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Per Musi da

Revista
Acadmica
Msica
n.11, 136n.11,
p. jan
- jun,p.5-18
2005
NATTIEZ, Jean-Jacques. O desconforto
musicologia.
Per de
Musi,
Belo
Horizonte,
2005,

O desconforto da musicologia1
Jean-Jacques Nattiez (Universit de Montral, Canad)
Traduo de Luis Paulo Sampaio (UNIRIO)
lsampaio@microlink.com.br
Resumo: Do mesmo modo que as demais cincias humanas, a musicologia atravessa atualmente uma difcil
crise de crescimento, cujo motivo, segundo o autor deste texto, a relao ambgua que ela mantm com seu
objeto de estudo, a msica. Esta ambigidade seria provocada por trs razes cuja descrio e anlise constituem
o objetivo do artigo: 1) Por ser a musicologia uma a linguagem sobre a msica, alguns a consideram como um
discurso parasitrio; 2) o grande nmero de campos especializados em que a disciplina se desdobrou; 3) porque,
sendo o seu objeto de estudo o conceito de arte, surgem problemas quando so abordadas questes sobre o
Belo musical e sua autenticidade.
Palavras-chave: musicologia, etnomusicologia, histria da teoria musical, semiologia

The disconfort of musicology


Abstract: Musicology like the other Humanities is going through a difficult growth crisis which, according to the
author of this text, is motivated by the ambiguous relationship it maintains with its subject of study: Music. Such
ambiguity is due to three basic reasons which are described and analyzed in this article: 1) Being a language
about Music, some people consider Musicology a parasitical discourse; 2) the unfolding of this discipline in a
great number of specialized fields; 3) as the concept of art itself is one of its main subjects of study, many
problems arise when Musicology deals with issues on authenticity and on the idea of the Beautiful in Music.
Keywords: musicology, ethnomusicology, history of musical theory, semiology

A musicologia mantm uma relao ambgua com seu objeto, a msica, e, talvez, como outras
cincias humanas, ela parece estar atravessando atualmente uma difcil crise de crescimento.
Esta relao ambgua por trs razes:
a) porque uma linguagem sobre a msica, alguns vem nela um discurso parasitrio que
trai a essncia daquela;
b) porque, nesses ltimos anos, a musicologia diversificou-se em um grande nmero de
campos especializados, com seu cortejo de mltiplas escolas e igrejinhas;
c) porque a musicologia trata de uma arte e, ainda que o conceito de obra de arte, no sentido
ocidental do termo, no seja adequado, como no caso da etnomusicologia, os julgamentos
de valor invocando uma noo indefinida de Belo musical ou de autenticidade no
esto ausentes dele.
Como nada omiti sobre as dificuldades encontradas, tanto no dilogo introdutrio quanto nos
demais ensaios reunidos no volume indicado na nota abaixo, vou tentar agora, guisa de
concluso, esclarecer o que penso sobre estas trs categorias de dificuldades.

1 Este texto constitui o sexto captulo da coletnea de artigos La musique, la recherche et la vie (Montral,
Lemac, 1999). As duas primeiras sees foram objeto do discurso de minha recepo Socit Royale du
Canada (23 de novembro de 1988) publicado no peridico Prsentation da Acadmie des lettres et sciences
humaines, Socit Royale du Canada, n 42, 1988-89, p. 15-28. A presente verso para publicao em Per
Musi foi revista em 15 de janeiro de 2005.
Recebido em: 02/02/2005 - Aprovado em: 13/03/2005.

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1. A musicologia como discurso parasitrio


O musiclogo , por natureza, vtima de um defeito indelvel: sua funo principal a de
escrever ou falar sobre a msica, mas, por vezes, ele sente que sua conscincia lhe pesa.
Porquanto, mesmo que a msica partilhe com a linguagem verbal, entre outros aspectos, a
linearidade do seu desenvolvimento e, se temos, com freqncia, a sensao de que por meio
dela, o compositor, o improvisador ou o intrprete, nos falam, sabemos bem que ela apenas
uma linguagem no sentido metafrico, capaz de provocar fortes sugestes emocionais - ao
ponto de que Plato tenha proposto regulamentar a utilizao de certos modos musicais na
Polis. Ela tem tambm a capacidade de, em determinadas condies, imitar ou evocar o mundo
exterior, particularmente o movimento e o espao, e as pesquisas da psicologia experimental
j demonstraram sua capacidade de evocar algo to substancial quanto a gua, ou to metafsico
quanto o absoluto ou a eternidade, sem que a obra seja, necessariamente, acompanhada de
um ttulo ou de um programa. Entretanto, para que ela seja uma linguagem, no sentido tcnico
do termo, falta-lhe a capacidade de organizar os feixes de significaes e de conotaes segundo
uma sintaxe. Quando, aps a sua anlise, constato que, no incio de Tristo e Isolda, Wagner
faz com que sejam ouvidos sucessivamente os motivos da confisso, do desejo, do olhar, e
depois, o da liberao pela morte, porque posso, apenas a posteriori, parafrasear este
encadeamento e lhe atribuir uma lgica discursiva que , ao mesmo tempo, uma interpretao
do mesmo: A confisso nasceu do desejo, ele prprio surgido de um olhar e somente a morte
poder livrar Tristo e Isolda da impossibilidade de seu amor. A sintaxe da msica propriamente
dita se situa alhures: ao nvel das expectativas que, no curso do desenvolvimento da obra,
cada evento suscita, para depois resolver; ao nvel do sentido musical retrospectivo que cada
novo evento sonoro d quilo que j foi ouvido.
Porm, o mal-entendido entre musicistas e no musicistas, sem dvida, tem origem nisto:
comparada linguagem, a msica parece sofrer da falta de alguma coisa; para o musicista ao
contrrio, ela vivenciada como uma forma simblica sui generis, sem que lhe seja preciso
passar por uma verbalizao sofisticada,. Ningum expressou isso melhor do que Proust, em La
Prisonnire, quando sonhou fazer da msica tanto o modelo de obra de arte absoluta como
aquele da literatura: Eu me perguntava, escreveu ele, se a msica no era o exemplo nico do
que poderia ter sido se no tivesse havido a inveno da linguagem, a formao das palavras,
a anlise das idias - a comunicao das almas. ela como uma possibilidade que no teve
prosseguimento; os homens enveredaram por outros caminhos, o da linguagem falada e escrita.
(PROUST, 1988, p.762-763; 1981, p.218) 2 Explica-se, ento, que, para o musicista, o discurso
do musiclogo possa ser percebido como uma concorrncia parasitria, at mesmo uma
falsificao da essncia profunda do musical, de seu carter fundamentalmente inefvel. Ouamos
o que diz o filsofo Vladimir JANKLVITCH (1961, p. 75, 101, 102): A msica significa alguma
coisa em geral sem jamais querer dizer algo em particular. . . [Ela] tem isso em comum com a
poesia e o amor e, at mesmo, com o dever: ela no feita para que dela se fale, ela feita para

