La fotografa documental, en una nueva interpretacin, no es representativa o denotativa de

una realidad absoluta, sino un modelo de alguna realidad determinada, asumida o aceptadafo
comunicador o por su interlocutor.

LOS GNEROS EN EL FOTOPERIODISMO

Enrique Villaseor
Este documento forma parte de la investigacin
LA FOTOGRAFA PERIODSTICA MEXICANA
EN EL MARCO DE LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO
Y DE LAS NUEVAS TECNOLOGAS
Reflexiones, propuestas conceptuales y resea histrica

No corresponde formalmente a la tesis doctoral acadmica

entregada a la UAM en enero de 2015
.
Es una sntesis documental de uno de los temas investigados
Mxico D.F. Enero 2015

LOS GNEROS EN EL FOTOPERIODISMO

GNEROS FOTOGRFICOS
La mayora de las imgenes que ilustran este texto corresponden
a obras seleccionadas o premiadas en las distintas emisiones
de la Bienal de Fotoperiodismo.

Partiremos de que la fotografa documental, en una nueva interpretacin, no es

representativa o denotativa de una realidad absoluta, sino un modelo de alguna realidad
determinada, asumida o aceptada por el fotgrafo comunicador o por su interlocutor. Bajo esta
premisa, para el fotgrafo o el lector destinatario de las imgenes, las fotografas son
representaciones o referentes icnicos de realidades determinadas individual o colectivamente,
aunque siempre sujetas a definiciones categricas delineadas por significados que parten de la
observacin, la interpretacin, el discurso ideolgico, formal o retrico, y la naturaleza misma
de los canales de comunicacin utilizados.
En este punto y como partida para la reflexin en torno a la verdad -tema central de
esta investigacin- abordar algunos conceptos relativos a los gneros fotogrficos en el
fotoperiodismo entendidos stos como posibilidades de clasificacin o categorizacin de las
imgenes, la informacin y su significado. Considero que la clasificacin genrica es muy
importante, sin embargo es un concepto de gran complejidad que no se ha explorado
suficientemente y la reflexin en torno del mismo nos permitir comprender y aplicar con mayor
eficacia las posibilidades informativas, comunicativas, editoriales e incluso creativas de la
imagen.
PERCEPCIN E IMAGEN
Desde sus orgenes en el siglo XV, con la utilizacin de los principios de la cmara oscura para
el dibujo y las primeras investigaciones del francs Nicphore Nipce a principios del siglo XIX
y posteriormente en 1839 con la aparicin del daguerrotipo (perfeccionado y patentado en
Pars por Louis Daguerre a partir de experiencias previas Nipce), la fotografa ha
desempeado un rol de medio creativo de comunicacin. A travs de ella el hombre ha
intentado conocer y representar el mundo real y transmitir, por medio de luces, sombras o
colores registrados en diversos soportes mediante una extensa gama de recursos tcnicos,
mensajes referentes a informacin, conceptos o emociones emanados de los terrenos del arte,
la cultura, la tecnologa o las ciencias sociales. Sin embargo, la fotografa, trasciende
constantemente su funcin de registro o testimonio hacia un modelo de creacin intelectual. En
este orden, las distintas funciones o atribuciones de la fotografa experimentan una constante
transformacin en su naturaleza como medio de expresin, creacin o comunicacin en los

terrenos del arte, el testimonio, la obra intelectual, la esttica, el periodismo o el pensamiento

abstracto. A travs de la historia el hombre ha intentado implementar diversas estrategias para
clasificar o categorizar las fotografas. Sin embargo, al hacerlo, ha encontrado un laberinto
conceptual que dificulta el anlisis. Podramos asumir que toda imagen es susceptible de ser
clasificada desde distintas categoras; una fotografa puede pertenecer al mbito documental,
objetivo social o periodstico y a la vez ser considerada como una obra de arte por la
conjuncin de sus elementos formales, compositivos o simblicos. Desde el romanticismo a
finales del siglo XVIII los gneros en las artes se confundan en una suerte de mezcla hbrida
del individualismo, sentimientos, emociones, dramatismo y una afinidad con la naturaleza; esto
produjo una reaccin revolucionaria en contra del racionalismo, la ilustracin y el clasicismo a
travs de sentimientos afines o antagnicos en un mismo contexto social, expresada en formas
visuales, verbales, signos pictricos, artes y narrativas fusionadas en una confusin de gneros
poticos y retricos.
El poeta alemn Gotthold Ephraim Lessing (1729, 1781) explicaba que "la escultura y la pintura
se hacen con figuras y colores en el espacio" y "la poesa con sonidos articulados en el tiempo".
Siglos despus, el crtico de arte norteamericano Clement Greenberg (1909 1994) afirmaba
en 1990

-cuando el MoMA de Nueva York acababa de abrirse

a la fotografa-

que la

vanguardia y el arte modernista era un medio de resistirse a la nivelacin de la cultura

producida por la propaganda capitalista. Greenber extrajo del alemn la palabra kitsch para
1

describir una copia inferior de un estilo existente .

Una expresin pretenciosa, pasada de moda y de mal gusto que aos despus desembocara
en un este tipo de consumismo intelectual explorado por la filosofa y el arte modernos como
un camino para experimentar y entender al mundo. En la fotografa, lo kitsch nace de la
intencin del fotgrafo, el sujeto o tema fotografiado, as como en el discurso que hace del
mundo a travs de las fotografas. La demanda social de imgenes, su utilizacin o el consumo
en contextos, lugares o tiempos determinados son los que determinan la necesidad de contar
con una clasificacin clara y objetiva.
Tradicionalmente, como sucede en otros mbitos de la cultura o las artes, esta clasificacin ha
sido denominada por los interesados en su estudio con la expresin gneros fotogrficos, o
bien, como categoras. Estos dos trminos conducen a la clasificacin de una gran diversidad
de temas representados y su significacin. Un intento o punto de partida para dicha
clasificacin podran ser algunas definiciones:

Greeenberg, Clement. Avan.Garde and Kitch. Partisan Review. N.Y. 1939 . De Enero 2012

http://ppdroppo.blogspot.es/1259417642/

IMAGEN. Podemos partir del trmino imago (del latn imago) como la transformacin de algo
para llegar a una imagen final. Por ejemplo; en zoologa imago se refiere a un insecto que ha
experimentado su ltima metamorfosis y alcanzado su desarrollo completo. Podramos adoptar
el trmino como la imagen final de algo, como su representacin. Imago sera entonces la
representacin de algo. Imago es por lo tanto la raz de un concepto estrechamente ligado a
la fotografa:

La metamorfosis de Narciso. Salvador Dal. 1936-37

Imagen es un trmino que proviene del latn imgo y que se refiere a la figura,
representacin, semejanza o apariencia de algo Una imagen tambin es la figura,
2

representacin, semejanza y apariencia de algo , y podramos aadir, a travs de

tcnicas de la fotografa, la pintura, el diseo, el video u otras disciplinas

Daniel Madrid. Book visual/Corporacin Semitica Galega.

Gneros: imaginario e interpretacin.

Los gneros fotogrficos son a menudo indicativos o puntos de confrontacin de
significados o significantes relacionados con la realidad, con las cosas cotidianas y sus
nombres. Al acudir a una definicin genrica estamos asegurando la representacin de lo
concreto en una cultura visual ontolgica abordada desde la percepcin. Esto nos lleva a la
conciencia de que ver una imagen o la imagen de un hecho es ver el hecho mismo, la cosa, el

Real Academia Espaola. Diccionario de la lengua espaola. 22 edicin. Editorial Espasa Calpe. Barcelona, 2001.

fenmeno que representa. El trmino mismo de "gnero" lo es todo menos unvoco. En sentido
estricto, se refiere a prcticas intencionales reguladas e identificadas como tales por los
creadores y los receptores. Para Jean-Marie Schaeffer el concepto gnero puede ser frgil
cuando se refiere tan solo a relaciones de parecido entre objetos en nuestro caso la
fotografa-:
Pero el trmino posee tambin un sentido ms dbil: cuando designa simplemente una clase de
objetos cualesquiera reunidos en virtud de una relacin de parecido cualesquiera. Es evidente que
si abordamos la cuestin de los gneros con este sentido dbil, toda categorizacin susceptible de
dar lugar a la constitucin de una clase puede tambin constituirse en gnero. Esta distincin
3

permite ser aplicada al problema de los gneros fotogrficos. (Schaeffer, 2004, p. 16) .

Bajo esta definicin podramos asumir los trminos: imagen como representacin de
algo y lo imaginario como depositario de los conceptos que comparte un mismo grupo social,
en donde ambos trminos provienen de la raz imago. Sin embargo, estos dos trminos nos
remiten a polos opuestos: lo concreto -en imagen- como representacin objetiva de una
realidad y lo abstracto en imaginario- como percepcin individual de la memoria. As, ser
necesario definir cuando pretendamos hacer una clasificacin de las imgenes fotogrficas en
un entorno social o cultural determinado: cules pertenecen a lo concreto, a la definicin
ltima de las cosas, a su representacin objetiva y cules al mbito sensorial, interpretativo o
icnico social?. Entre estos dos polos, lo especfico y lo determinado, intentaremos definir los
trminos que nos permitan construir algunos criterios de asociacin en las imgenes. Esto nos
lleva a otro concepto, el cono y algunos significados inherentes a l. Los signos relacionados
con el cono, la analoga, la semejanza y la motivacin. Alfredo Cid delineando algunos criterios
aplicables a la clasificacin de las imgenes define los signos icnicos como: el hecho de
reconocer por medio de la observacin compartida con otros miembros de un grupo social, un
mismo significado a partir de los rasgos sobresalientes de una imagen y que nos ligan a ella
por medio de un referente comn que ha sido construido previamente. (Cid, 2008, p.135).

SCHAEFFER, J-M. (2004a). De las historias de arte a la potica de gneros: La fotografa entre visin e imagen. Barcelona: G.
Gili, 2004.

