O Atelier Libre

O Atelier enquAntO lugAr e PrOcessO de criAO ArtsticA
Dissertao de Mestrado Francisco cardoso lima
2007
Universidade de Aveiro
Departamento de Comunicao e Arte

Mestrado em Criao Artstica Contempornea
Orientador de Mestrado Professor doutor Joo Mota
Disponvel para download (formato PDF) em <http://ua.clinik.net/dissertacao/> @ 21.7.2007
1
universidAde de AveirO 2007

Departamento de Comunicao e Arte
FrAnciscO Miguel seixAs riObOM de cArdOsO liMA
O Atelier enquAntO lugAr e PrOcessO de criAO ArtsticA

Dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos requisitos necessrios obteno do grau de Mestre em Criao Artstica Contempornea, realizada sob a orientao cientica do Dr. Joo Mota, Professor Auxiliar do Departamento
de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro.
Dedico este trabalho minha me Isabel e minha ilha Francisca.
O Jri
Presidente
Prof. Doutor Fernando Manuel dos Santos Ramos
Professor Catedrtico da Universidade de Aveiro
Arguente
Prof. Doutora Gabriela Vasconcelos Pinheiro
Professora Auxiliar da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
Coordenador do Mestrado
Prof. Doutor Paulo Bernardino das Neves Bastos
Professor Auxiliar da Universidade de Aveiro
Orientador do Mestrado
Prof. Doutor Joo Antnio de Almeida Mota
Professor Auxiliar da Universidade de Aveiro
AgrAdeciMentOs
Entre todas as pessoas que colaboraram e me ajudaram durante a elaborao

deste trabalho, e sem as quais ele no teria sido possvel, quero agradecer particularmente ao Prof. Doutor Joo Mota, meu orientador de mestrado, por ter aceite partilhar
comigo este complexo desaio e a Nuno Barros, amigo de sempre, pela sua total e imprescindvel disponibilidade e ajuda.
Quero tambm agradecer a Andr Rangel, Bruno Baldaia, Carlos Brtolo, Henrique Figueiredo, Ins Mendes, Joana Pimentel, Prof. Doutora Rosa Oliveira, Tiago Restivo,
pelos preciosos contributos prestados durante todo este processo.
Gostava ainda de agradecer a Edgar Silva, Joo Leo, Jos Costa, Prof. Doutor
Jos Lus Azevedo, Pedro Oliveira, por toda a ajuda prestada durante todo este processo.
Agradeo por im a Cladia Ribau e a toda a minha famlia pelo amor e pela amizade sempre demonstrados.
PAlAvrAs-chAve
Artes Plsticas, Artes Visuais, Artista, Atelier, Francisco Cardoso Lima,
Helena Almeida, Objecto Artstico, Processo Criativo.
resuMO
Esta dissertao levanta um conjunto de questes que se prendem com o artista, com o processo criativo e com o objecto artstico. Dando particular ateno ao atelier
como lugar de criao, este estudo conclui que esse espao , no seu essencial, o espao
da arte, um territrio de fronteiras permeveis, um lugar amoral. Ainda, este estudo conduziu realizao de uma pintura: The Artists Studio(2007, acrlico s/ tela, 280x120cm).
Esta pintura foi apresentada no Auditrio do Departamento de Comunicao e Arte da
Universidade de Aveiro em 20 de Julho de 2007.
KeywOrds
Art Object, Art Studio, Artist, Creative Process, Helena Almeida,
Fine Arts, Francisco Cardoso Lima, Visual Art.
AbstrAct
This dissertation raises a set of questions related to the artist, the creative process and the art object. Focusing on the artists sudio as the place of creation, this study
concludes that the studio is, in its essentials, the site of the art, a territory without boundaries, an amoral place. Moreover, this study made possible the production of a painting:
The Artists Studio(2007, acrylic on canvas, 280x120cm). A painting exhibited at the Auditorium of the Departamento de Comunicao e Arte at Universidade de Aveiro on July
the 20th, 2007.
ndice
APresentAO
11
ObJectivOs
13
MetOdOlOgiA
14
1 elA (mapas, obras e discursos sobre Helena Almeida)

A obra de Helena Almeida (mapa de momentos)
~1967 ~1979
~1980 ~1993
~1994 ~2006
Discursos crticos
O Objecto Desconstrudo
O Objecto Habitado
O Espao Habitado
O Atelier Habitado
Famlia
Ruptura com as disciplinas tradicionais
Fotograia
Fotgrafo
Local, Lugar, Espao, Territrio
Corpo
Processo
Dualidade
Zero
Atelier
Helena Almeida por outros e por mim (sntese de ELA)
21
23
26
29
31
34
35
35
37
38
39
39
41
42
43
45
47
49
50
52
55
2 eles (os ateliers e as obras)

O Atelier de Helena + O Atelier de Francisco
O rasgo de Lucio Fontana
O mundo de Alice
O covil de Franz Kafka
O Red Room de David Lynch
O irreal, o surreal e o meta-real alm do rasgo de Fontana
63
(sntese de ELES)
81
65
67
72
74
77
3 ele (o atelier e a obra)

A Obra
Esses (ela, eles, ele, eu e o outro)
texto de autor
O Atelier (sntese de ELE e cOnclusO)
83
bibliOgrAFiA
97
listA de iMAgens
99
AnexO
This Is My Studio (ou o atelier como lugar de criao)
texto crtico por Nuno Barros
103
10
85
87
93
103
APresentAO
Esta dissertao de mestrado resulta dos estudos efectuados no mbito do Mestrado em Criao Artstica Contempornea (DeCA, UA)1. Este mestrado em Criao Artstica Contempornea visa contribuir para o avano do conhecimento e inovao no domnio da investigao artstica e composto de forma a possibilitar uma estreita ligao
entre as dimenses relexiva e prtica.
Existe um conjunto de assuntos abordados nesta dissertao de mestrado que
so resultado de pesquisas feitas no mbito do primeiro ano curricular. Das abordagens
e pesquisas de carcter experimental feitas no contexto do primeiro ano de estudo, salienta-se o caso de Serial B2 (robtica), de Tua Frente3 (ultra-som, electrnica, programao de microprocessador) e da fotograia O Gmeo4 (motivo para o posterior vdeo
Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro.
2
Francisco Cardoso Lima, Serial B, 2005, robtica (protocolo de comunicao Max/MSP),
Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro e Instituto de Engenharia Electrnica e
Telemtica da Universidade de Aveiro.
3
Francisco Cardoso Lima, Tua Frente - site speciic (com Tiago Restivo), 2005/2006, espelho, metal, sensor ultra-som e micro-processador, 80x60x4cm, Departamento de Comunicao e Arte da
Universidade de Aveiro.
4
Francisco Cardoso Lima, O Gmeo, 2005, impresso s/ papel, 140x280cm, Fbrica da Cincia Viva, Aveiro.
11
O Gmeo5). Em Laboratrio de Experimentao e Criao Artstica, disciplina iminentemente prtica, tida como aglutinadora de todo o percurso relexivo/prtico, o ltimo
trabalho apresentado, The Artists Place (ig. 1), surge como uma declarao dos campos
de interesse para este estudo, ancorada no tanto em airmaes ou concluses, antes
apresentando um conjunto de inquietaes: Que lugar esse onde tudo se passa? esse
o lugar da criao? O espao da arte?
1 F. Cardoso Lima, The Artists Place, 2006
Simultaneamente, The Artists Place (ig. 1) fecha um ano de estudos e posiciona-se como primeira grande interrogao, como alavanca inicial para as pesquisas desta
dissertao.
A escolha do Atelier como elemento central deste estudo e a escolha do trabalho
da artista Helena Almeida, particularmente da obra Eu Estou Aqui (ig. 2), so o ponto de
partida para a relexo e prtica artstica sobre um espao, um lugar.
5
Francisco Cardoso Lima, O Gmeo (fotograma), 2005, vdeo, 7:55 @152x320 px, Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro
12
2 H. Almeida, Eu Estou Aqui, 2005
No se pretende encontrar uma deinio de atelier6. Nem se pretende este, o de

Helena Almeida, ou outro atelier. De outra forma, pretende-se relectir a partir do atelier
entendido como um espao que remete para outros territrios que ultrapassam as quatro
paredes da sua construo. O atelier enquanto lugar e processo de criao artstica no diz
respeito sua isicalidade. Antes, parece referir-se desconstruo desse lugar comum.
justamente procura desse outro sentido que esta escolha se reveste de primordial importncia. No pelo que j conhecido da autora e do trabalho escolhido mas
pelo halo que o atelier parece revelar na vida e na obra da artista.
ObJectivOs
A prtica artstica pretende constituir-se como matria central de estudo desta
dissertao de mestrado, levantando um conjunto de questes que se prendem com o
artista, com o processo criativo e com o objecto artstico.
6
Atelier - B. ART. Oicina para restauro de obras de arte ou onde trabalham os artistas plsticos. Pode ser individual, para escultor ou pintor, ou conjuntamente de vrios artistas formados ou jovens artistas
estudantes. Quando assim, ter a orientao de um ou vrios mestres e tomar o nome de aula. O conjunto de
aulas agrupadas forma uma academia ou escola. Antnio-Lino in Enciclopdia Luso-Brasileira de Cultura, 2
volume, (Lisboa: Verbo, 1992), coluna 1720.
13
No est em causa neste estudo, pelo menos directamente, a deinio de arte

nem sequer a deinio de artista ou de obra de arte. Antes, a relexo sobre os mecanismos subjacentes ao acto criativo. Trata-se aqui dos factores internos, de vria ordem,
ligados ao sujeito (e sua condio de artista), ligados ao processo de criao artstica
(e ao atelier como metfora desse lugar de criao) e ligados ao objecto artstico ( sua
materialidade/isicalidade e sua aura).
A pergunta essencial deste estudo :
Entender qual o lugar onde o criador exerce a possibilidade de ultrapassar os
limites da realidade.
MetOdOlOgiA
Num trabalho de investigao as questes metodolgicas revestem-se de grande importncia. So informaes estratgicas que o investigador deve procurar cuidar
partida para, desde o momento inicial (e fundamentalmente nesse momento) dirigir o
seu trabalho de forma consciente, sem, contudo, deixar que se tornem num protocolo
claustrofbico e inibidor da prpria investigao.
A importncia da metodologia na investigao artstica fundamental e pode
determinar e dirigir rumos, sentidos, alinhamentos, no se constituindo essa orientao
como uma programao do acto inal. Tratam-se de intenes expressas metodologicamente, como direco (ou direces) e no necessariamente como meta (ou metas) em si,
antes como um objectivo (ou objectivos) no necessariamente inal, capaz de no frustrar
os propsitos do investigador, mas sim potenciar os campos investigativos. E nos estudos
de arte, como tambm naturalmente na criao artstica, onde a realidade no apresenta
uma conigurao claramente deinida, necessrio que a investigao (cientica ou artstica) no se centre na procura de constataes, mas tente a compreenso e o conhecimento dos objectos/acontecimentos/fenmenos atravs do sentido que eles veiculam.
No momento primordial de qualquer investigao a cincia partilha com a arte
um denominador comum particularmente caro para o artista: trata-se de adoptar uma
opo, declarar uma posio, expressar uma vontade, manifestar um desejo no domnio
do subjectivo, ntimo, pessoal e nem sempre racionalmente explicvel. A razo, a lgica,
14
o nexo, nem sempre so o bastante para avanar. E nas artes plsticas, como na cincia,
o rasgo est muitas vezes associado ao incompreensvel. A tarefa dos investigadores, ,
tambm, construir a partir desse incerto. Priorizar as hipteses para seleccionar assumindo esse risco inerente fragilidade do investigador.
Aqui, no momento primordial, arte e cincia partilham a mesma realidade:
A prtica cientica partilha com a arte a necessidade de escolha. O objecto
de estudo resulta de uma opo, assim como a sua perspectiva de abordagem.
Pela complexidade da arte e do espao artstico, pela sua prpria natureza indeterminada, amplitude do seu campo de aco, pelo largo espectro de questes por ela
levantadas, pelo territrio de fronteiras permeveis que se cruzam e sobrepem em diferentes momentos investigativos, por tudo isto, apresentam-se dois esquemas adaptados
(ig. A e B) que contextualizam os recursos metodolgicos usados neste percurso:
-Adaptao simpliicada do V Epistemolgico de Gowin8 que assenta na relao entre os domnios conceptual e factual centrando o foco da investigao no objecto
de estudo, neste caso o atelier.
Interaco
Investigao
Pensar
Fazer
Fig. A
Objecto
7
J. Eduardo Carvalho, Metodologia do Trabalho Cientico, (Lisboa: Escolar Editora, 2002), p. 77.
8
Adaptao simpliicada do V Epistemolgico de Gowin, depois de O V do conhecimento in J. Eduardo Carvalho, Metodologia do Trabalho Cientico, (Lisboa: Escolar Editora, 2002), p. 102.
15
-Adaptao simpliicada do esquema Pensamento Divergente vs Pensamento

Convergente9 que assenta na metfora do funil10 (enquanto pensamento convergente)
ao qual lhe acrescentado um outro funil invertido (enquanto pensamento divergente).
Pensamento Divergente
Pensamento Convergente
Fig. b
Aquilo que Darrel Rhea prope acrescentar antes desse processo de reinamento
e ordenao (tpico do pensamento convergente), um momento de maior diversidade
e profundidade na anlise das vrias partes (tpico do pensamento divergente). Assim,
quer aquilo que partida expectvel, quer, essencialmente, aquilo que partida pode
parecer fazer parte de um quadro exterior investigao, esto, em ambos os casos, convocados para a deinio do grande quadro investigativo. E na criao artstica, como na
investigao cientica, parece ser esse o rasgo para um pensamento mais consistente,
origem para propostas mais signiicativas quer na determinao das questes essenciais
quer na deinio dos percursos metodolgicos. E durante este processo particular, a in-
9
Darrel Rhea in Brenda Laurel, Design Research-Methods and Perspectives, (Massachusetts:
Massachusetts Institute of Technology, 2003), p. 148.
10
ibid., p. 147. A metfora funil pode ser til para descrever o progressivo enfoque e reinamento das ideias ao longo do processo, mas claramente inadquado para descrever um processo lgicoos elementos que se encontram dentro do funil so demasiado aleatrios e o processo da escolha
desses elementos obscuro. (traduo livre de F. Cardoso Lima).
[The funnel metaphor] may be useful for describing the increasing focus and reinement that
ideas go through, but it is clearly inadequate to describe a logical processthe elements that go into the
funnel are too random and its inner working are obscure.
16
vestigao conteve em si a capacidade de surpreender e de revelar novas direces para

o estudo, novos rumos para diferentes caminhos, muitas vezes surpreendentes por no
estarem no horizonte no momento inicial. Na presente dissertao isso aconteceu por
vrias vezes: aquilo que em determinado momento se assemelhava a um ponto inal,
revelou-se, por vrias vezes, como outro ponto de partida.
Tambm metodologicamente importante foi a interaco entre a prtica artstica e o trabalho terico. Durante este processo todo o trabalho artstico do autor esteve
em ligao prxima com o atelier, quer enquanto lugar da prtica, quer enquanto assunto para pesquisa. A prtica artstica contagiou e foi contagiada pelo percurso relexivo e
espelha-se em dois vectores que se relacionam e comunicam um com o outro.
No momento inicial desta investigao, aquele em que arte e cincia partilham
as mesmas incertezas na busca do primeiro avano, foi clara a prevalncia da prtica artstica na escolha do tema. Muito particularmente, os trabalhos no primeiro ano curricular
deste mestrado. E esses, tambm eles, so devedores do percurso artstico do autor.
Embora tambm ela, a prtica, mas mais do que num momento nico, o percurso artstico como um grande todo, como um grande quadro, que marca o arranque. E
marca-o eventualmente antes ainda do incio desta investigao. Marca-o provavelmente na manifestao de vontade de investigar e no momento da escolha de um percurso
investigativo (particularmente na escolha de este e no outro).
Mas no s no momento inicial dos estudos se manifesta o contgio da componente prtica sobre a componente escrita. Tambm aquando da escolha de uns e do
detrimento de outros caminhos, o percurso criativo, esse todo, desempenhou um papel
fundamental por ter, ele prprio, anteriormente, j resolvido um leque de questes.
O contgio do campo terico sobre o campo prtico foi determinante na construo do trabalho inal (ig. 60) que se constitui, efectivamente, como a grande sntese. E
nesse sentido, apresenta-se com um duplo valor: enquanto resultado prtico claramente
marcado pela relexo (veja-se, por exemplo, a aluso porta que Alice usou para entrar
no jardim do pas das maravilhas -ig. 38) e enquanto grande contedo de todo o processo criativo do autor (veja-se por exemplo, o uso da palavra ou a estrutura modular).
A interaco pensar/fazer (ig. A) manifestou-se ento a dois nveis. Num momento, a prtica de atelier integrou-se na construo deste texto pelo seu espectro autorelexivo (o objecto artstico enquanto pergunta e resposta simultnea) tanto ao nvel
da obra particular como, e fundamentalmente, ao nvel do percurso artstico (encarado
17
como meta-obra singular). Noutro momento, foi a relexo terica que serviu a criao artstica quer pela anlise, quer pela sntese, quer pelo percurso relexivo traado no decorrer deste texto. Devedor do domnio relexivo, The Artists Studio (ig. 60) o ponto inal
deste mestrado. E na dupla qualidade de ser, por um lado, objecto ltimo deste mestrado
e, por outro lado, o objecto ltimo da prtica de atelier, The Artists Studio (ig. 60) aigura-se como matria prima para novas construes quer ao nvel prtico, quer ao nvel
terico. Pela sua natureza de objecto artstico e pela sua natureza de trabalho-tese, esta
obra arrastar consigo um vasto leque de interrogaes e inquietaes, prpris dos motores-alavanca. Neste sentido, The Artists Sutio (ig. 60 -a obra sobre o atelier do artista)
parece funcionar como agente motriz de forma to fulcral como funcionou The Artists
Place (ig. 1 -a obra sobre o lugar do artista): princpio ou causa primeira para avanos.
Interessa, agora, dividir esta investigao por momentos investigativos e correspondentes percursos metodolgicos.
No incio, aquando da escolha do tema e do caso (do leitmotiv que sempre pontuou o estudo), aquando da escolha do atelier como grande tema aglutinador e da obra
Eu Estou Aqui (ig. 2) como referncia de partida, usou-se uma abordagem metodolgica essencialmente assente no pensamento divergente/convergente.
Posteriormente, em ELA-A obra de Helena Almeida (mapa de momentos), (pp.
21-32), partindo de uma leitura do conjunto da sua produo, e recorrendo fundamentalmente ao pensamento dedutivo, assinalam-se os principais momentos do seu percurso
artstico.
Ainda, no seguimento de uma leitura da obra de H. Almeida, naquilo que intitulado de ELA-Discursos crticos (pp. 33-54), durante as pesquisas elaboradas em documentao de e sobre a artista, prevaleceu uma abordagem analtica.
Posteriormente, no inal deste 1 captulo, em ELA-Helena Almeida por outros e
por mim, (pp. 54-61), foi elaborado um trabalho de sntese.
No incio do 2 captulo, em O Atelier de Helena + O Atelier de Francisco, (pp.
65-81), numa atitude de ampliao do campo relexivo, so analisados por justaposio
trs autores (e trs hipteses para trs espaos de criao)
Tambm aqui, no inal do 2 captulo ELES-O irreal, o surreal e o meta-real alm
do rasgo de Fontana (pp. 82, 83), como no inal do 1 momento (ELA), foi novamente
elaborado um trabalho de sntese.
No incio do 3 captulo apresentada a obra The Artists Studio, (ig. 60, p. 101),
18
enquanto acontecimento resultante da interaco dos campos tericos e prticos, enquanto objecto de relexo, seguida de dois textos, outras duas relexes distintas.
Primeiro, em This Is My Studio (ou o atelier como lugar de criao -pp. 89-94),
texto de Nuno Barros, foi feita uma abordagem iminentemente indutiva, do trabalho particular, observado em atelier, para o percurso do autor.
Depois, em Esses (ela, eles, ele, eu e o outro -pp. 94-99) fez-se um exerccio crtico sobre o prprio percurso investigativo (com particular nfase no 2 captulo e contagiado tambm pelo eixo prtico), novamente numa atitude primeiro divergente/aberta,
(no elencar de um conjunto de tpicos) para, posteriormente, num trajecto convergente/
sinttico, preparar o ltimo captulo deste trabalho.
Finalmente, no texto ELE-O atelier, (pp. 100, 101), e numa perspectiva de sntese, a dissertao concluda.
19
20
1
1 elA (mapas, obras e discursos sobre Helena Almeida)
A Obra de Helena Almeida (mapa de momentos)
~1967 ~1979
~1980 ~1993
~1994 ~2006
23
Discursos crticos
O Objecto Desconstrudo
O Objecto Habitado
O Espao Habitado
O Atelier Habitado
Famlia
Ruptura com as disciplinas tradicionais
Fotograia
Fotgrafo
Local, Lugar, Espao, Territrio
Corpo
Processo
Dualidade
Zero
Atelier
34
Helena Almeida por outros e por mim (sntese de ELA)
55
21
26
29
31
35
35
37
38
39
39
41
42
43
45
47
49
50
52
22
A ObrA de helenA AlMeidA MAPA DE MOMENTOS

