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ARTE,

MUSI CA
e IDEAS

por

William Fleming
Syracuse University

Traducido por el
DR JOSE RAFAEL BLENG!O PINTO
Bajo la supervisin de
DR JOSE EMILIO GONZALEZ
Director del Departamento de Humanidades
Facultad de Estudios Generales
{Jniversidad de Puerto Rico

McGRAW-HILL
MXICO BUENOS AIRES CARACAS GUATEMALA LISBOA MADRID NUEVA YORK
PANAM SAN JUAN SANTAF DE BOGOT SANTIAGO SO PAULO
AUCKLAND HAMBURGO LONDRES MILN MONTREAL NUEVA DELHI PARS
SAN FRANCISCO SINGAPUR ST. LOUIS SIDNEY TOKIO TORONTO

MATERIAL FOTOGRAF1CO
los nUmeros entre parntesis corresponden al nUmero de la figura.
salvo la letra L, que indica timina .. Damos IM gracias a las siguil!n
tes personas Y organismos

Adelys, Par is (285): Aero-Photo, Pars (123); Alinari-Art Rt!fe.


rence Burcau, Ancr.im, N Y. {36, 37, 47, 61, 64, 66. 85. 128, 129
132, l36. !37. 139. 140. 142. 143, 147., L48. 149, 156. 157, 166
!68, 173, 18!. !82, l87. !95. 196, 197, 198. 199. 200, 215, 216.
218); Anderson-Art Rcforcncc Burcau, Ancram, N.Y (69, 76,
150. 169, 194. 205. 219); Andcrson-Alinari-Art Rl!l"etl!nce Bu
reau, Ancram. N Y. (46, 54, 70, 72, 73, 78. 80, 162, 163, 164
165, 171, 180); Archives Photoguphiqucs, Paris (2, 87, 89_ 91
92, 93, 94, 91., 102. 105, 106 . 107.116. 117, ll9, 120, 125, !60,
210, 211, 214. 217, 221. 252, 258, 260, 261, 262, 263, 268, 269,
273, 279, 286, 287); Aunrian Statc-Tourist Otficl!, Nueva York
(245, 246, 248); BOhm, Osvaldo, Venecia (174, 176, 183, 184}:
British lnformation Servicc, Nueva York (288); British Tourist
O!Tici:, Nueva York (241); British Travel Servio::, Londres (108,
109); Drogi-Art Refereno.i Dureau, Ancram. N.Y (144, !45,
l52); Bruckmann-Art Refercm::e Burcau, Ancram, N.Y. (191,
192, 193); Chanta!, Pars (213); Deutschcr Kunstverlag. Munich
(104); Dingjan. A., La Haya (229); Fletcher, T. Mikc. Black Star.
Nueva York (314); Fondar.ione Giorgio Cini. Vtneda {!72, 175);
Portier, 1. A (112); Fototcca Unione. Roma (55): Frank, Carl,
Pholo Rescarchers, !ne., Nueva York (62); Frantz, Alisan. Atenas
(15, 16, 18. 20, 25); Freeman, John R & Co., Ltd., Londres (L.
20); Prench Cultural Service, Nueva York {1 l3): Frcneh Embas~y
Prcss and lnformation Division, Nul!va York (212): Frcnch Government Tourist Office, Nul!va Yoik (59. 63, 114, ll8, 256, 257,
259); Gabinetto Fotog:ratico Nu.ionali:. Roma (127, 177); Gl!rman

Archeological !nstitutc. Roma {49, 51, 58);Giraudon, Paris (L.. 5);


Giusti, Gino, F\orenci:i (146); Grecnberg, HcGr.inahan & May,
!ne, Buffalo, N Y. {l. 32); Hcdrieh-Blessing, C'hica.go (JOS, 309};
Hege, Wa!ter, Alemania. (19); Hdd. Andr, Ecublens, Suiza (11);
Hirmcr Vcr!ag, Munich (9, IJ, 24. 28, 29, 30, 34. 41. 79); Hobgood, Noel, Photo Rescarchcn, !ne, Nueva York (272); Houvet,
Chartrcs (121, 122, 124J;ltalian State Tourist Office., Nueva York
(138, 170, 118}; Kersting,. A. F.. Londres (llO, 236, 238, 239,
242); Langewie~hc. Kad Robert, KOnigstein, Alemania (7); Le
dermann, P, Viena (247); Marburg-Art Referenee Bureau, An
cram, N.Y (1 !5); Marzari, D., Rvena. (74, 75); MAS, Barcl!!Ona
(188, 204. tM 15, 21~; Medieval Academy of America, Cambridge.
Mass. (88); Museum ofModcm Art, Nueva York (3ll); Oikonomi
des, Chicago (14); Richter E... Roma (40, 57}; Royal Greek Embassy, Washington, O C. (21, 31, 32, 33); Sa.uini, R., Roma (158);
Savage Studio, St. Louis, Mo. (L 30); SCALA. Florcnci;i (L. 1, 3,
6, 7, ll. 12); Service de Documentation Photographique de la
Runion des Muse1 Nationaux, Pars (L. 13, 17, 24); Soprinten~
denza aUAntichlti, Roma (52): Soprintendenza a.lle Ga.Ueric, Florencia (48, 130, 131. 133, 134, 135, 141, 151, 153, 154, 155};
Soprintendenza aUe Galleric, Roma (265); Soprintcndenta aUe
Galleril!, Vl!nccia {!79, !85); Spanish Govemment Tourist Office,
Nueva York (202_ 203); ~zra StoUcr Associates[ESTO}.,Mamaroneck, N. Y (312, Ji 3); Stournacas, N., Atenas (27); Sunumi, Sol
chi, Nueva York. (3, 291, 294, 297, 298, 305);Tarantola, EIL G.,
Rivl!na (81); Edicin "Tuco', Atenas (22); Til!tzjgl:ugow, Jutta.
f:r!in {38); Vatican l'hotogcaphic Archivus Roma (53, 60, 67., 82,
161, 167); Ward, Oa.renu:, Ober!in, O (111); Wright, Hamilton,
!ne., Nueva York (6); Obras de Braquu., Brancusi, Chug:i.ll, Giacometti, Kandinsk.y, Mir, Modigliani, Severini:ADAGP, r:rl!nt:h Ri>production Righb, (ne, Obras de Klee, Lgl!r, Matissc, Monet, Pi
cauo, Rcnoir Rodin. Rouault: sPADCM, Freneh Reproduction
Rights, In;,: ..

Directora de planeamiento de la edicin inglesa Afarlene Rothkn Vine


Direttor de planeamiento de la edicin espaola Jos luis Osuna

ARTE, MSICA E IDEAS

Prohibida la reproauccin !O!al o parcial ele esta obra


por cualquier medio, sin la autorizacin escrita de! editor.
DERECHOS RESERVADOS 1989, respecto a !a primera edicin en espanol por
McGRAW ..HJLUlNTEAAMEA!CANA DE MExrco, S.A. de C,V
Atlacomu!co 499 . 501. Fracc.. lnd. San Andrs Aloto
~500 Naucalpan de Juarez, Edo. de Mxico
Miembro de la Cmara Nacional de !a Industria Editorial, Reg Nm. 1890

ISBN 968 .. 422-356-0


(ISBN 968 ..2502659 NEISAJ
Traducido de la primera edicin en ingls de
AAT. MUSIC ANO IDEAS
Copyright MCMLXX. by Hall. Rinehart and Winston, !ne
ISBN 0-030828651
8901234567

P E -89

Impreso en Mxico

Prmted in Mex1co

Esla obra se 1erminCI de


imp11mir en Febrero do 1999 on
Programa' Edueall\los SA de C V
Calz. Cllatmc:mo No. GSA
Col. AstuMas Ocio. Cuauh\moc
C.P. G6U50 Mxu:o, O.F
Empres:i cert1fieada por el lnslltuto Mex1c::ino
do Nomlizaotl y Cert1nem:io11 A.C ~~)l.) la
NO<TN !S0-9002 1994/f!MXCC-004 1995 con
El 11Unl de fCQi$lrtl RSC-<J.<ta

Se

tiraron 1500

0876543219

ejemplares

usA

PREFACIO
Esta obra es la historia de los principales estilos del arte occidental a travs de un
conjunto selecto de obras maestras de arquitectura, escultura, pintura, literatura y msica.
En este libro no buscamos relatar toda la historia de las artes, sino sealar y explorar las
corrientes bsicas en los estilos de Occidente, en la forma en que cristalizaron en los
centros principales de civilizacin en los momentos de mximo esplendor cultural. Por esa
causa, presentamos en primer plano obras especficas de arte, si bien, ademi!, las examinamos segn l!!S relaciones que guardan entre s y en contraste con el teln de fondo de
las ideas que animaron la vida en esa poca . Extracto de la obra mucho mayor Artes e
Ideas (Holt, Rinehart and Winston, 3a. edicin, 1968), este libro naci del deseo de narrar
la historia de la cultura occidental por medios explicativos y grficos, seleccionados con
tanta exclusividad y rigor como rico y complejo es el campo de esta disciplina. Seleccin
y decisin son el pivote sobre el que descansa toda experiencia inteligente, y en nuestra
seleccin no nos propusimos descuidar ni menospreciar una noble tradicin( sino revelar,
con la claridad que slo ia concisin brinda, los aspectos esenciales de su verdadera
grandeza,
la historia del hombre es mucho ms que la suma de sus triunfos y fracasos militares,
polticos y ecnom.icos. Mucho ha, Aristteles situ Ja verdad potica muy por encima de
Ja mera exactitud histrica. Para comprender el espritu y la vida interior de un pueblo,
esto es, sus alegras, valores y motivos por lm cuales la vida fue llevadera y plena de
significado, debe examinarse su arte, literatura, filosofa, danza y msica, pues estas, las
bellas artes y otras disciplinas afines, son las expresiones humansticas en que se encuentra
el verdadero testimonio de la experiencia del hombre como la vivi, a travs de percepciones .y sensaciones racionales y no racionales. Examinadas en ol contexto de sitio y poca
en que ocurrieron y de las ideas que las animaron, las bellas artes son el lenguaje simblico
por el que los artistas creadores se dirigieron a sus contemporneos y por el que an nos
brindan con conviccin sorprendente sus ideal, fantasas, comentarios sociales, observaciones satricas, revelaciones personales e imgenes del orden. Los monumentos, las catedrales, los mosaicos, las poesias picas, los dramas, las sonatas y las canciones atestiguan el
grado en que el hombre, en sus momentos de mayor brillo y tambin en sus eclipses, ha
alcanzado lo que llamamos civilizacin. Un estudio de las artes en relacin con la vida y
las pocas que las produjeron llevar no slo a una comprensin ms amplia y profunda
de la conducta humana del pasado, sino tambin a una compenetracin ms rica y
multidimensional del presente, junto con cierta idea del futuro que espera a cada nueva
generacin.
Arte, M.sica e Ideas es un relato histrico por cuanto se basa en un orden cronolgico
dentro de la evolucin de la cultura occidental desde Egipto y la antigedad clsica,
pasando por la Edad Media y el Renacimiento, hasta el mundo moderno. En el recorrido
cronolgico global de la historia occidental, empero, un espritu riguroso de seleccin
rigi el contenido de nuestra obra para que pudiese haber concentracin intensiva en la
concurrencia de tiempo, lugar e idea, en la complejidad de los muchos factores interrelacionados que hacen a un periodo de la historia ser culturalmente importante, lo que en
resumen, ha creado eso que en retrospectiva podemos hoy considerar como estilo.
Para obtener coherencia histrica en el campo de nuestro anlisis, hemos preparado
cuadros cronolgicos que incluimos en el comie_nzo de cada captulo. Se asentejan a los
programas de una funcin teatral, y sealan pocas, hechos y lugares de accin, al igual
que menciona~ los personajes antes de subir el teln, para dar paso al drama de los

l
PREFACIO

v1

diversos periodos caractersticos, Las introducciones en cada captulo preparan el escena~


rio para la actividad creadora por describir, Por ltimo, Ja seccin de ideas en un intento
de penetrar en las complejidades de motiv;icin, interpretacin y significado
Hemos tambin aplicado el concepto de selectividad a las ilustraciones de este libro.
Presentamos solamente ejemplos de las obras y monumentos mencionados en el texto, si
bien todos los monumentos estudiados se encuentran entre las 315 ilustraciones en blanco
y negro y las 32 lminas reproducidas a color.

INDICE
PARTE 1: EL MUNDO ANTIGUO

EXPRESIONES DE GRATITUD
GENES!S DE LAS ARTES
El autor desea expresar su gratitud inmensa a profesores, colegas, estudiantes y amigos
que contribuyeron en el transcurso de los aos a la cdst::izacin del proyecto complejo
cuyos frutos son Artes e Ideas, y Arte, 1'.fsica e Ideas. Por estas lfneas agradezco en
especial a mis colegas los profesores Abraham Veinus y Sidney Thomas, sus orientaciones
invaluables; al profesor Kenneth l Conant por abrirme el arcn riqusimo de rus conocimientos de la poca medieval y por la reconstruccin en perspectiva de la abada de
Cluny; a los profesores Robert Branner de Johns Hopkins University, Homer F. Edwards
de \Vayne State University, Colin Eisler del Instituto de Bellas Artes, New York University, Evelyn Helmick de la Universidad de Miami, John Knowlton del Connecticut College
for \Vomen, y a Comelius Vermeule del Museo de Bellas Artes de Boston, por sus comentarios doctos y concisos en diversas partes del manuscrito de Ja tercera edicin de Artes e
Ideas, obra de la cual entresacamos selecciones para la presente; al profesor Mario Del
Chiare de la Universidad de California en Santa Brbara, por su revisin crtica del
captulo 1 de Arte, i~fsica e Ideas; 11 Jean K. \Volf por su trabajo meticuloso del ndice y
por su revisin cuidadossima, y a Deborah Thomas por su lectura nteligente y cabal de
las pruebas. Por ltimo, doy las gracias al personal competente de Holt, Rinehart y
Winston, en especial a Dan Wheeler por su direccin general experta del proyecto, a
Robert Haycraft y Rita Gilbert por su revisin extraordinaria y sagaz del manuscrito y las
pruebas, a Joan Curtis por la calidad de las ilustraciones que reuni y por haber resuelto
todo lo referente a pemsos de reproduccin, y a Marlene Rothkin Vine por el plan
general adecuado y atractivo que prepar para la edicin de Arte, Msica e Ideas.

El impulso creador Albores de la edad de piedra


Dimimicn de In historia
2

Artes del antiguo Egipto

EL ESTILO HELEN!CO

13

Atenas, siglo V,
C. Arquitectura La Acrpolis y los propileos El Parte.
nn El erecten Escultura, Los Mnnoles del Partenn La evolucin de
la escultura helnic11
Drama ~fsica Ideas Humanismo Idealismo
R11cionalismo Conclusin

ESTILO HELEN!STICO

41

PC:rgamo, siglo 11 antes de Cristo Arquitectura Escultura


Pinturas, mosaicos y artes menores MU.sien Ideas
Individualismo Realismo Empiris
mo El camino de Roma

EL ESTILO ROMANO

62

Roma, siglo ll de la era cristiana Arquitectura Foro de Trajano


Coliseo y
acueducto El Panten La contribucin romana a la arquitectura Escultu
ra El friso espiral de la columna de Trajano Msica Ideas Organiza
cin
Utilitarismo Conclusin

PARTE 11: PERIODO MEDIE.JAL


5

LOS ESTILOS PALEOCRJSTIANO ROMANO Y BIZANTINO

77

Rvena, final del siglo V y comienzos del siglo VI Arquitectura y mosaf.


cos San Apolinar el Nuevo y la basilica ovl San Vital y ls estructuras de
tipo central Escultura Msica
Ideas Autoritarismo Misticismo
6

El. ESTILO ROMANICO MONASTICO

95

El monasterio de Cluny; fines del siglo XI y comienzos del siglo XII Arquitec
tura La tercera gran abada de Cluny
Escultura Pinturas y otras rtes
monsticas Msica Ideas
Ascetismo Jerarquizacin
vii

viii

INDICE

INDICE

EL ESTILO FEUDAL ROMANICO

112

La conquista normanda y el tapiz de Bayeux Cancin de Rolando


de la trova Arquitectura normanda Ideas
Feudalismo
8

EL ESl 1LO GOTICO

15

El arte

125

Amsterdam, siglo XVII

16

Isla de Francia, finales del siglo XII y comienzos del siglo XIII
Arquitectura
de la catedral de Chartres Escultura de la catedral de Chartres Los vitrales de
Chartres Msica gtica Escuela de Nuestra Seora en Paris Ideas DuaJismo Gtico Sntesis escolstica

160

19

EL ESTILO ROMANO RENACENTISTA

179

20

192

Venecia, siglo XVI Arquitectura Pintura Msica


Ideas Manerismo Manerismo acadmico Venecia, fa Encrucijada Los caminos al barroco

11

EL ESTILO BARROCO DE LA CONTRARREFORMA

215

Roma. finales del siglo XVI y comienzos del XVII El arte de la contrarreforma
romana Arquitectura Pintura y escultura
Arte de la contrarreforma en
Espaa Arquitectura Pintura
Msica Ideas Misticismo militante

14

EL ESTrLO BARROCO ARISTOCRATICO


Francia en la poca de Luis XIV Arquitectltl'a
ca Ideas Absolutismo Academicismo

229
Escultura

Ra-

270

EL ESTILO NEOCLASICO

281

Arquitectura

Pintura

Escultura

EL ESTILO ROMANTICO

Msi~

293

LOS ESTILOS REALISTA E IMPRESIONISTA

316

Pars, finales del siglo XIX Pintura Escultura


Arquitectura Literatura y
msica Ideas Alianza del arte con la ciencia El fluir continuo

PARTE IV: PERIODO BARROCO


RENACIMIENTO, MANERISMO Y BARROCO EN VENECIA

Ideas

Pars, 1830 Pintura Escultura Arquitectura


Msica Ideas - Alianza de
las artes y el colorismo
Individualismo rom<intico y nacionalismo Escapismo

Roma, comienzos del siglo XVI Escultura La bveda de la Capilla Sixtia La cpula de San Pedro Joaqun des Prez y el coro de la Capilla Six
tina Ideas Humanismo

l2

257

LOS ESTILOS DEL SIGLO XVIII

Pars, comienzos del siglo XJX


ca La idea arqueolgica

Florenc.ia, siglo XV Capilla Pazzi y palacio Medicis-Riccardi


Escultura Pintura Poesia y Msica Ideas
Naturalismo cientifico Individualismo renacentista
11

LA SINIESIS BARROCA

PARTE V: EL PERIOOO REVOLUCIONARIO


18

EL ESTILO FLORENTINO RENACENTISTA

Ideas: Culto del hogar

144

Panorarm de Italia en el siglo XIV La bas11ica de San Francisco


La vida de
San Francisco en frescos Antes y despus de fa muerte negra Msica y literatura El Dies /rae y el Oinlic'O al HemUJ110 Sol Ideas Naturalismo de finales
de la poca medieval Humanitarismo franciscano
/O

Msica

El panorama del siglo XVIII El rococ La influencia hurgue~ La sntesis


mozartiana Don Juan Ideas Rococ Ilustracin Tonnenta e mpetu
(Stunn und Orang)

PARTE 111: EL RENACIMIENTO


EL ESJ'ILO DE COMIENZOS DEL RENACIMIENTO llALIANO

Pintura

24.J

Londres durante la Restauracin Arquitectura Drama y Msica


cionalismo barroco Sntesis y conclusin barrocas
17

EL ES!ILO BARROCO BURGUES

21

LOS ESTILOS CONTEMPORANEOS

333

la poca de los "ismos" y cismas Expresionismo y abstraccionismo Neopri~


mitivismo "Fauves", el puente, el jinete azul y estruendos operticos Cubismo Futurismo y estilo mecnico Dadaismo, neodadaismo y surrealismo
(superrealismo) Realismo social No objetivismo, expresionismo abstracto y
arte Op Arquitectura Arquitectura orgnica: Sullivan, Wright Estilo internacional: Gropius, Le Corbusier, Mies Van der Rohe Sntesis: Saarinen f.
deas
Relativismo

Glosario

361

Indice alfablitico

366

Pintura Msi

PARTE I: EL MUNDO ANTIGUO

1 GENESIS DE LAS ARTES

EL, IMPULSO CREADOR

El hombre es un animal creador, La fuente del poder


creador reside en la imaginacin, que se manifiesta a s
misma en la proyeccin de imgenes, El autor del G..
nesis lo supo perfectamente cuando describi la creacin
del hombre. "Y Dios dijo: hagamos el hombre a nuestra
imagen y semejanza .. : (Gn. 1:26), las palabras clave
son crear e imagen. El principio divino, en consecuencia,
es capacidad creadorn, Si Dios es concebido como la
fuerza creadora y el hombre fue creado a Su propia
imagen, podemos deducir que el hombre tambin posee
por derecho propio Su capacidad creadora y que, a su
vez, crea sus dioses, sus pensamientos, sus ideales, y sus
artes, a su propia imagen humana, Del vaco, el hombre
artista concibe una imagen,de la nada engendra el ser,
del caos extrae el orden y por seleccin establece rela
cienes,, El arte, pues, es el lengut1je en imgenes por el
que el hombre comunica sus ideas, su concepcin de s
mismo, de sus semejantes y de su universo.
Son muchas y variadas las facetas del arte, y todas
juntas revelan los impulsos y aspiraciones bsicos del
hombre, La bsqueda de imgenes y sonidos que delej ..
ten los sentidos es slo unt1 de ellas, El hombre de las
ct1vemas tal vez dibuj sus animilles para aguzt1r la vista
antes de la caza . Los miembros de tribus africanas se
colocan las mscaras de sus antepasados para invocar su
vigor en la lucha por la vida. Los aborgenes en ciertas
zonas modelan dolos y fetiches que los protejan de los
espritus malignos. Los hechiceros entonan invocaciones
mgicas para devolver la salud, En pocas de sequa los
indios norteamericanos bailan las danzas para hacer
llover.. Los faraones egipcios constn.tyeron y embelle
cieron sus tumbas previendo sus necesidades ultraterren3S.
A travs de monumentos, estatuas, pinturas, los
ritmos de la danza y las sonoridades de Ja mUsica, el
hombre expresa la divinidad de sus dioses, el poder de
sus soberanos y la fuerza de la Naturaleza, pues el arte
comienza en el mito y la magia, en la imaginacin y Ja
imagineria, en tumbas y templos, en gritos de guerra y
quejas t1congojadas, en reclamos amorosos y en cantos
0

de trabajo, y la bsqueda de arte conduce a cavernas


sombras y soleadas playas, a santuarios y castillos, a las
moradas de los vivos y de los muertos. El hombre, por
medio del arte, sea al excavar un refugio en la roca o al
procurarse sitios para ritos religiosos o enterrar a sus
muertos, hennana lo natural y Jo sobrenatural, lo real y
lo irreal, lo visible y lo invisible, lo pasado y lo futuro,
lo transitorio y lo eterno.
"Lo que fue, eso ser; lo que ya se hizo, eso es lo
que se har.i; no se hace.nada nuevo bajo el soL" Fueron
las sabias palabras del autor del Eclesiasts (1:9)*, pues
la historia es slo un espejo del hombre, en el que se
reflejan su presente y futuro, su pasado, sus triunfos y
sus potencialid:ides. La busca de los principios es en re:i
lidad la de las continuaciones, pues por el conocimiento
de dnde ha estado es que el hombre sabe a dnde va.
Realmente el pasado nunca es descartado: tan slo es
abarcado y por Ultimo trascendido, pues la historia del
hombre es semejante al concepto que el filsofo francs
Henri Bergson tena de la duracin, esto es, un progreso
ininterrumpido del pasado que mordiz.quea en el futuro
y que se expande confotnle avanza.
Las primeras expresiones del hombre en las artes
estn veladas por la bruma de la prehistoria" Eh su busca
de seguridad en las cavernas o al construir chozas de
arcilla, el hombre primitivo trab relacin directa con la
arquitectura. Et hombre construye para resguardar su
cuerpo y ref\Jgiar su espritu, para obtener morada para
su familia y santuario para sus dioses. Desde que se per..
cat de su propio cuerpo o contempl el reflejo de las
cosas en un estanque tranquilo, ha sido presa del impul.
so de crear una imagen humana o una imitacin de la
Naturaleza, Los silbatos de hueso, las flautas de caa y
los palillos de tambor hallados en cuevas y tumbas,
atestiguan el poder del sonido para evocar estados de
nimo y reflejan las huellas del hombre y la bestia en
ritos misteriosos.
Las citas bibl.icas usadas en este libro fueron tomadM de la
versin de Ja Biblia hecha por Nacar y Co\unga. Madrid. 1966.

ALBORES DE LA EDAD DE PIEDRA


2

EL MUNDO ANTIGUO

CRONOLOGIA: Prehistoria, Egipto y periodo antiguo del Cercano Oriente

(Estas fechas son aproximadas)

Prehistoria, A. C

332 a 30 Dinasti'as macedonia y griega


30 000 a l O000 aos Periodo paleoltico
51 a 30 Reinado de Ptolomeo XIII y Cleopatra
15000a lOOOOaos Pinturas y esculturas rupestres
en las zonas sur- oeste de
30 Egipto se vuelve provincia romana
Francia y norte de Espaa
10 000 a 4 000 aos Periodo neoltico, arte geomtrico Cercano Oriente, A. C.
4000 a 3000 Comienzo del arte sumerio
Egipto A. C.
2686 a 2181 Antiguo imperio (tercera a sexta. dinastas) 3000 a 1750 Florecimiento de Babilonia
1792 a 1750 Cdigo de Hanunurabi
2650 lmhotep, arquitecto y mdico, construye
1400 a 1200 Imperio Hitit:i.
la pirmide escalonada de Sakkara
1350 a 1000 Comienzo del arte asirio
para el faran Zoser (tercera dinasta)
1250 a 1200 Moiss
2590 a 2568 Piramde de Khufu (Kiops)
2540 a 2514 Pirmide de Khaf-Ra (KefrCn); Gran Esfinge l 025 a 922 Reinos Unidos de Israel
1025 a 1000 Reinado de Sal
2133 a 1991 Imperio medio (undcima o duodcima
1000 a 968 Reinado de David
dinasti;is)
968 a 937 Reinado de Salomn
Epoca de oro de las artes y las artesanias
1567 a 1085 Nuevo imperio (18ava. a vigsima dinastas) 922 a 783 Dos reinos
1503 a 1482 Gobierno de la reina Hatshepsut
Israel, por 783
Templo de Amn, en Kamak
Jud, por 597
1379 a 1362 Reinado de Akenatn (Amenhotep IV)
884 a 612 Imperio asirio
Busto de la reina Neertiti
612 a 539 Periodo neobabilnico
1361 a 1352 Reinado de Tutankamn
605 a 562 Nabucodonosor II, rey babilonio
1290 a 1225 Colosos de Ramss 11
575 Puerta de lstar, en Babilonia
539 a 333 Imperio persa de Ciro, Dara y Jerjes
672 Conquista por los asirios
525 Conquista por los persas
333 Conquista del Cercano Oriente por
332 Conquista por Alejandro el Gcande
Alejandro .el Grande

ALBORES DE LA EDAD DE PIEDRA


Las pinturas rupestres hechas por el hombre del paleoltico en las cavernas de la zona sur de Francia y la
costa septentrional de Espaila, son mucho ms antiguas
que otras fonnas de arte que han sobrevivido. La ex.pre
sin oral, los encantamientos mgicos, las leyendas
blicas y las canciones de amor indudablemente lore ..
cieron desde pocas remotas, pero la poesa y la msica,
para sobrevivir, tuvieron que esperar el advenimiento del
alfabeto y la notacin . Las pinturas en las paredes y las
figuras talladas en piedra, no obstante, an existen en
cavernas que fueron habitadas en el paleoltico, hace
unos 20 000 aos,
Por la magia de las imgenes que nos leg, sabemos
hoy que el hombre primitivo diariamente se enfrentaba a
la posibilidad de cazar y ser cazado, a la vida y fa mue.r
te, a la existencia y la extincin (fig . 1). El artista de las
cavernas represent lo que vio, y lo hizo con tanta.acu.
ciosidad y espontaneidad que las sociedades ulteriores
que conocan ya la palabra hablada y escrita nunca supe
raron la fuerza prstina del documento grfico dejado
desde la prehistoria . Las vvidas manadas de bestias y
seres que pint y esculpi en las paredes y lechos de las
cavernas, nos hablan de lo precario de su existencia en
un mundo dominado por fuerzas brutales. Cre esos ani
males asombrosamente reales dibujando sus perfiles,
sombrendolos con carbn y despus coloredndolos con
arcillas pardorrojizas y de color ocre .. A pesar de que Jos

caballos y los anulope_s esln en manadas, el arte de


agrupar figuras u organizar imgenes en composiciones
logradas parece no haber tenido importancia, y si la
tuvo, fue muy pequea. Tampoco estas pinturas de re
lieve fueron concebidas como decoracin u ornato . El
hecho de estar en grutas casi inaccesibles sugiere ms
bien que fueron parte de santuarios en donde se celebraban los rituales mgicos . Hay pruebas que indican que
fueron arrojadas lanzas a las pinturas, lo que seala la
prctica de ritos primitivos de caza. Para el hombre de
las cavernas, el arte estaba al servicio de la vida; arte y
realidad eran uno, y la imagen era el animal. AJ imitar
con toda fidelidad su presa, ganaba fuerz.a y dominio
sobre ella. Su idea era crear un doble y una vez hecho,
dominado, lo que le pennitiria acorralar a su presa verdadera. Tan importante como el aprovisionamiento de
alimento fue la propagacin de la especie, pero en el
arte de lns cavernas la imagen humana aparece con menor frecuencia que la de los animales. Empero, algunas
piedcas talladas de mujeres en cuclillas y grueso cuerpo,
han sobrevivido hasta nosotros. (fig.. 2) . las hembras casi
siempre se muestran preadas, y estas mujeres, con- _sus
caderas prominentes, senos voluminosos y carJ.ctersticas
sexuales en gran relieve, fueron representadas_ con cuer
nos de la abundancia en las manos, obtenidos de bisan~
tes; por todo lo sealado, esas tallas lal vez sean prueba
de un culto a la fecundidad,
Para el hombre de las cavernas, la fidelidad entre lo
vivo y lo representado no siempre tuvo las mismas finali

Arriba: Fig. 1 Pintura rupes


trc paleoltica, entre 15 000 Y
10 000 A. C" lascau~ {Dordoila, Francia .. )

Abaio, izquierda. Fig. 2. Ve.


nus de Laussel, de la caverna
de laussel (Dordoa), Francia, e'ntrc 15 000 y 10 000 A.
C. Talla en laja, 40 cm de al
to, Museo de Aqultania, Bur"
deos,

Abaio, derecha Fig. 3. M<is


cara, de llumba, antes Congo
Belga, Madera, longitud: 35
cm. Musco de Arte Moderno,
Nueva York.

EL MUNDO ANTIGUO

ARTES DEL ANTIGUO EGIP10

dos por modos y escalas musicales, son productos do.? la


conveniencia que se transfonnaron en nonnas convencionales rtl ser aceptadas por un nmero importante y representativo de personas cuyos valores y actitudes establecidos constituyeron una cultura,
La obra de un periodo o de un artista particular es a
menudo objeto de crtica por parecer apegarse demasiado a las nonnas o cllchs, o a convencionalismos, Sin
embargo, todo el arte est basado en la observacin de
ciertas reglas. Cuando todo se ajusta en exceso a Jo antiw
cipado, la obra tiende a ser montona y aburrida; por lo
contrario, si todo en la obra no sigue en lo ms mnimo
lo anticipado, se toma confusa y desconcertante. Pode~
mos considerar competentes a los artfices de cualquier
poca por su dominio de los medios y materiales bsicos, las tcnicas necesarias y las nonnas convencionales
aceptadas en su tiempo . Slo el verdadero artista sabe la
forma de apartarse de las reglas sin perder sentido, y
romperlas de manera talentosa. Las normas convencionales son un conjunto de hbitos, pero una obra capital
es producto de la sobrepujanza aplastante de! genio Las
nonnas convencionales son transpiracin; el 'arte, inspiracin, Las primeras son anticipables, pero la grandeza
del genio es impredecible. Las fonnas convencionales son
herencia de la tradicin, en tanto que la invencin y Ja
innovacin son el sello del progreso
El cambio prehistrico de una vida nmada a otra
comunal, el cambio de una sociedad que dependfa de Ja
caza y pas a la recoleccin de alimentos, de una econo~

Aba;o: Fig . 4. Caballo. Estilo geomtrico" griego, apro;<lmad:i


mente 750 aos A C Bronce, 16 cm de altura
Derecha: Fig . 5. !dolo. de Amorgas. Islas Cicladas, aproximada"
mente 3 000 aos A C. Minnol, 35 cm de altura. Museo
Ashmolean. de Oxford

..-

"Z

dades que le atribuyeron las sociedades ulteriores mas


complejas, Para l, signos y smbolos le fueron mis ti
les que la realidad para mostrar las fuerzas invisibles del
viento y los factores climatolgicos, CSf.ritus del bien y
del mal, y !as almas de los muertos. fLa mscara de la
figura 3 fue hecha para ser usada por un miembro de
una tribu africana al danzar junto al fuego, con e! acorn
pruiamiento de tambores.. Si la estudiamos despus de
contemplar el arte de las cavernas, parece ser una defor
macin de la realidad, La boca pequea, redonda y
sobresaliente, los ojos de mayor tamao, la nariz larga y_
triangular, no tienen como fin r:;:piesentar a una persona
viva, sino conjurar la presencia de un espritu invisible
Al personificar la presencia inVisible y al ejecutar p:isos y
gestos rituales, el hombre de la tribu poda ponerse en
contacto con los ritmos vitales e influencias dominantes
de su mundo Para la tribu, el danzante enmascarado era
un hroe ancestral, un dios al que habia que propiciar o
un demonio rtl que era necesario aplacar A travs de
dichos fetiches e dolos, las divinidades y los hroes
mticos residan entre los vivos y pemtian a la tribu
encamar su fuerza y valenta, y ganar victorias b\ic:is o
asegur:ir una buen:i cosecha J
Como podemos advertir en el caballo de bronce de
los comienzos del periodo temprano del arte griego !Jamado "geomtrico" (fig 4) al artista no le preocup
tanto reproducir con fidelidad la figura como captar la
esencia, el "concepto" de caballo Dichos objetos se
encuentran en el recinto de templos en que fueron colo-

cadas como ofrendas votivas por creyentes que imploraban o agradecan los favores divinos a !as deidades, por
victoria en una carrera, fertilidad de la tierra sembrada,
o recuperacin de la salud.
De modo semejante, la fonna femenina, como advertimos en la figura 5, est simplificada, abreviada y representada de modo abstracto en una figura compacta
aplanada. Desconocemos las finalidades para las cuales
fueron hechos estos "idolillos isleos" No se sostienen
erectos, por lo que es imposible que sean estatuillas.
Depositadas en tumbas junto a los restos humanos, estas
figuras talladas pueden ser cliosas, representaciones de la
fertilidad o espritus de los muertos. El artista plasm
un trazo geomtrico preconcebido en el material, mrmol blanco de grano fino que abunda en las islas Cicladas cerca de Creta. La lisura y uniform.idad de !a superficie es interrumpida por la disposicin angular neta de
los brazos, Ja nariz larga y recta, y la tradicional cabeza
aplanada
Las nom1as convencionales de un periodo son !as fr~
mulas heredadas, inventadas y fonnuladas que entendan
en general quienes crearon su cultura, La disposicin
tradicional de zonas y estancias en un templo o vivienda,
!as representaciones de mayor tamao que. el cuerpo
humano y posturas rgidas de dioses y reyes, la aparicin
de una deidad o hroe enmascarados para pronunciar el
prlogo y el epilogo de un drama griego, las 14 lneas
establecidas de un soneto, los motivos rtmicos repetidos
de las danz.ru:, la ~deci:in d.:! intervalos meldicos dicta-

ma ~asada en la caza de animales a otra sustentada i:n


la cr~a ~e ~~ado, se ~eleja en las artes por el cumbia de
una 1m1~ac1on n~tu.ralista o directa de la Naturaleza, a un
arte m:is geometnco basado en principios formales y
nonnas tradicionales convencio~ales Este alejamiento de
Ja Naturalez~ hace que el artista substituya cosas que
pueden ser v1st:is y tocadas, por esencias invisibles e in
tangibles Las imgenes concretas cedieron el paso a for.
mas abstractas, el naturalismo a la estilizacin, la imitacin a la idealizacin, lo real a lo metafrico, En resumen, la representacin de la realidad fue substituida por
fnnulas y nonnas convencionales aceptadas, Estas, por
lo dicho, son los extremos opuestos lrncia los cuales, uno
u otro, el arte de todos los periodos ulteriores tiende a
expresarse por s mismo, ..?Sto es, la delineacin fidedigna
del :ispecto natural y el "retrnto fotogrfico,. por una
parte, y lo conceptual, geomtrico, estilizado de las fr
mulas establecidas convencionales, por la otra.

ARTES DEL ANTIGUO EGIPTO


En el arte del antiguo Egipto encontramos una mezcla equilibrada entre fnnulas aceptada~. y observacin
fidedigna de la vida, A travs de templos impresionantes
Abajo. Fig. 6. Esfinge {entre 2540 y 25l4 A.C) Y Grm Pirmi
de de Khufu (entre 2590 y !568 A. C) en Gizeh. Egipto. Altura: 146 m (originalmente 153 m). Cada lado de la base tien~
244 metros

EL MUNDO ANl IGUO

ARlES DEL ANTIGUO EGIP10


Pdgma opuesta Fig. 1. Sala hip6sti!a de
Amenhotep 111 (apro:<imadamente 1390 A
C )_ vista desde d Grm Patio, con los colosos de Rams> 11 (por !:!SO A. C.) . Templo
de Amon en Luxor. Egipto
Abajo. fig. B. Busto de la reina Nefertti,
apro:<lmadamentc 1370, A. C. Piedra caliza
coloreada, con ojo de cris!al incrustado. Tic
ne aproximadamente 45 cm de altura .. Museo
de Berln
Derecha. Fig. 9. Respaldo del trono hallado
en la tumba de TutankamOn, en Tllbas,
(apro;>.imadamcnte 1365 A_ C) Madera cu
bierta con pan de oro e incrustaciones colo
rcadas de porcelana, crist:tl y piedra; el res ..
paldo tiene 47 5 cm de ancho Museo del
Cairo

Y espaciosos palacios estatuas y murales ma r..


t
d
'
gn1 ltOS re
tres;n. ac1onfs ~ las ceremonias religiosas y procesi~nes
araomcas, e artista pudo plasmar en carne y hueso los
c~ncept?s. de. divini.dad, realeza y autoridad sacerdotales
N1 fa onginahdad m las innovaciones eran objeto de est~
mulo, y p~r ~llo los artistas en su mayoria se concentra.
ron e~ la tecmca y habilidad de ejecucin. Empero, algu.
nas pinturas
de las paredes de tumbas eg1pc1as
. . muestran
'd d r:
act1v1 a es tn1ormales vistas con agud
. . 'd ad y
.
d
d
a
rrunuc1os1
abun danc1a e etalles naturalistas
egipcia
ord~nuda
de una
. estaba
. Ladsociedad
P
1ram1
e, con e araon
en su ve,,, .., Ca manera
d
d.
t di

b
. . , orno escen 1en.
e e so, go emaba
. de manera absolut a y era respon
bl
d
sa e e sus actos solo ante sus di"oses y . 1
d L
"de de Kh u u (o en griego Ke"op )ari epasa os a
p1ramt

s
es e1 mayor y
mas gran 1oso de los monumentos fon

para perdurar eternamente (fig, 6). Lase~f~ ~asnuea~e~


chura son asombrosas . Fue construida con 2 300
000
bloques de cantera,
cada uno . de dos y med"1a 1onc1adas
r.
de peso y en su .1?rma
combina la geometrfa bsica del
cuadrado y el tnangulo, la estructura estupenda cubre

una superficie mayor de 13 acres (52 611 ml) e incluye


un volumen de 2 405 500 mJ y es totalmente slida
~xcepto .dos pequeas cmaras funerales. Para que ca:
rresp?~d1era con los cuatro puntos cardinales, su construcc1on fue calculada con tanta exactitud,.que cada una
de sus caras laterales de 226.5 m est dirigida exactamente a ':~da punto cardinal. La piedra fue cortada con
tant.a hab1lida? _que las junturas apenas se notan. Durante siglos las p1ramidcs fueron objeto de rapia y saqueo

~lo~~~-~~~-~Y~~

mult1co!ores ~ola quedan restos en algunos puntos. Por


su s~ncillez sin par Y resistencia infinita, estos materiales
magistral~cnte trabajados han superado la durabilidad
de cualquier otra obra humana.,
_ Las otras pirtlmides de menor tamao que acampanan. a la ~gran pi~.imide, corresponden a los sucesores de
la d_1~astia de Keops {Khufu) y miembros menores de Ja
~amtha re~. la guardiana de esta ciudadela de los muerlOS es la inescrutable Esfinge (fig, 6), que combina el
~uerpo sedente di! un len con cabeza humana. Est
;unto a la tumba del faran Kefrn (Klif-Ra), cuya pir-

mide le sigue en tamao a la de su regio padre De


frente al sol naciente, el cuerpo de Ja esfinge simboliza
la inmortalidad {los faraones eran enterrados envueltos
en pieles de len) en tanto que la cara es considerada
como un retrato del deidificado Kefrn.
La casta sacerdotal dej su huella arquitectnica en
los templos de Egipto. Desde sus origenes, por la prtlctica de la magia oculta, este grupo poco a poco adquiri
grandes conocimientos cientificos e influencia social
Ocultos por los velos del secreto, tos sacerdotes esludiaron a fondo la geometra y las matemticas, conoc.ieron
la bveda celeste y tos movimientos de los astros, y
podan anticipar la poca en que se desbordaba el >filo y
renovaba !a vida en jardines y campos, En !as primems
pocas los sacerdotes tallaron sus templos en la roca
viva, pero poco a poco los hicieron tomar fomrns arquitectnicas estilizadas Por anchas avenidas, los creyentes
entraban por pilonos amplsimos a los atrioS ms all de

los cuales estaban misteriosas salas hipstilas (ver fig. 7)


y santuarios interiores con bosques de columnas, cada
una esculpida con extraas inscripciones jeroglficas
La estatua colosal de Ramss H (fig, 7) es ejemplo
tipico de las imgenes aristocrticas, rgidas e inmutables
de los faraones, Con una serenidad que prevalece por
sobre todo, esta escultura no sugiere movimiento alguno
que altere la calma mayesttica. Nonnas inflexibles dictaban la compostura corporal, con su severa frontalidad,
barba estilizada ceremonial y manos sobre las rodillas.
Como descendiente directo de Horus, seor de Jos cielos,
Ramss aparece altivamente como gobernante absoluto y
juez de su pueblo,
La nica excepcin a estas representaciones hierticas
de los faraones ocurre durante el reinado de Amenofis
IV, llamado tambin Amenhotep, quien rechaz la religin y los rituales obsetvados por sus antepasados, adopt el monoteismo y cambi su nombre por el de Akena-

EL MUNDO ANTIGUO

tn ("Esplendor de Atn'', el disco solar o dios nico).


El busto inacabado de la bellsima reina Nefortiti fue
encontrado en el taller de\ escultor Tutmosis en Amama
(fig 8) A pesar del tocado real, la dignidad majestuosa,
el cue~o alargado, ajustado a todas las reglas clsicas, y
los vanados colores, brilla en todo su esplendor la imagen viva de una personalidad real, plena de genuino calor
humano. Al examinarla con detenimiento puede advertirs~ que la reina era una mujer en plena madurez cuyo
rostro atin no sufra tos estragos del tiempo. Rompiendo
con los convencionalismos fonnales y con todo lo establecido, Akenatn permiti ser retratado de manera
infonnal ofreciendo a su esposa la reina una flor y mi
mando a su hija pequea, en tanto Nefertiti sostiene a
dos princesas en su regazo. A pesar de la restauracin
del politesmo, esta actitud artstica an perdur brevemente en el reino .de Tutankamn, su sucesor, famoso
porque su tumba faranica ha sido Ja tinJca que ha Uegado a nuestra poca totalmente intacta, sin Jos estragos
de la rapia. En el respaldo del trono encontrado en !a
tumba de Tutankamn, se muestra el rey en una actitud
infoml'al conversando con su consorte, en tanto el dios
Sol otorga su bendicin divina con mUltip!es manos a
manera de rayos.,
El hecho predominante en la vida egipcia era la
muerte; por ello, aJ arte se manifestaba por cajas para las
momias, sarcfagos de piedra, mscaras mortuorias, retratos esculpidos, pirmides y tumbas, todo ello en relacin con !a muerte . Este arte no tenfa como finalidad
recrear Ja vista de los vivos, sino abasrecer de provisiones

para los muertos en su vid:i de ultratumba. En consec:1~nci~, la muerte para el egipcio no significaba extinc1on, smo continuidad de lri vida mis alld de la tumba
Para logrnr la inmortalidad, el cuerpo tena que ser
embalsamado y la tumba ribastecida y amueblada con
esmero. Las paredes, pisos y techos interiores estaban
cubiertos de _inscripciones jeroghficas que identificaban
al muerto, senal<1ban sus titulas y cargos. y lo mostr<1ban
r,odeado de su familia Y amigos, u ocupado en sus tareas
f~voritllS, El oc~pante de la tumba era mostrado superv1san?o el trabaJO en los can1pos, haciendo ofrendas a
los dioses, n<1vegando en un velero, cazando o pescando
admirando !as danzarinas, escuchando Ja msica 0 dis:
frutando de juegos En pinturas y relieves de las Paredes
se representaban frutas y animales de caza para Ja mesa,
y doncellas Y sirvientes para atender sus necesidades . En
la tumba se dejaba todo para que el difUnto se sintiera
como en su casa,
Como cabe advertir en las pnturas funerarias (tigs,
10 y l I), el artist3 egipcio se preocupaba slo de un
plano pictrico, sin crear la sensacin de profundidad ni
modelar sus figuras en tres dimensiones, ni mostr:irlas
sobre un fondo, Segn las normas convenclona.les. las
cabezas eran siempre dibujadas en perfil, pero los ojos
(miles de aos antes de Picasso) eran representados de
Abajo: Fil:I ! O.. Portadores de ofrendas, en \ tumba de Sebe-
khotep. en Tebas, de 1500 a 1300 A e Temple sobn! ard!la.
unos 75 cm de ancho .. Musco Metropolitano de Arte Nueva

York. (Fundadn Ro,'l;!rs, 1930.)

'

DINAMICA DE LA HISIORIA

modo frontal, Los torsos son frontales, pero brazos y


piernas muestran una cara lateral. A pesar de que las
figuras son mostradas desde el lado derecho, tienen dos
pies izquierdos, de manera que ambos dedos gordos se
dirigen al frente. Si en un paisaje se incluye un estanque
o un ro, se le muestra desde arriba pero peces, patos,
plantas y rboles en su interior y en sus mrgenes, siem~
pre estn mostrados de llldo. los personajes importantes
tienen dimensiones mayores que las de sus parientes,
squito o sirvientes, Si hacemos a un lado estos conven~
cionalismos, !as escenas tienen una naturalidad sorprendente, Los detalles de la Naturaleza son tan minuciosos
y exactos que los botnicos y zologos pueden reconocer cada especie animal y vegetal. El artista egipcio
tambin supo la forma de representar con finura el pelaje y las plumas de animales y pjaros, rompiendo la
continuidad de la superficie coloreada con fmsimas
pinceladas de dive13os tonos El arte funerario egipcio es
una reinvencin de la vida, como se le senta en toda su
vitalidad, y estos murales plenos de colorido y vivacidad
son un cuadro sorprendentemente completo y exacto de
las pautas de conducta y nonnas de una civilizacin antigua.

DINAMICA DE LA HISTORIA
La historia del arte, a semejanza de la filosofa y de
la ciencia, se interesa tambin por causas y efectos. De
este modo, al analizar los estilos principales de la cultura
occidental conviene tener siempre presentes las corrien~
tes principales que influyen, La din3.mlca del contacto y
la conquista modifican el condicionamiento formativo
del arte. Empero, la conquista es un arma de doble filo.
Por un lado, los conquistadores imponen su imagen a los
vencidos, pero por el otro, absorben muchas de las formas y expres'iones de los pueblos subyugados,
Egipto y Mesopotamia se desarrollaron como potencias circunscritas geogrficamente y sociedades cerradas, que al depender poco de fuentes externas, se nu~
trieron de sus reservas propias,, Los griegos, por lo contrario, fueron un pueblo marino y, a semejanza de los
romanos que le siguieron, tuvieron que buscar ms all
de sus costas el comercio martimo, las empresas mercantiles y la colonizacin que eran elementos necesarios
para su supervivencia; entraron en contacto con las tradiv
ciones cientficas y artsticas de Egipto y Mesopotamia y
se las apropiaron, para absorberlas, refinarlas y transmutarlas en sus realizaciones incomparables, Roma, como el
crisol cultural de la antigedad, fusion en forma valida
y vvida ideas, mtodos de construccin, motivos ornamentales, tradiciones plsticas y pictricas, expresiones
literarias y musicales de las culturas de Grecia, Cercano
Oriente, Egipto, Africa del Norte y Etrusia, amn de
contribuciones importantes propias,
Seria perfectamente lgico comenzar a estudiar \3
herencia cultural de Europa y Amrica a partir de !os
romanos, pues hasta el advenimiento de Ja revolucin
iridustriill, el arte occidental, desde cualquier .ngulo
prctico, fue una continuacin y un3 variacin constante
de Ja sntesis romana mediterr3.nea, extendida hacia el
norte. El arte paleoltico era totalmente desconocido

Fig, 11. Taedoras co11 doble aulo!. latid y arpa Tumb;i de


Nakht. TebM, por 1420, A. C,

hasta 1879, en que por accidente se descubrieron las


pinturas rupestres. Este <1rte de Cro-Magnon estuvo tan
distante y aislado de la corriente cultural que no influy
en los periodos que la siguieron en la antigedad y,
excepto como curiosidad histrica, su efecto en el arte
moderno ha sido insignificante- Hasta finales del siglo
XVIII, las formas puras del arte griego, a diferencia de
las adaptaciones romanas, no tuvieron influencia directa
en el pensantiento occidental. Slo a fines de dicho siw
glo, cuando el historiador l l, \Vinckelmann estableci
una distincin entre los dos estilos, cuando Stuart y
Revett estudiaron y publicaron los dibujos de las antigedades atenienses, y Lord Elgin llev a Londres muw
chas mrmoles del Partenn, fue posible un renacimiento del estilo griego (ver cap. 18). El arte egipcio, junto
con los motivos decorativos chinos e hindes, fue puesto
de nuevo en circulacin en las elegancia.l exticas de\
rococ del siglo XVIII. Ms tarde Egipto caus un gran
imp<1cto a trnvs de la campaa de Napolen en ese pas
Empero, la egiptologa como ciencia data slo del siglo
pasado. El arte sumerio y babilonio emergi a la luz
gracias a las excavaciones arqueolgicas hechas a finales
del siglo XIX, Excepto a travs del arte grecorromano,

10

EL MUNDO ANTCGUO

DINAMICA DE LA HISI'ORl:\

Fig. 12. Puerta de lstar (roconstrui


da), en Babilonia, apro,'timadamente
575 A. C. Museo de Berlin

ha t.enido muy poca o ninguna influencia en las artes de


por prstamos ocasionales de arquitec- slidas Y h~ecas, crean ritmos espaciales . Podra decirse
que el arquitecto es el director de un ballet que disea
~~ artista de?e representar su mundo, su sociedad y los pasos Y figuras de una danza que deben ejecutar
su sitio en e! universo como l mismo los ,, y
~odas. lo,s elementos que participan. Por el estudio de la

t
.
, por e11 o
Su t ra ba10
mg~ruena arquitectnica es posible deducir qu tanto
se ama un reflejo de su tiempo d d
t d

,
es
e
un
u
P n o e vista parti_cu 1ar, El templo, la estatua, la pintu- sa?ia el h.om~r: de su medio, lo avanzado de su conocira, el. p~em~ o !a pieza de msica que salga de sus ma- rruento c1ent1hco, si fue cazador o agricultor rey 0
n?s mdic~ra !a .fo~a en que un miembro sensible de plebeyo L~ puerta de lstar de la antigua Babilo~ia (fig,
dicha sociedad imagina ' suea
. , piensa ' siente y comum- 12), .P~ ~Jemplo, demuestra que los asirios conocieron
ca ..En i!Ste contexto, un ~d1ficio no es un mero amonto.. el pnnc1pw del arco y la bveda mucho antes que los
narrue~to de madera Y piedra, acero y cristal sin impor- romanos, La puerta, que data de la poca del rey Nabuparte de su soberbio muro que l
tar lo. tntere~ante de las _fonnas que puedan asumh estos codon.osor !I,
maten:iJes, Stn?. un me~10 creado, una forTn.i de accin mando ~onstttur para incluir lo que se supone fue su
para cierta actividad social. Sus masas y vanos, sus partes legendana torre de Babel Hecha de ladrillo vidriado el
decorado monumental de la puerta muestra una pr~ce-

~t~, salvo
tOcc1de
os ec 1ecttcos.

rue

sin majestuosa de leones y dragones, caballos estilizados


y graciosas gacelas.
la escultura es aliada natural de Ja arquitectura como
un elemento de embellecimiento que suaviza el estricto
funcionalismo de una estructura . De este modo, puede
proporcionar puntos focales de inters y revestir de sig
nificado una construccin. En pocas antiguas, los relieves y las estatuas de bulto fueron relejo visual de la
actividad o finalidad que el conjunto arquitectnico
buscaba albergar . En un sentido ms exaltado. una estatua se toma la imagen de un ideal heroico o divino hacia
el cual se orienta un pueblo. Pinturas, frescos y mosaicos
aportan la dimensin pictrica. En ellos est representada la semblanza de una poca, al igual que las esperanzas
y temores del hombre, en forma de smbolos e imgenes. La poesia y la msica cristalizan 106 ritmos de la
actividad humana en canciones y danzas que relejan el
trabajo y el juego, la alegra y la tristeza, asi como los
anhelos ms hondos y las aspiraciones ms altas del corazn del hombre . El artista comienza su proceso creador
partiendo de la nada o del punto evanescente del vaco,
esto es, vaco en el espacio y Ja nada en el tiempo, para
componer en e! sentido literal de la palabra, al seleccio..
nar materiales, reunirlos y elaborar con ellos un todo
coherente . El mtodo entraa ir de lo particular a lo
general, de lo singular a lo plural, de lo disperso a lo
coherente, a1 encaminarse hacia el orden y la unidad de
un estilo.
la bsqueda de la unidad en el contexto de periodos
histricos de un estilo o cuando menos en lo que respecta a un agrupamiento coherente de diversidades, tiene
importancia crucial para la definicin del estilo y la
crtica del arte. Las expresiones culturales, a la manera
de las unidades clsicas del drama griego, suelen aparecer
dentro de lfmites definidos de tiempo, sitio y accin. La
bsqueda de las ideas bsicas que motivan las actividades
humanas a menudo reducen a sencillez bsica lo que
superficialmente parece una multiplicidad confusa de
derroteros; y, dado que las artes suelen ocurrir y acon
tecer de modo simultneo y no independiente, suele ser
ms prudente buscar el conocimiento y la comprensin
con base en muchas direcciones y no en una sola.
Cuando se descubre una configuracin comn de ideas,
los aspectos antes desconcertantes pueden, de repente,
integmrse coherentemente y adquirir significado_
Las ideas que sealamos pueden nacer en !os propios
artistas, individualmente o en grupo, o bien de patronos
solos o colectivos dotados de suficiente criterio, medios
y energa para con ahnco llevar a trmino proyectos
complicados . Un patrono de esta ndole podria ser un
gobernante con la visin de Pericles, pilar del mximo
florecimiento cultural de la antigua Atenas; un abad o
un obispo medievales emprendedores que concibieron la
ereccin de un gran monasterio o catedral; una familia
de prncipes mercaderes como los Mdic:is, que llevaron
a la Florencia del Renacirrento a !a cima de su capaci
dad creadora, o bien una orden religiosa como los jesuitas que diseminaron el escila barroco de la contrarrefo1ma como consecuencia de sus esfuerlos misioneros
El siglo actu.il es testigo de la comisin que la repilblica
de India hizo al arquitecto suizo le Corbusier para dise

ll

ar y construir Chandigarh, una nueva capital para el


Punjab Oriental, con todos los servicios pblicos y privados. En Nueva York, Jos herederos de un gran capitalista
han financiado Ja construccin de un complejo arquitectnico en el Centro RockefoUer, cuya gmndeza se asemeja a muchos de los monumentos del mundo antiguo,
y muchas organizaciones pblicas y contribuyentes privados han conjuntado sus intereses para erigir tambin en
esa urbe el Centro Linco\n que incluye un grupo de
teatros para pera, concierto, para representacin de
obras de repertorio por parte de compaias oficiales, asi
como bibliotecas, museos y centros educativos,
Cuando un centro ha alcanzado un grado determinado de civilizacin, ha desarrollado una economa prspera, ha sido cuna de individuos prometedores, ha fomentado un sistema educativo ndecuado, y tiene en su
seno grupos de artistas y artesanos magistrales, puede,
por todo lo dicho, dar asiento a una expresin cultural
importante. Si aparece, es porque a menudo alguna personalidad de convicciones tan fuertes ha reaccionado con
tanta intensidad al reto de su poca, que, como catapulta, su influencia ha sido decisiva al obtener una posicin
dominante. Se han propuesto algunas explicaciones,
como la "teoria del gran hombre", que sostiene que las
personas sobresalientes estampan su sello en una poca,
y que e! genio es la influencia causal ms fuerte en la
historia, Los partidarios del realismo socia!, empero, sos
tienen que las fuerzas del medio modelan el carcter y
los actos de los individuos incluidos, La verdad tal vez
est en un punto medio entre los extremos de lo natural
y nato, y lo adquirido u obtenido del medio, y la accin
recproca entre personalidades poderosas y el estimulo
de sus pocas ha desencadenado la explosin llamada
comnmente genio.
Las tcnicas de produccin y creacin son problemas
que competen personalmente a artiijces particulares.
Empero, la composicin es comn a todos ellos . El arqui
tecto une materiales de construccin, el poeta palabras, el
msico sonidos, pero, a diferencia de la opinin de algunos puristas, no hacen su obra en un vaco de autoexpresin sino para comunicar ideas, fantasas, comentarios
sociales, observaciones satricas, autorrevdaciones, imgenes de orden, y otras cosas. Sus obras, sean templos,
estatuas, murales, odas, sonatas o sinfonas, no estn diri
gidas a si mismos, sino a sus semejantes
La eleccin que el artista hace de sus medios y mate
ria.les y la forma en que los maneja, el lenguaje por el
que expresa sus ideas, sus modismos e idiosincrasias
personales, la visin que tiene de su realidad, su forma de
representar su mundo, todo integra un vocabulario de
smbolos e imgenes que definen su estilo personal. En
un sentido ms amplio, sin embargo, un estilo debe in
cluir expresiones semejantes en muchos medios distintos,
sea en las formas visuales, verbales o musicales Los artistas, al trabajar en un tiempo y sitio dados, comp:uten
una herencia sociocultural comn y en consecuencia,
podemos deducir que cada uno tiene un pun10 comn de
partida En !as artes, como en la politica, hay conservadores que tratan de resguardar valores tradicionales,
liberales, que se preocupan de las tendencias en boga, y
progresistas. que se orientan a realizaciones futuras El

12

EL MUNDO AN11GUO

artist:i individual puede aceptar o rechaz::ir, respaldar o


protestar, acept::ir o reform::ir, construir o destruir, retroceder al p::isado o anticip::ir el futuro, pero su punto de
partida debe ser su propia poca Los puntos de inters
que l y su~. contemporneos sub~yan, e! idiom.a que
eligen, la p::is1on con que defienden ideas, todos se JUntan
para integrar la sntesis ms amplia de un estilo
Por lo dicho, cabe establecer un enfoque positivo en
Ja coincidencia de tiernpo, sitio e idea_ Los artistas, a
pesar de laborar en campos separados, son parte integran
te de una sociedad, viven en un centro geogrfico y temporal dado, y colaboran en diversos grndos entre si' y con
el grupo social de mayor tamao . Cuanto ms intima sea
la coincidencia tanto mayor ser la relacin entre si. Las
obras complejas de arte, como foros, monasterios, catedrales, peras, son siempre producto de la colaboracin y
deben ser hechas para expresar los diversos intereses que
buscan servir. Las necesidades litrgicas, por ejemplo,
deben ser tomadas en consideracin al disear una catedral, y el ornato escultrico y pictrico debe concordar y
adaptarse a una iconograffa, un programa simblico y al
plan arquitectnico global de la estructura. Por esa causa,
en un momento y en un sitio dados, las artes de arquitectura, escultura, pintura y msica, y !a liturgia, comparten
una constelacin comn de ideas en relacin con el orden
socia! contemponineo y sus aspiraciones espirituales
La historia verdadera no es la simple constancia de
fechas, pactos, batallas, o hechos de reyes y generales.
Aristteles desde hace mucho reconoci ese aspecto vital
al situar la verdad potica muy por encima de !a verdad
histrica La experiencia poltica de una nacin es slo
una fase de su vida global . Si se desea conocer el espirito
y !a vida interior de un pueblo, se necesita escudriar en
su arte, literatura, danzas y msica. campos en que se
refleja el espiritu de todo l. Reyes, dinastas y dictadores tienen su orto y ocaso, y las revoluciones y luchas
polticas parecen de modo repentino resolver de una vez
por todas Jos problemas de los hombres, pero el arte
como expresin de !a unidad viviente y el ser del hombre
no muere, aunque puede tener sus periodos de ascenso y
declinacin, sino sigue adelante para revelar la continuidad de la vida. En definitiva, lo que importa en el arte,
como Lionel Venturi ha sealado en el caso de la pintura, "no es el lienzo, el matiz del aceite o el temple, la
estructura anatmica y otros factores mensurables, sino
sus contribuciones a nuestra vida, las sugerencias que
hace a nuestras sensaciones, sentimientos e imaginacin"

Romain Rolland ha observado con acierto: 'Et arte, como la vida, s inextinguible; nada nos hace sentir mejor
J::i verdad de esto que la fuente inagotable de !a m.sica
que ha fluido por Jos siglos hasta convertirse en ocano"
Podemos lograr una. comprensin humanista ms rica,
amplia y profunda, por el estudio de !as ::irtes en relacin
con Ja vida y la poca de las cuales surgieron. El pasado,
como se refleja en las artes, existe como un proceso con
tinuo, y cualquier separacin arbitraria en relacin con el
presente y el futuro palidece en presencia de una obra
viviente. El enfoque crtico verdadero del arte o de cualquier otra actividad humana, nunca podr ser un simple
catlogo de minucias, un registro de momentos aislados.
Cabe llegar al conocimiento cabal slo al relacionar un
hecho con otro y cuando su suma total pasa a fonnar
parte de la corriente creciente de la vida universal de la
que cada momento particular deriva su importancia, En
su relacin natura! las artes se toman el estudio de las
gentes reflejadas en las iITTgenes siempre cambiantes del
hombre, al cruzar por pocas histricas, en su busca incansable de la realidad y en su intento incesante de alean~
zar los ideales que dan significado a la vida.
Todn actividad creadora comienza en el ojo y el ofdo
espirituales del artista. La obra de arte que no comunica
un significado es totalmente vaia o inanimada El arte,
de este modo, es un proceso bidireccional que abarca
cre::icin por el artista y recreacin por el observador. La
actividad de este ltimo puede ser, a ciencia cierta de
menor intensidad que la del artista, pero a pesar de todo,
la experiencia consiste en la actividad dinmica de responder cuando observador, lector u oyente conjuran desde el fondo de su yo acmulos correspondientes de per~
cepciones, imgenes e impresiones. Para desempear su
papel en este acto creador, quien se recrea en la obra de
arte, debe aprender el lenguaje visual, verbal y auditivo
que permite la comunicacin que distingue los ms finos
matices de imgenes y sonidos, La imaginacin y los
conocimientos deben hennanarse para constituir el teln
de fondo y la atmsfera que alguna vez rode a la obra
de arte en su contexto original . Por ello, es necesario
conocer el periodo y el estilo,_ los factores sociales y religiosos, el tipo de auspicio recibido, y e! sitio que en la
sociedad ocup el artista Por todo lo sealado, estas pginas han sido escritas para guiar al observador, al lector
y al oyente en su punto de partida al aventurarse en
busca de deleite, conocimientos y comprensin de la
experiencia humanistica

2 EL ESTILO HELENICO

ATENAS, SIGLO V, A. C.
''Todos somos griegos", dijo Shelley en e! prefacio de
su obra Hel/as (Hlade). "Nuestras leyes, literatura, religin y artes tienen sus races en Grecia" Simplemente al
mencionar palabras como mitologia. filosofa y de1nocra
cia tenemos idea inmediata de su origen griego. Las
conocidas formas de arquitectura, escultura, pintura,
poesia, drama y msica, tambin fueron frutos de la
poca de oro de la Hlade, cuna en que el estilo helnico naci, floreci y fructific.
Atenas, por un lapso breve, fue el centro de las actividades creadoras de muchos hombres de genio: gobernantes que hicieron de ella !a primera democrncia en un
mundo de tiranos, filsofos que buscaban comprender y
conocer los secretos del mundo en que vivfon, y artistas
que concibieron expresiones sorprendentes en piedra,
vocablos y sonidos. En el ao 480, A. C- los atenienses
haban podido repeler la marejada de los persas, pero
slo despus que su ciud::id haba sido reducida a escombros. Sn gobernantes hereditarios, el gobierno descansaba en los hombros de [a clase ciudadana, y la autoridad del denios, el pueblo, era la que en verdad se imponia . En esos dias el estadista Pericles y el futuro filsofo
Scrates daban oidos a la sabidura de Anaxgoras,
quien pensaba que el universo era regido por una mente
suprema que impuso el orden al caos de la Naturaleza y

que el hombre, por el pensamiento, de manera seme ..


jante, podra imponer el orden en los asuntos humanos
Despus de la destruccin de su ciudad, los atenienses.
enfrentndose con va!entia al futuro, en vez de reconstruir sus viejos templos y santuarios emprendieron un
nuevo programa de construcciones que sobrepas a todo
lo que el mundo haba visto y que servira de modelo
clsico para todas !as generaciones venideras.
A semejanza de otras ciudades antiguas, Atenas haba
sido construida alrededor de una acra o colina, que en
!os comienzos h::ibfa servido como punto de fortificacin
militar, por estar en lo alto, Como en otras ciudades,
una victoria antiquisima sobre la colina, conocida como
acrpolis (fig. 13), haba sido atribuida a la intervencin
divina, y en el alma popular el sitio se haba tomado un
Jugar sagrado y por ello, deba ser coronado con un
monumento digno del suceso, en igual forma que b
frente de un guerrero que se distingua por un acto heroico, era adornada con una diadema imperial En ese
sitio se erigieron palacios, templos y construcciones cvi
cas, y el pueblo desde la ciudad a los pies de la colina
miraba a lo alto orgullosamente la acrpolis, en que estaba plasmada su historia, representadas sus aspiraciones y
se levantaba el centro de sus ceremonias religiosas y cvicas, Desde los comienzos, la ::icrpolis ateniense nunca
fue esttica, y las construcciones sucesivas reflejaron las
vicisitudes de la ciudad Alguna vez fue el asiento del

Ftg. 13. Acrpolis, Atenas (desde el su toes te)

13

El ES11LO HEL.ENICO

AlENAS. SlGLO V. A

l5

CRONOLOGIA: Periodo helnico

Historia General,,\,
,\proi:
Aproi::

1600 1 1100

Aproi:

tlOO

1184

Aprox

950

800

Aprox

!IOO a

650

Aprox

700
650 l

Aprox

Apro

480

1\pioll

461 a
437 a

500
53'

'"
"

Comienun en ,\tcn:u !01 ccnirnenes literarios


los penu J.! mando de OJrio invaden Gm:ia
loi l!enicnscs ~ITOtJ.n a Jos pcn;u en Mara!n

477
429
454

''"

387
336

Jl5
J1J

"'

111:1l1do de Ateius
Pcricles (490 1 429) gobierna Atenas
Los !eloms de la confedcr.icin dlh:a p.mn a
AtenJ.1
Guernu del Peloponci.o entre Aten:u y 8parta
Lo1 atcnitnse1 101 dersolados en Sir.icuu, Sicilia
,\tenas es :sometida al dominio de fparta, Fin.ti
del imperio atenk~
Aatn fund;i. U Ac;uiemia
Fil!po de Macedonia se adueil:I de fa pcniruufa
gne
Alejandro el Gr.111de sucede a Ffpo como gober
n.111te de GreciJ.
Arilt6teles funda el Liceo
Alejandro el Grande conuiua e! Medio Oriente
Alia Menor, Persfa e /odia

Corinto es de1ttuida por los rolllitmn


Ateniu es saqueada por lo.s romanos capitaneados
porSila

Er.i cristiana
Aprox

100
140 3

Ap=

489

Aprnx

110

Apro:t

Apro.t

150

519

Plutui:o {aprox 46 a 125) escribe su.s Vidai FaraIda:


Pau1a_nio. visiu Atemu; nW tarde escribe 111 des.
cnpc!on de Gn:cia
L.i escueli atniense de fllornffa es ecmdl por el
emperador Justinfano

Arquitectura y Escultura, A, C.
Aprox

650

Te~:~re!~nico de Anemi1~ (Oi;u~). conlttuido

Ap!Olt

600

Tal!:1.1 de Koumi de Somon

409
Jl4

117

Terminacin dd templo de Zeus olmpico

450
457
'50

449'

440
4l2

437 a
427 J
421 l

Tlll.u de Kor1i lle !>Jmm


Construccin de !01 tomplo1 d6rico1 11ca1co1 en
Atenu, Ddfos, Corinto y O!impia
Templo drico (tesor(l de !o:i Jtenierucs) coru1rui
do en Ddfm

Funifkin del auriga de ~lfos


Fundicin del Z.:01 (Poseidn ? )
Comtrueci6n de! templo de ZeuJ en O!impia
Fidfas se encarga de tupeMsar hn trab1jos en la
Acrpof de Aten;u
Cont!ruccin del templo de Hefc110
Construccln del Partcnn por ktino y CJ.llcratcs
Tal11 de l;u multuru del Pu1enn bajo !a direc"
cin de Ftdlu
Pmp1lcU'I corutruU!o.1 por Mne1iclcs
Templo de Atenea Nike conmuido por Calicratcs
Erectcn caiunuidn por Mnelides
Construccin del monumento de Ll1icr1tes

470 J
46S a

447 l

Periodo a1c:tico

Lru pco;u capiu..ieJd!ll por hrjcs denotan a tos

!46
86

1\pro:t

:DO

""

esurunoJ en lu Ternuipila1
1\tcnu es 1aquuda y quemada
Uis atcnfonies derrot:m l la ft011 pena en Sala
mm
Fundaein
b Canfeder.iciOn dfc; bajo el

336
JJS a

550

Aproi:

Periodo geomtrico; llome:o; conuctm


Oriente
Primeros Juegos Olimpi'<; comknio del Qlm
darlo griego
Hcsiodo escribi la T~ogon{~ {bMado tn la mito!oijfa sriega)

480

413
40<
359 a

Periodo mictrtico
Cada de T1oya y rendicin 1 lm 1\1uco1
Dorios y j6nicos invaden la penfruula grie;;i, y
rnbyug:m a llll aqueo1. Fin dd periodo mioeenien: ccmicnt.:1 la civil!uci6n l1elinica.
Periodo primitivo i;eomttrico; c:mtoJ !le Homero

Apr(I:.:

(!)

776
A pro~

432
424

Era cristiana
Aprcu

Filsofos, A.
AproJC.

Fig. 14 Acrpolis. ,\tenas Reconstruccin como estaba nl final del segundo

c.

582 l

485 a

507
428
411

469 a
427 a
384 a

"'

soo

347
l22

siglo de nuestra era

Pit:igoru
AnadBOr:tl
P1ot:igt:1m
Srkratcs
Platn
Aristteles

Historiadores, A. C.
Aproit
AprOll
Aproit

495'
460.
434'

425

Herodoto

"'

Tucfdides

355

X<inoonte

Escultores, A. C.
Aproit
Aprox
Aproit
Aprox
1\pr(U(

490 l 432
460 a 450
460 i 440
390 a JJO
350 a 300

Pintores, A
Apro:t
1\prait

Fidl.t1
Mirn
Polkleto
Prulte!ci
Uslpo

c..

480 a

430

"'

Polignoto (famoso por rn perspectiva)


Apolodoro, 'pintor del datoscuro" (flgur:u
delad:u en luz y 1ernbr.u)

Dramaturgos y msicos, A. C.

sis a

496 a
480 i

Aprox ..

...., '

456
406
406
380

Esquilo
Sfocles
Euripidei
Ari1t6fane1

mn-

palacio de Erecteo, hroe y rey legendario, y su transformacin de ciudadela militar y residencia real en un templo especialmente dedicado a Atenea, protectora de la
ciudad, es descrita por Homero en la Odisea en estos
trminos: "Cuando Atenea, !a de brillantes ojos, hubo
dicho esto, se fue por encima del mar; y saliendo de la
encantadora Esqueria, lleg a Maratn y a Atenas, la de
anchas calles, y entrse en la tan slida.mente construida
morada de Erecteo".
En la vertiente meridional de !a acrpos estaba el
teatro de Dionisos (ver fig_ 14), santuario dedicado al
dios del vino y el entusiasmo frentico, y protector del
drama, en donde se celebraban Jos antiguos festivales
poticos. En ese- sitio, 2 000 aos o ms antes de Sha~
kespeare, se reunia el pueblo de Atenas para disfrutar las
obras que reflejaban su mundo en forma dramtica, y
cada ao con un aplauso elega al ganador de la codiciada presea poetica, que, como dato interesante, fue ganada no menos de ! 3 veces por Esquilo, el padre de la
tragedia heroica. Sfocles, su sucesor y poeta principal
del periodo de Peric!cs, dio mayor ritmo al drama griego

La.~ citu.~

autoriiada.~

de obras cl.,io.:as han

~ido lomadas de vcr:>ionc~

al aadir ms actores y actos; Euripides, e! Ultimo de los


grandes poetas trgicos, recorri toda la gama de emociones e infundi a sus obras tal pasin y "pathos" (sentimiento conmovedor) que sacudi las profundidades del
espritu humano. Despus de la gran poca de oro de
Pericles, las comedias de Aristfanes fueron prueba de
que los atenienses an podi'an ver el lado humoristico de
la vida,
Por encima del teatro, en la platafonna rocosa de la
acrpolis, estaba un llano unifolllle de unos 335 m de
longitud y 150 m de anchura, en que se construyeron
los templos. Bajo el rgimen de Pericles, fue el eje de
actividad incesante de constructores, escultores, pintores
y otros artfices. Se contaba en abundancia con los
materiales necesarios: Paros y otras islas egeas aportaron
la piedra aurfera; del monte Pentlico cercano Vino el
mitrmol plido de grano fino, ideal para construir y tallar: el propio monte E-limeta en Atenas brind piedra
blanca azulosa excelente para motivos ornamentales, en
tanto que la piedra cantera griscea obscura de Eleusis
pudo usarse para tograr efectos de contraste Al tomar
forma y tamao adecuados !as construcciones, los artfices, seala Plutarco en su biografa de Pericles, "canten~
dieron por excederse y aventajarse en el primor y maes-

16

EL ESTILO HELENICO

tria; y con todo, lo mtls admirable en ellas era la pronti- trica. y a la derecha, un patio abierto tenia est~tuas
tud; porque cuando de cada una pensaban que apenas En el centro estaba el prtico, que consista en seis co~
bastaran algunas edades y generaciones p:ira que difcil- lumnas dricas, de las cuales las dos centrales estaban
mente se viese acabada, todas alcanzaron en el vigor de ms separadas entre s, como una invitacin a !a entrada
un solo gobierno su fin y perfeccin"
El eje de los Prop1leos era paralelo al del Partenn, una
Pericles tuvo la sabiduria de prever que la unidad de excepcin de la independencia corriente de los edificios
un pueblo poda descansar en el idealismo filosfico y la griegos del periodo helnico, aunque justificada por la
primaca artstica, al igual que en el poder militar y la funcin de los Propleos como puerta de entrada y no
prosperidad material. Pueblo marino, los atenienses sem- como un edificio independiente en s
pre haban oteado el horizonte en busca de ideas y de
Por Jos portales de los Propileos la procesin entraba
bienes materiales para hacer benigna y dar lustre a su en el espacio sagrado, En medio de los monumentos
forma de vida; en la confederacin de Delos, una vez venerados a los dioses y hroes y descollando por
disipada la amenaza persa, se unieron con la vasta comu- encima de todos, estaba la estatua colosal de Atenea
nidad de pueblos grecoparlantes de tierra firme, islas del Promacus, que segn se deci'a, haba sido hecha por Fimar Egeo y costas del Asia Menor no slo para defen- dias con los escudos de bronce de los persas derrotados,
derse sino para lograr unidad cultural. Con el tesoro de y que la punta de su lanza brillaba tan vividamente, que
Delos llevado a Atenas y sus bastas riquezas disponibles guiaba a los milrinos por los mares en su regreso a Ate~
para el programa de construccin, !a ciudad asegur la nas A la derecha estaba el majestuoso Partenn y a !a
primaca en las artes al igual que en otras empresas prc- izquierda el gracioso Erecten en estilo jnico
ticas e idealistas. De este modo, Atenas lleg a ser la
EL PARTENON, A primera vista, el Pilrtenn (fig.
ciudad cuya riqueza reconocida resida en sus dramaturgos (Esquilo, Sfocles y Euripides), sus arquitectos 16) parece ser un tpico templo griego. Este santuario
(lctino, Calcrates y Mnesicles), en sus escultores (Mirn, fue concebido originalmente como una morada idealiPo!icleto y Fidias) y en sus pintores y artfices (como zada para la imagen de la diosa a la que estabil dedicado .
Cubierto por un techo de dos aguas con muy poco decli
Polignoto y Calimaco),
Por lo sealado, la acrpolis fue el tesoro material y ve, el interior era una estancia oblonga sin ventanas !Iaespiritual del pueblo ateniense, el sitio en que concentra- mada cella, morada de \3 estatua objeto de culto. El
ban sus reservas de oro y sus monumentos religiosos y vesn'bu/o para penetrar a la cella estaba en uno de los
artsticos La obra continu con entusiasmo sostenido extremos cortos que se extenda haciil afuera en un pr
hasta que al final del siglo V A C,. se haba transfor- tico, en e! que se levantilban las columnas para formar la
mado en un sitio sublime, digno de la diosa de la sabidu- fachada, A veces las columnas se colocilban alrededor de
ra y la belleza, y el pedestal sobre el que descansaban otros edificios en una serie conocida como peristilo o
con orgullo los templos resplandecientes dedicados a su columnata. La construccin era sencilla: Ja parte inferior
era una plataforma de tres escalones, el superior conociculto,
do como esrilbato, sobre el cual ascendan los pilares
en el que se apoyaban los dinteles o trabes horizontales.
ARQUll ECTURA
Cuando estas columnas y dinteles eran de mrmol, el
LA ACROPOLIS Y LOS PROPILEOS. En ocasiones peso y tamao de la estructurn superior poda aumen
festivas Jos atenienses podlan salir de sus modestos hogaH tarse y, en consecuencia, ensanchar el intercolu1nnio. o
res para caminar por la va Panatenea, avenida principal espacio entre dos pilares de sostn. La historiil de la
de su ciudad, y dirigirse a la acrpolis Predominando arquitectura de los templos griegos comprendi en gran
por sobre todo estaba el templo supremo-la acrpolis, parte, el perfeccionamiento de este sistema de pilar y
en donde adoraban a sus dioses, conmemoraban a sus dintel de construccin, que permiti a los ilrquitectos
hroes y hallaban recreo . Accesible slo por un sendero, libertad cilda vez mayor .
se suba a ella por Ja vertiente occlden.tal, y el ascenso
El capitel de la columna drica tiene tres partes: el
nunca era fcil. En lisi"strata. de Aristfanes, un coro de collarino, et equino y el baco (fig, 17), El capitel tiene
ancianos que lleva ramas de olivo para encender !os fue- como funcin servir como elemento lntennedio entre el
gos sagrados, dice al trepar por la colina: "rvfas para fuste de ta columna y el cornisamento horizontal supe~
llegar a ta ciudadela atin tengo que subir esa pendiente; rioc El tollarino es el primer sitio en que se interrum~
procuraremos arrastrar estos haces, sin acudir a las bes~ pen his lneas ascendentes del fste, si bien !as cana.la,
tias de carga Ay! , las !efas me destrozan los hom- duras continan llilcia arriba hacia el ens:mchamiento
bros"'.
externo de! nulo, el !lilmado equino, moldura acllilfla.
Al aproximarse Ja procesin a la cima, aparecfa el nada caracterstica del capitel drico; ste, a su vez, sirve
pequeo y exquisito templo de Atenea NikC (fig. '.21) en de soporte al ribaco. un bloque de piedra que encuildra
un parapeto a la derecha, y ms adelante estaban tos el circulo, por asi' decirlo, y de maner.i gradual Jteva a
majestuosos Propleos (fig 15). Hecho totalmente de i.:abo la transicin entre las partes redonda inferior y
mrmol pentlico, excepto el friso en que se inclua algo rectangular superior. Por ilrriba de las columnas y por
de piedra e!eusiana negra para hacer contraste, la impo- debajo del techo est el coniisamento E:<.actamente por
nente estructura era un vestibulo espacioso con alas que endma del baco esl el arquitrabe, una serie de bloques
se extendan a uno y otro lados en todo lo ancho, unos planes rectangulares que se extiende desde el centro de
52 metros El recinto a la izquierda era una galerfa pie- una colurnn a hasta la de su vecino, para constituir !os

ARQUITECTURA

17

Arriba Fig. 15 MNESI


CLES Prop1leos (desde el
oriente), AcrOpolis. Atenas.
437 a432 A. C

Izquierda. Flg. 16. JCTIND


Y CALICRATES. Part!!nn.
Atenas 447 a 432 A. CHecho en mrmol pentlico.
68.4 mX 31.2 m; columnas
de mis de 11 m de altura
Abajo a la izquierda; Fig
17 Comparacin de los
rdenes drico y jnico,

1'
~

~L.

---En!r>m

'

1;011\!,0

dinteles de la construccin y sostener \s partes superiores de la entabladura o cornisamento que son friso, cornisa y frontispicio (tmpano o frontn)- En esta zona
triangular, se utiliza lil escultura con fines decorativos,
que comienza con una banda esculpida conocida como
friso. En el orden drico el friso est compuesto de
triglifos y metopas en orden alterno. Los rriglifos rectangulares reciben su nombre por sus tres Cilnaladuras (glifos), dos en el centro y una media caa en cada lado.
Son los elementos que soportan peso, y por regla general
uno est colocado debajo de Cilda columna .Y otro en el
intercolumnio. lil uniformidad de los triglifos contrasta
con Jos paneles en relieve de distinta talla de lils melopas Esta alternancia da por resultado un ritmo visual
interesante qce ilustra el principio clsico de annonizar
los contrarios de unidad y diversidad. El friso est protegido por la conifra saliente (que lo hace resaltar por !a
sombra que proyecta) y la con1isa inclinada 3sciende a

ARQUIIEC1URA
18

EL ESTILO HELEN!CO

manera de una vertiente (gablo) desde los ngulos latern~


les hasta el vCrtice en e! centro El espacio triangular
enmarcado por las comisas recibe el nombre de frontis .
picio, que es una especie de nicho o depresin para crear
un espacio en que pueden colocarse esculturas de bulto
como punto culminante del esquema decorativo
Excepto por detalles como el techo con vigas debajo
de las tejas de m.rrnol y las puertas de madera con sus
celosas, todo el Partenn fue construido con mtlrmol
pentlico. Recin tallada esta piedra de grano fino tenia
color crema, pero al ser expuesta durante siglos a los
estragos del dima, sus vetas finsimas de oro se oxidaron
de modo que en nuestros dfas el color va del beige claro
a tonos sepia ms obscuros segn la luz que le llega. En
el diseo original los colores brillantes tenian parte
importante en el conjunto_ Los triglifos tenan color
azul obscuro y parte de las molduras era roja, como se
sabe por relatos antiguos Las partes esculpidas de las
metopas eran de color natural crema, y el fondo era
pintado. En el friso en las paredes de la cella, las riendas
de los cabaUos eran aditamentos de bronce, y el ropaje
de las figuras en ese sitio y las del frontispicio estaba
pintado_ Rasgos faciales como ojos, labios y pelo estaban
retocados en colores naturales .
En el Partenn, la organizacin armoniosa de planos
verticales y horizontales, la relacin de Ja longitud y la
anchura con la altura, Ja proporcin de masas slidas de
las columnas con Jos claros de los intercolurrmios, todo
se cie a la tradicin. Al planearlo se emple una unidad
de medici6n conocida como mdulo, para asegurar la

relacin exacta de las partes y el todo. los mdulos no


eran medidas fijas como Jos metros y los pies sino unidades adaptables, como el dlimetro o el radio de una columna. Concordando con el ideal griego de la integridad
estrnctural de cada construccin, el mdulo variaba de
un edificio a otro.
A pesar que el Partenn fue construido slguiendo leyes geomtricas exactas, muchas sutiles variaciones de la
norma muestran que se erigi siguiendo una geometria
viva basada en la experiencia, y no en un plan rt'gido. El
examen minucioso revela que lo que parece ser recto y
correcto es en realidad una serie compleja de armoniosas
curvas convexas y cncavas. Para acomodar el edificio en
su lecho rocoso, para corregir algunas ilusiones pticas y
tambin para crear una imagen de vitalidad y flexibilidad
que, de no haberse adoptado, e! edificio hubiera sido un
fro ejercicio de geometra, los arquitectos Ictino y Cal~
crates encontraron Ja solucin correcta desde el punto
de Vista psicolgico y esttico, ms que matemtico . Por
ejemplo, si estuviese completamente a nivel, la linea lar~
ga y recta del estilbato o plinto habn-a parecido indefinida para el ojo, e incluso hubiera parecido combarse un
poco bajo el peso de Ja construccin . Para que diese la
sensacin de tener comienzo, zona media y final {al
igual que para corregir una posible deformacin ptica),
los arquitectos hicieron que el estilbato ascendiera un
poco y sobresaliese hacia afuera en cada uno de Jos cua~
tro lados. De las esquinas al centro, en los lados cortos,
el aumento o elevacin es de 2 3/4 de pulgada, y en los
lados largos, de unas cuatro pulgadas,

Fig. l8, MNES!ClES (? ). Erecten (desde el sureste, con los propl!!os

mnnol pentlico, 11.I m X 19.8 m.

.1

la iuui!!rdll), Atenas .. Aprox .. 421 a 409 A. C. Hecho en

19

aos despus, en una poca en q~e la e_strella de Atena_s


Sl todas las columnas tuviesen di:imetro igual; Jas d_e an estaba en ascenso. El Partenon, al igual que los edilas esquinas, al observarlas contra el ~ielo parecenan mas ficios vecinos de la acrpolis habri? llegad? a nues~r~~
delgadas y dbiles, que las que tenrnn como fon.d_o !as das con el deterioro normal del tiempo s1 no hubie~e
paredes del cella, Por esta causa, para dar la scnsac1on de sido por un desastre en el ao de 16.87 En ese afio, .una
solidez estructural y de una composicin cerrada, las ouamicin turca empleaba el Partenon como polvon~ Y
columnas de las esquinas son ms gruesas y ms cerc30as durante el sitio de los venecianos, una boffi:ba perd!?
entre s, que las del centro La liger~ cu~a co~vexa
prendi fuego a la plvora almace~ada y ~ola \a seccion
cada columna llamada tcnicamente entas1_s c~m1enza en central . Desde esa poca el Part~non ha sido una noble
la base, se ensancha en un punto, qu7 es.ta mas o ~~nos ruina, En nuestros das, des~ues de muchas restaur:ia un tercio de la altura, y despues d1s~nuy~ de diame- ciones parciales, su perfil es aun claro Y con sus pr~por
tro gradualmente hacia la punta ..La entas1s cr:a una ciones incomparables y su sere~idad noble Y d1.gn~,
impresin de elasticidad como si, por analog1a, los queda como una de las empresas imperecederas del esp1"msculos" de las columnas se ensancharan un poco al
soportar el peso. las superficies externas d_e l~ colum- ritu humano .
nas tienen 20 acanaladuras llamadas med1acanas que
EL EREClEON. Despus que el Partenn albe~
forman estrias cncavas verticales desde la base hasta. el con tanta propiedad y belleza la. estatua crlsoelef~tina
extremo superior del fuste. Las acanai.aduras o me di~ de Atenea, obra de Fidias, los miembros del consejo de
caas cumplen varias funciones y la pnrnera es corregir !a ciudad desearon que la .antigua es~atua ~e madera de
una ilusin ptica . Cuando se contemplan a ~a luz solar Atenea, que se crea hab1a descendido m1~~grosamente
brillante, una sefie de columnas redondas sin acanala del cielo tuviese una digna morada. Tambien des7aron
duras pareceran aplanadas. Las caas conservan el aspec- venerar d los dems hroes y dioses que coi:npartian la
to redondo, establecen un juego c?nstante de J~ces Y acrpolis con ella. Por esa causa se comenzo ~n nuevo
sombras, y crean diversas curvas gr~c1osas qu_e deleitan _al edificio de orden jnico (fig 18) que en lo~ an~es de la
ojo Por el nmero creciente de hne.a~. vert1ca~e~, el n~ ciudad fue descrito como "templo en la acropohs para la
mo visual se acelera y hace que l_a ~1~10n se ilin1a hacia
antigua estatua"
arriba, hacia Ja escultura del_ front1sp1c!o .
El sitio elegido fue donde se suponia que estaba seEn su poca, el Partenon descoUo como un mon~ pultado Erecteo legendario rey deificado por los atemento soberbio a Atenea y su pueblo, y como una cns- nienses . Homero" nos narra lo siguiente: "Y el!o~ que
talizacin del ideal de "belleza en la sencill~z'', de. Pe~ poseyeron !a divina ciudadela de Aten:is, dorru.ruo de
cles Comenzado en 447 A. C como el pnmer edifi?1o Erecteo el venerado, a quien en tiemp~ tnmemonal Ateen~ programa de construccin de dicho ?stadista gen~al, nea, hija de Zeus, prohij cuando ~a Tierra (Rea), donafue dedicado durante el festival panatenaico escasos diez dorn de la mies lo pari, ~-ella l~. dio un lugar e~ Atenas
en su rico santuario y ah1 los ltijoS de los ate~1enses lo
Fig, 19. MNESICLES (? ). Erectcn (propileo nort!!), Atenas;
doraban con toros y cameros en el deverur de los
casi t 1 m de ancho.
~os-. " tambin fue el siti~ donde .si: supone que Atenea y el dios marino Poseidon compitieron po~ ~ pntronato de la tierra de Atica y el culto que rec1b1nan de
Atenas . En un alarde de poder al reclamar sus derechos,
Poseidn golpe con su tridente una roca d7. la cual
naci un caballo su ddiva al hombre; tamb1en, para
conmemorar el h~cho, naci una fuente de agu~ salada.
cuando lleg el tumo a At~nea~ hizo. nacer el ohvo Y los
dioses le concedieron la v1ctona ..M.as ta~e Erecteo: su
protegido, dom el caballo y cultivo el olivo, que dt~ a
los atenienses aceite comestible, grasa para el pan, aceite
para el cuerpo y combustible para sus lmparas __
El olivo sagrado, el venero, la marca del tndente de
Poseidn en la roca y la tumba de Erect70 estaban ~n el
mismo sacro recinto, por lo que el arquitecto Mnes1cles
tuvo que disear el templo alrededor de el~os, hecho qu~
hace al conjunto del Erecten tan complejo como senctllo es el del Partenn, El interior rectangular, de unos 10
m de ancho y cerca de 20 m de larg?, ruvo. c~atr~
estancias para diversos oratorios en dos mveles distinto),
uno a tres me tras ms arriba del otro ~n _tres ~e los
lados sobresalan prop1leos, cada uno de diseno y dimensiones distintas; e! de! lado oriental tiene una hilera de
seis columnas jnicas de c~si siete .metros de. alto _El
propileo situado al norte (hg . 19) tiene un numero ~e
mejante, pero con cuatro columnas en e! frente Y dos

?e

20

EL ES1ILO HELENICO

ESCULIURA

finne y jonios de la costa de Asia Menor que haban


cruzado el mar Egeo, que haban vivido juntos en paz y
annona a trnvs de las generaciones, haban fonu:.ido un
solo pueblo. En el siglo siguiente se aadi otro orden,
el corintio_, M:is esbelto y con ms adornos foliados que
el jnico, las columnas del orden corintio se distinguen
por sus capiteles adornados con hileras dobles de hoja de
acanto y follajes a manera de helecho que n<icen de cada
esquina y tenninan en volutas pequeas La estructura
de orden corintio ms antigua que se conserva en Aten:Js
es el monumento a Uscrates, que data de 334 A. C
Dem;isiado adornado para el gusto helnico sobrio y se~
vero, el orden corintio tuvo que esperar las Cpocas heleniS:tica y romana para alcanzar su esplendor absoluto,
como se advierte en fas ruinas del templo de Zeus O!impico (fig . 22)

Fig, 20. MNESICLES (? ). Erecten (prtico de


Atenas; caritides de 2J2 m de altura

[s

caritides).

los lados, en tanto que el propileo menor del sur (fig


20) se distingue por sus seis famosas caritides o figuras
de doncellas que sostienen el fso, en vez de las columnas corrientes.
A diferencia de las columnas del orden drico, las del
orden jnico (fig, 17) son ms angostas y su dimetro
mayor est en la base . El fuste descansa en una base
moldeada en vez de hacerlo directamente en el estil~
bato, y tiene 24 medias caas en vez de 20 . De mayor
importancia, no obstante, es que el capitel jnico tiene
volutas a manera de espiras Las finas columnas del propileo del norte (fig. 19), descansan en ba5es moldeadas
talladas con diseos delicados. El collarino tiene una
tenia decorada con motivos foliceos; por arriba de ella
esta una tenia miis angosta con el motivo de vulo y
punta de lanza y despus de las volutas un baco angosto tallado con vulos y puntas de lanza. Las columnas
soportan un arquitrabe dividido horizontalmente en tres
bandas inclinadas un poco hacia adentro, un fso continuo, y no !os triglifos y metopas dricos alternos, y
por arriba se encuentra un tmpano poco profundo, sin
esculturas. Un vestibulo muy admirado e imHado !\eYa a
la cella del Erecten. Compuesto por una serie de planos
recesivos, el dintel superior combina cada uno de los
motivos decorativos que aparecen en el edificio
En frente del Partenn. el propileo sur del Erecten
con sus carilitides (flg 20), es menor que !os dems y
mide slo unos tres metros por cinco metros. Por arriba
de un esterebato de tres gradas se levanta un parapeto

Rg, 21. CALICRATES Templo de Atenea Nik, Atenas Aprox.


427 a 423 A. C. Mrmol pentC!ico (5.32 m X 8,0 m)

de unos dos metros de illto, en que estn colocadas las


seis doncellas, y su tamao es una y media veces mayor
que el natural Para conservar las proporciones de la
construccin y que las figuras no pareciesen sobrecargadas, se omitieron el friso y el frontn. Como en una
procesin, las figuras estn animadas de un movimiento
sereno hacia adelante, tres en un lado con la pierna derecha lex:ionada, y las del otro lado, con la pierna iz~
quierd.a. Los pliegues de sus vestidos sugieren las acanilladuras de las columnas y a pesar de que la figura de las
doncellas parece tener la solidez suficiente para soportar
el peso, no hay signo alguno de rigidez en su ex:presin,
y, al igual que e! friso de la cella del Partenn revive las
Panatenaicas, estas vrgenes pueden guardar relacin con
las rituilles del Erecten. Un fragmento escultural de un
templo ms antiguo de la acrpolis muestra una sacerdotisa clirigiendo una procesin de cuatro caneforas (doncellas que sostienen una gran cesta sobre sus cabezas) El
templo lleva el nombre de su rey guerrero, por lo que
las caritides parecen sugerir una ceremonia en honor de
la muerte heroica.
En la acrpolis, los atenienses llevaron al punto mximo de refinamiento dos corrientes arquitectnicas griegas: la escuela drica con el Partenn, y la j6nica con el
Erecten y el templo de Atenea Nik (fig 21). Al combinar los dos rdenes arquitectnicos en los propileos y
perpetuarlos separadamente en el Partenn y el Erecten, Jos atenienses simbolizaron que su ciudad era e!
sitio en que dorios de la zona griega occidental de tierra

ESCULTURA
LOS MAru..IOLES DEL PARTENON Las esculturas
del Partenn tienen importancia especial por la increib!e
perfeccin alcanzada, entre los originales del siglo V A
C. que han llegado a nuestros dias. la estatuaria existente dei Partenn pertenece a tres grupos: las metopas en
alto relieve del friso drico, !as figuras de bulto del frontn, y el friso en bajo relieve de la cella. Desde hace
mucho desapareci la famosa estatua crisoelefantina de
Atenea, obra de Fiilias, y Jas reproducciones ulteriores
tienen poco del esplendor atribuido a ella por los anti,
guas Como escultura arquitectnica, los frisos y frontones no deben ser juzgados independientemente del edificio que embellecan. A.I aportar lneas diagonales y
masas irregulares, al igual que figuras en movimiento,
compensan los equilibrios ms estticos de las zonas
esculturales verticales y horizontales El observador

21

actual debe recordar el sitio original en que estaban estos


esculturas: colocadas para ser vistas al aire libre, bajo el
intenso resplandor del sol griego, a unos 12 m desd~ el
suelo (no iluminada<; por la luz. artificial de un museo ni
a nivel del ojo del observador)
Las metopas del friso drico juegan parte importante
en el diseo arquitectnico del Partenn al brindar una
grata variedad de figuras para aligerar la unidad estructural, Y sus lineas diagonales contrastan netamente con las
lineas verticales alternas de los triglifos y las largas !neJs
horizontales de la5 arquitrabes y comisas por abajo y
por arriba. Para aprovechar de! todo la brillante luz solar, estas metopas se hicieron en alto relieve, tcnica en
que !as figuras est<in tallada<; en fonna tan profunda que
sobresalen casi por completo del plano de fondo. El
tema es la batalla de los lapita5 y los centauros, En una
de la5 metopas de ms fina ejecucin (fig. 23), los ricos
pliegues de! manto forman un fino caamazo unificador
para la figura humana que a su vez establece un contraste neto con !a angularidad burda del grotesco centauro

El friso interior (fig:;. 24 a 26), colocado en los


muros exteriores de la cella, era una banda continua de
un poco mlis de un metro de anchura, por ms de 150
m de largo, que inclua unas 600 figuras Este friso esta .
ba exactamente por detrs y por dentro de la columnata
del peristilo. por debajo del techo, y para verlo habia
que dirigir la mirada en ngulo muy agudo, por !o que
fueron necesarilS una serie de adaptaciones esculturales
La tecruca obligadamente fue. de bajo relieve, en que las
figura<; estn talladas y resaltan poco del plano Las som
bras en la luz indirecta se proyectan hacia arriba, y por
esta causa el friso deba estar un poco inclinado y cortado en forma tal que la5 zonas inferiores de las figuras
se proyectaran slo unos 3 cm del plano de fondo, y

Fig 21 Tt:mplo de Zeus Olmpico, Atenas. 174 A. C a 130 D C. Columnas


de mnnol pt:nlt!lico. casi 17 m de alrura,

22

EL ESTILO HELENICO

Flg. 2~. FJDIAS (? ). Lapita y Centauro, metopa del toso ddl


rartcnon 447 a 441 A C. Mrmol l 17 m X l.25 m Museo
Brit.nco, Londres.

poco a poco el relieve se hacia ms profundo en sentido


ascendente, en que las figuras se extienden y sobresalen
ms de 5 cm. El manejo del espacio, no obstante, es tan
hbil, que hay fragmentos en que incluso aparecen media docena de jinetes cabalgando, sin que se confundan
los planos espaciales separados Los caballos, cuando se
observan a nivel de la vista del observador, son bastante
pequeos en comparacin con sus jinetes; empero, cuando se les observa desde abajo y con luz indirecta, no
parecen estar desproporcionados El empleo de aditamentos de color y metlicos para detalles como riendas
y bridas, tambin sirvi para subrayar algunas partes y
proteger !a claridad del diseo. Todas las cabezas, en las
figuras de pie o a caballo, estn en el mistno nivel para
conservar la unidad de diseo, y al mismo tiempo establecer un elemento paralelo con la lnea arquitectnica.
(Este principio conocido como isocefalia se encontrara
en el arte bizantino ulterior; ver figs . 75 y 80)
El friso de la cella, a diferencia de !os temas mitolgicos tradicionales en otras esculturas del Partenn,
muestra a los mismos atenienses participando en el festival de sus dioses la escena e'ran las grandes fiestas en
honor de Atenea, que se celebraban cada cuatro aos.
Ms esplndida que la recepcin local anual por incluir
delegaciones de otras ciudades griegas, las rirandes Panateneas tambin eran el preludio a certime;es poticos y
oratorios ms elabora?os, presentaciones dramticas y
juegos En el lado ocadenta.1 (figs. 24 y 25) an en pie
se hacen las prepar~ciones ~e ltima hora par.i Ja proce:
sin, al estar los Jinetes listos para sus monturas. La
accin propiamente dicha comi~nza en el punto en que
la procesin en marcha, despues de pasar por los pro-

pt1eos, J1abrrn hecho una pausa para reagruparse . La


01asa de la procesin se divide en dos filas, una que i1 a
por el norte y la otra por el lado sur. Despus de los
jinetes montados al pelo venian los aurigas, y al acercarse !a procesin a las esquinas orientales, quienes !a dirig1an hacian que sta aminorara el rilmo para adquirir
mis dignidad y majestad Las dos filas despus conver
gian en el lado este. en donde los magistrados esperaban
para comenzar las ceremonias . [ncluso los dioses inmortales, como se obseiva en el panel que muestra a Poseidn y Apelo (fig, 26) estn presentes para conceder
su aprobacin olimpica a todo lo que se hiciese, y presenciar la presentacin del peplo, un manto tejido por
doncellas atenienses para cubrir la imagen de Atenea
Las esculturas de los tmpanos, en contraste con los
frisos, son figuras de bulto, talladas . Los temas de ambos
timpanos se relacionan con Atenea, y el del timpano
oeste, frente a la ciudad, mostraba su triunfo sobre Po
seidn (ver pginas anteriores); el ti'mpano oriental (fig
27) narra la historia de su nacimiento milagroso, que se
conmemoraba cada verano en las Panateneas . A pesar de
que slo han quedado fragrnentos del frontn occidental, queda bastante del frontn oriental para dar una
idea aproximada de su estado original.
Se sabe, por datos de diversas fentes, que !a escena
del frontn oriental muestra al monte Olimpo y a Zeus,
padre de los dioses, sentado en el centro. En un lado
est Hefesto, que abre la cabeza del padre de los dioses
para dejar surgir a Atenea con todas sus vestiduras de
batalla, La aparicin sbita de la diosa de la sabidura,
como una idea brillante en la mente de su creador, altera la calma olmpica Al difundirse la nueva del centro a
los lados, cada figura es en cierta forma afectada por la
presencia de la divina sabidura, en la zona media_ Jris,
la mensajera de los dioses {fig. 29), se desplaza hacia la
izquierda con un movimiento rpido como se advierte
por los pliegues de su vestido, movidos por el viento
Sentados sobre un arca, Demter y Persfone estn dirigidas hacia ella, y los ricos pliegues de sus ropajes nos
revelan sus actitudes e inters. El recostado Dionisos,
con su piel de pantera y manto extendidos sobre una
roca (fig. 28), esta despertando y mira hacia el dios sol
Helios, los caballos de cuya carroza ascienden desde el
espumoso mar en la alborada. En el lado .opuesto es1in
tres diosas (fig_ 30), cuyas posturas guardan relacin con
la composicin La ms cercana al centro del frontn,
sabedora de !o que ha ocurrido, est por ponerse de pie,
en tanto que la figura de Ja parte media comienza a
volverse hacia ella. La figura reclinada de la derecha, an
en reposo, no se ha percatado del hecho, exactamente
igual que Dionisos en la parte lejana de Ja izquierda. A
semejanza del grupo femenino de la izquierda, estas fi~
guras constituyen un episodio unificado en la composicin y su relacin con e! conjunto se advierte con tOOa
claridad en las lineas nidas de sus ropajes lotantes
Esta disposicin linea! ondulante y la forma en que
transparentemente revela la anatoma de los esplndidos
cuerpos, nos muestrn.n la notable perfeccin alcanzada
en el a1te de la escultura En el extremo derecho, el
carro de la diosa Se!ene o la luna, desciende De esta
composicin solamente queda la expresiva cabeza de

Arriba Fig 2-1. Partcnn. Friso occidental de \a cella


A.prox 440 A C Mirrnol

Abajo

Rg. 25 Jinetes, ddallc del friso occiddnW.1 de la


A.prox 440 \ C. ;..!innol (l p m d..:

cdla del rartcnn


altura)

_,\baio. derecha Fig 26. Pouid11 y Apolo d;:l~I: del. tfi;;o


oriental de la ~dla del Pancnn ..\prnx :.1 4 0 A ( ~l:u.n"I
\ 12 m d~ altura :-.!u~~o d~ la Acrpol\'i \!1.n1s

Hg . 27. f/.::>:imiento de Atenea. Reconstruccin del frontn


oriental dd Partenn. Musco de la Acrpolis, Atcnns.

caballo inclinada hacia abajo, para mostrar, por la energia menguada, que es el fin del da.
Considerados en su conjunto, los mnnoles del Partenn presentan una imagen del pasado y el presente
griegos, adems de ser aspiracin hacia el futuro . En la
escultura, a1 igual que en filosofa, poesa y drama griegos, se advierte el intento de interpretar los obscuros y
antiguos mitos de un pueblo en tnninos contemporneos ms claros y luminosos. En las metopas de la
fachada oriental se muestra Ja primigenia batalla de los
dioses y los gigantes para dominar el mundo, y el triunfo de los pobladores del Olimpo presagia el estableci
miento del orden csmico y la superacin del caos, Las
metopas de la parte sur muestran a los lapitas, antiguos
habitantes de la pennsula griega, sometiendo a Jos centauros, mitad humanos, mitad caballos, con la ayuda del
hroe ateniense Teseo . Esta Victoria seala el triunfo de
los ideales humanos sobre el lado bestial de la naturaleza
del hombre. En el grupo del norte, se narra el canto
pico homrico de la derrota de los troyanos, en tanto
Fig.. 28 .. Dionisos. del frontn de la fachada oriental del Partc- que en las metopas occidentales est plasmado el triunfo
nn; aprox. 438 a 432 A., C, Mirmol, figura de uunao casi de los griegos sobre las amazonas, feroces mujeres guenatural Museo Britnico, Londres
rreras que simbolizaron los enemigos asiticos, y en este

Derecha: Fig. 29 . Demter, Pers-

fone e Iris, del frontn de la fachada oriental del Pnrtenn. Aprox.


