Predgovor petom izdanju a potetku dvadeset i prvog veka termin moderna tumetnost stekao je opravdani legitimitet. Pridruzio se brojnim kategorijama u istoriji umetnosti, kao Sto sit renesansa ili romantizam. Ovi termini, mada pomain da se oivige oblici nejasnih kontura u istorii umetnosti, gube jasnoéu znagenja i podlekw raspravama onog trenutka cada se pristupi preciznoj analizi pojedinaénih umetnigkih dela. Jedina razlika izmedu ovih termina i termina mo- derma umetnost jeste to, Sto moderna umetnost, kao vre~ menska odrednica, ostaje otvorena — po jednoj definicij, jednostavno se radi o savremeno} umetnosti. Medutim, ovaj termin obuhvata i rano slikarstvo Matisa i Maljeviga, Brakove kubistitke kolade i prve gradevine Frenka Lojda Rajta, dakle, dela epohe koja nam se danas tini dalekom, od koje nas odvajaju dva svetska ratz, atomska bomba i internet. Reéi ,modema umetnost* u sebe su upile toliko proilosti, da nikada vise ne¢e imati znagenje kakvo su ne- kada imale: Sokantno novo, zbunjujuée progresivno, pot- puno vezano za sadaSnji trenurak, bez presedana ~ mada jo8 uvek sadeée sve ovo. Kratka poves' moderne umetnos! Kao Sto je i termin ,moderno mnogoznaéan, tako i ova kojiga, koja je dodivela pet izdanja, ima vise anatenja i vide slojeva, odnosno, ima svoju istoriju. Kako je tokom vre- mena pojam smoderna umetnost* dobijao nova znavenja i bivao ponovno tumaten, tako je niz nautnika, uredni- ka i strudajaka unapredivao i dopunjavao prvobitni tekst Harvija H. Arnasona. I sam Amason je potpuno preradio i dopunio tekst tek neku godinn poito se, 1969. godine, pojavilo prvo izcanje knjige. To nije bio proces pukog do- terivanja i afuriranja podataka, nego i novo razmatranje velikog dela Arnasonovog materijala u kontekstu nauéne i obrazovne sredine, koja se znatno promenila od vreme~ na u kome je on pisao. Ovaj proces ima svoje paralele iu drugim oblastima kulture, na primer wu reorganizaci- ji i reinterpretaciji muzejskih i galerijskih postavki. Sc abirke ostaje ist, eksponati imaju iseu neiabrisivu snagu i uticaj ali, postavijeni uz novopribavijene predmete i pod drugaéijim osverienjem, oni posmatrata navode da ih gleda na drugadiji, ponekad ak veoma drugaéiji nain, Tako ovo izdanje Litorije moderne umetnestisadrii rano- go novog materijala, ono je jo8 uve, u subtini, Arnasono- va evorevina. Ovaj predgovor prufa fratak prikaz mara- tonske izdriljivosti njegovog prvobitnog dela, éaki nakon stalnih prerada koje su doprinele da, tokom vremena, ono evoluira, kako bi obubvatilo nove pravee u umetnosti i istoriji umemosti. Posle vige od tri decenije i éetiri nova izdanja, Arnasonova vizija ostaje okosnica ovog klasiénog, prirugnika istocije umetnosti Umetnost posmatranja Amason je od 1947, do 1961. godine bio profesor i Sef Katedre za umetnost Univerziteta u Minesoti i saradnik Gugenhajmovog muzeja u Njujorku, gde se godinama nalazio na mestu potpredsednika Odeljenja za nabavku umetnitkih dela. Relativno je kasno poéeo da pife Iori jis moderne sometnasti, a a projekat je u8a0 s aamerom da stvori putokaz. za mnoge generacije, prvu knjigu ove vrste zasnovnu na iskustvima koje je stekao u svojoj izuzetnoj arijeri. U osnovi knjige stoje dva duboko ukorenjena ubedenja: prvo, od sustinske je vadnosti razumeti umet- nost i, drugo, Govek umemost spoznaje kroz samospozna- ju. U predgovoru prvom izdanju Arnason nedvosmisieno kage da je neposredni susrét pojedinca sa umetnitkim de- Jom od presudne vaznosti. Upravo ovaj stav ini osnovu i struktura knjige ‘Osnovna teza ove kajige, ukoliko ona wopste postoji, gk- sila bi: u prouéavanju umetnostiglavno i osnovae svedo- Eanstvo jesamo umetnitko delo, Sve sto seo delu kate, él i ono to kaze sam umetnik, mote bic vano, ai ipak osta- je deugorazredno svedoanstvo, Sve Sto moemo saznati o iscosijskim, drvdtvenim i kulturnim okolnostima ut kojima je delo nastalo — vaéno je, ali je to oper samo svedotanstvo od drugorazsedaog ili tak weéeraarednog 2nataja. Zbog toga i jesteuéinjen napor da se prilode reprodukeije vetine dela 0 kojima se govori. Iz istog razloga,veliki deo teksta ine iserpna analiza i detalni opisi umernigkih dela, To je udinjeno iz uverenja da jednostavan opis moe da usmeripadnju posmatraéa na samuastiku, skulptune ii gradevinu, Ako se posle éitanja ovog dela on ne slodi sa komentato- om, ucoiko bole, U meduvremenu, on je nautio neito 0 vizuelnoj percepeii Prvi Arnasonoy cilj je bio da ohrabri svoje &itaoce da posmatraju umetnost. On je, medutim, na umu imao i dirugi, mnogo vedi izazov — da navede jude da razmisijaja © tome Sta znati izaéi iz okvira reti, Zinjenica, misljenja, opisa, knjiga (ma koliko one bile prosvetljujuce i inspi- rativoe) i iskusiti umetnost kao éisto vizuelni fenomen. Amason kade Osnovna painja ove knjige usmerena jena problem vide aja moderne umemosti. Poznato je da to obuhvata dva rrosti stvorile kompozicie senzualne lepote i zadivjujuce slofenost (sl. 1.6). Svojim staranjem, da idealno prevagne nad stacnim, manirist su, ogi bismo i tko ees, nago ~estilltendenciju prema apstrakeiji, koja ée postati domi- nantna u umemosti modemnizma kao put ka objektivno} analii forme ili naéin 2a izeazavanje stan daha Emocionalna ili duhovna potreba ledala je u sedi Izen~ dnojmsiayoltara tj je autor nemaéki slkas, Rafaelov savze- ‘menik, Matias Grinevald (Matthias Grinewald, 21528), wworac éramatiénog i pouesnog Raxpeéa (sl 1.7). U ovo} strainoj sceni, u mraénoj divin, osvedjeno oitrim, had nm svetlom, izmuéeno Hristovo celo visi sa jednostav- nog krsta, njegove rake skoro su izmestene 2 zgloba, dok su dake okrenute nagore, kao kandée ubvacene samtt nitkom grtu. Glava je klonula pod zasteadujucim vencem od tena, off su zatvorene, a usta iskrivjena w agoniji Ra sjeno telo pridréavaju stopala, prelomljena, probodena 1.6 Anjolo Broncine, Alegonja vremens i livbovi, oko 546, ulje no dasci, 1594,9 x 143em, Nacionalna galeria, London 1.7 Matios Grinevald, Raspeée, centrelni deo lzenhajmskog oftara, ulje na dasci, 3 3,3, Muze} Unterinden, Kolmas, Francuske debelim Klinom. Kao aver bled, Bogorodica kil iz na ruija svetog Jovana, dok Marija Magdalena, na koleni ma pored kiss, kei ruke a bolu. Jovan Kesttl)oftrim gestom pokaztje oa iamucenog Hirsta, ko da vlaziye ta silina meine isaljene nad njim. Umemnik ovde nije pokuizo ds jedinsvo hudskog i bozanskog prkide kroz harmonigno savtéenstvo spoljinje forme, kao