Para procurar a relevncia do atelier na criao artstica procurou-se estabelecer um
conjunto de relaes entre o atelier e o percurso artstico de Helena Almeida. A composio
de um grande mapa explorando o trajecto das obras da artista apresentado como sistematizao de um conjunto de elementos que se apresentam estruturantes na sua produo:
a famlia, o desenho, a pintura e a fotograia, o corpo e o espao, a casa e o atelier, o processo.
Como apresentado na obra Eu Estou Aqui (ig. 2), tida como alavanca desta pesquisa, ou como apresentado noutros momentos, de formas diversas e a diferentes nveis,
o atelier em H. Almeida no apenas um elemento estruturante como tambm se aigura
parte essencial na construo do seu grande quadro pictoral de uma forma transversal e
primordial.
Pela natureza operacional do seu desenho informtico, e enquanto organizador
de ideias, a ferramenta utilizada11 para criar este grande mapa produziu um conjunto de
documentos iminentemente gricos que serviram de grande auxiliar para a diviso do percurso da artista em trs momentos.
Helena Almeida ilha do escultor Leopoldo de Almeida, me da artista plstica
Joana Rosa e casada com o arquitecto Artur Rosa (tambm seu fotgrafo). Nasceu em
1934, em Lisboa, onde actualmente vive e trabalha. Em 1955, com vinte e um anos, terminou o Curso de Pintura da Escola de Belas-Artes de Lisboa. Posteriormente saiu para Paris.
Mais do que para fazer, saiu para ver, para ver tudo, para ver de tudo (I. Carlos 1998, 48).
H. Almeida faz um conjunto de exposies colectivas12 naquilo que se pode
chamar de primeirssimo momento, desde os incios dos anos 60 at 1967/68, altura da
11
Omnigrale: <http://www.omnigroup.com/applications/omnigrale/> @ 27.2.2006. A diviso do percurso artstico de H. Almeida , por tanto, devedora do desenho grico obtido atravs deste
instrumento de trabalho. O carcter grico, aberto e a forma em rede, de multiplas ligaes, apresentam
semelhanas no modo de construir contedos com a forma com que o artista constri sentidos. A no
necessidade de um conjunto de regras rgidas que regem a procura e a no existncia de um programa balizado do qual o investigador se pode tornar refm, precipita a pesquisa para outros entendimentos, outros
juzos no protocolados. Desta forma, aquilo que o investigador procura no se torna partida num im,
antes um motivo para uma inteno no claramente deinida no momento de arranque da pesquisa. Desta
mesma forma, embora de modo no vinculativo, tambm o artista tem essa possibilidade de descoberta,
inscrita na natureza do acto criativo.
12
1961 II Exposio de Artes Plsticas, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa;
1962 Salo de Maio, SNBA, Lisboa;
1965 Salo de Desenho, SNBA, Lisboa;
1966 Salo de Maio, SNBA, Lisboa;
1966 Salo de Desenho, SNBA, Lisboa;
1967 Novo Desenho, Galeria Quadrante, Lisboa;
1967 II Exposio de Arte Moderna do Funchal, Funchal; 1967 Salo de Belas-Artes,
Coimbra.
23
sua primeira exposio individual na Galeria Buchholz (Lisboa). Essa exposio marca o
arranque daquilo que Ernesto de Sousa intitula de primeiros anos de amadurecimento,
coincidindo com aquilo que aqui chamamos de 1 momento do percurso artstico de H.
Almeida.
A obra de Helena Almeida pode ser dividida, agrupada, distribuda, abordada
de diversas formas, segundo vrias perspectivas. Aquilo que a seguir se apresenta uma
possibilidade de leitura quer do processo de criao quer do conjunto de obras da artista.
Outras hipteses existem. Esta, contudo, adquire fundamental importncia pelo destaque que o atelier obtm, decorrente da abordagem quer crtica quer artstica da totalidade da sua produo e do seu percurso artstico.
Aquilo que parece ser o primeiro grande momento do corpo de trabalho de Helena Almeida (ig. C) balizado entre os inais da dcada de sessenta e os inais da dcada
de setenta. Cerca de doze anos que tem incio com as primeiras exposies na Galeria
Buchholz (Lisboa, Portugal) e se prolonga at s primeiras exposies individuais fora de
Portugal (Berna, Sua, Frana, Blgica). Em 1977 participa na exposio colectiva Alternativa Zero (Lisboa, Portugal)
Antes da fotograa como suporte
1934
1955
Fotograa como suporte
1967
1973
1974
1979
O Outro
1980
Ruptura
Fig. c
2: A Herana
1967
1979
24
1980
O segundo grande momento do corpo de trabalho de Helena Almeida (ig. D)

situa-se entre os incios da dcada de oitenta e os primeiros anos da dcada de noventa.
Nestes cerca de treze anos as exposies individuais e colectivas sucedem-se, dentro e
fora de Portugal. Expe na Fundao Calouste Gulbenkian em 1983 e 1987. So duas exposies marcantes no percurso da artista. Ainda, em 1982, representa Portugal na Bienal
de Veneza, comissariada por Ernesto de Sousa.
Pigmento/Atelier
1979
Negro
Presena/Atelier
Artista/Atelier
1980
1993
Ruptura
O Eu
1994
Ruptura
Fig. d
1: Helena Almeida
1979
1980
1993
1994
Aquele que at agora o ltimo grande momento do corpo de trabalho de

Helena Almeida (ig. E) inicia-se a meio da dcada de noventa e prolonga-se at hoje.
Cerca de treze anos com exposies marcantes na Fundao de Serralves (1995, Porto,
Portugal), Centro Galego de Arte Contempornea (2000, Santiago de Compostela, Espanha), MEIAC-Museu Ibero-Americano (2000, Badajoz, Espanha), Centro Cultural de Belm
(2004, Lisboa, Portugal). Ainda, a representao de Portugal da Bienal de Veneza com a
exposio individual INtus (2005, Veneza, Itlia).
Artista/Atelier

1993
1994
Ruptura
1997
1998

2002
2003
2006
O Atelier
Fig. e
0: O Legado
1993
2007
1994
2006
25
MAPA de MOMentOs 1 MOMENTO (~1967 ~1979) O ObJectO

1934
Lisboa
1955
1967
1968
1969
1970
1971
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
Curso de Pintura
Escola de Belas-Artes de Lisboa
Pintura Habitada
Pintura
Pintura Habitada
Desenho Habitado
Sem Ttulo
Tela Habitada
Tela Habitada
Mixed Media
Estudo Para Dois Espaos
Tela Rosa Para Vestir
Estudo Para Um Enriquecimento Interior
Mixed Media
Ouve-me
Sente-me
Primavera
Mixed Media
Retrato de Famlia
Pintura Acrlica
Fig. F
Ambiente
Os discursos crticos sobre a obra de Helena Almeida parecem tornar claro a existncia de um primeiro momento que decorre at aos inais da dcada de 60, como a prpria artista airmou em entrevista a Mara do Corral: os anos sessenta so os do comeo
do meu trabalho. (H. Almeida 2000, 19). Ernesto de Sousa considera os anos de 1969/70
como o momento da passagem da obra da artista para a modernidade. Considera que a
partir de 1971 a problemtica passa a ser distinta daquilo que desta forma se pode considerar como trabalhos de uma primeira fase inicial, de um Primeiro Momento.
Existe uma libertao formal, uma procura de outros meios/mtodos de dizer
que ultrapassam a forma bi-dimensional enquanto suporte fsico.
26
Ernesto de Sousa divide este nosso 1 momento em duas partes; uma at aos
inais dos anos 60:
[A] modernidade dos quadros de Helena Almeida produzidos at aos
anos 69/0, os tais a que a autora se refere: olhando um dia para os meus quadros.13
e outra at aos incios dos anos 80:

uma operadora esttica que j no produz obras de arte propriamente
ditas, mas antes documentos [...] sobre uma actividade prpria14
Este momento pode ser dividido em duas fases distintas pela utilizao privilegiada de dois diferentes tipos de media. Por um lado a pintura, em suporte plano e a escultura mixed media tridimensional. Por outro lado a fotograia como documento, como
registo de uma aco.
Estes dois momentos que E. de Sousa assinala como distintos parecem unir-se
num nico momento, o momento em que o objecto o centro das suas preocupaes.
Desde as primeiras exposies at entrada no negro, Helena Almeida declara o objecto
como motivo, centrando a sua ateno em torno de um conjunto de questes exteriores
a si enquanto criadora: os problemas da representao e particularmente os limites da
representao plstica encontraram no objecto artstico um campo de experimentao
prtica e relexiva. Estas questes, de resto, continuam a preocupar os artistas, sinal da
prevalncia de um mesmo problema em constante mutao e aparentemente insolvel.
Deinir os limites da representao artstica seria deinir o prprio do objecto artstico
deinindo tambm o conceito de arte.
Esse outro que no o eu, exterior ao artista, parece manifestar-se reactivamente,
numa posio dualista, [como] um sonho com duas direces (H. Almeida 1978, s/p).
Contra a herana do objecto, contra o objecto artstico, ou contra a herana que
a histria e a histria de arte deixou para si (e deixa para todos), H. Almeida percorre neste
1 momento cerca de vinte anos questionando a obra de arte sem nunca a negar. O atelier de Leopoldo de Almeida tambm este objecto: o centro das suas preocupaes, das
suas motivaes, o centro do seu assunto.
No gostava que o meu pai tivesse que responder quelas encomendas
todas. [...] Talvez por isso eu tenha sido to radical na minha obra, como se ti-
13
14
E. de Sousa in Helena Almeida, (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,1982), s/p.

ibid
27
vesse medo de cair na armadilha das encomendas.15

[E]ra uma espcie de destruio [...] Se calhar isto acontece com todos os
pintores, mas eu levei a cabo literalmente.16
A herana do atelier mais que a herana do local de trabalho. Durante o 1

momento de trabalhos de Helena Almeida a herana do atelier acomoda em si o prprio
motivo, o prprio assunto, reunindo e organizando dentro desse lugar os problemas essenciais com os quais a artista se debate. E neste sentido, as dcadas de 60 e de 70 so
um e um nico momento de luto para com o outro, num movimento de oposio, de
reaco.
O objecto artstico a coisa e o atelier a casa da coisa.
15
H. Almeida (entrevista de I. Carlos) in Helena Almeida, (Milo: Electa, 1998), p. 46.
16
H. Almeida (entrevista de M. de Corral) in Helena Almeida, (Santiago de Compostela: Centro Galego Arte Contempornea, 2000), p. 19.
28
MAPA de MOMentOs 2 MOMENTO (~1980 ~1993) A ArtistA
1980
1981
1982
1983
1984
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
Negro Exterior
Negro Agudo
Negro Espesso
Ouve-me
Corte Secreto
Sente-me
A Casa
Canto da Casa
Retrato de Famlia
Espao Espesso
O Atelier
Ponto de Fuga
Frisos
Dias Quasi Tranquilos
Fig. g
O Perdo
Negro Agudo
Durante os anos 80 e incios dos anos 90, Helena Almeida percorre o 2 momento do seu percurso artstico. Sem a dualidade que atravessou todo o 1 momento, agora
perante ela prpria que a artista se reivindica, reivindicando tambm uma nova ordem
para as coisas. Os trabalhos, as obras, os objectos artsticos, a questo da representao e
29
dos seus limites fsicos deixam de estar no centro dos interesses da artista.
Senti-me obrigada a endurecer a minha posio, a resistir, a defender o
meu projecto [...]1
A necessidade de radicalizar o seu discurso foi fundamental para uma nova abordagem processual: uma nova crise para uma nova etapa. Em vez de pintar passou a habitar (B. Vanderlinden 1998, p.36) e a ser ela prpria elemento estrutural da sua obra. Centrou-se sobre si, num movimento de interioridade, intra-trabalho, ntimo (e nesse sentido
intenso e entranhado em si prpria), na procura do essencial, da coisa. Ela passou a ser
o tema dos objectos que criou, exposta virada do avesso num espao iccional. O negro,
esse avesso da pessoa, tambm essa dentrioridade, essa intimidade, essa unidade.
Viver o negro foi ainda uma experincia de expanso num espao incontrolvel e vivo. Foi como se o meu interior fugisse para as extremidades do meu
corpo e sem mais refgio, sasse, ramiicando-se e espalhando-se para um exterior indeterminado.18
Abandonou os problemas das disciplinas tradicionais da pintura e do desenho.

Abandonou essa dualidade exterior a si, para, s e silenciosamente, abandonar o outro,
o objecto, e entregar-se pessoal e intimamente, na sua solido, artista. Este parece ser o
processo da artista ser, ela prpria, no seu lugar.
Desapareceu a noo de im e de princpio [...] saber interpretar os nossos
papis19
17
ibid., p. 27.
18
H. Almeida (em 1982), Helena Almeida, (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,1982), s/p.
19
H. Almeida (em 1987), Helena Almeida - Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo,
(Porto: Fundao de Serralves, 1995), p. 76.
30
MAPA de MOMentOs 3 MOMENTO (~1994 ~2006) O Atelier

1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007
Sem Ttulo
Sem Ttulo
A Experincia do Lugar II
Eu Estou Aqui
Eu Estou Aqui
Sada Negra
Entrada Negra
Sem Ttulo
Dentro de Mim
Dentro de Mim
Dentro de Mim
Dentro de Mim
Desenho
Rodap
A Experincia do Lugar
Voar
Fig. h
Seduzir
No 3 momento do corpo de trabalhos de H. Almeida, dos meados dos anos 90

at aos dias de hoje, o atelier tem vindo a reforar o papel fundamental, estruturante,
passando de fundo a forma, fundindo-se com a artista, uniicando criador e espao de
criao (este, mas poderia ser outro) num nico corpo: a obra.
Penso que o atelier na obra de Helena Almeida o prprio mundo dela.20
O atelier como se fosse uma segunda casa21
20
21
I. Carlos in A Segunda Casa, documentrio de scar Faria, 2005.

ibid.
31
Neste 3 momento o atelier reveste-se de grande importncia. Quer o espao fsico (enquanto o espao de trabalho), quer o lugar metafsico (enquanto o lugar do acontecimento).
Particularmente nas ltimas obras (2003, 2004, 2005) a relao artista/atelier ganha uma dimenso fusional extraordinria. Aqui, o atelier parece conquistar um papel
estruturante no processo de criao e na prpria obra de arte. O atelier parece ser simultaneamente o objecto artstico e o acontecimento fundamental da obra. A sua obra
parece ser o seu atelier.
O artista e o atelier (ou o artista no atelier) deixam de ser duas entidades distintas.
Passam a ser uma s entidade, no divisvel: esse processo de abandono de si enquanto entidade individual para conquista de outra coisa, eventualmente para a conquista do artista
enquanto igura abstracta.
Em Sem Ttulo (2003, ig. 24), H. Almeida apresenta-se como parte compositiva.
A artista est no seu atelier no precisando j de estar. O que se v, mais que a artista, a
mancha da sua presena.
Em Eu Estou Aqui (2005, ig. 79-81), H. Almeida abandona-se, despida, despojada, absoluta, essencial, no seu atelier. O que se v a intensidade desse corpo todo (e
nenhum), artista/atelier, amoral.
Depois do abandono dos valores, abandono da moral, a importncia do amoral
como estratgia para chegar ao absoluto, ao zero (Peggy Phelan 2005, 82).
Quis experimentar [...] essa zona vazia [...]. Numa espcie de penltima
expresso.22
Que zona vazia esta? Poder ser este o lugar da criao? Poder ser o atelier de
H. Almeida entendido como metfora da criao?
Depois da dualidade moral registada no 1 momento; depois da artista enquanto unidade, unidade essencial, registada no 2 momento; ser este vazio, este zero absoluto, amoral, a grande questo levantada pela artista no 3 (e at agora ltimo) momento
do seu percurso artstico?
A importncia do atelier na prtica artstica de H. Almeida e a marca deixada
por esse lugar na sua obra parece ser aquela que Delim Sardo reclama para a sua ltima
exposio Atlas (2007) na Galeria Filomena Soares: (...) abrir as portas do atelier, escancarar o pensamento..
Expor-se totalmente expondo o atelier parece ser o objecto artstico mais trans22
H. Almeida (em 1994) in Helena Almeida - Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo, (Porto: Fundao de Serralves, 1995), p. 84.
32
parente de H. Almeida e, simultaneamente, mais intenso e mais desconcertante, justamente pela simplicidade da sua transparncia.
Eu estou aqui. Aceitem a minha intensidade.23
Eu Estou Aqui (2005), ttulo da obra constituda como ponto de partida para
esta dissertao, foi traduzido para ingls como I Am Here. Esta traduo particularmente feliz pela clara abertura causada pela ampliao do estar em ser. Eu Estou Aqui
ou I Am Here pode ser lido como Eu Sou Aqui: este o meu lugar. O atelier o lugar
do artista.
E o que os une? Parece ser to relevante o Eu do autor como o Aqui do lugar.
Autor/lugar, artista/atelier, parecem combinar-se numa s coisa. Parece ser este o trabalho da artista: transformar o Eu Aqui numa terceira coisa, numa outra coisa. Aquilo que
os une a presena de um no outro.
E quem o qu? Poder o atelier ser a grande forma e a artista ser o seu fundo?
Poder a artista ser o veculo do atelier enquanto objecto artstico, do atelier enquanto A
grande construo?
23
H. Almeida in A Segunda Casa, documentrio de scar Faria, 2005.