La analoga, es decir, el proceso de relacin que remite a un significado pre-existente para

otorgarle ese mismo a una imagen, gracias a la presencia de algn aspecto o parte de este, que
vuelve comn con la nueva imagen en cuestin.
La Semejanza que permite, por medio de un smil o comparacin, y con base en criterios
culturales, establecer la relacin, es decir, la similitud entre elementos distintivos de una imagen
representada con los que posee un significado preestablecido que se basa en el parecido que
encuentra el lector entre la imagen y su motivacin semntica.
La motivacin inducida que se refiere al proceso de arbitrariedad para otorgar un significado
especfico a una imagen, cuyo origen es tambin netamente cultural, aunque con un cierto
criterio de motivacin que resulta de un proceso lgico de relacin, que con el paso del tiempo se
diluye y llega a aparecer ante el individuo como un proceso natural de relacin (Cid, 2008,
p.135)

Esos conceptos pueden ser un punto de partida en el intento de definir categoras o

gneros fotogrficos, ya que mantienen una relacin como signos objetivos a travs de la
imagen fotogrfica y la percepcin y aceptacin de conos grficos sociales relacionados con la
realidad. Ahora bien, es importante diferenciar el concepto imagen del concepto texto-visual
para poder estructurar y explicar los significados y los significantes en una fotografa. La
imagen en s es polismica, sujeta a diferentes niveles de interpretacin, ya sean estos
personales, ideolgicos, culturales o de cualquier otra suerte; emanados de realidades que
determinan al sujeto o al de la fotografa. La fotgrafa Ireri e la Pea asume que hay muchas
definiciones de genero fotogrfico, algunas muy articuladas y tericamente sustentadas que
dividen a la fotografa en funcin de cmo se estipula el cuerpo del trabajo, pero que, a su
juicio, estn en vas de dilucin. Por ello, afirma que actualmente es muy complejo catalogar
los gneros. A su juicio, cada da es ms difcil etiquetar el trabajo fotogrfico o encuadrarlo en
un gnero determinado, por lo que manifiesta: esto es parte de la libertad que se ha
4

conquistado en los ltimos veinte aos (De la Pea, 2012c ---- 2012d

; entrevista personal

05, 06.) .
Si tratamos de definir una imagen determinada inmersa en la memoria colectiva de un
grupo social, por ejemplo una fotografa periodstica que documenta un hecho, un suceso y un
personaje determinado, nos encontramos ante una amplia gama de posibilidades clasificatorias
es esa imagen una descripcin del lugar o el tiempo en que se llev a cabo el suceso? una
interpretacin del hecho o el fenmeno?, es un retrato del protagonista?. Asumir un criterio
para el anlisis es el primer peldao para poder interpretar y ubicar conceptualmente la imagen

DE LA PEA, IRERI. (2012c). Entrevista personal 05. Recuperado de:

http://www.youtube.com/watch?v=P2SgCvVr4Ig&feature=youtu.be

DE LA PEA, IRERI. (2012d). Entrevista personal 06. Recuperado de:

http://www.youtube.com/watch?v=bZ73v2yNcvM&feature=youtu.be

en su individualidad y en sus posibilidades de integracin a diferentes criterios de anlisis.

Valerie Picaud y Philippe Arbazar apuntan:
Aristteles, establece la nocin de gnero en el punto de encuentro de una ontologa, de una
biologa, de una lgica, de una potica y de una retrica. Segn l, no existe una ciencia del
individuo, slo existe una ciencia de la especie, predicable, definible, allende las variaciones.
Slo hay una ciencia de las formas fijas que perduran a travs del tiempo y de las generaciones.
Dicho esto, frente a una fotografa, a diferencia de frente a un ser vivo, es difcil saber dnde se
sita la frontera entre gnero y especie. Ninguna fotografa podr ser objeto de una definicin,
mientras que todas ellas se prestarn a la descripcin. As pues, la definicin se opondra a la
descripcin de igual modo que el objetivo del gnero a partir de lo individual se opone al objetivo
de lo individual por medio de lo universal, el lenguaje. De esta manera, el campo de las
representaciones no sirve para el "qu es" clasificatorio, no descriptivo, mientras que el gnero
se utiliza profusamente en los discursos histricos y crticos sobre la fotografa. (Picaud &
6

Arbazar, 2014, p. 23) .

Segn esta definicin, la ciencia es universal, mas all de caractersticas o esencias

individuales o personales; es la nica que trasciende el tiempo y la historia. Desde esta ptica,
la fotografa no podra ser definida pues no es universal o permanente en el tiempo, susceptible
de ser clasificada, como gnero de lenguaje o discurso histrico para situarse mas all de la
frontera entre gnero y especie: ubicarse en el qu es clasificatorio, no descriptivo. En este
sentido, concluiramos que, en su individualidad ninguna fotografa podra ser definida en el
rigor de los gneros. No as el conjunto de las fotografas que comparten atributos o conceptos
genricos universales, signos de las cosas presentes y ausentes ms all del momento, del
lugar y los lmites ontolgicos. El gnero construye una cosa a partir de su esencia y la
relaciona con su nombre, con su huella, a travs de los imaginarios significantes de la cultura.
En una fotografa individual, acotada por un tiempo, un lugar, un personaje o un fenmeno
determinado, existe una ambigedad en el discurso. Aceptaremos pues que el trmino gnero
ayuda a referenciar o a interpretar, ms que a nombrar o clasificar. Jacob Bauelos se refiere a
la valorizacin y significado individual de las imgenes:
Parece confundirnos este acto de magia fotogrfica. Cada imagen significa algo distinto,
aunque sea la misma. Y la atribucin de determinados valores cambia segn sea el caso. No
son ms ni menos verdaderas o falsas, simplemente son imgenes distintas. Y socialmente
tienen valores diferentes. Lo que da sentido de verdad o falsedad a una imagen es la
interpretacin que de ella se hace, y la subjetividad que se plasma en dicha interpretacin. Tal
interpretacin va desde lo estrictamente individual hasta lo discursivamente establecido en una
7

sociedad determinada, en sus cnones, valores, criterios y discursos retricos. (Bauelos, 2008 .

PICAUD, V. Y ARBAZAR, P. (1998) La confusin de los gneros en fotografa.Versin Castellana: Cristina Zelich (2004) Editorial Gustvo
Gili. Barcelona: Editorial G. Gilli. 2004.

BAUELOS, J. (2008). Fotoperiodismo: Imagen, Verdad y Realidad. Foro Iberoamericano de Fotografa. Textos y ensayos. Mxico.

http://www.fotoperiodismo.org/FORO/files/fotoperiodismo/source/html/bienal_sexta/textos_sexta/JACOB.HTM

En cuanto a los creadores de las obras fotogrficas: hasta que punto atienden o aplican los
autores de las fotografas, al producir o clasificar sus imgenes, las categoras genricas
establecidas?. Otra interrogante sera sus obras son motivadas o surgidas de criterios
genricos conscientes, o stas nacen para buscar o llegar a ubicarse posteriormente en algn
cajn que les corresponda del archivo conceptual de los gneros?
Finalmente, refirindonos a los criterios de clasificacin asumidos para los gneros: deben o
no tener un sustento terico, o es suficiente con estar apoyados en la prctica cotidiana y en el
ejercicio simple de la experiencia comunicativa del fotgrafo?
Si intentramos simplificar el significado de gnero podramos decir que es aquella suerte de
clasificacin que nos permite categorizar organizar y jerarquizar las imgenes segn criterios
esenciales que responden de forma adecuada a la pregunta: qu son?...

Teresa Maia, Brasil. Infancia en la fabela. Operacin policiaca sorpresa en una fabela de Brasil.
Galardn Iberoamrica 2005 . Bienal de Fotoperiodismo Mxico.

Lo visual podra ser, en s mismo un gnero. Un gnero derivado del arte contemporneo en
el cual dominan los media. En este mundo de imgenes, de amplia profusin y difusin, los
conceptos originales de los gneros clsicos (paisaje, historia, naturaleza muerta, retrato, etc.)
se convierten simplemente en un gnero del conjunto de la produccin visual.

Son

simplemente imgenes surgidas a travs de la percepcin y de la experiencia visual hacia

una interpretacin libre y mltiple; hacia una dinmica simblica y comunicativa en la cual el
gnero est en el interior, en la capacidad de interpretacin del espectador lector de esas
imgenes y en la alteridad, aceptada o aceptable, del proceso comunicativo con los dems.
Para Valrie Picaud La problemtica de la confusin naci de un deseo poltico: recordar que
la obra de arte exige por parte de sus observadores el libre ejercicio del juicio. En cuanto a la
problemtica de los gneros, naci de un deseo potico: entender el devenir de las artes y del
arte con los medios tericos que nos propone una tradicin filosfica que va desde Lessing al
posmodernismo. Esperamos que este intento colectivo de mantener en sus justos lmites el
discurso dominante de la confusin ayude al lector a encontrar sus propias marcas y a afinar su
percepcin

PICAUD, V. Y ARBAZAR, P. (1998) La confusion de los gneros en fotografia.Versin Castellana: Cristina Zelich (2004) Editorial Gustvo
Gili. Barcelona: Editorial G. Gilli. 2004.Op. cit.

Acotando el tema; si nos refiriramos a la fotografa periodstica, al fotoperiodismo,

podramos considerar fundamental conocer las cualidades mnimas de la imagen como objeto
visual para la comunicacin de hechos, o fenmenos sociales. Al respecto apunta Jacob
Bauelos:

Para comprender mejor los retos del fotoperiodista, consideramos fundamental

conocer mejor las cualidades mnimas de la imagen como objeto visual. La informacin
que brinda la imagen tiene cualidades especficas, y entre mejor las conozca tanto el
fotgrafo como el consumidor final de la imagen, menor ser el riesgo de la
desinformacin. Aqu una muy breve descripcin de algunas cualidades bsicas que es
necesario conocer, entre otras. Todas las imgenes tienen en mayor o menor grado las
siguientes cualidades:
GRADO DE ICONICIDAD : Grado de semejanza e identidad de la representacin. Opuesto a
grado de abstraccin. Donde 1 es lo ms abstracto y 11 la imagen natural del ojo. (Villafae,
1985: 41. Escala de iconicidad para la imagen fija aislada)
GRADO DE FIGURACIN : Representacin de objetos o seres conocidos (re-conocibles).
GRADO DE COMPLEJIDAD : Discurso conceptual y visual. Y las competencias del
espectador/individual-colectivo.
GRADO DE NORMALIZACIN : Convencin y contexto social: local, nacional, regional,
internacional/ Estandarizacin copiados mltiples/grado de difusin. Relativa a los signos
empleados.
CARGA CONNOTATIVA: significados implcitos que sugiere la imagen. Valores o antivalores
atribuidos culturalemente a la imagen y que dependen del contexto y del lector de la imagen:
bello/feo, exagerado /reticente . soador/sobrio , ordenado /desordenado . resplandeciente
/discreto . claro/oscuro . ingenuo/sutil . pasivo/activo.
CARGA DENOTATIVA: Contenido explcito de la imagen . Reconocimiento convencionalizado
culturalmente ; adecuado a la convencin perceptual normalizada.

