Horia Andreescu Arta dirijorala

I Prolog
Confucius filozof, pedagog, virtuos musician din China antica
Muzica = o arta de comunicare cu oamenii dobandita prin urcarea a trei trepte:
1) Dobandirea mestesugului tehnic
2) decodificarea sensului creatiei
3) recunoasterea compozitorului si a universului acestuia prin creatia artistica (voiinta de apropiere
prin comunicare a universului compozitorului, publicului auditor)
Capitolul I (motivatiile aparitiei si functia artei dirijorale)
``Orice activitate umana in care sunt implicati mai multi subiecti impune organizarea, coordonarea,
conducerea acestora in functie de tinta respectivei activitati`` = impune existenta unui coordonator
(adica a unui dirijor).
In muzica din cele mai vechi timpuri, ``dirijorul`` (putea fi saman, preot, figura mitologica) avea
menirea de a indica ritmul ca forma de organizare a miscarii.
Nikolaus Harnoncourt> (puternica personalitate dirijorala, intemeietorul ansamblului Concentus
musicus - de muzica baroca< professor, cercetator) spune ca``Radacinile muzicii europene occidentale,
atat vocale cat si instrumentale, duc in Orient, in Egipt, in Caucaz, in Balcani``
dirijorul in tragedia greceasca antica = era numit corifeu sau choregos
In perioada Evului Mediu existau 3 tipuri de muzicieni:
-teoreticieni. Acestia erau preocupati strict de aspectele teoretice ale muzicii si nu erau practicanti ai
acesteia. Exemplu> Sf Augustin care afirma ca ``muzica nu e arta pe care o cunoastem noi ci e stiinta,
un manunchi organizat de cunostinte rationale ca muzica sa fie demna de a intra in cultura nu-i decat
o cale; aceea de a fi redusa exclusive la inteligentala teorie`` Pt Sf Augustin muzicienii care se bazau
pe instinctual muzical erau inferiori
-practicantii. Sau interpretii (instrumentisti sau vocalisti) nu aveau cunostinte teoretice ci se bazau pe
instinct
-muzicienii totali= erau compozitorii (care aveau atat cunostinte teoretice pe care erau capabili sa le
aplice in compozitiile lor). Adeseori compozitorii erau si dirijori. Ei isi interpretau unele lucrari sau
conduceau ansambluri instrumentale, vocale

- Apare ulterior nevoia de a stabili o legatura intre timpul ascultatorului si timpul muzicii. ``Cand
se punea problema ca o lucrare sa fie reluata, ea avea o investamntare noua..adusa in pulsul zilei
exemplu> reorchestrarea de catre Mozart a oratoriului Messias de Handel`` (actualizarea prin
reorchestrare e un procedeu utilizat si in secolul XX menit a readuce pe scena creatii uitate)
Dezvoltarea tehnologica ce a permis difuzarea lucrarilor prin radio, TV, aparitia cd urilor a dvd urilor a
condus la formarea unui public de repertoriu astfel a ajuns prioritara interpretarea ``Astazi, publicul
doreste sa asculte mai ales ceea ce cunoaste, iar curiozitatea de a descoperi noul pare a fi proprie unui
grup mai restrans de ascultatori..`` ]
Horia Andreescu afirma ca dirijatul modern porneste de la asa numitul musician total adica
de la compozitorul-dirijor. Si asta pentru ca studiul compozitiei dezvolta capacitatea de a recunoaste
``talcul``, de a-ti putea reprezenta mai bine adancurile universului dintr-o muzica.
Exemple de astfel de modele au fost>
Antonio Vivaldi (a condus un grup de fete ``Ospedale della Pieta`` ); Goergh Philipp Telemann
(dirijor la Frankfurt si Hamburg); Johan Sebastian Bach (cunoscut ca fiind foarte exigent, reausea sa
conduca grupuri de 30-40 de muzicieni in timp ce canta la clavecin sesizand si cea mai mica greseala
pag 20-21-); Jean Baptiste Lully (ca dirija cu ajutorul unui baston de ``marimea unui barbat`` cu care
preciza pulsatia pieselor prin batai in pamant moartea sa fiind provocata tocmai de o lovitura a
bastonului pe picior).
Johann Friederich Reichardt (1752-1814) a insistat pt folosirea baghetei; Mozart (dirijor deloc
sentimental, lucid, preocupat de mentinerea unui tempo just, de respectarea expresivitatii, de crearea
impresiei de usurinta in cant dirija in acelasi timp in care canta la ``clavier``. In ultimii ani ai vietii sale
incepe sa dirijeze, tactand cu mainile); Beethoven (considerat un dirijor slab de multi critici, a dirijat
simfonia a IX cand era complet surd) .. Wolfgang von Waltershausen: ``un creator puternic lipsit de
tehnica dirijorala degaja un fluid spiritual mult mai intens, si datorita acestui fapt isi interpreteaza
propriile creatii, oricum mult mai bine decat un dirijor de rutina rece``
Beethoven: ``Principe! Ceea ce sunteti dumneavoastra, sunteti dintr-o intamplare si din nastere. Ceea
ce sunt eu, sunt prin mine insumi. Pinrcipi au fost si vor mai fi cu miile. Beethoven este unul singur.
Carl Maria von Weber (a dirijat si lucrarile altor compozitori, prezentandu-se ca un dirijor profesionist.
A dirijat Opera din Dreyda scolind-o intrr-o asa masura incat la anumite lucrari ca uvertura operei
Freischutz aceasta canta singura); Hector Berlioz (scrie l art du ched d orchestre. ``Stiu prea bine ca
unii dintre artisti se simt frustrate cand sunt tinuti ca intr-o lesa scurta. Dar, in ochii dirijorului, atintiti
doar asupra rezultatului finalaceasta obiectie isi pierde orice valoare Calitatea redarii muzicii
depinde de capacitatea membrilor orchestrei de a-si insusi viziunea dirijorului de a reda muzica``
Berlioz nu accepta tendinta de individualism a interpretilor.
Gasparo Spontini (Opera din Berlin- foarte sever ``asigura in planul dinamicii un piano de finetea unui
pianissimo obtinut doar de cvartetele de coarte si un forte ca un tunet); Felix Mendellsohn
Bartholdy (Orchestra Gewandhaus din Leipzig, dirija folosind miscarile mainilor, capului, mimica);
Wagner (implicat in toate fazele realizarii produsului artistic) Franz Liszt (avea o tehnica dirijorala
deficitara) Gustav Mahler (dirijor perfectionist), Richard Straus (exigent, dar cu mult echilibru si
chiar cu eleganta comportamentala in relatia cu interpretii, spontan, character improvizatoric in timpul
concertelor.

