Revista Devires - Cinema e Humanidades Vol.11 n.1 Jan. A Jun. 2014

V . 11 N .
2 0 1 4
J ABELO
N HORIZONTE,
/ J U N V. 10, N. 1, P. 108-135, JAN/JUN 2013
I S
DEVIRES,
S N1
1 6 7 9 - 8 5 0 3
devires, belo horizonte, v.
11, n. 1, p. 01-187, jan/jun 2014

issn: 1679-8503
periodicidade semestral
Renato Athias (UFPE)

Ronaldo Noronha (UFMG)
Sabrina Sedlmayer (UFMG)
Silvina Rodrigues Lopes (Universidade Nova de Lisboa)
Stella Senra
Susana Dobal (UnB)
Suzana Reck Miranda (UFSCar)
Sylvia Novaes (USP)
ORGANIZAO TEMTICA LIVRE

Csar Guimares
Glaura Cardoso Vale
Maria Ines Dieuzeide
CONSELHO EDITORIAL
Alessandra Brando(UNISUL)
Amaranta Csar(UFRB)
Ana Luza Carvalho (UFRGS)
Andra Frana(PUC-Rio)
ngela Prysthon (UFPE)
Anita Leandro(UFRJ)
Beatriz Furtado(UFC)
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Consuelo Lins (UFRJ)
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Denilson Lopes (UFRJ)
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Eduardo Morettin (USP)
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Erly Vieira Jnior (UFES)
Fernando Resende(UFF)
Henri Gervaiseau(USP)
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Jean-Louis Comolli (Paris VIII)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Jos Benjamin Picado (UFBA)
Leandro Saraiva (UFSCAR)
Mrcio Serelle (PUC/MG)
Marcius Freire (Unicamp)
Mariana Baltar (UFF)
Maurcio Lissovsky (UFRJ)
Maurcio Vasconcelos (USP)
Osmar Gonalves (UFC)
Patrcia Franca (UFMG)
Paulo Maia (UFMG)
Phillipe Dubois (Paris III)
Phillipe Lourdou (Paris X)
Ramayana Lira(UNISUL)
Rda Bensmaa (Brown University)
Regina Helena da Silva (UFMG)
EDITORES
Anna Karina Bartolomeu
Andr Brasil
Cludia Mesquita
Csar Guimares
Carlos M. Camargos Mendona
Mateus Arajo
Roberta Veiga
Ruben Caixeta de Queiroz
CAPA E PROJETO GRFICO
Bruno Martins
Carlos M. Camargos Mendona
EDITORAO ELETRNICA
E COORDENAO DE PRODUO
Thiago Rodrigues Lima
IMAGENS
Quando a mulher sobe a escada (Mikio Naruse, 1960) (pg. 4-5)
O som da montanha (Mikio Naruse, 1954) (pg. 14)
Lola Monts (Max Ophuls, 1955) (pg. 26)
Dom Quixote (Orson Welles) (pg. 52)
Gritos e sussuros (Ingmar Bergman, 1972) (pg. 70)
eXistenZ (David Cronenberg, 1999) (pg. 82)
A libertade Azul (Krzysztof Kislowski, 1993) (pg. 102)
Wendy e Lucy (Kelly Reichardt e Jon Raymond, 2008) (pg. 126)
Via Appia and Via Ardeatina (Giovanni Battista Piranesi, 1756)
(pg. 156)
APOIO
Grupo de Pesquisa Poticas da Experincia
FAFICH UFMG
Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (FAFICH)

Universidade Federal de Minas Gerais UFMG
Programa de Ps-Graduao em Comunicao / Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Avenida Antnio Carlos, 6627 Pampulha 31270-901 Belo Horizonte MG Fone: (31) 3409-5050
D 495
DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas

Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
(Fafich) v.11 n.1 (2014)
Semestral
ISSN: 1679-8503
1. Antropologia. 2. Cinema. 3. Comunicao. 4. Filosofia. 5.
Fotografia. 6. Histria. 7. Letras. I. Universidade Federal de
Minas Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas.
Sumrio
Apresentao
Glaura Cardoso Vale e Maria Ines Dieuzeide
Temtica Livre: fico
14
Mikio Naruse: Rio profundo com superfcie plcida

Joo Lanari Bo
26
Lola Monts: o olhar contrariado

Lus Felipe Flores
52
margem: Quixote vai ao cinema

Edson Burg
70
Fotograma comentado - Rosto e palco: a espreita da morte e a construo do horror

em Gritos e Sussurros
Roberta Veiga
82
Ainda estamos no jogo?: Sobre o jet lag e as realidades de eXistenZ

Bruno Souza Leal, Nuno Manna e Felipe Borges
102
Um cinema de detalhes: materialidade e percepo na Trilogia de Kieslowski
Bruna Triana
126
Neo-realismo americano em Wendy and Lucy

Tiago Lima Quintanilha
Fora-de-campo
154
Eternidade, espectralidade, ontologia: por uma esttica transobjetual

Fabin Luduea Romandini
186
Normas de publicao
APRESENTAO/GLAURA CARDOSO VALE E MARIA INES DIEUZEIDE
Apresentao

O cinema, desde o seu incio, sempre complexificou a
relao documentrio/fico. Como no lembrar das duas tomadas
da sada da Fbrica Lumire que ficava rua Saint-Victor? O set da
primeira filmagem de rua que entraria para a histria do cinema?
O mesmo plano, que nos acostumamos a ver como documental,
fora gravado em perodos distintos, e os sujeitos filmados, na sua
maioria mulheres, so personagens de um grupo da classe de
trabalhadores, conforme salienta Bertrand Tavernier.1 Os dois
cavalos, o cachorro e a bicicleta que apareciam na primeira verso,
no aparecem na segunda; o vesturio tambm muda, mas a
sada apressada dos operrios2 da fbrica se mantm. Era preciso
encenar mais de uma vez a vida ordinria para imprimir um trao
dessa realidade. O cinema, que nasceu da explorao do trabalho,
mais tarde sobrepor camadas de imagens e de textos, encontrar
homens e mulheres dispostos a confront-lo e a modific-lo, seja
no embate direto com a cmera, diante da urgncia de filmar um
evento,3 seja ao propor uma etnografia na cidade4 ou quando elabora
um roteiro que evidencia e coloca em questo as estruturas de poder
que oprimem a classe operria e os trabalhadores do campo,5 por
exemplo. Tambm quando expe e coloca em risco o estar no mundo,
indicando nossas fragilidades e impotncia perante no apenas as
guerras e catstrofes, mas, tambm, perante o amor, a amizade. Isso
porque somos afetados pelo/com o outro na alegria e na dor.

Trs dcadas depois da inveno do cinematgrafo, o
clssico Um homem com uma cmera (1929), de Dziga Vertov,
quando o cinema j havia de fato conquistado as ruas, ocupandoas com o corpo-cmera, nos dir: tudo montagem. A cmera se
lanou no mundo e encontrou as cidades, as pessoas e o trfego
vertiginoso, antes mesmo de receber som e cores. Ser o cinema,
que surgir do encontro entre a cmera e os sujeitos filmados (reais
ou ficcionalizados), e que se faz na mesa de montagem, aquele que
reivindicar para si um lugar no mundo e o seu papel ou seu desejo
de reinvent-lo.

Tudo isso bem conhecido, sabemos, mas ao longo
de todos esses anos de publicao da Devires - Cinema e
Humanidades, os textos continuam a retomar alguns deles
servindo-se de procedimentos comparativos algo que esteve
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 6-11, JAN/JUN 2014
1. No filme The Lumire
Brotherss first film (1996),

que pretendeu reunir toda
a produo dos irmos
Lumire.
2. Harun Farocki retoma essa
cena problematizando-a em
Arbeiter verlassen di Fabrik
(Workers leaving the factory),
filme de 1995.
3. A ttulo de exemplo, A
bientt jespre (Chris

Marker e Mario Marret, 19671968).
4. Crnica de um Vero (1961)
do cinema-verit de Edgar
Morin e Jean Rouch.
5. Apenas para citar exemplos
da cinematografia brasileira:
Eles no usam black-tie
(1981), dirigido por Leon
Hirszman, o mesmo diretor
de ABC da Greve (1979);
sobre a luta campesina,
Cabra marcado para morrer
(1984), de Eduardo Coutinho,
projeto interrompido em
1964 e retomado pelo diretor
17 anos depois, quando
reencontra os personagens.
6. J nos filmes dos

irmos Lumire, quando
a cmera adentra o
cotidiano, encontramos a
fabulao entre familiares
e empregados, mas so as
crianas (na mesa do caf,
no andar desencontrado
dos primeiros passos, na
guerra de travesseiros, nas
acrobacias) que talvez melhor
traduzam essa possibilidade
de reinventar o mundo em
apenas 50 segundos de
imagem.
posto desde o incio da histria do cinema, como a possibilidade

de reinventar o mundo com os sujeitos (atores e personagens)
que o constroem na pequenez dos dias.6 As anlises se mantm
atuais e atualizam as discusses sobre os filmes, assim como os
reinserem na linha do tempo para aqueles que se encontravam
esquecidos ou restritos apenas cinefilia. Nesse sentido, a Devires
tenta garantir o compartilhamento de discusses pertinentes e
atualizadas sobre o cinema, em perspectiva histrica ou esttica,
numa revista acadmica que procura preservar o frescor de uma
leitura atravessada, por que no dizer, tambm pelos afetos
uma vez que os prprios filmes, com suas diferentes dinmicas,
provocam engajamentos espectatoriais que convocam o analista a
um pensamento mediado pelos choques visuais (como veremos em
alguns dos textos presentes neste volume).

Em 2014, numa variao das propostas editoriais anteriores
que, por meio de dossis, ora privilegiaram autores centrais do cinema
moderno e contemporneo como Jean Rouch, Jean-Luc Godard,
Pedro Costa, Chantal Akerman, Andrea Tonacci, Straub e Huillet,
dentre outros , ora um tema definido, como o nmero dedicado
s relaes entre fotografia e cinema ou aos Engajamentos no
presente (dedicada cinematografia brasileira recente), a Devires,
ao adotar a Temtica Livre, prope, em dois novos nmeros um
dedicado ao documentrio, outro fico um conjunto de anlises
sobre filmes de distintos contextos e estilsticas.

Os filmes abordados neste volume so de natureza ficcional,
inegavelmente, trabalhados com roteiros prvios e personagens
delineados, embora marcados pela incerteza, opacidade e
indefinio. Alguns dos trabalhos, voltados para produes que
se basearam em obras literrias, se propem a discutir no a
adaptao do texto para a tela, mas as implicaes e as errncias
dos personagens no filme, sendo Dom Quixote talvez o caso mais
complexo dentre eles.
7. Vale lembrar, como

apontado por Lanari Bo, que
a constituio do imaginrio
feminino presente na obra
de Naruse est marcado pela
literatura de Fumiko Hayashi,
escritora de quem o diretor
adaptou seis livros.

Mikio Naruse: Rio profundo com superfcie plcida, de Joo
Lanari Bo, e Lola Monts: o olhar contrariado, de Lus Felipe Flores,
que iniciam este volume, discutem o universo feminino e os efeitos
estticos da progresso narrativa em obras cujas heronas precisam dar
conta dos contratos sociais e do lugar que ocupam no mundo no caso
de Naruse, na sociedade moderna e capitalista;7 no caso de Lola Monts
de Ophuls, no contexto social do sculo XIX. Em Naruse, segundo Joo
Lanari Bo, o ritmo fluido da narrativa e a mise-en-scne () coexistem

em contraponto crua descrio das rpidas mutaes culturais que
o Japo experimentou aps perder a guerra com os Estados Unidos.
Em Ophuls, a respeito das atraes cinematogrficas em Lola Monts,
Lus Felipe Flores fala da complexidade de naturezas diversas (som,
cor, formato da tela, figurinos, performances, gestos, palavras) que
produzem efeitos ambivalentes, enriquecendo a construo da imagem
e funcionando, de fato, como atraes deslocadas, componentes
cnicos e narrativos que se desviam da funo para eles esperada,
forando o espectador a uma reorientao.

Em margem: Quixote vai ao cinema, Edson Burg
abordar o personagem de Cervantes e suas mltiplas aparies
nas produes cinematogrficas, de Georg Wilhelm Pabst, que
o adaptou em 1933, a Orson Welles, em 1995. Para o autor, a
diversidade temtica o trunfo e o problema em se adaptar o
personagem de Cervantes, cujo processo de transposio do
literrio ao cinematogrfico exige certa independncia do segundo
em relao ao primeiro, especialmente na disposio das
aventuras de Quixote e Sancho. Isso porque, inevitavelmente, a
narrativa ganha um tom episdico, com esquetes enfileiradas sem
fluidez que culminam bruscamente num acontecimento final (em
geral, a morte de Quixote/Quijano). Edson Burg faz um percurso
que vai do literrio ao cinematogrfico, atribuindo a Quixote as
caractersticas de repetio e corte, a partir de Agamben, alm
de convocar as reflexes de Foucault para pensar a loucura,
questo central no romance.

No fotograma comentado por Roberta Veiga, Rosto e palco:
a espreita da morte e a construo do horror em Gritos e Sussurros,
o drama feminino tambm est posto em cena agora sob a tica de
Ingmar Bergman. Trs irms, uma delas prestes a morrer, e a criada.
Rostos aflitos diante de um corpo em decomposio. Como escreve
Roberta Veiga, o sofrimento de Agnes corporal, encarnado na
matria flmica: o close de seu rosto que muda de colorao e se
contorce de dor; () o som da respirao estranha uma mistura
de gemido e grito que se assemelha aos grunhidos de um bicho.
A dor do corpo agonizante percorre o casaro suntuoso da famlia,
a autora salienta. O passado retorna, mas impossvel para as trs
irms restitu-lo com gritos e sussurros. O Fotograma Comentado
torna-se, assim, uma dobra que nos permite avanar na discusso
que propomos ao leitor.

O texto Ainda estamos no jogo?: Sobre o jet lag e as
realidades de eXistenZ, de Bruno Souza Leal, Nuno Manna e
Felipe Borges, tensiona as noes que comumente fundam nossa
experincia da realidade. Em Cronenberg, segundo os autores, o
corpo humano no algo fechado e coeso, e, por conseguinte,
revela diversas facetas do sujeito, escancarando aquilo que,
muitas vezes, escondemos dos outros e de ns mesmos muitas
vezes inconscientemente. O corpo , especialmente, a instncia
que centraliza as discusses propostas pelo cineasta e que abre
caminho para elas. Identidades que se confundem, num universo
mediado pela tecnologia e pelos experimentos cientficos, no
limite entre o orgnico e o sinttico, e cuja vivncia traz tona
novos eus, levando perda de lugares estabelecidos no mundo.

Em Um cinema de detalhes: materialidade e percepo
na Trilogia de Kieslowski,
Bruna Triana reflete sobre os modos
como as questes temticas presentes em Bleu, Blanc e Rouge
notadamente, as relaes de alteridade no contexto da
construo da Unio Europeia e da comemorao do bicentenrio
da Revoluo Francesa aparecem mediadas pela materialidade
do cinema, e como outros sentidos (alm da viso e da audio)
so mobilizados pelos filmes para transmitir experincia ao
espectador. De acordo com a autora, Kieslowski

problematiza o
lema da Revoluo a partir dos detalhes de dramas pessoais e,
segundo argumenta, dessa tenso entre a tica como princpio e
as aes humanas do dia a dia, sempre carregadas de polissemias,
que surge a expressividade da esttica do diretor polons, uma
cinematografia que sugere a reflexo sobre a ambiguidade dos
atos humanos.

Na sequncia, Neo-realismo americano em Wendy and
Lucy, de Tiago Lima Quintanilha, lidar com personagens deriva,
que se deparam, nesse caso, com uma Amrica em crise, a Amrica
do desemprego. A respeito do chamado novo cinema americano,
Quintanilha diz que h duas condies gerais maioritariamente
aceites pelos estudos em neo-realismo no cinema, que servem muitas
vezes de base na abordagem ao tema: a lgica do documentrio e a
representao da realidade social e econmica de uma poca. Um
filme que trata da realidade dos EUA e reivindica atravs do neorealismo um status documental, conforme o autor afirma. No toa
escolhemos este texto para encerrar esta seo em uma organizao
que pretendeu criar uma progresso no necessariamente temporal,
10
mas de temas que aos poucos vo imbricando e corroborando o

entendimento dessa multiplicidade que o fazer cinematogrfico.

Em comum, os textos apontam essa realidade paralela, em
que os personagens vivem seus momentos de dores, segregao,
loucura, morte, alguns margem de toda a sorte. Nesse cenrio, Dom
Quixote, figura textual to solicitada, segue resistindo, da literatura
para o cinema, atravs do humor. preciso lutar contra moinhos de
vento. Para Quixote, necessrio combater gigantes, talvez porque
heris precisam confrontar seres fantsticos, mais fortes do que
eles. Mas que continuem sendo moinhos, no gigantes.

Por fim, em uma cuidadosa traduo de Lus Felipe Flores,
o texto Eternidade, espectralidade, ontologia: por uma esttica
transobjetual, de Fabin Luduea Romandini,8 encerra este volume.
Glaura Cardoso Vale e Maria Ines Dieuzeide
11
8. Filsofo argentino com dois
livros publicados pela editora

Cultura e Barbrie: Para alm
do princpio antrpico: por
uma filosofia do Outside e A
comunidade dos espectros.
I. Antropotecnia, ambos de
2012.
TEMTICA
A LIVRE
fico
Mikio Naruse: Rio profundo com

superfcie plcida
Joo Lanari Bo
Professor de Cinema do Departamento de Audiovisual da UNB
Resumo: Mikio Naruse hoje reconhecido como um dos mestres do cinema japons.
O pice de sua produo ocorreu nos anos 50, com filmes que refletiram a transio
do ps-guerra no Japo, em geral focados em personagens femininos.
Palavras-chave: Mikio Naruse. Histria do cinema. Linguagem cinematogrfica.
Abstract: Mikio Naruse is recognized today as one of the masters of Japanese cinema.
The top of his production took place during the fifties, with films that reflected the
post-war transition in Japan, mostly inspired upon feminine characters.
Keywords: Mikio Naruse. History of film. Cinematographic language.
Rsum: Mikio Naruse est reconnu aujourdhui comme un des matres du cinema
japonais. Le sommet de sa production a t pendant les annes 50, avec des films qui
ont rflechi la transition de la priode de laprs-guerre au Japon, en general inspires
sur les personnages fminins.
Mots-cls: Mikio Naruse. Histoire du cinema. Langage cinmatographique.
16
MIKIO NARUSE: RIO PROFUNDO COM SUPERFCIE PLCIDA / JOO LANARI BO

Perguntaram uma vez a Akira Kurosawa o que ele
achava do cinema de Mikio Naruse, e a resposta, metafrica
como recomenda a boa tradio japonesa, foi certeira: um
rio profundo com uma superfcie plcida, dissimulando nas
suas profundezas as correntes furiosas. Kurosawa foi feliz
na descrio, sugerindo vrias e estimulantes vias de acesso
potica trabalhada por Naruse ao longo de quase 40 anos
de carreira. Na superfcie do rio, os personagens caminham,
falam e interagem, de modo fluido e natural, fazendo com
que o tempo passe como se fosse um curso dgua, mido e
incessante, calmo e previsvel. No fundo do rio, no seu leito, os
desejos e as emoes se chocam, se completam ou se anulam,
em movimentos frenticos e imperceptveis, mas intensos e por
vezes violentos. Do contraponto dessas duas vertentes nasce a
cinematografia narusiana.

Mikio Naruse demorou mais do que os seus celebrados
conterrneos Kurosawa, Mizoguchi e Ozu para se tornar
apreciado no Ocidente. Sua extensa obra testemunha das
vicissitudes experimentadas pelo Japo ao longo do sculo
XX, sendo por isso mesmo heterognea. Sua vitalidade, uma
verdadeira compulso de filmar, impressionante: foram 88
filmes em 37 anos de carreira, a partir de 1930, atravessando
perodos de turbulncias e restries, no apenas na poca da
guerra dos quinze anos, entre 1931 e 45 esta a maneira
como os japoneses se referem sucesso de eventos que comea
com a invaso da Manchria, seguida da segunda guerra sinojaponesa, ocupao em diversos pases na sia e guerra com
os EUA , mas tambm nos anos que se seguiram ao fim do
conflito, com a ocupao norte-americana do Japo at 1951.
O talento e a rapidez com que realizava seus filmes garantiu
a continuidade da produo, que atingiu o pice, a exemplo
dos companheiros de gerao, nos anos 50. A modernizao
da sociedade japonesa, com foco nos personagens femininos,
foi seu tema predileto. Naruse refinou seu olhar a tal ponto
que seus filmes assimilaram dois movimentos aparentemente
contraditrios no Japo moderno: o mpeto desenvolvimentista
e o mal-estar do afastamento das tradies, produzindo uma
sntese histrica nica e estimulante, ancorada na linguagem
cinematogrfica.
17
Leituras de Naruse: Jean Narboni e as epifanias

Em outros quadrantes a ideia de contrapor interior
e exterior, forma e contedo, como fez Naruse em seus filmes
(de acordo com Kurosawa), tambm alimentou instigantes
experincias estticas. Na Grcia antiga, as esculturas de Fdias eram
comparadas aos oceanos: a pele dos deuses e heris assemelhavase s superfcies serenas, enquanto o interior invisvel das esttuas
remetia s profundezas convulsas, traduzindo as emoes a partir de
sutis alteraes musculares e epidrmicas cuidadosamente talhadas
no mrmore ou no bronze. No cinema de Naruse, a meticulosa
direo de atores se integra ao fluxo deslizante da montagem e
preciso da iluminao e cenografia para produzir um efeito
anlogo ao da estaturia grega, uma contemplao guiada por um
impulso nico e coerente, que consegue a proeza de harmonizar
uma infinidade de pequenas alteraes de comportamento com uma
agitao descontnua de afetos. As suturas entre as cenas, ou mesmo
no interior das cenas, induzem a uma percepo do natural como
qualidade da forma, uma sensao do tempo que no cessa de fluir
como puro efeito da qualidade da narrativa, como salienta Jean
Narboni (2006: 8), ex-editor do Cahiers du Cinma, que escreveu
um saboroso livro sobre o cineasta japons, intitulado Les Temps
Incertains (Os tempos incertos).

Narboni identifica dois eixos para situar a obra de Naruse.
O primeiro associa-se ao tempo musical que emana do ritmo dos
filmes, que ele liga a Schubert, sobretudo as canes (lieder),
como a magnfica e soturna Winterraise, denotando um universo
de tenso fluida, facilidade aparente e complexidade harmnica
invisvel, fragilidade enganosa e inflexibilidade real, aflio com
tons sempre variveis e por cima de tudo a impresso inimitvel
de que isso no (artificialmente) feito, mas (simplesmente)
flui da fonte (NARBONI, 2006). O outro eixo o meteorolgico:
perturbaes da natureza troves, chuvas, calor, mudana de
estao agem como prolongamento da instabilidade emocional
dos personagens, estejam eles no espao pblico ou na intimidade
dos recintos privados. Tudo se passa como se discretas epifanias,
to caras aos japoneses, interviessem no fluxo dirio dos hbitos e
convivncias, relanando a narrativa em torno dos acontecimentos
capitais, como mortes, separaes, retornos, traies, alianas
e rupturas, e reorganizando o ritmo da vida, sobretudo dos
sofrimentos que atravessam as existncias individuais.
18
Cinema Materialista a literatura de Fumiko Hayashi

Mas o cinema de Naruse , por excelncia, materialista.
A vida uma sucesso de choques e desapontamentos, todos ns
estamos imersos em um mundo de desiluses, no existe espao
para iluses. O dinheiro e sua circulao so presena constante
e definidora nesse universo, no h transcendncia possvel,
seja religiosa, esttica ou mesmo atravs do suicdio, uma fuga
radical. O que predomina uma existncia corprea sujeita a
coaes sociais e econmicas. Seja por infelicidade conjugal, seja
por solido e frustrao, as mulheres, em sua maioria infelizes
Naruse, sobretudo nos anos 50, elegeu os papis femininos como
protagonistas de seus filmes atravessam as histrias lutando
para realizao de desejos e anseios, quase sempre inconclusos e
insatisfeitos. A confrontao com essa impossibilidade gera uma
atmosfera que parece se instalar nas famlias e nas pessoas, uma
espcie de linha mdia da infelicidade que no exclui o humor e
a ironia, nem mesmo uma reiterada esperana de dias melhores.
O mundo materialista de Naruse ambguo e aberto, seus filmes
no tm happy end, o fluxo do devir no se fecha artificialmente.

Final feliz, sempre til lembrar, um tpico dispositivo
da narrativa clssica do cinema norte-americano, dominante
em escala global na dcada de 50, o pico da carreira de Naruse.
O diretor japons, no entanto, perseguia outros objetivos. Muito
do imaginrio feminino desvelado em sua obra advm dos seis
livros que adaptou de Fumiko Hayashi, escritora dotada de forte
personalidade, que bateu de frente com o empedernido poder
masculino oriundo do Japo feudal. O crtico norte-americano
Chris Fujiwara levantou uma curiosa hiptese para situar o mix
original que caracteriza o perfil psicolgico das personagens
femininas de Naruse, uma mescla de calma e angstia: segundo
ele, as protagonistas desses filmes tm sempre um duplo
que as acompanha no desenrolar da histria, como uma rival
ou simplesmente como um espelho, algum que a herona
encontra esperando num canto, que possui legitimamente
o homem que ela deseja, ou que se coloca de forma crtica
em relao ao seu comportamento (FUJIWARA, 2005). O
confronto com o duplo desencadeia tambm uma capacidade
das protagonistas alterarem seus estados de nimo, quando
confrontadas com problemas e perdas, passando das lgrimas
ao riso, como acontece com Hideko Takamine, estrela de
19
dezessete filmes de Naruse, no final de Tormento (1964), um

dos livros de Hayashi. Uma passagem aparentemente fcil, na
superfcie das expresses, mas turbulenta e sofrida no interior
psicolgico, algo que s poucas atrizes conseguem atingir.
Catherine Russell Mulher e modernidade no Japo

Talvez o mais completo estudo sobre Naruse no
Ocidente seja o de Catherine Russell, intitulado The Cinema
of Mikio Naruse: Women and Japanese Modernity, publicado
em 2008 pela Duke University. Naruse no um diretor
feminista, afirma Russell, pois nem a linguagem nem a
ideologia do feminismo contemporneo so aplicveis sua
prtica cinematogrfica: seu mtodo a observao passiva,
que procura mapear os antecedentes sociais e psicolgicos de
suas personagens. O pano de fundo a um s tempo moderno
ressaltando o protagonismo feminino, mesmo uma certa
independncia das mulheres ou, na pior das hipteses, uma
submisso ressentida e tradicional, a partir do esforo na
manuteno de um sentido de harmonia arquitetnica do
convvio espiritual entre as pessoas, tpico da cultura japonesa.
O ritmo fluido da narrativa e a mise-en-scne de Naruse
detalhes como o olhar feminino respeitoso e tmido, abaixando
levemente a cabea para o cho, com as plpebras semifechadas,
como sabiam fazer de modo to expressivo Setsuko Hara e
Hideko Takamine sugerem uma atmosfera definida por Russel
como classicismo integral, pois coexistem em contraponto
crua descrio das rpidas mutaes culturais que o Japo
experimentou aps perder a guerra com os Estados Unidos.

Segundo a pesquisadora, o cinema de Naruse o
cinema das oportunidades perdidas, dos olhares desviados,
dos casamentos frustrados e famlias fraturadas, mas tambm ,
como bom melodrama, um cinema sobre pessoas ordinrias com
problemas ordinrios (RUSSELL, 2008). Suas personagens no
inspiram nem piedade nem desprezo, e as protagonistas nunca
reclamam da sua condio, combinando cinismo realista com
tenacidade feminina. Russell chama a ateno para o contexto
histrico subjacente produo de Naruse: durante a guerra dos
quinze anos, em particular a partir de 1937 com o acirramento
do conflito na China, prevaleceu no Japo um regime fortemente
20
militarista que utilizava, entre outros fundamentos ideolgicos,

uma ancoragem cultural em valores considerados essencialmente
japoneses, que variavam de um cdigo de honra hiertico e
sacrificial, com o imperador no cume da pirmide, a uma nfase
na disciplina e frugalidade, pilares da ordem social. A produo
cinematogrfica, a essa altura bastante popular no mercado
domstico em 1939 o Japo produziu cerca de 500 filmes, no
mesmo ano nos Estados Unidos foram lanadas 761 pelculas ,
foi incorporada ao esforo de guerra e obrigada a adaptar-se a
essas condies: o cinema de Naruse no escapou, e seus filmes
dessa poca so considerados, em princpio, inferiores mdia da
sua produo (essa assertiva vem sendo contestada, entre outros
pela prpria Catherine Russell). Com a ocupao americana entre
1945 e 51, a situao virou ao avesso: a nfase agora eram as
reformas sociais, incluindo os direitos da mulher, materializadas
na nova Constituio de 1947, cuja gnese sofreu forte influncia
dos ocupantes, comandados pelo general MacArthur. Os filmes
desse perodo, que vai at o comeo da dcada de 50, representam
uma transio temtica para Naruse, que pde, a exemplo dos
seus contemporneos, ampliar e aprofundar suas incurses nas
mazelas sociais de seu pas, embora todos os filmes fossem
como fazia o governo japons, durante a guerra submetidos
ao crivo estatal. Desta vez, contudo, o censor era a autoridade
ocupante norte-americana, ciosa na difuso dos novos valores
que modernizariam os arcasmos medievais da cultura japonesa,
base do militarismo e expansionismo dos anos 30.

O projeto reformista, apesar da ingenuidade e
contradies inerentes como colonizar um pas como o Japo?
, terminou produzindo um inevitvel impacto no pas. A despeito
da insularidade e a tradicional tendncia ao fechamento para
influncias externas, mais uma vez, como na Era Meiji, o Japo
logrou modernizar-se, poltica e socialmente. O reflexo na
produo cinematogrfica no demorou a se fazer notar, o que fez
com que os grandes nomes do cinema japons, como Mizoguchi,
Kurosawa e Ozu, despontassem para a cena internacional. Para
Naruse, foi com Vida de Casado (Meshi, 1951) que se iniciou
uma era em que pde finalmente desfrutar de uma liberdade de
expresso longamente esperada, como ressalta Russell (2008).
O diretor conseguiu agrupar uma equipe praticamente constante
por exemplo, seu fotgrafo, Tamai Masao, trabalhou em dez
21
dos quatorze filmes que Naruse realizou entre 1952 e 58. Foi
o perodo mais produtivo e mais reconhecido de sua carreira
no cinema: sete dentre os quatorze filmes foram includos na
prestigiosa lista anual dos top ten da revista Kinema Junpo. Seus
personagens femininos, pensados para uma audincia majoritria
de mulheres, exercitaram o que Russell chamou de subjetividade
feminina no ps-guerra, seja em meio a crises familiares, seja
no chamado water trade (frmula que os japoneses encontraram
para designar prostituio). Esto nesse grupo A Flor do crepsculo
(Bangiku, 1954), Nuvens flutuantes (Ukigumo, 1955), Nuvens de
vero (Iwashigumo, 1958), Correnteza (Nagareru, 1956), Chuva
Repentina (Shu-u, 1956) e O Som da Montanha (Yama no Oto,
1954), este ltimo, extraordinrio, baseado no livro de Yasunari
Kawabata. Mesmo na dcada de 60, quando o sistema de produo
j no lhe era to favorvel, Naruse logrou realizar algumas de
suas obras-primas, como Quando uma mulher sobe a escada (Onna
ga kaidan wo agaru toki, 1960) e Tormento (Midareru, 1964),
ambos com Hideko Takamine.
Mikio Naruse e o estilo cinematogrfico

O diretor j havia faturado, em 1935, o principal prmio da
Kinema Junpo, com Mulher, seja como uma rosa (Tsuma yo Bara no
Yo ni), cuja protagonista passa o filme numa jornada sentimental
procura do pai, que abandonara a famlia por uma geisha. At
sua redescoberta pelo circuito de festivais internacionais a
primeira grande retrospectiva da sua obra foi em 1983, em
Locarno o estilo cinematogrfico de Naruse sugeria, aos olhos
ocidentais, um produto tpico do shoshimin-eiga, gnero que
retrata o drama das pessoas comuns, dos assalariados. Mesmo
nessa classificao, Naruse aparecia em segundo plano, na
sombra de Yasujiro Ozu. A paciente decantao que seus filmes
experimentaram no Ocidente, atravs das sucessivas exibies
e leituras crticas, permitiram um conhecimento mais apurado
das diversas tcnicas que o diretor utilizou, que deram a ele a
reputao de que desfruta hoje.

Naruse sempre filmou rpido, economizando tempo e
recursos, fato que agradava seus produtores, naturalmente. Nos
dilogos plano-contraplano, filmava cada ator em separado,
de forma contnua, a fim de evitar interrupes e rearranjo do
22
set, sobretudo iluminao. Tal prtica tinha como correlato,

naturalmente, uma preciso de montagem e direo de atores, j
que a preocupao com a fluidez da narrativa, principal marca de
Naruse, era prioritria. Os crticos falam de um ritmo de emoes,
construdo atravs de sutis padres de edio, iluminao, estilo
de representao e cenografia, para descrever esse rigor tcnico.
A percepo do ritmo criada atravs de uma durao regular
de 8 a 10 segundos para cada plano, para as tomadas de plano
e contraplano nos dilogos, e para a srie de planos de transio
entre cenas. Completam o repertrio, sobretudo para as cenas
interiores, principal palco do drama narusiano: os ngulos baixos
para personagens sentados no tatami; o uso do espao em 360
graus; o corte afiado entre cenas, com marcaes de movimentos
de corpo praticamente imperceptveis; e o uso convencional (mas
nunca excessivo) da trilha musical para enfatizar momentos
melodramticos.

s vezes os personagens esto espremidos em espaos
estreitos, pblicos ou privados, dificultando movimentos. Mesmo
com a sua conhecida parcimnia vrios dos seus atores regulares
se queixavam de que Naruse dava pouca ou nenhuma instruo
sobre o que queria os personagens parecem entranhados na
histria, ou melhor, parecem entranhados nesse mundo imaginrio
e circular engendrado pelas narrativas narusianas. Tudo era uma
questo de tempo, de manipulao do tempo: Akira Kurosawa,
que trabalhou brevemente como assistente de Naruse nos anos 30,
nota como o diretor costumava empilhar tomadas curtas para dar
a impresso de um long take. Masao Tamai, o fotgrafo, chama a
ateno para cenas exteriores, quando um personagem caminha e
olha para trs, por cima do ombro, para outro personagem, que se
move, por sua vez. Esses planos, apesar de filmados com cmara
fixa, criam a sensao de fluidez e movimento entre as cenas, e
so muitas vezes complementados pelos famosos travellings, que
acompanham, com tomada em diagonal, os dilogos das figuras
humanas que do vida s narrativas.

A nfase na fluidez no elimina a utilizao precisa do
choque, do conflito, que pode emanar dos dilogos nos momentos
de tenso. Ademais da direo e da qualidade dos atores, o cinema
de Naruse sabe contrapor olhar com olhar (incluindo a rejeio do
olhar), movimento com movimento, de modo a sublinhar o cruel
extravasamento de sofrer um solavanco no momento presente.
23
Ao estruturar seus filmes como uma jornada sentimental

cheia de imprevistos e acasos, bons e maus momentos, Naruse
empregava composies sutis que denotavam a impresso de
ser o ngulo da cmara uma espcie de movimento do olho em
uma certa direo (RUSSELL, 2008), produzindo um movimento
contido em si mesmo. Essa conteno que se sobrepe s
noes habituais de ponto de vista e perspectiva associadas
ao ngulo das tomadas reforam a interioridade psicolgica
dos personagens, ressaltando situaes dramticas, em geral
relacionadas a expectativas amorosas. Entrada e sada de cena
dos personagens, conexo de espaos vazios e espaos cheios,
surpresas e partidas, enfim, cada um desses procedimentos foi
cuidadosamente planejado por Naruse, espacial e temporalmente.

No final da vida Naruse, j doente, disse a sua atriz
preferida, Hideko Takamine, que gostaria de filmar um drama
em estado puro, apenas com personagens e um fundo branco.
Muito j se especulou sobre esse ltimo desejo do diretor, um
minimalismo tardio, ele que sempre preencheu sobejamente
todos os espaos e brechas que o espao e tempo cinematogrficos
proporcionaram. Talvez seja essa a compulso que o animou em
todo seu percurso, filmar o drama, pura e simplesmente.
REFERNCIAS
NARBONI, Jean. Le temps incertain. Paris: Cahiers du Cinma:
2006.
FUJIWARA, Chris. Mikio Naruse: The other women and the
view from the outside. Film Comment, New York, SeptemberOctober, 2005. Disponvel em: <http://www.filmcomment.
com/article/mikio-naruse-the-other-women-and-the-viewfrom-the-outside>. Acesso: 07 de out. de 2013.
RUSSELL, Catherine. The cinema of Mikio Naruse: women and
japanese modernity. Durham, USA: Duke University Press,
2008.
24
Data do recebimento:
08 de outubro de 2013
Data da aceitao:
03 de setembro de 2014
25

Lus Felipe Flores
Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Cinema pela EBA-UFMG, crtico,
pesquisador de cinema e curador
Resumo: Este artigo se dedica a examinar os deslocamentos que o filme Lola Monts,
de Max Ophuls, impe ao olhar do espectador. A anlise problematiza o paradigma
narrativo clssico atravs das atraes deslocadas, elementos da cena ou do relato
que se desviam da funo para eles esperada. A figura feminina ocupa um lugar
central nessa estrutura, suspendendo a linearidade narrativa ao recusar a satisfao
imediata do desejo.
Palavras-chave: Cinema. Olhar. Espectador. Ophuls. Atraes.
Abstract: This article is dedicated to examine the displacements that the film Lola
Monts, directed by Max Ophuls, impose to the spectators gaze. The analysis
problematizes the classical narrative paradigm through the displaced attractions,
elements of the scene or of the story that deviate of the function expected from them.
The female figure occupies a central role in this structure, suspending the narrative
linearity by refusing the immediate satisfaction of desire.
Keywords: Cinema. Gaze. Spectator. Ophuls. Attractions.
Rsum: Cet article se consacre examiner les dplacements que le film Lola Monts,
de Max Ophuls, impose au regard du spectateur. Lanalyse problmatise le paradigme
narratif classique, travers les attractions dplaces, des lments de la scne ou
du rcit qui sont dtourns de la fonction qui leur est attribue. La figure fminine
joue un rle central dans cette structure, suspendant la linarit narrative en refusant
la satisfaction immdiate du dsir.
Mots-cls: Cinma. Regard. Spectateur. Ophuls. Attractions.
28
LOLA MONTS: O OLHAR CONTRARIADO / LUS FELIPE FLORES

No longo plano-sequncia que abre Lola Monts (1955),
derradeiro trabalho do cineasta alemo Max Ophuls, a cmera
segue o movimento descendente de dois lustres e para diante
de uma cortina, permanecendo fixa at esta se abrir. De trs dos
panos, surge um mestre de cerimnias (interpretado por Peter
Ustinov) que apresenta Lola, uma cortes vienense, protagonista
da estria. Esta ser composta por fragmentos da vida dessa
femme fatale (a atriz Martine Carol, considerada a verso francesa
de Marilyn Monroe), mediados pelo apresentador e traduzidos
pelos nmeros circenses. Em dado momento, vemos o carrossel
das imagens de sua infncia, em outro, a ascenso acrobtica
na plataforma social, em outro ainda, a grande queda figurada
pelo salto mortal. O circo orienta toda a estrutura da obra,
fornecendo modos de encenao, exibio e articulao para
as imagens. Veremos como ele abriga elementos que parecem
deslocar e ressignificar a narrativa, atraes visuais que retomam
as relaes entre cinema, teatro e circo, ligadas especialmente
representao da figura feminina.

Antes de se afirmar como principal atrao popular do sculo
XX, o cinema j encontrava no circo um vizinho entre as instituies
do visvel. Em 1900 o cinema, ainda longe de obter uma forma
definitiva, moldava-se a formas mais antigas de espetculo (TOULET
apud COSTA, 2005: 23), como as atraes de feira, os panoramas, os
museus de cera, os teatros de ilusionismo, os sales de curiosidade, os
vaudevilles e o circo. natural que a nova arte tenha assimilado traos
tpicos dos seus pares de bulevar, dialogando com caractersticas
estticas, temticas e econmicas desses estabelecimentos. Mais
ainda, em seus primrdios ela ainda est distante da linguagem e
da narrativa clssicas, privilegiadas hegemonicamente a partir de
Griffith. Na proximidade com os espetculos de variedades, os filmes
respondem, em grande parte, ao desejo primitivo de mostrar (e ver)
algo. Com frequncia, apresentam a simples execuo de nmeros
circenses ou do vaudeville.