GRADO DE POLISEMIA: diversidad y pluralidad de significados latentes; ambigedad

interpretativa en su forma y connotaciones.
PERTINENCIA AL TEXTO: relacin imagen texto. Definida por escalas arbitrarias de
concordancia o adecuacin. Anclaje del significado. El texto condiciona el significado.
VALOR ESTTICO O FASCINACIN: adscripcin o cercana a alguna corriente esttica,
artstica o de gnero dentro del medio. Puesta en juego de los conceptos estticos sobre belleza,
fealdad, lo comn, lo particular, lo inslito, etc. Gneros : formales : retrato, paisaje, escenificacin,
documental, reportaje, noticia. Temticos : guerra, deporte, ertica, espectculos, etc.

Bauelos Capistrn Jacob. Fotoperiodismo: Imagen, Verdad y Realidad. / tica, potica y prosaica: ensayos sobre
fotografa documental. Comp. Ed. Siglo XXI. Coordinacin de Ireri de la Pea. Mxico, 2008.

El texto visual es el resultado de una suerte de lectura en la cual los significados son
definidos, determinados previamente, para que esta sea nica y separada de otras posibles
decodificaciones. Una imagen puede integrar los dos factores: contener una lectura acotada
por la realidad que supone representar, o bien, una lectura a travs de factores y componentes
textuales inherentes al lenguaje fotogrfico. Esto va a ser til al abordar los gneros
fotogrficos. Un criterio sera definir gneros en relacin a la informacin que las imgenes
tienen con la realidad y otro la interpretacin que el lector sea capaz de extraer de ellas. La
construccin de significados en la fotografa abreva en la relacin que existe entre la realidad
fotografiada y la realidad representada a travs del lenguaje fotogrfico. En esta dicotoma
surge el mensaje visual y el metalenguaje definidos por Cid como un proceso de interpretacin
en el cual el segundo describe al primero en trminos textuales enunciativos y lo explica ms
all de los cdigos visuales. A su juicio, este anlisis puede ser aplicado directamente a las
funciones e intenciones del discurso fotogrfico:
[] el proceso de la interpretacin que devela el potencial comunicativo de la imagen que en
ambos casos requieren de la interaccin continua de dos lenguajes: en un primer plano se
encuentra el lenguaje visual y en un segundo, el metalenguaje cientfico, entendido como el
10

lenguaje que explica el lenguaje visual [] (Cid, 2008, p. 137) .

Daro Lopez Mills / Triste regreso para un mojado

Primer premio Fotonoticia Seguna Bienal de Fotoperiodismo. 1997

En este anlisis metasemitico, ms all de la semitica de la imagen, confluyen tres

operaciones fundamentales que pueden designarse como identificacin, reconocimiento e
interpretacin. Los dos primeros niveles de este criterio de clasificacin corresponden a la
construccin del texto, capaz de ser controlada por el fotgrafo (constructor del texto visual)
que emerge de una fotografa misma en un contexto determinado y que sirve como punto de
partida para una posterior semiosis o interpretacin fotogrfica activada libremente en el
momento de la lectura; una metasemitica cientfica que depende de lenguajes objetivos
basados en la lgica de un pensamiento previo, aunque distinto a la intencin original del
fotgrafo, una interpretacin libre del destinatario de la fotografa.

10

CID, A. (2008). La Semitica en la lectura de la fotografa. En: . tica, potica y prosaica: ensayos sobre fotografa documental. Comp.
Ed. Siglo XXI. Mxico. 2008

10

Jos Nuez. "Echeverra ante la justicia". Mxico D.F. / La Jornada / 2002

Premio fotografa individual 5 Bienal de Fotoperiodismo Mxico

En la fotografa existen tambin otros desplazamientos conceptuales; como en el arte,

en la fotografa las categorizaciones genricas obedecen a las mltiples intenciones, realidades,
objetivos, percepciones y funciones y lenguajes de los grupos sociales que la ejercen o acuden
a ella. Una fotografa que en un momento y lugar determinado fue realizada para comunicar o
informar sobre problemas o fenmenos sociales, al paso del tiempo o en otro momento o
contexto social puede cambiar su significado o lectura. Para Alejandro Castellanos en el caso
del fotodocumentalismo o del fotoperiodismo los gneros tradicionales en la fotografa
enfrentan un debate y una sobrevaloracin a partir de la tecnologa y de las posibilidades
11 .

actuales de alteracin de las imagen. (Castellanos, A. 2012a; Entrevista personal 03)

El significado del trmino gnero no es universal. Para Alfredo Cid es un referente de

prcticas intencionales reguladas e identificadas como tales por los creadores y receptores
12

(Cid, 2008) , sin embargo tiene una connotacin simple: designar un grupo de objetos
reunidos en funcin de caractersticas, parecidos, o categorizaciones, cualquiera que estos
sean.

Si asumimos esta definicin, cualquier criterio de clasificacin ser vlido pues el

trmino no va ms all de un anlisis dbil, apenas una sugerencia de mltiples opciones o

posibilidades definitorias. Bajo este criterio, es muy sencillo agrupar a las fotografas por
categoras simples, aunque no sustentadas en un anlisis profundo. Por ejemplo podemos
crear gneros para fotografas en color, blanco y negro, digitales, analgicas, retrato,
fotoperiodismo, publicidad, etc. pero sin un soporte conceptual que resista evaluaciones o
consideraciones tericas metodolgicas. Si definimos, por ejemplo, una fotografa como
perteneciente al gnero retrato, esta puede transitar a otro gnero por el solo hecho de variar o
cambiar el contexto o los enfoques del anlisis. As, con esta licencia definitoria, podemos
establecer algunos gneros fotogrficos en funcin de formas, usos, tcnicas, temas, etc.

11

CASTELLANOS, A. (2012a). Entrevista personal 03. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=xOxmx0bKVo0&feature=youtu.be

12

CID, A. (2008). La Semitica en la lectura de la fotografa. En: . tica, potica y prosaica: ensayos sobre fotografa documental. Comp.
Ed. Siglo XXI. Mxico. 2008

11

Aceptaramos entonces la existencia de gneros como fotografa familiar, periodstica,

digital, publicitaria, ertica, retrato, paisaje, experimental, etc. Esto puede ayudar en el intento
de abordar alguna clasificacin desde la perspectiva de su objeto inmediato, para fines,
prcticos, didcticos, profesionales, etc., sin embargo no es suficiente para un sustento slido
que soporte los vaivenes tericos del tiempo, la cultura, la ideologa, la tecnologa o el discurso.
Ante esta realidad surge la interrogante: cundo una clasificacin soporta el trmino gnero y
cuando no es ms que una diferenciacin incidental o frgil?.

Luis H. Agudelo Cano. Colombia. De la serie: Sardinos que embellecen cadveres.

El cuerpo de un drogadicto asesinado permanece boca arriba, con el trax abierto
y la mirada fija en los estudiantes que lo observan.
El profesor desliza el escalpelo y habla de la necesidad de cercenar los rganos para impedir
que el cadver acumule gases. Cuarenta muchachos, entre los diecisis y los veinte aos,
siguen la agitacin del bistur con los ojos irritados por el formol
Galardn Iberoamrica 2005. Bienal de Fotoperiodismo.

En la percepcin humana todo es categorizado. Existen costumbres, relaciones,

smbolos y percepciones, que se repiten y responden a cambios en la conducta de los
individuos o en las transformaciones o la dinmica social. Son estos cambios los que producen
prcticas que decodifican y deconstruyen el equilibrio momentneo de una estabilidad frgil,
atemporal, inexistente o ilusoria. J.M. Shaeffer define este concepto:
No podramos concebir prctica humana alguna, artstica o de otra ndole, que sea radicalmente
agenrica, es decir, no categorizada. Todo lo que podemos hacer, dado el nmero indeterminado
de recortes categoriales posibles, es reemplazar una categorizacin por otra (la historia de la
evolucin de las artes es, entre otras, la de estos desplazamientos categoriales). Las prcticas
transgenricas y deconstructoras no son ms agenricas que los gneros "tradicionales",
13

simplemente su categorizacin es diferente. (Shaeffer 2004b, pp.19-20)

La fotgrafa Ireri de la Pea considera que la fotografa documental se ha diversificado

ms all de la cerrazn que tena hacia los aos ochenta. Para ella, lo documental es
actualmente un concepto muchsimo ms amplio. propone un posible nuevo concepto genrico:
la docuficcin y asume que hay muchas definiciones de genero fotogrfico que dividen a la
fotografa, algunas muy articuladas, tericamente sustentadas pero que, a su juicio, estn en

13

SCHAEFFER, J-M. (2004b). La fotografa entre visin e imagen. Barcelona : G. Gili.

12

vas de dilucin. En conclusin, opina que actualmente es muy complejo catalogar, etiquetar o
14

15

16

encuadrar en gneros el trabajo fotogrfico. (De la Pea, I. 2012a , 2012c ; 2012d ;

Entrevista personal 01, 05, 06;).

