Tesis Doctoral
Tesis que, para la obtencin del Ttulo de Doctor, presenta el Licenciado Nuo
Aguirre de Crcer Girn bajo la direccin del Doctor Toms Albaladejo Mayordomo,
Catedrtico de Teora de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad
Autnoma de Madrid, y del Doctor ngel Garca Galiano, Profesor Contratado de
Teora de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad Complutense de
Madrid.
AGRADECIMIENTOS
A Paloma, por su amor y su constante apoyo estos aos, y a mis padres, por estar
siempre conmigo.
CAPTULO 1
0.- PRESENTACIN Y OBJETIVOS DEL CAPTULO ............................ 83
4.- ETAPA DE FORMACIN ...................................................................... 84
4.1.- La influencia de MARA ZAMBRANO ............................................... 84
4.1.1.- Presentacin de Mara Zambrano ........................................... 85
4.1.2.- Conclusiones ........................................................................... 95
CAPTULO 2
7.- DELIMITACIN DEL PERODO DE ESTUDIO ................................ 219
8.- ANLISIS DE LOS DIARIOS................................................................ 224
8.1.- Jaisalmer y Bangalore............................................................... 225
8.1.1. Jaisalmer ...................................................................... 226
8.1.2.- Bangalore.................................................................... 236
8.2.- Filosofa en los das crticos ...................................................... 244
8.3.- Conjuros y Lgica borrosa........................................................ 307
8.3.1.- Conjuros...................................................................... 307
8.3.2.- Lgica borrosa ............................................................ 313
CAPTULO 3
13.- PLANTEAMIENTO GENERAL DE LECTURA ................................. 465
14.- LA CONTEMPLACIN EN LOS ENSAYOS DE MAILLARD ......... 467
15.- LECTURA CRTICA DEL CICLO HUSOS-HILOS............................ 490
15.0.- La macrometfora del huso-hilo .............................................. 491
15.1.- Husos. Lectura crtica .............................................................. 498
15.2.- Hilos. Lectura crtica ............................................................... 566
15.2.1.- Primera parte: poemas-husos .................................... 568
15.2.2.- Hilos. Segunda parte ................................................. 607
15.3.- Cual ......................................................................................... 650
15.4.- Conclusiones. Chantal Maillard y la tradicin de la India ...... 673
15.4.1.- La mente y sus funciones. El sentido de yo .............. 679
15.4.2.- Hbitos y contenidos mentales ................................. 694
15.4.3.- Desapego y discernimiento ....................................... 703
15.4.4.- Autoindagacin y actitud de atestiguacin ............... 716
CONCLUSIONES FINALES
18.- Mlaga, Benars, Blgica.
El recorrido de la obra de Chantal Maillard .................................................. 784
BIBLIOGRAFA
19.1.- FUENTES PRIMARIAS ......................................................... 811
19.2.- FUENTES SECUNDARIAS ................................................... 822
19.3.- PELCULAS Y DOCUMENTALES ...................................... 845
20.- ANEXO: RESUMEN Y TRADUCCIN AL INGLS
DE LA INTRODUCCIN Y LAS CONCLUSIONES ................................ 849
INTRODUCCIN
Introduccin
13
Introduccin
Poemas del t
Semillas para un cuerpo (1988).
OBRA
POETICA
DIARIOS
ENSAYOS
(1995).
La razn esttica (1998).
Rasa. El placer esttico en la tradicin de la India (1999).
Henri Michaux. Escritos sobre pintura (2000).
El rbol de la vida. La naturaleza en el arte y las tradiciones de la India
(edicin e introduccin, 2001).
Contra el arte y otras imposturas (2009).
15
Estado de la cuestin.
En la mayora de las tesis doctorales, la presentacin del estado de la cuestin
Introduccin
acertadas reseas de sus libros ms recientes: Contra el arte y otras imposturas y Matar
a Platn. Ambas sitan la obra de Maillard en su contexto y aportan claves
interpretativas interesantes, especialmente en el caso de la relacin entre la obra de
Gilles Deleuze y la escritura de Maillard.
La actitud contemplativa, el otro pilar de mi investigacin, es tambin un rea
poco explorada, en especial desde el punto de vista de la literatura. Recientemente ha
habido un aumento significativo del inters en diversas disciplinas en analizar de
manera cientfica y rigurosa la relacin entre mente, mundo y conciencia, pero muy
poca gente se ha preocupado en analizar el tema desde la perspectiva de los estudios
literarios, la lingstica o el anlisis del lenguaje. La razn de este vaco es, a mi
entender, muy sencilla: muy pocos escritores han hecho del estudio de su mente, de la
descripcin minuciosa de sus movimientos, el eje central de su escritura. Y ninguno con
la eficacia y la repercusin de Chantal Maillard.
A lo largo de mi investigacin tratar de probar que el desarrollo de la
contemplacin, de ese particular modo de observar el mundo que permite un cierto
desapego entre el observador y lo observado, es la clave interpretativa central de la obra
de Maillard, el hilo que permite conectar todos los puntos en una propuesta coherente,
as como la razn de su xito, ms all incluso de su extraordinaria capacidad de
innovacin estilstica.
17
18
Introduccin
POESA
DIARIOS
ENSAYOS
1980
Poemas del t
1990
1990
Jaisalmer (1992)
Hainuwele (1990)
Bangalore (1996)
(1990)
2000
Diario de Benars
(1999)
(1992)
El crimen perfecto (1993)
La sabidura como esttica
(1995)
La razn esttica (1998)
Rasa (1999)
2000
Conjuros (2001)
crticos (2001)
2012
Diarios indios
Hilos (2007)
(2005)
(2008)
Husos (2006)
Adis a la India
(2009)
(2009)
Blgica (2011)
19
Clasificacin genrica.
0)
TESIS DOCTORAL
1)
OBRA POTICA
1980 - 1990
en 1988.
En el prlogo a la 2 edicin de Poemas a mi muerte, se afirma que La otra orilla formaba parte
inicialmente de El ro, lo que prueba que fueron escritos en 1987 - 1988
20
Introduccin
Benars 1987 1988, y A los pies del monte Langtang, que la autora data en Nepal,
1988, a donde viaj tras su estancia en Benars de 1987 - 1988. [Fuente: Hainuwele y
otros poemas].
[He realizado una explicacin detallada de estos cambios en la seccin dedicada a este
texto].
1995
propia autora].
Esta informacin se desprende de la lectura cruzada de Husos y Blgica. En la nota 53 de Husos dice
mi hijo se ha suicidado en abril, y por la datacin que se detalla en Blgica. Concretamente, en la
seccin titulada Este libro: sus lugar entre los diarios), sabemos que esa nota fue escrita con
posterioridad a diciembre de 2003, fecha del primer viaje a Blgica.
22
Introduccin
Nacional de Poesa.
2005
propio texto.
otros poemas.
23
Cultural Generacin del 27. Pelcula dirigida por Gerardo Ballesteros, acompaada de
una seleccin de poemas de Cual y otros poemas extrados de Blgica titulada Cosas
de Cual.
2) ENSAYOS.
budismo.
ensayo completo sino una introduccin de 30 pginas, contiene claves importantes para
la comprensin de su obra.
24
Introduccin
2000
Chantal Maillard.
25
Introduccin
28
Introduccin
Con esto dar por concluido el primer captulo y pasar al comentario de los
textos de la segunda etapa, que comienza con la redaccin de Jaisalmer en 1992 y se
consolida con la redaccin del primer gran libro de Maillard, Filosofa en los das
crticos. Se trata del primer texto en el que podemos observar un desarrollo coherente y
sistemtico de los rasgos de estilo que darn lugar a la obra de madurez. Por otro lado,
con esta propuesta Maillard consigue superar la divisin genrica de la etapa anterior,
en donde investigacin ensaystica y trayectoria potica corran por caminos separados.
Se unen as dos tendencias presentes en su espritu creativo que suelen estar separadas
en la tradicin occidental: el conocimiento sinttico, propio de la poesa, y el analtico
propio de la filosofa. El objetivo final de la escritura maillardiana es hallar un modo de
superar la escisin entre el conocimiento del mundo basado en la analoga y la intuicin
y la comprensin deductiva y racional del funcionamiento de sus partes. Dicho de otra
manera: unificar filosofa y poesa, vida y pensamiento.
Durante esta etapa el sistema creativo de Maillard pasa a estar centrado en los
diarios, que condensan a su alrededor el resto de la produccin: por un lado, los
fragmentos diarsticos se incorporan a los poemas, de modo que se convierten en
hipotextos de las composiciones poticas (incorporando, de manera ms o menos literal,
fragmentos de diario en los poemas3) y por otro, las estrategias de distanciamiento
esttico propuestas en los ensayos (La razn esttica, y en menor medida, Rasa)
encuentran su expresin en ellos. La experiencia vital (los viajes, la recuperacin de la
enfermedad) tambin es filtrada a travs de este gnero.
Sin embargo, en esta etapa existe otra lnea fundamental de trabajo que discurre
paralela a los diarios, y que est centrada en la investigacin sobre la esttica. Esta veta
expresiva alternativa profundiza en la problemtica del distanciamiento esttico
respecto a la accin, tomando como punto de partida las investigaciones sobre esttica y
filosofa del ivasmo de Cachemira que Maillard lleva a cabo desde finales de los 80.
3
Tal es el caso de Conjuros o Lgica borrosa, poemarios que exploran motivos desarrollados primero en
la escritura diarstica, como explica la propia Maillard: Lgica borrosa y Conjuros formaron en su
momento un solo libro, no slo en razn de su temtica, sino porque ambos coinciden con la escritura de
Filosofa en los das crticos, libro del que son deudores. En efecto, buena parte de estos poemas () son
reelaboraciones de fragmentos contenidos en aquel diario. No es ste, de hecho, el nico de mis
cuadernos que he sometido a trasvase. Estas reiteradas apelaciones entre mis libros de poemas y mis
diarios son cualquier cosa menos arbitrarias. (Hainuwele y otros poemas: 14).
Este procedimiento de trasvase entre la escritura de diarios y la escritura de poemas es responsable de la
aparicin del binomio fundamental de la obra de madurez de nuestra autora: Husos Hilos.
Concretamente, la primera parte de Hilos (los poemas-husos) es una reelaboracin, y en muchos casos
una incorporacin casi literal, de fragmentos de Husos. No obstante, conviene puntualizar que el resto de
Hilos es una escritura independiente que brilla con luz propia y desarrolla variantes expresivas con total
brillantez y originalidad.
29
Diez aos despus ya es capaz de articular una propuesta slida y coherente, en la que
integra la nocin de distanciamiento esttico dentro de una propuesta vital: es La razn
esttica, ensayo en el que Maillard reflexiona de manera terica sobre la aplicacin vital
de los presupuestos estticos del distanciamiento y la purificacin emocional. La
importancia de este paso previo en el desarrollo de la actitud de desapego contemplativo
de la madurez es fundamental, hasta el punto de que uno de los ejes de mi investigacin
es demostrar que Maillard llega a la contemplacin a travs de la reflexin esttica.
Junto al ensayo, encontramos una veta de expresin potica que he denominado
el ciclo de Matar a Platn, pues la obra cumbre de esta lnea de investigacin es el
poemario del mismo nombre. En ella Maillard aplica a la investigacin potica los
planteamientos tericos del ensayo, preguntndose sobre la posibilidad de lograr una
reaccin autntica ante el acontecimiento de la muerte ajena y sobre la posibilidad de
una escritura en la que el distanciamiento emocional sea el patrn esttico dominante.
He incluido tambin en este bloque los poemas de Escribir, pues forman parte del
mismo volumen que Matar a Platn y tambin abordan la cuestin del distanciamiento
emocional (si bien desde otro punto de vista, ms problemtico debido a la proximidad
de las emociones).
Con Benars termina el segundo captulo de mi tesis. Se trata sin lugar a dudas
del ms importante de los cuadernos que componen Diarios Indios, y en l confluyen
las dos lneas de investigacin de esta etapa: por un lado, el diario como mtodo (de
vida y de escritura) para profundizar en su propia interioridad, y por otro la aplicacin
del distanciamiento esttico a la propia vida. El resultado es un texto ya plenamente
maduro, en el que la observacin de los mecanismos por los cuales la mente percibe sus
propias creaciones, sean stas de naturaleza intelectiva (pensamientos) o emocional
(sentimientos), es el objetivo central de la escritura. El diario se convierte de este modo
en un mecanismo de introspeccin, de indagacin interior, en el que se describen los
movimientos de la mente siguiendo los devenires del viaje: en 48 Ghats (primera parte
de Benars), se atiende al movimiento de la mente mientras Maillard recorre las
escalinatas del Ganges, y en Diario de Benars se describe el hallazgo del personaje
interno desde el que se realiza la contemplacin: el observador. De este modo queda
configurado definitivamente lo que podramos llamar el mtodo contemplativo
maillardiano, que consiste esencialmente en un proceso de observacin desapegada de
los contenidos mentales que sustentan al yo.
30
Introduccin
31
Tras el anlisis de estas tres obras, llevar a cabo un estudio comparativo entre la
propuesta contemplativa maillardiana y ciertas nociones pertenecientes a la tradicin de
pensamiento de la India, para mostrar cmo Maillard las adapta a su particular manera
de ver el mundo. El objetivo de esta comparacin no es sealar puntos en comn con el
pensamiento oriental sino que quiere mostrar cmo, adaptando conceptos pertenecientes
a tradiciones muy lejanas, Maillard consigue crear una obra totalmente contempornea,
en un estilo novedoso y de extraordinaria efectividad. Como anticipo, podemos ver
cmo resume la autora la influencia de su estudio de la filosofa india, apuntando
directamente a la problemtica de la ilusoreidad del yo individual y la relacin de esta
cuestin con el mtodo de observacin de los procesos mentales:
Todo lo que ha sido para m el pensamiento de la India, y que se resume en esa
ilusin del m, pero sobre todo en la capacidad que tenemos para observar nuestra
mente, o lo que decimos que es esa mente. Que no son ms que hilos, hilos que son tiras
de imgenes que se van sucediendo. Y no hay ms que eso, y el m no es ms que eso al
fin y al cabo. Lo que creemos que somos no es ms que esa perpetua tira de imgenes
que tira de otra tira de imgenes. Eso es lo que yo he aprendido de todo lo que es el
pensamiento indio (Maillard, Conferencia en C. B. A, 04/06/08; el nfasis es mo).
Vemos por tanto que lo ltimo que busca Maillard en India es un consuelo
espiritual o un paraso perdido. De hecho, slo incorpora aquello que se corresponde
con su propia experiencia y sus conclusiones en el proceso de investigacin interior.
Nunca con el objetivo de escapar de la realidad sino de comprenderla mejor e integrarse
en ella. Como ella misma afirma elocuentemente:
Desengense quienes buscan hallar en el cese de la agitacin mental un
estado de beatitud o de felicidad suprema; desengense los buscadores de parasos que
convierten el nirva en uno de ellos! () Nirva es un estado de conciencia, aquel en
el que el juicio se suspende. Nirva significa no opinin, no supuesto, no
intencionalidad. Quien est sin mente, est en estado de nirva. No significa otra
cosa esta palabra (Contra el arte: 171 172).
Respecto al resto de obras publicadas por Maillard en esta etapa, profundizar
tan slo en Blgica, pues es el diario en el que la indagacin comenzada en Husos
encuentra su continuacin, aunque se produce un cambio de direccin temtica, pues el
eje principal de la indagacin es el estudio sistemtico de la relacin entre la memoria y
32
Introduccin
Resumen.
En el primer captulo sentar las bases sobre las que se inicia la trayectoria de
Maillard, tanto en el mbito del ensayo como de la poesa. Tomando como punto de
partida la obra de Mara Zambrano, Maillard da sus primeros pasos en busca de una
escritura personal que le permita unir en un solo movimiento el afn analtico de su
mente filosfica con el impulso sinttico de su parte potica. El paso de la etapa de
juventud a siguiente la etapa se da con la aparicin del gnero diarstico, espacio en el
que ir configurando un estilo propio gracias a las caractersticas especficas del gnero.
En el segundo captulo veremos cmo dicho estilo se organiza alrededor de un
ncleo de metforas con las que Maillard da salida a sus primeros intentos de
indagacin interior. Durante esta etapa la presencia de otros autores disminuye
progresivamente, mientras que el espacio cotidiano interior pasa a ocupar el lugar
principal. Paralelamente a la configuracin estilstica, tiene lugar una asimilacin crtica
de las influencias de los presupuestos de la esttica del ivasmo de Cachemira y otras
fuentes orientales, que dar como resultado primero una reflexin sobre el
distanciamiento esttico (La razn esttica, Matar a Platn) y posteriormente la
configuracin definitiva de un proyecto de distanciamiento contemplativo respecto a la
propia experiencia personal (Benars). A partir del momento en que se produce el salto
definitivo hacia la contemplacin, el proceso de indagacin interna pasa a ser el eje
central de la escritura de nuestra autora.
En el tercer captulo explicar en detalle en qu consiste la propuesta
contemplativa maillardiana, y cmo se manifiesta textualmente en las obras ms
importantes de este periodo. Completar mi lectura con un estudio comparativo entre
dicha propuesta y las tradiciones de sabidura orientales en las que se inspira la autora,
para mostrar cmo se apoya en la descripcin del mecanismo mental que hace oriente
33
34
Introduccin
evidente por tanto que ambos polos expresivos, ambos modos de entender la relacin
con lo real, conviven dentro del espritu creativo de nuestra autora.
Cuando distingo entre filosofa y poesa, me refiero a dos modos de
pensamiento: por un lado el pensamiento analtico, basado en la dualidad sujeto-objeto,
en premisas racionales, en la causalidad y en las reglas del discurso; por otro el
pensamiento sinttico, que funde al sujeto con el objeto, que se basa en la analoga y no
en la causalidad, y cuyo uso del lenguaje es esttico antes que comunicativo. Esta
separacin es para Maillard una divisin artificial y limitante que ha de ser superada, y
sobre ello vuelve una y otra vez, especialmente en los primeros aos. Para ella, el
conocimiento racional ha mostrado ya sus insuficiencias y es imprescindible superarlo
integrando en l la visin potica, aunque evitando siempre volver a la creencia
ingenua de la neutralidad del lenguaje. A modo de ejemplo, podemos ver que al
comentar la razn-potica zambraniana, habla de hallar solucin a este problema que
fue tan suyo como lo ha sido mo (La creacin por la metfora: 10).
Su defensa del pensamiento potico no es en ningn caso una reivindicacin
precrtica del poder mgico de la palabra, sino un intento por integrar la introspeccin
individual, refugio de lo potico, con la razn discursiva. Esto lo logra a travs del
diario que, frente al discurso filosfico, no oculta el lugar desde donde se produce la
enunciacin de las premisas sino que las sita como parte integrante del discurso, algo
que tambin hace el poeta. Maillard se niega a eliminar la circunstancia concreta y
personal de donde surgen sus certezas, disfrazndolas bajo la apariencia de la lgica
deductiva, que considera engaosa. Al contrario, la incorpora de diferentes maneras, a
travs de estrategias expresivas profundamente modernas: la referencia concreta a los
viajes (Diarios indios), la escritura en dos niveles (versin original y subttulo en Matar
a Platn, texto principal y mrgenes-notas en Husos) o la incorporacin de fotografas
y los intervalos entre los viajes en Blgica.
Una vez hallado el gnero ideal para sus intereses, Maillard va perdiendo el
inters en la oposicin entre filosofa y poesa. Continuar refirindose a ella en
conferencias y lecturas, pero no ser un tema central de sus diarios. Recientemente, en
una entrevista, resuma su posicin diciendo: Ciertamente son dos actitudes
contrapuestas. Una es esforzada: tratar de hallar una conclusin a partir de unas
premisas y una argumentacin; la otra es receptiva. El consejo que dara: no mezclar,
en efecto. Hacer filosofa cuando se quiera hacer, y no-hacer poemas (la poiesis es
35
La divisin entre Oriente y Occidente se ha convertido, hoy en da, en una terminologa difusa, por lo
que considero necesario explicar qu entiendo exactamente por el trmino Occidente. Comulgo
plenamente con la definicin de Agustn Andreu, que adems de adecuada tiene la virtud de ser sinttica:
a partir de ahora entender por Occidente la mentalidad dominante desde Homero hasta Heidegger,
incluyendo el cruce de helenismo y cristianismo (Arnau, 2010: 22).
36
Introduccin
Practically all Western philosophers of all schools have worked on the tacit
assumption that intellectual processes alone can discover truth. () Philosophy for
Shankara [and all other Indian traditions] is not intended merely to satisfy intellectual
curiosity, or to serve as a training in dialectic. Nor is a philosopher one who can talk
about philosophy, or who knows the scriptures by heart; but one who has learned by
intuitive experience, which is possible only when philosophy is lived (Keshava
Menon: 2006: 15).
Por esta razn he querido buscar una terminologa alternativa que aleje el
fantasma de la filosofa tal y como ha sido entendida recientemente en la tradicin
(racionalista) occidental y que recupere al mismo tiempo la dimensin transformadora
que sta tuvo en sus comienzos. Varios vocablos, cada uno con sus particularidades e
inconvenientes, estn a nuestro alcance, permitiendo apuntar a ese modo de
pensamiento que Zambrano defini como razn-potica y que Maillard persigue a lo
largo de toda su obra.
La primera locucin que voy a proponer es conocimiento experiencial, expresin
que enfatiza el carcter directo del conocimiento, vital en el sentido de que afecta a la
vida del ente que conoce. El conocimiento experiencial es tambin potico en el
sentido ms puro del trmino, pues es conocimiento creador. Acabamos de ver que la
insistencia en que el conocimiento no es fruto del aprendizaje meramente terico sino
de una interiorizacin profunda en el nivel vital es una constante del pensamiento
oriental, y dado que Maillard es una experta en Oriente5 me parece apropiado sealar
brevemente que tomo la expresin conocimiento experiencial de un estudioso de estas
cuestiones. Concretamente, de la introduccin de A. Vlez de Cea a los Versos sobre los
fundamentos del camino medio, del filsofo budista Ngrjuna. El autor subraya la
importancia para el budismo de que el conocimiento no sea meramente intelectivo,
coincidiendo plenamente con lo que hemos dicho a propsito de Maillard:
Como precis en la nota anterior, los trminos Oriente y Occidente se utilizan hoy en da con tal
profusin que es difcil precisar a qu se refieren exactamente. En mi opinin, Oriente es un concepto
todava ms difuso y peligroso que Occidente, pues engloba una enorme cantidad de variantes culturales,
idiomticas, religiosas, que difcilmente son asimilables dentro de un solo trmino. A pesar de esto, he
utilizado el trmino pues considero que es til al nivel operativo (como contraste con Occidente), en
tanto en cuanto permite aludir a modos de pensamiento, como el budismo, el vednta advaita, el ivasmo
o el taosmo, que tienen en comn una bsqueda de la unificacin del ser humano basada en la
contemplacin (como requisito de la accin). Es en este sentido concreto en el que har uso del trmino a
lo largo de mi tesis.
37
Introduccin
explico brevemente evitar que, como ocurre tan a menudo, la obra de Maillard sea
confundida con una escritura mstica.
El trmino conocimiento mstico hace referencia, en principio, a un tipo de
visin que est por encima del conocimiento racional y que integra la experiencia del
individuo dentro de una dimensin espiritual. Apunta por tanto al carcter holstico del
pensamiento humano, que no es slo es sensorial y racional, sino tambin espiritual o
mstico, como explica Panikkar: estaremos cerrados al sentido de estas afirmaciones
[las de los evangelios] si nuestra vida transcurre slo en niveles sensoriales y puramente
racionales, es decir, si somos insensibles a la tercera dimensin de la realidad, ciegos a
la conciencia mstica (Panikkar, 1998: 118). Sin embargo, el peso de la tradicin
occidental ha impuesto sobre este vocablo unas connotaciones marcadamente religiosas,
que aluden a una experiencia cualitativamente diferente de la que se describe en la obra
de Maillard. Ella misma utiliza este adjetivo al comienzo de su obra, en El monte Lu en
lluvia y niebla: Ensanchar la conciencia, abrirla a ese saber esencial, es acceder
precisamente al mbito de la mstica (Monte Lu: 79), pero rpidamente se desentiende
de l y opta por vocablos menos connotados religiosamente y ms en consonancia con
su experiencia personal. Por lo tanto, considero que hablar de conocimiento mstico no
es adecuado para calificar la indagacin de Maillard, pues no se corresponde con lo que
encontramos en sus textos. Adems, el camino por el que ella llega a la experiencia
contemplativa es la esttica, lo cual apunta a una dimensin completamente diferente de
la cognicin.
Otra de las posibilidades terminolgicas que tradicionalmente se han utilizado
para calificar este modo de conocimiento unificador es intuitivo. Lo encontramos en la
obra del mencionado Rn Gunon, uno de los representantes ms importantes de la
llamada philosophia perennis6 del siglo XX, pero l mismo reconoce que el trmino
puede ser confundido con irracionalidad o sentimentalidad: Esta intuicin intelectual
pura () no debe asimilarse en modo alguno a la intuicin de la que hablan ciertos
La expresin philosophia perennis hace referencia, en el contexto de los estudios sobre filosofa y
religin orientales hechos por occidentales, a una corriente de pensamiento que postula una unidad de
contenido en las diferentes doctrinas religiosas de la humanidad: budismo, taosmo, hinduismo,
cristianismo, islam, etc. y que estudia principalmente las experiencias msticas. Rn Gunon fue, junto a
Aldous Huxley, Ananda Coomaraswamy y otros, uno de sus principales defensores. Sin lugar a dudas,
estos autores figuraron entre las lecturas de Maillard, en tanto estudiosa de la esttica y la filosofa de la
India. Sin embargo, me parece evidente, por lo que se desprende de sus obras, que no comparte en
absoluto esta perspectiva filosfica, y que hace enormes esfuerzos por superarla y adaptarla a su propio
carcter y a su propia experiencia, anclada en un radical cuestionamiento de cualquier tipo de
trascendencia.
39
filsofos contemporneos, pues sta es, por el contrario, infrarracional. Hay una
intuicin intelectual y una intuicin sensible; una est ms all de la razn pero la otra
est ms ac (Gunon, 1984: 22).