2 A remisso s tradues brasileiras de textos estrangeiros, quando for o caso, a que aparece em segundo
lugar nas citaes.

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que se a faa; ela no feita para ser dita, mas para ser tocada... No, a msica no foi inventada
para que se fale de msica ! Porm Janklvitch assume, ento, uma postura bem temerria:
E como, por nossa vez, pretendemos falar do indizvel, falemos dele ao menos para dizer que
no se deve falar dele e para desejar que seja esta, hoje, a ltima vez.
Porm, o autor parece haver tido bastante dificuldade em segurar sua lngua ou sua pena.
Porquanto so milhares as pginas, com freqncia admirveis, que lhe devemos, consagradas
a Chopin, Liszt, Rimsky-Korsakov, Faur, Satie, Debussy, Ravel. . . O filsofo tem, sem dvida,
o privilgio de poder ainda glosar sobre a necessidade do silncio. O musiclogo no dispe
deste recurso. Pois, se a conscincia pesada se apodera dele, mesmo que seja possvel retornar
ao seu piano, a seus discos, a suas conferncias, isto de nada lhe servir, pois ele s existe
como tal quando discorre e escreve.
Deveria eu me lamentar, ou demonstrar inveja do crtico literrio, admitido, aparentemente
com bastante facilidade, na Repblica das letras porque partilha com o romancista ou o poeta
o mesmo meio? Por que, em certo nvel, a crtica literria considerada, ela prpria, como
literatura? Invejoso ainda do historiador da arte, cujo discurso , por natureza, materialmente
to diferente dos pigmentos coloridos aplicados sobre uma superfcie que seu propsito no
pode ser percebido como concorrente? So inteis os queixumes estreis. O que importa
compreender o que aproxima e distingue, do ponto de vista semiolgico, a msica e o discurso
sobre a msica. Como existem relativamente poucos musiclogos que tenham se debruado
sobre essa questo, no posso deixar de mencionar as reflexes de Charles SEEGER (1977,
p. 48): Os objetivos imediatos da musicologia [so]: (a) integrar o conhecimento e a sensibilidade
musicais, o conhecimento discursivo e a sensibilidade ao assunto, de maneira que isto seja
possvel em uma apresentao discursiva, e (b) indicar to claramente quanto possvel at que
ponto isso no uma possibilidade. Precisamos de uma teoria geral, segundo a qual a distoro
provocada pelo inevitvel vis do sistema no qual feita a apresentao a arte do discurso
seja a menor possvel. (SEEGER, 1976, p.1). Este autor chegou mesmo a sonhar em conseguir
reduzir o que chamava de bias of speech atravs de uma aproximao dos dois meios: O
discurso canta e a msica fala, bem mais do que imaginamos (SEEGER, 1977, p. 131). Porm,
mesmo que, tal como uma colega, Marcia Herndon, o fez certa feita durante um congresso de
etnomusicologia (HERNDON-BRUNYATE, 1975, p.126-130), eu me pusesse a cantar para
dizer-lhes, ao som de uma ria de Verdi, como dramtica a situao da musicologia, a cano
viria, talvez, reforar o colorido daquilo que tenho a lhes dizer, mas seu contedo cognitivo no
deixaria de ser transmitido pela linguagem.
A musicologia se insere, portanto, nesse desvo entre linguagem e msica. Ela , antes de
tudo, uma busca de conhecimento e no deve ter vergonha de s-lo, mas uma busca difcil,
como observou muito bem Lvi-Strauss no prefcio a O cru e o cozido: A msica [] o supremo
mistrio das cincias do homem, contra o qual elas esbarram, e que guarda a chave de seu
progresso (LVI-STRAUSS, 1964, p. 26; 1991, p. 26)
Sabemos o que essa bela frmula significa para Lvi-Strauss: pelo fato de que a msica feita
de repeties e de transformaes que podem ser determinadas sobre o eixo sintagmtico e
das quais possvel fazer um inventrio graas aos eixos paradigmticos, o antroplogo viu
nela o modelo da anlise estrutural dos mitos. Mas se levarmos essa proposio s suas
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ltimas conseqncias, torna-se difcil pensar que as cincias humanas s chegaro