33
discursOs crticOs
Pensar a arte e particularmente pensar o objecto artstico diz directamente respeito aos discursos crticos. E foram vrios24 os crticos de arte que at agora se debruaram
sobre a obra de Helena Almeida. De todos eles, Ernesto de Sousa25 tem um papel singular por um conjunto diverso de razes. Ernesto de Sousa (como Carlos Vidal) um crtico/
criador que desde muito cedo se deixou envolver de forma particular pela obra da artista
acompanhando-a at 1988, data do seu falecimento. Os seus textos relectem um profundo
conhecimento/intimidade quer com a obra quer com a artista quer com o meio artstico
nacional e internacional. Acompanhou, documentou, relectiu e promoveu a obra de Helena Almeida em textos e exposies marcantes quer para a artista quer para o panorama
nacional da arte nos anos 60/70. Exposies como Alternativa Zero (Galeria Nacional de
Arte Moderna, Lisboa, 1977), ou a escolha de Helena Almeida para representar Portugal na
Bienal de Veneza (1982), ou ainda a exposio de Helena Almeida na Fundao Calouste
Gulbenkian (1982), so algumas das iniciativas com as quais Ernesto de Sousa esteve directamente relacionado e que representaram um forte contributo para o desenvolvimento e
visibilidade da obra da artista.
Sem acompanhar aquilo a que chamamos de 3 grande momento da obra de
Helena Almeida (de meados de 1990 at hoje), os seus textos crticos recaem sobre o 1
(at 1980) e 2 (entre 1980 e 1990) grandes momentos da obra de Helena Almeida. Tambm ele, de outra forma, parece dividir em trs o percurso da artista.
24
Alexandre Melo, Barbara Vanderlinden, Carlos Vidal, Delim Sardo, Ernesto de Sousa, Fernando Pernes, Helena Vasconcelos, Isabel Carlos, Joo Fernandes, Jos Augusto Frana, Jos Sousa Machado, Mara do Corral, Maria Filomena Mnica, Miguel von Hafe Perez, Miguel Wandschneider, scar Faria,
Peggy Phelan, Rui Mrio Gonalves. (ver Bibliograia para referncia completa)
25
Ernesto de Sousa (Lisboa, 1921-Lisboa, 1988) dedicou-se a um vasto leque de actividades
no campo das artes. A sua postura de esprito aberto, interventivo, polmico, pioneiro, tornou-o um marco
relevante na introduo das vanguardas em Portugal, encontrando no ps-modernismo a reairmao da
liberdade de criao.
De forma multi-disciplinar, Ernesto de Sousa colocou as questes artsticas no centro dos seus
interesses: cinema, vdeo-arte, fotograia, teatro, performance, happening, artes visuais, arte popular, rdio, crtica, ensaio. Envolveu-se tambm com diversos jornais e revistas: Plano Focal, Imagem, Seara Nova,
Vrtice, Mundo Literrio. Na Colquio Artes (n 31, Fevereiro de 1977) publica o texto Helena Almeida e o
Vazio Habitado sobre a obra da artista. Em 1982 escreve um longo texto sobre a artista para o catlogo da
exposio de Helena Almeida realizada na Fundao Calouste Gulbenkian.
34
O ObJectO descOnstrudO
Para E. de Sousa existe um primeiro corpo de trabalhos onde o objecto esttico
tido como novo, enquanto nova a abordagem ao anterior, vinculada ao precedente e
funcionando dentro das regras do acadmico, como uma releitura do clssico.
Negar uma coisa tambm airm-la, e de certo modo conirm-la.26
3 H. Almeida, Retrato de Famlia, 1979
Num primeiro momento o foco do seu trabalho centrava-se nos objectos artsticos. As suas preocupaes eram exteriores a si. H. Almeida questionou o objecto na sua
forma, na sua isicalidade, apresentando uma encenao dos limites da pintura.
O ObJectO hAbitAdO
A passagem da dcada de 60 para a dcada de 70 cria tambm ela uma viragem
na obra de Helena Almeida, arrastando consigo, na sua opinio, outro objecto, um objecto
diferente. Diferente enquanto instvel, enquanto ruptura com o precedente. No como uma
outra (nova) abordagem mas como uma outra (diferente) coisa: um objecto fora das regras.
26

35
uma operadora esttica que j no produz obras-de-arte propriamente ditas, mas sim, documentos (fotogricos, ilmogricos, gricos) sobre uma
actividade-prpria [...]27
Questionou o objecto, questionou a pintura e o desenho, questionando tambm

as suas disciplinas, desconstruindo-os, a partir do processo da sua criao.
4 H. Almeida, Estudo para Dois Espaos (pormenor), 1977
Aquilo que E. de Sousa considera como passagem para a modernidade parece

ter na sua base um outro discurso artstico, assente num outro objecto artstico. Depois
de um primeiro conjunto de trabalhos, Helena Almeida tratava agora de habitar o objecto artstico (a tela, a pintura, o papel, o desenho). Essa passagem de um para outro foque
de ateno, passagem de um novo objecto para um diferente acontecimento, a alavanca que faz E. de Sousa considerar este como um outro momento.
Esta pea28 data de 190, ano em que o olhar da artista relectira o passado,
e descobrira bruscamente que a dialctica do dentro e do fora podia corresponder
a duas formas equivalentes de inrcia. Poderia dizer-se ainda, fulanizando um
pouco, que a pintora tinha descoberto que a destruio do quadro pictural tradicional poderia s por si corresponder (e isso acontecia certamente j, em 190) a
uma operao intil, ultrapassada, inerte. O que interessaria ento era destruir o
quadro familiar, ou melhor; destruir os termos em que se aborda o familiar.29
27
ibid., s/p.
28
H. Almeida, A Famlia, 1970 (obra apresentada na exposio Do vazio Pr-Vocao,
AICA-SNBA, 1972).
29
36
O esPAO hAbitAdO
A morte do pai, entendendo este pai como metfora do precedente, e que E. de
Sousa apontou para os inais da dcada de 60, parece ter acontecido mais tarde, nos inais
dos anos 70. Como a prpria referiu: Esses caminhos no os esgotei, abandonei-os com
muito boa conscincia (...) (H. Almeida 1982, s/p). Para E. de Sousa, trata-se do caminho
da arte moderna, trata-se da passagem do objecto ao processo:
[...] ser o centro do mundo
e estar em tudo o que do mundo
ou
fazer coincidir a criatividade individual e
a criatividade do mundo
este o itinerrio principal
da chamada
arte moderna
do objecto ao processo [...]30
5 H. Almeida, Negro Agudo, 1981
Desde a entrada no negro que os interesses da artista parecem outros: o foque

do seu trabalho desloca-se do Objecto Esttico, morto, para o Processo Esttico. Do exterior para o centro, do outro para si, do objecto para o artista. O negro, (que pode ser
entendido como o luto pela morte da herana cultural em que H. Almeida se empenhou)
afasta deinitivamente o objecto das preocupaes da artista. A partir dos anos 80 Helena
Almeida debate-se consigo prpria.
[N]o estando j face Face de Deus, eu j estou s e irremediavelmente
face-a-minha-face.31
Este parece ser o acontecimento mais marcante desta fase de trabalho da artista:
a re-descoberta (ou a re-inveno) de si prpria a partir do negro (ou do luto).
Ser que os anti-quadros (E. de Sousa 1982, s/p) de 1969/70, fora do centro,
30
31
E. de Sousa (em 1976) in Helena Almeida, (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,1982), s/p.
ibid., s/p.
37
estariam tambm fora das questes do grande quadro pictural tradicional, do grande
quadro familiar? Ou, como E. de Sousa antecipou dez anos antes, ser que nos anos 80
que o objecto deixa efectivamente o centro dos interesses da artista, passando, antes, ela
prpria, a matria de relexo.
Passados cerca de 40 anos sobre os primeiros trabalhos apresentados pela artista, parece ter havido um perodo mais longo nessa aco de desconstruir o quadro
tradicional. At aos anos 80, Helena Almeida parece ter-se empenhado em desmontar
um conjunto de linguagens e de processos associados s artes plsticas (principalmente
ao desenho e pintura) na sua tradio acadmica. Esta herana cultural e familiar foi o
ponto de partida para aquilo a que chamamos de 1 grande momento, estendendo-se
no tempo at ao incio dos anos 80 (2 grande momento), onde deixa de ser importante
reagir perante o objecto e passa a ser importante agir perante si.
O Atelier hAbitAdO
J depois do falecimento de Ernesto de Sousa, a partir dos primeiros anos da dcada de 90 at hoje, Helena Almeida introduziu um outro elemento nos seus trabalhos. A
revelao do atelier nas suas obras marca a entrada naquele que at agora o 3 grande
momento do seu corpo de trabalhos.
6 H. Almeida, Rodap, 1999
A par desta abordagem global sobre o percurso de Helena Almeida, particularmente sediada na releitura dos textos de Ernesto de Sousa, existe um conjunto de outros
38
aspectos estruturantes quer sobre a obra plstica quer sobre a prpria artista, objecto de
relexo recorrente por parte da crtica de arte:
-a famlia (o seu marido e particularmente o seu pai, Leopoldo de Almeida32);
-a moral, a dualidade, os opostos;
-os suportes (o papel, a tela, o suporte fotogrico e videgrico, a gravao udio,
etc...) e os meios de expresso (o desenho, a pintura, a fotograia, o vdeo, o udio, a performance, etc...);
-o corpo, o espao, e a relao entre ambos;
-o processo e o zero, numa leitura de conjunto e posteriori.
FAMliA
De diferentes formas, a famlia marca o percurso de H. Almeida. Quer enquanto
entidade abstracta (como legado cultural), quer enquanto vivncia individual (como herana pessoal).
A sua relao com o seu pai Leopoldo de Almeida, tida pela prpria como boa, e
particularmente com o atelier dele, agora seu, constituiu uma forte marca na relao da
artista com o espao de trabalho. Habitar o atelier e habitar os objectos pertencentes ao
atelier foi aprendido desde muito cedo. Os primeiros trabalhos da artista mostram essa
forte ligao que se mantm at hoje.
Comecei por uma linguagem familiar, tinha que partir de alguma coisa
familiar [...]33
ruPturA cOM As disciPlinAs trAdiciOnAis

Em meados dos anos 60, Helena Almeida sentia-se insatisfeita com os suportes
32
Leopoldo de Almeida (Lisboa,1898-Lisboa, 1975). Pai de Helena Almeida.
33
39
tradicionais. A pintura entendida nos seus moldes acadmicos tornou-se menos interessante. No documentrio de Joana Asceno (Pintura Habitada, 2006) considera que no
incio dos anos 70 estava muito, muito farta da pintura, mas no abandonou essas disciplinas. Partiu da desconstruo dos esquemas clssicos atribudos s disciplinas do desenho e da pintura, questionando os mecanismo internos e especicos da representao,
(e assim as prprias disciplinas). Enfrentou essa tarefa de relexo no por desconiana
pela pintura mas pelo interesse pelo seu limite ou pelo limite da representao enquanto
verosimilhana. No se afastou da pintura nem do desenho. Usou-os para os questionar,
aceitou-os para os negar.
Creio estar perto da verdade se disser que pinto a pintura e desenho o
desenho.34
7 H. Almeida, Desenho Habitado (pormenor), 1975
contra a obra-de-arte-que-encontra-justiicao-em-si-prpria-rival-de-Deus
(E. de Sousa 1982, s/p) que a artista se manifesta. Nos trabalhos apresentados nas suas
primeiras exposies encontra-se essa tenso: o intuito de construir um quadro e o anseio
de desconstruir o familiar. A partir do legado cultural herdado, a partir do grande quadro
familiar, a artista levou a cabo a tarefa de questionamento e transgresso da funo dos
elementos plsticos. Essas obras constituram um exerccio crtico sobre a pintura.
Em suma: vemos todos os elementos da linguagem pictrica tomados
como objectos, e vemos objectos reais tomarem as funes dos elementos puramente pictricos.35
A Helena Almeida vai ento, nos inais dos anos 60, pr em questo o espao da pintura. Seja o espao da pintura no sentido fsico, seja o espao da
34
35
H. Almeida (em 1976) in Helena Almeida, (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,1982), s/p.
R. M. Gonalves in Helena Almeida, (Lisboa: Mdulo-Centro Difusor de Arte, 1978), s/p.
40
pintura como espao de representao.36

Era uma espcie de destruio, uma necessidade de acabar com a pintura [...]. Era uma negociao sobre o im da pintura [...]. Se calhar isto acontece
com todos os pintores, mas eu levei a cabo literalmente.3
Depois do novo, enquadrado nos limites do anterior, surge o diferente, como

outra coisa, fora dos limites do precedente.
FOtOgrAFiA
A representao da realidade sempre um desvio realidade. A fotograia funciona como esse falso da realidade. Helena Almeida soube aproximar esse carcter iccional da fotograia capacidade de absurdo da linguagem da pintura. A manipulao da
escala, a introduo das sries de fotograias, o pendor narrativo/iccional so estratgias
do domnio do pictrico. Se nas primeiras fotograias apresentadas por H. Almeida, habitados, o registo fotogrico pode ser entendido como documental, registando aces
performativas, nas fotograias apresentadas do 2 e 3 grandes momentos, negros e
atelier, a fotograia parece no espelhar o mundo fsico. Antes, parece indiciar, ela prpria, um territrio do domnio potico.
[S]er que o importante o gesto, a atitude, a performance que as imagens registam e estas no so mais do que documentao, ou, pelo contrrio,
no plano da fotograia que se passa a intensidade da sua proposta? Ou a fotograia surge como um avatar, um duplo da pintura e do desenho [...]?38
Se anteriormente a autora airmava a pintura como veculo privilegiado
de mediao ou constatao de que a realidade no mais que uma simples
sombra, agora -lio apreendida desde cedo- qualquer destas imagens fotogricas j a preigurao dum mundo onde no existem interior e exterior [...]39
36
M. Wandschneider in A Segunda Casa, documentrio de scar Fria, 2005
37
38
D. Sardo, Helena Almeida - Ps no cho, cabea no cu, (Lisboa: Centro Cultural de Belm,
2004), p. 15.
39
C. Vidal, Helena Almeida, (Santigo de Compostela: Centro Galego Arte Contempornea,
2000), p. 63.
41
FOtgrAFO
J antes da introduo da fotograia na obra plstica da artista, Artur Rosa, marido de H. Almeida, intervinha na realizao dos seus trabalhos. Mas com a fotograia
e com a introduo do papel do fotgrafo que A. Rosa se torna mais presente nas seus
obras, intervindo, mediando, interferindo. ele quem se coloca atras da mquina fotogrica. Nas palavras de ambos, o exerccio do fotgrafo outro que no o de criador.
Aigura-se como um tcnico. Contudo, o papel do fotgrafo e a prpria autonomia da
fotograia enquanto media no clara nas vrias leituras crticas.
Em Helena Almeida - Ps no cho, cabea no cu, catlogo da exposio efectuada no Centro Cultural de Belm em 2004, Delim Sardo considera A. Rosa como o espectador, como o outro (D. Sardo 2004, 25), enquanto airma que H. Almeida identiica A. Rosa
como autor das fotograias (D. Sardo 2004, 25).
Em Helena Almeida - Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo, catlogo da exposio na Fundao de Serralves em 1995, Maria Filomena Mnica considera que
A. Rosa no participa na concepo das obras, porm obedecendo ao que [H. Almeida]
imaginou, ele vai acertar qualquer coisa que no icou no lugar exacto (M. F. Mnica 1995,
24). Coloca A. Rosa como testemunha, como aquele que aceita ver aquilo que H. Almeida
quer que ele veja.
Em Pintura Habitada, documentrio de Joana Ascenso (2006), Helena Almeida
corre, sem sair do stio, virada para a parede, contra a parede. Nas suas costas, Artur Rosa
segura a cmara de vdeo trocando indicaes e testando enquadramentos. Artur Rosa conhece bem o trabalho de H. Almeida. Partilhando o atelier, partilhando o mais ntimo, o
mais familiar de todos os lugares da sua obra, parece conhec-la por fora e por dentro.
Aquilo que um procura parece ser aquilo que o outro procura.
Em Helena Almeida, catlogo da exposio no Centro Galego Arte Contempornea em 2000, Mara de Corral acredita que nas fotograias da artista no vemos o olhar do
fotgrafo. Vemos o prprio olhar de H. Almeida.
Em A Segunda Casa, documentrio de scar Faria (2005), num breve excerto de
oito segundos parece perceber-se, por um lado, a diiculdade em verbalizar o exacto papel do
fotgrafo icando, por outro lado, a imagem de uma profunda cumplicidade entre o casal.
A. Rosa Eu sei o que ela quer...
H. Almeida Eu sei o que tu sabes...
A. Rosa: Eu sei o que ela quer que eu veja...
A. Rosa: Eu sei que ela quer ver qualquer coisa atravs do espelho do
atelier dela.40
40
H. Almeida e A. Rosa in A Segunda Casa, documentrio de scar Fria, 2005

42
8 H. Almeida, Desenho Habitado, 1975
Ainda assim uma pergunta permanece. Qual o suporte? a fotograia o suporte? Ou a artista o suporte? E onde est a obra? No acto teatralizado, performativo, numa
actividade-prpria (E. de Sousa 1982, s/p), ou na fotograia, na pintura... no registo, no
documento, no que sobra desse acto?
lOcAl, lugAr, esPAO, territriO