Gunon lleva a cabo una reivindicacin del conocimiento puramente intelectual y
contemplativo (que segn su punto de vista est plenamente vigente en Oriente y
perdido en Occidente), afirmando que el intelecto no se reduce a la razn instrumental
como considera la tradicin racionalista occidental7. Esta es sin duda una opinin
compartida por Maillard pero considero que hablar de intuicin, por mucho que se la
califique de intelectual o pura como hace Gunon, no contribuye a clarificar la
investigacin sino a entorpecerla. Por ello, la he evitado a lo largo de mi estudio, si bien
considero necesario sealar que el conocimiento intelectual o sabidura del que hablo en
el caso de Maillard es, sin duda, un tipo de conocimiento directo e inmediato. En
consecuencia, hablar de indagacin, trmino que refleja de forma ms exacta el
mtodo y el propsito de la escritura de Maillard, y que no tiene la desventaja del
adjetivo intuitivo.
En resumen, a lo largo de mi tesis utilizar de manera alterna los trminos
conocimiento experiencial (o vital) y sabidura, segn el matiz que el contexto concreto
requiera. Ambos apuntan a un modo de conocimiento que integre la experiencia vital y
el aprendizaje filosfico, y que podramos definir de la manera siguiente.
Maillard, he podido identificar dos rasgos que perduran a lo largo de toda su obra en
relacin con la bsqueda del conocimiento experiencial: el carcter transformador del
mismo, y el hecho de que se trate ms de una actitud que de un contenido concreto.
Veamos cada uno de estos aspectos por separado.
La mayora de los occidentales actuales no conciben que la inteligencia sea otra cosa; para ellos se
reduce, no ya siquiera a la razn en sentido cartesiano, sino a la parte ms nfima de esa razn, a sus
operaciones ms elementales (Gunon: 2003: 24).
40
Introduccin
1)
Conocimiento transformador.
El conocimiento experiencial es un conocimiento transformador en el sentido de
que implica una renovacin radical en el ser humano concreto. En consonancia con las
tradiciones de sabidura oriental, Chantal Maillard insiste en que el conocimiento slo
es vlido cuando tiene lugar una verdadera metamorfosis dentro de la interioridad de la
persona. La acumulacin de conocimientos tericos no es equivalente a comprensin
vital, lo cual no impide que Maillard haya escrito obras eruditas como El crimen
perfecto. Aproximacin a la esttica india o Rasa. El placer esttico en la tradicin
india (pero incluso en esos casos particularmente acadmicos existe una conexin
importante entre el tema analizado y el devenir vital de la autora, como tendremos
ocasin de analizar).
La transformacin de la que hablamos no es un cambio meramente emocional o
psicolgico, sino que afecta a la totalidad del individuo, a todos los niveles de su
experiencia vital. Es una transformacin esencial y profunda de toda la persona, y por
tanto se la puede calificar de ontolgica, como hace Panikkar:
La palabra experiencia es ambigua y polismica. No se trata aqu de una
experiencia meramente psicolgica, sino, por as decirlo, de un toque ontolgico.
Es una experiencia que transforma nuestro ser ms profundo, es el sentirse atrapados
por una realidad ms fuerte que nos penetra y nos transforma pero no pretendemos en
este momento adentrarnos en la discusin sobre cules podran ser los criterios para
establecer la autenticidad de tal toque, ni sobre las diversas formas que puede adoptar
esta experiencia de la plenitud humana (Panikkar, 1998: 45).
Sin embargo, hay que ser prudentes a la hora de hablar de transformacin radical
en la persona de Maillard, pues podra parecer que hablamos de un estado trascendental
en el que la persona se evade o se desentiende de la circunstancia vital. Nada ms lejos
de la realidad, pues su escritura est totalmente anclada en la circunstancia, y no pierde
nunca de vista el sufrimiento. En consecuencia, el desarrollo de la actitud contemplativa
y la transformacin radical de la persona han de entenderse como un intento de
superacin de las limitaciones constitutivas de lo humano, pero sin postular por ello
estados trascendentes, raptos msticos o transformaciones externas radicales.
41
2)
Actitud vital.
Por otro lado, es importante subrayar que el conocimiento experiencial consiste
42
Introduccin
Introduccin
de otro modo est condenado a vivir la vida desde un sujeto vicario, parcial, que la
arrastra a una vida de implicaciones emocionales y apegos, siguiendo el caprichoso
movimiento del deseo. El mtodo es directo, aunque no sencillo: deshacer la
identificacin errnea. Si la raz de la identificacin es la ignorancia de la verdadera
naturaleza del yo, se sigue que a travs de una toma de conciencia de ese error se podrn
superar las limitaciones. Por eso la actitud contemplativa se puede definir como un
esfuerzo de comprensin de que la identificacin psicolgica no es real, de que no hay
ningn yo fuera de ellas, ellas son el yo. Dicho de otra manera: mis recuerdos, mis
creencias, mis opiniones, etc. son en realidad mi yo.
Esta es la clave de la actitud contemplativa, lo que en esta tesis denomino la
intuicin contemplativa, y que aparece de diferentes formas a lo largo de la obra de
Maillard. Ya en los primeros ensayos se ve claramente que el yo es considerado como la
problemtica fundamental de la experiencia humana, causante de la escisin inicial que
crea la separacin del individuo respecto al mundo y el modo de cognicin dual en el
que nos movemos: yo frente a no-yo. Siguiendo la estela de Mara Zambrano, Maillard
plantea la necesidad de superar al personaje psicolgico, para dar cabida a una relacin
diferente con el mundo. Sin embargo, pronto se separa de su predecesora y se dedica a
construir su mtodo personal, con el que enfrentar la problemtica de la identidad o,
mejor dicho, de la ilusin de la identidad.
Dicho mtodo contemplativo se basa en la comprensin profunda del
funcionamiento de este proceso de identificacin con el yo por medio del cultivo de la
atencin consciente. Para liberarse de su influjo de manera permanente es necesario
comprender e interiorizar, como hace Maillard a lo largo de su obra, que no existe un yo
fuera de los contenidos mentales, sino que son dos aspectos de lo mismo. Si lo que
habitualmente sentimos como yo es el resultado de la identificacin (errnea) con las
emociones y los pensamientos que se generan de forma mecnica e incontrolada en la
mente, la nica salida posible a este enredo epistemolgico pasa por la toma de
conciencia de la falsedad ltima de ese constructo mental, deshaciendo la identificacin
y permitiendo que los contenidos fluyan sin dejar residuos psicolgicos. Evidentemente,
una comprensin meramente intelectual del problema no basta, como sealbamos al
hablar del conocimiento experiencial, sino que es necesario vivenciar la comprensin en
la experiencia concreta. Para ello una intensa labor de desidentificacin es necesaria,
ejercitando la atencin de manera constante. Slo as se puede alcanzar una visin
distanciada de la propia existencia.
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Introduccin
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Expresin utilizada por las diversas escuelas (darana) hindes para describir la indescriptible
naturaleza del Absoluto. Formado por tres palabras, sat-cit-nanda: ser-conciencia-bienaventuranza,
sintetiza las cualidades que experimenta aqul que ha logrado la unidad con el Absoluto o Brahman. Se
utiliza como una sola expresin (de ah los guiones; tambin puede escribirse todo seguido: saccitnanda),
y no como una conjuncin de tres elementos dispares, lo que equivale a decir que es una sola realidad,
experimentada fenomenolgicamente de manera indisoluble, pero que exige ser explicada como una
conjuncin de tres aspectos.
En relacin con la cita de Filosofa en los das crticos, es importante sealar que sat-cit-nanda un estado
trascendente ms all de las divisiones de la mente dual, al que se accede cuando la persona se ha
liberado; como hemos visto, Maillard no comulga con este enfoque y por lo tanto es normal que lo
plantee como un mero supuesto y que no muestre excesivo inters por l.
48
Introduccin
de la psique, de las emociones. Estas no son otra cosa que respuestas, la mayora de las
veces mecnicas, a los impulsos que provocan los diferentes contenidos de conciencia
segn sea su naturaleza: un pensamiento agradable produce atraccin, una sensacin
terrible produce rechazo. Esto es fcil de comprender, pero lo importante para entender
la contemplacin es que ambas son formas de apego psicolgico (una afirmativa y la
otra no), y que es necesario distanciarse de ambas si queremos que las inercias mentales
que sustentan la identificacin se detengan y el sujeto pueda percibir el mundo interior
sin reaccionar a l de manera compulsiva. La actitud contemplativa consiste por tanto en
un mecanismo de distanciamiento frente a toda realidad psicolgica que se presente. Por
eso tiene sentido hablar de yo psicolgico, pues todos los contenidos estn teidos de
implicacin emocional, son psicolgicos en un sentido amplio.
Otro trmino vlido es yo individual, que ya hemos venido utilizando. Esta
expresin acenta el carcter cerrado de la identidad psicolgica frente a la identidad
abierta a la que apunta el estado que surge en la contemplacin. Hablar de yo
individual presupone la escisin epistemolgica entre el yo y el mundo, y es por
tanto un recurso vlido para sealar el estado de conciencia dual en el que nos movemos
habitualmente. Otras variantes que considero vlidas son yo emprico, yo objetivo, o
sujeto emprico, pues aluden a la realidad fenomnica de la experiencia del yo,
realidad que es tan slo convencional y que se disuelve en el estado contemplativo, en el
que tiene lugar una forma de cognicin cualitativamente diferente: la funcin
apropiadora de la mente (el yo), o bien no se manifiesta, o bien es vista como un
movimiento ms de la conciencia, al que no merece la pena apegarse. Tambin utilizar
vocablos ms generales como persona cuando considere que el contexto deja
suficientemente claro que me refiero a este mismo fenmeno.
Me parece importante sealar que no voy a utilizar el trmino ego, a pesar de
que est muy extendido en la literatura secundaria sobre epistemologa advaita y
tradicin india, pues considero que remite demasiado directamente al psicoanlisis, una
escuela de pensamiento completamente diferente de la que aqu se trata y que arrastra
una serie de connotaciones que no tienen cabida dentro de mi investigacin. No
obstante, s utilizar ocasionalmente el adjetivo egoico, pues es ms neutro que el
sustantivo. Hablar por ejemplo de individualidad egoica para describir el carcter
cerrado y autorreferencial del yo individual psicolgico.
49
50
Introduccin
Entre los mltiples desdoblamientos a los que la conciencia es capaz de someterse, hay un reducto, el
del observador o testigo, afirma Maillard comentando a Henri Michaux (Escritos sobre pintura: 33).
Tendremos oportunidad de profundizar en esta comparacin en el captulo 3, cuando analicemos la
influencia del poeta belga sobre nuestra autora.
51
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Introduccin
3.- METODOLOGA.
La metfora como eje de mi investigacin.
En su intento por hallar una estrategia adecuada a sus propsitos, Maillard
pasar por diferentes fases estilsticas y experimentar con diversos cauces genricos,
tal y como he avanzado en mi planteamiento de lectura. Sin embargo, hay una constante
a lo largo de toda su obra: el uso constante de la metfora como mecanismo privilegiado
de expresin. Desde los primeros ensayos, en los que se reflexiona de manera terica
sobre el papel central de la metfora en la superacin de las limitaciones de la razn
potica zambraniana, hasta libros de madurez como Husos e Hilos, donde el propio
ttulo tiene carcter metafrico, este procedimiento expresivo ocupa un lugar central en
el proceso de autoconocimiento y autoindagacin interior.
Por esta razn, el estudio del funcionamiento de la metfora es un requisito
imprescindible para la comprensin del universo maillardiano, as como de la evolucin
de su estilo a lo largo de los aos. Conviene sealar que los planteamientos tericos
sobre la metfora han evolucionado mucho en los ltimos 50 aos, y hoy en da
conviven varias corrientes con presupuestos muy diferentes entre s, por lo que se
impone una explicacin relativamente detallada, a fin de que quede completamente
claro qu entiendo exactamente por metfora y pensamiento metafrico en el mbito
de esta investigacin. Dicho de otra manera, a continuacin voy a explicitar el marco
terico-conceptual que sirve de base al anlisis del lenguaje que llevo a cabo en esta
tesis doctoral.
Para ello, comenzar explicando los aportes principales de los autores ms
importantes de lo que se conoce como la escuela anglosajona de reflexin sobre la
metfora, y que tuvieron una gran influencia sobre la primera Maillard, especialmente
visible en su ensayo La creacin por la metfora. Posteriormente, me centrar en los
avances ms recientes, especialmente en los aportes de la Lingstica Cognitiva, que
han servido para ampliar el marco de estudio de la metfora ms all del horizonte
limitado de los estudios literarios. Finalmente, terminar la seccin con una breve
descripcin de mi mtodo de lectura, en el cual explicar las aplicaciones concretas que
las consideraciones tericas del estudio de la metfora pueden tener en el estudio de una
obra tan particular como la de Chantal Maillard.
53
10
Paul Ricoeur es el nico que no pertenece a la tradicin anglosajona, pero por un lado es el gran
compilador de la obra de sus precedesores, en La metaphore vive, y por otro fue profesor en la
Universidad de Chicago durante 20 aos (1971 1991). Su inclusin en este grupo es, por ello,
totalmente pertinente.
54
Introduccin
otras (metonimia, smil, etc.) y afecta a todos los mbitos del lenguaje, no slo al
estudio de la obra potica): desde la lingstica a las ciencias sociales, y desde la
psicologa al estudio de la comunicacin de masas, la metfora ocupa hoy en da un
lugar preeminente. En algunos mbitos acadmicos se habla de giro cognitivo11 para
designar a este cambio que entiende sita a la metfora como no ya como un
mecanismo lingstico sino como un proceso cognitivo, central en la configuracin de la
percepcin humana.
En definitiva, la metfora es el acto creativo por excelencia, el movimiento
creador que identifica una analoga ah donde antes no haba ms que realidad dispersa.
Es en este sentido en el que lo incorpora Maillard:
La metfora sintetiza, superponindolos, campos conceptuales distintos. Y
cuando [sic] ms alejados estn stos entre s y ms sorprendente sea la
superposicin, mayor ser su poder de innovacin. No tiene por qu existir, en
principio, ninguna similitud entre ambos trminos: la metfora es el acto integrador que
crea dicha similitud (La creacin por la metfora: 99; el nfasis es mo).
Dentro de este giro cognitivo hay una gran variedad de pensadores y corrientes,
cada uno con sus matices y variaciones, y es interesante detenerse con cierto detalle a
analizar los hitos ms importantes de esta lnea de pensamiento, por dos razones. La
primera es que, como he sealado, dichos autores ejercieron una influencia importante
en la primera etapa de Maillard, especialmente en La creacin por la metfora. La
segunda es que, dado que la metfora es el recurso estilstico clave de su escritura,
cuanto mayor sea la profundidad terica de nuestro anlisis, ms matices estaremos en
condiciones de captar durante la lectura.
En un primer bloque, he situado a los autores que, entre los aos 50 y 80,
contribuyeron a demostrar la hiptesis central: el carcter creador de la metfora.
Fueron ellos quienes profundizaron en la aplicacin de estas consideraciones al estudio
del lenguaje literario. En un segundo apartado se encuentran los estudiosos que, una vez
que la visin de la metfora como procedimiento creador estuvo asentada en el contexto
de los estudios literarios y retricos se dedicaron a estudiar el papel que juega el
11
55
56
Introduccin
La distincin entre el elemento metafrico (focus) y el contexto no metafrico (frame) ya est presente
en Richards, quien hablaba de vehicle y tenor, respectivamente. La revisin de Black elimina la
nocin de movimiento inherente al uso del trmino vehculo y, quizs por esta razn, ha tenido menos
xito, como subraya E. V. Kittay: Blacks terms have not been much used in the literature (Kittay,
1987: 25).
57
Introduccin
16
En estos aos, el estudio de la metfora an est bastante restringido a la literatura, por lo que se habla
de autor ms que de emisor. Durante las dcadas siguientes, se ir poniendo de relieve el carcter general
de la metfora, y su estudio se ampliar del marco literario al lingstico general.
59
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Introduccin
18
La referencia por parte de Wheelwright a un estudioso del zen como Alan Watts, que volveremos a ver
en el comentario a El monte Lu en lluvia y niebla, no debe sorprendernos en absoluto, pues muestra la
unidad profunda que muestran estas corrientes tan aparentemente dispares de pensamiento como son el
budismo zen y el pensamiento metafrico, que Maillard fue capaz de percibir en sus ensayos..
62
Introduccin
63
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Introduccin
La Lingstica cognitiva.
La consideracin del papel de la metfora ha evolucionado bastante desde que
20
65
25), sino que se convierte en el mecanismo que sustenta y transmite la visin del mundo
de una sociedad, incluyendo sus prejuicios, sus preocupaciones, sus obsesiones y sus
miedos (hay que recordar que Turbayne ya apuntaba en esta direccin cuando adverta
de la capacidad de la metfora de ocultar visiones dogmticas de la realidad).
Las conclusiones de la Lingstica Cognitiva en sus anlisis de diversos
entramados metafricos23 han supuesto sin duda una renovacin importante, pues han
hecho justicia a la dimensin estructural de la metfora, sacndola del mbito
estrictamente literario y mostrando sus conexiones con el resto de dominios del
lenguaje. En ltima instancia, si no se entiende cmo surgen las metforas en el
lenguaje general y cules son los procesos mentales que las configuran en todas las
manifestaciones textuales, no se puede entender el valor que tienen en una obra literaria,
pues el proceso es exactamente el mismo. Ahora bien, tampoco conviene olvidar que mi
investigacin est centrada sobre un objeto literario, que se caracteriza por un lenguaje
particularmente simblico y alejado de la expresin cotidiana, y que por lo tanto las
conclusiones de los lingistas cognitivos han de ser matizadas en su aplicacin. En este
sentido, conviene tener en cuenta que en la poesa de un autor, el conocimiento puesto
en juego en las proyecciones metafricas no es necesariamente (pero a veces s) un
sistema estereotpico culturalmente compartido (Bustos Guadao, 1994: 16).
As pues, respecto a la validez y utilidad de los postulados de Lakoff para el
estudio de obras literarias, hay que tener en mente dos aspectos complementarios entre
s. Por un lado, la escritura individual de un autor est siempre basada en el entramado
metafrico que la propia lengua transmite, y el autor est influido por este sistema de
resonancias y matices. Pero por otro, la lengua no es slo un sistema creado
culturalmente (de forma colectiva, por tanto), sino que todo hablante (y un autor
literario de forma especial) participa activamente en l. Dicho de otro modo, los
entramados metafricos de una lengua no son slo un producto cultural, sino tambin
individual, esttico en el sentido occidental moderno. Esta precisin permite reintegrar
la metfora en el anlisis literario aadiendo la aportacin ms importante de la
adelantado la hiptesis de que sta es un procedimiento cognitivo general. En tal sentido, segn estos
autores, las metforas constituyen nuestra estructura conceptual y son el medio a travs del cual
conseguimos darnos una imagen del mundo aprehendiendo y ordenando el conjunto de las informaciones.
Desde este punto de vista, pues, las figuras, y la metfora en particular, representan algo ms que un
simple ornamento o un mero desvo de un nivel neutro que debe ser necesariamente reconstruido
(Arduini, 2000:25)
23
A modo de ejemplo, tenemos The political mind: why you cant understand 21st-century politics with
an 18th-century brain en donde se analiza a los politicos modernos, o Women, fire, and dangerous things:
what categories reveal about the mind, que trata de la relacin entre gneros.
66
Introduccin
segunda lectura en la que uno de los trminos (el vehculo) es interpretado por el
oyente o lector de forma no literal, producindose as un enunciado inteligible que
calificamos de metafrico. Lo resume perfectamente E. Samaniego en estas lneas:
Defendida fundamentalmente por Beardsley (1958) y en parte por Kittay
(1987), esta teora defiende que todo tipo de discurso en el que el emisor produce un
mensaje que evidentemente es falso y por ello apunta a otra interpretacin (por ejemplo:
si gana, me como el zapato) se denomina self-controverting. As, al darse cuenta el
receptor de que la primera interpretacin falla, inmediatamente acudira a un segundo
nivel de significacin. La metfora sera entonces un tipo de discurso self
controverting que aportara un cierto grado de contradiccin lgica entre sus trminos.
(Samaniego, 1998).
Eva Kittay resuelve el problema proponiendo un enfoque basado en el estudio de
la connotacin y en la teora de los campos semnticos, que se revela muy adecuado
para descifrar el significado de las metforas en Maillard. Sugiere que si partimos de la
base de que existe un contexto semntico en el que se genera tensin entre vehculo y
tenor, y que esta tensin se produce por una incongruencia semntica al nivel
denotativo, la transferencia de significado slo puede producirse en el plano
connotativo. En otras palabras, la connotacin es la causa eficiente de la tensionalidad
de la metfora: to explicate the idea of a double semantic content, I use the notion of a
connotative semiotic, which permits the two components not to be conflated but to be
held in a tensive relation (Kittay, 1987: 28).
Una metfora surge de una incongruencia en el nivel denotativo (llamado
primer nivel de significado por Kittay) que da lugar a un enunciado autocontradictorio (Beardsley) o una impertinencia semntica (Cohen) que fuerza al lector
o al oyente a recurrir a un segundo nivel de significado, en el que algn trmino tenga
un significado distinto del aparente. Para averiguar cul sea este trmino y cul su
significado, el lector acude al nivel connotativo de la significacin, dado que ha agotado
el denotativo, y para moverse por l se apoya en la red de connotaciones inherente de
cada uno de los trminos, que es compartida por el sistema de la lengua pero que al
mismo tiempo tiene cierta flexibilidad. Se puede identificar este entramado connotativo
con la nocin de campo semntico, incorporando terminologa de la lingstica
68
Introduccin
69
quien afirma a este respecto que no existen la palabra y la palabra y la palabra figurada, en un principio
existe la palabra figurada que crea la expresin: el lenguaje es denotativo slo aparentemente, basta con
recorrer su historia para darse cuenta de ello () sin figuras no tendramos lenguaje estndar, y no al
contrario (Arduini, 2000: 103).
70
Introduccin
71
Introduccin
las
operaciones
retricas:
inventio,
dispositio,
elocutio,
memoria
73
Introduccin
Otras opciones terminolgicas son las propuestas por Ricoeur o Kittay: el primero habla de mtaphore
continue (Ricoeur, 1975: 306), mientras que la segunda introduce la locucin extended metaphor
(Kittay, 1987: 258) para referirse al sistema simblico que forman las constelaciones de metforas,
combinndose a travs de los campos semnticos del sistema lingstico. He optado por cartografa pues
es ms adecuada para la descripcin de la obra de Maillard (en la contraportada de Husos se lee: Husos
es una () topografa de los espacios mentales), y porque coincide con la propuesta deleuziana que
Maillard incorpora en la segunda etapa de su produccin, y que veremos ms adelante.
75
Conclusiones.
29
Como lo define un glosario de trminos lingsticos, le sme est l'atome de signification, le trait
smantique qui permet de dfinir une opposition lmentaire entre deux signifis semblables par tout le
reste (Vaillant, 3).
30
De modo anlogo al rasgo distintivo en fonologa, como apunta Corrales Zumbado al hablar de el
concepto de sema o rasgo mnimo significativo, equivalente al rasgo distintivo o pertinente fonolgico
(Corrales Zumbado: 1991: 87).
76
Introduccin
dilucidar
cules
son
los
recursos
estilsticos
macrotextuales
personal est plenamente configurado, con una batera de estrategias textuales que da
cuenta del movimiento de la atencin en el interior de la propia mente.
El marco de mi investigacin queda por tanto bien delimitado: el estudio de la
obra de Chantal Maillard siguiendo el desarrollo de lo que hemos llamado actitud
contemplativa, y que se define como un intento de superacin de las imposturas del yo
a travs del desarrollo de la facultad de observacin neutra, desapegada. En este
desarrollo hay dos hitos importantes, que marcan la divisin entre las diferentes etapas
de la obra de Maillard: la aparicin del diario literario y la consolidacin de la estrategia
textual del observador. Metodolgicamente, el estudio de la metfora se revela como
el mecanismo ms eficaz para dar cuenta de esta evolucin, pues est presente en todos
los momentos y gneros: desde los primeros ensayos hasta los ltimos diarios, la
metfora fundamental como estrategia compositiva y como tema de reflexin. El
anlisis concreto estar basado en las premisas de la Retrica contempornea, que
propone un anlisis exhaustivo de las tres operaciones principales que constituyen un
discurso (literario): la inventio, la dispositio y la elocutio.
Mi trabajo pretende ser una reivindicacin de los estudios de Teora de la
Literatura y Literatura Comparada, en el sentido de que combina ambas perspectivas
analticas dependiendo del aspecto concreto del anlisis. En relacin a la metodologa y
al anlisis concreto de los textos, el empleo del corpus retrico obedece a la conviccin
de que slo una teora general del discurso puede dar cuenta de los procesos estilsticos
que tienen lugar dentro de una obra, que en ningn caso se pueden reducir al mero nivel
semntico ni al estudio de figuras aisladas (la retrica en sentido restringido).
Asimismo, el importante papel que juega el estudio del gnero literario en mi lectura se
justifica por la conviccin de que la elaboracin literaria tambin opera en el nivel
pragmtico. Tanto para el autor, que encuentra en el gnero una estructura ya formada
sobre la que ejercitar su libertad creativa, como para el lector, que se sirve de l para
acceder a la obra a travs del horizonte de expectativas genricas que operan en su
mente.
La importancia del enfoque comparatista en relacin a Maillard salta a la vista,
ya que adems de ser una escritora nacida en Blgica que escribe en espaol, su
escritura pone en paralelo dos universos culturales distintos: la India y Occidente. Toda
la obra de Maillard est atravesada por esta confluencia y por la integracin de la
influencia de la experiencia india, a todos los niveles: desde el ms vital y concreto de la
experiencia junto al Ganges, al ms abstracto y conceptual de la filosofa y la esttica
78
Introduccin
india. Con mi investigacin he tratado de dar cuenta de este proceso y explicar los hitos
principales por los que la experiencia de deterritorializacin se convierte en texto.
79
CAPTULO 1
Captulo 1
83
31
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Captulo 1
autora, dejando de lado todos los aspectos cuya influencia no es sistmica, aunque
puedan tener una significacin puntual en un artculo o en una obra determinada.
Comentar en este sentido tres aspectos fundamentales: (1) la razn potica,
pilar del edificio conceptual de Zambrano; (2) la nocin de argumento vital, capital en
la dimensin experiencial del conocimiento que concibe la autora malaguea; y (3) la
visin de Zambrano sobre un gnero literario particular, emparentado con el diario pero
diferente del mismo: la confesin. En el paso de uno a otro se resume la evolucin de
Maillard respecto a su predecesora, como tendr ocasin de demostrar.
La hiptesis general que gua mi planteamiento en este punto es que Maillard
toma la obra de Zambrano como punto de partida para su propia investigacin vital.