438 a 432 A. C. Mnnol, figuras de
tamao casi natural. Museo BriLi
nico, Londres

Pgina opuesta: Fig. 30, Tres dioses,


del frontn de la fachada orient:tl
del Partenn. Aprox.. 438 a 432 A.
C, Mrmol, figuras de tamao casi
natural. Museo Britnico, l.ondres

caso, aluden a la derrota de los persas en Maratn, de


manos de los atenienses, En el frontn oriental, se muestra el nacimiento de la patrona de la ciudad, Atenea, en
tanto que en el frontn occidental se narra la historia de
la rivalidad entre Atenea como diosa del intelecto, y
Poseidn, patrn del comercio martimo, lo que sugiere
el conflicto de dos fonnas de Vida, la bsqueda del perfeccionamiento espiritual y la de los bienes materiales
la procesin panatenaica representada en las paredes de
la cella actualiza la historia al mostrar un tema contemw
porneo. En ese sitio, los orgullosos atenienses podan
mirar a lo alto y ver sus propias imgenes talladas en un
templo sagrado, un retrato de la animada procesin que
marcha por los lados del templo en los das de fiesta, y
que alcanzaba su culminacin despus de haberse reunido el cortejo en el prtico oriental y se abran las puerw
tas del templo a Jos rayos del sol naciente que iluminaban la imagen de la diosa, Brillando en todo su esplendor crisoelefantino, Atenea era la personificacin de Ja
verdad, la bondad y la belleza eternas que buscaban sus
fieles adoradores, Con su ayuda, las fuerz:as de la civiliw
zacin griega haban superado la ignorancia de Jos brw
baros. De esta fonna, se renovaban peridicamente \os
lazos entre la diosa y los habitantes de su ciudad y el

Partenn en toda su grandeza fue una glorificacin de la


diosa y de los mismos atenienses
LA EVOLUCION DE LA ESCULTURA HELENICA
La larga trayectoria recorrida por el arte de la escultura
desde la fase arcaica o preclsica antes del siglo V A C ,
hasta finales del periodo helnico, a mediados del siglo
IV, puede apreciarse con toda claridad al comparar los
ejemplos. El Kouros (fig . 3 l) representa el tipo arcaico
de atlt!ta joven, vencedor en los juegos, que se dirige al
templo, en una ofrenda de s mismo. Lo nico que sugiere movimiento en la postura, por lo dems ngida, es
el pie izquierdo llevado hacia adelante. La anatoma del
torso es muy fonnal y parece no diferir mucho del bloqueo de piedra en el que fue tallado. Los amplios hombros y brazos largos y colgantes dan a la composicin
aspecto cuadrangular; la lnea vertical larga que va del
cuello al ombligo, divide el tora.X, en tanto que el abdomen romboidal est delimitado por cuatro lneas casi
rectas, herencia de las formas geomtricas convencionales
del periodo arcaico.
A diferencia del Kouros, el Donforo o portador de
lanza, de Policleto (fig, 32) se yergue con mayor eleganw
cia y libertad. Hecho originalmente en bronce, podemos

ESCUL1URA

26

EL ES1IL0 HELE/\llCO

La obra de Praxitelcs., Apolo y Dionisos 11i11o {fig


33) hecha a finales del periodo griego, es el epitome de
la elegancia y el refinamiento A diferencia del Doriforo
de rasgos estudiados, Apolo apoya su peso en un pie, y

su postura relajada hace que el cuerpo asuma la conocida curvatura en S, pose carncterstica de este escultor
muy copiada en !as estatuas ulteriores helenisticas y
romanas Al superar la rigidez del Kouros estlido y
arcaico y la fuerza del robusto Doriforo, el escultor
Praxiteles ha llegado al absoluto dominio plstico de su
material. Con el modelado suave y el tratamiento superficial uniforme y mrbido, Prnxite!es sugiere la sangre,
los huesos y los tendones por debajo de la piel y comunica al mnnol fro, la vibracin y el calor de la materia
viva
La Kore arcaica de Samos (fig. 34), a veces llamada
"Hera" de Samas, es una de una fila de doncellas, originalmente en el atrio de un templo, que llevan pequeos
animales como ofrendas votivas, Su figura predominantemente cilndrica es bastante abstracta en cuanto a que
todo lo extrafio ha sido eliminado y slo se han conservado los elementos esenciales formales y lineales. Las

admirarlo slo a travs de copias en mnnol. Po!icleto

1:1uierda. Rg. 31. Kouros de Sonion, entre 615

lineas verticales ritnticamentc repetidas de la tnica,


contrastan con las curvas ingeniosas del peplo para crear
un agradable conjunto lineal. La Ateuea Lemnia (fig. 35)
es una exrrnordinaria copia en mrmol del bronce origi~
na! de Fidias . que estaba en la acrpolis de Atenas Fi
dias cre una obra ms lirica que pica, y en los relatos
antiguos c1a llamada "Ja hermosa"_ El perfil sereno, suavizado por el modelado sutil, se acerca sin duda al idea.!
de !a casta belleza clsica. La Venus de C11ido de Praxite!es, fue proclamada por los crticos grecorromanos
como la ms bella estatua que ha existido . Nos ha lle-

590 A. C

fue famoso en la antigedad por sus intentos para for Marmol; 3 3 m de n1turn, Museo Nacional de Atenas.
mular un canon o teora racional de las proporciones
para la ~151:1ra humana. Se desconoce la forma exacta e Derc:ha_ Fig, 32, POLICLETO. Doriforo (portador de lanza)

que ~ra util en la prctica la teoria de Policleto, pero el


a.rqu1~;cto romano ":itruvio menciona que Ja belleza con-

Copm romana del original hecho entre 450 y 440 A, C. Mrmol;


1.95 m de nltura, Museo Nacional, Npoles.

siste en las proporc1ones y no en los elementos sino en


las partes, esto es, de un dedo con el otro la pr~porcin ra del trax seria igual a la longitud del antebrazo A
de los dedos con la palma y la mueca y todos ellos a semejanza de .los refinamientos pticos del Partenn, el
su vez, con el antebrazo, el antebrazo c~n el brazo y
canon de Policleto no era una frmula mecnica sino
tod.as las ,partes entft'. s, como 0 estableci el can~n de una norma que pennitia cierta flexibilidad para ajustar

de

Pohde to

D,e

la m1srr:a fonna que en el Partenn se

o~tuvo e.1 modulo partiendo de una unidad arquitect~

ruca, Pohcleto adopt su mdulo de una parte del cuer

po. Fuese la cabeza, e! antebrazo 0 la mano, variaba de


una estatua a otra. U~a vez adoptado, no obstante el
t?do y sus pa:-tes podna? expresarse en mltiplos 0 f;ac
c1ones. de! m?~ulo" Segun el ejemplo que Vitruvio hizo
como ilustracion del canon, la cabeza deba ser un octavo de la nltura total, la cara, ~n dcimo subdividida a su
vez en tres partes_: frente, nanz, y boca con el mentn,
El antebrazo debia ser un cuarto de la altura, y la :inchu-

las dimensiones a una figura en movimiento o bien a


otra que fuese colocada y observada en determinado
ngulo
, la estatua de Zeus hallada en Artemisia (lfunina !,
mas adelante) uno de los pocos originales en bronce que
nos h'1!1 llegado del arte griego, representa una transicin
de. e~tt!o. de !a monumentalidad tranquila a la accin
energca, en un Japs~ de 20 aos, a mediados del siglo V
A. C. La figura donunante de Zeus en posicin de lanzar
~n rayo revela, en su musculatura potente, la fuerza masiva de un cuerpo realmente divino

Izquierda: Fig 33. PRAXIIELES, Apolo y


Dfonisos nio. Aproximudamente 340 A
C. Mrmol, 220 m de altura Museo, Olimpia.
Arriba. Fig 34. Kore de Samas; aprox
550 A C. Minnol; ! 65 m de altura Mu
seo de Berln

28

DRAMA

El- ESTILO HEL-ENICO

Izquierda; Fig, 35 FIDIASc Atenea lemnia Copia romana DRAMA


tomada del original hecho por 450 A. C. Mrmol, de L95 m
aprox.imadamente. Cuerpo, Museo A1bertino, Dresde; cabeza,
El drama griego fue un extracto de la vida plasmado
Museo Cvico, Bolonla.
en forma potica, representado {o imitado, para emplear

Deredza: Flg.. 36 PRAXITELESc Venur de Cnido. Copia romana


del original hecho aproximadamente en 320 A C. Mrmol, 2 .O
m de altura. Museo del Vaticano, Roma,

gado slo una copia de menor calidad que el original,


que mostramos en la figura 36, "con la sonrisa jugueteando en los labios entreabiertos", y "Ja suave y dulce
mirada llena de expresin alegre y viva" que el escritor
romano l-uciano tanto admir en el original, y que
ahora podemos slo imaginar. Praxiteles, no obstante, se
apart de la imagen de !as diosas vestidas de siglos ante-

)
1:

riores, al mostrar audazmente a las diosas del amor, desnudas Con ello cre un prototipo que influy en todo
tratamiento ulterior de cualquier desnudo femenino

el trmino antiguo), en la escenil. En estas representaciones vvidas miembros del auditorio, por medio de sus
representantes' en el coro, se transfoanabiln en participantes de hechos que acontecfan a un grupo de personas
en otra poca y otro sitio. A semejanza de las grandes
obras de arte et drama griego puede ser estudiado en
diver.;os nivel~s En primer tnnino puede ser una historia escalofriante de acciones violentas y venganza sangrienta, Por otro lildO, es una lucha entre Ja ambicin
humana y el justo castigo divino, o un conflicto entre el
libre albedro y la predestinacin Incluso en otro nivel.
se toma una experiencia dinmica que ennoblece al es.
pectador por medio del lenguaje excelso y la poesa
inspirada, La trama fue tomada siempre de la mitologia,
de leyendas heroicas, o historias de dinastfas reales.

Estos temas antiqusimos fueron foanas de historia po.


pular conocidas con antelacin, y por esa causa el dramaturgo tuvo la libertad suficiente para preocuparse ms
de las funciones puramente poticas, que del desarrollo
de la trama. Pudo hacer comentilrios dram:i.ticos de relatos ilntiguos, para interpretarlos a !a luz de hechos recientes. De este modo, pudo inspirar al conjurar e! p;isad(l heroico, como hizo Esquilo en Los Persas: expres3r
sentimientos individuales a la luz de la experiencia
universal, como lo hizo SfOcles en Antigona, invitar a
reexaminar antiguas supersticiones como Euripides en
Las Bacantes, o recordar que los problemas actuales tuvieron sus equivalentes en el pasado, y al demostrar que
siempre ocurre as, situar los problemas presentes en una
perspectiva histrica ms amplia .
Los orgenes de la forma del drama griego podemos
hallarlos en los ritos religiosos en relacin con el culto
de Dionisos {Baca, de Ja mitologa romana), dios del
vino y la alegrfo, cuyos festivales en su honor coincidie"
ron con las estaciones de siembra en la primavera y
cosecha en el otoo (ver fig. 37) . Los rituales, que en el
comienzo fueron prcticas mgicas primitivas, poco a
poco se refinaron hasta llegar a ser el vehculo de una
expresin creadora potente. Cuando se construyeron los
teatros, estaban situ3dos en un recinto sagrado dedicildo
a Dionisos,, Su altar ocupaba el centro de la orquesta
circular, en donde el coro cantaba y danzilba; el ilUditorio pagaba un tributo por presenciar la representacin,
En sus comienzos el drama griego tuvo slo un coro
cuya funcin, segn Nietzsche, era conjurar o evocar la
visin divina en lo cual "contempla a su amo y seor
Dionisos ... y adVierte cunto sufre el Dios y se glorifica
a s mismo",. La visin contemplada por el coro termin
por ser actuada, y la altemmcia entre las partes del coro
dichas por el grnpo, y episodios declamados indiVidual.
mente, se volvi la base de la fonna dramtica, Dicho en
otra foana, los cantos corales fueron en primer trmino
una narracin que un grupo hacfa, de grandes hazaas.
Ms tarde las frases atribuidas al hroe fueron cantadlS y
representadas en mmica por el director del coro. Despus se afladieron un segundo y un tercer actores, y el
dilogo de los episodios representados alcanz igual
importancia que las partes altemildas de los coros. El
drama helenstico y romano trastornara este equilibrio
clsico al dar mayor nfasis a la accin y a los papeles
de ejecutantes individuales, pero en pocas griegas la voz
colectiva del coro y de los actores principales tenfan
exactamente igual importancia. Mientras el grupo coral
deca sus estrofas y atttiestrofas, se hacan los cambios
de una escena a otra, y se recordaba el pasado y antici
paba el futuro; se reOejaba la opinin del pblico, se
expresaba el propio comentario del dramaturgo, y por
encima de todo, al actuar como su representante el coro
haca al auditorio sentirse parte de la representacin,
El teatro de Dionisos en Atenas {ver la figc 14) tena
un m1dilorium excavado en la ladera de una colina, que
acomodaba unos 18 000 espectadores. Las hileras semi
circulares de asientos rodeaban a medias la orquesta y
estaban frente a la escena, escenario o plataforma il
mayor altura, en que los ilctores desempeaban sus papeles l-a escena tena una fachada arquitectnica penna-

nente con tres puertas para los ;ictores, en tanto que fl


coro entraba y salfa en las esquinas inferiores La fachadil estilizada de la escena, que sugera un templo o
un palacio, era til para prcticamente cualquier situa
cin dramtica, pues Ja accin casi siempre se ha:.::i.i al
aire libre, El coro, por ejemplo, sola representar fieles
rumbo a un templo, personas del pueblo, o suplicantes
ante un palacio, una turba o un grupo d~ prisioneros, en
tanto que Jos actores que entraban y sallan por la fachada superior, representaban sacerdotes, hroes o miembros de familias reales. Cuando Ja situacin exiga otro
escenario o decorado, el coro o un actor defina la esce
na en pocas palabras, y de este modo no eran necesilrios
nuevos decorados
La obra tpica griega comienza con un prlogo. dicho
por uno de los actores. En l se establece la escena, se
exi:~ne la trama y se brinda un punto de partida para la
acc1on por seguir. Despus se desarrolla el drama mismo
en una secuencia de partes alternas dichas por el coro, y
los episodios (por lo regular cinco epsodios separados
por seis partes del coro), y todo concluye con el xodo
del coro y un ept1ogo. Los actores usaban mscaras de
distintos tipos, que podan ser reconocidas de inmediato por el ilUditorio. El tamao, y la situacin al aire
libre de los teatros, hicieron ineficaces las expresiones
faciales, y el ritmo rapdisimo del drama griego exigi
que el actor que interpretara a un rey o a un campesino
fijara de inmediato el tipo y el carcter. Las mscaras
contabm con "megfonos" para amplificar las voces, si
bien la actlstica de los teatros semicirculares por lo regular
era excelente Las mscaras tambin eran tiles cuando un
actor desempeaba ms de un papel, para facilitar la
identificacin inmediata en uno u otro papeles
Moderacin y sencillez fueron la regla en la escena
griega. Como en el teiltro isabelino ingls ulterior, lo ms
notable fue la falta de escenografia y decorado. El nico
medio parJ lograr ilusin visual parece haber sido el
mecana, una especie de gra o cabria que depositaba en
la escena desde !o alto, a Jos actores que representaban

Fig, 37. ESCUELA DE ESCOPAS (?).Procesin dionisiaca Sl


g!o IV A, c. Mrmol, Museo Nncional de Atentu.

:JO

,\IUSIC.:A

EL ESTILO HELENICO

dioses Este de11s ex 1nachina o ''Dios que desciende en poco, por el proceso de ''necesidad causal'"' Las penas de
una rnquina", ms tarde se volv u1a forma convenien- un hombre corriente producirian una situacin pattica,
te de resolver problemas <lramlicos demasiado complejos pero no una trgica en el sentido clsico, Cuando un
para ser resueltos por medios corrientes An ms. en la hroe lleno de virtudes es recompensado o cuando las
escena nunca acontecia accin directa; cualquier hecho maquinaciones ma!Jvolas de un viHano reciben su justa
violento suceda en algn sitio fem de e!la y era anun- recompensa, no hay situacin trJgica Cuando un hombre
ciado por un mensajero u otro personaje. La representa- intachable es llevado de su condicin afortunada a otra
cin se haca por medio de relato, comentario, conjetura, de infortunio o cuando una persona mala de la miseria
dilogo y discusin. Todos estos elementos, trama cono- asciende a la fortuna 1naterial, tampoco hay tragedia,
cida con anterioridad, escenario y decorado pem1anente, pues el sentido moral ha sido ultrajado
empleo de mscaras, y accin fuera de la escena tenian
Euripides, segn el filsofo Aristteles trat de mosdos fines bsicos: dar nfasis a la poesa de la obra, y a trar a !os hombres tal como son, en tanto que Sfocles
la imaginacin del espectador, la mxinta libertad posible !os mostr como debian ser En cierta forma, cabe que
A pesar que e! drama griego es una conjuncin de canto las obras de Eurpides que no sean tan tipicas de! estilo
coral, danzas en grupo, accin mmica y dilogo, todo griego como las de Esquilo o Sfocles, pero su influencia
coordinado en un caftamazo dramtico, Ja poesa siempre en el perfeccionamiento del drama en tiempos helenstifue el agente central del drama. Debemos sealar tambin cos y ulteriores, fue incalculablemente mayor. Las Ba
que los atenienses conocan sus obras dramticas y po- cantes la ltima de sus noventa y tantas obras, fue escrita
ticas slo por representaciones orales A pesar que los en un momento en que sobre los intelectuales atenienses
eruditos podan disponer de copias manuscritas de obras se cerna el nublado de la desilusin respecto al fin de la
literarias y filosficas, no existan los libros, en el sentido desastrosa guerra por el Peloponeso, y en ella expresa
moderno del tnnino Gran parte de la belleza y fuerza algunas de las dudas e incertidumbres de su poca. A
de las obras dependa de la extraordinaria experiencia de semejanza de muchas obras maestras, es, en algunos
la declamacin potica, al igual que del ritmo propio de aspectos, fuera de lo comn en tanto que en otros parece
la fengua griega. A pesar de no ser un lenguaje con acen- tener su origen en las mas hondas races tradicionales del
tuacin acabada, la lengua griega admite gran variedad de teatro A pesar de algunas incongruencias internas y
metros capaces de expresar cualquier matiz de accin y cierta inexactitud de! significado, Las Bacantes tienen
de estado de nimo AJ leer una traduccin de un drama toda la perfeccin fonnal y grandeza de expresin de las
griego, en consecuencia, es necesario que Ja imaginacin tragedias ms elevadas La extraa belleza salvaje de los
supla la meloda, el color y los ritmos cambiantes de la coros, la magia de su poesia y el juego complejo entre las
lengua original, al igual que los factores faltantes de la voluntades humana y divina, hacen que posea todos los
puesta viva en escena
ingredientes necesarios del teatro, en su fo1ma mas perEl mbito del drama griego fue excepcional, e iba fecta.
desde la tragedia majestuosa de proporciones heroicas,
pasando por el pathos del nielodrama, (en su sentido MUSICA
exacto, drama con melodfa), y las stiras sutiles o juegos
de stiros, hasta llegar a las comedias bullciosas de Aris
El vocablo msica entra.ria en nuestros da un arte
tfanes. El conflicto es siempre la base de la accin dra- totalmente maduro e independiente Debemos recordar,
mtica, y en las obras teatrales los dramaturgos estable- no obstante, que las sinfonas, la msica de cmara y las
cieron tensiones entre fuerzas como asesinato y venganza, composiciones a base de solos instrumentales, en donde
crimen y castigo, cobardia y valen ta, protesta y resigna- prtlcticamente todo gira sobre sonidos abstractos, son
cin, orgullo y humildad humanos Cuando, por ejemplo, formas bastante modernas. La palabra mtisica tambin se
un hroe se enfrentaba a su destino, !os obstculos que emplea para denotar la unin del sonido con otros eleencontraba eran a primera vista insuperables, pero, los mentos, como en et caso de canciones populares, msica
deba vencer En el conflicto que seguia, la obra recorria de baile, marchas militares y msica religiosa; tambin
toda una gamma de emociones y exploraba las cimas has- denota la combinacin con !a poesa !frica y la narrativa,
ta donde puede ascender y las profundidades hasta donde como en canciones y baladas, con movimientos corpora.
puede descendr la vida humana En Edipo Rey de
les, como en la danza y el ballet, y con el drama, como
Sfocles, el hroe comienza en el punto mximo de su en
la pera.
poder real y termina en el abismo de la degradacin huEn la antigua Grecia la msica en su sentido ms
mana. An mis, cada personaje en un drama verdade'ro, amplio, significaba cualquiera de las artes y ciencias que
est trazado tridimenslonalmente, como para revelar una estaban bajo la proteccin de las musas, esas doncellas
amalgama tipicamente humana de rasgos atractivos y imaginarias hijas del celestial Zeus y la humana Mnem~
repulsivos, buenos y malos. El protagonista o personaje sin\". Zeus fue e! creador y Mnemsine, como su nombre
central puede !lenar las condiciones necesarias de la tra- entraa fue el simbolo de la memoria, y por esa causa se
gedia slo cuando represente a alguna noble figura, "de consideraba que las musas y sus artes eran resultado de
gian renombre o muy prspero" como Aristteles seal, la unin de! impulso creador y la memoria, mitad divina
que por ltimo sufre los embates del dolor por alguna y mitad humana . una fonna bella de decir que la msica
falta o imperfeccin en su propia contextura psicolgica era inspiracin plasmada en sonidos y dada a tos vientos
0 por algtin golpe inevitable del destino. Las razones de
Al evolucionar la civilizacin griega, !as musas bajo la
la desdicha deban ser manifestadas :J.! auditorio poco a proteccin de Apelo, dios de la profecfa y los conoci-

31

Fig. 38 .. DOUR!S. Enseiianza


musical y gramatical en una

escuela 1itica. Pintura en rojo.


en el exterior de un kylix.
Aprox 470 A. C
Berln

~!usco

dt:

mientas, poco a poco aumentaron hasta llegar a nueve, y


las artes y !as ciencias que presidan se ampliaron para
incluir todas las disciplinas intelectuales y productos de
la inspiracin, frutos de !a mente frtil y del espiritu ~e
este pueblo altame_n~e cread?r'. como fueron la poes1a
lirica, el drama tragtco y com1co, la danz~ coral
la
msica, 1 ambin se incluyeron la astronom1a y la historia. Las artes y oficios visuales, por otra parte, fueron
protegidos por Atenea y Hefesto, esto es, la inteligencia
templada por el fuego . Plat~n y otros fil~sof~s ~onsi
deraron a la msica, contrana a las artes gmnast1cas o
en las que se buscaba la resistencia flsica, y su signifi
cado en este sentido fue tan amplio como nuestro
empleo actual de !os ~ocablos artes libef!Il~s o cultura
Los griegos tambien emplearon la mus1ca, _en su acepcin ms particular, como el arte de los sonidos Empero, la msica siempre estuvo ntimamente ligada con la
poesia, el drama y la danza, y ~ ~enudo se _le en~on
traba en su compaia En la Re~~bllca d~ ~lat~n, S~cr~~
tes pregunta: "Y cuando hablats de mus1ca, mclu1s literatura, o no?", y la respuesta es afinnativ~. Por .e~ta
causa, a pesar que sabe~os que los grieg~s tenian mus1ca
instrumental, independiente de la combrnada con palabras, las pruebas nos .s.efi~I~ que la mayor ~arte .de su
msica auardaba re!acion rnuma con fonnas ltteranas, lo
que no significa, por supuesto, que ta. msica carecie~e
de propia identidad o 9ue fuese en~ulhda por la poes1a,
sino ms bien que tenia una parte importante y honrosfsima en esta Ultima Platn, por ejemplo, pregunta: "Y
pienso que habris observado una y otra vez lo pobre de
la obra de los poetas cuando se la despoja de los colorr.s
que la msica pone en ella y se la recita en prosa sim
ple. son como rostros que nunca fueron bellos smo
simplemente lozanos .. y qu. ser de.e!!os cu~ndo haya
desaparecido la lozania de la JUVentud?

Por lo dicho, debemos considerar a la msica gdega


principalmente en su unin con la lite~at.ura, :orno s~
ilustra en la pintura de un vaso de Do~~s, Ensenanza di;
mtisica y gra1riiztica en una escuela at1ca (fig 38) . La
definicin mas clara de lo anterior se encuentra de nuevo en la Repjblica, en que el filsofo se1lala que "la
melodia est compuesta-de tres element?5: las_palabras,
la armona (con ello denota la secuenc1~ de mtei:valos
meldicos), y el ritmo". Al co~enta~ la 1mporancia re
lativa de cada una de ellas, Platon senala que: 1a armona y el ritmo deben seguir a las palabras"; asi, las dos
artes se unen en la prosodia, esto es, poner melo~ia Y
ritmo a un texto potico Se sabe que las melod1as Y
ritmos griegos guardaban relacin ~ntirna con modos
especificas, esto es, escalas construidas adaptando l~s
tonos dentro de la octava . como en los modos mas
modernos mayores y menores La gran variedad de
modos griegos permiti a los poetas y dramaturgos despertar toda una gama de respuest.as emocionales. de sus
auditorios, y a pesar que con los siglos h'1fl: cambiad? .las
orientaciones ticas y emocionales, e! sistema basico
modal y mtrico de los griegos perdur por todas las
pocas ulteriores de la rnUsica y la poesa occidentales
la msica, en el sentido amplio y particular, estaba
intimamente ligada en !a trama de la vida emocion~,
intelectual y social de los antiguos griegos, quienes consideraban que el arte tenia una relacin fundamental. con
el bienestar de los individuos de modo personal, al igual
que con su medio social y .fisico. No hay tributo ms
elocuente de la enorme influencia del arte en los asuntos
pUblicos, que el que hizo Scrat~s. al deci~ q~e "cuando
cambiaban los modos de la mus1ca, casi siempre con
ellos cambiaban las leyes fundamentales del. estado" la
educacin de los jvenes en Grecia consist1a en un curricu!um equilibrado de msica para el espritu y gimna-

i
32

El ESlILO HELENICO

IDEAS

sia para el cuerpo La base vasta de !Orjar..un cuerpo


sano, es an uno de los id~ales de la educacto~ Incluso
la felicidad del alma despues de la muerte tenia conno~
taciones mu.sicales, pues la inmort~idad para muchos
gegos significaba estar en annonta con las fuerzas
csmicas y por ltimo ser capaz de or la "m~sica de las

esferas" Estas nociones se relacionan con la idea d_e que


la naturaleza fsica est en cierta fonna en armenia con
la 1netafsica y el alma en concordancia y corresponden~
cia con el cuerpo. Segn el mito griego de Orfeo qu~ se
muestra en un finsimo vaso rojo de comienzos del siglo
V. A. C. (lmina 2), la msica tiene incluso el poder
maravilloso de 'vencer a la muerte. Esta idea ha ocupado
un sitio perdurable en la literatura ocCidental y nadie lo
ha expresado con mayor sensibilidad que Shakespeare en
El fl;fercader de Venecia (acto V, escena 1):
..mira cmo la bveda del firmamento
.
est tachonada de innumerables patenas de oro resp!:mdecente
No hay ni Ja ms peque3 de esas esferas que contempl:i!i
que con sus movimientos no produzca una msica angelical
que concierte con \as voces de !os querobines de mirada
eternamente joven.
Las a.lmas inmort!l!es tienen en ella resonancias semejan tes
pero hasta que cae esta envoltura de barro que IM
aprisiona groseramente entre sus muros. no podemos
escuch::ula

La contribucin ms importante de Grecia a la msica es sin duda de orden terico, esto es, el intento de
coordinar las proporciones matemticas de los ~te,rvalos
meldicos con su sistema de escalas,, El descubnnuento,
atribuido a Pitgoras, demostr que intervalos como
octava, quinta y cuarta guardan relacin matemtica! lo
cual puede ser fcilmente advertido cuando se co!11pnme
una cuerda en vibracin exactamente en la mitad, El
inteIValo musical entre la nota que emite la cuerda libre
y la que produce cuando es dividida en dos partes igua~
les ser Ja octava, y la proporcin matemtica, de 1:2.
Despus si se compara el segmento de la cuei:da diVidida
en dos 'partes con el de una cuerda dividida en tres
partes, el intervalo resultante ser ~a quinta, con la P.rC:
porcin 2:3, Si se compara el sonido de la cuerda divtM
dida en tres partes con el de una cuerda dividida. :n
cuatro partes, el intervalo ser de cuarta y la pr~porc1on
3:4. En consecuencia, matemticamente 1:2 es igual a la
octava, 2:3 a la quinta, ~:~ a (a CUaf!.a: 8:9 a Un tO~O
as sucesivamente La mlL~1ca, para Pitagoras y sus disct
putos fue por lo expuesto, sinnimo de orden y proporM
cin, y descansaba en una base. racion~. demostrable.
Este descubrimiento extraordinano parec10 ser la clave
que descorriera velo de los secretos de.1 univers~ que,
al decir de los tericos, de manera seme1ante podia ser
reducido a nmero y ser construido .con base e~. los
principios de una escala musical. Esta idea se refle10 en
todos los aspectos de la vida intelectual griega, e incluso
Platn concibi la annona csmica del mundo basado
en estos principios musicales, en su Timeoc Es posible
que los arquitectos tambin incorporaran estas leyes en
las proporciones y diseos de sus edificios. El arquitect_o
romano Vitruvio, por ejemplo, conoca a fondo la teona
musical griega.

et

Los datos acerca de la msica griega hay kque. reu~ir


los de diversas fuentes, como ocasionales referencias Literarias, poticas y dramticas, representaciones visu:i_!es de
instrumentos musicales y mtisica en plena ejecuc1on, en
esculturas y pinturas, tratados tericos y algunos ejemplos muy fragmentados que han sobrevivido hasta nuestros das Cuando se combinan todas las fuentes separadas, puede vislumbrarse dt!bilmente lo que fue en reali
dad la mdsica griega Con base en todo ello, es paten~e
que el mximo desarrollo de la msica se obtuvo stn
duda en su unin con el drama, El dramaturgo ateniense
por tradicin era responsable de la msica, los ensayos
del coro, y la puesta en escena de su obra, al igual que
de escribida. Adems de todo, a menudo desempeaba
alguno de los papeles. Por lo dicho, los grandes dramaturgos eran compositores, poetas, autores, escritores Y
directores de escena.
El peso de la expresin musical recay principalmente en el coro, que era la base original de Ja fonna
dramtica y a partir de la cual evolucionaron los dems
elementos del drama "Hemos por Ultimo advertido",
deca Nietzsche en su anlisis del drama griego, "que las
escenas, junto con la accin, fue concebida . de manera
fundamental y original slo como una vision,, q~e la
nica realidad era precisamente el coro, que en st mismo
generaba la visin y se expresaba con todo el simbolismo
de la danza, la msica y la palabra . El c?ro participaba
en posiciones estacionarias o tenia moVlmiento, Y. su_s
miembros al participar se acompaaban de gestos nume~
tices al circular alrededor de la orquesta, sitio en donde
los cantos corales, las danzas y los recitativos en grupo
se efectuaban alrededor del altar de Dionisos, l-as fonnas
de Jos recitativos de los coros eran muy elaboradas desde
el punto de vista mtrico y musical, y escrit~ con tanta
variedad e invencin, que rara vez se re pe han en una
misma obra o en otras del mismo poeta,
Es interesante saber que la nica reliquia de msica
griega que ha sobrevivido a nuestros das provene del
siglo V A. e, y es un fragmento de un estsimos, coral o
coro estacionario de la obra Orestes, de Euripides Todos los manuscritos antiguos griegos sufrieron una serie
de modificaciones a travs de las edades, a manos de
escribas medievales, quienes omitieron la notacin ~u~
scal de las copias originales, pues no la comprend1an.
En ese caso se incluy la notacin musical, pero todo lo
que qued fue una simple hoja de papiro c?rroda por el
tiempo. Empero, con base en relatos antiguos, se sabe
que la msica de Euripides difiri notablemente de la de
su predecesor Esquilo y su contemporneo Sfocles,
Eurpides fue educado en la "nu.e~~ msi.ca" po~ _TimoM
teo, en tanto que Sfocles rec1b10 su mstru~et.on del
rival ms conservador, iampros, La nueva mustca fue
considerada ms adornada y fue criticada, pues era tan
compleja, que las palabras resultaban ininteligibl~s, Por
esa causa el texto estaba por perder poco a poco impar~
tancia y 'negar a la que tendra un coro operistico de
nuestros das, cuando tradicionalmente haba dominado
la msica, Las pruebas que apoyan este progreso se
advierten en el contenido literario de los coros de Euripides que a veces tienen poca relacin o no la tienen
con la accin,

A pesar de lo fragmentarias que resultan estas pniebas, las pocas notas de Ores tes de Euripides .. son suficientes para narramos su propia historia Los inteivalos
empleado.r; estn en medios y cuartos de tono, lo que
significa que !a msica de Ja obra de Euripides tenia la
suficiente complejidad para exigir cantantes muy adiestrados . El modo es mixolidio, descrito por Aristteles en
su Pof(tica como fnebre y contenido. Las palabras que
acompaan al fragmento expresan perfectamente este
sentimiento y cuando se ejecutan con toda propiedad,
despiertan ese estado de nimo. Excepto esta nica reliquia de recitativo coral, la msica del siglo V griego
quedar por siempre inaudible, y slo podremos repetir
las palabras. de Keats en su "Oda a una Urna griega":
"Las melodias escuchadas son dulces, pero las no oidas
lo son ms".

IDEAS
Cada una de las artes, arquitectura, escultura, pintura, poesa, dra.ma y msica es, sobra decirlo, un medio
dferente de expresin, Cada una tiene sus propios mate.
riales, sea Ja piedra, el bronce, los pigmentos, las palabras o los sonidos. Tambit!n cada una tiene sus arti'fices
expertos que a traves de aos de estudio se han adiestrado y adquirido disciplina para modelar Jos materiales en
formas plenas de significado. No obstante, todo artista,
sea arquitecto, escultor, pintor, poeta, dramaturgo o
msico, es tambin hijo de su poca, y en aos mozos,
es influido por ideas sociales, polticas, filosficas y reliM
giosas de su era, y a su vez, durante su madurez, contribuye con aportes bsicos creadores en su campo especial. Lejos de sus semejantes no existe el arte, y no es
por casualidad, los griegos concibieron las artes como
una familia de musas hennanas. La arquitectura, para ser
completa, debe depender de la escultura y la pintura
para ornato; Ja escultura y la pintura en lo que a ellas
respecta, deben buscar medios arquitectnicos adecuados
y convenientes, El drama incluye la poesa, el canto y la
danza en el escenario de un teatro, cosa que fue adverM
tida con toda claridad desde pocas antiguas; Plutarco
citaba ya a Simnides al decir: "La pintura es poesa
silenciosa y la poesa es pintura que habla" Cuando
Platn y Aristteles filosofaron sobre las artes, buscaron
elementos comunes vlidos a todas ellas, y tuvieron tan
grande sagacidad en su busca de unidad entre la multiplicidad del arte, como al buscar la unidad entre otros
aspectos de la experiencia humana.
En cada una de las artes del periodo helnico aparecen repetidamente, ciertos temas al buscar !os artistas
expresin de sus ideales, De esos temas emerge un trio
de ideas: humanismo, idealismo y racionalismo que reaparecen continuamente en el pensamiento y la accin
atenienses. Estas tres ideas, por lo dicho, brindan una
estructura que incluye las artes y las engloba en fonna
tal, que se funden en una unidad significativa
HUMANISMO El hombre, dijo Protgoras, "es la
medida de todas las cosas" y como Sfocles observ:
"muchas son las maravillas del mundo. pero ninguna
como el hombre .. ; ello, en esencia es humanismo. To-

33

mflndose a s mismo como patrn y modelo, el hornlH:


griego concibi6 sus dioses como seres perfectos. inmor
tales, libres de dolencias fsicas, pero como l, sujeto5 a
pasiones y ambiciones muy humanas. Los dioses, de
modo semejante, fueron personificaciones de ideal.::s
humanos: Zeus personific la potencia creadora masculina, Hera la feminidad materna, Atenea la sabidun'a,
Apelo e! esplendor de la juventud, Afrodita lo que de
apetecible tiene la mujer, y as sucesivamente Y por su
semejanza con los Dioses el heleno gan notablemente
en autoestimacin Al ser los Dioses ms humanos, segUn
reza el dicho, los hombres fueron ms divinos
La pasin principal de los griegos fueron los seres
humanos, esto es, sus relaciones sociales, su sitio en el
ambiente natural y su posicin en el orden universal de
cosas En una ciudad-estado pequea como Atenas, los
deberes civicos incumban a cada ciudadano. Cada persona responsable debla interesarse en la po!J'tica, que Aristteles consideraba la ms alta de las ciencias ticas y
sociales. La participacin en asuntos pblicos se basaba
en la necesidad de subordinar las aspiraciones personales
en bien de la comunidad y del estado. Para todo aquel
que tuViera grandes cualidades de mente y cuerpo, era
un honor ejercitarlas al servicio de sus semejantes. Esquilo, Scrates y Sfocles fueron hombres de accin que
sirvieron a Atenas con la espada al igual que con el
verbo en foros pblicos y teatros Una de las responsabilidades del ciudadano era fomentar las artes y bajo la
democracia ateniense el propio estado, que representaba
al pueblo en su totalidad, se volvi el protector principal
en ese aspecto,
Desde el punto de vista poltico y social, la vida
ateniense era un equilibrio entre el conservadurismo aris~
tocrtico y el individualismo liberal, equilibrio conserM
vado por las instituciones democrticas de esa sociedad.
Su arte refleja una contienda gravitacional entre la tradicin aristocrtica opuesta al cambio y que era partidaria
de austeridad, moderacin y estilizacin en las artes, y el
nuevo liberalismo dinmico, que se enfrent al consetvaw
durismo y que se caracteriz por dar mayor nfasis a la
emocin, preferencia por el adorno excesivo, y el natuM
ralismo, El genio de Fidias fue el nico que logr un
justo medio entre estos polos opuestos, y los resultados
fueron el incomparable Partenn y sus esculturas.
El humanismo tambin se expres por afinidad del
hombre con la Naturaleza. Al personificar todas las
cosas, animadas e inanimadas los griegos trataron de
aproximarse y avenirse a los fenmenos naturales no
anticipables, y explicar lo inexplicable Al poblar sus
bosques de esquivas ninfas y stiros, !os mares con tri~
tones musculosos y los cielos con cfiros caprichosos,
encontraron una fonna imaginativa de explicar algunas
de las fuerz;:s que escapaban al dominio humano Estas
personificaciones, al igual que la concepcin de los dioses como seres humanos idealizados, crearon una feliz
atmsfera para las artes Al aumentar su conocimiento Y
comprensin de la Naturaleza en todos sus aspectos, el
griego tambin acrecent su propia humanidad. Cuando
los filsofos cientficos buscaron reducir el universo a
los elementos bsicos, tierra, aire, foego y agua, el cuer~
po y el alma de! hombre fueron identificados con el

EL ESTILO HELENICO

elemento bsico del mundo natura! Una de las metas


del artista es crear un mundo imaginario que sea
tambin una inrngen potica del mundo real; los griegos,
desde entonces, concibieron el art: como una mir11esis
esto es., imitacin o representacion Je la Naturaleza.
Dado que tambin inclua la naturaleza humfilla, ello
entra una recreacin Je la vida utilizando los diversos
materiales y medios del arte.
En armona con esta fOrma hum3llstica de pensamiento, estuvo et arte de la escultura. Con el cuerpo
humano como punto de partida, divinidades como Atenea y Apolo fueron plasmadas como imgenes idealizadas de la belleza perfecta femenina y masculina, respectivamente_ Tambin de gran imaginacin fueron las
desviaciones de la norma humana, como e! dios Pan, con
patas de cabra, los centauros mitad humanos, mitad
equinos, y los miles de criaturas encantadoras y mons
truos que simbolizab311 las fuerzas de la Naturaleza. Los
griegos estuvieron muchsimo ms adaptados y se sintieron ms a gusto en et mundo fsico que Jos pueblos
cristianos que le siguieron, quienes crean en el divorcio
de la carne y el espritu. Los griegos admiraron mucho
la belleza y la agilidad del cuerpo humano en el punto
culmin31lte de su desarrollo. Adems de estudiar literatura y msica, los griegos reciban entrenamiento desde
su niez para competir en los juegos atenienses y olmpi~
cos. Por la perfeccin de los cue1pos Jos hombres guardaban la mayor semejanza con los dioses y por esa causa
el cultivo del cuerpo fue una actividad espiritual y fsica,
El cuerpo desnudo en accin en los gimnasios era parte
de la experiencia diaria, y los escultores tuvieron amplias
oportunidades para observar sus proporciones y musculatura, El resultado est a la vista en los conocidsimos
ejemplos de las estatuas de atletas atribuidas a Policleto
como el Doriforo (Og, 32) y el Discbolo de Mirn.
Como instrumento de expresin, el cuerpo desnudo
masculino alc311z su punto mximo en el siglo V A, C.,
si bien el desnudo femenino deba esperar hasta e! siglo
siguiente para una atencin semejante,
Todo punto de vista humanstico supone que la vida
aqu y ahora es buena y digna de ser gozada, actitud
que contrasta con el ascetismo medieval que renegaba de
los placeres de la vida y los consideraba acechanzas del
demonio, creyendo que la verdad poda ser alcanzada
slo en el mundo invisible ultraterreno. Si bien los griegos no tuvieron creencia alguna respecto a la vida des~
pus de la muerte, podemos conocer la opinin que
prevaleca, en la escena subterrnea de la Odisea de
Homero, cuando el fantasma de la madre del hroe
explica que "cuando se aparta el aliento de los blancos
huesos, revolotea el espritu y como en un sueo vaga
sin rumbo"., El fantasma de Aquiles seala a Odisea que
preferira ser esclavo del ms pobre hombre vivo, que
reinar como soberano del mundo subterrneo. Las estelas griegas o lpidas funerarias soli'an mostrar al difunto
en alguna actitud caracterstica del mundo vivo, un gue
rrero en la batalla, un cazador con su caballo o perro
favoritos, o una dama eligiendo aJguna alhaja.
El reino espiritual de los griegos fue indudablemente
de este mundo. ~? pr?dujeron grandes profetas religiosos ni credos divmos impuestos, ni escrituras sagradas

IDEAS

como autoridad absoluta en asuntos religiosos, ni una


clase sacerdotal organizada Proverbios inscritos en las
piedras sagradas de Delfos como "Concete a t mismo"
y "Nada en exceso", fueron sugestiones sin parecido
alguno con las tremendas prohibiciones de los Diez man
damientos, El conocimiento de los dioses provino de la
pica de Homero y del libro de los mitos de Hesodo. E!
carcter y acciones de estos dioses, no obstante, estuvieron sujetos a una gran variedad de interpretaciones,
como cabe advertir de los comentarios de los dramas del
siglo V A_ C. Este no seguir un patrn rigido indica una
amplsima tolerancia que permiti la especulacin libre
acerca de la naturaleza del universo. Por ello, los griegos
tuvieron que trabajar empeosamente para penetrar la
mente divina e interpretar sus implicaciones en asuntos
humanos. Por Ultimo, sus principios ticos estaban plasmados en cuatro virtudes: valor, que denotaba nimo
fsico y moral; temperancia, en el sentido de "todo con
moderacin y nada en exceso", o como Pericles seal
"nuestro amor por lo bello no debe !levamos a la extravagancia''; justicia, que significaba dar a cada hombre Jo
debido y lo que le corresponda; y sabidura, la busca de
la verdad
Al igual que la visin religiosa busc plasmar la imagen divina en fonna humana, tambin las artes buscaron
fundir !a experiencia de espacio y tiempo en moldes
humanos. El espacio indefinido y el tiempo infinito
poco significaron para los griegos. El concepto moderno
de una nacin como unidad territorial o espacial, por
ejemplo, no exista as para ellos. La expansin de su
ciudad-estado no guard relacin con trazos de un mapa,
sino con la unidad cultural de pueblos independientes
que compartan ideales comunes. El fiuir continuo del
tiempo tambin les pareci irreal, y su poco inters por
un pasado histrico exacto se muestra en la imperfec~
cin de su calendario, y en que sus historiadores Herodoto y fucdides en realidad narraban acontecimientos
casi siempre contemporneos, Su geometra tena como
finalidad medir cuerpos estticos y no en movimiento, y
sus artes visuales concedan enorme importancia a !as
cualidades perdurables de equilibrio y elegancia. La
arquitectura griega humaniz la experiencia del espacio
al organizarlo en fonna tal que no fuese ni muy complejo ni muy grande, para ser abarcado totalmente la perfeccin del Partenn reside en su capacidad de humanizar la experiencia del espacio, Por medio de su geometra, fenmenos visuales como esquemas repetidos,
progresiones espaciales y distancias a determinados intervalos, son amalgamadas y expresadas dentro de los limites de la fcil captacin del ojo y del intelecto_ La
sencillez y la claridad de la construccin griega fueron
siempre evidentes para el observador, y al definir lo
indefinido e imponer orden en el caos del espacio, los
arquitectos griegos hicieron sus espacios claramente inteligibles .
Al igual que la arquitectura humaniz !a percepcin
del espacio, la danza la msica, la poesa y el drama
humanizaron la experiencia del tiempo . Estas artes fueron englobadas bajo el calificativo de msica, y su relacin humanistica fue recalcada en la educacin de la
juventud, pues segtln Platn: "ritmo y armona llegan

hasta los rincones mas recnditos de! alma en !os ci.;ates


se fijfill fuertemente, impartiendo gracia al espritu de
quien es educado apropiadamente" La triple unidad de
tiempo, sitio y accin que seguian los dramaturgos, estableci !imites definidos al flujo temporal, en contraste
neto con las cambiantes escenas y estilos narrativos ininterrumpidos de periodos ulteriores, El humanismo
esencial del drama griego se observa en su creacin de
prototipos humfillos; en hacer del coro un comentario
humano colectivo acerca de acciones individuales de dioses y hroes; en tratar las acciones humanas en fonna tal
que trascicndfill las lnitaciones individuales y lleguen a
la alturn de principios universales, y por sobre todo, la
creacin de Ja tragedia, en que se muestra al grnnde
hombre ascender a la cima para despearse al abismo
ms siniestro, y con ello, llegar hasta los limites definitivos de la experiencia humana. En suma, todas las
artes de Grecia fueron la fuerza generadora por la cual el
ateniense de modo consciente o inconsciente, se senta a
s mismo identificado con sus conciudadanos y con todo
el citmo de la vida a su alrededor Por las artes, la experiencia humana se eleva a su nivel ms alto; purificado
por sus llamas, el hombre es capaz de contemplar su
mundo con mayor claridad, a la luz de los valores universales
[DEALISMO Cuando un artista se enfrenta a problemas prcticos de representacin, tiene dos caminos abier
tos ante si: elegir representar objetos como los capta el
ojo o bien como los concibe su mente. En el primer
caso, hace resaltar a Ja Naturaleza y en el segundo, a la
imaginacin; en e! primer caso, se entrega al mundo de
las apariencias, y en el segundo al de las esencias, y en
ltima instancia, es una eleccin entre la realidad y la
idealizacin. Al artista realista le importa ms lo concre
to, esto es, dar una representacin del objeto real tnngible que obseiva. con todas sus caracteristicas particulares
y peculiares; por otra parte, el idealista da mayor importancia a la abstraccin, esto es elimina todos los ele
mentas accesorios no propios, y se concentra en la realidad intima, en las cualidades esenciales de las cosas, El
realista, en otras palabras, tiende a representar las cosas
como son, en tfillto que el idealista como serian o debieran ser. El idealismo como criterio creador concede
mayor importancia a la idea o a la imagen mental y
trata de trascender las !imitaciones fsicas, aspira a la
realizacin plena que vaya ms all de la observacin
real, y busca un concepto cercano a la perfeccin .
En el estilo griego nos encontramos con ambas corrientes_ Una de las obras ms celebradas de ~lirn fue
una vaca de bronce que era tan natural, que causaba
reacciones amorosas en los toros y las terneras trataban
de mamar de e!Ia Dicha obra indudablemente corresponderia de modo absoluto en el sentido literal, con la
definicin griega del arte como imitacin de Ja Naturaleza. Por lo contrario, el pintor Parrasio estuvo de
acuerdo con Scrates que "puesto que era imposible
encontrar la perfeccin en un solo modelo humano, e1a
necesario combinar los ms bellos detalles de varios de
ellos y de este modo, contribuir a que la figura acabada
y completa pareciese be!la"

35

El asunto del idealismo es discutido en los diilogo;


de Platn El filsofo supone que hay un mundo de
verdades eternas y trJscendenta!es, aunque reconoce qu;;
la verdad, la belleza y la bondad perfectas ex.i.>ten 56[0
en el mundo mental de formas e ideas los fenmenci5
observados en el mundo visible son slo reflejos de est:!.S
fonnas invisibles A manera de ejemplo_ el paralelismo es
un concepto, y dos lneas paralelas, en teorfa. nunca se
alcanzan. Es imposible, empero, encontrar algo en la
Naturaleza que se acerque al verdadero paralelismo, y
sea cual sea l<t minuciosidad y cuidado con que un artfice trace lineas para.lelas, dos lneas no ser;in siempre
exactamente pa1alelas y divergirn incluso en grado infimo, y como consecuencia, se encontrarn en algtin pun~
to del infinito Empero, ello no destruye el concepto de!
paralelismo que atin existe en la imagen o idea ~ental
que de Cl se tenga Para citar otro ejemplo, la R~publica
de Platn es un ejercicio intelectual de planeanuento de
un estado ideal Nadie supo mejor que su autor, que una
sociedad como !a que mostraba no exista en la realidad
y quiz nunca existida Sin embargo, ello no aminora el
valor de !a actividad, y lo importante era fijar metas que
se aproximasen a su ideal utpico lo ms cerca posible
que cualquier otra situacin existente "Sera un pintor
el peor" sela!aba "porque despus de haber trazado con
a1te consumado la imagen ideal del hombre de belleza
perfecta fuese incapaz de demostrar que dic~o hombre
nunca ha existido?
y serla nuestra teona la peor
porque no somos capaces de comprobar la posibilidad de
que una ciudad funcione con el orden descrito'?" Emp~
ro su teora idealista lleva a Platn a adoptar una pos1cin bastante extraa respecto a las actividades de los
artistas Por ejemplo, cu311do crean un edificio, una estatua o una pintura, estn imitando o representando cosas
especificas, que a su vez, son imitaciones de !as fonnas
ideales, y por consiguiente, sus productos estan tres veces ms lejos de la verdad . La deduccin neta seria, por
supuesto, que el arte debe alejarse de !o fortuito y dar
importancia a lo esencial, alejarse de lo transitorio Y
buscar lo pennanente.
En el punto mximo de su florecimiento en la segunda mitad del siglo V A. C., el estilo griego fue dominado
por la teora idealista. El templo griego fue disefiado
como una morada idealiza.da para un ser perfecto, y por
medio de su interrelacin lgica de lineas, planos y
masas, logra plasmar algo de la permanencia y estabilidad frente al estado efmero y fortuito de la Naturaleza. 'Al representar un atleta, un estadista o un dios, el
escultor heleno se concentr en caractersticas tpicas o
generales, y no en lo nico o particular; ello estuvo acorde con la idea griega de la personalidad que, segtin ellos,
era mejor expresada en !os rasgos y caracteristicas predo~
minantes, que en peculiaridades o singularidades individuales En la escultura, al igual q.Je en las dem:is artes,
se busc sobrepasar las sensaciones transitorias para
aprehender lo permanente, lo esencial, lo completo De
este modo. el escultor evitaba representar e! ser humano
en la infancia o en la senectud, pues estos ex~:emos de
inmadurez y posmadurez entraaban imperfecc1~n o algo
no completo y, en consecuencia, eru.n incompatibles con
la proyeccin de los tipos ideales la gama de represen-

l
'

1
1

36

IDEAS

EL ESTILO HELENlCO

taciones iba desde Jos atletas en plena adolescencia, pa~ cado original resida en la ignorancia La tragedia de
sando por las imgenes de Hennes, Apelo y Atenea con~ Edipo en el dranm de Sfocles Edipo rey es su ignorancebidas en los comienzos de la madurez, hnsta Zeus, cia, que le impide saber que l es asesino de su pad.re,
padre de los dioses representado como un patriarca !?M marido de su madre y que cria h.ijos que son sus prop10s
talmente desarrollado, en la flor de la madurez. Tam~1en hennanos Su cada, en consecuencia, es producto de su
debemos recordar que pocas veces el escultor gnego ignorancia, y su destino es el precio que tiene que pagar
buscaba la representacin directa de seres humanos, tal En Las Bacantes, el tema general es el conflicto entre lo
como eran. l.a mayor parte fueron tomados slo como conocido y lo desconocdo Agav tennina por asesinar a
modelos para representar dioses los cuales para ser repre~ su propio hijo, pues voluntariamente rinde su razn a un
sentados con formas humanas deban tener cuerpos de culto irracional. La cada de su hijo Penteo acontece
porque la razn de este ltimo no es 10 bnstante fuerte
belleza sobrenatural
En cierta forma, incluso los sonidos intangibles de la para comprender las fuerzas emocionales e irracionales
msica participaban tambi~~ en el mundo ideal, en cuan~ que son el motor de la vida de l~s miembros de su
to a las relaciones matematicas en que se fundaban. Por familia y de sus asuntos. Para dormnar estos factores,
\o dicho una melodia debin incluir algo ms pennanente ante todo debi haberlos comprendido y, en consecuende la q~e indicaba su naturaleza efmera. Una de. las cia, Penteo careci de la sabidura y tolerancia necesafunciones principales del drama era crear prototipos rias para un gobernante cabal. Sin excepcin, toda la
ideales, y si bien lo tpico fue siemp~ contrario a lo tradcin filosfica griega se basa en el supuesto de que
particular, en cierta fonna lo uno nac1a de lo otro. In- sin el conocimiento y el libre ejercicio de la razn, no
terpretar esta interrelacin fue tarea del coro, y el drama hay felicidad absoluta para el gnero humano
A! creer por si mismos en el espritu de libre curioen su totalidad comparti con las otras artes la fuerza de
revelar la forma en que lo pemlanente podria derivar de sidad intelectual, los griegos en gran medida pudieron
lo no pennanente; Ja manera en que podn'a ser extrafda elaborar con fortuna nom1as razonables para dirigir la
la frmula, base del proceso de fonnacin; de qu ma- vid:i y sus fuerzas creadoras~ Esta fe en Ja razn tambin
nera una virtud perdurable poda ser extrada del estado dio a las artes una lgica ntima propia, pues cuando !as
cambiante universal, la fonna en que poda ser encontra- manos de un artista son gufadas por un espritu despierdo en muchos casos especficos el tipo, y tambin la tor su obra puede ir ms all del juego superfi?al de las
manera en que el prototipo o arquetipo podia ser dedu- impresiones sensoriales y penetrar en niveles mas pr?f~n
dos de la experiencia. Para todos los periodos que s1gm.ecido y obtenido de Jos tipos
En sentido extremo, los mundos real e ideal represen- ron, este equilibrio entre los polos ?puestos de_ la razon
y la emocin, In fonna y el conterudo, la reahdad y la
tan el caos obscuro y el orden perfecto. Uno era intolerable y el otro inalcanzable, y por ello fue necesario apariencia, se volvi la base de todo estilo cl~ic?. Reshallar un punto medio entre los dos, En ocasiones po- pecto a movimientos ulteriores como el Ren.acurue~to y
dan captarse destellos de verdad, belleza y bondad, y el neoclacisismo del siglo XIX en que se volV! la nurada
Jos inilicios deban ayudar al hombre a orientarse en su a lo chisico, principios directores son la simet~~n, la pro
trnsito de lo real a lo ideal Por ejercicio del razona- porcin y la unidad basada en la interre\nc1on de las
entre s, y con el todo
miento, el juicio y el sentido moral, el hombre puede partes
Las virtudes de equilibrio, claridad y sencillez que los
dominar las condiciones caticas de su existencia y acer~
griegos
fijnron como norma de excelencia ~~ todas las
carla a la aparentemente inalcanzable y remota perfecartes dependieron de la facuitnd de se\ecc1on de una
cin.
mente annoniosa y ordenada,. Como Platn seal: '1n
RACIONALISMO En toda sociedad, al igual que en belleza de estilo 1 la armona y la gracia, y el ritmo puro
toda persona, existen fuerzas racionales e irracionales. dependen de Ja sencillez, y 7?n ello busc? denotar la
Queda por resolver si el estado o el individuo busca sencillez verdadera de un esp1ntu y un caracter ordenados con concisin, propiedad y nobleza" La actitud de
solucionar los problemas por la razn o por la emocin
Se supone que Pitgoras dijo "l~ cosas son nmeros" Y Pl:itn hacia las artes que no satisfacan estas nonnas fue
con ello, afirm que algo slido y pennanente es la base altamente crticn. Dado que la inspiracin, al igual que
de las apariencias cambiantes de las cosas Generaciones tas reglas son condicin necesaria de la capaci~ad de
ms tarde, Anaxgoras avanz un poco ms al afinnar crear, Platn temi que algunas o~r~s de arte tendiese~ a
que "la mente tiene poder sobre todas las cosas vivas" ser producto ms de la locura divma que de la razon,
Su discipulo Scrates acept y elabor an ms este Aristteles, sin comprometer su posicin racional pudo
argumento, y rognba a sus seguidores que tuviesen un distinguir entre la verdad histri.ca Y la po~t~ca, el hec~?
amor ardiente por la verdad, no porque ella fuese Util y la imaginacn . Empero, la licencia poetica fue cnt1para el xito mundanal, sino porque es un ideal que cada severamente por Platn Por ejemplo le molestaban
debe ser buscado por sf mismo La vida plena en el enonnemente refinamientos arquitectnicos como la
apogeo de la civilizacin griega incluy no slo los prin ntasis de las columnas e inclinar las paredes pnra obtecipios ticos de valor, temperancia y justicia, sino tam- ner la ilusin de perfeccin por medio de defonnnciones
bin la sabidurfa, virtud alcanzada por el libre ejercicio cuidadosamente calculadas. Dado que slo el mundo de
liJS matemftticiJS parecfa fijo y lgico, el mundo de las
de las facultades racionales del hombre
En las tradiciones hebrea y cristiana, el pecado reside apariencias era engafioso. como Jo probaban ilusiones,
en transgredir la !ey moral, pero para los griegos, el pe- verbigracia, una vara cuya imagen se quebraba al ser

colocada en el agua El artista pnra Platn era un ser que


a veces parecfa ntender a las deficiencias y no a !as
virtudes de la naturaleza humana "De este modo" escribe, "todo tipo de confsin es revelado dentro de
nosotros; y esta es la debilidad del espritu humano sobre la que se impone el arte de conjurar y el de engaar
con luces y sombras y otros medios ingeniosos, y tiene
un efecto semejante a la magia" El filsofo tambin
seal que "en obras como la escultura y la pintura de
cualquier magnitud, hay cierto grado de engafio; pues si
los artistas diesen las proporciones verdaderas de sus trabajos honestos, la parte superior, que es la ms distante,
aparecera desproporcionada con Ja inferior, que es Ja
ms cercana, y por ello escamotean la verdad en sus
imgenes y hacen slo proporciones que pnrecen ser be
llns sin importar las reales" An mfts, lo que es vlido
respecto a las desviaciones de las lineas visunles, tambin
Jo es en las variaciones de los ritmos de poesin recitada
y msica ejecutnda, S prevalece la regularidad matemtica, el resultado es desvahdo y mecnico. En msica, Ja
altura del sonido debe oscilar un poco para semejarse a
la de la voz humana y sonar natural e interesante Platn
tambin consider irracional lo anterior y pens que !a
nica esperanza resida en !as "artes de medir y numerar
y pesar, para ir al rescate de la comprensin y conocimiento humanos". De ello podemos deducir que la excelencia o inferioridad de diversas artes depende de la forma en que emplean principios matemticos
A pesar de los recelos de los filsofos, los artistas
griegos mostraron la misma preocupacin que Platn en
la busca de un orden ideal, que segn ellos poda ser
captado por Ja mente, a travs de Jos sentidos En retrospectiva, la arquitectura griega result ser una de las piedras miliares en la solucin racional de problemas de
constroccin . El sistema de columna y dintel en la construccin hasta donde fue perfeccionado, es eminentemente razonable y totalmente comprensible Todos los
elementos estructurales cumplen su finalidad lgica y
nada se ha escondido ni es misterioso. El principio arde~
nado de repeticin en que se basan los clisen.os de los
templos griegos es tan lgico en sus consecuencias como
cualquier teorema geomtrico de Euclides o dilogo de
Platn, pues logra para el ojo lo que Platn trataba de
lograr para el espfritu. La unidad integral de! templo
griego satisfizo Ja necesidad griega de que una obra de
arte fuese completa en si misma Sus relaciones cuidndosamente controladas pero flexibles, entre lineas verticales
y horizontales, slidos y vanos, principios estructurales y
ornatos decorativos, le dan una consistencia y estabilidad
interna inexorable, Las proporciones annnicas de! Partenn reflejan la imagen griega de un universo annoniosamente proporcionado. muy semejante n un sistema
lgico.
De modo semejante, la escultura evit los errores de
!a rigidez matem;itica y logr desarrollar principios adaptados a sus necesidades especficas, Cuando Polic!eto
dijo: "la belleza llega poco a poco, a travs de muchos
nmeros", afirmaba una teora racional del nrte en que
las partes y el todo de una obra podan ser expresados
en proporciones matemticas, aunque tambin concedi
cierto margen a la apUcacin flexible de In regla. segn

37

detenninada postura o linea de visin Por la reconciliacin de Jos polos opuestos de orden y libertad, nos revela la afinidad y cercania del escultor con sus colcg~s
filsofos y polticos que buscaban los mismos fines en
otros aspectos de la vida ateniense
Elementos racionales e irracionales estaban presentes
en la fOrrna y el contenido del drama griego, al_ igual qu.e
en la arquitectura de la poca En el Partenon los tn .
glifos colocados regularmente en Ja estnictura estaban
intercalados con paneles en que se mostraban centauros
Y otras criaturas mitolgicas El tema de estas esculturas
fue .1~ lucha entre los griegos como paladines de la ilustrac10n y Ja civilizacin, y las fuerzas del oscurantismo y
la barbarie. En el drama, el dilogo racional apolineo
existi junto con el inspirado coro dionisiaco. Empero,
incluso en este Ultimo, 'la composicin de esquemas
mtricos intrincados y !a disposicin ordenada y compleja de las partes participan de! racionalismo y hacen
sentir el contenido dramtico en una fonnu altamente
ordenada En el dilogo, la accin de Jos episodios debe
por regla conducir de modo inevitable e inexorable hacia
e! final predestinado, al igual que las lneas y Jos grupos
de las figuras deben cumplir su misin, en una composicin como !a que se encuentra en el frontn oriental
del Partenn. En In unin de los elementos mitolgicos
y rncionales, la tragedia podia mediar entre la intuicin
y la regla, entre lo irracional y Jo racional, entre Jos
principios dionisiacos y apolineos Por eni::ima de todo,
logra una coherencia, que cumple a nonna de criterio
aristotlico de "unasola accin, una que sea totalmente
completa por sf misma, con un comienzo, un medio y
un fin, que permita a la obra generar placer adecuado,
con toda la unidad orgnica de una criatura viva"
De la misma fonua que la armona del Partenn dependi de un mdulo seguido en la proporcin de las
columnas dricas, tambin Policleto deriv las proporciones para el cuerpo humano, de la relacin matemtica
de sus partes. De modo semejante, las lineas meldicas
en la msica se basaron en las subdivisiones de los inter
valos perfoctos, obtenidos de las proporciones matemticas de cuarta, quinta y octava. Tambin las partes dichas por el coro del drama griego fueron elaboradas n
base de unidades mtricas intrincadas que se nadieron a
las partes mayores en que descansaba Ja unidnd del
drama, En ninguno de estos casos, empero, el efecto
deseado fue una cristalizacin fria . En Ju arquitecturn de
estilo griego, en las estatuas de Policleto, en los dramas
de Esquilo, SfOcles y Euri'pides y en !os dilogos de
Platn, el enfoque racional fue empleado principalmente
como un proceso dinmico para sugerir fonnas de resol
ver una diversidad de problemas humanos y estticos
Fueron tambin !os griegos los primeros en advertir
que la mUsica, a semejanza del drama y otras artes, era
un medio o un puente tendido entre la locura divina de
un msico inspirado, como Orfoo, y las bases matemticas slidas que sustentaban el arte, desde el punto de
vista acstico, El elemento de inspirJcin tena que ser
temperado por un sistema terico ordenado que pudiera
demostrar desde el punto de vista matemtico la di~p~
sicin de sus intervalos meldicos y proporciones metn
cas Por ltimo, debe recordarse que Ja deidad principal

38

EL ESllLO HELENICO

de !a ciudad era Atenea, diosa del conocimiento y la


sabidura. [ncluso un culto como el de Dionisos a travs
de las reformas rfica y pitagrica, tendi constantemente a orientarse cada vez ms al ncionalismo y al
pensamiento abstracto. Atenea, Dionisos y Apolo fueron
hijos de un mito, pero sus destinos encontrnron una culminacin comn en el racionalismo supremo de Scrates
y Platn, quienes !legaron a la conclusin que la filosofia era la msica ms elevada
CONCLUSION
Al mirar !os atenienses en el espejo de sus artes, bien
pudieron haber contemplado el largo camino que haban
recorrido desde la obscuridad de la prehistoria, con todas sus prcticas primitivas y supersticiones mitolgicas .
A Ja luz de su presente radiante, confiadl01ente compartieron la direccin de su mundo con sus dioses, que sin
duda eran inmortales, pero no todopoderosos . Dado que
incluso las deidades tenan limitaciones, se necesitaba
con urgencia ta ayuda del hombre La busca constante
de justicia y sabidurfa aproximaba al m.iximo los mundos divino y humano y Jos hermanaba en una sola a11110na universal, y en el proceso los dioses eran humani
zados y los hombres impulsados hacia la diVinidad.
La nocin socrtica de verdad, por ejemplo, no fue
trada de la cima de una montaa ni fue impuesta desde
lo alto por algn hombre o un dios. Fue producto evolucionado de !a prctica y e! esfuerzo, por aplicacin de
principios racionales, en un proceso dialctico . Las artes

de los atenienses estaban dirigidas a seres de razn, y


por ello eran ms persuasivas si poseian las virtudes de
equilibrio, orden y proporcin, que si intentaban impresionar por la masa pesante de una pirmide o e! vuelo
colosal de una altsima torre de Babel. El idealismo ateniense encontr su expresin en una trinidad hecha de
los axiomas eternos de verdad, belleza y bondad, cada
uno por s mismo una faceta de la unidad ideal alcanzable por el espritu del hombre A esos ideales no se
llegaba por ritos msticos sino por el proceso de dialctica, esttica y .:itica. Por esas vas fue posible captar y
discernir en el horizonte distante, un sitio intelectual,
bello y moral para vivir, !o bastante amplio para asegurar
la expansi{m de las instituciones y artes atenienses en
una esfera de excelencia rara vez igualada y nunca excedida por los hombres que les antecedieron o siguieron.
En resumen, todo lo mostrado en esta exposicin fue
la configuracin notabilsima de los hechos histricos sociales y artsticos que condujeron a este florecimiento
nico de la cultura Empero, las circunstancias conspiraron para producir un ocaso de Ja fuerza poltica, pero
Atenas estaba destinada a perdurar como la preceptora
de Grecia, de Roma y todos los pueblos de la civilizacin occidental. Las palabras de Eurpides an suenan
annoniosamente por !os meandros del tiempo:
01:1de las edades pasadas son afortunados los descendientes
de Erecteo, hijos de !01 bienaventurado5 dioses; Ntre!os preclara
sabidura en pais inexpugnable y discurren con pompa en lucidisima atmsfera, en donde dicen que en un ti~mpo la blonda
Harmona dio a luz las castas musas, a las nueve Pirides."

LAMINA ! Zeus ( Poseidn? J entre 460 y 450 A C. Bronce de 2 O m de altura. Museo Nacional de Atenas

3 ESTILO HELENISTICO
PERGAMO, SIGLO 11 ANTES DE CRISTO

LAMINA 2 Orfeo entre los Tracios Hecho aproximadamente por 440 A C


Vaso tico con figuras rojizas !vluseos Estatales de Berln

..J'

A semejanza de Atenas, ms antigua que ella, la ciu~


dad de Prgamci en Asia Menor se desarroll alrededor
de su acra, la colina fortificada que fue residencia de sus
gobernantes y asiento de su santuario, La acrpolis de
Prgamo era un sitio con mayores ventajas naturales que
la de Atenas y jug un p3pel importante en el crecimienv
to de la ciudad, Prgamo situada estratgicamente en
una llanura cerca del mar Egeo, cont con un comercio
prspero de exportaciones. La frtil llanura formada por
la confluencia de tres ros era fcil de defender desde la
colina y la misma ciudad rodeada por el amplio m.1r,
altas montaas y barrancas profundas, era inexpugnable,
excepto por el lado sur.. En un sitio de extraordinaria
belleza creci Ja ciudad que participarfo de manera tan
importante en el periodo helenstico.
Despus de la rendicin de Atenas a Esparta en el
ao 404 A. C Grecia cambi de estilo de gobierno de
ciudad.estado pequea y democrtica como unidad pa..
ltica bsica, a formas ms autocrticas de mando. Filipo
de Macedonia fue el primero en reunir con fortuna en
un solo reino todos Jo~ territorios de ~i~.rr!!_ .firme griega;
despus su h.ijo Alejand_ro el .Gr!lfl~C se ~e(,li_dt,'\lconquis~
tas de las que result un imprio~d!~'Corta vida. Con
grandes centros, tan distantes como Siracusa en la isla de
Sicilia, Alejandra en e! delta del Nilo y las ciudades del
Asia Menor en la costa Oriental del Mar Egeo, el pensa~
miento y las actitudes griegas se tomaron ms variadas y
de visin ms internacional. El periodo helenstico propiamente dicho cubre los dos siglos entre la muerte de
Alejandro en 323 A, C, y la conquista romana de Grecia
en 146 A C" aunque en efecto contina a travs de un
periodo grecorromano de transicin hasta 27 A. C., el
comienzo de la dinasta de los Augustos en Roma. Du~
rante estos dos siglos los griegos conservaron la primaca
cultural, pero al entrar en contacto con una variedad de
influencias de otras regiones, su cultura se tom cada
vez ms cosmopolita, Por esa causa se ha trazado una
lnea entre los estilos griego y helnico ms temprano y
ms puro, y el estilo helenstico ulterior ms difuso
En Asa Menor, surgieron importantes centros artls~
ticos en Halicamaso, Efeso, Rodas y especialmente en
Prgamoc La preeminencia excepcional de esta ltima
ciudad fue en gran parte obra de la energa y sagacidad
poltica de los reyes atlidos, cuya perspicacia y recona..
cimiento temprano del poder creciente de Roma Jos hizo
celebrar alianzas ventajosas con Ja que sera ciudad impe
rial del futuro . Prgamo, de este modo, fue un centro
importante de civilizacin por derecho propio, y uno de
los puentes principales por !os cuales pas la tradicin
griega al imperio romano,

El planeamiento de las ciudades griegas se remonta


no ms all:i de la mitad del siglo V A C, La fama de "Ja
Atenas de amplias avenidas" basase ms bien en la va
Panatenaica, una calle de unos 4 m de ancho, suficiente
para que caminaran libremente cinco o seis hombres y
que facilit las precesiones a la acrpolis y el trnsito a
teatros y mercados" Por lo dems, las calles de Atenas
eran callejones estrechos por los que apenas podfa pasar
un hombre con un carro tirado con un borrico. Sin pavi
mento de clase alguna seguramente fueron tan secas y
polvorientas en verano como hmedas y llenas de lodo
en invierno y primavera. La seccin residencial ateniense
fue slo una masa de casas de adobe en que pob1c~ y
ricos vivan uno junto a otro, en condiciones bastante
insalubres. Sohmente en el gora y en la acrpolis se
adverta una sensacin de espaciosidad; pero, incluso en
esta ltima, los edificios estaban planeados dando atencin absoluta a su lgica individual y muy poca o nula a
su relacin en grupo, Por esa causa cada edificio exista
en forma independiente y no en relacin con el conjunto.

Las trazas de !as ciudades griegas a pesar de representar un adelanto extraordinario respecto a sus predecesoras dispuestas sin condeno, se basaron en la aplca.cin
de un plano geomtrico inflexible que no tom en consi~
deracin las irregularidades del terreno, o si lo hizo, fue
en grado mnimo- Si dentro de la traza de la ciudad se
encontraba una colina, las calles a veces estaban tan
escarpadas y empinadas que se poda transitar slo va~
tindase de escaleras casi verticales. Apenas se han comenzado a desenterrar las zonas residenciales de la antigua ciudad de Prgamo; empero, se sabe que siguieron
dicho sistema fijo y regular. Bajo Eumenes II, la ciudad
alcanz su mayor tamao, y el grueso muro que l construy para rodear Ja ciudad inclua ms de 200 acres,
ms de cuatro veces el territorio fincado por su ante ..
cesar Por un sistema de canales hubo abasto satisfactorio de agua de los manantiales de la montana cer~
cana, y fue suficiente para una poblacin de I 20 000
personas, sistema que fue el ms grande de su tipo antes
de los acueductos romanos.
La entrada principal a la ciudad estaba en el sur, y se
hacia por un arco impresionante coronado por un fron~
tn con un friso adamado por triglifos El trnsito era
desviado por varios portales de bveda que llevaban a
una plaza, en donde una fuente refrescaba a los viajan
tes. De Ja plaz.a, la calle segua bordeada por rnora?as
ms humildes h.asta llegar al gran mercado en un desnivel
inferior, pleno de animacin por las activi~ades de buhcr
neros y vendedores ambulantes de todo tipo. Este roer~
cado era una gran plaza abierta rodeada en tres lados
por una columnata de doble piso que servia de fachada
41

El ESI!LO HELENIS1ICO

ARQUITEC1URA

CRONOLOGIA: Periodo Helenistico


Hechos generales. A C
359 a 336
336
334 a 323

331
J:!J

323

275

241 a 197

197

159

159 a !38

146
138 a 133
129

Filipo tle Macedonia tlomina Grecia


,\sesinato de Fi!ipo; le sucede rn hi;o Alejandro
el Grande
Conquhta de Alejandro en Cercano Oriente.
Asia Menor, Per:ila ~ India
Fundacin de A!ejandria en Egipto
Muerte de Akjandro d Grande
Los generales de Alejmdro se dividen f imperio: Tolomeos ~n Egipto, Se!Cucidas en Siria
y Palestina, y Atalidas en Prgamo
Atalo l gobierna como rey d~ Pgamo
Derrota de los glatas en Galacia
P:icto de a!ianta con Roma
Ereccin del monumento que conmemora la
victoria sobre los g;ilatas
Atalo, protector de la primera escuela de escul
tura de Prgamo
Eumenes JI, rey de Prg:imo
Derrota de los glatas
El poderio dd reino alcanza su punto miximo
Fundacin de la biblioteca de Pi!rgJ.mo
Eumene!I encargJ la ereccin del altar de Zcus
Protector de la segunda escuela de escultura de
Ptfgamo
Atalo U, rey de Pfrgamo
Protector de la pintura
Conqubta romana de Grecfa
Atalo 111. rey de Prgamo
Hereda su feino a Roma
Prg:imo se toma provincia romana

a hileras de estancias que servian de tiendas. Hacia adelante, la calle pasaba por edificios que albergaban los
talleres y molinos en que se fabricaban alfareria, azulejos
y textiles Las casas de los ciudadanos acomodados esta
ban en promontorios, lejos de las calles principales, en
que se dominaba el panorama de la ciudad. A Jos pies de
la acrpolis se extendia otrn plaza, en la que se enseo
reaba una gran fuente y se contemplaba un panorama
belli"simo.
En un sitio impresionante a mas de 300 m sobre la
campia vecina estaba asentada la acrpolis de Prgamo
(fig 39), una ciudadela majestuosa considerada como
una de las m~ imponentes del mundo griego. En las
faldas .de la. colma, en ~tas terrazas sostenidas por muros
y fortificaciones de reten estaban los edificios y obras de
arte que dieron a la ciudad su fama de segunda Atenas.
Por la utilizacin ingeniosa de los contornos naturales
del terreno, ,los arquit7ctos de Prgarno pudieron contar
con escenanos para c1me~ta~ diversos edificios que no
sol~ente eran extraordtnanos en si, sino que, por
medio de. rampas y calzadas de unin y atrios abiertos,
estaban dispuestos en un todo armonioso. En ese sitio
e~ una sucesin de d_esniveles ascendentes estaban gimna:
s1os, campos deportivos, templos, edificios de reunin
plazas pblicas, alamedas arboladas y un anfiteatro. Po;
encima de todos ellos, flanqueada por torres de viga,
cuarteles, arsenales, almacenes y jardines espaciosos se
enseoreaba la residencia rea!
'

Arquitectura y escultura
359 a JSI

Mausoleo de Ha!icarnaso: friso de Escopas y m

J2Jat46

Periodo hdcnistico propiamente dicho: de 1<16


a 27, periodo de transicin grncorromano;
grandes centros de cultura en Alejandra,
PrgJ.mo, ,\ntioqufa y Roda.1
Victoria (NikC) de Samostracia
Venus de Milo
Primen escuela de Prgamo
Monummto ordenado por Atalo 1 para celebrar
la victoria sobre los g:ilatas
Segunda e~cue!a de Prgamo
Gran altar de Zeus erigido por Eumencs JI
Grupo de Laocoonrc hecho en Rodas por
,\gesandro, Atenodoro y Polidoro

~cuela

1\prox
Aprm
Aprox

306
250
228
183 a 174

Aprox

100

Filsofos y cientlficos
Aprox
Aprox
Aprox
Aprox
Aprox

341 a 270
336 a 264
321
300
287 a 213

.Epicuro, funtLldor del cpicureismo


Zenn de Citium, fundador del estokSmo
Aristoxeno de Tl.tmto, terico musical
Euclidei
Arquimcdes

Pintores y escultores
Aprox.
Aprox
Aprox

359aJ51
330

200

Ese opas
Apdu, pintor de Ja corte de Alejandro
Boeto

altares para ofrendas deportivas y bustos de atletas promncntes que hablan ganado juegos o!impicos y otras
competencias griegas
Por arriba del gimnasio estaba el gora superior (fig
39. abajo, izquierda) una plaza abierta que serva como
sitio de reunin y como mercado de mercancias de calidad como !a renombrada cenimica y textiles de Prgamo Por arriba del gora estaba una terraza amplia con
suele de mrmol en que se levantaba el altar de Zeus
con su famoso friso en el que, en planchas de mrmol,
se mostraba la batalla de los dioses corno personificaciones de la luz y el orden contrn los gigantes como
representantes de la obscuridad y el caos. Hecho aproximadamente por 180 A. C este triunfo artstico del periodo eurnnico ha sido proclamado por muchas autoridades contemporneas como una de las siete maravillas
del mundo antiguo. Su estructura y escultura son de
enorme importancia, por lo que comentaremos todo lo
referente a l en e! apartado siguiente.
En el siguiente nivel por arriba del altar de Zeus
estaba el recinto dedicado a Atenea Palias o Atenea protectora de ciudades., y guardiana de leyes y la vida ciudadana. Su templo (fig. 39, centro) era un edificio gracioso
en estilo drico, menor que el Partenn, con prticos de
seis columnas en cada extremo y 10 columnas por lado
Este nivel estaba enmarcado por un gran peristilo en l,
de dos pisos, que formaba un atrio abierto en que se

ARQUITECTURA
En las tres terrazas artificiales mas bajas de la acr~
polis de Prgamo estaba una serie de parques abiertos,
rodeados por columnatas y edificios que incluan un tri
ple gimnasio, uno para cada grupo de edad. Las espaciosas zonas al are libre comprendan un campo de juegos para nios y jovencitos, un campo atltico y un
estadio para carreras; tambin haba vestidores, baos y
edificios para deportes bajo techo. Como centro de la
edu,cacin en Ja ciudad, el gimnasio tambin incluy salones y salas de conferencias . Tiene importancia especial
que illchos gimnasios fueran centros para ejercicio rnen
tal y fisico. Su situacin agradable en arboledas y jardines fue origen de los nombres de varias famosas escuelas
de filosofa, como la Academia de Platn y el Liceo de
Aristteles, al igual que la stoa o columnata sombreada
de la fachada de un edificio pblico, de la cual deriv su
nombre la escuela estoica de filosofia En el gimnasio de
Prgamo se han encontrado estatuas de figuras mitolgicas como Asdepio, hijo de Apo!o y mdico de los
dioses, e Higia, hija de .i.\sclepio y guardiana de la salud
de !os jvenes, al igual que representaciones esculpidas
de atletas en plena accin Un pequeo templo vecino
estaba dedicado a una de las deidades protectoras de los
deportes, tal vez Mercurio, el alipede mensajero de los
dioses, o Hrcules, parangn mitolgico de fuerza; muy
cerca estaban las estatuas de Nik, dio.sa de la victoria,

foig 39, Acrpolis de Prga


mo, reconstruccin de H
Schlief.

levantaba el monumento en bronce que celebraba !a victoria de Atalo l. padre de Eumenes, sobre los giiata~
(figs 40 y 41), El peristilo serva tambin como fachada
de la gran biblioteca de Prgamo que con toda propedad fe colocada en el recinto de Atenea, diosa de la
razn, la contemplacin y la sabidura. la parte m:is
valiosa de la biblioteca estaba en cuatro estancias en el
segundo piso, en un sitio de unos 50 m de largo por 16
m de ancho En sus anaqueles de piedra, algunos de ellos
todavia en pie, estaban los antiguos pergaminos cuyo
nmero en Ja poca de Jos atlidas se calcul en unos
200 000. La biblioteca de Prgamo era tan valiosa como
la de Alejandra, y eran las dos mas importantes de la
antigedad t-iluchos aos despus, cuando la mayor parte de la coleccin de Alejandra de cerca de medio
milln de volmenes fue quemada en un levantamiento
contra Csar, Marco Antonio obsequi a Cleopatra toda
la biblioteca de Prgamo.
Por debajo del recinto de Atenea estab~ el teatro
(fig . 39, centro, izquierda), construido por ordenes de
Eumenes U, por 170 A C. El auditorio, con sus 78 filas
semicirculares de asientos de piedra que podan acomodar 10 000 espectadores, fue excavado en la ladera de la
colina. Por debajo estaba la seccin tradicional circular
de !a orquesta, en donde el coro actuaba alrededor de
un pequeo altar dedicado a Dionisos, y la plataforma
rectangular del escenario para los actores

ESCUl.I URA

44

EL ESTILO HELENISIICO

Arriba.: Flg. 40- Gafara moribundo. Copia romana del bronce


original de 225 A. e , aproximadamente Mrmol, 1 m de altura
pot ms de 2 m de largo Museo Capito!lno. Romn
Derecha Fig. 41. GOlata y lll esposa (o el glata suicida) .. Copia
romana del bronce original hecho en 225 A C., aprox1madn
mente, Mrmol; ms de 2 m de altura Museo Nacional de Rom

De igual modo que los reyes atlidas dominaron la


vida de su ciudad y constituyeron el vrtice de la pir~
mide social de su reino, la residencia real coronaba el
punto ms alto de la capital. Ms tarde, despus q~e
Prgamo qued bajo el yugo de Roma, parte del pala~10
fue demolido para ampliar el gran templo en estilo
corinto en ttonor del emperador Trajano, que se muestra
en la parte superior del primer plano de la figura 39,
Desde la cumbre de su colina, los reyes de Prgamo
podan vigilar su rico dominio. De las montaas del
norte llegaban la plata y el cobre para sus monedas, tan
necesarias para el comercio y pago de sus soldados De
la misma regin llegaban colofonia, alquitrn Y madera
de construccin, para satisfacer las necesidades de la
construccin de barcos, y tambin aportaba mnnol para
sus edificios y esculturas, De este modo, se desplegaba el
panorama a su alrededor, que comenzaba con las cimas
del monte Ida y la cadena montru1osa circundante (en el
fondo de cuyas barrancas fluan las corrientes que nutran los frtiles valleS y amplias planicies), hasta llegar a
las aguas brillantes del mar Egeo, ms all del cual esta
ban las playas de la madre patria griega
A semejanza de Creso, los atlidas de Prgamo fueron
famosos por sus riquezas fabulosas, y Horado y otros
escritores romanos emplearon la frase "rico como un
atlida". Pero si se les valora con base en estndares
ulteriores los at:il.idas vivieron con bastante modestia Y Ja
residencia llamada "palacio real", era en realidad un conjunto poco coherente de pequeos edificios entre bosquecillos y jardines. que variaban con la suerte cam-

hiante y las divinidades de los reyes. Incluidos en el


grupo estaban alcobas que se abrfan en patios rodeados
por columnas, estancias dedicadas al culto dinstico.
cuarteles para la guardia real, un tesoro, y varios almacenes para diversos artculos, granos y annas
El amor por !a ostentacin, empero, fue menor en las
residencias reales que en los grandes edificios pblicos
que los soberanos al:il.idas hicieron, y en los ostentosos
presentes a ciudades como Atenas y Roma. Ms impor
tan tes que el tamao y lujo de su morada, fue para los
reyes atHdas la vecindad inmediata con los templos de
los dioses, hecho importante Desde el punto de vista
simblico y prctico, su residencia estaba situada en In
cima de In colina para dominar la ciudad que se esparca
a sus pies, Desde ese punto, todas las miradas eran atradas a1 magnfico grupo de edificios, Jo que haca al
populacho levantar los ojos, cosa importante desde el
punto de vista psicolgico, y tambien llevar la vista a !o
alto al sitio en que vivan dioses y reyes que gobernaban
sus vidas
El planeamiento de Prgamo, de este modo, con toda
sagacidad reforzaba Ja idea de la monarquia reinando
por encima de todos En ese sitio, desde e! punto de
vista topogrfico y poltico, estaba el rey, distante de su
pueblo y en relacin con l por los dioses. A pesar de
ser un personaje viviente gozaba de prerrogativas divinas,
como una estatua pnra culto, en que en un altar arda
grano perfumado ante ella y una celebracin anual en
su honor. Este estado semidivino, en relacin con el derecho real de gobernar, tena como finalidades prcticas
la obediencia a las leyes reales y facilitaba la recaudacin
de impuestos (a menudo bajo el aspecto de ofrendas a
los dioses) que una a las gentes y a las facciones que
vivan bajo el rey. En la deificacin participaban los
intelectuales y Jos artistas que el rey atraa a su corte,
cuyas obras eran miradas con admiracin y reverencia
por la multitud. Propios y extraos por igual estaban
sobrecogidos ante la grandiosidad extraordinaria de la
arquitectura y Ja escultura
La pompa y la ostentacin que caracterizaron la vida
helenstica la apartaron por completo de la sencillez y
nobleza que prevalecieron en el siglo V (A . C.), ms
austero. La magnificencia se volvi grandiosidad, y muchos monumentos fueron erigidos no para honrar a los
dioses sino a los propios reyes, quienes incluso en vida
asumieron rangos semidivinos . Se dej de dar importancia al idealismo abstracto y a In universalidad del periodo temprano, y se concedi mayor importancia a Ja
glorificacin de individuos. Al cambiar las pocas, no
obstante, se hicieron indiscutibles progresos en el arte de
la construccin . Se concedi mayor importancia a la
arquitectura domstica y los arquitectos de Prgamo superaron el mtodo sencillo de columna y dintel del periodo helnico, al emplear el arco y la bveda en las
puertas de la ciudad y en los sistemas de abastecimiento.
de agua y de alcantarillado. Tanto en arquitectura como
en cultura Prgamo fue el eslabn entre los periodos
griego y romano. Tal fue Ja imagen de la blillante ciudad
con miles de estatuas, relieves esculpidos, murales pintados y pergaminos, y morada de filsofos, eruditos,
escritores, artesanos y amantes del lujo y los placeres.

45

ESCULTURA
Por toda la ciudad de Prgarno existieron en profsin esculturas de todos tipos, pero los ejemplos que h:i.n
llamado la atencin de la posteridad estaban en dos de
las terraza.5 de Ja acrpolis En el recinto de Atenea, por
debajo de la residencia real, limitado por el templo ~n
un lado y la arquera en L de la biblioteca en los otros
dos lados, estaba un atrio espacioso en que Atalo l eri
go los monumentos escultricos para conmemorar sus
vi~torias Los grupos que l orden estuvieron en ese
sitio durante el ltimo cuarto del siglo III A. C. En la
terraza inferior, en el primer cuarto del siglo II A. C., su
hijo Y sucesor Eumenes II construy el altar de Zeus
(fig. 42); con su famoso friso Desde el punto de vista
histrico los dos periodos han sido divididos en primera
y Se~nda escuelas de Prgamo, pues dado que ambas
estuvteron separadas por menos de 50 aos de diferencia, algunos escultores tal vez participaron en ambos pro
yectos si no es que ensearon a sus sucesores. Todos los
ori~nales en bronce de la primera escuela han desapa
rec1do y podemos estudiarlos slo por las copias de mrmol de artistas helenistas o romanos de pocas ulteriores. La mayor parte de las esculturas de la segunda es
cuela sobreviven por lo~ resultados afortunados de \a.5
excavaciones alemanas a fines del siglo pasado, y pueden
admirarse en nuestros das en el Museo de Prgamo en
Berln Oriental
Las obras principales de la primera escuela fueron
dos grandes monumentos en bronce, cada uno compuesto de muchas figuras. Uno conmemoraba las victorias de
Atalo sobre el reino vecino' seJUCida, pero slo han
sobrevivido algunos detalles de este grupo, el otro conmemoraba su victoria temprana y brillante sobre las
tribus nmadas de Jos glatas que desde Europa cruzaron
el Helesponto para asolar el norte del reino de Prgamo.
Desde su provincia, Galacia, los glatas fueron una ame
naza constante para las ciudades griegas meridionales A
pesar de que su predecesor se haba librado de ellos por
pago de tributos, Atalo l rechaz este recurso. Se
enfrent a la siguiente invasin con un ejrcito y el re
soltado de la batalla, librada unas 30 millas al este de
Prgamo, fue lo bastante decisivo para alejar a Jos glatas
durante una generacin Sus consecuencias se sintieron
en todos los mbitos, y ciudades y reinos del mundo
griego tuvieron un breve respiro de paz
Los fieros glatas haban inspirado tanto terror en el
pueblo, que el espritu popular asoci su derrota con
algo sobrenatural. El rey Atalo fue aclamado como So ter
(salvador) y despus de incorporar las tierras que gan,
le fue concedido el ttulo de rey. Como Rey, Atalo e!
Salvador continu capitalizando sus victorias, y emprendi un programa de embellecimiento de la ciudad, con e!
concurso de los mejores artistas griegos de la poca. Con
la misma protectora, Prgamo comenz a adqurir Ja
fisonoma de una segunda Atenas, y su gobernante el de
un paladn poltico y cultural del helenismo
En muchos museos podemos admirar partes del monumento que Atalo eligi a la memoria de su victori~
sobre los glatas, El Glata moribundo (fig 40, el Ga,
lata y su mu;er. (fig, 41) se cuentan entre las mas forno~

EL ES1IL0 HELENIS11CO

E5CUL1URA

Fig 42 Altar de Zeus (restaurado); comenzad() por tBO A. C Mrmol, 40 m de anchura. cerca de 27 m de largo, El podio, incluido
el piso_ tiene 6 m de altura Musco de Prgamo en !krlin

sas esculturas individuales que nos leg la antigedad,


elementos de un gran grupo que estaba en una platafor~
ma circular de unos 3 m de dimetro. En el centro
estaba una base cilindrica de ms de 2 m de altura, en
que destacaban los victoriosos naturales de Prgamo, en
tanto que sus oponentes estaban por de'oajo, en las tres
gradas inferiores
El Glilata moribundo (fig. 40) es un fino ejemplo del
pathos helenistico. Et guerrero mortalmente herido se ha
apartado agonizante, del fragor de la batalla, para luchar
solo contra la muerte Sus ojos estn fijos en tierra, en
donde estn tambin la trompeta que l ha sonado en
busca de ayuda, y otras piezas de su equipo. Se apoya
dbilmente sobre su brazo, orgulloso y desafiante hasta
et ltimo momento, en tanto !a vida se le escapa lentamente por la sangre que le mana de un costado . la
expresin angustiada de su rostro tiene una intensidad
no igualada en otras obras del arte griego La musculatura fuerte y ruda de su cuerpo potente, totalmente distinta a la de los flexibles atletas griegos, lo caracteriza
como brbaro. Otros elementos de contraste que se
advierten son su cabellera con tanta grasa que tiene casi
el grosor de una crin de caballo el mostacho (no em.
pleado por los griegos ni los romnos) y el collar de oro
trenzado que adorna su cuello Todos estos detalles
cuidadosamente escogidos muestran et inters del arte
helenstico por los individuos como tales, por tos rasgos
que distinguen una persona de otra y por sobre todo,
por el deseo de! artista de despertar la simpatia del
obsetvador De este modo. mediante la emoatia, el escul-

tor invita a la participacin del observadOr en la situacin. Los observadores de esa epoca sintieron indudablemente atraccin y repulsin hacia un sujeto como el
glata representado y en consecuencia experimentaron
una fuerte reaccin emocional. Los objetos en desorden
del campo de batalla junto al g:ilata, al igual que otros
detalles reali.Stas, no se emplean tanto por s mismos
sino para dar una sensacin de inmediatez en la experiencia del observador. Al mismo tiempo se le invitaba a
mirar ms all de las heridas fsicas, y contemplar la
angustia espiritual del orgulloso aunque vencido guerrero, reacio a aceptar su suerte.
El impacto expresivo del Glata y su esposa (fig. 41)
es no menos potente Los glatas tenan por costumbre
ser acompaados por sus mujeres e hijos en sus campaas. Frente a la derrota y demasiado altivo para aceptar
la esclavitud, el glata ha dado muerte a su esposa y
mira aprensivamente sobre su hombro al enemigo que se
acerca mientras hunde la espada en su cuello. El tono
desesperado de la situacin es subrayado an ms por las
lneas largas y pesantes de las ropas de la mujer, que
descienden en pliegues hondos y arrojan densas sombras .
En ambas representaciones que han llegado a nuestros
das, las nobles figuras que se enfrentan a la muerte con
tanta valentia en el rostro, despiertan una fuerte impresin en et observador
A la segunda escuela de Prgamo se atribuyen todos
las obras hechas durante el reinado de Eumenes JI,
mecenas bajo cuyo gobierno Prgamo alcanz el punto
mximo de su poderlo y gloria. A semejanza de su pa-

dre, Eumenes !! habfa obtenido victorias sobre los g<ib.


tas v continu la traclicin de erguir monumentos
vovOs como el altar de Zeus (fig. 42) Fue de inmediato el monumento mis grandioso de la ciudad y una
de las pocas obras maestras arquitectnicas y escultricas
del periodo helenistico. Con l tambin se buscaba glorificar la posicin del rey e impresionar a todo el mundo
"riego por la contribucin de Eumenes a la causa del
helenismo, en su lucha contra los brbaros. Gracias a los
esfueaos infatigables de los arquelogos alemanes es
posible apreciar el altar de Zeus casi en su forma origi~
na!.. Desde 1898 en que comenzaron las excavaciones,
han sido desenterradas pacientemente pieza por pieza de
cada fragmento, y despus de ms de medio siglo de
estudios ha sido reconstruido todo el monumento en el
Museo de Pergamo en Berln Famoso en todo el mundo
antiguo, el altar fue descrito en los primeros aos del
cristianismo por San Juan como el "trono de Satans"
(Ap 2:13) 1al vez e! santo lo llam as por la seme~
janza de la estructurn a un inmenso trono, y por los
dioses y demonios paganos mostrados en el fnso A pesar que de inmediato despierta inters su escultura, tambin es impresionante por su arquitectura.
El altar real en que ardan los sacrificios de animales
y otras ofrendas, era un gran podio de piedra en el atrio
interior El altar estaba rodeado de un recinto en U
conocido como temenos. La construccin descoosaba en
un podio o plataforma con cinco escalones, por arriba
de los cuales estaba el gran friso de ms de 2 m de
altura y 150 m de largo, que de mooera.ininterrumpida
rodeaba todo el podio ladeindose hacia adontro en uno
y otro lados de las escaleras, y su tamao disminua con
los escalones . Por debajo, el friso estaba enmarcado por
una moldura y por arriba por un friso dentado . Estos
bloques, a manera de ladrillos, servian tambien como
soportes de un peristilo jnico que rodeaba !a escultura
y corra paralela al friso. Por arriba del peristilo estaba
una cntablatura sin friso con una segunda hilera dentada
sosteniendo el techo y todo el edificio estaba coronado
por una serie de estatuas que repres.entaban dioses y
animales mitolgicos, colocadas en diversos puntos en
los bordes externos del techo
El concepto de espacio en que se funda el altar de
Zeus difiere del que prevaleca en e! siglo V A. C. En
este ltimo periodo, el altar estaba situado fuera del
templo y los ritos se hacan frente a las columnas ext:riores. En el periodo helenstico el con'7pto de espaao
incluy inters creciente por la profundidad, Y por ello
en el caso del altar de Zeus e! espectador miraba al
interior de un atrio que el altar rodeaba y no a un plano
de fondo, El intercolumnio ms amplio tambien i_nvitaba
al ojo a recrearse en el interior, en tanto que el ~nte.rco
lumnio ms corto del siglo V subrayaba Ja contm~tdld
del plano. El concepto helenstico incluye los 11Usmos
elementos esculturales que el estilo griego anterior, Y por
esa causa el altar de Zeus es ms bien variacin de las
fom1as clsicas del siglo V A C , que un alejamiento
radical de eUas Las columnas, entablaturas y paredes
interiores, totalmente acordes con la tradicin griega,
definen claramente los !ntes espaciales y no hay manifestacin alguna de lo ilimitado o infinito

47

La impresin producida por el altar de Zeus en su


conjunto es la de un templo griego tr..i.dicional, por ejemplo., el Partenn, invertido. la sencilla dignidad del templo antiguo drico dependa de su integridad escultural.
Las columnas seivian de irianera lgica para soportar las
zonas superiores del edificio, y las partes con esculturas
estaban en planos altos en donde embellecan sin predominar en el diseo En Pergamo, se invirti el orden
trndicional Al consideiar mas importante el friso, fue
colocado en la parte inferior para ser visto con mayor
facilidad casi a la altura del espectador. En aras de la
tradicin se incluy el peristilo, pero fue colocado por
arriba del friso, sitio en que careca de finalidad estructural, La estructuralidad como principio gua cedi el
paso a la decoracin, y el arte de la arquitectura, en
efecto se apart a un lado para dar preponderancia al
arte de la escultura. En el caso del Partenn, e! friso
decorativo estaba incluido para dar variedad a lo que, de
no haber sido as, hubiese sido unidad montona, El
altar de Zeus por otra parte, con la abrumadora y abigarrada variedad del friso, cuenta con la regularidad del
peristilo para conservar la unidad. El tranquilo -~rama
arquitectnico griego, en otras palabras, se volv10 melodrama.
El tema del friso es la conocida lucha entre los dioses
y los gigantes_ En la escena tipica era costumbre incluir
los 12 dioses olmpicos y un nmero igual de oponentes,
pero en este caso Ja longit~d nunca vista _del espac~o
disponible exiga un ordenamiento n:ucho mas c.o".1ple10
de pa1ticipantes_ Casi todos los eruditos de la b1bhoteca
fueron llamados para hacer un catlogo de las divinidades junto con sus acompaantes y atributos, para asi
contar con nmero suficierite de figuras para inchltr_
Esta proliferacin mitolgica, no obstante, era una gran
carga y un reto a los conocimientos del ~ombre grye.go
corriente, pues junto a las figuras no conocidas se ad1c10naron notas visuales al pie, en forma de nombres tallados Se advierte mayor influencia intelectual en el tratamiento alegrico del antiguo tema de las luchas. La ciega
y confiada creencia en los dioses fue vista en gran parte
cosa del pasado, y los eruditos locales los interpretaron
como personificaciones de las fuerzas de la Naturaleza;
los dioses representaban fenmenos previsibles y benignos, y los gigantes calamidades como terremotos, huracanes e inundaciones,
La narracin comienza en la parte inferior del podio,
de frente a las gradas y en sentido paralelo a ellas, se
dirige hacia el sur y doblando la esquina, sigue al oriente. En todo el friso se introducen los principales personajes del drama: Zeus y dioses compafieros en combate
mortal con Cronos, el padre de Zeus y sus partidarios,
los temibles titanes y gigootes. Tambin est Helios, e!
dios Sol Hemera, la alada diosa del da, su hermano
Eter, el espritu del aire, la diosa Luna y otros como
Hecate, diosa del mundo subterrneo, Artemisa, la cazadora celestial, y Heracles (Hrcules), padre de Telefo, el
legendario fundador de P<lrgamo. La lucha se libra entre
las fuerzas de las tinieblas, esto es, los gigantes, y los
espiritus de la luz En los cuatro paneles reproducidos
en Ja figura 43 vemos a Zeus, con toda propiedad, en
combate con no menos de tres titanes, simultneamente

"f.