Em seu artigo sobre o cinema de atraes, que permanece
um dos principais textos para repensar o primeiro cinema, Tom
Gunning (2006a) afirma que a histria do cinema em geral foi escrita
e teorizada sob a hegemonia dos filmes narrativos. Contudo, obras
como as de Georges Melis, Edwin S. Porter ou os irmos Lumire
29
1. Charles Musser (2006)

critca o recorte temporal de
Gunning e Gaudreault em
relaco ao primeiro cinema,
apontando a necessidade
de uma periodizao mais
detalhada, na qual a fase do
cinema de atraes vai do
final de 1895 ao princpio
de 1897, e da integrao
narrativa de 1903 a 1904.
se constroem principalmente com o desejo de tornar as imagens

visveis, mostrar seus efeitos, truques e composies. Elas funcionam
como atraes autnomas projetadas na tela. Pelo menos at 1906,1
a funo narrativa est longe de ser dominante. Frgil e lacunar,
coexiste em tenso com certo exibicionismo,2 heterogeneidade
ligada ao pensamento de Andr Gaudreault (1989), pesquisador
parceiro de Gunning, que teorizou um sistema do relato flmico
composto, em linhas gerais, por uma instncia de narrao e outra
de mostrao. Segundo ele,
2. Usamos o termo no sentido
proposto por Gunning, em

contraste com o regime do
voyeurismo e da absoro
diegtica, encontrados
por Christian Metz no
cinema narrativo. O cinema
exibicionista est ligado
habilidade de mostrar algo,
sendo caracterizado pelos
gestos e olhares dirigidos
cmera, a frontalidade dos
corpos e a temporalidade
do choque, da surpresa,
do trauma. Trata-se de uma
diferena na relao com o
espectador.
o relato flmico ser, em seu conjunto, o produto da

superposio de duas camadas narrativas distintas, cada
uma delas relacionada a uma das duas articulaes (no
sentido no lingustico) da dupla mobilidade caracterstica do
cinema: articulao entre fotograma e fotograma e articulao
entre plano e plano. [...] Essas duas camadas narrativas no
procedem do mesmo tipo de operao semio-narrativa e
[...] pressupem a existncia de (ao menos) duas instncias
diferentes e distintas, que sero responsveis pela comunicao
de cada uma. Para produzir um relato flmico pluripontual,
preciso apelar a um mostrador que, na filmagem, coloca
em quadro uma multitude de micro-relatos (os planos) que
possuem, todos e cada um deles, em definitivo, certa autonomia
narrativa. (GAUDREAULT, 1989: 114-15)

A partir de 1908, teatro e literatura se tornam as principais
referncias criativas do cinema. O circo e a feira permanecem
influncias significativas, mas so preteridos em prol do
desenvolvimento discursivo tradicional (ligado a antigas prticas
do corpo, da escrita, da voz, do palco, do olhar, especialmente
renascentistas). Gunning aponta a origem de um esforo unificado
para atrair a classe mdia para o cinema (GUNNING, 1990:
339). A grande atrao de massa do sculo XX estava em disputa
pelas instituies sociais organizaes civis e crists, donos do
capital, entidades policiais no sentido amplo (como em Rancire).
Griffith cumpre um papel crucial nesse processo, aperfeioando
a montagem para capacit-la a transmitir o contedo moral
e psicolgico da narrao (GUNNING, 1984: 85). a oposio
entre MRP (Modo de Representao Primitivo) e MRI (Modo de
Representao Institucional) de que falava Noel Brch (1990),
influncia importante para as pesquisas de Gunning e Gaudreault,
entendendo esse conflito como claramente ideolgico. O que est
em jogo uma dialtica entre narrativa e mostrao, na qual
30
o narrador [...] se valendo desses micro-relatos, poder,

se for narrativamente eufrico, trabalhar a substncia
narrativa para anular a autonomia dos planos produzidos
pelo mostrador e, neles, inscrever o percurso de uma leitura
contnua, consecutiva ao olhar por ele lanado sobre essa
substncia, que ele ter transposto. (GAUDREAULT, 1989:
115)

A predominncia do regime da narrao afeta
profundamente a sensibilidade cinematogrfica. Tanto a
fabricao quanto a recepo dos filmes (crtica, espectadores,
etc.) passam a sobrevalorizar a linearidade temporal, que facilita
a legibilidade da estria e reduz os gastos de produo (Godard
brinca, nas Histria(s) do cinema, com uma suposta relao entre
o surgimento do roteiro e o controle das despesas de produo).
As atraes se tornam algo da ordem da contraveno, da
resistncia, uma espcie de atraso indesejado no fluxo narrativo,
uma mancha na clareza e na conciso do relato, uma suspenso
no-linear que age para impedir a estria de chegar ao fim.

Narrativa e atrao, regimes que se misturavam nos
primeiros filmes, so colocados em oposio pela lgica produtiva
e pela tradio historiogrfica dominantes, fazendo prevalecer
a narratividade que, todavia, se funda na visualidade. Nesse
sentido, a proposta de Gunning nunca foi dicotomizar a anlise
flmica entre dois polos, e sim valorizar a ambiguidade herdada
do primeiro cinema, no qual mostrar e narrar eram impulsos
igualmente importantes para explorar o dispositivo recminventado. No se trata de separar o cinema narrativo das
potencialidades das atraes, mas de perceber que, mesmo nos
momentos de maior predominncia daquele, elas continuam
a existir (e resistir) em graus diversos, constituindo uma
configurao diferente do envolvimento espectatorial, convocao
que pode, de fato, interagir de modos complexos e variados com
outras formas de envolvimento (GUNNING, 2006b: 37). Em
outras palavras, representam um dos caminhos possveis de criao
e compreenso flmica, e podem estar presentes em qualquer
pelcula, desde o cinema narrativo hollywoodiano at os cinemas
menores (GUNNING, 1989) e experimentais.3 Basta pensar em
Hitchcock para perceber que mesmo as obras de maior controle
discursivo so capazes de provocar intensos choques visuais.
Outro exemplo, fornecido pelo prprio Gunning (2006a: 387)
31
3. A esse respeito
recomendamos, no
excelente livro The cinema
of attractions reloaded, os
artigos de Thomas Elsaesser
(Discipline through
Diegesis: The Rube Film
between Attractions and
Narrative Integration), Dick
Tomasovic (The Hollywood
Cobweb: New Laws of
Attraction) e Charles Musser
(Rethinking Early Cinema:
Cinema of Attractions and
Narrativity).
so os filmes dos grandes efeitos especiais (Coppolla, Spielberg,

Lucas), que retomam as potencialidades da atrao, ainda que de
forma domesticada.

O cinema continua a frequentar (ou convocar) o circo
e a feira (as atraes), mesmo nos momentos de crise. De Tod
Browning a Jonas Mekas, de Ingmar Bergman a Jacques Tati, e
principalmente em Federico Fellini e Max Ophuls, eles ressurgem
como propulsores temticos e herana formal. Apesar da
decadncia de suas organizaes tradicionais, intensificada com a
difuso da televiso na metade do sculo passado, continuam a
inspirar encenaes e narrativas cinematogrficas, dos quais so
exemplos obras de grande inventividade, como 8 (1963) e Notas
sobre o circo (1966), e homenagens com certa melancolia, como
Os palhaos (1970) e Parade (1974). Em todas elas, algo revira em
meio s convenes, seja no interior, nas margens ou nos caminhos
abandonados. Resta, no olhar, o legado ambguo dos primeiros
filmes, quando a novidade do dispositivo deixava espao para uma
heterogeneidade radical entre espetculo e narrativa.
4. Por exemplo, A critical

essay on the plastic quality of
Abel Gances film The wheel
e Ballet mcanique.
5. Em especial sua noo de

montagem de atraes, cujos
fundamentos so tributrios
das atraes de feira e das
tradies teatrais modernas
e orientais.

De fato, j era um procedimento tpico das vanguardas
modernistas (dadastas, surrealistas, futuristas, construtivistas)
a utilizao de elementos presentes no primeiro cinema, em
especial o poder das atraes. Desde os ensaios de Fernand
Lger (1973),4 at a teoria eisensteiniana da montagem,5 h
um apreo pelos elementos inexplorados nas tradies clssicas.
Para Gunning (2006b: 35) o primeiro cinema representou um
estgio [...] polimorfo no qual reside o potencial para diferentes
desenvolvimentos. Ainda segundo ele as atraes constituem um
elo entre as prticas vanguardistas e o primeiro cinema quanto
maneira de se relacionarem com o espectador: apostam na
confrontao exibicionista, em vez da mera absoro diegtica
(GUNNING, 2006a: 385).

Eisenstein conhecia bem essas propriedades. Ao falar de
atraes, ele buscava um novo modelo e mtodo analtico, uma
unidade de impresso da arte teatral que servisse de fundamento
para se contrapor representao realista. Depara-se, ento,
com o termo atrao, algo que sujeitaria agressivamente o
espectador a um impacto sensual ou psicolgico, interpelando-o
diretamente em seu assento, provocando-o, forando-o a reagir.
O teatro (e o cinema) deveria ser a montagem de tais atraes,
criando uma relao com o pblico radicalmente diferente de sua
32
absoro em representaes ilusrias caractersticas do modelo

narrativo predominante. Vale lembrar que o termo foi tomado
justamente das atraes de feira, especialmente a favorita do
diretor sovitico, a montanha-russa ou American Mountains
para os russos.

Max Ophuls explorou diretamente essas atraes em
vrios momentos de sua carreira. A noiva vendida (1932), seu
terceiro filme, parcialmente ambientado no circo e conta com
a participao de atores amadores, herdeiros do teatro cigano
alemo (GUERIN, 1988: 46). O filme d um papel de destaque
a Karl Valentin, famoso palhao que trabalhou com Bertolt
Brecht (que o comparava a Charles Chaplin), e influenciou a
elaborao do teatro pico. Outro filme, A comdia do dinheiro
(1936), introduz um mestre de cerimnias que fala diretamente
ao pblico e realiza intervenes na estria, interrompendo o
fluxo narrativo. Tal figura refora o filme enquanto construo
espetacular. Mas em Conflitos de amor (1950), adaptado de
Schnitzler, que o narrador adquire maior complexidade na
estrutura narrativa. Inexistente na pea original, um cavalheiro
vienense introduz toda a ao do filme e interfere de formas
diversas na estria contada, marcando a presena do prprio
diretor. Ele reinjeta continuamente os personagens na ronda (o
ttulo original do filme La ronde) de encontros amorosos que,
por sua vez, metaforizada por uma atrao de feira, um carrossel
cujo movimento ou imobilidade corresponde ao desenvolvimento
narrativo. Uma atrao semelhante j havia sido usada em Carta
de uma desconhecida (1948), onde um casal de amantes realiza
uma viagem de trem imaginria, simulada por painis giratrios
na janela do vago.
As atraes deslocadas
Em Lola Monts, Ophuls utiliza as atraes
cinematogrficas com complexidade ainda maior. De naturezas
diversas (som, cor, formato da tela, figurinos, performances,
gestos, palavras), elas produzem efeitos ambivalentes,
enriquecendo a construo da imagem e funcionando, de fato,
como atraes deslocadas, componentes cnicos e narrativos
que se desviam da funo para eles esperada, forando o
espectador a uma reorientao. Retomemos a abertura do
33
filme: a cena alimentada por toda uma profuso de elementos

visuais e sonoros, signos relacionados ao circo e ao espetculo
(como a presena irnica do Tio Sam, condutor da orquestra).
Um apito d incio atividade da banda, que toca uma marcha
contagiante. Os candelabros descem, as luzes piscam antes de se
acenderem completamente, a cmera faz um tilt para segui-los.
Em meio ao movimento descendente, a msica substituda pelo
rufar dos tambores (estes que, no circo, anunciam os grandes
acontecimentos), compondo um crescendo de expectativa que
culmina (apenas temporariamente, veremos) no momento das
cortinas se abrirem.
34

Temporariamente porque, de trs dos panos, surge
M. Loyal, narrador e encenador do espetculo, que reabastece
(incessantemente) a expectativa do pblico, enquanto renova a
cena e apresenta a estria (e o show). Ele circula pelo picadeiro,
onde o nico a se mover. Sua posio privilegiada de mestre
circense, que metaforiza o diretor cinematogrfico, parece
conduzir a mise-en-scne. Desde o princpio, esta parece carregada
do exibicionismo deliberado que caracteriza tanto o circo quanto
o teatro moderno. De fato, h uma herana cnica significativa
ligada carreira teatral de Ophuls, que dirigiu peas de Schnitzler
e Brecht, e foi influenciado por Wedekind e Tarov, autores
modernistas para os quais o circo e os shows de variedades
tinham importncia estratgica no combate ao psicologismo
e o ilusionismo (SERVOIS, 2011: 44). Durante todo o filme, o
apresentador solicita a participao (visual, psicolgica, afetiva)
do espectador nos nmeros apresentados, evocando vrias das
qualidades de um cinema de atraes, no qual
o endereamento direto da audincia, na qual uma atrao

oferecida ao espectador por um exibidor de cinema, que
define esse mtodo de filmagem. A exibio teatral sobrepuja
a absoro narrativa, enfatizando a estimulao direta
do choque ou da surpresa, s custas do desenvolvimento
narrativo ou da criao de um universo diegtico. (GUNNING,
2006a: 384)

M. Loyal se dirige tanto ao espectador do circo quanto
ao do cinema, como se fossem o mesmo. maneira dos antigos
comentaristas, que funcionavam como mostradores e narradores
(GUNNING, 2006b: 37; LACASSE, 2006), ele o mediador
das relaes entre filme e pblico, no somente explicando ou
narrando as imagens, mas tambm dirigindo a ateno para
pontos de interesse e preparando reaes aos choques visuais. Ao
contrrio daqueles, porm, o apresentador de Lola est dentro da
tela, provocando uma reflexividade de duplo efeito: no apenas
chamar a ateno da plateia para o espetculo, mas tambm
colocar questes sobre o papel do espectador na cultura de massas.
Ele inicia o espetculo convidando diretamente a participao do
pblico, incitando a curiosidade visual e intelectual pela atrao
principal, a cortes vienense:
35
Senhoras e senhores, a atrao que vocs esperavam. O

nmero mais sensacional do sculo. Espetculo, emoo,
ao, histria. Senhoras e senhores, ladies and gentlemen,
meine damen und herren. Uma criatura cem vezes mais mortal
do que qualquer fera do nosso alojamento. Um monstro
sanguinrio com olhos de anjo!

Ao fim dessas palavras, Ustinov est centralizado na
dianteira de um plano geral. Logo atrs dele, h duas fileiras
de bailarinas vestidas de vermelho. Elas trazem clavas e outros
objetos nas mos (coroas, leques, chapus, bolas, tudo que poderia
simbolizar a estria da cortes). Quando ele toca seu apito, um sopro
de vida reinjetado na cena que, exceto por ele, estava imvel. As
bailarinas comeam o nmero de malabarismo, seguidas por um
acompanhamento musical ldico, enquanto smbolos amarrados
por cordas oscilam no limite superior do plano (so coraes,
coroas, vasos, estrelas). M. Loyal continua a apresentar Lola:
Os coraes devastados, as fortunas esbanjadas, a sarabanda de
amores, cetros, coroas. Uma revoluo au-tn-ti-ca. Pensaremos,
adiante, na possvel dimenso revolucionria dessa figura feminina.
Por ora, fiquemos com o mestre circense, que provoca cada vez
mais a curiosidade do espectador. Este esperaria a realizao do
que lhe foi prometido pelas palavras sedutoras do apresentador, do
encenador que convocou toda a cena para estimular o espetculo.
O filme, porm, contraria e desloca continuamente esse desejo.

Quando, aps trs minutos de espera (quatro, contando
os letreiros iniciais), Lola adentra a cena, ela nada oferece ao
gozo do pblico. Pelo contrrio: seu corpo est totalmente
imvel, o monstro sanguinrio chega carregado por criados
(vale observar, nicos personagens negros do filme). Alm disso,
ela est coberta por um longo e antiquado vestido amarelo, que
no deixa muito espao para o erotismo. Este poderia estar no
busto, nica parte exposta, e que conduz a ateno para o rosto
da vedete. Os closes, porm, revelam uma expresso fria, vazia,
que torna evidente a angstia e debilidade da mulher (ainda que
ela diga para si que vai dar certo). Sua figura misteriosa e
atraente, mas esse suposto objeto do olhar, que no espetculo
convencional seria oferecido para o aprazimento da plateia,
encontra-se aqui distanciado, problematizado, ao ponto de (se)
constituir ele mesmo (como) uma barreira viso e ao prazer.
36

Algo dessa ambiguidade j est presente nas prprias
tecnologias de filmagem. Ophuls parece oscilar entre a celebrao
da novidade e a ruptura com determinados padres. O cinemascope
(imposio dos produtores ligada a um prmio no salrio do cineasta)
e o technicolor so renovaes tcnicas vibrantes que se misturam
estrutura circense. Ausentes do primeiro cinema, esses recursos
retomam o esquema das atraes deslocadas, pois so desviados das
funes esperadas para eles nos contextos mais conservadores. O
ento recente formato da tela larga, criado em 1953 para aumentar
o campo (logo, o poder) de viso, empregado por Ophuls num jogo
incessante entre visvel e no-visvel, entre campo e extracampo, o
agora voc v, agora no de que fala Gunning (1999). Objetos
e corpos so ocultados, o controle do olhar sobre o espao no
ampliado. O technicolor, introduzido historicamente como promessa
de realismo em relao ao preto-e-branco, aplicado aqui de maneira
antinatural, resultando num poder fantasioso tambm presente em
momentos de renovao da tradio clssica, exemplificados por
filmes como O mgico de Oz (1939), de Victor Fleming, Cantando
na chuva (1952), de Stanley Donen e Gene Kelly e A roda da fortuna
(1953), de Vincente Minnelli, alm do melodrama domstico dos
anos 1950, especialmente as produes de Douglas Sirk.

Essa dialtica das atraes, que circula entre estimulao e
ruptura, representa um dos aspectos mais complexos do filme. Os
elementos visuais so muitas vezes privilegiados, em detrimento
do desenvolvimento narrativo. Mais do que isso: deslocados e
37
6. Quando vai fazer sua

audio com o rei, Lola diz
a ele: On ne vous a pas
demand de passer une
audition pour tre roi
(Ningum te pediu uma
audio para ser rei). Mais
tarde, quando a revoluo
estoura, eles tm o seguinte
dilogo: Lola: Il faut quils
te trouvent ta place, dans
ton role... (Eles devem te
encontrar no seu lugar, no
seu papel...); O rei: Dans
quoi? (Em qu?); Lola:
Dans ton rle de roi! (Em
seu papel de rei!).
7. Sabemos que Ophuls

demorava a concluir seus
filmes. Tambm tinha
resistncia em seguir as
convenes dos estdios,
principalmente devido sua
paixo por planos-sequncia.
Ao longo de sua carreira,
encontrou vrios problemas
com os produtores,
especialmente nos trabalhos
realizados em Hollywood.
ressaltados, adquirem uma fora de resistncia ao ritmo da narrao

que, todavia, continua a fluir. O registro circense forma uma linha
autnoma, diferente (e at contraditria) em relao aos flashbacks.
Existem dois relatos distintos, que interagem em um circuito de
imagem e tempo cujo centro (vertiginoso) o circo. Espetculo e vida,
performance e realidade sero, por fim, imiscudos, intercambiados,
pois o narrador frequenta os flashbacks, Lola contratada como atriz
circense, o rei um ator cumprindo o seu papel.6

Semelhante estrutura causou problemas com o pblico e
os produtores, contribuindo para o fracasso comercial do filme.
Gunning nos recorda que a fisionomia das diverses populares
determinada por presses cclicas de grupos defensores da
moralidade. Na contramo dos interesses burgueses e comerciais
que haviam acarretado a hegemonia narrativa nos primrdios do
cinema, Ophuls foi censurado por realizar, em 1955, uma obra
no convencional, distante das aspiraes do lucro e da moral.7
Tal hiptese se refora pela ao desesperada dos produtores
de remontar o filme a fim de convert-lo numa narrativa
padronizada, o que envolvia costurar os flashbacks na ordem
cronolgica e diminuir a importncia do circo.8 Outro fator a ser
considerado a desaprovao da maioria do pblico e da crtica,
que aparentemente no queria deixar o espetculo se impor:
8. O filme foi relanado em
uma verso diferente, que

agrupava todos os flashbacks
na ordem cronolgica, para
compor uma narrativa linear,
e todas as cenas do circo
em um bloco nico, o grand
finale. Mekas escreveu
um artigo a respeito dessa
violao, intitulado O
que os diabos faro com o
distribuidor de Lola Monts
no inferno e publicado na
sua coluna Movie Journal,
do jornal The village voice,
em 12 de agosto de 1959.
Lola Monts divide o pblico parisiense a tal ponto, que a

polcia precisou intervir vrias vezes no cinema Marignan, e o
filme era precedido por um anncio no microfone: o pblico
advertido de que ver um filme fora do comum, e ainda
tempo [...] de ser reembolsado, antes das primeiras imagens.
(GUERIN, 1988: 183)

Entendido o perigo desse anncio (denncia, acusao?),
verdade que a ruptura dos padres hegemnicos (estticos,
temticos e de produo) coloca a obra em uma posio fora
do comum na histria do cinema, tornando-a importante para
cineastas como Jean Cocteau, Roberto Rossellini, Jacques Becker,
Christian Jacque, Jacques Tati, Pierre Kast e Alexandre Astruc,
que escreveram uma carta aberta em defesa da verso original,
na qual diziam que Lola Monts constitui uma iniciativa nova,
audaciosa e necessria, um filme muito importante e que surge
no momento em que o cinema precisa urgentemente de uma
38
mudana de ares (GUERIN, 1988: 191). Truffaut se refere

a Ophuls como nosso cineasta de cabeceira (TRUFFAUT,
1985: 234), Godard declara que seus movimentos de cmera
so absolutamente inimitveis, Jacques Demy dedica a ele seu
filme Lola (1961), e Jonas Mekas escreve o artigo j mencionado,
condenando veementemente a remontagem da obra. Lola Monts
foi, tambm, o filme francs mais caro produzido at ento.
Nesse sentido, o cineasta Marcel Ophuls, filho de Max, lembra
que o pai costumava dizer que uma das tarefas essenciais do
encenador [metteur-en-scne] [...] representar os interesses do
espectador frente ao poder do dinheiro, aludindo ao confronto
entre vontade esttica e capital, entre arte e lucro, entre mediao
e mercado, que atravessa a construo da imagem.

O que est em jogo, portanto, o posicionamento
vanguardista do filme na utilizao das atraes cinematogrficas.
A linearidade narrativa, fundamento da absoro psicolgica do
espectador, minada constantemente por momentos de autonomia
das cenas. A suspenso e o atraso so valorizados no por acaso,
h abundncia de planos-sequncia e tempos mortos. Por exemplo,
a cena em que Liszt ensaia sua despedida, aquela em que Lola
recolhe, um a um, os pedaos da partitura por ele escrita, aquela
outra em que ela deriva pelo navio, noite, ou, ainda, toda a
temporalidade circense (as danas, as acrobacias, o salto mortal, o
suspense ou a surpresa). Deleuze sugere que, em Lola Monts:
A imagem atual e a imagem virtual coexistem e se cristalizam,

entram num circuito que nos leva constantemente de uma
a outra, formam uma nica e mesma cena em que as
personagens pertencem ao real e no entanto desempenham
um papel. Em suma, todo o real, a vida inteira, que se tornou
espetculo, conforme s exigncias de uma percepo tica e
sonora pura. A cena, ento, no se contenta em fornecer uma
sequncia, ela se torna a unidade cinematogrfica que substitui
o plano ou constitui ela prpria um plano-sequncia. uma
teatralidade propriamente cinematogrfica, o acrscimo de
teatralidade de que falava Bazin, e que s o cinema pode dar
ao teatro. (DELEUZE, 2009: 105)

De fato, h dois tempos indissociveis, ou melhor, duas
imagens-tempo9 colocadas em convivncia, duas unidades distintas
que, apresentadas em conjunto, estabelecem um equilbrio e
coexistem no circo. Deleuze afirma que as imagens de Max Ophuls
39
9. A imagem-tempo rompe
com o esquema sensrio

motor caracterstico da
imagem-movimento. Nesta,
os objetos prolongam-se
em aes (ou reaes) dos
personagens, passagem
da percepo ao,
encadeamento. J o novo
modelo se marca pela
suspenso desse vnculo,
a imagem no mais se
prolonga diretamente
em movimento, mas pe
dois termos em relao:
o atual e o virtual. Por
um lado, se abrem zonas
de lembranas, sonhos e
pensamentos, por outro, as
imagens se atualizam em
estados psicolgicos, que
podem retomar o fluxo do
movimento. O atual seria da
ordem do real, do fsico, do
objetivo, do descritivo (sem
ser, conclusivamente, nada
disso), enquanto o virtual
seria da ordem do mental,
do imaginrio, do subjetivo,
da narrao (DELEUZE,
2009: 61).
so cristais perfeitos, acabados. Ele se refere imagem-cristal,

espcie de aprofundamento da imagem-tempo, em que a imagem
atual teria uma imagem virtual correspondendo-lhe, como um duplo,
um reflexo no espelho. Sua irredutibilidade [da imagem-cristal]
consiste na unidade indivisvel de uma imagem atual e de sua
imagem virtual (DELEUZE, 2009: 99). Se pensarmos novamente
na dialtica proposta por Gaudreault entre mostrao e narrao,
onde o modus operandi da instncia narradora organizar em
discurso as unidades (planos) compostas pela instncia mostradora,
submetendo-as a um filtro, veremos que aqui a cena resiste
montagem, pois no se contenta em fornecer uma sequncia. Pelo
contrrio, adquire maior autonomia, constitui ela prpria um planosequncia, atravs do qual a montagem pode ser temporariamente
neutralizada e colocada em segundo plano ou melhor, sob
o plano, submetida a ele. Mais do que marcar a ligao entre os
flashbacks (imagem-lembrana dos antigos presentes magnficos)
e os nmeros circenses (o miservel presente), a circulao dos
dois registros distintos revela o prprio tempo em consecuo, seu
fundamento oculto que, no mesmo fluxo, faz passar os presentes e
conserva os passados. A concluso de Deleuze esclarecedora:
O que conta no o vnculo do atual e miservel presente (o circo)

com a imagem-lembrana dos antigos presentes magnficos.
A evocao existe; o que ela revela mais profundamente o
desdobramento do tempo, que faz todos os presentes passarem,
e tenderem para o circo como para seu futuro, mas tambm
conserva todos os passados e os pe no circo como outras tantas
imagens virtuais ou lembranas puras. A prpria Lola Montez
sente a vertigem desse desdobramento quando, bbada e febril,
vai se jogar do alto do capitel na minscula rede que a espera
embaixo [...] O desdobramento, a diferenciao das duas
imagens, atual e virtual, no chega ao fim, j que o circuito que
dele resulta est sempre nos levando de umas s outras. apenas
uma vertigem, uma oscilao. (DELEUZE, 2009: 105-106)

Um pequeno desvio pode ajudar a desdobrar mais a
questo. Em Ns, os mortos (1997), Denilson Lopes privilegia a
tradio do neobarroco menor, que constituiria uma sensibilidade
tributria da melancolia, rigorosa em sua delicadeza e oposta a toda
proliferao excessiva de signos (AVELAR, 2000: 215). O cinema se
torna operador central para delinear esse barroco: a genealogia do
neobarroco menor nos leva a um impressionismo cinematogrfico
40
formado por diretores como Jean Renoir, Orson Welles, Satiajit

Ray, Max Ophuls e Luchino Visconti. Eles se recusam a aderir tanto
ao modelo de produo hollywoodiana quanto ao luto moderno.10
Equilibram espetculo e narrativa, alta modernidade e cinema
clssico, barroco e leveza. Investem na composio da imagem,
sem deixar de lado a conscincia histrica.11

Esses aspectos (dialtica entre visvel e narrado; continuidade
e ressignificao da tradio; imagem publicitria e prazer visual)
retornam fortemente em Lola Monts. A pretenso espetacular do
cinema negada e afirmada a um s tempo (SERVOIS, 2011: 14).
De um lado, o barroco, o investimento no espetculo, a recuperao
do encanto e do prazer visual encontrados nas origens do cinema,
a retomada das atraes e de seu potencial moderno; do outro, a
problematizao da representao, a conscincia das condies de
produo da imagem, a ruptura com prticas convencionais. So
tenses constitutivas da prpria arte cinematogrfica, e que no
cessam de alimentar a existncia do filme, fbula contrariada
e feita de contradio (RANCIRE, 2013). As atraes, mesmo
nos momentos de maior fascnio, so interrompidas, frustrando
o espectador e aumentando a opacidade da obra, mas tambm
fazendo seguir o relato. E a narrativa, mesmo quando prossegue,
fragmentada pela autonomia das cenas e pela fora das atraes.
A anti-vedete

A valorizao terica e crtica de Ophuls comea nos anos
1950, quando a revista francesa Cahiers du cinma inclui seu nome
entre aqueles defendidos pela poltica dos autores, afirmando a
proeminncia do seu estilo artstico. A partir dos anos 1980, com
o forte desenvolvimento da teoria feminista do cinema, suas obras
so retomadas como exemplos do filme da mulher, gnero que
substitui o heri pela herona e privilegia as relaes com um
pblico feminino: melodramas, histrias de amor, narrativas
41
10. Pensamos em Daney,
quando diz que o cinema

clssico hoje um modelo
vazio e uma vaga nostalgia.
O cinema moderno, uma
provocao sem objeto e um
luto sem fim. O litgio que os
ope eterno. Acorrentados
(DANEY, 2007:236).
11. Aqui caberia toda uma
discusso sobre a crise

da imagem no ps-guerra,
que Adrian Martin (2008)
soube desenvolver bem,
para conceituar o cinema
moderno.
12. Cf. Laura Mulvey (2013).
13. Dois exemplos notveis

so Tudo o que o cu permite
(1955), de Sirk, e A Vnus
loura (1932), de Sternberg.
centradas na sexualidade e na famlia. Com frequncia, a filmografia

ophulsiana discute a posio trgica das mulheres na sociedade e
na arte cinematogrfica. Nesse sentido, Lola Monts realiza uma
investigao reflexiva sobre o estatuto da mulher no cinema clssico,
figurando seus movimentos atravs das imagens dominadas pelo
apresentador circense. Trajetria sombria, sem sublimao possvel,
exceto pela manuteno da ordem patriarcal simblica, delineada
mais explicitamente nos tringulos amorosos de Liebelei (1932),
Carta de uma desconhecida (1948) e Desejos proibidos (1953).12

O erotismo de Lola contrasta com sua condio fsica
deteriorada (acrobata beira da morte, figura por reinventar),
evidenciada pelos closes e movimentos de cmera que mostram
suor, respirao ofegante, vertigem. A expresso melanclica
quase aptica de seu rosto reflete a posio ambgua da mulher
sob as convenes do cinema clssico, especialmente da tradio
melodramtica, aspecto que cineastas como Sirk e Sternberg
souberam explorar de maneira crtica e inventiva, introduzindo
fissuras que obstruem o fluxo do relato e dificultam a captura
da figura feminina.13 Ao seu modo, essa lgica semelhante
do cinema de atraes, pois ambas operam a desestabilizao
do sistema narrativo pelas foras do prprio espetculo, como os
choques visuais ou as estrelas fetichizadas.

Em Ophuls, que tambm foi um grande diretor de
melodramas, a representao da mulher marcada por excessos,
constituindo-se muitas vezes de prostitutas, adlteras ou histricas,
personagens que problematizam as fronteiras do olhar e do corpo,
do pblico e do privado. o caso da cortes Lola, mas tambm da
jovem Christi em Liebelei, da me criminosa em Na teia do destino
(talvez o filme mais sirkiano de Ophuls), da adulterina que perde o
beb em Corao prisioneiro, da danarina chantageada em Divine,
das meretrizes de luxo em O prazer, dentre outras. As instrues
do cineasta atriz Danielle Darrieux, em Desejos proibidos (1953),
seriam igualmente vlidas para Martine Carol:
Armada com seu charme, com sua beleza, com sua inteligncia
que ns todos admiramos, voc deve dar corpo ao vazio,
inexistncia. No preencher um vacuum, mas encarn-lo. Voc
ser, na tela, o verdadeiro smbolo da futilidade desprovida de
interesse. E voc deve fazer isso de modo que os espectadores
se sintam seduzidos e profundamente tocados pela imagem
que voc representa. (WILLIAMS, 1980: 120)
42

Lola a imagem do puro objeto, da mulher-fetiche, reificada,
encarnao vazia a ser preenchida pela economia do desejo, pelas
cifras cobradas pelo mestre-de-cerimnias a partir da explorao do
seu corpo. Porm, ela no uma vedete comum, mas s avessas:
uma anti-vedete, cujo protagonismo vem desorganizar o prprio
desenvolvimento da apresentao. Figura intocvel, indiferente,
glacial, que funciona como anteparo identificao e no oferece
nenhum conforto ao desejo do espectador. Atrao inconveniente,
deslocada, cuja visibilidade desafia o prazer e os cdigos do cinema
clssico. Os mecanismos de distanciamento, os sobreenquadramentos
(AUMONT, 2009: 127), as interrupes circenses no relato, a recusa
em atender ao voyeurismo do olhar, a descontinuidade, contrariam o
princpio do ver tudo (AUMONT, 2006: 37), bem como reforam a
posio perturbadora em que a mulher se encontra.
43

Na despedida de Liszt, por exemplo, o msico tenta partir
na surdina, no sem certa hesitao. Quando ele atravessa a
porta, Lola, deitada na cama, abre os olhos e comea a seduzi-lo.
Concordam sobre a separao, mas ela se levanta parcialmente
na cama e diz venha me beijar. Ele entra e tira o chapu:
seria o momento de, finalmente, ver algo? Um corte estranho,
antes do beijo, enquadra os rostos do casal, sobrepostos pela
grade florida da janela e pelo vu rubro ao redor da cama. No
podemos ver tudo, e mesmo se pudssemos, ao beijo falta paixo,
como um gesto de despedida protocolar. Alm disso, a cmera
est posicionada em um ngulo inslito: toda a mise-en-scne
que parece dificultar e, ao mesmo tempo, evidenciar a situao
voyeurstica do espectador. Os dois se beijam novamente, e
ele se senta. Ela pega o chapu e a bengala de seu amante,
prosseguindo na atitude sedutora: aproxima o rosto para um
beijo, sussurra palavras tentadoras. Quando, enfim, trocam um
beijo ardente, e ela despe a gravata dele, a cmera se vira para
a mo de Lola, que deposita a pea na almofada: a satisfao do
olhar vedada, no veremos mais nada.
44

Em outro momento, aps falhar no teste para bailarina do
Teatro Real de Genebra, Lola contesta o resultado diante do rei da
Bavria. Quando descobre que o parecer da comisso avaliadora
questionava a beleza de sua silhueta, ela se exalta e rasga o
vestido para que o soberano avalie o assunto com os prprios
olhos. Vemos apenas a ponta do casto corpete branco. A cmera
logo abandona este que seria um momento de entrega do corpo
ao olhar (do rei, do espectador), de satisfao escpica. Um corte
revela os bastidores (da cena, do espetculo), no qual os criados
seguem um longo bal burocrtico (que no deixa nada a desejar
a Ernst Lubitsch) para atender ao pedido do imperador: agulha e
linha. Nas duas sequncias analisadas, o pblico frustrado em
suas expectativas erticas novamente, em seu prazer.
45

Mesmo aprisionada nas imagens, Lola exerce uma
resistncia misteriosa que ameaa romper o espao que a
encerra. Essa constante tenso entre sua imagem fetichizada
e a progresso narrativa retoma as relaes entre atraes
deslocadas e fluxo narrativo, podendo ser melhor percebida
atravs do modo como a mulher se comporta em cada um
dos registros temporais do filme (picadeiro e flashbacks). Em
determinado momento, ela enuncia que a vida o movimento.
Ento no circo, onde nenhum movimento possvel, ela est
morta desde o princpio. Assim como no museu de cera e
folclore escandinavo outra atrao de feira , aqui o vivo e
o empalhado se justapem (SANDBERG, 2004: 382). Diante
dos manequins imveis, o espectador estar sempre em
dvida essas figuras estticas podem, a qualquer momento,
sorrir. Essa ambiguidade retorna na atitude de Lola dentro do
circo, pois o corpo da sex symbol est rgido, seu belo rosto
inexpressivo. Diferentemente dos flashbacks, sua exibio
passiva, resultado, talvez, da rigorosa submisso superviso
do mestre de cerimnias (SILVERMAN, 1983: 226). Este impe
um roteiro (e um modo de representao) pr-estabelecido,
obrigando-a a repeti-lo toda noite. Na rodada de perguntas, ele
responde por ela na maioria das vezes. A primeira apario da
cortes paradigmtica nesse sentido: enquanto ela permanece
fixa, a cmera gira vertiginosamente ao seu redor. Na arena
circense, portanto, ela no pode se mover e deve se submeter ao
movimento do espetculo (a plataforma giratria do casamento
e a jaula so, tambm, ilustraes disso).

O que resta a ela, alm do esforo fsico, o traslado
interior de suas lembranas, a recapitulao de sua vida. Apenas
nesse lugar ela pode dominar sua apario pblica, controlar as
circunstncias da prpria exibio por exemplo, danar como
bem entender e conseguir ser recebida diante do rei. Essa atitude
se reflete na unidade narrativa, pois as imagens fragmentadas
46
de Lola nos flashbacks transgridem qualquer coerncia ou

continuidade, subvertem o fluxo do relato, que s pode seguir
incompleto, aos pedaos.

O narrador j nos alertava, na abertura: essa criatura de
extrema beleza na verdade uma besta terrvel um monstro
indomvel, que habita o centro da cena, da narrativa, e afronta
seu desenvolvimento, dilacera sua unidade. Uma criatura
cem vezes mais mortal do que qualquer fera, um monstro
sanguinrio com olhos de anjo!. No mais necessrio recorrer
aos gneros para produzir o inumano e o extraordinrio. Este
pode ser tanto o belo quanto o indecoroso. Os monstros de M.
Ophuls j nem precisam de aparncia monstruosa (DELEUZE,
2009: 105). Basta estar no centro do picadeiro, e principalmente
na jaula final, para que Lola Monts seja realada enquanto
criatura inslita e selvagem. De fato, ela uma espcie de
monstro moral. Jean-Louis Schefer escreve que:
Os monstros [...] so [...] a essncia do cinema: no fundo,

como em qualquer fico, as criaturas so representadas como
anamorfoses desse mundo predestinado moral, quer dizer,
significao incessantemente endereada a um sujeito moral
desconhecido, aquele que no faz a sntese, mas no qual a
estranheza deve viver como moral, ou seja: durar sem ser
afetada pelo tempo ou a memria. (SCHEFER, 1980: 100)

Do mesmo modo que o cinemascope utiliza tecnologia
anamrfica, que armazena imagens distorcidas e as expande
no momento da projeo, a imagem de Lola traz uma distoro
moral, como uma anamorfose do esprito. O filme faz propagar, no
tempo, essa deformao metaforizada pelo prprio funcionamento
do dispositivo. A durao da mulher, sua exibio e permanncia
no filme (na viso, afeto e memria do espectador), suspende (e
corrompe) a linearidade do relato. Se o cinema clssico , via de
regra, o reinado da narrativa linear, ento interromper seu curso
enfraquecer o poder dominante (do capital, do machismo, da
indiferena), desafi-lo mesmo que por um breve (mas infinito!)
instante. Uma selvageria estrutural que, no fundo, parece efeito
da prpria exibio sexual feminina j que a mulher uma
atrao grotesca, deslocada, situada entre a fluidez da narrativa e
a artificialidade da encenao.
47

A cortes vienense, que percorreu os altos sales do
mundo, que foi amante de Liszt e do rei da Bavria, a criatura
selvagem que devastou coraes, termina aprisionada no circo.
Por que ela precisa ganhar a vida? Ou por que esta j equivale ao
espetculo? Seja como for, sua imagem final sinistra. Presa ao
quadro circense, onde a prpria exibio no mais lhe pertence, ela
s pode resistir pela atitude de seduo e mistrio jogando com
a distncia do desejo, no conjunto de flashbacks cotidianos e na
indiferena ao teatro circense. Seduzir morrer como realidade
e se reconstituir como iluso (BAUDRILLARD, 1990: 69). De
fato, j dissemos, no circo Lola est morta, mas sua vontade de
viver pulsa na imagem mental que ela fabula. Essa reinveno
no nem falaciosa nem ingnua, se faz pela radicalizao da
incerteza, pelo investimento na fico. Ao desafiar o poder total
do olhar (ou do olhar total), o filme abre espao para a liberdade
do olhar (assim, no irnico dilogo entre o rei e o mdico,
a vontade de escutar almeja a ternura e leveza de Mozart, e
no a obra de arte total de Wagner, a Gesamtkunstwerk). Na
contemporaneidade, esse pode ser um dos posicionamentos
possveis diante da epidemia espetacular, da imagem publicitria,
do esvaziamento de sentidos, da solido fabricada.

Em suma, Lola Monts um espetculo que desafia a
prpria organizao do espetculo. O ltimo plano do filme mostra
uma longa fila de pessoas que pagam um dlar para ver Lola
enjaulada, numa cena (ironicamente, um belo enquadramento!)
que remonta aos shows de curiosidade ou s exposies de
cadveres do sculo XIX (j dissemos, sua imobilidade figura
a morte). Enquanto o apresentador convida o pblico para se
aproximar e tocar a mo da protagonista (dispensa de qualquer
mediao), a cmera se afasta, configura um olhar distanciado e
potencialmente crtico.

Esse movimento emblemtico: na recusa da fuso com
a imagem, segue na direo contrria do show, abandona o palco
e termina atrs das cortinas, que se fecham. A cmera ophulsiana
(cujas particularidades estilsticas foram bem analisadas por Robin
Wood, 2006) materializa, talvez, o primeiro gesto de resistncia
proposto por Mulvey (1983: 453) em seu famoso artigo sobre o
cinema clssico, o de libertar o olhar da cmera em direo sua
materialidade no tempo e no espao, e o olhar da plateia em direo
dialtica, um afastamento apaixonado. Assim, se Lola entrega
48
seu corpo ao espetculo, de forma resiliente, para melhor assaltar

os espectadores daquilo que eles acumularam, monoliticamente,
ao longo de anos de convenes. Despoj-los da indiferena e da
alienao. A prxima atrao ser um olhar por reinventar.
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26 de maro de 2014
Data da aceitao:
18 de junho de 2014
51
margem: Quixote vai ao cinema

Edson Burg
Mestre e Doutorando em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina
(UFSC)
Resumo: O artigo objetiva fazer dialogar Dom Quixote com o cinema a partir da
anlise de adaptaes do livro de Cervantes. Inicialmente, prope-se um estudo
sobre dois momentos em que Quixote aparece como objeto de pesquisa de Foucault;
com base nos conceitos desenvolvidos, atribui-se a Quixote as caractersticas
de repetio e corte. Em Agamben, tais caractersticas so transcendentais na
montagem cinematogrfica, o que confere personagem de Cervantes elementos
do cinema. Assim, pretende-se avaliar como se deu a passagem do livro viso de
diferentes gneros e cineastas.
Palavras-chave: Dom Quixote. Loucura. Linguagem. Montagem cinematogrfica.
Abstract: The article aims to engage Don Quixote with cinema from the analysis of
adaptations of the book of Cervantes. Initially, we propose a study on two moments
in which Quixote appears as a research Foucault; based on the developed concepts,
attaches to Quixote the characteristics of repetition and cut. In Agamben, such
characteristics are transcendental in film editing, which gives the character of
Cervantes elements of cinema. Thus, we intend to evaluate how was the passage
from the book to the vision of different genres and filmmakers.
Keywords: Don Quixote. Madness. Language. Cinematographic montage.
Resum: Larticle vise engager Don Quichotte avec le cinma de lanalyse des
adaptations du livre de Cervantes. Initialement, nous vous proposons une tude sur
deux moments o Quichotte apparat comme une objet de recherche de Foucault;
base sur les concepts dvelopps, sattache Quichotte les caractristiques de
rptition et coupe. Dans Agamben, ces caractristiques sont transcendantales dans
ldition du film, ce qui donne le caractre de Cervantes lements de cinma. Ainsi,
nous avons lintention dvaluer la faon dont a t le passage du livre la vision de
diffrents genres et cinastes.
Most-cls: Don Quichotte. Folie. Langue. Montage cinmatographique.
54
MARGEM: QUIXOTE VAI AO CINEMA / EDSON BURG
Quixote e a loucura

No lombo do intrpido cavalo Rocinante, Alonso Quijano,
o fidalgo a quem chamavam Dom Quixote, entrou no rol dos
loucos desvairados. As aventuras tiradas de sua imaginao se
converteram em motivo de achaque ou preocupao de seus
pares nada, porm, para abalar to nobre heri, que cavava nas
analogias o fantstico dos livros de cavalaria.