Dicho de otro modo, parte de las insuficiencias y limitaciones de la propuesta de la
malaguea para formular su propio proyecto de razn. Es as como innova Maillard en
esta primera etapa, apoyndose en un pilar ajeno pero apuntando hacia su propio
horizonte vital, eminentemente contemplativo. Para comprender bien este fenmeno
voy a comenzar explicando cul es la postura de Zambrano en relacin a cada uno de
estos tres aspectos, de modo que podamos percibir con total claridad hasta qu punto la
crtica de Maillard es acertada y cul es el grado de innovacin de su propuesta. A la luz
de estas premisas analizar los ensayos de Maillard para tratar de mostrar cmo
evoluciona su pensamiento. Podemos anticipar las conclusiones afirmando, de manera
muy sinttica, (1) que de la vaguedad de la razn potica, Maillard escapar a travs del
pensamiento metafrico (y en menor medida, a travs del pensamiento zen); que (2) a la
nocin de despertar de Zambrano, que busca hallar el fondo verdadero de la identidad,
Maillard responder con una propuesta posmoderna que no plantea crear ningn yo
cerrado; y que (3) a la querencia zambraniana por la confesin, Maillard opondr el
diario.
Vayamos por partes.
La razn potica.
32
En gran parte responsable del inters por la obra de Zambrano en Espaa es el ensayo de ngel
Valente, Mara Zambrano y el sueo creador, publicado por primera vez en 1972 en nsula y editado
como libro por la editorial Turner, y que ser seguido por numerosas publicaciones, tesis doctorales (la
primera, en 1974), estudios, y otros trabajos entre los que se encuentran los dos ensayos de Maillard.
33
Esta escisin se remota, segn Zambrano, al surgimiento de la filosofa en Grecia, y ms
concretamente, a Platn. Segn Ana Bundgaard, Zambrano impugna a Platn el haber sido el
responsable de la escisin originaria entre filosofa y poesa (Bundgaard, 2000: 236). A este respecto,
cabe preguntarse (hasta cierto punto): Es sta una de las razones por las que Maillard, 15 despus de la
muerte de Zambrano, afirma que es necesario Matar a Platn?
86
Captulo 1
La filosofa de Mara Zambrano es un intento de superacin del largo ciclo racionalista que
arrancando desde Parmnides parece encontrar en nuestros das su fin () concebida como un horizonte
cultural, no como una teora metafsica o filosfica de una escuela o filosofa determinadas (Ortega
Muoz, 1994: 49).
87
88
Captulo 1
Una limitacin similar surge en el intento de Zambrano por alcanzar la
reconciliacin entre filosofa y poesa a travs de su escritura. Se suele decir que sus
obras de plenitud, como Claros del bosque, son puestas en prctica de esta unificacin
entre poesa y filosofa, pero este punto es, cuanto menos, controvertido, ya que: una
cosa es tematizar de forma discursiva el deseo de que la palabra vibre al borde del
silencio, otra muy distinta es que la palabra potica, polismica, realmente vibre al
borde del silencio (Bundgaard, 2000: 73). Lo que encontramos en las obras finales de
la filsofa malaguea es una prosa potica, de gran belleza sin duda, pero que no
consigue escapar de la dicotoma entre razn y sentimiento potico. Unificar la
capacidad analtica de la mente racional con la tendencia potica que percibe la armona
inherente a los fenmenos requiere algo ms que una prosa rtmica y el uso de algunas
imgenes afortundas. Segn Maillard, exige un esfuerzo sistemtico de comprensin
que slo puede darle la metfora.
No se trata, para m, de desestimar el valor de las aportaciones de Zambrano,
sino de mostrar que existen algunas lagunas en su pensamiento que han sido advertidas
por estudiosos importantes, y que stas coinciden con las que seala Maillard en sus
ensayos. La falta de concrecin de la nocin de razn potica es una limitacin
particularmente relevante en nuestro caso, pues ser el punto de partida fundamental
para la reflexin de La creacin por la metfora.
Argumento vital.
Otra de las claves para entender el pensamiento de Zambrano es la importancia
otorgada al desarrollo total de la persona, que enlaza con la tradicin heideggeriana que
ve al hombre como un ser-ah que ha de completarse a travs de la toma de conciencia
de su ser para la muerte. Es importante, para Heidegger, no moverse por la vida de
manera inautntica, siguiendo los dictados abstractos de das Man35, sino afrontar la
propia existencia para vivirla de manera autntica. Ser autntico, para el filsofo
alemn, is to be true to ones own self, to be ones own person, to do ones own thing
(Inwood, 2000: 26). Para Zambrano, el movimiento de bsqueda del propio ser es
35
Inwood explica as el uso del pronombre neutro por parte de Heidegger: man. Heidegger turns this
pronoun into a definite noun, das Man, the one or the they. The they is others, but it also includes
myself in so far as I do, think, and feel what they do (Inwood, 2000: 72).
89
anlogo, aunque difieren los modos de alcanzar ese estado ms autntico, que ella llama
despertar.
En Fenomenologa de la forma-sueo, Zambrano subraya la importancia de los
sueos como elemento revelador de la verdadera identidad del ser humano, aunque
Maillard puntualiza que Zambrano entiende sueo como un estado de alejamiento del
ser, que puede darse tanto en la vigilia como en estando dormido:
Ni el sueo ni la vigilia corresponden a los estados especficos a los que
comnmente llamamos estar despierto y estar dormido, sino que cada uno de ellos
puede ser referido a un modo de estar cuando se est despierto y cuando se est
dormido. La ambigua utilizacin del lenguaje dificulta a este respecto la comprensin
de algo bastante simple en realidad. Que la vigilia sea una forma de sueo quiere decir
que aquello que es padecido como realidad por un individuo lo es a modo de imposicin
de sus elementos, sin libertad por parte del individuo para decidir la forma en que los
recibe. Puede decirse, ms claramente, que tanto el sueo como la vigilia pueden ser
vividos de forma inconsciente y que, por ello, tanto en el sueo como en la vigilia, los
sueos (las historias parecidas) pueden ser despertares (Creacin por la metfora: 80).
Es la propia vida la que es concebida como un sueo, en el sentido de que es
vivida de manera automtica, inconsciente36, si la persona no toma conciencia de su
argumento vital. En El hombre y lo divino, Zambrano explora esta conexin entre el
fondo ltimo de la realidad lo sagrado y lo divino, su manifestacin fenomnica37.
Zambrano define lo sagrado como el sustento de lo real, que permanece oculto bajo las
apariencias pero que es accesible al hombre a travs de la manifestacin fenomnica.
Porque la realidad () es algo anterior a las cosas, es una irradiacin de la vida que
emana de un fondo de misterio; es la realidad oculta, escondida; corresponde, en suma,
a lo que hoy llamamos sagrado (Zambrano, 1991: 34).
36
A partir de los aos 90, Maillard dejar de utilizar trminos como ste, y en general las referencias a la
psicologa desaparecern de su obra. No olvidemos que Maillard estudi Psicologa en los aos 80, antes
de doctorarse como filsofa, de modo que no es de extraar que esta disciplina est presente en esta etapa
de formacin. La investigacin acerca de los automatismos de la mente, no obstante, seguir presente en
su obra, de modo que podemos decir que es el motivo subyacente que justifica la referencia al
inconsciente en esta etapa.
37
Zambrano define lo sagrado como el sustento de lo real, que permanece oculto bajo las apariencias pero
que es accesible al hombre a travs de la manifestacin fenomnica. As, en El hombre y lo divino leemos
que La realidad () es algo anterior a las cosas, es una irradiacin de la vida que emana de un fondo de
misterio; es la realidad oculta, escondida; corresponde, en suma, a lo que hoy llamamos sagrado
(Zambrano, 1991: 34).
90
Captulo 1
Por tanto, la comprensin del argumento vital tiene lugar a dos niveles: en la
toma de conciencia del significado de los sueos (sean sueos de la psique o sueos
de la persona) y en el espacio del claro, donde culmina el proceso y se alcanza el
despertar a la totalidad (La creacin por la metfora: 140). No voy a detenerme en
explicar ms estos aspectos, pues ello nos alejara de demasiado de nuestro objetivo de
mostrar la influencia de Zambrano en Chantal Maillard. Hemos de retener tan slo que
en Zambrano hay una insistencia en que la persona se haga con las riendas de su
existencia a travs de una toma de conciencia radical que est relacionada ntimamente
con la dimensin transformadora del conocimiento experiencial. Esta es la principal
influencia de Zambrano en relacin con la nocin de argumento vital: la importancia de
tomar conciencia de las imposturas de la personalidad, del personaje.
La limitacin ms relevante de este planteamiento, que Maillard tratar de
superar en su propia obra, es la filiacin platnica de las imgenes que Zambrano utiliza
en su obra. Las oposiciones ontolgicas esencia/apariencia, oculto/revelado,
profundidad/superficie son el sustento de las metforas con las que Zambrano da vida a
su propuesta; por ejemplo, para aludir a la toma de conciencia del argumento vital se
utilizan imgenes como entraamiento o descenso a los nferos del alma. Estos
smbolos, aunque son propios y originales de Zambrano, son profundamente deudores
de una concepcin dualista (y platnica) de la existencia: los nferos (lo oculto) frente a
las apariencias, lo profundo como sustento de lo superficial, la interioridad como
fundamento originario del ser de la persona, etc. Toda esta concepcin de la realidad es
rechazada tajantemente por Maillard, quien ve en estas metforas una limitacin en el
pensamiento de Zambrano, especialmente durante la dcada de los 90 (en estos aos de
formacin su rechazo no es tan evidente como en Matar a Platn).
As pues, siguiendo el consejo de Turbayne, Maillard toma conciencia de las
imposturas ocultas en las metforas heredadas y trata de construir un universo
metafrico personal que escape de (y denuncie) estas dicotomas transmitidas por el
lenguaje. Se puede decir, resumiendo, que Maillard no confa tanto en la palabra como
Zambrano, sino que es extraordinariamente crtica con el lenguaje. Para ella, antes de
construir, hay que limpiar, y esta conviccin le llevar a un cuestionamiento
epistemolgico de las metforas heredadas.
No obstante, hay una metfora zambraniana en la que vale la pena detenerse. Es
el claro del bosque, imagen con la que se describe la toma de conciencia del
argumento vital como una espera silenciosa tras un arduo recorrido (a travs del
91
bosque). Los claros son esos momentos en que el decaimiento de la razn discursiva
nos deja al descubierto el sentir originario (Ortega Muoz, 1994: 116), y se definen
por ser un espacio de quietud en el que puede manifestarse la palabra originaria, la
palabra del ser que dira Zambrano. Es en este mbito donde tiene lugar la toma de
conciencia de las diversas mscaras, de los diversos personajes que somos y de los que
vamos progresivamente despertando, y que Enrique Baena describe grficamente con el
oxmoron zambraniano or el silencio (en Baena, 2010: 431). Es a travs de la palabra
nacida de ese espacio dado al ser que la existencia adquiere su sentido y la libertad
humana alcanza su verdadera dimensin: es la palabra la que nos introduce en la
existencia, que es el reino de la libertad () esta palabra que ahora nos refiere
Zambrano es la palabra vigilante, la palabra nacida de esa palabra interior que nos
constituye y nos define. No reconocer la existencia de esta palabra interior es intentar
vivir de espaldas a s mismo (Ortega Muoz, 1994: 121).
La comprensin es concebida, en esta metfora zambraniana, como una
detencin, un momento de silencio interior, y este hallazgo es de gran influencia en
Chantal Maillard, pues es en el vaco del pensamiento, que en Maillard toma la forma
de una actitud de observacin, en donde reside la clave para la superacin de la escisin
creada por el racionalismo. Adems de este aspecto temtico, es importante sealar que
la palabra del claro es la palabra potica, o por lo menos el fragmento filosfico
poetizante, como muy acertadamente lo califica Bundgaard (Bundgaard, 2000: 460), y
en este sentido anticipa la prosa potica de los diarios de Maillard.
Pero hay otro tipo de gnero literario que tiene particular importancia para
Zambrano, y cuya relacin con la obra de Chantal Maillard merece ser comentada. Me
refiero a lo que Zambrano considera el vehculo adecuado para expresar el despertar de
los diversos personajes: la confesin.
La confesin.
La confesin es una forma expresiva que tiene como caracterstica fundamental
Captulo 1
pasadas. A ella le dedica Zambrano una obra, La confesin. Gnero literario y mtodo,
en la que intenta mostrar hasta qu punto la comprensin del argumento vital se lleva a
cabo a travs de este tipo de escritura.
Lo ms importante de una confesin es, para Zambrano, el carcter ejecutivo
de su escritura38. Dice: cuando leemos una confesin autntica sentimos repetirse
aquello en nosotros mismos, y si no lo repetimos no alcanzamos la meta de su secreto
(Zambrano: 1995: 14). Desde el punto de vista de la moderna teora de la literatura, esta
nocin de confesin autntica es enormemente conflictiva, pues como veremos a
propsito de los diarios literarios, no existe ninguna marca textual que garantice la
autenticidad de la que habla Zambrano, y por tanto sta no puede ser probada. No
obstante, podemos clarificar este carcter ejecutivo que Zambrano propone si la
emparentamos con la nocin de fuerza ilocutiva de la teora de los actos de lenguaje,
tal como la exponen autores como Austin o Searle. De este modo, lo especfico de la
confesin sera que se trata de un texto en el que la dimensin pragmtica provoca en el
lector un sentimiento especfico como el descrito por Zambrano: su fuerza ilocutiva
hace que la confesin parezca autntica.
Histricamente, sostiene Zambrano, la confesin es un mtodo filosfico que
aparece en momentos de crisis, cuando la filosofa se ha alejado de la vida, de su centro,
y tiene que volver a su origen. El fin del imperio romano, en el s. IV de nuestra era,
(momento de la escritura de las Confesiones de Agustn de Hipona), es perfectamente
representativo de este hecho a su juicio. La figura de este santo sirve de modelo a la
autora malaguea, hasta el punto de que su mxima podra perfectamente aplicarse a
Zambrano: in interiori hominis habitat veritas. La verdad no ha de buscarse fuera, en
los fenmenos, sino dentro, en el espacio vaco de las profundidades del alma. La
confesin, igual que el claro del bosque, requiere un vaciamiento interior, un situarse en
el centro de uno mismo, desde donde brota la palabra del ser. La realidad, por lo tanto,
no se des-vela sino que se re-vela, pues ha estado siempre ah, en el fondo de nosotros
mismos: Slo quien se site en un centro, en el centro de un corazn iluminado, y se
abra a la eternidad de ese punto vaco, quieto, inmvil, ser testigo de la presencia del
ser (Bundgaard, 2000: 404).
38
Segn explica Maillard en su introduccin a La creacin por la metfora, este vocablo procede de la
terminologa orteguiana: el hombre tiene que realizar su ser ejecutarlo, dira Ortega a su paso por la
historia (La creacin por la metfora: 11).
93
94
Captulo 1
En definitiva, en lugar de plantear una nueva fundacin de la persona Maillard
sugiere que es necesario superar la idea misma de fundamento en relacin con el yo,
abriendo la identidad a la impermanencia y la multiplicidad de los fenmenos. A este
proceso de apertura, de toma de conciencia de la ilusoreidad del yo, es a lo que
denominamos actitud contemplativa. Y para ello no sirve la confesin sino el diario.
4.1.2. Conclusiones.
El rasgo fundamental de la obra de Zambrano y su influencia sobre Chantal
Maillard es sin lugar a dudas la razn potica, de la que se derivan tanto la importancia
de la toma de conciencia del argumento vital como el modo y el gnero literario en que
expresarla. A travs de esta propuesta, Zambrano busca hallar ese saber de unidad que
he postulado en la introduccin, que rene a un tiempo experiencia vital y
conocimiento, al tiempo que salva a la filosofa del racionalismo estril al que se vea
abocada la tradicin occidental. La palabra creadora, poitica, es la clave de este saber
de unidad, que permite la reconciliacin de las partes dispersas del ser humano, as
como la toma de conciencia progresiva de las imposturas y el acercamiento al ser.
La crtica fundamental que hace Maillard es que la razn-potica es una
propuesta vaga, difusa, que no deja claro cmo llevar a cabo la unificacin de vida y
pensamiento, el despertar que permite ir acercndose al ser. Es cierto que Zambrano
habla del Claro del bosque, pero en opinin de Maillard esto no es suficiente, y por
ello revindica la metfora, entendida como proceso mental y no como mero tropo (tal y
como expliqu en la introduccin) como el mecanismo idneo para lograr la toma de
conciencia y la autoconstruccin consciente de la persona: el despertar. Por otro lado,
Zambrano pretende unificar filosofa y poesa a travs de un lenguaje diferente, pero su
escritura no llega en realidad a efectuar esta fusin y en demasiado romntica en su
concepcin de la palabra sagrada. Maillard, mucho ms escptica y crtica, desconfa
del lenguaje y a lo largo de su obra plantear una revisin crtica de las metforas,
heredadas y creadas. Si bien este rasgo an no est presente en su produccin creativa,
es importante sealar que la crtica al lenguaje ya est en germen en esta primera etapa,
y que se ir radicalizando conforme pasen los aos.
95
96
Captulo 1
4.2.- Ensayo.
4.2.1.- La creacin por la metfora. Introduccin a la razn
potica.
pensamiento sino con la respiracin, con el cuerpo () el sentir de la vida, donde est y
donde no est, o donde no est todava. En este logos sumergido, en eso que clama
por ser dentro de la razn. (Zambrano: 1989, 130).
Maillard toma como punto de inicio para su propuesta personal esta
indeterminacin en torno a la puesta en prctica de la razn potica: Zambrano no nos
dice cmo es esto posible, cul sera el mecanismo que diera lugar al descubrimiento de
la persona (La creacin por la metfora: 95), y formula una propuesta original basada
en la metfora que integra influencias de una tradicin con poca repercusin en Espaa,
como es la tradicin anglosajona de pensamiento metafrico que comentamos en la
introduccin. El planteamiento de Maillard, expuesto de manera muy sinttica, es el
siguiente: la razn potica, propuesta de unificacin entre filosofa y poesa al tiempo
que mtodo de conocimiento personal, se encarna segn Zambrano en la palabra
potica, capaz de acceder a los abismos del ser y dar sentido a las experiencias dispersas
del individuo. Dado que la metfora es el ncleo del lenguaje creativo, sta es el
instrumento ms adecuado para llevarla a cabo. Dice Maillard:
la accin esencial se realiza mediante la adopcin de una actitud potica que
abre un espacio donde la simultaneidad es posible. () Siendo el lenguaje potico un
lenguaje abierto y tensional, lo ms representativo del mismo ser sin duda la metfora.
() Determinar la funcin metafrica como accin esencial es hablar del hombre como
ser-hacindose a partir de la atemporalidad propia del sueo39. Es tambin aproximarse
a la palabra como factor de apertura y tensin, a su dimensin desveladora y creadora
(La creacin por la metfora: 96).
La vinculacin entre el elemento lingstico y el proceso cognoscitivo es, en mi
opinin, la razn principal por la cual Maillard se fija en la metfora para intentar salvar
las deficiencias advertidas en el pensamiento de Zambrano. Se trata de un elemento
palpable y verificable en enunciados concretos, sin la vaguedad del claro del bosque o la
forma-sueo. Al mismo tiempo, la metfora posee carcter gnoseolgico, pues es capaz
de crear realidad mediante la puesta en relacin elementos dispersos, y esto es de vital
importancia para la llevar a cabo la construccin de la persona. Vemos que, tal y como
expliqu en la introduccin, la metfora no es entendida como un mero tropo, sino
39
Ya hemos hablado de la importancia del sueo en la construccin de la persona segn Zambrano. Sin
embargo, en la obra de Maillard el sueo juega un papel muy diferente, en ningn caso equiparable al rol
central que tiene la metfora en el proceso de autoconocimiento.
98
Captulo 1
como el procedimiento por el que el lenguaje se vuelve creativo. Maillard explica cmo
lleg a formular este planteamiento:
El hecho de que la razn-potica, amplia e imaginativa, fuese la ms apta para
introducirse en las zonas difcilmente expresables de lo humano no nos deca cmo
lograra realizar aquella anhelada unidad. Tampoco era suficiente el reconocimiento del
carcter intuitivo de lo potico, su lgica mltiple, su atencin, su quietud () La
metfora se plante entonces como una hiptesis sobre la base de las siguientes
consideraciones: la metfora es el ncleo del lenguaje potico (creativo). (La creacin
por la metfora: 176).
La metfora es, para Maillard, el acto creativo por excelencia: accin esencial,
acto que implica al sujeto en toda su dimensin, y lo transforma: El sujeto no slo
emplea la metfora, sino que la efecta, la acta. La metfora es ante todo un
acto (La creacin por la metfora: 107). El planteamiento zambraniano de acceder a las
profundidades del ser a travs de la palabra adquiere una dimensin concreta y
especfica a travs del movimiento tensional de la metfora, que crea nuevos
significados con los que la persona puede acceder a la comprensin de su propio
devenir. De este modo, el pensamiento metafrico pasa a ejercer una funcin
reveladora, hace emerger al ser de las profundidades indeterminadas. Dicho de otro
modo, la metfora se convierte en el instrumento por el cual el hombre toma conciencia
de su ser, en la pieza clave de un mtodo de desarrollo personal que trata por todos los
medios de lograr la unificacin entre vida y pensamiento, por medio de la autocomprensin de la persona.
Sin embargo, si no explicara Maillard cmo se crea a la persona a travs de la
metfora, su obra adolecera de la misma vaguedad que el planteamiento de Zambrano.
Ella es consciente de este hecho, y por eso plantea que la metfora opera en dos niveles:
la dimensin especular descriptiva de la metfora y la dimensin constructiva de la
metfora (La creacin por la metfora: 128). La primera funcin alude a la explicacin
de los diferentes contenidos simblicos que afloran del inconsciente, y est ligada a la
concepcin psicolgica occidental, razn por la cual ser abandonada pronto a favor de
un enfoque contemplativo ms cercano a la concepcin india de la mente. La dimensin
constructiva, por el contrario, apunta ms directamente a la observacin de los hbitos
mentales, que como sabemos es esencial en el proceso contemplativo. En esta etapa de
juventud, Maillard se interesa ms por la primera que por la segunda, investigando la
99
100
Captulo 1
multiplicidades se ponen en contacto sin recurrir a una unidad de sentido superior (el
Yo individual): el rizoma.
En definitiva, el principal acierto de La creacin por la metfora es concebir la
metfora como el mtodo para encarnar la unificacin entre el rigor de la razn y el
sentimiento de la poesa que conduce a la comprensin de la persona que propugna la
razn potica. Sin embargo, hay otros aspectos importantes relacionados con la
bsqueda de un modo de expresin propio y con el desarrollo de la actitud
contemplativa que merece la pena explorar.
Filosofa y poesa.
Como hemos visto, la cuestin de la relacin entre conocimiento filosfico y
proceder potico est en el ncleo de la razn potica, y Maillard afirma que esta es una
preocupacin que ella siente como muy cercana. A pesar de que se suele definir la razn
potica como una forma de conocimiento hbrida de razn y poesa, no hay que pensar
que Zambrano propusiera una mera fusin de ambas, como recalca Maillard:
no sera adecuado entender, sin ms, la razn-potica como una forma de
conocimiento hbrida de razn y poesa, a no ser que se les otorgara a cada uno de estos
trminos la debida amplitud. Ni la razn, aqu, se limita a la forma discursiva del
intelecto; ni lo potico, a un formalismo esttico (sensible) teido de pensamiento. La
razn-potica es una especial actitud cognoscitiva, un modo en que la razn permite que
las cosas hallen su lugar y se hagan visibles (La creacin por la metfora: 43).
Para Zambrano, como para Maillard, la divisin entre filosofa y poesa entronca
con una cuestin mucho mayor como es la escisin radical entre vida y pensamiento que
se ha operado en la filosofa occidental como consecuencia del triunfo del racionalismo.
Ambos aspectos no se pueden separar, pues slo a travs de un saber unitario, que
combine el doble impulso del ser humano: razn que es expectativa, retiro, pasin que
es participacin (La creacin por la metfora: 28) puede llevarse a cabo la
reconciliacin entre bsqueda del conocimiento y experiencia vital. Ms que dos
disciplinas o dos estilos de escritura, filosofa y poesa representan las dos tendencias
del ser humano para acercarse a la verdad, y solo un enfoque abierto que las englobe a
ambas podr captar al ser en su totalidad, sin fraccionarlo.
101
Captulo 1
actitud del poeta y del filsofo, a medio camino entre la verdad (unidad) hallada sin
previa pregunta del primero y la verdad (unidad) buscada del segundo (La creacin por
la metfora: 34).
Y, ms adelante: En superficie: los acontecimientos. Ellos, los incorpreos,
son lo que les pasa a los cuerpos. Puros verbos atributivos que solamente tienen lugar en
superficie. La vida, lo que es la vida pasado-futuro, se juega en superficie. Y a la
superficie son devueltas, nombradas ya, las experiencias (La creacin por la metfora:
37).
En estas palabras se trasluce, de manera clara, la influencia de la nocin
zambraniana de argumento vital, tal y como la habamos presentado, pues Maillard
habla de realizar su acto de ser a travs de la unificacin del impulso filosfico y
potico en un saber de unidad. Hasta ah, nada nuevo. Sin embargo, la presencia de dos
vocablos como profundidad y superficie supone ya una innovacin, pues se trata de
dos metforas (no ya conceptos, como filosofa y poesa), que utilizan la oposicin
espacial vertical para referirse a las dos dimensiones opuestas del ser humano a las que
alude Zambrano con lo sagrado y lo divino: lo que se muestra, lo fenomnico; y lo
que permanece oculto, subyacente.
Maillard, por tanto, metaforiza las nociones abstractas de poesa y filosofa,
convirtindolas en dos espacios situados dentro del ser humano. Esta vinculacin ya
estaba en germen en Mara Zambrano, bajo la forma del entraamiento o la referencia
a los nferos del alma, pero se trataba de imgenes heredadas de la tradicin y no de un
esfuerzo consciente como el que hace Maillard. Esto supone una gran diferencia, pues
nuestra autora no es vctima del platonismo inherente a las imgenes heredadas, sino
que juega con l, lo subvierte. La unificacin entre filosofa y poesa se convierte as en
un territorio metafrico que ha de ser depurado y poblado por imgenes nuevas. En este
trnsito la razn potica se va liberando poco a poco de un peso dualista indeseable:
La profundidad es un espacio de creacin, el lugar donde el ser ha de fraguar su
unidad perdida recuperndola mediante una accin hbrida de asombro y de extraeza,
de contemplacin y de palabra, de quietud y de tensin, de razn y de poesa. Lo
profundo es el lugar donde los acontecimientos la vida, todo lo que constituye la
superficie, debe ser moldeado, debe adquirir la forma de los smbolos (La creacin por
la metfora: 34).