Na obra de H. Almeida, o espao apresenta grande relevncia como local onde
acontece a aco ou como o lugar onde algo se passa. Quer o espao fsico, a habitabilidade, a casa, o atelier, quer o espao metafsico, o lado de c, o lado de l, o outro territrio.
Primeiro abstracto e progressivamente mais concreto, o espao est cada vez mais
presente (I. Carlos 1998, 56) nas suas obras. A importncia do espao parece no s ser
maior nas ltimas obras como parece conquistar cada vez maior relevo. Na relao forma/
fundo, cara s artes plsticas, a forma aigura-se agora completamente combinada, interligada ao fundo, como um modelo no seu molde: a artista no atelier como um corpo no seu
espao. Pensei que o meu atelier era o meu molde, um molde escultrico(...) (H. Almeida
2000, 33).
43
9 H. Almeida, Espao Espesso, 1982
Embora cada vez mais concreto, cada vez mais um local, tambm cada vez mais
importante o lugar para o qual este espao nos remete. O espao fsico cada vez mais
metfora de um territrio metafsico.
Para o espao H. Almeida resgatou o lugar do atelier, que, de resto, na sua forma
ou no seu contedo, nunca esteve afastado da sua obra. Mas o corpo... que corpo esse
que, tambm ele, sempre habitou os seus trabalhos?
44
10 H. Almeida, Dentro de Mim (pormenor), 1998
cOrPO
O corpo de Helena, da artista, ou o corpo do espectador, do sujeito. O corpo
como presena, como lugar ou o corpo como atelier. O corpo como auto-retrato ou como
auto-representao. O Corpo como suporte, imagem, elemento da linguagem plstica. O
corpo como valor pictrico.
A artista decidiu formular uma pintura em torno de si mesma e expressou esta
nova direco usando como matria o seu corpo. (B. Vanderlinden 1998, 34). Ou como
actor e autor, como actriz e artista. Ou como performer. Ou ainda como alter: o corpo do
artista enquanto objecto artstico sempre o corpo do outro, a representao de um
corpo sobretudo a representao de outro corpo (C. Vidal 2000, 87).
No encenado nem teatralizado, o corpo como motor, (...)tudo se passa atravs
do corpo de Helena Almeida. (A. Melo 2001, s/p). O corpo como uma possibilidade precria de um ns (P. Phelan 2005, 69).
Ou o corpo no como mscara, nem como personagem, nem como auto-retrato.
O corpo como representao pictrica de si mesma. O corpo como presena de si mesma
(I. Carlos 2005, 13).
Que corpo nos mostra a artista nas suas obras?
A imagem do meu corpo no a minha imagem. No estou a fazer um
45
espectculo, estou a fazer um quadro 41

O que ns somos convidados a ver , portanto, o movimento de um corpo
que se faz mundo ao mesmo tempo que deixa que o mundo se lhe faa corpo.42
Quem que metade-corpo, metade-coisa, passageiro sem isionomia, um

todo sem forma, que se d a conhecer por intermdio do corpo de Helena Almeida? Esta
coisa s tu? (H. Almeida, 1981, passim). Ser o corpo uma entidade, vrias entidades?
Poder ser objecto e sujeito, signiicante e signiicado? O seu corpo parece ser por si apresentado na dupla qualidade de artista e objecto artstico, de criador e de coisa criada (P.
Phelan, 2005, p.70 e 72).
Vejo sempre a minha igura como um objecto; ao retratar-me, passo de sujeito a objecto.43
11 H. Almeida, Sem Ttulo (pormenor), 1995
Diferente de Narciso, para Helena Almeida o prprio corpo diicilmente coincide

com o corpo-prprio e dar o corpo, mas o corpo-prprio, dar-se inteiramente (E. de
Sousa 1982, passim). Ser o corpo esse todo? O centro, uno?
O meu mundo o meu corpo, no sei como explicar isto melhor... qual
o meu mundo... difcil explicar com palavras. O meu mundo o meu corpo, e
o meu corpo dentro do meu atelier, e o meu corpo e o meu atelier so os meus
objectos de trabalho.44
41
H Almeida (entrevista de J. S. Machado) in Artes e Leiles, n 37, Fevereiro de 1996, p. 10.
42
A. Melo in Helena Almeida, Retrato de artista em pleno voo, (Lisboa, Galeria Filomena Soares,
2001), s/p.
43
H. Almeida (entrevista de J. S. Machado) in Artes e Leiles, n 37, Fevereiro de 1996, p. 12.
44
46
12 H. Almeida, Voar (pormenor), 2001
Nas narrativas, ou na grande narrativa de H. Almeida, o corpo surge como um

extenso elemento iccional, um vasto campo de experincia. O corpo, esse tal elemento,
procura o seu sentido no atelier, esse tal espao performativo.
PrOcessO
Aquilo que E. de Sousa arrisca sobre a arte contempornea, (...) do objecto ao
processo (...) (E. de Sousa 1982, s/p), aplica-se ao percurso de Helena Almeida. Foi este o
sentido percorrido.
Muitos dos textos crticos referem essa metodologia processual como um elemento chave para compreenso da sua obra. O processo de trabalho um princpio elementar na construo dos seus objectos artsticos, intrinsecamente associado praxis.
Trata-se mais da experincia da coisa do que da representao dessa coisa.
Muitas vezes as fotograias mostram-me coisas que eu no estava espera, revelam intenes inesperadas [...]45
O trabalho de atelier e a prtica artstica so a origem de um processo que variadssimas vezes se torna diicilmente verbalizvel, constituindo-se como a narrativa ntima e
muitas vezes intransmissvel do acto criativo, acto esse, origem do objecto.
[o processo como] a revelao dos paradoxos que constituem a histria interna, secreta, do acto pictrico.46
45
H. Almeida in inTUS Helena Almeida, (Lisboa: Livraria Civilizao Editora, 2005), p. 60.
46
M. F. Mnica in Helena Almeida - Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo, (Porto:
Fundao de Serralves, 1995), p. 22.
47
Particularmente desde os inais dos anos 70, o objecto artstico na sua isicalidade apresentava-se cada vez mais afastado das preocupaes e motivaes de H. Almeida.
A artista fez coincidir o objecto de trabalho com ela prpria, ela prpria num lugar. A tenso, o caso, sempre procurados nos seus trabalhos, passou a ser a relao da artista (esse
corpo todo, vago, inexacto, de contornos indeterminados) com esse lugar (esse outro
plano, meio casa, meio atelier, meio espao abstracto, o territrio da pintura).
[O] trabalho de Helena Almeida resulta de um longo processo que desagua
nas imagens a que temos acesso, mas que so o momento inal de um percurso
que , frequentemente, mais sobre a metodologia processual, do que sobre o resultado.4
13 H. Almeida, Sada Negra (pormenor), 1995
No mais empenhada em destruir uma realidade exterior a si, grata e aliviada

(H. Almeida 1982, s/p), a artista passa a construir a realidade a questionar, resultado do
acto de habitar, do processo de ser l.
E ser essa habitabilidade encontrada nas obras dos anos 80 a mesma que reside, hoje e desde meados dos anos 90, no conjunto de trabalhos onde a relao artista/
atelier se impe?
Ser que o processo de H. Almeida passar de l para c?
47
2004), p. 43.
D. Sardo in Helena Almeida - Ps no cho, cabea no cu, (Lisboa: Centro Cultural de Belm,
48
duAlidAde
Os opostos, a dualidade (e a unidade) so uma constante durante o 1 grande
momento de trabalhos de H. Almeida. So, eventualmente, a grande marca que distingue a passagem de uma para uma outra unidade temtica, do 1 para o 2 momento de
trabalho.
14 H. Almeida, Estudo Para Um Enriquecimento Interior (pormenor), 1977-78
A conquista da hiptese de se colocar a si prpria no centro do discurso deve-se

em muito ao abandono da dualidade verdadeiro/falso, to prxima do modernismo que
H. Almeida herdou e que to insistentemente quis destruir.
At aos anos 80 Helena Almeida trabalhou sob uma forma marcadamente moral,
assente numa posio dividida entre o bem (verdadeiro) e o mal (falso). Essa matria de
trabalho continha em si prpria os seus limites. Helena Almeida explorou-os, explorando
os limites fsicos da obra de arte. Circundou o objecto com um conjunto de questes: o
lado de c e o lado de l (pintura habitada), o dentro e o fora (desenho habitado), a parte
da frente e a parte de trs (tela habitada). Esgotado esse seu movimento, e confrontandose com a inutilidade (ou no utilidade) dessa busca moral, Helena Almeida abandonou o
confronto verdadeiro/falso. O lado de l ou o lado de c deixou de ser o fundamental. O
objecto, at a centro dessa relexo, foi destitudo de interesse e, nesse novo foco fundamental, no cabe o dentro e o fora, o interior e o exterior, o verdadeiro e o falso. Passou a
ser a prpria autora o centro. Ela, agora no centro, -o. Uno.
49
Resolvida a questo moral do eu com os outros passou para a resoluo do problema do eu, do eu para consigo. Nesse momento parecia resolvida a questo da herana. Afastado o objecto artstico do centro das suas motivaes, H. Almeida conquista
espao para outras hipteses. Encontrara-se consigo no seu trabalho.
Olhando um dia para os meus quadros nos quais esta dialctica do dentro e do fora era mais viva essas duas foras apareceram-me bruscamente como
duas formas equivalentes de inrcia.48
ZerO
Abandonado o objecto, abandonou-se com ele a pluralidade, a famlia, o outro. Agora, neste 2 grande momento, no domnio do corpo, verdadeiro e falso parecem
fundir-se num s espao, singular, o eu (ou o esse), sem simbologia moralizante, como
absurdo. o abandono moral para depois ser outra coisa do domnio da arte e no do
domnio do moral.
Depois da dualidade moral clssica H. Almeida trabalha agora a possibilidade
do uno. Estar a artista a resgatar o amoral para o seu trabalho, para si? Diferente do
mltiplo, da totalidade, (diferente de trs), diferente do par, da unidade e do seu oposto
(diferente de dois), diferente de uno (diferente de um), estar a artista a trabalhar o zero,
o nada? To estruturante como o todo. Sero estes ltimos trabalhos (inTUS, 2005) uma
possibilidade do todo: o zero como a totalidade. Zero igual a trs.
Ou ser este zero semelhante a outros zeros, zero enquanto ruptura-avano noutro sentido, enquanto caos para outra ordem e, enquanto ordem, avano moral?
48
H. Almeida in Helena Almeida, (Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1982), s/p.

50
16 H. Almeida,
Seduzir, 2002
15 H. Almeida,
Sem Ttulo, 1994-95
No incio dos anos 80, aquando da entrada no negro, a ideia de zero como redescoberta de si prpria (E. de Sousa 1982 , s/p) parece ser o incio desse novo percurso. E
com a introduo do seu espao de trabalho, do atelier, e particularmente a partir dos meados dos anos 90, com a conquista do atelier enquanto territrio de grau zero (P. Phelan
2005, 82), estar agora H. Almeida perante no uma nova ordem, mas uma nova coisa.
H uns anos atrs, eu ainda estava presa ao plano da tela, pintura: qual
a natureza da pintura e todas essas questes conceptuais. Isso acabou; passei a
estar sozinha no meio do meu atelier. Foi um salto noutra direco.49
Ou esta procura efectuada pela artista durante o 3 grande momento de trabalhos pode ser lida como A grande procura, no apenas da ltima dcada, mas de todo
o seu percurso, na busca dessa neutralidade (C. Vidal 2000, 57). Pode ter sido sempre
essa a busca, no sentido da moral ao amoral, num conjunto de crises/rupturas/caos para
outras ordens. Ou pode H. Almeida estar agora perante uma outra coisa de um outro domnio, do domnio do absoluto, estritamente artstico.
49
H. Almeida in inTUS Helena Almeida, (Lisboa: Livraria Civilizao Editora, 2005), p. 61.
51
Atelier
Os discursos crticos consideram o atelier como um elemento importante nas
obras da artista: enquanto elemento compositivo, como elemento processual, de forte
importncia metodolgica, como o lugar da criao e/ou como o campo de trabalho. De
modo abstracto, por vrias vezes, o atelier surge como metfora:
O atelier na Obra de Helena Almeida muito mais que o espao de trabalho. Muito mais do que o espao onde se tira as fotograias, onde se atende
telefones, onde se organiza dossiers, onde se desenha, onde se pensa.50
O atelier na obra de HA no o espao do trabalho da artista. Pelo contrrio, o espao que ela representa para pr em causa o esteretipo do atelier,
para pr em causa o esteretipo das linguagens artsticas que ela vai confrontar a partir do momento em que abandona a pintura e passa a provocar a representao da pintura atravs da interaco do corpo, atravs de momentos
accionais, de aces, de eventos que ela organiza que pem em causa a natureza da pintura enquanto resultado de um espao de atelier.51
Todos ns estivemos, ento, no atelier de Helena Almeida, mesmo sem
nunca l termos estado, porque todos somos, numa qualquer zona da nossa
recndita memria, aquela cmara que recorta uma fatia de uma habitabilidade.52
Funcionar o atelier de Helena Almeida como padro, como modelo, como origem, para o seu trabalho e para si:
[A]brir as portas do ateli, escancarar o pensamento.53
Tornar-me num desenho: o meu corpo ser um desenho; eu ser o meu trabalho; eu ser o meu trabalho era o que eu perseguia.54
50
51
52
2004), p. 35.
53
54
I. Carlos in A Segunda Casa, documentrio de scar Faria, 2005.

J. Fernandes, Op. Cit.
D. Sardo in Helena Almeida - Ps no cho, cabea no cu, (Lisboa: Centro Cultural de Belm,
D. Sardo in Atlas, Helena Almeida e o uso do desenho, (texto para catlogo, 2006), s/p.
H. Almeida in Helena Almeida, (Milo: Electa, 1998), p. 50.
52
O que faz mover essa busca pelo absoluto no percurso de H. Almeida, do zero ao
todo, parece ser o atelier.
A materialidade da arquitectura do atelier torna-se numa espcie de territrio de grau zero, no qual a artista aprende a avaliar a sua viagem atravs
dele e a partir dele.55
Ser o atelier de Helena Almeida um espao para a irracionalidade, para incongruncias, contradies, no nexos? Ser o atelier o lugar da criao, na esfera do divino,
do extraordinrio, do domnio da coisa, no explicvel, no tangvel?
Eu no quero criar teorias sobre o meu trabalho56
Podemos questionar o que estar Helena Almeida a fazer quando, no vdeo

de inTUS, se mostra a passear de joelhos no cho do seu atelier com os objectos do
seu atelier ao colo, numa imagem capaz de nos remeter para o caminho de Cristo para
o calvrio com a cruz s costas. Estar a artista num exorcismo performativo, numa
redeno moral? Ser essa a salvao, a sada? Existir sada? Ser um momento de resgate, de si para consigo? Ou estar a artista, sem mais nem menos, apenas e s a fazer
isso mesmo, a passear-se no atelier de joelhos no cho com os objectos do seu atelier
ao colo? E o que quer a artista dizer quando, no documentrio A Segunda Casa (2005)
airma: Aceitem-me assim, aceitem-me.
No tenho mais nada. Eu tenho-me. No tenho mais nada e no vou fazer muito mais do que isto. Eu no quero fazer muito mais do que isto. Eu estou
55
56
P. Phelan in inTUS Helena Almeida, (Lisboa: Livraria Civilizao Editora, 2005), p. 82.
H. Almeida in Helena Almeida, (Milo: Electa, 1998) p. 56.
53
aqui. Aceitem a minha intensidade. Aceitem-me assim. Aceitem-me5
Helena Almeida quer ser aceite. E depois de ser aceite? Ter Helena Almeida
encontrado (ou conquistado) o absoluto, procura constante no seu trabalho? Isto um
im?
Em relao ao amplo nmero de questes que foram sendo colocadas e particularmente em relao a esta ltima questo, assim como outros discursos que no o
artstico, tambm o discurso crtico, motivo de relexo neste captulo, parece mostrar
insuicincias na procura de respostas.
[O]s discursos verbais sobre as poticas visuais tendem a caracterizar-se
por confrangedora insuicincia epistemolgica, facto alis bem sabido por respectivos autores [...]58
Neste caso, o atelier pode ser entendido como coisa re-criada, quer pela herana
que recebeu, quer pelo legado que est a construir.
Em Helena Almeida o atelier terreno frtil.
57
H. Almeida in, A Segunda Casa, documentrio de scar Faria, 2005.
58
F. Pernes in Helena Almeida - Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo, (Porto:
Fundao de Serralves, 1995), p. 13.
54
helenA AlMeidA POr OutrOs e POr MiM (sntese de ELA)

A obra de Helena Almeida pode ser dividida em trs momentos distintos: o Objecto, a Artista e o Atelier. Embora distintos, esses trs momentos no so estanques.
Comunicam e partilham elementos comuns.
18 H. Almeida, Tela Rosa para Vestir,1969
19 H. Almeida, Tela Habitada, 1976
Tela Rosa Para Vestir (ig. 18) e Tela Habitada (ig. 19) esto separadas por
sete anos de diferena e expem um conjunto de prticas recorrentes no seu 1 momento de trabalho, marcando de forma clara o discurso da artista nos anos 60 e 70. A
insatisfao para com os limites do campo pictrico herdado e o questionamento das
disciplinas tradicionais, levaram a autora a revestir o objecto artstico com um conjunto
de questes que colocaram em causa no apenas a isicalidade da obra de arte. A vontade de desmontar o objecto artstico tambm a vontade de desmontar a arte. a
vontade de desorganizar para recomear outra construo, para transformar. O desenho
desconstrudo e habitado de H. Almeida a destruio do edifcio clssico e a conquista
da liberdade de desenhar novas construes. Este um trao transversal em todo o seu
percurso: o zero como motor para novas experincias, numa contnua procura do seu
lugar.
55
Cerca de 40 anos depois do 1 momento do seu percurso artstico, tambm hoje