ESCULTURA

48

49

EL ESIILO HEL.ENISTICO

Pgina opuesta. Fig . 43


leus enviando sus rayos,

de1aUe del friso del altar


de Zeus, hecho por 180
A. C. M.:irmol; cerca de
2 5 m de altura
Derecha Fig . 44 A fenea
exrem1i1wndo a un gigante, detalle del friso del

altar de Zeus, hecho por

180 A. C Mrmol; cerca


de 2 5 m de 3lturn

La potente figura del dios envuelto en un manto surcado


de pliegues est dirigida hacia atr.s, en ademn de herir
a los gigantes con su lanza y sus rayos celestes. A pesar
de faltar la mayor parte del brazo de Zeus, se advierte
su mano en la esquina superior izquierda del panel.. El
titn en la parte inferior izquierda ha sido abatido por
un rayo, en forma de una lanza puntiaguda con un haz
de hojas de acanto. El segundo gigante est del otro lado
con el cuerpo tenso, aterrorizado ante la inminencia de
descarga celeste En el cuadro de la derecha est Porfirio, Rey de los titanes, de espaldas Por sus orejas de
animal y sus piernas de serpiente es una figura terrible e
imponente, que se protege con una piel de len, del
ataque del guila de Zeus por arriba y los rayos que el
poderoso dios est a punto de enviarle .
Despus viene un beUo grupo en que se narra la parte
desempeada por Atenea, protectora de la ciudad (fig
44) en el suceso. Su figura est en la segunda loza, y
tiene un casco en su brazo izquierdo en tanto que con la
mano derecha toma por el pelo a un alado gigante y lo
inmoviliza contra la tierra en donde su sagrada serpiente
Je infligir mortal herida En la composicin hay una
nota pathos, a cargo de la madre de los gigantes, la diosa
Gen, la tierra, que se observa en fonna de un torso que
emerge del suelo. A pesar de estar de parte de Jos dioses,
la madre tierra Gea implora a Atenea con los ojos que
perdone la vida de su hijo rebelde Los atributos de la
diosa se observan en el cuerno de la abundancia que
lleva en su mano izquierda, una cornucopia llena con las
frutas de la tierra, manzanas, granadas y uvas con hojas
de parra, y una pia de pino, Sobre ella revolotea !a
alada diosa Nik, que simboliza la victoria de Atenea
De este clmax en el firmamento, la accin en el
sombro Indo norte poco a poco desciende hasta llegar al
reino de los espritus de las aguas, que arrastran a los

\J

gigantes en fuga, despus de doblar la otra esquina de la


escalera, hasta el mar en donde son ahogados. En ese
sitio estn las representaciones de Jos ros de Grecia. A
todo Jo largo de Ja fachada occidental del altar y hasta
las escaleras, estn otras criaturas marinas . l-a accin tu
multuosa, por lo sealado, comienza y termina en el
plano terrestre, empezando del otro lado de la escalera
con las divinidades de la tierra, y terminando ah mismo
con las del mar Estn separadas por las amplias gradas,
al igual que por su colocacin en el comienzo y en el
final del conflicto dramtico entre las fuerz.as del bien y
las del mal.
El friso en su totalidad es una proeza tcnica de
primera magnitud, y fue hecho por una escuela de escultores, muchos de cuyos nombres estn inscritos como
firmas de su trabajo. Adems de las figuras, detalles
como espadas y hebillas de cinturn, sillas de montar,
sandalias y la tela de los vestidos estn talladas y pulidas
para remedar las texturas de metal, cuero y textiles,
respectivamente El audaz alto relieve, tallado profundamente, que permite a las figuras destacar casi por completo y lograr efectos ricos de modelado que 1:1provechan
al mximo la luz y las sombras, revela la maestra absoluta sobre el material. Sostener el totbellino de fonnas
forcejean tes y en movimiento violento en un vasto espacio es virtud de no menor trascendencia, El friso drico
tradicional poda depender en lo que respecta a unidad,
de la accin momentnea en las metopas regularmente
interrumpidas pr los triglifos estticos, En el friso del
lltar de Prgamo la unidad descansa en la continuidad
del propio movimiento" Las tajantes lneas diagonales y
los contrastes netos de movimiento estn agrupados en
episodios separados por el recurso de serpientes enroscadas Retorcindose hacia adentro y hacia afuera, son
de inmediato las marc-.is visuales que separ<il las escenas,

Y los eslabones de conexin de la composicin que llevan la mir~? del es:ctador de un grupo a otro y dan
una sensnc1on de movimiento serpeante continuo.
Al. comparar el gran friso con el Glata monbWldo y
el Gtilata y su esposa, cabe advertir un cambio en Ja
tendencia estilistica de la primera escuela a Ja segunda,
Ambas se refieren a las guerras perennes entre los naturales de ~~rgamo. y los glatas. Pero, a diferencia de Ja
preocupac1on casi morbosa por el dolor en el primer
~onumento, los dioses en e! altar de Zeus abaten a Jos
gigantes en una actitud casi de alegra y desenfado, En
vez de sentir compa;;in por las vctimas,..la reaccin del
observador es maravillarse ante las fonnas extraordinariamente ingeniosas que los dioses inventaron para eliminar
a sus enemig~, Amb~ conceden importancia al pathos,
pero en los pnmeros ejemplos la compasin del observador es despertada de manera sencilla y directa, A pesar
d~ que el gran friso muestra la batalla de los dioses y Jos
gigantes, es una alr.gora mal disimulada de la guerra
e~tre los na~ura1es de Prgamo y los glatas. Los hijos de
Pergamo baJO el aspecto de los dioses se han tomado
figuras sobrehumanas, en tanto que los gigantes cuyos
rasgos ~ardan notable semejanza con Jos tipos glatas
de la pnmera escuela, son ahora monstruos En vez del
franco realismo de la generacin anterior la historia es
nnrra~a en e! le~guaje del melodrama a~ompaiiada de
grandilocuencia VIsuaJ Es representado, por as decirlo,
Y hecho co~ gestos teatrales y posturas hlstrinicas, La
gama emocional es enonne y comienza con el horror
absoluto de monstruos con enormes alas, cabezas de :mi
males, cabelleras serpentinas, largas colas y piernas serp.eantes que i:ecuerdan las grotescas criaturas preh.istncas que habitaban el mundo primigenio, Despus del
terror que provocaba la vista de- dichas formas bestiales
el observador debi haber sentido inexorablemente sim~

patfa ..Por la madre tierna imp.lorando misericordia para


sus. ~UJOS monstruosos y despues de las lgrimas, su compas!on. se tomaba en risa ante Ja vista de los ineptos
adefesio~ y algu~qs_de !os desgarbados gigantes. Despus
de rec!Uflar a ;~S v~lanos, .los visitantes seguramente
aplaudian a los dioses que af' galope acudan al rescate,
El sencillo realismo de la primera escuela ha sido llevado a la exageracin, En el caso de los tpos anatmi
cos, el cuerpo todo funcin del Glata moribundo se ha
transfonnado en la fuerza herclea del atleta profesional
ms acorde con la arena del circo que con el campo d~
batalla"
En el caso de la estructura global del altar de Zeus
s7 ha sellnlado que la percepcin de profundidad parti'.,
cpa en la composicin arquitectnica y la mirada es
llevada a un interior cercado, Al igual que con la escul
tura, la mirada no se mueve slo de un lado a otro en
un plano, sino es llevada constantemente de modo alterno en 1.a profundidad espacial, Ef fondo de mrmol, por
estar pintado de azul, deja de ser un lmite slido y se
Wsuelve en la atmsfera . Para escapar del plano, algunas
de las figuras del gran friso se proyectan hacia afuera en
~lieve tan intenso que pr.cticamente son de buJto; otras
incluso se desligan del friso y se sostienen por s solas
arro?-illndose en el borde de las gradas. Las sombras
arro1adas por los altorre!ieves intensifican an ms este
efec;t?. De este modo, el plano bidimensional del estilo
helen1co fue ensanchado para sugerir mayor alejamiento
en la profundidad
A1 comparar de manera general el arte helenstico
con el arte ateniense del siglo V A. C. se tiene Ja impre
sin de discordia y no de annona; se siente una magnitud que abruma y no dimensiones contenidas dentro de
limites fij1:1dos un emocionalismo en carne viva, en vez
de la presentacin racional; nos impresiona el virtuosis-

50

EL ESllLO HELENIS11CO

mo, que triunfa sobre el refinamiento dignificado, el


melodrama que aplasta al drama, y la variedad que pre*
domina sobre la unidad En resumen, la cultura atenien
se deposit su fe en el hombre, y Ja helenstica en el
superhombre A! no ser ya dueo de su suerte, el hombre helenstico fue engullido por las tonnentas y las
tensiones de circunstancias implacables, superiores a sus
fuerzas

PIN TURAS, MOSAICOS Y AR! ES MENORES


Por la durabilidad de !a piedra han sobrevivido mlls
ejemplares de escultura antigua que obras de arte hechas
de otros materiales Las construcciones fueron derrumbadas para utilizar de nuevo sus materiales, y substituidas por otras Las estatuas de bronce, meta.les preciosos y marfil fueron en s demasiado valiosas para sobrevivir en su fonna original. Las bibliotecas de la anti
gedad fueron quemadas o bien con ~ paso del tiempo
sus vo!menes se desintegraron, de modo que de las
obras que las componan, sobreviven slo copias imperfectas hechas por escribas medievales o en citas fragmentarias en otros volmenes La notacin musical incluida
en los manuscritos antiguos no fue comprendida por los
copistas, y termin por ser omitida Los mosaicos y la
cermica tuvieron mejor suerte, pero tambin fueron
rotos o pasaron al botn de conquistadores y cole_ccionistas. De todas !as artes visuales mayores de la antigedad,
la pintura es la que ms ha sufrido los estragos del tiempo y el nmero de ejemplares que han llegado a nuestros
dias apenas si basta para damos una plida muestra de
lo que debi haber sido ese arte en todo su esplendor

Por esta situacin, es fcil tener la impresin de que la


escultura era la ms importante de todas !as artes. Las
fuentes literarias, empero, nos hablan de la eficacia Y de
la alta estima que los antiguos tenan por la pintura . La
fama de pintores individuales y e! elogio de sus obras
indican sin duda que la pintura gozaba de la misma estimacin que la arquitectura y la escultura,
Pausanias, escritor de la epoca romana, describi las
obra<; de los legendarios pintores atenienses del sig.lo V
A C., Polignoto y Apo!odoro El primero concibi los
principios de perspectiva en el dibujo, y el segundo fue
famoso por el empleo de la luz y la sombra, y por !as
gradaciones finsimas de color. Pausanias trunbin men~
cion muchas pinturas en Prgamo.. Los fragmentos
hallados en excavaciones en esa ciudad revelan que los
interiores de los templos y edificios pblicos a menudo
estaban pintados con paneles pictricos, y tenian vetas
de color que de manera realista imitaban la textura del
mnnoL Otros fragmentos dispersos de pinturas muestran que los naturales de Prgamo gustaban de los colores brillantes, como amarillos, rosas y verdes que contrastaban con rojos, azules y pardos intensos. Las pinturas del palacio empleaban motivos de animales reales
como !eones y toros en embestida, y seres imaginarios
como tritones y grifos_ los interiores de !os cuartos a
menudo estaban decorados con frisos pintados semejantes a los esculpidos, y las paredes, especialmente de
los cuartos pequeos, tenan pintados paneles, columnas
y pilares que imitaban de manera realista sombras que
creaban la ilusin de espaciosidad. Los escritores de la
antigedad mencionan que los temas de las pinturas a
menudo eran tomados de la mitologa o de fuentes lite-

Fig. 45, HEFESTO. Detalle del mosaico del palacio de Ata.to U; aproximadamente 150 A C La obra completa tiene ms de 9
metros por bdo Museo de Prgamo, Berln

rarias ..:omo la Odisea y otras obras Tambin se sabe


que la pintura helenistica a menudo se preocupaba por
escenas de genero_ o costumbristas. esto es, temas informales y casuales de !a vida diaria.
A pesar que desaparecieron las pinturJs originales y
solamente han llegado a nuestros das fragmentos de
mosaicos y vasos pintados, en las ciudades griegas del sur
de Italia, especialmente Herculano, se han hallado copias
bastante bien conservadas de obras de Prgamo. Segn la
leyenda, la ciudad de Herculano, fue fUndada por Hrcules cuyo hijo Telefo fund Prgamo, y de este modo
existia una relacin "familiar"' entre los dos grandes centros De hecho, Herculano se volvi una edicin ulterior
de la "clase media" de Prgamo, ms rica y aristocrtica.
Herculano y la cercana Pompeya fueron sbitamente
sepultados bajo una lluvia de cenizas y lava vo\c.nica
arrojadas por el Vesubio en el ao 79 de nuestra era
Cuando fue redescubierta en el siglo XVIII, con jbilo se
advirti que muchas pinturas y mosaicos estaban casi
intactos. El gusto que pri:valecia en ambas era helenstico, y los mecenas acomodados preferian temas tradicionales y por !o regular encargaban copias de pinturas
famosas, y no trabajos originales.
Htircules halla a su hijo pequeo Tele/o (l.mina 3),
es una adaptacin de un original de Prgamo La figura
alada de la parte superior seala a Hrcules cul es su
hijo relefo, en la esquina inferior izquierda entre animales salvajes, mamando de una hembra de gamo . La
accin transcurre en Arcadia, personificada por una fi.
gura sedente majestuosa. Junto a ella estn los frutos de
Ja tierra, y a sus espaldas un fauno juguetn sostiene un
cayado de pastor y tae la siringa Los colores que pre~
dominan en la obra son el sepia y e! pardorrojizo, dulcificados por azul y verde ms plidos Y tintes blanque*
cinos. Las figuras aparecen contra el fondo del cielo, que
las hace proyectar hacia adelante a manera de una escultura en relieve. Los cortinajes y el modelado de la Arcadia coronada de flores nos recuerdan un relieve en
mi.rmol, si bien la musculatura potente del cuerpo de
Hrcules est representada a ta manera de una estatua de
bronce, de bulto.
las esculturas antiguas a menudo e1an pintadas en
colores vivos y los relieves a veces incluan paisajes pin*
tados en el plano de fondo; por ello, ~n el ~sp!ritu helenstico la pintura y la escultura estuvieron. 1ntim~en
te identificadas, y probablemente hayan sido cons1d~
radas ms bien artes que se complementaban entre s1,
que formas de expresin independientes L:is pinturas se
adaptaron mejor a los interiores; en camb1?, por su resistencia a la accin del tiempo, se prefineron los relieves de mrmol para exteriores Por los ejemplares que
nos han llegado, es indudable que la intencin visual ~.el
efecto expresivo de ambas. artes guar~aron relacio_n
ntima, y que ninguna deba haber tenido supremac1a
respecto a la otra_
. ..
.
El mosaico, arte que se remonta a la ant1~uedad: gozo
de gran preferencia en Pergamo para recubnr e_! piso de
interiores y para paneles en las paredes . Al igual que
ocurri con las obras romanas ulteriores, se prefirieron
los diseos geomtricos para pisos, en tanto que las representaciones de temas mitolgicos, paisajes y escenas de

Fig 46. SOSUS. Sucio rin limpiar- de un comedor Detalle de


una copia romana de un mosaico original del siglo 11 A C de
Prgamo ~tuseo del Vaticano, Roma ..

gnero o costumbristas se reservaron para los mll:rales


Esas composiciones estn hechas de fragmentos de piedra,
mrmol o cermica conocidas como teselas. fijadas en
cemento (fig. 4"5)
En Herculano, Pompeya, Npoles Y Roma se han
encontrado copias de muchos diseos de Prgamo. El
mosaico del piso en que se muestra al guerrero persa
Dara huyendo de las fuerzas de Alejandro el Grill!-?e
despus de su derrota en la batalla d~ Isa, es una ver;ion
en mosaico pompeyano hecho en el siglo I A, C., captado
de una famosa pintura helenstica ms antigua. Segn Pli
nio el Viejo, el ms famoso mosaiquista de la antiguedad
fue Sosus, que trabajaba en Prgamo. Entre sus diseos,
uno de los ms copiados fue el de palomas bebiendo en
una crtera de plata y en otra, favorita para el suelo de
Jos comedores (fig. 46), reuni verduras, frutas, pescados,
una pata de pollo y un ratn royendo una nuez
Prgamo se distingui tambien por sus textiles, coloreados con substancias quinticas y minerales especiales, su
orfobreria y trabajos de plata y bronce, sus joyas talladas
y su cermica, para usos prcticos y figurillas de terracota.

MUSICA
Prgamo se identific con la tradicin musical de la
regin cercana septenttional del Asia Menor conocida
como Frigia, que posea idioma, modos, ritmos, escalas e
instrumentos, propios y caractersticos Desde el siglo V
A. C , entre los griegos en Atenas hub6 un cisma en su
criterio musical respecto a las virtudes relativas y propiedades de la tradicin nativa drica, y la influencia creciente de la msica proveniente de centros extranjeros

52

MUSICA

El ESIILO HEt.ENIS'flCO

Fig,. 47. Izquierda Competencia


dt Apolo y J.forsias, Relieve pro-

veniente de MnntiTiea, Grecin;


aproximndamentc 350 A C. M:r
mol; 96 cm de alturn Mmeo
Nacionnl de Atenas

Pgina opuesta Fig, 48. Afila.


dar. Copia romana de un original
de Prgamo. Mirmo!; tamao na
tura] Galern de lm 0!1cios, Fh>
rencin

En particular, Ja msica primitiva y excitante de Frigia


gan el favor popular. l-as melodas en el modo frigio
desencadenaron fuertes reacciones emocionales y la in
traduccin de un instrumento musical nativo de Frigia
tuvo un efecto semejante en la excitacin de los sentidos: era un instrumento de doble caa con un sonido
peculiannente penetrante, con cierta semejanza al del
oboe actual. Al instrumento con una sola caa se Je
conoci como aulos y al de doble cana (que se muestra
en la fig . 47) como auloi. En algunas traducciones de los
antiguos trminos griegos han sido incorrectamente lla
mados flautasc Empero, la msica drica para su ejecucin cont con instrumentos de cuerda como la lira y la
ctara, esta ltima llamada errneamente ms tarde arpa.
la lira y la ctara en la mUsica drica y el aulos en la
msica frigia fueron empleados ms bien para acompailar
canciones, melodas y coros de los dos modos, y slo en
grado mucho menor fueron tocados como instrumentos
solistas por ejecutantes hbiles. En la tradicin drica !a
ejecucin de la lira se asoci especialmente con el culto
de Apolo, y los griegos atribuyeron a la msica con esta
caracterstica Ja virtud del echos, o carcter tico; el
aulos, corno instrumento de Dionisos, se asoci con el
pathos, o sentimiento intenso, y tenia un car,lcter sensual que propiciaba el entusiasmo. Para los atenienses,
ello signific una divisin de sus aspiraciones e ideales:
un instrumento y un modo musical guardaron relacin
con Ja claridad, la moderacin y la elegancia, en tanto
que los otros las asociaron con la excitacin emocional y
el despertar de pasiones.
la divisin resultante de op1ruones qued plasmada
en muchas representaciones escultricas de la competencia musical entre Apolo olmpico y el stiro frigio Marsias . Segn el antiguo mito, Atenea fue la inventora del
aulos. Un da, al tocarlo, vio su imagen reflejada en un
estanque; tanto se disgust con !os gestos que haca al
tocar que arroj el aulos disgustada. Marsias, que por

casualidad pasaba solo, lo encontr y sinti tanto embeleso en los sonidos que emita, que ret a Apo!o, el
protector inmortal de las musas, en competencia. El dios
pidi tocar la honrada lira, gan el certamen fcilmente,
y una vez ms prob que los mortales no podan equipararse con los dioses. Como castigo hizo que su competidor fuese desollado vivo.
En una representacin del mito, hecha en el siglo V
A. C. y atribuida a Mirn, esta Atenea, tranquila y sere
na, desdeosamente arrojando el instrumento que tanto
le alteraba sus finos rasgos, mientras Marsias eleva las
manos en sorpresa. Un relieve del siglo IV A. C. proveniente de Mantinca, de la escuela de PraxHeles (fig 47),
representa el propio certamen, Por un lado, tranquilo,
esperando su tumo, esta Apelo sentado con su lira, Y
por el otro MaISias en xtasis toca el aulas. Entre ellos
esta el juez, o critico musical, de pie, pacientemen~e.
con el cuchillo en la mano. Las versiones hechas en Per~
gamo hacan caso omiso del certamen y mostraban al
victorioso Apelo por un lado, al infortunado Marsas en
el centro atado por las mui'iecas a un rbol, y en el otro
lado, la figura agazapada de un esclavo escita (fig, 48)
afilando el cuchillo con tensa anticipacin, Ln eleccin
del castigo como parte del mito por representar (y el
gozo evidente que debi sentir el artista helenstico al
abordar ese tema poco atractivo), tena como fin hacer
trizas las emociones del espectador
El castigo de Marsias debi haber reflejado la opinin
de quienes desaprobaban la msica frigia y deseaban
conservar las antiguas tradiciones. Un ndice de su
impacto y aceptacin por las gentes se observa en la
actitud de los filsofos, que se preocuparon por conservar el equilibrio y el orden en el estado. Platn, por
ejemplo, no admitn a los taedores de aulas en su estado ideal, pues consideraba al instrumento "peor que
todos los instrumentos de cuerda juntos". Con notorio
nfasis sealaba su preferencia por "Apo!o y sus instru-

mentas, que por Marsias y los suyos", pero incluso los


complejos instrumentos de cuerda fueron eliminados en
favor de la lira y !a ctara sencillas par:i emplear en !a
ciudad, y el aulos para que los pastores estuviesen con
tentos en el campo. Sin embargo, a pesar que rechaz el
aulas, Platn hizo una concesin curiosamente humana
al conservar las melodas frigias Los dos modos musi
cales pennitidos en su estado ideal fueron el drico que
l ll~ "el CW}to de l~ neces.~dad", y el frigio,' que
llamo 1a melodrn de !a libertad . El primero era "guerrero, expresin del grito que un valiente emite en la
hora de peligro y decisin finne"; todo ello denota un
tipo de msica militar, Empero, no caba esperar que
dicha determinacin heroica perdurase en todo momento, i_nclu~o para el ci~_dadano de su utopa, y por ello
Platon hizo la conces1on de que la msica frigia "fuese
emplea.d_a por el guerrero en. momentos de paz y libertad
de acc1on, en que no habrn ya la presin de la necesidad".
Aristteles, en la mayor parte de sus opiniones musicales concordaba con Scrates y Platn, si bien hizo una
excepcin al sealar: "Scrates en Ja Repblica se equiv?ca al conservar nicamente Jos modos frigio y drico
solo porque rechaza el aulos, pues e! modo frigio es a

53

los modos lo que e! autos es a los instrumentos musicales: ambos excitantes y emocionales La poes.; nos
prueba Jo dicho, pues el frenes bquico y todas !a.~
emociones semejantes son expresadas mucho mejor por
el aulas, y se adaptan mejor al modo frigio que a cualquier otro" Debe selalarse que Aristteles no rechaz e!
~oda frigio, sino slo en el caso de la educacin de los
Jovenes; para ellos recomend severamente slo la msica drica, pues era Ja ms seria y varoniL El modo
f~~o producira demasiado entusiasmo, _en tanto que el
donco con mayor probabilidad producia una "disposi
cin de nimo moderada y sosegada"
A pesar de Jos filsofos y sus reconvenciones tonantes, !a estimulante msica frigia gan rpida aceptacin y
en epocas helensticas era el estilo musical predomi"
nante. La tradicin tranquila, sencilla y drica del pasa.
do, que Plutarco llam Ja edad de la "msica bella" fue
desplazada y substituida por las melodas ms primitivas
y ms vivas de Frigia
. La era helenstica se caracteriz por un profesiona..
lismo cada vez mayor en actividades que haban sido del
dominio de ciudadanos libres como parte de sus deberes
Y honores pblicos . La participacin en competencias
d:portiv3s y ejecuciones de aigunils danzas, reservada
solo a personas de noble cuna, pasaron al dominio de Jos
especiali~t:is, que a men~d~ devengaban altos salarios por
sus semc1os. Las asociaciones profesionales conocidas
como Tecnitas dionisiacas agrupaban a directores de
escena, actores, mimos, bailarines y msicos que participaban en representaciol)es _teatrales. Estos grupos funcionaban como uniones o grerriios, y los artistas maestros
~ceptaban aprendices talentosos para ensearlos. L.os ath.das Y otros monarcils helensticos estimularon y protegieron a estas tecnitas, buscando mejorar y conservar !a
cali~ad de las representaciones teatrales y las ejecuciones
musicales,
Tralles brinda algunos datos generales y uno de los
rrejores ejemplos musicales de la antigedad. A menos
d.? 100 mjlJas de Prgarno en lnea recta, Tralles fe una
ciudad sojuzgada por los atlidas, quienes establecieron
en ella una residencia que por lo regular era ocupada por
un sumo sacerdote de la ciudad, como su representante
La victoria de Eumenes JI en el ao de 168 A, C. salv
a est~ poblado frigio de la amenaza de la derrota y
esclavitud en manos de los g:latas. A semejanza de otras
ciudades de la regin, 1 ralles, para demostrar su inmenso
agradecimiento por su rescate, instituy festivales anuales gimnsticos y musicales en honor de los reyes de
Prgamo. Uno de ellos fueron !as Panatenaicas, en honor
de Atenea como protectora de Prgamo, y otros los
Eumenaia, en honor del propio monarca. Por inscripciones que han llegado a nuestros das, se desprende que
los Eumena.ia fueron principalmente un certamen musi'~En Tralles, a finales del siglo pasado se descubri en
la lpida de una tumba una inscripcin con cuatro versos
acompaados por notacin musical ntida: era un epitafio escrito en una lpida de piedra por un hombre llama
do Seikolos, para Ja tumba de su esposa Euterpe, En la
transcripcin result ser las palabras y la msica de una
meloda breve, tal vez intacta, en modo frigio, del siglo

54

EL ESTILO HELENISIICO

IDEAS

forma en el individua/limo particular y personal de PrSkolion de SEIKOLOS


(siglo 11 ! A C)
gamo y otros centros. El noble idealismo griego se disgrega en el realismo, que mira al mundo ms en tnninos de Ja experiencia inmediata que bajo Ja imagen de
eternidad; e! racionalismo no comprometedor de Scrates, Platn y Aristteles da origen a un en1pinsnw de
cientificos, eruditos, y artistas, interesados m~ en la
ff=~~f
,
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E
- ,. ,. "''' t--."'P'O'I'""'~;,
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lfndo'I
creacin de mtodos y tcnicas y la aplicacin de conocimientos a asuntos prcticos, que en el audaz espritu
de la libre investigacin Las tendencias que constituyen
U A. C. Despus de escuchar e! carcter primitivo y el punto de partida de diversas empreSas artsticas de
orgistico de la msica frigia, el lector advertir que este Prgamo en particular y del periodo helenstico en genebreve canto es un modelo de sobriedad Su carricter, de ral, cabe, pues, encontrarlas en un marco de ideas inhecho, es ms melanclico que enervante, y dado que la terrelacionadas, de las .cuales son componentes individuameiodia fue inscrita en una tumba, el tono elegiaco es lismo, realismo y empirismo
bastante adecuado
Esta encantadora tonada de ms de 2 000 aos de
INDIVIDUALlSMO Como una fase del humanismo,
edad fue un tipo popular conocido como skolion (esco- el sesgo individualista que tomaron la vida, el pensamienlio) o cancin para libaciones, que era cantada por Jos to y el arte helensticos estuvo en fuerte contraste con
invitados despus de comer, al pasar un caliz para los la orientacin social ms amplia y neta del periodo helbrindis y libaciones a Jos dioses. El vocablo skolion se nico, En poltica, las discusiones pblicas., librrimas, de
deriva del trmino griego que significa zigzag, y denota los ciudadanos libres y !as decisiones a las que llegaban
la fonna en que la lira y el cliz eran pasados alternati- por voto oral, fueron desplazadas por el dominio de un
vamente, cruzando uno y otro lados de la mesa, al can- crculo cerrado de oligarcas encabezado por un rey, al
tar, llegado su tumo, cada uno de los invitados recli- que se Je conceda un estado semidivino El culto personados. La sencillez de este ejemplo lo seala como el nal de los hroes, que haba comenzado con Alejandro
tipo de cancin que se suponia estaba en el repertorio el Grande y que continu con los reyes que le sucediesocial de todo husped aceptable, y no como una de las ron en diversas partes de su dilatado imperio, se reflej
canciones ms elaboradas hechas para ser cantadas por en las biografas populares de grandes hombres, en la
artistas profesionales. Su espritu y carcicter guardan cier- ereccin de templos y monumentos fastuosos que glorifita semejanza con la vieja cancin escocesa "Auld Lang caban no a los antiguos dioses sino a los monarcas y a
Syne" (Hace mucho tiempo), y las ocasiones en que era los militares. como el famoso Mausoleo (fig. 49) del rey
cantada guardan gran paralelismo con aquellas en que se
canta el antiquiSimo aire escocs, La letra se refiere al f'ig. 49. Mausoleo de H:ilicarnaso. De 339 a 351 A C. AprQ)d
conocidisimo consejo de comer, beber y alegrarse, pues madamente 27 m X 35 m Reconstruccin
nadie tiene asegurado el maana, lo que expresa una
filosofa jovial de tipo epicreo. Desde el punto de vista
tcnico, corresponde al modo frigio, con sus extremos
superio! e inferior en mi y n1i: entre ellos hay una octava. El tono al que con mayor frecuencia se recurre es la
menor, que, en esta forma, se convierte en el punto
medio entre las notas ms alta y ms baja de la meloda,
y en consecuencia, acta como su centro tonal
(scgn Kunkcl)

lD

IDEAS
Se han sealado muchas diferencas notables entre los
estilos helenstico y helnico temprano. Como su nombre indica, ambos son griegos, pero el helnico o griego
fue el resultado ms refinado de las pequeilas ciudad:s~stado de Ja tie1ra firme griega, en tanto que e! he\en1st1co es una combinacin del estilo griego original con
influencias regionales, como las del Cercano Oriente
Afdca del Norte, Sicilia e Italia. La difusin del arte'
hele~lstico .en el curso de Jos siglos y en el mundo mediterraneo, dificulta toda bsqueda de unidad estilstica
Es. notable, sin duda, que muestre cierta unidad. An
n:as. el contraste de estilos entre Jo griego y Jo helenis
tico nunca llega a los extremos sino miis bien es una
orientacin de la balanza cultural en una direccin o en
otra. El humanismo universal y social de Atenas se trans-

r-.lausolo de Halicamaso (fig. 50); en la primacia que los


escultores concedieron a las caractersticas individuales,
rasgos distintivos de la personalidad y diferencias raciales En los centros griegos ms antiguos, poetas, comedigrafos y mscos eran principalmente aficionados con
entrenamiento y talento; incluso en los deportes se daba
nfasis a !a participacin activa. En el periodo helenistico, empero, se percibe un espiritu creciente de profe.
sionalismo, en la fama de escritore~. actores, virtuosos y
atletas individuales y de ello result que el resto de lus
gentes se toniaran espectadores pasivos y no participan~
tes activos
La busca de la verdad en Atenas fue una actividad
gregaria de libre discusin, en la que participaban todos
los que acudan a la cigora o bien bajo !a sombra de Jos
rboles en una academia o un liceo, en donde Platn y
Aristteles disertaban con colegas y estudiantes. La verdad, segn se pensaba, no poda ser obtenida por un
solo individuo sino por un proceso de toma y daca, de
preguntas y respuestas, de examen e interrogatorio, de
dilogos o proceso dialctico En las pocas helenisticus
esta agotadora gimnasia mental cedi el paso a la contemplacin mis personal y autorrefleXin de las filosofas estoica y epicrea. El pensamiento de Epicuro hall6
fcil aceptacin en las ricas y florecientes ciudades de
Asia Menor. Epcuro pensaba que el mayor bien era "no
inquietar la mente y evitar el dolor al cuerpo", y que la
me ta. de la vida era !a busca del placer. De este modo, el
austero idealismo de Scrates fue desplazado por un
hedonismo c6modo Pero, dado que algunos placeres
exceden a otros, se necesitan ejercicios del espritu y
facultades crticas para discernir entre los que bndan
satisfaccin ms duradera. Epicuro tambin sostuvo que
la felicidad para el individuo reside en la prctica de la
vida sencilla, en refrenar los apetitos y alejarse de todo
asunto ptiblico, filosofa que en efecto, rehua las responsabilidades sociales del ciudadano y propiciaba el
escapismo y el individualismo extremo.
El estado controlaba gran parte de los bienes p.blicos, por lo que el hombre helenstico hall mayor placer
en su vida personal y hogarea La pobreza en la antigua
Atenas haba devenido en una condicin honorable, en
que ricos y pobres convivan como vecinos en casas
modestas xla riqueza helenstica, empero, pemtiti niveles de vida ms lujosos para un porcentaje mayor de la
poblacin. Por esa causa los arquitectos helensticos
concedieron enonne inters a las moradas domsticas; se
procur el concurso de pintores y mosaiquistas para
embellecer las casas de los ricos; los escultores crearon
figurillas con temas infonnales, a veces humorsticos,
pues se adaptaban mejor al hogar, que obras monumentales formales; junto con los ceramistas y otros art
fices, todos aportaron su parte para la consecucin de
una vida de lujo y ocio, de un pueblo amante del placer
El artista helenistico se interes ms en las excepciones que en las reglas, en lo anormal que en lo normal,
en los tipos que en !os arquetipos, en la diversidad que
en !a unidad. En !os retratos concedi mayor importancia a las peculiaridades fsicas que diferencian a un
sujeto de otro, y no en las que Jo unen con Jos dems
Incluso los dioses fueron personalizados y no genera-

55

:g 50. Mausolo del mausoleo de Ha!lcarnaso


339 a 351 A C Mrmol; 3.25 m de altura
Museo Britnico. Londres

!izados, y la eleccin de temas de la vida diaria mostr


la preocupacin creciente del artista por Jos hechos infom:iales, eventuales, de la vida diaria. Tambin se preocupo en mayor grado por las influencias ambientales
sobre el hor:ib:e, 9.ue por la capacidad de ste para trascender sus lirrutac1ones. El anista helenstico al reconocer la complejidad de la vida, volc su atencin en diversos tonos de! sentimiento y en la repesentacin de la
v~riedad infinita mostrada por el mundo de las apariencias.
E! pensamiento he!enlstico tom un nuevo derrotero
emocional En vez de buscar los aspectos universales de
la exp7riencia que pudieran ser compartidos por todos,
los filosofas helensticos sostuvieron que cada hombre
tiene sus. ~ropios sentimientos, ideas y opiniones, totalmente d1stmtos de los de los dems En esta actitud

56

EL ESl II.-0 HEt.ENISTICO

1
1

Fig.51 AGESANDRO. ATENODORO Y PO


LlDORO DE RODAS Grupo de Laocoonte.
Fines del sigla 11. A, C. Mrmol; 2-4 m de
altura Museo de! Vaticano, Roma.

personalista, cada hombre debe decidir lo que es bueno


o es malo, verdadero y falso En vez de buscar un justo
medio entre polos opuestos, verbigracia, annonia y dis
cordia, como hicieron sus predecesores griegos, los fi.
lsofOs helenistas se volvieron psiclogos que analizaban
el yo y ponian al desnudo las causas del conflicio inte
rice La alegria, la serenidad y la satisfaccin de los
dioses y atletas helenos fUeron emociones sociales que
todos podan compartiL En el periodo helenistico la
pena, la angustia y el sufrimiento de los guerreros
heridos y gigantes derrotados, fueron sentimientos par
ticulares subjetivos que separaban a un hombre de sus
semejantes, e invitaban a la reflexin interior. Fue una
vieja variacin del tema: re y el mundo reir contigo,
llora y llorars solo: Los artistas cambiaron sus metas:
del ideal de dominio propio, prefirieron la autoexpresin; de ocultar el impulso interior, explosiones de sentimientos; en resumen, del ethos cambiaron al pathos, Se
dice que nunca se vio rer a Pericles, y que incluso la
noticia de !a muerte de su hijo no alter su digna impasibilidad. En fuerte contraste con esta actitud olimpica,
est la obra helenstica tarda conocida como Grupo de
L-aocoonte (fig. 51), en que el equilibrio de razn y
emocin es substituido por un estallido de sentimientos
sin restriccin alguna. La falta de moderacin y de respeto por las :mitaciones del material escultrico, empe-

ro, es compensada ampliamente por el vigor del tratamiento y el virtuosismo de ejecucin


La preocupacin de los artistas de Prgamo por
temas dolientes y angustiosos como los glatas derrotados, el castigo de Marsias y la batalla de dioses y gigan
tes, revela la intencin deliberada de hacer que el espectador participe en un tipo de orga emocional La
desgracia se convierte en algo que puede ser disfrutado
por el afortunado, quien participe en la situacin con
una especie de satisfaccin morbosa, La Rochefoucauld
dijo: '1'odos tenemos la fortaleza suficiente para sopor
tar las desventuras de los dems", y Aldous Hux!ey
observ que cuando el estmago est lleno, los hombres
pueden abandonarse a la afliccin y "apesadumbrarse
despus de cenar, es casi un lujo" En el espritu de la
filosofa estoica, la vida y el sufrimiento debfon ser soportados con una especie de satisfaccin sombra, cercana a una forma de placer morboso. Los artistas del gran
friso del altar de Zeus, por ejemplo mostraron una in
crcible cilpacidild de invencin en las formas y medios
que atribuyeron a los dioses para infligir dolor y muerte.
La composicin se 3cerca a una descripcin casi encielo
pdica de las diversas formas de combate por los dioses,
y la capacidad de sufrimiento por parte de los gigantes
Nada semejante aparece en el arte hasta los Juicios Finales romnicos y el lnfienw del Dante

LAMINA 3 Hercules halla a su peq1ie1o hijo Telefo Hecho aproximadamente por e\ ao 70 de nuesua era
Fresco de Herculano, probablemente una copia de un original de Prgamo del siglo fI A C
Museo Nacional de Npoles

IDEAS

i .L A;dl.IN.A_,4: JUAN PABLO PANNf:--11 Interior del Panten Roma por 1750
.
Lienzo a o1eo e 1 6 m X O m G "

a ena 1"ac1ona de Arte W:ishington D. C. (Coleccin Kress)

REALISMO La complejidad creciente y el pulso ms


rpido de la vida helenistica debilitaron la creencia en la
unidad b~ica del conocinento y valores perdurables,
origen de la elegante dignidad de las figuras griegas y la
calma impasible de sus expresiones faciales. El mundo de
experiencia concreta fue ms real para el hombre helenstico, que el de los ideales abstractos y remotos. En su
visin mi<; relativista de las cosas se orient ms hacia la
variedad que hacia la unidad, y tom en consideracin
experiencias y diferencias individua1es. Los artistas helenistas buscaron representar a la Naturaleza como la
captaron, sealar detalles delicadsimos, e incluso matices ms sutiles del significado. El ocaso del idealismo
no fue tanto e! resultado de la decadencia, como de
colocar las actividades del hombre en un nuevo marco
de referencia, reexaminar sus metas y redefinir los valores humanos bsicos. Al enfrentarse a la variedad y
multiplicidad de este mundo, el artista helenfstico no
intent reducir sus mltiples manifestaciones a la senciUeza artificial de tipos y arquetipos. El artista helnico
mostraba al hombre de pie y solo, en una actitud digna
trascendiendo todas las limitaciones ambientales; el artista helenistico se percata de que est en el vrtice de
fuerzas naturales y sociales que lo acosan por todos Ja.
dos, e ineVitablemente es condicionado por ellas Las
formas tortuosas y rebuscadas del gran friso muestran
algunos de los conflictos y contradicciones de Jos hombres helensticos. Sus dioses se volvieron reflejo de sus
propios problemas psicolgicos Los antiguos dioses grie
gas parecieron tener al mundo bajo su control y el majestuoso Zeus del siglo V A. C, no muestra signo alguno
de cansancio o fatiga al enviar sus centellas_ Las deidades
del altar de Zeus, empero, luchan furiosamente y las
cosas parecen estar a punto de escaprscles de las manos"
En la arquitectura aterense del siglo V A, C, cada
edificio sin importar el grado de armona que guardaba
con el sitio en que se asentaba, era una unidad indepen
diente y los arquitectos poco se preocupaban por la relacin precisa con los edificios vecinos. Por esa razn, haber admitido que una estructura dependa de otra en un
grupo, habra disminuido su condicin como un todo
autocontenido y de este modo, habra sido considerada
incompleta a la luz de las nonnas helnicas_ En la acrpolis ateniense cada templo tenia su eje propio y su
ex.istencia formal independiente, en concordancia con el
concepto de que cada obra de arte deba ser un todo
lgico integrado slo por la suma de sus propias partes,
Se hacian solamente las concesiones a la Naturaleza que
se necesitaran en aras de la integridad estructural, Al
hombre solamente perteneca el poder de crear la forma
simtrica y la proporcin equilibrada, y la perfeccin de
cada edificio deba brillar como un monumento al esp
ritu del hombre y como tal, enseorearse y prevalecer
sobre el medio material, en vez de estar unido a l. Del
edificio aislado en el sentido ideal como unidad autocontenida, la arquitectura helenstica cambi a un reconocimiento realista de que nada es completo en s, sino
debe ex.istir como parte de un marco de interrelaciones
Con base en ese criterio, el planeamiento de la ciudad es
una fonna de realismo, y los edificios helensticos fueron considerados parte de la comunidad global En el

59

caso de la acrpolis de Prgamo, su ereccin fue hech:i.


con todo cuidado, no slo en lo que respecL1 a su medio
natural, sino tambin a su situacin y lugar en el grupo
En la escultura, los elementos de cada grupo, de modo semejante, fueron sujetos a su medio, y el hombre
fue mostrado como parte integral de su ambiente. Al
valerse de la pintura en los planos de fondo y emplear
mayor relieve, la escultura heleniStica cada vez dependi
ms de la luz y sombra cambiantes para su efecto expresivo, permiti el movimiento en ms de un plano, y
sugiri mayor profundidad en el espacio. En la escultura
anterior a ella, una figura siempre era Ja imagen y estillnpa del tipo, y su personalidad estaba subordinada al sitio
que ocupaba el individuo en la sociedad" Un guerrero,
por ejemplo, era un individuo en plena madurez, pero su
cara y cuerpo no guardaban semejanza alguna con persona dada. Poda ser identificado por una lanza o un
casco, y su imagen era ms bien la de miembro de una
clase, que la de una persona por si misma. El deseo
helenfstico de hacer de los seres humanos personalidades
nicas y no tipos, exiga una tcnica maestra capaz de
reproducir caractersticas particulares como el gesto de la
boca, arrugas de la piel, defectos fisicos y expresiones
faciales individualizadas. Las caras, an ms, tenan que
estar animadas y llenas de Vida, para que el sujeto de un
retrato realista pudiese ser distinguido de loS.dem~. La
fidelidad a la Naturaleza tambin signific la reproduccin exactisima de todo detalle anatmico, A la manera
de un cientfico, el escultor observ la musculatura del
cuerpo humano con precisin absoluta, para reproducir
todo detalle del cuerpo_ En e! manejo de sus materiales,
los antiguos escultores griegos nunca olvidaron que la
piedra era piedra, pero a los art{fic.es helenistas de poc~ ulteriores, su celo artstico los hlzo forzar a la piedra
para remedar la turgencia y el calor de la carne viva. La
historia del legendario escultor Pigmalin que cincel
con tanto realismo su modelo en mnnol que le fue
concedida la vida, pudo haber sucedido slo en el periodo helenstico y la figura sensual de la Venus de arene
(fig . 52) confirma lo dicho. La suave gracia y encanto
con que Praxiteles represent sus dioses y diosas (fig.s
33 y 36), culmin en figuras elegantes y tersas como la
Venus sealada y al famoso Apolo de Belvedere (fig.
53).
La exaltacin helenistica del realismo sedujo notablemente a los prcticos romanos que conquistaron Grecia,
y esa atraccin a hombres de accin como ellos, fue en
gran parte la causa de la supervivencia definitiva de las
esculturas de Prgamo que han llegado hasta nuestros
das.
EMPlRlSMO. El rncionalismo del pensamiento griego,
expresado por Sctates, Platn y Aristteles haba con~
cedido enorme importancia al espt'ritu de libre curiosidad
intelectual en la busca de la verdad eterna" El epicu
reismo y el estoicismo, en contraste, fueron filosofas
prcticas para la vida diaria la lgica abstracta del pe
riodo mterior cedi el paso a un empirismo que se preocupaba ms por la ciencia que por la sabidura, por
conjuntar los resultados de la experimentacin aislada y
por la aplicacin del conocimiento a de problemas prcticos, Dicho en fOrma ms amplia, el empirismo helens

60

EL ESTit.O HELENISIICO

EL. CAMINO A

ferza de vapor y l:i..~ bombas impelentes .Por ell~, las


revoluciones modernas mecnica e industnal, pudieron
haber ocurrido en po~as helensticas si el trabajo de los
esclavos no hubiese sido tan barato y abundante Lo
progresista de ese periodo tambin se advierte en sus
incesantes bsquedas comerciales que dieron origen a
nuevas fuentes de riqueza.
Esta actitud cientfica hall expresin brillante en el
campo musical, al perfeccionar y establecer. una base
terica de dicho arte A pesar que los filsofos y mate
maticos de periodos anteriores haban hecho muchos
descubrimientos y se haban compenetrado notablemente en la naturaleza de la mUsica, correspondi al
espritu helenstico sistematizarl?S y ha~er de ella una
ciencia global y coherent~, Gracias a ~nstoxeno d~ Ta
rento, discpulo de Aristoteles, Y Euclides, la teona de
1a mtisica alcanz una formulacin tan completa y
Fig.. 53. Apolo de Belvedere Copia r~mana del original griego
hecho a fines del ~iglo IV A C. Marmol; 2 20 m de altura
Mus~o del Vaticano, Roma

F\g. 5 2 Venus de Cirene. Copia romana de aprmdmadamenti:


!00 A C, del original de Pra:dteh:s, hallado en Cirene. Afrlca
del Norte. Mrmol, l.5 m de altura Mu$eo Na..:ional, Roma

tico concedi mayor importancia al hecho de reunir, a


catalogar materiales bsicos en bibliotecas, a la busca
escolstica, a la coleccin de obras de arte y al desarrollo

de criterios bsicos para juzgar las artes.


Epicuro al eliminar la nocin de la intervencin divina en los' asuntos humanos y por las explicaciones fsicas de fenmenos naturales, sent las bases filosficas

para el materialismo cientfico. Las ma~emticas he1.ens


ticas evolucionaron al punto de explicar las secc1ones
cnicas y la trigonometria, y astrnomos y fsicos como
Arqumedes y Hern de Alejandra supieron que el ~un
do era redondo y tambin calcularon su drcunferenc1a Y
dimetro aproximados Los cientficos helensticos tenan un calendario solar de 365 l/4 de das: inventaron
una mquina de vapor y enunciaron Jos principios de la

extensa que constituy los pilares en que se asentara la


msica occidental. A pesar de que en estas lineas es
imposible profundizar en el laberinto del sistema musical
griego, debemos recordar siempre que fue en este campo
terico, ms que en ningUn otro, en que se hicieron !as
contribuciones musicales m:s perdurables
Despus de fundar su gran biblioteca, Eumenes Il se
rode de muchos de los eruditos griegos ms sobresalientes de su poca, para dedicarlos a conservar las obras
maestras de la antigedad, a hacer ediciones crticas de
las obras de poetas y dramaturgos antiguos, a la seleccin de material para antologas, al catlogo de co!eccio
nes, a copiar manuscritos, escribir tratados de gramtica
y a reunir vocablos para diccionarios En sus tareas ero
ditas, defendieron y resguardaron las obras de los anti
guos por encima de los escritores de su tiempo y como
consecuencia, su produccin literaria comenz a dirigirse
ms a otros eruditos que a grandes masas Dicho crculo
limitado de lectores cultos no poda ser aportado por
Prgamo solamente, sino que hubo que buscarlo en el
resto del mundo griego. Por consentimiento mutuo, el
griego tico, puro y majestuoso de Pericles, Eurpides y
Platn, se volvi su "dialecto comn" y e! medio arti
ficial de comunicacin entre las clases cultas Al prestar
mayor atencin a una lengua muerta, Ja lengua viva en
que los escritores podan dirigirse a sus contemporneos
comenz a ser considerada como dialecto loca.!.
Fue el periodo del anticuarismo, de la literatura erudita no creadora, de Ja erudicin en vez de la inspi
racin, y solamente la busca sistemtica exhaustiva pudo
haber producido el abundante y minucioso material mi
tolgico del gran friso que rodeaba el altar de Zeus,
catlogo verdadero y completo de la mitologia griega
con notas y anotaciones al calce. Los at.lidas no slo
coleccionaron arte sino que se ocuparon de excavaciones
arqueolgicas, y por primera vez el escultor y el pintor
contaron con un museo lleno con obras maestras del
glorioso pasado. Copiar las obras clsicas de Mirn, Fi
das y otros artistas se volvi una industria que prosper
en la antigedad hasta el advenimiento del cristianismo
oficial . En toda la poca helenstica se elev la posicin
social del artista y, al igual que ocurri en literatura y
msica, se estableci la historia del arte y formularon
normas estticas, y as el arte fue digno de atencin en
los ms altos crculos intelectuales y sociales

RO~IA

GI

El CMUNO A ROMA
La reputacin de cultos tuvo efecto directo en bs
metas polticas del gobierno de Prgamo. Cuanto mj;;
renombrada su capital lleg a ser por sus empresas intelectuales y culturales, mayor fue su prestigio en el mun
do griego. La vida del hennano de Eumenes JI, que lo
sucedi como Atalo U, ilustra este caso. Como geno!ral
sagaz, fue extraordinariamente til para el rgimen de
Prgamo y al terminar con fortuna una guerra, dedic
cinco aos a estudiar fi!osofi'a en la Academia de Atenas. An ms, el timbre de orgullo de los atlidas despus de sus victorias militares fue que haban sido los
salvadores del helenismo, contra los brbaros. Esta afirmacin, por supuesto, tenia que ser respaldada por el
desenvolvimiento y florecimiento de su capital como
centro de artes y letras. Como un reclamo de los progresos culturales de su reino, Eumenes II eligi a su bibliotecario, el famoso dramtico Crates de Malos, como su
embajador en Roma, Por ser paladn de la cultura huma
nstica y al estimular Ja curiosidad de Jos romanos por
saber ms acerca de filosofa, literatura y arte, Crates
dej una impresin perdurable en la futura capital del
mundo
Prgamo, al utilizar el talento de sus literatos en la
edicin de manuscritos, al sondear sus eruditos en la
historia del pasado, al excavar los coleccionistas de arte
en busca de tesoros ocultos y al escribir Jos msicos
tratados musicales, con paso firme sigui su ruta para
convertirse en un archivo y un museo. Con e! tiempo
este anticuarismo indudablemente hara que los progresos artsticos cayesen dentro de un eclcticismo esti
lstico y reducira los mtodos estticos a fnnulas y
reglas acadmicas,sntomasde una esclerosis de las arte
rias del estilo y una senectud delinitiva de las fuerzas
creadoras Por ello, cuando en 133 A C Atalo III cedi
su reino a Roma, en realidad obsequiaba a la ciudad
capital un museo vivo, A Italia pronto llegaron los vastos
tesoros de arte de los atlidas, en donde por el inters y
admiracin que despertaron al ser mostrados en exhibi
ciones pblicas, produciran un impacto intenssimo en
el gusto de los romanos Con ellos viajaron los artfices
helen{sticos que se ocuparon en embellecer la nueva capital del mundo con edificios, esculturas, murales y
mosaicos.

ARQUI I EC'!URA

4 EL ES1'ILO ROMANO

ROMA, SIGLO I! DE LA ERA CRJST!ANA

guerra. Los relieves que con tanta liberalidad cubren su


superficie fueron dispuestos a la manera caracterstica
romana, para informar e instruir, al igual que para deleitar la mirada. En el lado que mira al poblado de Bene~
vento y la ms distante Roma (fig. 54). los paneles
muestran escenas de la poltica domstica de Trajano_
Cabe observar al Emperador concediendo privilegios de
tierras en la recin conquistada regin del Danubio, a los
veteranos de guerra; de pie, en medio de los mercaderes
prsperos agradecindole el nuevo puerto que construy
para ellos en Ostia, el puerto de Roma, y recibiendo la
aclamacin del Senado y del pueblo en el Foro romano_
Por el dintel se mueve una procesin triunfal, y en uno
y otro lados de la dovela del arco, estn desplegadas
victorias aladas con coronas y banderas, Por encima de
todo, Jpiter, Juno y Minerva (conocidos en la mitdoga romana como la Trada Capitalina), extienden su
bienvenida al emperador Con un gesto de aprobacin,
Jpiter vuelca sus rayos en Trajano, reconocimiento del
gran poder de este ltimo, al igual que, como adulacin
hacia el emperador, signo de que supl11ntaba el culto de
las deidades o~impicas. Este grupo est junto a la inscripcin y ailade a la sucesin de ttulos concedidos a Trajano, el de Optimo, el mejor, que se dice le agrad en
especial, pues Jo comparta slo con Jpiter.

La poca de los Antoninos fue "el periodo en la


historia del mundo en el cual la raza humana alcanz su
condicin ms feliz y prspera .. ", palabras de Gibbon
en Ocaso y cada del !111perio Ronu1110. Bajo el gobierno
de Trajano, Adriano y Marco Aurelio, contina el gran
historiador, "el imperio de Roma abarc la parte ms
prspera de la tierra y el conjunto ms civilizado de la
raza humana", Este estado benigno de cosas Gibbon lo
atribuy al genio romano para lograr el orden y la legalidad, el cultivo de la tolerancia y la justicia, y su capacidad para el buen gobierno.
El Arco de Trajano en Benevento (fig. 54) recuerda
algo de esta grandeza desaparecida al proclamar las Virtudes y victorias del priiner gran emperador del periodo
sealado por Gbbon. Encargo del senado romano para
celebrar la temtinacin de la Vfa Trajana, un camino de
ms de 200 millas sobre las montaas que unia a Roma
con el gran puerto de Brindisi, el arco conmemor una
empresa sobresaliente de construccin, al igual que las
hazaas del primer constructor del imperio. Dicho arco,
comienzo de la gran expansin hacia el oriente, fue un
reto a la intaginacin de los roqanos para vislumbrar
tierras ms all de los mares, y recordarles que su ciudad
no era una unidad autocontenida. La visin romana de
que el destino de cada individuo, al igual que el de su
ciudad y estado, estaban ntimamente unidos a los de Fig. 54 Arco de Trajano en Benevcnto 114 D. C.
territorios vecinos, encontr expresin lgica en un monumento de tamaa magnitud. Entre las antiguas ciuda~
des-estado Roma destac en forma lica por su solucin
al problema de conservar su integridad municipal, y al
mismo tiempo gobernar un vasto imperio . Al llevar a la
perfeccin las instituciones por las que dicha unidad poltica pudo ser compatible con la amplsima divenidad
humana, los romanos obtuvieron su mayor timbre social
de gloria,
Los arcos monumentales solan conmemorar la culmi~
nacin feliz de alguna campaa militar en la que eran
sojuzgadas tribus brbaras distantes, o a!gUn pueblo civilizado entraba a fonnar parte de la comunidad romana.
En el caso del arco de Tito en Roma, el conquistador
con su ejrcito, una comitiva de cautivos y los trofeos
de guerra, pasaba en triunfo por debajo del arco, con el
aplauso de las multitudes atronando en sus odos
El arco de Trajano fue modelado arquitectnicamente copiando el de Tito, incluidos detalles CQ..
mo las columnas compuertas afiadidas, una combinacin
romana de los rdenes jnico y corintio, Su espritu
difiere del arcO" de Tito, no obstante, en que las escul- 1
turas conmemoran las artes de la paz y no las de la
62

Fig. 55. Foro de Trajano en Roma Reeonstruec!On de Bendcr, Apro:dmndamente 307 m X 206 m. Museo della Civilt Romana,

Roma

En el lado que mira al puerto estn las escenas que


pertenecen a la poltica exterior de Trajano. Incluye los
gennanos prestando el juramento de lealtad; varios gobernantes orientales envan sus tributos por sus emba.
jadas, y el emperador establece obras de beneficio otorgadas por el estado, para el auxilio de nifios pobres. Por
arriba, una figura que simboliza a Mesopotamia le rinde
homenaje, y las divinidades del tenitorio del Danubio
los saludan y le dan la bienvenida El intrads del arco
est decorado en forma semejante. A pesar de que cada
panel muestra un episodio separado, se logra la unidad
por la repeticin del personaje imperial. La variedad se
obtiene por el cambio del medio humano y geogrfico.
Los cambios de sitio estful indicados en parte por las
actividades, y en parte por el fondo pictrico para denotar el escenario romano, se incluyen algunos edificios
muy conocidos, la campia es indicada por arboles y
una localidad remota, por exticos dioses de los rios. El
tema es una propaganda evidente del gobierno imperial,
incluso al grado de mostrar con frecuencia al emperador
como una figura sobrehumana, pero la forma sobria y
contenida de representacin evita que caiga en e! amaneramiento y el exceso . La verdadera escultura muestra
dominio tcnico, si bien hay una tendencia a conceder
mayor importancia al detalle lineal a costa de la unidad
y la serenidad.
Si bien los arcos monumentales no tenan finalidad
utilitarista, su forma es ejemplo del principio de edificacin en que se basan todos Jos logros y adelantos romanos en arquitectura. Con el arco los romanos construyeron sus bvedas y cpulas que hicieron que la arquitectura se adentrase incluso en pocas modernas, El
liecho que e! arco de Trajano hubiese sido construido. en
un poblado provinciano al sur de Roma, en el camino
hacia los grandes centros del Oriente y a cierta distancia

de ellos, como Atenas, Prgamo, Alejandra, Efcso y


Antioqua es como un recordatorio de la ruta por la
cual la herencia Qel mundo clsico mediterrfuleo pas a
formar parte de la tradicin cultural de Occidente . Por
la conquista militar, por anexin, por herencia y por
cesin voluntaria, los orgullosos reinos y ciudades-estados antiguos pasaron uno a uno a fonnar parte de Ja
poderosa Roma. De manera semejante todas las ideas,
instituciones y fonnas de arte de esta vasta regin
fueron incorporadas y decantadas por el ingenio romano,
junto con contribuciones propias notables, Roma poco
a poco alcanz la cima indiscutible de la cultura, expresada en su literatura, arquitectura y escultura que iguala
ban !a pujanza y la preeminencia poltica de su gran
imperio

ARQU! !EC1URA
FORO DE TRAJANO Poco despus de su entronizacin como emperador en et ao 98 de la era cristiana,
Trajano comenz a dar. forma a un grandioso proyecto
en Roma: Ja construccion de un nuevo foro (fig, S:i). Al
haber alcanzado el imperio en esa poca su mayor extensin y ta poblacin de Roma acercarse al milln de personas, cre la necesidad de edificios pblicos de may~r
tamao y seoro. El antiguo Foro Romano de la republica desde haca mucho era inadecuado, y se haban
hecho varios aditamentos en los primeros aos del imperio, pero el proyecto de Trajano era .tan ambicioso que
equivalia a todos los antiguos foros JUntos, y todas las
construcciones cubran un rea mayor de 25 acres
Sobra decir que su magnificencia era equiparable en
todos aspectos a su tamao. Trajano confi el proyecto
a Apolodoro, un arquitecto e ingeniero griego de Damasco., famoso por la construccin de un puente de piedra

.~---

"
64

EL ES I JLO ROMANO

ARQUITECTURA

CRONOL-OGIA: Periodo romano: Rep1b\icn e Imperio

Hechos generales A C
Fecha legendaria de la undlCln de Roma
Periodo etrusco Gobierno de !os reyes tar
quinos
Fundacin de la Repiiblica Romml; son destro.
nados los taiqui.nos
Los romanos colonizan !taifa
Roma C5 .saqueada por los galos
Debilitamiento del poder griego en la zona sur
de Italia
Primem guerra pnica; Roma se anexa Ski!fa,
Ciceg:i y Cerdeila
Segunda guerra pUnica: AnibJ.l invade !lillfa;
Carllgo cede Espal\a a Rom:i
Tercera guerra pmka: destruccin de Cartago;
se crea la proviRciJ de Africa
rergamo es cedida a Roma
Julio CCsat Conqustl tk bs Galfas {58 a 51);
cruce del Rllbic6n, ocupa Roma, y se proclama dictador (49); comienza el foro de Ju.
lio Csar {por 48); campailas ~n Egipto, Asia
menor. Afdcl, Espaila {48 a 45); int1oduc
cn del cakndario juliano (45); es asesinado

753
Aprox

6!

509

Aprox

500

Aprox

450
390
280 a 275
264

241

218

201

150

146

133
100

44

{JO! J 106). Consuuccl6n del puerto de


Ostfa (103); construcci6Jl de Ja va Trajana

entre llenevento y Brindis\. y las tetmas <le


Tr.ijano (110); ereccin del foro de Trajano

y las columnas; comiento de! arco de Tra

Aprox

117al38

jano en f11evento (! 13); co11qui;ta de


Armenia. Partfa, e)(tcnsin de la frontern del
imperio ;] golfo prsico y el mar Caspio
(! 13 a 117)
Actividad de Apolodoro de Damasco como
arquitecto
Apolodoro construye el puente sobre el Danu
blo
Reinado de Adrfano- Terminacin del templo

138

de Zeus olimpko en Atenas (117); comtruccin del Panten dl: Roma (120 a 124);
construccin de la Villa de Adriano ~n Tivoll (de 120 a 127); comiento de b tumba de
Adrilno (135)
Relrudo de AMonlo Po, corutruccin del

!00 a 120
104 a 105

!61

16! l 180

(44)
50 a JO

Aprox

Vida de Vitruvlo:

e~ribi

el tratado de Archl

217

recrura
43

JI
21 A

oe

a l4

Segundo triunvirato: Antonio, Octavio (Augus


to), Lpido
Batalla naval en Accio: derrota de Marco Anto.
n!o y Cleopatra
Reinado de Augu510 (Octavio) Como Octavio
fund6 URa dinastia imperial tom el nombre
de Augusto, comenz el imperio; construy
el foro y d mausoleo de Augusto. el Ara
Pacis, !os terma de Agripa. el teatro de Mar
celo, la b:1.S11ica Julia
Nacimiento de Jestls, crucificado aprox.imndamente por el afio 29 de nuenn era

54' 68
70
79

79' 81
96

98

Aptox

!06 l 43
96 a 55
87

a 57

Cicern, es1adist3. orador. enuyista


Lucrecio, poeta. filsofo. autor de De Rcrum

Natura
Ctulo, poeta lrico

70 a !9
Vitgilio, E"nl!ida. Eglogru
65 a 8
Horacio. Odas
59 a 17 D C Livio, Historia de Roma
43 a 17 D C Ovidio. Arte de amar. Metamorfoss

180

17

c a 65 D c.

Reinado de Nern; construy \:15 1ermas de Ne


rn. y el Domus Aureus {Mansl6n Dorad:l)

3 A

Tlto captura Jerusa\Cn y destruye su templo


Erupcin del Vesubio; sepultl en sus cenizas ;
Pompey"a y Heiculano
Reino de Tito. Terminacin del Colbeo. CoRS
1ruye d templo de Vespasiano y el arco de
Tito
''Epoca de los Antoninos .. o ''Era de los cinco
emperadores excelentes.. {NerVa. Trajano,
Adriano. Antonio Pio, Marco Auie!io) El
imperio romano alcanz el pin.icu!o del po
dei y !a ptosperidad
Reinado de Trajano. Camp;u1a col'llra lo; dacios

Aprox.

50 a 90

Aprox

35 3 95
40 a !02
46 a 120

sobre la z.ona ms ancha del ro Danubio, antes de la


segunda campaa de Trajano contra los dacios. Empero,
e\ origen griego de Apo\odoro no indicaba ob\igadamente preferencia helenstica por parte de! emperador;
los dems arquitectos fmnosos en Roma de esa poca,
incluidos los que colabora.ron con el proyecto, eran romanos, y Apo!odoro habia aceptado sin reservas la tradi
cin arquitectnica romana.
El Foro es en realidad una construccin tpicamente
romana, que combina un sistema de patios abiertos y
edificios agrupados en relacin especifica Una oieada. a
1

80 A. C. a 14 D C. "Epoca de oro de Ja literatura romana

14 a 117 D. C "Epoca de plata de la literatura romana

D. C

iJ

''templo de Diana" en Ostia


ReinJdo de ~forco Aurelio Filsofo estoico
autor de ,\fedilaciones {aprnx 174); muri
~erca de Viena
Construccin de !:1.S term3s de Caracalb

Aprox.

20 a 66
23 a 79

SS a !17
Aprox

60 a 135
62 a ! ! 3

3prox
aprox.
Ap1ox.

75

l50
160
J60a230
l

seneca, filsofo y dramatmgo


Peuonio. Sa1iricn
P!inio el Viejo, naturalista enciclopedistl
Epicteto, filsofo estoico
Quimliano. bttrirucfone5 oratorias
Marcial, epigramista
Plutarco, Vidas para/elm
Tcito. historiador. Anales. Germana
Juvenal, Sdriras
Pllnio d joven, escritor, adminis1rado1; p1onunci su famoso Pa11egi"rico a Trajano ante el
senado romano ( 100)
Suetonio. Vidas de doce CJmres
Apuleyo, filsofo, El a.1110 de Oro
Tertuliano. apo\ogistl cristiano

la reconstroccln de la acrpolis ateniense (fig 14) nos


muestra que el Partenn y el Erecten tenan poco en
comn, excepto el sitio en que se asentaban, Respecto al
foro, ninguna parte exista aisla.da, y en el caso del Foro
de Trajnno, todo estuvo concebido desde el principio en
gran escala, prestando especial atencin a la simetra. El
conjunto arquitectnico estaba dividido por un eje cen~
tra!, que iba del centro de un gran arco, dividiendo en
dos partes iguales el rectngulo, cruzaba la entrada de la
bas11ica. (cuyo eje era perpendicular al del todo el foro)
hasta alcanzar !a base de la columna y por Ulllmo aseen~

<ler por las gradas del templo, hasta el altar en Ja parte


trasera.
La entrada al fOro se hacia por un triple arco majestuoso en un gran cuadrngulo empedrado, rodeado por
tres lados po.r una ~ared y un peristilo, y en e! cuarto
por In Basfl1ca Ulpm, cuyas entradas estaban exactamente enfr:nte ~e las del arco. En el centro justo del
enonTie pallo abierto estaba una impresionante estatua
ecuestre de bronce, de !rajano. Aunque ha desaparecido,
se sabe que se asemejo en gran medida a la estatua
ecuestre de Marco Aurelio que ha llegado a nuestros das
(fig. 56), quien e~t~ ~ ho~cajadas en su esplndida mont~ra, con ~n equ1hbno digno del estoico filsofo y e!
~re pensativo del autor en las conocidfsimas tlledita.
c1ones. En les lados oriental y occidental del cuadrngulo estaban bancos semicircula.res conocidos como exe.
drae'. flanqueados por altas columnas dricas En forma
semejante, ex.ista una serie de puestos de mercado que
ascendan por las dos colinas . Los mejor conservados son
los. del lado del Quirinal, de seis pisos de altura cons
tru19os ~e ladrillo (fig. 57}. En la planta baja del foro
hab1a n:as de 150 garitas para verduras, fJUtas y flores:
por arnba estaban las grandes salas con bvedas en
donde. se alma~~nab~n el vino y el aceite; especias y
bocadillos exquisitos importados eran vendidos en el terce~o Y. cuarto pisos; e! quinto era empleado para distri.
buir v1veres y fondos del tesoro imperial, y en el piso
ms alto se encontraban depsitos para agua dulce de un
acueducto, en donde podan comprarse peces vivos .
!unto al cuadrngulo al aire libre estaba la Bas11ica
Ulp1a de la que solamente quedan las hileras de co!umn:is derruidas (fig, 58). El trmino bas11ica se aplic ms
bien a los grandes edificios pUblicos y equivale poco ms
o menos al empleo actual que se hace del trmino sala
~e cabildos, para denotar un sitio de reunin, Las seswnes de la corte tambin se celebraban en una basllica
Y po.r esta razn el trmino palacio o sala de justicia, se hipstili::s egip~i~ y los templos griegos, y continu con
relac_1o~a con una. de sus funciones. Como fonna arqui las b:is111cas .cnstJanas El gran interior rectangular de la
tecton1ca, la ?as.ilica romana es un eslabn en la larga Bas!11ca Ulp1a, llama.da as en honor de Ja familia de
cadena ?e edificios y construcciones mediterrneos que Tra)an.o, se caracteriz por un peristilo doble en el orden
comenzo con moradns domsticas, sigui con las salas c?nntio que rod~aba por completo al edificio sostemendo una galena y una segunda hilera de columnas
1

Fig 56. Arriba Estatua


ecuestre de ,l/arco Aurelio.
161 a 181 D C. Bronce
dorado. 3 25 m de altura
Piazza del Campidoglio.
Roma

Fig. S 7 l:qu.ierda Foro


de Trajano. Roma Exedra
noroeste y edificio de lJ
lonja. Aprox 113 ~ 117

DC

65

66

EL ES IILO ROAMANO

ARQU11ECIURA

que a su vez sostenan la am1azn de vigas del techo.


Esta gran sala central era el sitio general de reunin, al
igual que el centro de negocios: L?s grandes nichos inte
riores semicirculares llamados absides, tal vez techados
con bvedas hemisfricas y separados de la sala central
por cortinas, albergaban !as c?rtes le~e~,
Detrs de la bas11ica habta dos b1bhotccas, una para
Jos pergaminos griegos y otra para los latinos, separadas
por un patio en que estaba la base de la columna de
l rajan o, obra escultrica que comentarem~ en brc~e,
Despus de la muerte de Trajano su htJO a~optiyo ,Y
sucesor Adriano, constrUy en el extremo del e1e pnnct~
pal del Foro el templo corintio que constit.uia la cu.hru~
nacin del gran diseo. Desde el punto de vista arquitectnico fue una versin a gran escala de la llamada
Maison Carn~e (casa cuadrada) {fig 59) en Nimes, en la
parte sur de Francia A semejanza de .otros templos. romanos, el erigido en honor de Trajano y
Ma1son
Carre descansaban en podios y tentan port1cos en .el
frente, mucho ms vistosos que los de los templo.s gne
gos. El ejemplar que ha llegado en nuestros d1as en
NUnes de manera semejante, muestra slo !as columnas
de! prtico que se alzan libres, en tanto que el resto
estn unidos a la cella, lo que indica que las columnas se
necesitaban menos para sostn estructural que para
embellecer e! edificio
La costumbre de deificar a los gobernantes y erigirles
templos estaba muy. extendida en la poca helenstica Y
comenz en Roma incluso desde el remado de Augusto
El tipo de estatua colocada en dicho templo puede
advertirse en el retrato de Augusto {fig. 60), encontrado
cerca de la Prima Porta Est en la actitud dominante
del emperador arengando a sus tropas. Tallados en la
coraza o placa de metal de su armadura, estn escenas

'

Fig, 58. Abaio izquierda. Columna de .Trajano y ruinas de la


basi!ica Ulpia, Roma Columna de Trajano, 106 a 113 D. C..
Mrmol: aproximadamente 33 m de. altura ..
Fig. 59. Arriba 'Maison Carre'. Nimes, ~rancia. 16 A. C Mir
mol, 20 m X 39 m en la basi;:; podio de casi 4 m de altura.
columnas de ms de 10 m de altura
Fig. 60. Abajo. Augurco de Prima Porta. Aprox 20 A C Mir ..
!110!; 2.20 m de altura; Museo Vaticano, Roma

en bujo relieve en que se narran los sucesos sobresalientes de su reinado y representaciones de dioses y diosas que le concedieron sus favores A un lado esta Cupido cabalgando sobre un delf1'n, uno de !os slmbolos de
Venus (ver fig 52), que alude al origen divino de la
familia Juliana. Virgilio. el poeta mas sobresaliente de
este periodo, al investigar el rbol genealgico de Augusto lo hace llegar hasta Eneas, el fundador legendario de
Roma, cuyo padre fue el inmortal Anquises, pero cuya
madre fue nada menos que la inmortal Venus
Gran parte de Ja religin romana pertenecia al mbi
to familiar, y se honraba al pater familias vivo, al igual
que a Jos antepasados cercanos y remotos. Para este fin
toda casa contaba con una estancia separada de las de
mas, y esta costumbre origin todo un gnero de esculturas como los bustos llamados Parcia y Cattt (fig 61),
A diferencia de la imagen de factura conocida y algo
idealizada de Augusto como el estadista y emperador,
este retrato sencillo de ciudadanos corrientes es extraor
dinariamente rea.lista. Empero, ambos tipos de escultura
tenan bsicamente la misma finalidad, uno como la imagen del padre de una familia en una casa sencilla, y el
otro como Ja veneracin de un grande hombre en un
templo Se pensaba que los emperadores paternalistas
merecan la reverencia absoluta de toda la familia romana, pues ellos ernn considerados pater pam'ae o pa
dres de su pas La ereccin de un templo a un distinguido emperador romano se haca casi con el mismo
espritu con que se han levantado monumentos a la
memoria de grandes hombres. Se dedicaban algunos das
a las ofrendas de alimentos y bebidas en sencillas ceremonias familiares; en el da destinado a honrar al emperador, los ritos en sus templos eran ms formales y a
veces incluan sacrificios de animales con una procesin,
fiestas y diversiones La religin para los romanos era la
tradicin y continuidad de la familia, y, en sentido ms
amplio, la historia y destino de la propia Roma .
Con excepcin del templo, el Foro fue terminado en
vida de Trajano y l lo dedic al pueblo de Roma en
113 D. C. El conjunto, por lo seftalado, est compuesto
de partes: el triunfal arco de la entrada, el atrio y su
estatua ecuestre, los edificios mercantiles, la Bastlica
Ulpia, dos bibliotecas, una columna monumental y el
templo, todos integrados en una magna composicin
arquitectnica destinada a acomodar una diversidad jerarquica de actividades . El Foro, que comenzaba con un
centro mercantil y sitio para transacciones comerciales,
continuaba con un sitio para grandes reuniones y los
palacios de la justicia, para despus pasar a sitios de
contemplacin tranquila. estudio en las bibliotecas y la
lectura de la historia en forma visual en la columna y, el
recorrido terminaba en la tranquilidad absoluta del recinto para veneracin del emperador y el culto de los dioses romanos

COLISEO Y ACUEDUCIO El Coliseo (fig 62), que


data de finales del siglo f D C. fue escenario de formas
bastante ostentosas de espectculos y diversiones de
grandes masas, incluidas las sangrientas luchas gladiotoriales entre hombres y bestias salvajes. La fomia ovalada
del Coliseo cubre unos seis acres y podra acomodar

67

unos 50 000 espectadores en sus gradas En toda su cir


cunferencia estn repartidos unos 80 arcos que servan
tan eficazmente como sitios de entrada y de salida, que
todo el Coliseo poda ser evacuado en pocos minutos
En Jo que respecta a aspectos pr5.cticos el talento romano para !a organizacin no slo es patente en esta
construccin, sino que se extiende a la estructura y
diseo decorativo . En los pisos sucesivos del mismo edi
ficio se combinan tres rdenes arquitectnicos. Las columnas adosadas al piso inferior son una variacin "domstica" del orden drico, conocido como toscano; las
de! segundo piso son jnicas y !as del tercero corintias,
en tanto que en el cuarto, que est a unos 53 m de
altura Ja componen pilastras planas superficiales de tipo
corintio, entre las cuales se encuentra una hilera de
cuencas para prtigas sobre las cuales se colocaba un
toldo de lona para proteger a los espectadores del sol y
la lluvia, El material de construccin fue concreto hecho
con fragmentos de ladrillos y de piedra, tierra volcfulica,
cal y agua, Este material poda ser vaciado en moldes de
cualquier forma, y seco, tenia la misma dureza que la
piedra natural. El exterior originalmente estaba recu
bierto de mrmol, y toda la estructura estara en buen
estado si no hubiese sido saqueada incluso hasta e! siglo
XVIII, para utilizar sus materiales de construccin_ A
pesar de los daos sufridos, el Coliseo es an una de las
ruin:is ms imponentes que nos ha legado la poca romana, y su popularidad como prototipo puede obser~
varse en las muchsimas construcciones deportivas que
han copiado su diseo arquitectnico
Para contar con suficiente abasto de agua para las
termas, Trajano se percat ~eJa necesidad de mejorar el
viejo sistema del acueducto y aadir uno n.uevo, de 35
millas de largo, an en uso en nuestros dias. Ejemplo
muy bello de acueducto romano es el llamado Pont du
Fig, 61 Parcia y Catn (? ). Retrato de una pareja romana, siglo
J A C M.rmo!; l 30 m d~ altura. Museo Vaticano, Roma

1,

68

ARQUIIECTUHA

EL ESTILO ROMANO

perfecto de la proporci6n espacial y !a impresin annoniosa del interior se basan en !a feliz unin de la habilidad cientfica aplicada y el sentido esttico En el
Panten, al igual que en las grandes salas de las tennas
imperiales, los romanos hicieron avanzar Ja arquitectura aJ
punto de lograr interiores importantes A diferencia de
otros templos clsicos, el Panten invita a Ja entrada la
superficie interior de la cpula se caracteriza por artesonados profundos, que tienen la doble finalidad de aminorar el peso de !a cpula y servir de elemento bsico de
!a decoracin En et centro de cada ;utesonado estaba una
estrella dorada de bronce, motivo que relacionuba simb-

licamente la cUpula con el cielo Podemos admirar hoy


da gran parte del interior alguna vez respfondeciente, con
sus paredes recubiertas con mnnol de diversos colores en
que predominaba el ocre brillante, con contrastes rojos,
verdes y negros Empero, se han perdido !as losetas de
bronce dorado que adornaban el interior de la cpula
artesonada a manera de un estrellado y amplio firma
mento que remedaba e! delo La nica fuente de luz es
una claraboya de casi 10 m que se abre en el centro de la
cpula Este ocuhis, como fue !Jamado, puede ser interpretado como una alusin del ojo de Ja divinidad ce\esie
que todo lo ve. A casi 50 m del colorido suelo de mosaico, permite Ja entrada de una columna de luz que baa
el interior con una gran claridad
Del exterior del Panten como se encuentra en nues.
tros di'as, ha desaparecido !a cubierta original, rica y colo
rida, de mrmol Las placas de bronce del cielo raso del

Gard en Nimes (fig 63), en pie desde el siglo 1 D C. Un A"iba; Fig 62, Coliseo de Roma; 72 a BO D. C. Eje longisistema de conductos subterriineos y de canales abiertos tudinal. 306 m, eje rrnrnor, 175 m; altura, 53 metros
de concreto fue construidO para llevar agua del venero Abajo: Fig. 63. Puentll de Gard, Nimes, Francia Comienzo del
en la montaa, a !a poblacin que estaba a 25 millas de primer siglo de la ern cristiana; ms de 300 m de largo y ms de
distancia, Al funcionar por la fuerza de la gravedad, !os 53 m de altura
conductos fueron inclinados y orientados en Ja direccin Pdgina opuesta: Fig 64. Panten de Roma, Aproximadamente
deseada, y en este caso, el agua fue transportada a ms 120 D. C. Prtico. ms de 33 m di! anchura y 20 m de alturn.
de 270 metros por el valle, a una altura de ms de 53
metros La graciosa arcada inforior sirve de sostn a un
puente -an en uso, en tanto que las series superiores de
grandes y pequenos arcos sostienen e! acueducto propiamente dicho

Et PANTEON El sentido romano de organizacin


social se extendi tambin en el campo de Ja religin, y
ejemplo de ello es el Panten (fig. 64). A pesar que su
nombre indica un templo para todos los dioses, el Pan
ten fue en realidad una basilica paro. las principales
deidades solamente E! propio emperador Adriano intervino en el diseo de este famoso edificio, y en ocasiones
presidi las reuniones del senado romano celebradas en
su interior soberbio y resplandeciente (lmina 4, pgs
anteriores)
La geometra del Panten se basa en la unin de un
cilindro y una semiesfera que asientan sobre una planta
circular; el dimetro interior y Ja altura de la ctipula tienen un poco ms de 46 metros La claridad de la fOrma
lograda por la igualdad visible de las dimensiones horizontal y vertical, al igual que por ll sencillez de diseo, es
evidente incluso para e! observador casual. E! sentido

""

prtico, !as losetas doradas de bronce que cubran todo ::i


cimborio o cambor y la cpula, y las estatua.>
monumentales Ge los dioses en el interior, han tle;ap~ir~
cido con el paso de los aos. A pesar de las mutilacion(.i
empero. el Panten es e! Unico edificio que ha sobre
vivido del mundo antiguo, y la estructura ms vieja, de
grnndes proporciones, con su techo original intacto. Perdura por si mismo como uno de los edificios con cupula
mas impresionantes del mundo, a pesar de otros tan notables como Hagia Sofa en Constantinopla (fig. 79). la
catedral de Florencia (fig J 38), San Pedro en Roma (fig
166) y San Pablo en Londres (fig 238) El Panten ha
servido de modelo para una serie de edificios cuyo motivo arquitectnico es la rotonda, esparcidos en todo el
mundo entre otros el Panten de Pars, Ja Villa Rotonda
(fig 172), y el monumento a Thomas Jefferson en Monti
cella E E U U de N A

LA CONTRJBUCION ROMANA A LA ARQUITECTURA La contribucin romana a la arquitectura fue cu:idrup!e: !) edificios para uso prctico; 2) perfeccionamiento de! arco y la bveda como principio estructural 3)
enfasis en la verticalidad, y 4) diseo de interiores importantes En el primer caso, la arquitectura romana se caracteriz por un cambio radical en !a preferencia por construir edificios religiosos, a la realizacin de proyectos de
ingenieria civil, de enonne importancia en la solucin de
problemas prcticos diarios Ello no signific que los romanos descuidaran sus bas1lcas y templos o que no tu-

ESCULTURA
70

o
Ctnve

Dovela

Fig 65 Arco vt!rd~dero (de me


dio punto) (izquierdo} y bveda
de can (derecha)

a
vieran fervor religioso Al, igual que en los siglos XIX y
XX. empero, cabe encontrar la principal expresin arquitectnica en estructuras civiles y no en las religiosas. En
esta categor!a entran las basilicas ronllinas, acueductos,
puentes y caminos, e incluso Jos sistemas de alcantarillado
tan maraviJlosamente adecuados a las finalidades utilitarias de los roma nos
Lo segundo, y tal vez Jo ms importante, fue la exp!cr
tacin romana de las posibilidades inherentes del arco
como principio arquitectnico, para plasmar en la prctica los objetivos sealados La construccin del arco verdadero (o de medio punto) por medio de bloques uniformes conocidos como dovelas, puede advertirse fcilmente
en la figura 65 Cuando este tipo de arco es colocado uno
junto a otro en una serie, la arquera resultante puede
emplearse para esuucturas como acueductos y puentes,
como se advierte en el Pont du Gard (fig. 63) Cuando se
coloca una serie de arcos juntos, de adelante atrs, el
resultado es una bveda en can, que puede advertirse
en el Arco de Trajano en Benevento (fig. 54) y que tambin fue til para techar interiores . Cuando una serie de
arcos cubre o se extiende sobre un espacio dado intersectndose entre sl en un eje central, el resultado es una
cpula, como se advierte en el Panten (lmina 4) En su
forma simplificada, todo ello constituyo los principios
tcnicos en que se basaron los adelantos arquitectnicos
romanos.
En tercer lugar, por los progresos tcnicos, Jos romanos pudieron aumentar la altura de sus edificios en
proporcin al tamaio creciente de sus grandes estructuras Los edificios mercantiles de seis pisos del Foro de
Trajano fueron una demostracin impresionante de las
ventajas prcticas de dicha verticalidad, que permiti la
combinacin de muchos locales pequeos en una sola
estructura, en un sitio inuy poblado de la ciudad. Las
casas multifnmiliares de apartamientos en Ostia y Roma
son tambin ejemplo de !o sealado. Cabe advertir la
misma tendencia a la verticalidad, en la mayor altura que
impartian dichas proporciones especiales armoniosas a las
salas en las Termas de Trajano y Caracalla, al igual que en
el Panten, todo lo cual fue posible por la bveda de
arista o esquifada, y la cpula

71

fonna que Julio Csar lo hizo en !as guerra~ gilicas, per~


se ha perdido el documento Los comentanosy datos de
esta parte de la historia son tan fragmentar:ios.' que la
coluntna se ha vuelto una de las fuentes pnnc1pa!es de
informacin. La impresin que ejerce en e_! o.bservado1 es
tan viva, que ante sus ojos pasa~ las imagenes de la
campaa como si acompaflase a Trajano
.
Los relieves tienen una afinidad neta con la hteratura
por la forma en que relatan una ltistoria valindose de la
narracin visual. Los metodos que los romanos ;mplea
han en estos casos han sido divididos en "simultaneo" Y
"continuo" El primero es el mismo empleado por !os
griegos en el frontn y el friso orientales del Partenon,
por ejemplo. cuando toda la accin ocurre en. ~n mcr
mento dado, que es plasmada en fonna escu.ltonca: E!
mtodo simultneo o de aislamiento, por lo rl;icho, s1gu_e
las unidades clsicas de tiempo, sitio Y accion. El me-

EL ESTILO ROMANO

Por ltimo, fue necesario contar con grandes espacios


interiores cerrados, por la expansin de la poblacin ciudadana_ La orientacin de los conceptos arquitectnicos
para satisfacer esta necesidad puede fcilmente advertirse
al comparar e! gora griega con el Foro de Trajano, un
teatro helenistico como el Coliseo, o el Partenn con el
Panten. Es notable la atencin especial que se prest a
la composicin espacial y los problemas de iluminacin
en el planeamiento de interiores, como los de la Basilica
Ulpia, el Panten y en !a sala de las grandes tennas En
todos los casos cabe advertir sin arnbajes la perspicacia y
el dominio cada vez ms firme que Jos romanos tuvieron
del valor, Ja tangibilidad y la realidad del espacio.