103
Captulo 1
libros) tambin se deja sentir en el mbito de la explicacin psicolgica de la metfora,
proponiendo una alternativa al modelo de organizacin de la psique desde el cual parte
Mara Zambrano, que es de filiacin psicoanaltica jungiana. Sin embargo, no me
detendr a explicar este modelo psicolgico, pues es una preocupacin que no contina
en la etapa de madurez y que nos aleja bastante de nuestra preocupacin fundamental: la
actitud contemplativa. Veamos ms bien los aspectos relacionados con este tema.
personaje mientras ste acte, vctima a su vez del conflicto que arrastra () Y tal
conflicto es precisamente el ser otro para consigo mismo (La creacin por la metfora:
74). Maillard recoge esta idea de que la persona es vctima de su propio personaje, pero
trata de darle un carcter ms concreto, que no dependa tan directamente de nociones
metafsicas como los nferos del ser o lo sagrado. De esta manera, empieza a advertir
que los mecanismos mentales son el realidad los responsables de que la persona se
sienta alejada de s misma. Alude a este hecho al hablar del carcter, poniendo de
relieve que la rigidez en las opiniones impide adaptarse a las circunstancias e
imposibilita a la persona manifestarse en libertad:
Tener carcter es ser un sistema rgido; la conducta, y por tanto la persona, se
petrifica y se vuelve predecible. Los acontecimientos obtienen respuestas catalogadas,
repetitivas, sistemticas y hasta compulsivas que terminan anulando el factor creativo.
Tener carcter es una de las formas de la falsa identidad, una manera entre otras muchas
de amparar al personaje creyendo que se est defendiendo lo ms personal de uno
mismo (La creacin por la metfora: 136 137).
Como ya he sealado, conforme vaya avanzando en su obra Maillard se ir
alejando del enfoque psicolgico que destilan estas lneas y se centrar en el estudio de
su propia mente, buscando comprender el funcionamiento de los hbitos mentales a
travs de una depuracin radical del lenguaje. Esta cita es interesante, adems, porque
preludia una de las preocupaciones fundamentales de Matar a Platn: la dificultad de
reaccionar de manera espontnea ( que no autntica, como en Zambrano) ante la
realidad, pues nos sentimos ms seguros en nuestro inestable personaje, con sus
opiniones conocidas y sus reacciones automticas. Para superarlo, Zambrano propona
un cambio radical interior que propiciase la accin esencial, pero una vez ms no
estaba muy claro en qu consista ni cmo alcanzarla. Sabemos que Maillard trata de
contrarrestar este defecto identificando metfora y accin esencial
la funcin
metafrica como accin esencial (La creacin por la metfora, pg. 96) , pero va ms
all, aadiendo ciertos aspectos que apuntan directamente a la contemplacin y que
relacionan la dimensin epistemolgica de la metfora con la comprensin interior. El
ms importante de ellos es sin duda considerar el despertar zambraniano como una
toma de conciencia.
106
Captulo 1
En varios momentos de la obra, Maillard afirma que la manera en que se
produce la ruptura con el personaje impostado (que no es el yo individual que investiga
la contemplacin, pero est cerca) es a travs de una comprensin vital profunda de la
falsedad del mismo. Maillard llega a esta conclusin desde la psicologa, equiparando la
nocin de awareness de la escuela Gestalt con el proceso de autocomprensin del que
habla Zambrano, e insistiendo siempre en la necesidad de que la comprensin sea
vivencial y no meramente intelectiva: el awareness, trmino tan utilizado por los
psiclogos de la Gestald, el darse cuenta, no puede desencadenarse desde la pura
razn; y ste es probablemente el trmino ms cercano al pensamiento de Zambrano a
este respecto: ser mediante sucesivas awareness que la conciencia del hombre se abrir
a su realidad (La creacin por la metfora: 89).
Tambin desde el budismo zen se llega a la misma conclusin, y es con el apoyo
de esta tradicin que Maillard empieza a adentrarse en el terreno de la observacin
interior; concretamente, identificando la atencin como el mecanismo esencial para la
comprensin de las imposturas y la toma de conciencia. Esta sntesis entre Zambrano y
zen tendr lugar en El monte Lu en lluvia y niebla, pero en las pginas de La creacin
por la metfora tambin encontramos su rastro, en una de las definiciones ms
sintticas y acertadas de la actitud contemplativa de toda la obra de Maillard: En el
sujeto que contempla pues de contemplacin se trata en el sentido de vigilante
atencin hacer y padecer, accin y pasin se unen en la direccin que la atencin
procura (La creacin por la metfora: 94).
Y hay ms, pues esta toma de conciencia es al mismo tiempo despojamiento
interior, un vaciamiento (La creacin por la metfora: 143). Maillard no dice
simplemente, como Zambrano, que la razn potica sea una actitud de apertura, de
unidad y de presencialidad, sino que apunta directamente a la que ser la clave de su
propio mtodo de comprensin: la accin de desidentificarse, palabra sta tan y
utilizada en la mstica oriental y que viene a significar, en nuestra mstica occidental, el
verdadero combate contra el orgullo o la necesidad de ser alguien (La creacin por la
metfora: 143).
Esta insistencia en la depuracin interior tendr una importancia capital en la
prctica vital de Maillard a lo largo de la dcada siguiente, y culminar en la revolucin
interior de Benars. Por otro lado, la expresin la necesidad de ser alguien alude
claramente al yo individual del que hablamos en la introduccin. Si bien no tiene an
las sutilezas estilsticas de la madurez que son fruto de la interiorizacin de la
107
concepcin india de la mente, estas citas muestran que desde el principio Maillard
tiene claro el camino, pues percibe que la desidentificacin es parte del proceso para
alcanzar la autocomprensin. Estableciendo este vnculo, da un paso importante en el
desarrollo de la actitud contemplativa, pues identifica aquello de lo hay que tomar
conciencia: los hbitos que constituyen nuestro carcter, nuestra personalidad; es decir,
los contenidos mentales que sustentan al yo y conforman el ciclo del deseo.
Captulo 1
La propuesta de Maillard est bastante avanzada en relacin a la de su
predecesora, pues identifica con claridad varios aspectos centrales para lograr la ansiada
unin entre vida y pensamiento. Fundamentalmente, comprender el funcionamiento de
la mente y desarrollar una actitud de desapego respecto a los contenidos que se asocian
al yo. Sin embargo, como le pasaba a Zambrano, no se trata ms que de una teora sin
repercusin en el plano concreto de la escritura, y ste es el principal defecto de esta
obra (especialmente si lo comparamos con textos posteriores en los que Maillard
encuentra un mtodo personal muy efectivo que le permite integrar su propia
experiencia individual dentro de la reflexin terica): el uso de un lenguaje filosfico
convencional y la falta de consecuencias tangibles en el nivel del estilo.
En su defensa cabe decir que Maillard es consciente de este problema, y en
diversos momentos del ensayo reflexiona sobre la problemtica de la puesta en prctica
de la razn potica en la versin corregida que ella presenta. Concretamente, Maillard
es valiente al confrontar la que en mi opinin es la principal paradoja de la actitud
contemplativa en lo que tiene de mtodo asistemtico: cmo es posible provocar la
apertura, ese hueco que permita la toma de conciencia de las imposturas del yo, sin
utilizar al yo: sin un esfuerzo de la voluntad que reproduzca en el mbito espiritual el
deseo de perpetuarse del sentido individual. Evidentemente, en este punto an inmaduro
de su reflexin Maillard no consigue resolver la paradoja (que por otro lado es
irresoluble), pero es consciente de ella, y de la necesidad de una prctica vital que
aborde este problema. Es por eso que menciona las tcnicas de meditacin orientales,
pues son un ejemplo de prctica que conduce al espacio de silenciosa comprensin
donde sucede la toma de conciencia: El secreto de las prcticas de dhyana (meditacin)
en este caso consistira en lograr voluntariamente este estado propicio y en mantenerlo
(La creacin por la metfora: 126).
La referencia a Oriente en este contexto es importante, pues apunta al otro punto
de fuga por el que Maillard superar las deficiencias de la propuesta de Zambrano, tal y
como veremos a continuacin al comentar El monte Lu en lluvia y niebla. Lo importante
en este punto es de nuevo la insistencia en el despojamiento como requisito previo para
la comprensin. Comprensin que ha de ser siempre personal, fruto de vivenciar una
reflexin profunda, que surge en la soledad y en el silencio interior, y que se
manifestar de forma diferente en cada persona: Lo que la razn-potica pretende ser
como mtodo es un modelo para que cada persona pueda formular su propia teora, su
propio universo metafrico, bien entendido que toda formulacin se realiza a travs de
109
un proceso y que, en este caso, lo esencial es el proceso (La creacin por la metfora:
168).
He escogido esta cita para terminar mi reflexin porque contiene una intuicin
que ser central en el posterior desarrollo de la obra de Maillard: lo esencial es el
proceso. Con esta afirmacin la autora pone de relieve que, en su opinin, el
descubrimiento personal ha de llevarse a cabo en una toma de conciencia cotidiana,
diaria. No antes, por medio de teoras que nada tienen que ver con la experiencia vital
del individuo concreto, ni despus, creando un yo unificado que nos moralice con su
confesin, sino en el proceso: a travs de la comprensin del vaivn de los
pensamientos, del movimiento cotidiano de implicacin y desimplicacin emocional. Es
ah donde se gesta la autocomprensin, y el diario es el espacio idneo para plasmar este
proceso.
Una vez que hemos visto cmo Maillard innova en La creacin por la metfora
respecto a la propuesta de Zambrano proponiendo la metfora como instrumento de
comprensin interior, de unificacin entre conocimiento filosfico y potico, y cmo
esta concepcin contiene en germen algunos de los elementos que darn lugar al
desarrollo de la contemplacin en su obra posterior, es el momento de que veamos
cmo incorpora influencias de la tradicin oriental para tratar de mejorar la nocin de
despertar zambraniano, orientndola de nuevo hacia una perspectiva de superacin del
yo individual.
Captulo 1
a su pensamiento para integrarlo deliberadamente en una estructura circular (El monte
Lu: 133).
La estructura de la que habla Maillard en estas lneas gira alrededor del tema de
la existencia, que como sabemos est ligada, en Zambrano, a la nocin de argumento
vital y al despertar, la toma de conciencia de la propia existencia por parte de la
persona. Comienzo mi anlisis de El monte Lu en lluvia y niebla comentando
brevemente la particular concepcin de la existencia que propone Maillard, que se
refleja en la estructura del libro. ste consta de un largo preludio y tres captulos,
agrupados alrededor del haiku que da nombre al libro, y que cito a continuacin40:
El monte Lu en lluvia y niebla,
El ro Che muy crecido.
Fui all y regres.
El monte Lu en lluvia y niebla,
El ro Che muy crecido
(El monte Lu: 7).
En el preludio, Maillard explica la base de su planteamiento, distinguiendo las
tres fases en el desarrollo de la razn potica que permiten hablar de estructura circular:
la presente expresin o exposicin de la fenomenologa zambraniana supone pues tres
etapas bien delimitadas, a saber: 1.) La etapa potica, o de fusin inconsciente con el
ser; 2.) La etapa filosfica o de transcendencia [sic]: la exposicin del ser; 3.) La etapa
mstica o de inmanencia: unin o con-fusin con el ser (El monte Lu: 32 33). Cada
una de estas fases se corresponde con una de las tres partes del texto japons. A la etapa
potica corresponden los primeros dos versos: El monte Lu en lluvia y niebla, / El ro
Che muy crecido, que sirven de epgrafe al captulo segundo. El tercer verso, fui all y
regres, precede la exposicin del tercer captulo; el cuarto captulo, la etapa de unin
40
En el clsico de Alan Watts sobre budismo zen encontramos una versin ligeramente ms larga (y ms
explcita) de este poema. Lamentablemente, el autor no da la referencia de donde ha extrado el texto,
diciendo tan slo que se trata de un viejo poema chino. La trascripcin completa es como sigue:
El Monte Lu en lluvia y niebla; el Ro Che muy crecido.
Antes de que fuera all, no cesaba el dolor del deseo!
Fui all y retorn No fue nada en especial:
el Monte Lu en lluvia y niebla; el Ro Che muy crecido (Watts, 1971: 155).
111
con el ser, retoma el mismo motivo pero con significado renovado: El monte Lu en
lluvia y niebla, / El ro Che muy crecido.
En cada uno de estos captulos Maillard relaciona a un autor distinto con Mara
Zambrano, de modo que podemos calificar su propuesta de comparatista en un sentido
amplio. En la fase potica, se trata de Emilio Prados, malagueo como la filsofa y con
cuya concepcin del tiempo Zambrano tiene interesantes paralelismos. En la segunda
parte, Maillard introduce a dos filsofos muy diferentes: Henri Bergson y de Sneca. El
primero, le sirve para revindicar la razn-potica como conocimiento intuitivo pero no
irracional: La intuicin no sera entonces un simple aspecto o desarrollo del instinto
sino un factor de despertar, aquello mediante lo cual los contenidos ocultos, incluso
a veces olvidados por el propio cuerpo, pueden hacerse conscientes (El monte Lu:
78).41 El segundo, Por qu Sneca, es una breve pero valiente reflexin acerca de la
proximidad entre el pensamiento de Sneca y ciertos aspectos del pensamiento oriental,
como la nocin de Tao o la relacin entre el moira griego y el dharma indio. La tercera
parte, titulada igual que el propio libro y subtitulada Mara Zambrano y el Zen, es la
ms importante de todas y en la que ms me detendr para mi estudio. Finalmente, hay
una conclusin a modo de autocrtica (El monte Lu: 133) en donde Maillard hace
balance de su aportacin y matiza algunos conceptos.
De esta breve descripcin se puede deducir que en El monte Lu en lluvia y niebla
Maillard introduce paralelismos bastante dispares, que evidentemente no van siempre en
direccin contemplativa. Por esta razn, en mi anlisis no me he detenido en comentar
ni la influencia de Sneca o Bergson, y tampoco las similitudes entre la concepcin
potica de Zambrano y la obra de Prados, sino que he limitado mi exposicin a aquellos
aspectos que estn directamente relacionados con mi tema de investigacin.
Concretamente, he estructurado mi lectura en torno a tres temas fundamentales: la
relacin entre filosofa y poesa; los paralelismos entre el despertar zambraniano y la
experiencia zen del satori (aqu es donde Maillard innova ms respecto a la propuesta
de Zambrano); y la concepcin del yo como problema que se desprende de la obra.
Veamos cada uno por separado.
41
Ya vimos en la introduccin, al hablar del trmino intuitivo, que se trata de un vocablo conflictivo,
cuyo uso ha de ser precisado para evitar malentendidos y confusiones. Es precisamente lo que busca
Maillard en esta parte de su ensayo.
112
Captulo 1
era una preocupacin que interesaba particularmente a Maillard, pues representaba una
oposicin entre dos modos del conocer humano que nuestra autora senta como propios,
y a los que no quera ver enfrentados. En El monte Lu en lluvia y niebla, vuelve a
reflexionar sobre estas dos actitudes vitales, describindolas como dos polos ideales,
dos modelos ms que dos personajes reales: el poeta y el filsofo.
La poesa es presentada como un procedimiento unificador, sinttico: El mirar
potico es fundamentalmente sinttico; une lo que el pensamiento disocia o limita. Las
cosas pierden sus lmites para integrarse en una totalidad. Las lneas se difuminan para
convertirse en luz, sombras, colores o aires. El pensamiento potico de poder
llamrsele as es integrador (El monte Lu: 51). A l se opone la filosofa, que es el
impulso que lleva al hombre a preguntarse por su ser y por el ser de las cosas, el modo
dual de relacionarse con la realidad, dividindola, clasificndola, analizndola:
La filosofa, ese reino de las preguntas, tiene como estatuto primordial el deseo
de claridad como radical exigencia la identidad. El todo claro y distinto es el lema que
deber reverenciar todo aquel que pretenda instalarse dentro de sus fronteras. La
filosofa entraa una relacin de poder del hombre con la realidad, para lo cual ejercer
sobre ella una violencia (El monte Lu: 35).
Segn Maillard, el camino filosfico es fundamentalmente el de la escisin
porque es el de un afirmacin personal (El monte Lu: 35), y esta afirmacin la conduce
directamente a la nocin zambraniana de argumento personal. Segn la filsofa
malaguea, la escisin filosfica en la que el hombre se pregunta por su identidad es un
paso necesario para tomar conciencia del personaje y poder as realizar el argumento
personal, pero no puede por s mismo dar respuesta, ya que no es un impulso integrador
sino analtico. Explica Maillard: La razn supone la conquista de la libertad porque ser
libre es ser responsable, y ser responsable es decidir y decidir supone la palabra, la
dualidad, el s y el no, el eterno conflicto () por ello, es imposible que la filosofa
conduzca a la unidad, a pesar de que esta sea la meta deseada por el filsofo (El monte
Lu: 36).
Vemos por tanto que Maillard recoge del pensamiento de Zambrano la tesis de
que la filosofa no puede dar respuesta por s sola al afn de unidad y de que debe
113
114
Captulo 1
Pasamos ahora a ver el aspecto en el que Maillard innova verdaderamente
respecto a su predecesora: la puesta en relacin de la nocin de despertar y el satori
al que aspira el budismo zen. Veamos de qu manera.
dedica a estudiar las similitudes entre Mara Zambrano y el zen. Hay que precisar, antes
de nada, que en ningn caso Maillard habla de una influencia directa, sino de cierta
afinidad intelectual entre Zambrano y el espritu del budismo. Sostiene que tanto las
premisas como las conclusiones son bastante similares, si como propone somos
capaces de salvar la distancia creada por dos lenguajes radicalmente distintos. La propia
Maillard es consciente de lo arriesgado de su hiptesis, y previene de que sera
ciertamente inadecuado considerar la obra de Mara Zambrano bajo un prisma
orientalista (El monte Lu: 125). El punto de conexin, no obstante, existe, dado que
Zambrano se interes por la filosofa presocrtica, que segn Maillard comparte muchos
de sus planteamientos con la mstica oriental: Zambrano vuelve a acercarse a la
sabidura de los antiguos griegos y a travs de ellos a oriente (El monte Lu: 97).
El trmino satori es el equivalente japons del snscrito nirva, por lo que
ambos apuntan al fin ltimo de la prctica budista: alcanzar un estado de iluminacin en
el que se produce la extincin de los deseos, la ecuanimidad y el fin del ciclo de
reencarnaciones. Sin embargo, satori enfatiza el carcter inmediato e intuitivo de este
despertar, que en opinin del budismo zen (frente a otras escuelas de pensamiento
budista, y no budista) no puede alcanzarse de manera gradual ni por etapas, pues no est
basado en ningn progreso de la mente. Allan Watts lo explica de la siguiente manera:
Si al nirvana no se lo puede hallar aferrndose, no puede hablarse siquiera de
aproximarse a l gradualmente, por el lento proceso de acumular conocimientos. Hay
que tomar conciencia de l mediante un solo relmpago intuitivo, que se llama tun wu o,
en japons, satori, que es trmino zen corriente para designar el sbito despertar.
(Watts, 1971: 109).
En opinin de Maillard, el satori zen y el despertar de Zambrano estn
emparentados pues ambos aluden a una apertura de la conciencia hacia un espacio en el
115
que la comprensin tiene lugar de forma in-mediata, sin la mediacin del pensamiento
discursivo-racional. Maillard lo define de esta manera: El satori, en este sentido, es un
salto fuera del tiempo. La unin de los opuestos ha de darse necesariamente en un
hueco de temporalidad pues en toda experiencia de simultaneidad el tiempo se
suspende (El monte Lu: 112). Esta relacin entre despertar y satori apunta
directamente a la toma de conciencia de la ilusoreidad del yo y la falsedad del personaje
que habitamos y nos habita, que como sabemos es el objetivo de la razn potica de
Zambrano. Maillard vincula explcitamente ambos conceptos: Para el Zen esto se
llamara satori, para Zambrano se llama despertar (El monte Lu: 111), lo que implica
que lo que se predica de uno es vlido para el otro. De esta manera, lo que se dice del
satori en la tradicin zen es aplicable al despertar de Zambrano. Con este arriesgado
paralelismo Maillard se separa claramente de la estela de la filsofa malaguea y
empieza a desarrollar su propio sistema.
Segn Maillard, satori es un acto de discernimiento espontneo (El monte Lu:
11) que surge en momentos de lucidez y que permite la comprensin profunda de la
transitoreidad de la existencia, lo cual coincide con la visin de Zambrano de la razn
potica como acto hermenutico original (El monte Lu: 75), y acto de conciencia
transformador (El monte Lu: 13) que permite descubrir el propio ser. Ambos
elementos comparten el hecho de ser una toma de conciencia radical y transformadora,
y en este sentido preludian muy claramente el desarrollo de la actitud contemplativa de
la madurez de Maillard. El satori es ante todo un darse cuenta, similar al awareness
que vimos en La creacin por la metfora, y permite la integracin de los diversos
personajes que nos habitan: mis personajes, dira Zambrano, esos que la persona ha
de integrar para ser, para llegar a ser despus de padecer su carencia, su ser a medias.
Sin personajes sin multiplicidad no hay actuacin ni espectador (El monte Lu: 116).
En esta cita encontramos una referencia sorprendente al espectador, que sin
lugar a dudas preludia al observador del mtodo contemplativo (tras la depuracin de
conceptos de la esttica ivasta, donde se reflexiona sobre el papel del espectador y
cmo tiene lugar en l la purificacin de los deseos). Esto es prueba de que Maillard, ya
en estos primeros aos, tena muy claro a qu problemas se enfrentaba, si bien an no
tena claro la manera concreta de hacerlo, de materializarlo en su propia experiencia.
Otro momento en donde vemos claramente la presencia del observador contemplativo
116
Captulo 1
que se consolidar en Benars la encontramos en la descripcin que hace Maillard de la
llegada al Claro del bosque, donde la mente se disuelve como en el satori:
la conciencia que penetra en el Claro, asumiendo la dualidad de su propio
proceder, observa como espectador el transcurrir de los pensamientos. Llega a suponer
que la nica realidad es el proceso, dando as carcter de verdad al constructo mental.
Mas si persiste en la observacin, ve tambin que considerar el proceso como nica
realidad es parte del mismo proceso (otro pensamiento en la cadena), tropezando de esta
manera con una paradoja que acaba desmenuzando al yo individual (El monte Lu: 40
41).
Es asombrosa la madurez de estas lneas, que muestran una visin coherente y
ordenada acerca de en qu consiste el proceso de observacin de los contenidos
mentales y del lugar adnde conduce. De hecho, creo que se puede afirmar sin forzar
mucho que las obras capitales de Maillard Husos, Hilos no son sino la puesta en
prctica del planteamiento expuesto en estas lneas. Evidentemente una cosa es describir
lo que ha de hacer la conciencia observadora y otra muy distinta es llevarlo a la prctica
en la indagacin personal. Sin embargo, esto no es obstculo para que podamos ver en
El monte Lu en lluvia y niebla un antecedente importante de la reflexin contemplativa
de la madurez de Maillard.
desde la primera pgina del libro, en la que se hace referencia al sermn de la flor,
ancdota de la enseanza de Buda que los devotos de la escuela zen consideran como el
punto de inicio de su enseanza. A lo largo del texto encontramos multitud de
referencias que remiten directamente a conceptos orientales, como el de my o ilusin
csmica. Siguiendo la estela de estas reflexiones se puede extraer la concepcin del yo y
la existencia que tiene Maillard en esta etapa, que como veremos guarda muchos
parecidos con la actitud contemplativa posterior.
Por yo individual, Maillard entiende ese amasijo de gestos repetidos y saberes
asimilados (El monte Lu: 12) que conforma el personaje en el que funcionamos
habitualmente. Este personaje se origina en la infancia, en el momento en el que se
117
escinde el yo del mundo que lo rodea: Cuando el nio, ese nio que fuimos, mirndose
en un espejo dej de referirse a s mismo, en tercera persona, cuando brot de sus labios
el pronombre yo, fue como si hubiese pronunciado un conjuro: entro con plenos
derechos en un mundo distinto, el mundo al que los orientales llaman maya (ilusin)
(El monte Lu: 22)42. En consonancia con la visin de Zambrano, Maillard considera que
el precio por el mantenimiento de la individualidad es el aislamiento respecto a la
realidad, puesto que la individualidad es como un castillo que ha de erigir murallas
constantemente para poder justificar su impostada existencia: la plaza fuerte sitiada
es, en Zambrano el yo () que erige fronteras conceptuales destinadas a salvaguardar
su identidad (El monte Lu: 59). Esta concepcin es muy cercana a la visin oriental (no
slo del budismo zen), que sostiene que cada pensamiento refuerza al yo, por muy
neutro que ste sea, aislndonos inevitablemente de la realidad. Como resume con
brillantez David Carse: casi cada pensamiento que tienes es un pensamiento yo o un
pensamiento-m. Casi todos tus pensamientos tienen que ver con un yo o se refieren
a m o a lo mo. Lo que yo siento, lo que me parece, lo que es para m,
segn mi experiencia, de donde yo vengo, y as sucesivamente (Carse: 2006, 253
254).
El yo individual es visto como el problema fundamental de la existencia, la
causa primera de la escisin vital que ha de ser solventada con la razn vital, con el
despertar/satori. Lo interesante de la propuesta maillardiana, ms cercana a la visin
oriental que a la obra de Zambrano, es que no se concibe al yo como una entidad con
realidad objetiva pero enterrada, sino como algo ilusorio de lo que debemos
despertar, literalmente. Esta conviccin resultar decisiva en el posterior desarrollo de
su obra pues, como hemos dicho, Maillard nunca buscar reforzar al yo hacindolo ms
verdadero o ms cercano al ser. Si el yo individual es una entidad fctica, una
impostura, qu sentido tiene fortalecerlo, darle consistencia?
Esta concepcin oriental del yo como algo ilusorio es la mayor aportacin de El
monte Lu en lluvia y niebla a la propuesta de Zambrano, que queda de este modo
sustancialmente alterada. Incorporando el satori Maillard modifica sutilmente la
42
Esta cita permite entender perfectamente el lugar privilegiado que ocupa la infancia en la obra potica
de Chantal Maillard. Es, ni ms ni menos, que la edad anterior a la ruptura, en la que el estado
contemplativo, de no-dualidad entre el sujeto y el objeto, era el estado natural. Cuando en sus diarios y
poemas, Maillard se refiere a la inocencia, se refiere a este estado original, en el que no haba tenido
lugar la separacin, la fractura entre el observador y lo observado, y que causa en ella una nostalgia
infinita y un deseo de recuperar ese estado.