Houvesse nascido noutra poca, Alonso Quijano
possivelmente seria encaminhado aos antigos leprosrios
pulverizados pela Europa entre a alta Idade Mdia e o final das
Cruzadas. A lepra, descreve Michel Foucault em sua Histria da
loucura, marca o incio de uma prtica posteriormente tornada
comum: a da segregao sistemtica, da separao entre
saudveis e no saudveis. Era uma prtica necessria, vide a
impossibilidade de se curar a enfermidade, e o nico modo de
erradicar a doena era retirando os leprosos do convvio social.
Tratava-se, porm, de um gesto religiosamente nobre. A lepra
era considerada como um ritual de salvao divino, uma limpeza
do corpo que tornaria seu enfermo digno da salvao. Ao ser
excludo, o leproso era estruturalmente includo num outro
grupo, uma incluso excludente.

A estrutura de excluso ps fim lepra, mas ainda restavam
os leprosrios. Para Foucault, h uma linha de continuidade na
estrutura, primeiro com os portadores de doenas venreas, depois
com outras categorias no sculo XVII, como pobres, vagabundos,
presidirios e demais cabeas alienadas (FOUCAULT, 2009: 6);
tratava-se, ento, de um modelo de excluso estritamente moral
o isolamento no tinha fim teraputico, nem havia perspectiva
de cura. O sentido era unicamente tirar do convvio social quem
apresentava algum risco ordem, seja contra a nova tica de
trabalho capitalista, seja contra a moral, seja contra os bons
costumes.

O modelo de excluso inseria a loucura numa
negatividade: ainda no categorizada como uma doena (o que
aconteceria somente no sculo XIX, com a psiquiatria, o que
seria para Foucault o ponto mximo das tcnicas de controle), o
louco era percebido como um no-ser, inclassificvel. Atendendo
a Descartes, o sujeito que no pensa, logo, no existe, numa
ciso entre razo e desrazo como a prpria razo que prev
55
essa distino, o conceito de loucura atende um processo de

dominao do sujeito da razo sobre um outro no racional. H,
portanto, um limite na razo, e quem o ultrapassa fica margem,
na loucura.

Tal generalizao da loucura, ressalta Foucault, pe fim
a um discurso de certa hospitalidade com o louco difundido
em duas experincias na Renascena: a trgica, na primeira
metade do sculo XV, quando a imagem que se tinha da loucura
era mstica, lugar imaginrio de passagem da vida morte
o tema da morte predominava nas artes renascentistas, com
imagens inslitas e desagregadas do gtico, e a loucura parecia
como prpria verdade do mundo, fascinava porque continha a
natureza inumana do homem; e a crtica, realizada no plano
da linguagem especialmente no sculo XVI com a literatura de
Brant, Erasmo, Louise e Lab, na qual a loucura encerrada no
prprio espao da razo, como uma fora secreta que toma
conscincia de si mesma.

Na literatura, Foucault atribui quatro figuras de
identificao e classificao da loucura crtica: a loucura do
justo castigo (como um castigo que persegue um culpado), a
loucura da paixo desesperada (a quem se entrega ao amor por
demasia), a loucura da v presuno (uma relao imaginria do
homem consigo mesmo) e a loucura pela identificao romanesca,
considerada por Foucault a mais importante e de maior
longevidade dentro da literatura do final da Renascena, cujas
caractersticas foram fixadas para sempre por Cervantes. (...) As
quimeras se transmitem do autor para o leitor, mas aquilo que
de um lado era fantasia torna-se, de outro, fantasma; o engenho
do escritor recebido, com toda a ingenuidade, como se fosse
figura do real (FOUCAULT, 2009: 37). Ao invs de uma crtica
aos romances de inveno, do Dom Quixote de Cervantes emerge
uma inquietao dos limites entre o real e o imaginrio.

Para Foucault, Dom Quixote se insere no limiar entre
a experincia trgica e a experincia crtica da loucura na
Renascena. Se h caractersticas prprias da experincia crtica,
como a reversibilidade entre razo e loucura (especialmente na
passagem em que o duque e a duquesa criam situaes para se
divertir com os desatinos de Quixote e Sancho, como se loucura
migrasse aos nobres) e a legitimao da razo (a loucura criada
56
pela razo: Quixote existe como criao de Alonso Quijano),

h ainda caractersticas da experincia trgica: razo e loucura
existem numa relao de interdependncia, mas tambm de
independncia. Uma existe por causa da outra, mas tambm
independente da outra.

Foucault equipara as loucuras de Shakespeare e de
Cervantes, as insere num contexto onde a loucura sempre ocupa
um lugar extremo no sentido de que ela no tem recurso. Nada
a traz de volta verdade ou razo. Ela opera apenas sobre o
dilaceramento e, da, sobre a morte (FOUCAULT, 2009: 39).
Porm, em Mimesis, Auerbach rechaa tal comparao e coloca
Quixote num degrau abaixo das personagens shakespearianas,
longe do ensinamento que prprio do trgico e se apresenta
em Shakespeare. Como um honesto divertimento, Dom Quixote
para Auerbach um jogo literrio no qual a sabedoria e a
loucura esto claramente separadas no seu caso, ao contrrio do
que ocorre na obra de Shakespeare (AUERBACH, 2011: 319).

Auerbach se equivoca porque, se Alonso Quijano fosse
diagnosticado como louco clnico hoje, ou qualquer outra
nomeao, poca do livro a passagem do fidalgo Quijano ao
cavaleiro Quixote abre uma dimenso destituda de subjetividade,
uma quarta dimenso ainda mais evidente no segundo livro
quando Quixote l suas prprias aventuras. A loucura de
Quijano/Quixote se esquiva da subjetividade e da razo, ela
independe da razo por isso h duas mortes, primeiro a de
Quixote, depois a de Quijano, que acorda de um sono profundo
para rechaar a outra personagem e fazer seu testamento.
Embora Dom Quixote participe da experincia crtica,
converte a experincia trgica numa experincia da linguagem.
Como experincia trgica, a razo reconhece-se como dependente
da loucura, devolve a ele os valores que negou durante tempos. A
loucura deixa de ser objeto de cincia para se tornar um critrio
de avaliao da vida, como denota Foucault.
Quixote e a linguagem

Foucault volta a Dom Quixote em As palavras e as coisas.
E, novamente, o insere numa transio, desta vez entre a episteme
renascentista e a episteme clssica, entendendo o conceito de
57
episteme como ordem do saber. Saber que possui uma unidade

de formao extensvel a todas as especificidades discursivas bem
como aos seus diferentes objetos, unidade essa que mutvel
atravs da histria.

Foucault organiza trs configuraes epistmicas
distintas, que se sucederam historicamente. No Renascimento,
no sculo XVI, o regime de signos operava uma autonomizao
da linguagem, que tinha materialidade prpria, criada por Deus.
Assim, a relao entre o signo e o que ele significava j estava
incutida por Deus na prpria coisa em si, desde sua origem, o que
permitia ver que essas relaes eram analogias entre assinalaes
ou marcas, uma conjuntura especfica em torno do signo.

J no Classicismo, nos sculos XVII e XVIII, a ligao
passou a ser binria, entre significante e significado. A palavra
deixa de ter estatuto material de coisa e passa a ser unicamente
a representao da coisa, numa relao de subservincia cabe
palavra representar o pensamento, a prpria linguagem indica
que a linguagem uma representao duplicada.

A mesma estrutura binria persiste na Modernidade, a
partir do final do sculo XVIII, mas agora ela exige uma figura
exterior para relacionar o significante ao significado. H um
questionamento sobre o regime representativo imposto, h o
reconhecimento de que o prprio homem criou a lngua, e no
Deus. O mtodo de interpretao dos signos passa agora por uma
hermenutica: todo signo, para ser signo, s o por causa de um
ato de reconhecimento, no h signos espalhados pelo mundo. O
estatuto de signo (e do signo) dado pelo prprio homem.

nesse contexto que, para Foucault, o conceito de
literatura se estabelece. Embora presente em textos antigos
como os de Homero, ele passou a ser nomeado assim somente
na Modernidade, como uma classificao discursiva com um
papel inverso ao dos demais discursos: A partir do sculo XIX,
a linguagem se dobra sobre si mesma, adquire sua espessura
prpria, desenvolve uma histria, leis e uma objetividade que
s a ela pertencem (FOUCAULT, 1995: 312). Em Foucault, a
literatura ganha estatuto privilegiado, sendo responsvel por
marcar a passagem de uma episteme a outra, mesmo a literatura
tendo sido reconhecida em sua especificidade discursiva somente
na Modernidade.
58

Assim como situa Dom Quixote entre a experincia
trgica e a experincia crtica da loucura no Renascimento,
Foucault denota ao livro de Cervantes a marca da passagem entre
a episteme renascentista e classicista: Dom Quixote o ltimo de
uma e o primeiro da outra, situando-se num perodo de transio
entre dois sistemas de organizao do saber. Passa da analogia
representao.

A partir dos romances de cavalaria, Quixote assemelha
o discurso literrio com aquilo que observa e vive em suas
cavalgadas com Sancho ao ver moinhos, assimila o tamanho da
construo e o movimento constante das hlices com um gigante
ameaador de braos compridos, assim como percebe no formato
de uma bacia de barbear a beleza de um elmo dourado. Essas
similitudes encontradas por Quixote tomam posse das marcas
do mundo, que remetiam a um determinado signo, e as inserem
numa nova interpretao, um movimento contnuo e infindvel.
E se as grandes diferenas entre os signos apareciam, como
acontece no final do duelo com os moinhos/gigantes, Quixote
acusa magos, bruxos e nigromantes de terem transformado as
coisas para confundi-lo.

Mas, em sua busca por analogias infinitas ao relacionar
os livros de cavalaria com as marcas do mundo, Quixote reafirma
o carter representacional dos livros, eles so por si mesmo
representaes, Dom Quixote l o mundo para demonstrar os
livros (FOUCAULT, 1995: 62). Nesse sentido, completa Foucault,
a linguagem se torna um espelho do mundo ao refletir em si
mesma aquilo colocado sua frente.

Quando as aventuras de Quixote viram livro, o prprio
texto de Cervantes se torna objeto de sua prpria narrativa, dobrase em si mesmo. Quixote, um signo errante no reconhecido no
mundo, vira linguagem, sua loucura o descompasso entre a
analogia das coisas e a representao das palavras: o cavaleiro
segue com suas analogias, mas estas vo ao encontro das
semelhanas. No o infinito de sua busca por analogias, mas
a insustentabilidade destas dentro da nova episteme que denota
seu desatino. Nem a magia, que permitia a decifrao do mundo
descobrindo as semelhanas secretas sob os signos, serve mais
seno para explicar de modo delirante por que as analogias so
sempre frustradas.
59
Repetio e corte

Foucault acusa em Dom Quixote duas confrontaes:
converte a experincia trgica da loucura em linguagem, mesmo
participando da experincia crtica da loucura, e se situa na
passagem da episteme renascentista classicista. Ambos os
confrontos surgidos do desatino de Alonso Quijano, o fidalgo
leitor de livros de cavalaria que monta em seu Rocinante para
viver aventuras e essa transio das pginas para a realidade
que coloca o texto de Cervantes em limiares de experincias de
loucura e epistemes.

Quixote est em movimento contnuo, em um eterno
retorno que, a cada repetio, acende novas possibilidades.
Da mesma forma, ao se tornar a referncia que ele mesmo
buscava, Quixote se expe como linguagem mas, para alm
de ver apenas um relato introduzido em outro relato, como os
estruturalistas o fizeram ao ler o texto de Cervantes, preciso
perceber a rachadura no interior desta linguagem que abre
uma nova potncia. Dom Quixote vai alm de seu horizonte
hermenutico porque a hermenutica trabalha com uma tbua
de valores prvia Cervantes pede a desconstruo de seu texto
porque preciso desloc-lo do conjunto de sistemas em que est
colocado, interferir na prpria instituio em que est inserido.
No caso, a prpria literatura: quando Cervantes nomeia o autor
do livro de Quixote no livro de Quixote como o historiador rabe
Cide Hamete Benengeli, joga com a meta-onomstica pelo fato de
Benengeli significar em rabe filho do Cervo.
1. Agamben emprega o termo
do chamamento feito desde

Kant para as condies de
possibilidade de alguma
coisa (AGAMBEN, 1995:
3). No caso da montagem,
caracterstica mais
prpria do cinema, esses
transcendentais seriam a
repetio e o corte.

H, portanto, em Dom Quixote a repetio e o corte que
deslocam o texto. Repetio e corte transcendentais1 da montagem
cinematogrfica, como define Agamben ao escrever sobre Guy
Debord, que, assim como Godard, trouxe a montagem para o
primeiro plano ao fazer cinema a partir de imagens do cinema
(AGAMBEN, 1995: 3), levando-o para uma zona de indiferena.

A repetio restitui a possibilidade daquilo que foi, torna
essa coisa novamente possvel (AGAMBEN, 1995: 3), enquanto
no corte h uma potncia, o poder de irromper, no se trata de
um corte no sentido de uma pausa, cronolgica, mas antes de uma
potncia de corte que trabalha a imagem ela mesma, que a subtrai
ao poder narrativo para exp-la enquanto tal (AGAMBEN, 1995: 5).
60

A repetio e o corte, para Agamben, dizem respeito
s tarefas de criao e des-criao do cinema. Criar tambm
des-criar, e o ato de des-criao cinematogrfica se d desde o
prprio enquadramento, quando se considera o no-filmado,
o no-escolhido. Sendo a imagem trabalhada pelas potncias
de repetio e corte, a prpria concepo de expresso precisa
ser repensada. Enquanto a tradio regida pela mxima de
que a expresso se realiza atravs de um medium, e este deve
desaparecer com a expresso consumada, trazer a montagem
para o primeiro plano evidenciar o medium, a imagem se d
ela prpria a ver em vez de desaparecer naquilo que nos d a ver
(AGAMBEN, 1995: 6).

Para Agamben, Debord nos mostra a imagem enquanto
tal, na zona de indecibilidade entre o verdadeiro e o falso
(AGAMBEN, 1995: 6). A imagem exposta enquanto tal , em
suma, um sem imagem, a imagem da imagem. E assim tambm
em Dom Quixote: o importante no determinar o que verdade
e o que fico nas andanas de Quixote porque tudo ficcional,
mas ver a dimenso semitica entre o que produz e o que no
produz efeitos. No o que literal, mas o que est no litoral,
margem.
O Quixote do cinema
Trazer Dom Quixote ao cinema fazer cinema no prprio
cinema, rach-lo como Cervantes faz com a literatura pela
prpria literatura. Como um sem imagem, o filme do cavaleiro
de triste figura precisa ir alm da representao e colocar em
tenso justamente aquilo que o insere dentro de uma estrutura
cinematogrfica o prprio Quixote faria e ofereceria seu
filme ao pblico porque ele, composto por repetio e corte,
propriamente cinematogrfico.

A tarefa de transpor Dom Quixote tem sido uma
constante dentro do cinema. Somente entre ttulos que trazem o
termo Quixote, o Internet Movie Database aponta 190 registros
em longas, curtas-metragens, animaes e sries de TV. As
primeiras adaptaes so datadas de 1908 e 1909, em pequenas
historietas, e o primeiro longa-metragem finalizado em 1915.
Tenta-se aqui uma anlise mais panormica, de filmes de pocas
e gneros distintos.
61

Tal diversidade temtica justamente o trunfo e o
problema em se adaptar Dom Quixote h a necessidade de se
manter fiel ao material de origem, mas o processo de transposio
do literrio ao cinematogrfico exige certa independncia do
segundo em relao ao primeiro, especialmente na disposio
das aventuras de Quixote e Sancho. Invariavelmente, a narrativa
ganha um tom episdico, com esquetes enfileiradas sem fluidez
que culminam bruscamente num acontecimento final (em geral,
a morte de Quixote/Quijano).

A referncia direta ao livro a alternativa usada em
Adventures of Don Quixote (1933), de Georg Wilhelm Pabst.
O musical inicia com um letreiro que justifica o filme ser um
conto de algumas das aventuras de Don Quixote de la Mancha,
alm de adjetivar a criao de Cervantes como algo que mudou
permanentemente o corao dos homens porque do nome de
Quixote foi cunhado um adjetivo para descrever altos ideais
perseguidos para alm de interesses materiais.

De fato, Adventures of Don Quixote tem como protagonista
um homem em busca de um mundo ideal. No h Alonso Quijano:
Quixote no fruto de loucura, mas ele prprio um fidalgo que
decide sair em busca de aventuras aps encontr-las nos livros. Livros
trazidos por Sancho, desde o incio seu auxiliar. Ao ser ridicularizado
devido aos maus resultados de suas investidas heroicas, Quixote
forado a voltar pra casa para ter uma nova vida. Mas, ao ver a
fogueira de seus livros, Quixote morre ao som de uma pera na qual
ele prprio lamenta o infortnio e pede para Sancho no chorar
porque, se todos os livros desapareceram, ele viver para sempre
em um deles o prprio Dom Quixote de Cervantes, que tem as
pginas queimadas revitalizadas no ltimo plano do filme.

Se h um evidente cuidado em referenciar o livro
de origem, Don Quijote cabalga de nuevo (1973), de Roberto
Gavaldn, reorganiza algumas das histrias do cavaleiro numa
nova narrativa: cenas como o confronto com os moinhos e o roubo
da bacia do barbeiro que vira elmo surgem durante os crditos
iniciais. A narrativa inicia com um Quixote j estabelecido,
apresentado ao pblico como responsvel por alguns desatinos.

Mesmo sendo uma histria de Dom Quixote, Sancho
quem ganha mais destaque no filme. Cantinflas personifica um
fiel escudeiro bastante diferente daquele criado por Cervantes:
62
ele quem justifica aos outros as loucuras de Quixote, com uma

inocncia que tambm o faz ser achincalhado. Mas, ao ser
nomeado governador, Sancho se destaca pela inventividade de
seus julgamentos. Ao final, quando Quixote decide abandonar
a cavalaria e voltar a ser unicamente Alonso Quijano, Sancho
abandona o governo, recolhe o elmo, a espada e a armadura e
devolve a seu mestre, convencendo-o de continuar a ser Quixote.

A loucura do Quixote de Gavaldn, assim, parece como
uma deciso ldica: Quijano quer ser Quixote. Contudo, em outras
situaes, aparece como um distrbio: ao chegar estalagem,
a cmera subjetiva mostra o olhar de Quixote transformando a
simples construo em um castelo e os trabalhadores em nobres.
Ao ver seus livros sendo queimados, imagina cavaleiros saindo
das chamas para pedir sua ajuda. Da mesma forma, ao ser julgado
por alterar a ordem pblica, Quixote defendido pelo prprio
Miguel de Cervantes, que, ao ouvir os desatinos do ru, rabisca
nesse louco h um tipo para um romance. Depois, quando
Quixote diz que f e os cavaleiros so a mesma coisa porque
buscam a verdade, Cervantes sublinha o louco e coloca uma
interrogao em cima.

A presena de Cervantes tambm utilizada em Man of
la Mancha (1972), de Arthur Hiller. Trata-se de uma adaptao
da adaptao no caso, o musical criado por Dale Wasserman a
partir do livro de Cervantes, que preso por promover encenaes
teatrais que questionavam a inquisio. Isolado numa caverna
com outros transgressores, o escritor conta a histria de sua
personagem a estrutura inicialmente teatral d lugar ao filme,
e todas as personagens da trajetria de Quixote so interpretadas
pelos prprios prisioneiros.

H uma constante mudana de universo. As contestaes
de alguns prisioneiros modificam diretamente o rumo da
histria, como se a narrativa teatral interferisse na narrativa
cinematogrfica da histria de Cervantes/Quixote. Em ambos os
universos, Quixote julgado como Cervantes, pelos presos no
crcere; pela sociedade nas andanas, sempre tendo a loucura
como ameaadora. Ao final, os dois universos coincidem em
aceitar o devaneio, mas, fora da priso, Quixote retoma a lucidez,
abandona a cavalaria e morre; na priso, Quixote/Cervantes
levado pelos guardas para ser executado.
63

A desconstruo de Dom Quixote, os limiares entre as
experincias da loucura e a linguagem e o constante movimento
que faz emergir a repetio e o corte transcendentalmente
cinematogrficos colocam as trs adaptaes em oposio cada
qual, a sua maneira, se apropria da loucura de Quixote para
fazer um jogo metalingustico. No existe o livro de Benengeli, a
tentativa de desconstruo construda de maneira mais simplista
e objetiva: em Adventures of Don Quixote, ela se d pela prpria
referncia ao livro, com Quixote como uma personagem dada, ali
mostrada apenas em sua superfcie; Don Quijote cabalga de nuevo
se apropria de passagens do livro de Cervantes para constituir
uma nova histria, at mais focada em Sancho, mas a presena
do prprio Cervantes como personagem mostra que aqueles
fatos sero futuramente transformados em livro; j em Man of la
Mancha, Cervantes e Quixote so o mesmo, cada qual enfrentando
seus moinhos, ambos sendo condenados pela loucura.

Percebe-se nas trs adaptaes a nsia em tirar Dom
Quixote de uma narrativa cinematogrfica mais convencional e
exp-lo dentro de uma especificidade: so filmes diferentes
porque o material-base de sua histria tambm diferente.
Ainda assim, elas se mantm dentro do cinema clssico, porque a
ousadia de suas desconstrues se refere trama e no operao
narrativa. Dulcinia, que em Cervantes nem sabemos existir para
alm do devaneio e da descrio de Quixote, mero interesse
amoroso nas trs adaptaes.

O mesmo acontece com El caballero Don Quijote (2002),
de Manuel Gutirrez Aragn. A adaptao do segundo livro
de Quixote literal em seu contedo: o cavaleiro e Sancho
descobrem que suas aventuras viraram livro e decidem retomlas. Quixote entra na caverna de Montesinos, encontra o casal
de nobres, enfrenta duas vezes o Bacharel Sanso Carrasco
travestido de cavaleiro e retoma a conscincia pouco antes de
morrer o tom episdico ainda mais evidente, principalmente
pelos constantes fades que anunciam o encerramento de uma
aventura e o incio de outra.

A literalidade tambm marca Don Quixote (2000), de
Peter Yates, que em um nico filme rene acontecimentos dos
dois livros. Porm, a leitura das histrias de cavalaria apenas
o incentivo final loucura: logo na primeira cena, Quijano
64
apresentado ainda na infncia, brincando de cavaleiro. J

adulto, ao final de suas frustradas investidas, o fidalgo v a
si mesmo anos antes. A loucura se apresenta mais como uma
obsesso, uma vontade enrustida durante algum tempo e que
teve como estopim a literatura.
Quixote margem

sua maneira, cada adaptao buscou uma identidade ao
seu Quixote e um modo de apresentar/justificar a loucura que fez
do fidalgo um cavaleiro andante. Em comum, apesar dos distintos
gneros, certo que todos os longas-metragens mostram Quixotes
margem da sociedade, constantemente julgados e humilhados,
mesmo este tendo a inteno de inocentemente fazer o bem.

No por acaso, ento, a aproximao que Anbal
Machado faz de Quixote e de Carlitos. O vagabundo e o cavaleiro
no suportam a realidade e por isso ficam sua margem: Carlitos
um carregador de pianos, heri desengonado, malandro, sem
malcia, como descreve Ral Antelo (1994: 31) na introduo de
Parques de diverses: Anbal Machado. A personagem de Chaplin
uma das Mscaras de Machado, assim como o cavaleiro andante,
tipo pioneiro do ser fragmentado em um mundo descontnuo,
uma clara figurao do homem contemporneo (ANTELO, 1994:
31). Carlitos e Quixote enfrentam a realidade com a irrealidade
e, para Antelo, o prprio Anbal se v entre eles.

No prefcio edio brasileira de Carlitos: a vida, a
obra e a arte do gnio do cine, de Manuel Villegas Lpez, texto
includo em Parque de Diverses, Machado v em Carlitos e
Quixote a necessidade de quem os estuda de irmanar-se com
as personagens, uma cumplicidade espiritual. Quixote viveu
seu mundo de aventuras por no suportar a realidade, fez seu
mundo a seu modo; Carlitos no exprime apenas, restitudos
pela mmica, certos movimentos e aspiraes secretas do nosso
subconsciente; significa tambm o protesto solitrio da fome e
da ternura decepcionada ante a brutalidade e as convenes dos
tempos modernos (MACHADO, 1994: 70). E os dois enfrentam
os incautos que no participam de seu mundo, recebem a
advertncia da realidade tm ao seu lado o leitor/espectador,
seus cmplices que entram no jogo proposto por eles.
65

O louco e o vagabundo, marginais, so dignos de
pena. Mas Cervantes e Chaplin, criadores que se confundem
com suas prprias criaes, desenvolvem sua epopeia com
um riso preparatrio, como define Machado. Da as verses
cinematogrficas de Quixote penderem sempre mais ao cmico
do que ao drama: ao manterem-se sempre numa leitura mais
primria de Dom Quixote, sem retir-lo do conjunto de sistemas
e da instituio em que est inserido, a personagem vira um
louco engraado, que crava a lana nas hlices do moinho e
arremessado por estas.

O humor do Quixote do cinema e de Carlitos atende
aos princpios do riso descritos por Bergson: um gesto social,
uma reao inconsciente que objetiva preservar o tecido
social, reintegrando os comportamentos desviantes, denota
a desadaptao da pessoa sociedade. O riso provocado
pelas personagens reprime as excentricidades, mantm
constantemente despertas e em contato mtuo certas atividades
de ordem acessria que correriam o risco de isolar-se e
adormecer; suaviza, enfim, tudo o que puder restar de rigidez
mecnica na superfcie do corpo social (BERGSON, 1983: 14),
categoriza o estranho e o devolve realidade.

Para Bergson, muitas vezes, o cmico vem da inadequao
aos costumes e s ideias, aos preconceitos de uma sociedade
(BERGSON, 1983: 67), e incompatvel com a emoo sob o
risco de aproximar-se do drama. Essa distino entre o cmico
e o dramtico se d, completa Bergson, numa frmula em que a
ateno focada nos gestos, e no nos atos. Bergson entende o
gesto como atitude, movimento e discurso pelos quais um estado
de alma se manifesta, um gesto inconsciente que escapa ao,
uma parte isolada da pessoa que se destaca.

A tnue linha traada por Bergson transposta por
Quixote e Carlitos. Machado descreve que a risvel aventura, das
confuses, da inadequao e da reao de quem se surpreende
com as atitudes desses dois estranhos, passa ao sorriso triste de
quem v as jornadas fadadas ao fracasso at chegar unicamente
s lgrimas: Quixote desaparece na lucidez de Quijano, que morre
em seguida; Carlitos faz do seu drama o nosso drama em Tempos
modernos (Charles Chaplin, 1936) e O grande ditador (Charles
Chaplin, 1940), quando as mazelas da personagem so inseridas
66
num contexto mais amplo e contemporneo. Por isso a diferena

traada por Machado entre o humor de Carlitos e o dos Irmos
Marx: todos se expressam na no aceitao das formas usuais de
viver, mas Chaplin carrega seu valor cmico poesia, enquanto os
Marx vivem num plano mais absurdo.

Quixote tambm se insere num valor cmico mais
prximo ao de Carlitos: Sem ser substancialmente parecido com
D. Quixote, Carlitos pertence mesma famlia (MACHADO,
1994: 82). Nos trs sculos de separao entre as personagens,
o vagabundo de Chaplin pode empregar na vida moderna os
recursos que no eram possveis ao louco de Cervantes. A
diferena entre eles, para Machado, est nessas possibilidades:
Quixote a pardia da nobreza e da bravura, arremete contra
a injustia na obsesso de defender um ideal; Carlitos, em sua
poesia cinematogrfica, heri e candura em estado puro,
anrquico, mais prximo de ns. Ambos margem, com suas
imprevistas sabedorias.

Chaplin aproximou a loucura quixotesca de sua poesia
cinematogrfica, um face a face da cultura ocidental moderna
e uma nova experincia das coisas e da linguagem, como tambm
aproxima Foucault ao concluir seu texto sobre Quixote em As
palavras e as coisas. O louco, margem do saber que separa seres,
signos e similitudes, tem uma funo homossemntica, rene
todos os signos e os preenche com uma semelhana que no cessa
de proliferar (FOUCAULT, 1992: 64). O poeta faz o inverso e
sustenta a alegoria, pe-se escuta de outra linguagem, aquela,
sem palavras nem discursos, da semelhana (FOUCAULT, 1992:
64). Ambos esto, em suas margens, numa situao de limite onde
palavras encontram incessantemente seu poder de estranheza e o
recurso de sua contestao (FOUCAULT, 1992: 62).

No cinema, em sua maioria, Quixote mais poeta do que
louco, mais prximo de Carlitos do que de Cervantes. H, contudo,
pelo menos um momento no qual o Quixote cinematogrfico
ultrapassa essa marca: o cavaleiro, nico em p numa plateia de
cinema formada tambm por um insatisfeito Sancho, levanta-se e
desembainha sua espada ao ver no filme uma cena de batalha. O
alvo no so mais moinhos travestidos de gigantes, mas o frgil
telo que rasga a cada novo golpe do errante espectador. Parte
do pblico vai embora, indignado pelo final forado do filme; as
crianas permanecem e encorajam o cavaleiro.
67

A fenda aberta na tela do Dom Quixote de Orson Welles
a fenda aberta na biblioteca do Dom Quixote de Cervantes ou
no escrito de Benengeli, abre para uma quarta dimenso onde
Quixote entra efetivamente num filme de cavalaria no qual ele
mesmo j est. Para Agamben (2007), os Seis minutos mais belos
da histria do cinema, onde Quixote, como repetio e corte,
efetivamente cinematogrfico.
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. O cinema de Guy Debord. In: 6 Semana

Internacional de Vdeo, Genebra, 1995. Traduzido do francs
por Antnio Carlos Santos (fotocopiado).
______. Profanaes. Traduo de Selvino J. Assmann. So Paulo:
Boitempo, 2007.
ANTELO, Ral. Introduo. In: MACHADO, Anbal. Parque de
diverses: Anbal Machado. Belo Horizonte/Florianpolis:
Editora UFMG/Editora UFSC, 1994.
AUERBACH, Erich. Mimesis. Vrios tradutores. So Paulo:
Perspectiva, 2011.
BERGSON, Henri. O riso: ensaio sobre a significao do cmico.
Traduo de Nathanael C. Caixeiro. Rio de Janeiro: Zahar
Editores, 1983.
CERVANTES, Miguel de. Dom Quixote. Traduo de Visconde de
Castilho e Azevedo. So Paulo: Abril Cultural, 1981.
FOUCAULT, Michel. Histria da loucura. Traduo de Jos Teixeira
Coelho Neto. So Paulo, Perspectiva, 2009.
______. As palavras e as coisas. Traduo de Salma Tannus
Muchail. So Paulo: Martins Fontes, 1992.
MACHADO, Anbal. Parque de diverses: Anbal Machado.
Organizao de Ral Antelo. Belo Horizonte/Florianpolis:
Editora UFMG/Editora UFSC, 1994.
68
13 de maro de 2014
Data da aceitao:
20 de julho de 2014
69
F OTO G R A M A CO M E N TA D O
Rosto e palco: a espreita da morte e

a construo do horror em
Gritos e Sussurros
Roberta Veiga
Doutora em Comunicao pela FAFICH-UFMG
Professora do Departamento de Comunicao Social da FAFICH-UFMG

Na tela, apenas o rosto de uma mulher. Um rosto magro,
plido, porm avermelhado, as sobrancelhas unidas, envergadas,
os olhos semicerrados, os msculos da face enrijecidos, os
vincos sobressaltados e a boca completamente aberta ecoa
vigorosamente um grito de dor. Um rosto contorcido, desfigurado
pelo sofrimento. O horror, de to manifesto no corpo, encarnado
na materialidade e nos traos do close-up de uma mulher, se torna
suspenso, quase abstrato.
***

O desafio cinematogrfico que Bergman leva ao limite em
Gritos e Sussurros (1972) parece estar, antes de tudo, no universo
enigmtico que ele nos convida a adentrar, na sensao de horror
que ele gera como imanente prpria existncia e suas relaes.
Porm, esse horror que se exibe nos corpos, nas falas, no ambiente,
de forma quase palpvel, atinge o inapreensvel, o inexplicvel, o que
est alm do sujeito e de seus atributos humanos e sociais. Sabemos
bem como Bergman, com seus mundos carregados de questes
existenciais densas a morte, o desejo, as relaes familiares, os
tabus, a religio, o mal e o bem pode nos empurrar para explicaes
psicologizantes ou nos fazer filosofar sobre questes caras ao tema
da moral. No por a, pela justificao da conduta dos personagens,
que esse desafio de encarnar o horror nos convoca, mas a pensar a
relao entre a experincia e o mistrio cinematograficamente.

De quais estratgias o filme se vale para criar e manter
essa aura enigmtica e sombria, de ameaa e medo, que envelopa
o tempo da morte vivido em famlia, e ainda tornar presente e
corprea essa finitude do sujeito? Como, atravs dos recursos
formais, narrativos, e da mise-en-scne que d vida ao enredo,
Gritos e Sussurros conjuga ao e afeco, vida e morte, carne
e espiritualidade, a presena do corpo e o enigma do desejo
feminino? Enfim trata-se de pensar as relaes entre o real e
o imaginrio destacando o efeito do close-up e da encenao
teatral, o rosto e o palco que constituem o limiar e a passagem
onde o prprio cinema se instaura.
***
72
FOTOGRAMA COMENTADO / ROBERTA VEIGA
Em Gritos e Sussurros, o enredo basicamente o convvio

entre trs irms, Agnes (Harriet Anderson), Maria (Liv Ullman) e
Karin (Ingrid Thulin), no que sabemos ser a propriedade rural da
famlia, durante o tempo em que uma delas, Agnes (o rosto em close
de nosso plano inicial), agoniza de dor at a morte. durante esse
tempo, confinadas num casaro suntuoso, de cmodos vermelhos,
que Maria, Karin e tambm a criada Anna (Kari Sylwan) vivem em
torno e em funo da doente. entre os gritos de dor de Agnes,
as visitas do mdico, e as tentativas de confort-la, que as irms
e a governanta so obrigadas a enfrentar de perto o martrio da
doena, e, portanto, se relacionar umas com as outras.

ainda por meio desse convvio tenso, dado no confronto
com a morte que assombra a todas, que os conflitos, medos e
segredos dessas mulheres vo sendo meio revelados. Meio
revelados porque no h uma psicologia inteira, um acesso total
a essas mulheres e a histria de suas vidas. Elas esto sempre
envoltas na sombra da angstia, da frieza, do medo, da culpa,
e de uma certa formalidade aristocrtica: comportamentos
protocolares percebidos nos gestos, nos penteados matronais, nas
vestes longas e pesadas, na opulncia dos objetos e mveis da casa.
Alm disso, no contexto do filme, elas vivem em uma suspenso
de suas vidas normais (cotidiano e relaes) em virtude da grave
doena de Agnes, que torna ainda mais opaco e misterioso os
acontecimentos que ali se desenvolvem.

A narrativa opera da seguinte forma: numa camada
temporal de base, as mulheres vivem juntas um presente
que se inicia com as dores de Agnes (sinalizao da doena),
passando pela agonia, a morte at as decises prticas psmorte quando as irms deixam a casa de campo. Essa camada
atravessada pelo passado por meio de rememoraes das
personagens (flashbacks) que trazem vises parciais das vidas
delas para alm daquele presente contnuo. O presente o que
une as mulheres no temor pelo anncio da morte e as confina
na espera por ela. atravs da posta em cena desse tempo de
morte o drama de cada uma delas e as escolhas formais (de
enquadramento, composio de plano, luzes, cores e sons)
que esse confinamento sentido, que o sofrimento e a finitude
do sujeito conjura a vida de medo e faz emergir o horror
atravessado pelas mazelas e mculas femininas: o desafeto, o
desejo interdito, a culpa, o pecado.
73

Os espaos e objetos da casa reverberam esse confinamento
num tempo de morte. O relgio em plano detalhe palpita as
horas, o pndulo e o som de suas badaladas contam o tempo da
agonia que atravessa dias e noites, criando uma ambincia de
ameaa e assombro. Aos gritos de dor da moribunda contrasta
o sussurro do vento, como prenncio da morte que adentra
cheia de mistrio aquela casa suntuosa, de paredes intensamente
vermelhas, ngulos fechados, permeada de monumentos sacros.
A casa sombria, quase sinistra e, no meio da noite, as mulheres
perambulam fantasmagoricamente pelos cmodos de veludo
vermelho, com suas longas camisolas brancas e as velas acesas,
assombradas pelos gritos daquela cujo corpo agoniza.
1. Vale lembrar que as

personagens nessas histrias
geralmente esto isoladas,
longe de uma rotina e de uma
civilizao.

Se, nos filmes de gnero, comum assistirmos o horror
se configurar por uma ameaa externa, muitas vezes vinda de
um ambiente desolado,1 nesse caso, o medo se instaura por
um acontecimento interno e mundano a grave doena de
uma das personagens pelo modo como, tanto formal quanto
diegeticamente, a espreita da morte se conjuga na relao entre
os personagens, os objetos e os espaos. Diante da dor da outra, as
mulheres parecem esttuas vivas, se movem rpida e lentamente
numa coreografia e param longamente numa pose de espera, cada
uma num ponto do enquadramento corpos trajados de branco
ou de preto (o luto) num fundo vermelho como uma pintura
renascentista macabra. A dana e a pose das irms da moribunda
concedem performance um tom solene, como se os cmodos da
casa por onde transitam fossem cenrios de teatro, e a casa o palco
atravs do qual temos acesso a esses episdios como esquetes que
se ligam frouxamente e mostram de forma dramtica fragmentos
da histria dessa mulheres. Como numa pea teatral, os textos
que elas proferem parecem pouco espontneos, mas elaborados e
ditos de uma forma quase autnoma, gerando um leve desencaixe
entre a fala e a atriz, e mais ainda entre o episdio rememorado
e a partilha daquele tempo de morte. Se essa dimenso artificial
do teatro contrasta com a experincia do sofrimento de Agnes, no
entanto, alimenta a aura enigmtica daquele tempo de morte em
funo do distanciamento a que submete o espectador.

A dor fsica e, com ela, a morte que se aproxima o
epicentro aterrorizante do filme, o ncleo temporal, narrativo
e expressivo, em torno do qual tudo acontece e que a tudo
contamina: o movimento da casa, o ambiente, as relaes entre
74
as mulheres (as irms e a criada) e entre elas e os homens

(que pouco aparecem). Aos poucos percebemos que diante do
sofrimento de Agnes,2 as irms parecem impassveis, incapazes
de afeto genuno, parecem temer se contaminar por aquela dor,
parecem temer algo que as possa tirar de uma certa postura
fria e aristocrtica. Porm, a vida nesse tempo de morte, em
meio ao temor desse sofrimento que a memria de momentos
de descompostura acionada, como se o horror ali instaurado
acessasse as pulses mrbidas, os desejos pecaminosos, pulses
de morte outras, sempre inexplicveis e inapreensveis.

O sofrimento de Agnes corporal, encarnado na matria
flmica: o close de seu rosto que muda de colorao e se contorce
de dor; os enquadramentos do quarto vermelho da doente que
apanham a cama em diversos ngulos de forma que podemos ver
de diferentes perspectivas os espasmos do corpo que se contrai a
cada crise; o som da respirao estranha uma mistura de gemido e
grito que se assemelha aos grunhidos de um bicho. Tais elementos
parecem caracterizar o padecimento da personagem como uma
possesso demonaca, materializando no corpo uma dimenso
sobrenatural. Porm, Agnes fraca, plida em sua camisola alva,
uma figura angelical cuja lembrana de infncia pode ser entrevista
pelo plano de detalhe em uma rosa branca de onde surge a me,
bela, a passear pelo jardim. Nessa memria de infncia, a voz off
de Agnes nos conta como amava a me intensamente apesar de
ser por ela repelida. Vemos a cena em que a menina se esconde
atrs das cortinas, acuada, a espiar a me que lhe lana um olhar
melanclico ao qual ela responde tocando sua face. Dali, surgiria
um forte lao entre as duas, at ento inexistente. essa menina
que, agora mulher, padece de uma doena terrvel e quando, no
leito de morte, o padre lhe d a extrema uno, sabemos de sua f
inabalvel. Um plano de detalhe no crucifixo do padre, um plano
aberto das irms e a criada de luto em torno da cama branca, e o
sacerdote anuncia que se Deus considerou Agnes capaz de todo
aquele sofrimento terreno, ela digna de defender a causa de todos
ali, esses miserveis que esto sendo deixados na escurido. Agnes
ento aquela que vai expiar os pecados de toda famlia. A santidade
e o amor da frgil e alva irm se ope robustez, s perverses,
ao desamor de Karin e Maria, que se tornam mais evidente nesses
episdios-esquetes, memrias trazidas pelos flashbacks, e ainda na
interao entre elas aps a morte da outra.
75
2. Em mais uma relao
com os filmes de gnero de

horror, podemos lembrar
que a espreita da morte
uma constante que acomete
a todas as personagens.
Porm, nesse caso, o
prenncio da morte apenas
de um, o que transforma
drasticamente a motivao e
a forma de tenso das outras
personagens que no esto,
elas mesmas, ameaadas
de morte, mas lidando com
culpas e desejos advindos de
um tempo de morte.

Karin dura, austera, masculina, em sua rememorao
recorda a noite em que introduziu um caco de vidro na vagina,
quando repetia incessantemente a frase: tudo no passa de
uma srie de mentiras. Vemos Karin esfregar o sangue daquela
mutilao genital na face e se oferecer ao marido. O vermelho,
a cor que tinge a face que vemos em close, vai se despregar do
corpo e cobrir a tela.

Maria jovial e sedutora, em sua rememorao recorda
seu ato de infidelidade com o mdico da famlia, Davi, ato esse
que parece resultar numa tentativa de suicdio do marido, ao qual
ela assiste sem se mover. Instalados nessa memria, assistimos
a um dilogo entre Davi e Maria no qual ele expe o rosto da
mulher para o espelho e rastreando o olhar, os vincos e as rugas
quase imperceptveis, identifica os traos do que ela se tornou:
indiferente, indolente, egosta. Como se estivssemos no lugar
do espelho, acompanhamos esse mapeamento do rosto num
close frontal que esvanece em vermelho. Vermelho, tambm, da
camisola de renda decotada que Maria usa ao tentar seduzir o
mdico.

