La Frontera Del Narrador

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Fronteras de tinta / La frontera del narrador
LA FRONTERA DEL NARRADOR

Vctor Manuel Granados Garnica
Facultad de Estudios Superiores Acatln
DE FRONTERAS
Nmero 1, mayo-septiembre, 2012
Desde sus albores renacentistas hasta su probable ocaso marcado por la posmodernidad,
la modernidad se empe en entender de una manera racional y precisa el mundo, acumulando y organizando su conocimiento mediante disciplinas que procuraron acotar sus espacios, definir sus objetivos y proponer sus mtodos; esta tendencia alcanz por momentos a
las disciplinas artsticas, de ello son muestra las reglamentaciones academicistas originadas
durante la Ilustracin. Tales enfoques disciplinarios vieron su esplendor en diferentes etapas que se extendieron hasta la primera mitad del siglo XX. No obstante, este profundizar
en una parcela especfica de la realidad y la creacin llev a advertir que, por el lado de las
ciencias, los fenmenos atendidos por cada rea del conocimiento no eran explicables desde la perspectiva de una sola disciplina; por el contrario, debido a su conexin con eventos
de otra naturaleza y atendidos por otras disciplinas resultaba determinante entender esas
relaciones para encontrar explicaciones ms integrales. Por el lado del arte siempre hubo
autores que se encargaron de transgredir los lmites disciplinarios y genricos impuestos,
aunque por momentos llegaron a sufrir el desprecio y hasta la censura (baste pensar en
Charles Baudelaire y sus Pequeos poemas en prosa).
De esta manera, el slido y compartimentado edificio del conocimiento cientfico
tradicional llevado al extremo de su ambicin en el paradigma positivista demostr las
limitaciones e incluso los profundos vacos que dejaban los estudios encerrados en disciplinas aisladas. Para el arte fue evidente que establecer lmites no haca sino apetecible
su transgresin, resultando de ello la posibilidad de momentos de renovacin a travs del
rebase de fronteras entre cada disciplina artstica, sus gneros o sus corrientes, mediante la
combinacin de recursos diversos.
En el campo cientfico un nuevo e inmenso filn para la investigacin surgi al tomarse conciencia de que, si bien haba sido necesario delimitar campos y definir objetos de
estudio especficos, para seguir avanzando era necesario explorar los fenmenos fronterizos, aquellos que comunican eventos de naturaleza diferente, estudiados por otras ciencias.
Fronteras de tinta / Vctor Manuel Granados Garnica
En el arte una inmensa gama de posibilidades creativas se ha abierto en tanto se han ido
dejando de lado los pruritos de las purezas genrica, temporal o disciplinaria.
En este texto nos interesa un ejemplo quiz paradigmtico de conexin entre los
fenmenos de distinta naturaleza: la relacin literatura-cine.

Nuestro objetivo es precisamente abordar un lindero ubicado entre esas disciplinas,
una relacin por dems ntima y compleja que se inici prcticamente con la invencin del
cinematgrafo. Se trata de revisar de qu manera es posible, y hasta qu punto, equiparar al
narrador literario y al presunto narrador cinematogrfico; an ms, procuramos establecer
una base slida de categoras que permitan comparar lo que de entrada es difcil de equiparar por su naturaleza dismil. Para ello me permitir usar ejemplos de novelas indispensables de la literatura universal, as como una obra central de la literatura latinoamericana y,
principalmente, su adaptacin cinematogrfica, la cual no demerit en absoluto la historia
primigenia: El lugar sin lmites, novela de Jos Donoso y filme de Arturo Ripstein.
COMPARAR LO DIFERENTE, MANZANAS Y PERAS
El objetivo de toda comparacin es no slo encontrar una coleccin de caractersticas que

hacen similares a dos eventos u objetos y otra serie que los hacen diferentes. Si as se hiciera, eventualmente se terminara de sealar las semejanzas y las diferencias pertinentes y
se podra continuar la lista con observaciones impertinentes para cualquier fin. Considerar
juntos a dos o ms elementos (especies animales, climas, autos, organizaciones sociales,
productos culturales, etc.) tiene sentido cuando esto se hace en funcin de aspectos particulares que abran la posibilidad de encontrar soluciones diferentes o parecidas a necesidades, problemas o situaciones comunes.

Si nuestro objetivo es ms all de hacer un juicio de valor o de calcular la fidelidad de los filmes sobre los originales literarios definir categoras para equiparar cmo se
manifiestan las cualidades narrativas en la novela y en un medio que no privilegia la palabra
el cine, se hace necesario en primer lugar caracterizar lo que aqu se considerar como
narrativo; al respecto, el terico Mieke Bal apunta:
Aunque todos tienen una idea general de lo que sea un texto narrativo, no es ciertamente siempre sencillo determinar si un texto dado debera o no considerarse como tal.
Si cupiera definir con xito las caractersticas necesarias, stas mismas podran entonces servir
como punto de partida para la siguiente etapa: una descripcin de la forma en que se constituye
cada texto narrativo.1
En nuestro caso, en el que consideramos como objeto de estudio narrativo al cine a

la par de la literatura, el primer obstculo que deber salvar nuestro concepto de narracin
ser justificar el extenderlo a mensajes que no son lingsticos, sin caer en la extrema generalizacin que acepta como narrativo cualquier texto capaz de presentar una historia, incluso cuando apenas la sugiere. Autores como Denis Bertrand toman esta ltima postura al
[...] reconocer intuitivamente que un texto escrito, una pelcula, una tira cmica, un mimo, un
cuadro, pueden, independientemente de las especificidades de cada cdigo y de las mltiples
variaciones discursivas propias de cada enunciador, contar la misma historia; asumimos, al
mismo tiempo, la relativa independencia de la organizacin narrativa con respecto a la prctica significante que la pone en escena.2
En el otro extremo estn los autores que restringen sus estudios de lo narrativo a los
textos escritos en los que participa un narrador. Pero aun en aquel mbito autores como
Grard Genette advierten riesgos en una definicin demasiado abierta:
Si aceptamos, por convencin, atenernos al campo de la expresin literaria, definiremos sin
dificultad el relato como la representacin de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos, reales o ficticios, por medio del lenguaje, y ms particularmente del lenguaje escrito.
[pero] Definir positivamente el relato es acreditar, quiz peligrosamente, la idea o la sensacin de que el relato fluye espontneamente, que nada hay ms natural que contar una historia,
combinar un conjunto de acciones en un mito, un cuento, una epopeya, una novela.3
En El relato en perspectiva, Luz Aurora Pimentel circunscribe su rea de trabajo a textos

escritos y con la participacin de un narrador (lo que descarta la falaz sensacin de que el
relato fluye espontneamente) bajo el siguiente argumento:
El modelo narrativo que organiza el presente estudio se funda en un presupuesto capital:

es por la mediacin de un narrador que el relato proyecta un mundo de accin humana. Tal
presupuesto, debo insistir, subyace en la divisin de base entre mundo narrado y el narrador.4
Pimentel descarta para su anlisis aquellas manifestaciones de las que se ha dicho son poseedoras de estructuras narrativas (como el teatro, el cine, la pintura o las tiras cmicas). Se
1 Mieke Bal, Teora de la narrativa, p. 11.
2 Denis Bertrand, Sentido y significacin, p. 16.
3 Grard Genette, Fronteras del relato, en Roland Barthes, Anlisis estructural del relato,
p. 199.
4 Luz Aurora Pimentel, El relato en perspectiva, p. 12.
declara afn a Genette, quien seala que la mera presentacin de acciones encadenadas no
conforma contenidos narrativos, pues de hecho estos contenidos son inexistentes, porque se trata de un problema ms bien formal que temtico.
Aun as, Pimentel seala la pertinencia de perspectivas como la de Algirdas Julien
Greimas, quien aborda el concepto de narratividad en dos niveles, el de
[...] las estructuras semio-narrativas que conciernen a las estructuras de la superficie del discurso
(estructuras de superficie que, desde luego, no implican la manifestacin del discurso), y
que estn definidas por una serie de transformaciones de un estado de las cosas a otro, y
las estructuras estrictamente discursivas (la manifestacin) que competen a la instancia de la
enunciacin.5
Al aceptar esta visin del asunto, Pimentel concluye que manifestaciones como el
cine o el teatro contienen una suerte de estructura narrativa profunda, independiente de
una manifestacin verbal, en textos cinematogrficos, balletsticos o pictricos. 6
Aqu, al igual que Genette y Pimentel, enfrentamos el asunto como un problema del
modo de enunciacin, porque si un encadenamiento de acciones fuese suficiente para construir la narratividad, cualquier obra de teatro pertenecera a un gnero narrativo-dramtico
(porque presenta una historia, pero lo hace mediante la accin de los personajes), haciendo
necesaria la tautolgica definicin de un gnero narrativo-narrativo (cuando existe historia
y adems quien la cuenta).
De esta manera, aqu buscamos lo narrativo en el descubrimiento de los recursos