Sto je to Zinio Raftelo, ved kroz potresan scena dubovne | fizigke pate, Postavijeno na glavaioltar bolnigke cre u Mane stiru svetog Antonia Tzenhsjmu, Grinevaldovo Raspedt deo je poliptina aamenjenog da pruéi ure i primer bo lesnima i umirudima. Karakteristiénom manicstidkom ce formaciiom obi, cisonantnim bojams, teem pate duhovnom namenom, ovo delo se nalazi pri wrk duge trade koja ée izbiti na povesina u ekspresionisidko| umetnosti Evrope XX veka, abe jo jasije vdhjva ude a nadeg savremenika, Déaspera Déonsa (Jasper Johns) (vided st. 21.14). U XVI veka, zajedn sa verskom kontran dotlo je i do refbtme u estetici. Ona je imala 2a ely da ose umnetost od manish prererivania i da joj vrai eit od onog sirokog, deamatiéno ixedainog aararaiz ima ostvarenog u visokoj renesansi. Ova reform je zapo éeo jedan od najrevolucionanijin i najuicajnijihsikara istorii, Mikelandelo Merizi (Michelangelo Mers),pozna sii Kio Karavado (Caravaggio, 1572-1610). Imo je tek aio vge ox dvadeset godina kada je sm uveo nove for ane direktnog, niéim ulepéanog naruralizma koji je najve ce miseerie hans vere nacini stvatnim i opiphvim (61.1.8), Njegor jedinstvent natin prikazivanja oseéani, li su opritk i emocionalau snaga Kalve nikeda do cada nisu videne u evropsko) umetnost. Njegov uti se osctiti a dlima aebeojenihy sledbenikaSitom al uw radovima Spanca Dijegs Veliskeza (Diego Velizauez), macijom,1.8 Korovado, Skidanje s keste, 1602-4, ule na plotnu, 32m, Pinokoteka, Vetikon Holandanina Rembranta v n Rijna (Rembrandt van Rin) Francuza Zoréa de la Tura (Georges de la Tout) Karavadove inovacije prihvatio je barok i one su izne rile dekorativne umernike, kakav je bio Dovani Batista Tijepolo (Giovanni Batista Tiepolo, 1696-1770), u &jim Ge rukama persps ostati ekspresivno sredstvo koje icurom i skulpruzom, uéestvovati atskih simfonija prostora, dinamiénog sveta dive iluzije koja pleni svojim ritmignim pokretom. ‘Tijepolo je posegao za svakim trikom trompe Pocila (deko- rativno slikarstvo koje pomoca perspektive deli da sevori iluziju stvarnih pedmeta w reljefu) i skraéenjima, kakva su tokom prethodna dva veka, da bi sevorio iluaiju bezgraniénog prostora. Tek sa raavojem neoklasi- cizma, krajem XV , prestalo se sa predstavljanjem cekspanzije prostora i Zeljom da se on strogo definite, primenyiv Osmiiljavanje vzburkaneg sveta: neoklasicizam i remantizam Neoklascizam, koji je dominirac umetnigkom seenom Evrope i Amerike w uugo) polovini XVIII veka, nazi vaju ponckad ekleksikim i derivativnim stilom koji je ovekovetio klasicizam renesansne i barokne umetnosti pak, u neoklasicistigkoj umemosti, po prvi pat je ozbilj- ‘no osporena osnova renesansne vizuelne tradicije ~ ko- risenje skracenja pri odredivanju organizacije prostora slike. U stvari, moze se vrditi da je Davidovo delo bilo presucino za formiranje stavova koji su, na kraju, doveli, do apstraktne umemosti u XX veku, David i njegovi sled. benici nisu napustili tradicionalnu strukruru slike zasio- vanu na lintearno) i aumosterskoj perspektivi. Oni su ostali odani ideji da slikarstvo predstavija adapraciju Wasiéne reljefne slulprure (sl. 1.9) - zanemarivali su atmosferske cefekte, isticaliliniju konture, rasporedivali figure kao fiz, preko povedine slike, a na povrSinu naglaSavali zarvarajudi je zidom, pozadinom neutralne boje ii neprozienom sen.- kom, Rezultar su bile, kao Sto se vidi u Zahleri Horseija, figure smestene na uskoj pozornici, iza proscenijuma — fi gure, koje postoje u prostora vige zahvaljyjuélihuzii steal: pturalnog modelovanja, nego svom polofaju u prostoru slike, sazdanom prema nagelima linearne i atmosferske perspektive, : ‘Davidovi sledbenici iz prve polovine XIX veka sve vise su naglaéavali umetnost idealnog sadriaja. I neoklasi cizam i romantizam mogu se posmatrati kao bekstvo iz. neposrednog okruzenja, bilo u svet prizvan impresijama o Onijentu, Afric, Juinim morima, bilo u sver fikeije poni- kao iz literature Klasiéne starine, srednjeg veka i renesanse, Razlike izmedu dva stilaleZala je delimiéno w izboru tema. Klosicisti su ofigledno bili naklonjeni antici, a romantigari srednjem veku ili egzotiénom Istaku. Kako se vek primi- cao svome krajtt, ta razlika se gubila, poito se Klasicista Engr (Ingres) specijalizovao za orijentalne odaliske, dok je romanti¢ar Delakroa (Eugene Delacroix), €esto posezao za grékom mitologijom. Najjasnijarazlika izmedu klasicistidkog i romantitarskog, slikarstva u XIX veku moée se videti u pristupa plastiénoj formi iu tchnici nano¥enja boje. Neoklasicisti su nastavii renesansnu tradiciju glatke povrsine slike koju ne remeti vidljvi potez éetkice, dok su romantitari oZiveli teksturna povriinu Rubensa i Rembranta, kao i onu primenjivanu 1.9 Ara pacis Augustae (detali], Carske poverko, 13-9. pre Hristo, mermerni fiz, Rim, Halija 10tu doba rokokoa, Neoklasicizam je uspostavio. princip uravnotezene frontalnosti u stepenu koji je prevazilazio ak i visoku renesansu ii Klasiéni barok Nikole Pusena (Nicolass Poussina, 1594-1665) (sl. 1.10). Romaatizam se veatio asimetriénoj formuli, dijagonalnom uzmicanju u dubinu i neodredenim, atmosfersko-koloristickim efekti- ma, prikladnijim za izradavanje imaginacije nego jasnog svetla razuma. U doba comantizma sve je vece intereso- vanje za skice, na koje su gledali kao na trenumo uhvaée- ai individualni potez umetnikoy, na stedstvo prenosenja autentiéne emocije, Ovakvo shvatanje bie presudno za apstrakeno slikarstvo u Americ i Francukoj posle Drugog svetskog cata (videti poglavlja 19. i 20.) Figurativne slikarstve Da bismo analizirali slikarstvo klasicizma, romantizma i realizma prve polovine XIX veka moramo imati na umu mnoitvo faktora koji nisu vezani samo za tehniku slikanja ili prostornu organizaciju slike. Neoklasicizam Davida i njegovih sledbenika koristio je moralistitke teme vezane 2a filozofsku misao Francuske revolucije i oslanjao se na pretpostavljene vrline stoicizma i republikanizma ranog Rima. Ipak, slikari su u svojoj potrazi 2a istinskom kla siénom umetnoséu bili osujeéeni nedostatkom adelevat- nog, prototipa w klasiénom slikarstvu. Na raspolaganju su im stajali brojni primeri anti¢ke skulpture. Stoga ne iznenaduje sto su neoklasicistitke slike, kao to je Za Aletva Horacija (videti sl. 1.2), oponaiale skulpruralne figure reljefa rasporedene na plitkoj pozornici, kao na antitkom rimskom Ara Pacis Augustae (videti sl. 1.9), koji