118
Captulo 1
trayectoria de la razn potica, volvindola sobre el propio sujeto: el despertar no es ya
la sustitucin de unos personajes por otros, sino la toma de conciencia vital de la
futilidad del proceso de identificacin con personajes, pues todos ellos remiten al yo
individual y son sus encarnaciones. Para que esto suceda, Maillard menciona ya en este
libro algunos de los aspectos centrales que desarrollar en obras posteriores, cuando
aplique este mtodo a su propia vida. As, menciona brevemente la nocin budista de
praj, para sealar que la comprensin el satori nunca es resultado de un esfuerzo
intelectual voluntario sino que su origen se encuentra en una facultad totalmente
distinta: el discernimiento. La palabra snscrita praja corresponde a este tipo de
comprensin intuitiva y sinttica que, a diferencia del entendimiento analtico
(vijnama), el budismo zen propicia (El monte Lu: 118).
Para Maillard, como para Zambrano y el zen, el verdadero saber no es algo que
se adquiere por medio de la voluntad y el esfuerzo, sino que es donacin y gracia, en
palabras de la autora malaguea. Una vez ms, Zambrano no era clara respecto a cmo
aproximarse a este saber de donacin, ms all de las afirmaciones, de gran intensidad
potica pero vagas al fin y al cabo, de Claros del bosque y obras similares. Sin
embargo, Maillard advierte que el zen s que tiene un mtodo para propiciar esta
apertura, en el que juega un papel preponderante la atencin, y trata de incorporarlo.
Atencin no focalizada, sin objeto, que permite crear este espacio de apertura en el
que las cosas se manifiestan en su presencialidad y surge la comprensin. Maillard
insiste en que no se trata de un esfuerzo intelectual, sino de un saber que irrumpe de
manera fulminante: esta repentina comprensin no se da intelectualmente; adviene en
ciertos momentos en los que todo el ser el cuerpo y la mente debidamente entrenados
en la atencin participa de la experiencia (El monte Lu: 125). Relaciona este estado
interior con la apertura del poeta y con la inocencia del nio, en unas lneas en las que
hace referencia explcita a la contemplacin, y que por tanto considero importante
reproducir: todo pensar metafsico queda desconcertado ante la actitud de aquel [el
poeta] que se sienta entre las cosas como un nio entre sus mgicos cubos de colores.
Ah, en la contemplacin activa de los colores y las formas, el mundo se torna
indescriptiblemente presente, concreto (El monte Lu: 15; el nfasis es mo).
Por otra parte, el zen tambin insiste en la importancia del aquietamiento de la
actividad mental como requisito para que se produzca la revelacin interior. A ello
alude Maillard cuando habla del silencio interior, siguiendo una lnea de pensamiento
comn a todas las tradiciones de sabidura, sean occidentales u orientales. Esta idea de
119
Valoracin final.
Proponer un parentesco entre la nocin de satori y la razn potica que conduce
al despertar es, desde luego, una hiptesis arriesgada y susceptible de ser matizada.
Sin embargo, es interesante para nuestro anlisis pues demuestra que la manera que
tiene Maillard de avanzar en su pensamiento es innovando sobre su predecesora,
siempre con aportaciones que van en direccin a la actitud contemplativa.
De hecho, podemos ver que los aspectos de la razn potica que resalta Maillard
son precisamente aquellos que coinciden con la descripcin del conocimiento
experiencial que habamos planteado en la introduccin, y que estos apuntan
directamente a la disolucin del yo y a la comprensin de los estados de conciencia
como mtodo de iluminacin. Por poner un ejemplo contrario, la dimensin histrica
del argumento vital (que es central para Zambrano) queda totalmente fuera del mbito
de estudio de Maillard.
Dos son las grandes novedades de este libro. Por un lado, la inclusin de la
mstica como solucin al problema de la unin entre filosofa y poesa (planteamiento
que no tendr continuidad en obras posteriores). Por otro, la puesta en relacin de la
nocin de despertar con el difcilmente explicable satori del budismo zen. Como en
La creacin por la metfora, Maillard hace esto para superar la vaguedad del enfoque
zambraniano, que si bien describe una situacin de unificacin de la persona con su ser
el despertar, no explica en ningn lugar cmo alcanzarlo.
Como hemos visto, satori es la experiencia zen de despertar (Watts, 1971:
41), un suceso decisivo de la vida que se alza por grados hasta llegar a la vida humana
donde el despertar sigue acrecentndose, sigue ganando planos cada vez ms lcidos,
ms claros de conciencia (Zambrano, 1992: 44)43. En ambos casos, segn Maillard,
43
La nocin de estar despierto en Mara Zambrano consiste bsicamente en el estado de unidad del
hombre con su propio ser, en el que se ha salvado la dualidad y el sufrimiento que inherentemente
produce (segn la tradicin budista, al menos). En este sentido, el parentesco entre ambos planteamientos
120
Captulo 1
nos encontramos ante un salto fuera del rgimen habitual de pensamiento discursivo y
temporal, en el que se produce un cambio cualitativo por medio del cual la persona
adquiere mayor conciencia de s misma, y en consecuencia, se aduea progresivamente
de su vida, para hacer de ella existencia. Y es que para Zambrano, no toda vida se
conforma en una existencia44, sino que es menester del hombre alcanzarla. sta es la
travesa del bosque que lleva al claro donde se produce la escucha y, con ella, la autocomprensin. Esta concepcin de la vida como sucesin de despertares tendr una
enorme repercusin en el resto de la produccin de nuestra autora, puesto que toda su
obra diarstica no es sino un esfuerzo continuado y persistente por hacer de la
experiencia cotidiana una experiencia de plena conciencia, dotada de sentido.
En definitiva, el satori es el mtodo que Maillard propone para llevar a cabo el
despertar, aprovechando en este sentido que la tradicin zen es especialmente insistente
en la dimensin prctica de la experiencia contemplativa. Es en este contexto que
conviene entender las referencias a la meditacin (dhyna) que Maillard incluye en su
texto, como la siguiente: las prcticas de dhyana (meditacin) tratan de lograr un
estado de uniformidad de la conciencia, un estado de indiferencia (no-diferencia), un
equilibrio rtmico pausado que propiciara un tipo de comprensin o visin inmediata
(El monte Lu: 124). La palabra clave aqu es propiciar, pues las tcnicas de
meditacin, ya sean del yoga o del zen, no pueden provocar la comprensin, sino tan
slo llevarnos al estado en la que sta puede tener lugar. La apertura interior, rasgo que
hemos comentado ya varias veces en relacin a la actitud de observacin interior, es el
estado al que conducen estas prcticas, pero no es el estado en s.
Ah, en ese claro, es donde surge la comprensin final de la irrealidad del yo
individual, objetivo final de la prctica contemplativa. Esta conviccin de que es
necesario trascender el yo individual (o extinguirlo, siendo ms cercanos a la etimologa
de la palabra nirva) no es patrimonio exclusivo ni del zen ni del budismo en general,
sino que es un rasgo comn a prcticamente todas las tradiciones de pensamiento
orientales. Comento esto porque Maillard se alejar pronto del zen pero nunca
es grande, pues en ambos casos se busca encontrar una regin del espritu en donde el hombre se rena
consigo mismo. Dice Zambrano: El estar despierto parece consistir en un estar presente el sujeto a s
mismo; en un sentirse inmediatamente como uno. Este uno hace referencia en el mismo sentido a sentir a
un ser, el sujeto se siente inmediatamente como un ser. Un ser que est en un lugar determinado, una
quietud por tanto, en un lugar que es el suyo, en un lugar propio, que le pertenece porque se est
adueando de l constantemente (Zambrano: 1992, 40).
44
[la] existencia, es que es, segn Zambrano, el desarrollo de un argumento, una historia que comienza
con un nacimiento, se somete al tiempo sus distintos tiempos y acaba con la muerte (El monte Lu: 17).
121
4.2.3.- Conclusiones.
Como se ha podido desprender de la lectura de estas dos obras, en su fase de
juventud Maillard toma como punto de partida los planteamientos desarrollados por
Mara Zambrano, y sobre ellos construye su propio edificio conceptual. Se interesa
fundamentalmente por el proceso de autoconstruccin de la persona y por la raznpotica, orientando su investigacin hacia la bsqueda de ese saber de experiencia que
reunifique experiencia vital e investigacin filosfica, y que al mismo tiempo tienda un
puente entre los dos modos de conocimiento separados en la tradicin occidental:
filosofa y poesa. No se trata por tanto de ensayos meramente descriptivos, sino que en
ellos Maillard se esfuerza por completar aquellos puntos en los que juzga que la
propuesta de Zambrano adolece de vaguedad o falta de coherencia.
122
Captulo 1
Para ello, incorpora dos influencias fundamentales, cada una de ellas en un
ensayo diferente: el budismo zen y el pensamiento metafrico. Ambas pretender colmar
el mismo vaco en la propuesta de Zambrano: la ausencia de reflexin sobre la puesta en
prctica de la sugerente e inspiradora razn-potica y su proyecto de autoconstruccin
consciente de la persona. La influencia del zen est ms orientada hacia el mtodo,
propugnando la introspeccin y la atencin sin objeto como el modo ms adecuado de
acceder a la toma de conciencia de las propias imposturas necesaria para el despertar,
mientras que el pensamiento metafrico proporciona un mecanismo lingstico concreto
y tangible con el que llevar a cabo la autoconstruccin de la persona y plasmarlo
materialmente sobre la pgina. La analoga, en este sentido, deja de ser un elemento
preexistente sobre la que se crean las metforas y pasa a ser sustituida por un enfoque
tensional, en donde el enunciado metafrico adquiere una dimensin cognoscitiva y no
meramente ornamental, que permite ver la realidad de forma nueva, aportando la new
semantic relevance propia de la metfora viva de Ricoeur.
As pues, a travs del comentario de la obra de Zambrano Maillard expresa sus
propias inquietudes, al tiempo que marca el camino que seguir durante la siguiente
etapa. Como hemos visto, en este punto de su produccin las reflexiones no dejan de ser
planteamientos tericos con escasa repercusin en la prctica de escritura, y esto es algo
que se percibe tambin en el mbito de la poesa. De hecho, slo a partir de la segunda
mitad de los aos 90 empezaremos a ver cmo los presupuestos contemplativos se
manifiestan en un estilo concreto.
La influencia de Mara Zambrano, por su parte, se ir diluyendo al mismo
tiempo que nuestra autora va encontrando su propia voz. Maillard no abandona el tema
por completo, dado que sigue publicando artculos sobre diversos aspectos de la obra de
Zambrano, pero en general hay poca innovacin en ellos: se limitan a reelaborar
aspectos del planteamiento que acabo de comentar, que son fruto de los aos de
investigacin en la dcada de los aos 8045. La excepcin ms importante a esta
tendencia es Mara Zambrano. La mujer y su obra, artculo que data de Junio de 1998,
45
Desde el punto de vista de la arqueologa de estas ideas, conviene mencionar que muchos de los
planteamientos desarrollados en los ensayos estn ya formulados en germen en artculos de la dcada de
los 80 (consultar bibliografa). Destaca entre ellos Ideas para una fenomenologa de lo divino en Mara
Zambrano, publicado en 1987 y en el que aparece por vez primera el haiku que da ttulo a El monte Lu,
junto a algunas de las ideas ms importantes de Maillard acerca de lo divino en Zambrano. Algo anlogo
se puede afirmar de artculos como Mara Zambrano y el Zen, publicado en Cuadernos
Hispanoamericanos en 1991, o Filosofa y poesa o los lmites del tiempo: Trazos de Mara Zambrano y
Emilio Prados, en donde se explora por primera vez el paralelismo entre ambos autores, y que luego se
desarrollar en las pginas de El monte Lu en lluvia y niebla.
123
y que es una revisin hecha 10 aos despus de la escritura de estos dos ensayos. En l,
la perspectiva temporal permite a Maillard valorar mejor las aportaciones de la autora
malaguea, al mismo tiempo que revela algunos aspectos importantes de su propio
devenir potico. Tras este artculo, Maillard abandona definitivamente la investigacin
acerca de Zambrano, aunque no deja de preocuparse por la unidad entre filosofa y
poesa46.
La influencia del zen, por otra parte, tambin es un aspecto que no encontrar
continuidad en la obra de Maillard, a pesar de que en estos primeros textos se muestra
bastante entusiasta en relacin a ciertos aspectos de esta corriente de pensamiento. Ser
sustituida por otras influencias orientales, fundamentalmente procedentes del mbito
ndico: el ivasmo (tanto en relacin con la esttica como en su ontologa y
epistemologa), el yoga-smkhya, y el budismo mahyna. Sin embargo, las
preocupaciones fundamentales que la llevarn a bucear en estas fuentes de
conocimiento son las mismas que la impulsaron a investigar sobre el zen: la superacin
de las limitaciones de una existencia basada en el yo individual y la posibilidad de
encontrar un mtodo, aunque sea asistemtico, que conduzca a esa toma de conciencia
radical que permite la transformacin total del individuo.
La cuestin de la metfora, por su parte, desaparecer de la reflexin terica de
Maillard, pero integrndose dentro de la prctica de escritura. Lo que tiene lugar en este
caso es una interiorizacin de las premisas tericas, que se adaptan a las peculiaridades
del carcter de Maillard y su concepcin del yo. As, en lugar de buscar el fondo ltimo
de la realidad como hace Zambrano, Maillard utiliza el mecanismo metafrico para
comprender el proceso de funcionamiento de la mente y reflejarlo en la pgina, tal y
como anticipa en La creacin por la metfora: El anlisis del juego metafrico se
confunde as con algo mucho ms originario: el funcionamiento elemental y
caracterstico de la mente en su propiedad ms esencial: conocer (La creacin por la
metfora: 112). Es as como la metfora se convierte en la estrategia expresiva
dominante en obras posteriores, especialmente en los diarios, donde ser clave en la
46
A este tema le dedica la conferencia de 2008 en Crculo de Bellas Artes (que ya he citado varias veces),
que est enmarcada dentro del curso de Poesa y Filosofa de dicha institucin. Asimismo, le dedica un
artculo: La violencia de la palabra: algunas consideraciones acerca del origen de la poesa y la
filosofa, publicado en 2004 en Mara Zambrano, 1904 1991: de la razn cvica a la razn potica,
obra editada por J. Moreno Sanz. Este artculo es retomado en Contra el arte, con el ttulo definitivo de
En un principio era el hambre. Algunas consideraciones acerca del origen de la poesa y la filosofa.
Ambos mereceran una atencin mayor de la que puedo dedicarle en estas pginas, pero no quiero dejar
de apuntar la pertinencia de su anlisis comparativo, que dejo para futuras investigaciones.
124
Captulo 1
elaboracin del estilo de madurez que da vida a las conclusiones de la indagacin
contemplativa.
Algo similar sucede con la bsqueda de la unidad entre conocimiento filosfico
e impulso potico, que se resuelve de forma bastante satisfactoria en los diarios, donde
la problemtica se interioriza y deviene prctica de escritura en lugar de tema de
reflexin. Esto no quiere decir en ningn caso que Maillard deje de pensar en el tema.
Lo que sucede, ms bien, es que no la afronta de manera especulativa sino a travs de la
prctica de escritura. La prosa potica (la forma en que estn escritos los diarios, como
veremos), es una encrucijada entre la tendencia vertical de la filosofa y la
horizontalidad de lo potico, como explica la propia autora:
Cuantas ms ramas por tanto tenga la palabra filosfica, ms potica ser.
Cuantas menos ramas tenga la palabra potica, cuanto ms se acerque al eje, ms
filosfica ser. La prosa potica, qu es?, la prosa potica es una cruz, es una
encrucijada, es una cruceta entre lo vertical y lo horizontal. Esa prosa potica puede ser
ms filosfica o ms potica segn sea la imagen del rbol (Conferencia en C. B. A.,
04/06/08).
As es Maillard en su madurez: una autora que en lugar de reflexionar
tericamente sobre un problema vital se decide a enfrentarlo en la pgina en blanco de
sus diarios. Para ella, la escritura no consiste en construir mundos abstractos, sino
construirse a s mismo a travs del lenguaje. De este modo, la idea zambraniana de que
cada individuo ha de asumir la construccin de su propia persona a travs de sucesivos
despertares encuentra su encarnacin textual.
Tras la exposicin de los aspectos centrales de la obra ensaystica, estamos en
condiciones de adentrarnos en la produccin potica de Maillard. Se observar, como ya
he apuntado, una distancia entre las propuestas tericas y la prctica potica, muestra
sin duda alguna de la falta de madurez literaria de nuestra autora. Con el paso del
tiempo, esta distancia se ir acortando, segn Maillard vaya encontrando estilo y unos
cauces expresivos verdaderamente adecuados a su preocupacin y a su carcter. Por
ahora Maillard utiliza formas poticas ms convencionales, menos tamizadas por el
filtro de una investigacin personal. Sin embargo, es de vital importancia analizar estos
inicios, para poder comprender en toda su amplitud el giro estilstico que da con la
incorporacin del diario en la segunda etapa.
125
126
Captulo 1
128
Captulo 1
El siguiente poemario, Semillas para un cuerpo, fue escrito a cuatro manos por
Chantal Maillard y Jess Aguado, pareja de la autora en aquel momento y a quien estn
dedicados los poemas escritos por ella. Segn la datacin de que encontramos en el
ndice de la recopilacin titulada Poemas tempranos, las primeras versiones fueron
redactadas en 1986; es decir, antes de su viaje a Benars. Sin embargo, una rpida
lectura muestra que los poemas que alcanzaron la edicin de 1990 son muy diferentes
de los poemas anteriores. Por ello, no cabe duda de que durante el periodo intermedio
incluyendo la estancia en Benars los poemas fueron reelaborados una y otra vez, hasta
dar con la estructura final. Este es un rasgo del procedimiento de escritura de Maillard
que volveremos a encontrar en numerosas ocasiones.
Semillas para un cuerpo es un libro interesante por su estructura, muy original.
Est dividido en dos partes, escritas cada una de ellas por un autor diferente pero
abordando el mismo tema: la unin amorosa. Esta temtica es lo ms destacable de esta
obra para mi investigacin, dado que la estructura a dos voces no tendr repercusin en
obras posteriores, mientras que el amor como tema ser un aspecto central de la segunda
etapa. He seleccionado para mi comentario un texto muy representativo del tipo de
escritura que Maillard cultiva en este libro, centrada fundamentalmente en el elemento
corporal y la compenetracin fsica y emocional de los amantes. En l, la identidad
aparece dispersa y rota, en bsqueda de unidad a travs del encuentro con el amado:
Dese alguna vez que un poeta me amase.
Ahora duelen sus poemas en mi cuerpo,
algo de m que en l se reconoce hasta quebrar la imagen
de todo lo que fui.
Ahora deseo que me amase tanto que dejara de amarme
y sus palabras fuesen nieve
que el sol de junio fundiese entre mis pechos,
all donde su aliento insiste en acallar
esta tristeza antigua que siempre me acompaa
(Semillas para un cuerpo: 78).
En otras ocasiones, el encuentro amoroso tiene un carcter menos fsico y ms
trascendente, con referencias a procesos naturales como la aurora o el viento. El
129
ambiente en el que se sitan los poemas es urbano como en el libro anterior, pero en
este caso los versos crean una atmsfera envolvente y armnica, acorde con la
dimensin unificadora del encuentro amoroso. La ciudad adquiere vida en imgenes que
remiten a la fuerza de animales como el potro o el lobo, convirtindose en el espacio
vivo donde tiene lugar el encuentro. El sentimiento amoroso se proyecta hacia una
dimensin csmica, y adquiere especial intensidad al aparecer expresado en primera
persona, en lo que constituye uno de los aciertos expresivos ms importantes del texto:
Y te amo entre las sombras,
en las calles oscuras de las ciudades viejas,
te amo bajo la luz del sol y en sus heridas,
sobre un lecho de estrellas o las crines ardientes
de los potros salvajes, en las laderas fras
del miedo cuando acecha la muerte como un lobo,
a gritos y en silencio, en el dolor de amarte
y en la inmensa ternura de tus labios
y te amo
en mis manos vacas o llenas de ciudades,
de sol y de laderas
(Semillas para un cuerpo: 67)
Como se puede observar, la presencia en estos escritos del componente
contemplativo es prcticamente nula y por tanto no es necesario detenerse ms en ellos.
Retengamos tan slo de Semillas para un cuerpo que es el primer texto en donde el
amor es el eje temtico central. As podremos apreciar mejor la coherencia interna de la
bsqueda de nuestra autora, que dedica al tema amoroso numerosos poemas a lo largo
de ms de diez aos. Un tema que se transformar poco a poco en una cuestin
contemplativa al ir Maillard orientando su reflexin desde el polo del ser amado hacia la
naturaleza del deseo y su relacin con el objeto amado. Esta ser una de las lneas de
indagacin fundamentales de Filosofa en los das crticos47, como veremos en la
lectura correspondiente.
47
Tal y como se desprende de unas declaraciones recientes, en las que dice que Blgica es el cuarto de
una tetraloga de diarios que son, en realidad, mi vida fragmentada trenzada sobre el fondo de una
modalidad anmica o un sentimiento (lo sentimental, al fin y al cabo, es mental) dominante: en Filosofa
130
Captulo 1
4.3.1.- Hainuwele.
Hainuwele es, en palabras de Maillard, el nico [libro] que nunca me arrepent
de haber escrito (Hainuwele y otros poemas: 9), y por esta razn es reproducido
ntegramente en la reedicin de sus escritos de juventud, hecho que no ocurre con
ningn otro libro de esta etapa. Su importancia, no obstante, obedece ms a la
percepcin personal de la propia autora que a razones objetivas, pues Hainuwele est
muy lejos, tanto formal como temticamente, de los escritos de madurez. De hecho, es
un libro extrao, diferente de la escritura de los diarios y de los poemas de Matar a
Platn o Hilos. Su escritura da testimonio de una transformacin vital importante, la
que tuvo lugar tras el primer viaje de Maillard a Benars en 1987 - 88. En este momento
la autora se encontraba en un estado interior de alegra y unidad que le llev a proyectar
una visin muy positiva del mundo en su obra, algo que contrasta con el tono de textos
posteriores.
Los poemas de Hainuwele retoman la temtica amorosa de Semillas para un
cuerpo, relacionando el amor con un estado de armona natural. El componente
contemplativo, por su parte, tiene escasa presencia en esta obra: slo algunos elementos
estilsticos y temticos estn relacionados de manera indirecta con el desarrollo del
estilo de los diarios, si bien es cierto que su tonalidad armnica y su tendencia a la
unidad de los amantes tiene que ver con la bsqueda de la unidad y la superacin de las
limitaciones del yo. En cuanto a los rasgos estilsticos concretos, destaca el trabajo
sobre el ritmo que lleva a cabo Maillard en esta obra, as como el recurso a dar voz en
los poemas a personajes imaginarios en lugar de emplear el yo lrico autorial, que haba
sido hasta ahora la estrategia enunciativa dominante.
Problemtica textual.
en los das crticos, el eje rector era la pasin. En Husos incida en el dolor, el duelo. En los Diarios
indios, concretamente en el 'Diario de Benars', fue la propia observacin. En Blgica, es la memoria
(Mi escritura es un ejercicio de conciencia. Entrevista en El Pas, 16/07/2011; el subrayado es mo).
131
48
En Hainuwele y otros poemas, encontramos un poema que comienza con los versos quien quiera
recibir el don de s mismo, y que en la primera edicin del texto comenzaba as: El misterio del don de
ser s mismo / es ste: / quien quiera recibir el don de s mismo [etc] (Hainuwele [1990]: 31). Lo mismo
ocurre con el poema que comienza por el tiempo es una flor, y que en la primera edicin comienza
de la siguiente manera: He visto cmo se transforma el horizonte y cmo / del sonido del agua nacen /
los colores. El tiempo es una flor [etc] (Hainuwele [1990]: 37).
49
En la primera edicin Maillard ya haba dividido el poema Los ojos amarillos de los pumas en dos
partes, slo que de manera distinta a como lo har en 2001. En la primera edicin tan slo los ltimos
cuatro versos del poema formaban un texto aparte. En la edicin siguiente, se dividirn como he indicado,
y en la versin final formarn un solo poema.
132
Captulo 1
suprimidos son poemas de gran brevedad (dos de tres versos, y uno de un verso50), con
un tono conciso y directo que se aleja de la tendencia al desarrollo poemtico que
domina el texto, y que comentaremos a continuacin. Tambin se eliminan aspectos
accesorios, como los ttulos o las secciones introductorias de los poemas, con el objetivo
de aligerar el texto y darle un aspecto ms homogneo.
Del anlisis de las variantes textuales podemos deducir, por tanto, que la primera
edicin de Hainuwele era un texto ms diverso que las posteriores, pues en l convivan
poemas largos y breves, as como diferentes tendencias estilsticas. En las reediciones la
autora retoca ligeramente el libro para que tenga una mayor unidad estilstica.
de la forma que adopte la voz enunciadora. Por un lado, poemas escritos en primera
persona en los que Maillard adopta la voz del personaje para expresarse. Por otro,
poemas escritos en segunda persona que se dirigen directamente al t amoroso, con uso
frecuente del vocativo y la aposicin. En ambos casos, la voz enunciadora no tiene
carcter biogrfico, puesto que quien habla es el personaje poemtico y no la autora, por
lo que no se puede decir que sean poemas propiamente lricos, a pesar de que el tono y
el estilo provocan un efecto parecido al de la lrica amorosa. Este juego de resonancias
es uno de los puntos fuertes de la obra, pues la voz de Hainuwele parece encarnar el
punto de vista de la autora, pero al mismo tiempo mantiene una distancia. Esto se
complementa con los poemas dirigidos al Seor de los bosques, la contrapartida
masculina de Hainuwele, que encarna la multiplicidad de lo fenomnico y el carcter
sagrado de la realidad.
Esta oposicin entre dos tendencias de la voz poemtica est presente a lo largo
de todo el libro, y la podemos observar ya en el poema que abre el libro, en donde la
voz de Hainuwele da paso progresivamente a las palabras del amado, creando una
tensin interna en el poema que es el equivalente microestructural de la contraposicin
50
Me refiero a los poemas tu amor es como una huella en la niebla, te fijaste en el cinto que cie
mis caderas y Hainuwele ha danzado.
133
macroestructural que acabo de comentar (poemas dirigidos al Seor de las bestias frente
a poemas centrados en el sentimiento de Hainuwele).