Anna, a criada, aquela que, como uma ama de leite,
retira a roupa e aconchega Agnes em seu peito. ela quem se
devota santa, assim como reza frente foto de sua filha morta.
Calada e indulgente, Anna est sempre prxima, porm deslocada,
enviesada, ao fundo, lugar bem prprio para uma mulher de sua
classe, o que o filme no recusa em enfatizar. Ela no rememora,
mas aciona o imaginrio, escapa do presente da narrativa, atravs
de um sonho. Em seu sonho, Agnes j morta solicita pela ltima
vez o carinho e a ateno das irms que a repudiam, a enojam, a
temem. Apenas Anna a conforta. Momento paradigmtico do filme
no qual a distncia entre as irms, a falta do amor familiar, e a
unio puramente protocolar (dada pelas circunstncias da doena)
concretiza sua evidncia numa expresso tnue de horror. Em cena
anterior, uma discusso entre Maria e Karin j delineava o desafeto
entre elas. Com a morte da irm h uma tentativa de Maria de
se aproximar de Karin que a recusa, grita ao ser por ela tocada,
e a acusa por sua dissimulao. Numa sequncia de tomadas
onde Maria e Karin aparecem alternadamente de luto sempre
rigorosamente enquadradas num close frontal, elas discutem no
s pelas palavras ditas em cadncia, mas por expresses faciais,
trejeitos de boca e olhares, como se a cmara propositalmente as
76
comprimisse num fundo vermelho na inteno de tirar delas todo o

dio, a culpa, a repulsa, o desespero. Vemos uma sucesso de closes
no qual as relaes se expressam e se ocultam pela montagem dos
traos do rosto daquelas mulheres.

As lembranas e o sonho de Anna so entrecortados
pelo close frontal de cada personagem cujo rosto dura na tela e
esvanece enquanto um fade em vermelho a encobre e a cor dura,
at que novamente o rosto de cada mulher ressurja, enquanto,
junto com eles, ouvimos vozes sussurradas indiscernveis, como
que vindas de um outro tempo, at que a vermelhido venha mais
uma vez ocupar toda a tela. Como dir Deleuze, o cinema de
Bergman pode encontrar sua finalidade no apagar dos rostos: ele
os ter deixado viver o tempo de cumprir sua estranha resoluo,
mesmo vergonhosa ou odiosa (1983: 123).

Temos ento de um lado a santidade de Agnes (a que
padece) e a doao incondicional de Anna (a servial), o amor;
e de outro o erotismo infantil de Maria e sua indolncia, e a
repulsa do contato fsico em Karin, e seu rancor. Todo esse jogo
de oposio entre o sofrimento e a repulsa, a vida e a morte, o
sagrado e o profano, mediado pelo constante pulsar vermelho
da tela, a contrastar com o branco da pele de Agnes, vo aos
poucos envelopar o filme numa tenso singular: o mundano e o
sobrenatural se tocam. O horror que comea no sofrimento, nos
gritos, na dor, e em tudo aquilo que conduz a morte ao temor e ao
mistrio que evoca, reencenado pelo medo e a culpa que revelam
os desafetos, ou melhor, as formas no afetivas das relaes
familiares. Se a narrativa nos permite essa formulao porque
ela acontece tambm, como vimos, pra alm da performance
teatralesca dos dramas das personagens, numa tenso constante
com a expresso dos rostos em primeiro plano.
dessa condio pedaggica

do cinema de Godard,
conferir o captulo O
therrorisado (Pedagogia
Godardiana), de Daney
(2007: 107-114).
4. Como afirma Margulies,
***

Como em grande parte dos filmes de Bergman, o recurso
ao close frontal no proselitista, nem pedaggico,3 como em um
certo Godard,4 no qual o olhar se dirige para o espectador para
lembr-lo do carter ilusrio e artificial da mquina cinematogrfica
e libert-lo do obscurantismo da sala de cinema. Em Bergman, o
3. Para um breve histrico
77
sobre Godard, o
endereamento frontal
para a cmera, a aluso
e as referncias metacinematogrficas so
bandeiras automticas
do antiilusionismo
e, por extenso, da
interveno poltica do
cineasta(MARGULIES, 1997:
58; traduo nossa).
olhar que olha a cmara no a encara, mas a atravessa, assim como

atravessa o espectador, que no portanto interrogado, mas, como
diz Deleuze, apenas lanando superfcie da tela (1983: 111).
Para Deleuze (1983: 117), no cinema de Bergman, ao tornar-se
primeiro plano, o rosto perde suas trs funes a de socializar,
a de comunicar, a de individualizar e aponta para o vazio, a
ausncia.
Em Gritos e Sussurros, as mulheres, mediadas pela cmara
que enquadra o rosto que preenche a tela, olham por meio de closes
umas s outras ou para um alm, um alm delas mesmas, um alm
de ns, um alm das possibilidades. Aqui, Bergman alcana o
medo do rosto diante do seu nada (DELEUZE, 1983: 117). com
esse medo e com o nada que o espectador tem que lidar. nessa
mistura que o horror, entre o espanto e o mistrio, se instaura.

O rosto contorcido e desfigurado de Agnes pura dor,
pura expresso, no a encaixa em nenhuma coordenada espaotemporal, no a insere socialmente, mas apenas, abstrado de
seu pertencimento a um indivduo, se torna, como diz Deleuze,
imagem-afeco. Nudez do rosto maior do que a do corpo,
inumanidade maior do que a dos bichos, diz Deleuze (1983:
116). Esse rosto, assim exibido em primeiro plano, j no guarda
nada do olhar doce que Agnes dirige s irms como em uma das
primeiras cenas do filme quando ela v Maria dormindo em seu
quarto, ou na ltima cena, quando recorda de um momento em
que as trs, em seus vestidos brancos, esto sentadas juntas no
balano do jardim.

J no rosto de Karin e Maria a imagem-afeco, os afetos,
e as sensaes se intercambiam. H dio quando as irms so
enquadradas em close como que uma em relao outra, h nojo
quando em relao a Agnes. Porm a durao desses rostos na
tela os transfigura tambm para a pura afeco onde tais relaes
so abstradas. A, o rosto aparece suspenso do corpo e das
aes das personagens, manifestando-se a si mesmo como um
mapa de traos a tecer relaes fora do espao j demolido pela
grandiosidade do close. Maria, por exemplo, tem uma expresso
indefinvel que vai do espanto dissimulao no momento em
que o marido Joaquim lhe pede socorro, e um olhar ao mesmo
tempo glido e transtornado, que se abstrai da prpria forma de
repulsa quando Agnes j morta tenta abra-la.
78

Essa tenso constitutiva do modo como Karin e Maria
vivem na casa assoladas pelo tempo de morte que o sofrimento da
irm instaura e o repdio a esse mesmo sofrimento se expressa
ainda na figura de Anna. mais uma vez Deleuze quem belamente
diz da potncia expressiva do primeiro plano de uma personagem
de Bergman: A criada de Gritos e Sussurros oferece seu rosto mole
e mudo, mas as duas irms s sobrevivem girando em torno dele e
se afastando mutuamente (1983: 123).

Algo de muito real da morte ao desejo convive a
com o artificialismo do cinema, que atravs de um close torna um
rosto gigantesco e faz dele um retrato, um mapa, mas tambm um
congelamento do tempo. Essa deflagrao artificial, da mquina
que corta, enquadra e para, a, em Bergman, menos um ato
cinematograficamente poltico, contra-ideolgico e autorreflexivo,5
do que um uso da conscincia do aparato em prol da narrativa e da
esttica do horror. Trata-se do uso do recurso no como forma de
esclarecer o espectador, mas de engaj-lo ainda mais na ambincia
de assombro e mistrio que o filme gera, pela desfamiliarizao
do dispositivo. Por isso mesmo a vermelhido da tela, que
dita o ritmo da narrativa atravs de um elemento formal extradiegtico e, portanto, em certa medida, artificial, tambm um
intensificador do estranhamento necessrio ao horror, que se faz
atravs do sentimento tanto de repulsa quanto de atrao pela dor,
do erotismo feminino, das pulses e perverses, que a cor encarna
nesse tempo de morte.

curioso que uma caracterstica absolutamente
cinematogrfica se conjugue com um movimento bastante teatral
do filme, que aciona o artificialismo em outra via. Se, como disse
Panofsky (2000), no teatro as manifestaes faciais so exageradas
e at caricaturizadas para serem notadas, no cinema o close up
permite que um mnimo trao de alterao no rosto da personagem,
a princpio espontneo e imperceptvel, parea imenso aos olhos
do espectador. Mas que o teatro de Bergman est no cenrio
construdo em vermelho, no confinamento a esse dispositivo cnico
da casa semi-iluminada, como um palco que impe sempre uma
mesma distncia, onde, como j descrito, assistimos os movimentos
e as pausas coreografadas, seja pelos rituais do decoro, seja pelos
rituais com a moribunda, seja pela mise-en-scne das perverses das
personagens. At que, em algum momento, elas posaro como que
para um retrato que se tornar uma pintura.
79
5. Aqui fao referncia
comparao com uso do

close frontal em Godard e
a funo pedaggica de
seu cinema que o difere
do cinema de Bergman.
Segundo Deleuze, Godard
explicitamente fazia do
modo de construo da sua
obra um mtodo a respeito
do qual o cinema deve se
interrogar ao mesmo tempo
em que o utiliza (DELEUZE,
2005: 216).
6. Em seu essencialismo
intensamente modernista,
Bresson assimila a noo
de automatismo como
um processo natural e
inconsciente, inerente
repetio e reproduo
cinematogrfica. Seu projeto
fazer tanto o corpo quanto a
performance se conformarem
ordem mecnica do
cinema, com seu poder de
fragmentar e recompor. Ao
fazer valer as repeties do
cinema (ensaios, tomadas
sucessivas, a prpria
projeo do filme na sala
de exibio) em detrimento
da performance exemplar,
Bresson sugere uma
esttica antimetafsica: o
corpo autmato encena a
impossibilidade de escapar
da citao (MARGULIES,
1996: 56; traduo nossa).

O filme nega o naturalismo, mas tambm no alcana
o artificialismo propriamente cinematogrfico como faz Bresson,
por exemplo, ao enfatizar na mise-en-scne a reproduo mecnica
do aparato, o corte dos corpos pelas bordas do quadro, o
serialismo das repeties milimtricas das aes, o estruturalismo
das composies.6 A subverso tanto do naturalismo quanto do
realismo se faz por essa conjugao rosto-palco. O rosto pode virar
pintura, se tingir de vermelho, assim como o palco tambm pode
lembremos a imagem de Anna com Agnes no colo como uma
ama de leite renascentista. O quarto onde a morte encenada
palco da dor da qual o rosto a prova concreta. O rosto de Agnes
desfigurado pela dor instaura o palco para que o horror em torno
de seu padecer, e de sua morte, seja encenado. Nessa conjugao,
como diria Deleuze (2005), real e imaginrio se perseguem todo
o tempo. Nessa conjugao, a dor fsica, a convulso do corpo,
transfigurada num horror sobrenatural, abstrato, e o horror
sobrenatural reencarnado na vida das mulheres e na morte ela
mesma.
Referncias
DANEY, Serge. A rampa. So Paulo: Cosac Naify, 2007.

DELEUZE, Gilles. Cinema I: a Imagem-Movimento. So Paulo:
Brasiliense, 1983.
______. Cinema II: a Imagem-Tempo. So Paulo: Editora Brasiliense,
1990.
MARGULIES, Ivone. Nothing Happens: Chantal Akermans
Hyperrealist Everyday. Duke University Press, Feb 13, 1996.
PANOFSKY, Erwin. Estilo e meio no filme. IN: LIMA, L.C. Teoria
da cultura de massa. 6. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2000. p.
344-364.
80
81
Ainda estamos no jogo?:

Sobre o jet lag e as realidades de
eXistenZ
Bruno Souza Leal
Doutor em Estudos Literrios pela UFMG e pesquisador permanente do PPGCOM/
UFMG
Nuno Manna
Mestre e Doutorando em Comunicao pelo PPGCOM/UFMG
Felipe Borges
Bacharel em Comunicao pela UFMG.
Resumo: Esse artigo explora elementos oferecidos pelo filme eXistenZ de David
Cronenberg para tensionar noes que comumente fundam nossa experincia da
realidade. O enevoamento de fronteiras (entre o real e o virtual, o orgnico e o
tecnolgico) realizado pelo filme pode nos oferecer inquietantes questionamentos,
seja em relao s fices que nos rodeiam, seja em relao s realidades mltiplas
da nossa prpria vida cotidiana.
Palavras-chave: Cronenberg. eXistenZ. Realidades mltiplas. Mundos possveis.
Abstract: This article explores elements offered by the film eXistenZ, by David
Cronenberg, to problematize notions that commonly found our experience of reality.
The feathering of frontiers (between the real and the virtual, the organic and the
technological) performed by the film may offer us disquieting questionings, whether
in relation to the fictions that surround us, or in relation to the multiple realities that
are part in our own everyday life.
Keywords: Cronenberg. eXistenZ. Multiple realities. Possible worlds.
Rsum: Cet article explore des lments offerts par le film eXistenZ de David
Cronenberg dans le but de tendre les notions qui gnralement soutiennent notre
exprience de ralit. Le questionnement sur les frontires (entre rel et virtuel,
organique et technologique) accompli par le film peut nous donner quelques
questionnements inquitants en relation aux fictions qui nous entourent ou en
relation notre vie quotidienne.
Mots-cls: Cronenberg. eXistenZ. Ralits multiplex. Mondes possibles.
84
AINDA ESTAMOS NO JOGO? / BRUNO DE SOUZA LEAL, NUNO MANNA E FELIPE BORGES
Introduo

Em uma reflexo em torno dos processos acadmicos
de conceitualizao e do papel dos conceitos num mundo cada
vez mais midiatizado, no mbito da teoria da comunicao,
Klaus Jensen (2013) observa mudanas significativas no que diz
respeito s reflexes sobre a realidade. Segundo ele, a tradio
filosfica clssica desde a Antiguidade perguntava-se sobre o que
consiste o mundo, ou seja, que elementos e processos constituem
a realidade. De acordo com Jensen, desde Kant, porm, a filosofia
moderna mais humildemente se pergunta: o que pode ser
conhecido do mundo?. Com o desenvolvimento de diferentes
teorias da comunicao, no sculo XX, uma nova pergunta se
impe. Diz Jensen:
Durante o sculo XX, teorias da comunicao como a

ciberntica e a semitica se juntaram assim chamada virada
lingustica da filosofia analtica ao avanarem na pergunta:
O que significa mundo e conhecer? Parte das obras de
teoria da comunicao contempornea um empreendimento
autorreflexivo de considerar como a comunicao e
fenmenos relacionados podem e deveriam ser denotados e
compreendidos, e para quais propsitos. (JENSEN, 2013: 203,
traduo nossa)

significativo observar que as reflexes de Jensen tm
como horizonte esse momento histrico ocidental cada vez
mais habitado por, partilhado com, e incorporado a diferentes
produtos e processos miditicos. como, ento, se o mundo
midiatizado atual problematizasse de modo peculiar a percepo
e compreenso das diferentes realidades. Seja qual a amplitude e
a envergadura da noo de midiatizao (FAUSTO NETO, 2008;
FAUSTO NETO, BRAGA, GOMES, FERREIRA, 2008; HEPP, 2013,
entre outros), parece ento que a presena forte dos processos
miditicos nas interaes cotidianas nos obriga a perguntar sobre
o que vem a ser o mundo e o que significa conhec-lo/habit-lo/
compreend-lo.

Nesse sentido, num estudo bastante conhecido sobre
a realidade virtual, Marie-Laure Ryan, ao revisar diferentes
perspectivas tericas, em especial aquelas vinculadas experincia
literria, deixa ver que a distino entre mundos reais e mundos
85
no-reais (das narrativas, dos jogos, dos sonhos, etc) tem uma
importncia fundamental. certo que, ao vivenciar um jogo,
por exemplo, aquele mundo virtual tem sentido e necessita,
mesmo que provisoriamente, ser tratado como se fosse real. No
entanto, muitas perspectivas tericas tm como parti pris que a
diferenciao entre essas realidades vital, sob o risco do vcio,
da loucura, do erro, do delrio. Se certo que essa distino
importante para o contato com os mundos possveis das obras
e produtos humanos (ECO, 1990; DOLEZEL, 1999; RYAN, 2001,
entre outros), ela tambm o para o nosso trnsito pelas diferentes
realidades sociais. Para a tradio da sociologia fenomenolgica
de Alfred Schutz (como Berger e Luckman, 2006), por exemplo,
o cotidiano se impe como nossa referncia, a partir da qual nos
relacionamos e podemos transitar pelo sonho, pelas brincadeiras
e outras das realidades mltiplas que constituem nossa
experincia.

No entanto, tendo em vista as propostas de interao
com os leitores do que chama de textos ps-modernos, Ryan
observa que essa distino no sempre fcil, tranquila e sequer
mesmo bvia. Segundo ela,
Ao mover o/a leitor/a para frente e para trs entre mundos,

ao constantemente alterar perspectivas, ao propor mltiplas
realidades e relativizar cada uma delas, ao construir e
esvaziar mundos como quando expe sua natureza de
artefato semitico o texto ps-moderno mantm o leitor
num estado de permanente jet lag. (RYAN, 2001: 199,
traduo nossa)

Assim, por um lado, nos processos de construo
social da realidade e nos movimentos pelos mundos que a
constituem entram em cena elementos e relaes muito distintos,
as instituies e os constrangimentos sociais, os parmetros
interacionais, a percepo, o peso e as sensaes dos corpos. Por
outro, esse trnsito e as diferentes formas de presena que inclui
no so necessariamente harmnicos e demarcveis, incluindo
contaminaes, conflitos, incertezas e dvidas. Nesse sentido,
sem obviamente querer responder o que significa mundo e
conhecer, este artigo busca desenvolver uma reflexo sobre
as implicaes dessa experincia instvel, de jet lag, em dilogo
86
com um filme peculiar, que tanto nos instiga a problematizar

nossas fronteiras de realidade. Trata-se de eXistenZ (1999), de
David Cronenberg, que apresenta as desventuras de personagens
s voltas com um game sedutor e intrigante e que performa
inquietaes que, a nosso ver, esto to presentes no cotidiano
das pessoas comuns quanto no repertrio acadmico. No percurso
reflexivo, tendo como pano de fundo as incertezas acerca da
apreenso e do conhecimento do mundo, observamos primeiro
algumas caractersticas gerais da obra do cineasta canadense
como forma de acesso ao jet lag de eXistenZ.
Cronenberg: corpo, sexo e tecnologia

Situado hoje em um ponto intermedirio da carreira
de Cronenberg, eXistenZ (1999) parece sintetizar de forma
emblemtica as temticas, a esttica e o perfil narrativo que
marcavam seus filmes anteriores e que se desdobrariam nos que
ainda viriam. Desde sua estreia no cinema underground, com
Stereo (1969), at recentemente, quando lanou Maps to the
stars (2014), o canadense David Paul Cronenberg construiu uma
carreira profcua reconhecida pela autoralidade de seus filmes.
Esse cinema cronenberguiano est sempre s voltas com questes
marcantes, como a relao carne-tecnologia e os limites do corpo
e do sexo temas esses que, como veremos, so sempre correlatos
e interdependentes. Cronenberg o primeiro a reconhecer:
Comeo a achar que o melhor ver meus filmes como captulos
em um nico grande livro (...) Cada um se liga aos outros de
alguma maneira, e todos se refletem (MICHAUD, 1999: s/p).

O corpo a instncia que centraliza as discusses
propostas pelo cineasta e que abre caminho para elas. Ele
constantemente rompido e destrudo em seus filmes pelos
prprios personagens, obcecados por algo que transcenda sua
realidade, que lhes apresente algo novo e estimulante. Ao invadir
o corpo humano, Cronenberg procura mostrar como ele no
algo fechado e coeso, e, por conseguinte, revela diversas facetas
do sujeito, escancarando aquilo que, muitas vezes, escondemos
dos outros e de ns mesmos muitas vezes inconscientemente. A
partir do protagonismo do corpo, Cronenberg evidencia como o
sexo no apenas fonte de prazer, mas tambm uma relao que
envolve fortemente dor, angstia, medo e poder. Alm disso, o
87
sexo mais uma forma encontrada pelas personagens para romper

os limites do prprio corpo. Como afirma Jos Geraldo Couto, nos
filmes do cineasta, sexo e tecnologia sempre estiveram prximos
como modos radicais de experincia que violentam o corpo para
transcender seus limites (COUTO, 1999: s/p).

O sexo envolve, por exemplo, automutilao e tortura
em Videodrome - A sndrome do vdeo (Videodrome, 1983) e em
Crash - Estranhos prazeres (Crash, 1996), fugindo de um padro
normatizado do erotismo. Alm disso, a vivncia, a irrupo do
corpo no cotidiano realizada, de maneira predominante, pela
tecnologia, que rompe os limites corporais e promove a mistura
orgnico-sinttica. Ao explorar a temtica da fuso, Cronenberg
parece apontar como somos seres marcados pela relao que
estabelecemos com os aparelhos que utilizamos, que se tornam
ferramentas indispensveis para nossa existncia, muitas vezes
numa relao marcada por uma dependncia de consequncias
drsticas. Uma das vias recorrentes de rompimento com a estrutura
corporal na obra de Cronenberg a cincia. O desenvolvimento
cientfico e tecnolgico e sua relao com o ser humano um dos
temas mais marcantes na carreira do cineasta.

Para Mateusz Zuboszek (2007), a nova carne expresso
usada para definir a viso cronenberguiana de um corpo cujos
limites entre o orgnico e o sinttico so indistinguveis no
pertence mais apenas s fices de fantasia e fico cientfica.
Exemplo claro, para ele, de que a tecnologia j invadiu o
corpo humano a substituio de partes do corpo humano por
equivalentes artificiais. Cronenberg, no entanto, se apropria
de tais fenmenos de maneira perturbadora em seus filmes.
Ao lanar mo da razo cientfica e tecnolgica, a personagem
cronenberguiana v-se perdida na irracionalidade instaurada
pelo processo que se desenrola, no qual a fuso da carne com a
tecnologia por ela prpria desenvolvida altera drasticamente sua
existncia.

O corpo um mbito intensamente imbricado com a
identidade no cinema cronenberguiano, e sua vivncia associada
s mquinas, tecnologia, ao saber mdico, violncia, etc traz
tona novos eus, levando perda de lugares estabelecidos no
mundo. Ao ter sua identidade problematizada, a prpria noo
de realidade das personagens subvertida e passa a se misturar
88
alucinao. A personagem cronenberguiana padece de uma

frustrao, de um incmodo perante a vida, que a leva a tentativas
extremas para modific-la.

A indefinio dos corpos em Cronenberg, portanto,
modificados pela interveno cientfica, coloca em questo
a prpria identidade dos personagens, que se desloca e os
confunde. Dessa maneira, quando o corpo surge modificado
dentro da obra do diretor, no se trata apenas de uma mudana
propriamente fsica: a mente da personagem tambm sofreu
alteraes, de vrias ordens possveis. Para Rosngela Medeiros
(2008), Cronenberg rompe o binarismo existente entre mente e
corpo. Segundo ela, o diretor tece suas narrativas no sentido de
corromper tal dualidade, to recorrente na filosofia ocidental. O
protagonismo do corpo como expresso mesma do pensamento
vem carregado de potncia crtica: enquanto a mente for
expressa pela alma ou pelo esprito, a antiga diviso cartesiana
ser mantida (MEDEIROS, 2008: 187).
eXistenZ: limites da realidade, limites entre realidades

Um homem vestido de maneira simples, numa capela
de aparncia interiorana, num cenrio rstico e mal iluminado
apresenta eXistenZ platia, o novo game da Antenna Research,
contando que sua prpria criadora far uma demonstrao do
jogo. A mulher, Allegra Geller, sobe ao plpito e inicia sua fala. O
mundo dos games est numa espcie de transe. As pessoas esto
programadas para aceitar to pouco, mas as possibilidades so
to vastas, diz ela. A seguir sua expresso se fecha: eXistenZ no
apenas um jogo.

Sabemos que ela se refere s possibilidades oferecidas
pelos games e, mais especificamente, sua nova criao. No
toa, os games fundam mundos possveis, ou seja, inauguram
novas possibilidades de situaes, indivduos, objetos e cenrios.
Allegra insiste que a realidade limitada e limitante, cerceadora
de sentidos e de experincias. Poderamos supor que essa
realidade fora do jogo seria a realidade ltima das personagens,
o que implicaria dizer que ela a realidade da vida cotidiana, por
mais provisrios que tais parmetros nos sero.

A insatisfao em relao pobreza e finitude
89
da realidade tambm se faz presente no discurso de outras

personagens. Talvez, essa limitao entediante e aprisionadora seja
justamente a motivao que as leva a querer fugir da jaula (nos
termos de Allegra), buscando outras dimenses, outros mbitos de
sentido. eXistenZ viria para oferecer tal oportunidade de vivncias
de realidades mais excitantes e interessantes que a vida real.

Uma bioporta, entrada na coluna vertebral necessria
para acessar eXistenZ, implantada em Pikul, novato em
aventuras virtuais. Sentados numa cama, ele e Allegra se
conectam ao game-pod, que acionado pela designer de jogos.
Um rudo vindo de cmodo de cima chama a ateno de Pikul,
que se levanta espantado. O plano adota uma viso subjetiva, de
um sujeito descendo uma escada giratria. Quando terminamos
de acompanhar seu movimento, j no estamos mais no quarto de
antes: nos encontramos em uma loja, cheia de pessoas. Quando
voltamos a encarar o rosto de Pikul, ele est diferente. Seu cabelo
est com um novo penteado, e a gola de seu casaco est levantada.
Confuso, ele olha para o lado e v Allegra, de olhos fechados e
num aparente processo de transio. O cabelo dela tambm est
diferente, mais natural e encaracolado. Ela sorri para Pikul, que
diz: Foi lindo.

Pikul toca seu prprio corpo, como que para sentir que
aquilo est mesmo acontecendo, que real. A seguir, pe as mos
no rosto e ri, admirado com a experincia: Sinto-me eu mesmo.
Esta transio normal? Esta espcie de suave entrelaamento de
um lugar com o outro?. Depende do estilo do jogo, responde
Allegra. Pikul inspira e expira lentamente, sentindo o ar daquela
dimenso virtual. Isso surpreendente. Eu no fazia ideia,
continua ele, tateando uma estante prxima.
Figura 1: eXistenZ
90

Ao tocar os objetos e seu prprio corpo, Pikul se
surpreende com o grau de realidade da sensao. O sentir
parece ser o atestado definitivo de que determinada situao
est ocorrendo. Ora, mas no se trata tudo de uma simulao?
Como podem os objetos oferecer essa resistncia digna de
realidade? Ao entrarem em eXistenZ, as personagens passam por
uma espcie comoo, que o momento de ruptura da passagem
de uma realidade para a outra. No entanto, no se trata de
uma experincia de choque, bem marcada. A passagem para a
realidade virtual de eXistenZ , como Pikul descreve, um suave
entrelaar de ambientes, ou de dimenses. O ato de tocar, sentir,
cheirar, conversar, andar, enfim, a prpria existncia parece
exatamente a mesma daquela que experimentada na vida real.
No h diferena, no h mudana na tenso da realidade, no
h o choque de realidade no transitar entre diferentes nveis. O
prprio espectador tem essa sensao pela estratgia narrativa
de Cronenberg, que deixa que um rudo advindo do ambiente do
jogo invada o quarto em que Pikul e Allegra esto, na realidade,
e que a viso mostrada do homem que desce as escadas acontea
ainda nesse contexto, at que ocorra a fuso contextual completa.

Mais adiante, num estranho restaurante chins, Pikul
reclama que quer pausar o jogo. Allegra hesita, e ele responde,
j impaciente: O jogo pode ser interrompido, no pode?. Sim,
confirma ela, Mas qual o problema?. Pikul explica suas razes:
Eu me sinto um pouco desligado da minha vida real. Me sinto
perdendo contato com a estrutura dela, entende? Acho que h um
qu de psicose envolvido nisso. timo!, comemora Allegra. Ela
esclarece que isso um bom sinal, que significa que seu sistema
nervoso est se entrosando com a estrutura do jogo. Pikul
reflete, levanta-se bruscamente e grita: eXistenZ est pausado!.
Seu corpo, ento, desaba, sem vida, sobre a cadeira, e sua cabea
recai sobre a mesa sua frente. Notamos, neste momento, que
sua cabea se afunda na superfcie da mesa, como se ela fosse
macia. Percebemos ento que ocorreu uma fuso entre a mesa,
forrada por uma toalha de mesa vermelha, e a cama, que possui
uma colcha vermelha a cama sobre a qual repousavam Pikul e
Allegra na vida real.

O retorno suposta realidade da diegese cronenberguiana
agora perturbador para Pikul. Ele olha ao redor, no quarto escuro,
tentando entender onde est e o que est acontecendo, como se
91
despertasse de um sonho vvido: Eu fiz isso? Acho que sim,

conclui. Allegra pergunta qual a sensao da vida real, aquela
para a qual voltou. Pikul responde, preocupado, sentando-se na
cama: completamente irreal. Agora voc est preso, no ?
Quer voltar para o restaurante chins porque aqui no acontece
nada. Estamos seguros. entediante, provoca Allegra. Pikul se
levanta preocupado, tocando os mveis do quarto, e revelando que
seu problema era ainda mais inquietante: No tenho certeza que
esta dimenso em que estamos real. Isso parece um jogo pra mim.
E voc... voc est comeando a parecer uma personagem do jogo.

Com o movimento de entrada no game, as personagens
passaram por um processo de recentramento, passando a se
comportar a partir dos parmetros da nova realidade. Ao sarem do
game, os jogadores passam a reorganizar seu universo, adotando
o mundo virtual como o de referncia. Esse movimento parece,
a princpio, ser contraditrio com uma experincia corriqueira de
imerso nos mundos virtuais. Como explica Marie-Laurie Ryan
(2001), quando imaginamos uma situao, a construmos a partir
dos parmetros no mundo em que nos encontramos. Ela distingue
tal processo daquele que se passa quando lemos um livro a respeito
dessa mesma situao, momento em que nos transportamos para o
seu mundo e encaramos o que dito ali como fato:
Tanto as declaraes contrafactuais quanto as ficcionais

direcionam a nossa ateno em direo aos mundos
possveis no-verdadeiros, mas de formas muito diferentes:
as contrafactuais funcionam como telescpios, enquanto as
ficcionais funcionam como um veculo de viagem espacial.
Na maneira do telescpio, a conscincia permanece ancorada
na realidade nativa, e os mundos possveis so contemplados
de fora. J no caso da viagem espacial, a conscincia
relocada para outro mundo e, tirando vantagem da definio
indexical da verdade, reorganiza o universo inteiro do ser
em torno dessa realidade virtual. Eu chamo esse movimento
de recentramento, e considero-o como constitutivo do modo
ficcional de leitura. (RYAN, 2001: 103; traduo nossa)

Seguindo as imagens elaboradas por Ryan, como
se, pelo movimento da viagem espacial, a conscincia dos
jogadores de eXistenZ fosse reposicionada para adotar o
mundo do jogo como a referncia, e assim poder considerar
os outros mundos presentes na diegese flmica como possveis.
92
At ento, parecamos lidar com um mundo em que os

personagens existem de maneira coerente, mas que possuem
avatares em outra, num tipo de fragmentao primria, de
diviso simples de camadas: uma realidade e uma virtualidade,
e ponto. Quando os jogadores saem do jogo eXistenZ, no
entanto, a realidade original de tal maneira contaminada
pela experincia no exterior que seus prprios parmetros
entram em xeque. So os primeiros indcios de que os limites
entre realidade e virtualidade esto beira da runa para as
personagens e para o espectador.

Ao longo de eXistenZ, o filme, constatamos que eXistenZ,
o jogo, no possui um objetivo pr-definido: seu sentido
construdo durante o processo de interao com as outras
personagens do game. Eles conversam, se encontram e entram
em conflito, e a narrativa do jogo vai se tecendo dessa maneira.
No , a princpio, muito diferente do que acontece em nossa
vida cotidiana, que no dada ou estvel, e ininterruptamente
construda pelas relaes entre os indivduos, que compartilham
significados e produzem sentidos relacionalmente (SCHUTZ,
2008; BERGER & LUCKMAN, 2006; AUG, 2012, por exemplo).
O mundo possvel fundado pelo game-pod em eXistenZ tambm
partilhado pelos seus usurios e responde s suas aes maneira
do que ocorre na realidade cotidiana. Os rumos de sua narrativa
mudam de acordo com as atitudes das personagens, at que
um deles vena o jogo de alguma maneira. Assim, a realidade
virtual de eXistenZ, o jogo, exige uma imerso plena, tal como a
realidade cotidiana.

Essa aproximao entre os modos de ser das realidades
virtual e cotidiana certamente um dos pontos fundamentais
de eXistenZ, o filme, e das questes que coloca. No so mais
apenas olhos e ouvidos imaginrios, como aponta Kerckhove
(2009), que tocam essa outra realidade, e sim a mo da
mente, capaz de sentir e de agir concretamente sobre a moblia
do mundo possvel virtual. Assim, como ocorre na realidade da
vida cotidiana, o jogo tambm construdo constantemente,
pelas decises tomadas pelos jogadores e pelas relaes que eles
estabelecem com os demais participantes do game. Obviamente,
isso possvel tambm em jogos de videogame, nos quais as
habilidades do jogador e o tipo de escolha que ele faz determinam
os desdobramentos da histria.
93

eXistenZ envolve livre-arbtrio e possibilidades abertas
por escolhas por parte das personagens, mas tambm um certo
aprisionamento de conduta: elas devem fazer e dizer determinadas
coisas para que a narrativa se desenrole. Nesses momentos,
a personagem perde domnio sobre sua prpria identidade
aprioristicamente pressuposta. um eu que envolve tanto o
eu mesmo quanto o eu que a narrativa impe. Mais uma vez,
trata-se de algo que nos remete realidade da vida cotidiana e
de propriedades que esto estabelecidas antes de entrarmos em
jogo. Da mesma forma, em eXistenZ, o jogo, certas atitudes
esto determinadas para serem tomadas, a fim de que a histria
do jogo possa se desenvolver.

Quando jogam eXistenZ, as personagens passam a existir
numa dimenso supostamente alternativa. L, possuem outros
objetivos e so outras personagens na narrativa possibilitada pela
programao de Allegra. No entanto, essa construo consciente do
mundo possvel no se d apenas pela mente criativa do designer
do jogo: os jogadores tambm participam o tempo todo de sua
elaborao. Nesse processo, a obra se modifica, incorporando
elementos dos indivduos que dele participam. Esse fator fica
evidente no final do filme, quando Yevgeny Nourish, autor do
game transCendenZ, expressa sua preocupao sobre o teste de
lanamento de sua nova criao, que possua um tema anti-jogo
muito forte. De fato, dois dos jogadores pretendiam eliminar o
criador do game, assim como ocorria no game eXistenZ. A elaborao
do jogo parece envolver assim, um componente inconsciente por
parte das personagens. Nesse processo, parece que o inconsciente do
indivduo utilizado na elaborao da histria, o que nos mostra,
entre outras coisas, como um mundo possvel maior do que a
conscincia e a inteno de seu criador, to efusivamente endeusado
por seus fs.
transCendenZ: limites entre realidades, realidades do limite

No meio da mata, Pikul retira uma bala que atingira o
ombro da programadora de jogos. Mas h uma surpresa: Algum te
mordeu? Eu extrai isto, um dente humano, explica ele. Vemos o
dente ensanguentado na palma de sua mo. Allegra resolve dar uma
olhada na pistola que fora usada para feri-la, carregada de dentes
humanos. Essa coisa foi feita para escapar de qualquer detector de
94
metais. s carne e osso!, conclui Pikul. A composio da arma

nos remete pistola do protagonista de Videodrome, que ora invade
o corpo do protagonista, ora invadida por ele. A fuso entre a
tecnologia e o orgnico aqui, porm, de outra ordem. da prpria
carne e ossos que a arma se constitui, ganha corpo e utilidade.
Figura 2: Videodrome
Figura 3: eXistenZ

Se antes tnhamos ritos de passagens, contaminaes
entre nveis de realidade, nos deparamos com indcios de que o
enevoamento dos limites so ainda mais fundamentais. A realidade
virtual em eXistenZ uma experincia completamente hbrida,
mutante. Os game-pods, em eXistenZ, parecem uma fuso de um
seio com um rim, e o estmulo do jogador deve ser realizado numa
protuberncia muito semelhante a um mamilo. O transe ao qual
os jogadores se submetem sexual, sem qualquer sutileza. O fio
que ligado coluna cervical dos jogadores, por sua vez, lembra o
cordo umbilical, e seu ritual de insero a prpria realizao do
coito: o sexo e a concepo de uma nova vida, performados num
mesmo aparelho. Como conclui Daniel Dalpizzolo, ao analisar o
filme frente aos trabalhos anteriores de Cronenberg:
Antes, o personagem cronenberguiano via-se delimitado (em

como percebia a si mesmo e se colocava no mundo) pelo
seu prprio corpo, e s podia sair de sua passividade, com
resultados violentos, via intervenes externas parasitas,
deformaes, experimentos cientficos malsucedidos , mais
tarde colocadas sob um frgil controle: o homem maquina sua
prpria mutao. Em eXistenZ, porm, isso tudo desaparece,
porque o fora no existe mais. Tudo est no jogo, tudo est
na mente. Suspeita-se at mesmo do prprio corpo, talvez
apenas outra fico, como toda a (aparncia de) realidade
que circunda os personagens. (DALPIZZOLO, 2012: s/p)

A existncia da arma de carne e osso, bem como dos pods
ou mesmo do bicho de duas cabeas, o animal mutante que invade
a cena e fascina os jogadores, nos a princpio absurda e, quase
95
sempre, tambm para as personagens de eXistenZ. O bicho de duas

cabeas, que descobrimos depois ser um anfbio mutante, mais
um dado desse universo excntrico, mas coerente em si prprio.
Figura 4: eXistenZ

Mais adiante, um problema de percurso durante o jogo
faz com que Allegra e Pikul se desliguem do jogo. Ela est agitada
e ainda tosse pela fumaa que se espalhava pelo ambiente no
interior do jogo. Qual o problema?, pergunta ele. Voltou
conosco. A trouxemos de eXistenZ, ela responde. Vemos ento
seu game-pod infectado, de aparncia doentia. Trouxemos a
doena conosco! O meu console est doente, lamenta a designer.
Para tentar curar o console, ela busca uma seringa. Isso
impossvel. Como um evento do jogo pode passar para a vida
real?. Allegra responde: um estranho caso de interferncia
Jogo-Realidade. No sei se compreendo.

Temos aqui um caso especial de acessibilidade entre os
mundos do jogo e da realidade. Como aponta Lubomir Dolezel
(1999: 122), os mundos possveis dos jogos, da fico, das
narrativas, etc guardam relaes de acessibilidade, de canais
semiticos, nos quais transitam significados, sem configurar uma
ligao fsica. Segundo ele:
A semntica dos mundos possveis uma legitimao da

soberania dos mundos ficcionais frente ao mundo real, ainda
que, ao mesmo tempo, reconhea a acessibilidade dos mundos
ficcionais desde o mundo real. Esse acesso requer o cruzamento
da fronteira entre mundos, um trnsito desde o espao das
entidades reais at o dos possveis no-atualizados. Segundo
essa condio, o acesso fsico impossvel: do mundo real aos
mundos ficcionais s se chega atravs de canais semiticos,
por meio do processamento de informao. (DOLEZEL, 1999:
122; traduo nossa)
96

Essa acessibilidade pode se dar de diferentes maneiras,
podendo ser inclusive um simples transporte, do mundo de
referncia ao mundo possvel, de ideias, conceitos e informaes.
O desespero por qual Pikul tomado vem justamente de pensar
que algo abstrato, o tema doena, se tornou algo concreto
pela acessibilidade dos mundos, a doena em si, que infecta sua
bioporta. Nesse ponto de vista, os canais de acessibilidade entre
os mundos possveis de eXistenZ seriam, portanto, tambm fsicos,
e no apenas semiticos.

A sequncia pode ser vista como interessante metfora
a respeito de como somos afetados por experincias fantasiosas,
como a dos sonhos. O choro que advm aps o despertar de
um pesadelo uma consequncia fsica decorrente de uma
situao meramente hipottica e abstrata mas no menos
fsica por isso. O mesmo pode ser dito da sequncia do filme.
Aps acordar do sono, a situao criada dentro dele se transpe
para o mundo real. No entanto, poderamos dizer tambm que
isso s ocorre porque o mundo real de eXistenZ era ento
apenas mais um nvel virtual de modo que a doena em si
seria apenas uma fico ainda, e no algo real. Evidencia-se
assim como as realidades esto ligadas, e nada nos impede de
imaginar que esse tipo de acesso continuaria a acontecer nos
diferentes mundos.

Mas o mais radical dos questionamentos sobre as
fronteiras das realidades supostas pela prpria diegese do
filme vem com o aparente desfecho de eXistenZ. Quando
Allegra vence seus oponentes (a conspirao de realistas que
queriam sua cabea), o jogo parece terminar. Voltamos agora
capela onde os jogadores esto, no a capela do incio do
filme, mas a de uma realidade aparentemente anterior quela
que vnhamos tendo como base, e que se revelara a realidade
virtual de um outro jogo: transCendenZ. Quando os jogadores
saem do jogo, passam por um novo processo de recentramento:
o mundo de referncia agora o mundo da realidade virtual,
e transCendenZ um mundo possvel que abrigava o mundo
possvel de eXistenZ. Ns, espectadores, somos desafiados a
fazer o mesmo movimento, diante da mise en abyme de fices
com a qual nos envolvemos.
97
Figura 5: eXistenZ

Voc no acha que o maior autor de games do mundo no
deve ser punido pela mais eficiente deformao da realidade?,
pergunta Pikul, personagem que julgvamos conhecer, a Nourish,
o criador de transCendenZ. Ele e Allegra retiram seus revlveres
(nada de ossos ou carne) e atiram no game designer. Na sada, se
deparam com um usurio do jogo. E tomando o ponto de vista do
rapaz assustado, vemos a dupla apontando suas armas em nossa
direo. Digam-me a verdade, pergunta o rapaz; Ainda estamos
no jogo?. Enfrentamos, em seguida, o encerramento do filme.

Novamente, as personagens so obrigadas a repensar sua
realidade e o mundo de referncia que adotam afinal, por que
aquela dimenso no poderia ser apenas mais uma camada de jogo?
O grau de realismo e imerso dos games to grande, e a passagem
entre as diferentes realidades to leve, que elas poderiam estar
apenas jogando, da mesma forma como havia ocorrido logo antes.
A dvida das personagens existe tambm pela aparente falta de um
acento de realidade para a suposta realidade verdadeira. Todas as
realidades parecem reais, mesmo em sua estranheza, e por isso se
misturam a ponto de se tornar impossvel diferenciar uma da outra.