ESCULTURA
EL FRISO ESPIRAL DE LA COLUMNA DE TRAJANO. Para conmemorar las victorias de Trajano en dos
campaas contra los dacios en la regin del bajo Oanu
bio, el senado y el pueblo de Roma acordaron erigir una
columna monumental en su foro. Fue colocada en el
pequeo espacio abierto fuera de la Baslica Ulpia, entre
las dos bibliotecas (ver fig. 58). Su base estaba original
mente rodeada por una columnata que sostena una galera superior, en donde se podfan admirar mejor las esculturas. El dimetro de la columna varia de 4 m en la base
del ntasis, a un poco ms de 3 m en la punta. En su
conjunto tiene una altura total de 43 m, incluida la base
de 6 m, e! fuste de 32 m y una estatua colosal de ms
de 4 m de Trajano, que originalmente estaba en la punta, y que desapareci desde hace mucho tiempo para ser
substituida por otra de San Pedro. En el interior de fa
columna hay una escalera de caracol que asciende hasta
la punta y recibe luz por pequeas claraboyas a manera
de hendiduras en el friso Segn la tradicin, Trajano
eligi el monumento como su tumba y sus cenizas fue.
ron colocadas en una cmara en la base de la columna
La columna en s es de orden drico y esta construida en varias secciones o bloques de mrmol blanco En
toda su superficie la rodea una banda en espiral tallada
en bajo relieve, que desde la base hasta la punta describe 23 espiras._ De izquierda a derecha narra la historia

de !as dos campttilas contra los dacios, en una fr::mja


continua de l 25 rn de ancho y unos 200 m de !arg~, en
que aparecer ms de 2 500 figuras humanas, ~<lemas de
caballos, barcos, vehiculos y equipo de todos tipos
.
El hroe de la historia es. por supuesto, el marcial
1rajano, que es mostrado en su. misin impe:ial de defender Roma contra las embestidas de los barbaras El
imperio .romano siempre dese inclui~ ~. to~~s los p~e
blos que ac.:!ptaran los valores ?e.. la c1vil1zac1on mediterrnea, pero no toleraba opos1c1on alguna al respe_cto
cuando se fund en Dacia un reino importante! 1 '.'1Jan?
Jo consider una amenaza y de inmediato tomo d1spos1ciones para someterlo al dominio de Roma A pesar de
que necesit dos campaas para lograr s~ m~~a, el resul
tado definitivo de este proceso de romamzac!On se r~~e
ja en el nombre de una de las regiones de ~a nac10n:
Romania (hoy Ru1nania). La brillantez de Trajano como
dirigente fue reconocida ampliamente, y en esta columna
y otros monumentos semejantes ~ue in~udab!e que su Fig. 66. Campaa de Trajano contra los d~cios, detalle de la
fama no seria olvidada y perdurana gracias a ella En el columna de Trajano, 106 a 113 O, C. Ma.rmol; altura de la
friso se Je presenta de modo invariable .com?. una figura banda del friso, aproximadamen1e 1.25 meiros
resuelta con dominio completo de la s1tuac1on en todo
momenio, Compartiendo los mximos honor7s con su
general est el ejrcito romano, y s~s cont_ranos son e!
antagonista de Trajano, el rey dacio Decebalo, Y sus
hordas brbaras.
El comienzo de la campaa se sita en las riberas del
Danubio, en un can1pamento roman~ resguardado por
centinelas y abastecido por embarcac10nes (fig. 76). Al
avanzar los romanos sobre un puente de pontones, un
dios fluvial que personifica el Danubio sale de una gruta
y presta su apoyo s?steniendo. el p~ente. De este pun.to
en adelante la accion se realiza directamente, con smgular nitide~. hasta el climax inevitable: el triunfo de .las
armas romanas. Las siguientes escenas muestran a 1 rajano celebrando un c~nse~:> de guerr~; inVestido con una
toga ofreciendo una hbac1on a los dioses, Y de fr~?t~ a
un tribunal arengando a sus tropas (fig 67). El ejercito
es mostrado acampando y levantando tiendas en suelo
enemigo quemando un villorrio dacio, y en el fragor de
la bataU~, En el momento psicolgico adecuado aparece
Jpiter en el cielo, arrojando hac~s de. centellas al ~ne
migo para dispersarlo en todas duecc1ones. lnmediata
mente se muestran los resultados, y los soldados se arre
molinan alrededor del emperador y sostienen las cabezas
cercenadas de sus enemigos, los medicas militares curan
.
a los heridos, y aparece la victoria alada
Las escenas estn concebidas para que e! flUJO de la
accin se haga en !a fonna ms ~areja Y ~nifom:ie posible e.u aras de la claridad habia que diferenciar las
esce~as y el artista lo logr por 90 apariciones se~a.i:adas
de Trajano, cada una para denotar una n:ieva a~ltvtdade
Otros recursos empleados son la presencia ocasional d
un rbol para separar una escena de otra, Y nuevi:.s fon
dos, indicados en algunos sitios por u~a mo~tana. en
otros por un grupo de edificios, .Y as1 suces1vam:nte
Este tipo de relieve en espiral ha sido comparado JUSta
mente con la forma de un papiro desenrrollado, o un
roUo de los pergaminos que los romano~ cultos ~s~~ban
acostumbrados a leer. Se sabe que Tr~Jano escqb1~ un
relato de sus campaas contra los dacios, de la nusma

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72

MUSICA

El- ESTILO ROi\IANO

fig_ 67 Traiano OJ'engando a sus tropas D1:tal!e de la columna


de Trnjano, 106 a 113 O C Mirmol. altura de la banda del

friso, aproximad:..mente l 25 metros

todo continuo o ciclico fue perfeccionado por los ro-

manos para presentar una serie de escenas como las guerras de Trajano. la unidad de accin se obtiene por !a
narracin de una historia viva y puede ser ampliada para
incluir un par de campaas militares, como en este caso
Las unidades de tiempo y sitio son sacrificadas en lo que
respecta a 1::1 composicin global, pero estn conservadas
en las escenus separadas. A pesar de que el origen de
este estilo continuo es an objeto de disputa entre los
eruditos, nadie ha impugnado el empleo eficaz que los
romanos hicieron de l. Su espiritu es afn al vivo y
sagaz inters que sintieron por los hechos histricos
corrientes, y es innegable su utilidad para los fines de
propaganda oficia!
A pesar del contenido narrativo directo, el estilo no
es realista Para lograr sus efectos, el artista dependi de
un grupo de simbolos elaborados con tanto cuidado,
como !as palabras empleadas por los escritores picos El
empleo de una serie de lineas ondulantes, por ejemplo,
indica el mar; un trazo dentado en el horizonte denota
una montaa; un gigan1e que emerge del agua representa
un ro; una pared puede significar una ciutlad o un i:am-

pamento; una figura femenina cuyos vestidos estin ple


gados en forma de luna nueva, seala al observador que
es de noche. En dicho simbolismo hay de modo inevitable libertades en !a perspectiva, y es bastante frecuente
observar a un hombre mis alto que una pared Y una
figura importante como la del emperador, de tamao
mucho mayor que la de \as personas que !e rodean. Esta
tCcnica no excluye la representacin de objetos fcilmente reconocibles, como !os pendones de algunas legiones romanas, al igual que los detalles de sus cascos y
armaduras, El friso de Trajano se orienta indefectiblemente al simbolismo pictrico empleado ms tarde por
los artistas paleocristianos y medievales, que indudable
mente fueron influidos por l
Gran parte de la obra pareceni burda si se le compara
con las esculturas de los artistas helenisticos que an
trabajaban en Roma, pero este relieve es, de modo diifa~
no e intencional, un ejemplo de! arte popular romano y
como tal estaba dirigido a las grandes masas del pueblo
que no estaban acostumbradas a recibir informacin ni
deleite por medio de los libros Su situacin entre dos
bibliotecas tambin indica el reconocimiento de que la
h.istoria poda provenir de fuentes pctricas al igual que
de pergaminos griegos y latinos las formas elegantes y
plcidas de los dioses griegos no tenian la capacidad suficiente para despertar !as emociones de los romanos, que
buscaban diversin en las luchas de gladiadores celebradas en el Coliseo. A pesar que la minora culta poda
admirar la dignidad y mesura de su escultura, la gran
mayora necesitaba ser estimulada por una historia narrada de manera enrgica como en la columna, con accio
nes directas que abarcaban personas como ellos En este
aspecto, el friso de Trajano es una obra fresca, original.
sorprendentemente viva.
El artista que dise el friso fue sin duda un maestro
del materia! que emple, pues pudo mostrar con facilidad en un bajo relieve casi aplanado, ejrcitos enteros,
batallas encarnizadas y e! paisaje y cielo como marco de
fondo. La finura y minuciosidad de la ejecucin no
ceden en un solo momento, y a pesar de que los relieves
en la parte superior apenas pueden distinguirse a simple
vista, la maestra y la habilidad de !a obra no decaen Al
ocupar un sitio prominente desde la poca de Trajano
hasta nuestros dfos, esta columna y la semejante de Marco Aurelio han ejercido influencia incalculable en el arte
de todas las pocas La forma ininterrumpida de narracin visual se continu directamente en las pinturas de
las catacumbas de los primeros cristianos, sigui en los
manuscritos iluminados, esculturas religiosas y los vitrales multicolores de! periodo medieval y al.in pueden
encontrarse hue\!as de muchas fOrmas del arte pictrico
de nuestros das: incluso en el cinematgrafo hay rastros
de esta tcnica desarrollada y perfeccionada en e! siglo 11
D C. Ejemplos de la influencias directa de esta forma de
narracin incluyen los mosaicos que relatan !a historia
de Cristo en la iglesia de San Apolinar el Nuevo en
Rvena (figs 72 y 73); los tapices de Bayeux que narran
la historia de la conquista normanda de Inglaterra (figs
105 y 106); los frescos de Giotto sobre !a vida de San
Francisco de Ass (figs. 128 y 129); los murales del
techo de la Capilla Sixtina. obra de Miguel Angel (figs

162 a 165, lmina l !), y la rplica erudita de la

ca.

lumna de Trajano hecha por orden de Napolen. en la


phlza Vendbme (fig 259)
MUS!CA

7:3

combate se hncan por medio de trompetas y cuanto


ms grandes las legiones, ms fi.iertes y metlicos eran
los sonidos, problema planteado por Quinti!iano, quien
formula una tpica pregunta retrica y procede a cantes ..
tarla con la retrica caracteristica: "Y, Cual seria !a
funcin de las trompas y las trompetas agregadas a nuestra legin? Cuanto ms intenso el concierto de sus
notas, ms grande es la supremaca gloriosa de nuestras
armas sobre todas las naciones de la tierra". Los grande3
auditorios que se acostumbraban reunir en los
anfiteatros tambin desempeaban una parte importante
en la intensificacin del volumen de instrumentos individuales y en la creacin de magnos conjuntos vocales e
instrumentales. Sneca, en el siglo l D. C, describe que
la magnitud de Jos conjuntos vocales e instrumentales
era tal, que a veces-cantantes y msicos en la arena
superaban en nmero al auditorio Con empresas musica..
les de tal magnitud la labor de los solistas se habria
perdido, y hay descripciones de grandes grupos de cantantes acompafados por instrumentos de viento de diversos tipos y del rgano hidrulico
Quintiliuno tambin seala algunas de las aplicaciones
prcticas de la msica en el arte de la oratoria Subraya
en especial el desarrollo de la voz, pues "es elevando,
bajando o dar,do in flexin a la voz que el orador des.
pierta las emociones de su auditorio" DespuCs cita ejem
plos de uno de los grandes oradores del pasado, que se
haca acompaar de un msico en tanto pronunciaba sus
discursos, "cuya tarea consista en darle los tonos con
que deba modular la voz. Era muy grande Ja atencin
que prestaba a este aspecto, incluso en medio de sus
discursos ms turbulentos, cuando estremeca y sobre
coga a la reunin de patricios"

Se sabe bastante acerca de la literatura romana; por


desgracia no han llegado hasta nuestros das ejemplos de
Ja msica de esa poca. Todos los datos acerca de ese
arte hay que buscarlos en referencias literarias ocasionales, esculturas, mosaicos y murales que muestran
situaciones musicales, y de alguno de los propios instru.
mentas musicales. De esas fuentes se desprende que los
romanos escuchaban mucha msica y que no haba suceso pblico o privado completo sin ella
En una excavacin en el norte de Africa (fig 68) se
ha encontrado un mosaico que muestra a un pequeo
conjunto instrumental romano tocando en un anfiteatro
durante una contienda de gladiadores. Un msico toca
un instrumento largo y recto de metal, conocido corno
tuba o trompeta; otros dos tocan la buccina, esp~cie de
corno circular en tanto que otro esti sentado en un
ltidraulus, u rgano de agua Este ingenioso instrumento
que contaba con teclas y llaves rudimentarias, emita sus
sonidos al hacer pasar con fuerza el aire compriniido en
dos tanques de agua a travs de un grupo de tubos de
bronce; algunos de ellos tenan ms de tres metros de
altura y se emplearon principalmente en arenas al aire
libre en donde su tono debi haberse asemejado al del
rgano de silbatos de vapor, instrumento alguna vez muy
popular en los antiguos desfiles circenses
Para estar a Ja par con !a idea romana de grandeza, el
tamao de sus instrumentos musicales aument enormemente Marcelino describe una sesin musical en que
participaron cientos de msicos, en la que algunos de
ellos tocaron "liras tan grandes como carruajes" Por su Fig 68 Competencli1 enrrc gladiadores, ;i un lado se advierte la
utilidad en la guerra, se exigi un volumen cada vez orquesta con msicos que tocan rgrmo hidrulico, trompeta Y
mayor a los instrumentos de aliento Los toques de corno Mosaico de Zliten, Africa del Norte, Apro);. 70, D. C

EL ESIILO ROMANO

Las fuentes literJrias sealan un alto grado de actividel pueblo y como solucin de problemas prctidad musi~al en Roma durante el siglo JI D. C A juzgar deleite
cos.
por el numero de cantantes., instrumentistas y ntimos
ORGANIZAC!ON la 7~pacidad romana p<\ra organi
que cultivaban la tradicin griega en plena actividad
sin duda dicha tradicin estaba viva. En sus formas m:i zar se muestra en la creac1on de un orden siste.matizado
austeras, empero, el arte griego seguramente interes ~e! mun?o, que incluia una religin coherente, un conslo a una minoria aristocrtica. Por esa causa a se- JUnto undicado de leyes y una civilizacin unificada la
mejanza de otras prcticas artsticas griegas, la ~sica conquista militar fue sin duda uno de Jos medios emfue adaptada a las necesidades y usos de un gran centro plead?~ P?ra lograr todo lo sealado, pero permitir un
amplis1mo margen de gobierno propio a los pueblos soc~s~opolita que era el crisol de gran variedad d~ gustos
Plinto casualmente menciona que el entretenimiento erii m7tidos, gran bertad para seguir las costumbres locales
e mcluso no a~andona~ la~ i:e.ligiones tribales y cultos es
como una casa. cultivada, cu3;11do increpa a un amigo por
prueba del realismo ps1cologico y tolermcia del romano.
no haber acudido a una conuda a la que estaba invitado .
~u deseo de unidad externa no entraaba uniformidad
D7spus de describir el men que se perdi de saborear, mtema, Y su reconocimiento neto de este hecho fue la
Phmo comenta a su amigo que, de haber acudido hu~
b.ase de su xito como administradores, Con esta capabiese sido "entretenido con un interludio, la recitdcin
c1d~d para organi.zar sus instituciones, religiosas, legales,
de un poema o bien una pieza de msica" de su absolu~ sociales Y de gob1en10, su mayor contribucin a las artes
ta predileccin.
estaria i~du~~ble~ente .en la arquitectura . Este espritu
La msica file tambin parte de toda funcin teatral de orgamzac1on, aun mas, es revelado en forma decisiva
Y. si bien el drama romano omiti el coro al que los en los grandes proyectos de obras pblicas emprendidos
gnegos prestaban gran importancia, en el di.logo se in- como la construccin de carreteras, puertos, acueducto;
tercalaban cantos acompaados por Ja tibia o flauta Di- Y otras obras Tambin puede advertirse en la forma de
chos fragmentos musicales, empero, no eran compuestos ~f1:lpar edificios en un eje comn, como en el Foro de
por los dramaturgos como en la tradicin ateniense sino 1 raJano, en una forma diametralmente opuesta de la
por especialistas musicales Se prestaba enorme ate~cin ide~ ~riega de la perfeccin aislada; en la organizacin de
a I~. partic.ipacin de coros y bandas para levantar el actividades comerciales en centros comunes y en las diesp1ntu m1htar, y adems de los toques de trompeta v~.rsas maneras de recrearse en las termas; en la aplicapara las batallas, exista un tipo funcional de msica cmn y d7~arrollo tCcnicos de todas las posibilidades de
militar. Los conjuntos populares ejecutaban mU.sica en const~cc1on por medio del arco y !a bveda; en Ja
los juegos y competencias, y los msicos callejeros eran combinacin de capiteles jnico y corintio para formar
parte de la escena diaria romana.
i;I orden C?~puesto, su nica contribucin notable a los
El .h7cho de no existir en nuestros dias una sola nota ordenes clas1cos; en la combinacin de Jos tres rdenes
sobreviviente de esa poca, es prueba que la msica en el exterior del mismo edificio como en el Coliseo, en
r?_mana era principalmente un arte basado en Ja ejecu- que se emplea en el primer piso el orden toscano-drico
c~on pura A pesar de que los msicos pudieron muy el orden jnico en el segundo y el orden corintio en ei
bien haber comp~es~o sus cantos y piezas propias 0 te~cero y cuarto pisos: en la creacin y perfecciona~
haber hecho vanac10nes de melodas tradicionales miento de ~~ gran casa multifamiliar de departamentos, y
par~ce se; que a ~inguno le importJrasladarlas al papel: en la atenc_1on prestada a la reunin y dispersin eficaces
Y s~ ul~1e~ lo hrzo, es muy probable que los padres de de gran numero de personas en edificios como el Co!~ tgles:a epocas [!1<is tarde hayan condenado dichas liseo; en la invencin de lo que hoy seda un "supermermelod1as pa~anas a ser pasto de las llamas. De este cado", :o~o la lonja de .:eis pisos del Foro de Trajano
modo, a s~f!l.eJanza de la msica popular que existi slo y, por ultimo, en la erecc1on de un templo de grandiosas
en la trad1~1on oral ~asta el advenimiento de la notacin pr?porciones para Jos dioses mximos, como en el Pan~
Y los ~edios de registro modernos, el arte desapareci teon.
con quienes Jo practicaron
El ..mismo espl~t: de organi~cin se refleja en la
expans1on del espac10 mterior, como en la Bas11ica Ulpia
el Panten X las grandes salas de las termas, para acamo~
IDEAS
dar gran numero de personas, Los griegos habian conseguido defmir el espacio en planos y los exteriores de sus
.. ~om.~ parte de la corriente de la cultura clsica, la
c.iv1hzaeton romana comparti muchas de las ideas b- templos. eran .t~lones de fondo para las procesiones y
ceremonias religiosas Quienes adoraron a Atenea en el
sicas qu: ~ueron punto de partida de los estilos helnico
Y helen1st1co . De manera importante, los romanos ensan- Parte~n s.e preocuparon principalmente por el propileo
charon el horizonte de las artes para incluir no slo extenor '! no por ele;rientos del interior. El espacio, en
este sentido._ fue defuudo pero no organizado; en cambio,
todas. !as obras que estaban destinadas al conocedor, sino
en el Panteon, el espacio interior fue cubierto y vuelto
tamb1e.n ~quellas que atrajesen grandes multitudes . Los
pos entenas .que diferencian el estilo romano de las pri- r~al Y tangible (l~i~a 4), Para los griegos, el espacio
meras expre~1?nes de los estilos clsicos y predominan siempre fue un vac10 mforme por controlar y humanizar,
en la. expreston romana en las artes, son el genio para pero los romanos reconocieron las posibilidades de molorgaruzar Y el franco espiritu de utilitarismo demos- ~e.ar el espacio tridimensional, incluyndolo e impartrados en la concepcin de las artes como medio de ttendole una forma significativa. Entre las muchas formas
que buscaron para realizar esta sensacin de espacio estn

IDEAS

la sensibilidad a una escala; la tendencia a ilisear edif..


cios y unidades estructurales relacionadas y en conexin
intima; \a explotacin de! color por el empleo de mr.
moles policromos que daban vida a los interiores y que
mtens1ficaban la sensacin de profundidad, e! empleo de
murales que daban la ilusin de tercera dimensin, y mayor atencin a los problemas de Hur;t~nacin. Todo ello .lo
hicieron sin sacrificar la claridad clas1ca de la forma Aun
ms esta misma sensacin preva.Ieee en la escultura, en
que' la tangibilidad del medio espacial se refleja en e\
fondo de los relieves, por la inclusin de edificios y paisajes que sugieren profundidad, en tanto que el estilo griego
del siglo V A. C de manera conscien!e omiti dicho teln de referencia. Adems de todo ello, la organizacin
del tiempo en un continuo temporal, como en las series
cclicas presentadas en la Columna de Trajano, muesha
un nuevo concepto de la sucesin, trasladado a materiales
pictricos
. ..
Otra faceta de la capacidad romana de orgaruzac1on se
manifiesta en la libertad de eleccin entre una amplsima
variedad de gustos y preferencias en las artes. Habia estilos que atraan las minoras cultas y otros que despertaban el inters del populacho inculto de las clases media
y baja. En el primer caso estaban dirigidos al ojo y a.!
oido del conocedor, y en el otro, su mensaje era franc:r
mente popular los gustos conservadores del primer grupo se orientaban a los valores consagrados y probados del
arte griego Por esa causa, coleccionaban estatuas y pinturas antiguas o bien encargaban nuevas obras hechas en el
estilo antiguo. las exquisitas artesanfos griegas despertaran poco inters en las grandes masas, que necesitaban
algo asi como una monumental estatua ecuestre en bronce o un grandioso arco triunfal para embelesarse, En el
Foro de Trajano se prest la debida atencin a esta variedad de gustos y se colocaron las bibliotecas griega y
latina en uno y otro lados del gran patio, y en el claro
central, la columna que relataba la historia de las campaas de Trajano en un lenguaje popular a base de smbolos
cuidadosamente trabajados para despertar la curiosidad de
la multitud
EI desdn del grupo conservador por el arte popular
ha sido citado por Ateneo, un erudito y maestro griego
que residi en Roma por el afio 200 de la era cristiana
Fue defensor de las virtudes de la antigua tradicin cultural, y a menudo hizo com_paraciones poco lisonjeras entre
las normas ms altas del pasado y las que prevalecan en
csa poca, "En pocas antiguas"~ escribi, "la popularidad
entre las grandes masas era un :1gno de mal arte:.P~'. esta
causa, cuando una vez cierto tanedor de autos rec1bio una
ova;:in cerrada, Asopodoro de Flio, que esperaba entre
bambalinas exclam: "Qu es esto'/ Algo horrendo
debe haber ocurrido! Es patente que de otra manera, el
mUsico no hubiese ginado la aprobacin de ~a multitud. ; y pensar que tos mUs.ic?s de nuestros ~ia~ c~mo
meta de su arte se fijan el ex1to con su auditono Al
igual que en el caso de Ja arquitectura, la escultura y la
pintura, los romanos fueron herederos de la tradicin musical griega. Las teoras antiguas sobrevivieron en la especulacin filosfica y se dio preferencia a los maestros
griegos de msica en casa de los ricos Las nicas camposiciones musicales que han llegado a nuestros das provc-

75

nientes de ese periodo, por ejemplo, son tres himnos de


Mesn1edes, mUsico griego de la corte de Adriano los
que cultivaron este estilo m;is austero pensaban que la
msica tenia como fin educar y elevar el espiritu, pero el
gusto popular se orientaba a una direccin d.iametralmente opuesta.
la ejecucin musical de la. que Atene? y su grupo
conservador se mofaban, fue sm duda el tipo exacto de
mUsica que la mayora de los ~amanas gustaban en sus
festivales pUblicos, desfiles rnib~ares, juegos, competencias deportivas, carreras y, 7n c1e~o gr~do, en el teatro_
El equivalente mod~mo sena e~ ~vorcto ~an grande que
existe entre auditonos en la mus1ca de camara, coni:1ertos sinfnicos y la pera, Y las g~andes masas at~ulas
poi" las bandas en los juegos de ftbol, las comedias o
revistas musicales y el jazz popular. Lo que los romanos
lograron en este campo fue ensan~har las ?ases del at~ac
tivo de !as art~s, y adecuarlas.a .diversos ~pos de aud1t~
ria En esta fo~a lograron ex1to al brmdar e~!rete~1miento y diversion a grandes masas de poblac1on c1udadanas de la misma manera qu: sus edificios ~ prcr
yectos de ingeniera civil satisficieron sus necesidades
fsicas
UTILITARISMO Al referirse a la administracin, de
los Ultimas dos emperadores Antoninos, Gibbon declar
que "sus reinados son tal vez el nico periodo de la
historia en que Ja felicidad de un gran pueblo fue el
Unico objetivo del gobierno". Cabe enconttar la base de
esta afirmaci?n en la forma en que !os ro~anos se l~s
arreglaron ~abilmente para ~uedar
un J~sto medio
entre el Escila de las abstracc10.~es teoncas gni:g~ acerca
de la naturaleza de un estado ideal, y el Canbdis de _la
especulacin religi~sa acerca de ~os placeres. Y alegn_as
~el mundo .por vemr: que ?aractenzana a 1~.s epocas cnshanas ultenores d~I 1mpen?. La especulacion .d~ las ver~
dades eterna~_pod1a ser ed1~ca.nte para el esp1ntu, pero
la comprens10.n ~ el conocun~ento .de. la c~nducta humana era re~nbmda por venra1a.s mas mmediata.s. En el
final de la epoca de los Antonmos, Roma. hab1a alcanza do un equillbri 0 .b~sado e_n u~a. ~;eptaci~n de I~ ~oc
1
trina estoica de ."''v.II y deJ~r v1v1~ , y la idea ep1curea
del placer como 1nd1ce de~ b1~~ ma~ elevado. La transferencia de estas doctrinas 1nd1v1duahstas a las formas Y
nonl_laS de un gobie~~ signific un alto _grado de tole
rancia y el reconoc1rruento de que el cstandar de ex;elencia en una ley o en _una obra de arte, era el bien
mayo~ para el mayo~. numero de personas. En c?nsecuencia, la construcc1on de templos, de proporciones
elegantes no tuvo tanta importancia como ~a constru~
cin de nuevos acueductos Mantene: un lujoso pa!a~_io
privado quedaba en plano secundano en comparac1on
con el soste~i~ento de palacios para el pu??lo, :orno
las termas publicas y los te.atros Una :o.le.ceton ~nv,ada
de esculturas esta~a subordm.ada a exh1b1c1ones.pubhcas
en plazas y galenas de la crndad, en que pudieron ser
admiradas y disfruL?das por ~u~hos. Una obra de t7atro,
un ~o.e:na o una p1e~a d~ mustca que d:sp~rtase s~lo la
sens1b1hdad de Ja nunoria culta no tenia. Je~arqurn tan
alta en esta escala, como las obias apla~d!das por la
multitud En pocas palabras, las artes plastlcas fueron

:n.

i6

El ESTILO ROl\'IANO

favorecidas sobre !as artes decorativas, se concedi ventaja a Jos bienes materialo!s sobre fas remotas bendiciones
o bienaventuranzas espirituales, y la utilidad prevaleci
sobre la belleza abstracta (aunque debemos recordar que
no obligadamente ambas se ex.cluyen mutuamente).
Los romanos poco se preocuparon por !as formas
ideales, y por ello no es casualidad que sus triunfos ma
yores estuviesen en las artes de! gobierno y no en las
bellas artes Virgilio selal en Ja Eneida: "No dudo que
otros sern mii.s hbiles para labrar con ms primor estatuas de bronce o describirn las vueltas de! cielo y
explicarn el curso de Jos astros; t, oh, romano procura
gobernar !os pueblos con autoridad" Como sealamos,
el arte ms acorde con las aspiraciones romanas f\Je el de
la arquitectura, especialmente en sus aspectos de utilita..
rismo que se advierten en el campo de !as construcciones
civiles Construir una carretera de 200 millas sobre las
montaas. mover parte de una colina a ms de 33 m de
altura para ganar espacio para un foro, construir un sistema de alcantarillado para una ciudad de ms de un
milln de habitantes, cruzar con un puente el Danubio
en su punto ms ancho, y perfeccionar un nuevo materia! de construccin como e! concreto. fueron empresas que !os romanos emprendieron por igual
Al ponerse en contacto con la escultura, !os romanos
advirtieron que !os temas esculpidos eran tiles para las
finalidades de! estado al exaltar las virtudes y las hazai'las
de !os emperndores Poemas picos como la Eneida tu
vieron una utilidad semejante en la literatura y, como
seala Quintiliano. !os vibrantes sonidos de Jos instrumentos metlicos proclamaron !a gloria de las legiones
romanas Cabe encontrar otras aplicaciones de este utili
tarismo en la explotacin brillante de artificios tcnicos
como el arco y la bveda Su xito en la solucin de
problemas prcticos lo atestiguan el ntimero de carreteras, acueductos y puentes que atin estn en uso en
nuestros das En escultura, Ja aplicacin del mtodo
continuo o narrativo para relatar una victoria, fue progresivo, por cuanto estimul el sentido de continuidad
en la dimensin temporal y anticip las fonnas pictricas cristiana y secular ul terores. El perfeccionamiento
de una fom1a prctica de comunicacin verbal en el arte
epistolar, que comenz con Cicern y continu con Plinio el joven, fue la expresin literaria de !a misma idea
Por ltimo, cuando Quintiliano seal !a forma en que
e! arte de la meloda podia ser apllcado a la oratoria por
la presencia de un msico con un diapasn para dar al
orador un tono de voz ms persuasivo. se complet el
ciclo.
Sin embargo, a pesar de !o eficaz que fue este utilita~
rismo. fue adquirido al precio de un conflicto entre !a
estrucrnra y !a decoracin, valores extrinsecos e intrnsecos. y los aspectos utilitarios y no utilitarios del arte

Los romanos construyeron y decoraron bien, pero las


dos actividades en cierta forma no lograron coexistir
armoniosamente, cosa que advertimos en el reclamo algo
vacuo de Augusto, quien en un periodo anterior, se
jactaba de que cuando !leg a sus manos Roma era una
ciudad de ladrillos. y que al terminar su mandato, era
una ciud:id de mrmol En realidad Roma era al.in una
ciudad de ladrillo y concreto bajo una m;iscara de augusto mrmoL Ninguno de estos materiales necesita un disfraz o incluso una apologia, cosa comprobada por la
gracia rtmica de los arcos funcionales en e! puente de
Gard Por esa causa, Augusto no necesitaba recalcar que
las estructuras romanas eran mm10J slido como el Par"
tenn En su conjunto, por lo dicho, la arquitectura
romana, alcanz su punto de mayor esplendor cuando
cedi por completo al franco utilitarismo, se lanz a
vastos proyectos de ingenieria, y con xito resolvi los
problemas pr3cticos de !a construccin .
CONCLUSION
l.os antiguos centros culturales como Atenas y Prgamo estaban tan alejados de los ajetreados senderos
mundanos, que su pureza clsica contenida y refinada no
ejerci influencia apreciahle alguna en !as formas del arte
occidental hasta los descubrimientos arqueolgicos de los
siglos XVIII y XIX. Todas las fases intermedias del clasicismo fueron. en efecto, renacimiento del estilo ro
mano. Con las bases sentadas por los mtodos omanos
de construccin, !a arquitectura occidental qued firmemente cimentada en su evolucin, y con paso finne
sigui la misma orientacin hasta los descubrimientos
tecnolgicos de lo~ siglos XIX y X,"(. En consecuencia,
debemos subrayar una vez ms que Roma fue la puerta
triunfal por la cual desfilaron y se fundieron todos los
estilos, formas e ideas de !a civilizacin mediterrnea
Despus de transfonnarlos por un proceso de selectividad, aadindoles chispas de genuina originalidad en
una configuracin o molde romano, sigui su evolucin
a travs del arco en la cultura ntedieva!, gracias a las
nuevas capitales imperiales romanas de Bizancio en e!
Oriente y Rvena en el Occidente Al comenzar el ocaso
como centro del imperio del mundo, Roma retuvo su
importancia al ser capital de !a cristiandad Como meta
de peregrinaciones. sus monumentos arquitectnicos,
escultricos y literarios indudablemente ejercieron influencia masiva en !os gobernantes, en los pueblos, y en
los artistas que en un momento u otro gravitaron y acu~
dieron a la ciudad. Por su preeminencia perdurable en
todas las fases ulteriores de !a cultura occidental, no hay
ciudad importante alguna sin huella o influencia de
Roma Por todo lo sei'la!ado, con toda justificacin
Roma ha sido llamada y seguir siendo la Ciudad Eterna

PART.E II: PERIODO MEDIEVAL

5 LOS ESTILOS PAI,EOCRISTIANO

ROIVIANO Y BIZANTINO
t_;

RA VENA, FINAL 'DEL siGLO V


Y COMIENZO DEL SIGLO Vl

Muchas de las ntiguas m6nedas romanas llevan Ja


inscripcin Ravenna Felix (Feliz Rvena) Por un golpe
inesperado y feliz de suerte esta pequea poblacin sin
imponancia de la costa italiana. del Adritico se c.on.viti. e~ escend.rio de grandes dra'mas 'pOlticos, religiosos y
art1st1cos que en un lapso de siglo y medio sacudirfon la
histo.ria del- mundo Rvena fue.simultneamente la sede
de Jos ltimos emperadores :romanos de Occidente la
c.~pital. d~! re_iriO 11a~biii_o o.StrgOdo Y el ci!ritr oc'iden~
tal del Imperio Rciniiirici,.dl! 'Oriente, Es difcil imaginar
un sitio ms favorecjdo .- AJ..este estaba eJ: mar Adritico,
al norte y sur, amplias tielta~ deF:rio Po, y' el nico
acceso por tierra ...~.e. ~~~a a.. trys. de pantanos y m.arismas Cuando las hordas. brbaras sometieron a acoso
constante. a Roma; fue, e! aislamiento absolum que con
dujo al emperador Hono'rio a abandonarla en el at1o 402
de nuest~a_ era, Y.~'usca~.en .~vena una fortaleza en que
sus hostigadas legiones pudiesen recibir provisiones del
Imperi Romari0::,~e.'Ori_nte; 'pore\! cerca.no ,puerto de
O~sse . P:~o, en todas sus ve11tajas na(orule~,' Rvena
pudo resistir a' los brbaros slo hasta ei- afio 476 en
que Odoacro por fin entr en la hasta entonces inexPugnable ciudad y liquid el Imperio Romano de Occidente
E! reinado ostrogrodo de Teodorico, sucesor de Odoacro
fue an ms: breve y Rvena uria vez ms cay en 540
ante las annas de Justiniano del Imperio Romano de
Oriente.' que conquistaron la pennsula itlica y por
breve tiempo reinstalaron el viejo imperio Mientras tanto adquria inluenc!a Cada vez mayor una tercera fuerza, el poder ms.pefdlir'abl_e qel pa~ado romano
. Dist_inla_s adicio~es)iiSt{l,r:a~~ fil' igual que enormes
distancias geogrficas'.separa~_an-. a.. Roma. en :el O~cidente,
de Bizancio en,,el Orlehte:.Y:!os'..shogOdoS:nlnadas en
el N~rt~> En er. comi~izo~, d~I_:' sig!.;)V:; -p_: -C.;ctesp.\.lS de
a.u_ton1.ar el cristianisin.of:,ClTIO.i:(di_gi9_h: b[lc_iill, ,:_e_J::emper~dor Constanti!1Q... cilrn~i'_~St. :.cofte: .a'.'.Bliilhcf '.~b:au tizando a !~-~,ud__[!;c.~mo::"lii':~ u_~ya .;_R9in~:i:i:fyi{~-iarde
esta .segu~q~_;f~fPH~Lf~e .llan_1~da_:_~op_St3At.ii)pl_a, en su
honor ,y .P.ll:.t:Or-lor.lmperi~.'i.Ror_riahoS~ dC.:~PriCnte .Y
..

. ;

.... :.:,':.;~:~;:_:-'\~:.-.':- ... ;

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.. .. (~.t.('~:(.::.~i

,... ::;;':,"

.> ,,_., '

:i:~

Occidente siguieron caminos diferentes Con las incursiones de los brbaros del norte, comenz una lucha
tripartidaria por el poder entre Justiniano, 1 eodorico y
el Papa
En fOrma paralela a la controversia polftica y reli~
giosa, en Rtlvena se pro_duca un conflicto de estilos
artsticos al construir y embellepe_r la ciudad gobernantes
sucesivos En el siglo VI, herticos arianos ostrogodos.
patriarcas bizantinos y miembros de. la jerarqua romana,
junto con las escuelas de a.rtistas-que cada uno protega,
prohijaron, diversas _h,eri!hcias, cU!turales. cliforentes metas
Csttc'as'.y,rO#pa~aiStintiiS' cJe.vsin del 'mundo En los
das en que .el imprio ro~ano estaba unido, de todo el
mundo mediterrneo pfovenian influencias culturales, y,
con margen adecuado para pennitir Ja diversidadregiOp,al,.~l..~rt~ rqman_o l~,gr. .. ,l.!!1.idad ~nvidiable . Con la desintegracin del poder romano, la adopcin del cristianismo como religin ofioia.I y el cisma del imperio en
centros de Oriente y-Occidente, empero, hubo un cam.
Pi9 d,e ~ri.ent~<;i;n. ;~n las:;._d~t~~'. .A_ pesar de qui! ,h\lbO
muchos elementos cOnlue'ntes . que se imbricaron; por
una herencia comn. ~comenzaron a surgir dos estilos
diferentes;. Poi" esa '.ratn cuando-nos-~refe'rimos: al arte de
todo este p'e-riodo, le daielios.l calificativo de "paleo
cristiano" (o primitivo cristiano); emplearemos el trmino -"paleocristiano romano" para distinguir el estilo
occidental, de las artes paganas antiguas de la Roma en
decadencia, por una parte, y. por otra, de los estilos
ulteriores~ romano y gtico de!: periodo medieval ulterior;
y "bizantino", para designar al estilo. orienta\-ique floreci tambin en.esa poca. .. :._, ..
;-_,n
-: ':-

' !)\;:

','.::;:,.--! . '..

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.1.1

All!iiI'rF.cruit;.. v MosAicos

.....

''

..Al ,substituir Rv~~. ~ .Rom.a como capital del. irnpe


(ue: rieces:lriot' un: prb!r.lm:l :de edi'ficcllri qu&-frans
forlilarfa a:un<pobludo:-pequeQ'.1Cn :una: gd1n-i"he-tipli
.Ningn !gobeman_tc::permirfa1~ser '.Superado"Pr sus aniecesore's-, y:.por~ esa:~!clisa::!o'S' empCradores!dJ.:1mperio
Romano.' de"''Q(;cide1e,: y::!a "Cmpefatriz' Gala '.Pladdin,
.cuya tllfnli<i'rrioS'tdiinoS. en,1a -fig'ra1 69,'. e'figierb_n inipdr
't:ints:cans-tr'uccibnCS se!ulares =y:religiosaSi. Despus.'e!
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77

ARQUITECTURA Y MOSAICOS
lOS ES1lLOS PALEOCRISTlr\NO ROMANO Y BIZANTINO

78

nrtex, un rea centr::il para la reunin de los fieles

CRONOLOGIA: Primeros siglos del cristianismo

Roma
284 a JOS
306 a 337
313
Aprox
Aprox

Jl3

Aprox

324 a 333

Aprox

JJO a 350

Aprox

JJ2 a 340

Aprox

340
340

a 397
a 420

354 a 430

385

''
410
455
476
S90 a 604

Diodeciano, empe1ador
Constantino, emperador
Edi~l~m~e Miln, en que

476
i.e

legaliza e! criHia-

Comie_nza a construirse Ja basfca !aterana en e!


sitio dd aetulll San Juan de Letnin
Se comienza a construir la antigua b:ui1ica de
San Pedro en Ja Colina Vaticana
Tum.ba de. Santa Constanza, hija de Constantino, Mas tarde reedificada como iglesia
Comienza la comtmcc\On de ta bas1llca de Santa Maria Mamiore
San Ambrosio, obispo de Mi!:n

Aprox

476 a 5-10
476 a -193
480 a 575
490
493

Aprox.
Aprox
Aprox.

a 526
526

527
533 a 539

San Jernimo, traductor de la !Jiblla llamada !a

Vulgtla
San Agustin; obiJpo de Hlpona (Africa del Nor
te); autor de Confe1lo11ei {397), l.a Ciudad
de Dios ( 426)
Comtruccin de la haullca de San Pablo extra
muros. Desuuttb por un incendio en 1823 y
l'l:comtruid.s.
Roma es abandonada por el emperador Honorio
como capital del imperio romano de Qccj..
dente
Los visigodos saquean Roma
LITT v:inda.!os saque:i.n Roma
Odoacro saquea Rom~; caidi! del Imperio R1>mano de Occidente
Go::gorio Magno, P3pa; codificacin de ta .
turgia de la Iglesia Catlica Rom:i.na c~table
cimiento dd canto gregoriano
'

"
546

m
556

Aprox.

324 a 3JO

325
329 a 379

Aprox.

Rlivena
402

Aprmt

402 a 450

Aprox
Aprox

425 a 440
475 a 524

Honoti~, empendor del imperio romano de


Occidente
Rvena_ bajo el emperador Honorio se turufor
ma en la capital del imperio romano de
Occide11te
Daptlsterio de I~ 'Neonianos" para los cristia-
nos romanos
Mausoleo de Gala P!acidia
Doecio, mi~istro de Tcodorico; traductor de
obras !!.llegas Y au!or de Comoladones de
Filo10[1a

re~

brbaro 1eodorico al ascender al trono trat de ser


ma~ romano que los romanos. Como escribi un funcionano. en Roma, deseaba que su poca "igualara a las
ru:itenores en. la belleza de sus edificios" Y el gran Justin1~0, despues de la conquista de Bizancio hizo contrib.ualc1ones arquitectnicas a la par con su dj~idad impe-

Comlenzo de la bufca de San Apolinar el


Nuevo
leodorico, Rey
Cons.trucci6n del mamo!eo de Tcodorico
Comienzo de la basfca de San Vital
Construcci6n de la iglesia de San Apolinar en
Clauc
De!hario conquista Rivena; fin del reino ostrogod.o de Teodorico
Maximlan~ es con1.'.lgrado arzobispo de Riivena;
gobemo como ex.arca bitantino
Terminacin de la iglesia de San Vital
Muerte del anobiJpo Maximlano

Bizancio (Constantinopla)

345 a 407
5183527
527 a 565

395 a 423

Odoacro conquista Rvena; calda dd imperio


romano de Occidente
lve11a capital del rel11o godo
Odoacro, Rey
Caslodoro_ ~lnistro de Tcodorico; despus de
540 fundo el monasterio en Vivarium. 1talla

Aprox

527

Aprox.

527
532 3 537

S3J

5J4

a 540
540

Consta_ntino hace de Dizancio la capt.tl del im


peno romano de Oriente
Primer concilio de Nicea
San Basil.io, ?bispo de Cesrea; doctor tHUrgico
de la 1g!cs1a ortodoxa de Oriente
San . Juan Cris.stomo, patriarca de Constan-tmopla, doctor litilrgico de la iglesia ortodo)(a de Oriente
Justl.11?, emperador romano de Oriente
Jmtin!ano el Grande, emperador romano de
Oriente
Comienza Ja ~onstruccin de la igleUa d: los
Santos Scrgm y naco
Comienza la conuruccin de la b.u11ica de San
Vital en Rivena
Construccin de Ja ig!C.'iia de Santa Sofia por
lm a:quitectos Antem.io de Traites e Isidoro
de M1!eto
Pu~!lc~cin del cdigo de leyes por Justiniano
Bcl~ur~o, general de Justini:i.no. conquiita Italia
Bchuno entra en R;ivcna; fin del reino ootrogodo de Teodorico

conocida como nave separada de las naves latera.les por


dos hileras de columnas, y un bside semicircular que
rodeaba al altar y en el que haba asientos para los
celebrantes Los antiguos templos paganos con sus pe
queos interiores sombros no fueron modelos adecuados para las iglesias cristianas, que tenan que albergar
grandes asambleas de fieles . Las ceremonias antiguas griegas se hacian al aire libre alrededor de un altar, con el
templo como teln de fondo Los elementos arquitectnicos y decorativos principales de los templos clsicos,
peristilo, friso y frontones, miraban hacia afuera. La
baslica cristiana invirti Ja disposicin del templo griego
dejando el exterior bastante sencillo y concentrando su
atencin a la columnata interior y los motivos d~ ornato
pintados o en mosaico en las paredes, y el bside semicircular coronado con media cpula.
La ms completa de es"tas primitivas baslicas cristia~
nas fue la antigua Baslica de San Pedro, demolida en el
siglo XVI para erigir la actual basi1ica hecha por Bra
mante, Miguel Angel y Maderno (fig 166). Planeada
desde el ao 326, en que fue dedicada por Constantino
y construida sobre la supuesta tumba del apstol y
como la ms grande bas1lica del periodo, San Pedro el
antiguo hasta su demolicin figur como el monumento
cimero de Ja cristiandad occidental. Para cumplir con
Izqriferda; F"ig 70 Interior de San Apolinar el Nuevo, en Rvena
De 493 a 526 D C.
Derecha F"ig. 71 Planta de la antigua basiliCTI de San Pedro en
Roma. Aproximadamente 333,

79

todas las actividades cristianas, reuni elementos de Ja


arquitectura romana domstica, civil y religiosa en una
nueva composicin arn1oniosa Una escalinata llevaba
al allio por un prtico en arco Este atrio abierto, herencia de las antiguas villas campestres romanas, estaba
rodeado por arqueras techadas, techo sostenido por las
columnas; brindaba espacio para la reunin de los fieles,
medios para la instruccin de los conversos y oficinas
para los funcionarios de la iglesia. En su centro haba
una fuente para el lavado ceremonial de las manos_ El
lado del atrio que daba hacia Ja iglesia se transform en
el nrtex, que era como un frontispicio para el templo
propiamente dicho . Por los portales del nrtex se entraba a la nave central y a las naves laterales. Esta nave
espaciosa, de casi 30 m de ancho, remedaba a las salas
rectangulares de las cortes en las baslicas pblicas romanas, y a cada lado tena naves laterales de unos 10 m
de ancho y una hilera de columnas que llevaban la mi-rada, por sus 100 m de largo, al arco triunfal (llamado
as pues provino de estructuras semejantes del imperio
romano) Ms all estaba el amplio trarisepto o nave
transvers:il (o crucero), con sus brazos en sentido perpenWcular a la nave central y una zona que servia como
segunda nave, y el bside cncavo . La planta de la baslica cristiana (fig. 71) tena una fonna aproximada de 1
o en cruz, que remedaba una larga cruz latina con brazos cortos Desde el comienzo hasta e! fin, la planta de
San Pedro el antiguo se extenda siguiendo un eje horizontal de ms de 278 m, que se abria en su punto ms
amplio en la nave transversal de casi 100 m de largo.
En el plano vertical, una baslica (fig. 70) se levanta
sobre las columnas de la nave central por una zona inter

r,_.,,,.,.....,..

-~


{ i

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Fig 69: Mausoleo de Gala Placidia, en Rvena. Apro1'imadamentt!


425.l7mX14m.

-~

n .

SAN APOLINAR EL NUEVO Y l A BASILICA


I ~odo;ico incluy en su programa de construcCt?n. una 1gles1a pa_ra s~, propia secta arriana Dedicada
?gi.nalmente por el a Nuestro Seor Jesucristo", esta
iglesia (fig. 70) es llamada ahora San Apolinar el Nuevo
e~ .~ono~ d~ San Apolinar, patrn de Rvena y por tra:
di~10~ d1sc1pulo Y amigo de San Pedro. La planta del
edificio e~ ~astante sencilla, con una divisin del espacio
en un port1co adosado a la fachada, conocido como

0.YAL.

'

..
11

11

1! '

r
80

LOS ESTILOS PAtEOCRISllANO ROMANO Y BIZANIINO

media llamada triforio, que se extiende a nivel del techo


sobre las naVes laterales, por arriba del .cual est una
hilera de ventanales que iluminan el interior y su mampostera en que se apoyan !as vigas de madera del techo
encobertizo.' Acorde con la orientacin guarnecida y de
predominio 'interior, estas primeras 'basilicas carecen de
ventanas para el mundo exterior y Ja hilera de ventanales
supriores estaba demasiado alta y demasiado profunda
P!,l permitir.incluso contemplar el firmamento. Se buscaba la luminosidad interior del espritu y no Ja luz o
iluminacin natural':
'-;San Apolinar el Nuevo, a diferencia de la antigua
baslica de San Pedro que tenia que albergar a una multitud de .40 000 o ms fieles de pie, fue concebido corno
capilla 'Privada del palacio de Teodorico, Slo Ja nave
central ha quedado intacta y las dems partes han sido
sometidas a restauraciones o adiciones ulteriores. En su
forma original, su modesta arquitectura atraera solamente. la atencin momentnea, pero los magnficos
mosaicos que decoran las paredes de la nave son de
enonne importancia en la historia de! arte, A pesar de
presentar un diseo annonioso, en realidad los mosaicos
fueron hechos en dos periodos y tienen estilos distintos
Los mosaicos del primer periodo, encargo de Teodorico, corresponden a la artesana pa!eocristiana romana
"Enviad a nuestra ciudad", T eodorico escribi por
medio de su secretario Casiodoro, "a algunos de nuestros
mannolistas ms hbiles que puedan acomodar estas piezas que han sido exquisitamente fragmentadas, para que
al reunir sus distintas vetas de color, puedan reproducir
de modo admirable el aspecto natural". Despus de la
conquista de Justiniano, la iglesia fUe edificada de nuevo
y se borr todo recuerdo de las ideas arrianas y del
reino de Teodorico Medio siglo despus, p:irte del friso
por arriba de la arquera de !a nave central fue substituido por mosaicos en estilo bizantino
Los mosaicos que cubren por completo ambas pare
des de la nave estin divididos en tres bandas horizontales (ver la fig. 70). Por arriba de la arquera de la nave
central y por debajo de los ventanales superiores, una
banda continua y amplia de mosaico recorre todo Jo
largo de la nave a manera de un friso, En ella estin dos
largas filas de santos (la parte bizantina), en una procesin majestuosa, con paisajes e im3.genes de Rvena en
un lado y de C!asse en el otro (la parte Paleocristiana
romana} La segunda banda llena el espacio en uno y
otro lados de los ventanales superiores con una serie de
figuras envueltas en togas En el nivel mis alto hay una
serie de paneles que muestran escenas de la vida de
Cristo y alternan con nichos a manera de baldaquinos
simulados, como marco a las figuras que estn por de .
bajo. Las bandas media y superior 3on de factura romana, y las escenas en !a banda superior constituyen la
representacin ms completa de !a vida de Cristo en el
arte de los comienzos del cristianismo. En un lado se
narra la historia de las parbolas y los milagros, entre
ellas el Buen pastor separando las ovejas de los cabritos
(fig 72), alusin al juicio final En sta y otras escenas
Cristo est representado como un joven lampio con
ojos azules y cabello castao En el lado contrario, se
presentan escenas de la pasin y la resurreccin En !a

Ultinia .cena (fig 73) se muestra l Cristo y sus disci'pu!os recostados segUn ]a costumbre en !os banquetes romanos; en este cso, es un individuo m:is maduro y
barbado. En todas las representaciones tiene un halo <:n
forma de cruz con una gema en cada rama de la cruz,
pilra distinguirlo de Jos santos y ngeles acompaantes
Su porte dignsimo y su manto prpura tambin tienden
a mostrarlo a la luz de la majestad real . Como estatuas

en sus pedestales, las figurns en la banda media estn


mostradas en forma tridimensional con claroscuros, y
arrojan sombras dilgonales Tuvieron alguna vez inscripciones sobre sus cabezas para identificarlas, y al eliminar
sus nombres sugiere que tal vez fueron profetas y santos
venerados por los cristianos arrianos
El gran friso de mosaico por arriba de la arquera de
Ja nave central comienza a derecha e izquierda de Ja
entrada con imgenes del puerto de Classe y de R.vena,
respectivamente En el muelle semicircular que tiene tres
gcleras romanas ancladas, se mira el puerto de C!asse
entre dos foros Por arriba de los muros de la ciudad
cnbe distinguir algunos de los edificios antiguos; de la
gran puerta sale la procesin de virgenes mrtires. En el
lado opuesto est Ravena, con el palacio de Teodorico
en primer plano. Debajo de la palabra Palatium est el
arco central en donde estuvo un retrato ecuestre de!
emperador Debajo de los otros arcos los perfiles y ves
ligios de cabezas y manos indican que tambin correspondan a los retratos de miembros de su squito, y
T~odorico de nuevo era mostrado en la puerta de la
ciudad, a Ja derecha Cuando mis tarde el reino ostrogodo
termin en forma repentina, estos personajes fueron
substituidos por cortinas simuladas, de factura bizantina
Por arriba del palacio estn algunos de los edificios de
Teodorico, con la iglesia de San Apolinar el Nuevo a !a
izquierda.
A semejanza del friso de la cella en el Partenn, esta
procesin refleja el ritual que regularmente se llevaba a
cabo en la iglesia. Segn tas costumbres primitivas, la
asamblea de fieles se reunfo en las naves later.iles, las
mujeres en un lado y los varones en el otro . En el ofertorio cruzaban .por la nave central hasta el altar llevando
sus ofrendas de pan y vino para la consagracin En una
forma estilizada, la procesin reprCsentada en el friso
revive esta pl,\rte del servicio litUrgico, a nivel celestial. A
la izquierda, 22 vrgenes (fig. 75) son conducidas por los
Tres Reyes Magos ante el trono de Ja Virgen Maria, que
sostiene al nio JesUs en su regazo Con sus blancas
tUnicas y ricos mantos enjoyados, las vrgenes llevan sus
coronas de martirio en !as manos, como ofrendas De
manera semejante, 25 mrtires a la derecha son conducidos por San Martn de Tours ante la presencia de
Cristo, sentado en un trono con respaldo en forma de
lira. La mirada es !levnda hacia el altar por los pliegues y
curvas ascendentes de sus ropas, en tanto recorren un
sendero florido bordeado de palmas datileras que simbolizan e! Paraso y su martirio Todo es inefablemente
sereno y no se advierte seal alguna de su sufrimiento
terrenal Sus cabezas, aunque vueltas en diversos ngulos
para variar un poco el diseo. estin en el mismo nivel,
siguiendo la nonna convencional griego-bizantina de la
isocefalia Solamente Santa Ins est acompaada por su

Figs 72 a 7S. Mosaicos de San Apolinar el Nuevo en Rvena

Arriba. derecha Fig. 73 Ultima


Aprox 520 D C

Cena

faquierda Fig 74 . Palacio


de Teodorico. Aprox 520 D C
Abijo. Fi!:l 75 Procesin de Vfrge11es

Mrtires. Aprox 560 D C

ARQUlfEClURA V MOSAICOS
82

LOS ESIILOS PALEOCRIS1IANOS ROMANO Y BIZANTINO

atributo, el cordero; por Jo dems, las caras muestran cristal. miim1ol, concha o cermica, en una supert'icie
tan poca individualidad que es posible identificarlas slo adherente girando algunos en una forma y otros en distinta manera, para obtener un trmulo efecto luminoso
por las inscripciones
Una concepcin arti-stic::i totalmente distinta se
advierte al comparar estas figuras bizantinas con las fiSAN Vil AL Y LAS ESJ RUCTURAS DE TIPO
guras romanas paleocristianas en las bandas superiores CENTRAL Poco ms de un ao transcurri entre la
Las lineas no sombreadas del disefio bizantino forman muerte de 1 eodorico y el ascenso de Justiniano como
una composicin netamente bidimensional en tanto que emperador de Constantinopla En Rcivena casi de inmelos ropajes de los personajes romanos caen en pliegues diato Justiniano emprendi in absentia la colocacin de
naturales que modelan de manera tridimensional las la primera piedra de San Vital (fig 76). Segn !a poformas que cubren Todas las figuras en las dos bandas ltica de la poca, la construccin de una iglesia que
superiores llevan sencillas togas romanas sin adornos, en sobrepasara todo lo hecho por Teodorico era prueba evitanto que Jos santos por debajo estcin envueltos en telas dente de la autoridad de Justiniano en Italia y signo del
bizantinas lujosas y decoradas con joyas raras. Las fi- debilitamiento del poder de los sucesores ostrogodos de
guras romanas aparecen contra fondos naturales tridimen Teodorico En el comienzo, la posicin de Justiniano en
sionales. como el verde mar de Galilea, las colinas o el la capital del Imperio Romano de Occidente era insecielo azul Las vrgenes y mrtires bizantinos, ernpero, gura, y el proyecto languideci.. Por Ultimo, fue necetienen como fondo un teln dorado de dhil resplandor, sario el uso de las armas para apoyar sus pretensiones al
.::on palmas estilizadas uniformemente espaciadas El can- suelo italiano y sus ejrcitos entraron a la ciudad en el
dor, la naturalidad y la sencillez que caracterizan a las afio de 540 D. C. Despus, la construccin de San Vital
escenas romanas contrnstan notablemente con el trata- se hizo con rapidez, y siete aos ms tarde la iglesia
miento impersonal., distante y simblico bizantino del estaba lista para su dedicacin por el arzobispo Maxifriso de Ja nave central; en ello participan diferencias de miano. Su sencillo exterior de ladrillo rojo es prueba de
orden teolgico y esti!lstico, pues los paneles arriano-ro- que se prest poca atencin a la parte externa de San
manos conceden mayor importancia a la vida terrena del Vital, al igual que de cualquiera otra iglesia de ese perioRedentor y su sufrimiento humano, en tanto que en el do, pero sus ricas paredes de mrmol policromo, las cofriso bizantino se realza su dignidad y !ejana de los lumnas talladas de alabastro, sus mamparas de mrmol
perforado y otros detalles delicados y, por encima de
asuntos mundanos
El arte de Jos mosaicos en trminos generales depende todo, sus mosaicos dignos del santuario, hacen de San
de su eficacia para orientar Jos reflejos de miles de pe- Vital un verdadero joyel
queos reflectores. Despus de colocar los paneles y que
En su arquitectura San Vital es un ejemplo altamente
el diseo y los colores han sido elegidos, el mosaiquista evolucionado de la iglesia de tipo central que difiere
debe tomar en consideracin la fuente natural de luz de radicalmente de San Apolinar el Nuevo. A pesar de ello,
ventanas y fuentes artificiales como lmparas o velas. tiene todas las catacteristicas corrientes de la basll!ca,
Con esa base, adapta cada tesela o pequeo cubo de incluidas una entrada por el nrtex, una nave circular.,
/::quierda: Fig 76. San Vital
(exterior del ibside), Rivcna
Aprmdmadamenle 526 a 547
Dimetro, 27 m
Pgina opuesta. Fig. 77 . Bau
tizo de Cristo y Procesin de
tos doce apstoles., Aproxima
damente 520 Ctipula dt.: mo:aico. Baptisterio de los arrianos, Rvcna

naves laterales que la rodean, y un arco triunfa! enmarca


un santuario con un bside y dos camaras laterales_ la
diferencia notable, empero, entre una ?.asllica o~longa Y
una iglesia de tipo central es la direcc10n de! ee En la
primera, el eje se dirige horizontalmente por el e.entro
del edificio y divide la basilica a lo largo en. d~s m1ta?es
iguales, y lleva Ja mirada al bside; ;-:n el :rnfic~o de tipo
central el eje es vertical y lleva al OJO hacia ?rr1ba, d~sde
el espacio de la planta central, hasta la cupu!a .s1 no
fuese por la adicin del nrtex oblongo :n el occi?ente
y e! bside en el oriente, San Vital se.na. un octagono
sencillo Las dos cimaras laterales del abstde suelen ser
caracteristica de las iglesias ortod.oxas de Oriente, Y. su
presencia en ese sitio refuerza la idea de que San Vital
fue diseado como un teatro para la liturgia bizantina
La cmara septentrional llev el nombre de prtesis para
indicar su empleo como sitio en que se preparaba~ el
pan y el vino de la comunin, p~a el alta: En la ht~r
gia ortodoxa oriental el aspecto mmolatono de la nusa
asumi un carcter dramtico y el pan sacramental era
"herido muerto y enterrado" en la mesa de la prtesis
antes d~ aparecer en el altar en donde simbolizaba la
resurreccin del cuerpo_ La cmara meridional es !la
mada diakonikon, y servia como vestuario y como siti?
para guardar los objetos sagrados empleados en el servicio ortodoxo
Para comprender San Vit'.11 ~ las igli:sias de tipo. central es necesario obsevar ed1fic1os semejantes en Ravena
y otras partes. A pesar de q~e !os ante7es.ores de ~a
baslica alargada fueron los ed1fic:1os dome~ucos Y publicas rom.'.lnos, las iglesias centralizadas denvaro~ de las
antiguas tumbas circulares del tipo tllolos (tumulo) .
Ejemplos ulteriores se advierten en el colosal m~uso!e?
de Adriano en las riberas del Tber, La preferencia antigua por el mausoleo circular puede ser explicada en parte

83

por su simbolismo La inmortalida? era repr:~entada a


menudo por la imagen de una serpiente mordu:~dose la
cola esto es una criatura viva cuyo fin estaba unido a su
comienzo_ tro antepasado es el clsico templo redondo,
como el 'templo de Vesta y el Pante6n en Roma (fig
64)
El baptisterio octagonal cristiano fue descendient.e directo de las termas o baos octagonales de las antiguas
villas romanas La piscina era por lo regular octagonal Y
la estructura a su alrededor asumi esa forma. Los bar
tisterios de los primeros arios del cris~i~~ismo entr~a~an
la inmersin total del fiel, y la trans1c1on de ~na p1sc1na
a un baptisterio fue fcil y natural. El bautismo :S un
asunto personal y familiar que no exige la presencia de
una asamblea de fieles, por lo que los baptisterios suele~
ser pequeos. El baptisterio de los arrianos fue construido en la poca de Teodorico en el mismo estilo que el
ms anterior baptisterio "neoniano'' de los _cristia~os. romanos. Ambos tienen cpulas, y el motivo pnnc1pal
decorativo est en los finos mosaicos del interior; c_uen~
tan ambos con representaciones semej~tcs del bautismo
de Cristo, en la cara interior de sus cupulas. El del .baptisterio de los arrianos (fig. 77) muestra la cere!11oma ?e
manos de San Juan Bautista en tanto que el no Jord~n
es personificado por un anciano a la manera de los dioses fluviales paganos. Alrededor de esta escena central
estn los doce ap6stoles en procesin ~as!a el tr~~o de
Cristo. Al igual que las vrgenes~ los marttres rev}v1an la
procesin del ofertorio, por arriba de la arqui;na de la
nave central de San Apolinar el Nuevo, los apostoles en
el bautisterio de los arrianos son reflejo de los ritos bautismales en un nivel ms trascendental. Se agrupan alrededor del centro, por arriba del cual es bauti7ado Cristo,
al igual que el clrigo, la familia y los padnnos se reunian alrededor de la fuente en la planta inferior para el
bautismo de algn cristiano ravens. Este sitio es tam~
bin ejemplo de la iconografiO, esto es_, la historia n~rra
da en imgenes, del esquema decorativo que refleja la
actividad litrgica que ocuma dentro d~ las paredes del
edificio
idea de una iglesia que tuviese Ja mis~a for~a de
una tumba no es tan lgubre com~ pa~ece~ia a _Pnmera
vista. En el criterio cristiano, una 1gles1a simbohzaba. ,el
sepulcro de Ja Pascua y recordaba a todos la resurreccion
de Cristo. En memoria suya, las iglesias fueron dedic~das
a los mrtires y santos que se crea estaban en el cielo,
compartiendo con El la vida celestial, que los fieles esperaban algn da compartir El antiguo culto de Orfco
subrayaba la idea de que el cuerpo era la tu~ba del
espritu. Por esa causa, la muerte y la resurrecc1on eran
aspectos de una y la misma idea, y la muerte. de !os
mrtires era la unin mstica con Cristo Por lo dicho, el
altar en si era una tumba o depsit~ para l~s s~gradas
reliquias del santo a quien estaba dedicada 1gles1a Los
altares primitivos .en las catacumbas en real1~~d eran sarcfagos que servan como mesas de comumon. De c~te
modo en los ritos de la iglesia se conmemoraba !a vida
terren~ de Cristo, sus apstoles, sus sa~tos y mrtires Y.
al mismo tiempo., se anticipaba el glonoso futuro celes
tia!

La

l\
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8'1

LOS ESTILOS l'AtEOCRISTIANO ROMANO Y BIZANTINO

ARQUllECl UR:\ Y MOSAICOS

metros, los arquitectos de Hagia Sophia lograron un


espacio abierto de ms de 33 m de ancho y 66 m de
largo.
De todo lo sealado cabe deducir que !as cUpu!as de
la estructura de tipo central unifican los elementos es
tructuralcs separados y que la mirada instantneamente
percibe esta unidad, En el interior de San Vital (fig. 78)
la cpula y sus medios de sostn son claramente visibles
y !a estructura es, en consecuencia, autoexplicativa Des.
de el punto de vista psicolgico, este equilibrio es impar
tan te pues produce un efecto de descanso o una tensin
resuelta, lo que est en contraste directo con !os inquie
tos interiores de las catedrales gticas de pocas ulteriores. All, el impulso dinmico depende en parte del
hecho que no son patentes los refuerzos o contrafuertes
exteriores. Por esta causa, Ja clipula de San Vital es una
realidad interior solamente, pues por fuera la base oct3.
gonal en que descansa se ha continuado hacia arriba, y
techado
En el bside de San Vital, que mira al altar desde
lados opuestos, estn dos paneles de mosaico que muestran las figuras ms importantes en Jos comienzos del
imperio bizantino en Rvena En uno, el emperador Justiniano est en medio de un squito de cortesanos (fig.
80), y en el otro, frente a frente para no ser menos, est
la emperatriz. Teodora en todo su soberano esplendor. Es
significativo que el mejor retrato que nos ha !legado del
gran emperador este hecho en mosaico y no en un busto
esculpido, una efigie ecuestre en bronce o una estatua
colosal, lo que se explica por haber sido el material que
mejor capt el espritu nico de su vida y su poca
Interesado en la codificacin de la ley romana, presidien
do concilios religiosos y reconcili:indo criterios po\iticos
divergentes, Justiniano bas su administracin en la hbil
aplicacin de fnnulas legales y teolgicas, al igual que
Equilibrar las cU.pu!as sobre estructuras cuadradas u
octagonales de esos templos fue preocupacin de Jos ar
quitectos del siglo V! O C. Los romanos habian hallado
una solucin en e! caso de! Panten, esto es, hacer que
la cpu!a fuese sostenida por paredes cilndricas (tam
bor), pero en Rvena los arquitectos hallaron otras dos
soluciones. El pequeo y exquisito mausoleo de Gala
P!acidia (fig 69) qu~ data de 425 D C, apro:dmada
mente, fue construido en forma de cruz griega con bra
z.os iguales Su cpu.la se apoya en pechinas. esto es, en
cuatro tringulos esfricos cncavos de m;:impostera que
nacen de !as esquinas rectangulares y que se curvan hacia
adentro para formar la base circular de la e Upula La
funcin de las pechinas es englobar !a estructura anterior
rectangular y establecer la transicin con !a cpul supe
rior Los bautisterios de Rvena son ejemplo de la so!u
cin a base de pechinas, pero en este caso las cpulas
descansan en plantas octagonales. Otra solucin nacida
del mismo periodo temprano se bas: en un sistema de
capilletas o absidiolas semicirculares, esto es, una serie
de pequeas bvedas, a manera de tlbsides, coloeadas en
cada lado de !as paredes octagon<1!es. mtodo empleado
para resolver el problema de la cpula de San Vital l?s
ocho pilares de la estancia central rodeada de arqueria.

ascienden y culminan en un tambor octagonal, en que


por medio de las absidiolas descansa la cpula
Por arriba de la nave central bordeada de los arcos y
por debajo de !a cpula, los constructores incluyeron
una galera abovedada con triforios que rodean toda la
planta centr.il y se abren en la nave (ver fig 78), llamada matroneum y que estaba destinada a !as mujeres sepa
radas ms estrct:imente en !os ritos bizantinos que en
los romanos
Los equivalentes orientales de San Vital son las igle
sias de Justiniano en Constantinopla dedicada a los san
tos Sergio y Saco, entre otros Empero, el monumento
ms grnndioso de! estilo bizantino es !a baslica de H:igia
Sophia (Santa Sof'i'a o Santa Sabiduria). Como combina
cin de arte excepcional e ingeniera audaz., Hagia So
phia nunca ha sido igualada Su exterior es prcticamen
te rectangular, con contrafuertes impresionantes y abultadas medias naninjas que se renen hasta culminar en
una cpula completa en la parte ms superior En su
interior (fig 79) por !a entrada del nrtex en el occidente se abre ante los ojos una mplisima nave central y la
mirada es llevada horizontalmente hasta el libside orienta\ A pesar de que en !as catedrales gticas ms ambi~
ciosas la anchura de !a nave centrn! nunca excedi de 16

Pgina

opuesta. izquierda

Fig . 78 Interior de San Vital


en Rivena $26 a $47. Oct:
gono exterior, 28 m; oct:igir
no interior, 18 22 m.

Pgina opuesta, derecha: Flg.


79. Interior de Santa Sofa
l:'.stambul (Constantinopla)
532 a 537 CUpula, 61 m de
altura
Derecha: Fig 80. Emperodor
Justiniano y su squito.
Aproximadamente 547. Mosaico; San Vital. Rvena

85

en la fuerza militar bruta Por ello est representado


como smbolo de- unidad entre !a fuerza espiritual de la
iglesia por una parte, y el poder temporal del estado por
la otra
Cerca de Justiniano en la procesin estn los clrigos
y entre ellos slo el arzobispo Max.imiano es identificado
por su nombre Con las manos levanta la cruz pectoral
como afirmacin de su poder como seflor espiritual y
temporal de Rvena Del otro ldo estn sus cortesanos
y guardias de honor, sosteniendo en alto sus enjoyaJs
espadas. El escudo con el crismn indica Ja condicin de
!os soldados como defensores de la fe. El crismn fue un
monograma muy empleado en esa poca, compuesto de
las letras griegas Xi y Rho (P}, que juntas forman la
abreviatura del nombre de Cristo. En una forma algo
ms alegrica, las letras son una combinacin de la cruz
y el bculo del pustor, que simbolizan la muerte del
Salvador y su misin pastoral En el centro est Justinfa.
no, vestido en toda su magnificencia y ostentando con
las sienes la diadema imperial El observador de inmedia
to advierte quu est en presencia no de uno de tantos
personajes reales,. sino de aquel que firm augustamente
el prefacio de su Digesto (o Pandectas legales) como
emperador Csar Flavio, Justiniano, Alam<inico, Franci
co, Germnico, Antico, A!anico, Vandlico, Afric:ino.
Po, Feliz, Renombrado, Conquistador y 1 riunfador,
siempre Augusto
Estos dos retratos en mosaico tienen incalculable va.
lor pues se cuentan entre las poqusimas representacio.
nes visuales de las pasadas glorias de los ceremoniales de
la corte bizantina que han llegado hasta nosotros La
regia pareja estri representada como si participara en la
procesin del ofertorio en la dedicacin de la iglesia en
el ao 547, si bien en realidad ninguno de tos dos estuvo
en dicha ocasin Las entradas ceremoniales de ese tipo

ESCULlURA
86

LOS ESTILOS PALEOCRISIIANO ROMANO Y BIZANTINO

eran parte de la elaborada liturgia bizantina, y el emperador y la emperatriz fueron representados como portadores de ofrendas. Justiniano, por un lado, lleva la pate
na de oro que se empleaba para el pan de la comuni6n
en el altar, en tanto que Teodora presenta el cliz que
contiene e! vino. Gracias a su esplendidez imperial fue
posible la construccin, decoracin y dote de San Vital,
y por eUo tambin se alude a sus ureos presentes
Acorde con los rigidos convencionalismos del arte bizantino, todas las cabezas estn en un plano. Las de Justiniano y Teodora se distinguen por sus aureolas, que en
este caso aluden no slo a su imponente poder, sino tam
bin como depositarios del estado scmidivino que se concedia a los anteriores emperadores romanos. Aunque
participan en una procesin, estn mostrados de modo
frontal, a la manera de los personajes imperiales acostumbrados a recibir el homenaje de sus sbditos A pesar del
material estilizado, la mirada del observador puede seguir
el cortejo solemne animado por una cadencia digna, por
medio del diseo lineal .logrado por los pliegues de los
ropajes Las elegantes vestiduras y otros ropajes contribuyen esplndidamente a la riqueza de la escena, st1brayando por sus diseos el lujo y suntuosidad de su origen
oriental.
Adems de los mosaicos, el diseo decorativo de San
Vital incluye columnas caladas de alabastro, paneles de
mrmol policromos en las paredes, celosas de mrmol
para el coro y otros detalles esculturales. Los capiteles de
las columnas estn tallados con una profusin de diseos
intrincados, como puede advertirse en Ja figura 81
La influencia de San Vital en la arquitectura ulterior
de Europa y Occidente data de la poca del esplendor de
Carlomagno, quien admiraba tanto esta iglesia que no
slo se llev cuando menos la mitad de su mnnol y
decorados de mosaico originales, sino que tambin adopt su diseo para la capilla imperial en Aquisgr.n. Cuan
do las proporciones annoniosas del edificio en su conjunto se complementan con los ricos efectos pticos de los
mosaicos, mrmol multicolor y esculturas ornamentales,
San Vital, como contraparte de Hagia Sophia, es la cima
del arte bizantino en Occidente

ESCULTURA
De su condicin de arte mayor en pocas grecorromanas la escultura descendi a un sitio bastante modesto
en la jerarqua de las artes de principios del cristianismo.
En vez de constituir una expresin libre e independiente,
se volvi de modo principal un complemento de las for*
mas arquitectnicas y litrgicas de la iglesia. Incluso
hubo un eclipse de su clsica tridimensionalidad y tendi
cada vez ms a ser pictrica y simblica en el rito paleocristiano" Cuando se hizo en interiores, la escultura su*
fri un cambio radical en relacin con la luz y las sombras Una estatua de bulto, por ejemplo, fue colocada
contra una pared o en su nicho, lo que impeda ser
admirada desde cualquier ngulo. La fntima proximidad
en tiempo y espacio con las religiones paganas, tambin
fue til para canalizar la expresin visual cristiana en
otras direcciones y con la influencia de reglas como la
enunciada en el primer mandamiento que prohibia hacer

esculturas o imitgenes para adoraci6n, es digno de admiracin que el arte haya sobrevivido como lo hizo. Un
raro ejemplo de escultura tridimensional romana de principios del cristianismo, que ha llegado a nuestros das, es
el Buen pastor (fig, 82). En la escultura antigua griega y
costumbrista romana es frecuente encontrar figuras de
campesinos que llevaban carneros o corderos al mercado
(moscforo) . En la interpretacin cristiana, empero, el
pastor es Cristo, el cordero Ja congregacin de los fieles
y cuando est incluido un zurrn con leche, el conjunto
se refiere a la Eucarista .
La escultura, en trminos generales, pudo adaptarse a
las nuevas exigencias y finalidades cristianas. En el nuevo
marco de referencia, la escultura arquitectnica, esto es,
capiteles de columnas (o pilastras), paneles decorativos
en relieve, puertas talladas de madera y, en cierto grado,
estatuas en nichos, continu con modificaciones adecuadas. El nfasis bsico, empero, cambi hacia objetos relacionados con la nueva forma de culto, como altares,
plpitos, celosias de mrmol y relieves tallados en marf1L Los objetos menores como cajas de metales preciosos
para requias, lmparas, incensarios, clices para comunin, tapas y encuadernaciones enjoyadas para misaJes, y
patenas, todos con diseos exquisitamente labrados,
comenzaron a aliarse con el antiguo gran arte clsico en
relacin ms ntima, que con el de la joyera.
Una de las influencias ms fuertes en la concepcin
escultrica de principios del cristianismo, fue la nueva
orientacin del pensamiento hacia el simbolismo. En
cuanto las religiones de Grecia y Roma eran antropombrficas, el escultor podia representar los dioses como
formas humanas idealizadas. Pero en trminos cristianos

Abajo: Fig . 81. Capitel bizantino en San Vital, Rivena, Hecho


por 547 D. C

Pgind opuesta Fig. 82. Buen pa!tOI Hecho por 350. Mrmol;
casi l m de altura, Museo de Letrin, Roma.

87

de Justiniano . A menudo se advierte un pez o la letra


griega fctius. como referencia a Jess, quien hizo de sus
discpulos pescadores de hombres. Las. letras de esta
palabra t<lmbiiln constituan una abreviatura de le.rus
Christus Filius Dei, Salvatoribus. Dichos smbolos e mscripciones a base de letras hicieron que la esc~ltura
asumiera la fonna de diseos esculpidos en superfi~1es de
piedra, lo que entr;ulaba un significado especial e importancia mstica para el iniciado
Una de las formas principales de Ja .escultura del periodo paleocristiano romano es el sarcofago Ia?rado en
piedra La costumbre de! entierro. a flor de tierra fue
herencia de la poca romana tardrn, y ~ d~seo de .s~!
spultado dentro del recinto .sa.cr~ de la iglesia. ad9uino
un mpetu especial en el cnstiaru~mo .. Las ret:quias de
tos santos reposaban en el altar; la 1gles1a albergo tum_bas
de obispos y otros dignatarios, en tanto que los .sarcofagos de los legos solan estar colocados en. e~ atrio exterior Restos de esta ltima costumbre contmuan en nuestra poca en las sepulturas en los cementerios d.e las
parroquias. Ejemplo notable de todo ello es el sarcofago
del arzobispo Teodoro (fig. 83). El panel del~tero
muestra la combinacin del crismn con las letras gn~gas
alfa y omega, la primera y la ltima, otra refere11:cia a
Cristo tomada de su sentencia de que l era el corruenzo
y el
Su inclusin en una tumba indica el fin de la
vida terrena y el comienzo de la vida celestial ':- cad~
lado de Jos simbolos estn dos pavos reales que sunbohzan el paraso, y en uno y otro lad?s una graciosa ramazn de vid en que las avecillas a1 P.1;otear en las ~vas ~e
modo simblico sealan la comunmn,. Se lee la mscnpcin que traducida es Sta: "Aqu descansa en paz el
arzobispo Teodoro" En la tapa est repetido el monograma rodeado por la conocida y convencional corona
de laurel que simboliza la inmortalidad. Los extremos
del sarcfago de la figura 83 estn tallados de .modo que
simbolizan la Trinidad, y de la urna nace el arbol de la
vida que indica el Padre, la cruz el Hijo, y la paloma que
desciende, el Espritu Santo .
Con mucho, el ejemplo ms impresionante de ese~!:
tura de este periodo es la ciitedra que se d!ce pertenect?
surgia el problema de representar en forma concreta al arzobispo Maximiano (ftg. 84), lugarteniente de Just1
ideas abstractas como la Trinidad, el Espritu Santo, la niano, junto a l en el mosaico de San Vital (fig. 80). El
salvacin del alma o la idea de redencin por participa- trono episcopal de este tipo es llamado catedra Y la
cin en el sacrificio eucarstico. La solucin pudo hallar- iglesia que lo tenia recibia el nombre de catedral Cuanse slo por el empleo de par~bolas y. smbolos . De ~te do un obispo se diriga a la asamblea de fiel;s desde su
modo la idea cristiana de la mmortahdad pudo mat~~a silla, se decia que hablaba ex catedra. L? catedra t:unlizars; por una serie de escenas. b1blicas d~ liberacton: bin poda ser llamada sedes (palabra latma para asienNo, del diluvio, Moiss, de la tierra de Egipto, Job, de to) palabra de la cual deriva el vocablo sede gue alguna
vez. signific el sitio de ~esi~encia de un _obispo, pero
sus sufrimientos, Daniel, de las cuevas de .los leon~s, l~s
compaeros de Daniel, del horno encendido, Y Lazar , que ahora significa el terr1tono en el que ejerce ~u ~~to
ridad el obispo. Originalmente, el vocablo sede s1gruf1cade su tumba.

En Jos paneles en relieve de los primeros anos de ba una silla que denotaba elevada posicin Lo~ sen~d~
res romanos empleaban dichas sil~:i en ceremonias publicristianismo se incluyeron nora y fauna no ti:nto. ~ar
cas y Jos politices modernos aun luchan para obten~r
razones naturalistas como por el significado simbobco
una "silla o escao en el senado o legislatura. Los rabique conllevaban La paloma represent el Espritu Sannos judos y los filsofos griegos ensearon sentados desto, el pavo real el paraiso, y as sucesiv?~ente La cruz
de una catedra, y por ello, en los colegios modernos se
rara vez se encuentra en el arte pa\eocnstmno, pues r~
habla de !as catedras de filosofa o historia
cordaba un tipo de castigo para los crimin~es de la mas
La catedra de Maximiano consiste en un conjunto de
baja clase En vez de ella se emplea,ba el s1mbolo llamaplacas de marfil, unidas delicadamente y talladas con
do crismn que hemos visto en el casco de los soldados

fin.

'

ii

:
'i
11

MUSICA

tantinop!a con la misma facilidad que los bizantinos


pudieron acudir a Roma o a Rvena En trminos gene
ralcs, cabe concluir que en Occidente se tendi a b baslica oblonga. en tanto que en el Oriente se desarroll !a
estructura de tipo central En mosaicos y escultura,' el
estilo pa\eocristiano romano est m<is cerca de !a herencia del naturalismo cl<isico, con figuras modeladas tridimcnsionalmente, que aparecen con un paisaje como fondo, y muestra preforencia por diseos m:s sencillos a
base de motivos florales y de fauna, fcilmente identificables. El estilo bizantino, por otra parte, se orienta ms
bfen hacia las superficies planas bidimensionales, fondos
dorados, diseos en que se omitfa la representacin, formas abstractas geomCtricas, y arabescos abigarrados.
Izquierda

Fig. 83 Sarcfago dd
arzobispo Tcodoro Siglo VI Mr
mol; aproxlmadament~ l m por 2
m San Apolinar ~n C\assc

Fig. 84 Citedra de ~llxi


miano (vista de frente) De 546 J
556 Paneles de marfil en armazn
de madera. Casi 1 50 m de altura
por 58 cm de ancho ~luseo dd
Arzobispo en Riivena

Abajo

exquisita finura En su forma original contaba con 39


paneles pictricos distintos, en algunos de los cuales se
narraba la historia de Jos y sus hermanos, de! Viejo
Testamento, y en las otras la historia de Jess Se piensa
que la silla fue un obsequio de Justiniano a Maximiano
Las distintas tcnicas empicadas en los diversos paneles
indican Ja colaboracin de artfices de Anatolia, Siria y
Alejandria. En el panel del frente, por debajo del monograma de Maximiano, esta una representacin de San
Juan Bautista y a los lados los evangelistas (fig. 84) El
Bautista sostiene un medalln en el que esta tallado un
cordero, en tanto que los evangelistas sostienen sus libros tradicionales La talla bizantina elegante de\ panel
delantero, con su complejo motivo de uvas y vides entremezcladas con p.jaros y animales, que denota el :irbol
de la vida eterna, pavos reales que simbolizan el ciclo,
santos dispuestos simtricamente, y el trazo lineal abigarrado de su vestimenta clsica, contribuye a crear un
diseo esttico, formal y estilizado En !a historia de
Jos en Jos paneles laterales, sin embargo, se advierte la
preocupacin bsica por una narracin activa, en una
serie de episodios El contenido y los detalles vivos predominan sobre consideraciones puramente formales A
pesar de que la escultura no fue el arte m.s sobresaliente
de! periodo bizantino. los trazos intrincados y !os diseos arabescos tuvieron enorme importancia El marfil no
pennite ni hace conveniente la monumenta!idad, y por
esta causa los detalles del tipo scfia!ado cuando se huelan con Ja precisin del joyero, se volvan tal vez m:is
ricos y ms satisfactorios que la obra en su conjunto
En esta etapa de formacin. los estilos occidental y
oriental no est<in tan separados ni son tan diferentes
como ms tarde ocurri en el periodo medieval La situacin es tambin complicada por el hecho que !os artistas romanos pudieron trasladarse a trabajar en Cons-

MlJSICA
De los escritos de Jos ministros cultos de Teodorico,
Boecio y Casiodoro, es posible entresacar algunos datos
acerca del estado del pensamiento musical en Rvena en
el siglo VI D. C. A semejanza de los escritos de los
padres de !a iglesia y de otros eruditos de !a poca,
revelan bastante acerca de la teorfa del arte y poco respecto a su pr:ictica. Boccio foe un traductor infatigable
de las obras filosficas y cienli'ficas griegas al latn, de
las cuales tradujo no menos de treinta libros de Aristteles, solamente Cuando cay en desgracia y fue encarce
lado, escribi sus Consolaciones de Filoso[1'a que \legaron a ser uno de los libros que ms influencia tuvieron
en la poca medieval Calificado por Gibbon como "una
magna obra digna de los ocios de Platn o Tulio (Cice
rn)". las Consolaciones pudieron ser conocidas en Inglaterra por las traducciones de Alfredo el Grande y Chaucer Boecio fue un espiritu universal capaz de disertar
sobre cualquier tema. desde los principios mecnicos de
las clepsidras hasta Ja astronoma
El tratado de msica escrito por Boccio se volvi la
fuente comn de la mayor parte de las obras medievales
sobre el tema, y de este modo, al transmitir lo mejor de
la teora musical de la antigua Grecia fue la piedra ntlliar
del pensamiento musical occidental A semejanza de los
antiguos que le precedieron. Boecio pensaba que "toda
la msica es razonamiento y especulacin" y por ello la
situ ms cerca de las matemticas, que del arte auditivo
que es l:i mi.lsica de nuestros das. Dividi la msica en
tres clases: Ja primera fue !a "msica de las esferas", con
lo que quiso denotar !a musica astronmica silenciosa
del movimiento planetario La segunda fue !a "msica
humana" para referirse a la annonia del cspiritu y el
cuerpo, o bien, Jos elementos racionales e irracionales de
la constitucin humana, a la manera de la armona griega de polos opuestos La tercera fue la msica instrumenta! y de los canto.'>, de la que e! filsofo tcnfa muy
pobre opinin, y slo los aspectos tericos del arte los
consider metas dignas de un noble y un erudito. El
nico "mtisico" verdadero, en su opinin, era el que
"tena la facultad de juzgar, segun la especulacin o !a
razn, de modo adecuado y titil para la msica, respecto
a modos y ritmos, clases de me!odias y sus mezclas
y
de las canciones de los poetas

89

Casiodoro tnmbin escribiO en un estilo ctJ!to rnuv


semejante, despus que se retir de !a vida pblica a fa
paz de su monasterio de Vivarlum, por cl!o, al participar
an en los asuntos del reino de Teodorico, era llamado
constantemente para resolver cualquier problema adm.
nistrativo Entre ellos fue una peticin de C!odoveo, Rev
de los francos, de un citaredo. esto es, cantante que s
acompaaba con un instrumento de cuerdas emparenta ..
do con la lira clsica, conocido como ctara. En la busca
de dicho mUsico, Casiodoro se dirigi a su colega el
senador Boecio, quien estaba en Roma en esa poca. Su
primera carta comienza con un florido discurso acerca
de Ja naturaleza de Ja mUsicn, que describe como la
"reina de los sentidos" Continua con interminables
disertaciones sobre sus poderes curativos, la forma en
que David expuls de Sal el demonio, Ja naturaleza de
los modos, la estructura del sistema de escalas griegas, y
Ja historia del arte Despues se ocupa de la lira, a la que
califica. de "telar de las musas" y despus de salirse por
algunas tangentes, aborda por ultimo e! punto importante. "Indulgentemente nos hemos permitido una disgre
sin agradable", seala, subestimando su prolijidad epis
talar y pecando de una humildad afectada, "pues es
siempre agradable hablar de sabiduna con el docto; pero
asegrate de procurarnos ese citaredo que se convertir:i
en otro Orfeo para embelesar los corazones bestiales de
los brbaros. De este modo nos obedecers y te hars
famoso"
Lo que fue la mUsica eclesistica en Rrivena en esa
epoca slo podemos suponerlo, y deben buscarse datos
en diversas fuentes. Por los escritos de los padres de la
iglesia, sin duda se concedi enorme importancia a la
msica en relacin con el culto divino El problema residia en la fonna de separar un conjunto adecuado de
msica religiosa de los icllomas musicales speros del
pueblo, por una parte, y de !a msica muy desarrollada
aunque pagana, de Roma, por otra parte. Por descripciones de S11n Pablo y Plinio el joven, en los siglos ! y 11 de
la era cristiana, respectivamente, se sabe que la msica
de los primeros aos del cristianismo era muy semejante
a los antiguos salmos judios cantados. Un fragmento de
un himno paleocristiano de fines del siglo JI! fue hallado
recientemente en Oxyrhynchos (El Bahnaza) en el norte
de Africa. Tomando como base el texto griego y la antigua notacin musical, es posible establecer su relacin
esti!fst!ca con la tradicin music:.il tarda hclcnistica De
este modo, la msica palcocristiana deriv de fuentes
hebreas, grieg:is y latinas, como sucedi en et caso de la
teologa y las artes visuales. Con esos elementos diversos
y con ideas propias originales, !os cristianos de las iglesias Orienta! y Occidental en el curso de los siglos lentamente hicieron una sntesis que dio por resultado un
arte musical d~ gran fuerza y belleza El siglo VI D C
fue testigo de la culminaCin de muchas fases experimentales tempranas, y al finalizar dicho siglo, !a forma
del arte sonoro de la iglesia Occidental fue t.:ompilada
oficialmente en un conjunto c0herente de msic:i, conocido como canto gregoriano En sus diversas transmut~
ciones y restauraciones, :i\ igual que en los aspei;tos t~o
ricos, este sistema ha perdurado como Ja base reconocida
y oficial de la msica catlica romana hasta nuestros

IDEAS
90

LOS ESI!LOS PALEOCRISllANO ROMANO Y BIZANIINO

dias En el resto de la cristiandad aiin se empican formas


muy semejantes, de las cuales, adaptaciones libres de sus
melodas han enriquecido los libros de himnos de casi
todas las iglesias y sectas.
Los datos acerca de la liturgia arriana, como la practicada en San Apolinar el Nuevo durante el reinado de
Teodorico, son muy escasos y confusos, pues todas las
fuentes fueron destruidas cuando los cristianos ortodoxos vencedores desterraron la hereja arriana. Sin embargo, con base en algunos comentarios derogatorios, se
sabe que una de las prcticas establecidas era el canto de
los himnos y los salmos por toda la asamblea de fieles.
Arria, el fundador de la secta arriana, fue acusado de
insinuar sus ideas religiosas en la mente de sus secuaces
por medio de himnos que eran tomados de melodas de
canciones al vino y tonadas teatrales. Dichos himnos fueron condenados en circulas ortodoxos, pues guardaban
relacin muy intima con la msica popular. Aun ms, Ja
fOrma 11rriana de cantarlos fue descrita como estridente
y bronca, lo que indica que seguramente molestaron los
displicentes oidos de los cristianos romanos ms cultos
la popularidad de estas prcticas musicales, empero,
fue tanta . que los arrianos hicieron demasiados conversos Por ello, con tu idea de combatir e! fuego con fue.
go, Ambrosio, obispo de Mil<in, ciudad en que era grande la fi.11!rza de Jos arrianos, hizo una concesin introduciendo el canto de himnos y salmos en el servicio religioso milans. Un vivido relato de este acontecimiento est
en un pasaje en las Confesiones de San Agustin. En el
siglo IV., cuando el obispo San Ambrosib estaba enfrascado en una de sus disputas doctrinarias con la emperatriz bizantina Justina, et y sus seguidores en un momento dado tuvieron que refugiarse en una iglesia para
protegerse "Los fieles pasaban las noches en la iglesia,
dispuestos a morir con su obispo'', escribe San Agustin
"Entonces'" continti;i, "fue cuando se instituy, siguien
do la costumbre de las iglesias orientales, cantar los
himnos y los salmos, pues si no se hacia, el pueblo
fcilmente se desanimaba y sufra el tedio y la tristeza;
desde ese da dicho piadoso ejercicio ha perdurado hasta
nuestra poca y an es imitado por diversas gentes, y en
realidad, por casi todas las congregaciones en otras partes del mundo" la prctica se difundi ampliamente y
fue incorporada l!n la liturgia romana durante el siglo
siguiente. Rvena era la sede vecina de Miln, y por ello
las prcticas musicales en ambas seguramente fueron
muy semejantes
Es posible atribuir una media docena de himnos a
San Ambrosio. No se sabe si l compuso tambil!n las
melodias, pero cuando menos, datan de esa epoca. Al
examinar el ejemplo del Aeteme rernm Conditor (pginas siguientes), podemos advertir que la extraordinaria
sencillez y regularidad mtrica de estos himnos vigorosos
ambrosianos los hicieron especiaJmente adecuados para
el canto de toda la congregacin de fieles. Los mosaicos
de San Apolinar el Nuevo muestran filas de santos y
santas en los lados opuestos de la arquera de la nave
central Por debajo de ellos, los hombres de la congregacin se agrupaban en un lado, en tanto que las mujeres
y los nios lo hacian en el otro, y formaban dos coros,
Los salmos eran cantados en dos formas: antifonal y

responsoriat Cuando los dos coros cantaban versos alternos y se unan en una repeticin de !a palabra aleluya
despus de cada verso, la prctica era conocida como
salmodia antifonal: cuando el oficiante cantaba un verso
como solista y ambos coros juntos se ocupaban del siguiente, recib1a el nombre de salmodia responson'"al.
Ambas eran prtlcticas muy extendidas en la iglesia de
Occidente, incluida Rvena
San Apolinar el Nuevo y San Vital fueron erigidos
con distintas finalidades, y por ello, cabe deducir que su
msica fue distinta. Como Parte de la liturgia bizantina
es posible que la msica en San Vital haya sido semejante a la de la catedral en Constantinopla. A la manera
acostumbrada en Occidente, en San Vital el canto di! la
congregacin de fieles fue incluido en primer termino,
pero al dejar de hacerse la procesin del ofertorio, poco
a poco fue substituido por el de un coro profesional La
msica para el canto de la asamblea de fieles debi haber perdurado en forma bastante sencilla, pero aJ contar
con un grupo verdaderamente profesional se exploraron
y perfeccionaron todas las ricas potencialidades del arte
San Vital, a semejanza de Hagia Sophia, estaba bajo
la proteccin directa del emperador y ambos constituian
una parte de los gmndes planes de Justiniano; por esa
causa es muy probable que se haya concedido gran
importancia a contar con un grupo capaz de ejecutar la
mUsica de la liturgia bizantina. La diferencia principal
entre la msica de las iglesias de Oriente y Occidente
seria la que hay entre una actitud contemplativa y otra
activa. El aspecto contemplativo de la liturgia oriental es
ejemplificado por una observacin de San Juan Crisstomo, quien coment que "tambin se puede cantar sin
voz, con el espritu resonando hacia adentro, y as cantamos no a los hombres sino a Dios, que puede or
nuestros corazones y penetrar en los silencios del espfrj ..
tu". Esta actitud difiere radicalmente de la de San
Ambrosio, quien, en relacin con la participacin de los
fieles en el canto, seal lo siguiente: "Alabar al seor
sin cantar no es entonar un himno. . En consecuencia,
un himno debe tener tres elementos: canto, alabanza y
el Seor"
En una fOnna esttica de culto, es posible mayor
libertad rtmica; en cambio, el canto que acompaa a
una procesin debe tener mayor regularidad mtrica,
An ms, el canto de un coro de virtuosos profesionales
entraa un arte elaborado y altamente desarrollado, en
tanto que el canto de la asamblea de los fieles, obliga a
evitar dificultades tcnicas. La diferencia, por lo sealado, es Ja que existe entre el vigoroso himno silbico
ambrosiano (ejemplo superior, izquierda). esto es, una
slaba por cada nota, y el aleluya melismtico de origen
bizantino (arriba a la derecha), esto es, cada silaba cantada es prolongada por muchas notas, a la manera de
una cadencia, Dicha msica bizantina tiene un estilo
propio, caracterstico, semejante en este aspecto al de las
artes visuales los melismas o florituras elaborados de
este ltimo ejemplo se escucharan en San Vital y en
otras iglesi<:i.'i bizantinas al final del siglo VL Fueron precisamente esas aleluyas floridas las que desterr la refor.ma gregoriana en el comienzo del siglo VII siguiente

Aal!me remm Conditor

lscg11 Drcvcs)

(himno de San Ambrosio}

Ald11ya (c:rnto :unUrosb110


ti:: origen Uinnti110)

91

(segn Wel!csi)

1
1

1
IDEAS
I odas los monumentos supervivientes del arte de
principios del cristianismo tienen una finalidad rcligios~,
y de ello, cabe deducir que las diversas ~uentes ?e. a~sp1cio, las situaciones geograficas y las finalidades htu.rg1cas,
son los factores determinantes en la forma de arquitec~:
ra la iconografa de los mosaicos, los diseos escultoricds y las prcticas de difusin musical Los est~o~ paleocristianos romano y bizantino fueron ambos cnst1anos, Y
todas !as artes existieron., proliferaron y tuvieron su
razn de ser dentro de los brazos que todo lo abarcaban
de la madre iglesia, si bien sus bra~~s ?e Oc~idente Y de
Oriente tuvieron orientaciones eshhst1cas diferentes. La
fuerza romana en plena etapa de desintegracin ~n el
Occidente condujo a la desccntraliz.acin d~ la auto~1dad,
y permiti grandes libertades en los est~os ~us1ca1 Y
regional, en tanto que los emper?~ores b1zantmos con*
servaron un rgido control autocrat1co en todas las ~ases
de la vida mundana y religiosa, El arte romano de pruneros tiempos del cristianismo, por una p~rte, fue en I_TI
yor grado la expresin d:l pue?.lo; abarco todos Jos mveles sociales, y su artesan1a vano desde lo burdo hast?_ lo
excelente, y fue ms sencillo y directo en su concepc1.o~
El arte bizantino, por otra parte, estaba bajo el ausp1~l0
personal de un prs~ero em~e.rador que gobernaba como
un Csar, y un patnarca rehg1oso. Solamen~e se emple?
ban los mejores artistas, y las a.rtes a semejanza del e1e
vertical de una iglesia centralizada, prestaron mayor
atencin al ms alto nivel de excelencia, cada vez se
alejaron ms del pueblo, y tendieron a ser. pur~mente
simblicas. Al examinar las artes de los imperios de
Oriente y Occidente, dos ideas pa~ec~~ ser la clave para
su comprensin: autoritarismo y m1st1c1smo,

dad politica y militar consecuencia de ese ocaso, prepar


el terreno para et nuevo florecimiento de Roma, Al .fi~al
de ese siglo Gregario el Grande haba fincado con ex1to
los cimientos del papado como .la autoridad. que por
ltimo dominara el periodo medieval en Occidente, _en
tanto que el imperio de Oriente con.tinu.~ba con sus formas bizantinas tradicionales de orgaruzac1on.
. . .
El principio de autoridad no fue ext.nLo al cnstiamsmo y alcanz la madurez en los dias pos~~eros ~el
rmPerio Romano. Al ser el cristianismo la religion. ofl~~al
bajo la proteccin de !os emperadores, la org'.1flt:ac1on
cristiana cada vez ms reflej e! carcter autontano del
gobierno imperial Los filsofos cristianos romanos como
Boecio y Casiodoro citaban la autori~ad de Platn Y
Aristteles en cualquier asunto. Los teologos aceptar:in
la autoridad de las Sagradas E:crituras y los coi_nen~anos
que de ellas hicieron los primeros pa~res d~ la 1gles1a . El
pensamiento de esa epoca se expreso en c~tas Y nue~as
citas., constantes interpretaciones y nuev~s mterpr~tac10nes de los antiguos textos hebreos,_ gnego~, latin~s Y
paleocristianos. Nadie deseaba o podia asumir autonda.d
absoluta por derecho propio; en tod6s los temas hab1a
que citar a los antiguos que precedieron en e~e campo,
para establecer la posicin personal El clima mtelectual
producido por este tipo patriarcal de pensamie~to prep~
r el terreno para la potente lucha por la autoridad P?l~
tica y espiritual El nico problema restante ~~e dec1.du
la forma que debia asumir la autoridad y quien la e1ercerfa
Justiniano, que reclamaba para s la autoridad Y la
condicin semidivina de los antiguos emperadores romaAUI'ORITARISMO . Rvena en el siglo VI D.
fue
nos viva en una atmsfera tan esttica y conservadora
el escenario de una lucha tripartita entre un rey barbara,
que' las palabras on'ginalidad e innovacin se empleaban
que se proclam paladn de la cultura romana, un e~pe
en su corte slo para reproche y condena A pesar del
radar bizantino que reclamaba p~ra si !as prerrogat1v~s
alto precio pagado, la civilizacin bizantina. solamente
de un pasado glorioso, y un ponlifice ro.rr:ano 9ue ten~a
logr una uniformidad aplastante. Las P?tencias ere.adopoca fuerza militar, pero una poderos1stma mfluenc1a
ras del hombre de Bizancio fueron canalizadas en expre
que dimanaba del hecho de ser el sucesor de San Pedro
sin esttica, en gran parte porque no ten~ otro camino
Al tomar forma el conflicto, devino en ~~a lu~ha entre
por donde transitar Slo en el arte era posible encontrar
un liberalismo secular ilustrado, un trad1c1onal1smo te?algo de variedad y libertad En este terreno, ?e nuevo el
crtico y una nueva institucin espirilual con u~ geruo
arte de la iglesia y del estado estabar: baJO la .tutela
especial para la transigencia. En el curso del .siglo! el
nica del emperador Por todas estas cucunst':cias. es
imperio ostrogodo fue vencido por el imperio b12an~~o
doblemente encomiable el florecimiento que di.o frutos
No obstante, despus de un breve periodo _de domm~o,
tan admirables oomo Santa Sofa en Constantmopla Y
e! poder bizantino de Occidente se derrumbo y la deb1h

,e

92

LOS ES11L.OS PALEOCRISTJANO ROMANO Y BIZANTINO

coros. En el
hombres

' Y
Occidente se llevaban a cabo al aire libre,

y mujeres corrientes gozaban del privilegio .de

dirigirse a Dios Las divisiones especiales de la basl11ca


oblonga, a decir verdad, concedan an margen a la di~e

rencia de posicin y estado, como las de va:o!1es y muJC


res, coro y clrigos, Permitir que, todos parl1c1paran .C!n ~I
serVicio divino, empero, modifico el concepto autontano
y con ello se goz de alguna libertad religiosa
MISTICISMO El arte del siglo Vl en Rvena, a semejanza del de otros centros importantes como Constantinopla y Roma, estableci Ja transici: entre el mundo
clsico grecorromano y el mundo med1evaL A pesar de
que perdur algo de la antigua grandeza, la enorme
importancia concedida al simbolismo sent? las bases d~
los estilos medevales venideros lo material fue substituido por lo mental, y el camino racional al conocimiento, por la revelacin intuitiva. Mucha.s de las antigu~s
formas de arte fueron transferidas y remterpretadas baJO
una nueva luz. La piscina romana se volvi el bautisterio
cristiano en donde el alma era purificada del pecado
original, y la baslica pUblica fue rediseiiada para los
misterios de la Iglesia. los mosaicos empleados para

Fig . 85 Abside de San Apolinar en C!asse Aprox. 5 30

San Vital en R3.vena En ambos casos, los mtodos de


construccin fueron experimentales, y !a solucin obtenida a los problemas arquitectnicos y decorativos fue
audaz y totalmente libre de inhibiciones.
El concepto bizantino de autoridad qued fundido
en los proyectos y planos arquitectnico y decorativo de
Santa Sofa y San Vital La iglesia de tipo central, con
sus netas divisiones jerrquicas que limitaban sitios separados para varones y mujeres, clrigos y legos, aristcratas y gente del pueblo, resulta admirablemente adecua
da para hacer sentir el principio de autoridad imperial.
El eje vertical culminaba en una cpula que abrumaba al
hombre bizantino al recordarle, cuando estaba en presen*
cia de !a Autoridad Suprema, su humilde posicin en Ja
jerarqua y orden de cosas Los augustos retratos del
Emperador en los santuarios le recordaban que, salvo los
clrigos, slo el Emperador o la Emperatriz y quienes
ocupaban !os silios ms altos de la escala social podan
acercarse al altar de Dios Incluso no poda atreverse a
llegar hasta el altar para depositilr sus ofrendas en !a
procesin de\ ofertorio. Todas las cosas materales eran
del dominio del Csar y por esa causa, a l perteneca la
exaltada tarea de hacer una ofrenda An m3.s, no se
permita al hombre de Bizancio elevar su voz con la de
sus semejantes en alabanza a Dios, pues tambin era
prerrogativa del Emperador suministrar un coro de msicos profesionales calificados, depositarios de ese privilegio la actitud de reverencia no slo era para con Dios

sino tambii!n con sus vicarios en la tierra, y los retratos


imperiales no dejan duda alguna acerca de ese particular
La majestad de Dios era sentida a travs del poder infini*
to del gobierno. Por Inedia de los solemnes rituales de
las ceremonias litrgicas y cortesanas, al hombre bizanti~
no le era impuesta desde lo alto la autoridad espiritual y
secular Su sitio en este mundo estaba ya inexorablemen*
te determinado, y su dignidad humana estaba en propor*
cin a la ductilidad y mansedumbre de su aceptacin de
un ideal unificado que abarcaba un Imperio Cristiano
con una Iglesia, un Emperador y un conjunto de leyes
Por otra parte, San Apolinar el Nuevo y su compaero San Apolinar en Classe (fi~. 85 y 86), como fOrmas
tpicas occidentales de Ja bas1lica, reflejan una concepcin opuesta de Dios y de\ hombre. En la marcha de las
hileras gemelas de columnas en uno y otro lados de !a
nave central, la mirada y los pasos de los fieles eran
llevados hacia adelante, con ellas En ambos templos se
propici la entrada a los recintos sagrados en vez de
prohibirla, e incluso en uno de los paneles de mosaico
en Ja parte superior se dej constancia de Ja ofrenda del
bolo de !a viuda. En la misma forma que los fieles
salilln de !a puerta de sus casas para \legar a Ja de! Seor, las procesiones de santos de los mosaicos se movan
entre !as puertas de !as ciudades gemelas de Classe y
Rvena Los ritos que celebran no eran tan incomprensibles ni temibles que necesitaran, como en la liturgia
bizantina, ser practicados detrs de cortiIHls y celosas de

Fig. 86- Interior del bside en San Apolinar

en C\a.<;se, Aprox. 530

IDEAS
93
pavimentos helensticos y romanos se volvieron el mal>
ria! o medio mural para representar las visiones misti..: 3 :,
El pastor o mosc foro de la cl3.sica escu! tura costumbrJs.
ta se volvi de manera simblica el Buen Pastor le>
motivos clsicos de aves y animttles fueron usados como
smbolos para el alma y el reino espiritual la msica se
volvi un reflejo de Ja unidad divina entre Dios y e!
hombre, y lil lira c!3.sica, por sus tensas cuerdas en un
marco de madera, fue reinterpretada por San Agustn
como simbolo de la carne crucificada de Cristo. Orfeo.
por medio de la msica, descendi~ al mu?do subterrneo
y venci a la muerte; por ello, Costo esta representado a
menudo tocando la lira, y en San Apolinar el Nuevo est
sentado en un tronco con respaldo de lira
El concepto de espacio cambi desde la representacin tridimensional limitada cl3.sica del mundo natural,
hasta el mundo infinito simblico bidimensional cristiano. Las cosas invisibles adquirieron mayor importancia
que las visibles El hombre clsico c?nsider~ba su I!lu.n<lo
objetivamente desde el exterior; a diferencia, el ~nstl~no
primitivo lo contempl subjetivamente desde el tntenor
Scrates alguna vez pregunt a un artista si poda repre
sentar el alma. La respuesta ue: "iCmo puedo imitar-

94

LOS ESIILOS PALEOCRIS1IANO ROMANO Y lllZANltNO

la, si ~s infor;ne, sin color y totalmente invisible? " San

Agustin babia observado tambin que "!a belleza no


ser .c~ntemplada por la materia corprea" Las
v1swnes m1st1cas de ese tipo podan ser percibidas slo
por el .simbo!ismo .. La ciencia natural haba sido la base
d7 .la filosof1~ .ant1g~a; por lo contrario la teologa simb?llca. s~ volv10 la piedra en que descans toda la filosof1a c:ist1'711a ~1. drama griego (que era una fOrma de
e~~ene.nc1a ~eh~osa)~ alcan~ su cima paso a paso con
logica 1nelud1ble, a dtforenc1a, el drama cristiano (expresado .en la !i~u~gia) inflam !as llamas de la fe y lleg a
su chmax m1sttco por medios intuitivos. La negacin de
la ca~e Y la con~iccin 9~e slo el alma poda ser bella
ahogo la corporeidad clas1ca y exalt la incorporeidad
abstracta . En vez de captar y revestir la imagen divina
con un cu:rpo y sangre, la nueva preocupacin fue liberar al esp1ntu de las cadenas y la servidumbre de 1
carne
a
La '.iturgia fue la gran creacin y el medio totalizante
producido durante este periodo para dar una visin
u.ltraterrena El pensamiento, accin y secuencia de Jos
ritos de Constantinopla, Rvena, Roma y otros centros
fue .el f~ct,ar que en gran parte detennin Jos plano~
arqu1tectomcos, el simbolismo de tos mosaicos y las
f?rmas de la esc~ltura y !~ msica En esa poca, los
frutos de generaciones de vidas contemplativas y activas
poco a poco maduraron y quedaron plasmados en est~ctur~. lograda~. El contenido de siglos de especulac1on teonca se. umo con los esfuerzos prcticos de incontables gene:ai:mnes de escritores, constructores, decora.
do~es Y mus1:os para producir la liturgia bizantina en
~nente Y I_a s1ntesis de Gregario Magno en el Occidente
S1 se le aisla. su asociacin religio_sa primaria y se ~
~onte!flpla baJO una luz esttica ms independiente Ja
h,t;irgia como obra de arte materializ una compeneirac10~ p:ofunda y dramtica de los anhelos ms hondos y
asptrac1ones mas elevadas del espiritu humano.
Durante el si~o VI an se discutia con .ardor si la
naturaleza ~e Cnsto e~a es~ncialmente humana 0 divina.
C~anto mayor fue el cnfasis que el pesamiento oriental
dio a la div~nidad cristiana, ms remoto El se torn. Una
de las oraciones de San Juan Crisstomo comienza de
P.u~de

~ste mo~o:

"Oh Sefior, nuestro Dios, cuyo poder es


mco~1ceb1b~e Y cuya gloria es inabarcable, cuya misericordia es m~onmensurable y cuya benevolencia con el
hor.nbre, es m:narrable. Una concepcin como sta
cahficana de msole.nte _c~alquier intento de comprender
Y ~l.canz:ir la esencia d1vma por la razn y por represen
tac10~ directa: Por esta causa, !os mosaicos de San Vital
t~an~f?nnan s1mbolos abstractos como el crismn, en un
nqu.1s1mo arabesco de diseos exuberantes. La simetria
estncta y ?!ros medios fueron empleados para elevar la
rep~esentac1on y hacer que trascendiese del plano de !a
reahdad Y de este modo, ensanchar el abismo inconmensurable entre la divinidad y la humanidad. La penumbra,
e~ resplandor dorado de los mosaicos, los misteriosos
s~mbolos cu~a .contemplacin y significado eran privilc~. d.e los. cnst1anos, todo se conjugaba para evocar esta
d1vm1dad mescrutable e invisible, Los ms sagrados ritos
se celebrab.an detrs de celosas de alabastro tallado; los
coros cantaban suavemente detrs de cortinas ricamente
borda~~ Las pal~br~s dirigidas desde la rica ctedra
marfihna de Max1nuano adquiran una grandiosidad
s~brehumana. De todos estos elementos en conjuncin
d~manaba la id:a mistica. Despertaban la visin de etermdad en el. esp1ritu de los espectadores.
. ~os estilos romano Y bizantino de principios del crlst.iamsmo fueron .l~ respuesta a la necesidad de nuevas
formas de expres1on verbal, visual y auditiva. En uno y
otro casos, se produjo un cambio de la forma con que se
buscaba re~r7sentar el mundo terrenal, a otras capaces
de evocar ~1s1ones u!traterrenas Por medio de la poesa
de! lenguaje, los modelos coreogrficos de porte y ademan, Y las melodas exaltadas de! canto, el drama sobrecogedor de la humanidad, plasmado en la liturgia, fue
representado e? teatros sublimes que contaban con toda
un.a P.arafernalta de decorados, ornamentos, vestiduras y
utile~ia creados por las manos de los ms finos artfices
Y artistas de la poca An ms, la liturgia perdura como
todo un aparato destinado a durar no algunas horas sino
desenv"._lverse con variacin. constante durante la 'sucesion contmua de fiestas solemnes y gozosas, en las sema~as, meses y estaciones del afio. y en las dcadas Jos
siglos y los milenios
'

..