Si pregunto a los hombres
qu es aquel cuerpo inmenso
que vibra al otro lado de los bosques,
me contestan: el mar.
Si pregunto qu es el mar
me dices:
un animal de lluvia que sin tregua recorre
la distancia infinita que de s mismo le separa
(Hainuwele: 21)51.
En los ltimos versos de esta cita observamos la presencia de un tipo de verso
relativamente largo, cargado de imgenes, que crea un tono reconocible y constante a lo
largo del texto. Esta estrategia acumulativa, de atmsfera envolvente, se consigue con el
recurso a la enumeracin de imgenes basadas en metforas del mundo natural,
especialmente las relacionadas con los bosques, y constituye otro de los grandes logros
estticos de Hainuwele. El fenmeno se repite varias veces a lo largo de la obra, como
podemos ver en el siguiente poema, en el que la identificacin entre Hainuwele y
mundo natural se vuelve totalmente explcita:
El murdago se enreda en mis tobillos,
helechos y agavanzas me cien las caderas
y un nenfar
se deshoja en el valle dcil
de mis nalgas.
Sobre la tierra hmeda me acuesto como un ojo que se cierra
(tienen mis muslos el sabor del humus del otoo)
y me hago raz,
vegetal crislida
aguardando la aurora.
51
Cito por la edicin de 2009, pues considero que es la ms accesible al pblico, y por tanto la ms fcil
de contrastar para las referencias.
134
Captulo 1
Sobre mis labios quietos,
lentamente,
desova una culebra
(Hainuwele: 41)
El trabajo que Maillard hace con el ritmo es el aspecto ms relevante de
Hainuwele en el nivel de la elocutio, pues es donde muestra una mayor evolucin
respecto a los libros anteriores, en donde como vimos el encadenamiento rtmico se vea
entorpecido por la acumulacin de imgenes. La cadencia caracterstica se consigue por
el uso continuo de pies mtricos de 7 9 11 14 versos, distribuidos sin patrn fijo.
Adems del ritmo reconocible, la repeticin de estos esquemas acentuales da coherencia
estructural al texto y llama la atencin sobre la forma del mensaje subrayando el
carcter potico de los enunciados, por lo que su influencia se proyecta hacia las tres
operaciones constitutivas del discurso. Hay multitud de ejemplos de este fenmeno,
pues prcticamente todos los poemas de Hainuwele tienen versos en los que pueden
identificarse estos pies mtricos, pero he seleccionado un poema en el que su uso es
constante, con el fin de ilustrar mejor mi planteamiento:
Brazos de yedra fra recorrieron mi piel.
(7 + 7)
(11)
(7)
de estrellas en la lengua.
(7)
(7 + 9)
(7 + 7)
(11)
(11)
presentidos
(Hainuwele: 53)
La repercusin que tiene este uso sistemtico de pies acentuales distribuidos de
manera libre en el resto de la obra de Maillard es grande, especialmente en relacin al
desarrollo de los diarios, en donde no es difcil encontrar estructuras rtmicas basadas en
el heptaslabo, el eneaslabo o el endecaslabo. Es decir, que el alcance del trabajo
rtmico emprendido por Maillard en Hainuwele no se limita a dicha obra, sino que se
135
proyecta en los diarios, aportando un patrn compositivo al ritmo del pensamiento que
caracteriza la prosa potica. En cierta manera, Hainuwele es la base sobre la que se
apoyar Maillard para desarrollar el ritmo de sus diarios, a pesar de que el ritmo de la
prosa potica no es, evidentemente, el mismo que el del verso.
El inters estilstico de Hainuwele, sin embargo, no se limita a este aspecto, sino
que se proyecta tambin en el nivel de la dispositio, la organizacin textual. Como
hemos visto en la descripcin de la problemtica textual, en este libro conviven dos
tendencias, dos tipos de escritura y de tono: poemas que tienden a la brevedad y a la
imagen sinttica, frente a poemas en los que se privilegia un mayor desarrollo del
argumento poemtico a travs de la acumulacin de imgenes. Los primeros, que como
apunt son en general los sacrificados en la revisin del texto, tienen sin embargo gran
belleza y poder evocador. A modo de ejemplo cito un poema dirigido al Seor en el que
podemos observar tambin el uso del endecaslabo blanco como patrn rtmico de gran
eficacia:
Cay el rayo en mis manos y no ardieron.
Qu tengo yo, Seor, menos que un haya,
que tu fuego no quiere poseerme?
(Hainuwele: 83).
A pesar de que al reducir su presencia en la obra Maillard parece considerar
estos poemas como menos representativos del espritu de Hainuwele, se trata de poemas
importantes desde el punto de vista cronolgico, pues representan una disposicin a la
concisin y a la reduccin de imgenes que ser un rasgo de estilo fundamental en obras
posteriores, como Hilos o Cual. Por tanto, aunque la tendencia sea desechada por
Maillard en su revisin de 2009 en aras de dar a Hainuwele una mayor coherencia
interna, esta tcnica compositiva es fundamental en la etapa final de Maillard, en donde
recupera esta tendencia hacia lo breve, hacia la imagen concisa y directa.
Respecto al segundo grupo de poemas, los ms extensos, se caracterizan por una
marcada tendencia a la repeticin y al uso de la anfora como procedimiento estructural
esencial. Es un mecanismo nuevo en la produccin potica de Maillard que tambin
tendr continuidad en libros posteriores, entre los que destaca Escribir. En ambos libros
la estructura rtmica del poema es anafrica, y los dos tienden a apoyarse en
136
Captulo 1
construcciones en primera persona y verbos en pasado para encadenar las imgenes. Sin
embargo, en el plano del contenido la diferencia no podra ser ms grande: mientras que
Escribir es un grito de rebelda frente al dolor y la muerte, Hainuwele est lleno de
imgenes ligadas al mundo natural y que buscan proyectar una sensacin de armona y
plenitud. Lo que me interesa, por tanto, es sealar la continuidad de la estructura
compositiva anafrica que sirve de base a estos poemas, capaz de adaptarse a las
necesidades expresivas de la autora segn los vaivenes de su nimo y sus circunstancias
vitales:
He seguido las huellas de los lobos
hasta donde se trenzan las ramas de los rboles.
Les he visto clavar sus dientes en el cuello
de un corzo acorralado,
y la luz era verde y el viento acariciaba
sus vientres jadeantes.
He visto debatirse una liebre en las garras de un guila
(Hainuwele: 73).
En conclusin, Hainuwele supone el punto de origen de dos tendencias
estilsticas que tendrn continuidad en la obra de Maillard. Son dos corrientes paralelas
de su produccin potica, pero para poder apreciar esta continuidad es necesario que
seamos capaces de extraer las diferencias temticas evidentes entre los distintos libros y
quedarnos slo con el rasgo de estilo, ya sea respecto a la elocutio como a la estructura
de los poemas, su dispositio. As pues, tanto el trabajo sobre el ritmo como las dos
estrategias compositivas contrapuestas representan lneas de evolucin estilsticas que
arrancan en Hainuwele y encuentran su pleno desarrollo en obras posteriores. Esta es en
mi opinin la importancia fundamental de este libro dentro de la produccin potica de
nuestra autora en lo que al estilo se refiere: el de ser el primer texto logrado, y servir de
base para futuros experimentos con la forma del poema.
Procedo ahora a analizar los aspectos temticos ms importantes del texto, a fin
de completar en anlisis retrico de las tres operaciones constitutivas del discurso.
B) Temtica.
137
52
138
Captulo 1
Este poema representa la ruptura entre Hainuwele y la comunidad, ante la cual el
personaje elige no reaccionar violentamente sino aceptar la situacin, aspecto sobre el
que se centra Maillard: gritan que les ofendo / () yo les contemplo, muero un poco, /
y por respeto a ti, Seor, sigo callando (Hainuwele: 49). Como en el mito de los
Marim-Anim, el poemario termina con la muerte de Hainuwele a manos de la tribu,
cerrndose el crculo narrativo:
He muerto y has repartido mis miembros
sobre la tierra.
Mi cuerpo fue simiente de frutas abundantes,
de mis ojos nacieron granadas,
y de mi lengua los caquis,
sobre mi espalda se irguieron palmeras de dtiles
()
Hainuwele ha danzado.
El seor de los bosques la contempla53.
(Hainuwele: 115)
El esquema narrativo, no obstante, no es tan importante como la dimensin
potica del personaje y la relacin que mantiene con su amado, el Seor de los bosques,
por lo que mi anlisis se centrar en este segundo aspecto. Esta enigmtica figura
masculina tiene una importancia capital, ya que son el t potico hacia el que se dirigen
las numerosas invocaciones de Hainuwele. La multiplicidad del Seor de los bosques es
uno de los temas centrales del libro, ya desde el quinto poema, donde aparece
explcitamente esta temtica:
Es mi llanto el roco:
en cada gota
uno de tus rostros
se desliza,
53
Estos dos versos finales eran, en la primera edicin, un poema aparte, que como expliqu fue suprimido
en la edicin final. Aprovecho ahora para matizar dicha explicacin, enunciada en un marco ms global
en el que no era de recibo detenerse en detalles, y mostrar que Maillard utiliza lo que era un poema de
brillante concisin y podero como cierre del libro, en una muestra del buen hacer potico de sus
revisiones textuales a la ltima edicin de Hainuwele.
139
reluce
y se evapora
(Hainuwele: 29; el nfasis es mo).
Los numerosos rostros del Seor de los bosques son las facetas de la
multiplicidad en la que se sumerge amorosamente la voz poemtica, poseda de una
armona natural que no volveremos a encontrar en la obra de Maillard, marcada por el
dolor y por la ausencia ms que por la plenitud del bosque. A travs de la enumeracin
de este tipo de imgenes se consigue transmitir la sensacin de amor por parte de la voz
potica hacia cada una de las cosas existentes, por minsculas que sean.
Tus espritus tienen multitud de lenguajes:
el grito de una hiena,
el rastro de las aves sobre el agua,
el caminar paciente de una oruga,
o la fruta que estalla al caer,
todos me llevan a tu nombre
(Hainuwele: 59).
La unidad con el mundo natural ocupa, por lo tanto, el lugar preminente en la
temtica de Hainuwele. Se trata de una veta temtica poco explorada por Maillard en
obras posteriores, al menos hasta la aparicin en 2009 de La tierra prometida, grito
desgarrador por la violencia infringida por el hombre al ecosistema natural. El otro tema
central de la obra es el abandono de s en el amado, la renuncia a la propia
individualidad. Esta nocin de que el amante carece de individualidad propia es
particularmente afortunada, y nos interesa particularmente pues apunta a la actitud
contemplativa, que como hemos dicho hace de la superacin de la individualidad su
objetivo primario, y que encuentra en el amor una manera de encarnarse:
Y quin soy yo, Seor,
Sino tu propia mirada de bosque?
Acaso no es lo mismo
ver cmo avanza la muerte al trasluz
140
Captulo 1
de mi cuerpo
que sentir la medida de tu fuego
en cada ser que nace?
(Hainuwele: 67)
Desde el punto de vista de la evolucin de la obra de Maillard, estos poemas en
segunda persona que Hainuwele dirige al Seor de los bosques estn emparentados con
la escritura amorosa de Semillas para un cuerpo. La diferencia, sin embargo, es clave:
mientras que los poemas de aquel libro estaban enunciados por una voz lrica autorial y
dirigidos a un destinatario real, los poemas de Hainuwele forman parte de un mundo
ficticio. De este modo, la escritura de Maillard empieza liberarse del componente
biogrfico, que tiene un peso fundamental (y excesivo, como veremos en la lectura
Poemas a mi muerte) en la expresin de los sentimientos personales y las vivencias de
esta etapa. A travs del recurso a una figura interpuesta, la voz poemtica se aleja del
relato personal y empieza a ir en la direccin de la actitud contemplativa: la superacin
del componente personal, propio, de la identidad. Este aspecto aparece tratado en
Hainuwele de dos maneras complementarias: como estrategia compositiva, dando lugar
a la interposicin de la voz de Hainuwele, y como reflexin temtica en boca del
personaje. La apertura amorosa adquiere en Hainuwele una dimensin csmica, dado
que el Seor de los bosques est presente en todo el universo manifestado, en cada uno
de sus rostros. l es la fuente de la manifestacin, y de l surgen todo, incluso la
posibilidad de ser:
En el centro de todo lo que vive
hay un lugar, un hueco transparente al que llaman espritu.
Es all donde viertes tu poder
y te transformas,
es all donde haces
a cada ser distinto de los otros.
Y por eso tu espritu es un don,
el don de ser s mismo,
aquel que nos otorgas cuando la luz despunta
y vienes a habitar los huecos transparentes
(Hainuwele: 40).
141
Captulo 1
tajantemente sujeto y objeto, que en este caso son amante y amado. De este modo, lo
que en los ensayos no era ms que reflexin terica empieza a manifestarse en la
prctica potica, a travs de esta tcnica estilstica que interpone la voz de un personaje
mtico que se entrega y disuelve en el amado. Curiosamente, con esta tcnica de
interposicin Maillard consigue que los textos de Hainuwele estn ms cerca del lector
que las reflexiones tericas de los ensayos, y tambin que los poemas en primera
persona lrica, autorial, de poemarios anteriores. Este recurso a personajes externos que
adoptan la voz del poeta se convertir en una de las estrategias expresivas de mayor
efectividad en esta primera etapa. Sin embargo, no tendr continuidad en la fase
siguiente, en la que el diario ser la estrategia dominante, excepcin hecha de los
personajes de Matar a Platn.
Maillard aborda as la que sin duda es su gran preocupacin vital como escritora
e investigadora de su conciencia: cmo dar cuenta a travs de la escritura de la
estructura y la forma del yo individual, y cmo superarlo. Es difcil, casi imposible,
renunciar totalmente, como explica tan bellamente este poema:
Es tan penoso a veces
vivir muy dentro de mi cuerpo
que quiero desgarrarlo para hallar,
entre esta piel y t,
un cobijo de hierba,
una mansa pradera donde nunca
dejase el alba de nacer.
Mas que me roce el litro de un grillo es suficiente
para que me despierte el miedo
y ante el dolor renuncie a desgarrar mi cuerpo
para ser ms que yo misma
(Hainuwele: 39).
Las construcciones paradjicas que Maillard utiliza para expresar este estado
interior de apertura apuntan directamente a la estrategia de observacin y superacin del
sentido individual que caracterizan la bsqueda contemplativa, lo cual es digno de ser
sealado aunque slo sea de manera incidental, pues prueba una vez ms que nuestra
143
autora ya tiene claro qu es lo que tiene que hacer para lograr su objetivo contemplativo,
si bien no sabe an cmo ponerlo en prctica:
Quien quiera recibir el don de ser s mismo
sin temor a perderse
debe saber jugar desde fuera de s
debe saber ser nadie
saber anticiparse a lo que habr de ser
(Hainuwele: 65, el nfasis es mo54).
No podemos dejar de advertir, para finalizar, que la manera de describir la
actitud amorosa de Hainuwele est emparentada con la actitud de espera que vimos al
comentar la influencia de Mara Zambrano. Hainuwele se vaca para dejar espacio a los
seres del bosque, que son quienes manifiestan al amado (al Ser, a lo sagrado). Como
en el claro donde surge la razn potica, en el que nada hay que hacer ms que esperar
una vez que se ha producido el abandono de las preguntas, la sabidura en Hainuwele es
un don del Seor de los bosques:
Sobre todo no creas que me invento
la paciencia:
esperar es un don que recibo de ti.
Nada tengo que hacer mientras aguardo
que escuchar
cmo se acercan tus pasos o el vuelo
de una abeja
(Hainuwele, 1 ed.: 45)55
54
He subrayado estas dos expresiones porque utilizan trminos que sern claves en el desarrollo de la
escritura de Maillard y en la evolucin de su pensamiento hacia la contemplacin en la escritura. La
nocin de juego, en el que se admiten unas reglas que de por s no son reales sino apenas
convencionales, tendr gran importancia en La razn esttica, y guarda un parentesco importante con la
nocin de juego csmico o ll, que procede del ivasmo de Cachemira (en el que Maillard es
especialista). La expresin ser nadie muestra ya la tendencia maillardiana a utilizar pronombres,
adverbios y otras palabras de significado fundamentalmente gramatical con la intencin de expresar un
sentimiento, el de desidentificacin con el propio yo, difcilmente transmisible a travs del lenguaje
discursivo.
55
Este texto desaparece en la edicin de 2009. Es posible que con ello Maillard quiera eliminar los
primeros bosquejos de su indagar contemplativo, puesto que son muy inferiores a lo que escribir
despus. Como ya he apuntado, en mi opinin la autora busca en su segunda edicin dar mayor
144
Captulo 1
145
146
Captulo 1
Podemos concluir que Hainuwele es el recurso creado por Maillard para integrar
el universo contemplativo heredado de Zambrano y que haba empezado a practicar
durante su estancia en la India. A travs del personaje mtico busca una disolucin de su
propia individualidad, la unificacin con el movimiento de las cosas en la danza
csmica. Maillard describe el acto de entrega de Hainuwele con estas palabras, en mi
opinin representativas de su bsqueda existencial: el acto ltimo de la voluntad que
deja de ser propia y entra a formar parte de la danza (Hainuwele y otros poemas: 10).
Con este libro se dan los primeros pasos en la configuracin de una voz
personal, con avances significativos en el plano formal y en el temtico. Sin embargo,
no podemos entender el estado interior y la conciencia de unidad desde donde escribe
Maillard sin tener en cuenta su primer viaje a la India: una estancia en la cuidad de
Benars que cambiara para siempre su existencia. Los poemas que dan cuenta de esos
aos se encuentran diseminados en Poemas a mi muerte, obra que a pesar no tener el
privilegio de ser recuperada de forma ntegra por Maillard en su reedicin de 2009 tiene
mayor inters para nuestro anlisis pues proporciona un gran nmero de claves
interpretativas y es fruto directo de la experiencia transformadora de aquel viaje.
Dentro del libro titulado Poemas a mi muerte, nos encontramos con diversas secciones: Cuntos
ngeles caben en la punta de una aguja?, De la distancia, Del amor, etc. La primera de ellas se titula,
precisamente, Poemas a mi muerte, lo cual puede inducir a confusin por homonimia con el ttulo
general de la obra. Para evitar que esto suceda, utilizar la cursiva para referirme a la obra completa, y las
comillas para referirme a la seccin concreta.
147
la siguiente. Por ello, me ocupar en primer lugar de establecer las fuentes primarias, y
posteriormente intentar ofrecer una lectura personal y detallada de cada uno de los
libros.
Maillard en su primera estancia en Benars; es decir, del periodo 1986 1990. Contiene
cuatro libros muy diferentes: La otra orilla, Cuentos de Assi, Poemas del t y Semillas
para un cuerpo. En realidad, slo uno de ellos puede considerarse como un libro
terminado, Poemas del t, que precisamente por ello fue publicado en 1988 en Benars
(India), en la coleccin artesanal Libros de Benars (Poemas tempranos: 5). Los otros
tres son el germen de obras posteriores, pues contienen varios de los poemas que luego
aparecen en la edicin definitiva. Por esta razn, me voy a detener tan slo a comentar
estos poemas, dejando para la lectura correspondiente de las dems obras la explicacin
de su presencia en estos poemas tempranos.
Poemas del t es una inteligente y hermosa elaboracin potica de ese motivo
tan indio como es el tchai, el t con leche y especias que se consume diariamente en el
subcontinente. Su peculiar sabor sin duda es una de las impresiones ms poderosas que
cualquier viajero por la India registra, y sin duda Maillard, que quiso sumergirse
completamente en esa tradicin que an segua viva en Benars a finales de los 80, no
es una excepcin. De hecho, dice de s misma en esta etapa que
vest el sari y me respetaron por llevarlo atendiendo a la exactitud ritual de los
pliegues. Aprend a cocinar con queroseno en utensilios sin asas de acero inoxidable, a
darle a la vaca pedigea las cscaras de pltano entre los barrotes de mi ventana, a no
frenar con la bicicleta en los cruces () todas aquellas cosas fueron poco a poco
modificando mi manera de estar en el mundo. Me procuraron otro tiempo, ms dilatado
y lleno (Diarios indios: 12).
La estructura del poemario se hace evidente al analizar los ttulos de los poemas,
que representan los diversos ingredientes necesarios para preparar el t indio: agua,
limn, cardamomo, canela, azcar, miel, y por supuesto el t. Siete ingredientes para
148
Captulo 1
siete poemas en los que Maillard aborda la temtica amorosa caracterstica de esta
etapa, con un tono armnico y sencillo. El contexto biogrfico est presente, pero
depurado, y las metforas del mundo animal que caracterizarn Hainuwele empiezan a
manifestarse:
El azcar
Nunca molestas, princesa, me dice,
y me descuelgo por su barba,
me hago un lugar en el bosque sagrado de su pecho
y juego a ser lucirnaga para dormirme all
al clarear la madrugada.
Pero l, entonces, juega a ser la luz
que me descubre
y, por grande que sea mi pereza,
debo adoptar el cuerpo que me pide.
Con sus ojos de nio me sonre:
s que espera mis labios;
yo le ofrezco el azcar
para el t
(Poemas tempranos: 42).
El parecido de estos poemas con los de Semillas para un cuerpo salta a la vista,
si bien se puede decir que el elemento indio aporta un matiz diferente, y que la
circunstancia biogrfica est algo ms depurada. Sin duda, estos poemas representan un
estadio intermedio entre la poesa autobiogrfica de Semillas para un cuerpo y el uso de
un personaje interpuesto en Hainuwele. Lo podemos observar en el hecho de que los
poemas del t adquiere una dimensin csmica mucho mayor, que los aleja de la
circunstancia concreta de la autora a la orilla del Ganges y proyecta su sentimiento
amoroso hacia un plano ms arquetpico. A modo de ejemplo, podemos ver un
antecedente de la multiplicidad del amado de Hainuwele, el Seor de los Bosques, en
las transformaciones del t potico en el poema titulado el limn: sabe que
convertirse en un antlope, / beber el nctar de la luna / o de una fuente sagrada / no
basta / para resucitarme cada noche (Poemas tempranos: 39).
149
As pues, a pesar de que el ttulo del texto y los poemas estn claramente
enraizados en la cultura india, lo cierto es que los textos concretos no reflejan las
experiencias personales de la autora durante su estancia. Para ello, hemos de analizar los
poemas pertenecientes a La otra orilla, seccin tambin presente en Poemas tempranos
pero bajo una forma an embrionaria.
de dos bloques de poemas: La otra orilla y Atardecer en Jaipur, que sumaban un total
de 25 poemas. Esta divisin estaba ya presente en la versin de Poemas tempranos,
pero no se corresponda con la forma final. De hecho, en esta primera variante
Atardecer en Jaipur es un solo poema, no una seccin. Sin embargo, en la versin ms
madura Maillard redistribuye los poemas de forma que quedan divididos segn estos
dos epgrafes, que incluye en cada uno de ellos una variante temtica: los poemas sobre
su vida en Benars en la primera, y los de amor en la segunda; ste no fue el orden de
redaccin del que da cuenta la versin de Poemas tempranos, datada por Maillard en
1987 -1988.
Descontando los brevsimos e inhallables Poemas del t, se puede decir que La
otra orilla es de la primera publicacin de textos escritos durante la estancia de Maillard
en Benars entre 1987 y 1988, pero tambin es la que peor ha resistido el paso de los
aos y las revisiones de la autora: tan slo siete poemas sern rescatados en la reedicin
de Poemas a mi muerte de 2005 (todos ellos correspondientes a La otra orilla), y
ninguno encontrar un hueco en la recopilacin de 2009. Se puede deducir de este
hecho que La otra orilla es un texto poco importante dentro del entramado potico de
Chantal Maillard, pues contiene apenas algunos tanteos experimentales que la autora, ya
en su madurez, no considera dignos del inters de sus lectores. Esto es verdad hasta
cierto punto, pero ello no implica que carezcan de inters para el crtico literario que
pretende reconstruir la evolucin literaria de Maillard. De hecho, los poemas de La otra
orilla revelan algunas pistas importantes sobre cul fue el tipo de escritura con el que
Maillard experiment en sus aos formativos, y que luego le llev a crear una forma de
escribir propia y original que le ha valido el reconocimiento de crtica y pblico.
150
Captulo 1
el que se cubren los hombres (el lungi), y otras referencias similares, no sirven en mi
opinin ms que para aportar un vocabulario exotizante que est lejos de la verdadera
poesa. Prueba de ello es que el empleo de este tipo de recursos estilsticos desaparecer
prcticamente por completo en futuras obras acerca de India escritas por Maillard, en un
proceso de interiorizacin y depuracin de la experiencia que llevar varios aos.
Esta falta de asimilacin de la experiencia vital es el principal defecto de las
obras de este ciclo, y tambin se refleja en el recurso a la referencia personal de carcter
anecdtico, aquella que, a diferencia de las que veremos en Filosofa en los das
crticos, no aporta nada significativo a la lectura del texto. Tal es el caso del poema El
Saddhu, en el que Maillard parece recrearse en su vivencia personal, apoyada en la
descripcin del renunciante o sadhu: Yo me preguntaba si los muros del antiguo
palacio resistiran mi peso al apoyarme. En el cuarto se hablaba de literatura. Los
ascetas, nuestros vecinos, se refugiaban en el templo. Los rayos envolvan las cpulas y
el rbol-refugio de los cuervos se enfundaba en la noche reciente (La otra orilla: 20).
A pesar de esta inmadurez en el tratamiento, hay en La otra orilla poemas
dignos de inters, especialmente aquellos en los que se aborda el tema de la muerte
vivida desde la perspectiva oriental: no como algo que constituye una desgracia, sino
como la manera que el universo tiene de seguir vivo (Poemas a mi muerte, ed. 2005,
pg. 7). Es el caso de poemas como Apenas nada o Morir en Benars, quizs el texto
que mejor anticipa las reflexiones acerca de la muerte que sern el objeto central de la
escritura del siguiente libro, El ro: No es triste morir: es solamente el dedo del
invierno reconociendo los cuerpos que se duermen (La otra orilla: 18).
Un ltimo punto importante de La otra orilla es la presencia de rasgos que
apuntan a la actitud de apertura contemplativa y de disolucin del sujeto que ya vimos
en Hainuwele. En este caso, el tema de la disolucin del yo no se apoya en la temtica
amorosa, sino que se aborda a travs de la contemplacin del Ganges, que va
provocando una desaparicin del elemento corporal (piel, manos, etc.):
Apenas s de m ya, ni de la imagen diluida que devuelven los espejos cuando
la noche llega.