je David video u Rimu, gde je i naslikao Zatletr »Moralizatorski* stavovi njegovih figura imaju analogije: sa pozorignom scenom, posto je pretigéena kompozicija posledica njegovog odnosa prema temi, a, samim tim, jasna je i njegova namera da komplikovanu i rasko§au, dvorsku umetnost XVII veka zameni republikanskom, jednostavno’éu i skromnogéu, Ova rigorozna kompozici- ja, Koja prikazuje brau kako se zaklinju na vernost Rimu, mada nastala po narudibi Luja XVI (kasnije je David, kao postanik, glasao da ovaj bude pogubljen), postala je manifest revolucionarnih oseéanja, Jedna od Davidovih najbolih slika, Smet Mara (sl L1}), sadréi sve pomenute elemente ~ skuéen prostor, skulpruralny obrade figure, izrazito dramatiénu temu, Istovremeno, ona nas podseéa na Davidova mo€ reali- stitkog prikazivanja, koja ovog puta aije primenjena na sceni pozajmljeno} iz klasiéne istorije, veé, Sto je veoma vaéno, na savremeni dogadaj. Revolucionar Mara, koga su kontrarevolucionari ubili u kadi (gde je traZio olaka je za bolnu koZnu bolest od koje je patio), u Davidovim rukama postao je svetovni mudenik i sredstvo veoma de- lotvorne politiéke propagande. Zahvaljujuci upeéaujivo} vernosti, ova slika povezuje francuki portret XVII veka, sa realizmom Kuebea i njegovih sledbenika. Kao i David, j ameritid slikar Bendéamin Vest (Benja- min West, 1738-1820), za uzor je imao Ara Pacis Augu- stag kada je Komponovao antitke scene (sl. 1.12). Vest i ajegov saveemenik, Don Singlton Kopli (John Singleton Copley), portretista, éije je najpoznatije delo Po! Rever (Paul Revere), bili su prvi umetnici kolonijalne Amerike koji su dodiveli medunarodni uspeh. Roden u Pensilva ii, Vest je studicao u Rimu, a vot proziveo u Londonu, 1.10 Nikola Pusen, Mars i Venera, oko 1630, ulle ne plainu, 1,55 x2,1m, Muzej lepih umetnosti, Boston, SAD "11.11 Zak-Luj Devid, Smet Maro, 1793, ulje na platnu, 161,9 x 127,9em, Kroljevski muzej lepih umetnosti, Brisel, Belgija age je bio jedan od osnivata Kraljevske akademije i dvor- ski slikar kralja Déorda If, Sto je za jednog ameritkog ‘umetnika predstavijalo inuzetan uspeh, Vestova umemost je bila duboko ukorenjena u evropsku tradiciju koje je, iznad svih Zanrova, uzdigia istorijsko slikarstvo, odnosno, prikazivanje religioznil ili istorijskih tema u grandioznom manire, Zan Ogist Dominik Engr (Jaean Auguste Dominique Ingres, 1780-1867) jo8 jedan je predstavnikeklasicizma ie je delo od neprocenjivog znaéaja za razvo} moderne tumetnosti. Bio je Davidoy dak i dotivotni eksponent i branilac davidovske klasnine tradicije. Engrov stil je su- Stinski bio formiran pre 1800. godine, i ne mote se reéi da se radikalno promenio ni u delima koja je naslikao pred kraj #ivota. Tako se glasno suprotstavij2o veéini no- vi doktrina romantizma i realiama, on je uveo odredene elemente koji ée snaino uticati na mlade umetnike, koji su, opet, bli oponenti svemu 2a Sta se on javno zalagao. U. nnjegovim je delima uticaj renesansnih umetnika, posebno. Rafaela, bio ofigledniji nego u Davidiovim. Mada iznze- tan kolorist, David je pokazivao skdonost da boju podrecti lasicistitkom idealu, osim kada bi ga poneo sveéani duh, stila Napoleonovog doba. S druge strane, Engr sc koristio, jarkim, ali istovremeno i delikatnim bojama, esto hra- bro kombinujuei Klasicistitku jasnogy, sa romantigarskom senzualnoiéu, gradeti pri tom slobodine, éak atonalne bar- monije (sl. 1.13). Cited je bio vrluunska svar koju je Engr uneo u klasi cizam. Bio je to njegov ertet, njegova linija koja je bila odraz apstraktnog entiteta, linija koja se izvijala i isprav Jjala po sopstvenoj logici istovremeno i autonomna i 1.12 Bendéamin Vest, Agriping se iskrcova u Brindiziy noseti germonikusov pepeo, 1768, ulje no plotnu, 1,64 x 2,4m, Umetnitka goleriio univerziteta Jeil, Nivheven, SAD 121.13 Zan Ogist Dominik Baltimor, SAD desksiptivna, Upravo ta linija veouje njegova umernost sa umemnoséu Dega (Edgar Degas) i Pikasa. Jedan od najenaéajnijih umetnika XVIII i XIX veka, &ji ée uticaj biti ofigledan w delima kasnijih generacija, bio je Spanac Fransisko de Goja (Francisco de Goya, 1746-1828). Tokom dugih godina Gojina umetnost je prosla mnoge faze, od pronicljivih portreta Spanske kra Ijevske porodice, do de! periodu njegovog stvaralaStva, kada je glavni akcenat stav ijen na Kjudsku brutalnost. Umetnik je izrazio svoju su mornu viziju kroz monstruozne, éak fantastiéne prizore, koji su nastai kao posledica pronicljivog posmatranja. U seriji briljantnih grafika Uéasi ili Zrtve rata (sl. 1.14), oa je prikazao razorne posledice Spanskog narodnog ustanka protiv Napoleonove vojske. U jednoj od najostrijih osuda rata koju beledi istorija umetnosti, Goja je sa agilnoséu reportera i litnim besom, opisao zlo¥ine po¥injene na be strane. Nakionjen modernim idejama velikih umova prosvetitelstva, odnosno dobu razuma, on je s cinizmom ¢gledao na iracionalau stranu ljudske prirode i sposobnost Eoveka da potini najgrotesknije zlogine. Zbog aktelne i dvoznatne poruke koju su nosile, ove grafike su prvi put objavljene tek 1863. godine, nekoliko decenija posle Goji ne smrti. Za Bivota on nije bio poznat van Spanije, uprkos come So je poslednje godine proveo u dobrovoljnom i2- gnanstvu u francuskom gradu Bordow, ali, kada je Eduar nastalih u srednjem i poznom 19r, Odaliska i rob, 1842, ulie na plotnu, 76,2 x 105,4cm, Umetnitki muzej Volter, Mane (Eduard Manet), polovinom XIX veka, otkrio njego- vo delo, ono je ostavilo neizbrisiv crag na glavne tokove modernog slikarstva, Medu poslednjim Gojinim delima je, zadivijujuci stra San, autoportret koji je, kao stedstvo ispitivanja sopstvene psihe, a ne herojska poruka poslata javnosti, anticipirao 1.14 Fransisko de Goja, Uzasi ili Zrtve rata, grafika br. 30, 1810-11, izdanje iz 1863, 12,8 x 15,5, Hispansko drusivo v Americi, Niujork, SAD 13bezbrojne predstave moderne orudenosti u umeinosti XX veka. Francuski romantiarski pokret definisan je delom Bzena Delakroa (1798-1863) i njeg: egzotitnih tema, naglafavanjem snainog pokreta i inten: zivnih emocija, a, nadasve, ponovaim uvodenjem barokne boje i slobodnim potezom tetkice (sl. 1.15). Njegove in- tenzivne stuclje prirode i pun kolorit nije nadahnuo samo barok, nego i susreti sa engleskim koloristima, kao 3to su. Dion Konstebl, Rigard Bonington (Richard Bonnington) i Diozef Malord Vilijam Tarnet (Joseph Mallord William ‘Turner). Ali njegova