discursivos que hacen las veces del narrador, superando la exclusividad de la palabra hablada o escrita, como se justifica adelante, porque lo buscaremos en el cine. Por supuesto,
no se tratar nicamente de adjudicar el calificativo de narrativa a una pelcula por contar
historias, pues el trabajo sera intil: el cine desde su origen se vio como un medio para eso.
Una vez convenida la necesidad formal de un narrador (o de aquellos elementos que
hagan sus veces), veamos con ms detalle la cuestin de aceptar su existencia en el filme.
Sin duda en la literatura la presencia de una voz que describe la accin, los personajes y los
escenarios, facilita definir hasta dnde un texto se puede considerar narrativo o no, o bien,
en qu casos la obra se encuentra en las fronteras entre la narrativa y el teatro, o entre la narrativa y la poesa. Pero en el caso de la sucesin de imgenes que nos cuentan una historia,
de qu manera podemos afirmar o negar que en una obra basada fundamentalmente en
las imgenes participa un narrador?
5 Ibid., p. 14.
6 Ibid., p. 15.

Para aceptar que una pelcula es narrativa (en el sentido indicado) ser necesario, entonces,
superar el lmite estrictamente formal que exige el concurso de las estructuras verbales, sin
llegar a considerar nicamente los contenidos, caracterizados por la sucesin de acciones.
El nivel que aqu se plantea como definitorio para el manejo del trmino narrativo es el
funcional. La nocin de este trmino se toma de las escuelas funcionalistas que abordaron
originalmente las cuestiones del lenguaje prcticamente desde los inicios del estructuralismo; en diferentes niveles (sintctico, semntico, pragmtico, de la lengua en general, etc.)
han procurado analizar el papel que desempea cada elemento del sistema, dejando las
cuestiones de la forma en segundo trmino. En su artculo La gramtica de Dik y la teoras
funcionales del lenguaje, Javien Martn Arista cita a Michel Alexander K. Halliday para
aclarar dos acepciones del concepto funcin:
Functional in the context of a functional theory, refers to the functions of language. In
functional sentence perspective, on the other hand, functional relates to the analysis of
the sentence into parts having a function in the total communication process.7
Aqu utilizamos la segunda acepcin porque nos interesa el anlisis de las estructuras
y sus partes, particularmente lo referente a sus funciones, su papel en el proceso comunicativo. En este caso los procesos son la transmisin de historias, en tanto los discursos
estudiados son aquellos que las presentan como novela o como pelcula, materializados
en los recursos con los que se construye el relato. Lo importante para este enfoque est,
como se dijo, en un punto intermedio entre las formas y los contenidos, hay que remarcarlo, en las funciones. As pues, si Las lenguas deben satisfacer necesidades comunicativas
de los hablantes,8 la necesidad que se debe cubrir tanto en la narracin literaria como en
la cinematogrfica es el representar una historia.
Desde esta perspectiva estableceremos las funciones que comnmente desempea el
narrador literario, ejemplificando tambin con la novela El lugar sin lmites 9 de Jos Donoso,
para despus analizar los elementos cinematogrficos encargados de realizar tales labores
en la pelcula de Arturo Ripstein. Esto permitir valorar con qu recursos y en qu medida
cumplen con el papel del narrador. Cabe decir que si se habla de un nivel funcional, lo correspondiente sera denominar funciones del narrador a lo que se analiza y trata de caracterizar
(Genette s utiliza este trmino); no obstante, el estructuralismo ha absorbido en buena
medida esa palabra desde los estudios de Vladimir Propp. Me permito por ello llamar en
adelante tareas a las funciones desempeadas por el narrador.
Propongo, pues, construir la herramienta tareas del narrador, tomando ejemplos tanto
de la novela chilena como de la pelcula mexicana. Sin embargo, antes es indispensable
7 Christopher Butler et al., Nuevas perspectivas en gramtica funcional, p. 31.
8 Ibid., p. 32.
9 Lo cual, creemos, puede extenderse al comn de las novelas occidentales modernas.
dotar de un marco terico a nuestro trabajo.

PARA BUSCAR AL NARRADOR Y SUS TAREAS
Pensar en una tipificacin universal del narrador buscando que abarque absolutamente
toda obra de cualquier poca sera una desmesura. Sin embargo, existen rasgos especialmente en la narrativa occidental moderna que lo hacen una figura ms o menos constante
dentro de la enorme diversidad; una perspectiva ambiciosa plantea Bal para el estudio de
la narratividad en general cuando propone el ideal de que un nmero infinito de textos
narrativos pueda ser descrito con el nmero finito de conceptos que contiene el sistema
narrativo.10
Aqu recurrir inicialmente a las definiciones de dos tericos para entresacar la figura
clave que hace que la representacin de hechos se convierta en una narracin; posteriormente trazo sus tareas en la presentacin de la ficcin ante el lector.
En cualquier relato, el desarrollo natural de los hechos es siempre mediado, es
artificio. Tzvetan Todorov define as al coordinador de tal artificio:
El narrador es el sujeto de esa enunciacin que representa un libro [....] l es quien nos hace
ver la accin por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojos, sin que por
eso le sea necesario aparecer en escena. l es quien escoge el referirnos tal peripecia a travs
del dilogo de dos personajes o hacernos una descripcin objetiva. Tenemos, pues, una
cantidad de datos sobre l que deberan permitirnos captarlo, situarlo con precisin; pero
esta imagen fugitiva no se deja acercar y reviste constantemente mscaras contradictorias,
que van desde la de un autor de carne y hueso hasta la de un personaje cualquiera.11
Por su parte, en el Diccionario de retrica y potica, Helena Beristin comienza as la definicin de narrador:
Papel representado por el agente que, mediante la estrategia discursiva que constituye el
acto de narrar (opuesta a la descripcin y a la representacin dialogada), hace la relacin de
sucesos reales o imaginarios; en otras palabras (de DUCROT y TODOROV): locutor imaginario reconstituido a partir de los elementos verbales que se refieren a l.12
10 Bal, op. cit., p. 11.