Hector Berlioz si Richard Wagner vorbesc despre dirijat ca o profesie de sine statatoare (care
necesita o pregatire constincioasa). Evolutia muzicii determina impartirea dirijorului profesionist in:
dirijor de opera, dirijor de simfonic, dirijor de cor)
PRIMUL DIRIJOR PROFESIOINST > Hans von Bulow
Theodor Adorno> ``Teoria nu poate si nici nu vrea sa resolve problemele de interpretare, dar poate sa
dea modele de cum ar putea fi ele rezolvate. Fiecare opera de arta este o monada; nu exista o schema
general valabila si atotcuprinzatoare pentru rezolvarea problemelor``
Orice opera de arta este o monada1, nu exista o schema general valabila si atotcuprinzatoare pentru
rezolarea problemelor (pag27)
CAPITOLUL II
Pilonii arcului monad: partitura asculttor
Hermann Schrenchen (in Lehrbuch des Dirigiens)
a dirija inseamna ca acelea desavarsit auzite inlauntrul tau sa le faci audibile tot atat de desavarsit si
in plan material Unealta dirijatului este isntrumentul cel mai sensibil, cel mai multiplu stratificat.
Este cea mai formidabila orga, orga alcatuita din oameniSa poti sa o stapanesti cere sa ai forte
magice..ce..traiesc in cel mai adanc miez al Eului, care trebuie sa radieze ceea ce a receptionat ca
muzica, sa o configureze cu srtalucire (pag 28)
Ce inseamna sa fii musical?
(Theodor Adorno) Nu esti musical daca, crispat de teama, cu ochii lipiti d enote, iti canti caznit
partitura Nu esti musical daca nu stii sa treci mai departe. Dar esti musical daca, in cazul unei
lucrari cunoscute, stii pe de rost ce vine. ESTI MUZICAL DACA AI MUZICA NU DOAR IN DEGETE
CI SI IN CREIER SI IN INIMA (cunoasterea partiturii) (pag29)2
Ascultarea imaginativa, virtuala, bazata pe o justa citire in etapele DECODIFICARII si
REPREZENTARII, este foarte valoroasa in faza Reproducerii.- Theodor Adorno (pag30). Se observa
importanta care o are auzul intern pe care orice dirijor al trebui sa il posede O piesa muzicala se invata
doar pe baza acestuia sin u ascultand inregistrari. parcurgerea actului dirijoral in primele doua faze ale
sale (decodificarea si reprezentarea) reprezinta descompunerea operei de arta prin analiza si apoi
reinchegarea partilor acesteia)
MONADA = (la unii filozofi) unitate indivizibil material sau spiritual din care ar fi alctuit lumea; (la Leibniz)
substan spiritual independent, care posed automicare i care oglindete tot ceea ce exist n univers. 2. organism
inferior, unicelular, care face trecerea de la plante la animalele cele mai simple. (< fr. monade, germ. Monade)
2
DICTIONAR: In acest capitol al lucrarii caut sa infatisez succesiv vectorii active dirijorale; pag 29 jos
vector = mrime matematic definit prin valoare numeric, direcie, sens i punct de aplica ie, reprezentat grafic printr-un
segment de dreapt. 2. (biol.) structur genetic capabil de a se replica autonom n celula-gazd adecvat. animal (insect,
roztoare) care rspndete un parazit, un virus sau bacterii patogene, gazd temporar; vehicul (2). II. adj. raz are =
segment de dreapt care pornete dintr-un sistem de coordonate polare ctre un punct. (< fr. vecteur)
1