6 EL ES'fILO ROMANICO
MONAS1'ICO
placeres de los sentidos, satisfacciones personales de 1,1
vida familiar, e incluso el ejercicio de su libre albedro
SegUn las reglas de San Benito, el fundador del monasticismo europeo, un monje "no debe dejar absolutamente
cosa alguna para si, ni un libro ni una tablilla, ni una
La expresin ms tipica del periodo rom:i.nico fue el pluma: nada en absoluto" Por medio d-la renunciacin
monasterio. La vida de las ciudades antiguas Atenas y de todas las aspiraciones mundanas, el monje buscaba
Prgamo haba culminado en la plyade perfecta de sus una vida ms elevada en el reino del espritu, lo que
acrpolis, la de Roma se haba materializado en sus puede ser resumido por completo en las palabras de San
foros y construcciones civiles, en tanto que Constantinopla y Rvena haban perfeccionado la baslica y el pala Pablo: "Y ya no vivo yo: es Cristo quien vive en m"
cio como expresiones eclesistica y poltica de un orden (Epstola a los glatas, 2:20). Para poner en prctica
teocrtico social. En el periodo gtico que sigui al dichas metas ultraterrenas haba que alejarse del mundo
y sus faustos y abrazar una forma especial de vida
romnico, la expresin fundamental sera la catedral Al
Para que floreciera la vida pura del espritu, el moextenderse hacia el norte el cristianismo despus de la nasterio tuvo que ser planeado de modo tal qu< los
cada del Imperio Romano de Occidente, las clsicas monjes contaran con todo Jo necesario para su subsistenformas septentrionales haban entrado en contacto y se
haban fundido con las de los pueblos brbaros del nor- cia corporal y su sustento espiritual. El objetivo que se
buscaba era ser lo ms independientes del Csar, para de
te Esta uni6n de la antigua y establecida civilizacin este modo dar todo a Dios. La regla benedictina no
romana, con sus ideales de razn, moderacin y tranqui- establecia la fonna exacta que deba tener una construclidad, y el nuevo espritu avivado del norte con su inacamonstica y, al menos en teora, cada abada cont
bable energfa y exuberante imaginacin, culmin en el cin
con la independencia necesria para resolver sus problerom3.nico, estilo que alcanz su madurez entre los aos mas con base en sus necesidades, las caractersticas del
de 1000 y 1150. Al carecer de la seguridad de gobiernos
terreno y la extensin de sus recursos. Pero la tradicin
centrales vigorosos, sin las ventajas de ciudades y pobla- a menudo tena tanta rigidez como las mismas reglas, y
dos florecientes, el hombre monstico busc la paz de con variaciones locales, la mayor parte de los monasteespritu en la abadia como asilo del tormentoso mar de rios sigui una pauta comn. Si se toma en considerala sociedad que lo rodeaba En esos centros, alejados del cin el tamao y complejidad excepcionales por su
mundanal ruido, construy un mundo en miniatura que condicin como clal1stro metropolitano de una gran
incluy una sntesis de la vida rominica. Adems de ser orden, la planta de C\uny puede ser acept\lda como basun templo en que los peregrinos podan reunirse para
tpica,
venerar reliquias sagradas, el monasterio fue el centro tante
La vida de un monje cluniacense estaba hecha casi
artesanal y agrcola de la regin, al igual que la sede de por completo de observancias religiosas ininterrumpidas,
la cultura y los conocimientos, y albergaba las nicas que alternaban con periodos dedicados a la contempla
bibliotecas, escuelas y hospitales de esa poca.
cin, por lo que el alma del monasterio fue la abadia
El mayor y ms grandioso de todos los monasterios (ver fig 88) y su corazn el claustro. La abadfa sirvi
romnicos fue la abada de C\uny, y en la figura 88 se principalmente como escenario de constantes actividades
muestra una reconstruccin que Kenneth J Conant hizo, piadosas de los monjes, de da y de noche durante todo
cuando ella estaba en el pinculo de su poder y fama_ el afio, y slo de manera secundaria como templo para
Dentro de sus muros convivan hombres contemplativos las peregrinaciones que se efectuaban para venerar las
con hombres de accin; los impregnados en las preocu- reliquias de santos
paciones mundanas vivan junto con Jos que sablan poco
Despus de todo lo necesario para los servicios relide la vida extramuros: !os santos vivian codo con codo giosos, seguia en importancia contar con medios para la
con criminales que buscaban refugio de la persecucin vida contemplativa, aspecto que se concentr en el clausde las autoridades civiles Los que eran atrados por la tro; el cual est, de modo tipico, en el centro de la
vocacin de monje eran !irmes creyentes de la aparente abada y al sur de la nave central de la iglesia. Alrededor
paradoja que encerraban las palabras de Cristo: "Porque <le l se disponan otros edificios claustrales monsticos
quien quisiere salvar su alma la perdeni, pero quien per- El claustro corriente fue un solar cuadrangular abierto
diere su vida por amor a mi. la salvar" (San Lucas con jardn, rodeado en los cuatro lados por una arquera
9:24). Al hacer los tres votos de pobreza, castidad y techada, La forma algo irregular del claustro de C!uny
obediencia, el monje automticamente renunciaba a en el siglo XII fue producto de un ambicioso programa
metas mundanas como bienes materiales individuales, los

EL MONASTERJO DE CLUNY;
FINES DEL SIGLO XI Y COMIENZOS
DEL SIGLO XII

95

96

El

ESIILO R.Ol\IANICO MONASTICO

ARQUITECTURA

CRONOLOGIA: Periodo romnico monstico

97

Hechos generales
480 a 543 San Benito.

768 a 814
Aprox

792

Aprox

796 a 804

800

800

Aprox

800
910

927 a 942
962
Aprox

99\ a 1049
995 a 1050

1000all50
1049 a 1109
1050
1063

fumfador del monasticismo


europeo; por 529 construy !a abadfa
de Monte Casino en Italia
Carlomagno gobierna desde AixhChape!le
(t\quisgr.in); comienza el periodo carcr
lingio
Construccin del monasterio de Centula
por Carlomagno
Construccin de la capilla PaJatina en
Aixfa-Chape!lc
Coronacin de Carlomagno como empcra
dor del Sacro Romano Imperio por el
Papa en Roma
Comienza la construccin del monasterio
de San GaJI (Suiza)
Fundacin de la abada de C!uny en Bor
goa, Francia
Odn, abad de C!uny. autor famoso de tra
tadm musicales
Otn el Grande (936 a 973), coronado
emperador del Sacro Imperio Carolingio
Odiln. abad de C!uny
Guido de Areno. autor de tratados musi
cales, inventor de la notacin musical
Clmax del periodo rominico
Hugo de Semur, abad de C!uny
Culminacin del Sacro Romano Imperio;
predominio del poder papal
Comienza la construccin de !a Catedral de

Aprox
A~rox

X)

Pisa

1066 Guillermo, duque de No1mandia. conquisu


Inglaterra; Rey de Inglaterra de 1066 a
1087
1071 a 1112 Construccin de !a catedral para peregrinos
en Santiago de Componela. Espal\a
1072 Muerte de San Pedro Damirln
1073 a 1085 Es Papa Gregario Vll (Hildebrando) ,
1077 Humillacin del emperador Enrique IV.
an1e Gregoo VI[ en Canossa; fue nter

mediario San Hugo el Grande. abad de


C!uny
1080 Comienza la construccin de !a iglesia de
San Ambrosio en Miln
1080 a ! 160 Consirucciim de !a iglesia de San Saturnino
en Tolosa, Francia
!088 a 1099 Urbano 11, Papa cluniacense
1088aJ130 Construccin de la tercera gran abada de
Cluny (en 1088 el arquitecto Hezelo
por orden de Hugo de Semur, comenz
la construccin de !a tercera abada; en
1095 el ibside fue dedicado por el Papa
Urbano li; en 1!20 se tennin la iglesia;
en 1125 !as bvedas de !a nave central
se derrumbaron en parte, y en 1131 fue
dedicada la iglesia por el Papa Inocente

AproK

1095 Urbano !J. predicador de la primera cru


uda
I096a!l20 Construccin de la abadia de La Magdal~na
en Vielay (en 1096 se comenz Ja igle.
sfa; en 1104 se dedicuon el coro y el
tramepto romnicos originales; en 11 JO
;e termin la nave central; en 11 ;!O se
coment el nirtex y se tech de nuevo
!a nave central con bveda, despus de
un incendio; por 1130 se termin el
tmpano con el porta! centra! del n;if..
tex, y en 1132 fue dedicado}
1098 Fund.;cin de Ja orden cistercense opuesta
a la orden cluniacense; su impulsor principa! fue San Bernardo de C!araval
1109 Poneio es consagrado abad de C!uny
1122 Pedro el Venerable es abad de Cluny
1!30al!35 Gis!eberto esculpe las esculturas en S:m Lizaro, Autun
1168a1188 Mateo talla el Prtico de !a Gloria en la
catedral de Santiago de Compostela, en
Espaa

de construccin acorde a las exigencias de crecimiento nes para artesanos como herreros, carpinteros y zapate.
rpido del monasterio. Por desgracia, desapareci este ios, al igual que establos para ganado vacuno y otros
famoso claustro de columnas de mrmol, y como ejem- animales domsticos
plo nos servir el de San Trfimo en Arls (fig. 87).
El plan de Cluny, de este modo, fue un sistema
Una abada tan completa como C!uny necesitaba coherente de cuadringulos colindantes que lncluian
contar con medios para otras funciones. la vida diaria patios y claustros cuyo tamao e importancia variaban
de Jos monjes exiga un refectorio en donde pudieran con !as diversas actividades para las que estaban destina.
tomar en comn sus alimentos as como cocinas, pana- dos Fue tambif:n un plan bastante complejo y a! mismo
deras y espacio para despensa: una sala capitular en tiempo lgico, para una comunidad completa, tomando
donde pudieran arreglar sus asuntos comunales, y un en consideracin ideales, aspiraciones, prcticas y actividormitorio junto a la iglesia para servicio durante la dades diarias de un grupo que se haba reunido para
noche y el da. Se incluyeron tres claustros menores, ejercitarse desde el punto de vista frsico y espiritual,
uno para la educacin de novicios. otro para monjes hacia una meta comn.
visitantes y legos con inclinaciones religiosas que buscasen refugio y aislamiento del mundo, y un tercero cerca ARQlnTECTURA
de un cementerio para los hermanos enfermos o anciaHugo de Semur, et ms gr::inde de Jos abades de C!unos El hospicio o casa de huspedes contaba con hahitaciones para los visitantes que afluan durante la tempora ny. sucedi a Odiln en el afio 1049 Bajo su administrada de peregrinacin Tambin habla talleres e instn\acio- cin, Cluny lleg a alcanzar un periodo de tanto esp!en-

Arriba. Fig, 87. Claustro de Ja abad fa de


San Trfimo,en Arles, Apro:ic l!OO
Izquierda Flg. 88. Abada de Cluny
(vista panornca desde el suioeste),
por 1157, Reconstruccin de Kenneth
J, Conant. AJ Tercera abada (torre con
linterna sobre el crucero de Ja nave y el
transepto mayor); B) Claustro de Pon"
cjo (claustro principal); C) refectorio;
D) dormitorio de los monjes; E) claus
!Io de los novicio!!; FJ claustro de los
visitantes; G) claustro de Nuestra Sema; HJ cementerio de !os monjes; !)
hospicio; .!) taUeres de los artesanos. y
establos

ARQU11EC1URA

98

El

E511l0 R01\!.\l';ICO ,\!ON\SIICO

dor, que un cronista entusiasta describi que '"brillaba


en la tierra corno un segun<lo sol"'' Tomando como
modelo Ja establecida organizacion feudal de la sociedad
en que los terratenientes menores y ms dependientes.
bajo juramento dependian de terratenientes ms poderosos y con nlii.s tierras que Jos recompensaban con proteccin, Hugo comenz a atraer a muchos de los monasterios benedictinos tradicionalmente independientes, para
incluirlos en Ja rbita cluniacense Con la aprobacin
expresa de !os Papas, Hugo poco a poco concentr el
poder de toda la orden en sus manos y trnnsform C!u
ny en un vasto imperio monstico que gobern con
sabiduria y bondad durante ms de sesenta rulos En la
jerarquia eclesistica solamente el Papa estaba en plano
superior a l y en el mundo seglar su rango estaba a la
par con !os reyes. Figur prominentemente en muchos
de los hechos histricos de su tiempo, al grado de actuar
como intermediario entre un Emperador y un Papa en la
famosa humillacin de Canossa, en que Enrique IV esper descalzo en la nieve durante varios dias para arrodillarse ante Gregorio Vil en solicitud del perdn. El
momento culminante de la vida de Hugo, empero, lleg
cuando el Papa Urbano !I que habla sido monje y prior
en Cluny bajo su guia personal, estuvo presente en !a
dedicacin del gran altar de la majestuosa nueva abadia.
Fig 89 Abside de la iglesia de San Saturnino t!n 1 olosa, Hecha
por 1080 la torrt! linterna tiene casi 72 m de altur:i.

El monasterio acumul honor tras honor bajo este Papa


cluniacense, que tambiCn fue el predicador de la primera
cmzada.
Hugo hab1a comenzado su obra emprendiendo Ja
construccin de nuevos ed1fic1os monsticos para albergar el nmero creciente de monies cluniacenses Por Ultimo, la antigua segunda iglesia fu.e insuficiente como claustro metropolitano de la gran orde11, especialmente cuando delegaciones de monjes de los prioratos esparcidos en
el pas se reuntan para los grandes capitulas de la confraternidad. (Las crnicas sealan que en una reunin
del ao ! 132. mfrs de 1 200 monjes estaban en la procesin) La importancia creciente de Cluny como centro
de peregrinaciones tambin cre Ja necesidad de contar
con mayor espacio en Ja abadla Por estas razones prcticas. al igual que por el deseo de Hugo de coronar sus
muchos triunfos con un monumento que rivalizara con
el legendario templo de Salomn, comenz a construir la
tercera abadia A pesar de todo su poder e influencia,
Hugo no intent emprender la obra antes de consolidar
por completo la posicin dominante de Cluny en el
orden vigente, y antes de tener la seguridad de apoyo
econmico generoso Los muchtsimos prioratos de la
orden que en esa poca llegaron a sumar ms de 1 000 y
que se extendan desde Escocia en el norte, a Portugal
en el occidente y Jerusaln en e! Oriente, sin problemas
pudieron contribuir para Ja obra Adems, se recibian
ofrendas de personas de todas las clases, desde obispos,
hasta el ms humilde de los miembros de la parroquia, y
de los grandes seores hasta los ms pobres peregrinos
que llegaban a la abadia, llenos de fe religiosa. Por ello,
en 1088, cuando tena ms de 65 aos y en su cuadrngCsimo ao como abad, Hugo de Semur, junto con el
arquitecto Heze!o, comenzaron la construccin de la
monumental abada que en su magnitud y gloria eclips
a otros templos de la cristiandad en Occidente. Gilon,
uno de sus primeros bigrafos, dijo que San Hugo el
Grande "erigi esa obra tan magna en un lapso de veinte
alos, y que si un emperador la hubiese construido en
tan breve plazo, hubiese sido considerada maravilla"

LA TERCERA GRAN ABAD!A DE CLUNY En el


exterior de la gran iglesia construida por Hugo se alzaban sus imponentes torres. La planta incluia dobles
naves transversales, cosa inslita, y muchas cpillas absidales colocadas en sentido radiado al coro. Era costumbre que una gran abada contara con una impresionante
linterna sobre el cruce de la nave y el transepto En
Cluny. al igual que en San Saturnino en 1olosa (tig 89),
esa enorme fbrica dominaba sobre la silueta del exterior, pero las torres octagonales gemelas de Cluny, a
horcajadas de las naves del transepto. eran ms bien raras en esa poc:.! El transepto menor tambin tenia su
torre central, lo que hacia llegar su ntimero a cuatro en
el extremo occidental, las que aadidas a las dos en uno
y otro lados de la entrada de! nrtex, hacan un total de
seis torres A diferencia de las catedrales gticas de
pocas u\te1iores. el exterior de la tercera abada no fue
adornado con esculturas y todos los ornatos se concentraron en el interior Incluso la fachada occidental era
desnuda y sencilla. pues estaba diseada para una co-

99

rnunii.lad introspectiva enclaustrada Y. en consecuencia terlia una longitud global de 205 me'.ros La nave .-:c~tral
no necesitaba extender invitaciones esculpidas al mundo en si tenia 11 tramos o VJnos repartidos en una longitud
de 86 metros Cada espacio tcnfa como limite~ un grupo
exterior, como en una iglesia para los seglares . .
En la vida diaria !os monjes entraban a la iglesia des- de columnas agrupadas en Jos pilares de sosten,. los cua
de el claustro, pero en las grandes celebraciones como !es. como equivalente arquitectnico de l?s mor1JeS, marPascua. Pentecosts y la fiesta de San Pedro y San chaban en solt:mne procesin hasta .::ulmwar en e~ extra
Pablo, s:intos a los cuales estaba dedicada la ab~dia, la ordinario altar La nave tenia una anchura de casi 40 m,
entrada ceremonial se hacia desde el extremo occ1den.tal dividida en cinco naves laterales. Esta divisi.n de~e.ndia
En ese sitio, un doble prtico entre las torres conduc1a a en parte de Ja necesidad de contar con espacio ~d1c1?nal
un espacioso nrtex de tres naves, llamado nave m_enor para altares. pues era costumbre que cada mon1e d11era
El n.rcex. adem:is de ser un sitio en donde podia ser misa diariamente. Las naves de los lados . que se extenformada !a procesin. tenia capacidad para acomodar el di~n por completo alrededor de la i_glesia y el coro, perexceso de legos que se reunan en C!uny dur~nte. }a mitan a los peregrinos llegar a tos mnumerab!es ~!tares,
poca de peregrinacin Cuando la gran pe!egnnac1on especialmente a las capillas menores en el coro, sm P.~r
entraba con toda pompa en C\uny, lo hac1~ por tres turbar la liturgia monstica Estas naves \atera\e~ ta1nb1en
prticos tallados, de los cuales el central tenia 7 m de brindaban ms espacio para las grandes procesiones que
altura Sobre el dintel y rodeado por el arco estaba un caracterizaban a la liturgia cluniacense, y que exigian
inmenso rin1pano, !a zona sernicircular incluida por el instalaciones ms impresionantes y espaciosas Podemos
arco, que contenia un relieve esculpido que repres~ntaba advertir en la figura 90 que la nav~ mayor est~ba cru:
a Cristo en Majestad rodeado por su corte celestial, los zada por un muro de piedra para limitar e! espacm destinado al coro de \os monjes ~~ altu~a de la bved.a era
cuatro smbolos del Evangelio, apstoles y ancianos
En el interior de la nave (fig. 90), descollaban las de tal magnitud, que Ja irnpreston umficada del con1unto
poderosas proporciones de la enorme basli:a. Desde 71 no era alterada ni rota por el muro a manera de mamprtico de la entrada hasta el extremo del abs1de, hab~a para y Ja mirada era !levada rpidamente a las altsimas
una distancia de casi 140 m. en tanto que todo el eje colu~nas llrededor del altar mayor Y por arriba de ellas,
horizontal del frente hasta el trasero, incluido el nrtex. a su vez, hasta la figura excelsa de Cristo que, mirando
hacia abajo como en una visin, es_ta~a pintada al fresco
en el interior de la concavidad del abs1de
A diferencia de las basilicas pa!eocristianas romanas
que de modo predomina~te ten~n. orientacin. horizo~
tal las construidas en estilo romamco, por la mluencia
sePtentrional, elevaron los niveles de la na~e central en
sentido vertical Poco a poco,.ello se tradujn 7n ~a mayor importancia concedida a las partes del edificio por
arriba de la arquera de la nave central. En C\uny en~on
tramos una doble hilera de ventanas, en. !a cual !as inferiores estaban obturadas _por mampo~tena, en tanto que
las superiores estaban abiertas y servian como vent~~ales
altos de iluminacin A pesar. d_e contar 5on muchts~mas
ventanas los constructores goucos de epocas ulteriores
como c~itica sealaron que la iglesia era demasiado
sombria Sus gruesos muros y proporciones masivas slo
dejaban ent~ar muy p.oca luz d~recta en el interior cosa
que no tenia mucha 1mp~rtancia, pues gran parte de la
liturgia monstica se hacia ~~rante la _noc~e, en ~ue el
interior era iluminado con cirios Las 1glestas destmadas
a los seglares ciudadanos, que acudan a ellas durante el
dia, hubieron de conceder mayor atencin a los problemas de iluminacin
La nave mayor de Ctuny se ex tendia debajo de una
gran bveda en can cuyo claro tena rn.s de !O m,
apoyada en arcos transversos !igeramen5e apuntados A
una altura de casi 33 m del suelo. las bovedas fueron !as
mits altas en esa poca Pero el impulso emociona! de
alcanzar esa altura pes mits que los conocimientos de
ingenieria y arquitectura necesarios para soste~erla y
parte de !a bveda de Cluny pronto se dt:rrumbo. Oe3pus de este accidente se experiment con contrafuert~s
extedores. y cuando se construyeron de nuevo las bovedas, se colocaron por fuera de los techos de .las naves
Hg 90 Nave mayor <le !a tercera ab~<lia de Cluny 10 88 11 Jo ;
.. d K
C" "'
laterales, soportes rudimentarios con arcos alJLertos d e
rcco11strucc1on e ~nne 11 l 1 ""

100

El ESTILO ROMANICO MONASTICO

medio punto, De este nwdo, Cluny alcanz !a distincin


de ser Ja primera iglesia que cont con contrafuertes
exteriores que sostenan las bvedas de la nave central, Y
con sus arcos casi en ojiva y altas bvedas, C!uny combin por primera vez en una estructura tres de !as caractersticas que los futuros constructores emplearan para
hacer el sistema unificado caracterstico del estilo gtico.
La basi1ica romnica difiri poco de su equivalente
paleocristiano romano, excepto en tamao, predominio
de la verticalidad y mayor atencin al transepto y las
partes ms all de l Los monasterios gravitaron hacia el
extremo oriental. en donde el coro se reuna despus de
la procesin y especialmente hacia el altar mayor, en
donde se celebraban Jos solemnes ritos En una iglesia
para seglares, la nave central debfa contar con espacio
suficiente para la asamblea de fieles, pero en un monasterio la clerecfr1, incluidos los monjes, no exceda de
cientos de personas y prcticamente no exista Ja gran
asamblea de fieles legos En estas circunstancias, lgicamente el espacio alrededor del altar tenia que extenderse
para acomodar sentados a todos los monjes que inte
graban el coro. El bside de mayores proporciones y los
dobles transeptos en C!uny fUeron perfeccionados para
dar a los monjes la sensacin de rodear el altar mayor, y
producir un marco espacioso y resonante para los cantos
casi interminables
El altar mayor en s estaba separado del ambulatorio
que se extenda a su alrededor, por ocho columnas de
una delgadez y belleza sorprendentes Estaban coronadas
por capiteles primorosamente tallados (algunos de los
cuales se muestran en !as figuras 98 a 101), y es todo lo
que queda del bside, en nuestros dias Desde !a poca
romnica producan una impresin tan fuerte como Ja
que hoy sentimos, que Hildeberto, obispo de le Mans
escribi despus de una visita: "Si quienes habitan en el
cielo pudieran deleitarse en una morada hecha por manos terrenales, el ambulatorio de Cluny seria el sitio en
que los ngeles transitaran"
El plan decorativo de la iglesia fue hecho en escala
semejante en calidad, a la grandeza de sus dimensiones
espaciales Ms de 1 200 capiteles esculpidos coronaban
!as columnas de Ja estructura. en tanto que molduras
talladas subrayaban los perfiles de los graciosos arcos
ligeramente apuntados de Ja nave central Gran parte de
las esculturas estaban pintadas en ricos colores que daban un toque de mayor esplendor al interior, y toda la
iglesia estaba pavimentada con mosaicos, en los que destacaban imgenes de santos y ngeles, o bien diseos
abstractos
Toda esta magnificencia no tenia rival San Bernardo
de Claraval, el crtico y rival inflexible de la orden cluniacense, condenaba speramente dichas extravagancias,
y al dejar constancia escrita de ello involuntaramen~e
dej una descripcin directa del esplendor de la abadrn
de Hugo, poco despus de terminada En una carta n
uno de los abades cluniacenses deploraba (teniendo a
Cluny en la mente) "la increble altura de vuestras igle
sias, su lontigud inmoderada, su anchura superflua, el
costossimo dorado, las curiosas tallas y pinturas que
atraen la mirada del devoto y distraen su atencin" Pensaba que "simplemente al mirar estas vanidades costosas,

ESCUL.lURA

si bien maravillosas, los hombres estn ms dispuestos a


dar ofrendas que a rezar
Por ello la iglesia ostenta
enjoyadas coronas de luz: araas de cristal como carromatos, guarnecidas con lmparas, aunque tambin resplandecen las piedras preciosas que las adornan. Hemos
visto tambin candelabros como rboles inmensos de
bronce, decorados con las marn.villosas sutilezas del arte.
que brillaban a la par con las joyas que los adornaban,
mucho ms que con las velas que sostenan. Pensad ,qu
se busca con todo ello? La contricin de los penitentes
o la admiracin de los vi~itantes? ".
La abada de Cluny resisti airosa Jos embates del
tiempo hasta 1798, ao revolucionario en que Francia
fue sacudida por una ola de anticlericalismo que tuvo
como consecuencia su saqueo e incendio. Todas las cons
trucciones, salvo un ala de transepto fueron dinamitadas,
y la piedra de cantera derruida fue venclida con10 smple
material de constroccin. Sobreviven slo algunos fragmentos de escultura pero el espritu del gran monasterio
perdura en la influencia que ejerci en edificios anlogos
como con el de San Trfimo en Arles (fig. 87 San Saturnino en Tolosa (fig 89) y Ja Magdalena en Vzelay (figs
91 a 94).

101

Fig. 91.. Tmpano de Ja iglesia ab:icin!


de la Magdalena en Vizday; hecho
entre 1120 y 1132,

ESCULTURA
Algunos ejemplares de la mejor escultura que data
del periodo de grandeza de Cluny, estn 'en Ja abadfa de
la Magdalena en Vzelay. La nave y el nrtex son contemporneos de los de la abada de Cluny, y la restauracin inteligente en el siglo XIX por Viollet-le-Duc
arquelogo francs especialista en monumentos medievales, explica su buen estado actual. Si bien sus proporciones son mucho menores de las de Ja gran Basilica de
Cluny, la Magdalena en nuestros das es la ms grande
iglesia abacial romnica en Francia. Iglesia rica en sucesos histricos, su fama en pocas medievales descans en
ser guardian de las reliquias de Santa Mara Magdalena
Lo ms interesante de Vzelay, empero, es la riqueza
aparentemente inagotable de capiteles esculpidos, y
sobre todo, los maravillosos relieves esculpidos sobre sus
tres portales que del nrte.'< dan acceso a la nave central
y a las laterales. Por primera vez desde !a antigedad
aparece la escultura como elemento arquitectnico
monumental En las iglesias romnicas fue empleada en
el tmpano sobre los portales, y la de mayor proporcin
y ms elaborada se emple en las archvoltas sobre el
portal central
El esplndido tmpano sobre el portn central de Vzelay {fig. 91) data del primer cuarto del siglo Xll En
su iconografa y artesana es, con mucho, el tmpano
romnico ms complejo, aunque la divisin lgica del
espacio evita que la composicin parezca desordenada o
confusa. En este caso, como en otros, los diseadores y
escultores romnicos seleccionaron sus temt1s y modelos
en los dibujos y pinturas en miniatura que ilustraban los
textos de las Sagradas Escrituras en las bibliotecas monacales. Dichos manuscritos iluminados proporcionaron
modelos adecuados que los monjes pudieron mostrar a
los escultores encargados de los proyectos . En Vzelay,
las vestiduras de Cristo, al igual que la de los apstoles,

revelan una profusin de lineas netas, definidas, sinuosas, copia de los dibujos a pluma de los manuscritos
miniados de la poca
[as escenas del tmpano sugeridas con mayor fre
cuencia son la eleccin de los apstoles. como se describe en el ltimo captulo del Ev:ingelio segtin San
tucas, y la descripcin de la escena de Pentecosts en el
segundo captulo de Jos Hechos de los apstoles Empero,
una fuente ms probable es la visin final de San Juan
en la ltima parte del Apocalipsis. Queda como tema de
especulacin de los eruditos si en la sutil sntesis clunia
cense estn combinados una sola escena, dos o incluso
tres de ellas. Si se acepta la escena nica, Ja fuente ms
convincente serian los dos primeros versculos del cap~
tulo ~2 de la sexta parte del Apocalipsis: "y me mostr
un no de agua de vida clara como el cristal, que salia
del trono de Dios y de! cordero. En medio de la calle y
a uno y otro lados del ro haba un rbol de vida que
~:iba doce frutos, cada fruto en su mes, y las hojas del
arbol eran saludables para las naciones"
De nuevo, en esta obra la figura de Cristo predomina
en la composicin, sentado, como San Juan subray
"en un majestuoso trono blanco", pero no tanto com~
juez del gnero humano, sino como su redentor A pesar
que la figura tiene una majestad extraordinaria Cristo
no est coronado Las ondas de agua que emana~ de sus
d.edos se extiende_n sobre los apstoles descalzos, :irqueti,POS ?~ la clerec1a, que son portadores del conocimiento esp1n~~:il, .P?r los libros que sostienen en \as manos, y
la curac1on f1s1ca, por medio de la misericordia divina
que ellos trans1niten a la humanidad. A un lado de la
cabeza de Cristo, el agua mencionada en la cita de San
Juan fluye hacia abajo, en tanto que en el otro estn las
ramas del rbol Los doce frutos. uno para cada mes,

estn repartidos entre los 29 medallones en Ja banda


c;ntral de la a~chivolta, la serie de arcos que rodean el
t~mpano. Una figura entretejiendo racimos de uvas, por
eJempl?, representa el mes de septiembre; octubre es
s1mbohzado por un hombre recogiendo bellotas para sus
cerdos. Los meses en s, adems de guardar relacin con
esas labores, tambin estn simbolizados por los signos
~el zodiaco, que ~ su vez recuerdan al hombre el poco
tiempo de que dispone para alcanzar su salvacin. En
a~gunos. ~e los demils_ medallones estn representadas bestias exot1cas y extranas, tomadas de los bestian'os curiosos libros de la poca que recogian Jos datos ac~rca de
animales reales y fabulosos. La figura de un centauro,
herencia de la antigedad, puede advertirse en el cuarto
medalln en la parte inferior derecha .
El intrads de Ja archivolta est dividido en ocho
bandas o computimentos irregulares que contienen figuras que representan las naciones, para cuya salud se ex-.
tienden las hojas del rbol de la vida Una de las figuras
en Ja parte superior izquierda junto a Ja cabeza de Cristo
contiene dos hombres con cabeza de perro, llamados
cinocfalos en la Etin10log1s de San Isidoro, miembros
de una tribu que se supone habit India, El comparti
mento correspondiente del lado derecho muestra la figura paralitica y encorvada de un hombre y la de una
Ciega dando algunos pasos vacilantes al ser conducida
hacia adelante. En otros, el lisiado con muletas se confunde con Jos leprosos que sealan sus llagas
A lo largo del clinte! inferior, el desfile de las naciones converge hacia el centro En tanto los compartimentos superiores muestran a los invlidos, en !os del sitio
sealado estn los paganos y gentiles de la tierra que
necesitan ayuda espiritual Entre esta gente ex trafia que
puebla las regiones remotas de! planeta estn un hombre

102

EL ES1ILO ROMANICO .\IONASTICO

y una mujer (al final de !a esquina derech:t), con enor


mes orejas y cuerpos emplumados Despus le sigue un
grupo de enanos o pigmeos tan pequeos, que para montar un caballo necesitan una escalera A! final del compartimento a la izquierda., los salvajes semidesnudos
cazan con arcos y flechas, en tanto que hacia la parte
central izquierda. algunos gentiles conducen a un toro al
sacrificio En el centro est:i San Juan Bautista sosteniendo un medalln con la imagen del Cordero Pascual.
Ello indudablemente indica que e! "rfo de agua de vida"
es el bautismo, el medio de salvacin que todos debemos
recibir para obtener la vida eterna. Es un smbolo lgico
para adornar el portal que lleva a Ja nave central del
interior, el que, con sus colores brillantes y decorados
enjoyados, fue a menudo comparada con la ciudad celestial. la nueva Jerusaln elocuentemente descrita por San
Juan: "Sus puertas no se cerrarn de dia, pues noche
ah no habni y llevarn a ella Ja gloria y el honor de las
naciones" (Apocalipsis, 21 :25 a 26). Los libros abiertos
de los apstoles sentados junto a San Pedro, a la izquierda, recue.rdan !os siguie11tes versculos que sealan que
todos quienes entren en el templo son "los que estn
escritos en_ el li~ro de la vida del Cordero" (Apocalipsis
21 :27). Aun mas, en un monasterio especialmente los
monjes con seguridad conocan la referencia fina.! a ~stas
puertas: "Bienaventurados Jos que lavan sus tnicas para
tener derecho al rbol de la vida y entrar por las puertas
~ue ~an a~ceso a Ja ciudad" {Apocalipsis, 22:!4). El
mteres ,naciente en pueb_!os y P.aises extraos fue producto indudable de la mfluenc1a de las primeras cruzadas, las cuales fueron predicadas,
En VzeJay, la riqueza imaginativa mostrada en la procesin de capiteles esculpidos, deja atnito al observador, Escenas bblicas, incidentes de la vida de los
santos, comentarios alegricos y las manifestaciones de
la fantasa pura se encuentran esparcidas en todo el mir-

,,
''

'tf.:'

~>!c.
,~;;.~

tex y la nave central En uno de Jos capiteles de Ja nave


central esta el ngel de la muerte en el momento de
abatir al primognito de! faran (fig 92), y en otro, una
figura barbada vertiendo grano en un molino que un
hombre desea.Izo hace girar (fig. 93), El significado real
de esta ~scena se habria perdido si no fu~se por un
comentano casual en !as escrituras de Suger, Cl abad de
San Dionisia en Paris quien visit C!uny y Vze!ay antes
de comenzar a reconstruir su iglesia abacial Seal que
el grano es la vieja ley que es vaciada en el molino
mstico por un anciano profeta hebreo, tal vez Moiss, y
que comienza a ser molido poi San Pablo para dar Ja
harina de la nueva ley. En otros capiteles se muestran a
menudo incidentes de la vida de !os dos santos favoritos
cluniacenses, Antonio y PaOlo, ambos ermitaos en el
desierto egipcio. En una de las horrendas tentaciones de
San Antonio, un demonio que simboliza la lujuria (fig
94) toma !a fonna de un horripilante monstruo cuyos
eriz~tlos cabellos remedan llamas sulfurosas, y cuya boca
gesticulante se abre para mostrar sus afilados dientes.
A diferencia de las estatuas de la antige.dad hechas
de mrmol o bronce, los capiteles romnicos franceses
suelen ser de piedra caliza y piedra arenisca blanda. Con
ellas se buscaba principalmente decorar interiores que no
tuvieran que resistir el embate de los elementos. El ma-

l:quierda Fig 92. El ringel de la muerte abate al primognito


del faran

teria\ blando, an mas, se adapt mejor a las formas


pictricas de la escultura romnica, y su plasticidad lo
hizo un elemento mucho mejor, el que directamente y
con m.ayor rapidez responda a las demandas imagina
tivas que le irnponan, que una piedra ms dura
Si bien los ejemplos que comentamos son t_al'.as en
piedra li! categora general d<! !a escultura romamca en
este p'eriodo debe ser ensanchada pata incluir los trabajos en metal. Slo algunos ejemplares de !lSta artes~nia
han sobrevivido por haber sido elaborados en matenales
preciosos como oro, plata y cobre, adornados con :smal
te, y tachonados de piedras preciosas_ Cluny, segu~ un
inventario antiguo, tena una estatua dorada de la Virgen
sentada en un trono de plata y luciendo una corona
enjoyada La iglesia abacial tambin necesit clices,
patenas y vinajeras para los servicios religiosos En las
grandes festividades, libros con encuadernaciones de marfil o metal incrustados con joyas (flg. 95),. se empleaban
en el altar mayor, en el que tambin estaban relicarios
de formas especiales para contener las reliquias de santos Candelabros, incensarios y celosias metlicas del
coro, aadan un toque de belleza a los recintos sagrados
La escultura romiinica siempre fue parte integra.! del
diseo arquitectnico, y por ello es inseparable del co~
junto. Paredes, cielos rasos, portales, columnas y capiteles no fueron simples elementos esculturales mudos;
fueron los sitios en donde las imgenes talladas comunicaban su mensaje y tenan un significado: las piedras
que hablaban al monje y al pereg~no por igual, en el
lenguaje visual elocuente de fonna, hnea y color

Centro Fig.. 93. fofolino mstico. Moiss y San Pablo moliendo


grano.

PINTURAS Y 01RAS ARTES MONASTICAS

Figs 92 a 94 Escu!:uras de los capiteles de la nave ce!Jltal, iglesia


de La Magdalena, Vezelay; hechas aproximadamente en 1130..

Derecha Fig 94 Demonio de fa luj11ria

Las miniaturas de modestas proporciones en las pginas de pergamino de libros y los murales monumentales en los bsides de las iglesias abaciales fueron los
dos extremos del arte de la pintura en el periodo romrtico La nica artesana que se sabe fUe practicada
coherentemente por los propios monjes fue la copia,
ilustracin y encuadernacin de libros, que se hacan en
un gran cuarto comunal conocido como scn'ptori11m.
Esta tradicin, que data de la poca de Casiodoro, fue
seguida en todas las abadas benedictinas, y las de la
orden cluniacense Ja prohijaron con diligencia y entusias..
mo Los copistas cluniacenses fueron reconocidos por la
belleza de sus trazos en letras y la exactitud de sus
textos, pero un monje diestro en su arte indudablemente
no habra estado contento slo con copiar letras durante
toda su vida Un espacio en blanco en e! manuscrito le
proporcionaba un hueco, y el reto para llenarlo. En el
comienzo, estos espacios fueron Uenados slo con a\gu
nos finsimos y pequeos trazos en pluma o una elaborada letra inicial en el comienzo de un prrafo Poco a
poco los dibujos se .tra!lsformaron ~n i:niniaturas y \~s
letras i1tlciales, en disenos extraorilinanamente comph
cadas. El desarrollo exuberante de este arte de iluminar
manuscritos parece haber s~d~ una compensacin de la
austeridad de \a vida bened1ctma Al aceptarse cada vez
ms esta pniclica, comenzaron a ?esignarse especialis~as
de cada fase Por ejemplo, el plltor de !as pequcnas

.1
1

Fig 95. Crur:ifixi6n, tnpil del Eva11gelario de Lindau. Reirris o


San Dionisia. Hecho por 870. Oro Y joyas, 34 ,) por 26 2 cm
Biblioteca Pierpont Morgan, Nueva York.

escenas iluminadas fue llamado miniator (miniaturista), y


el 'que se ocupaba slo de las letras irticiales fue conocido como rnbricator (rubricante)
Los manuscritos cluniacenses fueron hechos con la
mxima delicadeza Las miniaturas fueron pintadas en
muchos colores y tas aureolas de santos o las coronas de
reyes se hicieron de pan de oro . La letra Q {fig. ?6) de
un libro de evangelios de San Audomaro, es e1cmp!o
intrincado del arte de la iluminacin,
Los floreos de la pluma hechos por expertos copistas
en los pergaminos, y el. re\1:1amiento .~adual del i~inu
cioso a1te de la ilummacmn de muuaturas tuvieron
consecuencias que trascendieron el material destinado
para ellos originalmente Fueron tomados como modelos
para los grandes murales que decoraron las paredes.~
bsides de las iglesias, y para la escultura 9ue embellec10
los espacios sobre portales y columnas; mas tarde fueron
el prototipo de los diseos para los vitrales en las cate
dra.!es glicas
. . .
. .
En contraste con el arte dinunuttvo de liumrnar ma
nuscritos, nos encontramos con los enormes frescos pin
tados en las superficies de bvedas de can, arc~s Y
3.bsides de un cuarto de esfera en las iglesias del penodo
~om:i.nico. En este aspecto de nuevo, las manifes~acion.es
ms notables estuvieron en Cluny y sus monasterios filia-

r
104

El ES1ILO ROMANICO MONAS!lCO

fondo de color azul obscuro de la mandarla que est


tachonada con estrellas de oro, y por la mano de Dios
Padre, que aparece sobre Ja cabeza de Cristo sosteniendo
una corona
A.dems de las artes de construccin, tallado en piedra
Y pm~ura, en los talleres de C\uny y otros monasterios
florecieron muchas artesanas que inclui'an bordado del
Y.estuario. p~ra el altar.- y las indumentarias sagradas, te
ido, ceram1ca.s,, !1errena y otra metalistera, repujado en
~uero.y ~~nd1c1on de campanas La experimentacin e
mvest1gac10n constantes en estos centros dio por resultado progreso y perfeccionamiento constantes en los
mtodos empleados, incluidas tcicnicas mejores en la
fa?ricacin de c~stal y Ja invencin de frmulas quim1cas para los cristales coloreados de los vitrales . No se
sabe con exactitud el grado de participacin de los propios monjes en la produccin real de dichas artesanas
de Cluny. No hay datos, por ejemplo, que un monje
haya esculpido la piedra. los capiteles y la escultura en
relieve fueron hechos en su mayor parte por tallistas
jornaleros que en grupos acudan de un sitio a otro en
que se estaba levantando alguna construccin, En la
misma forma, trabajo semejante con otros materiales fUe
tal vez hecho por artesanos ambulantes o por legos artifices de la regin Empero, los proyectos iconogrficos
Izquierda: Fig. 96 Pgina para !a Qinicial del Evange\ario en la
abada de San Audomaro; hecha por 1000. Manwcrito ilumi
nado; Biblioteca Pierpont Margan, Nueva York.
Aba/o: flg. 97' Cristo en fa gloria; hecho aproximadamente en

1103 Fresco (mural del bside) de unos 4 m de altura. Capilla


cluniacense, Ben-!a-Ville, Francia

les. El n<irtex de Vzelay conserva uno de estos frescos


en que esta representado Cristo rodeado por las tres bes~
t!as Y el ngel mencionados en los Evangelios, aunque el
tiempo lo ha decolorado tanto, que apenas es visible Un
monje que visit C\uny en 1063 se deshizo en alabanzas
hacia las pinturas murales del 'gran refectorio La ms
notable de todas, empero, fue la colosal pintura de Cris~
to en la gloria en el bside de la gran iglesia abacial. Se
sabe, .por u~ e~tudio de los fragmentos recuperados, que
su estilo y tecmca fueron seniejantes a los de los murales

a?sidalcs exc:Ientemente conservados en !a pequea capilla de BerZe-\a-Ville, a nienos de 10 millas de distancia


de Cluny (fig 97). Esta pequea residencia y capil!a fue
construida entre los anos de 1100 y 1103 como un refugio para los ltimos aos de la vida de San Hugo el
Grande. Tanta es la semejanza entre las pinturas de esta
pequea capilla y las de la gran iglesia de Cluny, que tal
vez fueron hechas por el mismo artista
En la pintura de Ben.:-la-Ville, la figura de Cristo sentado est rodeada por una "mandarla" o almendra mstica de vivos colores, una conocida fonna mostrada en
las esculturas en relieve sobre !os portales de las iglesias
En dicha pintura. Cristo porta una vestidura blanca so.
bre la cual cuelga un manto rojo; con su mano derecha
bendice a !os 16 santos y apstoles que !o rodean, mientras, con la izquierda, da a San Pedro un pergamno que
contiene la ley. la atmsfera celestial es sugerida por el

MUSICA

fueron hechos siempre bajo la supervisin directa <le los


monjes, algunos de los cuales contaron tal vez con !os
conocimientos y pericia necesarios para entrenar a los
artesanos bajo su mando . La variedad y el carcter sutil
de la obra, en consecuencia, pertenece con justicia a Jos
monjes, como si ellos mismos hubiesen tomado el cincel
u otras herramientas Siempre que ha sobrevivido un
nombre en relacin con una obra escultrica, pintura y
otras artes, ha sido el del monje, quien segn se dice, "la
fabric". Pero "fbrica" puede significar todo, desde donar el material o sugerir el tema~ hasta supervisar la obra
en marcha o incluso hacer directamente la talla o la
pintura
La actitud mon:istica hacia la decoracin de una igle
sin es resumida adecuadamente por Tefilo, quien escri
bi acerca de las dversas artes de su poca, y se dirigi
a sus compaeros monjes de este modo: " .. con confianza os habis encargado de la casa de Dios, habis
decorado con inigualable be\l~za bvedas o paredes con
varia obra y con diferentes colores habis creado una
semejanza del paraso de Dios resplandeciendo con llores
diversas y verdeando con hierbas y hojas, alegrando la
vida de los santos con coronas de diverso mrito;
vosotros, siguiendo un modelo, habis mostrado a los
creyentes que todo en la creacin alaba a Dios su creador, y habis hecho que ellos lo proclamen adn1irable en
toda su obra La mirada del visitante no sabe a que
prestar mayor atencin; si eleva la mirada a las bvedas,
estas resplandecen como cortinajes, si lo hace a los
muros, se le manifiesta el paraiso; y si contempla el
torrente de luz de las ventanas, admira la belleza inapre
ciable de los cristales y la variedad del riqusimo tra
bajo
MUS!CA

Odn de Cluny fue abad de dicha congregacin entre


927 y 942, e hizo que el monasterio ganase sus primeros

laureles por el impulso activo que dio a la msica coral.


Los documentos de la poca sealan que ms de 100
salmos eran cantados diariamente y que en sus viajes de
inspeccin a otros monasterios, dedic gran parte de su
esfuerlo a la instruccin de coros El gran xito alean
zado !o oblig a escribir sus mtodos de enseanza, y
gracias a esa providencia, podemos conocer algo del es
tado original de la msica en Cluny.
Las grandes realizaciones de Odn incluyen disponer
los tonos de Ja escala en una progresin ordenada desde
el la hasta el sol. si bien al asignarles un sistema de letras
fue el autor de uno <le Jos primeros mtodos eficaces de
notacin musical de Occidente El mtodo de Odn,
como se expone en su tratado, tambin incluy Ja me
dicin matemtica de los espacios de! monocordio, lo
que le pemtiti estimar con exactitud la altura y los
intervalos de cada uno de los modos gregorianos. Antes
de la poca de Odn, los cantos empleados en los ser
vicios divinos teman que ser aprendidos laboriosamente
de memoria y de odo, y para lograr alguna autenticidad
tenian que ser enseados por un graduado de la Scho!a
Cantorum que Gregario Magno haba establecido en
Roma Al ensear a los cantores a leer notacin musical,

105

el tratado nos narra que pronto "cantaron a primera


vista .:: i1nprovisaron sin falta alguna, todo !o escrito en
msica, algo que hasta esa fech:i los cantores corrientes
no haban podido hacer, y que muchos continuaban
practicando Y estudiando por SO aos sin beneficio algcno".
Otro monje, Guido de Arezzo en el siglo XI h.izo una
serie de refinamientos en el mtodo de Odn. Su tra
tado, que estaba en la biblioteca de Cluny, es seal indudable que Guido conoci y abraz !as refOrmas musicales cluniacenses Sin ambajes declara su agradecimiento
a la obra de su gran predecesor, el abad Odn "de cuyo
ejemplo" seala "he diferdo slo en la forma de las
notas" La pequea diferencia de Guido fue en realidad
la invencin de la base de !a notacin musical moderna
en el pentagrama. Como explic: "los sonidos, por este
mtodo, son dispuestos en forma tal, que cada uno de
ellos, sea cual sea el nmero de veces que se repite una
meloda, siempre est en su propio sitio. Y para que sea
posible distinguir mejor dichos sitios, se han trazado
1ineas en gran carcania, y algunos sonidos quedan \ocali
zados en las propias lneas, en tanto que otros lo estn
en !os intervalos o espacios entre ellas En esta forma los
sonidos de cada linea o espacio suenan de manera seme
jante" La obra de Odn tambin hlzo que Guido creara
su sistema <le solfeo, que asign algunas silabas tomadas
del himno a San Juan, a cada nota o grado de la escala
C
D F DE D
Ut
que-ant Ja xis
(DO)
D
D C DE E
Re.
so -na . re fi ~ bris (RE)

EFG

E D EC D

Mi
F

ra

Fa
GaG
Sol
a
la
GF
San.

ge-sto - rum

(MI)

G a G FED D
muli tu oFE F

ve
G
bi
ED
cte

rum,

(FA)

poi Ju ti
a F Ga a
i re - a tum,
C E D
Jo an nes

(SOL)
(lA)

M::is tarde se agreg como sptimo grado de la escala


la silaba si. obtenida de las dos primeras letras del nom
bre latino de San Juan (Sancte loannes).. En Francia,
estas slabas aUn se emplean como en la poca de Guido;
en Italia y las dems naciones la primera nota ur fue
substituida por la nota do, ms f::icil de cantar
El hecho m:is notable acerca de los tratados de Odn
y Guido es que ambos propugnaron por la msica como
un arte para ejecutar en alabanza del Creador y para
reforzar la belleza y significado de la oracin Antes
Boecio, con la mayor parte de los escritores de la anti
giiedad que se ocuparon de la msica la haban conside
rado una rama de las matemticas que poda revelar los
secretos del universo Guido, empero, dej asentado con
toda claridad que lo.~ escritos de 13oecio eran "tiles para
filsofos pero no para cantantes" y ?dn y l i~ten
cionalmente omitieron las especulaciones celestiales
C\uny, en consecuencia, surgi como un cen.tr.o de eje
cucin pr:\.ctica de la msica y no como un sitio en que

106

EL ESTILO ROMAN!CO ~ION:\SIICO

l~s tericos de!ibernban sobre la msica :orno una cien-

cia abstrusa y obscura


La historia .de la ms.ica en Ctuny tambin fue narrada en. forma visual co~ mgente ~elleza en dos capiteles
esculpidos que sobreviven, del abside de Ja magnifica
a~a?ia de San Hugo. En el santuario, e[ clima'!: arquitectomco de todo e! edificio estaba en una serie de columnas agrupadas en. un semicirculo que rodeaba el altar
mayor, y los capiteles de esos pilares constituyeron al
apogeo del arte ec;cu\trico de finales del siglo XI. E
e!los'. ~apite! por capitel, estaban plasmadas e;xpresione~
sunb~l1cas de los ideales ms a.Itas de la vida monstica
Por eJe:rtplo, es~aban representadas en las cuatro caras d~
un ~apite! las v1rtudes teologales, y en teros las virtudes
ca.~dma.les _ ~n un tercero se mostraban los ciclos y trabajos del ano monacal en tnnino de las cuatro estaciones, Y las esperanzas para el ms all estaban repre-

MU SIC,\

~ei:tadas por los cuatro rios Y :irboles del Paraiso Por


~ltimo, la a)abanza al Creador fue expresada en una dale cua;ermdad, c.on flgl'.ras que simbolizan los ocho
tono[ de la salmodrn sagrada Esta inclusin de la mllsica
en e r.ecinto sagrado junto a los smbolos de las ms
altas virtudes humanas Y bellezas celestiales fue otra
prueba de la alta estima en que los monjes Cluny tuvieron al arte sonoro
En ~ primera de. las ocho caras de estos capiteles
gemelos (fig. 98) es~ escrito: "este tono es el primero
~n el orden del ~?nanus musical'' y la figura es la de un
joven de. expn~smn solemne tocando un lad_ En este
~as~, el sunb.ol1smo del instiumento de cuerdas proviene
cal a creencia en el poder de la msica para alejar el
m., tal como David arroj e! demonio del cuerpo de
Sau~ cuando toc para l. El segundo tono (fig. 99) est
representado por la figura de una mujer joven danzando

Figs 98 a lOL Capiteles


del de:imbulatorjo de la
tercera iglesia abacial de
Cluny_ de 1088 a 1095.
Musco Ochler, Cluny

Izquierda. Fig 98.. Primero


nota del to1wriuni
Derecha Fig 99. Segu11da
nota

Izquierda Fig 100 Tercera


nota
Derecha Fig 10! Cuarta
nota

y tocando un tamborcillo, y la inscripcin reza: "despus sigue el tono que por numero y ley es el segundo"
Se sabe que dichos instrumentos de percusin fueron
empleados para acompafiar las procesiones medievales en
las grandes celebraciones y festividades, en la fonna descrita en el salmo sexagesimooctavo "preceden los cantores, detrs los msicos, en medio los coros de virgenes
con clmbalos" La siguiente inscripcin (fig 100) dice:
"resuena el tercero y representa la resurreccin de
Cristo". El instrumento mostrado es del tipo de la lira,
con una caja de resonancia adicional, que es una de las
fonnas que en e! siglo XI tuvo el salterio, el instrumento
legendario con el que David se acompafi para cantar !os
Salmos Este instrumento tiene cuerdas de tripas estiradas sobre una caja de madera que en cierto modo se
asemeja a una cruz, y fue empleado como referencia
simblica a Cristo extendido en la cruz para la redencin
del mundo La cuarta figura (fig. 101) es la de un joven
que toca un juego de campanas y la inscripcin acompaante es esta: "el cuarto tono sigue y representa un
lamento cantado". La palabra latina planctus denota un
taido funeral y la prctica de sonar campanas en Jos
entierros es mostrada en la representacin contentpornea del entlerro de Eduardo el Confesor en el tapiz de
Bayeux (fig. 106) en donde las figuras que acompaan al
fretro tienen campanillas en las manos.
Tomado como una serie, las ocho inscripciones y fl.
guras simblicas nos revelan bastante acerca de la prctica musical de C!uny, Por ejemplo, en el segundo,
cuarto, quinto y se.xto tonos las figuras estn en movimiento o de pie, lo que parece sealar los cantos procesionales; en otras estn sentadas en una fonna adecuada
a los cantos estacionarios. En las figuras relacionadas con
la accin, los inst1umentos son un tamborilete o cmbalos, campanas y una trompeta de algn tipo; en las
figuras sentadas se tocan instrUmentos de cuerdas. Este
simbolismo aparentemente denota algunas de las diferencias rtmicas y meldicas en los dos tipos de cantos:
el empleado para procesiones y el usado de manera esta
cionaria, lo que a su vez refleja los dos aspectos de la
vida, la activa y la contemplativa.
El coro hbil y cultivado de Cluny constituy sin
duda la vanguardia musical en la poca, al igual que la
tercera abada estuvo a la cabeza de la arquitectura y la
escultura contemporneas. Los mtodos de enseanza de
Odn indicaban claramente que de sus coros monsticos
caba esperar un alto grado de cultura vocal, y al cantar
la mayor parte del tiempo, adquirieron pr:ictica indiscutible, De este modo, fueron capaces de entonar cantos
de enorme complejidad, y la msica se situ en el comienzo de una corriente que la llevarla a ser un arte
altamente desa1rollado. Si bien el canto llano gregoriano
fue un estilo puramente meldico y continu siendo
practicado en su fonna original, durante el periodo
romnico las respuestas del coro comenzaron a mostrar
variaciones hacia el canto a varias voces Por lo sealado,
los siglos IX, X y XI fueron testigos de las primeras
tentativas del estilo polifnico o a varias voces, que florecera en los periodos gtico Y renacentista.
Por desgracia, la prctica polifnica del periodo pregtico se conoce slo por tratados tericos No obstante,

107

'l

(loma<lo de .kholtil t11chiriadu;)

por las reglas que ellos daban para la adicin de voces, a.I
canto tradicional, puede tenerse idea alguna de las primeras formas de polifona Como cabria esperar, en el
uso musical de esa poca se advierte la influencia de las
matemticas y la teora pitagrica. Los intervalos perfectos de octava, quinta y cuarta fueron preferidos a los
dems, pues sus proporciones matemticas indicaban
correspondencia ms ntima con el orden diVino del universo En un tratado que data del siglo X, asios antes de
la poca de Odn, se comenta el tipo de respuesta coral
conocido como orgam1n1 paralelo Se conservaba intacta
fa melodia original gregoriana y como una variaht!: en
<los partes, se arladia a la voz principal otra voz en paralelo (u organum) a una quinta inferior, de manera que
habia una estricta concordancia meldica y rtmica entre
las dos voces. Cuando se cantaba a tres voces, el organum era duplicado a la octava superior, de modo que la
voz principal era embellecida por el moviniiento de voces para.lelas a una quinta inferior y una cuarta superior
Al aadir una cuarta voz, las voces principal y la quinta
inferior (organum), quedaban duplicadas a la octava, lo
que haca una mezcla compuesta de intervalos que in
cluia e\ movimiento paralelo de tres intervalos perfectos:
cuarta, quinta y octava
El organum paralelo, en efecto, constituira una fortaleza poderosa del canto coral siguiendo la linea tradicional gregoriana del canto llano De este modo, a1 incluirlo dentro de los intervalos perfectos, severos y potentes, se logr un estilo masivo y slido en intima
correspondencia con otras artes romnicas
La msica de esa poca fue otra expresin de la alabanza a Dios, y cuando se le coloca al lado de las majestuosas construcciones, la escultura ricamente tallada, los
manuscritos iluminados y los murales, encaja perfectamente en el conjunto. En consecuencia, cuando se planeaba la construccin de la parte destinada al coro en
un monasterio, se hacia todo esfuerzo para que contara
con resonancia absoluta para el canto perfecto. La gran
abada de C!uny tuvo renombre por su maravillosa acstica Las bvedas curvas, el cielo raso y la gran variedad
de ngulos en ias superficies de las paredes de los
amplios transeptos y la combada nave central dieron al
canto en ese sitio un matiz caracterstico y nico, que
poda ser reproducido slo en otro sitio semejante_ El
efecto de un coro de monasterio de cientos de voces
entonando cantos jubilosos con todo su corazn y alma,
debi haber sido abrumadoramente impresionante.
los capiteles esculpidos de C!uny en que se muestran
los tonos del canto llano, representan una sintesis obvia
de !as artes de la escultura, la msica y la literatura en

i'


108

El ESTILO ROMANICO ,\!ONASTICO

un escenario arquitectnico adecuado. An mis, su in


tensidad expresiva nos habla del movimiento y Ja emocin tipicos de! estilo rominico en general En su forma
original, son producto representativo de un pueblo capaz
de largas y arduas peregrinaciones y del esfuerzo fantstico que entra la organizacin de la primera cruzada
De esas esculturas dimana algo de esa energa indomable,
especialmente de una actitud vigorosa hacia el acto de la
adoracin y la veneracin que seguramente fueron canalizados en un estilo de ejecucin musical que concedi
nfasis al ritmo. Son de hecho, materfalizacin del
espritu ex.pres:ido por S:in Agustn: "cantad con vuestras voces y vuestros corazones y con tod:is vuestras
convicciones morales, cantad los nuevos cantos, no slo
con la boc:i sino con vuestra vida",

IDEAS
La clave par:i comprender el arte romnico como una
forma viva y :ictiva de expresin, es e! conocimiento de
las fuerzas antagnicas que !o originaron. Al ex.tenderse
al norte la 1nfluencia cristiana romana, se top con el
e~pritu y .la. ~nerga agitada e inquieta de !as tribus
barbaras pnm1t1vas En efecto, una iglesia que veneraba
la tradicin y propiciaba un orden esttico, absorba
pueblos con un impulso natural hacia la experimentacin
y la accin. las innovaciones resultantes dieron a las
antiguas fonnas, nuevos giros y peculiaridades Cuando
la basilica horizontal paleocristiana de tipo romano, por
ejemplo, se combin con la aguja o chapitel septentrional, se dio el primer paso hacia la arquitectura romnica. El des:irrollo ulterior del estilo fue resultado directo de este maridaje de !a horizontalidad meridional y
!a verticalidad septentrional, que reflej como !o hizo, el
amplio espritu del humanismo romano tardio y las elevadas aspiraciones de los pueblos del norte la contrapartida musical se advierte en !a fusin de la monofonia
del sur y la polifona del norte, que ocurri cuando la
tradicin mediterrnea de la melodia al unsono entr
en contacto con la costumbre nortel.a de cantar a varias
voces. El resultado fue la experimentacin con formas
primitivas de contrapunto y annona que caracterizaron
a la mllsica del periodo romnico Esta fusin de la unidad meridional con !a diversidad septentrional y su lenta
maduracin con los siglos, fue el origen de! primer estilo
artstico verdaderamente europeo: el romrinico. las ideas
en que se sustenta la faceta monstica de\ estilo, son
consecuencia de las que generaron e! periodo ms tem
prano de Rvena. El misticismo del periodo anterior se
orient hacia una fase ascetica ultraterrena y el autoritarismo de principios del cristianismo result en una estra
tif.:acin r!gida de !a sociedad en jerarquias estrictas
Las dos ideas bsicas, de este modo, cristalizaron en
fonna de ascetismo y jerarquizacin
ASCETISMO la fonna monstica de vid:i exigi el
retiro del cristiano al campo, como una evasin del
mundanal ruido. El monje conceba su vida terrena
como un esc:iln para !a vida en el ms all, y por esa
causa, para vivir se necesitaba slo lo ms indispensable
la ausencia verdadera del lujo material hizo que se pro-

dujera una rica vida interior y del pramo del ais\3.


miento rural naci en una forma casi milagrosa, un
movimiento artistico importante. Pobreza, castidad y
humildad se tornaron las virtudes ms sealadls como
'.esu!tado de impulsos morales, ms que estticos, pero la
mtensa severidad de la vida monistica estimul l:i experiencia imaginativa, y la autonegacin del individuo
estimul el lorecimiento de Jos intereses comunales
La actitud de alejamiento del mundo ha!l su expre>in arquitectnica en los sencillos exteriores y ricos
interiores de las iglesias monisticas. Por esa causa, el
efecto neto del ascetismo fue intensificar el fervor del
espritu y expresarlo con gran intensidad . Dos santos
que gozaban del favor de los cluniacenses fueron Pablo y
Antonio, que habian penetrado ms que otros en el
prohibido desierto africano; por ello haban sufrido las
visiones ms fantsticas y fas tentaciones ms espeluznantes. La proliferncin de centros sociales en las comunid:ides monsticas diseminadas, como sealamos en
el prrafo anterior dio una intensidad peculiar y una
amplia variedad a tas fonnas de expresin del periodo
romnico. Como consecuencia, las artes no buscaban
reflejar el mundo natural o decorar la morad:i de un
gobernante terreno, sino ms bien conjurar visiones
u\traterrenas de majestad divim1 Por esa causa todas las
artes compartieron un campo comn en su deseo de
mostrar los diversos aspectos del mundo ultraterreno.
Los monjes perfeccionaron el arte del simbolismo
elaborado, dirigido a una comunidad culta residente en
el claustro, versada en refinadas alegoras. Dicho lenguaje
simblico, en arquitectura, escultura, pintura y msica
slo pudo haber sido propciado por un abad como
Hugo cuyos conocimientos eran tan universales que con
fortuna aadi: "ftlosofa a la ornamentacin y significado. a la belleza" Por lo contrario, !as artes del gtico
tardto se orientaron h:icia Jos humildes del mundo y Jos
legos analfabetas de las comunidades ex.traconventuales.
La escultura y los vitrales de la catedral gtica estaban
destinados a ser Ja Biblia en piedra y cristal para los
pobres; en cambio, en un monasterio, las fonnas semejantes eran siempre distantes y aristocr.iticas, y a veces
intencionalmente sutiles y enigmticas. Ello no significa
que el arte romnico fuese abiertamente intelectualizado
y alejado de la experiencia de aquellos a los que estaba
dirigido Por lo contrnrio, guardaba relacin muy directa
con la intensidad de la vida interior y el enfoque visionario ultraterreno de !as comunidades religiosas que
produjo
La escultura grecorromana pudo alcanzar su meta
precisamente porque el hombre cl{lsico haba concebido
a sus dioses en forma hum:ina y como tales podfan ser
representados con enorme eficacia en mrmol. Cuando !a
divinid:id fue concebida como un principio abstracto. se
volvi tarea imposible representarla en fom1a realista Al
hombre romnico no !e fueron tiles las proporciones
racionales, y consider imposible comprender a Dios
intelectualmente, Dios tenfo que ser captado por la fe y
no abarcado por el espritu. Slo por el ojo intuitivo de
la fo podia ser captada su esencia. De ah que tenia que
ser representado simblicamente, pues un smbolo poda
sugerir algo intangible en forma mucho mejor que una

IDEAS

109

esculturn y la pintura en sus formas m:ijestuosa y pequea reflej las convicciones del hombre romrinico con
tanta intensidad, que las figuras humanas parecen estar
consumidas por las llamas interiores de su fe. La razn
t'.anquila buscaria persuadir por medio de actitudes plcidas o serenls, pero figuras animadas como las de los
profetas en Souillac {fig 102) y Moissac, parecen ejccu.
tar .danzas espirituales en que sus delgadas formas S!.'
rcst1ran para alcanzar longitudes no naturales, y sus ade.
manes son ms convulsos que graciosos
El hombre romnico, por Jo sealado, habit en un
mun?o de ensueiio en que los rboles que existan en el
P~ra1so, los .angelcs que poblaban los cielos y los demon10s d~l Infierno eran mis reales que cualquier objeto o
cu:ilqu1e: persona de su vidl diaria A pesar de que
nu~ca v.10 realmente dichas criaturas, jams dud de su
eXJs~encm. Por ello, los monstruos cuyas caracteri'slicas
tenubles fueron descritas en los bestiarios y que estn
repres_entados en los manuscritos y esculturas, tenan
para el una funcin 1noral y simblica mucho mis real
que cualquier animal del reino natural Todas estas criaturas imaginarias. existieron juntas en una especie de selva de la imaginacin en que lo anormal fue lo normal y
lo fabuloso se volvi lugar comn

Hg 102.

!sulas, t!n d porta! oci.:iden!al de !a ig:lt!sia de Nuestr;t


Seora de Souilbc; hecho por 1110

representacin literal. La materia fisica visible era secundaria y el alma, lo primario, pero esta Ultima poda ser
mostrada slo en el reino de la imaginacin,
Una vida con la orientacin metaffsica tan intensa y
motivada por convicciones religiosas tan profundas, nunca hallara sus modelos en el mundo natural Las proporciones fantsticas de la arquitectura romanica, el trata
miento excntrico y las deformaciones del cuerpo h11m<1no en su escultura, las enmaraadas iniciales clabo
radas en las iluminaciones de manuscritos y Jos melismas
floridos aadidos a las silabas del canto fueron prueb<1
de un rechazo del orden natural de cosas y su substi
tucin por lo sobrenatural El libro de !a Biblia mis
admirado fue el Apoct1!ipsis, que contena las visiones
ultraterrenas de San Juan . El elemento pictrico en la

JERARQUIZACION, En todo e! periodo rominico


prev:ileci una estricta estructura jerrquica de !a sociedad, que era tan rfgida dentro de un monasterio.
como el feudalis:no !o era fuera de los claustros . El pensamiento de esa poca se basaba en la suposicin de un
orden establecido por mandato divino en e! universo, y
la Iglesia estaba revestida con la autoridad suficiente
para interpretarlo. la majestuosa figura de Cristo en majestad tall:ida en los portales de las iglesias abaciales
clunfacenses y repetidt1 en las composiciones murales
pintadas en el interior de sus :ibsides cncavos, proclamaba aquel concepto a todo el mundo Cristo no era ya
el Buen Pastor de comienzos del cristianismo, sino un
rey poderoso coronado y entronizado, en medio de su
corte celestial, sentado para juzgar a todo el mundo Las
llaves de su reino celestial, como se advierte en el tmpano de Vzelay (fig. 91) y en !as pinturas del bside en
Berz-la-Ville {fig. 97) estaban finnemente en manos de
San Pedro, el primero de los Papas segn la tradicin
romana. Como para dar mayor nfasis a esta doctrina, la
figura de San Pedro en Berz-!a-Ville recibe de manos de
Cristo un pergamino que contiene !os estatutos divinos
El papado de los das del medioevo siempre encontr su
apoyo ms potente en la orden cluniacense, y gracias a
ella pudo con fortuna establecer una teocracia absoluta
basada en una autoridad de origen divino
La autoridad de la Iglesia .en ninguna otra fbrica
hum:ina encontr mejor expresin que en estas monumentales composiciones escultricas y murales que colo
cadas en un sitio preeminente, advcrt1an a los que entraban en ellas. que su vida terrena estaba en una senda
que los \levara :i la salvacin o a la condenacin las
piedras miliares que jalonaban el camino haban sido
colocadas en su sendero por Ja Iglesia, cuyo clero era el
nico que poda interpretarlas y asegurar al implorante
que se dirigia a las calles de oro del cielo. en vez de las

IDEAS
110

111

El ESI!l ROMANICO MONASllCO

calderas del infierno La frecuencia ccn que era representada la visin apocalptica de San Juan con apstoles
y ancianos alrededor del trono de Cristo, fue signo de la
veneracin de la imagen del padre protector en forma
del barbado patriarca.
En un orden divino como el sealado, nada poda
dejarse al azar y toda la vida tenia que ser puesta en un
plan de organizacin acorde con el orden csmico de !as
cosas La fuente de la autoridad que descenda de Cristo
a travs de San Pedro a sus sucesores papales, fluia en
una corriente desde Roma en tres direcciones principales El Emperador del Sacro Imperio Romano reciba
su corona de las manos de! Sumo Pontfice Romano, y a
su vez todos !os reyes del mundo occidental le debian
tributo y homenaje. Desde los ms grandes seores hasta
los siervos mis humildes, todos tenan un sitio predeterminado en este gran orden csmico, En siguiente lugar,
los arzobispos y obispos reciban sus mitras de Roma, y
en sus obispados eran seores feudales por derecho propio. Bajo su mandato el llamado clero "secular" desde el
sacerdote de una parroquia hasta el dicono, deban obe
diencia a sus superiores, de quienes reciban las rdenes.
Por ltimo, las comunidades monsticas bajo el mando
de los abades tambin deban obediencia a! Papa y por
su apoyo !ea! al papado. la orden cluniacense creci con
tanta fuerza y poder que su abad era, excepto e! Papa,
el eclesistico mis poderoso de la cristiandad
Cluny, que comenz como un pequeo monasterio
independiente fue el primero en ser eximido de tributo a
cualquier autoridad secular, excepto Ja del Papa; pero en
vez de seguir siendo una unidad independiente como
otras abadas benedictinas, Cluny adopt el principio
feudal de expandirse y absorber otros monasterios, hasta
que domin el movimiento monstico, Como cabeza de
un sistema monrquico, la orden fue Ja fuerza unifi
cadera ms potente de su poca no slo en el campo
religioso y poltico, sino en el pensamiento arquitecto..
nico, artstico y musical.. Por su adhesin a este sistema
feudal, se transform en la m~ grande institucin terrateniente y en una organizacin econmica en que la
tierra era la fuent~ bsica de riqueza, y por esas causas
los monasterios se volvieron los patrones principales que
comisionaban la elaboracin de obras de arte, En un
mundo en que la fe triunfaba sobre la razn y el nico
camino a la salvacin estaba en la Iglesia, la orden cluniacense actu como el pilar de la tradicin romana y
particip activamente en la difusin de su autoridad
doctrinas y liturgia en toda la cristiandad.
'
El rango de los monjes fue copiado bsicamente de la
clase aristocrtica, cuyos. miembros se contaban entre los
poco~ que tenan la libertad suficiente para elegir su
propia forma de vida. Todos los cargos eclesisticos ms
elevados estaban en manos de miembros de familias
no.bles, a menudo hijos jvenes que no tenfon derecho
b~J la ley de la primogenitura, a heredar las propiedades feudales_ El voto de pobreza aplicado slo a un
habiente en lo particular y de modo colectivo a una
comunfdad monstica, se asemejaba a un seoro feudal
Fue solo en pocas ulteriores que las rdenes mendicantes de monjes intentaron interpretar de manera literal
el voto de pobreza Por esa causa el arte romnico fue

tambiCn un arte aristocrtico y evolucion sin perder sus


c:uacteristicas durante todo ese periodo con los medios
del patronazgo concentrados casi por completo en manos de sus abades y obispos.
La iglesia abacial romnica fue estructurada segn un
plan jerrquico rigido que reflejaba el orden estricto de
prioridad en las procesiones litllrgicas para la cual haba
sido erigida como escenario. Por su insistencia en las
proporciones visibles, manifestaba el plan invisible de un
mundo ordenado a sen1ejanza divina. La regularidad de
los edificios, monsticos que la rodeaban, de modo semejante, tena como funcin albergar a quienes expresaban su voluntad de adaptarse a dicha regularidad csmica de vida y de este modo, constituan un reflejo
humano de! plan divino establecido, para la salvacin de
la humanidad. La enorme amplitud de las abadas exceda de Ja necesaria para acomodar los cientos de personas que normalmente rendan culto en ella. Empero,
fue el monumento que tradujo las convicciones religiosas
inamovibles del hombre romnico y como la casa del
Seor y Soberano del Universo, se transform en un
pai.acio que haca palidecer los sueos de gloria de cualqmer rey de la tierra, En la inseguridad que can1cteriz
al mundo feudal, el hombre romnico construy una
fortaleza para su fe y para su Dios, que tenia como
funcin resistir !os embates de herejes y gentiles, al igual
que resistir la embestida de fuerzas ms elementales
como el viento, la lluvia y el fuego. An ms, la iglesia
abacial era el sitio en que el monarca celestial tena su
corte y en donde sus vasallos podan rendirle homenaje
incesante en fonna de los servicios divinos que se celebraban dia y noche, afio tras ao.
Este principio jerrquico, an ms, fue vlido y
aplicado no slo a los rangos sociales y eclesisticos sino
tambin a los procesos bsicos del pensamiento. La auto..
ridad para cualquier asunto descansaba firmemente en
las Sagradas Escrituras y en las interpretaciones que de
ellas haban hecho los primeros padres de la Iglesia. La
rectitud y la idoneidad dependan de la antigedad de la
tradicin, y la erudicin consista no tanto en abrir
nuevos caminos intelectuales, como en dilucidar e interpretar las fuentes tradicionales. Para los instruidos, este
proceso adopt la forma de comentarios eruditos; para
los ignorantes, se expres en el culto de reliquias. Miles
de peregrinos se lanzaban a los polvorientos cantinas y
viajaban a travs de Francia y Espaiia para tocar con sus
manos !a tumba legendaria del apstol Santiago en Compostela, En las artes, esta veneracin del pasado oblig a
la continuacin de fonnas tradicionales como la bas11ica
romana paleocristiana y !a msica del canto gregoriano.
Este tradicionalismo, por curioso que parezca, no
condujo al estancamiento ni a la uniformidad. Al hacer
eruditos comentarios de las Sagradas Escrituras, los escritores de manera inconsciente, y a veces bastante consciente, las interpretaron a la luz de criterios contemporneos . y como aconteci al populacho inculto que viaj a
travs de Europa en peregrinaciones para ms tarde lanzarse al Cercano Oriente .en las Cruzadas, absorbi
nuevas ideas que terminan an por sacudir el provincianismo de pocas feudales y cambiarlo en una estructura social mas dinmica

1odas las artes. empero, mostraron una extraordinaria capacidad de invencin y una variedad tan grand~,
que hicieron del . ~eriodo rom~ico .uno de los mM
espontneos y o~~nales de la. h1s~ona La regla ~e la
arquitectura romamca fue !a diversidad y no la umdad
Esta enorme variedad dependi de las trudicione: regio~
nales arquitectnicas y la disponibili?ad de art1flces Y
materiales. En San Marcos de Venecta (fig. 169), cabe
admirar una combinacin del estilo bizantino con sus
innumerables cpulas, y las plantas en fonna de cruz
griega. En Espaa se sinti la in~uencia ~~sulmana; en
el norte de Italia, San Ambrosto de Milan (fig. I?3)
tiene los deos campanarios cuadrangulares de ladrillo
rojo tpicos de Lombarda, en tanto que e~ e~ centro de
ltaUa el romnico se caracteriz por edificios entera
mente revestidos de taraceas marmreas de dos colores,
con bandas alternas verdes y mar!Uinas como en. el
Baptisterio de Florencia (fig. 138) y la Catedral de Pisa.
Las estructuras romnicas nunca alcan_zaron .la ~a
tegora de prototipos como ~o~ templos. griegos, 1gleSl~S
bizantinas y las catedrales galleas .ultenore.s. Cada edificio y cada regin busc sus proprns .soluc10nes. ~o.r la
experin1entacin constante, los arquitectos romarucos
hallaron la clave de nuevos principios esculturales como
las tcnicas para levantar bvedas, ~ al lograr p~o a
poco un dominio absoluto de su medi~ y .sus matenales,
fueron capaces de transformar sus edificios, de estructuras slidas a manera de fortalezas, a edificios de considerable elegancia. Mientras tanto, los. ct;coradores
empedraron el camino hacia el nuevo florecmuento de la
escultura y la pintura mural monumentales. ~e m~nera
semejante, la necesi?a~ de coros. de may?res d1.1!1ens1on;s
y mejores caractensttcas condu10. a la m~enc1on de sis~
temas de notacin y la exuberancia emocional en el culto religioso hizo muchas modificaciones en el canto tra~
dicional que culmin en el arte del contrapunto. En
sentido g.lobal, la vitalidad creadora mostrada en cada
material susceptible al arte, es una fuente constante de
asombro.
d
01 b
En el marco de formas aporta o por a t&es1a a acial el de.talle arquitectnico, Ja escultura y otras artes
dec~rativas, la msica y la liturgia se combinaron como

Fig 103. San Ambrosio en Miln (desde el occidente); construida


por ll8L Longitud, incluido el atrio. 130 m; anchura 31 metros

partes integrales de un diseo arquitectnico com?let?


La enorme nave central y Jos cruceros de una 1gles1a
fueron diseados como una sala resonante para el canto,
al igual que el timpano sobre e! portal de en~ra~ ,Y el
interior cncavo del bsid: yueron el esce.nano 1doneo
p(U'a los ornamentos escultonco~ y de las pinturas murales Las representaciones escultoncas del canto Han.? en
los" capiteles del dea.mbu~atorio eri l_a .tercera abndla de
Cluny muestran una fusion de la mus1ca Y la escu~tura,
en tanto que sus inscripciones aaden una tercera dimensn literaria. Todas las artes co~vergen en la estruc~r~
unificada de la liturgia, pues segun el 7oncept? monastlco, todo fue creado para la mayor g.lona de Dios..

r
:

'

7 EL ESTILO FEUDAL ROMANICO

LA CONQUISTA NORMANDA Y EL TAPIZ


DE BAYEUX
Los ejemplos sobrevivientes del arte secula~ ~el perio-

do romnico son tan raros, que cada uno es uruco en su


gnero. Los tesoros de un monasterio o catedral estuvieron siempre bajo el ojo vigilante de Ja clereca, Y las
prohibiciones de la iglesia contra e! s<iqueo de sus bienes
por Jo regular fueron tan severas, que impidieron la des
truccn desenfrenada. Por desgracia, no es posible decir

lo mismo de la propiedad secular. Los castillos feudales


constantemente estaban sometidos a acoso y depredaciones, y los que sobrevivieron a menudo fueron remodelados en siglos ulteriores con base en las can1bi1ntes fortunas de sus propietarios sucesivos . De esas residencias
romflnicas, entre las mejor conservadas est e! Palacio
fmperia1 cercano a Goslar, Alemania (fig. 104). De !a.s
decoraciones de! interior, esto es, pinturas murales, cortinajes, muebles y otros objetos, casi nada ha qued~do. Y
en la poesa y Ja msica por haber sido hechas mas para
escucharse que para ser !efdas, es muy poco lo que
qued escrito y ha sobrevivido.
La historia, empero, est:i Uena de sucesos fortuitos, y
por coincidencia sobrevive un solo ejemplar en gran escala del arte pictrico secular hecho para una iglesia, y
no para un castillo. El nico poema pico francs antes
de las Cruzadas debe su existencia actual a la. mano de
algn monje copista que por casualidad lo escribi

112

para algn juglar desmemoriado, o porque tal vez deseaba conservarlo para cuando dejase de ser cantado. La
nica meloda autntica compuesta para music;ir .Ja
poesia comentad3, existe en nuestros das porque fue
incluida en broma en una representacin musical del si
glo XIII Y Ja fortaleza que. Gul!ermo el Conquistador
construy en Londres est aun intacta en parte, por haber sido usada ms tarde como residencia real y prisin,
y tal vez porque alberg una capilla importante,
El nico ejemplo en grnn escala del arte pictrico es
el llamado "Tapiz de Bayeux", uno de los documentos
ms elocuentes de esa poca o de cualquier otra. En l,
en fonna visual se narra desde el punto de vista nor
mando, Ja historia de la conquista de Inglaterra por
Guillermo el Conquistador, y se despliega a la vista un
cuadro vivido de la vida y las actitudes del hombre
feudal, El termino tap: es equvoco y se justifica en
este caso por su funcin como colgadura en las p<lrcdes
Las figuras de lana hilada estn aplicadas a una superficie ms gruesa de Uno, y no tejidas en el propio pao Y
por esta causa cabna calificarlo con mayor e;.rnctitud
como un bordado
Dichos decorados en paos se emplearon para cubrir
desnudas paredes de castillos, pero en este caso las dimensiones extraordinarias, esto es, 50 cm de ancho y
casi 80 m de largo, y por el hecho de pertenecer durante
siglos a la catedral de Bayeux, indican que este tapiz o
bordado tuvo como f\Jncin cubrir las bandas de mam-

LA CONQUISTA NORMANDA Y EL

IAPlZ DE

BA YEUX

113

Fig. 104. Pllncio Imperial en Gos!nr. Daja Sajonia, Alemania Comenzado en 1043 Y reconstruido en 1132 Izquierda.. Capilla de San
Ulrico Siglo XI

posteria desnudas sobre la arquera central de dicha


construccin, Fue tal vez la obra de uno de los ms
renombrados talleres ingleses de bordado y parece ser
que fue terminado unos 20 aos despus de la gran
batalla que describe, La figura central es por supuesto
Guillermo el Conquistador, que de manera indeleble
estamp su personalidad potentsima en la escena septentrional europea en todo lo largo de la segunda mitad
del siglo XI. El lapso descrito en el tapiz incluye los
ltimos meses del reinado de Eduardo el Confesor hasta
el ao de gracia de 1066, en que el conquistador hizo
vale;r sus derechos al trono al derrotar y poner en fuga a
las fuerzas inglesas en la batalla de Hastings.
El tapiz de Bayeux, como se conserva en nuestros
dfas, est dividido en 79 paneles o escenas L-a primera
parte (1 a 34) trata de la recepcin que GuilJenno hizo
a Haroldo, un duque ingls, cuya misin a Nonnandfo
evidentemente fue comunicarle que seria el sucesor de
Eduardo el Confesor como rey de Inglaterra. En una de
estas escenas estn Guillermo y Haroldo en Bayeux (fig

105), en donde el duque Haroldo jura ante el duque


Guillenno. (Las cursivas en este caso y en los que siguen son traducciones literales de las inscripciones la..
tinas colocadas sobre las escenas descritas en el tapiz.)
Con una y otra mano sobre los relicarios de los dos
altares, Haroldo jura apoyar las pretensiones de Guillermo al trono, si bien es bastante vaga Ja naturaleza exacta
de este juramento Empero, este es el episodio que mls
tarde sera tomado como justificacin de la campaa en
Inglaterra, pues Haroldo, faltando a su supuesta palabra
empeada, se haba coronado por si mismo rey. En estos primeros paneles 1 en sus bordes superior e inferior, el
comentario que se repite continuamente acerca de Ja
accin, prolonga Ja tradicin comenzada en las iluminaciones de los manuscritos En este caso el comentario se
hace en fOnna de figuras de animales muy conocidos de
Abajo. Fig 105. Haroldo 'ura ante Guillermo. detalle del tapiz
de Bayeux; 1073 a 1088 Lana bordada sobre lino; 50 cm de
altura, por casi 80 m de largo. Town Hall, Bayeux.

lA CONQU!SlA NORMANDA Y EL J..\.PIZ DE BA. YEUX

El ESIILO FEUDAL ROMANICO

la gente de esa poca por los bestiarios y Ja escultura, y ncral se encamina a la Iglesia de San Pedro el Apstol, la
la alusin a algunas fbulas de Esopo. La eleccin de la pre<lccesorn romnica de In abada de \Vestminster en

CRONOLOGIA: Periodo romnico feudal


Hechos generales

800 Clr!omagrio coronado como emperador del

Sacro Imperio Romano

805 Construccin de la capilla de Carlomagno


en Aquisgr:in (r\ix-!a-Chapd!e)., al estilo
de San Vital de Rvcna
841 Los vikingos invaden el nort.e de Francia y
911

Aprox

1000

1000
1035

1040
1043

!OS!

!053
!056
1057
1059

de San Esteban y la Santi;ima Trinidad


en Caen
El
duque Haro\do de Inglaterra visita Nor!061
rrundia, aparentemente pata respaldar
]as pretensiones de Guillermo al trono
ing!Cs
1061a.1091 Conquis!a normanda de Sicilia Rogelio 1

(1031a1!01)
colonizan territorio frances
El Rey Carlos el Simple de Francia cede a Aprox
1064 Comienza fo construccin en Caen de la
ig!Csia de San Esteban {abada de los
les pueblos ni>rdicos e! ducado de Nor
hombres). bajo el patrocinio de Guil\er
mand a
mo
Leif Eriksen navegante vikingo, de quien
Comienza en Caen bajo el patrocinio de
se acepta lleg a las costas de Amrica
Matilde, la construccin de, la Iglesia de
del Norte
Ja Santisima Trinidad (abadta de las muLos juglares se rellnen durarlle la cuaresma
jeres)
en FCcamp, Normandfa
1066 Muerte de Eduardo el Confesor, Rey de
Guillermo ( 1027 a 1087). sucede a su priInglaterra; coronacin de Haroldo com?
dre Roberto, duque de Normanda, dessucesor Invasin de Inglaterra por Gui
pus de la muerte de Cste eri la peregri
l!ermo el Conquistador; batalla de Has.nacin a JerusalCn
tings derrota de las fuerzas inglesas Y
Reconstruccin de la abadia de Jumit!ge en
muer'tc de Haroldo; coronacin de Gu..
estilo nonnando
Uermo como Rey de Inglaterra
Construccin del Palacio Imperial de los
Guillenno
el conquistador comienza la
emperadores del Sacro Romano Imperio
1078
construccin de la Torre de Londres
cerca de Godar (Alemania)
Guillermo duque de Normanda visita Ingla1085 Gran censo de tierras de Inglaterra ordena.
do por Guillermo para tasar impuestos
terra; probablemente recibiO la promesa de fa sucesin al trono ingtes por
Aprox
1088 Se termina el taplz de Bayeux en un taller
parte de Eduardo el Confesor
ingles (probablemente)
Guillermo despo.s;i. a Mati\de, hija del duq~e
..
11!2 a 1154 Rogelio 11 reina en Sicilia
de Flandes_ el tronco de cuya progenie
Comienza
en Palenno la construcc1on del
1132
era Alfredo el Grande
Palado de tos Normandos, que contiene
Eduardo el Confesor en Landres dedica la
el gr:.in salri comedor de Rogelio 11 Y la
abndfa de Wcstminster (iglesia de San
Capilla Palatiria
Pedro Apstol), en estilo normando
de la Halle, autor y comrositor de le
Los normandos comlenznn la conquista de Aprox. 1237 a 1288 Ad:in
Jeu de Rabin et Marion {! 280) re pre
Italia
sentacin
pastoral cuya mllsica contiene
El Papa Nicols ll expide una dispe.nsa de
el Unico ejemplo autntico de una canmatrimonio de Guillermo y Matdde, Y
cin de gesta
como expiacin, construyen las abadas

Fig. 106, ,ifuerre y sepuJ.

tura de Eduardo el Confesor, detnlle del tapiz de


Bayeux.

115

zorra y el cuervo, el lobo y la cigefia, Ja manana, la


cabra y !a vaca en presencia del len, todos ligados a la
traicin y la violencia, sirven para denotar el prfido
carcter de Haroldo
Guillenno est sentado serenamente en su trono
ducal, anticipando su futura dignidad de rey. La escena,
an ms, acontece realmente en la catedrnl de Bayeux,
cuyo interior se muestra en la curiosa representacin a la
izquierda del sentado Guillermo. El obispo de Bayeux
era nada menos Odn, medio hermano de Guillermo,
que muy probablemente fue quien encarg la hechura
del tapiz. Es posible que Odn se propusiera exhibir !a
tapicera cada ao en el aniversario de la conquista de
Guillermo, y de este modo, perpetuar la conmemoracin
de la gesta y por supuesto, la valiente participacin del
obispo y constructor de la iglesia,
La trayectotia principal de la accin en el tapiz de
Bayeux se desplaza de izquierda a derecha, a semejanza
de las palabras de una hoja impresa En ocasiones, no
obstante fue necesario separar un episodio pertinente de
la accin principal, y por ello el narrador pictrico simplemente invirti el orden corriente e hizo que su escena
se moviese de derecha a izquierda con lo que logra un
Upo de parntesis visual y evita cualquier confusin con
el derrotero de la narracin principaL Esta tcnica se
emplea en la escena que muestra la muerte y sepultura
de Eduardo el Confesor (fig. 106). A la derecha, cerca
de la parte superior, est el Rey Eduaido en Sil led10 de .

nu,erte dando recon1endacio11es a sus fieles asistentes.. En


un lado est un sacerdote y en el otro Haroldo, en tanto
que la reina y su dama de compaftfo Uoran a los pies
de la cama En Ja escena inferior, debajo de las palabras
ha muerto, el cuerpo es preparado para los ritos del
entierro. Dirigindose hacia la izquierda, la procesin fu-

Londres, que Eduardo habfa construido y dedicado ape~


nas !O aos antes, mientras la mano de Dios desciende
bendicindolo. la procesin incluye un grupo de monjes
leyendo oraciones y dos aclitos sonando las esquilas
funerales.
Cuando Guillermo supo que Haroldo se habia coronado, de inmediato determin la invasin, y la segunda
parte del tapiz (paneles 35 a 53), se refiere a Jos preparativos para su vindicacin, hasta la vspera de la batalla
Despus que todo estaba preparado, Guillenno lev
Fig. 10'7, Nave fU!).eraria de Oseberg; data de 825 aproximadamente Madera Museo de Antigedades de !a Universidad de

Oslo.