11 Tzvetan Todorov, Literatura y significacin, p. 109.
12 Helena Beristin, Diccionario de retrica y potica, p. 355.
Aceptamos aqu, pues, al narrador como agente que hace la relacin de los hechos,
pero aqu tenemos que ir ms all del relato que se construye a partir de nicamente elementos verbales; como dijimos, se busca considerar tambin como narracin el manejo en
el cine de elementos audiovisuales no participantes de los cdigos lingsticos.
Debemos recordar tambin que una narracin puede contar con ms de una voz
narrativa (adems de que los personajes pueden tambin narrar, mediante su dilogo, parte
del relato u otros relatos menores, como Sherezada), o incluso puede excepcionalmente
prescindir de tal voz, como en la novela El beso de la mujer araa,13 del argentino Manuel
Puig, donde el dilogo de los personajes va supliendo parcialmente las funciones encomendadas tradicionalmente al narrador.
En su libro Accin, relato, discurso/ Estructura de la ficcin narrativa, el espaol Jos ngel
Garca Landa presenta un enfoque terico cercano al nuestro. Enmarcado en lo que denomina competencia modal del narrador, encuentra que
El narrador es el sujeto de la enunciacin. Su hacer es ante todo la actuacin lingstica:
narrar, comunicar; pero no podemos reducir su descripcin a una simple competencia lingstica o aun a una competencia comunicativa. El narrador no slo comunica su mensaje:
se comunica a s mismo, y por tanto hay que definir no slo su hacer, sino tambin su ser,
deber, querer, poder y saber.14
Dedica un apartado a cada una de estas categoras, pero aqu comentaremos nicamente las del Deber y Hacer.
Con respecto al Deber, Garca Landa afirma que el narrador no slo comunica
sus mensajes, el narrador adquiere implcita o explcitamente una serie de deberes frente
al narratario en lo que se refiere a la transmisin del relato o a la actividad discursiva en
general.15 No obstante, Garca Landa se desva de las acciones concretas a ejecutar por el
narrador (que son nuestro principal inters) al sealar que estos deberes son los deberes
de todo interlocutor en una conversacin, definibles por las mximas de Paul Grice. En
13 Curiosamente en este caso no hay evidencia escrita del narrador, pero es claro que
alguna entidad se encarga de seleccionar aquello que escucharemos de ambos prisioneros.
No es casualidad que Manuel Puig sea mucho ms que un simple aficionado al cine, pues
aunque sin crditos en pantalla, se sabe de su participacin en el guin precisamente de
El lugar sin lmites, amn de su obra plagada de referencias temticas y formales al cine y
otros medios.
14 Jos ngel Garca Landa, Accin, relato, discurso, p. 291.
15 Ibid., p. 292.
realidad, se trata de presupuestos generales sobre la actividad comunicativa que en principio son compartidos por los interlocutores.16 Podemos adoptar plenamente su postura
para nuestros fines en cuanto al narrador cuyo hacer es ante todo accin lingstica, en
cuanto a la adquisicin de deberes frente al narratario, pero no estamos de acuerdo con
que tales deberes son mximas vigentes en toda conversacin, pues aqu asumimos nuestro
corpus por analizar (novela o pelcula) como un texto cuyos elementos significantes estn
perfectamente fijos en un soporte material (aunque las lecturas e interpretaciones sean infinitas). Adems, lo descartamos en tanto que hace referencia a que el deber del narrador
es no una accin concreta (como se podra entender por el uso de la palabra deberes),
sino el cumplimiento de esas mximas o principios en el manejo de la informacin, tales
como hacer la contribucin de informacin de la forma requerida presuntamente por el propio relato, no
decir aquello que el propio narrador crea falso, evitar la ambigedad, etc. (mximas adems bastante
flexibles e incluso discutibles).
El apartado Hacer, en cambio, s est cerca de las tareas del narrador, de sus acciones concretas. Garca Landa hace referencia a las funciones del narrador definidas por Genette: narrativa (transmisin del discurso), administrativa (construccin del discurso), comunicativa (establecimiento de una orientacin hacia el narratario), testimonial (dar cuenta
de las relaciones entre narrador y accin) e ideolgica (los comentarios directos sobre la
accin). Veamos brevemente una a una.
Funcin narrativa
Referida a la tarea de convertir la accin en relato, la tautolgica funcin narrativa del narrador determina la temporalidad narrativa, la distancia, la perspectiva.17 Segn Garca Landa, tiene que ver con la actualizacin el avance constante de las competencias
modales del narrador, lo que debe, puede, sabe y quiere hacer. Esta actualizacin de las
competencias modales aleja la funcin narrativa de las acciones concretas, de las tareas
que buscamos, porque aqu necesitamos saber especficamente qu hace el narrador a travs de la palabra.
Funcin administrativa
Esta funcin tiene que ver con la construccin del discurso (texte) determinando sus articulaciones, su organizacin interna. A pesar de ser evidente la presencia del narrador a
travs de la construccin del discurso, me parece que la perspectiva que se adopta para la
definicin de la funcin administrativa tiene un problema de principio. No se trata de una
16 Garca Landa, op. cit., p. 292.
17 dem.
tarea realizada por el narrador dentro de la novela, sino de la labor que el autor desempea
en el momento de la composicin. Es decir, en manos del narrador no est la construccin
de su propio discurso, generalmente est determinada de antemano (en el caso de los narradores heterodiegticos), aunque tambin puede ser determinada desde la misma ficcin
(especialmente en el caso de los narradores homodiegticos). No obstante, tambin existe
la posibilidad de que el narrador indique implcita o explcitamente su participacin en la
administracin de lo que habla. En todo caso, s concierne al narrador la administracin de
lo que conoceremos del universo diegtico, lo cual no incluye a su propio discurso, aunque
con ste se construya aqul.

Funcin comunicativa
Escuetamente referida como el establecimiento de una orientacin hacia el narratario.18

Funcin testimonial
Definida como la que da cuenta de las relaciones entre narrador y accin (afectivas, morales, intelectuales, etc.).19 Entenderamos aqu el ejercicio de dar a conocer sus opiniones
sobre la ficcin, explcita o implcitamente.
Funcin ideolgica
Su hacer considera que cuando el narrador comenta directamente sobre la accin habr
de interpretarse sobre el teln de fondo del contexto cultural original de la obra. As podremos ver la medida en que la ideologa del narrador se somete a la dominante en su poca y
clase.20 Aqu hay un problema de lmites con la funcin anterior: por qu no incluir en la
funcin testimonial las relaciones ideolgicas entre el narrador y la accin de la misma manera que las morales, intelectuales, etctera? (Existe una frontera clara entre lo ideolgico
y lo intelectual?, cul contiene a cul?). Por otro lado, si al definir la funcin se menciona
el interpretarse sobre el contexto cultural de la obra, parece ser que ms que una funcin
del narrador se trata de una actividad propia del lector. Si bien es cierto que la voz narrativa
puede presentar una postura ideolgica definida, tambin lo es que prcticamente cualquier
discurso es susceptible de ser analizado ideolgicamente, por lo que esta funcin difcilmente puede ayudar a caracterizar al narrador.
Garca Landa apunta que las tres ltimas funciones son opcionales en el sentido
de que algunos narradores las desempean deliberadamente y otros no. Sin embargo, toda
19 Ibid
20 Garca Landa.
10
narracin contiene inevitablemente de modo implcito una orientacin hacia el narratario o

hacia la accin, y una ideologa.21
El comentario de las funciones del narrador genettianas (narrativa, administrativa,
comunicativa, testimonial e ideolgica) deja ver la necesidad de establecer parmetros propios que permitan la definicin de tareas concretas que realiza el narrador en cualquier
obra: todo ello en el sentido de la construccin de las herramientas que permitan contrastar
la narracin en la novela y el cine.
As pues, antes de proponer y caracterizar las tareas del narrador, establezcamos
algunos criterios para su construccin. El primero de ellos lo recuperamos de la gramtica
funcional de Simon C. Dik:
a) Las tareas del narrador responden a una explicacin funcional, y una explicacin funcional tiene siempre una naturaleza teleolgica, esto es, atiende principalmente al fin del
lenguaje, a la comunicacin interhumana. 22
b) Estn dirigidas al lector/espectador (enunciatario), aunque en casos como el de la novela que recupera el gnero epistolar, formalmente se dirigen a un destinatario dentro de
la ficcin.
c) Llevan informacin del universo diegtico al de un lector ideal (narratario), aunque no
se excluye la posibilidad de manejar otro tipo de informacin, como la metaficcional derivada de la relacin narrador-narratario u otra.
d) En el caso de los narradores heterodiegticos, no intervienen en el desarrollo de la historia, esto porque ah las tareas del narrador son ejecutadas en una nivel de realidad distinto
al del mundo narrativo. Naturalmente los narradores homodiegticos s pueden incidir en
la historia; baste pensar que sus tareas se ejecutan en textos como un diario o una carta
dirigida a otro personaje.
e) Implican la existencia de una entidad de cierto nivel de conocimientos (el enunciatariolector) viendo o escuchando el mensaje para su decodificacin.
f) Buscan crear un efecto anmico (identificacin, rechazo, reconocimiento) en el lector/
espectador, sin afectar por s mismas el nimo de los personajes.
21 dem.
22 Butler, et al. op cit., p. 36.
11
Veamos ahora s qu tareas cumple el narrador literario y cmo se cumplen en el

relato cinematogrfico.
LAS TAREAS DEL NARRADOR
Una primera, gran y nica tarea (porque engloba a todas las dems) es la de organizar y
transmitir el relato. Presentar una historia, en una pelcula o en un libro, como lo dice Todorov, tal vez sea una funcin en extremo completa, pero demasiado imprecisa; no obstante,
hacernos ver la accin por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojos
implica un nmero considerable de tareas, reunidas por Beristin en la estrategia discursiva. Al respecto Alberto Paredes escribe (aunque l considera en principio al narrador
heterodiegtico):
Ninguno de los personajes, de los seres humanos ficticios, se encarga de la crnica de los
hechos: hay una entidad aparte que los cuenta y organiza.
Esta entidad no participa en la historia ni tiene atributos humanos aparte de ser el individuo
relator [...] resulta permisible llamarlo persona narrativa. Esta denominacin la refuerza, finalmente, su homologa con el personaje-narrador de los textos en primera persona: ambos
cumplen la misma funcin de estructuracin narrativa.23
Esto en el entendido de que sera absurdo pensar que todas las obras estn construidas de
la misma manera, y que cualquiera de estas tareas puede estar excluida en alguna narracin
especfica, o bien puede ejercerse de maneras muy diversas, de forma explcita o velada, al
principio, en medio e incluso al final de una narracin. A continuacin presento un desglose de este gran trabajo que desempea tradicionalmente el narrador, sus tareas tanto en la
literatura como en el cine.
Ubicacin y transiciones espacio-temporales
Si alguien ha situado en un momento y un lugar los relatos literarios se ha sido el narrador,