verdadeiramente a uma situao de maturidade quando a musicologia houver elucidado os
mistrios da msica. Penso que, ao contrrio, o destino da musicologia parece estar ligado
quele das outras cincias humanas. Isto o que lhe d, hoje em dia, uma nova densidade, ao
mesmo tempo em que a priva de sua autonomia.
2. O desdobramento da musicologia
Por consenso geral, considera-se o ano de 1837 como aquele em que se deu o surgimento da
expresso musicologia (Musikwissenschaft) em um livro de um pedagogo alemo de nome
Logier: no se poderia imaginar data simbolicamente mais significativa. Aquele foi o ano da
morte de Beethoven quem, mais do que qualquer outro, fez da obra do compositor a mensagem
de um indivduo solitrio e herico dialogando diretamente com seu sculo. Foi tambm a
poca em que, com Johann Strauss, a msica de entretenimento se separou da msica erudita
e, na qual, certos compositores passaram a se especializar na Gebrauchsmusik. Foi a poca
em que se introduziram nos concertos obras do passado - a Paixo segundo So Mateus foi
ressuscitada por Mendelssohn em 1829, sendo executada pela primeira vez depois da morte
de Bach , em que se tomou conscincia da historicidade agregada criao musical. Foi
justamente antes da morte de Beethoven e depois dele, em 1824-26, com Reicha, em 18371847, com A.B.Marx e, em 1849-1850, com Czerny, que a forma-sonata foi objeto da descrio
e da teorizao que conhecemos hoje. Em suma, a musicologia surge no momento em que o
pblico comeou a ter dificuldades em compreender a msica. Se a teoria musical j existia h
muito tempo pense-se em Rameau que explicitou como produzir um bom encadeamento
harmnico -, seria doravante necessrio explicar a msica aos ouvintes. Entre 1887 e 1890,
Kretzschmar publicou os 3 volumes de seu Fhrer durch den Konzert-Saal, um Guia para a
sala de concertos, fundado sobre o que ele chamou dando ao termo um sentido algo diferente
daquele que encontramos em Schleiermacher ou Dilthey - de hermenutica musical, ou seja,
uma explicao, com base em dados histricos e biogrficos, das emoes transmitidas pelo
compositor atravs de suas obras. Na mesma poca, no primeiro nmero do Vierteljahrsschrift
fr Musikwissenschaft, em 1885, Guido Adler publicou um artigo, Umfang, Methode und Ziel
der Musikwissenschaft - Alcance, mtodos e objetivos da musicologia -, considerado como
a pedra fundamental da musicologia moderna.
Trinta anos antes de Saussure, Adler dividiu o campo da musicologia em dois grandes setores,
a musicologia histrica e a musicologia sistemtica (veja a tabela detalhada de Adler traduzida
para o portugus por DUDEQUE em Per Musi, v.9, jan-jun, 2004, p.117). O primeiro setor
compreendendo quatro ramos: a paleografia musical, isto , o estudo das notaes; o estudo
das categorias histricas fundamentais, a saber, as formas e sua evoluo; o estudo das regras
tal como aplicadas nas composies de cada poca e tal como concebidas e ensinadas pelos
tericos; e, finalmente, a organologia dos instrumentos musicais.
J a musicologia sistemtica tem carter sincrnico, pois se ocupa dos fundamentos das leis
que revelam a histria, quer se trate da harmonia, do ritmo ou da melodia; ela compreende a
esttica, a psicologia da msica e tambm a educao musical, isto , o ensino da harmonia,
do contraponto, da composio, da orquestrao, da interpretao, alm daquilo que
denominamos hoje a etnomusicologia.
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O que impressiona nessa concepo da musicologia de pouco mais de cem anos atrs seu
carter holstico e globalizado. Entretanto, Adler no fez mais do que traar um programa e,
como disse o lingista Hjelmslev, para o cientista, nada mais belo que vislumbrar diante de
si uma cincia a ser feita. De que modo um mesmo pesquisador poderia conseguir dominar,
na prtica, todas as disciplinas conexas que, segundo Adler, seriam necessrias a esse
programa? Para a musicologia histrica: a histria geral, a paleografia, a cincia dos manuscritos,
a bibliografia, a arquivologia, as biografias, a histria da literatura, a histria das religies, a
histria da dana; para a musicologia sistemtica: a acstica e a matemtica, a fisiologia, a
psicologia, a pedagogia, a gramtica, a lgica, a mtrica, a potica, a esttica, etc.
Hoje em dia, essa lista precisa ser revista, detalhada e, at mesmo, ampliada: certamente
necessrio acrescentar a lingstica, a antropologia, a informtica e as cincias cognitivas.
Porm, o que tinha de acontecer, aconteceu: a musicologia se dispersou. De incio, no
prolongamento do sculo XIX, ela foi fundamentalmente histrica. Com a entrada em cena, no
alvorecer do sculo XX, do estudo das msicas de tradio oral, ela se tornou comparativa:
falamos da vergleichende Musikwissenschaft (Musicologia comparativa). Com a ateno
voltada para o ambiente scio-cultural da msica e o reconhecimento de sua dimenso
antropolgica, a musicologia comparada da escola de Berlim tornou-se etno-musicologia
na dcada de cinqenta. Finalmente, enquanto modelos analticos cada vez mais sofisticados
davam maior nfase s estruturas imanentes das obras do que histria das formas, a anlise
musical sincrnica, com Schnberg, Schenker, Rti e, atualmente, Ruwet, Forte, Meyer, Narmour
et Lerdahl, tende a se tornar uma disciplina autnoma. Este desdobramento se reflete na histria
das instituies musicolgicas.
Em 1917, nascia a Sociedade Francesa de Musicologia, seguida, em 1927, pela Sociedade
Internacional de Musicologia. J a American Musicological Society (A.M.S.) veio luz em 1934.
Em 1947, deu-se o primeiro cisma com a criao do International Folk Music Council que se
tornaria, em 1981, o International Council for Traditional Music. Em 1955, os etnomusiclogos
norte-americanos no se sentem mais vontade na A.M.S. sociedade em que predomina a
abordagem histrica da msica (no por acaso que as ms lnguas a chamam de American
Medieval Society!) e nasce a Society for Ethnomusicology, em princpio com vocao
internacional, mas que realiza seus congressos, essencialmente, na Amrica do Norte. Quanto