Un crimen poltico. Mutacin genrica

Jorge Hctor Mateos
De la serie: Asesinato del presidente del PRI Alfredo Ruiz Massieu: 2003
Momentos previos y el atentado / Primera Bienal de Fotoperiodismo 1994

Las fotografas que registraron el asesinato del presidente del PRI, Alfredo Ruiz
Massieu en la Primera Bienal de Fotoperiodismo, tienen mltiples lecturas que pueden
llevarnos a diferentes clasificaciones genricas:
El documento de un acontecimiento, de un suceso que marc y dej una huella
indeleble en un momento de la historia de Mxico (histrico testimonial), la motivacin y la
emocin del fotgrafo que a travs de un proceso de sntesis, casi instintivo, logr sortear
problemas tcnicos del tiempo, y la dinmica del vrtigo en lo inesperado, para producir un
mensaje impecable y coherente, estructurado en unas cuantas imgenes: un ejemplo de la
esencia del fotoperiodismo.

14

15

16

DE LA

PEA, I. (2012a). Entrevista personal 01. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=wBp2U6Tx3AQ&feature=youtu.be

DE LA

PEA, I. (2012c). Entrevista personal 05. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=P2SgCvVr4Ig&feature=youtu.be

DE LA

PEA, I. (2012d). Entrevista personal 06. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=bZ73v2yNcvM&feature=youtu.be

13

Las posibilidades que aprovech el autor de la serie lo enmarcan simultneamente en

varios gneros fotogrficos. Podramos mencionar algunos de ellos: comercial al obtener un
producto comercializable de imgenes para el consumo de los medios en el momento de la
realizacin y posteriormente en su oferta a la televisin y los medios impresos. Documental por
las implicaciones polticas y sociales derivadas de este suceso o autoral por la intencin,
creatividad e ideologa personal con que asumi el hecho fotogrfico; o inclusive artstico, por
los valores estticos, que un anlisis posterior, llev de estas fotografas a ser representativas
de la cultura y las artes de Mxico en un momento histrico determinado. Todas estas
diferentes vertientes de lectura, y muchas otras que podramos analizar surgen de un mismo
conjunto de imgenes que podra, sin problema, ser ejemplo representativo de diferentes
gneros a la vez.
Simplificando el trmino, una opcin clasificatoria para los gneros podra ser partir de
categoras originales, nativas y funcionales simples. Por ejemplo, el fin utilitario de la imagen
como en la fotografa cientfica, periodstica, publicitaria, los sujetos o temas retratados en la
fotografa de paisaje, arquitectura, naturaleza, retrato; o la tecnologa utilizada en la fotografa
analgica, digital, color, blanco y negro. Hasta all, la clasificacin de gneros parece simple.
Sin embargo encontramos que muchas fotografas comparten simultneamente y al mismo
nivel algunas de esas clasificaciones categricas. Por ejemplo: una foto periodstica puede a la
vez representar escenas de familia, testimonios sociales, retratos de personajes, emociones
estticas. Esto es: capaz de ser definida por varios gneros a la vez.
Ante la diversidad y posibilidades genricas de las fotografas documentales, Alejandro
Castellanos considera que para los fotgrafos de prensa es muy limitado considerarse a s
mismos como creadores de imgenes asociadas nicamente con hechos o sucesos.
(Castellanos, A. 2012 f.

17

. Entrevista personal 14).

Guillermo Arias. AP. "Cuerpo de un presunto traficante de drogas", tomada en Tijuana.

Mencin honorfica World Press Photo 2010 y Premio Nacional de Periodismo Fernando Bentez
Guadalajara Mxico 2009

17

Castellanos, A. (2012f). Entrevista personal 14. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=G3Uw_oRCLGM&feature=youtu.be

14

Definicin genrica
En este punto surge la necesidad de definir dos conceptos que pueden permitir abordar,
estudiar y determinar las distintas acepciones de la fotografa: Los gneros fotogrficos y las
categoras fotogrficas. El anlisis de las imgenes participantes en las distintas bienales, a lo
largo de doce aos, nos permite definir algunos gneros fotogrficos. Para ello partiremos de la
definicin de Picaud y Arbazar

18

(2004. p. 23) que se refiere al trmino gnero como un tipo

de imgenes que poseen cualidades comunes y una categora mental segn la cual se regula
la percepcin de las imgenes.
Para abonar mas al laberinto genrico de la fotografa podemos acudir al hecho de que
en la fotografa se presentan distintas categorizaciones: las categoras perceptivo referenciales
individuales entendidas como la percepcin y la lectura que cada individuo es capaz de hacer
de una imagen las mltiples lecturas individuales de una fotografa comparadas con las
tradiciones histricas o culturales que llevan hacia una lectura asumida socialmente por un
colectivo con una ideologa, en una sociedad, o en un tiempo determinados; los conceptos y
posturas, asumidas por una sociedad, vigentes a travs del tiempo, en determinado contexto.
Sin embargo esto va ms all, pues en los gneros no son conceptos aislados o desvinculados
de los actores o grupos sociales. Por lo contrario. En ellos confluyen una gama amplia de
discursos y conceptos: La historia, la filosofa del conocimiento la esttica de la obra de arte, el
contenido del mensaje literario, el documento como testimonio personal, social e histrico y
muchos otros enclavados en la memoria colectiva. Oweena Fogarty define como memoria
colectiva:
La memoria colectiva es una memoria de grupo. Es un flujo de recuerdos, evocaciones,
costumbres, habitus, que ha orientado la socializacin de los miembros del grupo; pero que
resulta en cuanto tal un flujo, porque no responde a un ordenamiento lineal, especfico. Ms bien
se trata de un discurrir de la conciencia producido colectivamente, en el que se representa la
simultaneidad del tiempo y el espacio al nivel de la construccin mental. Fogarty (2001.
Introduccin 0.2) .

Cuando acudimos a la memoria colectiva para sustentar, o clasificar la fotografa, se

manifiestan algunas dificultades de orden genrico:

En las artes plsticas y en otras

manifestaciones culturales, como en la pintura y la literatura,

la memoria colectiva suele

enfrentar algunas contradicciones e indefiniciones, pues en ellas no son tan manifiestas las
posiciones perceptivas y comunicativas de los creadores de las obras o de cada uno de los
individuos que las observan. Esto se d porque las posiciones individuales obedecen a cdigos
e ideologas culturales que, aunque suelen ser asumidas universalmente a lo largo del tiempo,
enfrentan los embates de las distintas posibilidades de percepcin, interpretacin y lectura.

18

PICAUD, V. Y ARBAZAR, P. (1998) La confusion de los gneros en fotografia.Versin Castellana: Cristina Zelich (2004) Editorial
Gustavo Gili. Barcelona: Editorial G. Gilli. 2004.

15

Clasificacin genrica. Una opcin

Una posibilidad de clasificar las categoras fotogrficas es considerarlas obras o
creaciones intelectuales creativas individuales. Esta clasificacin es asumida o aceptada por
los grandes acervos, colecciones, museos o bibliotecas fotogrficas. Sin embargo, surgen
algunas interrogantes. Son estos criterios de clasificacin, a menudo aleatorios, social o
histricamente consistentes? Son estos acervos los que definen los gneros o, a la inversa,
stos se adaptan a un cierto tipo de gneros aceptados? En los fondos, archivos o acervos
fotogrficos encontramos tambin divergencias genricas, que aunque contundentes, son
soslayadas por los usuarios y el pblico que asume y acepta las categoras genricas
enunciadas en las colecciones importantes como verdades conceptuales. cmodas verdades!.
El archivo fotogrfico -ahora artstico-histrico- de Enrique Metinides nace de cincuenta aos
de trabajo en el fotoperiodismo retratando para los medios los acontecimientos cotidianos de la
nota roja en Mxico. Esas fotografas, cuando fueron tomadas estaban dirigidas a comunicar
un acontecimiento cotidiano determinado: el homicidio, el incendio, el accidente o la historia
desgarradora de algn suceso violento. Pertenecan a un gnero claramente acotado: el
fotoperiodismo. La fotografa informativa dentro del tema de la nota roja. Sin embargo, a partir
del rescate y difusin de la obra de ese fotgrafo, primeramente por el investigador Alfonso
Morales y el fotgrafo de La Jornada Fabrizio Len, quienes publicaron un libro monogrfico y
analtico de la obra de Metinides, y posteriormente con la difusin y el reconocimiento de la
Segunda Bienal de Fotoperiodismo en 2006, al otorgarle el Premio Espejo de Luz por su
trayectoria profesional, las miles de imgenes que forman el archivo de ese autor,
trascendieron su gnero original al convertirse en piezas de arte fotogrfico cotizadas y
administradas por algunos museos del mundo. El fotoperiodismo lleg a los terrenos del arte.

Enrique Metinides. Sin ttulo

(Rescate de un ahogado en Xochimilco con pblico reflejado en el agua), 1960.

Por deseo de integridad, el dispositivo de la exposicin debera enunciar, en trminos de actos

de lenguaje y de percepcin, el paso del archivo al retrato que hace que una imagen no artstica
entre en el mbito del arte. El hecho est en que, siendo reconocidas por todos bajo formas
particularmente estetizantes,

19

estas fotografas acaban adquiriendo un estatuto artstico

definitivo al entrar en las colecciones de los museos de arte moderno de Nueva York, San
Francisco y Los ngeles.

16

Enrique Metinides. La escritora Adela Legereta Rivas, atropellada por un Datsun,

19
1979 (Mxico) Premio Espejo de Luz. 2 Bienal de Fotoperiodismo 1996

Con este ejemplo, vemos que la primera confusin desdibuja el lmite entre fotografas
relacionadas con el campo del arte y fotografas no relacionadas con dicho campo. Esto se
explica porque la fotografa, al igual que la escritura, es un vasto campo semitico cuyas
prcticas no son necesariamente artsticas. La segunda confusin es la que, en el seno del
mundo del arte, pervierte las relaciones entre exigencias artsticas y exigencias polticas... La
expresin asume todas las funciones propias del gnero en la poca de esplendor de la pintura
de historia: clasificar, designar como modelo, hacer que los sabios, los galeristas y los mecenas
lo reconozcan. El arte contemporneo, o "lo contemporneo", es el gnero de nuestro tiempo.