est o no incluido en el universo diegtico al que se refiere (esto es, que sea homodiegtico
o heterodiegtico). Como las otras funciones que veremos adelante, sta puede ser eventualmente ejecutada por algn personaje, pero baste recordar que En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que viva un hidalgo...24
23 Alberto Paredes, Manual de tcnicas narrativas: las voces del relato, p. 37.
24 Miguel de Cervantes, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, p. 97.
12
para notar que en Don Quijote, obra fundadora de la novela y en general de la narrativa moderna, la voz del narrador asume esta labor de ubicacin. Los miserables puede ilustrarnos
tambin respecto a esta convencin de la literatura occidental; aqu su primera frase: En
1815, monseor Charles Francois-Bienvenu Myriel era obispo de Digne.25 Adems de
presentar al personaje, Vctor Hugo nos ubica en un ao y en la geografa francesa. Aunque
las referencias en detalle vengan adelante, esto nos permite ver el apremio del narrador por
dar un tiempo y espacio a los personajes y sucesos que conformarn la obra.
A pesar de que algunas historias pueden sucederse sin una ubicacin temporal referida a nuestra cronologa, o en un paraje fuera de la realidad, lo cierto es que dentro del
mismo texto existen referencias a su propio tiempo-espacio. El slo mencionar que algo
sucedi antes o despus, que el viaje que hizo el hroe fue a un lugar lejano o cercano, saber
que pasaron semanas, lunas o aos, funciona en el espectador de manera similar a comunicarle con precisin que un hombre era feliz por la maana en el campo y estaba en un
hospital de la Ciudad de Mxico por la tarde: permite al receptor reconstruir dimensiones
parecidas a las nuestras.
En El lugar sin lmites, el caso cinematogrfico propuesto para este ejercicio, la tarea
de ubicacin espacio-temporal es cubierta por los recursos cinematogrficos desde los momentos iniciales. A lo largo de los primeros minutos de la cinta, en la secuencia de crditos,
la imagen muestra desde varios encuadres a un hombre Pancho Vega (Gonzalo Vega)
conduciendo un camin rojo por un accidentado camino vecinal, con la cancin Falsaria
de fondo, uno de esos encuadres se detiene en un letrero que indica dos caminos, hacia El
Olivo y hacia San Juan de Dios. En la siguiente secuencia la accin es igualmente mnima:
la cmara encuadra una fachada de una desvencijada casa de pueblo, una mujer anciana
con rebozo atraviesa sin hacer nada ms; el encuadre se cierra en la puerta y luego un corte
directo lleva a un dolly in del patio interior de la casa, al fondo se ve un saln; nuevo corte
directo y un panning muestra de punta a punta el saln, sus mesas, su barra y los cuadros en
las paredes. Otro corte directo nos lleva al jardn que recorremos mediante un dolly hasta,
lo sabremos en seguida, el dormitorio de la Manuela (Roberto Cobo) y la Japonesita (Ana
Martin). Sin mediar palabra, los elementos que la cmara pone ante nuestros ojos, la msica
que los acompaa, el canto de un gallo que se escucha, no tienen otra misin que ubicarnos
en una poca y en una serie de espacios; en las primeras horas de la maana, en un pueblo
y en una casa maltrechas por el tiempo. La accin de los personajes se reduce al mnimo en
tanto los recursos del cine realizan la tarea de ubicacin que en la novela corresponde a la
voz del narrador.
25 Vctor Hugo, Los miserables, p. 15. En las citas de obras literarias las cursivas son nuestras.
13
Fronteras de tinta / La fronteras del narrador
Por otro lado, en cuanto a las transiciones, vale recordar que existen dos maneras
elementales de dar un orden a lo que sucede en una historia. La primera de ellas es una relacin de concordancia; es decir, los acontecimientos se narran en el mismo orden en el que
ocurren en la historia,26 lo que aparece primero sucedi antes y lo que aparece despus
sucede ms tarde, aunque puede quedar en el lector inferir que un hecho es consecuencia
de otro. Este referir los das, las horas o la duracin con que se suceden las acciones es una
labor asumida las ms de las veces por el narrador.

En el otro caso se producen las relaciones de discordancia que son, de hecho, las
que dibujan las figuras temporales ms interesantes [pues] muestran rupturas perceptibles
que sealan el ser de artificio de todo relato, creando as figuras temporales con significacin narrativa y con funciones especficas.27 Las llamadas por Genette anacronas quedan
tambin en manos del narrador: analepsis, interrupciones del relato en curso para referir
un acontecimiento que, en el tiempo diegtico, tuvo lugar antes del punto en el que ahora
ha de inscribirse en el discurso narrativo, y prolepsis, interrupciones del relato principal
para narrar o anunciar un acontecimiento que, diegticamente, es posterior al punto en que
se le inserta en el texto,28 son administradas casi sin excepcin por la voz narrativa.
2
Presentacin y descripcin de personajes
Siendo los personajes quienes desarrollan la accin y sufren las consecuencias de sta, los
narradores se han ocupado de poner frente al lector a estos sujetos, normalmente desde
el principio del relato. No obstante, algunos tericos sealan que no siempre ha sido tan
importante el personaje y por tanto puede incluso ser prescindible el trabajo de su presentacin. Al respecto, Todorov comenta a un compatriota suyo:
El hroe casi no es necesario a la historia. La historia como sistema de motivos puede prescindir enteramente del hroe y de sus rasgos caractersticos, escribe Tomachevsky (TL.
p. 296). Esta afirmacin nos parece, sin embargo, referirse ms a historias anecdticas o,
cuando mucho, a los cuentos del Renacimiento, que a la literatura occidental clsica que se
extiende de Don Quijote a Ulises. En esta literatura, el personaje nos parece jugar un papel
de primer orden y es a partir de l que se organizan los otros elementos del relato. No es ste,
sin embargo, el caso de ciertas tendencias de la literatura moderna en que el personaje vuelve
a desempear un papel secundario.29
26 Pimentel, op. cit., p. 42.

27 Ibid., p. 42-43.
28 Ibid., p. 44.
29 Todorov, Las categoras del relato literario, en Barthes, op. cit., p. 171. Al respecto Pimentel cita en El relato en perspectiva al propio Barthes: Lo que es hoy caduco en la
novela, no es lo novelesco, es el personaje, p. 59.
14
Obras como Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino ejemplifican esta tendencia a dejar la concepcin tradicional del personaje, y por tanto, tambin el trabajo que
desempea el narrador en su presentacin y descripcin. Pero aun en esta novela, siendo el
personaje un lector ficticio que lee el propio libro, el narrador asume su desconocimiento
de las caractersticas de aqul para dejar abierta su construccin a la imaginacin del narratario de la novela.

A pesar de tal experimentacin en torno al manejo del personaje, lo cierto es que
resulta prcticamente ineludible al narrador dar a conocer al o a los sujetos de la accin.

Ahora bien, la presentacin incluye diversos componentes. Quiz el ms elemental
es el uso de un nombre y algn ttulo, oficio, grupo de edad, etc. Saber que un personaje se
llama Ulises o Napolen, que es el rey o la princesa, el padrastro o el ladrn da al lector una
primera imagen de l (aunque pueda ser una falsa imagen). Pimentel seala:
Punto de partida para la individuacin y la permanencia de un personaje a lo largo del relato
es el nombre. El nombre es el centro de imantacin semntica de todos sus atributos, el
referente de todos sus actos, y el principio de identidad que permite reconocerlo a travs de
todas sus transformaciones.30
Aunque la presentacin del personaje no es exclusividad del narrador, generalmente

con su descripcin fsica y psicolgica el mismo narrador consigna el nombre para la creacin de los sujetos que se desenvolvern en el relato. Esta tarea se ejecuta, adems, siempre
que existe algn cambio fsico (por una muda de indumentaria, un arreglo diferente en el
peinado, un accidente, etc.), o bien a causa de los cambios de nimo del personaje.