116

EL ESl!LO FEUDAL ROMANICO

anclas los barcos mostrados en la t;ipicerfn son semejantes a las naves de los inquietos antepas;idos vikingos
de Guillermo que invadieron Ja costa francesa 200 aos
antes, (fig 107) y fi.Je precisamente en elfos que Leif
Eriksen y sus marineros pudieron haber tocado la costa
oriental de Amrica del Norte, en los comienzos de!
mismo siglo.
Despus del. desembarco, comienza el gran final con
la reunin de fuerzas para la tremenda batalla (paneles
54 a 79), El frente normando tenia arqueros a pie y
guerreros a caballo, en tanto que los ingleses lucharon en
una slida falange armada con enormes hachas guerreras,
pequeas jabalinas y mazos con cabeza de piedra. Los
normandos se mueven de izquierda a derecha y Jos ingleses en direccin opuesta . El clmax de la batalla es la
violenta escena en una hondonada, en que hombres y
caballos caen en tierra, en tanto ingleses y franceses se
entregan desesperadamente a la lucha Poco despus
Haroldo es muerto y Ja batalla concluye con la huida
de los ingleses.. El borde inferior en estas escenas no
escatima horror alguno de la guerra: miembros sueltos
estn esparcidos por todas partes, los depredadores y los
buitres rasgan las cotas de malla de !os cuerpos de los
vencidos, y los cadveres desnudos son abandonados en
el campo de batalla.
El diseo del tapiz de Bayeux es de modo predominante, neal, y a semejanza de !os 'manuscritos iluminados de esa poca fue hecho en dos dimensiones, sin
sugerir profundidad espaciaL Lo spero del lino y el
grosor de !a lana, empero, crean interesantes contrastes
de textura Los ocho colores de la lana hilada, tres azules, verde plido y verde obscuro, rojo, amarillo obscuro
y gris, imparten una vvida sensacin de color, no
empleada para la representacin natural sino para dar
vida al diseo. Algunos hombres tienen cabello azul,
otros verde, y a menudo los caballos tienen dos patas
azules y las otras dos rojas. las caras estn solamente
perfiladas, si bien en algunas de las efigies de Guillenno
se hac~n intentos de retrato, No obstante, se muestran
en fintsimo detalle vestiduras, annaduras, tcnicas de
combate y el despliegue de las tropas en la batalla. Por
esa razn la tapicera de Bayeux es fuente inagotable de
admiracin Y uno de los documentos histricos mis
importantes de las fomrns de vida del siglo XI, en gran
parte porque se permiti que su valor h.istrico sobrepasara a menudo su condicin como obra de arte. Burdo
y a veces inocente, el tapiz de Bayeux no tiene detalles
elaborados y refinados pues se concentra en narrar la
llistoria, y el efecto arrollador del conjunto se impone al
de cualquiera de sus partes.
Et tapiz de Bayeux es una obra de infinita variedad
En la secuencia de la narracin, despus de un comienzo
lento con disgresiones frecuentes, el diseador con
mayor fluidez y nimo en !os paneles centrales se ocupa
de los preparativos febriles que culminaron en el clima:~
impresionante de la batalla. En ritmo y organizacin, el
tapiz puede compararse sin menoscabo con las mejores
obras de la narrativa visual o verbaL Los detalles. sean
en los paneles centrales o en los bordes superior o inferior, estn mostrados con tanta imaginacin que no slo
embellecen el conjunto, sino que aaden puntos de

EL ARTE DE LA TROVA

inters visual, comentarios a Ja accin, y apoyan la corriente de la trama y los hechos, Las escenas estn separadas entre sl por edificios que figuran en la historia
narrada, y por recursos como rboles estilizados, que son
simplemente convencionalismos, dispuestos con tanta
habilidad, que la continuidad del conjunto nunca se in~
terrumpe y el observador apenas advierte su presencia
En su conjunto, constituye una lograda obra de arte
creada para un espacio largo y angosto, es una proeza
enorme de virtuosismo visual, y sin duda alguna es el
producto excelso de un artista magistral

CANCION DE ROLANDO
Un cantar de gesta es un relato de hechos heroicos,
una historia de hechos en forma potica cantada por un
".minstreJ" o trovador con el acompaamiento de una
viola_ o hra, un poema pico en francs arcaico, la lengua
vernacula medieval de Francia, y no en latin, La Can
cin de Rolando (o Roldn) est narrada en una fOnna
directa y abrupta, y las transiciones entre Jos episodios
son repentinas y sin preparacin. Una atmsfera marcial
rodea a los personajes, incluidos el batallador arzobispo
Turpin, al igual que los arcngeles Gabriel y Miguel,
quienes, a semejanza de las valquirias en Ja Cancin de
los Nibelungos, poema pico alemn, descienden en el
campo de batalla para Uevarse !as almas de los guerreros
cados, al cielo. A pesar que ha sido fechada en pocas
ms tempranas, la cancin de Rolando es, en fonna y
espi'ritu, producto del belicoso y feudal siglo XI, y va
rios cronistas la relacionan con la batalla de Hastings.
Guido de Amlens, uno de Jos cortesanos de Guillermo y
Matilde que muri 10 ai'ios despus de !a batalla, fue el
autor de un poema en latn acerca de un juglar llamado
Taillefor Este "trovador duel.o de un valerossimo y
noble corazn" relata Guy (o Guido), condujo a las
fuerzas de Guillermo a la batalla blandiendo y arrojando
su espada al aire para atraparla de nuevo, y cantando
parte de la cancin de Rolando., Guillermo de Malmesbury, quien dej un relato escrito unos 50 aos despus de la batalla, narra que el mismo Guillenno el
Conquistador comenz la cancin de Rolando "para que
el ejemplo marcial del hroe estimulara a los soldados"
Taillefer, en la tradicin antigua de Ja trova, fue
mimo y actor cantante que al narrar Ja epopeya, sin
duda lo haca acompalndo!a de declamacin vocal
hbil, y con gestos y actuacin adecuados
La Cancin de Rolando o Roldn es una historia
directa de hechos acontecidos en la poca de Car!omagno, que relata incidentes en la campaa del norte de
Espaa en donde dicho emperador, durante siete largos
aos lrnbia combatido a los sarracenos paganos Rolando, el sobrino favorito de Carlomagno y Jos doce
pares, flor y nata de los caballeros franceses, haban sido
asignados a cuidar [a retaguardia en tanto Car!omagno y
e! grueso del ejrcito cruzaban los Pirineos de regreso a
Francia Traicionados por un pariente falso, de manera
muy semejante al episodio de Guillermo y~Haroldo en Ja
tapicera de Bayeux, Rolando es atacado cerca de Roncesvalles por una abrumadora uera pagana La retaguardia es despedazada y Rolando antes de morir como un

hroe, hace sonar su olifante llamando a su to y a su


ejercito que estaban ya a gran distancia
La tercera parte del poema narra la venganza de Carlomagno, de la iisma forma que la seccin correspondiente del tapiz de Bayeux relata la de Guillermo. Todo
es accin y herosmo, las espadas centellean, los cascos
refulgen, Jos tambores retumban, resuenan las trompas
guerreras, !as banderas chasquean y los corceles se encabritan la batalla se despliega en una narracin en forma
vvida y detallada, y en el relato se intercalan a menudo
frases como "pasmosa y fiera es la batalla" En primer
trmlno se escuchan los preparativos en el canlpamento
de Carlomagno. El poeta, por medio de una tcnica acumulativa, describe los 10 batallones uno por uno. Se
suceden caballero tras caballero, un grupo militar tras
otro, arma tras arma, para reconstruir en toda su monumentalidad el suceso en la mente e imaginacin de los
oyentes. Todas las fuerzas de la cristiandad occidental
estn alineadas del lado de Carlomagno: franceses,
normandos, bvaros, alemanes, bretones y dems pueblos Las virtudes de los contendientes invariablemente
son valenta, bravura e intrepidez, no temen a la muerte,
nunca han abandonado el campo de batalla y sus caballos son veloces e incansables
De inmediato, en fOrma casi sbita y sin transicin
alguna, nos encontramos en medio de las hordas paganas . El autor describe 10 batallones de sarracenos y
para mostrar la forma en que su ntimcro superaba al de
Jos cristianos, se aladen otros 10 Lo temible del
enemigo, empero, no se debe slo al nUmero de los combatientes, sno a su carcter feroz El nico rasgo admirable que el narrador les concede es el de ser buenos
guerreros; por Jo dems son espantables, fieros y crueles
y aman la maldad. A pesar de todo lo descrito, "cabal
gan como guerreros magnfficos" El aspecto fsico de
Jos nativos de esos extrafios parajes es exagerado hasta
llegar a lo f'ant<istico Las tropas de Milciano. por ejemplo, tienen "cabezas enormes y a lo largo de !a columna
vertebral les crecen gruesas cerdas semejantes a las de un
jabal salvaje" De Jos guerreros del desierto de Occiant,
se seala que "tienen la piel dura como el hierro y por
ello no necesitan cotas de malla o cascos" Ms tarde,
durante la batalla estos mismos hombres de Occiant
"rebuznaban y relinchaban y Jos hombres de Arguille
aullaban como perros" Su vida religiosa, en la misma
forma que su aspecto, es vista equivocadamente Los P*
ganos son representados como politestas que adoran
una mezcla tan extrala de dioses como pocas veces se
ha visto: Apo!o, Tervagante y Mahoma. Cuando, desde
su punto de vista, los :icontecimientos no marchan lo
bastante bien, vituperan a estos dioses, toman la estatua
de Apolo y "la pisotean"; Tervagante es despojado de su
carbnculo (rub) y Mahoma es arrojado "en una zanja
para que perros y cerdos lo despedacen y roan" Mas
tarde, cuando muere Marsilio, Rey de Zaragoza el oyen
te escucha que "desesperados demonios se disputan su
alma" Dicha descripcin no habna sido escrita despus
que las cruzadas pusieron en contacto a los guerreros del
mundo occidental con la cultura musulmana, y por esa
causa, a semejanza de las extraas criaturas esculpidas en

11 i

el tmpano de Vzelay Ulg 91), las imgenes estin llenas de una cndida adn1iraci6n
Una vez descritos los frentes de batalla, el camno de
accin es sealado en una sola linea: "vasta es la tfonun
y amplios los campos" Comenzado el combate, se enfrascan en fiera lucha batalln con batalln, repartiendo
golpes de espada, mandoble y cuchillo a diestra y sinle:;.
tra, y los caballeros cristianos se baten todo el largo da
con los caballeros paganos hasta que por ltimo !a batal!a se reduce a un encuentro personal entre Cariomagno y su oponente el almirante Baligante "Carlos
abate de un tajo al almirante con la espada de. Francia,
destroza su casco que brilla con piedras preciosas, le
parte el crneo con tanta fuerza que se esparcen los
sesos, y de un extremo a otro le raja la cara hasta la
blanca barba, de modo que el oponente sarraceno cae
muerto sin remedio" . Ante la muerte de su paladin, los
paganos huyen y Ja batalla es ganada
Los versos del original en francs antiguo se suceden
segn un esquema rimado de burda consonancia, en e!
que el sonido de las silabas finales de cada verso apenas
riman. Basta sealar las tiltimas palabras de cada hnea de
una de las estrofas, para ilustrar este principio de asonancia: nUJgne, Espaigne. altaigr1e. remaigne, fraindre,
1n1mtaigne, m "enaimet. reclabnet. ataignet. Gran parte
del carcter directo y Ja aspera fuerza del poema cabe
atribuirla al hecho de evitar a toda costa cualquier pulimiento y adorno, lo que se observa en detalles tan pe
queos como el movimiento progresivo dentro de versos
como So sent Ro/lanz de tun rens ni ad plus. No se
pennite que algo interrumpa la marcha de estos monoslabos casi marciales. Ell se manifiesta con tanta insis.
tencia a lo largo del verso, que incluso se extiende a la
definicin y descripcin de los mismos personajes Cada
uno plasma un ideal y un tipo humano: Caneln es todo
traicin y falsa; Rolando, bravura hasta el punto de la
temeridad; Oliverios, razn y precaucin, y Carlomagno
preeminente en su grandeza solitaria. representa la majestad de la iglesia y el estado. Por el empleo de cada
uno de estos recursos en forma separada y de manera
global y acumulativa, el poema en su conjunto_asciende
a las cimas del arte pico, Su lenguaje, estilo y forma, de
este modo, se transfonnan en las hazaas valerosas de
hombres heroicos, relatadas en sus versos

EL ARTE DE LA TROVA
"Un verso sin mtisica es como un molino sin agua ..
dijo Folquet de Marsella, 'el trovador que Dante lnmor
taliz en su Paraiso. La poesla en poca medieval fue
una forma de arte popular en que los versos eran cantados por un juglar o trovador con acompaamiento ~e
una viola o lirn Ninguna ocasin festiva era completa sm
la presencia de un "minstrel" o trovado.r. que cantaba
c:inciones de gesta, baladas y rom.Jnces, viejos cuent~s Y
fabulas, acompaado por diversos instr~mentos musicales, ejecutaba danzas y asombraba con Juegos de manos
y prestidigitacin
La noticia de Ja aparicin de estos juglares se remonta a muchos siglos atrs, Se sabe que Jos juglares se
reunieron en Fcamp en Normanda en el ao 1 000, Y

118

EL

ES1ILO FEUDAL ROMANICO

Meloda de canci!Jn de ge.rtas


G~imrich

ADAN DE!:\ HALLE (segUn

siglo X!)

rl11cassitr y Nicolette ADAN DE LA HALLE (segn Gcnnrich)


estrofa o laisse (siglo

xno

~fyfi

w:
pot

~l

de

tlu

le te

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rol! txiM
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Pr-;;;g;;

!n~

que regulannente lo hacian durante la cuaresma cuando


la iglesia prohibi su aCtividad en pblico, para ensearse
unos otros nuevos trucos y tcnicas, y acrecentar su
repertorio con canciones y cuentos, Un relato vvido del
sitio que ocupaban en la sociedad medieval se halla en la
descripcin de una fiesta nupcial en Provenza, que dice:
"entonces los juglares se pusieron de pie, cada uno deseoso de dar lo mejor de s y se podJan escuchar instrumentos en muchos tonos ... uno ejecutaba la balada de
la madreselva y el otro la de Tintagel, el otro la de Jos
fieles amantes, otro ms all, la cancin que hizo
Ivii1i,. Cada uno se esmeraba por tocar en la fonna
mejor, y e! bullicio de lo ejecutantes y las voces de los
narradores resonaban ruidosamente en la sala".
Los trovadores del siglo XI no fueron de noble cuna
como la mayora de los trovadores, troveros, juglares o
"minnesingers", que se dedicaron a esta actividad ulteriormente, pero eran bien recibidos en cualquier castillo
y abada. Bajo el amparo de la nobleza feudal la msica
lirica florecera y se transformara en los siglos XJ[ y
XIII en e! arte maduro de los msicos mencionados,
Torneos galantes, bravos caballeros conquistando bellas
damas, y aristcratas poetas haciendo msica junto con
los trovadores animaron las horas de solaz de los nobles
en el periodo gtico. la prctica de celebrar certmenes
musicales tambin comenz en esta poca,
Las formas musicales seculares del siglo XI comenzaban a emerger, y por ello Jos modelos y prototipos
provinieron sin duda de algunas formas de la msica
litrgica . Las sencillas melodas repetitivas de los can:
tares de gesta, junto con versos asonantes y ritmos in
sistentes de la poesia, tuvieron muchos elementos en
comn con las letanas, si bien, por supuesto, el tema
diferia radicalmente. Es una verdadera lstima que se
haya perdido !a msica con que se cantaba la caucin de
Rolando A pesar que los trovadores podan avivar sus
recuerdos de cantos picos de mayor proporcin consultando los manuscritos que los acompaaban en los zu.
rron~s de cuero que cargaban, Jos manuscritos por desgracm, no incluian partes musicales Por esa causa suponemos que las melodas eran tan sencillas que no era
necesario escribirlas

La mUsica de las carzdones de gesta, seglin !as refe.


rcncas medievales, consisti en una breve melodia con
una nota por silaba, repetida incesantemente para cada
verso, a la manera de una letana o cancin popular, Al
final de cada estrofa o grupo de verso habia un apndice meldico que servia como estribillo, mtiy semejante
a las aleluyas entre Jos versos de los salmos e himnos, En
e! manuscrito de !a cancin de Rolando aparecen las
letras enigmticas AOI despus de cada 321 estrofas, en
tanto que las canciones de trovadores y "minncsingcrs",
las letras son EUOUAE o alguna variante. Estas ltimas
letras son una abreviatura de las dos ltimas palabras del
Gloria Patri, raeculoru.111 amen, y de este modo, un enla~
ce entre el estribillo del trovador y una meloda gregoriana. Las letras AOI en el manuscrito de la cancin de
Rolando posiblemente se refieren a alguna frmula semejante de cadencia litrgica, que lamentablemente, se
ha perdido. En caso de ser as, tal vez se refiera a una
cadencia vocal repetida al final de cada estrofa, un tipo
de cesura para distraer momentneamente el odo de la
concurrencia de las palabras {algo semejante al estribillo
de "fa la la" de los madrigales renacentistas ulteriores) o
tal vez indique un sitio en que se haca un breve inter~
ludio instrumental con la viola o la lira . Sea cual sea la
explicacin, el foco de atencin de estos poemas picos
resida en las palabras del poema en s y el elemento
musical estaba subordinado a ellas, En la frmula final,
empero, el elemento puramente musical poda pasar al
primer plano, con efectos especiales del gusto del trovador
El nico ejemplo autntico de una melodfo de cantar
de gesta que sobrevive, est en una pequea representacin pastoral del siglo XIII de Adn de la Halle, en
donde es citada en forma humorstica por uno de los
personajes. Las dos mitades de esta meloda se repiten,
una para cada verso de la estrofa, despus de la cual
habra una pequea cadencia o estribillo para la voz o
un instrumento . La utilizacin del recurso dd e:>tribillo
est en una cancin de Aucassin y Nfcolette, unn fdbu/a
c.a11tada francesa, Escrita un siglo ms tarde, es seme
jante en estilo a un cantar de gesta. La meloda de los
primeros ocho compases es cantada por cada verso de la
estrofa, cada vez con distintas palabras, Despus se canta
o toca el estribillo de Jos tres ltimos compases, entre
cada uno de los versos, y de nuevo al final. La extraordi
naria sencillez de estas melodas indican que la msica
sola no poda sostener la atencin de un auditorio, El
inters predominante era sin duda la poesa pica, y la
ejecucin que el juglar haca de ella, con accin, actuacin e inflexiones vocales adecuadas
ARQUITECTURA NORMANDA

La lorre de Londres (fig. 108) o ms especificamente la Torre Blanca (fig 109), fue comenzada por
Guillermo el Conquistador hacia 10?8, y tenninada por
su sucesor paia defender y dominar Ja poblacin. Su
forma fue la de una fortaleza nonnanda, y por ello constituy algo nuevo en Inglaterra, La Torre es sencillamente un edificio imponente, cuadrado, compacto, de
piedra, dividido en cuatro pisos que alcanzan una altura

f:quierda; Fig. 108 Torre de Londres (vistl panormica); 1078 a

de mfls de 30 m, con una torrec~la en cada esqu!na Sus


cuatro lados tienen desigual longitud y sus esqumas, en 1090
consecuencia, no estn en ngulo recto; tres de sus torr~ Drrecha. Flg. 109. Torre B!Jnca, Londres Data de 1081 a 1090
cillas son cuadradas y la cuarta, redonda. la del occi- Altura: mu de 30 metros
dente tiene casi 36 m de altura, en tanto que la de.1 sur
alcanza ca.si los 40 m; el espesor de las paredes varia de construir dos iglesias para ser sepultados en ellas, la de
4 a S m y el interior est dividido desde la parte supe- San Esteban o abadi'a de los hombres $fig 11 !), Y !a
rior hast~ la planta, en dos porciones desiguales, por una iglesia de Ja Santsima Trinidad o abad1a. de las dama~
pared que va de norte a sur.
. . Ambas fueron abadas y desde much~s .angulas :a?na
La desnudez del exterior est acorde con la func1on incluirlas entre las construcciones monast1ca.s rontan1cas!
de la forre Blanca como fortaleza pero !a austeridad del pero en este caso, a pesar de lo di~ho, las incluimos aqu1
interior nos indica lo escueta y poco con~ortable. que para completar el cuadro del estilo normando. Coniendebi ser la vida medieval, por la falta de msta.lac1ones zada poco antes de la conquista, Sa~ Esteban tie~e una
adecuadas. La Torre est dividida en. cuatr? _pisos por fachada occidental de bellas proporciones. Cuatro 1mpre
suelos de madera, y el intedor sombno rec.ib1~ algo ~e
luz solamente por ventanas estrechas,. en hend~d.ura, sm
CaplUn de San Juan, Torre de Londres; 1078 a 1097,
cristales que tenian mayor importancia como sitios para
arrojar hechas contra el enemigo, que como fuente de
luz y ventilacin. Despus de la poca normand~ se aadieron otras construcciones, hasta que. el c.on1unto se
vo\viO un sistema concntrico de fortificac1ones, alre
dedor del ncleo de la vieja fortaleza nonnanda Desde
la poca de Guillenno hasta nues.tros dfas, la Torre se ha
empleado de modo ininterrumpido como fortaleza, pa
lacio o prisin.
.
La planta baja de Ja torre Bl~~ca tie~e tres partt;s:
una gran sala conciliar, que ta,mb1en seryia ~orno salan
de banquetes un pequeo salan de audiencia y la bastante bien c~nservada capilla de San Ju~n (~g. 110).
Como una iglesia en miniatura, esta capilla tiene una
nave con bveda de can, con cuatro tramos, con naves
laterales en ambos lados de gran inters por ser de las
primeras en emplear la bveda de crucero o ari;t.a. Las
columnas de la arquera central son gruesas Y solida::, Y
los capiteles almohadillados tien_en solamente u~, relieve
de talla muy basta y cudimentana como decorac1on: Por
arriba est la galeria del triforio, para uso de la rema Y
sus damas, con ventanales en rendija que servian para la
iluminacin alta
.
En Caen, en Nonnandta, Gui~~nno el Conqu1st~dor
y \a reina Matilde, bajo su patrocuuo personal mandaron

F
1
1

IDEAS: fEUDALISMO
fzquforda Fig. 11 Fachada de San Estebnn (Abbayeaux
Hommes), Caen; 1064 a 1135 N:ivc central: 525 rn X ll m;

torres, casi 100 m de lliturn


Abajo. Flg. 112 Interior de San Esteban en Caen

sionantes contrafuertes dividen e! frente en tres partes


que corresponden a l:l nave central y a las dos naves
laterales, recurso que acenta la verticalidad. de la fachada sta ltima est estructurada en tres pisos y los
prtic~s se emparejan con el nivel de la arquera de la
nave central en tanto que las dos hileras de ventanas del
exterior cor~esponden a la tribuna del triforio Y_ a las
ventanas altas' del interior. Las ventanas son simples
aberturns y por si mismas no aportan rasgo caractcrs.tico alguno, pero la honestidad funcional de. esta. correspondencia del diseo exterior con la planta rnt:n.or, fue
una innovacin normanda, cuyo uso se generahzo en el
periodo gtico
Las torres r.emelas pertenecen a la fabrica original,
pero sus aguja~ con agudos pinculos fueron aadidos
ms tarde Al igual que en la iglesia corriente normanda,
!as torres son cuadradas y tienen tres niveles o pisos, y
de este modo repiten a nivel ms alto, la triple div}sin
del frente. E! primer piso es de slida mampostena; el
segundo tiene de manera alterna arcadas abiertas y arcadas falsas o ciegas; el gran espacio disponible del tercer
piso facilita su funcin como campanario y aligera la
pesantez general Por lo dems, la austeridad y pesantez
de la fachada en trminos generales es un digno anticipo
de la esplendorosa grandeza del interior (fig. 112). La
iglesia en su conjunto tiene marcadisimo carcter masculino, spero como su fundador, y es ejemplo tfpl~o del
espiritu del pueblo normando y su esforzado palad1n.
Cuando se compara !a fachada desnuda de San Esteban con el e;<terior de !a Torre de Londres, se advierte
que la falta de decoracin fue parte deliberada del
diseo. La una impresiona por sus perfiles audaces, 5U
robustez y su ntegra honestidad, y la otra por su fuerza
y rudeza consumadas. A pesar de que poco despus de
las Cruzadas terminarfa por ser substituida por innova.
ciones sarracenas, la preferencia normanda por la estrUC
tura antes que concederla a la ornamentacin, empero,
produjo innovaciones en el arte de la constroccin. En
sus iglesias los normandos lograron iluminacin ms adecuada que en las anteriores estructuras romnicas al
aumentar el espacio destinado a los ventanales altos y
obtuvieron interiores ms unificados al conectar los tres
niveles de la arquera de la nave central, e! triforio y e!
ventanal alto, por caias de columna nicas, verticales,
entre los tramos, que iban desde el suelo hasta la bveda Ambas caracteri'sticas, al igual que las divisiones
espaciales armoniosas en una fachada como !n de San
Esteban, ms tarde fueron incorporadas al estilo gtico
A pesar de ello, cuando !a obra de !os normandos es
comparada con la de sus contemporneos borgoones
ms hiibi!es, su aspecto nos parece burdo Los norman
dos fueron demasiado sencillos aunque impetuosos, del
mismo modo que los cluniacenses fueron ingeniosos y
sutiles. La diferencia, en pocas palabras, es la que existe
entre hombres de accin y hombres de contemplacin

IDEAS: FEUDALISMO
El tapiz de Bayeux, !a C/mcin de Rolando, las gJe.
sias abaciales de Caen, y la Torre Blanca en Londres son
ejemplares representativos del estilo romnico y guardan
relacin en tiempo, lugar y contenido Cada uno represent un pinculo en el desarrollo de la cultura normanda, y se sita en el periodo que va de la batalla de
Hastings en 1066 a la primera cruzada en 1096. La can
c:in fue cantada en la batalla, el tapiz fue creado poco
despus de la 1nisma, cuya hazaa narra (y ambos manifiestan la misma forma y espritu), y la construccin de
!as iglesias abaciales y !a Torre se hizo en el cenit del
reinado de Guillermo y la prosperidad despus de la con
quista, Esta relacin coincidi con el clmax del feudalismo, y es precisamente en tnninos de este concepto
global coherente que las obra.~ individuales alcanzan su
unidad,
Todos los conceptos separados del mundo nonnando
estuvieron contenidos en la idea central abrumadora del
feudalismo A semejanza de !os anillos concntricos de
las fortificaciones interior y exterior de la Torre de Lon
dres (fig. 108), !os individuos en una sociedad feudal
fueron slo dbiles crculos en un orden csmico de
cosas, en constante expansin, que determin sus rela
ciones con sus superiores, sus iguales y sus inferiores
Fue un sistema social elaborado tomando como modelo
a un ejrcito, y los principios ticos que amalgamaron y
dieron coherencia al todo, fueron fidelidad y una especie
de ciega lealtad, en que !o verdadero y lo equvoco eran
fijados por la fuerza fsica y no por !a razn y los principios. El sistema feudal conced1'a un sitio exacto a cada
hombre en un orden jerrquico estricto, y en l los barones detentaban el poder recibido de manos de sus superiores. eclesisticos o seculares; los duques se enseorea
ban en sus posesiones, en nombre del rey, y el rey, el
emperador, y el Papa gobernaban la tierra como un
feudo concedido por Dios.
las virtudes feudales fueron fe, valor y cega lealtad
al igual o ::il superior; cualquier desviacin de este cdigo
era traicin y castigada con el aislamiento y el rechazo
La derrota tenfo que ser decidida en el campo de ba*
talla, y Dios reservaba la victoria a los justos No obstante, a los enemigos, siempre que fuesen de alta alcurnia y
su .rbol genealgico no tuviese tacha alguna, se les
poda conceder las distinciones de honor y bravura; de
otra manera, habra sido socialmente imposible entrar en
combate con e!!os En la Cat1cl11 de Rolando y el tapiz
de Bayeux no figura con prominencia persona alguna
cuyo rango estuviese por debajo del de barn De modo
semejante. las abadas construidas por Guillem10 y Matil
de fueron destinadas principalmente a personas de alto
rango, y a travs de su construccin la pareja real prestaba su juramento feudal a Dios
En cuanto a temas, la Cancin de Rolando y el tapiz
de Bayeux tienen muchos puntos en comn La cancin
comienza de este modo: "e! rey Carlos
ha conquis
tado todas las altas tierras hasta el mar; ningn castillo
lo ha resistido, ni muralla ni ciudad han quedado ilesas,
salvo Zaragoza situada en una altsima montaa De ella
es seor el Rey Marsilio que no adora a Dios sino a
Mahoma y a Apo!o: que sobre su cabeza caigan todas las

121

calamidades" Si se substituye simplemente Carlos p01


Guillermo, Zar:igoza e1\ Espaa por Inglaterra, la barrcru
del mar por la de la montafia y ,\lar:;lio por Haroldo. ~a
situacin se transforma exactamente en la contempora
nea a la que con tanta fidelidad muestra el tapiz An
ms, en !a batalla de RoncesvaUes en el trio predominan
te que incluye a Rolando, Oliverios y al batallador artobispo Turpn, no es dificil advertir sus equivalentes en
Hastings: Guillermo y sus medios hem1anos Roberto de
Mortain y el indomable arzobispo Odn
En la cancin y el tapiz la guerra sin duda tuvo un
origen religioso; en la primera, la lucha entre Ja cristian
dad y el paganismo y en la otra, haber roto un sagrado
juramento al proclamarse Haroldo rey, y ambas causas
fueron bendecidas y sancionadas por el Papa. De nuevo,
en ambas, el enemigo en la mejor tradicin feudal es un
digno adversario. noble y bravo, pero equivocado desd<!
e! punto de vista religioso En la Cancin de Rolando,
Marsilio era taimado, pero en todo momento observ las
reglas del arte feudal de guerrear La gloria del mayor
adversario pagano de Carlomagno, con sus sedas de Alejandra, oro de Arabia, espada tachonada de gemas y
brillantes estandartes, es descrita magistralmente en
lenguaje potico, con el nsmo tono que las virtudes
caba!lerescas de Haroldo son mostradas de manera repetida en forma visual En ambos. los simbolos religiosos
figuran de manera prominente_ Durandarte (durenda!a), la
espada de Rolando, es su ms sagrada pertenencia, y en
su interior tiene un diente de San Pedro, sangre de San
Basilio, cabellos de San Dionisia, y un fragmento del
manto de la virgen, todos ellos recuerdos de su peregri
nacin a Tierra Santa La importancia de dichas reliquias
en esa poca era extraordinaria. En el tapiz Ja usurpa
cin de Haroldo del poder real fue dolosa y traicionera.
ante todo por haber roto el juramento prestado sobre
los relicarios en la Catedral de Bayeux. El perjurio y
haber roto un juramento prestado en condiciones sacro
santas. fue causa suficiente para la invasin
La conviccin religiosa es absoluta en la cancin y en
el tapiz. Comentarios contundentes como "errados est:in
los paganos y razn tienen !os cristianos", no dejan margen a la duda teolgica o filosfica perdurables acerca de
la razn que asista a la causa. En cada uno cabe advertir la importancia y glorificacin de la fuerza bruta y las
proezas en las armas, por los detalles descriptivos de
vestduras, armaduras y annas que son tratados con inne
gable orgullo. El tapiz y e! poema son la cristalizacin
del mundo de un hombre sometido a lealtad inquebrantable y certidumbres morales y ffaicas La caballerosidad
en cada uno de ellos se basa en las formas de batirse con
Jos hombres El cdigo de Rolando y Oliverios, y el de
Guillermo y Odn fue sin duda e! de "mi alma a Dios,
mi vida al rey y mi honor para m solo"; el gtico
agregaria: mi corazn a m! dama Los. pensamientos .~e
Rolando moribundo, por ejemplo, se dirigen a su familia
y su alcurnia; a su rey, el gran Carlos, a su pas, la bella
tierra de Francia, y a su espada Durandarte De modo
significativo, no menciona a su prom~lid~ la da~a Alda
En lneas anteriores el exasperado Ohvenos habia repro
chado a Rolando su temeridad de no pedir oportuna
ayuda, y en ese momento jura: 'por mis barbas, y ~eo
otra vez a mi 11ermana la bella Alda, nunca regresaras a

i'.!2

El ESTILO lEUUAL ROM:\NICO

sus !.Hazas' El amor en este caso no es verdadero ni


galante, y slo habla el barn feudal. que considera a sus
parientes como posesiones y bienes muebles, cuya fe y
valor \e mueven a admiracit)n. Ms t<lrde, despus que
Carlomagno retmna a Francia, la pobre dama Alda pregunta sobre Ja suerte de su prometido El rey le dice que
ha muerto, y como resarcintiento le ofrece la mano de
su hijo Luis, pero la dama expila a sus pies. Sera interesante averiguar si muri de la pena por la muerte de
Rolando o por la falta de tacto de Carlomagno en su
ofrecimjento A ella estn deilicadas apenas una docena
de los 4 000 y tantos versos de! poema, y por esa causa
Henry Adams justificadamente ha comentado: "Nunca,
despus de la primera cruzada, poema alguno alcanz
heroismo tan grande como para sostenerse por si mismo
sin herona" Como dato curioso, en el lado sarraceno,
Ja reina esposa de Marsilio participa de manera importante en !os asuntos de estado al estar incapacitado su esposo, en tanto que en el !ado cristiano no hay mujer alguna que. alcance condicin semejante. En el tapiz de
Bayeux, e! nico sitio en que es mencionada una mujer
por su nombre, es en la inscripcin enigmtica en donde
un c!Cn"go y Aelflf)lva, aparentemente incluidos como
justificacin de un episodio meno1 al describir la invasin de la Gran Bretafla. A pesar de que en los bordes
del tapiz y junto al Jecho de muerte de Eduardo el
Confesor hay muy pocas figuras femeninas, ninguna de
ellas destaca de manera importante, Ambas obras son
por esa causa, tan atrevidas y directas, como delicadas y
sutiles serian la poesa y el arte del periodo gtico si
guiente. Rolando y sus equivalentes en el tapiz batalla
ron denodadamente por el rey y su pais, en tanto que
los hroes de cabal!eria del periodo ulterior entraron a la
contienda por la mirada amorosa de un par de ojos azules, la efi'mera sonrisa de lUlOS labios bellos, o las rosas
fragantes lanzadas por una dama desde su balcn.
Las consideraciones formales de la cancin de Rolando y el tapiz de Bayeux estn acordes con su carcter
spero. El nfasis en ambas obras est: en lo concreto
ms que en lo abstracto, en el contenido y no. en la
forma, y en el predominio de la secuencia narrativa sobre la estructura. La narracin de la historia en ambos
casos est casi totalmente desprovista de floreos literarios o visuales. De !a misma manera que las hazaas
predominan sobre la forma potica en la cancin, el
elemento narrativo en el tapiz de Bayeux es ms importante que el detalle decorativo; todas sus partes guardan
relacin directa con la historia; en el poema la accin es
tan directa que apenas si incluye alguna metfora. En
ambos . los atributos son fijos En el tapiz los ingleses
siempre llevan bigotes y los nom1andos estn afi.:itados.
En el poema. los reyes son siempre poderosos, sea cual
sea su bando. y los caballeros son invariadamente valerosos, sin importar el partido que hayan tornado De modo
semejante, en la escultura de este periodo los reyes por
tan siempre coronas., incluso si estn acostados, y Jos
apstoles estn siempre descalzos, y as sucesivamente
La simetra rara vez es tomada en consideracin. Los
versos del poema, por ejemplo, son pentmetros heroicos
modelados casi a hachazos, que casi automtican1ente se
acomodan en estrofas irregulares, que en promedio tienen l4 versos. De modo semejante, d espacio dado a las

escenas individuales en el tapiz de Bayeux, a semejanza


del tamao de los compartimientos en la archivolta del
tmpano de Vzelay (fig. 91), y la desigual altura de !os
arcos en un muro de catedral romnica, son despropor
donados y asimtricos
los detalles en la cancin, el tapiz, San Esteban y la
I arre de Londres. por lo sea fado son burdos y sin
puUr El romnico, en trminos generales, y e! periodo
normand_o en particular, fueron una poca de fonnacin,
construccin, experimentacin y obtencin de nuevas
formas de expresin, y no una poca de cristalizacin,
expresin pulida y realizacin definitiva_ En arquitectU
ra, el proceso de construir era ms importante qu~ lo
construido La importancia concedida en el tapiz a
representaciones de castillos, fortificaciones y edificios
especficos como la abadla de Westntinster y las iglesias
abaciales de Caen, sugiere la imagen de un mundo de
constructores y un siglo pleno de actividad y progreso
arquitectnicos . La narracin directa y simple de las
hazaas en la Cancin y el tapiz encuentra su equivalente arquitectnico en la honestidad funcional del estilo
de la Torre y de la Iglesia de Guillenno el Conquistador
en Caen. Al igual que la narracin por accin directa en
la Cancin y el tapiz predomina sobre la forma literaria
y el floreo decorativo, la honestidad estructural del proceso de construccin, ejemplo de! cual son la Torre y
San Esteban, se transforma en la caracterstica principal
El proceso de alargar ta poesa de baladas para transfor
maria en la forma pica de la cancin de gesra capaz de
sostener la atencin en las largas noches del invierno
normando o de extender algunos paneles pictricos y
hacer que adquirieran la minuciosidad y longitud heroi
cas de un tapiz que narra un importante episodio histrico, fue, en todas sus partes, esencialmente el mismo que
el de elevar altas torres que atravesaran los resplandecientes cielos del norte de Europa
La imagen del mundo normando como ta!, integrada
a travs de las diversas artes, no es esencialmente compleja. Poco fue et misticismo de estos rubios aventureros
vikingos Con presteza se apropiaron di; todo prog.res?
de su poca, asi fuese el abandono de su poco ductil
lengua materna en favor de la ms flexible lengua francesa, o al adoptar muchas de las reformas morales y ~rqui
tectnicas cluniacenses. Ejemplo adecuado de lo dtrecto
y prctico de su actitud se advierte en el tapiz de Bayeux en que Ja identidad de cada figura que muestra Y
su quehacer, estn documentados exactamente .con nombre y sitio. En todo to que hicieron los normandos, sea
cual sea la obra, est siempre el sello de su detexminacin y energia caractersticas De este modo, el tosco
hombre de accin en Guillermo queda hermanado con
los monosilabos marciales de la cancin, con lo directo
y franco de la tapicerfa de Bayeux, y con las piedras
speras de la 1 orre y las abadas, para hacer una sola
estructura monoltica Cada una se ocup de formas de
accin, y, en imgenes, palabras o piedras, est presente
el espritu pico. Hazaa por hazaa, sflaba por silaba,
puntada por puntada, imagen por imagen y piedra por
piedra, cada obra plasm !a gran personalidad, l_a pica
heroica, el tapiz impresionante o Ja asombrosa I orre, Y
en e! proceso nos revela la estructura feudal normanda
en sus proporciones verdaderamente monumentales

1Vui;;stra Seora dt: la Bi.!IM

r 1d1iuv

si~k, XII Vidriera de

colores C:itedra! de Chun1es

8 EL ESTILO GOTICO

ISLA DE FRANCIA, FINALES DEL SIGLO XII


Y COMIENZO DEL SIGLO Xlll
A diforencia de las costas mediterrneas en que flore
cieron por siglos centros esplendorosos de cultura como
Atenas, Alejandria, Antioqua, Constantinopla y Roma,
la regin norte de Europa haba sido poco menos que
una zona rural con algunas avanzadas provinciales romanas y ms tarde un conjunto disperso de castillos, monasterios y villorrios Antes del siglo XIII ningn centro
medieval urbano al norte de los Alpes poda ser llamado
con justicia, ciudad. Al fmal del siglo XII, empero, Felipe Augusto, Rey de Francia, destin a Pars corno su

ciudad c::ipital, la rode de murallas y empedr algunas


de sus calles, Sus sucesores continuaron Ja obra y a finales del siglo XIII Pars era la capital de un reino de
importancia creciente. Con su esp!ndica Catedral de
Nuestra Seora, su universidad, famosa por !as ctedras
de Abelardo, Alberto Magno, y !os santos Toms de
Aquino y Buenaventura y su comercio floreciente capaz
de sostener ms de 150 000 habitantes, Pars podia reclamar para si con justicia la condicin de ciudad capital Cuando recordamos, empero, que Constantinopla era
el eje del rico Imperio Romano de Oriente, y era una
ciudad con ms de un milln de habitantes desde Ja
poca de Justiniano, podemos captar en su perspectiva
justa el rango alcanzado por este primer centro urbano
transalpino,
El crecimiento de Pars, si. bien ms rpido que otros
centros septentrionales, no fue en absoluto un hecho
aislado. Durante todo un siglo la poblacin como unidad
social haba paulatinamente ganado ascendencia sobre el
estado feudal, y los relatos de la poca nos mencionan a
Gante con sus casas almenadas, a Lila y sus paos, Tours
y sus cereales, y la fonna en que todas estas ciudades
tenan comercio con pases lejanos. Con excepcin de
esas referencias ocasionales, la vida de las poblaciones
francesas meclievales hubiera sido slo un libro sellado
de no haberse conservado los documentos visuales en la
fonna de Jos castillos de Jos seores feudales, los monasterios y, por sobre todo, en las catedrales
Se acepta como el prototipo de la catedra.! gtica Ja
iglesia abacial de San Dionisia (Saint Denis), en las afueras de Pars. Este monasterio estaba bajo el patrocinio
directo de los reyes de Francia, y fue su panten tradicionaL A mediados del siglo XII estaba bajo Ja direccin
de Suger, un hombre cuyas virtudes y talentos eran tan
notables como obscuro su origen Como confesor," mereci toda la confianza de los reyes, gobern Francia
como regente en tanto Luis VII emprenda una cruzada,
y cuando se encarg de reconstruir su iglesia abacial, su

enorme prestigi? personal y la importancia del templo


como monasterio real, le permitieron reunir a los artfices m~s expertos de t~do el r~ino. la iglesia de Suger,
de este modo, se tomo una srntesis de todas las ideas
experimentadas cuya eficacia haban comprobado los
const~ctores romnicos la posteridad con razn puede
re_goc11arse que el abate, en su entusiasmo por su proyec..
to, lo describiera con toda minuciosidad, y su libro constituye una fuente invaluable de informacin del pensamiento arquitectnico de la poca. En 1130, cuando San
Dionisia era un proyecto por realizar, como sealamos,
el abate Suger hizo una visita prolongada a Cluny para
aprender por observacin directa todo lo referente a la
recin terminada iglesia. Sus comentarios de la icvnografa en la vent~ncria y la escultura de San Dionisia, sugieren que tomo personalmente parte en este aspecto del
proyecto, aunque por desgracia no conocemos el nombre
del arquitecto que llev a cabo la construccin. San
Dlonisio es notable no tanto por sus innovaciones, sino
por la combinacin feliz de elementos del romnico
tardfo, como el arco apuntado y la bveda de crucera
Muchas iglesias cluniacenses del periodo romnico
tardio utilizaron estos elementos por separado, pero es
posible que la abada de Suger los haya agrupado por
v~ primera en un sistema estructural coherente, y el
rango del abate en Ja corte francesa, al igual que la
proximidad de la iglesia a Pars, pennlti Ja aceptacin
amplsima y la libre realizacin de sus ideas, Por esas
causas, San Dionisia se convirti en el modelo de MU
chas de las catedrales gticas que poco despus seran
construidas en la regin
La isla de Francia, {Ile-de-France), el real dominio
con Pars como su centro, fue el escenario en que naci
el estilo gtico, y en el que, por un lapso aproximado de
1150 a 1300 alcanz la cima de su perfeccionamiento.
El nombre de esta regin denQta las tierras reales bajo el
dominio clirecto del rey de Francia, en tanto que el
resto de lo que es dicho pas, estaba an bajo el domi
nio de varios sefiores feudales. Por herencia, matrimonios, conquista y compra, la isla de Francia creci poco
a poco con Jos aos y se transform en el ncleo de la
futura nacin francesa y, a semejanza de una rueda con
Pars como un eje, se extendi en un radio de unas 100
millas, con rutas que se extendan a Amiens, Beauvais,
Reims, Bourges, Run y Chartres, todas ellas sedes catedralicias La expresin ms elevada del periodo medieval
se admira en estos milagros de piedra majestuosa: las
expresines cristalizadas del esfuerzo comunal, la exaltacin religiosa y las fuerzas emocionales e intelcct~ales de
quienes los crearon An ms, la arquitectura gotica es
un impulso din:mico, titnico. que alcanza Ja altura para
125

126

EL ES-!ILO G!ICO
ISLA DE FRANCIA. SIGLO XII V XIII

CRONOLOGIA: Periodo gtico en fr'Jncili

l""

Hechos generales

t\prox
Aprox

1096 ;1 l'.!91 Cruudas: lo.; cristiano; eurnpeos combaten


a murnlmancs y sarracenos; la propaga
cin ~el cristianis:no abri rutas de
comercio
137 Lui5 Y!! comienza su reinado como sobera
no en Francia; desposa 3 Eleanor de
Aquitania
1140 El abad Suger coinienza la iglesia abaci:ll de
San Dionisia, prototipo de las catedrnles
gticas
1142 Muere en Cluny Abelardo, maestro de la
E>t:ue1a de Nuestra Sei\ora en Paris
!l50a 1170 Fundacin de la Universidad de Paris
ll63a 1235 Construccin de la Catedra! de Nuestra Serlora en Paris
1163 Se funda la Universidad de Oxford; poco
despus, la de Cambridg~
1180 Felipe Augusto es coronado Rey de Francia; rodea b ciudad de Pars de mura
Uas, y la eleva al rango de ciudad capital
!l94al260 Comienza la reconstruccin de la Catedrnl
de Chartres despui:s que un incendio
destruye la e5tructura anterior; Filiberto
es consagrado obispo de Cfiartres; de
!0'.!0 a 10'.!8 dicho obispo construye la
catedrnl romlinica; en [ ! 34 la catedral
rom:lnica de Filiberto es destruida por
otro incendio; en 1145 es reconstruida
la catedral romiinica; en 1!94 un nuevo
incendio destruye !a catedral rom:inica
con excepcin del nirtex, prticos occ
dentales. dos torres, y tres vidrieras; en
1260 la catedral es dedicada por Luis

l 225 Comicnz3 la construcc\On <le l:i catednl de


Bewvais; el coro es terminado en ! 27::'.
! 226 Luis IX es Rey de Francia, bajo la regcnciJ
de su madre Blanca de Castilla
1233 Chartres es wexado al territorio de b corooa de Francia
1236 1ermioa la regencia de Blanca de Castilla
1240 Comieoza en Parls la cooslruccin de la
Santa Capilla Real de los Reyes fran

ceses

1250 Alberto Magno enseila en la Universidad de


Pars
1271 Alcanza su punto rniximo la fi!osofia esco.
listica
Muereri los Santos Buenaventura y 1om:s
de Aquino

Filsofos
Apro.'i.

Aprox

t1

remontarse al infinito. A pesa1 de que la construccin


requiri varios siglos, es muy dificil decir que las catedrales gticas son monumentos acabados, pues en reali
dad para eHo se necesita de la imaginacin del observador
A diferencia de la iglesia abacial, una catedral est
situada en una zona muy poblada, y est bajo la juris
diccin de un obispo, de quien es sede oficial. la ca~
tedral no se levanta en un terrreno llano y en despobla
do como el monasterio, sino que necesita una poblacin
en donde pueda enseorearse sobre los tejados y pinculos de los edificios que se agrupan a su alrededor El
desnudo exterior de una abadia detiene, en tanto que !a
talla intrincada de la fachada de una catedral despierta la
curiosidad e invita a la entrada Como centro de la vida
del cla.ustr~, un monasterio es ms rico en la penumbra
de su mtenor; por lo contrario la decoracin mas elaborada de una c.:ttedra1 se orienta a la reunin masiva de
fieles La~ altisimas torres de una catedral gtica necesi
tan esp~c10 pata elevarse. y sitio para arrojar su sombra
Sus agu1as son signo que orienta a! viajero distante hasta

1079 a 1142
1193 a 1280
1221a1271
1225 a 1274

Abelardo
Alberto .\fagno
San Buenaven1ura
Santo Tomlis de Aquino

Msicos
Aprox
Aprox
Aprox
Aprox

IX

1210 Reconstruccin de b catedral de Rcims


1215 En Inglaterra se firma la Cana Magna
1220 Comienza la construccin de fos catedrales
de Amiens y Ruin
1223 Luis VIII es coronado rey de rrnru:ia

Fig 113_ Catedral de Chartres


(desde el sureste)

Aprox.
Aprox

l 122 a 1192 Ad in de San Victor, coautor de himnos


con San Bernardo de Claraval
1150 Actividad de Leonin en la Catedral de
Nuestra Sefiot3 de Par{s
1183 Actividad de Perotin en la Catedr:ll de
Nuestra Seilora de Paris
1237 a i 2B8 Adin de la Halle, autor y compositor de Le
le11 de Roblii cr 1Harlon, una representacin pastoral con msica
1240 Se escribe sumer is icumen in", Ja pieza
mis antigua de polifonia profana que ha
sobrevivido
1260 Francisco de Colonia. terico musical

el templo y dirigen tos vacilantes pasos del cansado cam


pesino a su regreso al hogar despus de un da en !os
campos, y las campanas de sus torres con su taido, son
el reloj que regula la vida de toda la poblacin y campos
aledaos Ellas nos hablan de bodas y funerales, y del
tiempo para el trabajo, el descanso y la plegaria
Una catedral es, sin duda, ante todo un centro re!i
gioso, pero en una poca en que los asuntos espirituales
y mundanos estaban tan ntimamente relacionados,
se entremezclaban sus funciones religiosas y profanas Su
nave central no slo era e! sitio para los servicios religiosos, sino en ocasiones una sala capitular en que toda la
poblacin poda reunirse a discutir asuntos pblicos. Los
ricos decorados que visten el gran cuerpo de la catedral
no slo narran la historia del cristianisn10 sino tambin
la historia de la poblacin y de las actividades de sus
vecinos La catedral, de ese modo. fue un museo municipal en cuyas paredes estaba tallado el documento vivo
de la vida de la poblacin. La iconograf1a de una cate
dral dedicada a la Virgen no slo incluyo temas religiosos La Virgen Maria fue la patrona de \as artes liberales,

y por ello su catedral a menudo fue una enciclopedia


visual, cuyos temas cubran todo el campo del conocimiento humano. El plpito no era slo el sitio en que se
decian sennones, sino tambin una ctedra para conferencias e instruccin El santuario fue el escenado en
que se representaba el drama religioso; por fuera, los
portales ricamente tallados y profundos sirvieron como
foro para autos sacramentales adecuados a la estacin, y
los porches como plataformas en que juglares y trova.
dores entretenan a su pblico. Las estatuas de piedra y
vitrales coloreados, adems de ser ilustraciones de sermones, sirvieron como galeras pictricas para estimular la
imaginacin El coro no slo fue el asiento del canto
litrgico sino el sitio para audiciones musicales en que se
ejecutaban intrincados motetes polifnicos y se cantaban
las melodlas de !os dramns religiosos
Chartres {fig 113), a diferencia de Paris, nunca fue
un gran centro de comercio, sino un pequclo obispado
en medio de un distrito rurnl, lejos de !as vias mas transitada~ Su fama provino de su bas!lica dedicada a la
Virgen Maria, en donde cada ao miles de peregrinos de
todos los mbitos del reino se congregaban para celebrar
las fiestas de la Virgen, el gran clmax en la serie corriente de festividades religiosas. La catedral de Chaitres,
al igual que otras. no slo fue el centro espiritual de la
vida de los vecinos sino el centro gcogrifico de la poblacin medieval Por sobre todo. su imponente sombra se
proyectaba en los edificios eclesiisticos a su alrededor.
que inc!ufan el palacio del obispo, la escuela catedralicia,
un claustro, un hospicio y una casa de caridad . Su fachada occidental forma un lado de la plaza del mercado, y
del f1ente de la catedral nacen las estrechas callejas en
que se apilan las casas y talleres de los ciudadanos
Como miembros de gremios o asociaciones, !os vecinos
contribuyeron con su trabajo y productos a !a catedral
en const111ccin. Los gremios donaron la ventanera de
cristales y las estatuas; tambin se obligaron a apenar de

manera continua, limparas para los altares y pan para Ja


liturgia de la comunin.
La catedral en si, hacia la cual convergan todas las
miradas y los pasos, represent un esfuerzo co01unal de
picapedreros, albailes, carpinteros y metalistas, quienes
aportaron su tiempo, pericia y caudal para construirla
De este modo, fue el producto ms esplndido que una
poblacin y sus artfices pudieron producir . Como gran
monumento cvico, fue el orgullo de la comunidad. Las
ambiciones y aspiraciones de los ciudadanos modelaron
sus caractersticas y perfiles_ En esos das la importancia
de una poblacin se media por el tamao y altura de su
catedral, al igual que por la importancia de las reliquias
religiosas que albergaba . En consecuencia, hubo rivalidades cuando !a bveda de Chartres se alz a casi 36 m de
la planta, Le segua en importancia Amiens, que logr
una altura de casi 41 m, y por Ultimo Beauvais, que fue
la ms majestuosa de todas, cuyas dovelas de las bvedas
se remontaban a ms de 48 metros
El e.xtraordirmrio entusiasmo religioso que de modo
apremiante llev a la elaboracin y construccin de estos
proyectos inmensos podemos conocerlo a travs de los
relatos de algunos escritores medievales. Las palabras del
abad Haimon, que sefialan el entusiasmo Y fervor religioso y tambin la participacin simblica probable de \os
nobles en la labor manual, reflejan el magno espritu de
esa poca "QuiCn ha odo que en pocas pasadas",
escribi despuCs de visitar Cha1tres, "prncipes poderosos
de este mundo, hombres colmados de honor y riqueza,
nobles hombres y mujeres, hubiesen hecho a un lado su
orgull~ y doblado la cerviz para colocarse los arneses de
carretones y que, como bestias de carga, hubiesen llevado estos vehculos a la morada de Cristo, cargados de
vino cereales, aceite, piedra, madera y todo lo necesario
para Ja subsistencia o paia la construcciOn de la iglesia? .. y al llegar a ella, disponan !os carromatos a su
alrededor como un campamento espiritual y durante

r!

ARQUIIECTURA DE LA CATEDRAL DE CHARIRES

f:quierda: Fig, 114. Fachada occidental, Catedral de Chartres;


hecha entre 1194 a 1260 (los prticos y ventanales en lanceta
fueron hechos por 1145; Ja torre del sur por 1180; Ja aguja de!
norte, entre 1507 y 1513), la fachada tiene ms de 47 m de
anchura; In catedJ:al, ms de 128 m de largo; In tone del sur
(daecha) poco ms de 103 m de altura y la del norte (izquier.
da). 113 m de altura,

toda la noche celebraban la vigilia con himnos y cantos.


En cada carro encendan cirios y lmparas, y en c'ada
uno colocaban a los enfermos para llevarles las preciosas
reliquias de Jos santos, para su auxilio."

ARQUITECTURA DE !.A CATEDRAL DE CHARTRES


Al observar por primera vez las proporciones armoniosas de Ja fachada occidental de la Catedral de Nuestra
Seora de Chartres (fig, 114), todo parece tan bien colocado y hecho, como una verdad inmutable. Empero, lo
que parece tan slido, tan cierto, tan monumental, es en
realidad el resultado fina.! de lo que qued de un inceri.
dio, un largo proceso de construccin y una dosis generosa de improvisacin. Cuatro siglos separan .las partes
ms antiguas, de las ulteriores, y ese intervalo fue testigo
de la construccin rpida en pocas de prosperidad, in
terrupcin y lentitud en pocas de pobreza, traba.jo inspirado con ardor religioso, y destruccin cruel por el
fuego

El triple portal y las ventanas con maineles ojivales


(apuntadas) de la part9 superior, originalmente estuvie
ron a casi 27 m por detrs de las torres gemelas; juntas,
son todo lo que qued de la antigua iglesia romnica
despus del incendio de 1194. En la reconstruccin, fue
ron llevadas hacia adelllnte para igualarlas con las torres
del frente, El gran ventanal en rosetn fue colocado para
llenar el espacio entre las torres, y por arriba la hilera de
reyes y un pin fueron a.adidos para dlsimular el pi
nculo del techo de madera que protege la bveda de
la nave
De las torres gemelas arrancan los altfsimos y afilados
chapiteles que parecen una continuacin lgica _y necesa
ria de las lineas verticales de Jos contrafuertes que ador
nan el frente de las torres, y una expresin adecuada del
espritu gtico de aspiracin hacia lo alto, La fachada de
Chartres, empero, tiene cocho rasgo poco comn, contar
con dos chapiteles o agujas distintas. En Pars, Run,
Amiens y otros sitios, los chapiteles fueron proyectados
pero nunca terminados, y en Estrasburgo slo una de las
torres tiene aguja, Las dos agujas de Chartres establecen
un contraste interesante entre el criterio de los arquitectos de Ja primera construccin, y las ideas de los que
construyeron la ulterior. En la ms antigua del sur {dere
cha), el constructor pens que la zona de transicin
entre la torre y Ja aguja deba ser lo ms uniforme Y
llana que se pudiera, y lo logr al aadir un piso entre
los tres niveles de la torre inferior, y la base piramidal
de la aguja por arriba En esa torre, las ventanas abuhardilladas que sirven como una gran viga maestra, estn
coronadas con doseletes que incluyen agujas en minlatU
ra, grandes y chicas para cada una de ellas, que a su vez
adornan y rodean la base del gran chapitel mayor, rompen las lineas de la pirmide y se agregan al ritmo del
movimiento vertical La transicin entre la torre cuadra
da de sostn a la fonna octagonal del chapitel y la conti
nuacin de las lneas rectas que van desde el piso hasta
las lneas cada vez ms afiladas de la esbelta gran pirmi
de que culmina a m3s de 105 m, se logr con toda
delicadeza En la de la izquierda (del norte) el arquitecto
del gtico ulterior encargado de substtuir la antigua
aguja de madera destruida por el fuego, se preocup ms
por Jo intrincado del diseo y por hacer ascender su
aguja ms elegante y delgada, a casi JO m ms alta que
su vecina. Aunque ambas son inigualables en trminos de
su propio contexto estilstico, la torre antigua del sur,
an firme y majestuosa despus de siglos, y que ha resis
tido el embate de incendios, es Ja que ms admiran Jos
expertos en arte
Cuando se entra a travs del prtico central de Char~
tres, a nuestra vista se extiende la an1p!sima nave (fig.
115), con casi 18 m de anchura, una de las ms espaciosas naves centrales del gtico En ambos lados estn

naves laterales, amplias y proporcionadas, con sus vidrieras de cristales policromos que penniten el paso de un
torrente de claridad El arquitecto gtico casi omiti Jus
paredes. En vez de correr en sentido paralelo a la nave
central, Jos pilares de sostn estn en ngulo recto a ella,
y el tramo entre uno y otro est cubierto por las bvedas, lo que pemtite contar con espacio para ventanales
que iluminen el interior a nivel de la planta baja y del
ventanal alto. Las paredes, en vez de sostener el peso de
Ja estructura superior, tienen como tarea principal limitar el interior y servir como armazn para las vidrieras
Por medio del lenguaje de forma y color, el espacio en
!as paredes establece con1unic::iciOn con Jos fieles, por
representaciones de temas religiosos, y en un da soleado, los rayos de luz filtrada transform::in !a planta baja
en un cambiante mosaico de colores. Junto con el ventanal alto, los .haces de luz difusa y misteriosa sirven para
resaltar el sistema arquitectnico de arcos, pilares y
bved::is en forma tal, que contribuyen a Ja ilusin de
tamao y altura infinitos. La mirada es llevada naturalmente hacia Ja luz, y por ello el interior da la impresin
de ser un gran ventanal
Regresando al centro de la nave, la atencin del observador es llevada a la arquera de siete tramos que
marchan majestuosamente hacia e! cruce del transepto y
al coro del fondo, Los pilares inmensos consisten en una
slida columna central con cuatro columnitas adosadas,
de proporciones ms delgadas, reunidas, que constituyen
el pilar fasciculado. Como se advierte en la figura l l 5,
pilares de centro cilndrico y co!umnitas octagonales
adosadas alternan con pilares de centro octagonal y co
lumnitas cilndricas. Se logra un ritmo interesante de
planos que sobresalen y se hunden, del cual otra variacin es aportada por el juego de luz entre las superficies
redondas y angulos::is alternas
El espacio por encima de los graciosos arcos apuntados de Ja arquera est ocupado por una serie de arcos
abiertos menores que cubren el espacio entre Jos tramos
Por detrs de ellos corre la galera del triforio, que utili
za el espacio por arriba del techo interno sobre las naves
laterales y por debajo del techo externo en declive que
se extiende hacia afuera desde la base del ventanal alto,
Por arriba del triforio est toda !a ventaneria alta, que
en este caso cumple con creces su cometido El diseo
triple de dos ventanillas (maineles) en lanceta, una junto
a otra, que rematan en una ventanilla circular por arriba,
permite un mximo de espacio para la ventanera y un
mnimo de construccin de mampostera
Toda la gran nave mayor est cubierta por lo que se
ha considerado el triunfo de los constructores gticos, la
amplia bveda de crucera cuadripartita (figs. 115 y
ll6) que en Chartres asciende a ms de 36 m de la
planta. El principio de esta bveda es el fundamento de
Arriba: Fig. 115. Nave mayor y coro de !a Catedral de Chart.Ics.
construidos enuc 1194 a 1260. Nave m3yor. 39 m de largo por
16 m de ancho. y ms de 36 m de aHura

Derecha Fig., 116 Catedral de Chartrcs, corte transversal de !a


nave (itquierdo} y e!quema di! una bveda (derecha). Di
bujo de Goubert

129

130

El

ESCL'Lll'RA DI-'

ES'[JLO GOTICO

Fig Lt 7 E~terior de la
Chartrcs:entre 1194y 1260

nave

(desde el sur)

Catedral de

todo e! pensamiento gotico, y a su vez explica todos los


elementos de sostn como columnas, columnilas, pilares
f~sciculados. pilares y arcos apuntados, de los cuales
cada uno participa para dirigir el peso descendente de las
nervaduras de los arcos transversales y diagonales hacia
la planta baja, con In mayor eficacia posible La ner;vadu:
ra de !os pesantes arcos transversales es llevada mas alta
de los niveles del ventanal nito ,y el triforio por la gran
caa central (columna ernbebidli) en tanto que las nervaduras de !os arcos diagonales menores se continan en
un grupo de columnitas m<ls delgadas que descien~en Y
se agrupan alrededor del slido cuerpo central del pilar de
la arquera Chartres esta exactamente a la mitad del
proceso acumulativo 'de tanteo" por el cual el sistema
gtico termin por perfeccionarse Los pilares centrales
de la arquerfa de In nave mayor a.n son algo pesantes,
como si el arquitecto no confiara del todo en su propio
arrojo En Reims y Amiens se logr a<lelgazarlos mtls, y
!a tendencia hada la delgadez y la altura continuaron
hasta sobrepasar el limite en Beauvais

En e! exterior hay un nmero correspondiente de


elementos en relacin con los del interior (fig 117).. Las
paredes ya no son dementas de sostn, p~cs el peso .d~
las bvedas converge ahora sobre puntos fi1os, transnut1
do por !os arcos apuntados a los pilares Estos son apuntalados en el exterior por los arbot:mtes que se apoyan
en los estribos remat.'.1dos por pinculos De este modo,
podernos advertir con claridad la funcin del arbotante,
de! pin.culo y del pilar En el exterior, al igual que en ~l
interior, la mirada es arrastrada irresistiblemente hncrn
arriba por las lineas verticales que ascienden, que en el
exterior sigue a los contrafuertes verticales que culminan
en los pin:iculos, la procesin ritmica de los arhotnnte~
hacia el techo inclinado del trnnsepto, y que mas alla
se contina en el espacio infinito,
La finalidad del arco apuntado tambin podemos
advertirla con nitidez Los arquitectos romnicos borgoliones lo emplearon en Cluny princi~~lmente como
elemento decorativo para dar una sensacion de altura Y
elegancia . Empero, !os arquitectos gticos hicieron que
sus arcos terminaran en punta, para elevar el remate d~
las nervaduras de !a bveda a una altura uniforme y as1
lograr mayor estabilidad estructural. Por la creciente
pericia con que emplearon este recurso. fueron capa~es
de lograr alturas cada vez mayores, lo que a su vez luz.o
que se construyeran bvedas ms altas y lograran efectos
ms etreos.
Cuando los arquitectos gticos lograron establecer
una relacin justa y funcional entre estos recursos, esto
es, arco apuntado, bveda de nervadura, arbotante .con
contrafuerte, galena del triforio, las paredes sostemdas
por arquerias espaciosas, y espacios para ventanales llevados al miximo en todos niveles, pudieron transformar
las masas inertes de la obra de mampostera, en un equilibrio resistente de pesos y contrapesos. La arquitectura
gtica de este modo, es un sistema complejo de imp~lsos
y contraimpu!sos (ver fig 117) en que las partes existen
en una relacin lgica con el todo El peso y posicin de
cada piedra tuvo que ser considerado siempre en trmi
nos de los que estaban por arriba y por debajo, para que
su fuerza pudiera ser transmitida adecuadamente siguiendo diversos niveles, hasta descargarse por ltimo en la
planta baja. Si hubiera cedido cualquier parte, toda ~a
estructura habria quedado en peligro. Todo ello es f'.l.s
admirable cuando se recuerda que los constructores goticos emplearon argamasa y un tipo especial de concreto
para las junturas slo como refuerzo y para lograr un
tipo dado de seguridad estructural
Esta lgica de los puntos de sosten interiores y exteriores no siempre toma en consideracin la irregularidad
del terreno en el que se edific la catedral. Con los aos,
el suelo debi6 haber sufrido asentamientos en algunos
puntos o alguno de los pilares o arbotantes sufrieron los
estragos de inundaciones, lo que hizo que toda la estructura estuviese en pellgro. lambin fue imposible hacer
que las bvedas de niveles altos fuesen lo suficientemente pesadas para resistir el embate del tiempo y los elementos del dima En Chartres y otras ciudades hubo
que proteger la obra de mamposteri"a fina y delicada,
por medio de techos de madera, y poi eUo a pesar que
dicha catedral sufri varios incendios. no se destruyeron

las bvedas de piedra subyacentes El constructor de


Chartres logr ta! estabilidad, que la estructura nunca ha
sido reforzada y se levanta en nuestros das exactamente
como hace varios siglos La Catedral de Reims tambin
ha res)stido con majestuosidad las centurias, dos incendios y un bombardeo de artillera de !a primera guena
mundial Las catedra.les gticas de hecho no han defraudado In esperan7.a depositada en ellas por los fieles, quienes desearon construir edificios que "no temieran el
fuego hasta d da del juicio"
En Chnrtres, !os brazos del crucero terminan en portales triples (fig, ! 18) que en tamao y magnificencia
sobrepasaban a los de !a fachada occidental, supervivientes de la construccin original, Los prticos, hechos en
el estilo del siglo XIII, empero, estn decorados con hileras cada vez mfts profundas de archivo!tns esculpidas.
que logran un m<iximo de juego entre la luz y la sombra.
La forma de dichos tra1nos dependi en parte del gusto
de cada donante. El transepto septentrional con sus pr*
ticos, porche y vidrieras, fue donativo de la familia real
de Francia, especialmente de Blanca de Castilla y su hijo
San Luis, en tanto que su equivalente meridional fue
donacin de su rival acrrimo, el duque de Bretaa
Cuando la catedral fue dedicada en 1260, Luis IX estuvo
presente con un nmero de obispos, cannigos, prncipes
y fieles del pueblo como pocas veces se haba visto.
Ms n!l del crucero se extiende el coro y santuario
espaciosos, rodeados por una girola o deambulatorio de
doble nave que da acceso fftcil al bside y a su corona
de capi!letas o absidiolas radiadas La liturgia gtica cada
vez ms elaborada exigi la participacin de un nmero
creciente de clrigos, y las capilletas de la enorme estructura fueron necesarias para acomodar un nmero cada
vez mayor de miembros del coro. Las capillas absidales
tambien son un elemento caracterstico de la planta gti*
ca perfeccionada, para que los peregrinos pudiesen tene1
acceso a diversos altares en que se guardaban las reliquias veneradas de los santos. La Catedral de Nuestra
Seora de Chartres, al igual que iglesias anteriores edificadas en el mismo sitio, fue dedicada netamente al culto
n la Virgen Mara Su reliquia mfts afamada fue el velo
legendario de la Virgen, que por tradicin, haba sido
obsequio de la emperatriz bizantina Irene a Carlomagno.
En otra capilla se guardaba el traje de Santa Ana, madre
de la Virgen, llevado por los cruzados y donado a la
iglesia en 1205 Esta reliquia explica las muchas representaciones de la santa en el santuario y las vidrieras, as
como las peregrinaciones en su honor, solamente sobrepasadas por las de In Virgen. La capilla ms importante
en las catedrales gticas fue la de Nuestra Seora (1Votre
Dame} dedicada a la Virgen Maria. Estaba colocada en el
eje principal de la nave central, ms ali. del centro del
bside, con capilletas de otros santos en uno y otro
lados. Todas estas consideraciones hicieron que las partes
situadas ms all del crucero adquirieran proporciones
sin precedentes
Los interiores gticos no necesitaron ms detalle
decorativo que las lneas verticales de los elementos estructurales, la variedad de representaciones en vidrieras,
y por encima de todo, el torrente de luz que entraba.
En Chartres, la iluminacin est organizada en forma tal

Fig 1 l8,

L:\ C,.\IEDRAL DE CllAR1RES

Prtico del

sur, Catedra! de

131

Chartres Siglo XIII

que se logra un crescendo gradual que va desde los ventanales en lanceta, de colores azules y violeta obscuro en
el occidente, pasando por los tonos ms brillantes de las
naves laterales y ventanales de nivel superior de la nave
central, a los rojos flamgeros de los rosetones del crucero, hasta alcanzar su mftxima intensidad en !os cinco
ventanales apuntados, de colores rojo y naranja en el
bside, que se remontan por encima del altar mayor y
captan los rayos del sol de la maana Las abadfas rom*
nicas eran iluminadas principalmente desde el interior
por medio de lmparas y candiles, en tanto que los interieres gticos aprovecharon la luz del sol transformada
por las vidrierias en un caleidoscopio de misteriosos
colores reflejados por prismas. El flujo direccional de la
luz haca que las masas y vanos del interior se activaran
y volviesen etreos, y los elementos materiales e inmateriales se fUndan en un todo armonioso y resplandecien~
te

ESCUL1URA DE LA CA!EDRAL DE CHAR!RES


La profusin escultrica en una catedral gtica llevara a confusin considerable si no fuese por la relacin
intima de las formas esculpidas con la armazn arquitec~
tnica La estructura gtica fue tan completa, tan abrumadora, que ningn grado de licencia decorativa hubiera
sido suficiente para superarla; pero los tallistas gticos
no tenian intenciones de actuar independientemente, y
su trabajo fue siempre concebido y ejecutado en tCnninos del teln arquitectnico de referencia. Incluso en
estas circunstancias, el nmero enorme de ejemplos sera
abrumador si no hubiese habido intento alguno de unificar la iconografia_ Como iglesia para el pueblo, Ja catedra! no pudo seguir un sistema constante y uniforme
como el de una abada, proyectada para un grupo pequeo de personas con un ideal comn de vida. En vez
de composiciones aisladas unificadas, por lo dicho, la
catedral g6tica busc brindar algo para todos los gustos
Una catedral gtica, con las actividades integrales que
albergaba y la enorme diversidad de temas en sus escul-

ESCUI.1URA DE LA CATEDRAL DE

132

EL ESIIL.0 GOTICO

Fig. 119. Prticos del occidente. Catedral de Chartre!. entre


ll4Syll70

t?ras y vidrieras, ha sido comparada a las su1nnws amp!sunas de leyes, filosofa y teologa escritas por los erudi
tos medievales. Las catedrales tambin han sido descritas
como la Biblia en piedra y cristal o los libros de los
iletrados, aunque su importancia no es menor como
enciclopedias visuales para los letrados.
La dave para Ja iconograffa de Chartres es el carcter
enciclopdico del pensamiento medieval como se advierte en el Speadun1 lvfajus de Vicente de Beauvais, quien
dividi todos los conocimientos en Espejos de la Naturaleza, Instruccin, Historia y Moralidad El Espejo de la
Naturaleza se advierte en la flora y fauna representadas
de modo global; la Instruccin en la personificacin de
las siete artes liberales y las ramas del conocimiento que
se enseaban en las universidades; ta Historia, en e! relato de la humanidad desde Adn y Eva hasta el Juicio
Final, y Ja Moralidad en las figuras de Ja virtud y el
vicio, !as vrgenes prudentes y las tontas, los salvados y
los condenados en el juicio final y los santos y ngeles
alados y seres demoniacos que adornan las gtlrgolas saledizas. Tambin hay una serie caracterstica de presentacin que comienza en Ja fachada occidental, en donde se
narra la historia de Cristo desde sus antepasados hasta su

ascensin, una parte media en el prtico septentrional,


e~ donde s_e estudia Ja historia y los antepasados de la
Vugen Mana, basndose en versiculos del Antiguo Testamento, desde su origen en Ja creacin del hombre hasta
s~ ~uerte y coronacin celestial, y un ciclo final en el
portic~_del sur, en que est representado el drnma de la
redenc10n, con base en el Nuevo Testamento, a travs de
la obra de .la iglesia, s~s santos, Papas, abades y obispos,
hasta el chmax del d1a final del universo en el Juicio
Final. Cada uno de los tres prticos tiene unas 700 figuras talladas y agrupadas en los tres tmpanos sobre los
vestbulos, las archlvoltas que los enmarcan y las ccr
lumnas por debajo y las galeras superiores. Adems de
las escenas de las Sagradas Escrituras y vidas de los santos, los creadores hallaron sitio para narrar fragmentos
de la historia antigua y contempornea, para profecas y
hechos, animales fabulosos y bestias de carga, cuentos de
viejas y los ltimos conocimientos cientficos de la pcr
ca, retratos de prncipes y de negociantes, bellos ngeles
y grotescos demotos en las grgolas (algunas de las cuales funcionan como saledizos para que corra el agua del
techo, y otras como motivos decorativos que Simbolizan
los demonios huyendo de !os recintos sagrados de la
iglesia).
Tambin debe recotdarse que en Ja poblacin y los
feudos medievales los elementos sagrados y profanos
estaban tan interrelacionados que toda manifestacin
espiritual tena su equivalente mundanal. Por ello, la
catedral como la mansin suntuosa de Mara, Reina de
Jos Cielos, tena que sobrepasar en magnificencia a Ja
g_randeza de la morada de cualquier simple reina de !a
tierra" La caballerosidad y la cortesa gtica substituyeron rpidamente el cdigo de "la fuerza hace el
derecho" del feudalismo romnico. As como los clrigos
entonaban alabanzas a Nuestra Seora, los caballeros en
lo~ castillos alababan a sus damas en particular y a la
Vugen en general. El elevado sitio que Ja mujer tuvo en
los crculos profanos, por todo lo dicho, fue el equivalente cortesano del culto religioso a Ja Virgen. En la
poesa de la poca, el amor de una dama por un caballero siempre fue la e:<presin ideal de la virtud y encanto
femeninos. Para. cortejarlas y ganar su favor, quien aspiraba a ellas tenia que asediar la fortaleza de su corazn
por t<:nicas mucho ms intrincadas y sutiles que las
necesanas para tomar un castillo. Si tena :<ito, se tor~
na~a vasall.o de ~u se,ora y ella su patrona que lo inspirana y onentana segun pudiese El concepto de amor
romntico se origin en el periodo gtico y alcanz su
expresin acabada en el complicado cdigo de caballera
Por la exultacin de la posicin de la mujer y su inters
en la defensa de los desvalidos contra los fuertes, la
caballera estableci el cdigo occidental de costumbres
y educacin v;.Iido hasta nuestros das,
El portal central de la fachada de occidente en Chart~es (fig. 11~) es llamado Prtico de los Reyes, y en su
hmpano esta Ja .figura de Cristo en Majestad rodeado
por. los cuatro s1mbolos de !os evangelistas y los 24
ancmnos del Apocalipsis. El tmpano de! portal izquier
do m~t;stra el fin de Jos das de Cristo en la tierra y su
ascens1on, en tanto que a Ja derecha est el tmpano de!
portal de Ja Virgen (fig 120), en que se muestran los

comienzos
su vida
en la
tierra. La historia es narrada
. de
en 1os t enrunas mas sencillos en !os tres paneles aseendentes Para empezar, en la parte inferior izquierd::i est
A

f

a .'"\.nunciac1on.
1v

con
t as 1guras de arcngel
v Gabriel .v la.
ugen, _e s1gu1en e par muestra a 1s1tucrnn; la Nat1v1dad esta e.o el centro y los pastores en medio de sus
corderos
vienen desde la derecha
para la Adoracin ' al

igua que sus sucesores o hac1an de Jos campos cercanos


a Chartres para adorar a Mara en "
sud
enorme
- El
l ' lempJo.
pancl cen t
ralm
ues.tr.~l a presen tac1on e JOVen 1esus en
el te.mplo. Su pos1c10n en el altar presagia su sacrificio
ultenor_ De uno Y otro lados se acercan amigos que
llevan presentes. En el panel superior la Virgen est senta.~a en su trono y coronada, sosteniendo a su Divino
HiJO y escolt~da por un par de arcngeles. Esttl de frente
como, un.a rema que acepta el homenaje de los humildes,
que inclinan la_ cabeza al penetrar a su divina morada
por el vestibu!o,
.
,
Las figuras en las archivoltas que adornan el tlmpano
tieni;n enorme. inters pues simbolizan los atributos de
M~na A semejanza de Atenea en el mundo antiguo, Ja
Virgen fue la patr?na de las. artes y !as. ciencias. Alb.erto
Magno, en su 1\lanale declaro que la VJrgen era perfecta
en t_odas. las a.rtes, y en su Summa. Santo Toms de
Aquino mcluyo entre sus proposiciones decidir "si la
bienaventurada Virgen Mara posey perfectamente !as
siete a~es liberales'' y por .supuesto la.. respuesta era
afirmativa Estas representac10nes tamb 1en nos hacen
recordar .que el gtico fue una poca que produjo gran
des eruditos Y que uno de !os caminos para la salvacin
era el conocimiento intelectual, al igual que la fe El
hecho que Cha~r~s fuese ~.siento de una de las grandes
escuelas catedrah~rns t.amb1en salt~ a !a vista. Antes que
se fund,ara la ~m.ve~s_idad de Pans, .Chartres comparti
con Re1ms Ja d1stmc10n de ser el mas famoso centro de
ense1'\anza de Europa.
El plan de enseanza o curriculum de la escuela catedralicia Jo constituyeron, por supuesto, las siete artes
liberales, divididas en el Trivium, que comprendia la
ciencia de las palabras en sus tres disciplinas de Gramtica, R~t?rica y Dialctica, y el conjunto ms elevado, el
Cuadnv1u1n, que se ocupaba de la ciencia de los nmeros
a travs del estudio de la Aritmtica. la Geometra la
Astronoma y la Msica..
'
En Ja archivo!ta, las siete artes esttln simbolizadas de
mod? abstracto por figuras femeninas, con cierta
semejanza con las musas de la antigedad, y por debajo
de ellas se muestran sus exponentes humanos ms famcr
sos. _Si se co~enz~ en la esquina inferior izquierda de la
arcluvolta m'1S hacrn afuera, podemos ver a Aristteles
mojando su phuna en un tintero. Por arriba de l est
una figura pensativa que representa la Dialctica En una
n.1.ano ~etiene a ~na serpiente con cabeza de dragn que
simboliza !a sutileza de! pensamiento, y en Ja otra la
antorcha del conocimiento. Despus est Cicern, como
gran orador, y sobre l la figura de la Retrica, en un
ademn caractenstico de oratoria. El siguiente par son
Euclides y la Geometra, concentrados en sus clculos
En la misma banda, desde arriba hacia abajo estn la
Aritmtica y tal vez Boecio Por debajo de ellos est la
figura de la Astronoma, absorta en la contemplacin

Cll:\RIRFS

..

celeste y en i~s
,.1ene una canastilla
. p. .
1.JJ
" mnos
'"
lo que denota !u relacin d I ,. .
.na grnn?~
tan importante en un d' 1., cienalcrn con el calendilno.
IS no rur
como Chartc's S
representante humano es Tolo meo. u quien
los eruditt
" u.medievales atribuyeron la invencin de! c l d
''
reloj
"n ano Y e!
las
1 ca y
figiiras del nivel ms 1'nlcn'o r 5on a Gramat
Dona to, el gramtico de la Roma antigua. La Gramtict
b' t
'
(fig. 121) con
. una mano sostiene un libro a1eroycon
a otra fustiga con,la palmeta las cabezas de dos
l.
pios jvenes, uno 'de ellos riendo y tirando tle t~~c~
bellos del otro El ltimo par de la serie de siete artes
est junto a !a de la archivolta ms interior. Por deb
est Pitgoras, el famoso fundador de Ja teoria musica}J~
quien se muestra escribiendo a la manera medieval con
un pupitre sobre las rodillas. Por arriba de l e;t Ja
figura de la Msica rodeada de instrumentos (fig. l 22)
Por detrs ~e ella est un monocordio, empleado para
calcular los mtervalos y la exactitud de la altura de cada
sonido; en s~ regazo esttl un salterio y en tas paredes
cuelga una v10la de tres ~uerdas; ta MUsica toca un juego
de tres can1pa~as, alusion -~ descubrimiento pitagrico
de las proporciones matemat1cas de Jos intervalos perfec~
tos, la octava, la quinta y la cuarta Se sabe que Heriberto de Reims y su discpulo el obispo Filiberto de Chartres mostraron un enorme interes no slo por Ja teora
de !a msica .si~o por su ejecucin, y las dos figuras que
muestran a P1tagoras como el cerebro y la Msica como
ejecutora, denotan que Chartres fue un centro importante en los aspectos tericos y prcticos de !a msica.
El incomparab!e prtico del norte ms elaborado en
extensin y menos contenido en detaes decorativos que
la fachada occidental, con sus tres portales se extiende a
una anchura de ms de 36 m y cubre tod~ el ancho del
Fig- 120. Vida de l1 Virgen ilfani, tfmpllno del porta! de In
Virgen", fachada dtl oeste Catedral de Chrutres, entre 1145 y
1170.

figs. 12 l y 122 Dcta!!es del tmpano de! Porta.! de la Virgen.


fachada del oeste. Catedral de Chartres, 1145 a l l 70

l:quicrda Fig 12l Gra111rica

Derecha fig 122 Msica


Ab11io. i:quforda Fig l 23 Sallfa A11a con /a Virgen. p:i.rleluz en
el centro del portal del norte. Catedra! de Chartr~s; por 1250

transcpto. Su construccin y decoracin gracias a la


munificencia. de la familia real de Francia,' abarc el reinado de luis VII! y Ja regencia de Blanca de Castilla,
hasta llegar al de su hijo San Luis (Luis IX), aproximadamente !os primeros 75 afios del siglo XIII El portal
del norte est dedicado a la Virgen y retoma el tema
mostrado en el portal de la Virgen de la fachada occidental, para llevarlo a proporciones monumentales. En la
mitad izquierda se narra la historia desde Ja Anunciacin
y la Natividad hasta la infancia de Jess, en tanto que
en e! dintel sobre el portn central estn las escenas de
su. muerte y Asuncin, y en el tlmpano por arriba del
nusmo, su entronizacin y coronacin. Sus atributos
estn plasmados en las archivoltas por una serie trus otra
de representaciones cclicas como las de las 14 bienaventuranzas celestiales y 12 personificaciones femeninas de
la vida activa y contemplativa. De especial finura es Ja
figura solitaria de Santa Ana sosteniendo a la Virgen
Ni3 en sus brazos que adom3 el patteluz que sostiene
el timpano del prtico central (fig. 123). Desde !as lneas armoniosas de los pliegues de su ropaje drapeado,
hasta su expresin digna y niatemal, esta escultura es
una de la<i realizaciones ms logradas del maduro estilo
escultrico gtico.
Al contemplar el conjunto del portal meridional (fig.
118} se advierte que los arcos del vestbulo son cada vez
ms apuntados, y sobre ellos un pifin triangular que los
enmarca, subraya an ms su verticalidad . Los planos
cada vez ms profundos de las archivoltas del portal
permiten un juego mucho mayor de luz y sombras en las
estatuas que cubren hasta la ltima pulgada, desde la
base de las columnas hasta la punta del pifin. Las figu~
ras en los portales del norte y del sur, en comparacin
con las ms antiguas de la fachada occidental, tienen
proporcin mucho ms natural en el cuerpo; sus posturas muestran mayor variedad e informalidad y sus expresiones faciales mayor movilidad. Las representaciones de
plantas y animales se acercan notablemente a lo natural
Y en comparacin con la impersonalidad de las mostradas en la fachada occidental muchas de las figuras huma~
nas estn representadas con tal individualismo que parecen retratos de personas vivas . En el cambio de estilo
empero, se perdi algo del significado simblico y monu~
mentalidad previos, al igual que Ja identidad ms intima
con la arquitectura,
LOS Vl!RALES DE CHAR!RES

Las esculturas del exterior de Chartres han sufrido


los estragos inevitables del tiempo. Se distinguen an los
perfiles de l:ts tallas y el variado juego de luz y sombra

LO:i VllR.-\LES OE Cll\H.:IRES

compens:i los pardos y grises actuales Empero, slo res-tos de !u pinturn policroma y del dorado quednn para
recordar ::i.l observador lo que fue una fiesta de colo1
cuyo efocto slo podernos imaginar En el interior, por
fortuna, existe todavia la plenitud de color del fausto
medieval en las vidrieras de c:i!idos colores La riqueza
del color puro en los l 75 paneles que han llegado a
nuestros das, hipnotiza los sentidos. y a travs de b luz
polic1oma podemos compartir algo de la exaltacin emocionul que inspir al hombre del medievo para crear un
templo tan grandioso para la Reina de los Ciclos
En Chartres, como en otras c;itedrales, !os elementos
estructurales y decorativos estn ntimamente fundidos,
Y al igual que en el caso de la escultura, los vitrales no
existen por separado sino como parte integral del conjunto. El diseador siempre se preocup del tamao,
proporcin y situacin de cada ventana en relacin con
el conjunto arquitectnico S!O en los siglos XIX y XX
fue considerado el cristal como material de construccin,
pero en epocas medievales y periodos siguientes se le
utiliz para llenar un gran vano arquitectnico, tomando
siempre en consideracin la preSin del tiempo y la lluvia, cosa que el diseador logr principalmente al dividir
el espacio de manera geomtrica en partes menores, valindose de rnontanres (maineles}_ esto es. las columnillas
verticales que dividen las ventanas; por armaduras de
piedra para enmarcar paneles menores de vidrieria, al
igual que las giandes V!!ntanas en rosetn; por armazones
paralelas de hierro que salvaran el vano y por ltimo por
los finos ribetes para engarzar los trozos de vidrio. Si
bien Chartres comparte honores arquitectnicos y escultricos con las ciudades vecinas, la poblacin fue particularmente famosa como centro del arte de la cristalera y al relumbrar su propia catedral con las increib!es
vidrieras, culminacin de !a obra de sus artfices, no
tiene rival al respecto
La gran variedad de colores de una calidad semejante
a la de las gemas se logr por !a adicin de algunos
minerales al cristal todava fundido. Al enfriarse, las
grandes hojas fueron cortadas en piezas menores y el
diseador las adapt en un diseo preparado. Los fragmentos de diversos tamaos fueron engarzados en las
junturas de plomo, Detalles como los rasgos de las caras,
fueron hechos despus a base de aplicaciones de xidos
metlicos que quedaron indeleblemente fijados por vidriado al fuego Por ltimo, cada panel que integraba el
conjunto de la ventana fue sujetado con barras de hierro
enclavadas en la mampostera. Cuando se le admira contra !a luz, las piezas de vidrio son translcidas, en tanto
que el plomo y el hierro aportan las lineas opacas que
delinean las figuras y separan los colores para impedir
que se entremezclen y pierdan nitidez al ser contemplados a dstant:ia
El plan iconogrfico de las vidrieras de Chartres, a
semejanza de las esculturas del exterior, es unificado
principalmente por la dedicacin de la iglesia como Baslica de la Virgen Mana. Quienes entran en la impon'ente
nave no dudan en ningn momento que estn en presen
ci; de la Reina de los Cielos, que en su trono y majestad
est en el panel central del bside sobre el altar mayor
A su alrededor en paneles vecinos . estn arcngeles, san-

l'.1S

tos y prof~tas, emblemas de los donantes nobks v


simho!os de los artesanos y ncgociante3, unas 4 000 t1guras en total que la honran, e integran 5U corte .-\ sus
pies, en los dias de fiesta. herva la masa imponente de
peregrinos que se reunan en lo. nave y en !as capillas
que asi como :icudl<1n a venerarla en su capilla, aspiraban a estar un da en su divin::i. y eterna presencia
Un comentario interesante de la situacin social
cambiante del siglo XIII puede advertirse en las marcas
de tos donadores de !os vitrales En la parte ms inferior
de cada uno est u1\a "firma" que indica la persona,
familia o grupo que coste6 la hechura de la vidriera
Slo un gran rosetn sali del peculio real, como se
advierte por la insignia en lor de lis tan visible en el
rosetn del norte (fig l25) De las arcas de aristcratas
y jerarc3s de In iglesia como obispos y cannigos salieron
las ventanas en lanceta de la nave central y del coro. La
posicin social y prosperidad de !os gremios medievales
de artfices y mercaderes fue tanta, que de su bolsa
costearon la mayor parte de las vidrieras. Si bien la familia real de Francia y el duque de Bretaa se contentaron
con donar los ventanales Ge los transeptos, las vidrieras
ms sobresalientes, que son los vitrnles en lanceta, de
casi 16 m de altura en el centro del bside, fi.Jeron donacin de los gremios y la que corona el altar mayor, a la
que se dirigen todas !as miradas, fue presente de los
panaderos. Cada gremio tenia un santo patrn y la vidriera donada por el gremio se refera a la vida y los
milagros de su santo. En el caso de la nobleza, era suficiente el escudo de armas de cada familia para identific:ir al donador, y en el caso del gremio, la "firma" del
donador tom la forma de uno de sus miembros en
alguna fase tpica de su trabajo. En las vidrieras de Chartres estn representadas ! 9 confraternidades, incluidos
los panaderos (fig 124).
El gran rosetn de la fachada occidental data de
comienzos del siglo XII! y por ello, es contemporneo
de muchos de los demils del interior de la iglesia. Las
tres ventanas en lanceta por debajo, empero, a semejanza
de los portales y la mampostera del exterior, fueron
parte original de la antigua iglesia, Adems de ser la ms
antigua de todas las vidrieras, tal vez sea la mejor. Cabe
hallar su origen en el mismo taller que elabor la vidriera para la abadia de San Dionisia, del abate Suger, y su
trabajo fue en conjunto mucho ms fino y se obtuvo un
efecto mils semejante al de las joyas, al haber derramado
cuidado in finito en los trazos geomtricos y arabescos de
los bordes En ellos predomina el fondo vibrante azul,
en tanto que las figuras y trazos abstractos estn hechos
con diversos tonos de rojo, verde esmerd!da, amarillo,
zafiro y blanco Tambin de antes de! incendio di!'! 194
es la seccin central del regio y resplandeciente panel
conocido como 1Votre Dame de Belle Veniere (Nuestra
Seora de la Bella Vidriera) (lmina 5)
El gr::in rosetn del trnnsepto septentrional (fig 125),
u semejanza de la escultura del prtico exterior, glorifica
a la Virgen Mana Junto con sus ventanas ojivales en
lanceta, la composicin comparte, con la! otras vidrieras
del siglo XIII, una preferencia por el empleo de fondos
rojos en vez del azul antes empleado; los paneles individuales son mayores. los bordes ms convencic.fnaies, y el

136

'

EL ESTILO GOIICO

efocto ms intenso que produce, depende de los grandes


m~nchones de plido color que contrastan con los tonos
fnos de las ventans t:n lanceta de !a fachada occidental
En el periodo gtico, el arte de Ja vidrieria de colores
s~bstituy ~ 1.os mosaicos y pinturas mura.les de las iglesias paleocnstianas y romnicas, y es la ltima etapa del
proceso p~ra. hacer etreo el espacio interior. (Al dar
fonna y s1gn1ficado a la luz, el arte de las vidrieras d~
colores tal vez se adapt mejor a fa expresin de conceptos trascendentales que cualquier otro material) Por
transfonn,a~in de la luz brillante del sol en una gama de
colores cah~o~ y como salidos de prismas; el arquitecto
obtuvo donuruo ubsoluto de Ja iluminacin del interior
Y pudo a volunt~d. regular el lujo luminoso en cualquie;
fonna, Este dominio materia! sobre un medio inmaterial
pas, de este modo, a formar parte de los recursos d~
arquitectos ~ icongrafos para modelar Ja luz y adaptarla
a sus n.ec~s1dades estructurales, pictricas y expresivas.
En el siguiente fragmento descrito por el abate Suger.
p9dem~s ~~ptar algo de! xtasis que el hombre del medievo smtlo al contemplar las primorosas pedras que
adornaban el altar y los cristales enjoyados de !os vitra
les: "De este modo, cuando al deleitarme en la belleza
de la casa de Dios, Ja hennosura de sus gemas multicolo
res !TIC ha apart.~do de los cuidados sempiternos y la
preciada medHac1on me ha inducido a reflexionar transportando lo material a lo inmaterial, acerca de la diversi
dad de las sacras, virtudes: a! hacerlo, me parece vem1e
morando, por as1 decirlo, en alguna extraa regin del
frquierda Fig. 124 .. Panaderos. dc!al!c. vidrieras de ~olorc~

en la Catedral de Chartres; por J 250,

Derecha: Fig 125, Rosetn del norte, Catedra! de Chartres


entre 1223 y 1226; ms de 13 m de dimetro.

u.niverso que no existe por completo ni en el barro de la


tierra ni en la pureza del cielo. y que por gracia de Dios
~uedo ser llevado de este mundo inferior a otro supe~
nor, de una manera anaggica"

MUSICA GOTICA
, lm~onente Y magrnflca, la catedral gtica puede ser
c?~ceb1d~ coi:no la realizacin ms a.Ita del hombre del
gotu.;o, solo s1 se le asocia con las diversas actividades a
las .que .buscaba albergar Ante todo, por supuesto, est
]3 li~r~a Al aumentllr el espllcio interior, la catedra! se
conv1rt10 en. un VllSto auditorio en el que resonaban las
voces co!ect1vas en una plegaria comn, su mbito se
eslremecia con las lecturas y las- homilas desde el plpito . Y vibraba con !as notas del coro y de !os cantantes
solistas, desde los sitiales de! coro
. La isla de Francia, asiento de las realizaciones ms
1mpo~antes en la arquitectura de los siglos XII y XIH,
~amb1en fue escenario de las innovaciones musicales ms
!~portantes del gtico, de modo especfico, las prcticas
mas cultas de Ja msica polif11ica y su relacin con el
a~n practicado llrte monofnico del canto gregoriano,
e.1e~utado en toda la .cristiandad. La prctica de cantar a
vanas voces tuvo origen en e! norte de Europa, en contraste. con el estilo mediterrneo prevaleciente de cantar
a~ unisono, y el canto a varias voces en Ja msica folklnca pa~e~e pre~~der por varios siglqs a su incorporacin
a la mus1c3 religiosa Al igual que la catedral gtica fue

13i

MUSICA GOIICA

Ja culminacin de un largo proceso que reconcili el


anhelo septentrional por la verticalidad con la forma
horizontal de la baslica meridional, la msica gtica fUe
Ja unin de la tradicin del norte del canto a varias
voces, con la tradicin monof'nica del sur
No se conoce a ciencia cierta la importancia que
Chartres jug en estos adelantos. Se sabe que Juan de
Salisbury, maestro de la escuela catedralicia en la poca
en que se esculpi la figura simblica en la fachada occidental (fig 122), aprob el estudio terico de ta msica
como parte del Cuadrivium en la misma forma que
rechaz obcecadamente algunas innovaciones de la msica ejecutada por el coro en la catedra! . Desde la antigedad se haban repetido las discusiones de los eruditos
respecto a las proporciones matemticas de los intervalos
musicales, e incluso desde Ja poca de Boecio entre los
temas acadmicos estaban problemas abstractos como el
sonido que tendra la msica de las esferas o anglicas
En consecuencia, es probable que en esa poca se hiciera
mayor adelanto en el campo de la msica prctica, que
Juan despreciaba, Segn Guillermo de Malmesbury, que
muri por 1142, Chartres fue famosa por sus "much:is
modulaciones musicales", y se supone que uno de los
ms grandes tericos musicales del siglo XIII, Francisco
de Colonia, fe educado en dicho sitio. Empero, los
documentos y manuscritos que han llegado a nuestros
das indican que los adelantos ms importantes se hicieron en la Escuela Catedralicia de Canto en Pars conocida despus de 1163 como Escuela de Nuestra Seora,

ESCUELA DE NUESTRA SEORA EN PARIS


Hemos sealado que en la construccin de Ja primera
iglesia gtica, el arquitecto de San Dionisia reuni y
unific muchos principios que h!lbian sido probados en
otros sitios, de modo independiente, y por primera vez
los emple en un todo sistematizlldo y amalgamado. Lo
mismo ocurri en la msica, y Pllrs como capital de
importancia cada vez mayor del reino de Francia, fue el
silio lgico para que las piezas se adaptaran en un todo
congruente Las formas y contexturas sonoras y contrapunti'sticas desarrolladas en monasterios como Cluny,
escuelas catedralicias como Reims y Chartres, lll igual
que la tradicin del canto folklrico en diversas zonas,
se organizaron sistemticamente por primera vez en la
Escuela de Nuestra Seora de Pars. Al igual que en !a
arquitectura, de nuevo podemos definir con toda exactitud a! hombre y su poca. El primer gtan documento de
la msica gtica fue el frfagnus liber Organi de Leonin,
que data de 1163, aproximadamente, el que, como su
nombre seala, fue un gran libro, una verdadera swnnia
de toda la msica a dos voces, dispuesta de modo clclico
para que cubriera todas las fiestas del calendario
En la ejecucin tradicional del canto gregoriano, algunas partes eran cantadas por un solista, a quien contestaba el coro, cantando a! unisono (canto en responso). En
el periodo gtico, el coro an cantaba como lo haba
hecho por siglos, pero las partes del solista comenzaron
a ser cantadas de manera simultnea por dos o mas cantores individuales. En Nuestra Seora, en Pars, por
ejemplo, se emplearon cuatro voces cantantes Por esta
razn, la diferencia entre !a voz del solista y la del coro

(segn Coussemak!!r

!tflra Lege (discanta del si:Jo Xll)

:-_---=--~Ej~
Mi r~ Je

,"'1 ,mi

r<> mo _,do

o...

1,. for. mn_hu

:; :-;:.

mll"m

~~gc:-~c:
fue substituida por el contraste entre un grupo de cantantes individuales y un coro "en masa" Al contar con
diversos solistas hbiles y preparados, se abri la puerta
para un arte de mucha mayor complejidad. La msica,
empero, an estaba destinada a los servicios litrgicos,
por lo que fue necesario emplear una de las melodas
sacrs tradicionales, y para ello se reserv una voz especial llamada tenor, trmino derivado del latn tenere,
esto es, sostener; esta meloda tambin fue conocida
como cantus finnus (canto firme), que denotaba que no
poda ser cambiada El desarrollo de la msica gtica
entra tomar este cantus firnms como una base estable
cida y aadir una por una las voces en orden ascendente.
que recibieron el nombre de dupluni. triplum y quadnr
plun1 Estas voces estaban una sobre otra, por lo que 13
construccin en!rafia un concepto neto de verticalidad,
en fuerte contraste con la sucesin horizontal de sonidos
que caracteriz aJ antiguo canto monofnico (monodia)
Llls primeras fonnas de la polifona gtica son casi
tan rgidas en su esquema como el antiguo organum
paralelo del periodo romnico, pero se basan en el nuevo
principio de pu11ctus contra punctum, literalmente contrapunto El Afira lege (el ejemplo de esta pgina) ilustra una de las aplicaciones ms estrictas de esta idea. l.a
meloda gregoriana est en !a voz inferior, en tanto que
el contrapunto superior se mueve con la mayor oposicin posible. A pesar que el movimiento paralelo no
violaba la regla y aparece ocasionalmente, se prefera el
movimiento contrario. Un tratado escrito en el comienzo
del siglo XII sella.la: "Si la voz principal asciende, Ja
parte acompaante debe descender, y viceversa" E!
nombre dado a esta linea meldica nueva fue discantus
o discanto, que denotaba Ja prctica de cantar contra !a
meloda establecida, y que ha continuado desde esa
poca en Ja mllsica religiosa y profana
Adems de estos ejemplos el 1tfag11us Liber de Leonin
contiene otro tipo de contrapunto conocido como orga11un1 dup/uni. L:i voz inferior lleva el ca11t11s fim1us gregoriano, pero las voces individua.les son llevadas a las
zons ms altas o ms bajas del registro. El discanto o
voz del duplum, se mueve ahora en un contrapunto libre
que consiste en melismas floridos sobre Jo que en efecto
se ha transformado en una base relativamente fija.
La mayor libertad meldica y n'tmica que el discanto
adquiri, exigi Ja participacin de cantantes solistas
expertos1 y se sabe que gran parte del discanto de la
poca gtica fue improvisado. La prctica de dicha linea
meldica de libre flujo sobre un bajo bastante fijo sea.la
como posible origen algunos de los antiguos tipos de
canto folklrico. En nuestra poca hay restos de es:i
prctica en la msica instrumental de los gaiteros escoceses, en una meloda como "The Campbells are Coming'

138

IDEAS

EL ES'! !LO GOTICO

Duplum Orgmwm por l l 75)

Triplum (siglo XIII)

{en estilo de Perotin, segn Rokseth)

a M<I .. , ..,, .. o 01"1<!1

(en estilo de Leonin)

""

<

mm!I

\1ri1numlloo ,. .. ,.. p.,u-ol<>

l'l

"'

"'

que se escucha sobre una ronca e insistente nota del


bajo. En la prtlctica, la voz del cantus fmus correspondiente al tenor, que tena muy poco movimiento, tal
vez haya sido cantada poi el coro, en tanto que el solista cant su duplum de libre movimiento, en contraste a
ella, o tal vez el rgano toc la parte del tenor, pues se
sabe que ese instrumento se usaba ya en esa poca. Una
de las grandes innovaciones del siglo XfH gtico fue el
teclado del rgano y las muchas ilustraciones y manuscritos de ese mismo periodo sealan el amplio uso de ese
instrumento. El tnnino "pedal" (organ point u orgel
punkt) contina emplendose para denotar un pasaje
musical en que la nota del bajo pennanece sin cambios,
en tanto que las dems voces se mueven con libertad
con base en ella
El adelanto ms importante que seguira fue la adicin de una tercera voz por encima de las otras dos,
conocida como triplum. de donde deriva el trmino triple o tiple Este progreso se asocia con el nombre del
primer msico prctico en la historia que a su nombre se
aadi e! calificativo de grande, Magister Perotinus
Magnus o Perotn e! Grande, cuya actividad en Paris
comprende fines del siglo XII y comienzos del siglo
XIII En su revisin de la obra de su antecesor Leonin,
Perotin se alej de las prcticas polifnicas de improvisacin y se orient a un arte basado en un control meldico mas estricto y una articulacin ritmica ms clara Al
lograr un dominio mayor de sus materiales y al desarrollar una tcnica lgica para trabajar con ellos, pudo
tambin aadir una tercera voz a las dos originales y en
dos casos conocidos, incluso una cuarta voz El motete a
tres voces, a semejanza de sus antecesores an tena el
(a~1tt1s [irrmH o canto firme del tenor, que era la voz
mas grave. y que llevaba la mot o palabra, de donde ta!
vez se denvara e! trmino ntotete Sobre la voz del canto
flr:;ie se di~po~ian !as voces del contrapunto que entreteJian un dtbUJO en dos distintas direcciones cantando
sus melodas independientes En manos de Perotn el
,'

motete a tres voces lleg a ser la forma ms caracteristi


ca y preforida en la msica del siglo XIII gtico
Adems de lograr independencia meldica mayor que
la hasta entonces obtenida. las dos voces del contrapunto tenan textos separados Un motete a tres voces,
de este modo, contenta tres letras distintas, esto es, la
voz del tenor con sus versculos tradicionales, y por lo
regular dos versos contemporneos a manera de himno,
en sentido superior e inferior a ella, que eran cantados
de manera simultnea. Dado que estaban destinados a la
ejecucin en las iglesias. los versculos por lo regular
estaban en latin Empero, a mediados del siglo XIJl, no
fue raro que una de las voces del contrapunto cantara
sus propios versculos en francs. Al introducirse el
lenguaje vernculo tambin se utilizaron melodas populares, de modo que por arriba de la voz bastante fija del
tenor fue posible cantar un himno en versculos latinos a
la Virgen, y adems una cancin de amor profano, en
francs, simultneamente, Por e! simple recurso de substituir las melodas litrgicas por tonadas populares, no
slo fue posible un arte musical totalmente desarrollado,
independiente de !a iglesia, sino que, a fines del siglo
XUI haba llegado al punto de ser un hecho consumado
Las voces individuales estaban superpuestas una sobre
la otra, y por ello cabe advertir un concepto de verticalidad semejante a las realizaciones arquitectnicas. El
odo, a semejanza del ojo, necesita puntos fijos para
medir ascensos y descensos, En el ejemplo del 1tlira Lege
(p:iginas anteriores) los intervalos de la voz inferior establecen el punto sobre el cual el discanto se mova en
movimiento contrario, En el caso del organum duplum
(ver arriba), era la voz sostenida del tenor, contra la cual
podia orse el movimiento ascendente y descendente de
la meloda. Adems de este impulso lineal todos los
tipos de contrapunto lograron una sensaci~ de conti
nuidad rtmica al contar con n punto bastante esttico,
contra el cual poda medirse el movimiento ms rpido
de otras voce.s Con las melodias contrastantes, el impacto de los rntervalos disonantes, la ejecucin simultinea de versculos separados y tambin el progreso que
entra contar con varios ritmos independientes, In msica gtica pudo integrar una sensacin de tensin creciente que la individualiz e independiz como un nuevo
estilo caracterstico.