1 Descifrarea/ decodificarea reprezentarea (pag 31)

In procesul de insusire a partiturii (si de redare a operei de arta), dirijorul trece prin mai multe
ipostaze. Prima dintre acestea se refera la momentul in care dirijorul incepe sa studieze partitura, aceasta
ipostaza fiind aceea de DECODIFICARE Rudolf Kolisch: MUZICIENII TREBUIE SA POATA
AUZI CU OCHII (pag 31). Astfel dirijorul trebuie sa auda muzica pe masura ce o analizeaza, adica in
timp, nu precum ar analiza un obiect static ci ca pe o curgere a unei unuitati vii (Berthold Tucke).
Dirijorul trebuie sa realizeze legatura intre trecut present si viitor in muzica (care este o arta temporala).
Si scopul final este acela de a trai muzica. Si pentru asta dirijorul trebuie sa traiasca in intimitatea lui
muzica. Pentru a trai muzica in timp ce decodifica partitura dirijorul parcurge si o alta treapta si anume
aceea a REPREZENTARII mentale a partiturii (reprezentare care depinde de calitatile dirijorului:
talentm stiinta, intuitie, capacitate de memorare, gust, imaginatie, mediu in care s-a fomtat.
Reprezentarea muzicii inseamna intelegerea partiturii in raportul obiectiv si subiectiv.
Constantin Bugeanu: In aceasta etapa (a reprezentarii) este foarte important a te SMERI in fata
dreptului primordial al autorului (pag 32)
opera muzicala.are menirea de a pune intr-o disponibilitate intersubiectiva un episode de
experienta unica de interval de timp trait musical. (pag32) Acest citat reliefeaza faptul ca un mare
compositor prin faptul ca isi scrie o opera de arta in care investeste emotia sa, da sansa ascultatorilor si
oricarui om musical sa traiasca experienta pe care numai el ar fi trait-o in cazul in care nu ar ai fi scris
opera de arta. Chiar daca sunt diferente intre experienta muzicala a compoztiorului sic ea a ascultatorilor
si a celor care o reproduce, opera respective oricum va genera in cunoscatorii muzicii acelasi TIP de
traire muzicala in interioritatea omului.
Redarea operei muzicale sta sub raportul obiectivitate-subiectivitate.
Theodor Adorno: O anume obiectivitate este doar masca subiectivitatii, in timp ce adevarata
obiectivitate trece neaparat prin subiectivitate Momentul subiectiv al obiectivitatii este tocmai
interpretarea (pag 33)
Obligatia dirijorului este aceea de a avea incredere in capacitatea sa de intuire si justificarea a
intelesului fundamental al operei de arta (bineinteles un dirijor bine pregatit si talentat). Textul contine
in el toate cheile necesare, dar acestea trebuie citite just, correct(pag33)
A) pozitionarea lucrarii in contextual creatiei compozitorului (pag34)
Acesta ar fi un prim pas in analizarea unei lucrari. Dirijorul trebuie sa obtina date despre compositor
(despre personalitatea lui). Daca e contemporan cu acesta e indicat sa intre legatura cu compozitorul, sa
ii ceara parerea despre anumite aspecte ale partiturii. Daca nu este contemporan un dirijor intelligent si
talentat ar trebui sa invete sa cunosca persoana interioara a compozitorului prin analiza obiectiva a
lucrarii.

B) Analiza obiectiva
Analiza partiturii incepe cu ANALIZA FORMEI. Decodificarea partiturii incepe cu aflarea:
tonalitatii, teompoului, caracteristicile partilor lucrarii (notate de compositor). Acestea deschid calea
analizei tuturor detaliilor spre cunoasterea operei de arta ca intreg in devenire.
C) Studiul tehnicii componistice
Dirijorul trebuie sa invete sa descopere felul in care compozitorul si-a configurat lucrarea,
(tratarea motivelor, procedee componistice) sa descopere resorturile 3 interne ale operei de arta
pentru o mai eficienta analiza. De aceea dirijorii preocupati de compozitie sunt mai avantajati.
D) Analiza formei, detaliu-intreg
Pascal Bentoiu:
continutul in muzica apare doar dup ace a capatat o forma; forma inseamna a da expresie unui
continut Orice muzica isi afirma existenta ei de Idee printr-o forma al carei material este un
continuum spatio-temporal, construit cu sunete in actiune
Contradictia interna a nalizei musicale sta in aceea ca este obligate tot timpul sa desparta sis a
izoleze elementele care dobandesc sens numai prin reunire si interactiune. Analiza este obligatoriu
disectie
analiza este o conditie necesara a interpretarii ca o raportare la partile specificie ( la
ingemanarea lor in intreg.. un raport dialectic intre acele elemente si forma oficiala)
Forma este punctual de sosire, sin u de plecare in travaliul compozitorului (pag37) In
procesul de cunoastere si apropiere a continutului unei opera musicale, drumul parcurs de dirijor e
invers. In sensul ca el porneste de la analiza formei.
FORME
Cele mai simple: muz primitive forma strofice ce sunt caracterizate de repetarea de un nr n ori
a aceleasi strofe indetic sau variat: 1 str, 2 str, 3 str etc. functioneaza aici principiul repetitiei )
identice sau variate)
Forma inverse acesteia (apare in muzica mai aproape de noi) este cea a succesiunii de noi
structuri: Sect 1, Sect 2, Sect 3 etc. principiul succesiunii, contrastului, inlocuirii
Forme tripartite: ABA de lied, AAB bar, ABB contrabar
Constantin Bugeanu: Nu forma de lied este cea mai veche si nici cea mai frecventa in creatia
muzicala ci cea de BAR (o intalnim la vechii greci). Forma de BAR = trei strofe; primele doua
identice, a treia = epoda in metro diferit si cu alta melodie (forma specifica muzicii truverilor,
meistersingerilor. Bar = 1 st, 2 st, ep (epoda). Este similara formei Satz. Bugeanu spune ca forma
de bar este mult mai frecventa decat ne inchipuim si compozitorul se vede in permanenta imbiat sa
3