Socit franaise dethnomusicologie, esta foi criada em 1983. Abrindo-se, portanto, para um
outro objeto musical: as msicas camponesas e populares dos pases desenvolvidos, as msicas
extra-ocidentais, as msicas de tradio oral.
Em 1977, ocorreu um novo divrcio entre os americanos: a Society for Music Theory forneceu
um novo horizonte para as abordagens analticas e sincrnicas das obras musicais. Uma Socit
franaise danalyse musicale veio luz em 1987. Por outro lado, a globalizao da indstria
musical provocou, por sua vez, a criao de uma International Association for the Study of
Popular Music, em 1980.
O desenvolvimento da psicologia experimental permitiu, por seu lado, a criao de sociedades
que se dedicam ao estudo cognitivo da msica, com o surgimento de uma Society for Music
Perception and Cognition nos Estados-Unidos, de uma European Society for the Cognitive
Sciences of Music e de uma Japanese Society for Music Perception and Cognition. No difcil
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imaginar que, no momento em que biologia do crebro tenha feito o progresso que se espera,
um novo eixo de pesquisas se abrir para a musicologia. Um primeiro encontro de biomusicologia
j ocorreu em Fiesole, em maio de 1997. . .
Essa situao no tem, certamente, nada de anormal, quando comparada a outras disciplinas
das cincias humanas. E a proliferao dos domnios, dos mtodos e das referncias
epistemolgicas que se constata hoje em minha disciplina, est, sem dvida, em perfeita
consonncia, ouso dizer, com a situao geral da cultura e do saber.
Entretanto, preciso perguntar se, com o desconforto atual da musicologia e, provavelmente, de
outras disciplinas, no teremos, de fato, abandonado um perodo de ditosas iluses em relao ao
qual seria um erro mantermos uma excessiva nostalgia. Isto porque, quando existia consenso em
torno de abordagens rigorosamente histricas ou psico-biogrficas, aquilo apenas significava que
outras dimenses dignas de investigao tinham sido ocultadas. Quando ocorreu o triunfo dos
grandes paradigmas globalizantes o estruturalismo, o funcionalismo, o marxismo, a psicanlise
, o sentimento de homogeneidade desses modelos resultava to somente de seu carter reducionista.
O desmoronamento das vises totalizantes, para no dizer, em certos casos, totalitrias, nos fez
reaprender o senso da complexidade inerente ao estudo das prticas e das obras humanas. A
situao atual , sem duvida, menos estimulante, pois que o esprito est sempre em busca da
unidade e da unificao. Mas ela nos aproxima da necessria humildade cientfica. isto o que
explica face diversidade dos saberes justapostos de que dispomos hoje em dia a propsito de
um mesmo objeto , o sucesso da abordagem sistmica. Ao mesmo tempo, sabemos melhor que
nosso discurso menos a transmisso de uma verdade do que uma construo, como, desde o
incio do sculo passado, o demonstrou para sua disciplina, o fsico Paul DUHEM (1906). E,
retomando as belas anlises do historiador Paul VEYNE (1971), cada uma dessas construes
depende do enredo a partir do qual o pesquisador seleciona e organiza a realidade.
Era muito mais fcil ensinar a musicologia h vinte anos, porque estvamos convencidos, cada
um em sua esfera, de um certo nmero de certezas. Se me alongo sobre a situao de disperso
em que vive presentemente a musicologia, porque no podemos deixar de colocar a questo
da transmisso pedaggica de nossas pesquisas.
Por certo, perfeitamente normal que novos eixos de investigao sejam objeto de ensino
especializado, mas no se deve jamais esquecer, no obstante o conceito demasiado radical
de revoluo cientifica proposto por KUHN (1962), que todo novo paradigma emergiu de um
estado anterior da cincia. Tais estados anteriores, ns os conhecemos porque convivemos
com eles, mas as novas geraes de estudantes no os conhecem. Estas geraes tero a
tendncia a aceitar passivamente a nova imagem que apresentaremos de nosso objeto e,
lamentavelmente, com muita freqncia, no os encorajamos para que faam uma apropriao
epistemolgica do passado, convencidos que possamos estar de que todo novo eixo de pesquisa
representa no apenas a ltima palavra, mas tambm a ltima verdade. Que ingenuidade! Se
os paradigmas pudessem falar, diriam sem dvida, o mesmo que, segundo Valry, dizem as
civilizaes: Ns, os paradigmas, sabemos bem que somos mortais.
Assim sendo, face situao atual da musicologia, vou me permitir fazer duas proposies:
uma ao nvel do ensino e a outra ao da pesquisa.
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absolutamente indispensvel que se introduza nos cursos das faculdades de msica a histria
da musicologia, a histria da teoria musical e a histria da anlise musical. Esta me parece ser a
nica maneira de fornecer pontos de referncia a nossos estudantes e, sobretudo, a possibilidade
de que compreendam de onde vem o discurso que se faz hoje em dia e a razo dele. Isto j se
faz aqui e acol, e eu mesmo tentei dar uma contribuio, desenvolvendo, a partir de um curso
que ministrei na dcada de 1980, um artigo consagrado histria da etnomusicologia, elaborado
h algum tempo juntamente com meu saudoso colega Charles L. Boils (NATTIEZ-BOILS,
1977). Mas, isso ainda no algo sistemtico e, ouso dizer, automtico, como deveria ser, uma
vez que, como se sabe, no existe departamento de matemtica que se preze que no oferea
ensino consagrado aos fundamentos e histria da matemtica.
Em segundo lugar, seria preciso contextualizar melhor em nossas publicaes as pesquisas
por ns realizadas. Como nossas disciplinas no so cumulativas no sentido das cincias
experimentais, no estou a ponto de propor que nossos artigos, tal como aqueles de nossos
colegas da medicina ou da qumica, comecem pela lista de todos os estudos precedentes na
linha da nova contribuio. Penso antes no exemplo admirvel do lingista Kenneth Pike quem,
em seu livro de 1967, Language in Relation with a Unified Theory of Human Behaviour, terminava
cada captulo com uma longa apresentao e discusso das teorias que o tinham inspirado, ou