posebnost ne ledi toliko u slobodi i Birini poteza njegove éetke, koliko u njegovom koloritu On je éesto suprotstavijao komplementarne boje koje, po- vim istraZivanjem stavijene jedna pored druge, dobijaju na intenzitetu ~ na primer, cinober i plavozelenu ili alatnu i Ijubigasma, Boje su nanosene Sirokim, skladnim namazima ili malim, ,ne zavisnim’, kratkim potezima, Ove tehnike i njihov efekat imali su dubok uticaj na impresioniste i postimpresioni: ste, posebno na Vinsenta van Goga (Vincent van Gogh) i Pola Sczana (Paul Cezanne) Pejzaino slikarstvo Tako je uobigajeno da se povlate paralele izmedu stikarstva XX veka i slikarstva neoklasicizma, romantizma i realizema 1 Francuskoj, romantizam je svoj najkarakteristignij izraz nnafao 1 Nematkoj. Tokom veceg dela XIX veka zanimljive stvari su se odvijale u Nematko}, Engleskoj, Skandinaviji i Holandiji. Mogli bismo pratiti gotovo neprekinuti tok romantifarske tradicije u Nemaékoj i Skandinaviji, nasle- de koje traje od raja XVIII i zahvata itav XIX vek, sve do Edvarda Munka (Edvarda Muncha), norveske pretete ckspresionizma, i mladih nemaékih umetnika koji su mu. se divili. Pogetkom XIX veka u ovim zemljama bio je aktivan investan broj predstavnika romantizma, Medu njima treba pomenuti Nemee: Kaspara Davida Fridriha (Caspar Da- vid Friedrich), Filipa Ota Rungea (Philippe Otto Runge) i Asmusa Jakoba Karstensa (Asmus Jacob Carstens), umet- nika nematko-danskog porekla, Engleze Vilijama Blejka {William Blake) i Déozefa Malorda Vilijama Tasnera. Oni su ranvili izrazito individualne stilove, ali su svoju zajed- nigku vizionarsku ckspresiju zasnovali na prostransevu. i misterji prirode, a ne na religioznim izvorima koji su bili tema veéine umetnigkih dela od srednjeg veka pa do doba baroka, Slitni stavovi mogu se prépoznati i udelima cevropskih i ameritkih pejzatista, od radova Konstenbla ili Tomasa Kola (Thomasa Col), pa sve do ranih pejzada Pita Mondrijana (Piet Mondrian). Ovakva romantiéarska viaija zasnovana je na ose¢anju da svet prirode moze po- smatraéu preneti duhovne i kulturne vrednosti, ponckad formalno religiozne, a ponelsad potpuno panteistitke. 1.13 Een Delakroo, Lov na lavove, 1861, ulie no platnu, 76,5 x 98,4, Institut za umetnost, Cikago, SAD 14Kaspar David Fridrih (1774-1840), vodeéi slikar romantigarskih pejzaia u Nematkoj, u svojim delima se kristi slikom pritode kao iarazom wzvisenog, beskrajnog i nemerijivog. Njegove pejzate ispunjavaju misteriozno svetlo i prostranstva, a Ijudske figure, ukoliko su prisut- ne na slici, imaju podredenu ili kontemplativau ulogn (sl 1.16). On povladi jasmu paralelu izmedu arhitekture pri- rode i ostataka apside gotitke crkve u koju ulazi sablasna procesija monaha. Tako je u prvoj polovini XIX veka slikarstvo pejzaza u Francuskoj bilo manje zastupljeno, izvesne bliske veze sa engleskim pejzadistima sredinom veka ostvaruju presudan uticaj na veéu popularnost Zanra. Slikar Rigard Parks Bo- nington (Richard Parkes Bonington, 1802-1828), uglav- nom poznat po svojim akvarelima, proveo je veéi deo svog kratkog Zivota u Francukoj, gde je jedno vreme de lio atelje sa svojim prijateljem Delakroom. Boningtono- ve neposredine studije prirode imale su anaéajan uticaj na nekoliko umetnika romantifarske Skole, medu kojima su bili Delakroa, Kamij Koro (Camille Corot) i anovi Barbi- zonske Skole. Tako je u njegovom opuse bilo i vecluta gra ova, Zanr i istorijskih kompozicija, njegove svetle marine su svojim spektakularnim efektima izvidile direktan uti- caj na umetnike kao Sto st Johan Bartold Jongkind (Johan Barthold Jongkind) i Buen Boden (Eugene Boudin), koji su bili znagajne preteée impresionizma (s, 2.26). Mnogi engleski pejzazisti su esto posedivali Francusku i izlagali na pariskom Salonn, dok je Delakroa provodio vreme a Engleskoj i uéio na studijama prirode engleskih umetnika. Medu njima, najénaéajniji su bili Dzon Konstebl (John Constable, 1776-1837) i Diozef Malord Vilijam Tar- ner (1775-1851). Konstebl je éitav Zivot proveo preno- seéi njemu bliske pejzaie engleske provincije na platno (sl. 1.17). Tako su njegove skice i slike prirode bile proizvod snainih emocija, on nikada nije voleo istorijske pejzaze i njihova uzviienu viziju, Sa druge strane, upravo po ovakvim pejaatima bio je, u svoje vreme, poznat Vilijam Tamer. Ambiciozan, plodan umenik virtuozne tehnicke veitine, Tarner je bio regen da stvori pejzaée u grandio- 2znom stilu, kakve su radili Klod Loren (Claude Lorrain) usen, Iskustvo koje je stekao tokom svog prvog putovz- ja u Italiju, 1819. godine, ostavilo je duboke posiedice zna njegova umetnost. U akvarelima i uljima izrazio je on fascinaciju silama pritode, éesto destraktivnim, te pro- ‘menama svetia i atmosfere. Njegovi zadivljujuci svetlosni cefekti mogli su biti odbljesci zalazedeg sunca nad kanali- ma Venecic ili dramatitan pogied preko Temze na zgradu Parlamenta u plamenu (si. 1.18). Njegov stil je ponekada bio na granici apstraktnog, pa su njegova dela posebno ‘anatajna 2a rizvoj umetnosti XX veka, U Francuskoj, glavni predstavnici romantiéarskog pej- zainog slikarstva pripadaju Barbizonskoj skoli, u stvari, promenjjivoj grupi umetnika koja je ime dobila po seu u secu Sume Fontenblo, jugoistoéno od Pariza. Slikaci Koji su tamo odlazili, neposrednije su se oslanjali na tekovi- ne holandskog pejeatnog slikarstva XVIT veka, nego na engleske umetnike, Pri tome su primenjivali ujednacena ronska reSenja, umesto da se koriste slobodnom i gistom. 