resort = Organ al unui mecanism executat dintr-un material cu proprieti elastice mari i care, sub aciunea unei fore
exterioare, se deformeaz, revenind la forma iniial cnd aciunea exterioar nceteaz; (sens curent) arc

faca apel la ea, de multe ori fara sa fie constien de acest fapt. Prin constructia sa BARUL nu se
inchieie ca liedul ci lasa o poarta deschisa continuarii, ceea ce constituie un avantaj deosebit pentru
sectiunile mici sau medii care intra in componenta celor mari.
O alta structura importanta este CONTRABARUL (forma retrogradabila a BARULUI in care
unei ode ii urmeaza doua post-strofe (1Od; 1 Pst; 2 Pst) sau ABB.
Formelor strofice ; a celor care contin sectiuni diferite, formelor de BAR, CONTRABAR sau
LIED se mai adauga si alte modalitati structurale:
-

antecedent consecvent (ant cons)

teza antiteza sinteza (Th.- Ath. Sth)
rama (structuri care inrameaza alte forme???)
anacruza, cruza, metacruza

Cel mai important principiu al formelor complexe este acela al potentarii: adica seciunile
formelor mari au la randul lor alte forme ale caror subseciuni pot avea alte forme etc Lumea formelor
musicale e atat de variata, incant enumerarea varianetlor complet nu e posibila dar nici
necesara Constantin Bugeanu
Tempo-ul fundamental si eventualele sale modificari. Tempo-ul rubato. Directionalitatea
tempoului: (pag 46)
Celibidache: Tempoul este catalizatorul4 care inlesneste toate reactiile in muzica. El nu este o realitate
in sine
Intr-o analiza muzicala este important sa stabilesti in primul rand tempoul fundamental adica
tempoul de baza al lucrarii fara de care analiza risca sa ramana mecanicista. Acesta poate fi stability in
functie de primele indicatii de la inceputul partiturii, de insemnarile agogice dar nu in ultimul rand din
scriiitura. (un allegro in al unei simfonii mozartiene nu este acelasi cu un allegro in al Eroicii
bethoveniene. Daca este inteleasa bine in evolutia ei vie muzica determina fluctuatii si deviatii ale
pulsului de baza. Firescul simtirii are o mare imp in stabilirea tempoului fundamental si a fluctuatiilor
la care este el supus. Intram in zona receptarii subiective dirijorul gandeste la fireasca relationare
dintre constant, accelerando si ritardando, la durata fermatelor, a respiratiilor fie notate fie subintelese
din sensul musical (pag47)
Un tempo nu e o chestiune de gust ci e expresia naturala a unei lucrari (Furtwangler) (pag47)
Cel mai necesar si mai dificil si essential lucru in muzica este tempoulDin aceasta se vede,
fara gres, adevarata dimensiune a unui musician (Mozart) (pag48)
Tempoul rubato termenul a fost lansat de cantaretul Italian Pier Francesco Tosi (1723 Tempo
rubao)). Alegerea si realizarea unui tempo rubato este o chestiune dependenta de priceperea si gustul

Substan care modific viteza unei reacii chimice fr a participa la reacie. ~ pozitiv. 2) fig. Fapt care grbete
desfurarea unei aciuni sau a unui eveniment. /a cataliza + suf. ~tor

unui interpret si se leaga de contextual general si de caracterul lucrarii in care apare o desfasurare de tip
rubato. Rubato este structurat; vine de undeva si pleaca undeva (Celibidache) (pag 49)
Diferenta dintre ritenuto, ritardanto, rallentando :
Vechea denumire de ritenuto urmata de a tempo inseamna o retinere si apoi o reluare a tempoului
initial. Ritardanto inseamna o usoara ezitare de tip rubato. Rallentando indica o usoara incetinire
insotita de o continuare in tempoul atins (Swarowsky) (pag 49)
Cele mai multe indicatii de tempo se refera la caracterul muzicii respective sin u la miscare
dintr-insa. Tempoul fundamental care in esenta ramane acelasi poate genera diferiti tempi.
Directionalitatea tempoului se refera la schimbarea de orientare (Celibidache fiind cel care a insistat ca
fiind o caracteristica a tempoului). Timpul il percepem ca avand tendinta de curgere dintr-un inceput
catre un punct orientat intr-un viitor. Tendinta de curgere poate merge si invers (Celibidache) (pag50)

Masura, metro, ritm

Tehnica trebuie sa-ti permita sa stapanesti liber ritmicul o tehnica care e precisa cu pretul
pierderii liberei respiraatii sau a altor detalii care fac parte din muzica, asigura disciplina dar nu este
Arta (Furtwangler) (pag51)
Bara de masura nu e o linie de demarcatie ci o trasatura de unire (Momigny Hermann) (pag51)
Metru = cea mai mica
convietuiesc (Celibidache) (pag 52)

articulatie

independenta

unde

toate

fortele

contrare

Ritmul este un limbaj larg difuzat prin care glasuiesc gandurile, simtirea, afectul, pasiunile
(Dechant) (pag 52).
Ritm inseamna ordine dar nu rigida ci vie corespunzatoare valorii logice a diferitelor
momente ale intregului
Dechant spune ca ritmul este: extensiv (acela care masoara durata ex: patrime cu punct, saisprezecime
etc) si intensiv (defineste alternanta verigilor accentuate cu cele neaccentuate in discursul musical.
Acesta e important in interpretarea oricarei muzici.
Ritmul este simtirea senzoriala a impartirii timpului ceea ce se aude iar MASURA este impartirea
gandita a timpului adica ceea ce a fost planificat si constientizat efectiv (Dechant) (pag 52)