H. Almeida expe a vontade de combinar/uniicar artista e objecto artstico. O desejo
de ser tela, a vontade de ser suporte, suporte para si prpria, suporte e centro da sua
linguagem.
A Helena que veste a tela em 1969, a Helena que habita a tela em 1976, a mesma artista que em 2005 se passeia pelo seu atelier com os objectos do seu quotidiano
artstico ao colo.
Aqui, no 1 momento de trabalhos, como no 2 momento de trabalhos, e como
hoje, no 3 momento do seu percurso artstico, artista e obra fundem-se num s corpo.
H. Almeida parece combinar-se enquanto autora com os demais elementos que
povoam as suas imagens, e seu imaginrio. Nas suas obras a artista ganha outro estatuto que no o de autora: concorre consigo prpria para se transportar de criadora para
criatura. Ultrapassa-se a si prpria no desejo de ser coisa autoral, no desejo de ser. E -o
essa outra coisa do domnio do artstico.
20 H. Almeida, Pintura Habitada, 1975
A dualidade de ser uma coisa e outra, de estar em dois espaos, de viver um

sonho em duas direces (H. Almeida 1978, s/p), encontra-se profundamente desenvolvida no 1 momento do seu percurso, particularmente durante a dcada de 70. A habitabilidade da pintura, a habitabilidade do objecto artstico, contm esse duplo espao.
Um lado e outro. O lado de c e o lado de l. Uma coisa e o seu oposto. O verdadeiro e
o falso, moral, familiar, ntimo. A Pintura Habitada esse espao onde a artista vibra de
lado para lado. O objecto a pelcula que divide os dois espaos. O objecto ainda o
seu centro.
J antes de 1970 os trabalhos de H. Almeida pareciam reclamar para si outro
espao que no o rectngulo bidimensional da tela. A prpria tela parecia um espao
exguo para as experincias da artista e, a partir dos anos 70, os seus trabalhos ganham
um conjunto de ttulos que assinalam bem as suas preocupaes: Pintura Habitada,
1974; Desenho Habitado, 1975; Tela Habitada, 1976. Aquilo que se tornou objecto de
56
relexo, aquilo que foi objecto de habitabilidade, foram os suportes tradicionais de representao. Aquilo que essa habitabilidade experimentou foram os limites desses suportes, enquanto suportes clssicos de representao.
Se at aos anos 70 a artista parecia manifestar-se contra o quadro familiar, at
aos anos 80 a artista parecia manifestar-se contra os limites da representao. Em ambos os casos a atitude parece ser reactiva, dualista, pr-objecto.
Durante a dcada de 80 deixa de ser importante destruir o suporte ou desmontar os seus mecanismos internos. Deixa de ser importante reagir perante o mdium. Passa a ser importante agir perante si.
O negro surge como luto para com o outro e como grande exorcismo para consigo prpria. Os trabalhos negros podem ser lidos como algo que alastra da artista virada ao contrrio, como representao do avesso de Helena Almeida, como o seu interior,
ela mesma, a artista, agora sem dentro e sem fora. Sem dualidades, apenas negro.
Elimina deinitivamente a cor, fotografa o corpo inteiro, muda o tamanho e a
escala, modiicando assim o registo imagtico. Trata-se no de uma fotograia enquanto
registo/documento da sua relao com o objecto. A relao agora com o espao e a
fotograia/imagem reveste-se agora de fortssimo carcter plstico.
Helena Almeida empenhou-se em destruir uma realidade exterior a si para, grata e aliviada, passar ela prpria a construir a realidade a questionar. Depois do objecto
habitado, H. Almeida usa o espao do seu corpo como o lugar da sua habitabilidade.
Sem dentro e sem fora, sem o lado de c e o lado de l, sem verdadeiro e sem falso, sem
dualidades e sem moralismos, a artista abandona o outro para se recolher nela prpria.
Esses caminhos no os esgotei, abandonei-os com muito boa conscincia59
Desapareceu a noo de im e de princpio60
Nova ordem de coisas61
O negro marca o incio de uma segunda etapa e o limite de um primeiro momento, uma passagem com um misto de gratitude e de alvio (H. Almeida 1982, s/p) para um
momento de abandono e solido (H. Almeida 1982, s/p).
[Na dcada de 80] senti-me obrigada a endurecer a minha posio, a resistir, a defender o meu projecto62
59
Helena Almeida in Frisos, (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1987), s/p.
60
ibid.
61
ibid.
62
Helena Almeida (entrevista de M. de Corral) in Helena Almeida, (Santiago de Compostela:
Centro Galego Arte Contempornea, 2000), p. 27.
57
O sonhar e o morrer passam-se em solido63
Ainda assim, esse momento de luto e de solido, esse caminho penoso, levou
a artista a radicalizar o seu discurso artstico permitindo-lhe, tambm assim, uma maior
liberdade.
21 H. Almeida, Ponto de Fuga,1982
Mais que uma desconstrutora de uma realidade exterior, H. Almeida passou a ser
ela mesma a construtora da realidade a questionar. Passou a ser ela prpria quem estava
em causa nos seus trabalhos: no o objecto, sim o autor, no a obra, sim a artista. Este momento de crise pode ser lido como catalisador para outras vontades, para a vontade da
artista enquanto grande motivo, para o seu re-posicionamento perante si prpria, para a
vontade do absoluto, para si enquanto elemento absoluto, centro, uno.
Depois deste perodo, lentamente, H. Almeida assume a imagem do seu atelier
na sua obra quer como suporte (Entrada Negra, 1995; Sem Ttulo, 1996; ...), quer como
fundo (Voar, 2001; Seduzir, 2002; ...), quer como forma (Rodap, 1999; Sem Ttulo,
63
Fernando Pernes in Helena Almeida - Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo,
(Porto: Fundao de Serralves, 1995), p. 14.
58
2003; ...). O atelier, de diversas formas transversal no seu trabalho, ganhou agora um papel no s estruturante, como se tornou uma presena perceptvel, visvel, clara. Parece
ter passado a grande tema, a centro. O atelier, vista, tornou-se manifesto.
Em Dentro de Mim, 2000 (ig. 22, 23) aquilo que se passa justamente o atelier
e a artista. E passa-se concretamente pela superfcie do espelho, espelho como grande
entrada para o mundo autoral. O atelier parece entrar por essa abertura para dentro da
artista. A artista parece deixar passar o atelier para o seu interior.
22 H. Almeida,
Dentro de Mim, 2000
23 H. Almeida,
Dentro de Mim, 2000
Nas suas primeiras exposies aquilo que a artista apresentava era uma encenao dos limites da pintura. Nos ltimos trabalhos a construo que H. Almeida revela parece coincidir com a prpria autora. A artista parece apresentar-se a si prpria, no espao do
seu atelier, como a grande construo, sendo simultaneamente sujeito, artista e objecto.
Helena Almeida, mais do que criar obras especiicamente para um lugar ou
um stio, parece antes airmar que o lugar o atelier e o atelier o seu mundo.64
Ela, obra e/ou motivo e o seu atelier motivo e/ou obra exibem-se como um grande edifcio, como um grande elemento plstico, como o seu novo/diferente grande quadro pictural. Depois do objecto, externo, dual; e depois de si prpria, dentrior, una; agora
o atelier, nem mltiplo nem uno: o zero, o todo.
64
I. Carlos in Helena Almeida, (Milo: Electa, 1998), p. 26.

59
Objecto-artista-atelier: guiada pelo processo, parece ter sido este o caminho desenhado pela artista.
O objecto: dualidade moral, moral enquanto um conjunto de regras consideradas como universalmente vlidas, numa reaco contra o outro, dentro das regras do
outro, exterior a si.
A artista: unidade imoral, imoral no como desprovido de princpios de moral
mas sim no sentido de forar e transgredir os princpios da moral vigente ao encontro da
sua verdade ntima, da sua micro-realidade, da sua interioridade.
O atelier: zero amoral, apartado, desinteressado e vazio da noo dos princpios
da moral. Trata-se de outra coisa, no do domnio do bem ou do mal, mas do domnio
da arte enquanto territrio vago, inconstante, incerto, indeterminado, no deinido nem
preenchido. Do domnio da arte enquanto territrio no comprometido ou no ocupado.
Zero como vago enquanto disponvel. Amoral como aberto enquanto livre.
O artista ou o que queira chamar-lhe no tem nada que agradar, e muito
menos reproduzir aquilo que esperam dele65
Podia inventar uma quantidade ininita de teorias para justiicar isso.
Mas sinto sempre que a estaria a enganar: as palavras so sempre paralelas,
so sempre outra coisa.66
Eu no quero elaborar teorias sobe o meu trabalho, no quero reduzi-lo
a palavras67
O processo da moral amoral leva Helena Almeida a transformar a herana num

legado. O atelier antes herdado agora o atelier legado. O mesmo espao fsico foi reconstrudo pela autora numa outra unidade temtica. Num outro lugar de criao?
65
66
67

ibid.
60
Que atelier esse que resta do trabalho de Helena Almeida: um novo atelier
enquanto nova a abordagem ao precedente (e dentro dessas regras, dentro das regras
do anterior) ou um atelier diferente, diferente enquanto ruptura com o precedente,
enquanto instvel.
Ou ser que o atelier que resta do trabalho de Helena Almeida no nem um
novo atelier, nem um atelier diferente, mas um outro atelier, um outro paradigma para o
lugar da criao? Ser o atelier, o de Helena Almeida ou outro, esse espao informe, lugar
do momento zero da criao, de onde nasce a primeira forma, o elemento construtivo
primordial, estrutura do edifcio criativo, organismo essencial?
Como em Serial B, trabalho terico/prtico realizado no mbito da disciplina de
Arte Cincia e Tecnologia, no contexto do primeiro ano de estudos deste mestrado e motor
para algumas das questes levantadas com o trabalho de investigao O Lugar da Criao68: Quem o artista, o que a obra e existe realmente um espectador? E qual o lugar
da criao?69. Ainda, no mesmo trabalho de investigao, e sobre os novos objectos media
interactivos, Roy Ascott considera que A arte, que esteve to preocupada com o produto inal, com uma inalidade esttica, [...] mostra-se agora preocupada com o processo de emergncia, de coming-into-being. [...]70 Ser esta a importncia do atelier a importncia de
acto de emergir, do processo de originar-se, de tornar-se em ser-se? Os novos objectos
media interactivos funcionam construindo-se. Vo sendo construdos com o artista, a obra
e o espectador fundidos no interior dessa construo.71 Cumprir o atelier, qualquer que
seja o atelier, o papel do lugar onde as coisas passam a ser do domnio da arte? A importncia do objecto artstico parece ser a importncia da construo do objecto artstico.72
Ser o atelier, qualquer que seja o atelier, de facto, o lugar da criao artstica?
E a quem vai H. Almeida legar o seu atelier? Ou quem vai herdar o atelier de H.
Almeida? Esse mesmo espao e esse outro lugar, esse outro territrio revestido de outros
sentidos, prontos para outras negaes, para outras crises. Ou ser o atelier legado por
Helena Almeida igual ao atelier herdado do seu pai, um mesmo territrio prprio para as
mesmas crises?
68
Aveiro, 2005).
69
70
71
72
F. Cardoso Lima e R. Oliveira, O Lugar da Criao, (Aveiro: 4 SopCom/Universidade de

ibid., p. 95.
ibid. p. 102.
ibid. p. 102.
ibid. p. 102.
61
62
2
2 eles (os ateliers e as obras)
O Atelier de Helena + O Atelier de Francisco
65
O rasgo de Lucio Fontana

O mundo de Alice
O covil de Franz Kafka
O Red Room de David Lynch
67
O irreal, o surreal e o meta-real

alm do rasgo de Fontana (sntese de ELES)
63
72
74
77
81
64
O Atelier de helenA + O Atelier de FrAnciscO

H. Almeida usa, em diferentes momentos do seu percurso, o mesmo mecanismo,
o mesmo impulso, o mesmo grande tema.
Em pequena com cinco-seis anos, ia espreitar atrs dos quadros, das telas, para saber o que estava l atrs, achava que devia haver qualquer coisa de
obscuro nas costas.3
O quer me interessa sempre o mesmo74
O que procurava Helena Almeida quando, em pequena, espreitava atrs dos

quadros? Acreditava que havia algo mais do que a superfcie da tela? Julgava existir um
outro espao escondido por trs do plano visvel? Era isso que a fazia procurar esse outro
territrio, esse lugar metafsico? E hoje? a mesma procura que faz H. Almeida avanar
no seu percurso criativo?
Ao avesso da tela e desconstruo da obra de um primeiro momento, justapem-se posteriormente a entrada no negro e, mais recentemente, a vivncia do atelier.
Pelo seu percurso artstico parece existir um progressivo abandono da realidade exterior
perante a airmao cada vez mais clara de uma outra realidade, da realidade do objecto
artstico. Parece haver a esperana de que algo exista para alm da isicalidade do objecto
e parece no necessitar de fazer. Parece bastar-lhe ser, ser no atelier.
Cheguei a uma concluso: Tenho-me a mim, s, s a mim, e quanto menos izer melhor.5
73
H. Almeida (entrevista de I. Carlos) in inTUS - Helena Almeida, (Lisboa: Livraria Civilizao
Editora, 2005), p. 56.
74
H. Almeida in Helena Almeida - Ps no cho, cabea no cu, (Lisboa: Centro Cultural de Belm, 2004), p.11.
75
H. Almeida in, A Segunda Casa, documentrio de scar Faria, 2005.
65
Parece a procura da artista tratar da metaisicalidade:
25 H. Almeida, Sem Ttulo, 1969
26 H. Almeida, Sem Ttulo, 1968
-Primeiro a expectativa de que algo se manifesta para alm da superfcie da tela,

para alm do plano bidimensional da pintura;
27 H. Almeida, A Casa, 1982
28 H. Almeida, O Perdo, 1993
-Depois a passagem (ou transporte) de si prpria para um lugar abstracto, indeinido, negro;
66
29 H. Almeida, Dentro de Mim (pormenor), 1998
-Por im a conquista do atelier como o seu lugar, o seu mundo, a sua grande
construo.
30 H. Almeida,
Dentro de Mim (pormenor), 1998
31 H. Almeida,
A Experincia do Lugar II
(fotograma), 2004
O grande tema transversal (ou essa meta-obra) parece estar no lado de l do

objecto, alm de todo o objecto que a superfcie pictrica, parece estar no espao, no
outro espao de L. Fontana, no espao irreal de liberdade da Alice de L. Carroll, no espao
surreal do absurdo de F. Kafka, no meta-espao amoral lynchiano do Red Room de Twin
Peaks.
O rAsgO de luciO FOntAnA

At ao inal da dcada de 70 Helena Almeida questionou a forma da obra de
67
arte: os seus mecanismos de representao, a sua isicalidade, a sua initude objectual.

No incio dos anos 80 abandonou esses problemas centrando o foco da sua prtica em si
prpria inserida agora num espao abstracto.
Para o processo de transio de H. Almeida, dos anos 70 para os anos 80, do 1
para o 2 momento, os trabalhos de Lucio Fontana tiveram uma particular relevncia.
Fontana contribuiu para a transferncia das atenes do exterior da artista para dentro
de si prpria, de um para outro territrio, deslocando-se de fora para dentro, de uma para
outra dimenso. O Conceito Espacial de Fontana surge como uma intuio de um outro
lugar (D. Sardo 2004, 19). Fontana ajudou a transformar o percurso de H. Almeida.
Helena Almeida centra a ateno no plano pictrico, na ina pelcula que divide
dois espaos e salienta a tenso contida nesse territrio, apresentando ambos os lados. A
representao da artista a pintar para a frente (H. Almeida 1998, 48) parece ser a representao da tenso do pincel sobre a fronteira de ambos os lados. Helena Almeida situase num e noutro. Passa de l para c e de c para l.
32 H. Almeida, Pintura Habitada (pormenor), 1976
Manipula essa pelcula em ambas as margens de um mesmo territrio fsico. O

Rasgo de Fontana o lugar por onde, deinitivamente, a artista passa para outra dimenso, para outro universo.
Este corte no plano da pintura encarado, ainda assim, como pintura, torna-se
68
numa dupla abertura para outra dimenso pela (...) fora da percepo de que o plano
da pintura admitia a sua violao como um dispositivo ainda seu (D. Sardo 2004, p. 19) e
pelo prprio espao deixado em aberto no plano pictrico.
[] como se qualquer coisa se tivesse aberto minha frente (...) como um
outro espao que se abre, literalmente, isicamente, na superfcie da tela.76
33 Lucio Fontana,
Concetto Spaziale - Attesa,1964-65
34 H. Almeida,
Sente-me (pormenor), 1979
76
H. Almeida in Helena Almeida - Ps no cho, cabea no cu, (Lisboa: Centro Cultural de
Belm, 2004), p.19.
69
35 H. Almeida, Corte Secreto, 1981
esta a importncia fundamental de Fontana no seu percurso artstico: o rasgo

na tela como uma passagem secreta para uma outra realidade, outra ico.
Entre estes dois espaos (o espao fsico e o espao metafsico) est uma ina
pelcula plstica que divide duas realidades. At aos ao incio dos anos 80 o trabalho de
70
H. Almeida referncia-se nessa pelcula. C ou l o espao de trabalho da artista o fsico.

A partir dos anos 80 H. Almeida vai trabalhar nem c nem l: vai trabalhar alm dessa pelcula, vai trabalhar o lugar metafsico.
36 H. Almeida, Ouve-me (fotograma), 1979-80
37 H. Almeida, Dias Quasi Tranquilos, 1983
da mesma boca que em 1980 tenta ultrapassar essa pelcula que em 1983 sai
uma enorme mancha negra.
Em a Tua Frente (ig. 38), as questes levantadas so em tudo semelhantes.
Esta obra site speciic, constituda por um objecto (espelho interactivo) montado numa
casa de banho, trata justamente dessa ina pelcula contida na obra de arte:
Quando procuramos o nosso relexo num espelho, mais que nossa imagem, procuramos algo. E desejamos encontrar algo. [...]
Num primeiro momento, esta instalao funciona pela identiicao, por
parte do observador, do objecto apresentado como Um Espelho. Esse reconhecimento arrasta consigo a construo de uma expectativa. Falamos aqui num
primeiro espao, aquele que vai do sujeito at superfcie espelhada.
Num segundo momento, pela quebra da expectativa construda volta
71
do objecto que reconhece como Um Espelho, que o sujeito encontra O Espelho.