IDEAS
En el siglo que transcurri entre la dedicacin de la
gnin abada romnica de C!uny (1095) y el comienzo de
la construccin de la catedral de Chartres (1194), ocurri algo ms que un cambio de Jos estilos artsticos
Hab1a acontecido un poderoso cambio en las institU
ciones sociales y polticas y en las formas bsicas de
pensamiento, y las mutaciones resultantes en la vida
eclesistica. profana y artistica produjeron antagonismos
netos de criterio los antiguos conOictos., aplacados por
el poder de la teocracia medieval, estallaron en abierto
incendio y otros nuevos se le aadieron, avivados por el
impulso de nuevas voces que clamaban ser escuchadas
Las disputas intelectuales se acaloraron y llegaron a un
punto tremendo de acritud al profundizarse las tensiones

emocionales En esta situacin critica, se apel a los


procesos de escolasticismo para unifi_car est~s. fuer.zas
cismticas . y podemos comprender m~JOr el ~ot1co s1 lo
consideramos corno un estilo antagonico y disonante en
que !os elementos opuestos fueron ~onscn:~do_s moment<ineamente en un estado de precario eqmlibno. Con la
disoluciOn v ocaso definitivo de la sntesis escolstica en
el siglo slg.uicnte. las contradcciones bsicas ..se. v_olveratt tan irreconciliables que en algunos casos 1.hn1rurian
sus diferencias en e! campo de batalla, en el otro produciran cismas dentro de la iglesia y en trminos gene~
ra!es, engendrara11 conlictos cada vez mayores de tipo
filosfico y artstico

139

En :uq\litcctura en d in1eri.or o .exterior de b cate


Jrnl gtica, el observador percibe d1r~ctamente e! contraste entre !as masas y los vanos. el Jtlego ent:~ 1mptt!

sos y contraimpulsos, y el principio de atraccion y re


pulsibn que transformaba peso_s muertos ~n fuerLas
dinmicas En escultura. el conl1cto de lo univi:rsal y lo
particular se udvierte en la sensacin notable onentada a
la individualidad humana en algunas de !as figuras de
bulto y la necesidad iconogrfica de ~\1smar!as e11 la
impersonalidad digna, necesaria en _un_~ hilera de prof~tas
y sintos En literatura, !a contrad1cc1on entre e~ latrn .Y
las lenguas vernculas fue tan patent~ como la d1ferenc1a
cada vez mayor entre los estilos musicales sagrado Y profano En el campo de la msica se advierten diferencias
exten1as tan notables como las estriles discusiones aca~
d.micas acerca de la naturaleza hipottica de la n1sica
de \as esferas y de !a importancia creciei.lte ?e los sonidos reales escuchados en los coros de las 1gles1as, .entre el
estt1dio abstracto de la acstica terica en la~ ~niversida
des y el arte prctico de escribir y hacer 1~us1ca .En. la
msica t:in1bin se advierten importantes difereni:ias ll
ternas como el canto de coros a base de monodia, que
alternaban con grupos con canto polifnico. el contraste
entre voces e instrumentos, el fluir de lineas meldicas
de movimiento horizontal en comparaci6n con los aspectos verticales simultneos, la yuxtaposicin de consonancia y disonancia, el contraste rtmic?, e~tre voces
independientes dentro de un motete pohfomco, punto
contra punto, cantus contra dscant11s. en resumen, todas

DUALISMO GOI!CO. En la poltica, la antigua lucha entre la Iglesia y el Estado (Imperio) manifestada en
la poca romnica por las disputas interntlnabl~s entre
Papas y emperadores del Sacro Rom~no Impeno, en el
gtico tomara !a fonna de un conl1cto enlre la auto
ridad tradicional de la Iglesia y el poder cada vez c~e
ciente de los reinos del norte de Europa, en especia!
Francia e fnglaterra De manera simultnea comenz un
cisma entre el internacionalismo de la Iglesia Y el Sacro
Romano Imperio, y el nacionalismo creciente que pro
dujo siglos de rivalidad entre el norte y el sur, por el
dominio de Europa
Lis organizaciones rt1onsticas y feudales prevalecientes en pocas romiticas haban tendido a separar la
sociedad en las unidades ampliamente diserrnadas y
aisladas que fueron el claustro y e! castillo feudal
en
consecuencia, a aislar muchas de las causas de tensiones
sociales, pero al crecer los poblados y transf?rmarse en Fig. 126 Casas gticas de mamposteda con techo de teja Y madera
Ruiin, Siglo ,'!: V
ciudades !os elementos dispares fueron reurudos en un
centro c~mn en donde la confrontacin directa hizo a
los problemas ms inmediatos Las tensiones crecieron
entre los aristcratas terratenientes por una parte, Y los
levantiscos grupos urbanos por o~ra, entre las rdenes
monsticas y la clereca secular ca~a vez mayor. Y la.s
poblaciones supieron en carne pr?pta de las amarg_as nvalidades entre un abad y un obispo, entre un. senor y
un vecino del villorrio, entre un clrigo Y un laico, Para
el hombre de la calle siempre existi un fuerte contraste
entre la miseria en que se debata y el lujo insultante de
sus seores, obispos y abades; la pobr_eza de .su vida
diaria y las promesas vehementes de glona ce\esllal en el
ms all entre lo duro de la vida en el mundo Y las
visiones de serenidad y paz en el paraiso Las artes se
desgarraron entre expresar las aspiraciones de este mu~
do y las del otro, y el artista entre aceptar una condl
cin relativamente annima al servicio de Dios Y campe
tir activamente con sus semejantes en Ja busca del
reconocimiento niundano. En vez de la unidad relativa
del patrocinio ~rtistico en el periodo rom_nico, de ?r.ie~:
tacin aristocratica, el patronazgo en la ciudad se ~1v1dto
entre tos grupos sociales de aristcratas y c!erecrn, por
unn parte . y los grupos cada vez ms importantes de la
burguesa y los gremios por !a otra El poder cada vez
mayor de ta clase media se advierte con claridad en las
moradas, como una de las pocas casas gticas que han
sobrevivido, hecha de madera y mampostena y techo de
teja, en Run (fig 126)

r'

f
l!O

EL ESlILO GOllCO

!as contradicciones inherentes de un arte basado en el


principio del contrapunto
SINTESIS ESCOLASTlCA Ante tantas diferencias.
se antoja casi un milagro que el estilo gtico pudiera
hacer una sntesis glubal Dichas dualidades, empero,
generaron la necesidad de algn tipo de modus vivendi
(forma de vida) y que haya sido logrado, es otra prueba
del ingenio notabilisiino intelectual y la vitalidad creadora de este periodo. E! mtodo para lograr esta coeXistencia fue obrn del escolasticismo: un tipo Pe dilogo a
base de pros y contras, seguido por una conclusin. Sus
resultados tomaron la fOnna de monarqua, universidad,
enciclopedia, sununa y catedral, propias del gtico
Al entrar en la c<ltedraJ de Chartres por el prtico de
!a Virgen, se recordaba a los fieles por medio de la per
sonificacin de las siete artes libera.les. que la fe necesitaba ser iluminada por la razn y el conocimiento La
arquitectura tenia qte ser un tipo de lgica en piedra; !a
escultura y las vidrieras, enciclopdicas en su extensin,
y la msica una forma de matemticas en sonido 1 oda
la experiencia de hecho habfa que interpretarla intelectualmente. en contraste con la orientacin ms intuitiva
y emocional de! romnico Para el filsofo escolstico
era posible llegar a Dios, como creador de un mundo
basado en los principios de Ja razn, por Ja fuerza y e!
poder lgicos del espritu. Por esta causa, !a dave para
comprender el universo residi en el ejercicio de las
facultades racionales del hombre La verdad filo"sfica o
el valor artstico eran determinados por el grado de !~
gica con que una proposicin encajaba en un sistema
racionahnente ordenado
El sistema de pro y contra de Abclardo fue una proclam:i temprana del dualismo de! pensamiento gtico
Con audacia sin precedentes, Abelardo formul un silogismo pertinente tras otro, y extrajo impecables opinio
nes autorizadas de las Sagradas Escrituras y los padres de
la Iglesia, en contra y en pro de las proposiciones. Buscaba con ello exponer a la luz aJgunas de las enormes
diferencias de criterio entre autoridades reconocidas, que
no intent reconciliar Sus sucesores escolsticos se en
frasearon en polmicas para decidir si la verdad Ultima
deba h:illarse a travCs de la fe o la razn, aceptacin
ciega de autoridades consagradas o las pruebas obtenidas
por los sentidos, en sitios universales o particulares,
causas o efectos, tesis o anti'tesis, determinismo o libre
albedro, intuicin o razn Santo Toms de Aquino y
sus partidarios escolsticos hallaron la respuesta en el
mtodo dialCctico y la sntesis de este pensador, corno la
plasm en su Sun1111a Theologiae, fue un intento integral
de unificar todos los artculos de fe cristiana en un sistema racional El sistema de pro y contra abe!ardiano y
Jos puntos antagnicos, fruto de l 000 aos de especulacin. fueron reconciliados con una sutileza de intelecto
nunca superada La 5ununa fue elaborada con tanta
minuciosidad como una catedral gtica y abarc Ja totalidad de un tema, sistemticamente dividido en proposiciones y subproposiciones, y d.e premisas ma7or~s y m~
nores se obtenian las conclusiones Todo silogismo logico fue colocado exactan;ente en. s_u sitio,. a semejanza
de una piedra en una boveda gotica y s1 una de las

prerisas hubiese sido errnea, toda Ja estructura hubiera


cado como un arco sin su dovela. La Sunmia de Santo
Toms de Aquino se remont a !as alturas de la grandeza filosfica al igual que las bvedos y agujas que !os
arquitectos gticos lanzaron al infinito
De este criterio altamente racionalista se dedujo la
definicin escolstica de beUeza, la que segn Santo
Toms se basaba en el criterio de lo completo, la proporcin, la armonfa y !a claridad, pues a su entender. la
mente necesitaba orden y exiga unidad por encima de
otras consideracones. Por est:i causa el clculo y el
simbolismo matemtico jugaron parte importante en el
pensamiento de esa p.oca, si bien a veces se l~s asp~i
ntimamente con un tipo de magia numeral p1tagonca
relacionada en nuestros das con la numerologa ms que
con el sentido moderno que se da a Jos nmeros. El
nlimero tres gozaba de favor especial por su relacin con
Ja Santisima Trinidad; al cuatro se le favoreca menos
pues significaba los elementos materiales de fuego, aire,
tierra y agu:i; siete la suma de Jos dos, indicaba al
hombre, pues su naturaleza doble estaba compuesta de
espfritu y n;ateria, y e! producto orientaba. grupos
como 12 apostoles, 12 profetas menores, y as1 sucesivamente. El nmero sagrado fue tres, Y por ello se le
empic con mayor frecuencia en las divisiones globales
formales; por esa causa las enciclopedias y !as Sun1nzas
tenan tres partes; el silogismo, dos premisas y una conclusin: las fachadas de las catedrales, tres prticos y los
tmpanos esculpidos, tres franjas ascendentes Las naves
tambin tenan una nave central y dos laterales; en sentido vertical, ascendan en una triple divisin de arque~
ras de la nave, galera del triforio y ventanales altos, y
en el ventanal alto en cada tramo de Chartres, tena una
ventana ojival compuesta por d_os Vidrieras alarg?das e?
lanceta, coronadas por un roseton pequeo, y as1 sucesivamente. Ejemplos literarios de esta divisin tripartita
son el plan de triple rima de la poesa latina como el
Dies !rae (cap 9) y en la terza rima, En msica, la
forma favorita del gtico fue un motete a tres voces y el
ritmo que prevaleci fue ternario, llamado rempus perfectun1 (tiempo perfecto) por su simbolismo. basado. en
la Trinidad, en tanto que se excluyeron los ntmos bma~
rios, pues se les consideraba muy mundanos
En las escuelas catedralicias y ms tarde en las univ.ersidades, la msica fue estudiada principalmente como
rama de las matemticas. El obispo Filiberto de Chartres
concedi atencin especial a la teorfa en el aprendizaje
de los cantantes, y sef1laba que sin ella "los cantos eran
huecos y sin valor" Su criterio fue seguido en todo el
gtico, y segUn un terico, un cantante que ignorase
teora era como un "borracho, quien, si bien puede
hallar el camino a su hogar, desconoce por completo la
forma en que lo puede llevar a casa" Las. consideraciones matemticas hicieron que los compositores concediesen mayor imoortancia a !os intervalos perfectos de
octava, quinta y Cuarta, por razones tericas ms que
por lo agradable del sonido. Se tendi a eliminar la
belleza sensual de Ja materia sonora y prestar mayor
atencin a los aspectos matemticos tericos y simblicos del arte
,
. te .. el fhptisteri1)
de
f'ara1~0 l uertas _<l: 1_o11en . ~ 11 ,
entre 1425 y 1451 Bronce dorado. tk:, )J rn de ~!tu1a

LOHENZO Gl-l113ERT1 Puerws del

Flore,1~.:

IDEAS

143

El poderio creciente de las monarquias nacionales de grafia de las vidrieras del interior Por medio del crista!
Francia e Inglaterra comenz a limitar la autoridad inter de colores los icongrafos dieron a la luz un significado
nacional del papado, al igual que frenar el poder pro al transfofmar las ondas fi"sicas en Huminaci metaivinciano de los seores feudales en el mbito domstico, sica
las diversas lenguas y dialectos europeos hallaron un
al aumentar la centralizacih de la autoridad civil. En
lnglatcrrn, la Carta ~fagna recogi una componenda po- sitio por derecho propio en !a literatura verncula, pero
!itica entre el rey y los nobles y entre los nobles y los Ja Iglesia y las universidades prefirieron el latn como
plebeyos, que constituy el pilar de! gobierno parlarnen lengua universa! del erudito En mtisica, el motete de
tario. En Francia, el establecimiento de una relacin varios textos reconcili el latin con la lengua ver11ricu!a,
provechosa entre el rey y la clase media urbana tuvo una y cuando se emple una sola lengua, la misma forma
finalidad ~emejante. El Rey luis IX de Francia tuvo la brind un mtodo muy ingenioso para expresar un texto
habilidad suficiente para fortalecer su propio reino y al de alguna autoridad en la materia, y al mismo tiempo
mismo tiempo sostener relaCiones tan buenas con los presentar uno o ms comentarios. sobre la marcha La
Papas, que ms tarde fue canonizado. En las ciudades, mtisica gtica tambin represent una sntesis de teora
los gremios conjuntaban a patrones y artfices: mientras y prrictica, quC funcionaban al mismo nivel y a la pac El
tanto, el sistema de aprendizaje y exmenes aseguraba espiritu gtico se revel por todas estas manifestaciones
sepnradas, sea en la lgica sistemtica de Santo Toms,
un estndar alto de calidad y artesana
Emprender fantristicas cruzadas fe la forma encon- en el elevado sentido del tiempo y el movimiento logratrnda para unificar a muchas facciones antagnicas do por los mUsicos, o en las uspiracione$ visuales y teneuropeas en una sola causa contra un enemigo comn siones lineales de los constructores
Ninguna de estas soluciQnes fue definitiva y el estilo
El cdigo de caballeria fue un intento d.! reconciliar la
contradiccin entre el amor idealista y la satisfaccbn de gtico, en !\.imo anlisis, puede lCr considerado como
los sentidos y, de manera mtls amplia, establecer una un proceso dinmico y no ~n resultado defi~itivo Y. a~a
norma de conducta entre el dbil y el poderoso, e! seor bado, Un templo griego o mcluso una abadia roni;;r.inca
y el campesino, el rico y el pobre, el opresor y el oprio es un todo completado, y despus de admirarlos la mimido Las u11ivcrsidades gticas fueron establecidas como rada cae en el reposo El atractivo del gtico reside en la
instituciones para unificar y conjuntar diversas discipli- inquietud que no permite esta sensacin de terminacin
nas y personalidades antagnicas . y reunir todas las El observador es atrapado y llevado por la corriente ge
actividades intelectuales en un ca11amazo universal El nera! de movimiento y del impulso inicial no pierde el
escolasticismo se convirti en Ja filosofa de la epoca y deseo de seguir. La terminacin, empero, puede hacerse
su dialctica, el mtodo comn de resolver problemas slo en la imacinacin. De hecho., no hay catedrales ter
minadas; en Cada una falt rugo, desde un juego de
intelectuales
La unifonnidad estrui.:tural de la bveda y el arbotan- lgujas en algunos casos, hasta toda uua nave, como en
te gtico, de hecho fue la respuesta que el arquitecto de Beauvais. De manera semejante, no fueron terminadas la
ese periodo dio a la e.'tperimentacin romnica. Se con enciclopedia de Vicente y la Swn1na de Santo Tomlls
cedi un amplio sitio a la heterogeneidad urbana tanto
Por todo lo expresado, la unidad gtic cabe hallarla
en la iconograffa de una catedral como en las diferencias principalmente en 111etodos y procedi!llientos cl1mo diaentre catedrales de una y tra poblacin, y de pas a !~ctica en fHosofia, principil1s estructurales en arquitec~
pais. y cada una tuvo un carcter distintivo En e! inte- tura, y tCcnicas de escritura en literatura y muska No
rior y el exterior, la arquileclUra gtica busc hacer una han aparecido formas ms eficaces para enfrentarse y
sintesis del edlficio con el espacio que Jo rodeaba En el reconciliar las incongrue11cias esp!!i:1ficas con las que el
exterior, la rmrada sigue la multiplicidad de lineas verti- cspiritu gtico tu\O que luchar De hecho, fueron los
cales ascendentes de las agujas y Jos pinculos, y de ahi nkas formas de vul\'er :i unir lo aparentemente irrecon~
al infinito. En el interior la experiencia es semejante; las ciliab!e, llegar a lo no rai.:ional por t1rgumentos racionales
lineas verticales ascienden a nivel de !as ventanas y de ingeniosos, y lograr d punto mximo de inmaterialidad
ahi por las vidrieras, al espacio infinito A diferencia del
monasterio, basado en la nocin de segregacin del mun- por manifostaciones materiales La meta del pensamiento
do exterior, la ctedr~I gtica intent una fusin arqui gtico fue_ por todo lo dicho, elaborar un m~toqo que
tectnica del mundo interior y el exterior., en la misma abarcara lo inab;irct1ble, ponderara !o imponderable y
forma que ambos se hemianaban para fluir por las pa dividiera lo indvisib\c En su totalidad, el arte gtico fue
redes cuajadas de vitrales. El impulso y el contraimpulso creado como un puente para salvar el abismo imposible
de la bveda interior tuvo como elementos correspon- entre la materia y el espritu, la masa y el vado, lo
dientes en el exterior, el contrafuerte y el arbotante; los natural y lo sobrenatural. !a inspiracin y la aspiracin,
adornos esculpidos del exterior se repitieron en la icono- lo finito y lo infinito

. l..-\~!!N.-\ 8 13t:AI O f!L!PPO l!PPl :\latb itlad hecha por !459


1enrnle 3obrc 111:.idera de 1 ~5 m ;< l 15 m 1\lt1scos del Estado de Ber1 1n
1

PARTE III: EL RENACIMIENTO

i'ANORAMA DE rI:\lIA EN El

SIGLO XIV

CRONOLOGIA: Final del siglo XIII y siglo XIV en Italia

. 15

Sucesos Importantes

9 EL ESTILO DE COMIENZOS DEL


RENACIMIENTO ITALIANO
PANORAMA DE ITALIA EN EL SIGLO XIV
Las contradicciones que el gtico sig.lo XIII h11b1a
podido conservar en un estado de precario equilibrio por
aplicacin de la lgica escoliistica y la Jcrarquizacin
estricta, en el siglo XIV entraron en conflicto abierto
Como un paisaje bajo la tormenta, Italia alternativamente fue sacudida por los glidos vientos del agonizante
invierno medieval y templada por los primeros soplos de
la naciente primavera del Renacimiento En el norte atin

se construun catedrales gticas, mientras que en el sur


se reviva la serena belleza del arte c\;isico Desde los
pi.lpitos, un dla se lanzaban amenazas tonantes de castigos de fuego y azufre y se infunda temor a! Seor,
para dar paso al da siguiente a !as reconfortantes parbolas franciscanas y la certeza de la obtencin del amor
y la misericordia divinos Los profesores en las universi
dades an argan con la fra lgica de la filosofa escolstica, en tanto que los seguidores de San Francisco
persuadan gente con sencillas verdades humanas_ Algu
nos pintores creaban imgenes del da de! juicio final
llenas de ngeles y demonios enfrascados en luchas, en
tanto que otros ilustraban pasajes b1bHcos como !os
vera el ojo de la sencilla gente del pueblo. Y la gente se
preguntaba si el mundo en que vivia era una artimaa
moral tejida por el demonio para atrapar a !os incautos
o un grato paraje que un Creador benigno haba concedido p:ira ser disfrutado
Un . drama de alcances tan vastos no podfa tener
como unico escenario una ciudad o un centro aisl:idos
Toda Europa, de hecho, f\Je el teatro de esta representacin polifactica en que los hombres y las artes_ entra
ron en un estado de ebullicin creadora Las viejas guerras entre gibe!inos y gelfos que habfan comenzado
como una lucha entre las fuerzas leales al Sacro Imperio
Romano y los adeptos a los Papas, asumieron una nueva
fOrmu en el siglo XIV La gente emigraba de! campo a
las ciudades, donde los aristcrJtas terratenientes se
atrincherJban alrededor de !a bandera gibe!ina, y las filas
crecientes de mercaderes y gremios de artes;inos de !a
ciudad enarbolaban el pendn de los gelfos
Las nuevas rdenes de fr.i.nciscanos y dominicos rarn
vez penn;inei::ieron confinadas en sus daustros sino que.
144

en caminos y senderos, predicaban a todos aquellos que


se reunieran a su alrededor y los escucharan Las disensiones internas de la Iglesia alcanzaron grado tal, que
incluso los Papas cambiaron su sede hereditaria en
Roma, para establecer cortes en sitios distantes, en espe
cial en Avin, en el sur de Francia. Escritores como
Dante y Petrarca fueron desterrados de sus ciudades
natales y su obra fue escrita durante prolongados periodos de residencia en media docena de centros A seme
janza de ellos, los grandes pintores eran jornaleros que
viajaban al sitio al que sus encargos los obligaban..
Giotto, el primer pincel de la escuela florentina, hizo
una serie de frescos que lo tuvieron ocupado durante
aos en Roma, Ass y Padua, y tambin en su ciudad
natal, Simone Martini de Siena trabaj arduamente en
Pisa y Npoles antes de pintar una capilla en la Iglesia
de San Francisco en Ass; despus, sus ltimos aos de
labor los dedic a la corte papal en Avin Los grandes
escultores de Pisa trabajaban tambin en Siena, Florencia,
Padua y Arezzo. Tambin los msicos buscaba.o fortuna
en diversas cortes y la escena musical italiana era domi~
nada por influencas francesa y alemana . Los idiomas
art1.sticos, en tnninos generales, mostraban amplia variacn, y en centros como Venecia, Pisa, Siena y Florencia
florecan estilos locales, en tanto que en el sur de Francia, En Avin, donde la corte papal atmia a los mejores
talentos de cada pas, se forjaba un estilo internacional
En esa era de cambios, el pequeo villorrio de Ass
en las colinas de Umbrfa. en el centro de 1tala represen.
l mejor a su Cpoca que un gran centro como Roma
Poblado provinciano tan pequeo no habria sido suficiente para. propiciar un movimiento artstico mportante, ni ningn artista de primera. linea hubiese podido
sobrevivir en l, de no haber sido la cuna de uno de los
ms venerados santos medievales. Por esa causa, despus
de tenuinarse a mediados del siglo XIII la monumental
baslica para peregrinos en Ass, muehos de los artistas
sobresalientes de la Cpoca at.:udieron como jornaleros a
decorar sus muros
E! poblado de As is se levant en una t:o!ina rocosa a
mitad de una campifia m;is austera que e.xubernnte. Un
medio montaoso habria sustentado un espritu escabroso y vigoroso t:ap<lZ de divulg:.ir nuevos mandamientos

C?mieni.1 fa guerra cn\1~ gilelfos y gibelinos


Vid~ de San Frand;co de Asis; en 1210 funda
In ordrn fr.1.nciscana (ratificad: en
1223 por el Plpa); en 1225 escribe Cdntico
al !icnmmo sol;
en 1228 es canoniudo
1198a 1216 Es l~J~a lnocencio 111; la Iglesia alcanza e\
p1naculo de su poderio
!22Sa 1253 Co~urnccin de fa bJSJlica de San Francisco en
Asn
1229 Tomh de. Celano escribe b primera Vida de
! HO
1!82 a 1226

San Francisco

1217

Aprox

Aprox

!JSO 1mini pinta en el Campo SantO de !'in el


Tritmfo de fa nwerte
1351 Petra1ca esciibe el Triunfo de la muerte
1378 a !417 Gran Cisma ent1c !os Papas rivales

Apro.\

Filsofos
AproJt

!2!4a!294

Aprox
Aprox

! 225 a 1274
1270 a 1347

Tomis de. Celano escribe b segunda Vida di:

San Froncw:o

1252a 1273 Gran interregno


!260 Nicol.i.s Pisano temllna el pU:!pito en d !hptisteno de Pisa
1262 San ~uenaventura escribe su Vida de Sa1 1
Fra11c1uo

Aprox

Aprox

1278 a !283 Juan di Simone erige en Pisa el Campo santo


1296 a 1300 Son pintados en ,\si; los frescos de !a vida de
San Francisco
1305 l ! 309 Giot.to pinta en Padua los fresco; de ln vida de

!a Vugen

Ouccio pinta el altar de b ~bjestad en la Cate


drJI de Siena
1309 a ! J 76 L~s Papas pasan a residir en A\ignon
13 JO Pnm.era Compag11ie del laudeii fundada en F!o.
rcnc1a
132<1 a 1321 Da~te Alighieri escribe su Divina Comedia
1316 Felipe de Vtry escribe su traudo musical Arr
Nova
\prox
!320-Giolto pinta los ftescOi en lJ CJpil!a de Bardi
en !a Iglesia de la Santa Cruz
de Florencia
1322 Se publican las Rorecf/fas de San Froncisco
1330 a 1339 Adrb ~isan.o funde las puert;is de bronce del
6Jpt1steno de Florencia
Aprox
13 34 And~~s Pisano y Giotto colaboran en la edifica-.
cwn de! Campanile en Florencia
1348 La pest~ negr.1. asuela Europa
134 8 1352 Boccacc10 ~scribe el DecamerOn
1308 a 131 !

bajados de lo alto, pero, en vez de ello, las suaves, ondu.


!antes y ver~es. colinas dieron a luz a! ms humilde de
los santos cnst1anos Una gran ciudad habrfa producido
a. u.n. gran dirigente de hombres, capaz de mover 05
esprntus de !as muchedumbres con su palabra sagaz
pa~~ crear u~, nuevo o.rden social Empero, Francisco dd
As1s reconocw los peligros de \a oratoria ampulosa y Ja
?~.tura!e~. transilorfa
todas las formas de org-anzac1on soc1a\, Y. desempeno su misin por medio de la
dulce p~rsu~s10n, de parbolas sencillas y la elocuencia de
su proprn vida e1emp!ar
La poca ~e madurez y fecundidad de San Francisco
r:r.tenece al .s1glo XII!, pero el conjunto de relatos que
.!11c1eron de el una leyen?a.viviente, al igual que el desarro~\o absoluto del movimiento franciscano, pertenecen
al siglo XI V la influencia del clero preparado en las

ct:.

\'.ida de Roger Bacon. monje franciscano y ci~n.


t1fico
V.ida de Tomh de Aquino, filsofo esco!:..\tirn
Vida de Guil!enno de Occam. monje francis
.;ano y fsofo nominalsb

Pintores
! 2<10 a Aprox
!225 l
! 266 a ,\pro.\
1285 J
!JOS l
1321 a
!323 a

Aprox
Aprox
Aprox

!302 Juan Cimabue


1319 Duccio di Duoninsegna
!336 Giouo di Bondone
13.14 Simn !.1artini
1348 Pedro Lounzett.i
1363 Frand>co Trnini
1348 ,\mbrosio Lorenzetti

Escultores
/\prox
Aprox
Aprox

1205 a
t 250 a Aprox
1270 a

! 278
13 l 7
1349

Nicols (d',\pufiu) Pisano


luan !'!sano
Andrs Pis:ino

Escritores
1265 a
130<1 a
13!2 a

! 32! Dante A!ighieri


! 374 Francisco Pctrarca
1353 Juan Boccacdo

MUsicos
AproJt

1200 a Apro.\
!29! a
1325 a

! 255 Tom:is de Ceflno


1306 Muere facopone da Todi
1361 Felipe de Vitry
1397 Fr.i11cisco l.lndini. org::rni.lt~ compmi!or
en Flouncia

unive.r~idades y de las rden~s doctas de monjes, nunca


alcanzo ~ un segmento amplio de Ja sociedad Empero
los franciscanos pudieron llegar al t:orazn y al espirit~
de '.:is multitudes al. pr:dicarle; en su propio idioma
verna.culo y en los termmos mas sencillos, y I:is voces
franc1sca~as s.e escucharon ms a menudo en las plazas
de l~s v1llornos que en los plpitos de !as iglesias L.'.!
esencrn del pensamiento franciscano est contenida en
las nupchis m:>ticas del santo con la Pobreza, terna de
uno de los frescos en !a Iglesia de Ass Relatan Jos
Evang:lios que cuando un hombre joven )e acerc il
J~sucnsto y le pregunt qu deba hacer para g3 nar !a
vida eterna, 1~ respuesta fue: "Si quieres ser perfecto. ve
Y vende cuanto trenes, dalo a los pobre?, y tendrtls un
tes?,ro en !os cielos, cuando !o hayas hecho, ven y sigue.
me (S Mo.teo, 19:21). Francisco cumpli liternlmente

LA VIDA DE SAN FRANCISCO EN FRESCOS


llG

ESlll.0 DEL

RENACIMIEN10 ITALIANO

ese mandato v en su ltima voluntad y testamento des.cribe sus afis tempranos y los de sus primeros seguidores, en esta forma: "Se contentaban con una tnica
remendada por fuera y por dentro, con e! cordn y Jos
calzones y no desebamos poseer m:is .. , Nos placa vivir
en iglesias pobres y abandonadas y ramos ignornntes y
sumisos a todo' Despus peda a sus seguidores: No
guardar para si cosa alguna, ni casa, ni paraje, ni cosa
terrenal, sino como peregrinos y e.xtranjeros en este
mundo, servir a Dios en !a pobreza y la humildad, e ir
confiadamente buscando limosnas''

LA BASILICA DE SAN FRANCISCO EN ASIS


Si se hubiese seguido al pie de la letra el precepto de
pobreza formulado por San Francisco, no se habra
producido en Ass movimiento artstico alguno de grandes proporciones Un progran1a de edificacin entraaba
reunir y gastar enormes sumas de dinero, e inmediatamente despus de la muerte del santo este asunto origin disensiones entre quienes estuvieron ms cerca de
l. El hermano Elas deseaba construir un gran templo
corno un monumento digno a su amigo y maestro, en
tanto que otros discpulos pensaban que el santo deba
ser honrado siguiendo con la mayor fidelidad posible el
modelo de su vida sencilla Para construir el monumento
concebido por e[ hermano Elas se necesitaran fondos
cuantiosos, y muchos de sus compafieros se escanda.li-

zaron cumdo Ellas coloc una urna de prfido para


colectar las ofr<=ndas de los peregrinos que llegaban a
Asls a venerar al sunto varn Empero, dos aos despus,
por la fecha en que era canonizado, se comenzaba a
erigir una gran bas!lica con monasterio en la colina en
que e[ santo haba deseado ser sepultado
Los arquitectos., aprovechando los desniveles naturales del terreno, disearon un conjunto que incluy dos
iglesias, la mayor y superior para los peregrinos, y la
menor e inferior para Jos monjes franciscanos
A pesar de su tamafio bastante grande, ambas iglesias
carecen de alas latera.les y slo tienen naves centrales
que terminan ms all de los cruceros, en bsides poligonales, Sobre las grandes reas interiores se extienden
espaciosas bvedas de estilo lombardo, cuyas cuatro aristas se unen en el centro, apoyadas en parte en carias, o
columnas adosadas a las paredes El gtico italiano, a
diferencia del gtico septentrional, no busc los interio
res muy iluminados en que las paredes fuesen substituidas casi del todo por vitrales de colores . E! sol meridional hizo ms grata la sombra en el interior, y por esa
causa tuvieron el carcter de refogios frescos parn evitar
la luz y el calor ardientes del exterior. La ausencia de
una nave de arquera y de alas laterales y el nmero
pequeo de vitrales, penniti contar con bastante espa
cio en \as paredes en ambas iglesias de Ass, para cubrir
con frescos de colores vividos y brillantes. Iluminadas
mis bien por Ja luz de los ventanales detrs del altar y

Izquierda
Nave

de

Fig
la

127.
lgh:,~ia

superior dc San Frnn..


dsco o:n 1\sis 1228 a
1253

Pgi1ui op11es1a.

Fig
128. G!OTTO (?) \/..
/agro del manantial
Hcd10 tntrc 1296 y
1 300. Fresco; Iglesia
supCrior de San Frnn
d~co

en Asis.

<le algunos esparcidos en lo alto de l~ nav~, los mu~os de


!a iglesia superior resplandecen en el 1ntenor umbno con
una suave luz propia, en los que esplenden las escenas de
la vida de San Francisco Y por encima de todo, son
estos murales los que dan a las iglesias gemelas su nota
ms relevante. y los nombres de los artistas que traba
jaron en ellos son como un comp~ndio de los gra~des
pintores de esa poca: Cimabue y C1?tto de Florencia, y
Sinione Martini y Pietro Lorenzett1 de Ja escuela de
Siena

LA VIDA DE SAN FRANCISCO EN FRESCOS


A! entrar en la nave de la iglesia superior en Asis
(fig. 127), el observador topa en sus paredes c~n. _la seri~
de frescos sobre la vida de! santo, que la trad1cwn atn
buye a Giotto, Es an tema de discusin entre los eruditos si fue en realidad cabeza o parte de una escuela
artstica, y s esboz los frescos, o realmente los pint.
La fecha generalmente atribuida al trabajo son los cuatro
aos anteriores a.l afio de jubileo de 1300. Previendo que
llegara a Roma para las celebraciones ~n nmero. nunca
visto de peregrinos, !os artistas en As1s no escattmaron
esfuerzo alguno para tenninar u tiempo su tarea de
cubrir los desnudos muros de la iglesia superior. Lo.s
frescos de la iglesia inferior, reservada a !o5 frailes, tu
vieron que esperar hasta mediados del siglo XIV para ser
terminados.

147

Giotto, a semejanza ~le .otros mue~tros de :se periodo dontinaba varias tecrncas. Ademas de los lrescos.
trabaj' en mosaico, pint al ternpl~ retablos de madera.'
y fue escultor Aos antes. de monr, fue n_on~~rado pn
mer arquitecto de r!orcnc1a y como tal, ?1sen~ el _cam
panario de la catedra! (flg 138), conocido aun i;orno
Campar1He de Giotto. Es posible que se.un suyos algu~os.
de los alto relieves del basamento de dicho campanan~,
los otros tal vez hayan sido ejecutados por Andrea P1
sano siguiendo sus diseos. Por encima de todo. la ~ama
indisputable de Giotto est asegura?a por los tres ciclos
de frescos en Asis, Padua y Florencia
.
Los primeros dos paneles de la serle de .As1s s~n
dignos del propio Ciotto, ye~o dado que el ptnto.r trabajaba con un grupo de d1sc1pu!os ayudantes, es imposible asegurar que son realmente .obra suy~ A \~ derecha, despus de atravesar el vest1bulo, c~ta e_l 1\./1/agr~
del manantial (fig. 128), en tanto que a la 1zqu1erdu esta
el conocido 5ermn a los pjaros. El orden de las escenas es psicolgico ms que c1onol6gico la colocacin
de este par en uno y ot~o lad?s de la entrada, p~rece
haber sido ti.echa para m1pres1onar a los pe~egrmos,
desde que penetrasen en e~ templo, con las mas. populares de las leyendas franciscanas: !as que m111!s.H".1n al
santo, en un lado, auxiliando al pobre y al humilde, y,
en el otro demostrando su hennandad con todas las
criaturas dd Dios, incluidos sus hermanos los pjaros
El 1Hilagro del manancial est bas<i~o. en la Leyenda
de los tres compa!ieros. que narra el viaJe de .san Fra.n
cisco al monasterio de Monte la Verna Un fraile franc1s
cano, un campesino, y su as~o lo acompaab:in, pero el
camino era escarpado y el dia caluroso Agobrndo por la
sed, el campesino in1plo.r.6. po~ ?ua Ar~~dil~?ndose en
oracin, el santo se volv10 h<icia el y le. d1JO'. Ve p~est?
a esa roca y hallars un vener? que Cnsto en su m1se~~
cordia ha hecho brotar de la piedra para calmar tu sed
Los peregrinos a.l entrar a la iglesia estaban ~edientos de
confortacin espiritual, y encontrar a su arnbo ese cuadro les infunda la seguridad de haber llegado a un venero espiritual
.
.
La composicin es tan sencilla como magistral San
francisco es el foco central en el que convergen dos
lineas diagonales que se entrecruzan a manera de una X.
ta luz que desciende de la dnrn rocosa en la parte superior derecha hace que sobresalgan los perfiles .<l~ Ja
montaila en una serie de planos, y alcanza su max1ma
intensidad en el punto en que se une con la aureola del
santo, para desvanecerse en el ngulo en que :_stn sus
dos compaeros y e! asno la obscura n:tontana de la
parte superior izquierda se pr~yecta hacia
um~rosa
figura del campesino que bebe. situado en el angulo m~e
rior derecho como para indicar que su espritu esta aun
en las tiniebias Pero, por estar el santo tambin en esta
misma lnea diagonal, se sugiere la forma de a!~anzur la
iluminacin. Las inimitables montaas del G1otto se
hallan tambin en otras de sus obras mayores como
Joaqu1!1 regresando al redil_ la Huida a .Egipto Y la
magnifica Piedad (fig 1.37), todas en la Capilla Arena _de
Padua_ Desde el punto de vista estructural, las montanas
avanzan y retroceden para formar nichos pura sus figuras. y su dureza y pesantez son complemento de la

148

ESTII.O DE[. RENACii\llENTO ITALIANO

t:rnura Y. e~p.resivid~d de las figuras de seres humanos


En los p1ctoncos disefios del Giotto las montafias o.
f?ndos arquitectnicos no existen p~r derecho pr~pio
sino se tr::msf~~ma~ en volmenes y masas, y tambin se
to_rnan .extenswn manimada de la naturaleza humana
Aun mas, las proporciones espaciales de este pintor son
ms correctas desde el Plinto de vista psicolgico que
'.ea! los ~eres hum~nos, en concordancia con su mayor
importancia expresiva, destacan notablemente contrastando .con el fondo de las monta.fias de menor tamao
Y los arbJe.s cspar~idos en el cuadro' son ms puntos dd
realce espacml que arboles naturales,
. J?e la serie pictric.a mencionada, tal vez Ja ms dram'Jatica sea _San Francisco renunciando a su padre (fig
1- 9) despues de. una controversia sobre los bienes terrenales.. En su pnsa por abandonar el mundo materia!
Francsco se despoja de sus ropas y desnudo ante I~
g~nte del poblado, dice: "Hasta estd momento en la
berra t~ he llamado mi P,adre; desde ahora, puedo llamar
confiadamente Padre mio que estas en los cielos, en
cuyas manos he depositado toda mi fortuna mi confiruiza Y. mi esperanza" El obispo cubre a Fra~cisco con
su propia capa y lo recibe en el seno de Ja Iglesia. Las
cxpreswnes de !as figuras, reveladas por sus ademanes y

:\N'IES Y DESPUES DE LA i\IUERTE NEGRA

gestos faciales, hacen de este fresco un estudio interesante _de las actitudes humanas El airado padre necesita
ser sujetado por un vecino para no caer en !a violencia
Y su rostro_muestr;1 Ja confust1 preocup.'.H.:in de un padr~
que no enllende !os actos de su hijo Su equivalente en
el otro lado es el obispo, ahora el nuevo padre de! santo
en la Iglesia Apart.ndose de la escena por el desagrado
qlle Je causa, su n1uada expresa turbacin y simpata
Estas ~guras antag6~ic~s est~ .sostenidas por. el grupo
de ve~m?s con el edificio de VJVJ.endas, y los clerigos con
el e~fic10 de la iglesia, . respectivamente. Giotto emplea
una. 1~teresante geometna pictrica para unificar Ja com~
pos1c1?n y ~esolver la tensin Los dos grupos opuestos,
q~e s1mb~h.zan las .ambiciones materiales y las aspiraciones esp1ntuales, fonnan Ja base de un tringulo; entre
ellos, se alza la mano del santo sealando el vrtice donde la mano de Dios asoma entre las nubes.
Un ejemplo notable del estilo tardo de Giotto es !a
i\Jtterte de .san F_rancisco (fig. 130), punto culminante
de una sene de siete frescos que ejecut veinte aos ms
tar9~ para, !a iglesia de !a Santa Cruz en Florencia Las
estaticas lineas horizontales del cuerpo acostado son suavizadas por los variados ademanes de los grupos que 0
rodean, y con una sola excepcin, todas las mirada~

convergen en Ja cabeza del santo. La trama arquitectnica refleja la disposicin de las figuras, !a linea horizontal de la pared es paralela al cuerpo yacente y las lneas
verticales guardan simetrfa con las figuras de pie. El color imparte al conjunto sensacin de profundidad. La
capa con cuello de armfo y las vestiduras rojas de Ja
figura arrodillada junto a la mano derecha del santo, lo
hace sobresalir en primer plano; los grises y pardos
neutros de los hbitos de los monjes por detr::is y a los
Ja.dos del lecho mortuorio, Jos sitan en el plano medio,
y el cielo de azul pursimo queda en el fondo de los
planos. En esta composicin, Giotto de nuevo emplea
una disposicin triangular para narrar su asunto. Segn
la biografa de San Buenaventura, en el momento de
morir el santo uno de Jos hennanos tuvo una visin de
su alma "con la apariencia de una estrella de brillo
extraordlnario llevada en una nubecilla deslun1brante
entre incontables destellos, ascendiendo directamente en
una curva hacia el cielo !' En el fresco, los lados del
tringulo esttl.n formados por Ja linea q1,1e asciende desde
la cabeza del santo, llevada por el ademan del discpulo
que contempla Ja visin, y por la lnea que forma el
crucifijo inclinado que se unen en el vrtice en que apa~
rece Ja ascensin celestial. De ese modo, en su estructura
pictrica Giotto an1algama el contenido del tema, la si~
tuacin emocional y Ja tensin dramtica en un todo
compacto.

ANTES Y DESPUES DE LA MUERTE NEGRA


Todo marchaba sin contratiempos en Italia en el primer tercio del siglo XIV. Los habitantes de los poblados
prosperaban, la vida era buena y las artes florecan Sin
embargo, desde 1340 una serie de calamidades asolaron
la pennsula, comenzando con la prdida de las cosechas
locales y continuando con las desgracias del hambre y
las pestes, Todo ello alcanz su mximo con la aparicin
de un brote temible de peste bubnica en el ao catasFig. 129. GIOTIO {? ). San Fraticisco renunciando a m padre, Entre 1296 a lJOO.
Fresco en la Iglesia superior de San Frnncjsco en Ass

Fig, 130- GIOTTO. lrfUer


/f!

de San Francisco (sin

las restauraciones del siglo


XIX}; hecho entre 1318 y
1320. Capilla Bardi. Iglesia
de !a Santa Cruz. Florencia,

119

trfic? de 1378 En la epidemia de Ja "tvluerte Negra'


perecieron mas :le la m.itad de !os moradores de Flo
rencia, Siena y Pisa Un cronista de Siena, despuCs d::
sepultar a cinco de sus hijos, dijo con toda sencil!,,;z:
"Nadie lloraba por los muertos, pues todo el mundo
esperaba la muerte"
Un acontecimiento tan catastrfico que abarc todo
el continente, ejerci obligada.mente efocto profundo en
e! curso de la sociedad y Ja cultura. Despus de Ja pes1e,
muchos supervivientes sbitamente se encontraron en la
miseria, o, por herencias inesperadas, en la opulencia
Miles de residentes de poblados rurales relativamente
inmunes afluyeron a las ciudades para ocupar el hueco
dejado por Jos muertos. Las vidas de los individuos sufrieron cambios radicales que espolearon sus instintos
noonales. Algunos se abandonaron a la ftlosoffa de
"comer, beber y divertirse", consignada en el Decarncrn
de Boccaccio; otros se refugiaron en !a recriminacin y
el arrepentimiento morales, como se aprecia en Ja visin
expiatoria en el Corbaccio. obra ulterior del mismo
autor Impulsada por el miedo y un sentimiento de
culpa, la gente pensaba que algo haba estado desastrosamente mal y que la Muerte Negra, a semejanza de las
plagas biblicas de !a antigedad, haba sido enviada por
un Dios colrico para castigar a la humanidad y apartarla
de !os carrnos del mal Boccaccio y Petrarca, entre los
escritores, adoptaron esa opinin despus de sus pri
meras obras ms mundanas, fenmeno que tambin se
observ en la pintura
Juan Pisano y su padre Nicols fueron los dos escu\.
tares ms sobresalientes de esa poca.- Nicols Pisano.
conocido tambin por'Nicola d'Apulia por ser originario
del sur de Italia, fue el autor de un bellsimo plpito
con seis paneles a base de motivos reHgiosos para el
Baptisterio de Pisa, y aos ms tarde su hijo Juan hizo
otro para la Catedral En ellos se muestran escenas del
Nuevo Testamento. Son palenti.!s las distintas actitudes
entre la generacin de! padre y la del hijo al comparar

ANlES Y DESPUES Df. LA /'.IUERIE NEGRA

del clasicismo de su pdre y se situ en el mbito del


gtico francCs Sus figuras estin elaboradas a escala m~
nor y guardan proporcin mas natural con el espacio
que las rodea" Hay mi'> animacin y agitacin c,n los
trazos que substituyen al sereno estilo del padre . Empero de' la obra de ambos se desprende una sensacin de
calor humano que guarda ntima semejanza con el espi
ritu de los frescos de Giotto
La cercana ciudad de Siemi, antes de la peste, gozaba
de un periodo de prosperidad. A diferencia de su ciudad
rival, Florencia, que era bastin de los gelfos donde el
poder estaba en manos de los gremios y Jos mercadere.s
ricos, Siena era una poblacin netamente gibclina dominada por los aristcmtas terratenientes . Estos antagonismos hicieron que Florencia siguiese un camino progresista y que Siena quedase como !educt? del tra~icio
nalismo Cimabue, el artista florcntmo mas sobresaliente

Arriba: Fig lJl. NICOLAS PISANO. Anunciacin y Natividad.


Medio entre 1259 y 1260.. Detalle del plpito de mrmol i;:n el
Baptisterio de Pisa

Al t"e11tro Fig. 132 JUAN PISANO Nati11iJad y Am111dadn a


los pastons. 1302 a 1310 Detalle del plpito d~ m~rmol en la
Catedral de Pisa

Derc"ha. f'ig. 133 C!MABUE. la Virgn1 en.ti rrono. 1270 a


1285. Tcm11le sobre madera; 3..75 m por 2.20 m. Ga!~na di;: Jos
Of os florencia

!os paneles con el mismo terna; juntas, las obras representan las tendencias de la esculturn antes de la Muerte
Negra
El panel de Nieoltls de la A111tllU't1lIVn y la Natividad
(fig 131) muestra la dara influenda de los antiguos sar~
cfagos con los que el "escultor estuvo en contacto en
sus aos de formacin en Roma. L:.1 Virgen est repre
sentada por una digna matrona romana reclinada en una
postura clsica caracterstica, en tanto que en el ngulo
izquierdo, el ngel encargado de la anunciacin tiene
como fondo un templo cli~ico y esta vestido con una
toga romana., al igual que otras figuras . Nicols emplen el
viejo mtodo simultneo de narracin, en el que la
Virgen aparece tres veces en el mismo panel. y en su
conjunto todo el relieve est impregnado de una calma
monumental. La obra de Juan, como lo prueba su Natividad y Anundacin a los pastores (fig 132), se apart

de la ltima parte del siglo XI!!, que llev e! estilo gtico a su apogeo en su ciudad, fue sucedido por la for
midable figura de Giotto, cuyas pinturas anuncian claramente el advenimiento del Renacimiento En Siena,
empero, el gran Ouccio fue seguido por Simn Martni y
los hermanos Lorenzetti, quienes continuaron la tra
diCin bizantina introducida en Italia muchos siglos
antes por centros como Rvena y Venecia A pesar de
ese tra(licionalisri-to, la escuela de Siena verti suficiente
vino gtico tardo en los viejos odres medievales para
originar una eclosin brillante, aunque postrimera. de la
pintura italobizantina.
Tres retablos de iglesias Horentinas, semejantes en
finalidad, tema y fonna, pero diferentes en estilo, son
ejemplos de la tendencia pictrica comentada,_ La Virgen
e11 el trono (fig. 133) ejecutada por Cirnabue para el
altar mayor de la iglesia de Santa Trinita, tiene toda la
emocin de la majestad y monumentalidad medievales
La verticalidad gtica gobierna la composicin en dos
niveles, con cuatro solemnes profetas en la parte baja
mostrando sus pergaminos, y el despliegue ascendente de
ocho ngeles en la parte superior. La Virgen est sentada
frontalmente en un trono de slida arquitectura, hecho

151

de complicada marquetera Su manto de azul intenso y


su tnica rosa estn fileteados de oro, que con el drapeado suntuoso crea un conjunto lineal ntmico Et Nirlo
Jess concuerda i:on !a imagen teolgica de un patriarca
en miniatura, omnisapicnte desde su nadmiento La Virgen de -'Rucellai" de Duccio (fig. !35) en la iglesia de
Santa Maria Novella, t:st:i realizada en un estilo rns ligero, vivaz y decorati110. A pesar de que Ouccio, sin
duda alguna, conoci el estilo monumental de Citnabue,
sus ngeles arrodillados son mas etreos . corno si se
posarJn en la tierra despus de un "uelo celestial Los
pliegues de los cortinajes de fondo, d empico generoso
del oro, la opulencia bizantina de los trazos, la sobrepu
jante cxquisitz de los bordes festoneados de la tnica
de !a Virgen, el ngulo del trono un poco excntrico, el
Ab1jo, izquierda. Fi\. !)<\ G!OTTO La Virgen de Todo; los
Sa11tos. Hecha por JllO Temple sobre m;1dcra. 3 20 m pur 2.0
m. Galera de los Otici'o5 Florencia
tlbljo, derecha. Fig. 135. DLJCCIO. Virgen Je Rucdiai' 1285.
Tcmplr: sobre madera: 4.40 m por 2.85 m Galeiia de !us
Olidos, FloNncia

152

illUSICA Y Ll1 ERA TURA

ESTILO DEL RENACIMIEN10 IIALIANO

sutil ropaje del Nifio cuyo manto se ha deslizado, todo


contribuye a obtener el mximo de gracia y elegancia.
Las nuevas tendencias de comienzos del Renacimiento, empero, se manifiestan en la Virgen en el trono, de
Giotto (fig. 135) pintada para la iglesia de Todos los
Santos, unos veinte aos despus de las creadas por
Cimabue y Duccio. En la parte inferior estn dos ngeles
arrodillados, en tanto que los del coro celeste estn a
cada lado, uno frente al otro, para ensa,nchar la sensacin de espacio y crear una mayor profundidad hacia la
hilera posterior de seis solemnes santos. El dibujo est
simplificado, rasgo en que se aparta de sus antecesores,
la mirada de Ja Virgen se encuentra con la de quien la
mira, su figura es mas pesante, !os senos prominentes, el
nio en posicin ms natural, y la tnica est modelada
con luces y sombras, para delinear el cuerpo que cubre.
Predomina una dignidad aristocrtica en la Amu1c1i.z
cin (ver la lnlina anterior) de Simn Martni, el discpulo siens de Duccio y contemporneo de Giotto. El
conjunto gtico es cortesano, con un elegante florero de
lirios y la Virgen real vestida en una tti.nica azul de estilo
francs realizada en polvo de lapislzuli Interrumpida su
lectura por la aparicin repentina del Arcngel Gabriel,
con sus ropas y sus alas ati.n agitadas, Ja asombrada Vir
gen retrocede con temor y pasmo al or las palabras que
aparecen en relieve: "Dios te salve Mar'a. , el Seor es
contigo" La composicin es una combinacin magistral
de color y dibujo curvilneo.
Como resultado de la Muerte Negra de 1348, la es
cuela sienesa decay. La reaccin a la gran peste est
adecuadamente ilustrada en la serie de frescos en las
paredes interiores del Campo Santo de Pisa. El tema es
el da del Juicio Final, y el fresco de Traini rnunfo de
la nwerre (fig 136) deriva su nombre de! poema homnimo de Petrarca. Si bien no es posible comprobar rela
cin de causa a efecto entre el fresco y el poema, hay
que admitir que ambos fueron reacciones a la peste,
ambos compartieron actitudes comunes de esa poca, y
Jos dos estn basados en un tema semejante.

El Triunfo de la muerte es unn obra de expresin


grandilocuente, con tantos detalles apiados en cada pul~
g1da cuadrada de espacio, que algo obligadamcnte atrae
In atencin. A semejanza de los sermones de esa poca,
cada parte es una advertencia de la inminencia de Ja
muerte, Jos terrores del infierno si el alma fuese reclama~
da por el demonio, o la bienaventuranza, de ser ganada
por los ngeles
En la figura 136 se muestra un grupo de nobles a
caballo con sus pertrechos de caza, pero en vez de la
presa que persiguen, topan slo con la muerte. En los
tres fretros abiertos, serpientes devoran los restos de los
que un da fueron grandes en la tierra . Petrarca tambin
habla de la muerte como la gran niveladora cuando pregunta: " ni Papas, Emperadores ni Reyes portan muestras de su elevado rango y han todos quedado reducidos
a la desnudez y la pobreza. Dnde han quedado sus
riquezas y sus piedras preciosas? .Dnde sus mitras,
cetros, ropajes y diademas?" t-.Iuy cerca, est un burbado anacoreta desenrollando un pergantino proftico
que conmina a arrepentirse antes que sea demasiado
tarde. La nica nota de consuelo en esta escena de
horror y desolacin est en el ngulo izquierdo superior,
donde unos monjes alrededor de una capilla se ocupan
en las tareas monacales hatiituales, como sei'ialando que
slo quienes renuncian al mundo encuentran un respiro
de su agitacin general y del miedo a Ja muerte.

MUS!CA Y LITERA1URA
EL D!ES !RAE Y El CANI!CO Al HERMANO
SOL El contraste entre la visin medieval del mundo
inclemente y amenazadora, y el espritu franciscano,
benigno y gozoso. podemos advertirlo en dos hinmos del
~iglo XIII. Su contenido bastu para sealar el divorcio
ideolgico de ese periodo. El Dies !me. que refleja admirablemente el espritu medieval prevalente, fue com
puesto por Toms de Celano, magnfico latinista, pocos
aos antes de su encuentro con San Francsco y de con-

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o.me-ta _

...___.

D.i-1d_ tum 5l .. byl-la

tri. cte_

dio .eu: __ ,u.

n:

en uno de sus frailes . El segundo himno, el Cn-

nco al .Hermqno Sol. es del propio santo. Toms de


Celan~ mgreso a Ja orden franciscana por 1215, goz de
la amistad ~e San Franci~co durante varios afias, y el
P~pa Gre~ono IX Je confio la tarea de escribir Ja biogra~
fm a~tor~~1da del santo, que hizo poco despus de la
canomzac1on en 1228.
. ~n los terce.tos y J~~ 57 versos del Dies !rae, el estilo
po~t1co .de! latrn medieval alcanza su cima . En su con~
terudo, mvoca la disolucin final de! universo el resonar
de. las trompetas angliclS que anuncian a Jos' muertos la
salida de sus tumbas y la majestad sobrecogedora de la
venida de Cristo como Rey para juzgar a los vivos y a
los muertos. La grandeza de su lenguaje y ta perfeccin
de su forma potica igualan por todos conceptos al tema
solemne Y aterrador. l:is imgenes y giros recorren una
gama que ~a desde Ja ira y el terror hasta Ja esperanza y
el arr.obamiento, antes de resolverse en una invocacin
final implorando e! descanso eterno Mostramos un frag
mento de 12 versos llenos de intensidad:

Oh da de in1 aquel
en que el mundo se disolven
atestigundolo David y la Sibila!
La trompeta, al esparcir su atronador sonido
por Ja regin de los sepulcros
reunir a todos ante el trono de Dios
Gimo como reo, la culpa
ruboriza nti cara Perdona, Seor,
al que te lo suplica!
Confunde y arroja a los malditos
a las llamas eternas,
y llmame con !os Benditos!

Fig. 136. FRANCISCO 1RA1NI. rnun

fo de la muerte (detaUe). Hecho por


1350 (destruido prircia.lrnente en 1944),
Fresco. Campo santo de Pisa

y libres llamados alabanzas 0 loas


esp1nt11ales, cuyo origen podemos atribuir directameni.i:.
a San Francisco y su circulo inmediato La prctica de
:antar espontne~mentc hinmos continu a partir de su
epoca, y en el siglo XIV estaba ya firmemente establt!-

Dics frac (secuencia, comienzos del siglo XIII) 1 O?l-1:\S DE CEL ANO hin'.n.os espontneos

Aunque las aliteraciones vvidas y los rihnos verbales


original la~ino tienen una msica interior propia, el
D1es !rae es mseparablc de un trazo meldico en el
modo drico mixto A pesar que no es posible atribuir
con certeza Ja meloda a Tomis de Celano, la ntima
corr7spondencia entre las inflexiones y las palabras prueba sin lugar a dudas que cuando menos ambas fueron de
la misma poca. El poema y su meloda fueron incor~
porad~s ? !a liturgia como una secuencia que aUn es
par.te mdispensable de la misa de requiem La secuencia
recibe este nombre por seguir al gradual y la aleluya en
la parte de la misa que est entre la lectura de hi epis..
to!~ y el evangelio. Alcanz gran popularidad en ese
periodo Y generalmente era cantada por los feligreses y
el coro.
L:i aportacin franciscana m~s caracterfstica a !a
poes1a Y la msica, la encontramos en un conjunto de
d~I

cida como Ja forma mUs popular de msica religiosa


Hasta nuestros das han sobrevivido los conjuntos de
cantores conocidos como Con1pagnie dci laudesi prlncipal mC.n t e en ,[t aJa- h'd emas
d e[ 1ct1oma provenzal, San
Francisco habrn aprendido las canciones de Provenza de
labios de su madre, descendiente de una antigua familia
de fa regin, y en la biografa conocida como la Le-
yenda de lo~ tres compaiieros se narra la forma en que
cantaba a viva voz las alabanzas (o laudes) y cnticos
cuando rezaba, y cmo durante sus viajes "el santo
varn entonaba alabanzas en lengua francesa con V(fl
potente y clara". Ese fue el periodo de auge de los
trovadores o poetas lricos y durante l muchos de los
ms conocidos visitaron Italia; por esa razn indudablemente el santo conoca bien sus versos y su msica Por
su compene'.racin. de las fonnas de !os poetas provenzales. y por 1rrymp1~ constantemente en su propia lengua
vemacu!a de Umbna entonando versos rapsdicos San
Francisco tuvo un pape! preponderante en el ~uevo
mo~imi.ento potico. Hecho significativo es que se llam6
a s1 nusmo y a sus compaeros que entonaban !as alabanza'> con l, jongleurs de Dieu, trovadores o juglares
de Dios . De ese modo el santo se identific con los
msicos del pueblo y no con los aristcratas escritores
de versos amorosos
E~ msica, al igual que en su obra religiosa, San
Francisco amalgam !as tradiciones sacras con las cortesanas y las populares. Por esa causa, las alabanzas fueron
un puente potico entre la msica tradicional de la Ig.lesia, Ja msica de Jos castillos y la msica de las calles
Las palabras correspondan siempre a un tema religioso;
~ menudo eran simples parfrasis de salmos y letanas
mc~rporadas en aires meldicos populares, pero, por
enc1~a de todo, eran msica y poesa que la gente
podia cantar y sentir con el corazn La msica coral
co.ntrapuntstica, en forma de motete \itrgico o madngal profano, era un medio musical demasiado refinado
que exiga el concurso de voces de profesionales preparados . A diferencia de ella, !as alabanzas eran de espritu
popular, sencillas y directas en su forma, y cantadas en
solos, ~ al uni'sono con otras per.sonas Como el coro
monastico altamente adiestrado fue caracterstico del
mo~imiento cluniacense y el coro contrapuntistico el
eqmvalente musical del espritu gtico septentrional, las
alabanzas fUeron !a expresin especial y caracterstica de
Jos franciscanos.
El Cntico al Henna110 Sol. definitivamente compuesto por San Francisco, es al mismo tiempo Ja ms sublime de todas !as alabanzas y la ms original La leyenda
narra que. cuando e! santo se restableca de una enfer
mcdad en una choza junto al convento de Sant.i Clara,
!as monjas oyeron de sus labios esta nueva composicin
arrobadora; su informalidad e incluso su c:irctt!r impre
visto y sus ritmos y rimas variables hacen que su forma
sea. tan sencilla v Uana como el dialecto de Umbra en
que fue escrita. Por la razn ~ealada. se opone caracte-

ES11LO DEI

l 5!

'
'
'
i~[J::1.g-i,:_IJ.~;;}~J~~-J:.J~Fflr~~;\~~WirEL~j
O

Cir1nol(>0!<"nle

o.,.,,,,k~-11~"

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01"

~~l.f:::@."; ~~~~i~?E~~~~~JI
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men

IDEAS

RENACIM!ENIO ll.-\LIANO

f.a11da (!lncs dd .1igln XIII) JACOPONE DA TODI (segn Liizi}

t~-

G!

tc-~"l .. !c

~r(

na 1117

rsticamenle a los cdnones del latin erudito, por una


parte. y al lenguaje cortesano y amatorio de los trovadores, por otra. En las estrofas incomparables de los
cnticos de alabanza de San Francisco predonlinan la
sinceridad y un hondo sentimiento humano, en vez de
intento alguno de comunicacin culta o elegancia poM
tica
Oh Scfior a!tisimo omnipotente y bondmluso. digno de
101.fa alalrnnia. gloria. ~onor y bcmlh:ioncs!
Abbado .~eas, Seor. con todas tus eriatuns y en especial
por nuestro Hermano So!, (uicn nos trae el dia y [u luz: e~
de g:ran hermosura y brllla con C1'.cel'o esplendor; eres l,
Scrior (Ui<..n por C! T<.. no$ maniticsta.~!
Alabado .1cas. Si:iiur, por noestrn Mnmana Luna'/ por las
que has pucs!O l"U el ddo, clara~ y hcrrnusa.~!

estrella>.

Afollado seas Sclur. por nucstra Hcrm;ina Agua


parn con lodos, y humilde. predusa y crist1lina!

:;ervicia!

Alabado sea.1 Seor. pm nu.:stro Herm;rno l'uc:o, por quien


nos dh!e !u"f. <!n la obSl'Uridad y que e~ vivo. reeonfurtanlc.
lue11e y poderoso:

El manuscrito de Asis que contiene el texto del Cdn


ticu al Herma110 Sol en "u forma original y pura tambin

cuenta con espacio paia la notacin musit:al que, por


desgracia, est en blanco A pesar de que la meloda
original parece haberse perdido para siempre, han llegado
a nuestros das innumerables alabanzas., algunas de ellas
datan de la poca inmediata a la existenda del santo, Un
monje franciscano llamado Jacopone da Todi, muerto en
! 306, fue uno de los autores ms prolifkos de alabanza: Su hiinno ms fumoso es Stabat Afater Dolorosa que
en el siglo XVIII fue incorporado oficialmente a la liturgia para ser c:Lntado en la fieSta de los Siete Dolores
Este hombre e.xcepdona! a! igual que San Francisco que
!e precedi fue originario de Umbra., y despus de probar en actividades tan diversas como abogado, ermitao
y p redit.:ador frandscano, tCrmin siendo poeta y
compositor. Sus himnos pasaron fcilmente a !os textos
de !as primitivas narraciones de milagros y su msica
l.'.onstituy tos cimientos de Ja tradicin de alabanzas El
ejemplo que induimos en esta pgina es parte de una de
sus alabunzas; "u intensidad emocional y su carcter
estilstico la hacen t1'pica de principios del movimiento
franciscano

IDEAS
En Italia, el siglo XI V tuvo un pie en Ja Edad Media
y otro en e! Renacimiento La visin contrndictoria del

mundo se retleja en el gran cisma de Ja Iglesia, en !a


lucha social entre la vieja aristocracia duea de !a tierra
y las ciudades en crecimii::nto, en la incompatibilidad de
la arquitectura gtica y el paisaje soleado de Italia, en la
presencia de demonios medievales y genuinos tipos hunIBnos en los frescos de Giotto, en las visiones antagnicas del infierno y el paraso en l:i Divina Comedia de
Dante, y en las actitudes expres<1das en poesa y pintura
antes de la Muerte Negra y despus de ella
Las corrientes retrgradas y progresistas las encontramos tambin en la lucha en el pensamiento y la conciencia de cada individuo, Para citar un ejemplo, In vida
de San Francisco fue combinacin de autonegacin
ultraterrena con amor terrena! manifiesto hticia la belleza
de la Naturaleza.. Para l el fuego no fue creado tanto
para abrasar !as almas de los pecadores en el infierno,
como para brindar luz en la obscuridad y calor en Ja
noche frfa. San Pedro Damidn, que vivi en el periodo
romnko, habia dicho: '"El mundo esta tan corrompido
por los vicios que !a divina inteligencia se contamina con
slo pensar en l". A dierenca de l, el cnciclopedist:i
gtico Vicente di; Beauvais exclamaba: "Cun grande es
incluso la belleza ms humilde de este mundo! " En su
Cdntico al Hermano Sol, San Francisco halla en todas
partes pruebas de Ja bondad divina: en la luz radiante
del Sol, en el milagro eterno de la primavera Consider
toda la Naturaleza como una revelacin de la divinidad,
y con ello anticip una ruptura con e! dualismo medfova! dicotmico, basado en el antagonismo de carne y
espiritu. Despus de una vida de mortificaciones, hu ..
mildemente termin por pedir perdn a su Hermano
Cuerpo por todo el sufrimiento que le habia infligido
Los dos escritores m;s grandes de! siglo XIV, Petrarca y Boccaccio, revelan un conflicto interno similar
En su juventud Boccaccio esi:ribi e! mundano y festivo
Deca1nur611 y se distingui por el redescubrimiento de la
literatura grecorromana. Sin embargo, en su vejez se retract repudicindolo y despojndose de su biblioteca por
contener demasiados libros paganos. La poesa de Pe
trarca fue una curiosa mezcla de normas caballerescas
gticas y retorno a las antiguas formas romanas; dudaba
si era mejor escribir en latin c\iisico que en italiano
vemfrculo, y sus apasionados sonetos a Laura, parte de
su obra temprana., contrastan con su Secreto, escrlo
ulteriormente, un dilogo moralista con el espiritu de
San Agustn.
Por todo lo sealado, el siglo XI V qued a horcajadas entre !os mtindos medieval y del Renacimiento En
su cara al pasado, representa la culminacin de algunos
aspectos de !as postrimeras del medievo, y en su cara al
futuro anticipa muchas de las ideas del Renacimiento El
desmoronamiento del simbolismo medieval se advierte en
el florecimiento del naturalismo en la pintura, y el cambio de un enfoque u!traterreno a un i.:oncepto terrenal es
patente por el auge del humanitarismo En1pero, es muy
importante diferenciar el naturalismo del siglo XIV, en
gran parte consecuencia de las ideas de finales del
gtico, y su equivalente ms cientfico en el siglo XV,
del humanilarismo franciscano y el humanismo del
Renacimiento subsiguiente, ms orientado hacia el clasicismo,

155

NA1URALISMO DE r:INALES DE LA EPOCA


MEDIEVAL Las abstracdones del pensamiento esco\stico encontraron un nuevo reto en las ideas concretas de
Jos filsofos que a si mismos se llamaban nominalistas
En sus postrimeras el escolasticismo se habia vuelto, de
hecho, cada vez ms un ejercicio rgido y depurado de
gimnstica lgica, y con gran frecuencia sus formas desdefiaban el mundo real y los hechos necesarios para dar
validez y substancia al pensamiento racional Los nomina!istas simplemente invirtieron los procesos escolsticos
del razonamiento; insistan en que las generalidades
estiin compuestas del agrupamiento de objetos individuales . en tanto que los escolsticos-, partiendo de una
proposicin hipottica o idea eterna platnica, deducian
Jos hechos del mundo fenomnico segn su proposicin.
Dicho en el lenguaje de los propios escolsticos, estos
razonaban a priori, en tanto que los nominalistas lo
hacan a posteriorf. unos pa1tian de premisas ante rem
(antes de llegar al hecho) y los otros, de proposiciones
i11 re .(en el mismo hecho), o, en breves palabras, unos
razonaban antes de llegar al hecho Y los otros despus
de l: Estos sistemas esbozan Ja diferencia entre el pensar deductivo y el inductivo, de !os cuales el ltimo
sent las bases del mtodo e.xperimental de la ciencia
moderna.
La tesis nominalista, al ganar terreno, debilit el
autoritarismo medieval, en que era aceptada de 1nanera
incontrovertible la palabra de Aristteles y de los Padres
de Ja Iglesia, y sent los cimientos del mtodo actual de
!legar a los hechos partiendo de la observacin directa
Las cosas individuales adquirieron mayor importancia
que !as formas universales. Segn el nuevo criterio, una
planta era un vegetal o. un organismo florido que creca
en un jardn y no !a manifestacin de una idea universal
a priori de una planta que existia en la mente de Dios
El resultado de este nuevo enfoque mental 'fue un inters renovado por la realidad tangible, que tendria consecuencias de enonne importancia en el arte y en el
campo de la investigacin cientfica. En el siglo siguiente
conducira a la representacin de figuras en un medio
natural, la reproduccin de! cuerpo con la exactitud ana
tmica a nivel de huesos y msculos., el modelado tridimensional de !as figuras por medio de luz y sombra, y la
elaboracin de leyes de Ja perspectiva lineal para lograr
efectos de primer plano y planos de fondo

pruebas del amor de Dios en todo . desde las frutas y \as


flor~s de la tit!rra hasta los vientos Y las nubes en el
cielo, concepto que tendria grandes consecuencias en la
corriente del arte Los pjaros a los que el santo predicaba. por ejemplo. eran los que cantaban Y piaban cada
da, no !a paloma simblica del Espritu Santo ni el
guila apocaliptica de San Juan. Si bien esta tendenci~ al
naturalismo caba advertirla desde la escultura del s-1glo
XHI en Chartres y olros sitios, en el siglo XIV fue cuando se difundi. Al preponderar esta visin del mundo
natural y desplazar la sobrenatural, por estar basada en
la observacin concreta y no en la especulacin meta
fsica, liber a las artes plsticas de los problemas aguhiantes de cmo representar lo invisible. El amoi de San
Francisco por sus hermanos los hombres Y por cosas tan
sencillas como la hierba y los rboles_ que podan ser
representados tal como estaban en la Naturaleza, abri
nuevas posibilidades y puertas para que los artistas
exploraran
El mensaje de San Francisco fue transmitido en parbolas e imgenes sencillas de la vida que todos podan
entender, y Giotto las tradujo felizmente en formas pictricas En ese dima naturalista favorable, logr su equllibrlo entre lo abstracto y lo concreto, entre la esencia
divina y la realidad humana Al no indinarse hacia el simbolismo. Giotto se alej del misticismo medieval y en su
pintura mostr situaciones humanas asequibles al profano, Para l, los santos no eian remotos espritus trascendenta!es, sino seres humanos, sujetos- a todas las emodones <.:orricntes. desde !a alegria hasta la desesperacin
exnctamente igual que cualquier persona de los poblados
italianos que tan bien conoca Al no lener que preocuparsc principalmente por <1legorias Y trabajar con ellas, y
poder reproducir el mu.ido de objetos y acciones como
las veia, abri una nueva puerta a la pintura Incluso sus
contempodneos pudieron advertir que Giotto abra nucvos derroteros Sin embargo, cuando dios lo enalteclan
por $U fidelidad a lll Naturale"La, su elogio debe medirse
por el arte anterior a ese periodo, y no por norma:: de!
sig,10 XV o de siglos ulteriores. Si bien Giotto indudablemente mostr amor por la propia Namralez:L, nunca lo
exage1 al punto de que se debilitara su inters principal
por el hombre, Ms que en Ja Naturaleza por s misma,
se interes en el significado que tcnb en la vida de sus
personajes

Mientras en las universidades se esgrimian sistemas


contradictorios de lgica, los franciscanos esparcan su
mensaje al pueblo de ciudades y de aldeas., Por su influjo, la devocin religiosa se torn una relacin espontinea y voluntaria entre el hombre y Dios y no una_
obligacin impuesta, un acto basado en el amor y no en
el temor. Los franciscanos trataron tambin de esta
bleccr un lazo comn entre un hombre, fuese cual fuese
su ~osicin en la vida, y sus semejantes, lo que represent un cambio radica! respecto a la organizacin feu.
da! vertical de la sociedad, en que los hombres guardaban relacin ;on sus superiores o inferiores por autoridat.I jercirquica. y la adopcin de una relacin con
orien'tacin tica de tipo horizontal, que unia al hombre
con sus semejantes. San Francisco por doquier encontr

Al contemplar una pintura de Giotto, ante todo conviene repaiar en sus personajes. Y slo de modo secundario en el paisaje que los rodea. pues su obra est hccha ms con enfoque psicolgico que siguiendo la perspectiva lineal. Sus personajes parecen crear su propin
atmsfera por sus actitudes expresivas y su despli0gue
dramtico A pesar de que su trabajo muestia una preocupacin creciente por proQlernas -Je espacio del ambiente natural, dicho espado queda siempre subordinado a
sus intenciones expresivas, y su empleo del color Y e!
sombreado da a sus figuras humanas la sensacin de
profundidad y volumen que les infunde viJa, En esa
forma la naturalP.Za humana Y la Nawialeza como ta!
alcanz~n una identidad ntima y caracteristica en el arte
de Giotto

156

ESTILO DEI. RENACIMIENTO ITALIANO

HU(l.IANJTAR!SMO FRANCISCANO Mucho antes,


el movimiento cluniacense haba cambiado las caractersticas del monasticismo al unir la vida claustral al feudalismo la nueva orientacin de la orden franciscana fue
no menos revolucionaria. San Francisco no confin a sus
monjes en claustros, sino que los envi a todas partes a
ser pescadores de hombres La idea evanglica de Ja
pobreza, !a humildad y e! amor a la humanidad expre
sada por la convivencia y el trabajo con Ja gente del
pueblo, result en una unin con la sociedad, en vez de
separacin de ella Los franciscanos no repudiaban al
mundo sino a sus empresas y ambiciones mundanas, y
como seal G K. Chesterton, lo que San Benito acumul, San Francisco desparram. Los cluniacenses fueron una orden en el sentido estricto de la palabra, esto
es, su disciplina exiga una organizacin estrictamente
jerrquica En cambio, los franciscanos constituyeron, en
todos Jos sentidos del trmino, un movimiento.
El glido intelectualismo de las universidades medievales se derriti con el calor del emocionalismo francis
cano. El ascetismo y Ja autonegacin fueron de poco
atractivo para una clase media urbana cada vez ms prspera La matemtica elegancia de las estructuras gticas
comenz a perder terreno para dar paso a tipos m:is
infonna!es de construcciones La composicin lineal
lgica de lo que sobrevivfo del estilo bizantino en pintura. cedi el paso al calor expresivo de !as figuras de
Giotto, y las vacas caras estilizadas de !os santos bizantinos palidecieron ante !a luz de Ja ternura humana de
una boca sonriente o de unos ojos en lgrimas en la
pintura de Giotlo. La formal escultura arquitectnica y
las composiciones abstractas de los vitrales gticos fueron substituidas por !a informalidad crom:itica de los
frescos En su msica y en su obra religiosa, San Frnncisco herffl1n las tradiciones sacra y popular, y con sus
loas estimul a la gente a cantar; les dio la musica que
pudieran sentir en su corazn sin tener que discernirla
con e! cerebro
Cuando Dante declar que la fama de Giotto superaba a !a de Cimabue, y cuando Boccaccio proclam que
Giotlo babia revivido la pintura despus de estar sepultada por siglos, los contemponineos del pintor comenzaron a reconocer en su arte la presencia de un nuevo
espritu y estilo, presente tambin en el Decamern. en
que los diez personajes ciudadanos satirizan las costumbres y las flaquezas de caballeros, abades y monjes gticos y el obsoleto ideal feudal que profesaban. La renovacin tambin se manifest en la musica En FranciJ.,
Felipe de Vitry public por 1316 un tratado musical
que tit.ul rlrs Nova. Arte Nuevo, que enfrent a e! ars
antigua o arte viejo de! siglo XIII gtico El nuevo mo~i
miento, del cual fue el portavoz, en especia! en su deferisa ardiente de los nuevos ritmos profanos, fue considerado bastante importante para ganarse \ censura en una
bula severa expedida por e! Papa Jun XXIL en Avin,
en 1325.
En e! aire flotaba un espifitu nuevo de libertad, de
rompimiento con !a tradicin, San Frandst:o habia marcado una nueva ruta en religin y Giotto, al plasmar la
vida del santo en pinturas, se abstuvo de emplear los
temas y personajes biblicos acostumbrndos y su trndido

IDEAS

nal tratamiento estilizado Trabajaba en realidad en un


tema casi contemporneo suyo y lo hacia en un nueva
forma Temas que pertenecan a la tradicin iconogr
fica, como la Piedad o Lamentacin (fig 137), fucroi1
tratados con mayor drt1matismo que antes. En trminos
generales, las figuras de Giotto se mueven en un espacio
que cre para ellas con mayor flexibilidad que la hasta
entonces empleada. Su mundo se caracteriz por una
nueva e inteligible relacin entre el hombre y sus semejantes, el hombre y la Naturaleza, y el hombre y Dios
Las representaciones de Cristo nio en brazos comen
zaron a substituir a !a imagen del hombre maduro en
divina majestad del periodo gtico, y junto con el inters creciente por el ciclo de la infancia de Cristo, cada
vez se concedi mayor significacin a las leyendas sobre
la vida de la Virgen. El elemento emocional de la Pasin
fue expresado en gran parle por compasin hacia la Vir
gen como madre de los dolores, mismo enfoque que
encontramos en el ciclo de Giotto en Padua, como en
Stabat i11ater Dolorosa de Jacopone da Todi La adopcin del lenguaje vernculo en literatura, el tratamiento
infonnal en los frescos. y el espritu popular en la msic:i, pusieron de manifiestq que los trabajos artisticos
estaban dirigidos a un nuevo grupo de patronos. An
ms, una de las sentencias escritas por Giotto revela la
nueva concepcin que el artista tenla de si mismo Cada
hombre, dice, "debe salvar su alma en la mejor forma
posible. En lo que a mi toca, trato de servir a la pintura
a mi manera y slo en la medida en que a m me sirve,
en ras de los amenos momentos que me da, al precio
de una fatiga agradable". Incluso la Muerte Negra habla
reportado algunos beneficios a los artistas que vivieron
despus de la epoca de Giotto, pues los maestros ms
jvenes pudieron alcanzar su independencia y desarrollar
nuevas ideas y tt!cnicas con menores restriccones por
parte de sus gremios conservadores
En los trabajos de los artistas y escritores del siglo
XIV comienza a verse, escucharse y leerse lo que parece
ser un renovado inters por la antigedad cl:isica.. Los
paneles del pU!pito de Nicco!o Pisano muestran la influencia romana clsica de relieves narrativos como la
columna de Trajano (figs 66 y 67) Su hijo Giovanni, a
pesar de la orientacin glica de su obra, coloc antiguos sarcfagos romanos, junto con ejemplos contemporneos, en la arque ria del Campo Santo en Pisa El poeta
romano Vinti!io t1parece de modo sobresaliente en la
Divina Co1nedia de Dante 1 odas estos fenmenos podemos e:<plicarlos en forma ms lgica como Ja continuacin de una tradicin que realmente nunca habia
muerto Si desde el pan to de vist cronolgico se colocase una escultura de Nicols Pisano despus de un grupo de ejemplos del gtico francs, indudablemente
pareceria estar ms cerca del arte de la antigua Roma
que del gtico. Pero, dado que !a escultura romana estaba en todas partes de Italia, cualquier escultor italiano
con los ojos bien abiertos no podia dejar de veda Por
sencillo que parezca, la explicacin es ms geogrfic
que cronolgica o psicolgica: Italia est ms cerca de
Roma que de Fr:.incia, situada al norte Al escribir Dante
un poema pico, el antecedente obvio tenit1 que ser la
Eiwida. que nunc;1 hnbi'.:1 dejado de ser lefrla, Es impo-

sible dejar de advertirse en !a obra de Dante y sus contemporneos un reconocin1iento creciente de lo clsico
empero, debe ser visto con el criterio del siclo x1v'
como la continuacin de una tradicin cultual y n~
como un renacimiento de! clasicismo L;i intluencia de
los autores y el arte clsicos nunca fue desdeada ni
muri como algunos autores han supuesto. Las obras de
Virgilio, Cicern y algunas de Aristteles eran tan
ampliamente ledas en la poca medieval como feron
en !os siglos XIV y XV
Todo lo sealado no significa que no hubiera un
~ue~o .espritu de curiosidad que estimulara Ja bsqueda,
111st1tu1da por Petrarca y Boccacclo en las bibliotecas de
los mon~st~rios, de manuscritos de autores griegos y romanos d1stmtos de los que haban recibido la sacrosanta
t1probaci6n de la tradicin eclesistica. Estas pesquisas
fueron al parejo de! descubrimiento en Roma de alguna
escult_ura antigua ~or mucho tiempo sepultada, y del
estudio de los metodos romanos de construccin A
pe_s~r de que Petrarca, en medio de grandes fanfarrias
clas1cas, fue coronado en Roma con guirnalda de laureles, la .ai:t.tigua presea de .fama inmortal, y a pes;ir de
que escobio su ciclo de Tnunfos inspirado en la forma
del arco triunfal romano, es indudable que la tarea de
Petrarca, Dante o Boccacco slo acerc un poco e!

Pig. 137.. GlOTTO Pierd


(Piedad) 1305 a 1306
Fresco, 2.25 !Tl por 2.30

m. Capilla An:na, P3dua

mun~o antiguo a su propia pocn lndiscutiblcmc-nte


sen_1.1~m

151
lhl

por !a ntigedad pag;ma en s misma u1u :idm1


rac1?n tan gr~nde como la que tuvieron !os artist:ts 111r~ntmos de! s1gl? XV A pesar de que Gotto pa56 :.i\~un
t1.cmpo de su vida. en Roma, el jubiloso espi!u huma
rusta que predomina en su obra est m\s cerc:i de b
nueva visin francisca.na y de l ininterrumpida tradicin
de la escultura en relieve y !a pintura al fresco romanas.
que de cualquier reva!oracin consciente de l:! cu~tn:i
clsica, como tal Es, pues, necesario sepnrar el humanitarismo espontiin~o franciscano del siglo XIV. del resur
giO:i~nto m:ls autorreflexivo d7 la antigedad que carne
terizo los progresos del humarnsmo florentino cuatrocentista y romano de Jos albores del siglo XVI
El conflicto entre ideas antagnicas y tendencias
rivales orient~das h~cia el pasado y el futuro que tuvo
como escenano al siglo XIV. ha recibido los nombres de
periodo posgtico, protorrenacentista o prerrenacentista
Pero cua!qu_ier poca que posea los nombres mgicos de
San Francisco, Dante, Petrarca. Boccaccio. Giotto
Duccio y Simone t-.lartini, y que muestre tan grande ori~
ginalidad y fuerza creadora, tiene el derecho de existir
con Vida propia y no ser un pos!udio o preludio de otr:i
En estilo y en ideas, esos fueron verdaderamente !os
comienzos del Renacimiento

10 EL ESTILO FLOREN1'INO

RENACENTISTA
FLORENCIA, SIGLO XV
Los festivales coloridos fueron la delica c todos Jos
florentinos, pero el 25 de marzo de 1436 fue una oca-

sin especial que perdur por mucho tiempo en la memoria de esta gente prspera y amante del placer. La
dedicacin de la catedrnl recin terminada (fig l 38) reuniO un nmero no visto de dignatarios de la Iglesia, estadistas y diplomB.ticos, y en sus squitos estaban famosos
artistas, literatos y msicos. Eugenio IV, coronado con
triple tiara y con su veStidura blanca, escoltado por siete
cardenales con vestiduras rojas y no menos de 37 obispos y arzobispos purpurados, hizo su recorrido. triunfal
por las calles abarrotadas de gente, acampa.fiado por las
autoridades de la ciudad y los maestros de los gremios
i;on sus guurdias de honor, C'on acierto la catedral fue
bautizada Santa Maria de la Aor. pues Florencia, nom
bre heredado de flora, era Ja ciUdad de las llores El 25

de marzo tambin era la fiesta de !a Anunciacin, el


comienz'o de un nuevo ciclo de nueve meses para el
nacintlcnto de Cristo, y la Anunciacin y la Natividad
eran temas favoritos de la pi\ tura florentina,
Miradas y pensamientos de todos los florentinos ese
dia se dirigieron a !a majestuosa ctlpuln que coronaba el
crucero de su catedral y que dio a su ciudad el perfil
caracterstico. A pesar que el edificio haba sido comenzado a finales del siglo XIII, la construccin haba sido
lenta, pues ningn arquitecto posefa los conocinentos
necesarios para coronar el enorme hueco octagonal de
42 m de ancho, pero Felipe Brunellescl, despus de
estudiar el Panten y otros monumentos de la antigua
Roma regres y ech sobre sus hombros la tarea titnica, hasta darle fin. Comenzando en un nivel a 52 m de
la planta, erigi ocho enormes nervaduras que ascienden
al cielo desde los ngulos del tambor octagonal, hasta un
punto casi 30 m ms arriba, en que convergen en la base

Fig 138 Conjunto de la catedral de Florencia. El edificio de la catedral fue comcniado por ARNOLFO DI CA.\1Il!O en 1296; Ja
cUpt1la, construida por FELIPE BRUNELLESCHl entre 1420 y 1436; la fachada actual. entre 1875 a 1887. L;: eatcdr.i! tiene ms de
152 m de largo, Y el domo ms de 110 m d~ altura El campanile de GIOTTO fue comenzado por cJ famoso pintor en 1334, y
contin11ado por ANO RES PISAN entre !336 y l348, tiene ms de 80 m de altura El baptisterio (derecha) fue hecho ~ntre 1060 y

1150

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Fl.ORENCIA, SIGLO XV

161

CRONOLOGIA: Florencia en el siglo XV


Hechos generales
1401
Certamen para elegir el orfebre que hiciese las
puertas del norte del Baptisterio
1403 a 1424
Ghiberti trabaja en las puertas del norte del
Baptisterio
1406
Pisa bajo el dominio de Florencia
1421
Juan de Mdicis es elegido magistrado
1425 a 1452
Ghibertl trabaja en las puertas orientales del
Baptisterio
Aprox 1429
Brunelleschi comienza la capilla Pazzi
1434
Eleccin de autoridades leales a los Mdicis;
comienza Ja administracin de Csimo de
Mdicis (1389-1464)
!434 a 1444
El Papa Eugenio IV reside en Florencia
1436
Dedicacin de !a catedral (comenzada en 1298~
. !a.cpula es obr:i. de Brunelleschi)
1439 3 1442
El Concilio de F!orcnciu consigue la unin no
mina! de !as iglesias de Oriente y Occidente
!444 a 1459
Michelozzo construye el palacio Mi5dicis-Riccar

Arquitectos
13 77 a 1446 Felipe Brunellcschi
1391 a 1473 MichelozzO di Barto!ommeo
1404 a 1472 Len Bautista Alberti

Pintores
1387
1397
1400
1401
1406
1416
1420
1423
1429
1444
1449
1452
1458

Aprox
Aprox
Aprox
Aprox

di

1447
1464 a 1469
!469 a 1492
1476

1478

Aprox 1480
1482

Aprox !485
1489

Aprox 1490
1492
1494
1497
1498

Parentucclli, humanista florentino es electo Pa


pa con e! nombre de Nicollis V
Pedro de MCdicis gobierna despues de la muerte
de Csimo
Gobierno de Lorenzo de MCdicis
El trptico Portinari hecho por Vl!Il der Goes en
Fl3ndes es llevado a Florencia
La familia Pazzi sin xito se subleva contra los
Mdicis; es asesinado Juli:in de MCdicis y
Lorenzo consolida su poder politico
Heinrich !saac sucede a Squarcialupi como orga
ni.<Ha de Ja catedral y i!s el compositor de la
corte de. Lorenzo
Se imprimen las traducciones que Marsi!io Ficino hizo de los di:ilogos de Platn
Se imprime el tutado de A!berti sobre Arqui
lectura. Pint11ro (1436) y Esi11lt11ra (1464)
(aprox. 1485)
Savonarola (1452 a 1498) predica la reforma
moral
Miguel Angel es aprendiz en el taller de Chirlan
da.io
Fundacin de la imprenta Aldina en Venecia;
comienzan a pubf:arse obras de Platn y
Aristteles
Muerte de Lorenzo de Mdicis
Los Medicis son desterrados de Florencia y el
gobierno es dominado por Savonaro!a
Quema de libros, cuadros y otras ''vanidades ..
Savonaro!a es qu~mado en fa hoguera

de una torre de lintern<1 Entre cda una, ocultndoJs


del exterior, aadi dos costill<1s o nervduras menores
radiadas, pirn hacer un total de 24 que constituyera la
armazn interior. Reforzadas por vigas de madera y
abrazaderas de hierro en los puntos cJvc, logr el sostn
necesario para la mamposteria de la cpuhi y el domo
la estructura, en efecto, es una bveda gtica de ocho
caras, pero al ocultar los elementos funcionales y modelar una silueta lisa externa, Brunelleschi cruz e! puente que asentaria en su otra orilla en la arquitectura
renacentista
LAMINA 10 JAN VAN EYCK. Gio11a11ni tlrnol//!1i Y su Esposa. 1434 Lienzo JI leo De 32.5 cm X 56 cm
Galera Nacional de Londres (Heproducido por cortes1a de !a Junta Oircciiva)

a 1455
a 1475
a 1461
a !428
a 1469
a 1492
a 1497

a 1457
a \498

a 1510
a 1494
a 1519
a 1504

Beato Anglico
Pablo Uccc!!o
Domingo Vene1Jano
Masaccio
Filippo Uppi
Piero della Francesca
Benozzo Gozzo!i
Andrs del Castagno
Antonio Pol!aiuolo
Sandro Botticelli
Domingo Ghirlandaio
Leonardo da Vinci
Filippino Llppi

Escultores
1371 3 1438
1378 a 1455
1386 a 1466
1400 a 1482
1429 a 1498
1435 a 1488
1475 a 1564

Aprox

Jacobo della Qucrcia


Loreni:o Ghibcrti
Donate\lo
tucas della Robbia
Antonio Po!laiuo!o
1\ndrCs del Verrocchio
Miguel Angel Buonarroli

Msicos
1400 a
1430 a
1436 a
Aprox 1450 a
1450 a
Aprox. 1460 a

1474
1495
1475
1517
1505
1521

Guillenno Dufay
Juan de Ockeghem
Antonio Squarcialupi
Heinrich Isaac
Jacobo Obrecht
Josquin des Prez

Escritores y filsofos ~
1304 a !374 Petrafca (Franccsco Petrarca)
1313 a 1375 Juan Boccaccio
1433 a 1499 Marsilio Ficino
1449 a 1492 Lorenzo de MCdicis
1454 a 1494 Angclo Policiano
1463 a 1494 Pico della Mirnndo!a
1469 a 1527 Nicols Maquiawto
1478 u 1529 Baltasur Castig!ion~

Frente a Ja fachada de la catedral est el antiguo


baptisterio romnico (fig 138, porcin inferior, derecha)
al que se dio nueva vida renacentista, con las puertas de
bronce dorado fundidas por Ghiberti Estaban ya hechas
las bellsimas puertas del norte, y el escultor pudo sin
contratiempos completar !as del oriente (lmina 7) que
mils tarde Miguel Angel ensalz diciendo que eran dignas
de ser las puertas del paraiso. En la tarea de fundirlas en
su taller ayudaron en diversas ocasiones el arquitecto
Michelozzo, el escultor Donatello y los pintores Pablo
Uccello y Benozzo Gozzoli Donatello al mismo tiempo

l G'.!

El

C-\PILLA P:\ZZI \'

(S'IILO FLOREN1 !NO REN:\CENr1s1 :\

trJbJjaba en una serie de estatuas de profotas para los


nichos dd exterior de la catedral y del campanano conocido como "campanile" de Giotto
En el sequito del P:ipa Eugenio estaban Jlgunos de
los principales humanistas lorentinos, entre otros el erudito y artista Len Bautista Alberti que habia terminado
su libro Trarado de pintura y trabajaba en su valioscsimo
Tratado de arquiteltUra Para hacer msica en tan fausta
ocasin estaba el coro papal, cuyas filas iucluian al msico miis sobresaliente de su generacin_ Gui!laume
Dufay (Guil!ern10 Dufay) que compuso el motete conmemorativo para la ocasin . Se piensa que Antonio
Squarcia!upi, organista titular de la catedr.il y preceptor
privado de mUsica de la familia MCdicis, compuso la gran
misa solemne. Segn un espectador, la magnffica procesin pontifical era antecedida por una gran banda de
instrumentos de viento, cada msico "'sosteniendo su
instrumento con la mano y ataviado con suntuosas vestiduras de tela recamada en oro" DespuCs, seguan los
coros mLxtos que '\:antaban a veces con am1onias tan
elevadas y arrobado1as que a todos Jos presentes los can*
tos parecan provenir de los propios ngeles
Las calles que recorreria la majestuosa procesin y
las vastas naves de la catedral estaban abarrotadas de
ciudadanos de la prspera poblacin toscana, que !ucian
sus galas multicolores. A diferencia de !os paises septentrionales, la vida en la ciudad habi"a alcanzado su ma*
durez. En una poca en que muchos aristcratas feudales
atin vivan confinados en sus lbregos castillos-fortalezas,
las familias patricias florentinas llevaban un estilo de
vida que habra sido la envidia de reyes Los miembros
laborantes de la poblacin pertenecan a diversos grentios y orga1Uzaciones mercantiles, de !as cuales las mis
importantes eran las dedicadas a cardar, tejer y teflir la
lana y la seda, para !a famosa indusl!ia textil florentina
Seguan en importancia la metalurgia y la escultura en
piedra, y despuCs estaban los carniceros y los panaderos
Los maestros de los gremios principales eran los dudadanos influyentes y entre ellos se escogan los miembros
que constituan la Seoria y el Consejo de la ciudad, y
de cuyas filas salieron las grandes farnilias de negociantes
y banqueros
De ellas, la ms famosa fue la de !os Mdicis, enea
bezada en esa epoca por Csimo _ Por una combinacin
de sagacidad poli'tica y genio financiero para amasar su
enorme fortuna, Csimo tuvo en sus manos !as riendas
del gobierno de la ciudad. Sabiendo la pasin que sus
conciudadanos sentan poi la igualdad. Csimo nunca
acept un titulo u otro signo ostentoso de autoridad,
sino en vez de ello fue e! jefe poltico benigno que todo
lo dirigi:t entre bambalinas con e! apyo de los gremios,
pues sabia que un gobierno estable y relaciones pacificas
con sus vecinos eran los mejores medios para salvagua1dar su prosperidad Los ~-!dicis fueron tambin los
banqueros papales que reciban en depsito fondos eclesisticos de Inglaterra, Francia y Flandes, y en sus filiales en Londres. Lyon y Amberes prestaban dinero con
intereses fantsticos a jefes extrnnjeros de estado Con
los beneficios obtenidos del dinero papa! compiaban
lana inglesa. la preparaban en los Paises Bajos, la embar*

caban a Florencia par::i. ser tejid:i en paos finisimos, que


exponaban con gran beneficio f-tie Csimo quien hizo
del llorin l:i moneda ms slida y estable en Europa,
pero e! poder poi itico y lls :iltas finanzas no fueron los
nicos fines de este banquero ambicioso
L:.is otras inquietudes de Csimo eran poco comunes
para un captalista negociante del Renacimiento Como
diligente estudioso de Platn, fue uno de los fundadores
de la Academia Neoplatnica, institucin que ejerci
enorme influencia intelectual En todos !os paises de
Europa en que se extendian sus intereses financieros
encarg obras de arte, y en su palacio reuni manuscritos raros y preciosos en su biblioteca, para estudio y
traduccin de los eruditos Gracias a su generosidad un
grupo de monjes dominicos pudo cambiarse al monasterio de San Marcos reconstmido para ellos por su arquitecto personal Michelozzo. Entre !os monjes estaba el
beato Anglico, a quien Csimo invit y estimul a pintar los muros del monasterio con sus famosos frescos A
pesar que Masaccio, uno de los ms originales pintores
de ese siglo habla muerto seis aos antes, Filippo Lippi,
el futuro maestro de Botticelli, trabajaba activamente y
se encargaba de realizar Jos encargos de Csimo. El gran
banquero pidi el consejo de DonateUo, coleccion estatuas antiguas y las llev a sus jardines y estimul a jvenes escultores a trabajar estudi:indolas Por todo ello no
fue nada raro que la Seiioria le concediera el titulo pstumo de Parcr Patriae, esto es, Padre de la Patria

CAPILLA PAZZI Y PALACIO


MEDICIS-RICCARDI
A pesar que la inmensa cpula de !a catedral de
Florencia es impresionante, el nuevo espritu arquitectnico qued mejor plasmado en la capilla Pazzi de
menores proporciones, obra de Brunel!eschi (fig 139)
En !a fbrica de diminutas proporciones, el a1quitecto
pudo concentrarse por completo en el diseo, sin preocuparse por problemas complejos de construccin. Los
frutos de sus estudios de !os edificios romanos antiguos
estlin ms a la vista, y el rompimiento con la tradicin
gtica es total El espaciamiento armonioso de las columnas del prtico, el tratamiento de las paredes como
superficies lisas y el equilibrio exacto de !os elementos
horizontal y vertical hacen al diseo de Brunelleschi e!
prototpo de todo el estilo arquitectnico renacentista
El entablamento es otra piueba de la influencia cllisica
los contornos curvos de la parte superior provienen
directamente de los sarcfagos de la Roma antigua, en
tanto que el tallado elegante de los capiteles corintios,
las pilastras compuestas y otros detalles del ornato reve*
!an e! aprendizaje que de la orfebreria tuvo Brune!Jcschi
en su juventud. al igual que su estudio de los autnticos
originales romanos que !os artistas de esa poca cono-cian.
El interior (fig 140) confirma sin duda la impresin
inicial de la fachada y en l se manifiesta el inters
clsico romano por el molduramiento lgico del espacio
inferior Sin huella alguna del misterio y la vaguedad
gticas, !as paredes con pilastras dan una impresin de
frialdad y fragilidad ~!arcos de piedrn obscurn dividen la

l':\L-\C!O MEOICIS--R!CCARDl

lG'.l

Fig 139 FELll'E lRUNELLESCHl Fachada de _la


c;ipilla Plzd, claustro de !a ig\c,1il de la Santa Crnz. Flort!nc1,1:
hecha ~ntrc H29 y l-13} 20 m X 12 m
Drrecha Fig 110. FELIPE BR\JNELLESCHI lntt!rior de la

f:quh:rda

i;api!b Patzi

Abcio

Fig lll M!Cl-IELOZZO fachada dd palacio MdlFlorencia 4,J.1 a 1459; 75 m de b.rgo por 27 m dc

ds--Riccardi.

alto

superficie en formas geomtricas que !a mirada fcil*


mente asimila El misterio y la infinitud han cedido el
paso a la claridad geomtrica La sala rec:_t?ngula1 esta
coronada por bvedas transversas en canon con una
cpula baja sobre pechinas que ascienden en el centro
hasta el punto de interseccin Algo vacilante para ser
definitivo, el interior seflala un nuevo concepto de espa
cio sin plasmar sus implicaciones definitivas __ empero: La
enorme sencillez de su diseo hizo de la capilla Pazz1 un
modelo que influy notableme?te. ~n todo
Rena~i*
miento y la unidad de su orgarnzac1on centralizada baJO
una cpula, fue la base de la cual se derivaron los pl_anos
para iglesias hechas por A!berti, Bramante y Miguel

:1

Angel
ict1c1s dec1'd"10 cons t ruir para si
Cuando Csimo de "e
un nuevo palacio, se cuenta que rechaz un pr~yecto
fastuoso enviado por Brune!leschi, con la observac10n de
que la envidia era una planta que nunca deba ser rega
da Escogi en vez de ese proyecto, el menos oste~toso
elaborado por Michelozzo, discpulo de Brunel!eschi (El
palacio tiene dos no:n_bres: pue~ en el siglo. ~VII fue
adquirido por la familia R1ccard1.) Al materrnhzarse el
proyecto, el edificio result ser una estructura bastante
slida severa, perfectamente acorde al gusto de un
homb;e de tanta nga como Csimo Como prototipo
este edificlo fue en realidad una continuacin ms que
un renacimiento de la casa ciudadana romana de m\tiples pisos En el palacio Mdicis-l~iccardi_ el predominio
de las masas slidas sobre el espacio destinado a las ventanas ademas del rustico aparejo a!moh~dillado del primer piso (muchos de los blo_ques de piedra sobresalen
mas de un pie) tienen todavia algo de! aspect v_cdado
de una fortaleza medieval Sin emb:irgo_ al d1ng1rse la
mirada hacia arriba, Jos pisos primero Y segundo mues--

------164

EL ESTILO FLORENTINO RENACENTISTA

tran una gradacin del aparejo cada vez mayor, que llega decidir a quin adjudicaria el contrato para las prohasta Ja superficie lisa del ltimo piso. La importancia yectadas puertas del norte del baptisterio N igual que
concedida a las lneas horizontales que se advierten en el primer par hecho por Andrs Pisano, el material sera
los angostos filetes que separan las tres plantas y la el. bronce, y cada panel estara incluido en un marco
audaz comisa que sobresale del techo, indudablemente cuadrifoliado El tema, segn las bases de la competenno son medievales Podemos advertir una alusin a la cia, sera el Sacrificio de Isaac Se invit a una media
tradicin clsica en los arcos senlicirculares que enmar~ docena de escultores para enviar modelos, entr.e Brunecan las ventanas {las pechinas que rodean las ventanas en lleschi y Lorenzo Ghiberti Ambos eran ar~istas .muy
la planta. baja son una adicin ulterior) Detalles como jvenes, menores de 30 aos, hbiles artfices del metal
los montantes verticales de las ventanas a manera de y miembros que gozaban de magni'fica reputacin, en el
biforio del primero y el segundo pisos, al igual que el gremio de orfebres Si comparamos sus paneles (figs 142
decorado a base de valos y copa invertida y el motivo y 143), empero, advertimos muchas diferencias impar
dentado del friso de la comisa, son sin duda de estilo tantes en su concepcin y tcnica . La composicin de
renacentista.
Brunelleschi muestra la inluencia de la verticalidad gli
El sentido de austeridad de Csimo se avoc al exte- ca en la fonna en que es integrado el disei'io en tres
rior del palacio, pero puertas adentro todo estaba a esca- planos ascendentes; la composicin de Ghiberti es casi
la principesca, Con los frescos de Benozzo Gozzoli y un horizontal y sus dos escenas estn diViilidas diagonalaltar de Filippo Lippi que decoraba !a capilla en el mente por una montaa semejante a las del Giotto El
segundo piso, pinturas al caballete de Uccello y Botti panel de BruneUeschi es sobrecargado y sus figuras estn
ce!lf adornando !os muros del saln, antiguas y con diseminadas sobre la superficie; el de Ghiberti es todo
temporneas estatuas de bronce y mnnol en el palio y orden, y sus figuras y detalles convergen al foco de intelos jardines, colecciones de joyas y monedas antiguas y rs en el ngulo superior derecho, formado por las cabemedievales en los gabinetes y preciosos vasos de metal y zas de las figuras principales. BruneUeschi subraya la
figurillas en las mesas, una biblioteca con manuscritos tensin dramtica, y en su composicin Abraham agarra
valiossimos que incluan obras de Dante, Petrarca y por el cuello al implorante Isaac en tanto el ngel detieBoccaccio, el palacio Medicis-Riccarcli fue de hecho uno ne su mano en el tiltimo momento; Ghiberti sacrifica la
de los primeros y ms ricos museos de Europa
intensidad en aras del equilibrio y elegancia decorativa
Brunel!eschi modela el retorcido cuerpo de Isaac con
angularidad gtica, y Ghiberti lo hace con lneas luidas
ESCULTURA
y parejas y la gracia impersonal de una estatua helenstiEn el afio de 1401, la Seoria de Florencia junto con ca. (En los Co111entarios de Ghiberti, ste menciona el
el gremio de mercaderes convoc una competencia para descubrimiento de\ torso de una estatua clsica antigua
Fig. 142. FELIPE BRUNELLESCH! Sacr:iflcio de Isaac, 140L
Bronce dorado, 52 5 cm X 45 cm (sin mo\dum). Museo Nncional
de Flotencin.

Fig. 143. LORENZO GHIBERTI.. Sacrificio de Isaac. 1401.