20

Tan simple como esto: hoy las fotografas de Enrique Metinides son fotografas
pertenecientes al gnero arte. Newhall Beaumont afirma que los dispositivos fotogrficos
deberan anunciar la transformacin de los archivos originales hacia formas particularmente
estetizantes que incluso pueden llegar a obras de arte en los museos. Este concepto deslinda
los lmites entre las fotografas enmarcadas en el documento y las que ingresan, a partir de su
estructura y cdigos visuales, en los terrenos del arte. Se trata de imgenes aparentemente
confrontadas con las exigencias polticas y sociales del documento, que trascienden a la
categora de arte de nuestro tiempo. (Newhall, 2002)

21

Categoras e intencin genrica

En cuanto a los creadores de las obras fotogrficas: hasta qu punto atienden o
aplican los autores de las fotografas, al producir o clasificar sus imgenes, las categoras
genricas establecidas?. Otra interrogante sera sus obras son motivadas o surgidas de
criterios genricos conscientes, o stas nacen para buscar o llegar a ubicarse posteriormente
en algn cajn que les corresponda del archivo conceptual de los gneros?

19

Villaseor Garca, Enrique. Enrique Metinides. El teatro de los hechos. Video.

http://www.youtube.com/watch?v=xTbcjddasBc De. Febrero 2012

20

PICAUD, V. Y ARBAZAR, P. (1998) La confusion de los gneros en fotografia.Versin Castellana: Cristina Zelich
(2004) Editorial Gustvo Gili. Barcelona: Editorial G. Gilli. 2004.

21

NEWHALL, B. (1991). Historia de la Fotografa. Editorial Gustavo Gilly. Edicin castellana. Barcelona 2002. Peltzer,
Gonzalo. Periodismo iconogrfico. Madrid: Editorial. RIALP.

17

Refirindose a los criterios de clasificacin asumidos para los gneros: deben o no

tener un sustento terico, o es suficiente con estar apoyados en la prctica cotidiana y en el
ejercicio simple de la experiencia comunicativa del fotgrafo? Si intentramos simplificar el
significado de gnero podramos decir que es aquella suerte de clasificacin que nos permite
categorizar organizar y jerarquizar las imgenes segn criterios esenciales que responden de
forma adecuada a la pregunta: qu son?.
Lo visual podra ser en s mismo un gnero. Un gnero derivado del arte contemporneo en
el cual dominan los media. En este mundo de imgenes, de amplia profusin y difusin, los
conceptos originales de los gneros clsicos (paisaje, historia, naturaleza muerta, retrato, etc.)
se convierten simplemente en un gnero del conjunto de la produccin visual.

Son

simplemente imgenes surgidas a travs de la percepcin y de la experiencia visual hacia una

interpretacin libre y mltiple; hacia una dinmica simblica y comunicativa en la cual el gnero
est en el interior, en la capacidad de interpretacin del espectador lector de esas imgenes y
en la alteridad, aceptada o aceptable, del proceso comunicativo con los dems. Valrie
Picaud y Philippe Arbazar definen este concepto: La problemtica de la confusin naci de
un deseo poltico: recordar que la obra de arte exige por parte de sus observadores el libre
ejercicio del juicio. En cuanto a la problemtica de los gneros, naci de un deseo potico:
entender el devenir de las artes y del arte con los medios tericos [] (Picaud y Arbazar
22

2004. p. 13) .
Una opcin clasificatoria para los gneros podra ser partir de categoras originales, nativas y
funcionales como la fotografa cientfica, periodstica, publicitaria, o con referenciales directos al
paisaje, la arquitectura, la naturaleza, el retrato, etc. Hasta all, parece simple. Sin embargo
encontramos que muchas fotografas comparten al mismo nivel algunas de esas clasificaciones
categricas. Por ejemplo: una foto periodstica puede, a la vez, representar escenas de familia
o inclusive, testimonios, retratos de personajes, emociones estticos y por lo tanto ser definida
por varios gneros a la vez.
Los gneros fotogrficos son a menudo indicativos o puntos de confrontacin de significados o
significantes relacionados con la realidad, con las cosas cotidianas y sus nombres. En realidad,
al acudir a una definicin genrica estamos asegurando la representacin de lo concreto en
una cultura visual ontolgica abordada desde la percepcin. Esto nos lleva a la conciencia de
que ver una imagen o la imagen de un hecho es ver el hecho mismo, la cosa, el fenmeno que
representa. El crtico de arte estadounidense Clement Greenberg (1909-1994) afirmaba que
"La fotografa es el ms transparente de los medios concebidos o descubiertos por el hombre"
y debe ser literaria'".

22

PICAUD, V. Y ARBAZAR, P. (1998) La confusion de los gneros en fotografia.Versin Castellana: Cristina Zelich (2004) Editorial
Gustvo Gili. Barcelona: Editorial G. Gilli. 2004.

18

La fotografa, vista as, es la huella o el indicio de lo ausente-presente en la imagen misma. Es

la imagen y por ende la referencia a lo conocido, a lo vivido, a la experiencia previa, a lo
familiar a lo ntimo.

Enrique Villaseor. Bao con mi padre. De la serie: Quiero Decirte:

Reflexiones y testimonios en torno a la parlisis Cerebral. 2009

Los gneros aplican ms como puntos de referencia de los hechos u objetos que como
etiquetas clasificatorias. Son interpretativos.
Cuando determinamos un concepto como gnero fotogrfico es preciso aadirle otros
conceptos contextuales, perceptivos o creativos. El gnero, en s nace y se apoya de actos
semiticos complejos, de intereses de conocimiento y de actitudes asumidas por el espectador
en un proceso dado de comunicacin, en un anlisis que puede tambin abrevar de los
conceptos de las esttica y las bellas artes. De ello surge una limitacin perceptiva y de lectura
para los gneros que en realidad, estn regidos, dirigidos y surgidos de procesos intelectuales
y perceptivos acotados por individuos o conceptos tericos.
El trmino mismo de "gnero" lo es todo menos unvoco define Refiere Jean-Marie
Schaeffer- en sentido estricto, se refiere a prcticas intencionales reguladas e identificadas
como tales por los creadores y los receptores. Pero el trmino posee tambin un sentido ms
dbil: cuando designa simplemente una clase de objetos cualesquiera reunidos en virtud de una
relacin de parecido cualesquiera. Es evidente que si abordamos la cuestin de los gneros con
este sentido dbil, toda categorizacin susceptible de dar lugar a la constitucin de una clase
puede tambin constituirse en gnero. Esta distincin permite ser aplicada al problema de los
gneros fotogrficos.

23

Por otro lado, los dispositivos tecnolgicos son tambin una llave, un punto de acceso a la
descripcin o a la transmisin de mensajes fotogrficos. Esto es, un cierto tipo de fotografa
(determinada por temas, sujetos, usos, aplicaciones, etc.) est limitada y acotada por las
posibilidades tcnicas en su realizacin.

23

Schaeffer Jean-Marie. De las historias de arte a la potica de gneros: La fotografa entre visin e imagen. La
confusin de los gneros en fotografa / Valrie Picaud, Philippe Arbaizar, eds. ; tr. de Cristina Zelich. FotoGGrafa.
Barcelona : G. Gili, 2004. p.p. 16

19

Esto es; si intentramos fotografiar un evento deportivo desde una posicin lejana, tendamos
que apoyarnos de un lente especial, un lente que nos permitiera acercarnos para capturar
correcta y con eficacia la informacin fotogrfica. Por el contrario, si nuestro objetivo fuera
retratar una pequea partcula de materia, una textura o una sustancia microscpica, sera
indispensable contar con un lente especializado un macro o micro para lograr acercamiento
deseado.
Si nos refiriramos a la fotografa periodstica o a la fotografa cientfica, como en estos dos
ejemplos, tendramos que atender a distintas categoras involucradas: el tema fotografiado -la
funcin fotogrfica-

su acotamiento tecnolgico. Lo mismo sucede con los medios

alternativos y la realidad virtual. Los parmetros tecnolgicos adquieren un significado mayor

que los temas o sujetos fotografiados.

David Herrera. Fotografa en 360.

24
Seminario Taller Foro Iberoamericano de Fotografa 2012

En otro anlisis, si abordamos el carcter textual de la fotografa encontramos mltiples

modelos genricos en la taxonoma de los actos relacionados con la palabra y el habla. John
Searle distingue cinco tipos:
"Decimos al prjimo cmo son las cosas (asertivos), intentamos que el prjimo haga cosas
(directivos), nos comprometemos a hacer cosas (compromisorios), expresamos nuestros
sentimientos y nuestras actitudes (expresivos) y provocamos cambios en el mundo a travs de
nuestros enunciados (declarativos)".

25

En ese concierto determinativo surgen disyuntivas, podemos asegurar que una fotografa es
descriptiva de alguna realidad, cuando en ella est est implcita la intencin expresiva o el
punto de vista de un autor o las condiciones en que fue realizada?. En este enfoque, el aspecto
intencional rebasa por mucho los conceptos contextuales, formales, los parmetros tcnicos o

24

Herrera, David. Recorridos virtuales y panormicas 360 2012

http://www.agenciadepublicidadmexico.com.mx/visitas-virtuales-panoramicas-virtuales/montaje-melbourne-australia-flinders-station-js/index.html

De Enero 2012
25

PICAUD, V. Y ARBAZAR, P. (1998) La confusion de los gneros en fotografia.Versin Castellana: Cristina Zelich (2004) Editorial
Gustvo Gili. Barcelona: Editorial G. Gilli. 2004. Pag 26

20

el contenido icnico-formal de la imagen. En un anlisis asertivo atendemos a las

determinaciones del contenido, las caractersticas y la esencia del o lo retratado: el documento.
Por el contrario, desde el punto de vista directivo, la lectura nos llevar a la intencin que el
fotgrafo tiene de obtener una respuesta o actitud del pblico al mirar la imagen -como en el
caso de la publicidad, la fotografa testimonial o la fotografa poltica-.

Si a travs de la

imagen transmitimos emociones personales, de carcter ideolgico o esttico, estaremos

ejerciendo entonces el valor expresivo o potico de la imagen.