Com ele encontra outra dimenso, inusitada, extraordinria. Falamos aqui
num segundo espao, aquele que vai para l da superfcie espelhada. [...] [em
Tua Frente] as preocupaes dividiram-se em 3 nveis:
-a superfcie de relexo, entendida como uma ina pele que comprime em
si dois territrios;
-o espao fsico que se encontra at superfcie de relexo;
-o espao meta-fsico que se encontra para l da superfcie de relexo.
38 F. Cardoso Lima e T. Restivo, Tua Frente (vista geral da instalao), 2006
Contudo, estes trs nveis de entendimento so despoletados pela isicalidade

do prprio objecto que redirecciona a ateno do observador para a envolvente. Uma
envolvente que elstica, seno dinmica.
Foi para essa outra dimenso que a Helena se dirigiu? esse o tal outro lugar
para o qual o Corte Secreto (ig. 35) rasga passagem? Existe, ainal, um corte secreto nos
seus trabalhos? Existe um corte secreto nos objectos artsticos?
O MundO de Alice
Mara de Corral: Gostaria de incidir no tema do seu corpo, sempre sujeito
das suas imagens, na fotograia como mdia e o seu atelier como sempre como
espao. No sentiu nunca a necessidade de sair do seu atelier, de se fotografar
num lugar alheio, de ser fotografada por algum alheio sua prpria obra,
sua prpria vida?
Helena Almeida: Sim, pensei nisso... mas era um tremendo disparate... porque ia contra o meu mundo, contra tudo o que eu queria fazer. O meu mundo
77
F. Cardoso Lima e T. Restivo, Tua Frente (press-release/apresentao), (Aveiro: Universidade de Aveiro, 2006), s/p.
72
o meu corpo, no sei como explicar isto melhor... qual o meu mundo... difcil
explicar com palavras. O meu mundo o meu corpo, e o meu corpo dentro do
meu atelier, e o meu corpo o meu atelier so os meus objectos de trabalho. 8
Aquilo que se passa com a Alice de L. Carroll79 no Pas das Maravilhas em tudo
semelhante ao que se passa com H. Almeida no seu atelier. Ela, no pas das maravilhas, ultrapassa os limites do corpo, estica para um tamanho gigantesco e encolhe para um tamanho
mais pequeno que realmente o seu. E assim mais pequena entra por uma pequena porta
para um outro lugar. a prpria artista que se identiica com a Alice, quer na passagem para
o lado de l, para o pas das maravilhas, quer enquanto corpo iccional:
isso, a passagem. Mas tambm ultrapassar os limites do corpo. Olhamos para o corpo e o corpo termina de repente nos ps, nas mos, acaba ali. (...)
De repente termina.80
39 J. Tenniel, (ilustrao para Alice no Pas das Maravilhas, L. Carroll, 1865), 1866
Helena Almeida, mais do que criar obras especiicamente para um lugar ou
um stio, parece antes airmar que o lugar o atelier e o atelier o seu mundo.81
Tambm como Alice, o mundo de Helena Almeida no apenas o seu corpo. o seu
corpo, casa de si prpria, dentro do seu atelier, casa do seu corpo. E sobre esse lado de l:
Nesse territrio da ordem e da desordem, da lgica e da ilgica, particularmente,
nesse territtio do non-sense, Carroll partilha com Helena um mesmo espao, esse espao
de liberdade.
78
Helena Almeida (entrevista de M. de Corral) in Helena Almeida, (Santiago de Compostela:
Centro Galego Arte Contempornea, 2000), p. 31.
79
Charles Lutwidge Dodgson (Daresbury, 1832 - Guildford, 1898). Enquanto escritor adopta
o pseudnimo de Lewis Carroll.
80
81
I. Carlos in Helena Almeida, (Milo: Electa, 1998), p 26.
73
Com Carroll est em jogo o universo onrico, o sonho e a explorao dos limites
do real. L-se em Alice do Outro Lado do Espelho, no captulo VIII, com o ttulo Fui Eu
Que Inventei:
Ainal no estava a sonhar, pensou, a no ser... a no ser que todos faamos parte do mesmo sonho.82
Em H. Almeida ajusta-se bem a metfora do sonho da Alice no Pas da Maravilhas83

e da Alice do Outro Lado do Espelho84, nesse territrio de impossibilidades, ou de todas as
possibilidades, num espao imaginrio de fronteiras no claramente deinidas.
O cOvil de FrAnZ KAFKA

O texto Der Bau (O Covil, 1923-24) de Franz Kafka, escrito na primeira pessoa,
remete-nos para uma toca, um lugar por baixo da terra, de mltiplas conexes, orgnico.
Para Kafka, nO Covil, a sua criao, o seu objecto parece coincidir com a prpria concepo dessa toca. A toca, ela prpria, essa ilha, enquanto construo, constitui-se como uma
desconstruo do lugar clssico.
Em Kafka, a vida quase se confunde com a obra e a obra pouco mais do
que a transposio da vida noutro registo - o metafsico. [...] Kafka tornou-se, de
forma irremedivel, um mundo de reserva e de isolamento: uma ilha dentro da
famlia, que, por sua vez, era uma ilha dentro da comunidade judaica de Praga, comunidade que era uma ilha dentro da antiga capital da Bomia, capital
provinciana da carcomida monarquia austo-hngara. No meio desta srie de
ilhas concntricas, Kafka funcionar como a sua conscincia, o seu juiz, o seu
acusador e o seu ru.85
[Kafka avana] para o interior de si mesmo.86
Na toca h qualquer coisa de incompreensvel (Kafka 1990, 35), ilgico, para82

Lewis Carroll (Charles Lutwidge Dodgson), Alice do Outro Lado do Espelho, (Lisboa: Relgio
Dgua Editores, 2007), p. 111.
83
Original de Lewis Carroll (Charles Lutwidge Dodgson) em 1865 Alices Adventures in
Wonderland.
84
Original de Lewis Carroll (Charles Lutwidge Dodgson) em 1871 Through the LookingGlass, and What Alice Found There.
85
M. Antunes in Enciclopdia Luso-Brasileira de Cultura, 11 volume, (Lisboa: Verbo, 1992),
coluna 1014.
86
ibid.
74
doxal, e, tal como Kafka, tambm H. Almeida avana para essa ilha, para esse interior,
para o interior de si mesma. esse espao de mltiplas possibilidades, contradies, incoerncias, que H. Almeida conquista com a entrada no negro, ps inais dos anos 70.
esse espao sem moral, sem razo, e simultaneamente um espao de uma coisa e do seu
contrrio, do verdadeiro e do falso, ou melhor, um espao sem verdadeiro e sem falso.
E esse espao que interessa aqui enquanto grande construo. Como na toca
de Kafka, o atelier tambm a sua construo. Construir um atelier como um espao de
criao tambm reclamar a possibilidade de absurdo para esse espao. O universo abstracto de Fontana (e o lugar onrico de Carroll) tornam-se no lugar absurdo de Kafka.
[T]udo pode acontecer, porque no?
No meu pedao de terra todos os sonhos so permitidos87
E sobre essa experincia de H. Almeida:

Viver o negro foi ainda uma experincia de expanso num espao incontrolvel e vivo. Foi como se o meu interior fugisse para as extremidades do meu
corpo e sem mais refgio, sasse, ramiicando-se e espalhando-se para um exterior indeterminado.88
Ser a toca o lugar do criador? Ser a toca o atelier do artista? Ser a construo
dessa toca o grande quadro, a coisa?
87
88
F. Kafka, O Covil, (Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 2 edio, 1990), pp. 18, 46.
H. Almeida (em 1982) in Helena Almeida, (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1982), s/p.
75
40 F. Cardoso Lima, Her Brain (pormenor), 2002
Em There is a hole in her brain where her mind shoud be (ig. 40), este buraco
refere-se justamente quilo que l no se encontra. A outra coisa, ou melhor: a no-coisa.
41 F. Cardoso Lima,
The Hole, 2004
42 F. Cardoso Lima,
Untitled, 2004
76
43 F. Cardoso Lima,
Untitled, 2004
44 F. Cardoso Lima,
Untitled, 2004
45 F. Cardoso Lima,
Untitled, 2004
Tambm na srie de trabalhos The Hole (F. Cardoso Lima 2004) aquilo que
objecto de trabalho a no-coisa. Essas manchas informes sobre fundos monocromticos (particularmente quando as manchas brancas se sobrepem aos fundos tambm
brancos) tratam dessa ausncia, desse espao conquistado pela pintura para l do visvel,
tratam tambm dessa possibilidade.
Se Tua Frente (ig. 38) trabalha a pelcula que divide o lado de c e o lado de l,
Her Brain (ig. 40) trata daquilo que no est no lado de l, a no-coisa no territrio alm
fsico. Como no territrio metafsico dO Covil kafkiano, tambm a srie The Hole (ig.
41-45) conduz a parte nenhuma. E o que l se encontra: o lugar onde esteve algo.
Arranjei um covil e parece que me sa bem. Do exterior v-se apenas um
grande buraco, mas na realidade esse buraco no conduz a parte nenhuma.89
O red rOOM de dAvid lynch

Ao corte secreto, recrutado para aqui pela mo de L. Fontana, cola-se o inal cut
apontado por D. Lynch como a ferramenta de todas as possibilidades. Reclamar o inal cut
para um cineasta reclamar a liberdade criativa para a conquista do objecto artstico.
Se fazemos aquilo em que acreditamos e falhamos uma coisa: continuamos a poder viver connosco prprios. Mas se no fazemos aquilo em que
89
F. Kafka, O Covil, (Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 2 edio, 1990), p. 17.

77
acreditamos como morrer duas vezes. muito, muito doloroso.90
Se por um lado Fontana rasga a passagem, se Carroll povoa esse universo, se

Kafka molda esse espao, Lynch pinta-o de vermelho, vermelho fogo, sangue, dio, vida,
inocncia, amor, origem, paixo, pureza, morte, vermelho visceral ou apenas vermelho.
Eu venho da pintura. E um pintor no tem essas preocupaes. Um pintor
pinta uma pintura. Ningum nos diz: -Tens que mudar aquele azul.91
A narrativa e os cdigos usados e atribudos pelo realizador aos seus objectos

so inverosmeis e fazem sentido apenas nessa outra realidade. E sobre essa outra realidade, e sobre os personagens que habitam essa outra realidade, atenda-se, por exemplo,
ao Agente Cooper, detective em Twin Peaks, e a BOB, estranho personagem que circula
volta de Laura Palmer:
No inal, Cooper pode at conseguir o seu objectivo de unidade e totalidade, embora no no mundo classe mdia da cidade de Twin Peaks, mas noutra zona abstracta que vai para alm das deinies (acadmicas).92
BOB, contudo, no se inscreve nesse tipo de sistema. Ele funciona de acordo com outro conjunto de cdigos, um sistema que se esconde para alm da
compreenso humana.93
Em ambos os casos, como sempre, David Lynch parece recusar uma deinio clara
para a realidade, antes, parece procurar essa outra coisa no real, essa meta-realidade:
Lynch no pretende necessariamente que o pblico realmente compreenda o que ele diz. Como o prprio refere: -me incmodo falar sobre as coisas e os
90
D. Lynch in Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity, (Nova Iorque, Tarcher, 2006), p. 59, (traduo livre de F. Cardoso Lima).
If you do what you belive in and have a failure, thats one thing: you can still live with yourself. But if
you dont, its like dying twice. Its very, very painful.
91
ibid., (traduo livre de F. Cardoso Lima).
I came from painting. And a painter has none of those worries. A painter paints a painting. No one
comes in and says, Youva got to change that blue..
92
Andreas Blassmann in The Detective in Twin Peaks, (Freiburg University, 1999) <http://www.
thecityofabsurdity.com/papers/detective.html> @ 23.6.2007, (traduo livre de F. Cardoso Lima).
In the end, Cooper might even reach his goal of unity and totality, although not in the middle
class world of Twin Peaks, but in another abstract zone that goes beyond (an academic) deinition.
93
ibid., (traduo livre de F. Cardoso Lima)
BOB, however, does not it into that kind of a system. He functions according to another sign system, a system that lies beyond human understanding.
78
signiicados. melhor no saber muito sobre aquilo que as coisas so. (Lynch).94
Na sequncia em que Lil (apresentada de vermelho e com uma rosa azul pregada no vestido) revela uma mensagem codiicada numa espcie de dana, mais tarde
descodiicada pelo receptor, percebemos a complexidade, ou a simplicidade, do discurso
criativo do realizador. Que vermelho esse? Que azul esse? Quem Lil?
46-52 D. Lynch, Twin Peaks - Fire Walk With Me (fotogramas), 1992
Existe em D. Lynch um territrio ambguo, uma outra esfera que funciona de forma diversa, que no faz sentido de forma ordinria (Blassmannm 1999, s/p). Um espao
que no funciona de acordo com os princpios, nem morais, nem imorais. E os objectos
resultantes do trabalho de Lynch aparecem-nos assim: dissolutos, dispersos, descontnuos e enigmticos, assombrosos, misteriosos, incompreensveis. A instabilidade do seu
trabalho a de quem interrompe a coerncia das coisas:
[A] ansiedade espacial, a desordem temporal, a ruptura do lao casual, a
insustentvel ligeireza das personagens...95
Os cdigos e a narrativa lynchiana parecem partilhar, extraordinariamente, os

princpios amorais. A partir do momento em que a cmara comea a trabalhar, tudo se
torna possvel, contvel (Astic 2005, 20).
neste sentido, pela conquista de todas as possibilidades, que os objectos artsticos de Lynch reclamam para si o territrio da criao artstica. O Red Room de Twin
Peaks funciona como esse lugar: o atelier.
94
ibid., (traduo livre de F. Cardoso Lima)
Lynch doesnt want the audience to necessarily igure out what it means. As he says, It makes
me uncomfortable to talk about meanings and things. Its better not to know so much about what things
mean. (Lynch)
95
Guy Astic, Twin Peaks - Os ltimos Sete Dias de Laura Palmer (livro de DVD), (S. Joo da Madeira: Prisvideo, 2005), p. 20.
79
53-55 D. Lynch, Twin Peaks - Fire Walk With Me (fotogramas), 1992
No se trata do verdadeiro/falso, do bem/mal, no se trata da dualidade.

No parece tratar-se, sequer, da unidade, da afirmao de algo, uno. No quarto vermelho lynchiano (o de Twin Peaks que o mesmo de Erasehead (1976), Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2000), etc...), nesse seu atelier, tudo parece poder
ser, apenas.
Tambm na srie Monsters (F. Cardoso Lima 2002) aquilo que se revela revestese de mltiplas leituras. Nos quadrados de 40cm as manchas vermelhas escorridas sobrepem-se em diversas camadas e apresentam-se invertidas. A palavra monster surge
num conjunto de trabalhos dessa srie.
56 F. Cardoso Lima,
Monster, 2002
57 F. Cardoso Lima,
Monster, 2002
58 F. Cardoso Lima,
Monster, 2002
Como falsos de uma realidade j de si iccional, estes monstros remetem-nos para

o fantstico. Mais que belos ou feios, estes monstros pretendem ser extraordinrios.
So monstros enquanto se referem ao outro lado das coisas, afastados de qualquer ordem. Trata-se do extraordinrio.
E so tanto mais monstros quanto mais se distnciam da conigurao presumvel, provvel, expectvel. Esto afastados da conformidade da razo humana, alm
do real. Estes monstros no so, sequer, irreais: so ultra-reais na sua origem (porque se
sediam no universo artstico), meta-reais depois de criados (porque remetem para o uni80
verso artstico): so a-reais. Assim, de outra forma ou de forma nenhuma (ou de qualquer
forma), o universo apresentado pretende ser amoral.
O irreAl96, O surreAl97 e O MetA-reAl98

AlM dO rAsgO de FOntAnA (sntese de ELES)
O rasgo de Fontana abre a passagem para outros universos. O irreal de Carroll, o
surreal de Kafka e o meta-real de Lynch. Nestes trs casos existe, por um lado, a partilha
de um mesmo lugar e, por outro lado, um diferente posicionamento nesse lugar. Os trs
partilham entre si o facto de acontecerem no espao para alm da isicalidade do objecto
artstico. No espao devido obra de arte. Os trs divergem entre si pela amplitude das
possibilidades, pela capacidade de abandono do modelo fsico, material.
O irreal, o surreal e o meta-real so, qualquer um deles, o lugar do artista, um
lugar outro que no o lugar da realidade.
O irreal, o surreal e o meta-real so, todos eles, diferentes ateliers, diferentes territrios de criao artstica.
96
Que diz respeito irrealidade, no-realidade. (...) o irreal ser o inexistente. De uma maneira geral, diz-se que irreal o que ilusrio, negativo, incapaz de ser conhecido G. Ribeiro in Enciclopdia
Luso-Brasileira de Cultura, 11 volume, (Lisboa: Verbo, 1992), coluna 8;
Que no ou no parece real; que est fora da realidade; imaginrio, fantstico, ilusrio. in Dicionrio de Morais, volume VI, (Lisboa: Editorial Concluncia, 1954), p. 12.
Entenda-se aqui irreal como recusa da codiicao do real, dentro dos parmetros da razo.
97
Que diz respeito ao sobre-real, ao no-real: 1- Que denota estranheza, transgresso da verdade sensvel, da razo, ou que pertence ao domnio do sonho, da imaginao, do absurdo. 3- O que resulta
da interpretao da realidade luz do sonho e dos processos psquicos do inconsciente. in Dicionrio Houaiss
da Lngua Portuguesa, tomo III, (Lisboa: Temas e Debates, 2003), p. 3425;
Que diz respeito ao Surrealismo (Sobrerrealismo): [o Sobrerrealismo trata] o mundo exterior, decompondo-o e reaproveitando os elementos obtidos no segundo a lgica corrente, nem em obdincia s
convenes tradicionais, mas em plena liberdade, fundamentada na recusa relexo e capaz de suscitar a
irrupo na vida do irracional, fora de qualquer sistematizao e de qualquer codiicao (M. Brion). Ed. de
Jesus in Enciclopdia Luso-Brasileira de Cultura, 17 volume, (Lisboa: Verbo, 1992), coluna 381.
Entenda-se aqui surreal como outra codiicao do real, fora dos parmetros da razo.
98
O preixo meta na sua dupla signiicao: enquanto mudana e enquanto relexo que
se centra sobre si mesma. Assim, meta-realidade como outra (nem irreal, nem surreal) realidade. Que no
reage a... (sendo o oposto de, o discordante). Que no se sedia em... (sendo o sucedneo de, o discrepante).
Meta-realidade como uma diferente (nem discordante, nem discrepante) realidade. Como uma dissemelhante realidade centrada em si mesma, sem exterior e sem interior.
Entenda-se aqui meta-real como o real no codiicado (ou codiicado individualmente: tantas realidades quantos indivduos). Para o caso, meta-real como espao criativo.
81
Carroll, j noutro universo, constri com Alice um modelo que contm em si um

relexo da imagem do real. Transporta para o irreal a dicotomia verdadeiro/falso, bem/
mal. Conquista as possibilidades do irreal e usa-as como negao, como reaco ao real.
Kafka, no universo da toca, tem como seu material de trabalho a esfera do uno,
do eu, fora do mbito do outro. Nesse lugar surreal Kafka trata o exterior como uma entidade abstracta que serve para airmar a construo do eu. Nessa sua construo, Kafka age perante si reagindo perante o outro. Kafka constri-se de forma precria porque
mantm uma relao com o exterior, com o outro.
Lynch, no universo do Red Room, constri um territrio sem dentro nem fora,
para alm da ideia de limite. a materializao do meta-real, a materializao da grande
abstraco, do no material, do no real, do ultra-real. D. Lynch desiste da possibilidade
do outro e da possibilidade do eu reclamando o todo, o princpio, a essncia, o informe,
o vazio.
Nem irreal, nem surreal, ao criar um territrio de renncia do real, Lynch est a
trabalhar no territrio do tudo, abrindo portas para o nada enquanto grande exerccio de
liberdade.
O inal cut por si reivindicado para o cineasta, para o criador, a liberdade para
alm da coisa. A liberdade para o a-real, para o a-moral.
82
3
3 ele (o atelier e a obra)
A Obra
85
Esses (ela, eles, ele, eu e o outro)

texto de autor
87
93
83
84
A ObrA
Depois do trabalho The Artists Place (ig. 1, 59), encarado como declarao dos
campos de interesse para este estudo, The Artists Studio parece ser o nico ttulo possvel para o trabalho a apresentar enquanto relexo inal sobre a interrogao: o atelier,
que lugar esse onde tudo se passa?
59 F. Cardoso Lima, The Artists Place (pormenor), 2006
Se The Artists Place pode ser encarado como a questo, ento The Artists Studio pode ser encarado como a resposta. questo: Qual lugar? O atelier! questo: Qual
atelier? Este atelier:
85
60 F. Cardoso Lima, The Artists Studio, 2007
86
esses (ela, eles, ele, eu e o outro)