Casi no tengo manos donde esconder mi piel cuando aora la lluvia y el viento
del sur y me pide la ausencia como quien pide a Dios una tregua, un hueco en el tiempo,
un descanso. Casi no tengo manos donde esconder mi piel cuando se reconoce (La otra
orilla: 9).
152
Captulo 1
He citado este poema para terminar porque existe una sutil lnea que une esta
descripcin del estado interior de Maillard frente al Ganges con la propuesta de
escritura de 48 Ghats, una de las partes ms importantes de Diarios Indios, en donde
Maillard va recorriendo la orilla del Ganges en Benars describiendo lo que encuentra
desde una actitud de observacin contemplativa. Este espacio geogrfico, la orilla del
Ganges, es uno de los lugares a los que vuelve Maillard una y otra vez a lo largo de su
trayectoria vital, hasta convertirse en un eje temtico clave en el desarrollo de la actitud
de observacin que eclosiona en Benars en 1999. Este texto tiene, por lo tanto, el
inters de ser un antecedente textual muy claro de un motivo clave en la madurez de
Maillard. Comparando el tratamiento de este espacio que se da La otra orilla y en
Benars, podremos entender mejor la evolucin que se produce a lo largo de casi doce
aos de escritura, los que median entre uno y otro libro.
154
Captulo 1
He aqu la distincin entre la seccin y la obra. El ro es considerado aqu como una seccin de
Poemas a mi muerte, a pesar de que en un principio fue concebido como una obra autnoma. Sin
embargo, dado que nunca fue publicado separadamente, he utilizado exclusivamente las comillas para
referirme a l, y distinguirlo de la otra seccin del libro, Poemas a mi muerte.
155
figura en Hainuwele y otros poemas. Entre estas tres ediciones, pasamos de los 72
poemas de la edicin inicial a apenas 16, que se salvan de la quema en la revisin de
2009. Es importante analizar, paso por paso, cules son los poemas que sobreviven
algunos con modificaciones sustanciales y postular una explicacin de los criterios que
impulsan esa seleccin. Slo de esta manera podremos comprender la distincin que la
propia autora hace entre lo perecedero y lo perdurable de su escritura de juventud, y
entender la evolucin de su estilo y pensamiento.
La primera edicin de Poemas a mi muerte est dividida en dos partes, de la
manera siguiente:
Captulo 1
Sin embargo, la problemtica textual es mucho ms compleja ya que no se
reduce a textos que desaparecen de una edicin a otra, sino que se proyecta al nivel de la
dispositio, donde muchos poemas cambian de orden y de ttulo. Concretamente, se
produce una reestructuracin de los encabezados de las secciones que he resumido en el
esquema siguiente.
1994
2005
Poema I de De lo eterno
Poema I de De la distancia
Modificado.
Permanecen inalterados.
Poema I de De la memoria
Poema II de De la memoria
Poema II de De lo eterno
En cuya introduccin se lee: El lenguaje de los cercos requiere el vuelo. De cerco a cerco se vuela. Se
vuela como los buitres (Filosofa en los das crticos: 8).
157
POEMAS A MI MUERTE.
Poemas a mi muerte. [12]
Del vuelo. [4]
Del sacrificio. [4]
De la distancia. [2]
Del amor. [5]
De lo eterno. [2]
Del olvido. [1]
EL RIO.
Cancin para Urmila camino de Udaipur.
La muerta.
El leproso.
El nufrago.
Los siete ros.
El buitre.
La barca de luces.
La crecida. [9].
A los pies del monte Lantang. [10].
LA OTRA ORILLA.
158
Captulo 1
Apenas nada.
Mi amigo huele a pjaros.
guila o gorrin.
El bao de los cuervos.
El saddhu.
Morir en Benars.
El aniversario de Rama.
Para terminar, quisiera dejar mencionado cules son los poemas que
sobrevivirn a la revisin de 2009. Se trata de los nmeros IV, V, VII y XII de la
primera parte de Poemas a mi muerte y del poema I de del sacrificio. De El ro
perduran Cancin para Urmila camino de Udaipur, La muerta, La leprosa, El
buitre, La barca de luces, los poemas V y IX de La crecida y los poemas III, IV,
VIII y X de A los pies del monte Langtang (siempre en relacin a la edicin de 2005).
Se puede postular, atendiendo a la desproporcin entre los dos bloques de Poemas a mi
muerte, que son los poemas de inspiracin ms oriental (los de la segunda parte, El
ro) los que mejor han envejecido, al menos en opinin de su autora. Opinin que
comparto, pues considero que los procedimientos estilsticos y el enfoque inventivo de
esta obra tienen ms pervivencia en el estilo de madurez.
Voy a analizar en primer lugar Poemas a mi muerte, a pesar de haber sido
escritos con posterioridad a El ro, porque ste es el orden en el que aparecen en el
libro y porque de este modo tendremos oportunidad de dejar para el final los poemas de
mayor inters para mi investigacin.
muerte. Los poemas describen sus actos y las reacciones que provoca su presencia en el
yo potico, como en el caso del poema VI, que comienza con la siguiente imprecacin:
Pues me gusta la vida, le grit (Poemas a mi muerte, 2005: 21).
No se trata de descripciones abstractas o metafsicas de la muerte sino de
poemas que ilustran la convivencia cotidiana entre estos dos personajes. Maillard
inventa (en el sentido de inventio: imagina, crea) situaciones en las que mostrar el
intercambio que se produce entre el yo potico y la figura silenciosa de su propia
muerte. Este dualismo representa poemticamente lo que la autora considera como la
concepcin occidental del ser humano, sujeto escindido que vive su muerte como
tragedia, como explica la propia autora en el prlogo a la segunda edicin: el
Occidente postilustrado, donde la muerte es la del individuo desgajado del mundo, por
lo que se manifiesta como ausencia radical (Poemas a mi muerte, 2005: 7).
Este es un lugar comn dentro del pensamiento occidental, y en particular del
siglo XX, de modo que lo interesante no es tanto el enfoque temtico sino la propuesta
textual con la que Maillard encara este problema. Pretende mostrar que la muerte da
sentido a lo que se vive, a pesar de que la mente occidental tenga dificultades para
aceptar este hecho y lo viva como una paradoja trgica. Se puede ver con claridad en el
poema XII, poema importante para Maillard pues es rescatado en la edicin de 2009:59
XII
Mi vida tiene un centro cuyo
nombre es naufragio
(JESS AGUADO)
Su presencia le otorga a mi vida el sentido.
No concibo, sin ella,
ni el frescor de la aurora, ni la esplndida
compostura del gato al estirarse,
ni el oquedal umbroso o esa inmensa
pulsin que me convida
al goce de la lluvia...
(Poemas a mi muerte, 2005: 28)
59
Rescatado aunque con matices, y que sufre algunas modificaciones en el paso de un libro a otro: la cita
inicial del poema desaparece, as como el primer verso del poema.
160
Captulo 1
El punto ms dbil de los poemas de esta primera seccin es, en mi opinin, el
tono grandilocuente con que se aborda el tema, defecto enorme cuando se trata de
problemas universales como la muerte. Lo podemos ver en ejemplos como el siguiente:
Qu es la vida?, pregunt // y dos piedras rodaron / para cerrar sus rbitas vacas
(Poemas a mi muerte, 2005: 22), o en este otro caso en el que la pretensin conceptista
de Maillard se enreda en una expresin afectada, en la que el motivo del ojo y la mirada
estn de nuevo presentes: No hace falta decirlo, ambas sabemos / que cuando al fin
decida arrebatarme la mirada, / se deshar en mis ojos, / pues la muerte no es nada / si
no hay quien la piensa y la anticipa (Poemas a mi muerte, 2005: 14).
No obstante, no sera justo presentar estos poemas nicamente retratando sus
defectos, puesto que hay tambin en ellos poemas excelentes en los que el componente
contemplativo, adems, est presente. Tal es el caso del poema V, sin duda el mejor de
todos ellos, en el que la estrategia textual de las dos figuras pasa a un segundo plano,
dejando espacio (un espacio vaco, como el claro zambraniano) para que surja una
descripcin armnica, contemplativa, en la que la voz autorial se siente una con el
entorno del jardn que la rodea:
Una maana acorde a la esttica de un pintor de la poca Tang:
viento en la gran acacia del jardn,
lluvia de flores amarillas.
Ella, por precaucin,
se ha quedado en la casa y me contempla
a travs del cristal.
Sabe que me alimento del olor de las hojas,
del susurro del aire en la corteza de los rboles,
sabe que volver colmada y repartiendo vida por doquier
(Poemas a mi muerte, 2005: 20).
Creo que esta pequea muestra es suficiente para mostrar las virtudes y los
defectos de la estrategia textual utilizada por Maillard en la seccin que abre la primera
parte de Poemas a mi muerte. Por ello, procedo a analizar el resto de las secciones:
Cuntos ngeles caben en la punta de una aguja, de la distancia, del amor, y las que
siguen. En ellas la tcnica de disgregacin de la voz poemtica desaparece y nos
161
encontramos con un yo potico tradicional, tpicamente lrico. Ello no quiere decir que
la autora abandone su objetivo de mostrar la escisin del individuo occidental, sino que
cambia de tctica expresiva.
En estos poemas hay una enorme variedad de posibilidades enunciativas, pues
encontramos poemas en 1 persona y en 2 persona, con infinitivo, y con la primera
persona del plural60. Esta tcnica permite a Maillard ejemplificar con bastante
efectividad la diversidad de voces dentro de un solo individuo, pero tiene la desventaja
de que el conjunto es menos homogneo que los Poemas a mi muerte. Esto provoca
que sea ms difcil estudiar estos poemas bajo un prisma unitario, por lo que voy a
comentar tan slo tres poemas, con los que pretendo cubrir las diferentes posibilidades
expresivas ideadas por Maillard y dar una visin de conjunto lo ms sinttica y
adecuada posible. Se trata de del sacrificio I, de lo eterno II y del olvido I, que en
la primera edicin corresponden a del gesto II, del gesto I y de la memoria III,
respectivamente.
El primero de estos textos tiene el privilegio de ser el nico poema de esta
seccin seleccionado por Maillard para la reedicin de 2009, lo cual es prueba de su
importancia. Es un poema muy logrado en el que se aborda la cuestin del suicidio a
travs de metforas muy poderosas que nos permiten entrever la dimensin trgica del
tema sin caer en los lugares comunes que hemos visto en ejemplos anteriores. El
elemento contemplativo tambin est presente, a travs de la referencia a la actitud de
vigilante atencin incluso en el umbral de la muerte:
Es ms fcil recurrir a las fauces de un len
en la oscuridad
y decir He cumplido. Pero
acelerar la herida, provocar el final ineludible
no exime del cuidado
de crearnos el alma.
Ante el umbral definitivo conviene detener
el impulso y, atentos,
60
En primera persona, por ejemplo, estn escritos del vuelo II y III; del sacrificio II, III y IV; del
amor I, III; de lo eterno II; del olvido I. El infinitivo es la base de del sacrificio I, y la primera
persona del plural aparece en de la distancia I.
Cito por la edicin de 2005 pues es la que contiene las revisiones finales de la autora.
162
Captulo 1
sentir clavrsenos las fauces
y hacerse luz la herida
(Poemas a mi muerte, 2005: 33).
He seleccionado este texto porque, adems, el tema tendr una gran repercusin
en la etapa madura de la vida de Maillard, cuando se produzca el suicidio de su hijo. La
autora afirma que el poema le est dedicado de forma pstuma, y posiblemente por esta
misma razn es un texto que ha sido retocado fuertemente para la reedicin de
Hainuwele y otros poemas61.
El segundo poema, De lo eterno II, muestra con gran brillantez cmo la muerte
siempre escapa a la comprensin de la mente, algo que no es aceptado fcilmente por la
tradicin filosfica-racionalista occidental, que ha impuesto sobre la realidad el
imperativo de ser comprensible, o al menos pensable. Para Maillard, la muerte es
siempre lo impensable, y la razn no puede dar cuenta de ella. Esta conviccin interior
es expresada vivamente a travs del motivo de la dentellada, imagen poderosa que se
opone a la muerte como mero concepto:
Miro hacia atrs: la muerte a dentelladas.
Y adelante: la muerte tambin y ya dispuesta.
La miro sin resignacin, atesorando el miedo
como una joya austera
con la conciencia clara
61
No obstante, considero que es mejor analizar la versin inicial, pues el objetivo de esta parte de mi
estudio es dar cuenta de los rasgos temticos y formales ms importantes de la primera etapa. Por tanto,
analizar un texto firmado a finales de los aos 2000 carece de rigor cronolgico, aunque lo cito a
continuacin para que el lector pueda hacerse una idea de la modificacin llevada a cabo:
En la ms densa oscuridad es fcil
recurrir a las fauces de un len
y decir He cumplido. Pero
acelerar la herida, provocar el final ineludible
no exime del cuidado
de crearnos el alma.
Ante el umbral definitivo conviene detener
el impulso y, atentos,
sentir clavrsenos las fauces
y hacerse luz la herida
(Hainuwele y otros poemas: 157).
163
Captulo 1
que el corazn segrega.
Como un insecto me deslizo
en las redes, y el roce me convierte
en una llama diminuta.
Los hilos transparentes reflejan los colores
del fuego y cristalizan: finas estras mviles
-la existencia es un fuego froque quebrar su aliento como un rayo.
El universo distendido
volver a plegarse en su interior.
Dentro de m el fuego recobra la inocencia.
Su ceniza ser el don de la memoria.
(Poemas a mi muerte: 46).
El motivo del hilo parece surgir de una metfora creada sobre la base de una
analoga con el mundo animal, concretamente con la araa: Como un insecto me
deslizo / en las redes, que en seguida se traslada al dominio meta de la existencia y se
utiliza para dar vida a una cosmologa propiamente maillardiana. La problemtica de la
relacin del yo y el mundo es abordada a travs de esta metfora, que refleja a travs de
su campo connotativo la consistencia ilusoria del mundo. Por otro lado, que los hilos
sean transparentes pero adquieran los diferentes colores del fuego y cristalicen quiere
decir que los contenidos mentales son iguales en su naturaleza, y que es la implicacin
emocional psicolgica que llevan asociada la que los colorea y los hace parecer
diferentes. Comprender este hecho es tensar los hilos / que el corazn segrega, y
conduce a la intuicin contemplativa esencial: la comprensin que permite recobrar la
inocencia y recibir la memoria la ceniza como un don, como el fruto de una apertura
de la conciencia.
En toda esta descripcin vemos aparecer una serie de campos semnticos
secundarios, como el fuego o el rayo, que tendrn una importancia fundamental en
obras posteriores, especialmente en Filosofa en los das crticos. El motivo del hilo,
por su parte, tendr que esperar an ms para ser desarrollado en su plenitud, pero en
165
ambos casos podemos decir que el poema final de la primera mitad de Poemas a mi
muerte es un antecedente textual claro.
Para concluir, podemos resumir los elementos ms relevantes de esta primera
mitad sealando que Maillard experimenta formalmente con diversas estrategias
verbales, desde la creacin de un personaje imaginario que represente la muerte hasta el
uso de varias voces poemticas (1 persona, 2 persona, impersonal), sin que en lneas
generales haya una gran evolucin estilstica ni temtica. Sin embargo, existen algunos
textos sueltos como los que acabamos de comentar en los que se puede ver una
incipiente tendencia a la contemplacin, tanto a nivel puramente temtico (el caso de
de lo eterno) como en el nivel lingstico (la aparicin del motivo del hilo y su
elaboracin en forma de metforas encadenadas connotativamente). Estos aspectos
aislados no son suficientes para constituir una propuesta coherente, pero son signo de
que Maillard se mueve en la buena direccin.
Prosigo mi anlisis de Poemas a mi muerte, adentrndome en los textos de
inspiracin oriental, los de aquel poemario que nunca lleg a publicarse por separado,
El ro.
Anlisis de El ro.
He considerado ms conveniente realizar un anlisis separado de cada una de las
Captulo 1
personaje relata los momentos finales de su existencia. La desaparicin fsica es
afrontada como un fenmeno normal por el que no hay que sentir pena o tristeza:
Espero el alba:
la voz del ro se har leve
y la luz caer
como un dardo.
Estar desnuda.
Sobre mis dientes, erguido, vendrn
los cuervos a lamerme
la cuenca de los ojos.
(Poemas a mi muerte, 2005: 50 51)
Como en La otra orilla, encontramos en este texto referencias explcitas a la
ciudad de Benars, lugar en el que fueron escritos los poemas y en donde estn
ambientados. Concretamente, el epgrafe sita el poema en Manikarnika Ghat, el punto
de cremacin ms grande de la ciudad. La importancia de este lugar en la geografa de
la ciudad sagrada es fundamental, pues hasta all acuden diariamente cientos de
personas de toda la India para honrar a sus difuntos, creando una atmsfera muy
particular: A narrow gali from the Chowk leads you to Manikarnika, the most
important cremation ghat of Varanasi [Benars]. Hundreds of mourners and
professional pall-bearers go along the gali carrying dead bodies. It is said that the fires
of this ghat have not gone out in centuries (Bermejo, Luis: 86).
Ya mencion la importancia que la orilla del Ganges juega en obras posteriores
de Maillard, por lo que no voy a volver ahora sobre este tema. Baste sealar su
presencia tambin en esta segunda parte, para que podamos ver la continuidad y la
evolucin en obras posteriores.
En el caso del poema titulado El leproso, la ubicacin fsica es frente al templo
de Sankat Mochan, dedicado a Hanuman, el dios mono de la tradicin hind. El texto
profundiza en la misma estrategia de descripciones neutras en primera persona, pero
ahora para abordar el tema de la degeneracin fsica. Esta contradiccin entre un yo que
narra un sufrimiento enorme y el tono absolutamente desapegado con el que lo hace es
sin duda el logro estilstico ms importante de esta seccin. Con l Maillard escenifica
poemticamente la actitud oriental frente a la muerte y consigue atraer la atencin del
167
Captulo 1
se puede rastrear en poemas como ste, en donde la ancdota personal se utiliza para
introducir la descripcin del poema. Sin embargo, el poema queda anclado en una
descripcin excesivamente auto-referencial y en parte exotizante, en la que el lector
difcilmente puede penetrar y mucho menos sentirse parte integrante. Por ello, repito la
crtica que ya hice respecto a La otra orilla: la experiencia de la India no ha sido
asimilada an por la autora. Al centrarse tanto en la descripcin de su propia
experiencia personal de autor real, Maillard no deja suficiente espacio para la empata
del lector y provoca que sus poemas carezcan de tensin y capacidad de resonancia.
Es evidente, por la lectura de estos primeros poemas, que la integracin del
territorio vital e imaginario de la India no fue tarea fcil para Maillard, y que hubo de
pelear mucho consigo misma para alcanzar las cotas expresivas de Diarios Indios, en
donde el territorio est perfectamente integrado.
2)
que son poemas enunciados por un yo lrico que encarna al yo de la poeta, lo cual no
merece mayor comentario. La ambientacin, no obstante, s es digna de inters, pues es
el escenario en el que se sitan los versos es el borde del ro Ganges, espacio cuya
repercusin en el recorrido contemplativo de Maillard ya he apuntado. All, junto al
fluir interminable de las aguas sagradas, tiene lugar la sucesin de las actividades que
conforman el ciclo de la vida que son descritas en los poemas: el nacimiento (I, II y IV),
el despertar (III y V), dormir (poema VI), observar el firmamento (poema VII), la
crecida del ro en el VIII y la muerte en el IX.
Desde el punto de vista de la composicin, son poemas relativamente breves, (en
muchos casos no superan las diez lneas) y de tono sereno, sin la acumulacin de
imgenes que hemos visto en textos precedentes. Por esta razn recuerdan a los poemas
ms sintticos de Hainuwele, aunque con una temtica totalmente diferente, centrada en
la descripcin de estos eventos cclicos y universales. A pesar de que estn escritos en
primera persona, en la descripcin apenas interfiere el yo individual del autorenunciador, lo cual contribuye a crear una atmsfera ms contemplativa que en otras
secciones. Si la contrastamos con los poemas biogrficos que hemos visto hasta ahora,
vemos que el foco de atencin deja de estar centrado en la experiencia individual de la
autora, que es apenas una presencia al borde del ro que deja espacio para la reflexin
filosfica:
169
62
Por ejemplo, el poema 27, donde se describen perros, el 46, que retrata una cabra, o las descripciones
constantes del animal que ms fascina a Maillard de todos los que circulan libremente por Benars, el
bfalo (ver el poema 14, por ejemplo).
170
Captulo 1
tienen lugar al borde del Ganges, y de los que da cuenta una conciencia observadora que
por medio de la descripcin est hablando de s misma.
3)
todas las que componen El ro, y por ello fue la primera en ser descartada por Maillard
en la reedicin del poemario. No obstante, considero que tiene cierto inters
arqueolgico, puesto que tanto por la temtica como por la manera de enfocar la voz del
poema exhibe un cierto parecido con los poemas de Hainuwele. Mi hiptesis a este
respecto es que es un paso anterior a la aparicin de la voz potica femenina que sirve
de alter ego a la autora, y para sustentar este argumento me gustara sealar que en
ambos textos nos encontramos ante una voz femenina que aborda en primera persona la
experiencia del amor. Adems, en ambos casos se trata de un amor no convencional
sino sobrenatural, puesto que el objeto de amor de Prvati es ni ms ni menos que el
dios iva, mientras que en Hainuwele se trata de un personaje casi divino: el Seor de
los bosques. Ya vimos que la propia Maillard seala el parentesco entre ambas figuras,
si bien afirma que la conciencia de esta similitud le vino mucho despus de haber
escrito Hainuwele: no me di cuenta, sin embargo, hasta pasados muchos aos, del
parecido que guarda el Seor de los bosques con Paupati, el Padre de las bestias, una
de las personificaciones del dios iva (Hainuwele y otros poemas: 10).
El ritmo de los poemas es otro rasgo comn entre estos poemas y los de
Hainuwele, pues El canto de Prvati est compuesto por versos largos que se
encadenan a travs de repeticiones y anforas, articulando las imgenes con las que el
yo se refiere a su amado. Podemos observar el paralelismo en el siguiente fragmento:
En alguna de tus resurrecciones
conocer las palabras que aciertan
a despertar tu cuerpo y a nombrarte.
Pronunciar despacio la ms suave
como quien teme abrir un sueo hermoso,
y para conocer mejor los seres que te habitan
dejar de ser yo la carne donde duermo,
y fundir mi piel de glaciar o de nieve con la tierra de aluviones.
Desde Gangotri a la isla de Sagar extender mis brazos,
me detendr en la risa de los nios de Kashi
(Poemas a mi muerte, 1994: 75).
171
La seccin titulada A los pies del Monte Langtang es de las que ms poemas
172
Captulo 1
de este desarrollo, digna por tanto de inters crtico. Pero adems, tienen el mrito de no
caer en el exoticismo de secciones precedentes, a pesar de lo engaoso del ttulo. La
referencia al contexto ndico (Nepal, concretamente) oculta uno tono ms sereno en las
descripciones, que adquieren una atmsfera contemplativa en la que, esta vez s, el
lector puede participar fcilmente.
El tema de la muerte, eje de estos Poemas a mi muerte, aparece explcitamente
formulado en el poema que cierra esta seccin y con ello el libro en su primera edicin.
Es, en mi opinin, uno de los ms logrados de todo el conjunto, y prueba de ello es el
lugar privilegiado que ocupa en la macroestructura general. Reaparece en l la estrategia
de apropiacin de una voz poemtica ajena que vimos en La muerta, de nuevo para
abordar el tema de la muerte propia desde un punto de vista sereno, casi impersonal,
como si lo que tiene lugar no estuviera sucedindole al sujeto enunciador. De este modo
toma cuerpo poemtico la idea maillardiana de que la muerte oriental no es vivida como
algo personal, propio, sino como la manera que tiene de estar vivo el universo. El
contraste en este poema es an ms fuerte que en textos anteriores, dado que la causa
que propicia la muerte del personaje es, a los ojos del lector, desproporcionada e injusta,
lo que acenta el contraste con la impasibilidad del sujeto enunciador que acepta su
destino:
Me han condenado a morir por diez granos de arroz.
Todo est bien.
Los nios que desvisten a los muertos esperan en la plaza; poco podrn llevarse.
La luz del alba nace sobre el vientre de piedra de la Diosa,
adherida a la sangre del ltimo animal sacrificado.
Mi madre me sonre desde lejos; lleva en la mano los granos de arroz.
Todo est bien.
En las regiones intermedias sembrar un campo entero.
Ya preparan el t en los portales.
Se despereza un perro en un rayo de sol.
(Poemas a mi muerte, 2005: 75).
Esta divergencia entre la serenidad del personaje y la razn de su muerte, junto
con las referencias a su pobreza extrema, son los elementos temticos que otorgan
fuerza al poema. Aparece as una distancia entre el contenido y el tono con el que se
aborda que podemos calificar de distancia esttica, que permite al lector separarse
173
emocionalmente del contenido y apreciar la belleza del poema sin sentirse concernido
por la muerte del personaje. Este planteamiento, central en la teora esttica de
Abhinavagupta y otros tericos del ivasmo de Cachemira, ser desarrollada de manera
terica por Maillard en libros como Rasa y La razn esttica, y de manera prctica en
Matar a Platn, donde este contraste entre una muerte violenta y el tono desapegado
con que se describe es la base del libro entero. Podemos ver en este poema que dicho
procedimiento ya estaba presente en la mente de Maillard casi una dcada antes, si bien
a travs de una estrategia de interposicin de personajes que hablan en primera persona
que desaparecer en textos posteriores.
Podemos concluir por tanto sealando que las diversas secciones de Poemas a
mi muerte contienen en germen ciertos planteamientos que sern esenciales en obras
posteriores. De este modo doy por finalizado el anlisis de la primera etapa de la obra
potica de Maillard, no sin antes proceder a una breve recapitulacin de los elementos
ms importantes.
4.3.3.- Conclusiones.
A lo largo de esta seccin hemos visto cmo la obra potica maillardiana
experimenta una evolucin importante durante estos primeros aos. En los primeros
libros apenas hay rasgos estilsticos relevantes y la temtica est muy lejos de la visin
contemplativa de madurez, objetivo de este trabajo. Posteriormente, en obras como
Hainuwele y Poemas a mi muerte, aparecen algunos procedimientos retricos y
estilsticos de importancia, as como cierta temtica que preludia el desarrollo de una
temtica contemplativa. Ambos niveles, el temtico y el formal, apuntan con claridad a
aspectos que sern centrales en textos posteriores, pero no por ello podemos decir que
se trate de textos de gran originalidad potica. La funcin de mi comentario es, por
tanto, mostrar cul es el punto del que parte Maillard, desde donde se desarrollan las
diferentes estrategias estilsticas y temticas de la obra posterior.