PATRICIA ARIDJIS. De la serie. Las Horas Negras.

Mujeres mexicanas en prisin.

Una posicin declarativa sera el cambio o actitud social que el fotgrafo esperara del lector de
su imagen: la fotografa testimonial, de denuncia o la fotografa social son expresiones de ello.
Sin embargo, las barreras y lmites entre estos conceptos no son definidos, se entrecruzan,
abren la posibilidad de que una misma imagen pueda desempear distintos papeles en el
concierto comunicativo. Por ello, si nos propusiramos fundamentar los gneros fotogrficos en
estos conceptos lo haramos a partir de la confusin, de la incertidumbre y de supuestos
ambiguos. Este es, precisamente una de las ms claras fuentes de confusin de los gneros.
Clasificando los gneros en el fotoperiodismo: Algunas pistas
A partir de lo anterior podramos proponer una clasificacin de los gneros a partir de
varias vertientes de su mensaje: los temas fotografiados, la utilizacin o funcin de las
imgenes, los objetivos comunicativos o expresivos, el contenido editorial, los elementos
formales y compositivos y la tecnologa utilizada para realizar y difundir las imgenes. Para
iniciar el anlisis, asumiremos que todas las fotos son documentales, independientemente del
gnero o categora a que pertenezcan. Todas documentan algo. Nos remiten a un origen. Dan
fe de algo. La diferencia ser entonces, la lectura que hagamos de ellas. De la lectura, de la
funcin comunicadora, perceptiva, utilitaria o del contenido tecnolgico, retrico o semntico de
las imgenes podra derivarse un intento de clasificacin genrica. Aqu algunas pistas:

21

Mensaje y Contenido:

Periodismo, arte, tecnologa, ciencia, fenmenos sociales,

testimonio, poltica, relaciones familiares.

Retrica del discurso:

Ensayo, narrativa, opinin editorial, exposicin temtica,

simbolismo, lenguaje utilizado, elementos visuales o estticos, motivacional, denuncia,

argumentacin, ideologa, etc.
Aplicacin o fin utilitario de la fotografa: Informacin, registro histrico,
fotoperiodismo, publicidad, comercio, educacin, registro de conceptos, documento
histrico, publicidad, experimentacin, investigacin, jurdica-legal, denuncia, servicio
social, etc.
Medio de comunicacin:

Galeras, diarios impresos, libros, revistas temticas,

revistas especializadas, foros, presentaciones, archivos, acervos, bancos de imgenes,

internet, redes sociales, televisin, colecciones, etc.
Tema o sujeto fotografiado: Fotoperiodismo (noticias, sucesos y fenmenos sociales),
retrato, paisaje, arquitectura, familia, esttica y arte, publicidad, tecnologa, ecologa,
ciencia, vida cotidiana, teatro, cine, antropologa, forense, etc.
Tecnologa

utilizada:

Fotografa

analgica,

digital,

experimental,

conceptual,

performance, impresa, multimedia, cinematogrfica, video, realidad virtual, medios

alternativos, internet, mapas geogrficos.
En esta bsqueda de conceptos sustentables para dilucidar la existencia o no de gneros
fotogrficos, o definir estatutos para ellos, encontramos que la mayora de las definiciones
adoptadas no determinan la esencia de lo fotografiado.

El suponer que casi todas las

aplicaciones de la fotografa estn relacionadas con la esttica -el arte fotogrfico-, podra
sugerir que los gneros en la fotografa deberan coincidir con la esencia y con la esttica de la
imagen fotogrfica. Asumiendo que la fotografa tiene dos sustentos importantes: arte de
hacer o sea, la tcnica fotogrfica en s misma la tekn- (La palabra griega de la cual deriva
el vocablo "tcnica" es "tekn": arte", oficio", "habilidad" y tcnica, tal como, en forma amplia,
los entendemos hoy da.. ) y el arte fotogrfico sustentado en los criterios crticos estticos de
su ejercicio, que varan dependiendo del lugar, los tiempos y los individuos que la practican o la
analizan. En este sentido ni la tcnica ni el arte pueden considerarse fundamentos para erigir

22

gneros; la primera por que limita la fotografa a conceptos demasiado acotados y puntuales,
aplicables a una amplia gama de usos y objetivos; y la segunda, porque est sujeta a
valoraciones y criterios subjetivos inestables, y por lo consiguiente, inaplicable como gnero.
De todas formas, estos dos polos pueden ser un punto de partida para la discusin de los
gneros. Esta bifurcacin de conceptos surgidos desde las nuevas tecnologas, la bsqueda
expresiva de los fotgrafos y las necesidades de la informacin en algunos discursos
fotogrficos dieron origen a la Bienal de Fotoperiodismo. Alejandro Castellanos considera que
con el surgimiento de la bienal de fotoperiodismo aparecieron dos bienales paralelas y una
escisin entre lo artstico y lo documental. Un estigma que permiti ilustrar cmo se ven a s
mismos los gremios cuando enmarcan en o autodefinen su trabajo como un gnero
determinado: la fotografa artstica o la periodstica. De esta forma, concluye que los
26

fotoperiodistas no se asumen como artistas (Castellanos, A, 2102e; Entrevista personal 13;) .

Fotografa documental y periodstica
Cundo una fotografa es documental o periodstica? Las respuestas son complejas;
las fronteras son sutiles y se entrelazan. Al intentar definir o delinear la naturaleza de la
fotografa documental, informativa o periodstica confluyen una variedad de conceptos
independientes, relacionados o incluso contradictorios. Podemos afirmar que toda fotografa,
de cualquier gnero, es documental en la medida que nos remite a un concepto, a un origen.
Toda fotografa testimonia algo. Son documentales inclusive las conceptuales, los montajes, los
diseos fotogrficos, o las imgenes ubicadas en los terrenos del arte. Aunque parece correcta,
esta definicin es slo un punto de partida, pues no aborda el tema o el mensaje: una imagen
es fotoperiodstica slo por ser publicada en algn medio, o es su contenido lo que la define?.
El fotgrafo Pedro Meyer, investigador y experimentador de las modernas tcnicas
digitales en la fotografa, afirma que la fotografa documental no determina si se va a publicar
en un libro, en un peridico, en el internet o en donde sea. Tiene un inters en documentar
alguna situacin. El medio por el cual se canaliza no determina en s el gnero de la fotografa
27

documental (Meyer, 2012c; Entrevista personal 04) .

En este punto surge una interrogante: una fotografa puede ser periodstica por su
contenido o intencin comunicativa, independientemente de que sea publicada en algn medio
y por lo tanto no perder su esencia periodstica?. Ante esta disyuntiva podramos considerar
que la fotografa periodstica es en s un medio de comunicacin puesto que es un vehculo
para transmitir mensajes, noticias, opiniones, o motivar actitudes y respuestas en el lector.
Independientemente del soporte o tecnologa que la difunda. Podramos asumir entonces que
las fotografas, en s mismas, son medios de comunicacin dirigidos y utilizados directamente
por sus propios autores. Podramos definirlos como parte de los medios alternativos. Ireri de la

26

27

Castellanos, A. (2012e). Entrevista personal 13. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=hP2v__svf9M&feature=youtu.be

MEYER, P. (2014c). Entrevista personal 4. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=wFFcj7tldjU

23

Pea argumenta lo documental abarca al fotoperiodismo pero el fotoperiodismo no abarca

todo el documental. El periodismo tiene un objetivo muy claro su salida en un medio impreso
o en un medio digital. Adems, opina que al pasar por un editor, la funcin comunicativa
directa de la fotografa debe ser fcilmente entendible y asegura que lo documental es una
postura autoral [] sobre algo que existe afuera. Tambin menciona un hecho muy
importante, que denota la transicin tecnolgica justo en el lapso de tiempo en que se iniciaron
las bienales: en las primeras bienales el nfasis de las imgenes era lo informativo. Esas
imgenes, aunque describan situaciones que transformaron la vida del pas, perdieron la
fuerza y la vigencia de su momento por su baja calidad en trminos fotogrficos. Despus esto
fue modificndose. Hubo mayor apertura hacia otro tipo de expresiones, otras formas de ver la
28

29

noticia. Lo documental: un acierto no muy bien entendido (De la Pea, I., 2012b , 2012c ;
Entrevista personal 03, 15;)

Subgneros del fotoperiodismo

Considerando al fotoperiodismo como un gnero de la fotografa documental, podramos
encontrar en l otros subgneros.

Asumiendo que la fotografa es un medio de comunicacin, un vehculo para transmitir

mensajes, noticias, opiniones, o para motivar o inducir actitudes y respuestas en el pblico
lector y que stos son la razn de existir de los medios; entonces fotografa y medio comparten
definicin, pues ambas transmiten conceptos, informacin, y describen hechos o fenmenos
sociales. Lo que hace periodstica a una imagen es su intencin comunicativa al ser difundida
como mensaje, como informacin visual, coincidente en todo caso con la lnea editorial y los
objetivos del fotgrafo, periodista o medio.

28

29

DE LA

PEA, I. (2012b). Entrevista personal 03. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=Ii0auaZOMPA&feature=youtu.be

DE LA

PEA, I. (2012c). Entrevista personal 05. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=P2SgCvVr4Ig&feature=youtu.be

24

El fotoperiodismo nos informa mediante diversas pticas. En el fotoperiodismo

podramos mencionar cuatro gneros fotogrficos que, aunque constituyen distintas
modalidades de la fotografa, frecuentemente estn vinculados:
Fotografa informativa o periodstica: Publicada por los medios con fines
informativos y editoriales.
Fotografa documental: Que da testimonio de hechos o fenmenos sociales.
Ensayo: Forma autoral de expresin, opinin o interpretacin de hechos y fenmenos
que analiza temas a profundidad y genera un mensaje complejo basado en la opinin e
interpretacin personal del fotgrafo.
Foto ilustracin; Descrita por Pepe Baeza. Complementa temas independientes o
ajenos a la lnea editorial de los medios (Baeza, 2003)

30

Diario El Universal. Mxico, D.F. 16 de Julio 2011

30

BAEZA, P. (2003). Por una funcin crtica de la fotografa de prensa. Barcelona: Ed. Nuria Cabrera.