Evidentemente todas estas acciones ejecutadas tradicionalmente por el narrador
tambin pueden ser asumidas por los personajes a travs de monlogos interiores o de
conversaciones. Las variaciones son infinitas.
En cuanto a la descripcin interior, quiz en el Romanticismo, con su tendencia a los
relatos en primera persona, se haya explorado como en ninguna otra poca. No obstante,
un narrador omnisciente y en tercera persona (heterodiegtico) tambin puede profundizar
en los sentimientos y en las elucubraciones de los personajes. Veamos un ejemplo de cada
caso. Primero unas lneas de Goethe, en Werther, antes el protagonista ha hecho siempre
en primera persona una reflexin acerca de la pobre existencia del ser humano:
Todo eso, Wilhelm, me hace enmudecer. Me adentro en m mismo y encuentro todo
un mundo. Y esto ms bien en anticipacin y obscuras ansias, que en representacin
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y fuerza viva. Y entonces todo parece flotar ante mis sentidos y sigo sonrindole al
mundo, mientras sigo soando.31
Para el caso de un narrador heteriodiegtico y omnisciente cito un fragmento de
Diles que no me maten de Juan Rulfo:
Lo haban trado de madrugada. Y ahora era ya entrada la maana y l todava segua all,
amarrado a un horcn, esperando. No se poda estar quieto. Haba hecho el intento de
dormir un rato para apaciguarse, pero el sueo se le haba ido. Tambin se le haba ido el
hambre. No tena ganas de nada. Slo de vivir. Ahora que saba bien a bien que lo iban a matar, le haban
entrado unas ganas tan grandes de vivir como slo las puede sentir un recin resucitado. 32
Hay que decir que en las descripciones interiores de numerosas obras narrativas del
siglo pasado a veces es difcil descubrir la frontera entre la voz del narrador y la del personaje por la mezcla de voces en primera, tercera y hasta segunda persona; no obstante la
tarea ejecutada es la misma, sin importar la persona gramatical empleada. De este caso de
aparente caos presento un fragmento de El lugar sin lmites:
En un rato ms iban a comenzar a registrar la casa para buscarla. Si la Japonesita fuera lo suficientemente mujer para entretenerlos, para desviar sus bros hacia ella misma, que tanto los necesitaba! Pero
no. Iban a registrar. La Manuela lo saba, iban a sacar a las putas de sus cuartos, a deshacer la
cocina, a buscarla a ella en el retrete, [...] Porque a eso haban venido. A m no van a engaarme.33
A pesar de ser un prrafo iniciado por el narrador, la mezcla con la primera persona
referida a la Manuela complica y revela detalles muy valiosos en la descripcin interior del
personaje. La ltima frase elegida por el narrador es contundente, lo que nos acaba de
contar no es visto desde fuera del sujeto, son sus miedos, nos muestra el pensamiento de la
Manuela; para significar su interioridad cede la palabra o copia literalmente, en una suerte
de arremedo, lo que dice el homosexual.
En la adaptacin de Ripstein la presentacin de Pancho y la Manuela es sintetizada
de manera en extremo eficiente por la cmara. En primer lugar la seleccin de los espacios
para verlos por primera vez es ms que elocuente. El hombre macho es presentado en su
rudo trabajo, manejando su camin, en tanto al personaje homosexual lo encontramos en
la recmara, espacio asociado a la feminidad. El trabajo de presentacin de ambos es ms
evidente en el primer encuadre de cada uno de ellos: de ninguno es una toma de su cuerpo
completo, ni siquiera de su rostro; en ambos casos lo primero que podemos ver son sus
manos. De Pancho vemos su silueta en la sombra de la cabina, la luz slo deja ver claramen31 W. Goethe, Werther, p. 20.
32 Juan Rulfo, Antologa personal, p. 44.
33 Jos Donoso, El lugar sin lmites, pp. 141-142.
16
te sus manos sobre el volante, dos encuadres ms hacen una contrapicada desde la ventanilla de chofer, en la primera vemos brevemente las manos sobre el volante, y en la segunda
vemos hasta sus musculosos antebrazos. Para marcar el contraste, entonces, no es casualidad que lo primero que Ripstein nos muestra de la Manuela es su mano adormilada y tendida sobre la sbana blanca, las uas pintadas pero maltratadas, con sus vellos masculinos.
Aunque la tarea de presentar a los personajes contina, basta con los detalles referidos.
3
Relatar, dar cuenta de los acontecimientos
Aunque prcticamente inconcebible sin las dems, esta tarea es quiz la principal razn de
ser del narrador, informar al narratario de las transformaciones que se suceden en el universo diegtico, lo cual implica de entrada la seleccin de acontecimientos por mencionarse
y la descalificacin o no transmisin de otros (para producir un efecto dramtico o por la
escasa importancia de muchos actos cotidianos). Al contrario de las tareas descriptivas,
encargadas de crear la ilusin de espacio, hacer una relacin de las acciones y transformaciones que se suceden en el mundo narrativo propicia generalmente una sensacin de
temporalidad del relato diferente a la temporalidad de nuestra recepcin de la obra. Pero
qu son en s las acciones o acontecimientos? Seymour Chatman los define as:
Ambos son cambios de estado. Una accin es un cambio de estado causado por un agente
o alguien que afecta a un paciente. Si la accin es significativa para la trama, al agente o paciente se le llama personaje...
Los tipos principales de acciones que puede realizar un personaje u otro existente son actos
fsicos no verbales (Juan corri por la calle abajo), comentarios (Juan dijo: tengo hambre o Juan dijo que tena hambre), pensamientos (articulaciones mentales como Juan
pens tengo que irme o Juan pens que tena que irse) y sentimientos, percepciones
y sensaciones (que no estn articuladas en palabras: Juan se senta incmodo o Juan vio
aparecer el coche).34
Ahora bien, desde una perspectiva formalista, para Todorov, la narracin entera
est constituida por el encadenamiento o el encaje de micronarraciones [...] todas las narraciones del mundo estaran constituidas por las diferentes combinaciones de una decena
de micronarraciones de estructura estable que corresponderan a un pequeo nmero de
situaciones esenciales en la vida.35 Pero tal encadenamiento dista mucho de ser natural, aunque as busque aparentar, porque como escribiera Genette, ninguna narracin, ni
siquiera la del reportaje radiofnico, es rigurosamente sincrnica al acontecimiento que
relata...36
34 Seymour Chatman, Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, pp.
46-47.
35 Todorov, Literatura y significacin, p. 72.
36 Genette, op. cit., pp. 206-207.
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Aunque, por supuesto, no es ningn anhelo de los narradores lograr una fiel reproduccin del tiempo real (habr sus excepciones), lo cual abre mltiples posibilidades exploradas o por explorar, pero tambin limitaciones; segn Todorov, Aristteles observa ya
que una de las ventajas del relato sobre la representacin escnica es el poder tratar varias
acciones simultneas: pero tiene que tratarlas sucesivamente...37
Evidentemente es tarea del autor elegirlas y conjuntarlas en el relato, pero su escritura conlleva la creacin de una instancia que, parte del texto, se erija como organizadora del
relato, el narrador, por supuesto. Es su voz a veces incluso su ausencia la que nos permite entender el encadenamiento de las micronarraciones. Gracias a l, en una narracin la
sucesin de acciones no es arbitraria, sino que obedece a una cierta lgica.38
Para el lenguaje el transcurso del tiempo del discurso es irrenunciable. Aunque el encuadre muestre un espacio y objetos o personajes estticos el tiempo de la exhibicin contina. A partir de eso, cualquier variacin que haya en el encuadre, de cualquier elemento
que se encuentre en l ser estrictamente el cumplimiento de esta funcin. Ahora bien, lo
importante no slo es el cumplimiento de ella, sino que su cumplimiento conlleva una serie
de decisiones que implican el modo de construccin y por tanto buena parte del sentido de
ella; la velocidad del relato, el misterio y el suspenso que se construyen, la perspectiva sobre
los hechos, entre otros aspectos de la cinta, se configuran a partir del cumplimiento de la
tarea de dar cuenta de los hechos en la pantalla (o no hacerlo). Me parece innecesario ejemplificar cmo la imagen en el cine en todo momento da cuenta, de una manera particular y
nica en cada caso, de los hechos que suceden en El lugar sin lmites o en cualquier otra cinta.
4.
Establecer relaciones causales entre los acontecimientos
Esta tarea del narrador se esboz ya desde la antigedad griega; Seymour Chatman seala:
Desde Aristteles se ha mantenido que los sucesos en las narraciones son radicalmente
correlativos, encadenantes y vinculantes. Su secuencia, dice el argumento tradicional, no
es simplemente lineal sino tambin causativa. Esta causalidad puede estar representada, es
decir, ser explcita, o no estar representada, ser implcita. 39
Hay que decir que la causalidad es una de las caractersticas principales de una historia sin importar la manera en que se represente, ya sea como novela, pelcula o puesta en la
escena teatral. En la narrativa el establecimiento de las relaciones causa-efecto es asumida
las ms de las veces por el narrador. A l corresponde la tarea de enganchar explcitamente
37 Ibid., p. 207.
38 Todorov, op.cit., p. 75.
39 Chatman, op. cit., p. 48.
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unos sucesos a otros, especialmente cuando stos no son presentados de manera contigua
en el relato. Si los acontecimientos se dan de manera lineal y la causa seguida por el efecto,
el lector puede prescindir de una voz que haga tales relaciones.40 Sera lgico pensar que
a mayor tamao y complejidad del relato es ms necesario el concurso de la voz narrativa
para el ordenamiento de las secuencias. No obstante, es el autor implcito quien determina
hasta qu grado participa su narrador en esta hilacin o deja que la intuicin del lector haga
el trabajo.
De las primeras pginas de Cien aos de soledad tomamos el ejemplo. Macondo recibe
ao con ao la visita de los gitanos; Melquades trae consigo las maravillas que deslumbran a Jos Arcadio Buenda: el hielo, los imanes, el catalejo, la lupa, etc. Leemos tambin
de las locuras de ste por aprovechar de manera inusitada cada nuevo invento. A pesar de
saber esto, el lector no puede tener la certeza de que estas actitudes de Jos Arcadio son
habituales o si son causadas por la visita del gitano; podra pensarse que sus actitudes de
emprendedor del absurdo son una caracterstica perenne. Pero el narrador se encarga de
confirmar la importancia del contacto con las maravillas de Melquades:
Quienes lo conocan desde los tiempos de la fundacin de Macondo, se asombraban de
cunto haba cambiado bajo la influencia de Melquades.
Al principio, Jos Arcadio Buenda era una especie de patriarca juvenil, que daba instrucciones para la siembra y consejos para la crianza de nios y animales, y colaboraba con todos,
aun en el trabajo fsico, para la buena marcha de la comunidad.41
Este comentario que liga el cambio de Jos Arcadio Buenda a la influencia del gitano
es la entrada a una analepsis en la que veremos su vida anterior, su papel de fundador de
Macondo, de patriarca emprendedor (urbanista, cazador, granjero, constructor, esposo); el
vistazo al pasado del personaje se cierra complementando la referencia causal:
Aquel espritu de iniciativa social desapareci en poco tiempo, arrastrado por la fiebre de los imanes, los
clculos astronmicos, los sueos de trasmutacin y las ansias de conocer las maravillas del mundo. De emprendedor y limpio, Jos Arcadio Buenda se convirti en un hombre de aspecto holgazn
descuidado en el vestir. Con una barba salvaje que Ursula lograba cuadrar a duras penas con
un cuchillo de cocina.42
40 Ibid. El autor ejemplifica la causalidad implcita con la frase el rey se muri y luego la
princesa se muri; para el caso de la causalidad explcita la reescribe as: el rey se muri
y luego la reina se muri de pena.
41 Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad, p. 15. A menos que seale lo contrario,
el subrayado es mo.
42 Ibid., p. 16.
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sta es quiz una de las tareas que ms difcilmente puede cumplirse en el cine, especialmente si conlleva un alto grado de complejidad. En el caso de la adaptacin de Ripstein
a la novela de Donoso esa dificultad es evidente porque el director debe acudir al dilogo
de los personajes para cumplir esta tarea que Donoso deja al narrador. Baste recordar que
en el filme, Octavio (Julin Pastor) se encarga de decirle a su cuado Pancho que su hermana est ilusionada con comprar una casita nueva, aunque las de color rosa ya se vendieron
todas, que ese plan se ha frustrado por la actitud desobligada de Pancho, y que Octavio le
ayudar a comprarla. Toda esa serie de hechos hilados causalmente son presentados no por
una instancia que pudiera considerarse parte de una figura narrativa, sino por el discurso
directo de un personaje.