Clasificarea relatiilor si determinarilor armonice. Tensiune-relaxare

Evolutiile armonice conditioneaza raporturile de tensiune relaxare si sunt importante in
atingerea punctelor de minima sau de maxima tensiune.
Relatia TENSIUNE - INTENSITATE:
Tensiunea = forta intrinseca dinlauntrul fenomenului musical
Intensitatea forta din afara cu care punem in valoare tensiunea (se refera la dinamica muzicala)
Exista patru sitatii ale raportului tensiune-intensitate:
- tensiune mare- intensitate mare; tensiune mica- intensitate mare; tensiune mare intensitate mica,
tensiune mica intensitate mica.
Schimbarea tensiunii se face dirijoral prin schimbare planului dirijoral iar schimbarea
intensitatii se face prin schimbarea punctului de inflexiune a batailor in cadrul unei scheme de
tactare.
Densitatea armonica a unei lucrari are repercursiuni si asupra evolutiei tempoului. O zona
armonica foarte densa va cere un tempo mai asezat (pentru o percepere mai buna a deselor schimbari si
pentru o sesizare mai buna a raporturilor tensionale in evolutia armonica. O zona armonica mai putin
densa va avea parte d un tempo mai rapid.
Realizarea ductusului melodic principal
Ductusul melodic principal se refera la acel fir rosu a intregului discurs musical care ii asigura
discursului continuitate. Reconstituirea acestui fir rosu trebuie sa se faca logic pentru a limpezi structura
lucrarii. Secretul adevaratei interpretari e sa fie in fiecare clipa perfect constienta (Adorno) (pag54)
Dinamica
Notatiile agogice si cele dinamice inscrise intr-o partitura- daca sunt luate izolat nu vof fi
suficiente pentru redarea sensului adevarat al unei muzici, ba chiar il pot altera. Intotdeauna un f va fi
construit in raport cu alte nuante p, mp etc pe baza logicii continutului musical si a altor factori externi
(sala de concert etc). Notatia dinamicii se descifreaza astfel numai in corelarea intregului.
Intr-o nuanta generala data, toate instrumentele se subordoneaza dynamic sintrumentului sau
grupului d einstrumente cu cea mai mica putere de penetratie Sonora (Sergiu Celibidache) (pag 55)
Herman Dechant vorbeste despre caracterul relaiv al notatiilor dinamice. Executia ad literma a acestora
este un drum spre indepartarea executiei de subtilitatile multiple, supple ale muzicii. Buna realizare a
dinamicii unei lucrari depinde de: distributia instrumentelor intr-o orchestra, calitatea tehnica a instr,
marimea ansamblului, caracteristicile spatiului in care se canta.
Dinamica nu e doar o notiune cantitativa ci si calitativa legata de caracterul sonoritatii si
culorii timbrale (un p poate reprezenta si un misterioso) (Adorno) (pag56)

Dinamica in cadrul texturilor polionice: Plastica dinamica nu inseamna doar sa scoti in

evidenta anumite voci, ci mai cu seama sa stii sa le fapi pe altelel sa se traga indarat (in primul rand ce
nu are un sens melodic) (Adorno) (pag57) Evidentierea vocilor se face si pintr-o frazare clara si bine
conturata a profilului melodic al vocilor.(prin specificatii dinamice)
Dinamica
Intr-o nuanta generala data, toate instrumentele se subordoneaza dynamic sintrumentului sau
grupului de instrumente cu cea mai mica putere de penetratie Sonora (Sergiu Celibidache) (p55)
Notatiile agogice si dinamice pot altera muziac daca fiind inscrise in partitura sunt luate izolat
sin u in contextual muzicii (Swarowsky) (p55)
Notatiile se descifreaza numai in corelarea intregului. (Adorno)
Caracterul relativ al notatiilor dinamice: Executia ad literam a acestora este un drum sigur spre
indepartarea executiei de subtilitatile multiple, supple ale muzicii (Hermann Dechant)(p56)
Dinamica nu este doar o notiune cantitativa ci si una calitativa, adica legata, in mod
fundamental, de caracterul sonoritatii si al culorii timbrale. El da ca exemplu faptul ca notatia p poate
reprezenta un piano real, dar poate exista si un tip de piano care poate fi menit sa exprime un
misterioso.(p56)
Dinamica in cadrul texturilor polifonice:
Plastica dinamica nu inseamna doar sa scoti in evidenta anumite voci, ci mai cu seama sa stii sa
le faci pe altele sa se traga indarat ( in primul rand tot ce nu are un sens melodic) (Adorno) (pag57)
Frazarea, articularea suprafetelor, forma in miscare
Muzica este orice altceva, dar nu o limba/limbaj. Limba se foloseste in discursivitate aei de o
simbolistica conventionala si de semnificanti polivalenti Sunetul i se adreseaza omului in mod direct,
in mod inevitabil, total independent de determinari individuale (Sergiu Celibidache)
Ca muzica sa existe vie, ea trebuie citita correct si traita in devenirea ei, care este ariculata in fraze
(p59)
Or tocmai in domeniu ierarhiei dinamice a sunetelor intervine aportul decisive al lui Celibidache:
In cazul unei linii melodice ascendente tendinta naturala a frazaarii este cea de crestere
dinamica. Lucrurile se petrec invers in cazul unei linii melodice descendente.. Fenomenul est enatural si
oricare rapsod popular valoros, din oricare parte a lumii, il aplica, cu un instinct ce nu da niciodata gres.
Acelasi lucru se intampla si cu marii cantareti de jazz. (p60)
Fie un sunet in registrul grav continutul lui in armonice este bogat pentru ca poate fi inclus
integral zonei audibile un sunet din registrul acut este mai sarac deoarece o buna parte din armonicele
lui patrund in zona ultrasunetelor adica dincolo de posibilitatile urechii noastre. Cum putem echilibra
acest aspect? prin diferentierea dinamica a sunetelor urcand pe scara inaltimilor trebuie sa
crestem intensitatea si invers coborand pe scara inaltimilor trebuie sa descrestem intensitatea.
Dinamica este astfel direct proportionala cu frecventa (Sergiu Celibidache-idee)