25

Fotografa informativa (fotoperiodismo)

En el fotoperiodismo el mensaje est determinado esencialmente por objetivos
informativos o noticiosos de actualidad, por el mercado de la informacin. Difundido en
medios impresos o electrnicos, describe hechos y noticias, y est comprometido con la
realidad. Verdad y objetividad son dos de sus paradigmas tradicionales, presuntamente
taxativos de cualquier alteracin o manipulacin. Newhall Beaumont apunta que en las
primeras pocas de la fotografa, casi inmediatamente despus de su invencin, las imgenes
fotogrficas llegaron a los medios impresos. La primera revista que public imgenes
fotogrficas otorgndoles mayor jerarqua que a los textos fue The Illustrated London News
31

fundada en 1842. Newhall (2002, p. 249)

enumera algunas que adoptaron de inmediato las

posibilidades comunicativas de la imagen: LIllustracin (Paris), la Illustrirte Zeitung (Leipzig),

LIllustrzione Italiana (Miln), Gleasons Pictorial Drawing-Room Companion (Boston), Harpers
Weekly (New York), Frank Leslies Illustrated Newspaper (New York), Revista Universal
(Mxico), A Illustraao (Ro de Janeiro, Ilustrated Australian News (Melbourne) y muchas otras.
Una caracterstica de esas publicaciones y de las que, en el gnero fotoperiodstico surgieron
posteriormente, es la manera en que textos y fotos confluyen en una nueva suerte de
comunicacin. En este nuevo modelo la seleccin de fotografas, los textos y el diseo
estructurado y orgnico de la pgina, denotan, como lo defini el fotgrafo alemn Walter
Reuter en entrevista a la segunda Bienal de Fotoperiodismo, la esencia de la situacin
32

(Reuter, W., 1994 Entrevista personal) . Podramos definir esta postura como la condicin
necesaria de la comunicacin en el fotoperiodismo contemporneo. En las dcadas de los
treintas a los cincuentas, inspiradas en el fotoperiodismo europeo, nace una nueva generacin
de revistas y diarios especializadas en la publicacin de fotografas documentales: Time,
Fortune, Life y Look que aparecieron en 1936 y 1937. En estas publicaciones el concepto de la
imagen trascenda la cantidad de las fotos publicadas para proyectarse hacia una fotografa
guiada por la intencin del fotgrafo. Tradicionalmente la fotografa periodstica ha sido
considerada como un mensaje objetivo apegado a la realidad que no acepta la subjetividad
del fotgrafo. Una forma de comunicacin que limita la posibilidad de expresin personal, los
puntos de vista, las opiniones o la ideologa de un autor. Ante estas premisas la fotografa
periodstica no profundiza en el mensaje. Su prioridad ha sido informar el hecho o el suceso,
soslayando a menudo el fundamento, el concepto profundo o el significado de la noticia.
Generalmente la fotografa informativa, por estar inserta en los medios masivos de
comunicacin, tiene una amplia cobertura meditica y en muy poco tiempo llega a grandes
audiencias a travs de diarios, revistas y medios masivos. La inmediatez es otra de sus
caractersticas. Est sujeta al presente y al paso de tiempo pierde su vigencia.

31

NEWHALL, B. (1991). Historia de la Fotografa. Editorial Gustavo Gilly. Edicin castellana. Barcelona 2002. Peltzer, Gonzalo.
Periodismo iconogrfico. Madrid: Editorial. RIALP.

32

VILLASEOR E. Desde Casablanca. Walter Reuter. Entrevista Video. http://www.youtube.com/watch?v=AaLIbWu6paQ

26

27

Fotografa periodstico-informativa en la Bienal

Fotografas informativas participantes en distintas emisiones de la Bienal de Fotoperiodismo.

Carlos Ramos Mamahua

Serie
Movilizaciones policacas
Tercera Bienal

Annimo
Captura de Chuy Labra
Cuarta Bienal

Marcela Taboada
Serie
Los Guerreros de Oaxaca
Tercera Bienal

Daro Lpez Mills

Serie
Ejrcito popular revolucionario
Segunda Bienal

Salvador Chvez Martnez

Serie
Intento linchamiento Milpa Alta
Sexta Bienal

Francisco J. L. Gmez
Valor
Segunda Bienal

Carlos Cisneros
Mam atropellada
Sexta Bienal

Daro Lpez Mills

Serie
Pinochet, dos puntos de vista
Sexta Bienal

Jos Alberto Granados Neri

Ladrido Motorizado
Sexta Bienal

28

Fotografa documental (testimonial)

Anteriormente asumimos que todas las fotografas, independientemente del gnero al
cual pertenezcan, son documentales pues documentan algo. Sin embargo, debido al arraigo
que el los trminos documental, documentalismo o fotodocumentalismo para definir un tipo de
fotografa que describe hechos o fenmenos sociales, lo continuaremos utilizando en el cuerpo
de esta investigacin, con la salvedad de que un trmino ms exacto sera como ya lo
manifestamos: testimonial. As, la fotografa documental-testimonial surge como una evolucin
de la fotografa informativa, que nace de la prctica de observar fotogrficamente el mundo. La
fotografa documental comparte con la informativa el compromiso con la realidad aunque
describe fenmenos estructurales y sociales ms all de la noticia: analiza, adems de informar.
Su objetivo es transformador y concientizador.
A diferencia de la fotografa periodstica, la documental-testimonial se sustenta en la
opinin del fotgrafo. Es un periodismo grfico de opinin que va ms all de la informacin
inmediata. Reiterando que tradicionalmente, el trmino documental ha sido asignado al valor
comunicativo de una fotografa cuando su autenticidad y confiabilidad se sustentan en la
credibilidad del autor, en el medio que la difunde, en su valor como testimonio o informacin de
inters e utilidad social emerge como un texto original, oficial, o referente de alguna situacin,
suceso o fenmeno. Esto es, son documentales las fotos que ayudan a definir o precisar los
elementos significativos de un tema previamente acotado, determinado y colectivamente
compartido. Ante esto tomaremos como premisa que la informacin circunstancial, aleatoria,
incidental o desarticulada que una imagen puede transmitir, no necesariamente la hace
merecedora de ser considerada dentro del trmino documental. Por ejemplo, al observar la
imagen de un objeto o tema cualquiera, un vaso, un lapicero, o inclusive un espacio o
personaje determinado; si la imagen no nos refiere un mensaje socialmente estructurado e
integrado al inters colectivo, no le aplicaremos el trmino documental. Esto podra parecer un
camino simple para determinar el valor documental de la imagen, sin embargo se enfrenta a
una serie de imprecisiones y accidentes de lectura.
Una imagen podra no interesar mayormente a un amplio espectro de sectores sociales
pero si a un pequeo grupo por razones especficas de inters puntual. La imagen de un objeto
simple, por ejemplo, una botella vaca fotografiada en la banca de un parque pblico podra
parecer intrascendente para algunos y en estas circunstancias no adquirir la categora de
documento social o de inters amplio; sin embargo, para el anlisis de un fenmeno social
como la contaminacin del entorno natural, la imagen de la botella adquiere un poderoso
mensaje: el peligro de destruccin que ese tipo de materiales representa para el deterioro del
entorno urbano y la ecologa. Tenemos entonces que no existe una lnea definitoria entre las
categoras del documento sino que ste es definido, asumido, adoptado o transformado segn
las distintas posibilidades de lectura que pueda tener por parte del pblico. Ya desde el siglo
XIX The British Journal of Photography propuso la creacin de un archivo fotogrfico que fuera

29

un registro, tan completo como fuera posible de la situacin actual del mundo. Un archivo que
incluyera los ms valiosos documentos de un siglo. (XIX The British Journal of Photography)
Por otra parte, el trmino documental no est restringido a mensajes ideolgicos o
sociales, sino que puede referirse a valores espirituales o emocionales relacionados con el arte,
la cultura o la creatividad. Una fotografa o imagen en los terrenos del arte puede ser el
documento del espritu creador del artista. En este sentido, Henri Matisse declar en la revista
Camera Work que la fotografa puede aportar los ms preciosos documentos presentes, y
nadie podra disputar su valor desde tal punto de vista [] la fotografa debe registrar y darnos
documentos (XIX THE BRITISH JORURNAL OF PHOTOGRAPHHY, Ibid). Sin embargo, la
inclusin de temas relacionados con la poesa, la esttica y la creatividad artstica no siempre
eran aceptados por algunos autores o creadores de imgenes. En los aos treinta del siglo XX,
los conflictos armados, las crisis y depresiones produjeron en los artistas un regreso al realismo
manifestado en Mxico en la obra de pintores y muralistas y de inmediato en una generacin
de fotgrafos que retrataron el Mxico social y en el cine muchas de las producciones se
alejaron del trmino artstico, definindolo como un peligro para el documental.

En tono

conciliador, el norteamericano Roy Stryker quien conform un equipo de fotgrafos integrado

entre otros por Walker Evans, Dorothea Lange, Theodor Jung, Edwin Rosskam y Arthur
Rothstein, escribi refirindose a los problemas tcnicos y al estilo visual individual de los
fotgrafos documentalistas: La actitud documental no es el rechazo de elementos plsticos
que deben seguir siendo criterios esenciales en toda obra. Solamente da a esos elementos su
limitacin y su direccin [] son puestos al servicio de un fin: hablar, con tanta elocuencia
como sea posible, de aquello que debe ser dicho en el lenguaje de las imgenes. (Stryker,
1983. pp. 172-174). Documentos fotogrficos sobre temas sociales fueron realizados desde
principios de siglo y mucho antes por Jacob Riis en torno a los barrios deprimidos de Chicago
que mencionaremos ms adelante, o Wickes Hine quien testimoni en fotografas la
realidad social y laboral de los trabajadores y pobladores de los barrios bajos de Nueva York y
de los trabajadores que construyeron el Empire State Building en Nueva York un soberbio
trabajo fotogrfico documental. En ese mismo periodo Walker Evans document las
condiciones sociales de la poblacin marginada y trabajadora de los Estados Unidos y
Dorothea Lange, que en 1935 retrat el drama social de la depresin econmica, menciona el
concepto de inviolabilidad del sujeto o el tema fotografiado, actualmente debatido en el
documentalismo:
Mi enfoque se basa en tres consideraciones, Ante todo: manos afuera! Aquello que yo fotografo,
no lo perturbo ni lo modifico ni lo arreglo, En segundo lugar: un sentido de lugar. Lo que yo
fotografo, procuro representarlo como parte de su ambiente, como enraizado en l. En tercer
lugar: un sentido del tiempo. Lo que yo fotografo, procuro mostrarlo como poseedor de una
33

posicin dada, sea en el pasado o en el presente. (Lange, Citada por Newhall, 1935. p 244) .