Bronco dorado. de 30 cm X 45 cm (sin moldura) Musco
Nacional de Florencia,

cerca de Florencia que tom como modelo pnra su


Isaac,) Por ltimo, Brunel!eschi funde su relieve en sec.
ciones separadas y \us une en la placa basal de bronce,
en tanto que Ghiberti con mayor maestra tcnica, lo
hace en un solo molde La decisin en favor de Ghiberti
demostr el rumbo en que soplaban los vientos del arte
en 1401 Ghiberti comenz a trabajar en !os 20 paneles
de las puertas septentrionales que ocuparian la mayor
parte de su tiempo en los siguientes 24 ailos, en tanto
que Brunelleschi, acompaado por su umigo Donatello,
viaj a Roma para estudiar arquitectura
Ms tardaron las puertas de Ghiberti en ser colocadas, en que se le comisionara, esta vez sin competencia, para hacer otro grupo. Las famosas puertas del
oriente (lmina 7) en que trabaj de 1425 a 1452, nos
sei'ialan la distinta concepcin que las anim- Para ese
entonces los marcos cuadrifoliados gticos eran ya cosa
del pasado, y s bien las puertas septentrionales fueron
construidas en tnninos de su funcin arquitectnica, las
del oriente tenan como funcin principal ser una arma~
zn adecuada para decoracin Incluso muestran ciertas
diferencias en las tcnicas idneas para el material bidimensional de escultura en relieve, y de hecho son ms
bien pinturas en bronce dorado. Ghiberti ensay osadas
perspectivas adelantndose a la pintura de su poca, y
algunas figuras como las del panel central en la puerta
izquierda, estn en un alto relieve tan completo que
prcticamente son figuras de bulto En el panel de Adn
y Eva (fig 144) en la parte superior de la puerta izquierda, emplea tres planos que se profundizan progresiva~
mente: el alto relieve en el suelo, en Ja parte ms inferior, es usado para narrar la creacin de Adn (izquierda) y Eva (centro) y ki expulsin (derecha) en
tiempo presente; el pasado inmediato se advierte en el
medlo relieve de mitad de la escena que representa el
jardin del paraso, y el bajo relieve del fondo es de tal
calidad, que la figura de Dios y su corte de ngeles
parece disolverse en el tenue y transparente aire del
pasado remoto,
En uno y otro lados de los paneles pictricos, Ghiberti incluy una serie de figurillas en todas sus dimensiones que alternan con cabezas que recuerdan los bustos
romanos. Los profetas hebreos en los mrgenes estn
colocados enfrente de las sibilas paganas, quienes se
supone predijeron el advenimiento de Cristo la figura
junto al segundo panel desde la parte superior de Ju
puerta derecha es la del Sansn, el robusto personaje
bblico, pero su porte y musculatura son !as de un
Hrcules del arte helenstico. Ghiberti menciona en sus
Comentarios la fonna en que busc imitar la Naturaleza
a Ja manera de los antiguos griegos, cuando model la
fauna y la flora de estos decorados para las puertas. El
arte exquisito y e\ cuidado que prodig en estos y otros
detalles hacen de las puertas del oriente la cima en el
arte de la metalistera Como sealamos, Ghiberti perteneci al gremio de los orfebres y su influencia se dej
sentir en muchos aspectos del arte lorentino Podemos
advertirla no slo en el decorado para las puertas, filno
en plpitos, paneles para paredes, mnsulas de ventanas,
columnas, pilastras, comisas, todas ellas forjadas con
abundancia de finos detalles amoroSamente dispuestos

Fig 144, LORENZO GHJBERTI. Historia de Adn y Eva. de ..


talle de las puertas orientales, Baptisterio de Florencia, Hecho
aproximadamente por 1435 !)ronce dorado, 80 cm por lado

La personalidad y la carrera de Donatello contrastan


fuertemente con las de Ghiberti. Hombre de fiero temperamento y audaz imaginacin, Donatello despreci los
exigentes detalles que emparentaban el trabajo de Ghi
berti con el del joyero, y su escultura tiene una grandeza
tempestuosa y spera en comparacin con la obra de
Ghiberti, se nos antoja fina y preciosa Mientras G!tiberti
estudiaba ejemplos locales de escultura antigua y lea
tratados de Yitruvio, Donatello en Roma junto con
Brunelleschi se ocupaba de los mejores ejemplos sobrevivientes de las estatuas clsicas En tanto que Ghiberti
fue ante to"do un broncista, Donatello domin sin trabas
todos Js materiales, mrmol, madera, terracota pintada,
y bronce dorado, en todos los campos y proporciones,
esto es, relieve y bulto, pequea escala y proporciones
heroicas, ornato escultrico y figuras independientes de
todos los temas, sagrados y profanos, escenas hlstricas
y retratos Ghiberti tuvo un solo estilo y DonateHo
muchos. Su fuerza de expresin pica, enonne energa,
vehemencia e impetuosidad hacen de l el escultor representativo de este periodo y el precursor artstico inmediato de Miguel Angel
Lo Zuccone. o El Calvo (fig. 145) es una serie de
estatuas de mrmol encargadas a Donatello para la cate
dral de Florencia y su campanile en 1424 Creada para
ocupar un nicho en el tercer piso del campanile, fue
hecha para ser contemplada a una altura de ms de 18
metros del suelo. El drapeado de hondos plie,rues Y las
lneas de la cara. en consecuencia, fueron elaborad:J.s
tomando en consideracin este ngulo de visin e ilu

!6G

PIN ICR:\

El ESrILO FLORENIINO RENACENl!S'lA

minadon En lo anguloso y huesudo de! conjunto enor


me, la potente musculatura de !os brazos, el ademn
convulso de la mueca derecha la tensin de los tendones del cuello y la intensidad <le !a expresin facial,
Donate!lo busco reproducir una figura de poderossima
expresin y no la animada por la simple belleza. La
figura, que representa un profeta del Antiguo Testa
mento (tal vez Habacuc o Jeremas), se consume en un
fuego interior y en el temor al Seor, es un vidente
capaz de ayunar en e! desierto, de morar solo en Ja
cumbre de una montaa, o de arengar a una multitud
indiferente desde su nicho y e.xhortar a !os hombres a la
penitencia La influencia clsica puede percibirse en el
ropaje, la adaptacin de la toga y en Jos rasgos speros y
la_c~!vicie, que recuerdan un retrato realista de la poca
clas1ca romana Con El Calvo, Donatel!o cre una figura
excepcional de fuerte individualidad y no un simple tipo
iconogr:ifico tradicional El sobrenombre que los lorentinos dieron a la estatua muestra la enorme aceptacin
que goz
En su Da11id, estatua de bronce (fig. 146), Donatello
nos muestra por su obra una vena ms lrica En el
Da11id. figura que se supone fue hecha para ser observada

di::sde cualquier ngulo, hay un rompimiento definitivo


de la tradicin gtica de la escultura en nichos y como
ornato escultrico y como el primer desnudo de bulto v
de tamao natural hed10 en bronce desde la antiguedad,
marca el renacimiento de la clsica estatua al desnudo
David, de pie, tiene la <1ctitud confiada del vencedor
sobre e! vencido con una espada en la mano derecha y
una pied.ra en la izquierda. La serenidad del perfil clsico
y la actitud y n_1odelado del joven cuerpo muestran h1
influencia helemstica. El sombrero toscano de past0r
aporta un toque local, que arroja sombra intensa en la
cura y ~lrve para subrayar !as lneas algo inmaduras del
cuerpo adolescente
La obra de la siguiente generacin de la cual
~to~io Poltaiuolo y Verrocchio son los ~epresentantes
pnnc1pa1es, nos revela otra actitud. La obra de Pol!aiuolo esta dominada por curiosidad cientfica, especialmente
e~ lo, que. respecta a la anatoma humana (se sabe que
diseco cadaveres para estudiar directamente la estructura
de msculos y huesos) Adiestrado con sus hermanos en
el taller de orfebrerfa de su padre. es conocido por sus
figuras musculosas en bronce como Hrcules y Anteo, de
la que hizo versiones en pintura y escultura (fig 147)
Extrema izquierda Fig 145 DONATELLO. Profeta (El Calvo), detalle del campanile de la cate
dra! de Florencia; 1423 a 1425. Mrmol., 2.12 m
de altura Original en d Musco Catedralicio de

Las l:ycnd:1s de los hombres musculosos de la antigedad tucron temas e\cdentes que permitieron al artista
plasmar la musculatura de la figura masculina en accin
En este caso. Hrcules domina por completo a su advers:irio, el gigante de Libia, elevndolo de la tierra que era
su fuente de poder en tanto lucha desesperadamente
para liberarse del abrazo aplast:inte de HCrcules Es digna
de notar la contraccin exacta de los msculos gemelos
y sus tendones en las piernas. que sostienen el peso de
ambos cuerpos Pollaiuolo tambin pint una serie de
cuadros Lle las tareas de Hrcules A semejanza de su
obra en bronce, son estudios de tensin muscular llenos
de energa atltica con muy pocos toques de delicadeza.
Verrocchio, contempmneo de Pol!aiuolo, fue el
escultor oficial de los Mdlcis Para esta acaudalada fa.
milia cre una serie de objetos, desde trofeos de torneos,
ornamentos para desfijes hasta retratos y tumbas.
Y!!rrocchio, a semejanza de Antonio Po!laiuo!o, fue
tambin pintor en una poca en que la escultura llevaba
la delantera en experimentos con perspectiva, anatoma,
luces y sombras A diferencia de la orientacin clsica de
Ghiberti y Donatel!o, Pol!aiuolo y Ve1rocchio tuvieron
una orientacin cient!fica y fue precisamente en el taller
de este ltimo en que hizo su aprendizaje Leonardo da
Vinci Leonardo hered la curiosidad cientfica inextin
guible de su maestro, en tanto que corresponderla a
Miguel Angel, bajo el influjo del arte de Donatello, reci
bir la herencia del ideal humanistico . y plasmarla en el
siglo siguiente

Florencia
hquierda fig 146 DONATELLO David 1430
a 1432 Bronce, l 56 m de altura Mus~o Na-

cional de Florencia
fig 147 ANTONIO POtLAIUOLO
Hi!rcules y Anteo, hecho aproximadamente en
1475. Bronce, de casi 45 cm de altura Musco

Abajo

Nacionu{ de Florencia

'

PINlURA
Junto con BruneUeschi y Donatel!o, Masaccio, el
tercer miembro del triunvirato de los innovadores del
siglo XV, fue el nico que naci y vivi completamente
en ese siglo La importancia de su serie de frescos en !a
capil!a Brancacci de la iglesia de Santa Maria del Carmen, difcilmente puede ser pasada por alto En la
E:tpul~in del Paraiso (fig 148) eligi uno de los pocos
temas en la tradicin iconogrfica en que el cuerpo
humano desnudo poda ser representado en las iglesias
sin desaprobacin eclesistica. Al definir !a fuente de luz
desde un plano diagonal desde la derecha y al acercarlo
a Adn y Eva, Masaccio pudo representarlos proyec
tanda somQras naturales Adems, al rodear sus figuras
de luz y aire, relacionadas con el espacio que ocupaban,
modelarlas en la luz y la sombra como si un escultor las
hubiera hecho para que parederan en bulto con todo e!
peso y el volumen de las formas vivas, logr una de las
ms grandes innovaciones de !a pintura, esto es, la perspeltiva atmos[Crica Masaccio, an ms. se percat minuciosamente del drama de la situacin. la fuerza aplastante de la primera crisis moral del hombre est expresada
por el puro cuerpo humano sin depender casi en absoluto de detalles accesorios. Eva., consciente ahora de su
desnudez, llora y gime lastimeramente. en tanto que
Adn, avergonzado de enfrentarse a la luz, expresa su
remordimiento cubrindose el rost. ro Incluso el .ngel
vengador que los expulsa del para1so refleja la tragedia
de la cuida del hombre por una expresin de preocupa~
cin y solictud humanas Lu pierna derecha de Adn

rig

148

t6i

MASACC!O

Expulsiim di!! Paraso

Hecho aproximadam"entc
en l-t27 Fresco de casi
2 m de altura X 85 cm
de ancho Capilla de la
iglesia de Santa Mua
del Carmen. Florencia
fue dibujada como est para mostrar el movimiento de
!a salida, pero las proporciones de sus brazos y los trazos
de la mano sobre el pubis de Eva son incorrectos. Estas
inexactitudes, empero tienen minima importancia en
comparacin con el paso tan trascendental que Masaccio
hizo dar u la pintura e hizo que el hombre en ella entrara en una novisima relacin con su medio espacial
El Tributo (ftg 149), otro de los frescos de !a capilla
Brancacci, es otro ejemplo del principio de la perspectiva
atmosfrica Requerido por el recaudador, Jess dice a
Pedro que el primer pez que saque tendr una moneda
en la boca Se emplea el recurso antiguo de simu!ta
neidad en la presentacin, y en primer trmino aparece
en el centro San Pedro, despus a la izquierda pescando,
y por ltimo a la derecha pagando el tributo, la muerte
prematura de Masaccio a la edad de 17 aos impidi
!levar a sus ltimas consecuencias sus descubrimientos
distincin que quedaria reservada para Leonardo d<i
Vinci y Migue! Angel
Artistas como Benozzo Gozzoli, m.s que seguir las
innovaciones de Masaccio. se preocuparon por pintar la
vida oropelesca y festiva que ante sus ojos desfilaba en
la ciudad de Florencia La mirada de Benozzo se enfoca
firmemente en este mundo. T enicndo como protector a
Pedro de ..,.edlcis, hijo de Csimo, Benozzo pint el ciclo de frescos de la Adoracin de los nwgos que cubre
tres muros de !a capilla en el palacio MCdicis Tema

168

El

ESTILO FLORENIINO RENACENTISTA

i'INIURA

de la perspectiva lineal y ms tarde escribi un trntado


sobre ~J tema. Su Resurr~ccin (~g J 52), pintada para
la capilla de !a s~la capitular de su nativa Borgo San
Sepulcro de u.mbna, es uno de los trabajos m:is elaborados Y annomosos. La claridad geomtrica de su diseo
s~ adyierte de inmediato en la compacta composicin
p1rnm1dal compuesta por los soldados dormidos (se piensa que el. segundo desde la izquierda es un autorretrato)
Y el sarcofngo, hasta la figura de Cristo modelado como
una estatua clsica y sosteniendo la bandera del triunfo
El contrnste de colores y el de luces y sombras intervie

Hoja opw:sra Fig. .;9 MASACCIO


El Tributo. Hecho aproximadamente
en 1.;27, Fresco de casi 6 m X 2.5 m.

favorito para expresar con pompa y ostentacin, el ta~


lento de Benozzo sobrepas con mucho su tarea . En el
detalle (fig. 150), un joven rey mago suntuosamente
ataviado y con montadura soberbiamente ajuezada est a
horcajadas sobre su esplndido caballo. A la cabeza del

squito que le sigue, Benozzo muestra tres generaciones


de la familia Mdicis. De derecl1<1 a izquierda, Pedro de
Mdicis (de perftl) encabez:i ta pr..ocesin. En la parte
inferior del an1s de su caballo blanco en el blasn est
la palabra Sie1npre (Semper), parte del escudo de armas
de los Mdicis y cada letra est en el centro de un anillo
enjoyado, que componen una cadena continua. Junto a
l est el anciano Csimo (tambin en perfil) en una
mula gris con un esclavo negro a pie El joven Julin y
su hermano mayor, el futuro Lorenzo el Magnfico, estn en Ja extrema izquierda A Ja zaga descuellan varios
ntimos y mh~mbros de la corte de los Mdicis y el
propio artista se coloc en la segunda hilera trasera,
identificado por una banda en su bonete en que se lee
Opus Benori (obra de Benou..o). Se piensa que otras
caras de la cabalgata son las del filsofo Pico della Mi
randola, el poeta Po!iciano y el beato Anglico
La largusima procesin serpentea por montanas y
valles del encantador paisaje toscano salpicado por las
agujas de los altos pinos como abanicos y los cipreses
afilados, hacia el altar en nicho que alberga la Natf11fdad
del beato Filippo L.ippi (lmina 8) Sus vrgenes Qe alargados contornos son juveniles, sus nilos son regordetes y
totalmente infantiles, y sus santos, benignos y patriarcales. La prediJeccin lineJI en sus diseos y dibujos, suavj.
Zilda por su riqusinu pilleta de tonos pastel, tuvo unu
influencia decisiva en el ~rte de su discpulo Botticelli
En la Natividad. el espacio pictrico est dividido simtricamente por la presencia de la Trinidad, con Dios
Padre que imparte su bendicin a Dios Hijo por tos

rayos descendentes del .Espritu Santo, que encuentra un


reflejo terreno en las lineas verticales ascendentes de Jos
tres troncos. De este modo, se crean espacios para la
figura de la Virgen, San Juan y San Jos
Para decorar una de las salas de su palacio, CsUno
llam a Paolo Uccello. Como estudioso de la tcnica
espacial, Uccello trataba de resolver el problema de la
perspectiva li11ea/, esto es, llegar a una frmula para dis
poner lneas en una superficie bidimensional de modo
que convergieran a un punto evanescente en el horizonte
y diesen la ilusn de alejantlento hacia la profundidad.
Una de sus tres escenas muestra la Batalla de San Ron1a110 (fig. 151), una escaramuza ocurrida en 1432 en que
Jos florentinos hicieron huir al ejrcito siens, y en ella
se advierte su esfuerzo innovador para aplicar la geometda de Euclides a la mecnica pictrica. Como un
experimento cientfico Uccello coloca las lanzas y ba!lderas sobre el terreno como si estuviesen en un tablero
de ajedrez. Sin duda concedi tanta irnportancia a las
!rtcas que esta batalla exange est expresada ms en !a
forma de un desfile alegrico que de un conflicto fragoroso. Tampoco aprovecha el elemento de luces y som
bras y por ello sus cabaJlos de tiovivo a pesar de la
variedad de sus posturas, son tan planos como !a tabla
en que fueron pintados A pesar de todo est.e esfuerzo
intelectual, siempre se le escap de las manos la solucin
del problema \in.cal y en este aspecto fue aprendiz y
nunca maestro
En el decenio de 1440 trabaja en Florencia Piero
(Pedro) della Francesca, Como ayudante de Domingo
Veneciano, asintlla !a riqueza del color veneciano, y al
estudiar a Masaccio, aprendi a dominar la perspec'tiva
atmosfrica y la forma de modelar figuras en claroscuro;
sus relaciones fructferas con Ghiberti, Brunel\eschi,
A!berti y Pablo Uccel\o !o transfOrmaron en un maestro

Capilla l.lrnncacci. iglesia de Santa


M(U'j del Carmen, Florencia
Derecha Fig l 5 O BENOZZO
GOZZOL[. ViaJC de fas Reyes 1\fagos
(detalle). Entre 1459 y 1463 Fresco
de unos )_75 m de longitud Capilla
del palacio Mdids-Riccardi. Florenci'

Aba/o: Fig. 151. PABLO UCCELlO


Batalla de San Roma110. Hecho por
1455. Temple en madera, l 80 X) 12
m Galerfa de los Oficios. Florenda

16~

i'.e co1~scientemcnte en !a mecnica del cuadro y en el


s1mbolismo Los tonos sombreados de las ropas de los
soldad?s so~ opacados por Ja difana tnica rosa de Cris.
to ~un mas, lo~ so!dJdos morenos, en forma corres..
pond1en1: a lil tierra morena, establecen un ritmo de
a.Jtemancrn con !a figura resplandeciente de Cristo que
ll.~ne como. plano de fondo la alborada de Ja resurrecc~on. E! erml de la izquierda se transforma en Ja nueva
vida r;irrrnvera~ de los campos a la derecha, y e! efecto
de~ brillante ~1elo, aunado con e! espritu radiante de
Cnsto y su mHada penetrante, casi hipntica, se refleja

170

El

ES.!llO fLORF.Nl!NO RENACENIISIA

PIN'!URA
f;qui.:rda

ig l52. !'[f.[{Q DELLA FRANCESCA Re


m1;ecci11, por 1-160 Fre>co. 2 85 m X 2 5 m l'a!aciu de la
Comuna. [loq;o de San Sepulcro
Abajo

Reyts
los

er: ,los inquietos so!d.ados que estn a sus pies los que, a
pesar de estar dorrmdos. corno que comienzan a percat:irse de! amanecer.
Sandro Bolticel!i. que pint en la sePund<.1 mitud del
siglo XV es ~lepositario de c!istintas ten::.dencias y sub!i1'.1ador de vanos mensajes pictricos de diversas persona[1dtldes Empero S()bresali de la rnayoria de sus contempor'.ineos Y se "?h'.i el artista mls representativo de
la t.:01nenk human1st1ca que predomin en la segu'nda

Fig

SANDRO llOTf!CEll! Adoracin de lm


Temple en m~dcr~. l JI m Galerfa de
F!orcncfa
153

Ma_~o;, por 1475

Oficio~.

mitad de ese siglo. Bottice!li goz de Ja proteccin de !a


familia tl.ldids y su Adoracin de los magos (fig 153)
es un retrato del grupo familiar, semejante al que !tizo
su predecesor Benoz.:z.o Gozz.oli (fig . 150) Entre las figuras admirablemente dispuestas est el anciano Csimo
anodillado a !os pies del recin nacido y tambin sus
dos hijos Pedro y Juan; detrs de ellos, de pie contra !a
pared ruinosa, se advierte la figura perfilada de Julin, el
apuesto nieto de Csimo y hennano menor de Lorenzo
el Magnifico, a quien podemos encontrar en el primer
plano en extremo izquierdo. Su equivalente en e! extremo derecho ha sido identificado como el propio Botticel!i. A pesar que el colorido es brillante y va desde el
plcido azul del manto de la Virgen, pasando por el
suntuoso traje esmeralda de Csimo recamado de oro
hasta llegar a la capa carmes ribeteada de armio de
Pedro arrodiUado y el naranja intenso del manto de
Botticelli, todo integra un conjunto annonioso Conviene
destacar e[ toque clsico que a !a escena dan las ruinas
romanas en !a parte izquierda del plano de fondo
.Botticelli no fUe un pintor popular de fastuosas pro..
- cestones como Benozzo Gozzoli y su contemporneo
Ghirlandaio, sino miembro de un grupo cullisimo Je
humanistas .q~e. se reunieron_ a la sombra de sus patra..
nos, los M~c,iicis En este .c1rcu\o que incluia al poeta
Angelo Pollcrnno y los filosofas Marsi\io Ficino y Pico
della Mirandola, Lorenzo el Magnifico y su primo Pedro
~rancisco di Lorenzo de' Mdicis, se estudiaban y se
mterpretaban constantemente !os mitos clsicos Los
dilogos de Platn, las E11adas de Plotino y las teoras
musicales griegas fueron analizados de modo cabal El
inters lorentino hacia las artes pictricas hizo que se
prestara gran atencin a las antiguas fuentes de escultura
y pintura La atmsfera neopagana con sus puntos de
concordancia cristianos se refleja en muchas de las pintums de Bottice!li
Venus y 1Hane (lmina 9) es una de las obras alegricas de Botticelli inspirada en las especulaciones humansticas de !os neoplatonistas florentinos. Encargado para
celebrar_ un::is .-e~ponsales en la famosa familia Vespucci,
el tamano msolito del panel sugiere 1ue Botticelli, para
h_acerlo, se inspir ~n un sarcfago clsico como prota..
tipo, y que se penso emplear la obra tal ve-..: como arcn
nupcial o como una alegora para !a cabeccrn del Jed10
nupcial Venus y Marte fueron los amantes mitolgico:;
de la antigedad, y Marsilio Ficino, en su comentario al
Simposio de Platn, menciona que: "Marte sobresale en
potencia entre tos planetas, pues hace a los hombres mis
fuertes, pero Venus los gobierna " La rica fami!i:i
Vespucci que tenia lazos lntimLlS con los Mdicis tuvo
varios miembros famosos, ent1e ellos Simonett:i Catta-

neo, .::sposa de un Marco Vespucci, y Amt'!rico Vespucci


(Vespucio). el gegrafo y explorador ilorentino cuya
pretensin de haber descubierto un continente desconocido dio s1.: nombre a AmCrica. la bella Simonetta fue
clev:ida a !:i categoria de personificacin platnica de la
belleza y la bondad ideales Con esa imagen fue entronizada por Po\iciano y Lorenzo el M.:ignifico en un nicho
poCtico muy semejante a como habian hecho D::inte con
Beatriz y Petrarca con Laura. 1 ambin se ha dicho que
inspir el tipo de Venus ideatiz:ida que aparece en
muchas de las obras maestras de Botticelli
En un gran cuadro famoso, el 1Vacimiento de Venus
(fig 154), Botticelli representa vividamente a !a diosa
flotando sobre el verde mar en una concha rosada, suavemente impulsada por los cfiros En la playa., lista para
cubrirla con un manto florido, est una de !as Horas El
colorido del cuadro es tan difano como lo exige el
tema clisico El drapeado areo de las figuras laterales
imparte una sensacin de ligereza y movimiento que
hacen que la mirada conveja a la cabeza de Venus ro
deada por una aureola de dorados cabellos la exactitud
del trazo, la coreografia danzarina de las lineas y el
conjunto de ritmos lineales recuerdan la tcnica de In
escultura en relieve.
Adems de Florencia, la familia Mdicis tambin ejer
ci su patronazgo en todos los cenlros europeos en que
tenian filiales de sus bancos: Miln, Venecia, lyon,
Londres y especialmente Brujas, en donde los represen-

171

tantes de los M~diCis liguraron prominentemente en la


pinturn flamenca Gipva1111i An1olfini y su espom (lamina
10) de Jan v::in Eyck, es un soberbio retrato del ca!culaJor banquero M~dicls La luz del sol se derrama en
rod;1 la habitacin e ilumina cad::i objeto con uniformidad y n::itur:ilid:id. Cada ddalle cstl d~scrito con la ms
perspict:l.Z observacin, que va desde los tonos ms apag~dos y !as texturas del suelo de madera y los zuecos, ei
perro !anudo. el pao de los trajes y las colgaduras del
lecho, hasta el resplandor del candelero me"ti!ico y el
espejo. y son cada uno una mini:itur:i qlte refleja fielmente la unibn, asi como un autorretrato del artista
como testigo fiel ele la ceremonia,
En la segunda mitad del siglo XV, Toms Portinari,
ocro representante de los Mdicis en Brujas, encarg un
retablo de altar (flg. 155) para el Hospital de Santa
Maria la Nueva en Florencia Hugo van der Goes, heredero artistico de van Eyck, se encarg de la obra y
pint al donante, a su esposa e hijos y a los santos
patronos Toms y Margarita en los amplios paneles plegadizos del trptico En el panel central que muestra !a
Adoracin de los Pastores, cabe obseivar como van
Eyck, la misma preocupacin por el detalle naturalista,
desde las caras curtidas de los pastores hasta el rico
brocJo de las tnicas de los :ingeles Pero van der Goes
tambin se preocup por el simbolismo, esto es, el arpa
en el tmpano del edificio de! fondo indica que Maria y
el Divino Nio son descendientes de l:i casa de David: la

Fig 151 SANDRO llOTIICELl! Nacimiento de Venus, apro:-:. 1480.


lienzo al temple. de casi 2 m X 2 75 m Galera de los Oficios. Florencia

172

El. ESTILO FLORENTINO RENACENTISTA

gavilla de trigo significa Beln, las llores, los futuros


dolores de Mari. E! artista tambi!!n emplea algo de distorsin espacial para lograr .efectos expresivos: el piso se
comba un poco hacia arriba para hacer que las figurns
estn ms en primer plano: el tnmai'io relativo de las
figuras con el plano pictrico, con San Jos, la Virgen y
los pastores en la parte media central, !os hace aparecer
de mayor proporcin que Jos ngeles de! fondo,
L1 llegada de este trptico a Florenci en 1476 despert grnn sensacin, pues por primera vez los pintores
locales tuvieron la oportunidad de observar un producto
monumental de uno de sus contemporneos del nortee
Influy poderosamente en Ghirlandaio y Bottice\li.
Como novedad trafa Ja nueva tcnica al leo perfeccionada por Jan van Eyck. En Italia, dichos paneles haban
sido hechos tradicionalmente con pigmentos solubles en
agua en una tcnica conocida como temple los maestros flamencos, empero, empleaban aceite para disolver
los pigmentos. Los tab!nes en que se haca la obra,
eran prepar:idos en prifner trmino con una fina capa de
substancia blanca semejante al cemento llamada gesso, y
sobre ella se haca un boceto del tema y se le sombreaba Despu!!s de hacer In obra pictrica en colores opacos
al leo, se aplicaba un ac:ibado transparente con brillo
semejante a! barniz, tambin de aceite, que poda ser
trabajado con pincel para dar efectos resplandecientes de
modo que los colores parecieran brillar desde el fondo
del cuadro. Poco a pcico los colores ms intensos y el
acabado brillante de tipo esmaltado que pudieron lograr
se con el leo, desplazaron las obras de ms brillante
colorido, pero superficies mates del temple italiano

POESIA Y MUSICA
Los principales poetas del Renacimiento florentino
fueron Lorenzo de Mdicis y Angelo Policiano. El sobrenombre de el Magnfico aplicado a Lorenzo es un justo
reconocimiento de sus actividades como poeta, huma

IDEAS

nista, filsofO, descubridor de genios, protector de las


artes y las ciencins y consejero de escritores, escultores,
pintores y msicos
Bajo !a sabia orientacin de su abuelo CsUno, Pater
Patriac, Lorenzo haba sido educado por Pico della Mi
randola y otros eruditos latinos y griegos de la ms alta
repu.tacin,, para ser el tipo de filsofo gobernante que
P!aton habia exaltado en su Repblica, Las condiciones
sociales, empero, habian cambiado radicalmente desde la
poca de Csimo y si bien este haba sido un banquero
con inquietudes intelectuales y artsticas su nieto lleg a
ser un prncipe cuya fuerla descansaba en su prestigio
filosfico y supremaca en ct1estiones de gsto y en su
inmensa fortuna bancaria Lorenzo mantena embajadas
en todas ls principales cortes en que haca sus prsta
mos, pero a pesar de que estaba ctispuesto a financiar
conilictos extranjeros siempre que obtuviera una buena
ganancia para l, prefera librar sus propias batallas con
palabras. Al contar con los servicios de los mejores
humanistas bajo su direccin, nunca careci de pertrechos en fonna de frases de giros elegantes, eptetos
adecuados, amenazas veladas, e invectivas. El transcurso
del siglo XV conllev cambios en el estado de !as artes
En !os primeros decenios, Ghberti haba sido contratado
por la Sei'ioria y su trabajo tena fines pblicos, Ms
tarde, los mayores encargos provinieron de selectas familias y bajo Ja gida de Lorenzo, el arte tom un carcter
cada vez ms cortesano para un sector cada vez ms
restringido. Algunos pintores pudieron quedar fuera del
cfrculo exclusivo y hacer sus carreras ejecutando escenas
sociales de matrimonios y nacimientos para una clientela
de clase media superior Los cuadros de Botticelli, empero, fueron hechos principalmente para los conocedores
humanistas,
El propio Lorenzo, a pesar de ser el jefe de este
grupo exclusivo, tuvo la sagacidad e instinto de un dirigente del pueblo y no descuid el toque popular Participaba activamente en los alegres festivales florentinos
componiendo nuevos versos para las tonadas tradicionales, alentando a otras personas de su circulo a pintarlo
y auspiciando certmenes entre compositores para la
mejor msica de canciones. Lorenzo, de este modo, dio
nuevo mpetu a la literatura popular en el idioma vernculo. En un comentario de cuatro de sus propios sonetos defiende denodadamente las posibilidades expresivas del toscano y despus de compararlo con el hebreo,
con el griego y el latn, seala que su armoniosidad y
dulzura sobrepasa la de esas lenguas. A pesar de que
continu escribiendo sonetos cultos, Lorenzo tambin
escribi versos populares que adems de su belleza y
tersura literaria, tienen toda la frescura, sentido de! humor y encanto espontneo de !a poesa del pueblo. En
algunos de sus poemas pastorales llega incluso a emplear
el dilogo rstico de la verdadera habla popular. Pocos
poetas igualaron el lirismo de sus canti canw.sciale.schi, o
cantos carnavalescos, uno de los cuales dice:
J:quierda Fig 155. HUGO VAN DER GOES Trptico /'ortinari
(panel central) Por 1476 Oleo sobre madera. 2.76 m X 6 45 m
()Jlerfo de los Ofidos. F!orL'lll.:ia

Quanto e bella giovinezza,


Che si fugge tuttavial
Chi vuol esser lieto, sia:
Di doman non c' C certezza,

Un di ficto (frotto!a)

1 7'.I

LOHENZ.O DE 'MED!CIS y HEJ~:.

RIC!I ISAAC

Qu bella es la juventud
que a pesar de todo, se nos va!
Quien quiera ser alegre, que lo sea:
del maana rto hay certeza.
Para florecer, la poesa popular de este tipo necesitaba un marco musical adecuado, A los l 8 aos de edad,
torenzo busc el compositor que pusiera msica a sus
versos, y en una carta de esa poca (1467) solicit el
concurso del ''venerable Gugliemo Dufay" para esa
tarea, quien a la sazn se acercaba a Jos 70 ai1os; era
nada menos el mismo que 30 afias nntes, haba compuesto el motete para la consagracin de la catedral
La ejecucin de msica popular en Florencia y otras
ciudades italianas fue solaz de Ja existencia como aconte
cia con cualquiera de las dems artes, pero en esa poca
era un arte de pura ejecucin y por ello era muy poca !a
msica que qued escrita. Cuando fue necesario escoger
un sucesor de Squarcialupi, despus de su muerte en
1475, Lorenzo eligi a Heinrich Isaac. flamenco, compositor rpido y prolfico., De inmediato Florencia se vol
vi segunda patria de esta verdadera figura cosmopolita,
y en breve lapso Isaac combin los idiomas nativos ita
lianas con los aprendidos en su medio natal y en su
enseanza musical.
las tareas de Isaac inclufan las de organista y director del coro de la catedral de Florencia, al igual que en
el palacio Mclicis, en donde se sabe que Lorenzo poseia
no menos de cinco rganos. Junto con el poeta Angel
Po\iciano, tambin fue preceptor musical de los hijos de
Lorenzo, uno de los cuales sera el papa Len X, amante
de la mUsica y las artes. Pero de mayor importancia,
Isaac colabor con Lorenzo en h1s canciones que ste
escriba para los festivales populares. En este aspecto
cabe adjudicarle la mitad del titulo de creador de uno
de los gneros populares de la msica profana coral, que
culminaria en el madrigal. Muchas de las me!odias de
Dufay para Jos versos de Lorenzo se han perdido, pero
gran ntimero de las de Isaac an existen En una de ellas
advertimos la tendencia a alejarse del contrapunto conr
plejo y adoptar una trama armnica ms sencilla de las
voces, Su estilo es el de la frottola florentina. cancin
carnavalesca para danzar y cantar, sus rpidos giros no
siguen fielmente muchas veces j mtrica,
Como seala \a partitura, puede ser ejecutada pbr un
coro a tres partes como una cancin para solista, con \as
dos partes inferiores ejecutadas por el hnid 0 dos violas,
o un dueto vocal con el soprano en !a vot superior, y
cualquiera de las otras dos voces La colaboracin de
Lorenzo e Isaac. de este modo, frw.:tific en el feliz
consorcio de espritus y el nacimiento de formas potil:as y musicales Los versos de Lorenzo fueron una
fusi6n de la balfata (balada) cortesana y la poesa popu
lar, en tanto que Isaac con acierto italiani 7_ !a chanso11
borgoliona, o cancin; italianizar en este sentido denot
dar sencillez omitiendo !o artificial y dar vida a una

fOrma bastante rgida con los graciosos ritmos y melodas populares florentinos. Podemos advertir que dicho
movimiento fue doblemente positivo, al elevar el nivel
de la poesa popular por una parte y al mismo tiempo
rejuvenecer !as formas poticas y musicales ms cultas
por contacto con el habla verncula
IDEAS
las ideas que predominaron en el Renacimiento floalrededor:de tres conceptos: humanismo
CfSco, naturalismo cientfico e individualismo renacen}j~ta. En su acepcin ms amplia, no haba nada nuevo
en el humanismo, naturalismo e individualismo El
humanismo, 'n el sentido humanitarista franciscano, fue
una transposicin proveniente de los siglos XIII y XIV.
el natura.!ismo era producto del gtico tardo y en cualquier poca hay siempre alguna forma de individualismo
El trmino renacin1iento, indica volver a nacer, y se pres.
ta a cierta conusin f.!r_~Jo~ hi_~t.o_riadores de comien.
_zos del siglo XVI, signific un despert:fr de la conciencia
hm:fil .los valores de .[~s...anH~~s _!_rt_e~ Y letras cls!sas
despues. de la larga noche medie~3=1 ~ero !o que vol1J1? a
rw~er, s1 e.s que hubo ~go que renaciese, .nu~ca ha.sido
satisfastonamente expl1c~do 1 ?~as las pnnc1pales ideas
ap?rec1e~on desde el pe nodo ~~t1co, y por ello conv~n
dna me1or hablar de madurac.io.n de algunas tenden~rns
presentes en t.os finales del. gotico. E:np~ro, en el .siglo
XV hub~ u~ impulso ~spec1fico que dio 1mpetuy tintes
extraordma~ios . la Vida creadora Y al pensamiento de
esta .pequena cmdad-esta?o toscana Es l".lportante de.scubnr el e\ement? ~ue dio, y .el que no dio, a Florencra
su toque cara7tenst1co Y e~pec1al.
..
El. hurnamsmo florent.mo f~e produc~o del esp1nt~1
f~anc1s~ano, pero no tomo un tm1e consc1enteme.~te d~
s1~0 ~~ ..es~. ~~~~~-~e _:i_evo: .. 1 hablar de. re~ac1nuento _del espintu de !a anllguedad hay que hacerlo
C~~- i:i:iucha re~erv.a En Italia, en ma~~r. grad? .que en los
-paises del nort.e ~e E~ropa. la tra.dtc1on ~las1ca a pes~r
de mostrar al11ba1os siempre hab!a continuado Hab1a
huellas romanas en toda. la pemnsul.a. Muchos arcos,
acued~ctos, puentes y cam111os construidos por los rom~
nos aun se empleaban, en tanto que fragnentos de _antiguas edificios como e.alumnas se emple??an Y vo\v1an a
emplear como materiales de construcc1on. A fines del
siglo XIII Jos rnodclos escultricos de..Niccolo Pi5ano
fueron inspirados en las obras superv1v1entes romanas
qu~ tuv.o a su alrededor, y.por el siglo XV e~ !a obra de
Gh1bert1, Donatdlo, P0Ha1~olo ~. Verrocch~o vuelve a
aparecer el desnudo mascu!mo clasico ~orno mstrum.ento
de expresin En el comienzo del siglo XVI. i\ligucl
rent12~ giJ?:_~an

7.~

.:

l:SJILO

lDE-\S

rLORE.\/"IlNO RENACEN-llSIA

Angel hab1a alc;rnza<lo ta! perfeccin _en s11 tc.nica escul- y el estudio de !as mati.:m:ticas para hacer que los
t6rica extraordinaria, que Sl! David no solo puede objet(ls quedarnn en su perspectiva exacta, entra un
compararse sin menoscabo con el trabajo de antiguos nuevo concepto del espacio Sin duda despuntaba un
artlices como Praxiteks. sino que en realidad lo sobre- nuevo espfrtu cientcfico
pasa Arist6te!es era atine! filosofo ofici:!I de la Iglesia y
E! individualismo como tal, es un rasgo pdcticase estudiaban las Jntiguas teorlas musicales lo nuevo en mente universal, pero el cartlcter distintivo en su cxpre
Florencia fue el estudio de la lengua griega, dar preferen- sin florentina fue que las drcunstancias que prcvalccin
cia al latt'n ciceroniano y no al medieval como base y en esta pequea ciudadestado fueron pdcticamente
norma, y un inters apasionado por la obrn de Platn. A ideales para que los artistas se pusieran en contacto
pesar de cierta afic'in por lo antiguo, empero, el resulta- inmediato y fructiforo con sus mecenas y con el pblido neto fue ms un paso hacia adelante que el 'renaci- co_ La competencia era sin cuartel, era muy intenso el
miento" de lo pasado, y sin duda fue como dichas re- deseo de obtener fama, y se advierte gran estima por la
voluciones suelen ser, _una busi;a de antecedentes para personalidad, como !o demuestran retratos, biografas y
justificar las pricticas presentes
autobiografas,
Se ha sealado tambin con insistencia el aspecto
Por lo expresado, sin duda el renacintiento florentino
pagano de este inters por lo antiguo En este punto, de se caracteriz por una continuidad con el pasado, sin
nuevo pensamos que es mucho menos antkristiano de lo intenupcin alguna, y su toque especial residi en la
que aparece a simple vista El neoplatonismo florentino gran calidad de su humanismo, su tendencia hacia e!
fue sin duda antescolistico. pero fue ms ben una subs- naturalismo y su estimacin particular por el individuatitucin de la autoridad de Aristteles por Ja de Platn lismo.
Marsilio Ficino, como sumo sat:erdote del movimiento,
en su interpretacin de la Rtpiiblica y Leyes. habla de
NA'TURAllSMO C!ENIIFICO Las dos corrientes
Platn como el "Moiss" ritico . Tambin se ha dicho que bsicas que sigui el naturalismo en e! siglo XV condudio a Scrates el calificativo de "santo" en una letanfa y jeron a una nueva actitud experimental y a un nuevo
en su honor encendi un cirio ante su busto. En este concepto del espado Entre el arte y Ja ciencia naci
conte:<.to, _su pensamiento parece rp<is una reinterpreta- una ntima hennandad y los arquitectos se volvieron
,cin del cristianismo en trminos p_l_atncOs;""q,ue real- matcmriticos, los escultores anatomistas, los pintores
mente paganismo. T:imbin haba cierta ddsiS de anticle- gemetras y los msicos, especialistas en acstica El
ricalismo en Florenc.1, como en cualquier otro sitio en espritu de libre investigacin no se !imit a las artes
esta poc<! Lorenzo, empero, como banquero papal y solas Penetr en todos los aspectos progresivos de la
como padre que eligi para su hijo Juan Ja carrera ecle- vida de la poca, y abarc desde un nuevo examen de
sistica, no fue tanto un escptico religioso, como un las formas de gobierno secular, hasta las observaciones
hombre con un gran realismo po!Jtico. Es important~ de Maquiave!o acerca de la manera en que los ho_m_bres
recordar que Jos humanistas Oorentlnos fueron un grupo se comportan en un ambiente dado, de circunstancias
pequeo de hombres cultos cuyas 'discusioncS"YOiSCitli~ pollticas Esta curiosidad por la bsqueda alcanz su
ciones sobre Platn tuvieron muchomayor resonancia en expresin mxima en los primeros afias del siglo siguienel curso de !a historia que en su propio tiempo. En te en la clsica obra sobre poltica El Prncipe.. de
realidad, nunca formaron, ni les interes, un ncleo Maquiavelo, en e! intento del mismo autor para aplicar
numeroso En los primeros 25 aos del siglo siguiente, el mtodo de Tucfdides al ani!isis histrico racional en
empero, los humanistas apareceran en el foro interna- su HiHoria de Florencia y en- las observaciones cienti
cional de Roma La expresin artistica del neoplatonis- ficas de los cuadernos de notas de Leonardo en que se
mo lleg a su punto culminante en !as obras de Miguel estudia todo, desde la astronomia hasta la hidrulica. En
Angel y en el siguiente capitulo daremos una visin pleno siglo XV, empero, el mismo espritu se manifiesta
genernl del movmiento que incluye por necesidad el arte en toda su fuena En sus Cornentarios, Chiberti considede Botticelli y Rafael, el mecenazgo de Julio 11 y los r6 las proporciones matemiticas del cuerpo humano
papas Len X y Clemente VII de la familia Mdit:is, y como el fundamento de su belleza, y escribi el pfimer
Jos filsofos neoplatnicos.
tratado de ptica en Italia. Brunelleschi, como estudioso
El naturalismo entendido como fidelidad hacia la diligente de Vitruvio, se interes en las proporciones
Naturaleza surge como una fonna desarrollada en la matemticas de sus edificios. A!berti, en sus libros sobre
escultura gtica septentrional y en la poesia de San pintura, esculturn y arquitectura recalc el estudio de las
Francisco, santo que lrnbfa muerto dese!~ 1226. Por el matemticas como el principio directriz de todas las
sig!o XIV, las representaciones del hombre y la Naturale- artes
za, por igual, haban perdido casi por t:ompleto su valor
Los escultores y pintores que siguieron la influencia
como simbo!os u!trnterrenos, pero en vez de seguir con- magistral de Antonio Pollaiuo!o y Verrocchio, estaban
servando un inters general por las cosas de este mundo, animados por el deseo de expresar las formas estructurael naturalismo florentino del siglo XV tom un giro les del cuerpo por debajo. La apariencia fsica, y sus
marcadamente cicntlfko La observacin cuidadosa de estudios anatmicos abrieron la puerta paru el
los fenmenos naturules y el deseo de reprodut:ir objetos modelamiento de los movimientos y posturas del cuerpo
como los capta el ojo fue signo de una actitud empirit:a; humano El resultado fue la reafirmacin del poder exla diset:ci6n de cad;iveres para estudiar la estructura del presivo del desnudo En Ja pintura, e! naturalismo
CtJerpo humano revela un espiritu de libre investigacin signific una representacin ms fiel del mundo de las

1 i5

Er ''Sl'! tendencia al naturalismo ckntifico, las ar~cs


; iarkncias, basada e~ .la obs..:yv:.icin dt.!t:.i!l:.i~a y cx:i:~a
se aliaron firmemente con as
1r\c1uso el beato Angch~o. se mtcreso _en
ri.:~:od_uccio'.l de 1; pi~it~ra.' y.. h. .:scultura
, ritfic'tS
unin que ha
perdurado
leyes
11eometnca~ Y Clt:
'

, (1
f
1
exacta de muestras bot~mcas tos~:1n<1~ qu~ pl.i~m~ en .~.
. d' de su -lma1lialio11, y Bottice!h. baJO la m \icc:cia h<ist~ ~\ expresionismo del siglo XX los arti~ta:x l~:~~s~
Jf~ ;)n lhiuol~ v Verrocchio combin t~nicas obJetlva.s nos cuatrocentist<JS se entregaron gozosos a . ! . . ..
de los descubrimientos de perspecl1va optti;a
~~1n s~is' sistem:is profundamente magi~ativos L_a ~o.mbi. por m'dio
1;

de :,i e1oca y cuando quedaron confirma. . ,1, estJ corriente de pensanucnto alcanzo su y anatom1.1
~
'

d b
nac!On '-'
V
.

L'on>rdo dis bs investigaciones bsicas, expenmentos yd es~~ r~iunto mximo en e! discipulo Je errot:i.; 1w,. ~ . " .,
n~ient~s
qued
a
los
sucesor_es
Lem:~nd~
.
~-1 Vinci que consider la pintura como u~ia c1e.nc1a. y L Migud ~\nge! y Rafael, la g\ona de. e~plorar ,1 la m:i~
p~r
'~cultura como un arle mecnico Las mvcst1gac10nes
~icntifi~as de Leonardo fueron nds allll de los aspectos fecciOn todas sus posibilidades expresivas
an;itmicos y flsicos ?el~ 1.1aturalcza humana, y llegaron
INDIVIDUALISMO RENACEN1IS:1A. Se ~onside:e~
a !os metafisicos y ps1colog1cos
.
las razones que !os mecenas renacentistas tuviera~ para
En msica hubo un inters inexhausto P.r la leona e car ar obras a los artistas, las f?rmas y tecntcas
griega aunado, empero, al intento .d~ cxpenmenta~ con
oblemis acsticos Las composiciones de Dufay Y e~np!!adas en las partes, la cons1derac1on de 1P~:~~~u~1~
humana que se advierte en el retrato,
~~ros ~slcos . de la escuela del norte de. Eu.ropa se dad
reslt o persona! por medio del arte, o la pos1c1on
caracterizaron por una erudicin extraordmana Y..se foc1algcdel artista, en todos esos aspectos se hallan pn1eaplicaron leyes matemticas a aspectos. de cornpos1c1on bas de la ,1ct1tud especial del hombre del Renacnruent
como las progresiones rtn;iicas. pro~orc1ones .formales y h cia s mismo sus contemporaneos y su sitio en e
la elaboracin de medios tecnicos mas complejos
. :undo Hemos sealado la 11<1tura!eza re\Jg.osa de
La conquista del espacio geogrfico, que c::1111enzo mucl1s1mas de las obras artishcas, pero el auspgc10
con !os viajes de Coln fue un f.ac~o1 con un .impacto
e1sonal adqu1no preemrnencia cada vez mayor
m
formidable, que llev a! establec1m1~nto de Vtas .mer- ~e!kschi construyo \a capilla Pazn, Masolmo y ~lasa~cUo
cantes y de comercio. y un cambio en la b.usca de det:oraron la capilla Brani;acci, y Benozlzo Co~~o ~ ~ Jnuevas y distantes fuentes de riqueza En ~a arquite~tur,
o Lt ! h1c1eron las pmturas para a cap1 a e cis
PP
de don,ntes pnvados comos obras
este nuevo concepto del espacio se re~eJa en la cupu a PP
por encargo
L con
de Brunelleschi que alcanzo la impresionante a\tur~ de
emor ttwas para s mismos y sus ftumhas ,m orenzo,
15. 134 metros de.~de el suelo. En la pintura se advierte ~ igles~a ~arroqmal de los Md1c1s, fue reconstrmda y
~[ ~rdenamient~ de figuras en una relacin mi~ non~1al redecornda por Brundlesc!11 y Donatello, pero con ~me
res ecto al espacio que ocupan, y en e! escenario de .os ro de Csimo y no de la Iglesia El bealo Angehco
ai~:fes; en la innovacin de Masa~cio de la per~pect~va decoro los corredores del monasteno de San Marcos baJO
~tmdsfrica en que las figuras estan modeladas .t:n !uc~s 1 protecc1on de la fam1ha Md1c1s, y Squarc1a!up1 e
y so~bras , y Ja experimentacin y e~ta~l,ecinuento e l~;iac reciban su paga de tan ricos patrones, tocaran el
re11\as de perspectiva lineal, en que, la tlus1on de profun- or ,mo en la catedra! en una iglesia, o en e.1 palacio de
didad en una superficie bidimensional se logr~ba por l gf l La devoc1on y el deseo de salvacion esp1ntual
definicin de un punto al que co_i~vergen las. ~incas,,~ ~lo r:lr~~l JOS llCOS motivos p,Ha tal esplendidez, tamor el estarzo, esto es, la dlsminucion del taman~ de l~s bin mtervino el hecho de s.1bcr que la fama presente y
hguras y l<:s <:betos en proporcin directa a su d1stancrn
. turna del donante depend1a de haber
pos
d eng1do
los
del, p_lano p1ctonco
monumentos y la eleccin de artistas para ecorar os
Adems de las cirt:unstancias del mecen.azgo, algur:as
-- El arte medieval extraia sus temas del mundo ultraterreno, y por ello estaba fuera del ca'.11P. ~e la repre- . consideraciones tcnicas dentro ~e las propias a.rte~ s~na
sentacin naturalista, y tenia que ser s1mbohco. El arte , lan el mismo enfoque individuallst.a El perfecc1_?~am1en
1 Renacimiento entr en una nueva fase de autorre- to del dibujo en perspectiva, por eJe~1plo, entrano que el
.
cu,dro fuese
en
e . . to al comenzar
Jos artistas a pensar menos
una virgen, un dsanto
, o un
d
conoc1m1en
.
I en personaje en e1
. .
de a\ogor!a simbolismo y lecciones mora cs., Y n el ocupaba un sitio exacto en este mun o ~ no e
temimos
'

r
d m~d~ simb61ico en el otro, y por ello estaba. en !~~aldad
. en trminos de problemas
mas
.. estet1cos, ormas i:
d vez mayor con el observador. la umf:cacion del
representacin y artificios pictoncos
. .
ca
al 1,,,.er que todas las lineas convergiesen en un
En la mUsica medieval se habia conced~do im~or~an espacio
' ' d \ o
1 del hori?.onte fue una especie e 1sonJa a spec
.. a Jos intervalos perfectos y las proport:1ones rit_m_icas
i~dno~
Con
Ja
organfzacin
d.e
lneas
y planos hecha con
eta
matemticas para agradar el o1'd o de D.ws. Los musicos tanta nitidez la perspectiva lmeal presupo~e 9ue todo se
del Renacimiento invirtieron el proceso ;il concentrarse observa desd~ un solo punto de ventaja optrca; a pesa~
en los sonidos que agradaran a! oido. ~uman~ ~1 n~ev~ qu~ ce~ realidad es el del artista, lo hace parecer.cornos~
esp1ritu reson tambin en la extens1on de la a~1~ itu .
fuese el del observador ~! cerrar y perfeccmnar .s~
de los instrumentos musicales, tanto en lo~ re!~1s~ros
forma el artista seala que fuera del cuadr~ 1~0 qued~
iltos como en los ms bajos, para ensanchar ..os 1m1:es
coa lguna de importancia, _Y que en su tota\Jdad p~ede
del .t!S ado sonoro De este modo., la obtenc1on de mi.~
se; captada en una sola mirada Dado que, por lo dicho,
turas :irm6nicas agradables. el suavizamlcnt? de. lo~ tf:1os nada queda fuera del akance del observador y todo
disonantes de paso y la escritura de mclodi.:s c~int.ab es y
puede ser englobado con relativamente poco csfuerto, en
ritmos b<iilab!es fueron fenomenos en relac1on intuna

1:

i:

~I
176

EI. ESTILO fl-ORENTINO RENACENIJSIA

el ojo y en el espritu de quien admira la obra queda


una certeza tranquila La iglesia con planto. de tipo cen
tral que A!berti, Bramante y ms tarde Miguel Angel y
Palladio prefirieron en sus diseos, en que el espacio est
unificado debajo de una cupula, es la expresin arquitectnica de la misma idc:i La. catedral gtica intencional
mente haca que la mirnda-y ia irilgiriacin ascendieran
J~l.~if!_lo trascendental situado mtls all, en tanto que la
igl_e_~!a_ d. tipo_ central gira alrededor del propio hombre,
Debajo dera cupu!a, er CiOsCiVa-do( se percata que el eje
de !a construccin no tiende objetivamente hacia el
exterior ni trascendentalmente al mas all, sino de manera subjetiva hacia sf mismo. En ese momento C! es el
centro del espacio arquitectnico. El centro del universo
no es algn punto remolo ms alh del horizonte, sino el
propio hombre
Las figuras humanas. empleadas para representar profetas o retratos, tienden a ser ms personales e individuales. Cada estatua de Donatello, sea El Calvo o David,
posee una individua\ida,d humana que despierta una
impresin potente y nica lnduso la Virgen del be;:ito
Anglico es un ser personal y no una abstraccin, y su
figura del arcngel Gabriel tiene genuina dignidad humana En mrmol, terracota, pintura, versos o mlisica,
aparecen pruebas innegables del nuevo valor concedido a
la individualidad humana Fuese !a pintura un grupo
familiar a manera de alegorfa, como la r1doracin de los
1'-'lagos de 13otticelli, o un retrato personal como el busto
de Lorenzo, obra de Verrocchio, las figuras fueron personajes autnticos y no abstracciones estilizadas A pesar
que Lorenzo de Mdids fue la figura poltica ms poderosa de Florencia, Verrocchio lo capt como un hombre
y no como una institucin.
El elevado rango social concedido a los artistas florentinos se maniest por la inclusin de sus propios
retratos en obras como la Adoracin de los !dagas de
Bcnozzo Gozzoli, y el silio prominente que Botticel!i se
adjudic en su Adoracin de los !.'fagos Las reminiscencias personales de Ghiberti en sus Comentarios fueron
tal vez la primera autobiografia en un artista en ta historia y su inclusin de las vidas y leyendas de sus famosos
antecesores del siglo XIV dio origen a las primeras bio
grafias de artistas individuales. las firmas de los artistas
en sus obras fueron la regla y no la excepcin, cosa que
alcanz su culminacin cuando Miguel Angel advirti
que su obra era tan individua! que no necesitaba firmarla. E! deseo de fama personal creci a tal grado. que
Benvenuto Cellini, no contento con que su propia obra
hablara por si misma escribi una autobiografia voluminosa llen de elogio a si mismo El pintor Jorge Vasari
de manera semejante. con la pluma dej constancia de
!as vidas de los artistas que conoci personalmente y por
su fama, En un sentido mis amplio. obras como el

ensayo de Pico della Mirandola acerca de Ja Dignidad del


hombre. El pnilcipe de Maquiavelo, y el Cortesa110 de
Castiglione fueron escritas para reforzar la situacin
intelectual, poltica y social del hombre, en 16 general, y
para el erudlto, el poltico, el cortesano y el artista, en
Jo particular.
En Ja poca final del medievo y el comienzo del
Renacimiento, los artistas se contentaban con su condicin de artes.nos; eran adiestrados como aprendices para
mezclar pigmentos, tallar arcones de madera, hacer grabados o cincelados, y preparar las superficies de los
muros para los frescos, a! igual que para tallar relieves en
mrmol o pintar a! caballete, A finales del siglo XV y
comienzos del XVI, empero, no bast para el artista
crear obras de arte . Deba conocer la teorfa del arte y su
lugar en el ambiente intelectu.U de este periodo. La
cualidad ms admirada en el hombre del Renacimiento
fue Ja virt, que en.este sentido, se aproxima al virtuosismo de nuestros dias . La virt se manifest en la vitali*
dad ilimitada y la capacidad extraordinaria que condujo
a las conquistas de un Lorenzo el Magnifico en el terreno material y espiritual, o a las proporciones pasmosas
de un Miguel Angel. Con virt. el artista renacentista no
pudo limitarse a una sola especialidad, sino busc ser el
hamo wziversale, esto es, e! hombre universal Brunelleschi fue orfebre, escultor, ingeniero y matemtico, al
igual que l.! de Jos paladines preclaros de.la arquitectura renacentista . Alberti fue atleta, jinete, dueo de un
ingenio brillante, estilista latino, matemtico, arquitecto,
msico, escritor y pilar de Ja teora renacentista del arte.
Respecto a Leonardo, es mucho ms dificil hallar un
campo en el que no haya brillado con excelencia sin par
no sobrepasada
Desde la poca de Lorenzo hasta comienzos del siglo
XVI, los grandes artistas fueron intelectuales. Alberti,
arquitecto erudito, adems de escribir un libro sobre el
tema, diseaba !os edificios sobre el papel y dejaba su
construccin a un maestro de obras o alarife Botticelli
goz de la amistad de hombres de letras y plasmaba
elaboradas alegoras en sus pinturas. Leonardo da Vinci
calific inferior a la escultura en relacin con la pintura
por el esfuerzo fsico que entraaba y sus ltimos aos
los dedic ms a la ciencia que a la pintura, Bramante y
Rafael fueron tambin artistas eruditos, al igual que
arquitectos y pintores Miguel Angel odiaba el taller,
incluso sabiendo que la realizacin de sus diseos gran~
diosos dependia del trabajo de m4chas manos; l llegarfa
a ser el ideal del artista moderno individualista por
voluntad propia, intelectual concienzudo que tratab a
Papas y Prncipes como iguales, e insist1ii que pintaba
con el cerebro y no con las manos. y rechazaba titulos
de nobleza. Cuando la gente comem: a hablar de l
i.;omo "el divino", se complet el circulo,

EL ESTILO ROMANO
RENACENTIS'f A

11

ROMA, COMIENZO DEL SIGLO XVI


El 18 de abril de 1506, al ser colocada la primera
piedra de la nueva basilica de San Pedro (fig. 166),
Roma sin duda estaba en camino de convertirse en la

capital artstica e intelectual absoluta de Occidente El


Papa Julio II habia reunido en su corte a los artistas ms
excelsos de todos los campos y ambos continuaron la

transformacin de la Ciudad Eterna, de la obscuridad de

tr

su pasado medieval, a la Roma resplandeciente de nues-tros das. Donato Bramante, nacido en Umbria pero

,,.;

..,.

~.:

educado en Lombarda, fue el arquitecto que se encarg


de !os planos de la iglesia mayor de la cristiandad.

Miguel Angel Buonarroti de Florencia reuna el mrmol


para una monumental tumba papa! y estaba a punto de
comenzar la decoracin de !os frescos de la Capilla Sixtina Rafael Sanz.io de Urbino. pronto fue llamado desde
Florencia para decorar las paredes del Palacio Vaticano
El florentino Andrs Sansovino tallaba una tumba cardenalicia en una de las iglesias romanas favoritas de Julio
11. Santa Maria del Popolo. en donde Pinturicchio., origi
nario de Umbrfa, cubra las bvedas del coro con una
serie de frescos El cantante y compositor Josquin des
Prez, miembro del coro papal durante ocho aos, haba
aceptado el cargo de maestro de coros en In corte del
Rey de Francia La corte papal de Julio JI y su sucesor
Len X tuvo tal magnetismo, que en un lapso de tres
afias las tres figuras seeras del Renacimiento, Leonardo
da Vinci, Miguel Angel y Rafael, trabajaban en e! Vatica
no Empero, en 1517 e! anciano Leonardo abandonara
el campo de honor del arte para formar pacte de Ja corte
de Francisco l de Francia.
El exilio de los ~ldicis de Florencia en !494 se
caracteriz por un Cxodo general de artistas. Muchos encontraron refugio temporal en las cortes ducales de
Italia, pero el centro indiscutible de atraccin fue la
corte papal de Roma En consecuencia, en !os aos de
pontificado de dos de los ms grandes Papas renacentistas, Julio 11 (della Rovere) y Len X (Medicis) la capital
cultural cambi de Florencia a Roma. Leonardo, Andrs
Sansovino, Miguel Angel y el Papa Len eran florentinos, y Bramante y Rafoel haban asimilado el estilo y las
ideas florentinas en estancias prolongadas en Florencia, y
no hubo., por ello, interrupcin de la continuidad culturaL De hecho, fue como un trasplante afortunado de un
almJicigo al campo abierto . un cambio que dio a los
artistas la oportunidad de llevar a su plena expresin los
estilos locales, nutridos por el sol y el aire universales de
Roma Proyectos como la construccin del templo
mayor de la cristiandad. la erecdn de la tumba de Julio
II, la decoracin con frescos en el cielo rnso de Ja

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Capilla Sixtina y los murales del Palacio Vaticano, slo


pudieron haber cristalizado en Roma En ningn otro
sitio hubiera sido posible elaborar monumentos de proporciones tan vastas o encargos de tal magnitud. En
Roma tambiCn residian los cardenales que mantenian
palacios y squitos principescos que rivalizaban en
brillantez con la corte papal
El interCs por la antigedad habia animado a otros
centros culturales italianos, pero cuando la semilla del
Renacimiento cay en Roma hall, por asi decirlo, terreno propicio para su florecimiento prdigo. Cuando las
estatuas eran halladas en excavaciones en diversas partes,
causaban un revu~!o considerable. Empero, en Roma,
muchos de los antiguos monumentos estaban atln en pie
y cuando los arquelogos escarbaban en los sitios indic:i..
dos les esperaba un verdadero tesoro de arte El Aolo
de Bl!fredere (fig 53). la Venus del Vaticano y el
laocoonte (ig 51), uno por uno surgieron a la luz para
dar nuevo bro a la obra de Miguel Angel y otros escultores. Los frescos del Oomus Aureus (Mansin Dorada)
de Nern y de las tennas de Tito fueron las primeras
muestras importantes de la pintura de la antigedad A
pesar que el arte del temple sobre estuco fresco no
haba muerto, estos fragmentos del arte de !a antigua
Roma dieron a la pintura al fresco una inyeccin de vida
en el vasto repertorio renacentista
Julio ll haba recibido Ja mayor parte de su preparacin como diplomtico y estadista de su to el Papa
Si"\tO IV . y por fortuna en ella se incluy el amor por
las artes Sixto fue quien orden la construcdn de la
capilla que llevara su nombre y eni la sede de! grupo de
cantantes papales que desde entonces han recibido el
nombre de co10 de la Cappella Si.Hina (Capilla Pontifi
cia). Tocaria a Julio el honor de fundar un coro para
cantar en San Pedro, que an lleva su nombre, Cape/la
Gittlia, o Coro Juliano, que correspondi a !a antigua
Schola Cantorum y preparaba los cantantes. para el coro
de la Capilla Sixtina. Ambos han recibido apoyo pontifi
cio y an son organismos florecientes
Hombre de accin, Julio 11 fue tan h<ibil con la espada i.:omo con el bculo pastoral Vivi su poca con sus
propias contradicciones y en sus propios trminos, y el
espectculo de i/ Papa tenibile (e! Papa terrible) en su
fiern cabalgadura en medio del humo de la batalla,
ejerca un efecto amedrentador en sus enemigos Como
uno de los arquitectos principales del papado moderno,
tambien capt la neceMdad de un templo acorde con la
magnificencia de la iglesia apostlica, y desde ese
momento fue el estandarte que enarbol para reunir y
dirigi1 a los artistas como lo haca con !os soldados Al
final de su carrera . desvanecidas sus energ{as volcnicas
l 79

180

EL ESTILO ROMANO RENACENTISTA

CRONOL OCIA: Finales del siglo XV y comienzos del siglo X\:'l en Roma

Hechos generales
1471a1527
1471 a 1181
1473 a 1480
1481 a !482

148431492
1486 a 1492
1492a\503
1493 ~ ! 506
!496 a ISO\

1503 a !513
! 505
1506
!508J 1512

!SI 2
!513a!S\6
!SJJa\52!
1515
1517
152!
1523a 1534
15'.!3
1527
1528
1532
!534al549
1534
1535al54!
1542

1547

El a11e y el humani:lmo r~nacentistas romanos


alcanzan b cumbre
Papado de Sl\to IV {della Rovere)
Constru~cin de fa Capilla Sl\tna
Rossclli, Ghlr!anda.io, Dottkdli. Perugino.
S\gnorel!i, Pinturicchio, y Piero
dl Cosimo se encargan de deco1ar con frescos fas paredes laterales de la capilla
Sl\lina
Papado de !nocencio VIII (CibO)
Josquin des P1ez dirige d coro de la Capilla
Sixiiru
Papado de Alejandro VI (Do1gia)
En 135 excavaciones se dei.cubrcn frescm y
estatuas de fa antigua Roma:
Apolo de Bcfredcre y Gmpo de J.aocoouu
Estancia de Miguel Angel en Roma. quien hace
B:ico y la l'iedad
Papado de Julio 11 (della Rove1e)
Miguel Angel comienza la wmba de Julio 11
Bramante comienza la construcciim de fa nueva
Basfca de San Pedro, despuC;
de la demolicin de la antigua
Miguel Angd pinta la bveda de la Capilb Six,.
tina Rafael pinta los frescos del Palacio Vaticano
Fundacin del coro Juliano \Cappel!a Giulia)
fulancia de Lwnardo da Vinci en Roma
Papado de Len X {Mdicis)
Arim10 escribe Orlando furioso
Comienza b refonna protestante en Alemania.
con las 95 afirmaciones o
Tesis de Lutern
Excomunin de Lutero
Papado de Clemente VII (Mdicis)
Miguel Angel trabaa en las tumbas de los Mdlcis en Florencia
Roma es saqueada por el emperador Carlos V y
Clemente VII se rdugia en Sant'Ange!lo
Se publica El Correw.no de Castiglione
Se publica El Principr:. de ~bquiavelo
Papado de Pablo 111 (Famesio)
Separncin de fa iglesia anglicana, de Roma
Comienza la 1eacci6n :tl humanismo renacentista
Miguel Angel pinta El luido Rnal en la Capilla
SL\tina
Miguel Angel pinta los. rescos de !a Capi!b Pau
lina
Miguel Angel es nombr:1do arquitecto de Sal
Pedro

Julio II foe inmortalizado en uno de los ms penetrantes


retratos de Rafael (fig 156)
Al ascender Len X al trono papal, uno de los elogios en su honor fue: "Et de Venus ha !legado a su
ocaso y tambin el de Marte, y comienza el reinado de
Minerva" Venus simbolizaba el pontificado del Papa
Borgia, Alejandro VI; Marte. por supuesto, se refera a
Julio ll, y Minerva, el equivalente romano de Atenea,
estaba representado por Len, quien, como hijo de
Lorenzo el Magnfico, transport a Roma el espritu de
F!~rencia,_ la Aten~s de esa poca. Miguel Angel, a quien
Lean hab1a conocido desde su niez en el palacio Mdi~

1550
Aprox

J 550

1551
!564

Se publica Vidai de /0:1 ms cmincnrrs pi11tore:1.


e:1cu/rorcs y
arqidtcctos, de Vasari
Felipe de Monte en Roml; publicacin dd p1i
mer libro de madrigales en !554
Orlando di Lasso en Roma
Muerte de Miguel Angel

Arquitectos
Aprox

1444n 1514 Donato Dmmante


1475 a ! 564 Miguel Angel Duonarroti
l556a 1629 Cai!os Maderno

Escultores
Aprox
Apro.~

1'160 a J 529
!475a 1561
1500a 1571
1524 a !608

AndrCs Sansovlno
Miguel ,\ngel Duonarroti
Benvenuto Cellini
Juan de Do!ogna

Pintores
1\prox
Aprox

1441a1523
1450 a ! 523
!452a 1519
1454a 1513
1475a 1564
1483a 1520

tucas Signorre!li
Perugino
Leonardo de Vinci
llemardino Pinturiccho
Migue! Angel Buonarroti
RJfad Saniio

ESCULTURA

181

retener a sus msicos, ante el ostensible amor de! Papa


por la msica. Len reuni a su alrededor taedores de
lad y viola, organistas y a Jos mejores cantantes. En el
palacio pontifical se cultiv con esmero la msica de
cmara, y los banquetes papales eran amenizados por un
conjunto .de instrumentos de viento. la pasin de Len
por lr1 msica hasta el punto de considerarla hemmna e
igmil de la literatura, caus cierto escozor entre Jos
hombres de letras Como compositor cmnpetente por
derecho propio, conoci a la perfeccin todos Jos secretos del arte como pocos mecenas los han conocido desde
entonces Como filsofo, escritor, experto y coleccionJs..
ta de obras de arte, su mecenazgo, al igual que el de su
padre, se acompa de una participacin activa en
muchos de los proyectos que auspici. El historiador
Jacob Burkhardt, especialista del Renacimiento, atinadamente escribi que Roma "tuvo en la corte nica de
Len X una sociedad sin paralelo en la historia del mundo"
ESCULTURA

A pesar de haber creado obras maestras con otros


materiales, Miguel Angel siempre se consider ante todo
y por sobre todo, escultor. Emprendi a regaadientes
otros proyectos y en el contrato para pintar la bveda

Escritores
l474a 1533 Ludovico Ariosto
J478a 1529 D3!tasar Castiglione
1483 a 1531 Martn L.utern

!51!a!574 Jorge Va~.ri


IS44a 1595 Torcuato Tasso
1548a 1600 Gionbno llrnno

Msicos
Aprox
,\p1ox
Aprox

\445 a
!521 a
1525a
ISJ2a

1521 Josquin des P1ez


!603 Felipe de Monte
1594 Giovanni da P3lestrina
1594 Orlando di Lasso

cis, por desgrac_ia estaba atado por su contrato a servir a


los herederos del Papa Julio, pero pudo contar con el
afable y mundano Rafael, ms acorde con e! gusto
personal del Papa Len, que el titn rebelde Una vez
ms, Rafael fUe el retratista papal y dej constancia
sobrada de ello en el extraordinario estudio de L-en X
con dos cardena/us (fig 157)
Heinrich Isaac, el antiguo maestro de mtisica de
Len, escribi el motete a seis voces que conmemoraba
su ascenso al pontificado, y el disciputo se convirti en
el ms libera! de los protectores renacentistas de !a
msica Prncipes de Europa se vieron en problemas pata

/:quierdo- Fig. 156 RAFAEL. Retrato de Julio 11. hecho en


1512. lienzo tll leo. l 06 m X 78.5 cm .
Arriba Fig 157 RAFAEL I-en X con do! cardenales; hecho
poi 1518. Lienzo ul leo, de 151 rn X l l6 m.

de la Capilla Sixtina, firmb Miguel Angel scultore, como


protesta. Su primera visirn a Roma a la edad de 21 ailos
coincidi con d descubriiniento de algunas estatuas
antiguas, incluido el Apolo de Belvedere (fig 53), que
fue sin duda un estfmulo potente para su propia capacidad creadora Las estatuas ms importantes salidas de
sus manos en este periodo temprano son ejemplo del
conflicto entre los ideales paganos y cristianos que
influiria en su pensamiento esttico en toda su larga
carrera
La Piedad (fig 158), ahora en Ja baslica de San
Pedro, fue encargada en 1498 por el cardenal Villiers. e!
embajador francs ante la Santa Sede Su belleza de
ejecucin. delicadeza de detalles. y conmovedora expre
sin revelan que Migue! Angel aun estaba bajo e! in flujo
del renacimiento florentino Su composicin piramidal
sigue un esquema perfecdonado por Piero della Frances
ca (fig. 152) y por Leonardo de Vinci, como se advierte
en el dibujo de la Virgen con el Nitio y Santa Ana (fig.
l 59). tl-'ligue! Angel emplea los pliegues voluminosos del
ropaje de la Virgen como la base de la pirnlide, y su

182

El f.S'IILO

ESCULTURA

ROMANO RENACEN1JS1A

cabeza como !a punta_ La figura de Cristo en la Piedad


tiene toda la perfeccin de un dios Griego, en tanto que
fo Virgen, agobiada por el dolor, conserva una compostura serenn y clsica. Ni lgrimas ni lamentaciones ni
gestos descompuestos alteran esta concepcin de Marfa
como la madre de los dolores, amorosa y maternal
Empero, tvliguel Angel se concede muchas libertades con
las proporciones de las figuras para obtener el mximo
efecto expresivo y reforzar lo armonioso del diseo. El
drapeado abundante es utilizado para crear una profu.
sin de pliegues y lineas que se dirigen hacia lo alto. El
cuerpo horizontal de Cristo es mucho ms corto que la
Virgen vertical, pero esta aparente desproporcin sirve
para hacer ms compacta la composicin_ El diseo
triangular como fonna autosuficiente, concentra la
atencin en la propia composicin y evita tener que
depender de elementos externos como nichos o fondos
arquitectnicos, En su perfeccin, la Piedad es un tipo
de declaracin escultrica de independencia y tiene el
car~ter inslito de ser la nica obra que Miguel Angel
firmo.

Despus de terminar la Piedad, Miguel Angel regres


a Florencia, en donde trnbaj en la Virgen de Bn1;as y el
David. En 1505, empero, fue llamado de nuevo a Roma
por el imperioso Julio para discutir el proyecto de una
tumba colosal. Desde los orgenes de esta composicin
gigantesca por nica vez la imaginacin del artista estuvo
a la par con las ambiciones del patrocinador, El monumento de Julio fue concebido como un pequeo templo
dentro de la grandiosa basilica de San Pedro en construccin, Tendra una forma piramidal que ;scendera
desde una gran base cuadrangular, visible por los cuatro
costados e incluira ms de 40 estatuas.
Al morir Julio en 1513, solamente se haba tenninado parte del proyecto y haba que concertar un nuevo
contrato con su~ herederos. Revisiones ulteriores redujeron las proporciones del proyecto y eliminaron muchas
de las estatuas inacabadas. En su forma definitiva de
1545, el magnifico templo se haba reducido a una
modes!a tumba empotrada en la pared, como se admira
hoy dia en la nave lateral de la iglesia de San Pedro en
Vinco Ji

Izquierda: Fig. 158, MIGUEL ANGEL


Pkdad 1498 a 1499 .. Mrmol, d~ l.73 m
de'altura .. San Pedro. Vati~-ano, Roma,

Fig. 159. LEONARDO DA


Retrato al carbn di: Virgen y
Nitio con Santa A1w, 1497 a 1499
Carbn y tiza sobre papd, l. 36 X l .00
m Ga!erfa Nacional de Londrc~ (ri:produ
ddo por cortcsfo dd Con.wjo)

Arriba
VINCI

Pdgina opuesta

Fig. 160. MIGUEL


"Esclavo atado", 1513 a 1516
Mnnol, di;: 2,25 ni de altura, Louvrc,
ANGEL

Pars.

las tumbas de los Papas, a semejanza de las tiaras


triples que coronan sus sienes, se constn1yeron tradicionalmente en tres planos t:scalonados que simbolizaban
la existencia terrena, la muerte y la salvacin. En el
proyecto original Miguel Angel tradujo estas divisiones
en trminos neoplatnicos y represent !::is etapas
sucesivas de la liberacin del alma de su prisin corporal.
En el proyecto final el monumento cay en estratifica~
ciones ms tradicionales En el esquema original la plan~
ta inferior contara con figuras que simbolizaban seres
aplastados por el peso de la vida y otros que se liberan
de las cadenas de la materia Esta idea fue conservada en
algunas de las revisiones ulteriores y quedan an unos
seis "Esclavos" o "Cautivos" y una Victoria, en varias
etapas de tallado y terminacin.
En el segundo nivel del proyecto original se colocarian figuras heroicas de los lderes de Ja humanidad,
seres que sealaron el camino hacia la meta divina del
gnero humano, esto es, su comunin con Dios, Moiss
y San Pablo representaran Ja ley antigua y la nueva, en
tanto que Raquel y la personificaran la vida activa y

183

la contemplativa, rcspectivamente, De ellas, slo el


Moiss fue temnado por Miguel Angel.
Las tres figuras que datan de los aos 1513 a 1516,
en que Len X era Papa, son \os dos ''Esclavos", ahora
en el louvre, y el ftioiss, El 'Esclavo" (fig 160) es el
mejor acabado de los dos y parece representar a un~
magnfico adolescente adormecido y atormentado por..
un sueo, ms que el "cautivo moribundo" como a
veces es Uamado. El alma prisionera, torturada por el
recuerdo de su divino origen, halla momentnea liberacin en el sueo Las ataduras de !a figura son slo
simblicas, pues Miguel Angel no se preocupaba por el
aspecto exterior del cautiverio, sino por el tormento
interior Es la tragedia del hombre limitado por el
tiempo pero desesperado y aguijoneado por el conocimiento de la eternidad; mortal pero con una visin de
la inmortalidad; encadenado a la carne, pero soando
una libertad infinita Esta tragedia de la lucha del
espiritu entre lo humano y lo divino fue vivida en carne
propia por el mismo Miguel Angel en la construccin de
Ja tumba, quien luch.' por plasmar su gran proyecto,
pero fue doblegado por las circunstancias, y slo pudo
completar algunos fragmentos de su sueo. Figuras como
Jos "Esclavos" y la "Victoria" proyectadas por el gran
escultor son parientes cercanos de los arcos triunfales y
de los mausoleos y sarcfagos de la antigua Roma. Se ha
sealado atinadamente la semejanza entre el "Esclavo"
(fig. 160) y el hijo menor del grupo de Laocoonte del
siglo ll, A. C.. (fig 5l, figura de la izquierda).
La idea platnica del alma del hombre atada a la
carne continu en la versin ulterior de la tumba . La
presin del esplritu en la materia expresada en estos
"Cautivos" es absoluta. Inconsciente, parece buscar
penosamente la liberacin del bloque de mrmol que lo
aprisiona y ata al suelo, Su carcter incompleto nos proporciona una pista interesante de los mtodos de Miguel
Angel, semejantes a los de la escultura en relieve La
estatua par:i Miguel Angel era una forma potencial
escondida en el bloque de mnnol que esperaba, para
surgir, la mano maestra del escultor. "El ms gtande
artista no tiene una sola idea que un bloque de mrmol
en bruto no contenga ya en su interior., ,", escribi e,n
un soneto, y el artista creador debe descubrir "oculta en
el duro mrmol del Norte, la figur vvida que debe dar
a la luz (cuanto menos piedra quede, ms crecer)". La
implicacin o idea neoplatnica es que el cuerpo
encierra el alma del hombre y que slo puede ser llevada
a la perfeccin y a! puro ser por la mano de una fuerza
creadora superior,
El lvfoiss (fig. 16 l) es la nica estatua totalmente
acabada por la mano de Miguel Angel que fue puesta en
su sitio en Ja tumba terminada. Julio lI y Miguel Angel
tenan ambos como rasgo la rerribilitti encarnada en esta
figura.. Julio fue conocido como el Papa terrible, esto es,
el Papa tremendo, imbuido de temor hacia Dios Miguel
Angel concibe su Moises como la personificacin de la
voh1ntad poderosa, y en parte como un retrato idealiza
do del indomable Julio, quien, como autor de los cdigos de :eyes cannigas, tuvo algo en comn con el
antiguo legislador hebreo, Moiss es representado como
la personificacin de las fuerzas elementales, esto es, el

184

El- ESIILO ROMANO f{ENACENIISTA

volcn humano a punto de estallar con ira jusficada, la


calma antes de una tonnenta de indignacin moral, el
punto muerto de un huracn de furia emociona!, el
autor de los tempestuosos Diez Mandamientos, el
hombre capaz de ascender a! Monte Sinai para discutir
con Dios y regresar para pasar revista a !a humanidad
desde el silln del juez
Miguel Angel trabaj en una poca ': que. muchos de
los mejores ejemplares de la estatuaria antigua fueron
desenterrados y admirados. Inevitablemente ello condujo
a comparaciones crticas Miguel Angel. a semejanza tle
los artistas grecorromanos, capt al hombre como el
dueo de Ja creacin, pero siempre le caus indiferencia
el medio natura! en que se mova . El arte de sus primeros aos en especial, fue una a[innacin del sitio supremo del hombre en el orden universal.. El mundo, segn
l estaba poblado de seres casi divinos en la cima de
to'da su fuerza hsica, llenos de vitalidad, actividad
creadorn y de una confianza absoluta en s mismos. Al
Fig. 161. MIGUEL ANGEl- ,\losis. 1513 a 1515 Mrmol, de
2e50 m de altura San Pedro en Vincoli. Romn

LA BOVEDA DE LA CAPIL-LA SlXllNA

madurar su arte, sus hombres y rnuj_eres fueron agobia


dos por tensiones, dudas y conflictos absolutamente
fuera de la concepcin clsica_ A diferencia de las cstatu;is de la antigedad, sus figuras cuando se enfrentan a
los embates del destino, estn armadas de fuert:as mentales y morales que llevan implicita la esperanza de la
victoria final AJ haber sobrepasado todas estas caracterlsticas de! arte de los antiguos al igual que el de su
propia poca no slo por el dominio tcnico sino por su
capacidad de expresin, fue visto por sus contemporneos con temor reverente Vasar, su bigrafo, escribi:
"El hombre que se lleva la palma en todas las edades,
que ha trascendido y eclipsado a los dems, es el divino
Miguel Angel Buonarroti, supremo no slo en un arte
sino en los tres juntos" La historia no ha podido con-
tradecir este juicio

lA BOVEDA DE lA CAPILLA SIXTINA


Cuando Miguel Angel huy de Roma por el acUmulo
de frustraciones en relacin con los planes de Ja tumba
de Julio JI, el Papa recurri a todos los medios, desde la
fuerza hasta la diplomacia, para hacerlo retornar. A
sabiendas de que tendria en las manos a un genio inquic
to y volcnico, Julio concibi algunos proyectos para
tenerlo ocupado en el lntern hasta que se resolvieran los
problemas con su tumba. Esperando que pronto todo se
resolvera, encarg al genial artista pintar la b6veda de la
Capilla Sixtina
El mismo edificio, cuyo techo puede verse en sentido
paralelo a la nave mayor a la derecha de la baslica de
San Pedro en ta figura 166, fue edificado por e! to de
Julio, Sixto IV, y llamado as en su honor, como capilla
privada de !os Papas El interior consiste en una sala
sencilla rectanguhu de 15 m X 43 m. En las paredes
estn los frescos pintados por los artistas ms sobresa
lientes del siglo XV, incluidos los florentinos Ghir!andaio
(uno de los maestros de Miguel Angel), Bottice!li y
Perugino (maestro de Rafael). Por arriba de los frescos
se abren seis ventanas en lo a.lto de las paredes laterales
y todo est coronado por un techo en bveda de can,
a 23 m del piso, con ms de 585 m2 de superficie que
se extendieron ante los ojos de nuestro inmenso artista.
Toda la decoracin de la Capilla Sixtina (fig 162)
fue concebida como composicin orgnica, generada por
un solo concepto unificador filosfico y un solo diseo
arstico La iconografia es una fusin de la teologa
tradicional hebreo-cristiana y la filosofa neoplatnica
que Miguel Angel asimfl desde !os dlas en la corte de
t-itdicis El espacio est dividido en formas geomtricas,
como tringulos, circulns y cuadrados, que fueron considerados en la filosofa de Platn como las fonnas eternas que brndan pistas de la verdadera naturaleza del
universo . le sigue una divisin tripartita en zonas en que
interviene la intensidad variable de la luz. Las zonas
inferiores y sombras comprenden las ocho enjutas triangulares, y !as cuatro enjutas a manera de pechinas de las
esquinas. la segunda es la zona intermedia que incluye
todo el espacio por fuera de las enjutas, excepto el que
ocupan los nueve paneles centrales que a su vez constituyen la tercera y ms dura zona.

Arriba: Fig. 162. MIGUEL ANGEL, Cielo ralo de In Capilln


Sixtina, ent.re 1508 y 1512. Fresco. de 15 m por 43 m, aproxi
madamente . Vaticano, Roma {Ver tambin lmina l 1 )

Abajo: Fig.. 163. MIGUEL ANGEL Sibila dlfica. detalle de la


Capilla Sixtina; 1509, Vaticano. Roma

Estas divisiones corresponden simblicamente a los


tres escalones platnicos, esto es, el mundo de la materia, el mundo del devenir y el mundo del ser Todos Jos
aspectos del pensamiento platnico estn surcados, como
una corriente subterrnea, con analogas de dichas divi
siones tripartitas. Platn divi\li a la sociedad, por
ejemplo, en tres clases: trabajadores, hombres libres y
filsofos, que simboliz por los metales bronce, plata Y
oro. Cada estrato tenia su meta caracterstica: el amor

18:0

por la ganancia, la consecuc1on de las ambiciones y la


busca de la verdad El saber fue tambin dividido en tres
etapas, esto es, ignorancia, opinin y conocimiento la
teora platnica del alma humana tuvo carcter tripartita
y consista en las facultades del apetito, la emocin y la
razn, situadas en el abdomen, el trax y la cabeza.
respectivamente. De ellas slo la parte racional o intelec.
tual poda aspirar a In inmortalidad.
Miguel Angel coloca al hombre no inspirado en el
ms bajo nivel de las enjutas. En !a zona intermedia
estn los profetas y sibilas paganas inspiradas, del Viejo
Testamento, que supieron de lo divino y lo mediato
entre el hombre y Dios. En Ja seccin central ~stn los
paneles que narran la historia del hombre en su relacin
directa con Dios, y cabe admirarlos a travs de las divi
siones arquitectnicas como si ocurriese ms all, en un
plano ms csmico. En vez de comenzar desde los
orgenes y seguir un orden cronolgico como en el libro
de Gnesis, Miguel Angel concibe la historia de la creacin en forma inversa, o como el ascenso platnico del
hombre desde su ms baja condicin para alcanzar su
origen divino. En este regreso a Dios, el a.lma en su
prisin corporal poco a poco se percata de su Creador y
transita desde la finitud hasta lo infinito, desde las
cadenas materia.les, hasta la liberacin espiritual la
inmortalidad en este sentido no slo es el premio de una
existencia pasiva y piadosa, sino el triunfo definitivo de
un esfuerzo tremendo en la lucha del alma entre la
obscuridad de la ignorancia y la luz cegadora de !a
verdad,
Las ocho enjutas narran la JUgubre historia de la
humanidad ciega, Ja que, como seala San Lucas, "es~,
en medio de la negrura y bajo la sombra de la muerte
esperando la luz que vendr cuando nazca el Salvador
En las cuatro enjutas de las esquinas estn los ho~bres Y
mujeres heroicos cuyas hazaas aseguraron la hb~rtad
temporal de su pueblo: la mue~te ?.e Goliat por la p1edra
arrojada por David, Ja decap1tacwn de Holoferne.s en
manos de Judith, el castigo de Haman a manos de Ester,
y Moiss y la serpiente de bronce

LA BOVEDA DE LA CAPILLA SIXIINA


186

El ESlllO ROMANO RENACENIISIA

Ello siive como introduccin para las representaciones de los siete profetas hebreos que alternan con
cinco sibilas paganas como un coro que presagia salvacin. Son hombres y mujeres inspirados, quienes por el
ejercicio de su mente y su imaginacin se convirtieron
en medjadores entre las esferas humana y divina . Estn
colocados, en consecuencia, fuera de Jos confines de las
enjutas obscuras, de una zona en que la luz baa los
paneles centrales.
La Sibila dlfica (fig 163) es la primera de la serie,
En !a tradicin griega y en Platn, fue la sacerdotisa de
Apolo en Delfos, En el libro Vl de la E'neida de Virgilio
est descrita como una mujer joven que tena el don de
la profecia_ Poseda por la furia divina vuelve la cabeza
hacia la voz que la inspira A pesar de tener vestiduras
griegas, su belleza es semejante a la de las prin1eras
vrgenes de Miguel Angel.
Por arriba de cada profeta y sibila y como un marco
de los paneles centrales est una bella serie de cuerpos
desnudos de jvenes, como se advierte en !a figura 165
En la tradicin cristiana estas figuras habran sido
representadas como ngeles, pero segn la teora platnica, personifican las facultades racionales de sibilas y
profetas por las cuales el hombre se eleva hasta la con~
templacin de la verdad divina y puede salvar el abismo
entre !o fsico y lo espiritual, o entre las regiones terrena
y celestial . De este modo, todos los profetas y sibilas
sostienen una figura debajo de ellos, que denota el
cuerpo ffsico y un par de desnudos por encima de ellos
para denotar la voluntad y un desnudo (ignudo) heroico
para personificar el alma inmortal. Estos tres niveles
corresponden a la concepcin tripartita que Platn tena
del alma, esto es, el apetito, la emocin y el intelecto.

Estas figuras sin1blicas tambin participan en la esttica


del conjunto, al suavizar los duros perfiles del diseo
arquitectnico. Los adolescentes desnudos son indudablemente quienes soportan los festones que cursan por
los bordes de los paneles centrales, y de los cuales
cuelgan los grandes medallones piniados de bronce. Al
cubrir las esquinas de los marcos y por la fonna en que
estci.n colocados, contribuyen a dar un acento diagonal
necesario y dan a todo el diseo una utilsima variedad
La primera de las historias narradas en los hueve
paneles centrales es la E1t1briag11ez de No (fig. 164). A
semejanza de las figuras de "Esclavos" del monumento
de Julio II, en esta representacin No est sumido en
su condjcin ms baja e infeliz como victima de sus
propios apetitos carnales. Su seividumbre est simbolizada en Ja figura de la izquierda, en donde se le contempla
arando el rido suelo. A pesar de su fortaleza fsica, su
espritu es domeado por !a carne. Sus hijos, jvenes
adolescentes en la flor de la edad, no parecen estar
descubriendo la desnudez del padre, segn relata la
Biblia, sino el destino tri'igico del hombre que debe
trabajar, envejecer y morir La postura reclinada de No
recuerda Ja de los antiguos dioses fluviales romanos, y en
este caso la cabeza se ha hundido sobre el pecho en !o
que parece ser una premonicin de la muerte. Despus
de este cuadro de No como prisionero de su propia
naturaleza baja, en el siguiente panel est el Diluvio, que
representa las penalidades del hombre cuando es abatido
por las fuerzas elementales de !a Naturaleza que escapan
a su dominio, En el tercer panel, el Sacrificio de No, el
tema central es la dependencia humana en Dios.
Despus siguen !os paneles de la Caida del hornbre y
511 expulsin del Paraiso y de inmediato estn los

Fig. 164. MIGUEl ANGEL_ Embriaguez ~e No. detalle dt! la bveda de la Capilla Sixtinu; 1508 n 1509, Vatieano, Roma.

187

con Dios por medio de la evolucin gradual desde los


lazos carnales y la servidumbre humana representados en
las enjutas, pasndo por las visiones profticas de los
videntes y por ltimo la ascensin por los peldalos de
las historias en alas de la luz pura de! conocimiento,
hasta el punto de la disolucin en la libertad del
infinito . Segn las palabras de Pico della Mirandola, el
hombre 'es arrebatado al centro de su propia unicidad y
su espiritu hecho uno con Dios"
El peso de la expresin, el contenido de la narracin
y el significado filosfico descansan del todo en la
colocacin y el tratamiento que Migue! Angel dio a las
trescientas y tantas figuras humanas en una variedad casi
infinita de posturas Los colores estci.n limitados por el
material empleado, y al evolucionar la obra, Miguel
Angel mostr preferencia cada vez mayor hacia los tonos
grises, que subrayan el carcter tridimensional escultrico de las figuras, Los proyectos monumentales son casi
siempre trabajo de asistentes y escuelas, pero los mismos
frescos y los documentos sugieren que el propio Miguel
Angel ejecut toda la tarea de pintura. y los ayudantes
slo hicieron e! trabajo preparatorio
A pesar de que ms tarde regres a la Capilla Sixtina
para pintar el Juicio final en la pared del altar (fig. 194)
y trabaj en otro grupo para la Capilla Paulina del Vati
cano, Miguel Angel nunca recobr el juvenil optimismo
ni la fuerza creadora de las primeras series, El impacto
que causa el decorado de Ja Capilla Sixtina hoy, como
en la poca del enonne pintor_ es semejante a la revelacin de una de las verdades eternas. Obra estupenda
ejecutada en el apogeo .de la capacidad creadora de un
artista, es una de las cunibres del arte occidental.
Al mismo tiempo que Miguel Angel pintaba !a
bveda de Ja capilla Sixtina, Rafael, un contemporn_eo
ms joven, lo haca en las paredes de las salas del Palacio
Fig. 165 .. MIGUEL ANGEL Dios separando la luz de la obrcurl Va.ticano En la Escuela de Atenas (lmina 12), Rafael
dad, detalle de !a bveda de la Capilla Sixtina, 1511, V3ticano, presenta una visin filosfica tan completa, que lo sita
junto con Miguel Angel en las selectsimas filas de los
Roma
maestros eruditos de todas las pocas El fresco de
Rafael est saturado de complejidades intelectuales y
pictricas Empero, por el espacio en expansin del escenario y la colocacin habilfsima de las figuras, al igual
que por sus relaciones entre si y con la arquitectura,
todo es ntido y ordenado. Como miembros de un circulo filosfico que intentaba reconciliar las ideas de Platn
y Aristteles, Rafael y sus angos pensaban que cualquier afirmacin de Platn podia ser traducida. en
trminos de una proposicin de Aristteles y viceversa, y
la diferencia principal estribaba en que Platn escribi
en imgenes poticas, en tanto que Aristteles lo hizo en
el lenguaje del anlisis racional. Los dos filsofos, "que
concordaron en lo fundamental si bien discreparon en !a
palabra empleada" son representados en uno y otro lado
del eje central del fresco, y entre ellos esttl el punto
central de Ja composicin, al que converge Ja mirada
Platn tiene en las manos su Titneo y seala al cielo
para indicar su visin del mundo de las ideas; Aristteles
sostiene su Etica e indica, por su ademn terreno, su
inters predominante por el mundo real y prctico
En la espaciosa sala, que recuerda la cita del poeta
romano Lucrecio respecto a "templos erigidos por la

ltimos cinco paneles cuyos temas son diversos spectos


de la naturaleza de Dios En !a Creacin de Eva, la
divinidad es una figura patriarca\ cubierta por los
pliegues de su manto En la Creacin de Adn (lmina
1l), Dios est en !os cielos y su manto lo rode como
una nube y se mueve hacia la tierra y el cuerpo inerte
de Adn. La fuerza creadora es, en este caso, el fuego
divino que fulgura como un rayo desde una nube hasta
la tierra El cuerpo de Adn es uno con la roca sobre la
cual se apoya, no muy distinto a los "Esclavos"
inacabados de la tumba de Julio. En concordancia con la
idea platnica de la vida como una carga y una prisin,
Adn despierta a la vida con ms temor que entusismo.
Dios con su otro brazo abraza a Eva, que de nuevo se
asemeja a las vrgenes de Miguel Angel y que mira con
temor y reverencia este acto de la creacin; el dedo
divino seala la venida del Cristo Nio en tanto que
detrs de El estn las cabezas de las generaciones por
nacer.
En la Creacin del Sol y de la Luna, Dios es Ja
personificacin de! principio creador, en tanto que en
Dios separando la !112 de la obscuridad (fig 165), el
Ultimo panel de !a serie, se alcanza el clima.x y el reino
del ser puro. En l la claridad nace del caos, el orden del
vaco, la existencia de la nada y la idea de la inconsciencia. Segn la Biblia, slo por la verdad el hombre ser
libre o bien como el orculo de Delfos dijo a Scrates,
Concete a t mismo La concepcin de Dios ha evolu~
cionado desde la figura patriarca! humana de la Creacin
de Eva hasta la del espirito csmico en los paneles
siguientes, y en ellos la divinidad est representada como
un vrtice de abstraccin en el reino del ser puro Se ha
logrado el objetivo neoplatnico de la unin del alma

188

EL ESTILO ROMANO RENACENTISTA

filosofa", las diversas escuelas filosficas argumentan o


sopesan las ideas defendidas por las dos figuras :entrales.
A un lado de Platn esta un nicho que contiene una
estatua de Apolo, protector de la poes~, y del l~d~.~e
Aristteles est Atenea, diosa de la raion, Esta d1v1s10~
de las figuras centrales divide por gual toda la composicin y los filsofos metafsicos estn del lado de Platn
y los cientficos fsicos entregados a diversas tareas de
investigacin del de Aristteles, Diseminados est<i.n
grupos que' corr:sp~nden a las escuelas .r~~sficas
divergentes en el amb1to de las dos grandes divcnones Y
que llevan los diversos argumentos a su conclusin
lgicac Se ha dicho que la figura de Platn es un retrato
idealizado de Leonardo da Vinci.
En la Escuela de Atenas, como obra global, Rafael
capt la atmsfera intelectual y el ardor con que eran
discutidas las ideas renacentistas, Por su agrupacin y
colocacin de figuras y por actitudes, atributos y adema~
nes, nos brinda un comentario clarsimo del pensamiento
complejo de su poca, mucho mejor que los tratados
filosficos tortuosos del periodo. Pintar dichas abstracciones metafsicas con toda fidelidad y revestirlas de
forma plstica es un triunfo del claro raciocinio y de la
organizaciff lgica, y la posteridad ha sido afortunada al
contar con esta summa del humnismo Renacentista a
travs de la visin de un artista tan profundo.

LA CUPULA DE SAN PEDRO


Las bases de la nueva Bast1ica de San Pedro {fig,
166) haban sido colocadas desde 1506, en que Miguel
Angel comenz con los planes para la tumba del Papa
Julio,, En los aos siguientes poco adelant !a obra a
pesar de los brillantes arquitectos que desfilaron por ella.
Miguel Angel era partidario de que se siguiesen los
planos de una planta central, propuestos por
Brunelleschi y Alberti, idea compartida por su predeceFlg.. 166,, Baslica de San Pedro y Vaticano, Roma. Abside y
cpula, de MIGUEL ANGEL, 1547 a 1564; domo tenninado por
GIACOMO DELLA PORTA, 1588 a 1592; nave 1.:enttal Y facha.
da, de CARLOS MADERNO, 1606 a 1626 {la fachada tiene ca.si
SO m de altura por 125 m de anchura); co\umnata de JUAN
LORENZO BERNINI, 1656 a 1663,

sor Bramante, La concepcin de este Ultimo, empero,


culminaba en una cpula baja, modelo tomado del
Panten, pero con una base en peristilo y una linterna
en Ja cspide, Miguel Angel acept la planta de cruz
griega propuesta por Bramante con pocas modificaciones
propias, pero concibi una cpula mas majestuosa sob~e
el sitio legendario de la tumba de San..Pedro; tend~a
proporciones ms monumentales que uruhca~an no solo
los espacios interiores con las masas ex.tenores de la
construccin, sino que constituira el clma.x de las fuer~
zas litrgicas religiosas y artsticas del mundo catlico y
sera el smbolo de la cristiandad.
El primer problema al que se enfrent Miguel Angel
fue el de ingeniera, esto es, comprobar si la obra de
mampostera tenia la fuerza suficiente para soportar
dicha cpula. Al obtener resultados negativos tuvo que
reforzar los cuatro pilares de piedra de los ngulos, hasta
obtener una robusta base de cerca de 20 m por lado.
Utiliz pechinas para que la planta rectangular se transfonnara en el crculo de la cpula y al hacerlo pudo
construir sin problemas el tambor Mientras tanto, hizo
un gran modelo del propio domo para que pudiera ser
construido por otros si fuese necesario. Por lo sealado,
todo el trabajo preparatorio estaba tenninado y Miguel
Angel vivi lo baStante para ver el tambor tenninado" El
domo (fig,, 167) fue terminado despus de su muerte por
dos de sus colegas, sin modificaciones importantes. Pero,
por las ideas que surgieron en el Concilio de Trento y ~a
Contrarreforma, la iglesia central de Miguel Angel sena
tambin cambiada El nuevo espritu de ortodoxia,
empero, choc con todo lo que poda ser considerado
una forma pagana y se susct una ola reaccionaria en
favor de un retomo a la phtnta tradicional en cruz
latina. En el comienzo del siglo XVIII Cado Mademo
llev a cabo las adiciones longitudinales de la nave central y el diseo de la fachada (ver fig. 166), Desde el
punto de vista litrgico, la nueva nave brindaba mayor
espacio para las grandiosas procesiones; desde el punto
de vista prctico, espacio para asambleas mayores de
fieles, y desde el histrico, absorbi toda la zona antes
ocupada por la Baslica de Constantino, que haba 'sido
demolida para asentar la nueva estructura, pero desde
el punto de vista esttico, las proporciones sufrieron
menoscabo y disminuy el efecto sobresaliente del gran
domo. La escala del interior, empero, haba sido fijada
por los enormes pilares concebidos por Miguel Angel que
sustentan el domo, y Mademo tuvo que continuar
empleando las mismas proporciones. La bveda de Ja
nave, en consecuencia, est a ms de 50 m de altura del
suelo, y el enorme interior cubre ms de 20 700 m1 de
superficie.
B exterior de la iglesia que plane Miguel Angel
puede ad.mirarse mejor desde el bside, y el interior
desde la planta del domo, donde cabe advertir la estructura compacta y unificada que concibi Desde el ;ibside
de la iglesia terminada (fig.. 167), el efecto es funda~
mentalmente el buscado por el genial arquitecto, efecto
que no aminora la longitud mayor de la nave central.
Desde este punto de ventaja, el edificio en si se ex.tiende
a manera de un gran podio para sostener la vasta estruc~
tura superior y desde el piso hasta la base del domo hay

una altura de m;is de 75 metros Despus, la cUpula


sigue ascendiendo hasta la punta de la linterna hasta
alcanzar la altura definitiva de ms de 1SO m del suelo,
Contempor<i.nea a la propagacin de la ContrarrefOnna y
Ja explotacin y colonizacin del Nuevo Mundo, la Bas
lica de San Pedro y su gran domo ejercieron enorme
influencia en la arquitectura religiosa futura (ver figs.
202 y 238) y en otros edificios profanos como el captoJio de Washington, D C. y edificios pblicos del Nuevo
Mundo.

JOSQUIN DES PREZ Y EL CORO


DE LA CAPILLA SIXTINA
"Admito sin concesiones que en su momento
Ockeghem fue de hecho el primero en redescubrir la
msica, en esa poca tan buena como muerta, de la
misma fotma que Donate\lo descubri la escultura en su
campo, y que de Josquin, discipu\o de Ockeghem,
cabra decir que fue un prodigio natural de la msica as
como lo fue nuestro Miguel Angel Buonarroti en Ja
arquitectura, la pintura y la escultura, pues como queda
a las generaciones venideras sobrepasar sus composicio~
nes, Miguel Angel, por igual, se yergue solo y sin par
entre todos los que han practicado su arte; el uno y el
otro abrieron los ojos a los amantes de estas artes,
actuales y futuros . " Estas palabras se encuentran en un
libro publicado en 156 7 sobre Dante, por un historiador
de la literatura florentina. Josquin des Prez, a quien se
refiere, era considerado an, casi medio siglo despus de
su muerte, como una figura de la misma talla que la de
Miguel AngeL Un florentino no podra otorgar elogio
mayor, Aun ms, la misma opinin fue compartida. por
los mUsicos. El distinguido terico Glareano escribi que
la obra de Josquin era "el arte perfecto en que nada
pod