Sunt situatii in care compozitorul noteaza cu diminuendo un pasaj ascendant. Aceasta

contradictie intre directia sensului melodic si semnulu dynamic notat nu este intampltoare: ea
genereaza tensiune (p60)
Categoria espressivo in muzica indica implicarea elementului subiectiv care apare tocmai in
procesul de interpretare (Rudolf Kolisch) (p61) Espressivo se realizeaza prin tempo si dinamica sic
ere un plus de libertate in tratarea inscrisului textului. El presupune uneori prezenta rubatoului
(Mozart)(p62)
Scriitura bachiana = espressiva sau non-espressiva?
(parereile sunt impartite). Unii considera ca expresivitatea e subinteleasa si evidenta si de aceea Bach nu
a mai notat in partitura momentele care trebuiesc notate astfel. Altii considera ca muzica lui e nonespressiva pt ca altfel ar insemna sa o tarasti in emotional si ai strica-o frumusetea ei constand in
maiestria cu care e construita polifonic. Fuga, mai ales in baroc, prin insussi tipul constructiei sale,
este plina de expresie sin u are nevoie de tratarea espressivo ca interventie a persoanei care
interpreteaza (p63)
Noi suntem carmaci si nu slugi la vasle (Melichar Alois) (p62)
Cunoasterea pozitionarii stilistice a unei lucrari
Stilul se refera la maniera di comporre adica la maniera de tratare consacrata de practica unei
epoci .. transpus la problematica operei individuale stilul reflecta o coordonare complexa sistematica a
nivelelor de la alegerea materialului si pana la modelarea lui in conformittate cu totalitatea tendintelor
ce se cer exprimate si care se subordoneaza in ansamblu legilor frumosului ale unitatii in diversitate.
Acel character istoric al notiunii de stil se observa cel mai bine daca se are in vedere un alt character
istoric, cel al legilor frumosului, legi foarte diferite in timp in spatiu si dependente de ethos. (p65)
Marii creatori ai unei epoci reprezinta pietrele de hotar ale stilului unui loc, unei epocidar si
cunoasterea caracteristicilor generale ale fiecarui ambient in plan spiritual social material
evenimential conteaza (p65)
Culoarea timbrala nu trebuie sa fie un scop in sine ci un mijloc de caracterizare. (p68) Functia
secundara a culorii orchestrale a capatat cu timpul o tot mai mare importanta, ea integrandu-se constient
ca parte importanta a modului de configurare a sensului musical. O data cu Debussy incepe jocul cu
culorile timbrale, dilutia aparenta a temelor si motivelor in evantaiul culorilor timbrale (p69)
In muzica culorile timbrale se obtin prin: contraste, combinatii de instrumente, variatii
dinamice, tensionari spatiale etc (p69)
Clarificarea concepttiei. Limpezirea sensurilor majore
Reinchegarea elementelor constituente ale formei-schema intr-o forma-continut in desfasurare
(p69)

Pregatirea gestului dirijoral (p71)