ento se posicionando em relao quelas que ele, se necessrio, contradizia. Ser que
poderamos ser ainda capazes de tanta sabedoria?
Porm, no gostaria que minhas propostas adquirissem o tom de uma lio de moral. Elas so,
de qualquer modo, e, sem dvida, uma autocrtica de carter genrico. Em face da disperso
em que se encontra a musicologia, como descrevi acima, trabalhei no sentido de colocar em
operao o modelo tripartite da semiologia musical, cujos princpios apresentei em outro artigo,
publicado em 1997, tambm traduzido no Brasil (NATTIEZ, 2002). Ao adotar este modelo
holstico, eu poderia facilmente ser censurado por ter cedido ao sonho, algo fantasioso, de
unificao, que acabei de criticar com referncia proposta das cincias humanas na dcada
de 1960; contudo, no mais se trata de trabalhar a partir de um paradigma reducionista. Pelo
contrrio, trata-se de examinar as possibilidades de interaes entre os saberes de natureza
diferente convocados pela operacionalizao daquele modelo: histria, esttica, anlise,
hermenutica, antropologia, sociologia, psicologia, cincias cognitivas, biologia. Deixar de tentar
faz-lo seria me dar por satisfeito com a fragmentao e a pulverizao que prevalecem hoje.
Como no me conformo com esta situao, prefiro, mesmo ao risco de um revs, fazer uma
aposta em sentido contrrio. Em todo caso, desta maneira que tento vivenciar as interrogaes
atuais da musicologia, na esperana de torn-la menos desconfortvel. Todavia, contribuir
para uma nova unidade da musicologia atravs do modelo que acabo de evocar no ser,
talvez, a tarefa mais difcil.
3. Musicologia e julgamento de valor
Durante o perodo estruturalista que se seguiu Segunda Guerra, o fato de despojar as anlises
de todo e qualquer julgamento de valor era considerado, mais no mundo acadmico que entre os
compositores, uma garantia de neutralidade acadmica e de cientificismo. No havia Schenker,
j no incio do sculo XX, elaborado seu sistema de anlise para justificar a predominncia da
msica alem do barroco, do classicismo e do romantismo? Os analistas da dcada de 1960, os
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music theorists, no se enredaram nesta armadilha, posto que a tendncia musicolgica contrria,
aquela do music criticism, no se privava de avaliar as obras de que tratava. Curiosamente, a
atitude dos theorists coincidia, neste ponto, e unicamente neste ponto, com a dos culturalistas
que definiram, e ainda definem, a ideologia oficial da etnomusicologia: todas as culturas se
equivalem, no h, no interior de uma determinada cultura musical, produo inferior ou superior
outra; o que se precisa compreender a significao que cada uma delas tm, no seio de certa
cultura, para aqueles que a produzem e aqueles que a escutam.
Eu rompi com este ilusrio parti pris da objetividade quando tive que admitir, juntamente com
minha equipe de pesquisas, que se havia privilegiado o estudo dos jogos de garganta (jeux
de gorge) dos Inuit em relao aos cantos de dana com tambor, foi porque considerei os
primeiros musicalmente bem mais interessantes que os segundos. O que, alis, no me impediu
de estudar estes ltimos (Cf. NATTIEZ, 1988-1989). Alm disso, se eu no tivesse me debruado
sobre o resto da cultura musical Inuit, jamais teria podido compreender um bom nmero de
dimenses dos jogos de garganta. Mas este era o fato que se apresentava ali. O etnomusiclogo
Bruno Nettl, com seu humor corrosivo, chama nossa ateno sobre algo que , sem dvida,
uma forma de m f. Ser mesmo que o etnomusiclogo no permite que seus julgamentos de
valor interfiram em seu trabalho? Basta observar as msicas s quais ele devota toda a sua
ateno. . . (Cf. NETTL, 1983, p. 322).
Tambm me tornei mais brando, desta feita em relao criao musical contempornea,
quando tive ocasio de ouvir Rpons de Boulez, obra que me parece ter conseguido fugir da
rotina da escrita pontilhista de Darmstadt, ao mesmo tempo em que se afirma por sua
resplandecente beleza, confirmada atravs de seu lanamento em disco, desde h algum tempo
aguardado (Cf. NATTIEZ 1993, cap.VIII; 2005, cap.X) Isso no significa que eu tenha deixado
de agir como musiclogo em relao quela obra. Ao contrrio. O julgamento de valor se apia
tanto sobre os conhecimentos quanto sobre as estruturas de pensamento evidenciados em
sua disciplina, e no deixei de recorrer em um captulo de meu livro La musique, la recherche
et la vie livre, ao modelo da tripartio a fim de respaldar a minha crtica do ps-modernismo.
Contudo, preciso tambm levar em conta que, se o musiclogo pode tentar basear a construo
de suas anlises ou de seu discurso histrico sobre princpios epistemolgicos, ele fica em
maus lenis quando se lhe pedem os fundamentos de seus julgamentos de valor. DAHLHAUS
(1970), num texto ao mesmo tempo difcil e fascinante como Analyse und Werturteil cuja traduo
francesa com o ttulo Analyse et jugement de valeur foi publicada, em 1990, no conhecido
peridico Analyse musicale, deu sua enrgica resposta: todo julgamento de valor
historicamente determinado; portanto, possvel avaliar sua pertinncia com base numa
caracterizao analtica e estilstica ancorada nos fatos. Entretanto, se nos exemplos que ele
analisa na terceira parte da obra, Dahlhaus, o historiador antes de tudo, empreende a justificativa
histrica dos critrios de avaliao cujo contedo nos historicamente transmitido, seu ensaio
no permite respaldar os seus prprios julgamentos de valor, como, por exemplo, aquele que
o leva a escrever, respondendo a Adorno sem cit-lo: A Ave Maria [de Gounod] , tal como
todos os dramas de Scribe, uma dessas pices bien faites [em francs no texto original] a
propsito das quais no convm se exaltar, pois que so, a um s tempo, boas demais para
que se justifique a indignao, e demasiado ruins para que valha a pena se indignar
(DAHLHAUS, 1970, p. 42).
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Assim sendo, a responsabilidade do musiclogo que toma a iniciativa de criticar. Este um