Assim, a realidade ficcional do filme e a nossa
confrontada. Tanto a pergunta do rapaz e a arma apontada se
dirigem a ns, espectadores, que somos devolvidos a ns mesmos
com o encerramento da pelcula. Ns, espectadores, sofremos,
inevitavelmente, uma comoo com a tela preta que preenche o
fim do filme. Quando Pikul e Allegra apontam os revlveres para
a cmera, esto mirando no s para o rapaz assustado, mas para
ns prprios. A pergunta Ainda estamos no jogo? endereada
ao espectador, e continuar a nos perturbar aps o trmino do
filme, apontada para nossa prpria vida.
98
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100
25 de maro de 2014
Data da aceitao:
09 de junho de 2014
101
Um cinema de detalhes:
materialidade e percepo na
1
Trilogia de Kieslowski
Bruna Triana
Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social da Universidade
de So Paulo (PPGAS/USP)
Resumo: A partir da Trilogia das Cores (1992-1994), do diretor Krzysztof Kieslowski,
este trabalho analisa o dispositivo cinematogrfico e as dimenses temticas

que tangenciam os longas-metragens. Nesse sentido, procuramos interpretar
os filmes pelos elementos sensoriais e pelas formas de intensificar e trabalhar
com a linguagem flmica, de modo a provocar/transmitir uma experincia no/ao
espectador. Trata-se de lanar um olhar para os cruzamentos e as relaes entre
cinema e antropologia, a fim de pensar a mediao do cinema, suas formas e
potncias.
Palavras-chave: Krzysztof Kieslowski.
Trilogia das Cores. Anlise Flmica.
Experincia.
Abstract: Focused on Three Colors (1992-1994), directed by Krzysztof Kieslowski,
this paper analyze the cinematographic apparatus e the thematic dimensions

that touch the feature films. In this sense, we seek to interpret the films by the
sensorial elements and by the ways to intensify and work with the film language,
so to cause/transmit an experience in/on the viewer. Thus, we search take a look at
the intersections and relationships between cinema and anthropology, in order to
reflects the mediation of the cinema, its forms and potencies.
Keywords: Krzysztof Kieslowski.
Three Colors. Filmic Analysis. Experience.
Resum: partir de la trilogie Trois Couleurs (1992-1994), de le directeur Krzysztof

Kieslowski,
cet article analyse le dispositif cinmatographique et les dimensions
thmatiques qui tangents les longs mtrages. Dans ce sens, nous avons cherch
pour interprter des films par les lments sensoriels e par les moyens dintensifier
et de travailler avec le langage cinmatographique de manire provoquer/
transmettre une exprience dans/au spectateur. Il sagit de regarder sur les
intersections et les relations entre le cinma et lanthropologie, ses formes et ses
puissances.
Most-cls: Krzysztof Kieslowski.
Trois Couleurs. Analyse Filmique. Exprience.
104
MATERIALIDADE E PERCEPO /BRUNA TRIANA
Numa atmosfera azulada, um acidente de carro. No hospital, a

nica sobrevivente informada da morte de seu marido e sua
filha. A mulher abandona a antiga casa e adota uma rotina
austera, isolando-se do contato com os outros. Luzes azuis, fades
e msica irrompem nas imagens, como presenas que pressionam
a mulher a rememorar e estabelecer relaes. (Bleu)
Um imigrante polons enfrenta o divrcio litigioso em um
tribunal de Paris. Desolado, sem dinheiro e sem ter para onde ir,
pede esmolas no metr. Com ajuda de um conterrneo, consegue
voltar clandestinamente Polnia. Abre seu prprio negcio
em seu pas de origem e, progressivamente, vai enriquecendo.
Arma, ento, um plano de vingana: simula sua prpria morte,
de modo a incriminar a ex-mulher. (Blanc)
1. Este artigo resultado
das reflexes presentes

em um captulo de minha
dissertao de mestrado,
defendida em 2013 no
Programa de Ps-Graduao
em Antropologia Social da
Universidade de So Paulo
(PPGAS/USP).
O telefone toca e uma jovem ofegante atende. Pela janela de

seu apartamento, um jovem advogado sai para passear com o
cachorro. Voltando de um desfile, a jovem atropela um co. Um
velho espiona as conversas telefnicas de seus vizinhos. A jovem
procura o velho para devolver o co. A modelo faz uma sesso de
fotos. O advogado espiona sua namorada traindo-o. A jovem e
o velho conversam. Um naufrgio rene os personagens dos trs
filmes. (Rouge)

Dos cenrios descritos nos instantneos acima, emergem
trs complexas narrativas sobre decepes e epifanias, cinismo e
idealismo, escolhas, morte, perdas, amizade e amor; narrativas
que formam a Trilogia das Cores,2 do diretor polons Krzysztof
Kieslowski
(1941-1996). Procuramos analisar, neste ensaio,
alguns pontos na obra que tangenciam tanto uma antropologia
da experincia e do sensvel quanto o cinema: o dispositivo
cinematogrfico, a intensidade, as cores, os sons e sentidos
que esto imbricados nas questes temticas dos trs filmes (a
construo da Unio Europeia, as relaes ticas, a alteridade).

Na medida em que examinamos a Trilogia em sua
unidade, observamos que as linhas de continuidade narrativa
entre os episdios so tnues. Em Bleu, Julie entra em uma sala
de audincias e, em Blanc, observa-se que ela tentou adentrar a
sala da audincia de divrcio de Karol e Dominique. No fim de
Rouge (e da Trilogia), os casais centrais dos filmes so unidos
como os sobreviventes de um desastre do ferry que cruzava o
Canal da Mancha. Alm disso, a msica do fictcio compositor Van
den Budenmayer aparece em Bleu e Rouge, e nos remete a outros
filmes do diretor, como ao episdio nono do Declogo (1988) e ao
longa A dupla vida de Veronique (1990). Desse modo, para alm
105
2. A Trilogia das Cores
composta por Bleu, Blanc

e Rouge, e foi produzida
entre 1992 e 1994 na Frana,
Sua e Polnia. Kieslowski
foi convidado a realizar os

filmes em comemorao ao
bicentenrio da Revoluo
Francesa. O contexto de
produo envolve, ainda, a
derrocada do comunismo no
leste europeu e a assinatura
do Tratado de Maastricht
(1992), que institua a
Unio Europeia (U.E.). Ao
homenagear os 200 anos da
mais paradigmtica revoluo
burguesa do ocidente,
Kieslowski
problematizou o
lema universalizante dessa

revoluo, Liberdade,
Igualdade e Fraternidade,
em situaes possveis
e concretas, singulares
e contemporneas aos
acontecimentos polticos
da poca de produo dos
filmes.
de procurar a unidade nos fios conectivos entre as personagens,

parece-nos profcuo buscar essa conjuno dos filmes nas imagens,
cores e nos sons da obra.

Os mundos criados pelo diretor situam-se entre uma narrao
subjetiva e objetiva; e a linha entre as duas formas desfocada.
O que vemos uma problematizao de valores ocidentais e, com
efeito, referncias s situaes histricas e polticas do contexto de
filmagem, em uma narrativa fragmentada e aberta. Nessa medida,
a obra transborda sentidos, tanto em cenas e dilogos quanto na
construo visual, musical e cenogrfica. A incluso de quadros
estticos, cenas de aes triviais, imagens aparentemente aleatrias
tm seu lugar na narrativa, apresentando um significado ambguo
e cabe ao espectador decidir quais sentidos esto presentes ali.
Porm, essa liberdade no implica uma total indeterminao
de sentidos, posto que h vrios ndices e sinalizaes que nos
apontam informaes e detalhes que o diretor quer que sejam
notados (como, por exemplo, em Bleu, em que o vazamento do
carro uma informao central para anteciparmos o acidente). A
obra de Kieslowski
um jogo de proximidades, deslocamentos e
rupturas com a narrativa cinematogrfica clssica; suas construes
flmicas so atravessadas por elementos heterogneos que rompem
a continuidade: sua organizao narrativa lacunar, aberta,
convidando o espectador a uma leitura simblica medida que o
filme se desenvolve (VANOYE; GOLIOT-LT, 1994: 61).

Christian Metz (2007) sugere que o cinema inscreve
suas configuraes significantes em cinco suportes sensoriais: a
imagem, o som musical, as falas, os rudos e o trao grfico das
menes escritas. A partir de tal premissa, os filmes cedem maior
intensidade e importncia a um ou mais suportes. possvel
pensar cada filme da Trilogia na chave de anlise de seu suporte
sensorial mais denso e, inclusive, tom-los como ensaios sobre
os sentidos sensoriais em articulao com os sentidos semiticos:
Bleu intensifica a viso e a audio (imagem e msica); Blanc, o
tato e a audio (imagem, msica e rudos); Rouge, a audio e a
viso (falas e imagem). De fato, o suporte da imagem essencial
nos trs longas no cinema como um todo , contudo, a imagem
mobilizada em cada um tem suas especificidades: em Bleu, a
interferncia da subjetividade de Julie; em Blanc, a necessidade
da presena de Dominique; em Rouge, a construo em paralelo
das histrias de Joseph, Auguste e Valentine.
106

Materialidade, memria e percepo esto imbricadas
em imagens, sons e histrias da Trilogia. Lembranas, desejos e
fantasias so mediados pelos sentidos, afetados por objetos, sons,
cores e ambientes o mundo experienciado pelos sentidos, e
as experimentaes desencadeiam relaes, novas experincias,
valores e memrias. o sabor da madeleine que transporta o
narrador de Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust, ao
seu passado. Walter Benjamin (1989; 1994c), em seus ensaios
sobre Proust e Baudelaire, refletiu sobre os percursos por meio
dos quais os sentidos configuram as memrias do narrador da
obra do escritor francs. O filsofo alemo nota na estilstica de
Proust o ritmo de suas crises de asfixia, a tenacidade do olfato na
preservao de reminiscncias, levando-nos a intuir a intrincada
participao dos sentidos na construo e vivncia do e no mundo,
bem como sua fundamental presena na arte.

Na trilogia, notamos que a msica, as conversas e os
silncios, os objetos, a visualidade dos mundos narrados so
vivenciadas de diferentes maneiras pelas personagens, segundo
seus desejos, memrias e idiossincrasias. Se no cinema a viso
primordial assim como os sons , outros sentidos tambm so
mobilizados para transmitir experincia ao espectador. A dor
fsica e psquica de Julie nas cenas em que se machuca ou quando
est na piscina contam com a potncia da msica, das posies
de cmera, das cores e, por isso, mexem e desestabilizam o corpo
do espectador. A obsesso de Karol com Dominique, sua afeio
ao busto de gesso, sua impotncia, o frio a que est sempre
sujeito (no metr de Paris ou ao chegar sua terra natal),
expressam a proeminncia do tato para essa personagem. Rouge,
por sua vez, privilegia a audio: o ouvir e o falar que permitem
a comunicao, o entendimento; em conversas telefnicas ou
encontros face a face, a fala e, especialmente, a audio so
essenciais para o (des)entendimento mtuo das personagens.

Segundo o antroplogo David Howes (2003: 47-48), uma
antropologia dos sentidos deve operar justamente com o fato de
que os sentidos esto sempre em relao uns com os outros, em
contnua interao. Howes (2003: 33) argumenta que em outras
cosmologias, diversas da ocidental, a educao dos sentidos
(e da conscincia corporal) desenvolve-se juntamente com a
conscincia tica. Conhecimento e memria so experienciados
por meio dos sentidos. Dessa maneira, os conceitos ticos no
107
vm antes das maneiras de sentir, eles so maneiras de sentir

(HOWES, 2003: 33; traduo nossa). Julie, em sua dor e afogada
em memrias (involuntrias e voluntrias), recusa o contato
com outras pessoas, rejeita a msica que a assola em diversos
momentos. Karol, em sua rejeio e vingana, passa fome, frio,
dor, mas busca adquirir domnios (lingusticos, econmicos) para
ter Dominique de volta; para tanto, enriquece, forja sua morte.
Valentine, em sua espera, ouve grosserias de seu namorado
e mesmo de Joseph, chora pelo co, pelas coisas ouvidas pelo
juiz, fora os limites de seu corpo na barra de dana. Ou seja,
as diversas maneiras de sentir que cada personagem mobiliza
esto diretamente ligadas s maneiras de se comportarem e se
relacionarem em suas escolhas ticas e aes com os outros.

Tendo em vista o momento histrico da produo
da Trilogia, Kieslowski
opera um dilogo com as convenes
cinematogrficas para construir uma reflexo sobre os
valores universais de liberdade, igualdade e fraternidade
que supostamente orientavam tica e humanamente o velho
continente que se unificava no incio da dcada de 1990. Nessa
medida, pode-se perceber que a construo tcnica e narrativa
dos filmes problematiza o viver em um mundo contemporneo.
Em nossa leitura, outro questionamento manifesta-se nos filmes:
que espcie de mundo esse? possvel, em um continente que se
orgulhava de ser herdeiro das tradies iluministas e humanistas,
e que ento se renovava, ainda viver esses mesmos princpios de
forma absoluta?

Com efeito, refletir a respeito da tica nesses filmes faz
pensar nas concepes de indivduo, de sociedade, de progresso
e do outro que se construram ao longo do processo histrico
ocidental. Trata-se de um retorno ao momento da Revoluo
Francesa (a mais paradigmtica das revolues burguesas) e
das revolues industriais at a chamada belle poque, fatos que
marcam uma poca e que esto presentes no momento a que
a Trilogia faz meno. Esses eventos consolidaram a chamada
modernidade, que se caracteriza principalmente pelas crenas no
progresso da cincia e do prprio ser humano, em sua autonomia e
liberdade, e que desenvolveu novas concepes acerca do tempo,
do indivduo, da vida e da morte. O universalismo da Revoluo
Francesa e da Ilustrao deixou, como um dos seus maiores
legados, a Declarao dos Direitos do Homem e do Cidado,
108
validada em 1789 hoje, essa declarao est presente na

Declarao Universal dos Direitos Humanos, ratificada pela ONU
em 1948. Ambas as declaraes afirmam o direito informao,
liberdade de expresso e opinio, e igualitria participao da
cidadania na esfera pblica.

De fato, o que existe nos filmes so ndices, traos desses
valores universais, confrontados com situaes singulares e
tambm contemporneas poca:
[...] como as palavras liberdade, igualdade e fraternidade

funcionam hoje? Em uma dimenso muito humana, ntima
e pessoal, e no filosfica ou, tampouco, poltica ou social.
O Ocidente tem implementado esses trs conceitos em um
nvel poltico ou social, mas, no nvel pessoal, um assunto
completamente diferente. E por isso que ns pensamos esses
filmes. (KIESLOWSKI,
1993: 212; traduo nossa)

Considerando, ento, a construo do discurso da
Trilogia como uma srie narrativa, em que cada nova imagem
reformula e retoma as imagens e temas passados, notamos que as
cenas repetidas lanam novos olhares mesma questo, de modo
que cada nova apario dessa imagem permite dizer essa mesma
questo de uma forma distinta. Em nosso entender, existe um
ponto de agrupamento, uma linha conectiva entre os trs filmes:
a preocupao com o outro e com os problemas das novas formas
de se relacionar no mundo uma interrogao que os filmes se
colocam progressivamente.

Para Lvinas (2005), a tica uma tica. As exortaes
ticas que encontramos nessa obra de Kieslowski

no visam
subsumir as aes individuais a uma lei tica racional, mas sim
assinalar o carter singular e irreparvel de cada ao. Notamos
aqui a presena do individualismo, um dos valores da Ilustrao;
esse individualismo, no entanto, na Trilogia, aparece no mundo
compartilhado e na irredutibilidade das relaes humanas, isto
, no momento em que as personagens se colocam no espao
pblico e estabelecem relaes intersubjetivas. Esse encontro no
supe assimilao ou incorporao do outro, mas uma relao
agonstica, um movimento de transformao e experimentao
a amizade entendida como uma forma de sociabilidade cuja
potncia est na primazia singularidade e autonomia.
109

Conforme a equao de Ortega (1999: 140), a relao
tica surgida no encontro do outro na sua alteridade absoluta
destroca a soberania do eu. Em Rouge, Joseph explora os limites
morais e ticos de Valentine, e questiona que sua existncia seja
pautada por esses princpios. Se Valentine se abre a esse encontro,
se ela se deixa afetar pelos questionamentos do juiz aposentado,
ela tambm demonstra ao ctico Joseph a essncia da compaixo,
da solidariedade, que se contrape ao egosmo que o juiz sugere
ser a verdadeira e nica razo para as aes da modelo. Valentine
a afirmao personificada de uma concepo de humanidade
que, antes dos homens, afirma a vida. Sendo assim, ela confronta
a concepo individualista e egostica de Joseph, e confirma a
piedade como a capacidade mais fundamental do homem, e na
vida em sociedade (LVI-STRAUSS, 1993: 45).
Esta faculdade, Rousseau no cessou de repeti-lo, a piedade,

proveniente da identificao com um outro que no , s,
um parente, um prximo, um compatriota, mas um homem
qualquer, a partir do fato mesmo de que homem; mais
ainda: um ser vivo qualquer, a partir do fato mesmo de que
est vivo. (LVI-STRAUSS, 1993: 45-46)

A sociedade civilizada, com sua expanso demogrfica
e tecnolgica, nega ao homem essa identificao primitiva
que, para Lvi-Strauss (1993), seria o verdadeiro princpio das
cincias humanas e nico fundamento possvel da tica. por se
confrontarem com o imprevisto, com situaes paradoxais, por
no serem indiferentes ao que lhes acontece, portanto, que as
personagens da Trilogia das Cores se veem em uma necessidade
constante de reenquadrar e rearranjar seus valores, pois eles s
se validam em situaes e contextos. O acontecimento mais banal
inicia questionamentos profundos. o que se passa com Julie:
ela renuncia sua vida, recusa o amor de Olivier. A nica coisa
que importa a ela a liberdade total que tanto almeja. Mas, ao
se dar conta da impossibilidade dessa busca, volta superfcie,
ao mundo, ao outro. As possibilidades ticas no se esgotam:
necessrio estar em um constante estado de ateno, treinar o
olhar para ser cuidadoso aos detalhes, estar atento para conseguir
ouvir os sussurros dos acontecimentos e para ver as dimenses
atreladas a eles. Quando Karol tenta jogar fora a moeda de dois
110
francos no rio, e ela fica na palma de sua mo, percebemos, pelo

seu olhar, que ele transforma essa situao aparentemente banal
em um acontecimento: olha fascinado para a palma da mo e
para fora do quadro, sorri, a msica tema irrompe. Notamos
que algo nele tambm se transformou: ele percebe naquele
acontecimento um sinal para sua vida. Assim, Kieslowski

aponta
para a necessidade de atentar-se para o que interrompe as
trajetrias dirias, a necessidade de ver o espantoso no cotidiano.

Mas as questes contidas no lema da Revoluo Francesa
sofrem uma releitura contempornea muito idiossincrtica:
Kieslowski
faz, assim, uma problematizao tica e social,
fazendo uma dramaturgia da vida cotidiana. Em Kieslowski,

tais problematizaes, assim como o lema da Revoluo, so
colocadas na forma de questes que perpassam as trajetrias e os
dramas pessoais. Entretanto, cogitamos que os filmes no buscam
invalidar ou rejeitar compulsoriamente essas ideias (de unificao
ou de valores), mas subvert-las, desvelando as vrias maneiras
de viv-las concretamente e na contemporaneidade. Dessa tenso
entre a tica como princpio e as aes humanas do dia a dia,
sempre carregadas de polissemias, que surge a expressividade
da esttica do diretor polons, uma cinematografia que sugere a
reflexo sobre a ambiguidade dos atos humanos.

Sob essa perspectiva, pensamos: como a alteridade pode ser
experimentada nesse mundo individualista, global, difuso? Como os
princpios ticos podem orientar as vidas e as escolhas nesse mundo?
Os filmes apontam para essas interrogaes, buscando reformular,
rever, recriar e reinventar, a cada longa, certos temas e questes,
de maneira a anunciar diferentes complexidades no encontro
e na prpria imagem do outro. Observamos que a Trilogia coloca
principalmente trs questes acerca da alteridade: o fechamento
do eu e a evitao do contato, em Bleu; o estrangeiro e o migrante,
em Blanc; o contato com o outro na metrpole e nas relaes
interpessoais prximas, em Rouge. Em relao tica, notamos
especialmente a problematizao da possibilidade de liberdade total,
em Bleu, a negao e o alcance da igualdade, em Blanc, e os desafios
e fundamentos do individualismo e da compaixo, em Rouge.
Ora, Kieslowski
insere rudos e lampejos na gramtica
cinematogrfica, o que faz com que sua filmografia seja
rica, amplamente estudada e provocativa das mais diversas
111
3. O material da Trilogia
so os relacionamentos no
mundo moderno e, assim, a
fratura entra a experincia
privada e a experincia
pblica. Benjamin (1994a;
1994d), e especificamente
em O Narrador, de 1936,
j alertava para essa
ruptura: a substituio
de uma histria comum
por histrias particulares
d vida individual uma
preciosidade inebriante,
mas solitria e pobre. Na
passagem do domnio da
experincia (Erfahrung)
para a vivncia (Erlebnis)
a separao entre pblico
e privado foi crescendo. A
problemtica da narrao
fundamental em Benjamin,
pois condensa um dos
paradoxos da modernidade: a
impossibilidade da narrao
e a exigncia de se ouvir
histrias. Podemos assumir
essa problemtica na anlise
da Trilogia: como narrar
sem sufocar os silncios,
as hesitaes, as lacunas
e as ambiguidades? Ao
examinarmos os filmes
observamos temporalidades
cruzadas, o inacabamento
do que passou e sua
interferncia no presente
flmico, a abertura a diversos
e possveis futuros. De
fato, a Trilogia privilegia as
angstias, as perturbaes
e as tentativas das
personagens se colocarem e
se relacionarem no mundo.
interpretaes. Como um ensaio sobre os detalhes cotidianos

da vida humana, em sua singularidade e complexidade, os
filmes da Trilogia intensificam os usos e foram os limites da
linguagem cinematogrfica para comunicar uma experincia ao
espectador. a partir da perspectiva cinematogrfica trazida para
o plano micro que o olhar da Trilogia das Cores acompanha as
experincias das personagens, sendo afetada por seus estados
subjetivos, por suas ansiedades e vontades. Os efeitos, no filme,
da presso do mundo subjetivo nas personagens so trabalhados
de diversas maneiras. A linguagem flmica , por sua vez,
pressionada para tentar dar conta da ambiguidade, da incerteza
e da imprevisibilidade que a proximidade com a vida cotidiana
traz consigo. A subjetividade das personagens influencia, assim,
a construo narrativa, explicitando o que deve ser revelado e
o que no deve; vislumbra-se, nesse momento, a possibilidade
de dilogo, de comunicabilidade, uma vez que se estimula a
subjetividade do prprio espectador.

Benjamin (1989: 137) demonstra como os aparelhos
de reprodutibilidade tcnica ampliaram o alcance da mmoire
volontaire, porm atrofiaram o exerccio de cristalizao de
experincias, prprio da mmoire involontaire. A percepo visual,
para o filsofo, essencial na construo da memria enquanto
materialidade, o que est presente, justamente, nos aparatos de
captura de imagens e sons. Se pensarmos a Trilogia das Cores
como narrativa, no sentido benjaminiano,3 podemos dizer que h
uma magia que envolve os objetos com os quais as personagens
estabelecem relaes. Julie toca o mbile azul e se contorce,
fecha os olhos com fora; Karol beija o busto, empurra-o. Nos
dois primeiros filmes, tocar os objetos traz tona memrias e
desejos; e as dimenses da percepo desses objetos transbordam
a imagem, de maneira a estimular outros sentidos, diversas
sensaes.

A construo visual detalhada e complexa uma constante
na filmografia de Kieslowski.
Porm, a efervescncia visual e
auditiva do primeiro filme da Trilogia uma experincia sensorial
tanto para Julie, a personagem, quanto para o espectador. Em
Bleu, o filme apela para a viso de maneira evidente: objetos,
ambientes, atmosfera, luzes e reflexos azuis, planos de detalhe e
miniaturizao (uma pena, um cubo de acar, o mundo refletido
na ris de um olho ou em uma colher). Todos esses aspectos
112
e dimenses concorrem para exprimir o mundo interior da

personagem (o ambiente da piscina, os fades), para pression-la
(os reflexos de luzes azuis sobre seu rosto, o mbile, o papel de
bala). Alis, tambm como uma presena intensa e permanente
que a msica aparece no filme, de modo que podemos tom-la
como uma personagem assim como o so Olivier e Lucille que
fora Julie a lembrar e se relacionar. O Concerto para a Unificao
da Europa, msica tema do filme e eixo da narrativa, entra em
cena sempre portentosa, com fora, unido, muitas vezes, a fades
na cena.
Em Blanc, o sentido do tato, especialmente o contato fsico
entre os corpos, o mote da separao entre Karol e Dominique,
posto que ele no consegue satisfaz-la sexualmente em territrio
francs; e seu plano de vingana objetiva trazer a ex-mulher para
a Polnia a fim de t-la novamente, toc-la. A questo corporal
(o contato, a dor) est presente nas surras que Karol leva, na
tentativa de consumar o ato sexual na Frana e sua consumao
na Polnia , sendo, ento, um filme que coloca a proeminncia
do sentido do tato em sua acepo de toque e especialmente de
posse. Tambm a msica essencial, mormente nos instantes em
que Karol coloca em ao seu plano de vingana; e outros rudos
so presena marcante, como a revoada de pombos, que faz Karol
parar na escadaria do tribunal, olhar para as pombas sorrindo
esse som, posteriormente compreendemos, o que marcou sua
lembrana do casamento com Dominique.

Do mesmo modo, Rouge opera o tratamento de seus
temas a incomunicabilidade, os acasos, os desencontros
por meio dos sentidos que envolvem essas questes de falhas
na comunicao: o ouvir e o falar, sobretudo. Observamos
isso ao notar que esse o filme com dilogos mais extensos,
fundamentais para o entendimento da prpria narrativa: os
dilogos rudes ou sensveis entre Valentine e Joseph, as escutas
clandestinas de Joseph, as conversas telefnicas secas entre
Valentine e Michel. Outro sentido importante, embora com
intensidade mais sutil quando comparado a Bleu, a viso:
Valentine trabalha como modelo, e seu rosto no outdoor imenso
diversas vezes exibido intencionalmente para a cmera e
esse mesmo rosto atormentado do outdoor se repete ao final, na
imagem que conclui a Trilogia.
113
4. interessante notar que no
logotipo oficial do governo

francs as cores da bandeira
traam o perfil de uma
mulher, em branco, e as cores
azul e vermelha delimitam
seu perfil, formando a
bandeira. Logo abaixo da
bandeira estilizada, as
palavras Libert gualit
Fraternit.

H um excesso de elementos simblicos, visuais e
sonoros, que produzem sentidos, conexes e associaes, como
entre as cores e os ideais da Revoluo Francesa. Na Trilogia, a
tenso entre cores e ideias, para alm de articular as cores da
bandeira francesa com o lema estampado no logotipo oficial
do governo francs,4 responde, mais essencialmente, a uma
tentativa de relacionar essas cores e ideais em suas questes
individuais e cotidianas. No entanto, a associao no parece
basear-se em relaes estruturais, e no nosso objetivo
procur-las; o que observamos uma associao um tanto
quanto peremptria e superficial pela sequencialidade (dos
filmes, das cores, das palavras): a liberdade azul, a igualdade
branca, a fraternidade vermelha. Respectivamente, cada
filme que utiliza a cor, marcada e intensamente, parece
antagonizar esses ideais: Bleu um filme sobre perda, solido
e dor; Blanc um filme cnico sobre vingana; Rouge versa
sobre a incomunicabilidade e os desencontros. Observando
sobre esse prisma, os longas parecem construir-se a partir
dos dilemas e sentimentos de suas personagens centrais, os
filmes se agarram a eles e a seu estado interior no momento de
significar e relacionar cores e lema.

Vale notar que os longas so filmados com diretores
de fotografia distintos; logo, so visualmente diferentes um
do outro, sendo que cada um usa a cor predominante de uma
maneira prpria. O azul permeia a iluminao de todo o primeiro
filme, bem como aparecendo em objetos. J no terceiro, os
objetos vermelhos destacam-se contra a estrutura neutra sem a
gravidade do azul, o vermelho apenas um fio de cor segurando
esses mundos paralelos. Blanc, por sua vez, dominado por
uma monotonia prosaica, com o branco aparecendo tanto como
ausncia de cor como algo para alm da mera falta: flashes
brancos aparecem na tela o que sugere o xtase do orgasmo,
talvez , a neblina branca permeia as imagens da lembrana do
breve casamento, Karol e Mikolaj correm pela imensido branca;
mas, levando em considerao sua neutralidade, podemos
procur-lo em qualquer lugar da tela: na neve, carros, papis, isto
, no h um direcionamento para not-lo, logo, seu significado
no ligado a um sentimento especfico, tampouco a uma nica
interpretao.
114
Figuras 1 e 2: imagens de cenas de Bleu, em sequncia cronolgica de

ocorrncia no filme.

O visual de Bleu o mais explcito e mais intenso em
sua utilizao da cor em associao com os estados de esprito
de Julie. Os momentos de tristeza, solido, dor e rememorao
so marcados pela cor azul (e tambm pela msica). A beleza da
composio e da fotografia das imagens chama a ateno para o
prprio dispositivo enquanto construo visual. Kieslowski,

nesse
longa, tenta filmar os complexos e difceis estados emocionais
e situaes interiores a partir das fronteiras da linguagem
cinematogrfica que ele tinha sua disposio. De fato, ele estica
a linguagem, de modo a abrir novas paisagens cinematogrficas
(o cubo de acar, os mnimos reflexos). Essas imagens no
so trivialidades ou distraes; pelo contrrio, representam um
esforo e uma estratgia de desestabilizao. O que Kieslowski

est procurando fazer encontrar uma linguagem cinematogrfica
que consiga expressar os dilemas e as dores de Julie.

Se o azul o elementos mediador da trajetria de Julie,
sendo presena constante e marcante na cenografia e na iluminao,
em Blanc e Rouge a construo visual opta por uma estrutura neutra
por sobre a qual essas cores aparecem ou em momentos marcantes
ou como um fio conectando espaos e tempos. O segundo filme da
Trilogia se utiliza de uma narrativa mais funcional e menos flexvel
115
que a do primeiro. O personagem de Karol, anti-heri tragicmico,

passa por diversas desventuras: o malfadado casamento com
Dominique, o extravio de sua mala (e, portanto, de si mesmo, j que
se encontrava dentro dela) na volta terra natal, as armaes e as
surras que leva. O panorama para esses descaminhos austero, quase
asctico; a economia no cenrio, cenas e encenao importante
nessa narrativa que sugere mais que evidencia, e, assim, solicita
essa estrutura visual em uma paleta de cores neutra preto, branco,
cinza, marrom e seus matizes.
Figuras 3 e 4: imagens de cenas de Blanc, em sequncia cronolgica de

ocorrncia no filme.

A narrativa flmica sucinta e a utilizao de imagens
recorrentes fazem com que elas acumulem significados pela
repetio: mala, moeda, busto feminino, casamento, so imagens
e objetos que se tornam compndios de memrias. E, para
alm disso, os objetos aqui dispostos so fundamentais, pois
desencadeiam aes, isto , so agentes na medida em que a
relao que Karol estabelece com cada um deles desencadeador
de sentimentos que o fazem agir em algum sentido.

Alm dessa recorrncia imagtica, em que a cor branca no
se faz to essencial (desses objetos, apenas o busto branco) para
assinalar ndices importantes, o branco sobressai visualmente em
116
algumas situaes: a luta com os assaltantes ao chegar Polnia,

nas lembranas do casamento, ao beber e correr com Mikolaj, no
orgasmo de Dominique. Em tais momentos, poderamos associar o
branco igualdade: ausncia de cor e ausncia de diferenas. Porm,
Blanc trata justamente de diferenas incomensurveis. Dominique
ama Karol; ela diz, aps mais uma tentativa fracassada de sexo: Se
digo que te amo, voc no entende. E se digo que o detesto, voc
tambm no entende. No entende nem que eu o desejo, que preciso
de voc. Entende? Entende? No!. O visual branco de Blanc permite
vrias associaes, porque est marcando tanto os detalhes (o busto,
as lembranas, os papis), quanto as pequenas epifanias o orgasmo
de Dominique, a euforia de Karol e Mikolaj correndo.
Figuras 5 e 6: imagens de cenas de Rouge, em sequncia cronolgica de

ocorrncia no filme.

Acima do caf Chez Joseph, conforme a inscrio em
um toldo vermelho, o telefone toca. Uma Valentine afobada
atende; seu namorado, Michel, da chuvosa Inglaterra. Valentine
fala e aproxima-se da janela: na rua abaixo, um jipe vermelho
estacionado na esquina. Valentine estica-se na barra vermelha
na aula de bal; depois, em uma sesso de fotos, seu rosto
fotografado repetidamente contra um fundo vermelho. Na parede,
a foto de uma bailarina, apenas em preto e vermelho, Auguste
surge frente desse quadro e procura pela janela a origem de
117
um som; Valentine passa correndo pela rua, para conter o alarme

disparado de seu carro, Karim passa pela esquina e Auguste, na
janela, a v e sorri. Valentine, com uma blusa vermelha, conversa
pela segunda vez com o juiz Joseph, na casa dele; uma conversa
tensa, espinhosa, mas tambm delicada e corts. Auguste para no
sinal e olha em frente fascinado: o rosto de Valentine, enorme,
contra o fundo vermelho. No teatro, novamente Joseph e
Valentine sentam para dialogar, eles sobriamente vestidos contra
a estridncia vermelha, saturada, do teatro. Como se pode notar
pelos fotogramas comentados aqui, o vermelho aparece em toda
parte: na chamada perdida, nas roupas, nos carros, nos semforos
fechados so como sinais de alerta.

Se a cor vermelha remete a amor e morte, representa
tanto perigo como paixo; o confronto entre Valentine e Joseph
o encontro entre esses dois significantes, em uma encenao de
como, no vermelho, os sentidos aparentemente opostos figuram
simultaneamente. No filme, essa coexistncia est no confronto
entre experincia e juventude, decepo e idealismo: Valentine,
conforme afirma o prprio slogan da propaganda de goma
de mascar, fraicheur de vivre. Joseph uma alma amarga e
decepcionada, com o mundo e consigo mesmo.
Se Bleu transmite uma reflexo sobre perda, e, em Blanc
somos tomados por uma sensao de jogo, Rouge traz os temas
dos longas anteriores conjugados em um comentrio sobre
a compaixo e a amizade. O que rene esses materiais so as
dimenses que desvelam o paralelismo entre Joseph e Auguste,
as iminncias de encontro entre Valentine e o jovem advogado,
e as histrias tristes de perdas e decepes de Joseph, Auguste e
Valentine. Os sinais em vermelho, ento, so como um subtexto:
o uso insistente da cor nos cenrios e detalhes deixa entrever o
paralelismo e a interconectividade entre as vidas das personagens
(ao menos para o espectador e, ao que parece, para Joseph). Os
detalhes em vermelho esboam uma ligao entre as personagens,
tanto no presente flmico quanto nos futuros possveis, delineados
pelo final. Esses aspectos, em Rouge, contribuem para o sentido
de que o destino sussurra abaixo da superfcie da histria.

Com isso, vemos Kieslowski
aproximando-se do que
Barthes (1990: 55) chamou de sentido obtuso da imagem, a
saber, aquele sentido que velado, que perturba, que enftico
e descontnuo. Isso porque, observando os filmes, nota-se que as
118
cores erigem e manipulam a tessitura das tramas. Ao que nos

parece, a qualidade sedutora e sensvel da Trilogia das Cores
resultado de sua estimulao nossa ateno visual. Kieslowski

nos encoraja a olhar para as cores e objetos, buscando nessas
dimenses seus possveis e diversos significados. A maneira leve
de filmar um mbile ou uma mesa desordenada, por exemplo,
os sobrecarrega com uma aura visual de modo a impulsionarnos para ler seus sentidos mais obtusos. A msica prodigiosa de
Zbigniew Preisner refora essa aura. Com a trilha sonora soberba
em conjunto com a beleza e delicadeza sinrgica das imagens,
os filmes esbanjam em suas sugestes e sensaes. Kieslowski

e
Preisner firmaram sua parceria em 1984. A partir de O Declogo
(1988), o compositor passou a acompanhar a criao flmica
desde a concepo dos roteiros, o que lhe permitia pensar na
msica desde o princpio, criando-a para se adequar a funes
dramticas ou para revelar na msica algo no presente na
imagem, por exemplo.

Particularmente em Rouge, h uma sincronia peculiar
entre msica e imagens. Preisner comps uma msica inspirado
na construo meldica e rtmica do Bolero, de Ravel, para o
filme: as imagens e a msica se iniciam singelas e, ao longo da
narrativa, multiplicam-se, desdobram-se. uma harmonia, uma
frase musical, que se repete, mas vai se complexificando a cada
repetio. Como observa Lvi-Strauss (2011: 637), o aspecto
fundamental da obra de Ravel a ambiguidade, na mtrica, na
melodia e no ritmo. Inclusive, a ambiguidade caracterstica das
obras de Kieslowski,
e nesse filme em particular ela se desdobra
em recorrncias e paralelismos. Essa ambiguidade intrnseca ao
Bolero manifesta-se tambm em Rouge. A construo complexa,
na msica, ambgua ao manter relaes equvocas e dbias
entre ritmo e melodia, e, assim como o ouvido percebe algo a
mais, que no est escrito na partitura do Bolero, o olhar, atrado
em Rouge, percebe rastros e sutilezas.
No Bolero, uma frase musical repetida diversas vezes,
mas a aparente simplicidade da obra, conforme a anlise
minuciosa de Lvi-Strauss (2011), revela que decupagens,
assimetrias e harmonias esto presentes na msica, em suspenso,
por baixo da frase principal, inclusive concorrendo com ela. A
narrativa flmica coloca o mesmo problema: uma histria de vida
se repete, mas sussurram abaixo dessa trajetria outras vidas, e
119
o que nos prende na narrao, como nos prende na msica de

Ravel, a espera pelo desfecho, que deve dar conta das diversas
linhas colocadas ao longo do discurso e, enfim, responder ao
problema inicial.

O final da narrativa apresenta uma soluo orquestrada
por Joseph, quando afirma que devia ter conhecido Valentine
antes, quando jovem. A histria de Auguste, que at ento seguia
as desventuras da vida vivida pelo velho juiz, tem sua guinada no
desastre do ferry. Mais que a soluo para sua prpria narrativa, o
filme apresenta, ainda, um fechamento para os longas-metragens
anteriores, que permaneciam em aberto at ento. Em um
crescendo, a msica de Ravel e o filme de Kieslowski

repetem seu
enunciado, desenvolvendo ao longo de seus discursos contratemas
e complicaes.

A maneira como o diretor polons desenvolve a trama e
as personagens, nesse filme, encontra ressonncia com a msica:
existe uma gama de recorrncias na histria, nos sentimentos
pessoais, nas personagens, nas escolhas e na melodia. Os ritmos,
tanto no Bolero quanto em Rouge, so defasados um em relao
ao outro: um desenvolvido, outro condensado, ou seja, o segundo
parece estar sempre um compasso atrs do primeiro. Em Rouge,
a construo paralela das rotinas de Valentine e Auguste, que
quase mas nunca esbarram-se no plano real, confirma essa
proposio alm do fato de Auguste viver a vida vivida por
Joseph, estando sempre um passo atrs do que sabemos que
ir acontecer na vida do jovem juiz. Admitindo, pois, essas
oposies rtmicas presentes na msica e na imagem, possvel
notar que a obra busca superar essas oposies, construdas de
modo complexo e ambguo.

O fechamento do Bolero e de Rouge inicia-se quando
a repetio chega num ponto culminante: a resoluo faz-se
imprescindvel nesse momento pice do desenvolvimento da
trama. Conciliando as incompatibilidades e assimetrias, o encontro
entre as linhas meldicas e rtmicas, entre as ordens do real, do
simblico e do imaginrio, entre os planos paralelos e superpostos
de Valentine, Joseph e Auguste, linhas, ordens e planos que se
perseguiram durante toda a obra (musical e flmica), alcanam-se
num encontro que permaneceu durante toda a obra uma utopia
(LVI-STRAUSS, 2011: 642-643).
120

J em Blanc, o uso da msica segue o molde da narrativa
clssica: dramatiza, suspende, intensifica o clima e a emoo
das imagens, aparecendo tanto como msica de fundo (como
nas cenas de Karol vigiando o trailer de seu novo empregador),
como veculo narrativo e emotivo principal (como Karol e Mikolaj
correndo pela neve). No filme, a msica exerce essencialmente
a funo de dar continuidade rtmica e formal narrativa. Mas
no apenas isso. Na abertura do filme, por exemplo, joga-se
com a continuidade das imagens e do som: as imagens esto
montadas em paralelo (os ps de Karol caminhando, a mala
passando pela esteira do aeroporto) e a msica ultrapassa esses
planos continuamente, isto , ela utilizada em fluxo musical.
A inovao que esses planos so descontnuos, sequncias
distantes, temporal e espacialmente, o que faz da sequncia uma
explorao da montagem paralela, dos flashforwards e do campo
sonoro contnuo.

A sensao de ambiguidade tambm perpassa pela
msica. Em Bleu, as vozes musicais se multiplicam na autoria do
Concerto: Patrice, Van den Budenmayer, Julie, o flautista da rua,
Olivier. O modo como o diretor trata a msica semelhante ao
modo como trata as imagens: temas e personagens recorrentes
cruzam com melodias e compositores que j foram demarcados
em vrios filmes anteriores;5 as imagens se multiplicam assim
como os temas musicais se desdobram.

A msica em Bleu ultrapassa as fronteiras da diegese e da
funo clssica da trilha sonora: no sabemos ao certo de onde
vem a msica que atormenta Julie (afinal, s ela a escuta?). Numa
das erupes da msica, Julie est nadando na piscina e, quando
est prestes a sair, a msica surge; ela, ento, mergulha na gua
novamente e esconde os ouvidos com as mos: ao mergulhar, o
volume da msica diminui. Seria, portanto, uma audio subjetiva
que se impe? Outro exemplo interessante: quando Julie pega
um papel sobre o piano da casa onde morava com a famlia,
uma cmera subjetiva nos revela o que est no papel: uma frase
musical. E o som dessa frase executado. A narrativa nos informa,
visual e auditivamente, o que est no papel que Julie v. Em Bleu,
o principal objeto que desencadeia relaes a msica, portanto.
A partitura inacabada do Concerto para a Unificao da Europa
um rquiem para a morte de Patrice e uma ode volta de Julie
vida: por querer participar da composio do concerto que ela
121
5. A marcha fnebre que
ouvimos no enterro de
Patrice a mesma msica,
tambm em um contexto
de morte, de Sem fim
(1984), primeiro filme
da parceria Kieslowski,
Preisner e Piesiewicz. Outro

exemplo so as recorrncias
do compositor Van den
Budenmayer, no Declogo, A
Dupla Vida de Veronique e na
Trilogia das Cores.
se abre para Olivier. De fato, a inquietude e as interrogaes so
recorrentes no cinema de Kieslowski,

so aspectos colocados e
problematizados de diversas maneiras.