Sugestii de solutionari tehnice adresate ansamblului orchestral
Inregistrari comparate. Atitudinea critica. Identitatea (p72)
Evolutia tehnologica, oferta de inregistrari, transmisii TV si radioofera posibilitatea ascultarii
mai multor interpretariale acelorasi piese. Acest aspect adduce cu sine o serie de avantaje si dezavantaje.
Avantajele ar fi ca astfel poate fi trezit un interes al unui tanar dirijor pe baza inregistrarilor pe care el
are obligatia sa le discearna correct, el faurindu-su propria viziune. Dezavantajele ar fi insa mai multa:
exista pericolul sa te transformi intr-o conserva muzicala (Celibidache p72). Poti asculta o
inregistrare care sa te impresioneze si sa ai mai apoi impresia in momentul in care o dirijezi (la fel ca pe
versiunea audiata) ca e conceptia ta insa de fapt esti doar o copie, lipsa de identitate, de competenta etc.
Identitatea se creaza si este poate cea mai profunda datorie a interpretarii.
Relatia dirijor-orchestra. Actul interpretarii (p73)
O redare ideala a muzicii trebuie sa fie o fireasca devenire a ei, in care nimic san u para voit
nici crescendo-ul nici ritardando-ul, nici rubato-ul. Totul sa aiba firescul respiratiei si firescul
viului (p74)
Comunicarea
Sensul unei muzici este neaparat corelat cu ideea de a intelege. Exista sens atunci cand exista
intelegere. Ceea ce are sens este ceea ce poate fi legati si ce nu este difuz. Sensul nu este altceva decat
realitatea dobandind o anumita forma. o nota nu are character tonal decat in cadrul unei dezvoltari
musicale in care joaca un anumit rol (p75) Orice sens este senul unei forme, orice forma are sens.
Sensul nu vine dupa forma. Geneza formei este simultana cu instaurarea sensului (p75)
Manipularea = arta de a influenta, trebuie sa faca parte din statutul oricarui dirijor de marca.
Autoritatea
Primul element care determina acceptanta din partea orchestrei cred ca este autoritatea bazata
pe competenta. Componentele constitutive ale autoritatii sunt diverse, subtile si evident evolutive
Idealul de autoritate este aceea ce se impune de la sine. Ea poate fi insotita de simpatia
muzicienilor(Furwangler) sau de mai putina simpatie dar de mult respect(Karajan). Celibidache e un
caz special adulat de multi instrumentisti dar in acelasi timp si urat de unii dintre ei autoritatea este
asigurata de deplina cunoastere a partiturii, claritate si concizia in explicatii, gestica functionalexpresiva, lipsa de timiditate, eficienta in repetitii si fluidul charismatic, evident mai ales in timpul
concertelor. Fara aceste elemente autoritatea dirijorului nu exista (p76)
.autoritatea dirijorului in fata orchestrei se stabileste de la bun inceput prin pozitia initiala de la care
porneste primul impuls. Pozitia initiala trebuie sa transmita siguranta, calm, stapanire, nu sa inspire
teama si nesiguranta

Impulsul volitional dirijoral (p77)

Unica posibilitate de unificare in orchestra, singurul element care unifica constiinta colectiva
este buna tactare. Unitatea vine din functionalitatea gestului dirijoral (p77)
Diversitatea, personalitatea, specificitatea orchestrelor
Componenta psiho-fizica, aspecte bio-chimice
Desi vizibila pentru oricine, arta dirijorului este cea mai tainica sic ea mai plina de mister
dintre toate artele musicale interpretative in sensul ca reatia fata de instrumental sau orchestra sau
corul, modul in care isi manuieste acest instrument si cum il slefuieste este o relatie de transcedere
mijlocita si de aceea extreme de complicate Valoarea unui dirijor adevarat este data tocmai de
masura in care de la prima tactare indifferent de orchestra in fata careia se afla- reuseste sa-I
imprime acesteia sunetul sau, intentiile sale. (p79)
Capacitatea de concentrare si experienta, factori importanti in fesfasurarea actului interpretative
si in rezolvarea unor situatii neprevazute, dificile
Actul interpretarii sau al reproducerii nu poate fi realizat fara o deplina concentrarea a tuturor
muzicienilor. INdatoririle psiho-fizice sunt intr-adevar solicitante daca lucrurile sunt luate in serios, cu
responsabilitate. (Adorno) (p80)
Dirijorul, poate deopotriva sa fie un cald si atent educator de orchestra ce vegheaza asupra tot
ceea ce se intampla. De pilda, un clarinetist isi ridica putin palnia instrumentului si isi ingaduie sa-si
nuanteze frumosul sau sunet. Psihologic privind, acceptul dirijorul este generator de satisfactie, de
gratitudine in sufletul acelui artist-instrumentist care isi simte adesea minimalizat instinctual sau musical
just, de catre dirijori total nemuzicali, obijnuiti doar sa bata masura (p83)
Celibidache pentru care muzica e o devenire, univa, irepetabila spune ca pentru a ajunge la actul
interpretarii, dirijorul parcurge lungul drum al cunoasterii operei musicale, pana cand intr-o anumita
masura ajunge sa stie chiar mai multe decat insusi compozitorul despre opera sa. Numai profunda
cercetare, cunoastere si meditatie asupra unei lucrari il poate face pe interpret sa stie ceea ce instinctual,
geniul creatorului a incifrat in intelesurile profunde ale operei sale fara a fi constientizat intotdeauna
acest fapt. Doar atunci arta dirijorala poat atinge acel prag in care tu nu vrei nimic tu lasi sa se
infiripe! (p83)
Spontaneitatea (p84)
NU INTELEG NIMIC!!!!!