exerccio de tauromaquia, que nem sempre empreendemos com completo conhecimento de
causa, sendo que tenho minhas dvidas se o papel que nele exercemos seja o de toureador
No que me toca, mantenho as certezas j expressas at aqui neste artigo, o que me posiciona
do lado de Dahlhaus, quanto aos riscos que ele assume: felizmente os grandes compositores
ocidentais no hesitaram diante do receio de cometer o pecado do elitismo, empreendendo
monumentos belos e poderosos, ao que se sabe, desde a Arte da fuga Tetralogia. . . Porm,
o que me permite, em poca de pleno descaminho relativista, afirmar a existncia de critrios,
at certo ponto, pouco tangveis do Belo e do xito esttico?
Em um artigo estimulante e de grande importncia, Molino lembra que as tradies platnica e
neo-platnica reconhecem trs condies objetivas do Belo: 1) inteireza, ou integridade, a
integritas sive perfectio dos escolsticos; o objeto belo deve ser determinado por uma forma
que corresponda a seu tipo plenamente realizado. Esta a razo pela qual o critrio de
integridade para um ser o de que no lhe falte tudo aquilo que deveria ter: um objeto belo
um objeto ao qual nada falta; 2) a harmonia, harmonia, definida por Plotino como o acordo na
proporo das partes, entre elas e com o todo ; 3) o brilho, claritas, que corresponde ao prazer
causado pelas qualidades sensveis, aquilo que no objeto, prende e retm o olhar (GILSON,
1963, p. 49). (MOLINO, 1990, p. 22).
Por certo, possvel objetar que esses critrios so aqueles da Antiguidade, de uma cultura
particular, historicamente datada. Molino executa, ento, um salto de dois mil anos, e
encontra, em BEARDSLEY (1981, p.446), um esteta contemporneo, trs cnones gerais
da Beleza: 1) O cnone de unidade ; 2) o cnone de complexidade ; 3) o cnone de
intensidade. (...) O paralelismo entre as duas listas impressionante e, evidentemente, no
devido ao acaso. (MOLINO, 1990, p. 22)
O que acontece durantes os perodos em que domina a esttica da antiarte? caracterstico
que os aspectos valorizados no mais sejam mais do que o retorno dessas categorias: a
disperso (Stockhausen, Boulez), a simplicidade (Reich, Glass), a zombaria (dadaismo,
surrealismo). Na era moderna, o campo esttico no mais se define pela excluso do feio e
nenhuma experincia, como tal, escapa extenso do campo. Donde a necessidade de
introduzir, entre as categorias objetivas que analisamos acima, um valor esttico precisamente
naquilo que traz o novo e a ruptura: o irregular, o grosseiro, o descontnuo, o fragmentrio, o
inacabado e o redundante tornam-se categorias estticas superiores s categorias anteriores
que foram por eles deslocadas. (MOLINO, 1990, p. 25) O autor acaba por chegar concluso
de que a estrutura fundamental do julgamento de gosto um julgamento irredutvel que se faz
acompanhar por um conjunto de razes, razes estas que jamais chegam a fundament-lo de
maneira absoluta (ibidem)
Mas Molino imagina um juiz em nossos dias. Toda a questo a de saber o que fazer. Os
modernos crem sab-lo, os ps-modernos sabem que no o sabem mais. Quanto ao juiz, este
deve estar persuadido de que sabe ainda menos. Eu pleitearia, portanto, que se fizesse uma
espcie de julgamento em ziguezague. O que no quer dizer pleitear qualquer coisa, muito pelo
contrrio. (MOLINO, 1990, p. 26. [Os grifos so meus]) Eis que voltamos ao ponto de partida:
Ainda existem obras belas e grandiosas (Ibidem), acrescenta ele. O artigo, aps ter tangenciado
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o relativismo ambiente, reabre a porta a uma posio absoluta que flerta com a transcendncia,
sem nos dizer se preciso fundament-la sobre as trs famlias de critrios apresentadas.
Por meu lado, retenho desse soberbo panorama a permanncia desses trs critrios, inclusive
sob a forma de sua inverso sistemtica: falar do feio ou do irregular ainda se referir a uma
certa idia do belo e do simtrico. O que demonstra bem uma certa constncia, mesmo quando
o esprito da poca conduz rejeio desses novos critrios. Talvez isso possa ser atribudo
ao fato de existir uma certa permanncia histrica. Mas e o que dizer quando se aborda as
categorias estticas em ao nas sociedades de tradio oral?
Por longo tempo pensava-se ter resolvido o problema negando-se a existncia de uma dimenso
esttica entre essas populaes: apenas a funcionalidade explicaria as suas produes musicais.
Esta uma pgina virada hoje em dia. Todas as culturas se equivalem? Seria preciso respeitar
os estilos de cada cultura, assim como suas tradies e seus valores? Qual seria ento a
razo, no que se refere ao domnio do Belo, pela qual, no prprio seio do conjunto cultural
constitudo pelos ndios da Amrica do Norte, os membros dos grupos do Sul reconhecem de
bom grado que a msica das tribos do Norte de qualidade superior, e de que haja um consenso
sobre isso quando das reunies inter-tnicas? Qual o motivo que permite o meu julgamento,
quanto qualidade da voz de meu principal informante Inuk, Qumangapik, coincidir com o dos
autctones? J chegado o tempo dos etnomusiclogos empreenderem estudos sistemticos
sobre etno-estticas anlogas s que foram reportadas por Frank Willett a propsito das artes
plsticas, em African Art (WILLETT, 1971, p. 208-222), que demonstram, exausto, a existncia
de uma hierarquia de critrios estticos em ao nas sociedades estudadas, nas quais, alguns
deles no todos - so idnticos aos nossos. . .
Ouamos a dana Mbaga des Bagandenses de Uganda, uma dana de iniciao ao casamento
(NATTIEZ-TAMUSUZA, 2002). Seria possvel reconhecer ali a presena da complexidade?
Sim. Graas aos trabalhos de Simha AROM (1985), sabemos que as msicas da frica negra
so tudo, menos improvisadas, e colocam em jogo uma sistematizao que nada fica a dever
s sutilezas da Ars nova. Encontro essa mesma complexidade na dana em questo, seja pelo
intrincado jogo das hierarquias entre os instrumentos, pelas relaes entre ritmos e ciclos
mtricos, ou entre a parte do canto e as variaes dos tamborileiros.
E quanto ao critrio de unidade? Aqui tambm Arom demonstrou perfeitamente como as
variaes constituintes do desenvolvimento puramente musical nesses repertrios nada mais
so do que o desenvolvimento de modelos subjacentes, que no apenas se encontram na
base de execues particulares, como tambm lhes conferem a sua identidade. Respaldado
pela lio de Arom, descobri que cada uma das oito partes da dana Mbaga se baseia em um
motivo que se encontra na origem das variaes e que, por sua vez, sete destes motivos no
deixam de ter um vnculo com um motivo especfico, considerado por meu principal informante
como o mais importante e que, alm do mais, reencontro na base de todo o repertrio religioso
tradicional. Unidade, como nos persegues . . .