Como a criana em Infncia em Berlim, de Walter
Benjamin (1987), que experimenta nos cheiros, texturas,
densidades, espessuras, enfim, na experincia do sensvel os
objetos com os quais se depara e os territrios que percorre,
tambm no cinema o pblico passa a ser um examinador
sensvel e distrado, experienciando os filmes e participando
de sua tessitura. Envolto pela narrativa, o espectador passa por
uma experincia que desestabiliza a subjetividade, a percepo
e o corpo. Pois a narrativa como forma de comunicao da
experincia supe a presena somtica daquele que narra e de
seus ouvintes. Seu ritmo o do trabalho manual; no se abrevia
o tempo, mas dele se dispe com intensidade.
Kieslowski
construiu, ao longo de sua filmografia,
um fascinante estudo sobre a ambiguidade humana. Os filmes
tratam, justamente, das escolhas que as personagens devem
fazer e das conexes e consequncias, mediatas e imediatas,
que surgem dessas escolhas. O diretor consegue, com isso,
desvelar as vrias nuances da dor, da rejeio, da compaixo, e
desvendar as dimenses afetivas de determinados objetos. Mas o
desvelamento no ocorre apenas pelo fazer ver, mas, sobretudo,
por intermdio de zonas de sombra, de lacunas e aporias, pois
nem todos os segredos so revelados, nem todos os dramas so
devidamente solucionados.

Assim que a experincia cinematogrfica proposta por
Kieslowski
envolve uma fora ttil, pois a mimesis desloca o olhar
e o prprio corpo do espectador ao lhe contar sobre diferentes
caminhos, orientaes e escolhas diante dos acontecimentos
narrados. As imagens na tela ganham profundidade, fazem refletir e
afetam sensivelmente o espectador. O cinema pode ser considerado,
a partir dessa perspectiva, uma configurao da experincia na
contemporaneidade, na medida em que, esteticamente, os filmes
ensejam novos modos de sentir e induzem novas formas de
subjetividade poltica (RANCIRE, 2005: 11).
Kieslowski
buscou diferentes olhares e pontos de vista,
tanto nas imagens quanto nos problemas mostrados. Nesse sentido,
observamos um cinema de detalhes, que quebra a linearidade
122
na tentativa de descobrir linhas de fuga e continuidade e que

busca ver os acasos e possveis, os desdobramentos das imagens,
da msica, da tica. Logo, essa explorao de novos espaos tem
a inteno de questionar o cinema e os valores ocidentais (de
liberdade, igualdade e fraternidade) para ento, mediante um
olhar delicado e preocupado demasiadamente com detalhes,
distanciado e provocador, dialogar com o espectador. Se os temas
se repetem tanto nos episdios da Trilogia como na filmografia do
diretor , essas recorrncias esto sempre inseridas em diferentes
contextos, descortinando suas possibilidades e problematizaes.
possvel afirmar que grande parte da filmografia ficcional de
Kieslowski
versa sobre as mesmas questes: os dilemas existenciais
e ticos que figuram na existncia humana. Os contextos so
diferentes, mas as recorrncias de personagens e dramas revelam
uma conectividade entre os filmes. Podemos v-las na dor e na
elaborao do luto pelas mulheres em Sem Fim e Bleu; pelos
problemas conjugais devido impotncia sexual masculina em
Declogo 9 e Blanc; nas circularidades e duplos em A dupla vida
de Veronique e Rouge.6

A experincia cinematogrfica proposta por Kieslowski
envolve uma fora ttil, pois desloca o olhar e o prprio corpo
do espectador.7 As imagens na tela ganham profundidade, fazem
refletir e afetam sensivelmente o espectador. Na Trilogia das
Cores, fluidez no espao e disjuno no tempo confluem; a trama
narrativa, a textura cinematogrfica e a seduo do cotidiano
minimalista fazem dessa obra uma prosa potica. Com seus detalhes
expressivos, suas duplicidades e espelhamentos de gestos, closes e
expresses, cores e sons, pela fora das personagens e dos objetos
em circunstncias variadas, a Trilogia de Kieslowski continua

a
nos fascinar, pelas conexes e provocaes que engendra, pela
travessia que percorremos pelos e com os filmes.
123
6. Os trabalhos de Frana
(1996) e Miranda (1998)

tambm apontam para essas
recorrncias.
7. Quando Walter Benjamin
(1994b) afirmava, na
primeira metade do sculo
XX, que o universo do
homem moderno tem muito
menos magia do que o
do homem primevo, uma
das questes que moviam
esse pensamento estava
ancorada no fato de que
perdemos muito de nossa
capacidade de reconhecer
a presena mimtica para
alm da aparncia. O
prejuzo dessa capacidade
mimtica relaciona-se com
um aspecto importante da
modernidade: o progresso da
racionalidade instrumental.
No entanto, ao atentar para o
esfacelamento da narrao,
os perigos da racionalidade
e as perdas na habilidade
de reconhecer semelhanas
no-sensveis, o filsofo
alemo buscava desvelar
como o mito e a magia ainda
atuavam no pensamento
racional e na vida moderna.
Dessas reflexes, podemos
conjecturar que essa
ambivalncia est presente
tambm no cinema: magia
e tcnica, mimesis e razo.
Ora, a fotografia e o cinema
provocaram uma mudana
na imagem e, inclusive, uma
mudana na experincia.
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21 de maro de 2014
Data da aceitao:
31 de outubro de 2014
125
Neo-realismo americano em
Wendy and Lucy1
Tiago Lima Quintanilha
Licenciado em Sociologia cp, ps-graduao em Gesto de Recursos Humanos pelo
ISCTE-IUL, alm de Journal Editor/Manager da revista cientfica OBS*Observartorio e
investigador no CIES-IUL
Resumo: O presente artigo prope a anlise do filme Wendy and Lucy, de Kelly
Reichardt, com recurso aos estudos sobre neo-realismo no cinema. O objectivo do
estudo passa por avaliar de que forma as condies descritas como fazendo parte do
cinema neo-realista, se encontram, ou no, presentes no cinema de Kelly Reichardt
e, em particular, no filme Wendy and Lucy. Este estudo de caso ser sustentado pela
anlise de fragmentos importantes do filme, e pelo recurso a trechos importantes
do livro que lhe deu origem e que contm a estria Train Choir. tambm feita uma
anlise suplementar ao enquadramento do filme no contexto e nas circunstncias
em que foi filmado, tendo coincidido com o agudizar da crise de 2008 nos EUA, em
especial no que diz respeito ao crescimento do desemprego jovem neste perodo.
Palavras-chave: Cinema. Wendy and Lucy. Kelly Reichardt. Jon Raymond. Neorealismo.
Abstract: This article aims to analyse how Kelly Reichardts movie Wendy and Lucy
can be discussed according to the logic of neorealist studies in cinema. We try to
understand if the basic concepts of neorealism are recognizable in this movie. This
case study will be supported by the analysis of important fragments of the film and
by the use of relevant sections of the novel Train Choir that gave rise to this movie.
Further analysis will also help us to link the context and circumstances in which the
movie was conducted, with the rising problems related to the 2008 crisis in the U.S.,
in particular towards its impact on youth unemployment.
Keywords: Cinema. Wendy and Lucy. Kelly Reichardt. Jon Raymond. Neorealism.
Rsum: Cet article nous propose danalyser le film Wendy et Lucy , de Kelly
Reichardt, ayant recours des tudes sur le Noralisme au cinma. Le but de cette
tude commence par valuer de quelle faon les conditions et les caractristiques
qui font partie du noralisme se trouvent, ou pas, chez Kelly Reichardt et,
particulirement, dans ce film. Cette tude sera assure par lanalyse de quelques
extraits importants du film et par lemploi de quelques passages de loeuvre
qui lui a donn origine et qui prsente lhistoire Train Choir. On y fait l analyse
supplmentaire lentourage du film dans un contexte et sous des conditions o
il a t fait. On doit ajouter que les filmages ont coincid avec les moments les
plus compliqus de la crise de lanne 2008, particulirement, en ce qui concerne
laccroissement du chomage parmi les jeunes, cette poque-l.
Mots-cls: Cinma. Wendy et Lucy. Kelly Reichardt. Jon Raymond. Noralisme.
128
NEO-REALISMO AMERICANO EM WENDY E LUCY / TIAGO LIMA QUINTANILHA
1. O presente artigo se
Introduo

Este um artigo sobre o cinema de Kelly Reichardt e,
em particular, sobre a obra Wendy and Lucy (REICHARDT, 2008),
que no , em primeiro lugar, uma obra original, na medida
em que resulta da estria escrita por Jon Raymond, Train Choir
(RAYMOND, 2009), em que Lucy Lucy, mas Wendy era Verna.
Jon Raymond e Kelly Reichardt so hoje vistos como duas
referncias do novo cinema e literatura americanos e esto j na
quarta colaborao (Night Moves, 2014), tendo comeado com
Old Joy (REICHARDT, 2006), que trata o reencontro de dois
amigos de longa data, Mark, interpretado por Daniel London,
e Kurt, papel desempenhado por Will Oldham (Bonnie Prince
Billy). O duo faz depois uma incurso no mundo de Wendy e do
seu co, Lucy, para passar para o ecr a estria de Verna e Lucy,
em Train Choir, obra que, de resto, serve de referncia redaco
deste artigo. A terceira colaborao surge em forma de registo
histrico, tratando um acontecimento importante da histria da
Amrica e dos caminhos efectuados para Este em busca de outras
vidas e outros territrios. O acontecimento especfico, ocorrido
num dos trs histricos Emigrant Trails, o Oregon Trail, ganhou
contornos de tragdia e ficou conhecido como Meek Cutoff.

Em comum, todas estas estrias encontram no estado do
Oregon o local fsico para poderem existir, e que vai do territrio
a oeste das Cascade Mountains, casos de Old Joy e Wendy and
Lucy, ao territrio rido na zona este do mesmo estado, em
Meeks Cutoff (REICHARDT, 2010). Em comum tambm, todas
estas estrias parecem seguir uma espcie de viso humanista
da Amrica, contada pelos dois autores (Jon Raymond nos livros
e Kelly Reichardt no cinema), tratando estrias de desespero
e decadncia, solido, desemprego, precariedade e vidas
suspensas. At mesmo Old Joy, cuja essncia est fortemente
relacionada com a simbologia das Bagby Hot Springs, parece
passar a imagem de dois jovens adultos, amigos de infncia,
bloqueados numa espcie de marasmo emocional trazido por
uma certa forma de adultez quase dissemelhante, ou, por outras
palavras, duas formas de crescimento distinto: o crescimento
normalizante e cheio de dvidas de Mark, e o crescimento numa
espcie de regime pria e profundamente itinerante de Kurt,
num cenrio de amizade quase nvia que o tempo em ausncia
acabou por proporcionar.
129
encontra grafado em
portugus de Portugal.

A minha escolha por Wendy and Lucy aqui bvia, uma
vez que em Wendy que este cenrio de solido e decadncia
agudizado. em Wendy que, de uma certa forma, vejo o retrato
de Tommaso de Pasolini, numa vida violenta e em crise. em
Wendy que podemos revisitar aquela realidade social degradada
do proletariado da periferia romana, profundamente pauperizada,
e do universo contado pelo neo-realismo no cinema. Na Itlia de
Tommaso era o ps-guerra, a delinquncia e pobreza, condies
de uma poca e de uma sociedade quase imorais. Na Amrica
de Wendy e Verna a crise global, ou o resultado de um sistema
econmico selvagem, que desprotege e condena numa lgica de
darwinismo econmico e social.
1) O novo cinema americano

Queria comear este ponto por contrariar a ideia de
que correcto falar-se numa dicotomia entre cinema americano
e cinema europeu, como se estivssemos em presena de dois
conceitos ad-hoc diametralmente opostos. sabido que esta
ideia sustenta o discurso de muitos autores que, em vez de
desmitificarem este pensamento, atentam em cdigos e ideias
hegemnicos para separar o cinema americano, muitas vezes
apelidado de cinema blockbuster ou de actividade profundamente
lucrativa e de baixo risco (MOUL, 2005: 17), do cinema europeu,
com uma forte componente artstica, concedendo um nfase
especial ao actor enquanto personagem e essncia da prpria
produo (QUINTANILHA et al, 2013: 82). provvel que, a
dada altura do percurso histrico do cinema, tenhamos assistido
a crises de talento (TAPLIN, 2007: 171) no cinema que tornaram
invivel uma aproximao de gneros e estilos j por si separados
geograficamente. Com efeito, se nas dcadas de 50, 60 e 70, o
cinema europeu crescia a contar estrias <do mundo real> com
uma sofisticao que no era aceite pelo cdigo de conduta de
Hollywood (QUINTANILHA et al, 2013: 81), o cinema americano
reinventava-se tirando partido de estratgias de marketing
fortssimas que comeavam a fazer de Hollywood o centro da
produo em massa de filmes comerciais, focados na avaliao
da potencialidade do produto em termos de merchandising. Por
outro lado, o cinema europeu tem a reputao de ser mais liberal
no que se refere s representaes do corpo e nudez (ELSAESSER,
2005: 563).
130
Esta , alis, uma caracterstica que o diferencia muito dos

primrdios de Hollywood, onde existia um grande receio
da potencial influncia do cinema europeu nas normas
morais da sociedade mais conservadora dos EUA () o
cinema europeu sempre procurou reflectir o mundo real,
enquanto o filme clssico de Hollywood se centra em torno
de um protagonista activo que enfrenta vrios obstculos para
alcanar determinados objectivos () no menos importante
o facto de o cinema europeu nunca ter atribudo uma
grande prioridade necessidade de atrair grandes audincias.
(QUINTANILHA et al, 2013: 89)

Por outras palavras, esta ideia quase ontolgica que
refora esta separao de estilos no cinema, podia ser entendida
na altura como uma verdade tida como inequvoca. Parafraseando
Godard, tenho pena do cinema francs porque no tem dinheiro.
Tenho pena do cinema americano porque no tem ideias.

Contudo, importa destacar que esta hoje uma verso
redutora dos acontecimentos. Na verdade, no temos hoje sinais
que apontem para um estilo de cinema americano, e duvido
mesmo que possamos dizer que tal se tenha passado em dcadas
anteriores. No fundo, no h um cinema americano no sentido
monoltico e homogneo do termo. Como acontece no cinema
europeu, tambm existem formas distintas de olhar para e
produzir cinema americano. No podemos assumir com rigor
que os EUA esto para o entretenimento de cariz popular como
a Europa est para o cinema artstico (DYER e VINCENDEAU,
1992: 2). Por outro lado, da mesma forma que no podemos
garantir que as produes europeias contemporneas, como as
clssicas, seguem uma linha que foi sempre considerada como
sendo esttica e culturalmente importante (VINCENDEAU,
1998: 31), tambm no temos forma de assumir com preciso
que o cinema americano segue hoje, como no passado, apenas e
s a lgica pura do lucro e da produo em massa, no havendo
lugar a outras vias de produo de filmes.

Hollywood parte integrante do cinema que se produz
nos EUA, e aqui estaremos todos de acordo, mas Hollywood no
o cinema americano ipsis verbis. O cinema americano existe
para alm de Hollywood e Hollywood j no esgota e limita as
fronteiras do cinema que se produz naquele pas. Hoje, mais do
que nunca, podemos falar de um novo cinema americano. Um
novo cinema americano que suporta cada vez mais festivais de
131
2. A definio ideal de um
filme independente a de
um filme de baixo oramento
sobre um tema que reflecte
a viso pessoal do seu
realizador (LEVY, 1999: 2).
O cinema independente
representa sobretudo
liberdade de produo
(SANTOS, 1994: 70). O
cinema independente livre
por natureza e esta liberdade
basicamente intelectual
(ROCHA, 2003: 118).
cinema do chamado novo circuito e um novo cinema americano

que cresce, ele prprio, em estilos e temas. Mais revelador
desta espcie de contraciclo na indstria americana de cinema
o aparecimento sustentado de alguns subgneros na chamada
indstria independente2 de cinema americano. Um caso muito
particular, que pode ser entendido numa espcie de lgica nemesis
com toda esta ideia concebida de cinema americano monoltico,
o caso do Mumblecore, que refora fortemente, boa maneira do
cinema europeu, o papel dos actores e seus dilogos, em produes
de baixo custo. Um bom exemplo do real impacto deste gnero na
indstria de cinema americano tem sido a cada vez maior aposta
dos chamados actores amadores do Mumblecore, em grandes
produes. O caso mais bvio desta aposta talvez a actriz Greta
Gerwig, que comeou a trabalhar com um dos signatrios do
movimento, Joe Swanberg, em Hannah takes the Stairs (Swanberg,
2007) ou Nights and Weekends (Swanberg, 2008). Outros casos de
sucesso, em termos de impacto transversal na indstria, so o de
Amy Seimetz ou Mark Duplass, que comeou, em parceria com o
irmo, no filme The Puffy Chair (Mark e Jay Duplass, 2005), e hoje
um dos principais rostos da srie The League (Jackie e Jeff Schaffer,
2009). Seja como for, mesmo que grande parte destes actores
optem por fazer incurses em reas tidas como mais comerciais,
acabam por no abandonar, de uma certa forma, as respectivas
razes que estabeleceram na representao. Greta Gerwig continua
a trabalhar com produtores do chamado cinema menos comercial,
como o caso de Noah Baumbach (Greenberg, 2010 e Frances Ha,
2012), ou em filmes como The Dish and The Spoon (Alison Bagnall,
2011), ao passo que Mark Duplass, no mesmo ano que trabalha
na srie The League (Jackie e Jeff Schaffer, 2009), participa nos
filmes Humpday (Lynn Shelton, 2009) ou True Adolescents (Craig
Johnson, 2009), s para citar alguns.

O movimento independente de cinema nos EUA forte
e os seus intervenientes multiplicam-se: Aaron Katz, Kentucker
Audley, Kate Lyn Sheil, Alex Karpovsky, Andrew Bujalski, Ry
Russo-Young (numa primeira fase, com You wont miss me Ry
Russo-Young, 2009), etc. Alm do mais, o assunto no fica
arrumado ou no se resume ao Mumblecore. Os irmos Safdie, por
exemplo, conhecidos pelos filmes Go Get Some Rosemary (Joshua
e Ben Safdie, 2009) e The pleasure of Being Robbed (Joshua Safdie,
2008), este ltimo premiado em Cannes, recuperam uma certa
132
lgica de atribuir a um actor/actriz a centralidade dos papis

criados nos vrios filmes, neste caso Elonore Hendricks. Juntos,
criaram o colectivo Red Bucket Films.

Importante tambm recordar que todo este apoio
em exemplos do chamado novo cinema americano serve para
legitimar a ideia de que esta abordagem mais autnoma de alguns
produtores e dos seus filmes, fora dos grandes estdios, no uma
exclusividade do cinema de Kelly Reichardt (fio condutor deste
artigo), no sentido de uma certa emancipao s lgicas vigentes
da produo de cinema que tem como fim ltimo a questo do
lucro e da mais-valia. A referncia aos exemplos atrs descritos ,
isso sim, uma forma de sustentar o argumento de que o cinema
americano existe e cresce para alm da lgica do potencial do
mercado, e o cinema de Kelly Reichardt , indubitavelmente,
parte integrante deste tipo de cinema, com uma individualidade e
um estilo mais vincados e bastante mais prximo do vulgo cinema
de autor europeu ou asitico, como acontecia, por exemplo, no
perodo do neo-realismo no cinema italiano.
2) Uma retrospectiva do tema. O contributo europeu.

O Neo-realismo considerado praticamente por
unanimidade por estudiosos de diferentes tendncias, como A.
Bazin (1985), Lino Miccich (1999), Deleuze (1995) ou Henebelle
(1978), como a ltima revoluo do cinema mundial, que inaugura
a prpria modernidade na stima arte (AUGUSTO, 2008: 141).

Os estudos sobre neo-realismo no cinema deixam
antever algumas condies que devem ser satisfeitas no incio
da abordagem ao tema. Em todo o caso, estas condies gerais
no podem ser entendidas como uma inevitabilidade. Como
nos lembra Lino Micchich (2002), foram tantos neo-realismos
quanto foram os autores neo-realistas, dada a diversidade de
estilos dos seus directores (CHIARETI, 1975: 284). partida,
se analisarmos alguns contributos de autores que estudaram o
neo-realismo no cinema, podemos garantir que, por natureza,
h condies que se podem designar como primrias e num
certo sentido mais transversais a um grande nmero de obras.
A narrativa de uma realidade social e econmica prpria,
caracterstica de uma poca, , para muitos, a condio base e
como que uma viso cannica do prprio movimento. Muitas
133
so as obras que exploram estrias protagonizadas por pessoas

hostilizadas e ostracizadas por regimes que sentenciavam os seus
cidados a ambientes de injustia, fatalismo e pessimismo. Roma,
Cidade Aberta (1945), de Rosselini, o mais claro exemplo de
um movimento no cinema que comeava a contar histrias de
ambientes de injustia e guerra, tentando recriar a realidade
do momento, durante a ocupao nazi e a declarao de Roma
como cidade aberta. Stefania Parigi (2005, 87) defende que o
neo-realismo se apresenta como um novo humanismo, uma
explorao da pessoa oprimida pelas ditaduras.
O prprio Fellini, que trabalhou num grande nmero de

produes neo-realistas antes de comear a sua prpria
carreira como director, em 1950, declarou que o neo-realismo
a forma de ver a realidade sem preconceito () olhando
para a mesma de uma forma honesta, seja qual for a realidade,
no apenas a realidade social, mas tudo o que dela resulte.
(BONDANELLA, 2007: 32)

Rossellini, por seu turno, entendia que o neo-realismo
era simplesmente a forma artstica de contar a verdade, ligando
o neo-realismo mais habitualmente a uma certa posio moral
(BONDANELLA, 2007: 32).

Um outro aspecto muito considerado tem que ver com a
aproximao ao cinema documental, na mesma exacta medida
em que este o mtodo que melhor aproxima a capacidade de
contar uma realidade, sem grandes elaboraes, tirando partido
de cenrios naturais e reais, e refugiando-se numa espcie de
dogmatismo perante a possibilidade de edio de imagens e
contedos. , no fundo, recuperar a mxima de Godard, quando
diz que o cinema verdade 24 vezes por segundo, ou cada acto
de editar uma mentira.

Depois temos outras caractersticas se calhar mais
diferenciadoras dentro do prprio movimento, como a questo do
moralismo, num certo sentido definido como uma atitude tica
(AUGUSTO, 2008: 158), que muitas vezes percebido nestas obras
como uma abordagem condio humana associada a uma vertente
de injustia, como se resultasse de uma abordagem teortica em
que a anlise dessa injustia feita a partir do que a fere, isto ,
a ganncia e a intolerncia. assim por exemplo em Uma Vida
134
Violenta (1962) de Pasolini, autor que derivou um pouco da matriz

estabelecida quando do primeiro neo-realismo no pas, filmando
muitas vezes de forma quase hiper-realista, mas que no deixou de
relatar as condies deplorveis do ps-guerra e o surgimento de
uma condio de subproletariado, com um realismo tal, que chegou
a indignar dois lados distintos, catlicos e comunistas. Esta questo
da moralidade aparece-nos tambm muitas vezes associada a uma
certa condio de esquerda e at como uma tomada de deciso no
plano cultural dos valores de luta de classes do marxismo, passando
a mensagem de uma classe oprimida de pessoas como o resultado
da tal transgresso do princpio da igualdade, numa lgica de
ontologia organicista a partir da qual um indivduo em condio de
precariedade, -o em resultado da sua situao perante os outros e
perante a sociedade. Basicamente, a mensagem de cariz marxista, se
assim quisermos entender, resulta nestes filmes na ideia subliminar de
um equilbrio por atingir e de flutuaes que devem ser eliminadas.

Curioso ou no, a primeira pessoa a instituir a palavra
neo-realismo no cinema italiano foi Ugo Barbaro, marxista, assim
como as primeiras crticas a estes filmes estiveram tambm a cargo
de crticos muito prximos da corrente marxista (BAZIN, 1971:
14). O epteto neo-realismo resulta de uma crtica de Barbaro ao
filme Quais de Brumes (1938), de Marcel Carn, na revista film,
a 5 de Junho de 1943, dois anos antes de Roma, Cidade Aberta
(FABRIS, 1996: 33).
Em Roma, Cidade Aberta, a abordagem a uma poca de
coaco poltica era de tal forma um aspecto central do mtodo de
contar a realidade, que Rossellini optou mesmo por filmar o filme
nesta cidade que era ainda ocupada pelos nazis. A aproximao
ao filme documental e, num certo sentido, ao cinema-verdade
que tem origem no conceito Kino-Pravda, de Dziga Vertov
(MICHELSON, 1984: 19) resulta disso mesmo, isto , do facto
do realizador ter evitado utilizar equipamento de som e, entre
outros, ter optado por recrutar actores amadores que eram, antes
disso, elementos da prpria resistncia italiana, um movimento
de oposio ocupao de Itlia pela Alemanha Nazi. Rossellini,
com sua inveno da verdade, com sua fico que nascia da
observao das coisas (FABRIS, 1996: 78).

O movimento neo-realista em Rossellini atingido
durante os anos em que filma Roma, Cidade Aberta (1945);
Libertao (1946); e Alemanha, Ano Zero (1948), numa trilogia
135
sobre a guerra, onde o primeiro filme marca a estreia de uma

nova era no cinema, num drama sobre a ocupao nazi em Roma;
o segundo que lida com a libertao do pas em seis episdios
que tm lugar de sul a norte do pas; e um terceiro, talvez o mais
poderoso e devastador dos trs, que conta a histria de uma
cidade, Berlim, bombardeada, aos olhos de uma criana de 12
anos, numa abordagem ousada que nos desafia a perceber as
consequncias do fascismo e nazismo na Europa, para a sociedade
e para os indivduos.

O mesmo aconteceu com Sica, em Ladres de Bicicletas
(1948), tendo o realizador, um dos precursores do movimento
neo-realista em Itlia, optado por escolher actores amadores,
em certo sentido mais prximos de uma realidade pauperizada
do ps-guerra, mesmo tendo sido este um dos filmes que, at
essa data, acabaram por beneficiar de um dos oramentos mais
generosos. Mais uma vez, o filme (um dos principais ttulos do
neo-realismo italiano) foi baseado em torno de pessoas pobres e
da classe operria da cidade romana.

Bazin sistematiza o argumento do real, dizendo que h
no cinema neo-realista uma tremenda necessidade de contar a
verdade e uma posio moral que se sobrepe ao prprio estilo
(BAZIN, 1971: 24). Como resultado, o cinema italiano tinha uma
qualidade documental excepcional que no podia ser dissociada
do guio, sem que da resultasse a bvia eliminao de todo o
contedo e de toda a substncia do filme (BAZIN, 1971: 24). Em
duas palavras, realidade documentada.
3) A realidade de Wendy ou os jovens e a crise na Amrica

Como j vimos, h duas condies gerais maioritariamente
aceites pelos estudos em neo-realismo no cinema, que servem
muitas vezes de base na abordagem ao tema: a lgica do
documentrio e a representao da realidade social e econmica
de uma poca.

Em relao ao carcter documental de um filme, a
aproximao em Wendy and Lucy mais ou menos bvia, resultando
do exerccio que cada um de ns poder fazer na substituio da
actriz Michelle Williams por algum que, como conta a estria
Train Choir, tenha vivido em Muncie, Indiana, e abandonado a
136
cidade procura de uma vida melhor, a milhares de quilmetros de

distncia. Na verdade, a estria, tal como nos contada no filme,
praticamente dispensa grandes e trabalhados processos de edio,
no sendo, por exemplo, acompanhada por uma banda sonora
(apenas o som de comboios e o sussurrar de Wendy).

O filme , todo ele, Wendy e Lucy, apenas e s, e
Wendy pode na verdade ser qualquer pessoa, assim como a sua
situao a situao de muitas individualidades que sofrem
mais fortemente o resultado de uma depauperizao de todo um
sistema econmico. Wendy procura trabalho e uma condio que
lhe permita ir vivendo longe do processo traumtico de um dia-adia sem tecto e de uma figura em colapso permanente. Wendy ,
basicamente, o retrato de um ambiente injusto e fatalista que se
agudiza e multiplica nos ltimos anos.

J o segundo aspecto est muito ligado essncia do
cinema-verdade do filme documental (do conceito Kino-Pravda),
na medida em que reporta s condies de uma poca e respectiva
repercusso nas vrias dimenses da vida dos cidados. O filme,
lanado em 2008, a imagem do retrocesso de dcadas, ou um
reviver de uma crise sistmica que lana, entre outros, os jovens
no desemprego e os fora a ajustar e a aproximar por defeito as
expectativas construdas no caminho para a adultez. importante
reparar, at por uma questo de lgica do artigo, que o filme
surge no mesmo ano em que ocorre o maior boom de desemprego
jovem nos EUA, no espao de duas dcadas, caracterstica bem
demonstrativa da realidade de um pas em crise.
Fonte: WORSTALL, 2011
137

Na verdade, e na actual conjuntura de ciclo econmico de
crise do capitalismo, o poder do emprego, ou, neste caso, a ausncia
do mesmo, transversal em vrias zonas do globo. Seja como for,
e porque o filme se reporta a uma realidade muito prpria dos
EUA, interessa considerar que o mesmo surge num momento de
forte aumento do desemprego neste pas e, em particular, um forte
aumento do desemprego jovem, no rescaldo da crise do subprime
que levou crise econmica de 2008. Confrontada com a questo
em inmeras entrevistas, Kelly Reichardt ajuda-nos a compreender
que o filme acontece num perodo crtico.
As razes de Wendy and Lucy surgiram logo aps o furaco
Katrina, medida que ouvamos dizer que as pessoas tentavam
manter-se tona pelos seus prprios esforos, mas tambm
ouvindo a ideia presunosa de que a vida das pessoas era
precria devido a alguma preguia da sua parte. (BOMB, 2008)
O declnio de tudo, durante toda a administrao Bush, como

o fosso entre ricos e pobres, que tem aumentado (...) todos
tm dito que a <bolha tem de rebentar> e claro que vai
acontecer. (WINTER, 2008)

Os nmeros divulgados pelo gabinete de estatsticas do
trabalho (Bureau of Labor Statistics Us Department of Labour)
reforam a ideia de que o desemprego jovem disparou nos EUA
a partir de 2008, precisamente o ano de entrada do filme em
distribuio, ultrapassando os 16%. Alguns autores falaram,
data, de uma aproximao ao estado de euroesclerosis, conceito
atribudo a perodos de retraco econmica na Unio Europeia,
com elevadas taxas de desemprego e fraca criao de emprego
contrrios a um perodo de expanso econmica. O conceito, que
significa basicamente uma situao de estagnao econmica,
ou imobilismo econmico, tem sido utilizado para identificar
condies de aproximao da situao nos EUA quela que se
verifica do outro lado do Atlntico, na Unio Europeia. A taxa
vai-se aproximando da taxa mdia de desemprego jovem na
Europa, que est perto dos 24% (CHAFUEN, 2013).

Portanto, em ltima anlise, se uma das condies
para enquadrar um filme na ptica do neo-realismo no cinema,
a aproximao que este estabelece com a realidade social e
138
econmica do momento, ento Wendy and Lucy, pelas razes

atrs evidenciadas, posiciona-se claramente neste tipo de
abordagem.
4) Wendy and Lucy, por Kelly Reichardt e Jon Raymond

Chegmos ao ponto crucial deste artigo, e reparamos que,
tal como nos primeiros filmes italianos de Rossellini e Sica, Wendy
and Lucy aproxima-se muito de uma certa forma de ideal-tipo de
cinema neo-realista. No fundo, este tambm um filme sobre a
realidade de um pas, tal como os seus antecessores o eram sobre a
realidade da Europa da guerra e dos ps-guerra, e uma espcie de
espelho de decadncia da civilizao humana, resultante de uma
crise econmica profunda e de elevadssimas taxas de desemprego,
nomeadamente o desemprego jovem. Wendy neste filme
retratada como s mais um rosto da misria humana, carregando
em si a imagem de uma rapariga vulnervel e ao mesmo tempo
lutadora, profundamente disciplinada e com uma candura quase
contrria situao, aproximando-se, num certo sentido, da ideia
de Rousseau (O contrato social) e do humano que por natureza
bom e que a sociedade a verdadeira culpada pela degenerao do
mesmo. Wendy and Lucy , na maior parte do tempo, um filme sobre
sobrevivncia, um solilquio profundo, e um filme sobre a quase
indiferena que recebemos de uma vida em comunidade, que na
verdade no chega exactamente a s-lo, na medida em que, para o
ser, necessita de referenciais de participao, institucionalizao e
organizao, tudo condies deficitrias na vida de Wendy. Este
um filme sobre a aproximao do momento de derrocada final, ou,
se quisermos ser justos e precisos, sobre uma espcie de fronteira
entre decadncia e colapso, e uma vida melhor.

Interessa agora pegar nas condies descritas
anteriormente como fazendo parte do conceito geral de neorealismo no cinema, integrando-as e relacionando-as com pontoschave do filme.

Uma vez que a anlise do filme no deve dispensar
aquilo que na verdade lhe deu origem, importa recuperar
tambm algumas partes da histria Train Choir, para identificar
o significado de alguns silncios no contexto geral da estria e
da passagem para a discusso da integrao na lgica do neorealismo.
139
a) Retrato do Mundo real, a condio perante o desemprego e o

ajustar forado de expectativas de vida.

H uma srie de cenas no filme e trechos no livro que
deixam perceber a situao de Wendy e a real situao de uma
regio onde escassa a possibilidade de encontrar trabalho, como
as primeiras pginas de Train Choir, que fazem um resumo da
viagem de Verna (Wendy), e uma das frequentes conversas que
Wendy (Verna) teve com o guarda de um Wallgreens.
Pgina 207 (Train Choir):
Por um momento, debaixo das estrelas, praticamente a meio

caminho entre Muncie, Indiana, e o dinheiro fcil na pesca do
Alasca, Verna permitiu-se pensar em tempos melhores que estariam
por chegar (...) Em quatro dias, tinham conduzido quase duas
mil milhas (...) tinham sobrevivido a uma tempestade torrencial
nocturna no Iowa, com um cu fracturado por relmpagos, e uma
escalada perigosa atravs das montanhas rochosas quando parecia
que o carro podia falhar e colapsar (...) em mais quatro dias
estariam no Alasca. Alasca. S a palavra soava forte e pura. Pelo
que Verna tinha ouvido falar, um trabalhador nas fbricas de pesca
e conserva ganhava pelo menos oitocentos dlares por semana,
habitao prevista, e sem nada para gastar o dinheiro (...) tudo
o que ela queria era terra firme para os seus ps. O sonho de uma
casa com uma cerca e um quintal iria esperar por outro momento.
Minuto 47:45 (Wendy and Lucy):
Wendy: No h muito trabalho por aqui, hunh?

Jack (guarda): No sei o que as pessoas fazem todo o dia.
Costumava haver uma fbrica, mas j se foi h muito tempo. No
sei o que fazem.
140
Wendy: No se consegue um trabalho sem ter um endereo, de

qualquer forma ou um telefone.
Jack (guarda): No consegues um endereo se no tiveres um
endereo. No consegues um trabalho se no tiveres um trabalho.
Est tudo feito assim.
Wendy: por isso que vou para o Alasca ouvi dizer que precisam
de pessoas.
b) Explorar histrias de pessoas marginalizadas. Fatalismo.


Nos primeiros cinco minutos de filme, Wendy encontra
um grupo de jovens-adultos, hobos, no verdadeiro sentido do
termo, que percorrem o pas procura de trabalho e de stio para
ficar. Este encontro no da iniciativa de Wendy, que apenas
segue Lucy e o resultado da sua curiosidade. Wendy, por algum
motivo, sente a necessidade de estabelecer uma certa forma de
distanciamento, dizendo que est de passagem e que segue para
norte, para ir trabalhar. Ao ouvir isto, a rapariga que se afeioou
a Lucy, chama um outro amigo, que ter trabalhado no mesmo
local para onde se dirige Wendy, no Alasca.
Rapariga: Qual o supermercado mais perto?
Wendy: No sei, no sou daqui. S estou de passagem.
Rapariga: Para onde?
Wendy: Vou para o Alasca.
Rapariga: Oh, eu vou para sul. O Icky trabalhou nas fbricas de
conserva o ano passado. Hey, Icky, esta rapariga vai para o Alasca.
Icky: Whooo, o Salmo Rei! Vais para trabalhar? Para onde vais?
Wendy: Ketchikan.
Icky: Ketchikan (pausa) bom para principiantes. Copper River
tambm bom. Mais a norte, mas com muito trabalho () devias
procurar a indstria de pesca no noroeste, porque as casas so
espantosas () Diz ao Myke Murphy que me conheceste. Ele
porreiro.
Wendy: Talvez diga, obrigado.
Icky: O dinheiro tambm melhor l. Sem despesas, sabes, sais
de l com tudo.
141
Minutos 16:46 (Wendy and Lucy):

Depois de, na noite anterior, ter feito contas e reparado
na pouca margem que tinha para chegar ao Alasca, e j depois
de saber que o seu carro, um Toyota Camry de 1996, estaria
avariado, Wendy decide correr a cidade procura de garrafas,
para poder troc-las por algum dinheiro. Chegada ao ponto de
troca automtica de garrafas por moedas, Wendy encontra uma
fila de pessoas. Desanimada, e sem tempo a perder, decide dar
tudo o que apanhara primeira pessoa que a aborda.
Homem em cadeira-de-rodas: Hey, h uma longa fila. Acho
que algumas destas mquinas esto avariadas. Vai demorar um
bocado. Mas olha, proponho o seguinte: eu fico com essas ol
co fico-te com essas e dou-te o dinheiro mais tarde. Quero
dizer, tens apenasno vale a espera. Eu procuro-te depois.
Wendy: Fique com elas, est bem.
Homem em cadeira-de-rodas: Tens a certeza?
Wendy: Sim, sim.
Homem em cadeira-de-rodas: Hey obrigado, muito obrigado.
c) Retratos de solido e de uma sociedade pouco solidria.


Wendy saiu de Muncie, Indiana, com um plano bem
estruturado e pensado para chegar a Ketchikan em uma semana.
A meio do percurso, em Provo, no estado do Utah, deparou-se com
as primeiras avarias no seu carro. Perdeu algum dinheiro com o
arranjo, mas voltou a ter problemas no Oregon, no exacto ponto
142
onde decorre o filme, entre as zonas de Wilsonville e Portland.

Wendy dorme no carro e acorda um dia sem comida para o co,
depois de passar parte do tempo da noite anterior a contar dinheiro
e a apontar despesas no seu caderno. Wendy decide entrar num
supermercado e tentar arranjar comida para si e para Lucy. aqui
que decorre uma das cenas mais perturbadoras do filme. Um dos
empregados, depois de descobrir que Wendy roubara alguma coisa,
decide enfrent-la sada do supermercado. Agarra-a e leva-a ao
gerente de loja, que assume uma postura mais cordial e pensa deixar
Wendy seguir, com a condio de devolver tudo o que tirara loja.
No entanto, o empregado, que j entrara em modo conflito, decide
contrariar o chefe, dizendo que no poltica da empresa deixar
as coisas acontecer daquela forma e que ter de haver sano. O
gerente de loja assim, de uma certa forma, manipulado, e optam
por chamar a polcia. Wendy presa. Depois de horas nas instalaes
da polcia local, e mediante pagamento de 50 dlares de fiana,
Wendy regressa loja para recuperar Lucy, que entretanto teria
sido levada sem que algum desse conta. Wendy volta a encontrar o
empregado da loja e pergunta-lhe se tudo aquilo o fez feliz, ao que o
rapaz reage com indiferena e desprezo.
Andy (empregado da loja): Senhora, acho que se est a esquecer

de alguma coisa.
Wendy: Largue-me.
Andy: Ok, vou ter de lhe pedir que entre novamente na loja, ok?
(Dirigem-se para o gabinete do gestor da loja.)
Andy: Sente-se aqui, por favor.
Gerente de loja: O que que se passa, Andy?
Andy: Esta cliente recusou pagar alguns produtos. Eu assisti a
tudo.
Wendy: No, desculpe, isso no verdade.
Gerente de loja: Espera, estamos a falar de qu?
Andy: Perdo
(Andy agarra a mala de Wendy e comea a tirar alguns produtos
da mala, como comida para co.)
Wendy: Senhor, eu ainda no tinha terminado as minhas compras.
Fui at porta por acidente, sem pagar estas latas, porque queria
ver como estava o meu co o meu co est preso do lado de
fora da loja.
143
Andy interrompe Wendy.

Andy: Senhor, acho que bvio aquilo que se passa aqui.
Wendy: Senhor, o seu empregado ficou com a ideia errada.
Andy: As regras aplicam-se da mesma forma, a toda a gente.
(Wendy olha durante alguns segundos para Andy.)
Andy: Se uma pessoa no pode comprar comida para co, ento
no devia ter um co.
Wendy: Senhor, eu cometi um erro e foi s isso. Peo muitas
desculpas e no volta a acontecer. Peo mesmo muitas desculpas.
Andy: Senhor, esta no a questo. Tem tudo a ver com estabelecer
o exemplo.
Wendy: Eu no sou daqui, senhor, no posso ser o exemplo.
Gerente de loja: Hmm, ns temos uma poltica, senhora.
(Gerente de loja olha para Andy. Andy indica ao gerente de loja
que deve pegar no telefone. O gerente de loja fica apreensivo e
constrangido com a situao, mas acaba por indicar a Andy que
faa o telefonema)
(Wendy vai presa.)
Train Choir, pgina 221:
Senhor,, diz Verna, isto no mesmo o que o seu empregado

julga.
Pensa que especial, diz Andy, interrompendo-a. Pensa que as
regras no se aplicam a si, isso?
No, diz Verna calmamente, dirigindo-se ao senhor Hunt.
Cometi um erro e s isso. Peo desculpa por isso. Compreendo
que foi um erro.
Qual foi o erro?, pergunta Andy em tom jocoso. Ser apanhada?
Andy, diz o senhor Hunt. Por favor.
Senhor Hunt, diz Andy, Isto exactamente sobre aquilo
que temos falado. O senhor disse que precisamos de ser mais
proactivos
Eu sei, Andy, diz o senhor Hunt. Por favor, deixa-me pensar.
Continuou a trincar a unha, olhando para as latas de comida para
co, incapaz de olhar para Verna. Verna estava em silncio.
()
Enquanto esperavam, Andy tirou uma polaroid de Verna. Antes da
imagem se tornar ntida, adicionou-a parte dos retratos expostos
144
na parede, numa grelha de larpios anteriormente repreendidos.

()
Jamie, diz o senhor Hunt. Obrigado por passar por c.
Sem problema, senhor Hunt.
()
Foi isto que roubou? perguntou Jamie. Verna sentiu-se
encorajada pelo seu tom desinteressado e a sua leve averso por
Andy. Imaginou uma srie de histrias de m relao entre eles,
que pudesse levar a uma diviso final de julgamentos neste dia.

Wendy, depois de perder Lucy e de passar um dia difcil,
decide telefonar para casa, no Indiana. Mais indiferena.
Pessoa a quem liga Wendy: Sim?