1.16 Kespar David Fridrih, Manastirsko groblje pod snegom, 1819, ulje no platnu, 121,9 x 170,2em, nekadagnjo Nacionalne galerija (unistena u Drugom sveikom ratu), Berlin, Nemazka 15bojom. Njih je vie priviadila unutragnjose Sume, nego sa} sunca na morsko} obali. Ovo bi se moglo protuma- ti kao romantigarska interpretacija prirode, kxo traganje za nedokuéivim u efektima atmosfe. Romantitni pejzadi Barbizonske ékole pretvorili su se u vestu romantiZarskog realizma u delima Zan-Fransoa Milea (Jean-Francois Millet, 1814-75), koji je po svom interesovanju, za pri- kazivanje seljaékih posiova, paricao Kurbeu. Ipak, njegov pristup ovoj temi, u kome je glavni akcenat stavljen na jednostavnost i plemenitost zemljoradnje, bio je porpuno drugatiji od Kurbeovog (sl. 1.19). Na svojim slikama on je sejake prikazivao sa mikelandelovskom monumental: noSéu, smestajuci ih u pej2az pusenovske lepote i mira, kao da je polauSavao da se time iskupi za njihovo beskra} no sitomastvo. Ovim svojim interesovanjem 2a tem 2e- miljoradnika, on je izveSio ogroman uticaj na Van Goga (videti pogiavije 3.). Umetnik, éija su dela takode nastajala u Sumama Fon: tenbloa, bla je Roza Boner (Rosa Bonheur, 1822-1899), ppoznata po vestim i emotivnim slikama divotinja u pejza- zu, Da bi pripremila svoju najpoznatij sliku Sajam konja maa ulje na plainu, 130,2 1.9m, Nacionelna galerija, London, Velika Britanije 1.18 Viliiom Tarnes, Zgrodo Parlomenta v plomenu, 1834-35, ulje na platny, 92,7 x 123,2, Umeini¢ki muzej, Klivlend, SAD (sl. 1.20), ona je, obudena u musku odedu (posto bi joj sukaja ,smetala%), posecivala pijacu konja i tamo prou- Gavala anatomiju i pokrete Zivotinja. Kao Sto je 10 bio est sluéaj sa popularnim delima XIX veka, napravijena je 1.19 Zan-Fronsoo Mile, Skupliagice, 1857, ulje na platny, 83,8 x 111,8cm, Muzej Orsej, Poriz, Froncuska 16afisana kopija ove slike koja je obisla dinjene Dréave. U XIX vekn, pre pojave impresionizma, veoma uti- ccajan slikar medu francuskim pejzazistima bio je Kamij Koro (1796-1875). Samo delimiéno povezano sa teko- vinama Barbizonke kole, njegovo delo je teSko svrstati 1 bilo koju kategoriju. Njegove studije rimskih predela lerasi Klasigna Gistoda sligna Pusenovoj, dok boja i jako osvedjenje podseéaju na engleske akvareliste. Kao njegovi engleski saveemenici, Koro je veliki broj svojih slika ra dio direktno u prirodi. Godine 1825. oti8ao je u Italiju, aie je ostao tri godine. Tamo je napravio veliki broj stu- dija prizode, koje svojim neénim tonalitetima, potpuno oslikavaju svetlost juga. Jedno od njegovih najpoznariji dela, nastalit tokom boravka u Ttaliji,jeste Ostreo § most Spetag Bartolomaja (sl. 1.21), koje istovremeno poseduje svropu i Sje- kKlasidnu ravnotedu i jasnoén i Koroov impresivni prism formi, Strukeuca njegovin kompoaicija fini gusta mreza hhorizontala i vertikla, harmoniéno definisanih malobroj- rim nijansama okera i smede boje. Snaéan oseéaj za ath tektonsku geometriju, te suprotstavljanje masa i povedina manifestovalo se, ne u koavencionalnom modelovanj, veé u poimanju forme kao niza skoro apstraktnih vol ‘mena. Ovi mali pejzaii imali su ogroman utieaj na razvoj impresionizma i postimpresionizma, na Monea (Claude Moneta) i Sezana. Posie pejaata nastalih u rimskom pe- riodv, Koro ée se okrenuti romantignijem pristupu deli katnim scebrnim i sivim Sumskim prizorima, arkadijskim pejzazima, koje ponekad nastanjuju nimi i satiri (videti sl 2.25). Nasuprot ovome, portreti i studije Figure, na- sta u poznom periodu ajegovog stvaralaitva, Evrsto su modelovani i lepo komponovani, a po duhu veoma bliski scenama iz ateljea i figurama postimpresionistidke, fovi stigke i kubistigke tradicje Akademska umetnosti Salon S obzicom da se veti deo ove kajige bavi pobunama umet nika elsperimentatora protiv akacemskog sistema, mora: mo se osvenuti na zvanitne akademije umemosti, poseb no na sjhov uxicaj u Francuskoj polovinom XIX veka, “Termin ,akademije u znavenju Skole umemosti, knji ‘evnost,flozofie ili nauke mote se pratti unazad sve do vremena Platona u Atini IV veka pre Heist Instinucija akademije e obnovijena u drugoj polovini XV veka, kadla cu Teli ponovo ofivelo interesovanje za Platonovu filo- 2ofiju. Tokom srednjeg veka iu periods renesanse i baro- ka, osnivane su gilde (esnafska udruzenja), uglavnom da bi zaititile prava umentike kao zanatia, a ne kao stvaralaca Nastanak moderne akademije umetnosti vezuje se za keaj XV veka i ime Leonarda da Vinéija, Italijanski umetnici su, tokom XVI veka, pokufavali da wadignu svoje zanima- aje iznad 2anata, na nivo slobodnih umetnika. Postojanje akademije w savremenom smishu ce¢i beledimo u XVIL veku, keda su osnovane brojne akademije umetnost, kj: Jevnosti i nauke u moogim evropskim zemljama. Njlhov je cilj bio da promovigu racionalan, logiéan pristup svim poljima ijudske delamosti. U sluéaju umetnosti, one su uunele novo poimanje termina ,umetnost®, koji je pre toga cenaavao tenigke veétine ii dostignta, a sada je nosio asodijacije i intelekenalne o2biljnost ‘Akademie koje su osnivane Sirom Evrope tokom XVI 1 XVII veka, efile su tome da istovremeno ustanove i uuaaprede profesionalno bavijenje umetnoseu i da postanu 1.20 Rozo Boner, Sojam konjg, 1853, obnoviiena 1855, ulje na plainu, 2,4 x 5,1m, muze] Metropoliten, Njujork, SAD 171.21 Kamij Kore, Ostwvo i most S privaino vlasnisivo ustanove u kojima ée s¢ mladi umetnici obugavati, Aka~ demska praksa i teorija bile su 2asnovane na studijama po vaniéno priznatom modelu (od uéenika se zahtevalo da provode maoge sate kopirajuci gipsane odlivke Klasi¢nih skulptura) i verovanju da w umetnosti viadaju pravila sit nna zakonima prirode i gramatigkim strukturama. Ovakva naéela je uzdrmala romantiéarsia ideja 0 individnalnom _geniju, po kojoj je istinski umetik pobunjenik koji o¢: bacuje pravila i konvencije. U stvarnosti, podela nje bila tuvek jasna, Na primer, Tarues, britansli umetnik koji je inveo revolnciju u slikanju pejzaza i bio uzor mnogim avangardnim umetnicima, bio je odani élan Kraljevske akzdemije u London Francuska Akademija lepih umetnosti (Académie des Beaux-Arts) osnovana je 1648. godine i dominirala je francuskom umetnitiom scenom sve do pretposledinje decenije XIX veka. Opstanak jednog umernika mogao je zavisiti od toga da fi é& on (ili ona) biti prihvageni aa Salona, velikoj godiinjoj ido’bi koja je odréavana u Lu vyru i na kojoj su mogti izlagaci samo élanovi Akademije. ‘Tokom Francuske revolueije, 1791. godine, rasformiran je Biri koji je odludivao o prijemu umernika na Salon i inlozba je bila otvorena 2a sve umetnike. Rezultati su bili toliko poradavajuci, da je Ziri ponovo postavijen. Kraljev- ska akademija u Londonu, onovana 1768, oxiréavala je izloabe sligre pariskom Salonu, Tesko je nact umetrika iz XVI veka koji je danas poznat, a koji nije izlagao na og Bariolomeja, 1826-28, ulie no popiu kafirano na ploiny, 27 x 16,9cm, salonima i bio pripadnik akademizma, mada su revizioni stk istorije umetnosti padljvo istradivale deSavanja vant cvanignih rokova umetnost. Do 1790. godine broj dena élanova francuke Aka demije bio je ograniten na éetisi, Dve Davidove savee menice, Elizabet Vite-Lebren (Elizabeth Vigée-Lebrun) i Adelaid Labij-Gijar (Adélaide Labille-Guiard), u godinama pre revolucije doslovee su dominirale kao