Intensitatea si perceperea ei
Pentru ca dupa cum bin e se stie evolutia intensitatii este direct legata de tensionare si de relaxare, acest
process este legat si, dependet dincolo de studio si de adancimea experientei vietii cotidiene si de
contactul continuu cu diverse opsuri inseminate ale muzicii Indepartarea de pulsul vietii a creat
destule probleme muzicii noi. Si in general artei postavangardiste.
Un sunet poate fi acelasi, dar in functie de sens I se schimba calitatile: forta cu care e emis, care
determina culoarea timbrala, caracterul si intensitatea (p86)
Scherchen vorbeste de o intensitatea direct ape care o intelege ca pe o intensificare a oricaruia
dintre factorii enumerate mai sus si de o intensitatea indifrecta care se obtina printr-o scadere,
terinere, franare a factorilor respective un fel de nedescarcare a tensiunii. (p86)
Tensiunea dintre unitate si multiplicitate este miezul de jar al artei, ca intensificarile,
descarcarile din anumite momente sunt tocmai ce se urmareste, ca marile opusur I par a exista tocmai
pentru a exprima intensitatile (p88)
Epifanie = ???
In ceea ce ma priveste, cred intens in nevoia cautarii si a atingerii adevarului unei lucrari musicale in
nevoia epifanica a transcederii cotidianului printr-o intense traire estetica (p89(
Dirijatul fara partitura
Dirijatul se face cu sau fara partitura in functie de caracterul pe care il are o muzica (epic sau
dramatic). De exemplu in muzica Bach e perceput ca fiind un epic (se vaa dirija cu partitura) iar
Beethoven dramatic (fara partitura)
Subiectivitatea in actul receptarii
A dirija inseamna sa reverse energii sufletesti asupra unui organism instrumental. Numai aceste energi
sufletesti
determina
calitatea
materiala
a
organismului
respective
(p91)
CAPITOLUL III
Legatura organica intre tempo si caracterul muzicii la Beethoven
Frumusetile care poti fi simtite in sunete nearticulate sunt ordinea senzuala. Sunt relatiile
reciproce dintre partile intregului. Si sunt toate inclinatiile si pasiunile sufletului omenesc care se fac
cunoscute prin sunete (p93) (Moses Mendelssohn)
CLasicism:
Secventarea armonica specifica barocului isi pierde din importanta in classicism fiind inlocuita de
aparitia frazelor (de 4 masuri) ca etalon al unei lucrari

Relativa omogenitate ritmica a Barocului se schimba in stilul classic. Ritmul e mai variat si e supus
simetriei perioadei, timpii grei accentuate sunt usor de indentificate ei fiind asimilati simetriei
perioadelor
Dinamica capata si ea un rol mult mai important in classicism fata de romantism . In Baroc nu era
importanta dinamica (sau nu foarte importanta).. Poate nevoia de contrast dynamic se resimtea in
concenrto grosso in dialogurile dintre tutti si grupul solistic (soli).
Stilul classic creaza si desavarsteste cea mai complexa si unitara forma muzicala: forma de sonata (p95)
O unitate de masura nu e aceeasi cu o unitate de tempo = o unitate masure poate fi doimea intr-o masura
de doua doimi, in schimb intr o masura de 6/8, unitatea de tempo va fi formata de 3 optimi.
Scherzo (p124)
In perioada in care Monteverdi scria Scherzi pentru voci si instrumente o muzica placuta si
plina de gratie se compuneai si Scherzi sacri. Haydn este cel care introduce Scherzo-ul intr-o sonata
pentru pian si in unele cvartete (niciodata intr-o simfonie) la fel zi Mozart. Menuetele lor constituie
innsa o pregatire a aparitiei Scherzo-ului Beethovenian in creatiile sale (chiar si simfonii) (p124)
Ca atare ceea ce trebuie analizat in profunzime se refera atat la timpul cat si la spiritual, atat la
tempoul cat si la caracterul muzicii sale (p131)
Evolutia stilistica
Despre Enescu
Stilul lui componistic s-a esentializat odata cu trecerea timpului organicismul interior al constructiei,
limpezimea semnificatiei fiecarei note, caracterul sporit germinal si micelular al motivelor muzicii
enesciene, permanenta cautare a unor mijloace mai puternice de expreie decat cele ale romantismului,
fara sa se lase atins de criza muzicii moderne. Enescu este pe deplin modern, iar faptul ca a evitat
alunecarea in asa-zisa criza isi are o explicatie in cuvintele pe care le-a spus pe patul de moarte lui
Sergiu Comissiona: MUZICA SA MEARGA DE LA INIMA LA INIMA. (p146)
Enescu compune fiecare opus ca pe un fenomen unic, irepetabil, pentru care trebuie sa te
innoiesti, sa-ti pui ab ovo marile intrebari (Cornel Taranu) (p147)
Polifonia
Sunt in esenta un polifonistsi deloc omul frumoaselor acorduri intlantuite. Am oraore de ceea ce
stagneaza. Pentru mine muzica nu este o stare ci o actiune, adica un ansmablu de fraze care exrpima
idei si de miscari care poarta aceste idei in cutare sau cutare directie. Inlantuirile armonice tin, cred, de
imporivizatia elementara. Oricat de scurta ar fi o lucrare nu merita numele de compozitie decat daca se
poate discerne in ea o linie, o melodies au, ceea ce este si mai bine, o suprapunere de melodii. Ceea ce
nu inseamna ca sunt pentru contrapunct impotriva armoniei (Enescu) (P160)

Heterofonia
Distributia simultana a aceluiasi material thematic la mai multe voci paralele si pendularea
acestor voci in starea de unison sic ea de multi-vocalitate (Stefan Niculescu) (p163)
Operele lui enescu dau senzatia unui rubato generalizat (P167)
Lucian Blaga: Solidaritatea sufgletului romanesc cu spatial mioritic are un fel molcom, inconstient, de
foc ingropat, nu de efervescenta sentimentala sau de fascinatie constienta (p167)
Opera enesciana :
Opera ciclica (S-a inspirit in acest sens dupa Brahms, Strauss R, Mahler)