Wendy: Ol Dan.
Dan: Wendy? Espera um momento, deixa-me baixar a televiso.
(pausa) Onde ests?
Wendy: Oregon.
Dan: Ento, o que se passa?
Wendy: Nada, s decidi ligar. S estou
Dan: Nada?
Wendy: O carro avariou-se. No sei, grave, acho. A Lucy est
perdida.
Mulher do outro lado da linha: Quem ?
Dan: a tua irm. Parou com avaria no Oregon.
Wendy: Ol Deb.
Deb: Oregon? O que que ela quer que se faa?
Wendy: No nada, nada, s estou a ligar.
Dan: Ela s queria ligar.
Deb: Bem, no podemos fazer nada. Estamos amarrados. No sei
o que que ela quer.
Wendy: Eu no quero nada, s estou a ligar.
Deb: No posso estar ao telefone. Adeus, querida.
Dan: Est tudo bem?
Wendy: Est tudo ptimo. Parece que ests ocupado a, por isso
145
acho que te ligo depois.

Dan. Ok. Est tudo bem. At breve.
Wendy: Sim, at breve. Adeus.
Dan: Adeus.

Wendy, depois de perder o carro (recuper-lo significava
ter de pagar mais de 2000 dlares por um motor novo), e depois de
decidir que o melhor para Lucy seria ficar na casa de acolhimento
da pessoa que a encontrara no supermercado, dirige-se, mais
sozinha do que nunca, para uma zona onde circulam comboios
de mercadorias. Wendy entra no primeiro comboio que passa por
ela, um comboio lento, um hobo train. neste cenrio que o filme
termina, com Wendy a dirigir-se para norte e com o futuro em
aberto, mas uma vida j hipotecada.
Train Choir, pgina 259:
Verna deu a volta casa e desceu o pedao de terra inclinada at

ao quintal. A cerca estava aberta e ela entrou. () Do outro lado
do ptio, um motor puxava uma cadeia de vages e carruagens.
Verna aproximou-se e ficou parada, enquanto o comboio ganhava
velocidade. A luz do sol que atravessava as portas abertas dos
vages batia no rosto de Verna, uma e outra vez.
Uma plataforma vazia. () Verna esvaziou o pensamento e atirou
as mochilas para a plataforma em movimento, subindo-a logo
em seguida. (...) Verna arrumou as mochilas e posicionou-se ao
canto da porta do vago, segurando um objecto ruidoso. A casa
146
de acolhimento de Lucy ficava cada vez mais distante. () Verna

viajava mais do que nunca para um territrio estril, um planeta
seco de rocha e cu.
Verna sentou-se e colou os joelhos ao peito. L longe, o apito
do motor fez-se ouvir bruscamente. E apitou novamente. Verna
observou a bola de Sol em oscilao no cu. Ela sabia que ia ouvir
este som por muito tempo.
5) Aproximao ao filme documentrio e os cenrios naturais.

Relativamente a este ponto, importante considerar,
desde logo, que este filme disps de um oramento relativamente
pequeno, que ter rondado os duzentos mil dlares (IMDb,
2008). O filme no dispe de banda sonora e os nicos sons
esgotam-se no cantar em surdina de Wendy, nos sons dos
comboios a passar e nas conversas de Wendy com terceiros.
, tambm aqui, uma tentativa de aproximao realidade. O
filme passa-se, todo ele, num cenrio real, um pedao de terra
que fica algures entre Portland e Wilsonville, no Oregon. Como
em Roma, Cidade Aberta, todo o filme rodado num pedao
de cidade, onde, pela conversa de Wendy e Jack, no h muito
para fazer. O emprego escasso e os personagens interrogamse sobre a forma como os habitantes da cidade passam o tempo
e fazem dinheiro. A imagem do filme muitas vezes crua, sem
qualquer efeito, e reala o retrato de uma terra estril, no
sentido em que no gera trabalho, movimento, e onde pouco
se passa.

Tal como nos clssicos do neo-realismo, tambm aqui
temos alguns actores amadores, como o caso das pessoas que
compem o grupo de Icky (Will Oldham, Bonnie Prince Billy).
147

O papel de Wendy desempenhado por Michelle
Williams, que no propriamente uma actriz desconhecida do
grande pblico, mas a forma como a personagem trabalhada faznos pensar que podamos facilmente estar perante uma imagem
real. No mais se aceita a simplista e reducionista definio de
realista como um cinema feito nas ruas, sem atores profissionais,
de parcos recursos e criatividade (AUGUSTO, 2008: 143).

Todas as cenas que destaquei anteriormente, particularmente
aquelas que inclu na vertente das estrias de pessoas marginalizadas,
podiam facilmente ter acontecido no formato documentrio, sem
que, na verdade, a diferena fosse grande. A aproximao a relatos
reais, quase como se de entrevistas se tratasse, muito grande e fcil
de conceber. Em todo o caso, toda esta abordagem no imutvel.
H, e haver sempre, segundo alguns crticos do neo-realismo, a
possibilidade de uma certa relativizao da norma, uma vez que o
critrio no estanque. Para alguns crticos de cinema, como Andr
Bazin, h at a possibilidade de que um certo dogma associado
deciso de olhar para o neo-realismo como algo homogneo, possa
pr em causa a prpria essncia do movimento.
Mas o realismo na arte s pode ser alcanado de uma nica

maneira atravs de artifcios. Mas como esta esttica visa,
na sua essncia, criar iluso da realidade, como acontece
no cinema, essa escolha cria uma contradio fundamental,
que ao mesmo tempo inaceitvel e necessria: necessria
porque a arte s existe quando essa escolha feita. Sem
isso () voltaramos directamente para a realidade ()
por isso que seria absurdo resistir a cada nova tcnica e a
cada novo desenvolvimento com o objectivo de acrescentar
realismo ao cinema, nomeadamente em questes de som, cor,
e estereoscopia. (BAZIN, 1971: 26)
6) Notas conclusivas

A ideia para este artigo partiu de uma lgica de tributo
que fazemos a um filme preferido. A ideia com que fiquei, assim
que vi o filme, foi a de uma certa aproximao aos filmes sobre
a guerra e o ps-guerra na Europa. Essa aproximao comeou
a desenhar-se no primeiro contacto que tive com o filme e com
as condies de vida de Wendy: o desemprego, a solido, a
vulnerabilidade, a escassez e o colapso permanente. De algum
modo, revisitei as grandes personagens do cinema de Rossellini e
148
Sica, percebendo partida que esta comparao a mais bvia que

alguma vez atribura entre filmes gravados com tantas dcadas de
diferena. Durante a dcada forte do neo-realismo, a realidade
social difcil da guerra e do ps-guerra era o foco da anlise: um
ciclo que abrange dez anos da produo cinematogrfica italiana
no perodo blico e ps-blico (FABRIS, 1996: 23). Em Wendy
and Lucy, o retrato o de uma recesso e uma crise de impacto
global que afectam vidas de pessoas que no so propriamente
a imagem e o resultado de uma desintegrao progressiva ou de
escolhas menos boas. Wendy um retrato e o smbolo de uma
depresso social que transversal e que arrasta tambm pessoas
mais organizadas e profundamente disciplinadas. No fundo,
um regresso ao fatalismo de perodos de guerra e retraco
econmica na Europa do ps-guerra e o retrato de uma sociedade
profundamente desequilibrada e cheia de flutuaes.

O passo seguinte foi compreender de que forma poderia
eu comear por abordar a questo do neo-realismo em Wendy
and Lucy, a partir do cinema de Kelly Reichardt e estria de Jon
Raymond. A primeira medida foi tentar entender de que forma
podemos desmitificar a ideia de que o cinema americano uno
e voltado para o marketing e lucro. Wendy and Lucy enquadrase nesta lgica de contra-argumentao, bem como um grande
nmero de filmes que fazem crescer nos Estados Unidos o peso
que festivais do circuito independente vm assumindo ao longo
dos ltimos anos. Porque, convenhamos, o cinema americano
no , apenas e s, o cinema blockbuster. O cinema americano
tambm uma enormssima quantidade de filmes realizados a
baixo-custo, dos quais Wendy and Lucy apenas um exemplo.

O segundo passo foi tentar perceber que tipo de
condies temos quando falamos em neo-realismo, ou, por
outras palavras, que factores permitem enquadrar um filme na
lgica do neo-realismo no cinema. Wendy and Lucy enquadrase nesse espectro de anlise: a realidade social e econmica de
uma poca; a abordagem de estrias de pessoas marginalizadas,
geralmente de uma classe operria desfavorecida, imersas em
ambientes de injustia e fatalismo; o enquadramento em cenrios
reais a partir de imagens quase cruas e com pouco recurso a
trabalhos de edio complementar; a questo da moralidade e
muitas vezes o carcter ideolgico com que essa representao
moral da sociedade feita.
149

certo que nenhum destes aspectos resulta numa espcie
de doutrina ou paradigma do neo-realismo. O que para alguns
autores condio indispensvel ao neo-realismo, para outros
no . Se para alguns autores, como Fellini, a condio primria
de representao social redunda numa lgica de propaganda,
descurando por isso a posio moral associada lgica do
movimento, para outros, como Bazin, a realidade, ou a forma
como representada, a forma crucial e o fundamento primrio
do processo histrico em que se desenrolou este movimento no
cinema. Definimos como realista, assim, toda a narrativa que
pretende trazer realidade ao ecr (BAZIN, 1971: 27). O que
para alguns a soma de um conjunto de aspectos inviolveis na
prossecuo da representao da realidade no cinema, atravs
da completa ausncia de intervenes, para outros, como Bazin,
a forma de representar essa realidade no cinema s pode ser
atingida com o recurso a uma certa forma de iluso, porque, de
outro modo, temos a realidade propriamente dita e no a sua
representao (BAZIN, 1971: 26). Ou, como refere Augusto
(2008: 144), a realidade no cinema sempre um efeito da
representao da realidade, a consequncia de uma estratgia de
mise-en-scne, o resultado de um aparato de mediaes e fices.

Para concluir, importa referir que a realidade de Wendy
to verdadeira quanto mais se considerar que, no plano
actual, a fronteira entre o que controlamos e aquilo que nos
pode ser prejudicial e lanar na misria, sem que tenhamos uma
relao bvia entre resultado das nossas aces e o seu efeito,
uma fronteira tnue. a realidade de um pas (EUA) que
sofre as consequncias de uma crise econmica e a ideia quase
existencialista de que os projectos de vida so determinados pelo
curso da histria e de que ilusrio o plano estritamente pessoal
da busca e da realizao. No fundo, o mesmo que dizer que o
herosmo de Wendy no resulta de uma espcie de realizao,
mas da resignao e combate a uma certa forma de destino.
150
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152
04 de setembro de 2013
Data da aceitao:
08 de novembro de 2013
153
Fora-de
e - campo
Eternidade, espectralidade,
ontologia: por uma esttica
transobjetual
Fabin Luduea Romandini
Filsofo. Doutor e mestre pela cole des Hautes tudes en Sciences Sociales de Paris,
Frana
Pesquisador do CONICET e do Instituto Gino Germani da Faculdade de Cincias
Sociais da Universidade de Buenos Aires, Argentina
Professor de Filosofia na ps-graduao da Faculdade de Cincias Sociais da
Universidade de Buenos Aires, Argentina
Resumo: O artigo pretende articular um modo possvel de pensar a esttica como

disciplina nas suas profundas relaes com a ontologia. Tomando como ponto de
partida o Pequeno Manual de Inesttica, de Alain Badiou, bem como seu trabalho
sobre as verdades eternas, o objetivo introduzir os prolegmenos de uma
filosofia dos objetos estticos baseada numa anlise das pesquisas de Warburg
sobre a memria e as emoes, dos desenvolvimentos de Aristteles sobre o tempo
e da teoria de Meinong sobre os objetos inexistentes. Na ltima seo, o texto
prope uma concepo da esttica como uma ontologia transobjetual.
Palavras-chave: Badiou. Warburg. Meinong. Esttica. Ontologia.
Abstract: This article intends to articulate a possible way of thinking aesthetics as
a discipline in its deep relations with ontology. Taking as a point of departure Alain
Badious Petit manuel dinesthtique and his work on eternal truths, the aim is
to introduce the prolegomena of a philosophy of aesthetic objects built upon an
analyze of Warburgs researches on memory and emotions, Aristotles developments
about time and Meinongs theory of inexistent objects. In the last section, the text
proposes a conception of aesthetics as a trans-objectual ontology.
Keywords: Badiou. Warburg. Meinong. Aesthetics. Ontology.
Rsum: Larticle essaie darticuler une manire possible de penser lesthtique
comme discipline dans ses relations profondes avec lontologie. En prenant comme
point de dpart le Petit manuel dinesthtique dAlain Badiou et son travail sur les
vrits ternelles, on introduit les prolgomnes dune philosophie des objets
esthtiques qui sappuie sur une analyse des recherches de Warburg sur la mmoire
et les motions, les dveloppements dAristote propos du temps et la thorie de
Meinong sur les objets inexistants. Dans sa dernire partie, le texte propose une
conception de lesthtique comme une ontologie trans-objectuel.
Mots-cls: Badiou. Warburg. Meinong. Esthtique. Ontologie.
158
ETERNIDADE, ESPECTRALIDADE, ONTOLOGIA / FABIN LUDUEA ROMANDINI
A arte figurativa, a literatura, a msica [...] consistem, antes

de tudo, em atividades de produo de formas sensveis.
Emanuele Coccia
1. Esttica/Inesttica
O Pequeno manual de inesttica um dos manifestos
mais enrgicos que Alain Badiou j escreveu contra o relativismo
em todas as suas formas.* No entanto, este ensaio no buscar
traar um quadro sistemtico que explicite, passo a passo, o
desenvolvimento argumentativo do filsofo francs. Em vez
disso, tentaremos assinalar apenas algumas das proposies
mais importantes desse grande platnico da era ps-metafsica,
atravs do dilogo muitas vezes crtico com tais postulados,
convencidos, como estamos, de que o comentrio filosfico s
pode ser praticado de modo genuno tomando como ponto de
partida determinada proposio central de um autor para, em
seguida, desloc-la, reconfigur-la e, finalmente, reconduzi-la a
novos horizontes e enunciados possveis.

desnecessrio dizer que tal procedimento s possvel
graas s virtudes do texto comentado e s potncias nele
presentes. Dito de outro modo, o comentador no pode seno
agarrar o fio de ouro oculto numa formulao para, com ele, se
guiar por novos territrios.

primeira vista, pode parecer surpreendente que um
manifesto contra o relativismo enquanto reflexo filosfico do
materialismo democrtico se faa sob a rubrica de um texto
sobre esttica. Esse paradoxo apenas aparente pois, para Badiou,
a esttica um dos domnios privilegiados (junto matemtica,
poltica e ao amor) em que a dialtica materialista, que o
subtracionismo que caracteriza seu mtodo filosfico, encontra
seu lugar mais adequado.

Esse gesto de Badiou nos leva nossa primeira pergunta:
o que a esttica, essa disciplina filosfica aparentemente
bastante nova, que se desenvolve como domnio autnomo h
quase dois sculos e meio? Evidentemente, este no o lugar
para desenvolver uma resposta cabal a tal questo. Entretanto,
devemos escolher outro caminho possvel, que consiste em indagar
sobre aquilo que Badiou deixa em silncio: por que inscrever a
159
* O tradutor expressa, aqui,
a sua gratido para com

o autor deste artigo, pela
importante correspondncia
estabelecida com o mesmo
durante o processo de
traduo. Agradece ainda a
Carla Maia, pela interlocuo
fundamental em vrios
momentos desta tarefa,
a Csar Guimares, pela
generosa reviso que muito
contribuiu para a qualidade
do texto, e a Mateus Arajo
Silva, pelo valioso dilogo a
respeito de certas escolhas
metodolgicas. Alm disso,
para minimizar nossas
intervenes ao longo da
leitura, acrescentamos duas
pequenas consideraes
sobre o nosso trabalho. No
texto original em castelhano
a palavra utilizada no ttulo
transobjetualidad, em
claro dilogo com os filsofos
Antonio Milln-Puelles e
Alexius Meinong. Tendo
em vista a centralidade do
conceito para o argumento
do texto, optamos pela
traduo mais literal
possvel, a fim de no recair
em certos termos evitados ou
questionados pelo prprio
autor. Evidentemente, essa
deciso encontra ecos em
termos anlogos ao longo do
texto. Em relao s citaes
dos trechos de Aristteles,
optamos por traduzir a
partir da verso castelhana
utilizada por Luduea, devido
s importantes modificaes
realizadas por este nessas
passagens.
esttica numa regio da dialtica materialista, subtraindo-lhe, no

mesmo ato, sua autoproclamada autonomia (inclusive quando
esta considerada, em muitos casos, relativa)?

No h dvidas de que, com esse gesto, Badiou nos faz
compreender as consequncias no necessariamente benficas
para a esttica que significou sua lenta constituio como campo
autnomo do conhecimento. Nada pode nos afastar mais da
correta compreenso do fenmeno esttico do que sua incluso
na disciplina que estuda, exclusivamente, o belo artstico. Nesse
sentido, o gesto de Badiou se mostra, no mnimo, essencial e
decisivo. No entanto, podemos realmente aceitar que a esttica
encontre seu verdadeiro locus primordial na dialtica materialista
do subtracionismo matemtico?

Com efeito, a prpria denominao de esttica sempre
constituiu para os filsofos uma fonte de mal-estar e equvocos
constantes. De um modo no de todo justo, costuma-se atribuir
esse comeo infrutfero a Alexander Baumgarten, que teria
cunhado um nome imprprio para uma cincia do belo. Porm,
como tentaremos demonstrar a seguir, o equvoco no foi de
Baumgarten, mas dos filsofos que o sucederam e no souberam
compreender a intuio fundamental que guiava seu projeto
filosfico.

Assim possvel constatar que, para Baumgarten como
hoje para Badiou , a esttica no mais que uma regio de uma
cincia superior ou mais abrangente constituda, no caso, pela
gnosiologia. Desse modo, diferentemente da alta gnosiologia,
que se ocupa do conhecimento intelectual, a esttica ou baixa
gnosiologia convocada a tomar o conhecimento sensvel como
seu objeto mais prprio. Com grande clareza, Baumgarten
escreve que a esttica busca a perfectio cognitionis sensitivae qua
talis (Aesthetica, 14). Quer dizer que antes de ser uma cincia
do sensvel enquanto belo, a esttica a cincia primordial da
sensao e do sensvel, permanecendo fiel, desse modo, ao seu
desgnio etimolgico: aisthesis, sensao.

No pode nos surpreender, portanto, que ao definir a
cincia dos princpios da sensibilidade a priori na sua Crtica da
razo pura Immanuel Kant a chame de esttica transcendental.
No entanto, j na poca em que o filsofo escreve sua primeira
Crtica, esse sentido original do termo comea a se tornar obscuro
160
e, por isso, ele recorda numa nota de rodap que so os alemes

os nicos que empregam a palavra esttica para designar o
que outros denominam crtica do gosto (KANT, 2001: A21 /
B36). sabido o quanto Kant admirava Baumgarten, apesar do
que no pde evitar o gesto de impor sobre este o equvoco do
nome, pois desejava fundar uma cincia crtica do belo a partir
de fontes meramente empricas, que desconheciam as condies
transcendentais da possibilidade do juzo do gosto.

Porm, essa ressalva (que s tem sentido nos termos
do idealismo transcendental) totalmente injusta se temos em
mente a ideia original de Baumgarten, ou seja, que o gosto, como
tal, uma regio ontolgica do sensvel.

Mais do que Kant, contudo, foi Hegel quem produziu o
divrcio irremedivel entre a esttica e a cincia do sensvel que
resultou na autonomizao da cincia do belo em elucubraes de
espectadores museolgicos. No incio de seus Cursos de esttica,
Hegel define o objeto da esttica como o reino do belo e, mais
precisamente, da bela arte. Imediatamente, Hegel manifesta
seu incmodo com o fato da bela arte ser tratada pela esttica,
quer dizer, por uma cincia do sentir, e prope caliologia como
um nome mais adequado, embora reconhea, logo a seguir, que
essa substituio nominal contrria ao uso corrente e, portanto,
prope conservar a denominao de esttica toda vez que sua
significao for devidamente corrigida e limitada para separ-la,
em boa medida, do sensvel.1 O radical gesto hegeliano de separar
a cincia do belo e a cincia do estritamente sensvel permanece,
at hoje, como ato inaugural e decisivo do qual nenhuma esttica
anti-hegeliana foi capaz de se livrar completamente.

Agora temos condies de medir o alcance profundo do
movimento badiouniano que, mais uma vez, tenta reposicionar
a esttica em um domnio distinto daquele no qual Hegel a
confinou de modo duradouro. Mas no acreditamos que a esttica
possa ser nem o que queria Hegel, simples cincia da bela arte,
nem o que prope Badiou, uma regio da dialtica materialista.
O gesto de reposicionamento no sistema do conhecimento
culmina, em Badiou, na adoo do prprio termo de in-esttica.
Porm, achamos que esse neologismo evidencia uma espcie de
radicalizao paradoxal daquele gesto hegeliano que isolou a
esttica da sua fonte primeira, ou seja, da regio ontolgica das
imagens sensveis.
161
1. Como se sabe, em Hegel,
o aspecto sensvel da obra

de arte consequentemente
deslocado e limitado
pelo pensamento que,
em ltima instncia,
determina a essncia
daquele. Na Encyclopdie
der philosphischen
Wissenschaften im
Grundrisse, a arte no entra
nas consideraes sobra a
Filosofia da Natureza, mas
apenas no saber absoluto da
Filosofia do Esprito. A arte
representao do Ideal:
isto , da figura concreta,
nascida do esprito subjetivo,
na qual a imediatez natural
apenas signo da ideia, e
para cuja expresso aquela
imediatez foi de tal maneira
transfigurada pelo esprito
imaginativo, que a figura j
no mostra em si nada mais
[do que a ideia]: a figura
da beleza (HEGEL, 1989:
556).

De fato, devemos considerar o belo artstico, em primeiro
lugar, como uma manifestao do prprio sensvel, e apenas
compreendendo os traos comuns que aquele partilha com toda
imagem sensorial em geral ser possvel, algum dia, esclarecer o
mistrio da produo humana de imagens.

preciso observar, no entanto, que numerosos ensaios e
tratados consagrados ao fenmeno do belo compreenderam esse
ponto em algum momento, mas deixaram escapar tal intuio
fundamental sem poder desenvolv-la.

Assim, por exemplo, Heinrich Wlfflin, normalmente
considerado um formalista totalmente alheio aos problemas
derivados da percepo, escreveu:
A ao de traar uma figura com linha uniforme e precisa

conserva em si, todavia, algo da captao fsica. A operao
que a vista executa se assemelha operao da mo que
desliza apalpando a superfcie do corpo, e a modelagem,
que com a gradao luminosa evoca o real, tambm alude ao
sentido do tato. (WLFFLIN, 1997: 59)

O historiador da arte escreveu essas linhas em meio a
uma ampla investigao de resto, pouco frutfera sobre a
representao pictrica e a linear. Porm, podemos apreciar o
modo como mesmo no interior de um formalismo como o de
Wlfflin se reconhece explicitamente que toda imagem implica
no apenas uma captao fsica que, alm do mais, envolve a
percepo visual, mas ao mesmo tempo mobiliza todo o sistema
perceptivo em seu conjunto, no caso, o tato.

Assim tambm Theodor W. Adorno escreve, em sua
Teoria esttica, que tal como a experincia artstica, a experincia
esttica da natureza uma experincia de imagens (ADORNO,
2013: 81). Originariamente concebida no contexto de uma crtica
da distino hegeliana entre o belo natural e o belo artstico, a
proposio de Adorno conserva uma fora inusitada que devemos
desenvolver a seguir, a saber, que se a experincia artstica e a
experincia da natureza podem ser aproximadas de algum modo,
isso possvel porque ambas partilham um substrato comum,
ou seja, nascem e existem de uma maneira comum a todas as
imagens sensveis.
162

Os fillogos clssicos e os historiadores da arte sempre
mostraram sua perplexidade pelo fato de Plinio o Velho incluir
seus textos de histria da arte em sua Histria Natural, chegando
ao ponto de certa crtica textual acreditar que podia editar os seus
textos sobre arte de modo independente do resto de seu corpus
naturalista, dando a impresso de que era possvel criar um canon
textual autnomo para a histria da arte.

No entanto, como em todo processo de canonizao
textual, a separao realizada sobre os textos de Plinio em relao
ao seu fundo naturalista levou perda de qualquer compreenso
filosfica possvel do fenmeno esttico.

J no prefcio de sua obra, Plinio reconhece que seu
trabalho discorre sobre a physis, ou seja, sobre a vida. E ainda que,
para os gregos, o termo techn fosse usado para designar toda arte
que supera a natureza, a intuio contrria de Plinio conserva a
ideia de que, nas bases do fenmeno, a arte enquanto poiesis e
a natureza (o belo natural de que fala Hegel) compartilham um
mesmo ponto de partida na vida, e esse ponto dado pelo fato de
serem imagens e, como tais, participarem da sensao.

S se pode compreender adequadamente o que uma
imagem artstica quando se consegue restitu-la sua regio
ontolgica original enquanto cincia do devir do sensvel. Nesse
ponto, uma imagem natural (como o reflexo de uma rvore sobre
um lago), uma imagem pictrica ou uma imagem cinematogrfica
possuem um parentesco ontolgico comum, cujo esquecimento
prejudicou a filosofia da arte desde o seu incio, ao ponto de hoje
ser possvel falar em algo como o fim da arte sem entender
as aporias que tal formulao apresenta para uma cincia do
sensvel.
2. A(s) cincia(s) sem nome

Num momento fulgurante do segundo volume de sua
obra capital, Ltre et le vnement, Badiou coloca em relao
quatro imagens cujo motivo central a mise-en-scne de cavalos.
Nesse gesto, que ignora conscientemente todas as regras do
mtodo iconolgico tradicional, os dois pares de figuras esto
separados por um intervalo cronolgico de aproximadamente
trinta mil anos. O primeiro grupo de imagens constitudo por
163
pinturas rupestres da caverna de Chauvet-Pont-dArc em Ardche,

e o segundo por dois quadros de Pablo Picasso: Deux chevaux
tranant un cheval tu, de 1929 e Homme tenant deux chevaux, de
1939. Como bem assinala Badiou, Picasso jamais poderia ter se
inspirado no executor das imagens na caverna Chauvet, pois na sua
poca essas imagens rupestres no eram conhecidas. Porm, para
Badiou, a prpria histria do desenvolvimento da comunidade
humana desde Chauvet ou, ao menos, desde Altamira ou Lascaux,
que converge e est em jogo no ateli de Picasso.

O iconlogo moderno, uma figura proeminente do
relativismo, segundo Badiou, diria que a objetividade do animal
significa muito pouco frente completa modificao do contexto
e que
impossvel comparar a atividade mimtica quase

inexplicvel desses pequenos grupos de caadores, totalmente
desprotegidos aos nossos olhos, que devem ser imaginados
cobrindo ferozmente as paredes de sua caverna com imagens
intensas, luz oscilante do fogo ou das tochas, com o artista
herdeiro de uma imensa histria explcita, clebre entre
todos, que inventa formas, ou retrabalha as que existem para
o prazer do pensamento-pintura, num ateli onde todas as
perfeies da qumica e da tcnica esto a servio do seu
trabalho. (BADIOU, 2006: 26)

No entanto, diz Badiou, a comparao no apenas
possvel, mas tambm necessria e legtima, j que em todas as
imagens se manifesta um motivo invarivel. claro que essa
invarincia no torna menos legtimas as anlises sincrnicas
do iconlogo, pois Badiou admite a existncia de uma
multiplicidade de mundos articulados em seus registros histricos
correspondentes. Mas tais anlises se mostram totalmente
insuficientes se no podem ir alm do seu particularismo
histrico, rumo invarincia das verdades que aparecem nos
pontos distintos dessa multiplicidade. Pois bem, a invarincia
aqui em questo o tipo de animal, o paradigma inteligvel
do animal sensvel ou, dito em outros termos (platnicos), a
Forma do cavalo. Contudo, nesse ponto a operao badiouniana
consiste, essencialmente, em ler a filosofia platnico-hegeliana
atravs de novos prismas: assim, para o filsofo francs, o cavalo
da caverna de Chauvet no a degradao sensvel de uma ideia
164
suprassensvel, nem sequer a reduo da Ideia ao sensvel, mas sim

a criao sensvel da Ideia. A filosofia badiouniana no exclui
mas, pelo contrrio, tenta alcanar uma articulao possvel entre
criao e eternidade, entre sensibilidade e Ideia. Desse ponto de
vista, ambos os grupos de figuras participam da Verdade e, como
tal, o homem das cavernas de Chauvet e Picasso pintam o mesmo
animal.2

Nessa altura, singular que Badiou no faa nenhuma
meno a quem, no domnio das imagens, foi o mestre das longas
duraes: Aby Warburg. Com efeito, Warburg fez desse tipo de
comparao entre imagens milenares o prprio objeto de seus
desvelos. O Atlas Mnemosyne a forma extrema e mais complexa
j concebida desse tipo de histria do devir humano atravs de
sua dimenso imaginria. Contudo, sempre foi muito difcil para
o prprio Warburg compreender em que consistia a sua tarefa,
qual era o objeto mesmo cuja perseguio obstinada o levou s
portas da loucura: iconologia, Kulturwissenschaft, Mnemosyne
foram todos nomes que nunca o satisfizeram plenamente, ao
ponto de Robert Klein poder escrever que Warburg criou uma
disciplina que, ao contrrio de tantas outras, existe, mas no tem
nome (KLEIN, 1970: 224).3

A introduo preparada por Warburg para o seu
Bilderatlas Mnemosyne um texto cujos densssimos propsitos
contm alguns dos elementos que guiam as ambies tericas
mais amplas do autor (WARBURG, 2009). De fato, ali fica
evidente que a memria para Warburg atua, a princpio, a partir
de um conjunto de polaridades psquicas (entre a contemplao
e o abandono orgaco) que correspondem a um patrimnio
hereditrio inalienvel (unverlierbare Erbmasse), isto , ao
prprio desenvolvimento da espcie humana. Trata-se de uma
cincia (Wissenschaft) que se ocupa da estrutura rtmica
(rhythmische Gefge) atravs da qual os monstros da Fantasia
(die Monstra der Phantasie) se apoderam do perceptor para se
transformarem em mestres da vida (Lebensfhrern).

Neste sentido, todas as experincias humanas inquietantes
(unheimlichen Erlebens), lutar, caminhar, correr, danar, agarrar
(kmpfen, gehen, laufen, tanzen, greifen) fazem parte do repertrio
gestual das Pathosformeln, frmulas de pathos que cristalizam
essas experincias polares do habitus emocional.
165
2. Os cavalos do ateli de
Chauvet e os cavalos de
Picasso so tambm os
mesmos (BADIOU, 2006:
28).
3. Sobre a
Kulturwissenschaft, cf.
Edgard Wind (1983), que
retoma com acrscimos uma
conferncia apresentada
em outubro de 1930 (WIND,
1931). Tambm preciso
assinalar o penetrante artigo
de Giorgio Agamben (2009),
Aby Warburg e a cincia
sem nome. notvel que
intuio bsica de Agamben
no falta um importante
precedente, a saber, Carlo
Ginzburg (1966). Aqui,
Ginzburg j apresenta a tese
fundamental segundo a qual
os interesses de Warburg
superavam a esttica
para se aventurar em uma
histria da civilizao
que colocasse em relao
a expresso figurativa
e a linguagem falada.
Dois anos antes, Arnaldo
Momigliano (1964) explicita
as diferenas que separam
o legado warburguiano do
perfil tomado pelo Instituto
logo aps a morte de seu
fundador. Contudo, em seu
brilhante artigo, Agamben
tambm no pode evitar a
reduo do objeto da busca
warburguiana a uma cincia
libertadora do humano sob
o nome de Mnemosyne.
De fato, esses artigos
representam uma ampla
corrente de pensamento
que, tentando resgatar
Warburg do reducionismo
iconolgico a que fora
confinado por Saxl, Panofsky
e Gombrich, fizeram daquele
o principal exponente de
uma antropologia histrica
do humano, uma perspectiva
sem dvidas correta, mas
tambm amplamente
insuficiente.

Esses engramas da experincia emotiva (Engramme
leidenschaftlicher Erfahrung) tm uma vida pstuma (berleben) que
atravessa todo o desenvolvimento evolutivo do homem, e constituem
a prpria matria de toda histria autntica do humano. No se trata,
porm, de nenhuma teoria unilinear da evoluo (Evolutionslehre)
mas, ao contrrio, de apagar aquela fronteira to obstinadamente
estabelecida que separa a histria humana da matria estratificada
acronologicamente (achronologisch geschichteten Materie). Portanto,
como se pode entender semelhante experincia? E em que sentido se
pode chamar de histrica a cincia que se ocupa daquela?
4. O primeiro a assinalar a
referida heterogeneidade
que diferencia to
fundamentalmente o trabalho
de Bastian do de Warburg
foi Georges Didi-Huberman
(2002: 477).

O prprio Warburg no esclareceu esses pontos o
suficiente, e no foram poucos os mal-entendidos desencadeados
sobre como entender seu projeto. A primeira evidncia a no se
perder de vista a prpria estrutura do Atlas. certo que a tentativa
de Warburg no desprovida de antecedentes como, por exemplo,
as Ethnologisches Bilderbuch. Die Welt in ihren Spiegelungen unter
dem Wandel des Vlkergedankens (1887), do etnlogo Adolf
Bastian, uma fonte essencial j indicada, por sua vez, por Ernst
Gombrich (1986, 1970a: 265). Contudo, os diagramas de Bastian
esto muito distantes dos experimentos warburguianos, pois no
se trata, nestes, de moldar concepes de mundo prprias aos
povos humanos mais distantes entre si no tempo e no espao. A
matria com que trabalha Warburg inteiramente diferente: tratase do mundo das emoes fundamentais. Por isso, tambm no
suficiente a concepo que busca a especificidade do Atlas na
medida em que este contm uma espcie de histria da arte prpria
da imagem-movimento da era cinematogrfica. Embora isso seja
verdade, uma constatao se impe: Warburg no realiza tanto a
histria das imagens (fotogramas ou assinaturas) contidas no Atlas,
quanto das emoes que estas acumulam e deslocam. Isso explica,
em primeiro lugar, a disparidade dos materiais entesourados,4
que vo desde baixos-relevos funerrios at fotografias de
jornais e revistas, passando por quadros pictricos de pocas
variadas e diagramas desenhados pelo prprio Warburg. Esse
ponto fundamental foi amplamente ignorado pelos historiadores
encarregados de continuar o legado do mestre, dado que, num
gesto decisivo, deslocaram o interesse warburguiano por uma
pathologia ultra-histrica da qual as imagens so apenas os signos
exteriores de uma sismografia das emoes, para uma mera
cincia do contedo iconolgico das imagens e suas migraes.
166

Com efeito, se existe uma intuio obsessiva que atravessa
toda a estrutura do Atlas, ela consiste no fato de que as emoes
invadem, atormentam e enlouquecem o homem, deixando-o
fora de si. O lugar das emoes enquanto foras csmicas
fundamentais , a princpio, um lugar inumano (entrelaado
aos estratos materiais acronolgicos) ao qual o aparelho de
percepo humano tem acesso graas sua condio sensvel,
isto , animal. Por isso, antes de ser antropolgica, a cincia
de Warburg cincia do vivente enquanto ser sensvel.5 Mas
o que distingue o homem dos demais viventes precisamente
o processo biolgico-histrico conhecido como humanizao, e
que poderia ser descrito como o acesso ao controle multipolar
das emoes csmicas por parte do homem vivente. Desse
ponto de vista, o interesse warburguiano pela antropognese se
d na medida em que so as emoes que fabricam o humano
mas, justamente por isso, elas no dependem estritamente do
humano para subsistir no mundo.

Uma correta compreenso da desmedida ambio
do projeto warburguiano (ambio que desembocaria na
loucura e na internao na clnica de Binswanger) deve
partir da constatao de que, na verdade, so as pedras dos
baixos-relevos antigos que contm, transmitem e veiculam
as emoes que o artista do Renascimento ou o homem
moderno percebero passivamente a partir delas. Mais ainda,
as Pathosformeln implicam que, de algum modo, as emoes
habitam e so sentidas em primeira instncia por seus
prprios objetos transmissores, e s depois so transferidas
simpaticamente ao homem. Se as emoes no fossem um
mundo basicamente a-subjetivo, no poderia haver algo como
uma transmisso histrica das mesmas, e o recurso a qualquer
forma de psicologia da memria de todo insuficiente, pois
nunca se trata apenas de uma memria meramente humana:
so as imagens materiais (esculpidas, pintadas, fotografadas,
filmadas) e, a fortiriori, os prprios elementos csmicos e
naturais que garantem que tal processo de transmisso tenha
lugar tambm fora toda psique humana ou sobre-humana.6 No
outra a lio transmitida pelos tratados de magia natural do
Renascimento que tanto desvelaram as noites de Warburg,
desde o De Vita Triplici, de Ficino, at o De Occulta Philosopia,
de Agrippa von Nettensheim.7 Mas Warburg, ainda impregnado
167
5. Nesse sentido, trata-se
de superar uma concepo

meramente psicolgicocultural das emoes. Martha
Nussbaum (2001) oferece
uma verso contempornea
sofisticada desta ltima
posio.
6. No caso da fora amorosa,
cf. as palavras de Marsilio

Ficino nos Commentarium
in Convivium Platonis De
Amore, I, 3: Quis igitur
dubitabit quin amor statim
chaos sequatur precedatque
mundum et deos omnes
qui mundi partibus |
distributisunt?
7. A utilizao da noo de
simpatia no implica de
modo algum supor, como
faziam Ficino ou Agrippa, a
existncia de qualidades
ocultas. Nesse sentido,
cf. Spinoza, Ethica Ordine
Geometrico demonstrata, III,
prop. XV, schol., pp. 26-30:
Scio equidem Auctores
qui primi hc nomina
Sympathi, & Antipathi
introduxerunt, significare
iisdem voluisse rerum
occultas quasdam qualitates;
sed nihilominus credo nobis
licere, per eadem notas, vel
manifestas etiam qualitates
intelligere.
pelo vocabulrio da psicologia de seu tempo, como o Engramm

ou os abgeschnrte Dynamogramme de Richard Semon, no
conseguiu elaborar uma conceituao totalmente apropriada
para descrever sua descoberta.
8. Nesse sentido, uma das

teorias mais interessantes e
complexas das paixes, como
a do estico Crisipo, que une
razo e emoo sob uma
mesma unidade diretora, s
pode ser mantida caso se
admita uma completa desindividualizao da razo. Em
meio enorme bibliografia
sobre a fundamental teoria
estica, cf. L. M. Ioppolo
(1972) e K. Abel (1983).
9. Uma das mais lcidas

anlises da obra de Mach a
tese de doutorado do escritor
Robert Musil (1907). Sobre
a importncia da obra de
Mach na elaborao desse
monumento literrio do
sculo XX que O homem
sem qualidades, ver Manfred
Frank (1985) e o belo livro
de Laurence Dahan-Gaida
(1994).

Isso no quer dizer que no exista um componente
subjetivo e histrico na emoo animal e humana: as emoes
enquanto estados de esprito supem uma variao cultural
das foras fsicas, naturais e csmicas que so modalizadas
na panplia histrica das paixes. Contudo, a principal fora de
qualquer emoo resultado de uma afeco passiva do indivduo
perceptor humano cuja origem eminentemente fsico-natural.8

No entanto, Warburg poderia ter encontrado
um inesperado apoio epistemolgico em alguns de seus
contemporneos cujas teorias proporcionam, em muitos
pontos, uma valiosa contribuio ao estudo das emoes e
seu valor antropognico. Sem dvidas devemos evocar nessa
linhagem os trabalhos de Ernst Mach, que defendeu, como
Aristteles, a ideia de uma fsica como cincia do sensvel
(e, por conseguinte, das emoes). Se a pathologia do Atlas
Mnemosyne implicava a abolio da distino tradicional entre
sujeito e objeto, transferida para o campo das polaridades
emocionais, tambm Mach defendia a instaurao de uma
Fsica que reconhecesse que
as supostas unidades denominadas corpos so somente

conotaes auxiliares para a orientao temporal e para
determinados fins prticos (para pegar as coisas e para prevenir
a dor, etc.) [...] A oposio entre eu e mundo, sensao
ou aparncia e coisa, desvanece, restando simplesmente a
relao dos elementos [...] A misso da cincia simplesmente
reconhecer isso e se orientar em tais relaes, em vez de
querer explicar forosamente a sua existncia. (MACH, 1987:
12)9

maneira de Warburg, Mach e, em certo sentido,
tambm seu mestre Avenarius (1888-1990) se d conta
perfeitamente de que o mundo dos complexos sensveis (cores,
cheiros, sons) completamente independente do perceptor
e que, portanto, na verdade no existe uma psicologia da
percepo. Em todo caso,
168
a Psicologia cincia auxiliar da Fsica. Ambas se servem

mutuamente e formam, ao se unirem, uma cincia completa.
Do nosso ponto de vista, a oposio entre sujeito e objeto
(no sentido habitual) no se mantm. A questo da maior ou
menor reproduo dos fatos pela representao uma questo
da cincia natural como qualquer outra. (MACH, 1987: 301)

Com efeito, a Fsica de Mach uma cincia inconcilivel
com a de Kant (MACH, 1987: 322), e o mesmo pode ser dito da
warburguiana,10 pois em ambos os casos no existe algo como uma
determinao subjetiva a priori que constitui o fenmeno sobre
der Dinge an sich mas, ao contrrio, o eu resulta unicamente de
um complexo sensvel e emocional totalmente independente do
sujeito, que no mais do que uma unidade efmera de percepo
e catalisao dos estmulos sensveis externos a ele.11

Ao mesmo tempo, o fato de que toda esttica deve se
fundar primeiramente sobre uma cincia do sensvel tambm
foi demonstrado por outro contemporneo de Warburg, Alexius
Meinong, de quem tambm se pode muito bem dizer que fundou
algo como uma cincia sem nome, que ele chamava, geralmente,
de teoria do objeto (Gesenstandstheorie). Com efeito, para
Meinong, toda sensao parte das vivncias emocionais
elementares (emotionalen Elementarerlebnissen), e somente uma
ordenao objetual posterior permite distinguir entre as sensaes
sensoriais, as estticas, as lgicas e as timolgicas ou axiolgicas
(MEINONG, 2008: 134-136).12

Nesse sentido, uma Fsica como a de Mach ou uma
pathologia como a de Warburg se distinguem radicalmente de
uma aproximao fenomenolgica ao problema da percepo do
sensvel, pois estabelecem uma autonomia do percebido sobre o
perceptor que negada pelos fenomenlogos.13 Husserl assinalou
sua posio com clareza:
A fenomenologia pura das vivncias em geral se refere
exclusivamente s vivncias apreensveis e analisveis na
intuio, com pura universalidade de essncia, e no s
vivncias perceptveis empiricamente como fatos reais, como
vivncias de homens ou animais viventes no mundo aparente
e dado como fato da experincia. (HUSSERL, 2006: 216)
169
10. Da que as tentativas de
fazer uma leitura neokantiana de Warburg, cujo

exemplo mais brilhante foi o
de Ernst Cassirer, ignoraram
completamente as prprias
bases epistemolgicas
das quais partia o prprio
Warburg, e que implicavam
uma densa confrontao com
a filosofia de Kant.
11. Naturalmente, a Fsica
de Mach, embora no
seja jamais uma forma de
idealismo fenomnico,
menos ainda um
materialismo, pois a
estabilidade incondicionada
da matria no existe; a
prpria noo de matria
no mais do que uma forma
de imprimir uma unidade a
um mundo que dela carece,
e que s se constitui por
um complexo infinito de
sensveis (CF. MACH, 1987:
274s).
12. A traduo espanhola
(MEINONG, 2008) conta

com um importante estudo
preliminar de Emanuele
Coccia.
13. Emanuele Coccia o
maior exponente na filosofia

contempornea de uma
cincia do sensvel que
se distancia ao mesmo
tempo da antropologia e
da fenomenologia, atravs
de uma complexssima
fenomenotcnica do
metax (Cf. COCCIA, 2010).
impossvel fazer justia,
aqui, nossa dvida com os
pensamento expostos em
seu livro.