Aunque en otros casos las relaciones causales pudieran sugerirse con encuadres
precisos, imgenes, disolvencias, msica, u otros recursos especficos del cine, es evidente
que la enunciacin de cierta informacin tambin puede ser dejada, como sucede en la
literatura y ms destacadamente en la literatura dramtica, al decir de los personajes.
5
Descripcin espacial
Evidentemente el narrador de una novela o un cuento maneja ms elementos que la mera

relacin de hechos. Para Bal Un texto no consiste solamente en narracin [...] Es, por
consiguiente, posible estudiar qu se dice en un texto, y clasificarlo como narrativo, descriptivo o de tesis.43 La descripcin, pues, ocupa buena parte de los esfuerzos del narrador. A
pesar de que los personajes (cuando el narrador les cede la palabra) tambin pueden hacer
descripciones de lo que hay a su alrededor, lo que recuerdan o imaginan, generalmente
ellos tienen puesta la atencin en la accin, por lo que es ms comn encontrar al narrador
hablando sobre las caractersticas fsicas de la ciudad, el cielo, un auto, los personajes, etc.
Genette subraya la importancia y constante presencia de la descripcin en el relato:

La descripcin es ms indispensable que la narracin puesto que es ms fcil describir sin
contar que contar sin describir (quiz porque los objetos pueden existir sin movimiento,
pero no el movimiento sin objetos). [Ello] sin dejar de ser, como por vocacin, un simple
auxiliar del relato.44
Adems explica que, al describir, el narrador puede ejecutar dos tipos de tareas:
La primera es de naturaleza en cierto modo decorativa [...] como una pausa y una recreacin
en el relato, con una funcin puramente esttica...
43 Bal, op. cit., p. 16.

44 Genette, op. cit., pp. 204-205.
20
La segunda gran funcin [...] es de naturaleza a la vez explicativa y simblica: los retratos
fsicos, las descripciones de vestimentas y de moblajes tienden, en Balzac y en sus sucesores
realistas, a revelar y al mismo tiempo a justificar la psicologa de los personajes de los cuales
son a la vez signo, causa y efecto. 45
En cuanto a los lmites y ordenamiento de la descripcin, Luz Aurora Pimentel comenta:

Dnde debe comenzar la descripcin de un lugar, o de un objeto, dnde terminar?
Cuntos detalles han de ofrecerse para generar el efecto de sentido que reconocemos como
una imagen? En teora, no hay nada que pueda poner coto a la proliferacin descriptiva,
nada, es decir, inherente al tema descriptivo mismo. Son entonces los sistemas descriptivos
es decir, una red significante de interrelaciones lxicas y semnticas determinada por uno o
varios modelos de organizacin los que como una criba seleccionan, organizan y limitan la
cantidad de detalles que habrn de incluirse.46
Un solo apunte a este comentario: en el texto, el funcionamiento de tales sistemas descriptivos, velada o explcitamente, queda en manos del narrador. El lector percibe estos criterios de seleccin y presentacin de datos como una constante definida por el inters de la
instancia que dirige el relato. As, por ejemplo, en Mara, de Jorge Isaacs, tenemos desde el
prurito del narrador por describir exhaustivamente el paisaje colombiano, hasta la mnima
descripcin de los espacios en cuentos de Jorge Luis Borges como Funes el memorioso.
La naturaleza analgica del cine esto es, se trata de un discurso elaborado a partir de
elementos significativos con caractersticas visuales y sonoras anlogas, aunque en diferentes medidas cada vez, a las caractersticas del mundo evade la necesidad de integrar toda
la informacin descriptiva en una lnea discursiva que suma elementos uno a uno como
lo hace el lenguaje (puede incluir a muchos elementos en una sola imagen y por supuesto
mantenerlos a la vista simultneamente a lo largo de toda la escena). No obstante, es un
hecho que los encuadres, los movimientos de cmara, la iluminacin, el enfoque, entre
otros recursos, dan un orden, principios de jerarquizacin e interpretacin de lo que hay en
el encuadre. En otras palabras, como sucede en una fotografa, los mltiples elementos que
juegan en la composicin de una imagen dan pautas para la lectura del mensaje. Aunque en
ltima instancia cada espectador interpreta cada imagen de acuerdo a su propia experiencia,
intereses, conocimientos, etctera.
45 Ibid., p. 205. Genette seala que desde el siglo XIX se ha afianzado la importancia de la
descripcin significativa, lo que ha llevado a reforzar la dominacin de lo narrativo: la descripcin sin duda alguna perdi en autonoma lo que gan en importancia dramtica, p. 206.
21
Si pensamos en la pelcula que elegimos como ejemplo ser evidente que el encuadre se emplea para mostrar con cierto orden los espacios, para lo cual se selecciona un
punto de inicio y un punto de finalizacin de cada descripcin. La primera escena en que
aparece la Japonesa grande (Lucha Villa) es un buen ejemplo. Despus de una transicin
temporal significada por el encuadre cerrado de su foto varios aos despus, la escena es
un flashback que se traslada a la recmara de la Japonesa an con vida. Antes encuadrar al
citado personaje se presentan tres tomas de los rincones de la habitacin: en la primera se
ve un bur con una lmpara, el retrato de un amante que parti, y un alhajero; la siguiente
muestra una mesita con un jarrn, varitas de incienso y una canasta llena de brochitas para
maquillarse; de ah una consola que reproduce un disco que escuchamos y luego corte al
altar de una virgen rodeada por veladoras y otros adornos; finalmente la cmara muestra a
la Japonesa maquillndose en el tocador.
Naturalmente cualquiera podra mencionar cmo se ejecuta esta funcin en sus pelculas favoritas, por lo que pasaremos a la siguiente tarea.
6
Dar la palabra a los personajes
El narrador decide si escuchamos la voz de un personaje (estilo directo) y hasta qu momento se interrumpe el dilogo o el monlogo; o si a travs de su propia voz sabremos lo
que dicen quienes habitan el mundo narrativo (estilo indirecto), o bien si se emplean formas
intermedias (como el estilo indirecto libre). Segn Bal, el narrador no relata continuamente. Cuando en el texto aparece el estilo directo, es como si el narrador transfiriese provisionalmente su funcin a uno de los actores.47 Todorov comenta en el mismo sentido: l
es quien escoge el referirnos tal peripecia a travs del dilogo de dos personajes o hacernos
una descripcin objetiva .48 Agrega que tal dilogo es catalogado como palabra-accin
en oposicin a las palabras empleadas por el narrador y que no inciden en el desarrollo de la
historia, que llama precisamente palabras-narracin. En cuanto al contenido de las cesiones
de la palabra, Bal abunda sealando que El contenido de un texto intercalado puede ser
cualquiera: afirmaciones sobre cosas en general, discusiones entre actores, descripciones,
confidencias, etc. La forma predominante es el dilogo.49
Genette es un tanto ms radical al afirmar que el uso de la palabra por un personaje
es la parte menos literaria de una obra, pues considera que en ese caso la imitacin (mmesis) de la realidad se da de manera perfecta, por lo que deja de ser imitacin y se vuelve una
repeticin literal, si se trata de un discurso realmente pronunciado, o constituye el propio
47 Bal, op. cit., p. 15.
48 Todorov, Literatura y significacin, p. 109.
49 Bal, op. cit., p. 153.
22
discurso (sin mmesis) cuando se trata de una ficcin, en ambos casos el trabajo de la representacin es nulo.50 Por ello considera las intervenciones del narrador como la parte
ms literaria, en la que el medio verbal se ve obligado a representar elementos no verbales,
como los objetos materiales o las emociones de los personajes, todo ello sin recurrir a la
elaboracin discursiva de ellos mismos.
Pero de acuerdo con la clsica naturaleza mimtica del arte, seguir este principio
hasta sus ltimas consecuencias llevara a dejar al cine prcticamente fuera de aqul, pues
al utilizar la imagen, las palabras y los sonidos copiados fielmente de cierta realidad mediante la fotografa y la grabacin de audio, slo quedara su organizacin en un todo como
artificio imperfecto que puede asegurar la existencia de la imitacin, y en consecuencia de
un arte.
Adems, en cuanto a la literatura e incluso en contraposicin a Genette, la participacin de los personajes es sin duda capital en la construccin del universo diegtico. Jos
ngel Garca Landa afirma que
Cada personaje ya tiene un punto de vista sobre la accin: unos proyectos y deseos, una
identidad, y un conocimiento ms o menos limitado de los hechos y de los otros personajes.
As pues, hay tantos puntos de vista internos sobre la accin como personajes, puntos de
vista que pueden potencialmente contribuir a dar forma al texto.51
Hay que decir, entonces, que aqu, a partir de la apertura de espacios discursivos por
parte del narrador literario, podemos destacar sin menoscabo la importancia y la forma en
que los personajes participan en tal construccin.
El encuadre en planos cerrados a los personajes que toman la palabra es la forma
ms elemental de llevar a cabo esta tarea narrativa en el cine. Por supuesto esta forma bsica no es una regla ni mucho menos, ni siquiera es necesario que el personaje aparezca a
cuadro, o bien puede desarrollarse el dilogo entre dos personajes apenas visibles en una
toma panormica, o tambin puede explorar las reacciones del personaje que escucha, no
del que habla, o bien incluir en el encuadre a hablantes y oyentes al mismo tiempo. Todas
estas decisiones tomadas por el autor cumplen la tarea propuesta, dar pauta visual a los
parlamentos de los personajes, adems de explorar las reacciones que se producen a partir
de sus palabras. Aunque parezca natural la transicin de encuadres y posiciones de cmara,
su empleo en el sentido narrativo pone los acentos, la tensin, la velocidad en la forma en
que los recursos del cine administran la visin de quienes hablan.
50 Genette, op. cit., p. 202.
23
De El lugar sin lmites me permito comentar la escena del pleito entre la Manuela y la
Japonesita por la posibilidad de vender la casa. Ah resulta muy interesante observar que
antes de que los personajes se alteren los planos son abiertos, full shot y group shot a ambos
personajes con la Lucy (Carmen Salinas); cuando se genera el momento de tensin porque Manuela habla de deshacerse de la propiedad los encuadres se cierran alternativamente sobre ambos, en tanto los planos son cada vez ms breves, dando velocidad a la accin. A
partir de ese momento se alternan encuadres cerrados, medium shot y medium close up, algunos
como two shot, que ceden la palabra y acentan la tensin entre padre e hija. Evidentemente
como espectadores, an ms ante la intensidad de una escena como sta, difcilmente advertimos que los recursos del cine juegan a dar pauta al discurso de los personajes.
7
Calificar a los personajes y situaciones
El calificar a los personajes y situaciones ha tenido momentos de auge y momentos de franco rechazo a lo largo de la historia de la literatura. Por ejemplo, en movimientos como el
Romanticismo y el Naturalismo estuvo en boga. Veamos un fragmento de Santa, la novela
arquetpica del Naturalismo literario mexicano.
Tan cierto es que las mujeres, por su poderosa facultad de fingir, no pierden jams, ni jams
olvidan los gestos, palabras o actitudes que las favorecen, que Santa recuper instintivamente
sus aires de los buenos tiempos, sus cautivantes aires de sincero candor campesino...52
El narrador creado por Federico Gamboa va ms all de describir a Santa: se encarga

de valorar la importancia de su calidad de mujer en la habilidad para engaar; el resultado es
calificar negativamente a las mujeres, Santa como el ejemplo fehaciente, siempre listas para
engatusar con sus encantos falsos. La clave de esta valoracin negativa est en la palabra
fingir, porque, a fin de cuentas, slo se podra afirmar que se trata de una actitud fingida
si se refiriera de forma explcita el pensamiento de Santa. Slo sabemos que miente en sus
cautivantes aires de sincero candor campesino por la opinin del narrador.
Al igual que en tareas como la causalidad, en el caso de la calificacin de los personajes y situaciones se puede hacer tambin de manera implcita, simplemente por el hecho
de poner dos elementos (acciones, descripciones, etc.) con cierta contigidad que permite
al lector relacionarlos. Raymond Carver nos da un buen ejemplo en su cuento Are these
actual miles?. Un desempleado de nombre Leo mira cmo su mujer, Toni, se arregla para
ir a vender el auto porque l no pudo hacerlo, estn arruinados:
She looks at him steadly. Wish my luck, she says.
52 Federico Gamboa, Santa, p. 185.
24
Luck he says. You have the pink slip? he says.