portretisti. Za- bbvaljujuéi zalaganjy Labij-Giarove, Akademija je nalon revolucije prestala sa ogranigenjem w prijemu, pa je 1835 godine broj Zena, koje su izlagale u Salonu bio vedi od cdvadeset odsto. Uprkos tome, sve do kraja XIX veka, Zene nisu primane u prestiznu Skolu Jepih umetnosti, niti im je bilo doxvoljeno da se takmige 2a najprestianije akademsko priznanje, Nagradu Rima (Prix de Rome) ~ koja je finan sirala pobednikovo Klasiéno obrazovanje u Rimu, Tokom XIX veka, Saloni su steldi jo8 veei utica). Za razlike od prethodnih vekova, oni su sada postali jarne manifeszacije ogromnih razmera, na kojima su odbijane { prikazivane hiljade sika, Bio je to rezultat revolucionarnity pokuiaja da se akaclemski Salon ,demokratizuje", pa je ‘on postan meszo eklektitne mefavine, suprome onom iz XVII veka, na kome je mogao da uestvuje samo mali bbroj pozvanil. Iako je izlagaée i dalje birao fii, verovatno komperentan i ponekada sastavijen od anaéajnih litnosti, on je odslikavao whus nove sredaje Klase, ukus novi ku paca koji se znaéajno raalikovao od ukusa aristokratije i 18cekve, pokrovitelja umetnosti u ranijim vekovima. Isto- ‘vremeno, ofuvan je autoritet akaclemske tradicije, tako da je reputacija, pa ak i zarada umetnika zavisila od prihva- enosti na ovim, zvanitnim izlozbama, Tipidne ,salonske* slike varirale su od upadljivo veli- xih, pseudoklasignih kompozieija, do skoro fotografskih istorijskih slika Zan-Luj-Emesta Mesonijea (Jean-Louis- Emnest Meissoniera). Medu mnogim Zanrovima, od kojih su zavisili drugorazredini i trecerazredni umetnici, poseb- ‘no su popularna bila dela sa obeledjima ekstremnog sen- timentalizma, kombinovanog sa ekstremnim realizmom i povrino klasigne erotske kompozicije, kakve je radio Vili- jam-Adolf Bugero (William-Adolphe Bouguereau), Tako je revolucija moderne umetnosti u najveéoj meri doila iz revolea protiv glomaznog sistema akademskih sa- Jona, mora se imati na umu da su vodeti umetnici XTX XIX veku, industrijska revolucija je dovela do bo- gnéenja srecinje klase koja je potela da dobija sve zoatajniju ulogu u drustvenom Zivotu Evrope i Amerike. Driava je i dale bila pokrovitelj umetnosti, mada su zva nitne narudzbine, i otkup dela, donosili prihod ograniée- ‘nom brojui umetnilca. Francuska je od 1880. godine pre stala da organizuje duvene Salone (videti poglavije 1.), a ulogu pokrovitelja umetnosti preuzela je nova burkoazija U osnovi materijalistitki orjentisana, ova nova drustvena Ilasa sve se manje interesovala za romantiéarske fantastié= ‘ne teme, a sve vide za dela koja svet prikazuju onakvim ka- kav on jeste. Promena ukusa narutilaca izmenila je wiite, Sto je postepeno dovelo do propastiistorijskog slikarstva, kao Zanra. Privatni kolekcionari vige nisu marili za velike, slofene scene iz proslosti, sada su ih zanimali portreti, pe)- prikazi svakodnevnog Zivora Novi naéin videnja: fotografija i njen uticaj Interesovanje javnosti za realistitne prikaze postace glavni pokretaé istradivanja koja ée dovesti do nastanka forogra- fije, U avgusta mesecu 1839. godine, Luj-Zak-Mande Dager (Louis-Jacques-Mandé Daguerre, 1789-1851) jav- no je demonstrirao nova tehnologiju nazvanu dagerotipi ja, kojom se na ravmu povrSinu ploée prenosila verna slika stvarnosti. Fotografia (dosiovno pisanje svetlom*) je jamenila svet umetnosti. Od ovog treautka, slikacima Za- ppadnog sveta bide teSko da stvaraju, a da ne budu svesni rnotmi koje su postavijene pojavom novog medija. Sa dru- ge strane, forografi 6e uvek bili svesni estetskih standarda, kevaliveca i ugleda suparnitkog, vekovima starog procesa nnastanka crteda i slike. ‘Veliki broj glavnih kacakteristika forografske forme po- stojao je u slikarstvu mnogo pre nastanika dagerotipije ~ figure koje izlaze iz okvira slike (videw sl. 2.34), pokret i poza, tetko vidljvi golim okom, zarobljeni,iluzija tage koji ostaje 2a predmetima u bezom kretanju, slike definisa- veka rado uéestvovali na njima, u stvari, rétko su sebi mogli priudtiti luksuz da ne uéestvaju. Na Salonu 1885. godine, po jedna soba bila je posvedena Delakroa i En- eu, i obojica su tom prilikom dobila orden éasti. Kurbe je sagradio poseban paviljon za svoju sliku Umetnikoo aateje (sl. 1.1), kada je ova odbijena od strane Zitija, ali je mnoga svoja dela izlagao na zvanitnom Salonu. Ne samo da je veliki broj comantiara, realista i impresioni- sta, koje danas smatramo pionirima moderne umetno- sti, stalno ili povremeno izlagzo na Salonu, veé su neki cod njih bili uvaZeni ,salonski slikari“, medw njima i Anti Fanten-Latur i Pivi de Savan (Puvis de Chavannes) (videti si, 3.13). Eduar Mane, Odilon Redon (Odilon Redon) i Edgar Dega, kao i mnogi umetnici éija se dela danas cene zbog stilskih inovacija, bili sa, manje ili vide, uspeSni sa- Jonski slikari uwiasou pustol koju donosi nasilje i isticale zastralujud slignost izmedn poginulih na obe strane, Sto je pitaaju rata i mira dalo porpuno novu dimenziju, Kaca se Bredi- jeve fotografie uporede sa slikama njegovog savremenika ‘Vinsloua Homera (Winslow Homer) (videu sl. 2.48), po- stajejasno da je forogeafija prikazala jezivu sevarnost rata onako, kako nijedan slikar to ne bi mogao. Protigéena vizija: realizam u umetnost Kao medijum komunikacije i ekspresie, fotografia je bila i proizvod i agens snaénih druitvenih promena koje su zahvatile Zapadna civilizacijx poste politgkih revolucija kajem XVIII veka. Uporedo sa rastom popularnosti fo tografije dolazi do ekspanzie novinarstva, budiudi da su nevne novine i éssopisi donekle bili oslobodeni diéavne ceazure, Nova vesta novinarstva i ketiékog pisanja posta- li su otigledni. Mnogi od vodecih francuskih i engleskih aurora i ketiZara redovno su objavijivalisvoje rekstove u rnovim, popnlarnim €asopisima. Ove promene maida najjesnije oslikava pojava kari- kanure ~ saticiénog komentara na raéun Zivota i politike ~ koja je postala sastavni deo novina i éasopisa. Satirié- ne predstave Zivota i politike su, na neki naéin, oduvek bile prisurne. Umemici, kao Sto je bio Goja, éesto su 19svojim delima izraZavali prezir prema sistermu, Varirajuéi od bezazlene zabave, preko oir satire, do surovib napa: dla, karikature su sada postale uobiéajena pojava u svim delovima Evrope i Amerike. Uz male troikove, karikatuce ssn masovno reprodukovane popularnom tehnikom lito- grafic. Kao Sto su uspon realizma u umetnosti i njemu prividno suprotna potrainja za ,uzvitenim* salonskim slikama bili posledica pojave sve veéeg broja pokrovitelja ia redova burdoazije, ako su ekspanzija novina i gasopisa, kao i popularnost dnevnih ili nedetjnih kacikatura, bili po- sledica svakodnevnog #ivora Francuske Najveéi satiriéar, ponikzo u novom okruéenju, bio je Onore Domije (Honoré Daumier, 1808-1879). Ovaj {staknutislikar i skulptor slavu je stekao zabvaljujudi bro} nim litografijama (oko 4.000) koje je uradio za éasopise Karitatura (La Caricature) i Sacivari (Le Chavivari). Tako su u centra njegove painje bili detalii iz svakodnevnog patiskog divota, a sata ukorenjena u realnim opservac jama, Domijea ipak ne mozemo nazyati samo realistom. Njegove slike, inspirisane Servantesovim (Cervantes) i Molijecovim (Molitre) delima, delimigno ga svestavaju medi romantifare, ali ne samo 2bog tema uzetih iz knji- evnosti, vet i zbog dramatiénih svetlo-tamnih kontrasta, koojima se koristio kao izrazajnim sredsevom. Ova drama svetlosti i senke transformige éak i teme kao 5to je Vagon sede klase (si 2.14), te one, od obitne ilustracije, postaju scene pune patosa. Saoseéanje, kojim odie ovaj prikaz 4ivota savremene radnicke klase, Domijeovn sil int t- pignim primerom realizma w Francuskoj. Domijeove stadije pozoriita i sveta umetnosti, politi ara i sudnica, variraj od jednostaynih komentara, preko pronicjivih zapazanja, do gorice satire. Njegove polititke satire ponckad su bile toliko 2ajedljve da su bile zabranji vane. Zbog karikature kralja Luja Filipa (Louis Philippe), umetnik jew zatvoru proveo dest meseci. Cuvena Domi jeova litografija Uli Tranmonen (sl, 2.18) verovatno je nnajboli pokazatelj njegove duboke 2grazenosti nad ne- pravdom i nasilem. Litografija prikazuje mrtva tela ne- uni élanova jedne radniéke porodice koje je ubila na- rodna garda tokom pobune republikanaca 1834. godine. Naziv slike, novinarski suy,u stvari je naziv ulice u kojoj se ovaj zlogin dogodio, Dramatiéni kontrasti svetla i senke, kao i detaljan prikaz ove whasne scene, mogu se uporediti sa Gojinim Zrévama rata (videti sl. 1.14) Kao i Domi, i Gistav Kurbe (Gustave Courbet, 1819— 1877) je nasledio odredena obeledja svojih prethodnika iz oba romantizma. On ée Gitavog svog fivota stvaratierot- ske Kompozicije na ivici akademizma, alii u obliku niza autoportreta, romantidarske predstave umetnitkog sveta, No, Sto je najvaznije, Kurbe je ostavio i objektivne beleske savremenog divota koje su mu obezbedile poziciju vode~ eg predstavnika modernog realizma u slikarstvu. Ta dela ‘nose peat stvarnosti i autentiénost vizije koje potitu iz posmatranja sveta. Kurbe je smatrao da je slika stvarnost za sebe ~ dvodimenzinalni svet platne, definisan teksca- rom i bojom - 2 da je umetnikova uloga da tx stvarnost jasno prikaée. Sika Saforana.u Ommans (sl, 2.16) ana€ajna je 2a istorija modernog slikarstva iz viSe razloga. Kurbe se ovde odriée iluzionistitke dubine, kompozicija, u formalnom smislu, prividno ne postoji, 2 pristup temi je toliko drugadiji od ‘uobigajenog da je slika smatrana uvvedom svega onoga za 5a se francuska Akademija zalagala. U naéinu nanoenja boje umetnik je upotrebio i unapredio efekte kojima su se koristli pripadnici romantizma, ali su pri tome njegove namere bile drugatije. Dok su se romantitari koristiliraz- bijenim, bojenim povrdinama, kako bi istalel' nedoku vost dua i uzvifene prirodne fenomene (videti sl. 1.18), Kurbe je ovakvu povrSinu primenio kao seedstvo kojim éc vidljvi svet wéinici jo8 opipljvijim. Sabrana predstavija obigan dogadaj i. Kurbeovog rodnog gradiéa w istotno} Francuskoj, ali su dimenzije slike velike kao kod kakve istorijske kompozicije, kategorije koja je éuvana samo za najenatanije dogadaje iz proslosti. Neformalni raspored 2.14 Onore Domije, Vagon treée Klase, oko 1863, ulje na plainu, 64,1 x 90,2cm, muzej Melropoliten, Nivjork 2.15 Onore Domile, Ulica Transnonen, 15. opr 1834, obiowjeno u Meseéniku Udrufenjo, juli 1834, 29,2 x 44,5cm, galeria Alberiino, Botfigura grupe gradana, uglavnom sadinjene od umetnikovih prijatelja i rodaka, nalikje frizw i predstavija precizan opis lokalnih pogrebnih obiéaja (na primer, muSkarci i Zene su razdvojeni) koji ne nosi nikakvu narativmu. poruku. Me- dutim, nisu samo nedostatak hijerachije u kompozieiji i izostanak pikturalne revorike razbesnele krititare. Kurbe ov prikaz obitnih stanovnikka provincie nije se uklapao pariske norme prikazivanja stanovnistva ruralnih krajeva ‘Ovo nisu bili oplemenjeni seljaci Milea (videti sl. 1.19), niti epe, vesele devojke sa ttadicionalnih akademskih sli- ka, Knrbeovi seljaci su veoma individualizovani, mahom rani i uveedljivo cealni ljudi Zbog neformainog tretmana zvaniénih stavova i new gladenog prikaza tema iz. Zivota radnike Klase, Kurbeov realizam je bio dovoden u vezu sa levigarstvom. U istorij ‘umetnosti realizam se mahom posmatra kao pojava nera- skidivo vezana za burna polititka i druStvena defavanja, pogotovo u Francuskoj, gd je pokret dodiveo svoj najveci procvat. Posle poraza carske Francuske u ratu s Pruskom 1871. godine, Kurbe se prikljudio narodnom ustanku koji je doveo do formiranja radikalno republikanske, kratko- vveke Pariske komune, Kao predsednik Saveza umetnika, Kurbe je prediogio da se stub Vandom u Parizn, spome- nik Napoleonu, mieno ukloni. Kada su predstavnici Ko- mune zaista uniStli stub, konzervativai redim je ugudio ‘Komunu i zatvorio Kurbea, osudivsi ga da isplati ukinje nu Stetu. Da bi spretio konfiskaciju svojih dela, umetnik je prebegzo u Svajcarsku. U grupi pejzata iz, pedesetih i Sezdesetih godina devet- naestog veka, medu kojima je i Zzvor Lue (sl. 2.17), Kucbe je ekperimentisao sa keupnim planom u kome su ivice ste nna grubo odsegene ivicama slike. Izvor prizor iz. njegove rodne provincije Fran’-Konte, duguje poneito, tada novo} tehnici fotogeafije, kako po fragmentarnom prikazu, tako i po upotrebi svedene, skoro monohomne palete. Kurbeov pejzaé, kombinnje smisao za realnost sa jos jaéim oseca. jem 2a clemente i materijale Kojima se umetnik koristio: pravougaoni plan slike i nagiagena cekstura uljane boje koja istiée sopstvenu prirodu, 2 istovremeno podrazava grubu, skulptoralnu prirodu stena. U kasnijem periodu, Kurbe je eksperimentisao $ r: alititim pristapima pejzaiu, portreta, mrtvoj prirodi i figuri. Njegova sposobnost da kombinuje precizno vi denje prirode sa agresivaim, izrazajnim likovnim sred- stvima, dostigla