No entanto, nem toda superao do subjetivismo idealista
supe o acesso a uma pathologia filosfica propriamente dita.
Com efeito, a teologia constitui talvez o modo mais refinado de
buscar a superao do a priori subjetivo. Assim, o prprio Maurice
Merleau-Ponty pode apresentar sua anlise da percepo como
um ir alm das teses intelectualistas, pois nelas
o estado de conscincia torna-se conscincia de um estado,

a passividade torna-se posio de uma passividade, o mundo
torna-se o correlativo de um pensamento do mundo e s existe
para um constituinte. E todavia permanece verdadeiro que o
prprio intelectualismo se d o mundo inteiramente pronto.
(MERLEAU-PONTY, 1999: 280)

A fenomenologia de Merleau-Ponty constitui, talvez, uma
teologia levada ao mais alto grau de tenso conceitual. Tentando
superar a oposio entre intelectualismo e objetivismo, ele faz
da coincidncia entre sensao e perceptor o compromisso das
duas perspectivas aparentemente antagnicas. Mas essa soluo
prpria de um milagre teolgico que o prprio Merleau-Ponty no
tarda em confessar:
Assim como o sacramento no apenas simboliza uma operao

da Graa sob espcies sensveis, mas ainda a presena real de
Deus, faz com que ela resida em um fragmento de espao e a
comunica queles que comem o po consagrado, se eles esto
interiormente preparados, do mesmo modo o sensvel no
apenas tem uma significao motora e vital, mas uma certa
maneira de ser no mundo que se prope a ns de um ponto
do espao, que nosso corpo retoma e assume se for capaz, e a
sensao literalmente uma comunho. (MERLEAU-PONTY,
1999: 286)

No termos de Merleau-Ponty, a coincidncia entre o
sensvel e o perceptor s possvel por um valor sacramental
(MERLEAU-PONTY, 1999: 288), que a nica via que permite
reunir o intelectualismo e o empirismo.
A pathologia warburguiana, contudo, escapa por inteiro
dessas configuraes teolgicas, pois no se trata de uma convergncia
de objetos e sujeitos em uma comunho sacramental, mas de uma
superao da distino mesma entre sujeito e objeto da percepo,
170
j que a ontologia e a prpria circulao da emoo borram os

contornos de ambos. Nesse sentido, um espectador do mrmore de
Laocoonte e seus filhos enfrenta o problema das vivncias fbicas
de um modo muito particular, pois, no ato contemplativo, no
existe algo como uma vivncia interior da fobia ou uma captao
da essncia eidtica da fobia primordial: pelo contrrio, a fobia
vivida no e pelo prprio Laocoonte, e no pelo sujeito perceptor que,
inversamente, como diria Warburg, estabelece um Denkraum,
um espao de pensamento que o mantm afastado da vivncia em
questo (que, no obstante, tinha sido moldada na pedra pelo
escultor original). Mas ao mesmo tempo, quando esse espao de
pensamento anulado pelas sismografias civilizacionais, a fobia
elementar do objeto se transforma novamente em vivncia do
perceptor. Como se pode ver, em ambos os casos existe uma forma
de interpassividade que anula a distino habitual entre sujeito e
objeto da percepo. Simultaneamente, toda vivncia sempre, e
em primeiro lugar, uma fora primordial externa a qualquer sujeito,
que no precisa de um perceptor para se manifestar e, por isso
mesmo, pode se transmitir e circular de maneira intercivilizacional
e ser, posteriormente, declinada como emoo em cada complexo
cultural especfico.14

Como podemos ver, a aproximao que Badiou realiza
entre o cavalo da caverna de Chauvet e as imagens de Picasso
separadas entre si por um abismo de trinta mil anos poderiam
perfeitamente ser acrescentadas como mais uma tbua no
Atlas warburguiano, exceto pelo fato de que nessa adio
se manifestariam duas aproximaes inversas ao fenmeno
esttico, pois para Badiou o que conecta as imagens a Ideia
invarivel que elas significam, enquanto para um pensador
como Warburg essa Ideia passa ao segundo plano diante do
valor primordial das emoes antropognicas fundamentais
que as imagens transmitem. Um realismo da Ideia se ope,
aqui, a uma pathologia fsica dos devires civilizacionais. Nesse
ponto, como assinalamos, a historicidade para Badiou sem
dvidas um componente existente, porm acidental em relao
invariabilidade da Ideia. Do ponto de vista warburguiano, o
que Badiou chama de Ideia poderia ser visto como um processo
de aculturamento das foras inumanas que determinam
o processo antropognico. Para a fsica das emoes que
perseguimos aqui, no entanto, a temporalidade se manifesta
171
14. Assim, por exemplo, para
Thomas Hobbes o medo

responde, nos primrdios da
civilizao, converso de
uma fora natural exterior
ao indivduo no caso,
o frio em uma imagem
de espanto. Inicialmente
a-subjetiva, uma vez que
as foras externas no se
tornam parte do sujeito, no
duram tempo o bastante
como paixo individual, dado
que tambm o medo que se
constitui como paixo poltica
essencial e, novamente,
supra-individual. Cf. De
corpore, pp. 387-388 e, para
uma anlise do texto e sua
tradio, Remo Bodei (1995:
85).
como terceiro elemento mediador entre sujeito e objeto da

percepo. Com efeito, a percepo da emoo e do sensvel s
possvel como fundamento do fenmeno esttico num horizonte
de temporalidade absoluta.
3. Tempo

Toda a reflexo ocidental sobre a temporalidade,
tomada no sentido mais estrito, isto , originalmente como uma
fsica relacionada aos fenmenos da sensibilidade e, como tal,
intimamente ligada a toda imagem, encontra seu locus classicus
num texto aristotlico que, pela densidade de suas formulaes,
no cessou de deixar os seus intrpretes perplexos:
Por outro lado, pode-se perguntar se, no caso de no existir

alma [m oses psychs], haveria ou no tempo [chrnos]. Pois
se impossvel que exista aquilo que vai executar a enumerao
[to arithmsontos], tambm ser impossvel que exista algo
enumervel [arithmetn ti], de modo que tampouco existir o
nmero, pois o nmero ou o enumerado ou o enumervel.
E se nada mais , por natureza, capaz de enumerar, seno a
alma e o intelecto da alma, <ento> impossvel que haja
tempo no caso de no haver alma, mas isso no impede que
o tempo exista como substrato [h pote n],15 assim como o
movimento pode existir sem alma. Pois o antes e o depois esto
no movimento, e tempo so estas <determinaes> enquanto
enumerveis. (ARISTTELES, Fsica: 223a)16
15. A traduo da difcil

expresso h pote n
no , aqui, literal, e segue
a proposta de Goldschmidt
remontando, por sua vez,
a uma tradio que, desde
Simplicio, faz coincidir
esse sintagma com t
hypokemenon.
16. Seguimos a traduo

de Alejando Vigo (1995),
com algumas modificaes
sugeridas pela verso
de Goldschmidt. Para os
problemas que esse texto
coloca, so fundamentais
as leituras de W. Wieland
(1970) e, sobretudo, Victor
Goldschmidt (1982).
17. Uma opinio defendida

tambm por Pierre Duhem
(1913: 182).

Desde a Antiguidade, essa passagem deu lugar a
inmeros conflitos interpretativos. Contudo, a primeira coisa a ser
descartada uma leitura idealista da mesma, apesar desta contar
com numerosos expoentes. Aristteles no diz, em absoluto,
que o tempo se encontra na alma ou no sujeito perceptor, o que
entraria em evidente contradio com sua teoria das sensaes
(e o tempo uma das sensaes comuns), as quais no precisam
da existncia de um perceptor para existir no mundo. No se
trata, ento, de uma subjetivao do tempo como condio da
possibilidade de sua existncia enquanto vivncia interna.17

Aristteles sustenta, com toda clareza, que o tempo como
movimento existe independente de qualquer sujeito perceptor e,
nesse sentido, um fluxo que tem lugar no mundo a partir do
movimento.
172

Existe uma passagem dos Tpicos que pode permitir
lanar luz sobre esse problema. Com efeito, em determinado
momento Aristteles considera o exemplo do ar:
Se, ao dizer que o prprio do ar o ser respirvel, foi dada

uma propriedade em potncia, j que uma coisa que
suscetvel de ser respirada respirvel, foi dada tambm uma
propriedade em relao ao que no existe; porque, mesmo
se falta o animal que foi feito naturalmente para respirar o
ar, ainda pode haver ar [ka gr m ntos zou oon anapnen
pphuke tn ara endchetai ara enai]. Porm, se no existe
animal, o ar no pode ser respirado. Logo, o prprio do ar
no ser o ser tal qual possa ser respirado, sempre que no
houver animal que possa respir-lo: logo, respirvel no ser
o prprio do ar [ouk n on en aros dion t anapneustn].
(ARISTTELES, Tpicos: V.v 9, 138b)

Podemos, ento, estabelecer uma analogia entre o
problema do ar e o enigma do tempo. Assim como aquilo que
mais prprio do ar no ser respirado, tampouco o mais prprio
do tempo ser objeto de enumerao. No entanto, trata-se das
possveis relaes que um sujeito pode ter a respeito de um sensvel
extracorpreo: assim como o sujeito respira o ar e tem, com isso,
uma experincia prpria do mesmo, tambm o perceptor pode
enumerar o tempo e, posteriormente, construir uma cronologia
com ele. Porm, qualquer cronologia de todo arbitrria construda
por um sujeito nunca pode ser, evidentemente, a essncia do
tempo em si. Desse modo, a enumerao uma forma de cortar
o tempo segundo a cronologia para apreend-lo de um ponto
de vista que permita a orientao do sujeito, mas tal cronologia
no implica de modo algum o alcance de uma compreenso
do fenmeno temporal. Sem dvida, a historiografia jogou seu
destino cientfico, desde a primeira modernidade, sobre a base
desse equvoco fundamental que possibilitou, muitas vezes, a
confuso mais ou menos consciente entre uma potncia (de ser
enumervel) e a prpria essncia de um acontecimento. Assim, o
paradigma da histria dividida em idades constitudas, de sua
parte, por unidades de medida denominadas sculos relegou
histria o papel de mera escrutinadora da potncia enumeradora,
ocultando-lhe seu destino primordial enquanto cincia do tempo
objetivo em relao ao vivente (e, talvez, nem sequer o vivente
humano constitua o limite e correlato necessrio da histria,
173
18. Sobre as origens

histrico-culturais da
enumerao do substrato
temporal, cf. Usener (1878:
59-62). Usener demonstrou
que a palavra templum
que, em grego, tem seu
equivalente em tmenos
deriva da raz grega
tem- que significa cortar e
dividir. Segundo Usener,
a prpria noo do tempo
como tempus deriva dessa
concepo espacial; assim,
o tempo pde ser concebido
como um espao dividido e
ordenado, uma delimitao
particular do acontecimento.
19. Sobre essas figuras,
conferir tambm Saxl

(1934), com um apndice de
Arthur Beer sobre o sentido
astronmico e as datas das
pinturas.
que espera todavia sua total reformulao, como a histria dos

ecossistemas animais e subanimais da vida cujas relaes
com uma histria csmica do Universo, anterior a todo substrato
biolgico, no poder ser desprezada por muito mais tempo, se
em algum momento devemos aspirar a uma verdadeira cincia
do tempo digna desse nome).18 Dando agora um passo alm de
Aristteles, podemos dizer que a caracterstica suprema do tempo
a impureza, e isso s possvel porque sempre se trata de um
substrato no-humano sobre o qual tem lugar a manifestao das
imagens. As imagens estticas so imagens-movimento e imagenstempo precisamente porque o tempo enquanto movimento
csmico e a-subjetivo atua como pano de fundo que permite
a elas adquirirem tais caractersticas. Sem movimento e sem
tempo no haveria possibilidades de manifestao da imagem
propriamente ditas, e o mesmo vale para as imagens da fantasia
que, sendo a essncia do pensamento, tambm se do em um
espao principalmente a-subjetivo. A questo fundamental, no
entanto, no se o tempo deve ser medido em funo do espao
ou o inverso, mas compreender de que modo o tempo atua como
mediador entre o vivente e a matria onde as imagens sensveis
podem circular e adquirir determinada forma de vida (Leben),
como dizia Warburg.

Tome-se, por exemplo, um dos mais clebres estudos de
Aby Warburg, cujas consequncias radicais para a disciplina da
histria ainda esto longe de ter sido extradas: sua conferncia
de 1912 sobre as figuras astrolgicas do Palcio Schiffanoiua de
Ferrara (WARBURG, 1912: 173-198).19 O propsito de Warburg
no era, como pretendem com frequncia alguns historiadores, a
fim de civilizar o pensamento do mestre, descobrir as fontes
das figuras astrolgicas do Palcio mostrando como, no desenho
de determinada imagem, pode ser encontrada a influncia direta
do Introductorius de Albumasar, da Sphaera Barbarica de Teucro
ou do Liber astrologie de Georgius Zothorus Zaparus Fendulus.
Pelo contrrio, a inteno de Warburg era mostrar que em cada
imagem astrolgica de Ferrara tinha lugar um Nachbelen, uma
sobrevivncia temporal que habitava o presente. Diversas sries
temporais, entrelaadas de forma independente at mesmo de
qualquer vontade humana especfica, constituem a essncia do
presente. No existe nem um instante que no contenha em
si mesmo uma pluralidade de tempos passados objetivamente
174
presentes. Os intrpretes debateram durante dcadas sobre

como entender essa concepo warburguiana do Nachleben e
no chegaram a uma concluso totalmente satisfatria, pois na
maioria dos casos acreditava-se que esse problema podia ser
resolvido sem se interrogar, no mesmo gesto, sobre a prpria
natureza do tempo. No entanto, foi um filsofo altamente
controverso quem definiu, numa obra quase secreta, a metfora
do tempo que corresponde concepo warburguiana da
histria. Mesmo sem conhecer Warburg, esse filsofo escreveu
que [n]a existncia do presente existe sempre uma persistncia
do histrico e como que uma instncia em direo ao futuro
(MILLAN PUELES, 1951: 38).20 O Nachleben , pois, a prpria
essncia de todo o tempo, e a sobrevivncia pode ser definida
como um no-ser-j que, no entanto, de algum modo ,
todavia (MILLAN PUELES, 1951: 38). Nesse sentido, no existe
algo como a pureza do instante enquanto unidade do tempo
pois, em si mesmo, todo instante habitado, a uma s vez, pelo
passado e pelo futuro. O Nachleben a categoria que define a
existncia de tempos passados que esto presentes, mas no so
atuais, no prprio seio de todo instante; quer dizer, a categoria
que define a espectralidade consubstancial a todo intervalo
temporal. O ser do passado no presente no existe nele de modo
atual, mas possui um tipo de ser que convm chamar, junto a
Meinong, de subsistncia, outro termo que talvez traduza muito
bem o sentido das especulaes warburguianas. Dito isso, que
consequncias tem para a metafsica a introduo do ser do
Nachleben como categoria ontolgica?
4. Verdade

Ao lado da passagem de Aristteles citada anteriormente,
existe outra, tambm contida na Fsica, que deu lugar a
uma vertente filosfica da qual Badiou , hoje, um dos mais
importantes representantes. O texto em questo, extremamente
breve e controverso, observa que:
20. Esse livro uma das
rarssimas obras que aborda

o problema da histria sobre
suas bases ontolgicas,
evitando sua reduo
fenomenolgica a um tempo
vivido ou subordinando-a
a um sentido originrio
do ser. Nosso caminho
neste ensaio , justamente,
o oposto daquele seguido
pelo primeiro Heidegger,
que, agudamente, percebeu
a importncia da Fsica
aristotlica em toda reflexo
ocidental sobre o tempo
para, em seguida, reduzi-la a
uma representao vulgar
(vulgre Zeitvorstelung)
do tempo (Cf. HEIDEGGER,
1927: 432-433, 72, nota
5). Ao contrrio de toda
sobredeterminao do
tempo e da histria pela
finitude do Dasein que
opera como derradeira
figura de uma subjetividade
destinada morte, nosso
objetivo pensar um Tempo
livre de toda finitude. No
entanto, diferentemente
do projeto, por sua vez
fundamental, do realismo
especulativo, que guarda
estreitssimas relaes com
a filosofia badiouniana,
no pretendemos que o
tempo seja unicamente
descritvel sob as categorias
matemticas de uma matria
sem pensamento.
21. Dring (1963) interpreta
claro, ento, que todo no-ser no est no tempo [phanern

on hti oud t m n stai pn en chrno], por exemplo, as
coisas que no podem ser de outro modo <do que como noser>, como por exemplo a comensurabilidade da diagonal em
relao ao lado. (ARISTTELES, Fsica: 221b)21
175
essa passagem como um

emprstimo tomado do
platonismo. Essa perspectiva
tambm est presente,
com algumas matizes, em
Goldschmidt (1982: 86).
22. Para um exemplo similar
sobre os seres eternos

que volta a levantar a
questo do exemplo
da comensurabilidade
da diagonal, conferir
Aristteles, De Caelo I, 11,
281a, 3-7. Conferir tambm
o comentrio de Toms
de Aquino, In octo libros
Physicorum Aristotelis (ed.
Maggiolo), Marietti, 1954,
livro IV, I, 20 n. 11: Quinto
ibi: quare quaecumque
neque moventur etc., inducit
quoddam corollarium ex
praemissis. Si enim nihil
mensuratur tempore nisi
secundum quod movetur
et quiescit, sequitur quod
quaecumque non moventur
neque quiescunt, ut
substantiae separatae, non
sunt in tempore: quia hoc est
esse in tempore, mensurari
a tempore. Deinde cum dicit:
manifestum igitur quoniam
etc., ostendit quod non
omnia non entia sunt in
tempore. Et dicit manifestum
esse ex praemissis, quod
neque etiam omne non ens
est in tempore, sicut ea
quae non contingit aliter
esse, ut diametrum esse
commensurabilem lateri
quadrati: hoc enim est
impossibile, quia nunquam
contingit esse verum.

Nessas brevssimas linhas, Aristteles parece aludir aos
seres eternos, como as verdades matemticas ou as substncias
incorruptveis isoladas.22 Desse ponto de vista, existiriam alguns
tipos de seres que escapam ao tempo, e as verdades matemticas
seriam testemunho disso. Nessa vertente, estritamente realista
e platonizante, se inscreve o maior e mais ambicioso projeto
de Badiou: demonstrar que existem Verdades Eternas. Badiou
escreve, explicitamente, que necessrio, a fim de combater
o materialismo democrtico, realizar um gesto platnico:
relevar a sofstica democrtica pela localizao de todo Sujeito
no processo excepcional de uma verdade (BADIOU, 2006:
18).23 Nesse sentido, trata-se da localizao de universais ou
transmundanos dos quais as verdades matemticas e tambm
os objetos da esttica constituem exemplos privilegiados.
Nesse ponto , sem dvida, a prpria noo de filosofia que
colocada em jogo.

Em um texto que, com justia, pode ser considerado
sua obra-prima, Alexandre Kojve demonstrou como todo gesto
terico que subtrai o Conceito ao Tempo constitui, essencialmente,
uma declinao teolgica do pensar. justamente Plato
quem representa, para Kojve, o exemplo por excelncia desse
movimento que abandona a filosofia para recair numa dimenso
religiosa.
Creio que Plato no quis abandonar o discurso teolgico

sobre o Uno transcendente em relao ao Ser-dado, ainda
que tenha visto e mostrado que esse Uno era rigorosamente
inefvel [...] Enquanto Telogo ou Filsofo religioso, Plato
acreditava que devia falar a todo preo do Uno transcendente
[em relao a tudo o que e de que se fala] e [logo] inefvel,
inclusive se o preo desse discurso teolgico a Contradio
[preo que devia ter se recusado a pagar se tivesse sido somente
Filsofo]. esse pr-juzo teolgico [justificvel unicamente
por um motivo religioso] que, na minha opinio, obrigou
Plato a se desviar do caminho correto da sua razo e, no
lugar de continu-lo, voltou por um atalho contraditrio ao
ponto de partida parmenidiano. (KOJVE, 1990: 218-219)
23. O texto faz referncia
a seu Manifeste pour

la philosophie de 1989.
Tambm, como escreve
o autor no texto aqui
traduzido, [a filosofia]
reorienta o tempo para a
eternidade, pois qualquer
verdade, enquanto infinidade
genrica, eterna (BADIOU,
2009: 27).

Embora o pensamento badiouniano se ocupe dos mltiplos
sem Uno e possa inclusive ler na ontologia platnica a antessala
de uma teoria das multiplicidades inconsistentes (BADIOU, 2006:
43-49), legtimo perguntar se, na busca das Verdades Eternas e
176
na emergncia do Acontecimento (um conceito com no poucas

conotaes cristolgicas), no se encontra ainda aquele atalho
teolgico de que falava Kojve.

Mesmo assim, sob o signo lgico-ontolgico da verdade,
Badiou reconduz a esttica via do verdadeiro e do falso e,
desse modo, pareceria impossvel poder libert-la de todas as
determinaes teolgicas que influenciaram essa disciplina ao
longo de sua histria.24
5. Objeto

Diferentemente de Plato, Badiou outorga um direito
de cidadania na polis que o nome da humanidade em sua
concentrao (BADIOU, 2002: 30) e na filosofia forma esttica
do poema que foi rejeitada no livro X da Repblica. A proibio de
Plato para a cidade antiga levantada por esse grande platnico do
sculo XX que Badiou na medida em que este reconhece que na sua
concepo do Uno Plato j reflete sobre os limites da dianoia, pois o
Bem definido como epkeina ts ousas, para alm da substncia
e, em consequncia, apreendido atravs das metforas poticas
correspondentes ao inominvel. Do mesmo modo, os grandes
teoremas de Cantor, Gdel e Cohen encontram, segundo Badiou,
algo como o prprio inominvel do pensamento matemticofilosfico, que consiste na incapacidade de estabelecer como verdico
o enunciado de sua prpria consistncia. O inominvel aquilo cuja
nomeao uma verdade no pode forar (BADIOU, 2002: 38).

Assim, o poema seria uma transposio dialtica do
sensvel em Ideia com o objetivo de fazer existir intemporalmente
o desaparecimento temporal do sensvel (BADIOU, 2002: 36).
Poema e matema so os dois perfis complementares de uma
filosofia que quer admitir a coextenso do sensvel e da Ideia, mas
nada conceder transcendncia do Uno (BADIOU, 2002: 63), e
tampouco ao empirismo. Tambm a dana transmite visualmente
a Ideia do pensamento como intensificao imanente (BADIOU,
2002: 81) atravs de um corpo superficial, sem interioridade.
A dana vem precisamente [...] manifestar que o pensamento,
o verdadeiro pensamento, suspenso ao desaparecimento do
acontecimento, a induo de um sujeito impessoal (BADIOU,
2002: 87-88). Desse ponto de vista, a dana como um poema
des-inscrito e metfora do pensamento precisamente porque
177
24. Ainda assim, o prprio
autor sustenta que a obra de

arte no uma verdade em
si mesma, mas a instncia
local, o ponto diferencial
de uma verdade (BADIOU,
2009: 24).
indica por meio do corpo que um pensamento, na forma de sua

apario como acontecimento, subtrado a toda preexistncia
do saber (BADIOU, 2002: 90).

Da mesma forma, se todo teatro pensa (BADIOU,
2002: 97), o cinema, mais ainda, trata a Ideia maneira de uma
visitao ou de uma passagem [...]. As consideraes formais, de
corte, plano, movimento global ou local, de cor, atuantes corporais,
som, etc., s devem ser citadas na medida em que contribuem
para o toque da Ideia e para a captura de sua impureza nata
(BADIOU, 2002: 111).

Como vimos no comeo deste ensaio, a esttica como
disciplina esteve ligada, desde suas origens modernas, a um
paradigma eidtico e, nesse ponto, Badiou parece se inscrever
claramente dentro da herana hegeliana. Quer dizer, a Ideia
, principalmente para Badiou, o objeto de toda esttica e, em
consonncia com isso, tambm a multiplicidade de verdades
eternas que surgem com ela. Os conceitos de coextensividade
e participao parecem ser apenas meios de deslocar a
ateno, outra vez, para uma esfera inteligvel do belo esttico,
em detrimento da existncia primria sensvel de todo objeto
esttico. Ainda que Badiou no queira produzir uma fratura entre
o quantitativo e o qualitativo, a primazia ontolgica da Ideia
subtrada ao tempo deixa um lugar significativamente menor, ou
secundrio, para os substratos sensveis dos fenmenos estticos.
No entanto, so esses sensveis que formam a substncia
primeira de qualquer esttica possvel. E embora Badiou defenda
uma postura terica que desenha os contornos de um sujeito
impessoal, no completamente seguro que sua teoria esttica
esteja verdadeiramente construda fora do crculo antropolgico.

Certamente podemos seguir os desgnios do autor quando
ele assinala, com total preciso, que nos filmes conhecemos
algo mais do que uma montagem de imagens, ou que um ator
interpreta um papel que parece escapar das determinaes
sensveis. Contudo, essas constataes no autorizam de modo
algum um salto para a esfera das Ideias. Com efeito, podemos
dizer que um fenmeno esttico se faz de uma dupla articulao
teoricamente pensvel, embora empiricamente indistinguvel,
entre um sensvel, um objeto e um devir temporal que o torna
passvel de manifestao.
178

Pensemos, por exemplo, na imagem de um quadro. Sem
dvidas, como mostra Warburg, toda imagem veicula emoes
primordiais e sensaes a-subjetivas porm capazes de produzir o
humano: desse ponto de vista, so objetos sensveis que podemos
chamar de um modo classificatrio, mas no hierrquico de
inferiora, seguindo a terminologia de Alexius Meinong. Pois bem,
no conjunto das emoes sensveis que transparecem sobre o meio
temporal existe, com certeza, um objeto cognoscvel. Como se pode
conhecer a Ninfa warburguiana? Qual seu estatuto ontolgico?

Nesse ponto importante notar algo que Badiou parece
ignorar, o fato de que, embora muitos objetos estticos tenham
apenas estatuto sensvel, outros, por sua vez, tm somente uma
existncia que no nem propriamente sensvel nem propriamente
eidtica. Tomemos o caso de um ator: que existncia tem o
Coriolano representado no palco? O que o ator representa no
, de modo algum, o que se chama de fico. A prova disso
que o personagem se impe ao ator independentemente de toda
conscincia intencional e, assim, toda a atuao cnica uma
forma de conhecimento: um processo de ensaio no mais do que
uma detalhada gnosiologia do personagem. Se um personagem
fosse mera inveno do ator ou mesmo do autor no
haveria possibilidade de se avaliar objetivamente quo prximo ou
distante ele est de alcanar seu objeto. Mas, ao mesmo tempo, o
personagem tem uma forma de existncia independente do real
sem deixar, com isso, de ser um superius do sensvel. Pensemos
tambm no prprio poema que, antes mesmo de se construir
sobre o inominvel que seria sua impossibilidade de acessar o
devir linguagem da linguagem, se aproxima de uma dimenso
completamente alheia ao mundo eidtico. Pois correto chamar de
Ideia ao Empdocles versificado por Hlderlin? Em todos esses casos,
estamos diante do que Meinong chamava de objeto e, como tal,
todos eles possuem a caracterstica da objetidade.25 Quer dizer, se
impem a um sujeito como existncias que se encontram alm de
qualquer conscincia intencional e, ao mesmo tempo, no possuem
existncia verdadeira, mas subsistem (sobrevivem, estaramos
tentados a dizer com um vocabulrio warburguiano).

Porm, como observa Meinong, seria mais correto qualificar
sua existncia como aussersein, alm do ser (MEINONG, 1988:
54-58). Quer dizer, so objetos que esto de um ponto de vista
a priori alm de qualquer determinao metafsica prpria do
179
25. importante sublinhar
que a noo de objeto que

propomos aqui, na esteira
de Alexius Meinong, muito
distinta da badiouniana. De
fato, a noo de objeto um
conceito fundamental da
lgica atmica de Badiou:
chamamos de objeto do
mundo ao par formado
por um mltiplo e uma
indexao transcendental
desse mltiplo, com a
condio de que todos os
tomos do aparecimento
cujo referencial o
mltiplo considerado sejam
tomos reais do mltiplo
referencial (BADIOU,
2006: 233-234). Sem ser
substancial nem ficcional,
o objeto badiouniano est
ligado, por fim, com um
real que prescreve o efeito
do aparecimento. Aqui se
trata, pelo contrrio, de
pensar um objeto totalmente
independente do real, mas
absolutamente existente.
ser ou do no-ser e, em consequncia, da verdade ou da falsidade,

cujos valores s so determinveis, por assim dizer, a posteriori
e de acordo com as variaes dos diferentes mundos histricos
que possam atravessar, embora nenhum juzo de valor possa
transcender as ditas esferas mundanas particulares para se tornar
eterno. So existncias que Meinong qualificou como fantasmais
(MEINONG, 1988: 130-132) (schattenhaft). A natureza fantasmal
(schattenhafte Natur) dos objetos estticos sua segunda
caracterstica ontolgica. Em certa medida, todo objeto esttico
poderia ser qualificado, paradoxalmente, como um sensvel
espectral, pois embora sejam claramente captados pelos sentidos,
parte de sua existncia se encontra fora da metafsica do ser, o
que no impede de maneira alguma a sua percepo. Assim como
todo instante tem uma multiplicidade de passados e futuros que o
habitam, todo objeto esttico um componente indistinguvel de
espectralidades e sensveis.

Badiou tem muita razo em pensar que, nos objetos
estticos, no apenas existe um sensvel emprico, mas
talvez a soluo do problema no consista em propor uma
sobredeterminao do sensvel por um Inteligvel eterno. O que
propomos aqui, em dilogo com Badiou, pensar a possibilidade
de tornar ainda mais complexo o estatuto ontolgico dos sensveis
dos mundos estticos. Nesse sentido, a noo de Ideia resulta,
talvez, inapropriada, pois se liga a uma metafsica do matema e a
uma certa ruptura do ser em duas dimenses irredutveis.

Portanto, propomos aqui considerar, no lugar de uma
Ideia eterna que participa dos sensveis mundanos, a noo
de transobjetualidade, entendida como a concepo segundo
a qual todo objeto esttico imanente e indistinguivelmente
delimitado por uma multiplicidade sensvel e uma multiplicidade
espectral que se desenvolvem, em conjunto, ao longo de um
rastro temporal indefinido. Nesse sentido, a prpria noo de
matria deixa de ser empiricamente unitria e slida, passando a
ser habitada por componentes fantasmticos, e a espectralidade
tambm adquire uma forma de impureza sensvel que a afasta
da inteligibilidade pura.

Pensemos no exemplo do cinema. Se pegamos ao acaso
um quadro de qualquer filme e nos detemos sobre ele, podemos
apreciar imediatamente essa combinao objetual caracterstica
180
do fenmeno esttico. Com efeito, o quadro nunca esgota o que o

espectador percebe, mais, na maioria dos casos, o sentido de um
quadro que se constri inteiramente a partir do que est fora dele,
mas que o espectador, sem ter diante de si no prprio quadro,
percebe sensivelmente como objetualidade que se encontra fora
do mesmo. Desse ponto de vista, a nica coisa que distingue
ontologicamente o sensvel imaginrio do quadro e o sensvel
espectral (mas no eidtico) a intensidade e a forma de sua
existncia, seu pertencimento esfera do ser ou sua indiferena
em relao mesma.

A esttica, nesse ponto, seria uma verdadeira
espectrologia sensvel de objetos menonguianos, cuja
cartografia ainda est por construir. Portanto, devemos
compreender o objeto esttico de um modo anti-parmenidiano,
mas certamente no como uma mistura de ser e de no-ser, e
sim de ser e de espectro (entendendo este como indiferente
ao ser). Em todo caso, isso s quer dizer que a espectralidade
prpria a todo objeto esttico aprioristicamente indiferente
ao ser, mas enquanto participante de um mundo histrico
concreto adquire uma forma de presena a posteriori que
condiciona, por assim dizer, toda a significao de uma obra
de arte. Nossa diferena em relao a Badiou consiste, ento,
em considerar que no h eternidade para os espectros, mas
somente temporalidade de manifestao e que, mesmo assim,
nenhum espectro uma Forma do sensvel, e sim um elemento
imanente integrante do mesmo.

Desse modo, cada uma das Ninfas das tbuas do Atlas
de Warburg verdadeiramente uma entidade transobjetual,
pois cada uma das formas sensveis que a representam est
permanentemente habitada pelos espectros milenares de
suas fugas histricas. No caso do teatro, a espectralidade do
personagem existe junto ao sensvel corporal do ator que o
representa, ao ponto deles se tornarem indiscernveis. Isso no
quer dizer que no existam espectralidades puras, por assim
dizer, e o poema seria um bom exemplo dessa possibilidade.
Nesse sentido, algumas teorias estticas contemporneas
tentaram diminuir a potncia do legado meinonguiano, do
mesmo modo que os iconlogos tentaram apaziguar a fora
indomvel dos textos warburguianos. Isso foi possvel com
a reduo dos objetos meinonguianos a simples mundos
181
26. O maior representante

dessa corrente ontolgica
e esttica que reduz o
meinonguianismo a um mero
jogo psicolgico de mundos
ficcionais Kendall Walton
(1990). Conferir tambm
outro importante artigo
desse autor que expressa
uma concepo apaziguadora
sobre os objetos puros,
aplicando uma espcie de
navalha de Ockham sobre
os mundo estticos da fico
(WALTON, 1999).
ficcionais ou games of make-believe que interagem com

a psicologia das pseudo-vivncias que seriam as emoes
estticas dos sujeitos.26

Todas essas estticas contemporneas aspiram a muito
menos do que ambiciona a filosofia do matema defendida por
Badiou, ou a transobjetualidade aqui proposta em dilogo com
o filsofo francs.

Seja como for, quer pensemos nela, junto a Badiou, como
inesttica da eternidade, quer como espectrologia temporal da
objetividade sensvel, a esttica convocada talvez a se tornar o
novo territrio privilegiado para toda reflexo ontolgica. O precioso
legado badiouniano reflexo esttica consiste em afirmar, por
um lado, que no existe algo como um territrio autnomo da
cincia do belo: toda esttica deve ser reconduzida ao seu mbito
ontolgico mais prprio caso se pretenda refletir verdadeiramente
sobre o que pode ser a arte. Por outro lado, e como corolrio do
anterior, a expulso dos poetas da cidade ideal pregada por Plato, e
a repatriao proposta por Badiou num gesto simetricamente oposto,
mostra que na ontologia esttica do porvir se joga com o destino
poltico daquilo que, talvez por costume, chamamos de homem.
Traduo de Lus Felipe Flores
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185
Normas de Publicao
1 - A Devires - Cinema e Humanidades aceita os seguintes tipos de contribuies:
1.1 - Artigos e ensaios inditos (at 31.500 caracteres, incluindo referncias bibliogrficas
e notas).
1.2 - Resenha crtica indita de um ou mais filmes (at 14.700 caracteres, incluindo
referncias bibliogrficas e notas).
1.3 - Entrevistas inditas (at 31.500 caracteres, incluindo referncias bibliogrficas e
notas).
1.4 - Tradues inditas de artigos no disponveis em portugus (at 31.500 caracteres,
incluindo referncias bibliogrficas e notas), desde que se obtenha a devida
autorizao para publicao junto aos detentores dos direitos autorais.
2 - A pertinncia para publicao ser avaliada pelos editores, de acordo com a linha editorial
da revista, e por pareceristas ad hoc, observando-se o contedo e a qualidade dos textos.
2.1 - Os trabalhos avaliados positivamente e considerados adequados linha editorial da
revista sero encaminhados a dois pareceristas que decidiro sobre a aceitao ou
recusa, sem conhecimento de sua autoria (blind review). Os nomes dos pareceristas
indicados para cada texto sero mantidos em sigilo. A lista completa dos pareceristas
consultados ser publicada semestralmente.
2.2 - Sero aceitos os originais em portugus, espanhol, ingls e francs. Entretanto, a
publicao de contribuies nestes trs ltimos idiomas ficar sujeita possibilidade
de traduo.
3 - As contribuies devem ser enviadas em verso impressa e em verso eletrnica.
3.1 - A verso impressa deve ser enviada, em 3 (trs) vias para o endereo da revista:
Devires - Cinema e Humanidades - Departamento de Comunicao Social - Fafich /
UFMG - Av. Antnio Carlos, 6627 - 30161-970 - Belo Horizonte - MG
3.2 - A verso eletrnica deve ser enviada (como arquivo do processador de textos word
ou equivalente, em extenso .doc) para revistadevires@gmail.com
4 - As contribuies devem trazer as seguintes informaes, nesta ordem: ttulo, autor,
resumo e palavras-chave em portugus, corpo do artigo, bibliografia, resumo e palavraschave em francs, resumo e palavras-chave em ingls e um pequeno currculo do autor
(instituio, formao, titulao) assim como um endereo para correspondncia e
endereo eletrnico.
5. O documento deve ser formatado com a seguinte padronizao: margens de 2 cm, fonte
Times New Roman, corpo 12, espaamento de 1,5 cm e ttulo em caixa alta e baixa.
6. O resumo deve conter de 30 a 80 palavras e a lista de palavras-chave deve ter at 5 palavras.
Ambos devem possuir duas tradues: uma em francs e outra em ingls.
7 - As notas devem vir ao final de cada pgina, caso no sejam simples referncias bibliogrficas.
8 - As referncias bibliogrficas das citaes devem aparecer no corpo do texto. Ex. (BERGALA,
2003: 66)
9 - Quanto s referncias de filmes no corpo do texto, necessrio apresentar ttulo do filme,
diretor e ano. Ex: Vocao do poder (Eduardo Escorel, 2005)
10 - O envio dos originais implica a cesso de direitos autorais e de publicao revista. Esta
no se compromete a devolver os originais recebidos.
186
Pareceristas Consultados
Beatriz Furtado (UFC)
Csar Guimares (UFMG)
Cristina Melo (UFPE)
Ismail Xavier (USP)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Mariana Baltar (UFF)
Mateus Arajo (USP)
Maurcio Vasconcelos (USP)
Osmar Gonalves (UFC)
Ruben Caixeta (UFMG)
Sabrina Sedlmayer (UFMG)
187

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V . 11 N .

devires, belo horizonte, v.

11, n. 1, p. 01-187, jan/jun 2014

Renato Athias (UFPE)

ORGANIZAO TEMTICA LIVRE

Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (FAFICH)

DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas

Mikio Naruse: Rio profundo com superfcie plcida

Lola Monts: o olhar contrariado

margem: Quixote vai ao cinema

Fotograma comentado - Rosto e palco: a espreita da morte e a construo do horror

Ainda estamos no jogo?: Sobre o jet lag e as realidades de eXistenZ

Um cinema de detalhes: materialidade e percepo na Trilogia de Kieslowski

Neo-realismo americano em Wendy and Lucy

Eternidade, espectralidade, ontologia: por uma esttica transobjetual

APRESENTAO/GLAURA CARDOSO VALE E MARIA INES DIEUZEIDE

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 6-11, JAN/JUN 2014

1. No filme The Lumire

Brotherss first film (1996),

bientt jespre (Chris

6. J nos filmes dos

posto desde o incio da histria do cinema, como a possibilidade

7. Vale lembrar, como

APRESENTAO/GLAURA CARDOSO VALE E MARIA INES DIEUZEIDE

Lanari Bo, o ritmo fluido da narrativa e a mise-en-scne () coexistem

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 6-11, JAN/JUN 2014

espectador. De acordo com a autora, Kieslowski

APRESENTAO/GLAURA CARDOSO VALE E MARIA INES DIEUZEIDE

mas de temas que aos poucos vo imbricando e corroborando o

Glaura Cardoso Vale e Maria Ines Dieuzeide

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 6-11, JAN/JUN 2014

8. Filsofo argentino com dois

livros publicados pela editora

Mikio Naruse: Rio profundo com

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 13-25, JAN/JUN 2014

MIKIO NARUSE: RIO PROFUNDO COM SUPERFCIE PLCIDA / JOO LANARI BO

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 13-25, JAN/JUN 2014

Leituras de Naruse: Jean Narboni e as epifanias

MIKIO NARUSE: RIO PROFUNDO COM SUPERFCIE PLCIDA / JOO LANARI BO

Cinema Materialista a literatura de Fumiko Hayashi

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 13-25, JAN/JUN 2014

dezessete filmes de Naruse, no final de Tormento (1964), um

Catherine Russell Mulher e modernidade no Japo

MIKIO NARUSE: RIO PROFUNDO COM SUPERFCIE PLCIDA / JOO LANARI BO

militarista que utilizava, entre outros fundamentos ideolgicos,

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 13-25, JAN/JUN 2014

Mikio Naruse e o estilo cinematogrfico

MIKIO NARUSE: RIO PROFUNDO COM SUPERFCIE PLCIDA / JOO LANARI BO

set, sobretudo iluminao. Tal prtica tinha como correlato,

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 13-25, JAN/JUN 2014

Ao estruturar seus filmes como uma jornada sentimental

MIKIO NARUSE: RIO PROFUNDO COM SUPERFCIE PLCIDA / JOO LANARI BO

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 13-25, JAN/JUN 2014

Lola Monts: o olhar contrariado

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 26-51, JAN/JUN 2014

LOLA MONTS: O OLHAR CONTRARIADO / LUS FELIPE FLORES

Lola Monts: o olhar contrariado

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 11, N. 1, P. 26-51, JAN/JUN 2014

1. Charles Musser (2006)

se constroem principalmente com o desejo de tornar as imagens

2. Usamos o termo no sentido

proposto por Gunning, em

o relato flmico ser, em seu conjunto, o produto da