O seguinte texto resulta de uma necessidade de carcter pessoal sentida na parte inal deste percurso investigativo. Essencialmente, trata-se de um exerccio de opinio,
e nesse sentido contm a possibilidade de, eventualmente, transpor os limites do sustentado, justiicado, fundamentado e referenciado, para l das fronteiras do estritamente
lgico, racional e coerente, abrindo um rasgo para uma outra voz, a voz do autor (em
anexo, tambm Nuno Barros apresenta uma outra leitura pessoal quer obra The Artists
Studio (ig. 60) quer ao prprio percurso artstico do autor).
Trata-se de uma necessidade relativa prpria pessoa, prpria de quem v perto a ltima pgina, e, fazendo com ela contraponto, num lashback/compilao/sntese, num ltimo flego, elenca um conjunto de tpicos/argumentos: o atelier, o outro, a
construo e o edifcio, a casa a chave e a porta, a ilha, o quarto, o territrio, o dilogo e o
monlogo, o artista.
O atelier
The Artists Studio (ig. 60) constitui-se como uma obra sobre o lugar do artista
(ver The Artists Place - ig. 1, 59). Esse lugar tido como objecto desta investigao aqui
airmado como o atelier e sobre ele que recai a relexo, ele que se constitui o quadro
de estudo. Interessa agora destacar o trabalho The Artists Studio (ig. 60) desse lugar
primeiro de relexo, afast-lo do seu meio primeiro, retir-lo do eu e traz-lo para o outro. esse outro olhar, ou esse olhar do outro, que agora se propem.
87
O outro
61 F. Cardoso lima, Os Gmeos, 2005
62 F. Cardoso lima, Os Gmeos, 2005
63 F. Cardoso lima, O Gmeo, 2005
64 F. Cardoso lima, The Master Piece, 2005
Abandonadas as quatro paredes fsicas do atelier onde, at ao ltimo momento,

o trabalho conteve em si todas as possibilidades de ser, interessa agora transportar o objecto para o espao exterior, e circundar a obra por um conjunto de outras possibilidades.
As possibilidades do outro.
Interessa agora a diferena entre a igura 61 (o atelier ocupado por eles, pelos
gmeos) e a igura 62 (o atelier vago para eles, para os gmeos). Interessa agora a igura
63 (o atelier vago para ele, para o gmeo, para todo o outro). Terminado o processo de
criao por parte do artista, noutra esfera que no a do criador, o objecto criatura,
coisa criada (ig. 64):
Na sua isicalidade, sem possibilidades de ser diferente.
Na sua metaisicalidade, com possibilidades de ser outro, enquanto outro
aquele que o l.
A construo e o edifcio
Como em Helena Almeida, tambm aqui parece haver a esperana de que algo
exista para alm da isicalidade do objecto. Tambm aqui, parece a procura do artista
tratar da metaisicalidade, tratar de algo para alm do plano visvel.
Too Young To Die (Porto, 2001 e Leiria, 2004) e I Am Here (Porto, 2005) so
ttulos de trs exposies individuais que podem, todos, formar um outro ttulo, um grande ttulo, contendo uma outra leitura, ou uma leitura complementar aos objectos nelas
88
expostos. A leitura de um texto que no est escrito na tela. Existe uma/alguma grande
histria a ser contada? Existe um/algum grande edifcio a ser construdo pelo artista?
No percurso, pelo processo, algo est a ser construdo.
Ser o atelier a grande construo?
Parece, como parece em Helena Almeida, ser o atelier a grande construo.
A casa, a chave e a porta
65 H. Almeida,
A Casa, 1979
66 H. Almeida,
Eu Estou Aqui, 2005
Sero estas manchas duas portas? Ser a mancha azul uma porta para uma casa,
para o corpo da artista como a sua casa, a sua grande construo? Ser a mancha vermelha uma porta para um atelier, para a artista como o seu atelier, a sua grande construo?
Ou sero estas manchas a mesma porta? Ser esta porta como a porta de Alice (ig. 39)
que, enquanto porta, simultaneamente chave?
A ilha
Tal como H. Almeida, a construo de Cardoso Lima pode ser a ilha kafkiana no
duplo sentido de, por um lado, se destacar do exterior e, por outro, se unir internamente.
Mas justamente por existir um duplo sentido dentro/fora (eu/outro) que a ilha, essa,
mais se identiica com o territrio lynchiano.
O quarto
O territrio construdo pelo artista em The Artists Studio parece, assim, estar
ao lado do quarto vermelho de D. Lynch. a que F. Cardoso Lima constri o seu prprio
quarto. Micro-realidade sua para a sua micro-liberdade, ainal, toda a liberdade.
Enquanto artista, o seu quarto (que pode tambm ser a sua ilha ou a sua casa ou
89
o seu edifcio) s pode estar dentro do atelier. Fora do atelier, no outro espao, qualquer
uma destas construes passam a ser a construo do outro, exterior a si.
E aquilo que parece ser extraordinrio o momento primeiro, a construo
desse lugar antes do artista o abandonar, a ocupao desse territrio antes dele icar
vago para o outro. Porque existe um momento em que o arista abandona o edifcio, porque existe um momento em que a ilha ica deserta, porque existe um momento em que
o quarto est vazio. Porque existe um momento em que o artista vaga a obra. este o
momento do outro.
O territrio
Em The Artists Place, este outro observador rapidamente colocado em cena.
O personagem representado como artista/autor transforma-se em espectador/observador. O espao antes pertencente ao artista, at ao justo momento em que o trabalho se
afasta do atelier, o espao do espectador, no momento em que a obra apresentada. E
trocando as personagens o espao mantm-se.
O eu criador e o outro espectador: esses, esto no mesmo espao. E parece ser
o que aqui interessa: o territrio para o qual a obra parece remeter. Que espao? Que
Lugar? Que territrio?
90
O dilogo e o monlogo
Helena Almeida em Voar (ig. 67), em Seduzir (ig. 68) ou em Eu Estou Aqui
(ig. 69):
67 H. Almeida,
Voar (pormenor), 2001
68 H. Almeida,
Seduzir, 2002
69 H. Almeida,
Eu Estou Aqui, 2005
sempre uma mesma mo direita que segura um mesmo vestido preto.

Cardoso Lima no conjunto de textos usados desde 2002 na composio das obras:
70 F. Cardoso Lima,
She Lives (pormenor), 2003
71 F. Cardoso Lima,
She Lives (pormenor), 2002
72 F. Cardoso Lima, The Man

(In The Bag With The Book)
(pormenor), 2004
73 F. Cardoso Lima,
The Woman (And The Chair),
(pormenor), 2005
sempre o mesmo dilogo que parece rapidamente transformar-se sempre no mesmo

monlogo. E o texto apresentado pelo personagem locutor no se dirige a um interlocutor. O nico interlocutor possvel o prprio locutor. Do eu para mim e do outro para ele.
Cenas de uma s fala, de uma s voz. O Doctor apresentado nos textos parece no ser
91
mais que o pretexto. Estas so cenas de uma s personagem, de um s criador. Estas so

cenas em que s fala um actor. uma voz vinda de si prprio e dirigida a si mesmo.
O artista
Nestas obras falta algum, ou convoca-se o espectador para ocupar o lugar vago
do outro, para ser o outro -papel que de resto seu. Convida-se o espectador para ser
o nico, para entrar, ou, usando a metfora de Fontana, pede-se ao espectador o rasgo
para ultrapassar a pelcula plstica e, j alm fsico, entrar nesse territrio do pictrico: do
dilogo ao monlogo.
74 F. Cardoso Lima, My House (polptico), 2002
F. Cardoso Lima trata da construo do territrio do eu, ocupado por si no atelier,

e trata da construo do territrio para o outro, vago para o outro fora do atelier. Tambm
aqui o assunto um s. Trata-se do universo do artista, ou melhor, trata-se dele prprio. E,
agora mais que nunca, parece sempre ter-se tratado do mesmo assunto. O mesmo espao,
o mesmo lugar, o mesmo territrio.
Ou esta obra sobre todo o artista. Ou esta obra sobre todo o atelier.
92

Como na srie Eu Estou Aqui (ig. 2, 69) de Helena Almeida: nem artista nem
atelier, nada (ou tudo) enquanto objecto artstico:
75 H. Almeida,
Eu Estou Aqui, 2005
76 H. Almeida,
Eu Estou Aqui, 2005
77 H. Almeida,
Eu Estou Aqui, 2005
Como no Red Room (ig. 55, 78) de David Lynch: o atelier amoral, livre, tudo (ou
nada) enquanto objecto artstico:
78 D. Lynch, Twin Peaks - Fire Walk With Me (fotograma), 1992
Ou todo o atelier todo o objecto artstico. Ou todo o objecto artstico todo o

artista.
Depois de Eu Estou Aqui (ig. 2) e depois da anlise do percurso artstico de H.
93
Almeida (e da sua diviso em trs diferentes momentos); depois do rasgo de Fontana

(enquanto corte secreto entre dois territrios); depois de trs hipteses para trs universos (no territrio metafsico do objecto artstico); depois de uma hiptese (The Artists
Studio, ig. 60) para o atelier do artista; volta-se ao incio.
Agora, expe-se o lado de l da superfcie pictrica, alm da isicalidade do objecto artstico, territrio metafsico, lugar onde o criador exerce a possibilidade de ultrapassar os limites da realidade, a possibilidade de construo de outras realidades, de
novos edifcios, que se constituem como a grande realizao, como o acontecimento.
E nesse universo, reclama-se o atelier no vinculado com o outro, comprometido com o
artista, como espao amoral.
E enquanto lugar amoral, vazio, simultaneamente, e por isso mesmo, territrio
para todas as possibilidades. Livre para o exerccio da liberdade.
esta a importncia deste estudo na obra e no percurso criativo do autor. A airmao do atelier como o lugar do artista e a conquista da amoralidade como condio
necessria para a criao.
Por im, existem tambm um conjunto de questes levantadas ao longo deste
estudo e no respondidas neste texto.
Por exemplo, sobre o trabalho de H. Almeida: ser o atelier um espao para a
irracionalidade, para incongruncias, contradies, no nexos? ser o atelier o lugar da
criao, na esfera do divino, do extraordinrio, do domnio da coisa, no explicvel, no
tangvel? o que procurava quando, em pequena, espreitava atrs dos quadros? a mesma
procura que faz avanar no seu percurso criativo hoje?
Ou, por exemplo, sobre o percurso criativo do autor: existe uma/alguma grande
histria a ser contada? existe um/algum grande edifcio a ser construdo pelo artista? ser
o atelier a grande construo?
Ou ainda: existe um corte secreto nos objectos artsticos?
So inquietaes que podem ser intendidas como fragilidades deste documento
ainda assim com espessura e densidade suicientes para se converterem em hipteses
para continuidade do estudo. So questes que no seu conjunto apresentam um leque
de interesses. So interrogaes que rasgam, tambm elas, aberturas para outros percursos investigativos.
94
95
96
bibliOgrAFiA
livros
Argn, Giulio Carlo e Oliva, Achille Bonito, El arte moderno. El arte hacia el 2000,
Akal, Madrid, 1992.
Barthes, Roland, Ensaios crticos, Edies 70, Lisboa, 1977.
Carlos, Isabel, Helena Almeida, Editorial Caminho, Lisboa, 2005.
Carvalho, Eduardo J., Metodologia do Trabalho Cientico, Escolar Editora, Lisboa, 2002.
Carroll, Lewis (Charles Lutwidge Dodgson), Alice no Pas das Maravilhas
e Alice do Outro Lado do Espelho, Relgio Dgua Editores, Lisboa, 2007.
Danto, Arthur C., Beyond the Brillo Box.
The Visual Arts in Post-Historical Perspective, Noonday, New York, 1992.
Eco, Umberto, Obra Aberta, Difel, Lisboa, 1989.
Eco, Umberto, La defenicin del arte, Martnez Roca, Barcelona, 1970.
Edwards, Steve, ed., Art and its Histories: A Reader,
The Open University, Yale University, New Haven and London
in association with The Open University, 1998.
Foster, Hal, The Anti-Aesthetic, Bay Press, Seattle, 1983.
Foster, Hal, El Retorno de lo Real, La vanguardia a inales de siglo,
Akal, Madrid, 2001.
Gil, Jos, Sem Ttulo - Escritos sobre Arte e Artistas, Relgio dgua, Lisboa, 2005.
Greenberg, Clement, Modernist Painting, Artigo, 1960.
Guasch, Anna Maria, Los Manifestos del Arte Posmoderno, Akal, Madrid, 2000.
Guasch, Anna Maria, El arte ltimo del siglo XX Del posminimalismo
a lo multicultural, Alianza, Madrid, 2001.
Harrison, Charles e Paul Wood ed. Art in theory, 1900-2000
an anthology of changing ideas, Blackwell, Oxford, 2003.
Heidegger, Martin, A origem da obra de arte, edies 70, Lisboa, 1992.
Kafka, Franz, O Covil, Publicaes Europa-Amrica, 2 edio, Lisboa, 1990.
Krauss, Rosalind, The originality of the avant-garde and other modernist myths,
MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1999.
Laurel, Brenda, Design Research - Methods and perspectives,
Massachusetts Institute of Technology, Massachutts, 2003.
Lechte, John, Fifty Key Contemporary Thinkers From Structuralism to Postmodernity,
Routledge, Londres, 1994.
Lippard, Lucy R., Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 192,
Praeger, New York, 1973.
97
Lynch, David, Catching the Big Fish-Meditation, Consciousness and Creativity,

Tarcher, New York, 2006.
Lyotard, Jean-Franois, A Condio Ps-Moderna, Gravida, 1989.
Melo, Alexandre, Arte e Mercado em Portugal: Inqurito s Galerias e
Uma Carreira de Artista, Observatrio das Actividades Culturais, Lisboa, 1999.
Melo, Alexandre, O que Arte, Quimera editores, Lisboa, 2001.
Richter, Hans, Dada art and anti-art, 196, Thames and Hudson, London, 1997.
Ruhrberg, Karl ed., Arte do sculo XX, Taschen, Colonia, 1999.
Sandler, Irving, Art of the post-modern era: from the late 1960s to the early 1990s,
Icon, Westview, Colorado, 1998.
Sureda, Juan; Guasch, Anna Maria, La Trama de lo Moderno, Akal, Madrid, 1993.
Vettesse, Angela, Invertir en Arte, Pirmide, Madrid, 2002.
dissertaes e Publicaes Acadmicas
Barros, Nuno, Sei exactamente o que fao e no entanto fao-o: arte programtica,
subjectividade e estratgias de desautorizao no processo criativo,
Mestrado - Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, 2006.
Lima, Francisco Cardoso e R.osaOliveira, O Lugar da Criao,
4 SopCom-Universidade de Aveiro, Aveiro, 2005
Pimentel, Joana Nieto, Los Cambios Sufridos en la Escultura del Siglo xx - El Lenguaje,
el Cuerpo, el Espacio y el Tiempo, ante Nuevos Abordajes,
Doutoramento - Departamento de Escultura - Facultad de Bellas Artes
Universidad Complutense de Madrid, 2004.
dicionrios e enciclopdias
Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, Lisboa, Temas e Debates, 2003.
Dicionrio de Morais, Lisboa, Editorial Concluncia, 1954.
Enciclopdia Luso-Brasileira de Cultura, Lisboa, Verbo, 1992.
catlogos de exposies
Helena Almeida, Mdulo-Centro Difusor de Arte, Lisboa, 1978.
Helena Almeida, Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1982.
Helena Almeida, Milo, Electa, 1998.
Helena Almeida, Centro Galego Arte Contempornea, Santiago de Compostela, 2000.
Helena Almeida - Dramatis Persona: Variaes e fuga sobre um corpo,
Fundao de Serralves, Porto, 1995.
Helena Almeida - Ps no cho, cabea no cu, Centro Cultural de Belm, Lisboa, 2004.
98
inTUS Helena Almeida, Livraria Civilizao Editora, Lisboa, 2005.

Retrato da Artista em Pleno Voo, Galeria Filomena Soares, Lisboa, 2001.
revistas
Artes & Leiles, n 37, Lisboa, Fevereiro de 1996.
Colquio Artes, n 31, Lisboa, Fevereiro de 1977.
dvds
Ascenso, Joana, Pintura Habitada, documentrio, 2006.
Faria, scar, A Segunda Casa, documentrio, 2005.
Lynch, David, Twin Peaks - Os ltimos Sete Dias de Laura Palmer, ilme-1992, 2005.
Pginas web
<http://www.iartes.pt/bienalveneza2005/e_helena_almeida.htm> @ 11.11.2006
<http://www.omnigroup.com/applications/omnigrale/> @ 27.2.2006.
<http://www.storm-magazine.com/novodb/arqmais.php?id=411&sec=&secn=>
@ 8.6.2006
<http://www.lxxl.pt/babel/biblioteca/sousa2.html> @ 31.10.2006
< http://ua.clinik.net/pia/press/index.html> @ 24.1.2007
<http://www.thecityofabsurdity.com/papers/detective.html> @ 23.6.2007
listA de iMAgens
1 Francisco Cardoso Lima, The Artists Place,
2006, acrlico s/ tela, 120x960cm
2 Helena Almeida, Eu Estou Aqui, 2005, fotograia p/b, 125x145cm
3 Helena Almeida, Retrato de Famlia, 1979, fotograia p/b, 65,5x79,5cm
4 Helena Almeida, Estudo para Dois Espaos, 1977,
duas fotograias p/b, 32,5x32,5cm cada
5 Helena Almeida, Negro Agudo, 1981, quatro fotograias p/b, 53x64cm cada
6 Helena Almeida, Rodap, 1999, fotograia p/b, 89x129,7cm
7 Helena Almeida, Desenho Habitado, 1975,
trs fotograias p/b (c/ desenho e colagem de io de crina), 43x63cm cada
99
8 Helena Almeida, Desenho Habitado, 1975,

fotograia p/b (c/ desenho e colagem de io de crina), 62x73cm
9 Helena Almeida, Espao Espesso, 1982, fotograia p/b s/tela, 285x131cm
10 Helena Almeida, Dentro de Mim, 1998,
trs fotograias p/b (c/ tinta acrlica azul), 70x100cm cada
11 Helena Almeida, Sem Ttulo, 1995, sete fotograias p/b, 131,5x185cm cada
12 Helena Almeida, Voar, 2001,
quatro fotograias em tons de azul, 130,5x185,5cm cada
13 Helena Almeida, Saida Negra, 1995, cinco fotograias p/b, 71x48cm cada
14 Helena Almeida, Estudo Para Um Enriquecimento Interior, 1977-78,
seis fotograias p/b (c/ tinta acrlica azul), 51,5x39,5cm cada
15 Helena Almeida, Sem Ttulo, 1994-95,
vinte fotograias p/b (c/ tinta acrlica vermelha), 220x110cm
16 Helena Almeida, Seduzir, 2002, fotograia p/b (c/ tinta acrlica vermelha), 120x83cm
17 Helena Almeida, Sem Ttulo, 2003, duas fotograias p/b, 129,5x134,5cm cada
18 Helena Almeida, Tela Rosa para Vestir,1969, fotograia p/b, 81,6x71,6cm
19 Helena Almeida, Tela Habitada, 1976, fotograia p/b, 202,5x127,5cm
20 Helena Almeida, Pintura Habitada, 1975,
21 Helena Almeida, Ponto de Fuga,1982, fotograia p/b, 214,5x130,5cm
22 Helena Almeida, Dentro de Mim, 2000, fotograia p/b, 103x72cm
23 Helena Almeida, Dentro de Mim, 2000, fotograia p/b, 103x82,6cm
24 Helena Almeida, Sem Ttulo, 2003, duas fotograias p/b, 129,5x134,5cm cada
25 Helena Almeida, Sem Ttulo, 1969, acrlico s/ tela, 130x97cm
26 Helena Almeida, Sem Ttulo, 1968, acrlico s/ tela e madeira, 130x97cm
27 Helena Almeida, A Casa, 1982, fotograia p/b, 259x130,8cm
28 Helena Almeida, O Perdo, 1993, fotograia p/b (c/ tinta acrlica branca), 80x64cm
29 Helena Almeida, Dentro de Mim, 1998,
30 Helena Almeida, Dentro de Mim, 1998, trs fotograias p/b, 95x74cm cada
31 Helena Almeida, A Experincia do Lugar II (fotograma), 2004
32 Helena Almeida, Pintura Habitada, 1976,
sete fotograias p/b (c/ tinta acrlica azul), 46x40cm cada
33 Lucio Fontana, Concetto Spaziale - Attesa, 1964-65, tmpera s/ tela, 146x114,5cm
34 Helena Almeida, Sente-me, 1979,
quatro fotograias p/b (c/ tinta acrlica azul), 62,5x54cm cada
35 Helena Almeida, Corte Secreto, 1981, fotograia p/b s/ tela, 300x128cm
100
36 Helena Almeida, Ouve-me (fotograma), 1979-80