je vrhunac u geupi marina, nastalih kra- jem Sezdesetih godina. U Tidasima, Kurbe je preobrazio jednoliko prostranstvo otvorenog mora u prevashodno dvodimenzionalno organizovamu scenu, gde je treea di- menzija ostvarena kroz reljefnu fakturu nanosa uljane boje. Kao ni Sabrana 1 Oman, ni njegove marine ne predstavijaju centralno organizovane kompozicije. One su oslobotene Ijudskog prisustva i koncentrisane na more i nebo (to je pre njega postigao samo Tamer), a snaini potezi Zetkice i boja, pastozno nanete Spahtlom, Ene ih opiphivim. . Engleske Slike engleskih kolorista, Konstebla, Tamera (videti sl 1.18) i Boningtona, ostvarile su snaZan uticaj na francu- ske romantiare, posebno na Barbizonsku skolu pejzai- sta, a, kasnije, i na impresioniste. Tekstura i potezi get kkice na Konsteblovim slikama bili su dobro prilagodenit romantiarskim naracijama j pejzadima iz kojth je proiste- Ko Kurbeovo slikarstvo. Blistava boja, kojom se Konstebl koristio, bila je pravo otkriée, Kada je njegova slika, Kola sena (videti sl. 1.17), prikazana na pariskom Salonu 1824 godine, izazvala je takvu senzaciju da je Delakroa otréao w. atelje kako bi prepravio jedau od svojih slika. Njen naru- ralistidki prikaz, ispunjen sunéevom svetlo8u, ipak se po- javio prerano za francuske realiste i romantiéare. Svi, osim, 3 2.16 Gisiay Kurbe, Sohrano u Omany, 1849-50, ule ne plainu, 3,1 x 6,6m, Muzej Orsej, Porie 242.17 Gistav Kurbe, lavor (ue, 1864, ulje ne platnu, 99,7 «142, 2om, muzej Metropoliten, Njujork Delakroa, nastavili su da se koriste smirenijim bojama i atelijskim, manje Zivim osvedjenjem i kada su slikaliizvan axeljea, na otvorenom. Konstebl se jo8 na poéetiu karijere posvetio padljivom prouéavanju zivota i prirode u okolini ofevog imanja u Safoku. Medutim, njegove idiliéne vizije agleskog, sela retko prikazuju okrutau stvarnost Zivota zemijoradnike u doba ekonomske krize i pobuna medu seljaicvom. Taj zadatak bie prepusten mladim slikarima, 2.18 Ford Medoks Braun, Rad, 1852, 1855-63, ulje na platny, 1,35 x 2m, Gradska galeria, Mani kakav je bio Ford Medoks Brann (Ford Madox Brown) (61. 2.18). Konsteb je, pola veka pre impresionista, mo- gao da stvori precizne studije uradene na otvorenom i da istovremeno ostane veran pejzalima francuskih klasicista XVII veka, kao 8to je bio Klod Loren (Claude Lorrain), Tekstura boje na njegovim Kolima sena je direktna i ne- skrivena, u stepenu koji je retko vidan u slikacstvu pre nje- govog vremena, ali su mu pejzaZi jo8 uvek radeni u duhu renesansno-barokne tradicije, Prostor se otvara u dubinu, a boja se precvata u paperjaste, daleke oblake, bogato li- snato drveée i vodena ogledala. Tokom prvih decenija duge viadavine kraljice Viktorije (Victoria, 1837-1901), drutvena i umetnitka revolucija, sligna onoj koja je uticala na nastanak realizma w Fran. cukoj, poprimila je doslono fanatitne razmere kada se ‘grupa mladih slikara pobunila protiv onoga Sto je smatra~ Ia dekadencijom tadainje engleske umemosti. Oni su po- zivali na vraéanje yprimitivnom* naturalizmu, aastalom u Firenci i Flandtiji pre Rafaelovih poznih radova i visoke renesanse, koje su smatrali poecima cnoga Sto se kasni- je pretvorifo u kraut akaciemskn tradiciju. Vilijam Hol- man Hant (William Holman Hunt, 1827-1910), Déon Everet Milijas (John Everett Millias, 1829-1896) i Dante Gabrijel Roseti (Dante Gabriel Rosetti, 1828-1882), sa jo nekolicinom istomiiljenika, formirali su tajno umet nitko drustvo i nazvali ga Bratstvom prerafaelita. Gotovo ster, Velika Britanija 22monatki predani, prerafaeliti su odlutili da napuste sve maniristitke i barokne efekte. Oni su tragali za istinom kroz uawigen s naivnom vern hriSéanske teme, koje su predstavijali, su teksti, boji, svetlost i, iznad s obrisima prirod Da bi naslikao Pastira najamnika (videti sl. 2.8), a 20g ,wernosti prirodi, Hant je oti8zo u Sari, gde je proveo leto i jesen 1851. godine, radedi u plain airs (slikanje na otvoren m), kako bi ovekovetio efekte jutarnje svetlosti Otivijavajuéitehnike flamanskih majstora petnaestog veka, Hlant je, preko viaine bele podloge, nanosio sloj po sloj providne, kristalne boje, a svaki cvet, pupoljak i viat trave radio posebno finim éetkicama. Kasnije je rekao: .Moj cilj je bio da predstavim pravog Pastira i Pastiricu... ovce i po- Ija, drveée, nebo i oblake, umesto naslikanih lutaka pred Jematizovanom pozadinom, kako se to veé radi na slika ‘ma ovog veemena"., Stie se utisak da je Hantov motiv bio da stvori privatnu ak duhovne vode srednjeg viktorijanskog doba okanu svojih sektakih razmirica i postanu istinski pastiri, Koji se brinu © svom zabludelom stadu. Tako, dok se pastir, rumen od. piva, sa kriglom koja nvu visi za pojasom udvara pastiiei, jagnje na njenom krilu jede zelene jabuke (koje ga mogu biti), au pozadini su ovce, koje su se nadule, jer im je bilo dozvoljeno da se najedu kukuruza, Novi naturalizam legoriju kojom izratava potrebu da se zamenio je nebne prelaze svelosti i senke, ritmigne poteze i graciozne pokrete nekadainje umetnosti ‘Mada ga je sa grapom prerafselita upoznao, tada madi pesnik i slikar Roseti, Ford Medoks Braun (18211893) nikada zvaniéno nije postao élan pokreta. Veliko plamo Rad, nad kojim je Braun proveo godine, predstavlja mo- nument zaveStanje prosvetitelskoj i iskupljujuéo} moéi napornog rada, Kao i Hant, i Braun se oslanjzo na mikroskopski precizan detalj da bi uputio svoju mocali- stigka poruku. U centra, suncem okupane komporicije, prikazani su misizavi radnici koji kopaju duboke rovove za novi vodovod tt londonskom predgradu Hempsted. Da bi u prvi plan postavio temu, Braun je centralnu grupu kom pozicije okrudio Zanr scenama koje prikamaju razlidite slo- jeve tadainjeg viktorijanskog drustva, Na primer, w levom uugla, prikazana je prodavagica cveéa obuéena u iscepana odeéu, dok su pored nje postavijene dve Zene koje odiu trezvenoséu i odmerenoséu, U hladu drveta, sa desne stra siromaSni brani par igra se sa svojim detetom, dok, u pozadini, vidimo elegantno odeveni par na konjima. U prvom planu, sa desne strane, nalazimo portrete filozo- fa Tomasa Karlajla (Thomas Carlyle) i jednog od éelnika Socijal-hri8éanske partije, Frederika Denisona Morisa (Frederick Denison Maurice), dvojice ,intelektualnih rad- je su se ideje 0 druStveno} reformi podudarale sa 2.19 Eduar Mane, Doruéak ne travi 863, ulie na ploinu, 2,1 x 2,7, mure| Orsej, pore 23