Quanto ao critrio de intensidade, basta ouvir a msica desta dana. Os tamborileiros comeam,
de maneira relativamente tranqila. Quando so atingidas a quarta e a quinta partes, o
andamento se torna mais apressado, com os tamborileiros rivalizando em virtuosismo: esse
momento da dana evoca as preliminares sexuais e a penetrao, um dos objetivos essenciais

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da iniciao dos jovens casais que assistem dana. Os msicos e as danarinas retornam
em repetidas ocasies a esses motivos. Em seguida, a dana continua para terminar em um
momento de intensidade de outra espcie: o que se poderia chamar de elogio da cultura da
bananeira, essencial para a sobrevivncia dos jovens recm-casados: para que estejam em
boa sade e fisicamente aptos para trazer no mundo a sua prole.
Certamente seria fcil mostrar que os critrios de apreciao desta dana e de sua msica,
considerados pelos Bagandenses como centrais sua cultura, esto ligados a categorias que
lhe so prprias: do casamento nascero crianas que iro permitir que a alma dos pais
sobreviva, razo pela qual essencial que, j na noite de npcias, a jovem recm-casada
engravide. O que no impede que a complexidade, a unidade e a intensidade formem a base
da msica desta dana. (Para uma anlise desta dana, cf. NATTIEZ-TAMUSUZA, 2003).
No h nada de to diferente em Rpons de Boulez: uma obra que, provavelmente, ir figurar
entre as obras-primas do sculo XX, ao lado de Pellas et Mlisande, da Sagrao da prmavera
e de Wozzeck . Unidade? Oh, quanta! A obra derivada de uma matriz de cinco acordes de
sete sons, enunciados logo nos dois primeiros compassos, cujas notas formam a base do
desenrolar linear que o ouvinte seguir durante 42 minutos. Complexidade? Esta grande,
recorrendo com freqncia a strettas de agrupamentos densos e rpidos, ou a momentos de
confuso entrpica que vm pontuar as zonas de claridade. (Para uma anlise detalhada, cf.
NATTIEZ, 1993, cap.VIII; 2005, cap.X) Quanto intensidade, basta que nos deixemos invadir
por essas imensas vagas sonoras, resultantes da combinao da execuo instrumental e do
processamento informtico das partes dos seis solistas . . .
Ainda seria fcil mostrar aqui tambm o que as categorias em ao em Rpons devem ao
universo cultural de Boulez: a busca da unidade em comum com Bach, Schnberg e Webern,
a pesquisa de uma complexidade cultivada pela tradio neo-serial de Darmstadt, a vontade
de oferecer aos ouvintes, do incio da dcada de 1980, fios condutores da percepo. Entretanto,
para alm do que se refere a um momento da cultura europia contempornea, os trs eixos
da unidade, da complexidade e da intensidade esto bem presentes.
Quer isto dizer que para compreender o porqu dos julgamentos de valor que atravessam a
histria e as culturas se possa volver a Plato e se desembaraar das explicaes histricas e
culturais? No se trata de excluir a presena dos valores scio-culturais na elaborao do
julgamento esttico sobre os quais minhas colegas e amigas Monique Desroches e Ghyslaine
Guertin insistem com tanta eloqncia (DESROCHES e GUERTIN, 1997, p.78). Mas seria
necessrio portanto adotar uma concepo relativista do julgamento de valor? De fato, eu
apostaria numa dialtica do permanente e do varivel, o que completamente diferente.
O que Molino prope, de Plato a Beardsley, um gigantesco paradigma dos critrios de valor
reduzidos a trs eixos. Todavia, o contedo desses eixos diversamente colorido, em cada
poca e em cada cultura, por operadores a serem descritos e inventariados: o princpio do
retorno, nas eras moderna e ps-moderna, , com certeza, um deles; o princpio de estabilidade
na civilizao japonesa, fortemente posto em questo hoje em dia pela industrializao, seria,
sem dvida, um outro desses operadores. Mas, para compreender este retorno ou esta
estabilidade, necessrio fazer referncia a uma tradio ou a estados anteriores. Cada poca,
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cada gerao no repensa as categorias estticas dos perodos precedentes em funo de