33

LANGE, DOROTEA (1935) Citada por Newhal, Beaumont. Historia de la Fotografa. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1983

30

Principales medios de difusin en la foto documental

A diferencia de la fotografa informativa, la documental tiene foros ms especficos,
especializados, y va dirigida a un pblico restringido. Se difunde a travs de revistas temticas,
secciones especializadas en los medios, suplementos, portales de internet o medios
electrnicos. Usualmente no es difundida por los medios masivos por lo que su audiencia es
ms limitada que en la fotografa informativa.
En cuanto a los espacios con que anteriormente contaban o cuentan hoy los
fotoperiodistas en los medios para mostrar sus imgenes y transmitir sus mensajes, la fotgrafa
Patricia Aridjis establece algunas comparaciones. Asegura que hoy no se publica la fotografa
poderosa de entonces y que por la inmediatez en los diarios no le dan cabida a las historias.
Por otra parte, ante lo rutinario del fotoperiodismo, alude a la integracin de lo esttico con lo
informativo y a la necesidad de bsqueda para mirar de otra manera, con una carga esttica
ms all de lo informativo, fuera del clich y de la fotografa facilona[], otras formas de contar
lo que est sucediendo. Por otra parte, seala algunas dificultades como la intuicin y el
momento que los fotgrafos enfrentan al realizar una fotografa y define algunas diferencias
entre las fotos noticiosas y el fotorreportaje o el ensayo, en los cuales el fotgrafo tiene ms
posibilidades y tiempo para lograr profundidad, escudriar y acercarse al personaje. Ms
tiempo para buscar esa parte esttica, adems de la carga informativa. Para ella no existe un
divorcio entre la fotografa informativa y la esttica pues las imgenes documentales pueden
34

35

36

37

38

39

40

ser, a la vez bellas (Aridjis, 2012a , 2012b , 2012c , 2012d , 2012e , 2012f , 2012g ;
Entrevista personal 01, 02, 03, 04, 06, 07, 08).

34
35
36
37
38
39

40

ARIDJIS, P. (2012a). Entrevista personal 01. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=Au6k0YL5jDk&feature=youtu.be

ARIDJIS, P. (2012b). Entrevista personal 02. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=QY2DTAk_yoE&feature=youtu.be

ARIDJIS, P. (2012c). Entrevista personal 03. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=PmOnV2uLXNo&feature=youtu.be

ARIDJIS, P. (2012d). Entrevista personal 04. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=tMTcBL3E1sQ&feature=youtu.be
ARIDJIS, P. (2012e). Entrevista personal 06. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=4dLCct_vLKk&feature=youtu.be
ARIDJIS, P. (2012f). Entrevista personal 07. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=xpzxpCGjx1g&feature=youtu.be
ARIDJIS, P. (2012g). Entrevista personal 08. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=udl5W8SUNP0&feature=youtu.be

31

Jorge David Jaramillo - Gay - Sexta Bienal de Fotoperiodismo, 2005. "

32

Fotografa documental en la Bienal de Fotoperiodismo

Mario Castillo

Grace Navarro

Jorge Claro Len

Retoo de mujer

Serie: El dolor del exilio eterno

Serie: Los ltimos das

Segunda Bienal

Quinta bienal

Tercera Bienal

Patricia Aridjis

Carlos Cisneros

Jorge Eric Snchez Vzquez

Discoteca Boss

Miembros del ejercito combaten el EZLN.

Serie: Suspensin

Primera Bienal

Serie. - Primera Bienal

Sexta Bienal

33

Ensayo.
Como la fotografa documental, el ensayo fotogrfico est sustentado en la opinin de
su autor, implica un anlisis ms profundo del tema. Constituye una investigacin temtica
iconogrfica, casi siempre congruente con el inters del fotgrafo, para expresar puntos de
vista o inquietudes y describir los fenmenos retratados con base en el contenido central del
mensaje. El ncleo del ensayo es la tesis del autor y el punto de vista que asume ante lo
fotografiado, que intentar comprobar y argumentar en el tramo final. Una perspectiva personal
desde la cual el fotgrafo muestra hechos o fenmenos emocionales, afectivos, polticos,
creativos, estticos o tcnicos. El ensayo es un trabajo de autor. Sus imgenes suelen
trascender el documentalismo para convertirse en mensajes culturales, acadmicos o
editoriales.
Ensayo fotogrfico en la bienal
Cesar Damin. Serie ensayo: Aquellos que se quedan Quinta Bienal

Generalmente los ensayos se realizan en largos periodos de tiempo, a menudo aos,

apoyados en la investigacin, la reflexin o inclusive en la participacin vivencial del fotgrafo
con el tema reseado. La realizacin del ensayo ofrece mayor libertad temtica, expresiva,
creativa y est abierta a formas personales de comunicacin. Los ensayos abren caminos para
la discusin, al debate y el anlisis profundo de los problemas y fenmenos descritos. Por las
caractersticas temticas del ensayo, sus pblicos y canales de difusin son menos masivos
que los del periodismo o el documentalismo. El autor del ensayo establece un esquema
sinttico de su discurso a travs del cual jerarquiza, organiza y esboza los temas en un orden
preciso de ideas aplicando reglas similares al lenguaje escrito para captar la atencin del lector,
exponer y concretar los argumentos de su propuesta o tesis. El ensayo es congruente con el
inters y la ideologa del autor. Es una argumentacin que describe fenmenos complejos:
emocionales, afectivos, polticos, creativos, estticos, tcnicos en un discurso organizado que
trasciende la foto testimonial. Por su complejidad y acotacin discursiva los ensayos tienen una
difusin limitada. Estn dirigidos a pblicos muy especializados a travs de galeras, museos,
crculos artsticos, libros fotogrficos autorales y culturales, revistas especializadas, portales de
internet, crculos artsticos y culturales y presentaciones presenciales

34

35

Ensayo en la Bienal
Algunos ensayos participantes en la Bienal (fragmentos)

Patricia Aridjis / De la serie-ensayo: Preparativos para el adis definitivo / Quinta Bienal

Giorgio Viera / De la serie-ensayo: Anatoma del dolor / Quinta Bienal

Marcos Fuentes Hernndez / De la serie-ensayo: Das de vuelo extremo / Sexta Bienal

Carla Verea Hernndez / De la serie-ensayo: Durmiendo con el enemigo / Sexta Bienal

36

Foto ilustracin.
En

los medios existe otro tipo de imgenes sin estrictos objetivos periodsticos o

documentales: la fotografa de ilustracin empleada en mensajes comerciales, fotos

complementarias de textos, o fotos por encargo. Estas imgenes son ajenas a la lnea editorial
del medio o el fotgrafo, no estn vinculadas a la realidad social ni refieren a noticias,
acontecimientos o fenmenos sociales. Por lo general aceptan todo tipo de manipulacin, pues
su objetivo no es informar, sino motivar, inducir o ilustrar. Pepe Baeza la define de la siguiente
manera:
La ilustracin se concibe pues con posterioridad a los contenidos que presenta y est asociada a
un carcter bsicamente divulgativo, didctico, o explicativo, aunque, tambin en ocasiones,
pueda adquirir un carcter sugerente, potico, simblico o espectacularizante. La foto-ilustracin,
como trmino que define por tanto los usos ilustrativos de la fotografa, es uno de los contenidos
visuales ms recurrentes en la prensa actual, de forma muy especial cuando viene vinculada al
periodismo de servicios y cuando se utiliza en estrecha relacin con el desarrollo de suplementos,
como caracterstica fundamental de la evolucin de los modelos fsicos de la prensa. (Baeza,
2003. p. 115)

41

Aunque la ilustracin tambin forma parte de un gnero fotoperiodstico. Por el espritu

documental, testimonial y autoral de la Bienal de Fotoperiodismo, las bases de las
convocatorias no permitieron la inclusin de fotografas pertenecientes al genero ilustracin. Lo
ms prximo fueron algunas imgenes realizadas con elementos formales relacionados con la
fotografa armada o conceptual.
Elena Ayala. Mariana Yampolsky. Tercera Bienal

41

BAEZA, P. (2003). Por una funcin crtica de la fotografa de prensa. Barcelona: Ed. Nuria Cabrera.

37

Fotografa informativa

Refirindose a las posibilidades de clasificacin genrica de las imgenes

documentales, Ireri de la Pea expresa su incertidumbre en torno al futuro del fotoperiodismo.
Se pregunta si actualmente los fotgrafos no estn produciendo cosas de calidad o son los
medios los que no reflejan la calidad los autores. Para ella, estamos ante un momento
complicado pues en la creacin se est transformando el papel del arte con la irrupcin tan
bestial del mercado en la toma de decisiones []. Esto -agrega- est afectando a todos los
mbitos creativos [] .(De la Pea, 2012k; Entrevista personal 19)

42.

Considero que las opciones de clasificacin presentadas en este capitulo, -la fotografa
informativa, testimonial, el ensayo y la fotografa ilustracin, nos permitirn clarificar y facilitar el
anlisis del contenido formal, semntico y temtico de las imgenes documentales. Esto es,
ayudarn a delinear los procesos de definicin, evaluacin comunicativa y el abordaje creativo
de los discursos fotogrficos.

42
DE LA

PEA, I. (2012k). Entrevista persoanal 19. Recuperado de: http://www.youtube.com/watch?v=i4teB4q9Gfg&feature=youtu.be

38