She nods. He follows her through the house, a tall woman with a small high bust, broad hips
and thighs. He scratches a pimple on his neck.53
Esta inocente descripcin, en apariencia, no es sino la puesta en contraste de dos elementos que representan la madurez de Toni y la inmadurez de Leo, las caderas perfectamente
formadas de ella y el barro que l se pellizca en el cuello. La seleccin de detalles, as como
su puesta en contraste no son sino una opinin, una manera indirecta de calificar a ambos.
El ltimo ejemplo es un narrador que se encarga de calificar no a un personaje sino
a una situacin de los hombres. En El evangelio segn Jesucristo el narrador creado por Jos
Saramago refiere el momento en que Zelomi, una esclava que sabe de alumbramientos,
regresa al lado de Mara, en trabajo de parto, y de Jos:
Cuando volvi, encontr a Jos aturdido, sin saber qu hacer, no debemos censurarle, que
a los hombres no les ensean a comportarse con utilidad en situaciones como sta, ni ellos
quieren saberlo, lo nico de que son capaces es de coger la mano de la sufridora mujer y
mantenerse a la espera de que todo se resuelva bien.54
Aunque la justifica, es explcita su opinin sobre la inutilidad del esposo o de cualquier

hombre en un parto.
En El lugar sin lmites la escena que mejor ejemplifica esta calificacin sobre el universo narrado es la de la llegada de Pancho y Octavio al burdel. Al escuchar que el camin
se acerca, la Manuela sale al patio y se esconde (muy significativamente) en el gallinero.
Los cuados entran al saln y comienzan a bailar con la Japonesita y con otra prostituta.
Manuela se arrastra hasta un ventanal y los mira y escucha por el agujero de un vidrio roto
a ras de piso porque la casa est elevada con respecto al jardn. Entre otros encuadres, la
escena es vista principalmente en contrapicada con una cmara subjetiva desde la Manuela,
la cual es complementada por encuadres en picada hacia su rostro tras el ventanal. En el
filme no son necesarias palabras para darse cuenta del lugar que los recursos del cine dan a
los personajes y a la situacin que viven, los encuadres destacan la posicin humillante de la
Manuela, de alguna manera adjetivan la situacin y por supuesto ubican a los personajes
de Pancho y Octavio en un plano muy superior al que se ubica el personaje homosexual.
Por supuesto la intencin de estas tomas es claramente profundizar esta calificacin en
ambos extremos, superioridad-humillacin, para crear un mayor efecto de contraste con la
53 Raymond Carver, Where Im calling from, p. 129.
54 Jos Saramago, El evangelio segn Jesucristo, p. 82.
25
escena que sigue, que es la aparicin de la Manuela en el saln, duea de la situacin y

seduciendo a Pancho a travs del baile. En este caso predominan encuadres abiertos con
un objetivo primordial, destacar la fascinacin por el baile de Manuela.
A MANERA DE CONCLUSIN
Es fcil advertir que en algunos casos las tareas propuestas no son sino un enfoque distinto
de las categoras establecidas en los minuciosos anlisis de la narracin de autores como
Franz Stanzel, Genette, Pimentel, Garca Landa, etc. Desde la publicacin de su texto
Narrative Situations of the Novel en 1955, Stanzel plante un modelo de anlisis basado en
las situaciones derivadas de las elecciones formales que en la narracin se hacen respecto
a tres ejes, que a su vez presentan una oposicin en cada uno de ellos: el eje de la persona
que narra (oposicin entre primera y tercera persona); el de la perspectiva (interna o externa respecto a l o los personajes); y el del modo de narrar (entre el narrador dentro de la
historia u otro que est fuera de ella).55
Autores como el propio Genette han reelaborado estas oposiciones y han establecido nuevos trminos en la bsqueda de mayor precisin y claridad (homodiegtico, heterodiegtico, punto de vista, focalizacin interna/externa/cero, etc). En sus trabajos, Pimentel
agrega a estas situaciones del relato las que denomina dimensiones del relato, entre las
que considera una espacial (que atiende la creacin de espacios a travs de la descripcin),
una temporal (por la que es posible ubicar cronolgicamente la historia y lo que en ella
sucede) y otra actorial (en la que vemos cmo se construyen los personajes de la ficcin).56
Es evidente, pues, que las propuestas tareas del narrador son en alguna medida una
reformulacin de los estudios anteriores, pero se toman especialmente aquellas que pueden
encuadrarse precisamente como labores propias de quien conduce la historia. En contraparte, otras categoras que difcilmente pueden ser concebidas como una tarea del narrador,
aunque s como una caracterstica especfica del texto, seran menos tiles en el anlisis del
narrador en el cine, pues son propias del modo en que el narrador literario funciona y no de
las tareas que desempea. La omnisciencia, por ejemplo, no es una actividad que desarrolle
el narrador, sino una caracterstica que influye en tareas como la descripcin, la presentacin y descripcin de personajes o en el relato de acontecimientos. Lo mismo sucede en el
caso de conceptos narratolgicos como focalizacin, tiempo verbal o perspectiva (aunque
algunos existan tambin en el anlisis cinematogrfico, tienen un sentido notablemente
distinto, fotogrfico).
55 Frank Stanzel, A Theory of Narrative, pp. 56-59.
56 Pimentel, op. cit. p. 48. .
26
La razn por la que aqu no tomamos en primer plano la forma en que se cumplen
estas tareas en un texto escrito o en el cine es muy sencilla, la manera de implementarlas
est indisolublemente ligada a los recursos con que cuentan el creador flmico o el literario. Resulta por tanto ilusorio pensar que una misma tarea presentar un personaje, por
ejemplo se cumple del mismo modo a travs de la palabra y a travs de la imagen en
movimiento.

Baste pensar en la cualidad del cine de representar instantneamente un escenario
atiborrado de elementos a los cuales en ningn momento se les presta atencin absoluta
(como sucede al menos momentneamente en la descripcin literaria) sino como parte del
conjunto; o en la capacidad de la literatura para detenerse en un tiempo indefinido desde
mltiples perspectivas en los detalles de un solo objeto, en tanto la accin queda suspendida;57 o bien, en la dificultad (muy probablemente imposibilidad) que hay para definir si el
cine se expresa en una persona gramatical, si una cmara subjetiva equivale a una narracin
en primera persona58 o si se trata de un tipo de focalizacin interna que hace momentneamente el narrador cinematogrfico.
Debemos, pues, aceptar que los narradores de la literatura y el cine cuentan con
medios en extremo diferentes para poder empatar el modo de cumplir con las tareas que
les son propias en tanto narradores. Buscar smiles en el cine nos obligara a plantearnos
cuestiones como decidir si la cmara trabaja a la manera de un narrador en tercera persona
y si una cmara subjetiva est en primera, o si la persona gramatical est en la voz en
off del personaje anunciando que empieza a contar una historia al principio de la pelcula,
para desvanecerse despus y dejarnos entregados a la imagen. El intento de encontrar sus
equivalentes formales provocara ms incertidumbres que certezas.
Por lo anterior, y no porque carezca de inters o importancia, en este tipo de anlisis
interdiscursivos parecera ms atinado no caracterizar exhaustivamente en trminos narratolgicos los textos flmicos, sino buscar niveles como el propuesto, donde la forma discursiva y los contenidos son slo referencias descriptivas de los ejemplos, donde lo central
es qu funciones desempean los elementos puestos en juego como las propuestas tareas
del narrador.
57 Pimentel, op. cit., p. 95. La autora seala que la perspectiva, literaria, se basa en las opciones de seleccin y restriccin que impone el narrador al narrar. Opciones que quiz no
existen en el cine, aunque, como veremos, tiene otras formas de seleccin y restriccin.
58 En 1947 la pelcula La dama del lago de Robert Montgomery se film prcticamente
completa con un encuadre definido por la cmara subjetiva desde el personaje principal. El
ejercicio podra pensarse como la bsqueda de una narracin en primera persona en cine. La
importancia de este ejercicio fue escasa en el desarrollo del lenguaje cinematogrfico, aunque
sea clebre como una pelcula fallida.
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FILMOGRAFA
El lugar sin lmites. Director: Arturo Ripstein. Produccin: Conacite Dos. Guin: Jos Donoso (basado en su novela homnima), Jos Emilio Pacheco, Arturo Ripstein. Reparto: Roberto Cobo, Lucha Villa, Ana Martin, Gonzalo Vega. Mxico. 1977.

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