suas prprias categorias dominantes? o jogo do poitico e do estsico que reaparece aqui.
Se existe uma certa constante paradigmtica para alm da extraordinria variedade dos
julgamentos de valor presentes nas culturas do mundo, ser que eu deveria pagar o meu
tributo metafsica e ousar falar de transcendncia ? Preferiria arriscar a idia, por mais
etnocntrica que seja, de que existem talvez universais do valor e do Belo que no excluem a
individualidade de outros critrios prprios a esta ou quela sociedade. Ento, em que pesem
as aparncias, minha posio seria fundamentalmente antropolgica. . .
Imagino uma histria semiolgica dos julgamentos de valor, que mostraria como cada poca e
cada cultura expressou, transformou e matizou, com seus conceitos prprios, os trs eixos
fundamentais propostos aqui e que parecem caracterizar todas as formas possveis de avaliao
esttica no tempo e no espao. Ao trmino do exerccio, se assistir, talvez, emergncia de
uma certa permanncia da qualidade e do valor. Isto explicaria, talvez, que, para alm da
dvida, da incerteza e do relativismo, o esprito humano funciona at quando no se d conta
da idia ou mesmo a recuse a partir de categorias estveis e fundamentais.

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Jean-Jacques Nattiez Professor Titular de Musicologia da Faculade de Msica da


Universidade de Montreal. Considerado pioneiro da Semiologia Musical, publicou: Fondements
dune smiologie de la musique (UGE, 10-18, 1975), Musicologie gnrale et smiologie
(Bourgois, 1987), De la smiologie la musique (UQAM, 1987), Le combat de Chronos et
dOrphe (Bourgois, 1993). Aplicou seus conceitos semiolgicos s relaes entre a msica e
a literatura (Proust musicien, Bourgois, 1984, 1999); s obras de Wagner (Ttralogies, Bourgois,
1983; Wagner androgyne, Bourgois, 1990); ao pensamento de Pierre Boulez (do qual editou
vrios volumes de escritos, dentro os quais a correspondncia com John Cage); msica dos
Inuit (Cand), dos Anous (Japo) e dos Baganda (Uganda), destes publicando diversos discos.
Autor do romance Opera (Lemac, 1997) e da autobiografia intelectual La musique, la recherche
et la vie (Lemac, 1999). Foi o primeiro co-editor e co-fundador da Revue de musique des
universits canadiennes, dirigindo Circuit de 1990 a 1999. Hoje, diretor geral de uma
Enciclopdia de Msica, em 5 volumes, cuja publicao, em italiano, pela EINAUDI, iniciou-se
em 2001, e, em 2003, pela ACTE-SUD, em francs. Escreveu cerca de 150 artigos, realizando
sries de conferncias em vinte pases. Vrios de seus livros foram traduzidos para o ingls, o
italiano e o japons. A edio revista e aumentada do Combate de Cronos e Orfeu ser, em
breve, publicada no Brasil, por VIA LETTERA.
Luis Paulo Sampaio doutor em musicologia pela Universidade de Montreal e professor
titular de Anlise Musical na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO.

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