37 Helena Almeida, Dias Quasi Tranquilos, 1983, fotograia p/b, 80x62cm
38 Francisco Cardoso Lima e T. Restivo, Tua Frente (vista geral da instalao), 2006
39 John Tenniel, (ilustrao para Alice no Pas das Maravilhas, L. Carroll, 1865), 1866
40 Francisco Cardoso Lima, Her Brain, 2002,
acrlico s/ tela, 200x960cm (8x 200x120cm)
41 Francisco Cardoso Lima, The Hole, 2004, acrlico s/ tela, 80x80cm
42 Francisco Cardoso Lima, Untitled, 2004, acrlico s/ tela, 80x80cm
46-52 David Lynch, Twin Peaks - Fire Walk With Me (fotogramas), 1992
53-54 David Lynch, Twin Peaks - Fire Walk With Me (fotogramas), 1992
56 Francisco Cardoso Lima, Monster, 2002, acrlico s/ tela, 40x40cm
59 Francisco Cardoso Lima, The Artists Place, 2006, acrlico s/ tela, 120x960cm
60 Francisco Cardoso Lima, The Artists Studio, 2007, acrlico s/ tela, 280x120cm
61 Francisco Cardoso lima, Os Gmeos, 2005, fotograia p/b, 140x280cm
62 Francisco Cardoso lima, Os Gmeos, 2005,
fotograia p/b, 20x30cm (prova de autor)
63 Francisco Cardoso lima, O Gmeo, 2005, fotograia cor, 140x280cm
64 Francisco Cardoso lima, The Master Piece, 2005,
fotograia cor, 20x30 (prova de autor)
65 Helena Almeida, A Casa, 1979, fotograia p/b (c/ tinta acrlica azul), 73x92cm
66 Helena Almeida, Eu Estou Aqui, 2005,
fotograia p/b (c/ tinta acrlica vermelha), 125x100cm
67 Helena Almeida, Voar, 2001, duas fotograias em tons de azul, 204,5x104,5cm cada
68 Helena Almeida, Seduzir, 2002,
fotograia p/b (c/ tinta acrlica vermelha), 199,5x129,5cm
69 Helena Almeida, Eu Estou Aqui, 2005 195x90cm
70 Francisco Cardoso Lima, She Lives, 2003, acrlico s/ tela, 160x120cm
71 Francisco Cardoso Lima, She Lives, 2002, acrlico s/ tela, 160x120cm
72 Francisco Cardoso Lima, The Man (In The Bag With The Book),
2004, acrlico s/ papel, 240x140cm
73 Francisco Cardoso Lima, The Woman (And The Chair),
101
74 Francisco Cardoso Lima, My House, 2002, acrlico s/ tela, 80x120cm

77 Helana Almeida, Eu Estou Aqui, 2005, fotograia p/b, 125x90cm
78 David Lynch, Twin Peaks - Fire Walk With Me (fotograma), 1992
102
AnexO
this is My studiO (ou o atelier como lugar de criao)
por Nuno Barros99
A1 F. Cardoso Lima, The artists Studio

(inacabado), 2007
99
Artista plstico e Mestre com dissertao de mestrado em Arte e Comunicao: Sei exactamente o que fao e no entanto fao-o : arte programtica, subjectividade e estratgias de desautorizao no
processo criativo, (Porto: Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, 2006).
103
Nesta pintura de Francisco Cardoso Lima (FCL) (ig. A1) podemos admirar um
auto-retrato do artista que se apresenta frontalmente inserido num espao ambguo, um
espao povoado de pintura e de linguagens que nos so estranhas, um espao do artista,
o atelier do artista.
Nesta pintura vemos o artista no seu atelier. No um qualquer atelier, no o atelier
onde FCL pinta, mas o atelier que FCL apresenta como o seu.
A relexo que FCL aqui nos apresenta, resulta da relao particular que o artista
desenvolve com um espao de arte, um espao que no fsico, um espao de possibilidade ininita, um espao de potncia.
Mas se isto tudo aquilo que se pode ver, nem sempre foi assim. Tive o privilgio
de conhecer os estudos para esta obra onde o artista apresentava na sua t-shirt o Touro
Osborne100, patrimnio cultural e artstico espanhol101.
A2 F. Cardoso Lima, Untitled, 2007
O Touro de Osborne surge no atelier de FCL numa t-shirt que o artista usa fre-
100
Empresa ligada ao comrcio de bebidas fundada nos inais do sculo XVIII
por Thomas Osborne Mann, cujo smbolo constitudo pela silhueta de um touro: <http://www.osborne.
es/toro/home.cfm?previo1=historia> @ 21.6.2007.
101
Em Dezembro de 1997, as mais de 90 silhuetas do Touro de Osborne espanhadas por
Espanha foram declaradas pelo Supremo Tribunal Espanhol patrimnio cultural e artstico: [a silhueta do
Touro de Osborne] superou o seu sentido publicitrio inicial e integrou-se na paisagem devendo assim prevalecer, como causa que justiica a sua conservao, o interesse esttico ou cultural, que o colectivo lhe atribuiu. in <http://www.elmundo.es/elmundo/2007/01/23/comunicacion/1169557115.html> @ 21.6.2007
(traduo livre de Nuno Barros)
ha superado su inicial sentido publicitario y se ha integrado en el paisaje y debe prevalecer, como
causa que justiica su conservacin, el inters esttico o cultural, que la colectividad le ha atribuido
104
quentemente nesse espao de trabalho e, nesses estudos, essa t-shirt surgia como um
espao-outro, uma linguagem-outra da pintura. A, o Touro de Osborne, como silhueta
negra, enquadrando-se como possvel elemento da linguagem esttica de FCL, era um
elemento de mltiplas leituras que variavam entre a dimenso poltica e social (um manifesto artstico comprometido com uma realidade cultural: a tourada), fazendo deste trabalho uma pintura de interveno, uma arte contextualizada por uma realidade local, ibrica
(no querendo eu analisar a eventual questo de um artista portugus se apresentar vestindo um smbolo do patrimnio cultural e artstico espanhol) e a dimenso simblica de
um antigo cone pago que representa a virilidade, a fora criadora, a potncia da natureza, conceitos to caros arte, transportando o contedo deste trabalho para o domnio da
ilosoia e da antropologia, talvez.
O uso de uma t-shirt como veculo de um tal smbolo, capaz destes (e de outros)
contedos, insere-se numa estratgia de utilizao de elementos da linguagem Pop, uma
estratgia que (parece ser) recorrente na obra de FCL e que um observador menos atento poderia confundir com a utilizao da esttica Pop de um modo assumido (como um
im). De facto, a utilizao descomprometida de uma t-shirt como bandeira irresponsvel
de uma causa assemelha-se a um recurso da esttica Pop, permitindo a airmao categrica de qualquer slogan, por mais drstico ou radical que seja, mantendo-se sempre uma
atitude frvola e banal, despreocupada, feliz.
Mas esta construo de mltiplos planos de leitura, eventualmente divergentes,
to de acordo com o pensamento ps-moderno actual, no cabe nesta obra. Quaisquer
destas interpretaes surgiriam, nesta obra, como referente a uma realidade exterior ao
atelier, ao espao de criao ntimo do autor e, portanto, como um compromisso com uma
realidade narrativa moral.
Contudo, FCL pretende neste trabalho airmar precisamente a necessidade da liberdade, do desprendimento no acto criativo. FCL procura nesta construo um trabalho depurado, redutor. E a anulao da multiplicidade de diferentes dimenses ou possibilidades de
interpretao num nivelamento assumido surge como a airmao dessa depurao.
Esta percepo retira, como com um salto, de repente, o trabalho de FCL de uma
esttica Pop e associa-o ao desejo de uma arte pura, no contaminada, lembrando as tentativas de deinio da arte moderna tentadas por Greenberg e Reinhardt que excluam a
arte da vida, da realidade, expurgando-a de qualquer funo de entretenimento.
A nica utilizao possvel daquele touro seria aquela que permitiria ao artista
airmar a sua liberdade de ser incoerente, reger-se por princpios diferentes dos da lgica
(razo). No espao da arte, no espao do atelier, no h lugar para a moralidade, para o
105
social, assim, a arte funde-se com essa incerteza de princpios, constantemente ultrapassados, violados. No atelier substitui-se o indivduo, com a sua histria, a sua moralidade,
pelo artista.
Num acto soberano, autoritrio, FCL airma a intransigncia, a liberdade de dispensar a incongruncia (o artstico?) e confronta-me, enquanto observador, com a anulao da silhueta do touro. A t-shirt emudece surgindo ela prpria como uma outra silhueta.
A silhueta do touro, um smbolo pleno de signiicados e conotaes que ocupava o espao-outro criado por FCL na sua pintura anulada, e o autor surge com o poder de suprimir
a incongruncia que contextualiza o humano, transportando a criao, o acto artstico,
para uma realizao divina, transcendente.
, ento, por uma vontade de depurao que FCL nos apresenta esta tela de sntese, vazia de interpretaes mltiplas, retratando o fenmeno artstico de um modo directo atravs dos seus intervenientes: o artista e o seu atelier, ambos identiicados como
um espao de arte numa relexo sobre a evoluo do seu processo artstico. Uma relexo
de como FCL experimenta e pensa a arte This Is My Studio.
As vrias dimenses que compem o desenvolvimento do percurso artstico de
FCL podem ser reconhecidas na anlise formal que fao desta pintura.
Ao longo do seu percurso, FCL parece ter deinido a sua linguagem esttica em
trs diferentes dimenses.
A dimenso verbal que explora a palavra e o grafema, como gerador de um duplo sentido verbal e visual, onde se confronta o observador com pequenas frases ou
palavras de tom airmativo, claro, mas que se referem a um contexto que falta construir,
indcios para uma narrativa incompleta.
106
A4 F. Cardoso Lima, The Woman With The Bag

(And The Cock And The Mirror), 2004
A dimenso simblica, onde objectos, personagens e animais, normalmente desenhados atravs da sua silhueta ou linha de contorno, concorrem na construo de uma
narrativa que, apesar do seu aspecto provocativamente evidente e directo, acaba por se
reconhecer como vaga e indeinida.
107
A dimenso plstica onde se reconhece o carcter mais ldico e inocente na explorao dos materiais que abandona qualquer lgica de justiicao.
Estas mesmas dimenses esto tambm presentes neste trabalho de sntese:
A falsa linguagem Pop, directa e provocadora, aliciadora da ateno do observador, encontra suporte na frase My Studio e no tratamento linear da personagem que
compe esta situao sem narrativa.
A6 F. Cardoso Lima,
Monster, 2002
A7 F. Cardoso Lima,
Monster, 2002
A8 F. Cardoso Lima,
Monster, 2002
A dimenso plstica aparece referida na representao de um Monster (ver ig.

56-58) e no tratamento da t-shirt preta que o artista agora veste.
A dimenso simblica aquela que encerra em si a descodiicao do contedo
deste trabalho. Ela surge na interligao entre os dois intervenientes do fenmeno artstico: o artista e o seu atelier.
108
O artista surge como um smbolo de si prprio, signiicante e signiicado. Mas um

(a unidade) indivduo, um sujeito -o sempre, e apenas, em confronto com um contexto,
um universo que o cerca. FCL surge retratado, neste polptico, como uma entidade fechada em si prpria, independente, mas inserido num atelier, num espao de arte, cercado
por uma pintura. E esse outro elemento deste polptico denuncia a falncia do conceito do
artista como contedo de si prprio.
A pequena porta, de localizao inverosmil, o segundo elemento simblico
desta pintura. Uma porta uma passagem e esta, porque pequena, inclui o impedimento da sua utilizao por um qualquer. A porta est aberta, como franqueada, mas foi feita
medida, impondo assim uma despersonalizao. O acesso que ela constitui dirigido a
uma outra realidade, uma realidade que no fsica mas antes do domnio do sagrado,
um espao de inocncia. Assim entendida, esta porta serve apenas ao artista garantindolhe acesso exclusivo ao seu atelier que se assume como um espao de individualidade,
separado de compromissos. Um espao para o qual o artista no pode transportar consigo
nada do mundo exterior, um espao puro.
Essa outra realidade que a porta entreaberta deixa perceber a mesma outra realidade que os escorridos invertidos da srie Monsters evidenciam, irreais que so. Essa
inverso apresenta-nos, ento, a arte como o campo de todas as possibilidades, a liberdade absoluta do artista.
esta mesma tese, a ideia de que estas duas entidades (artista e atelier) no existem independentes mas, ao contrrio, concorrem para airmar a arte como um acto livre
que se relecte na estrutura deste polptico. As vrias telas que o compem no so autnomas e resultam num conjunto mais rico de signiicado que a mera justaposio das
suas partes.
Este polptico apresenta-nos no s a dialctica da arte, mas tambm a sua resoluo. Os intervenientes do fenmeno artstico, o artista e o atelier conjugados deinem
um outro lugar, o lugar onde a aco se produz, um campo de potncia.
Tal como a arte, o atelier por deinio um acto livre, um acto puro, absoluto.102*
*
Este texto foi escrito depois de uma conversa entre Nuno Barros e Francisco Cardoso Lima.
A conversa aconteceu no atelier de Cardoso Lima perante a obra The Artists Studio (F. Cardoso Lima, 2007)
e respectivos estudos.
109
listA de iMAgens (do texto em anexo)

A1 Francisco Cardoso Lima, The Artists Studio (inacabado),
A2 Francisco Cardoso Lima, Untitled, 2007, fotograia cor, 30x20cm (prova de autor)
A3 Francisco Cardoso Lima, Untitled, 2004, acrlico s/ tela, 16x22cm
A4 Francisco Cardoso Lima, The Woman With The Bag (And The Cock And The Mirror),
2004, acrlico s/ papel, 240x140cm
A5 Francisco Cardoso Lima, Untitled, 2005, acrlico s/ papel, 40x40cm
A6 Francisco Cardoso Lima, Monster, 2002, acrlico s/ tela, 40x40cm
110
111

O Atelier Libre

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

O Atelier Libre

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

O Atelier enquAntO lugAr e PrOcessO de criAO ArtsticA

Dissertao de Mestrado Francisco cardoso lima

Departamento de Comunicao e Arte

universidAde de AveirO 2007

FrAnciscO Miguel seixAs riObOM de cArdOsO liMA

O Atelier enquAntO lugAr e PrOcessO de criAO ArtsticA

Dedico este trabalho minha me Isabel e minha ilha Francisca.

Entre todas as pessoas que colaboraram e me ajudaram durante a elaborao

1 elA (mapas, obras e discursos sobre Helena Almeida)

2 eles (os ateliers e as obras)

3 ele (o atelier e a obra)

Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro.

1 F. Cardoso Lima, The Artists Place, 2006

2 H. Almeida, Eu Estou Aqui, 2005

No se pretende encontrar uma deinio de atelier6. Nem se pretende este, o de

No est em causa neste estudo, pelo menos directamente, a deinio de arte

-Adaptao simpliicada do esquema Pensamento Divergente vs Pensamento

vestigao conteve em si a capacidade de surpreender e de revelar novas direces para

Helena Almeida por outros e por mim (sntese de ELA)

A ObrA de helenA AlMeidA MAPA DE MOMENTOS

Fotograa como suporte

O segundo grande momento do corpo de trabalho de Helena Almeida (ig. D)

Aquele que at agora o ltimo grande momento do corpo de trabalho de

MAPA de MOMentOs 1 MOMENTO (~1967 ~1979) O ObJectO

Estudo Para Dois Espaos

Tela Rosa Para Vestir

Estudo Para Um Enriquecimento Interior

e outra at aos incios dos anos 80:

E. de Sousa in Helena Almeida, (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,1982), s/p.

vesse medo de cair na armadilha das encomendas.15

A herana do atelier mais que a herana do local de trabalho. Durante o 1

MAPA de MOMentOs 2 MOMENTO (~1980 ~1993) A ArtistA

Dias Quasi Tranquilos

Abandonou os problemas das disciplinas tradicionais da pintura e do desenho.

MAPA de MOMentOs 3 MOMENTO (~1994 ~2006) O Atelier

No 3 momento do corpo de trabalhos de H. Almeida, dos meados dos anos 90

I. Carlos in A Segunda Casa, documentrio de scar Faria, 2005.

H. Almeida in A Segunda Casa, documentrio de scar Faria, 2005.

3 H. Almeida, Retrato de Famlia, 1979

E. de Sousa in Helena Almeida, (Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian,1982), s/p.

Questionou o objecto, questionou a pintura e o desenho, questionando tambm

4 H. Almeida, Estudo para Dois Espaos (pormenor), 1977

Aquilo que E. de Sousa considera como passagem para a modernidade parece

5 H. Almeida, Negro Agudo, 1981

Desde a entrada no negro que os interesses da artista parecem outros: o foque

6 H. Almeida, Rodap, 1999

ruPturA cOM As disciPlinAs trAdiciOnAis

7 H. Almeida, Desenho Habitado (pormenor), 1975

pintura como espao de representao.36

Depois do novo, enquadrado nos limites do anterior, surge o diferente, como

H. Almeida e A. Rosa in A Segunda Casa, documentrio de scar Fria, 2005

8 H. Almeida, Desenho Habitado, 1975

lOcAl, lugAr, esPAO, territriO

9 H. Almeida, Espao Espesso, 1982

10 H. Almeida, Dentro de Mim (pormenor), 1998

espectculo, estou a fazer um quadro 41

Quem que metade-corpo, metade-coisa, passageiro sem isionomia, um

11 H. Almeida, Sem Ttulo (pormenor), 1995

Diferente de Narciso, para Helena Almeida o prprio corpo diicilmente coincide

12 H. Almeida, Voar (pormenor), 2001

Nas narrativas, ou na grande narrativa de H. Almeida, o corpo surge como um

13 H. Almeida, Sada Negra (pormenor), 1995

No mais empenhada em destruir uma realidade exterior a si, grata e aliviada