Ms concretamente, vimos a propsito de Hainuwele como hace su aparicin un
tipo de ritmo basado en la distribucin de pies acentuales sin patrn fijo. Este verso
libre crea, por primera vez en la obra potica de nuestra autora, una cadencia y un
equilibrio duradero en el nivel prosdico, que afecta a toda la obra y no a poemas
174
Captulo 1
aislados. Hainuwele es, en este sentido, el primer paso en la direccin de un tipo de
sonoridad libre pero cuidada que culminar en la prosa potica de los diarios de la
siguiente etapa. Es tambin el punto final de un largo proceso de depuracin del yo a
travs de un alter ego potico, una voz femenina que permita a la autora expresarse sin
la excesiva presencia del yo biogrfico en obras anteriores. Esta estrategia de
apropiacin de una voz poemtica es comn a ciertos pasajes de Poemas a mi muerte, y
gracias a ella Maillard consigue alejarse poco a poco del exceso de referencias
biogrficas y orientalizantes.
Es conveniente sealar en este punto que esta lnea de trabajo no ser continuada
por Maillard en obras posteriores, siendo sustituida por un cauce de expresin
radicalmente distinto: el diario literario. Podra considerarse que se trata de un cambio
radical de perspectiva, dado que el diario es a priori un gnero literario pensado para
la expresin constante y cotidiana del yo. Sin embargo, como veremos en el comentario,
en los diarios de Maillard no es tanto el yo de la autora lo que ocupa el lugar principal
como el proceso de disgregacin y abandono del mismo, y en ello juega un papel
determinante la descripcin desapegada y neutra de los acontecimientos de la propia
vida que hemos visto en poemas como me han condenado a morir por diez granos de
arroz. Por tanto, se puede decir que hay un parentesco sutil entre Hainuwele y
Poemas a mi muerte, donde Maillard ensaya estrategias para poder superar el peso del
yo personal en su escritura, y los diarios literarios, en cuya prosa potica este objetivo se
consolidar con resultados brillantes.
La importancia, en el desarrollo de la prosa potica de los diarios, de los textos
de La otra orilla es tambin digna de ser mencionada, pues son los primeros textos
impresos en los que la autora emplea esta forma de expresarse, y tienen el mrito de
haber abierto una va por la que fluir la expresividad de Maillard en la dcada
siguiente. Finalmente, de Poemas a mi muerte me gustara destacar, por encima de las
diferentes estrategias expresivas y su grado de efectividad esttica, la aparicin de
ciertos motivos poticos de gran pervivencia en la obra posterior de la autora. El tema
de la muerte, desde luego, que tendr gran importancia en textos posteriores como
Matar a Platn, pero tambin motivos poticos como el hilo o el fuego. Tambin es de
sealar que el espacio geogrfico indio, especialmente del Ganges y la ciudad de
Benars, jugarn un papel importante en obras posteriores, particularmente Diarios
indios.
175
4.4.- Artculos.
Para terminar mi anlisis de la primera etapa de Maillard quiero mencionar la
existencia de dos artculos que Maillard escribi durante esta primera etapa y que
proporcionan claves interpretativas interesantes para complementar nuestra descripcin
de la primera etapa. Se trata de Apuntes para una potica. Para una poesa
fenomenolgica, publicado en 1991, y Una cuestin de esttica india, de 1990.
En el primero, como se puede deducir por el ttulo, Maillard da una visin acerca
de lo que en su opinin ha de ser la poesa y que tiene que ver con el papel de la poesa
como creadora de realidad que vimos en La creacin por la metfora. Habla de poesa
fenomenolgica porque quiere recuperar en la singularidad la presencia autntica de
las cosas (Apuntes para una potica: 2). Segn explica, la poesa puede recuperar la
inmediatez, cuando la palabra surge a partir del contacto de la mirada con aquello que
siempre permanece oculto y desconocido en todo lo que hay (Apuntes para una
potica: 2). En estas lneas se puede ver la estela del budismo zen, que como sabemos
fue muy influyente en estos aos y que tiene una visin similar de la poesa como
lenguaje cercano al acontecer de las cosas. Sin embargo, se trata ms bien de una
declaracin de intenciones pues, como hemos visto en los poemas de esta etapa, la
escritura de Maillard an no consigue transmitir de manera efectiva esta sensacin al
lector. Dicho de otra manera, no hay correspondencia real entre la prctica de escritura
potica de estos aos y los presupuestos de los que se habla en este artculo, una crtica
que ya formul respecto a los ensayos. Los poemas citados al final de la reflexin
terica no son realmente expresin inmediata, sencilla, que capta el objeto justo entre
su movimiento y su quietud (Apuntes para una potica: 2): son los primeros tanteos
expresivos de la autora, que tratan de crear el efecto de regreso a las cosas mismas que
propone la explicacin terica sin conseguirlo del todo.
Ante la insuficiencia de este estilo de juventud Maillard, crtica consigo misma,
abandonar las estrategias expresivas de los primeros poemarios e idear otro
mecanismo expresivo radicalmente diferente, que analizar en el segundo captulo. Hay
que decir, no obstante, que la concepcin expresada en estas lneas se mantendr
presente, pues Maillard seguir buscando la manera de hallar un conocimiento que sea
expresin del instante particular y que evite conceptualizar la realidad, cayendo en la
trampa del lenguaje: no se trata de universales: el pjaro no representa cualquier
176
Captulo 1
pjaro; no se trata de conceptos: lo singular no apunta a lo universal (Apuntes para una
potica: 2). Es en este sentido que podemos caracterizar la evolucin estilstica de
Maillard como una progresiva depuracin, una bsqueda constante, cada vez ms
despojada y refinada, de la forma potica que mejor exprese sus planteamientos
filosficos y estticos.
En este breve artculo encontramos tambin la herencia de Mara Zambrano, en
la insistencia en que la poesa es expresin de lo sagrado. Sin embargo, Maillard ha
cambiado bastante respecto a la filsofa malaguea y ha acuado una terminologa
propia (que ya pudimos entrever en el poema Del olvido, que cierra la seccin El ro
en Poemas a mi muerte). Esta evolucin se puede ver en frases como sta, en las que el
imaginario metafrico es totalmente nuevo (preludiando Filosofa en los das crticos):
El fuego no solamente purifica, tambin destruye toda determinacin, toda
identidad. Purifica precisamente porque destruye. Y las cenizas son una invitacin a la
mirada nueva. Volver a nacer de las cenizas es volver a ser sin recuerdo, sin el
reconocimiento que procura el concepto (Apuntes para una potica: 3).
Comprobamos por tanto que a travs del uso consciente de la metfora Maillard
se separa de la influencia de Zambrano y empieza a explorar su propio territorio
potico. El campo semntico de los elementos el fuego y las cenizas, en este caso ser
uno de los dominios fuente claves en los que Maillard se apoyar para construir sus
metforas en obras posteriores.
Siguiendo con la relacin de este artculo y la obra posterior, es importante
mencionar que en l se orienta la reflexin hacia la problemtica del acontecimiento y el
instante. Maillard aborda explcitamente esta cuestin como una paradoja, cuando dice
que expresar el instante es hacer trampas con el mundo en su acontecer, pero a la vez
crearlo en su determinacin porque al expresarlo se hace repetible. Hablar es detener lo
efmero, es hacer el tiempo en donde haba nada (Apuntes para una potica: 1). El
acontecimiento es importante porque es un hueco en la temporalidad en el que est
presente el universo entero: No hay suceso que sea un conjunto de circunstancias
aisladas del sujeto. El suceso, cualquier suceso, es el universo entero, sin dejar por eso
de tener lugar individualmente (Apuntes para una potica: 3). Comprense estas lneas
con unos versos clave de Matar a Platn: un poema puede sugerir el instante. / Y en
ese instante est el universo entero, / en superficie, el universo en extensin, como una
enorme trama. / Conocerse es viajar como una araa por los hilos de esa trama (Matar
177
178
Captulo 1
El segundo artculo, Una cuestin de esttica india, aborda por primera vez la
vinculacin entre ontologa y esttica64. Esta lnea de reflexin ser, junto al uso
sistemtico de la metfora y el diario, el segundo pilar sobre el que Maillard construir
su edificio contemplativo a lo largo de los aos 90. Por esta razn considero necesario
detenerme a analizarlo con cierto detalle.
El ttulo completo del artculo es Una cuestin de esttica india. El grito del
pjaro krauca (de karuna a santarasa), pero a pesar de lo rebuscado de la
formulacin no se trata de erudicin sino una reflexin bastante directa en la que
Maillard analiza conceptos fundamentales de la tradicin esttica india, desvelando as
algunas claves de su propio desarrollo potico. Visto desde un punto de vista
cronolgico, este texto muestra claramente que los autores que Maillard estudi durante
su estancia en India no fueron tan slo el objeto una investigacin acadmica que da
lugar a El crimen perfecto, ensayo donde se incluye este artculo sino que tuvo una
importancia capital en el desarrollo de su escritura creativa y de su devenir como
persona. Como veremos en la segunda parte de mi tesis, ciertos postulados acerca de la
distancia esttica que vamos a analizar a continuacin sern continuados en obras
posteriores importantes como La razn esttica o Matar a Platn.
El artculo comienza con una serie de definiciones acerca de lo que, en la
tradicin esttica india, se denomina rsa y antarsa, y que constituye el eje central de
la teora esttica india tal y como se desarrolla en la tradicin ivasta de Cachemira
entre los siglos VIII y XII de nuestra era. Rsa representa la experiencia esttica en lo
que sta tiene de disfrute sensible, de gozo y sabor, que es lo que significa literalmente
la palabra: Rasa es sabor y es experiencia () El trmino rasa fue utilizado,
posteriormente, para significar ciertos estados sutiles y placenteros que derivan su
carcter esencial de una transformacin o sublimacin de lo estados emocionales
bsicos, y a partir de los cuales puede hablarse de experiencia esttica (Maillard:
Una cuestin de esttica india, Arbolays: 1990, pg. 3).
A travs de la contemplacin de un acto esttico, afirma la esttica de
Cachemira, se produce en el espectador un saboreo de lo contemplado que est libre de
la implicacin personal y la identificacin con lo visto. De este modo, se razona, el
espectador puede contemplar escenas trgicas, grotescas o desagradables y ser capaz de
64
Aunque hay que sealar que tambin est presente de manera incidental en Apuntes para una potica,
aunque se trata de una reflexin demasiado terica: A las cosas mismas dijo Hurssel, pero el valor
esencial de las cosas es cuestin aesthtica. Slo estticamente aparecen las cosas en su mismidad porque
slo estticamente se muestran ms all de s mismas (Apuntes para una potica: 2).
179
sublimarlas en una experiencia esttica que acta como una liberacin. En la obra de
madurez de Maillard, este planteamiento se aplicar no slo al espectador, sino tambin
al propio yo de la escritura, que se va difuminando al aplicrsele la distancia esttica y
el desapego. Esta es, sin lugar a dudas, la gran novedad que Maillard incorpora poco a
poco durante la dcada de los 90 (en sus diarios y en sus ensayos), y que en ltima
instancia le permitir dar el salto contemplativo hacia una escritura libre del influjo del
yo individual. Comento este artculo porque me interesa sealar que este puente est ya
previsto tan pronto como 1990, lo cual prueba que la actitud contemplativa estaba ya
bastante avanzada en la etapa juvenil desde el punto de vista terico. Faltaba la prctica,
lo ms difcil e importante.
As pues, mi planteamiento consiste en afirmar que sobre la teora esttica del
ivasmo Maillard construye su propia propuesta, vinculando directamente lo esttico y
lo contemplativo, y este artculo constituye la primera formulacin explcita de este
vnculo, razn por la cual he considerado imprescindible comentarlo como conclusin
de la primera etapa. Maillard establece la relacin entre experiencia esttica y vital
postulando una distancia (esttica) que se traduce en una desimplicacin emocional
del espectador ante el espectculo contemplado. De este desapego surge, segn la
esttica india que comenta Maillard, un estado de paz interior: anta65 rsa, en donde el
espectador se libera de sus propias emociones, permitiendo que se manifieste en l un
estado original de paz interior del que surgen todas las agitaciones. Como las ondas
surgen en un lago que, cuando cesa el viento, vuelve a su estado de tranquilidad original
(sigo aqu la metfora ivasta tradicional). As define Maillard esta distancia:
La distancia esttica habida en todo acto contemplativo permite que se
genere, en el sujeto espectador, un estado de vacuidad receptiva que conlleva la calma
mental (Maillard: una cuestin de esttica india, Arbolays: 1990, pg. 9). Y, un poco
antes: una quietud, un estado de calma mental que solamente tiene lugar en el estado
contemplativo. Esta quietud, desde donde puede surgir cualquiera de los rasas, no es
otra, evidentemente, que santarasa (Maillard: una cuestin de esttica india,
Arbolays: 1990, pg. 7. El nfasis es mo.)
65
peace; contenment;
(from the ver-root am = to be at peace) (Grimes, 2009: 336). Volveremos sobre l ms adelante.
180
Captulo 1
A esta paz interior es a lo que aspira Maillard con su prctica, y en la cita
anterior se empieza a dibujar la conexin entre el vaciamiento interior de la
contemplacin y la escritura que sirve para dar cuenta del proceso. Pero hay ms, pues
Maillard es bastante concreta en relacin a cmo se ha de producir este estado
contemplativo que en la esttica india es atribuido al espectador, pero que ella sospecha
que se puede aplicar a su propia existencia. Concretamente, seala la importancia de la
atencin en el proceso de desidentificacin, retomando la idea de la atencin sin objeto
que vimos en El monte Lu en lluvia y niebla: un estado en el que la atencin no est
centrada en ningn objeto de la conciencia observadora, sino que se encuentra
suspendida, abierta, libre:
No la atencin que se dispara hacia el objeto a modo de tentculo mental, sino
atencin que es disposicin, actitud que hace del sujeto puro receptculo, lugar
desbrozado. Ms que de concentracin podra hablarse de a-centracin, pues de lo que
se trata no es de que la atencin permanezca centrada esforzadamente en un punto
elegido por la voluntad, sino que libre de las trabas de una razn indicativa, permanezca
abierta; dispuesta, no pre-dispuesta. La voluntad, mientras est presente, es decir, activa,
mantiene la dualidad en el sujeto impidindole la prdida de la conciencia de la propia
entidad (Maillard: Una cuestin de esttica india, Arbolays: 1990, pg. 10).
La indagacin sobre el proceso de atencin contemplativa lleva a Maillard a
hablar del estado que surge cuando la atencin se libera de los objetos, describindolo
como un estado de libre de las injerencias de un centro organizativo. Este eje al que se
refiere Maillard es el elemento personal que organiza los datos en funcin de recuerdos
y experiencias vividas, creando proyecciones y hbitos mentales: el yo psicolgico,
individual. Maillard acaba su texto definiendo la contemplacin como un estado de
ausencia de yo personal, de forma anloga a lo planteado en mis conclusiones de El
monte Lu en lluvia y niebla: A travs de la distancia esttica/contemplativa, el sujeto
deja de identificarse con sus propias emociones y pensamientos, entrando en una
experiencia de vaciamiento personal (pg. 15), libre de connotaciones personales
(pg. 11).
Sin embargo, el alcance de este artculo se proyecta tambin en otros registros
expresivos, como el ensayo. Concretamente en La razn esttica, en donde la nocin de
distancia esttica que hemos comentado es llevada hasta sus ltimas consecuencias,
formulando la arriesgada propuesta personal de la que hemos hablado. Por otro lado,
181
hay vinculaciones con Matar a Platn, puesto que el grito del pjaro krauca (subttulo
del texto) hace alusin a la contemplacin esttica de una muerte (la del pjaro krauca
por parte de Valkimi, autor del Ramayana66), argumento anlogo al de Matar a Platn,
en donde un hombre muere aplastado por un camin ante la mirada de los transentesespectadores. El tema de la mirada compasiva hacia ese ser que muere, la posibilidad de
una empata real, es el asunto central de la escritura maillardiana en el poemario, en
claro paralelismo con la situacin narrada por Valkimi. En la visin maillardiana,
adoptada de la esttica india, la condicin para que la empata pueda tener lugar es un
estado de vaciamiento interior por parte del espectador. ste ha de estar libre de sus
propios condicionamientos personales, abierto hacia el afuera, en un estado en el que
pueda surgir la disolucin de la dualidad. Si en la contemplacin (esttica, dice
Maillard) aparecen elementos propios del individuo que contempla, sta no tiene lugar,
fracasa. Para corroborar esto, Maillard cita a A. Gnoli en The Aesthetic experience
according to Abhinavagupta, pg. XXXIV: La aparicin, en el horizonte [de la
contemplacin], de la conciencia de los deseos, de necesidades prcticas, destruye ipso
facto la unidad de la experiencia, sea sta esttica o mstica. Algo se hace pedazos, algo
se quiebra en nuestro interior y penetran en nosotros extraos elementos dispersivos
los denominados obstculos vigha, nacidos de la influencia perturbadora del ego
(Maillard: una cuestin de esttica india, Arbolays: 1990, pg. 14).
Esta cuestin del abandono del yo personal es el pilar fundamental sobre el que
se apoyar la investigacin potica y contemplativa de Maillard, como he afirmado en la
introduccin. El hecho de que aparezca al final de esta primera etapa, y de una manera
tan coherente y organizada, revela que el proyecto contemplativo de Maillard ya estaba
perfectamente organizado en estos primeros aos, si bien careca de una expresin vital
adecuada. Como hemos visto en la lectura de las diferentes obras de esta etapa, la
reflexin terica antecede a la realizacin prctica y estilstica, pues es bastante ms
fcil hablar de la disolucin del sujeto en la escritura que hallar una estrategia vital que
66
Maillard resume la historia del siguiente modo: Cuenta Valmiki, en el 2 captulo de la 1 parte del
Ramayana (Balakanda II) que, yendo por la orilla de un ro, se encontr con una pareja de pjaros
krauca aparendose en la rama de un rbol. En ese instante uno de ellos, el macho, cay traspasado por
la flecha de un cazador y la hembra emiti un grito desolado y terrible. Aquel grito penetr en el corazn
de Valmiki, quien experiment (o as lo crey) el mismo dolor, la misma desesperacin que provocara el
grito del ave (Maillard: Una cuestin de esttica india, Arbolays: 1990, pg. 2).
De esta actitud contemplativa surge, segn el propio Valmiki, un estado de compasin, de empata con el
ser sufriente, que la tradicin budista llama karu. El espectador es capaz de acercarse al dolor ajeno a
travs de un distanciamiento que le permite no desesperar, como el ave. Se produce as la ruptura, aunque
sea temporal, de la dualidad entre el sujeto observador y objeto observado, y hay una reconciliacin
compasiva del espectador consigo mismo.
182
Captulo 1
transmita esa disolucin en los poemas, hacindola patente ante los ojos del lector. A
esto llegar Maillard mucho ms tarde, pero ello no es obstculo para poder afirmar que
en este artculo de 1990 ya tena bastante claro cul era su objetivo final. En definitiva,
existe una gran unidad de intencin en toda la obra de Maillard, y Una cuestin de
esttica india es uno de los puntos clave para entender el desarrollo de su obra.
Doy por terminado el anlisis de los textos pertenecientes a la etapa de juventud.
Antes de proceder con las obras de la siguiente etapa, voy a analizar, como apunt en mi
propuesta de lectura, las caractersticas del gnero que marca la ruptura entre una y otra
etapa.
A este respecto, me parece vital la reflexin que Gerard Genette lleva a cabo en
su Introduction a larchitexte, en la que postula la irreductibilidad de los gneros
tericos a sus manifestaciones histricas. Es decir, que no necesariamente hemos de
encontrar ejemplos concretos de todas las caractersticas postuladas a nivel terico
acerca de tal o cual gnero, sin que por ello se anule la validez de las mismas. Esto es
as por el carcter paradigmtico del gnero literario, que se articula como prototipo
mental, creado y transmitido culturalmente. Por su naturaleza especulativa, posee
multitud de rasgos complementarios que no pueden darse simultneamente en todos los
casos concretos, pero que s estn presentes en la mente de los participantes en la
comunicacin literaria. Garca Berrio habla del gnero como lugar de encuentro y
Sinopoli va en esta misma lnea: El gnero garantiza, gracias a su carcter de
paradigma, la comprensibilidad de un texto tambin lo nuevo se comprende porque
existe lo ya dado, pero al mismo tiempo al tratarse de un paradigma determinado
histricamente, asegura la imposibilidad de actualizar todos los aspectos del texto (en
Gnisci (ed.), 2002: pg. 179).
Mi intencin en este punto de la investigacin es mostrar las razones que
llevaron a Maillard a escoger el diario como gnero privilegiado de su escritura a partir
de 1990, explicando porqu las caractersticas particulares de este gnero lo convirtieron
en el campo de experimentacin idneo a los propsitos expresivos de la autora.
Considero que el desarrollo de la investigacin contemplativa de Maillard no puede
comprenderse sin tener en cuenta los condicionantes genricos en los que se apoy para
crear esa escritura tan particular y efectiva por la que hoy se la reconoce como una de
las autoras ms importantes del panorama potico en espaol.
Dividir mi anlisis en cuatro secciones: la cuestin del diario desde una
perspectiva general (por qu el diario?); la perspectiva sincrnica (qu es un diario?);
la diacrnica (qu es un diario en Espaa en 1990 2005?); y la personal (qu es un
diario en Chantal Maillard?).
Captulo 1
preocuparse todo amante de la sabidura, pero considera que esta construccin no
consiste en la creacin de una entidad fija y completa sino en una progresiva toma de
conciencia de la ilusoreidad del yo, que en ltima instancia ha de ser superado. Esta
manera de entender la identidad le lleva a rechazar el modelo de la confesin propuesto
por la filsofa malaguea, en donde hay un formato de relato con un punto final desde
donde el sujeto ya construido/convertido sita su narracin. Por esta razn, Maillard no
emplea este gnero sino que busca otro ms apropiado a sus convicciones: ella no busca
reforzar al yo individual sino analizarlo, desnudarlo, contemplarlo, para de esa manera
poder alcanzar una comprensin vital profunda de su falsedad. Trata de reflejar en sus
escritos la heterogeneidad inherente a la propia identidad en construccin, sin principio
y sobre todo sin final. Nos muestra el proceso, el movimiento de su interioridad,
crendolo ante nuestros ojos a travs de una escritura-vida: el diario.
En este sentido, Maillard es ms actual que Zambrano, pues rechaza cualquier
tipo de narrativa del yo y trata de mantenerse siempre en la inmanencia y en lo
fragmentario, sin buscar la unidad trascendente del sujeto. Para ella, la identidad es un
proceso en permanente construccin y lo nico que se puede hacer es tomar conciencia
de ello: irlo glosando en su desmoronarse cotidiano, en el diario. Esta toma de
conciencia adopta la forma de un despojamiento de las imposturas y los hbitos
mentales, y para conseguirlo es necesario un esfuerzo constante de atencin volcada
hacia uno mismo. La atencin no selectiva del zen, que vimos a propsito del El monte
Lu en lluvia y niebla, se convierte as en un elemento esencial dentro de los diarios
maillardianos. Toda su obra diarstica no es sino un esfuerzo continuado y persistente
por hacer de la experiencia cotidiana una experiencia de plena conciencia, dotada de
sentido, y que tenga al mismo tiempo sentido dentro el contexto cultural actual.
Hay que sealar, en este sentido, que la nocin de plena conciencia procedente
del budismo no presupone un tipo de escritura concreta, por lo que el gran mrito de
Maillard es encontrar un modo de escribir moderno que responda a este propsito. Nos
encontramos ante el proceso de interiorizacin paulatina de los presupuestos filosficos
y estticos que hemos analizado en la seccin anterior, que en el diario aparecen como
mecanismos compositivos y procedimientos formales concretos. Y es que, como ya
apuntamos, Maillard nunca reflexiona sobre un aspecto vital sin buscar la contrapartida
en el mbito de la escritura, hasta el punto de que se puede decir que textualiza las
reflexiones abstractas corporizndolas, volvindolas obra, corpus. Con el diario encarna
reflexiones filosficas abstractas en una escritura concreta, de modo que el lector tiene
185
Captulo 1
premisas genricas del diario, difcilmente Maillard habra llegado a alcanzar un estilo
tan eficaz para describir la contemplacin como el que desarrolla en su madurez. Para
demostrar esto voy a dividir mi anlisis en varias secciones. Primero, explicar qu
tiene de especfico el diario frente a otros gneros similares y luego analizar cmo se
ha llegado a su configuracin histrica actual. Con esta base, entrar a comentar el
significado de las elecciones estilsticas efectuadas por Maillard dentro del gnero.
La distincin no es tan neta como pudiera parecer a primera vista, y esto es algo
que no escapa a la percepcin de los tericos que estoy comentando, que aaden con
acierto que dentro de cada gnero literario se encuentran subgneros orientados hacia
otro de los polos de la enunciacin. Existe la novela lrica o el poema narrativo,
siendo muy difcil trazar la lnea que separa uno de otro en algunos casos concretos. De
la misma manera, dentro de la prosa no ficcional hay gneros que se acercan ms al
tono potico mientras que otros guardan muchas similitudes con la novela o el teatro.
Esta consideracin es metodolgicamente muy til para entender a Maillard, pues
permite clasificar los gneros didctico-ensaysticos en funcin de que su expresin sea
dramtica (dilogo platnico, por ejemplo), objetiva (como en el ensayo, la biografa o
el tratado) o subjetiva. Es en esta ltima divisin que se encuentra el gnero que nos
interesa, emparentado (es decir, formando un conjunto de oposiciones significativas)
con otras formas de escritura autobiogrfica, que defino como escritura no ficcional
en prosa centrada en el yo. De esta definicin, el aspecto ms problemtico es centrada
en el yo, que aqu vamos a llamar, ms tcnicamente, modalidad subjetiva, y que
explicar a continuacin.
La escritura autobiogrfica.
Lo propio de este tipo de textos es un cauce de expresin que oscila entre lo
67
Como tercer elemento para orientarse dentro del complejo mundo de los gneros literarios, Claudio
Guilln nos habla de las modalidades literarias, tratando de traducir el trmino ingls modes, que remite
justamente al carcter modal de esta categora. Entran aqu por tanto aquellos elementos que modifican
los gneros literarios del modo que un adjetivo modifica un sustantivo. As, satrico o grotesco seran
modalidades literarias, pero tambin lo seran adjetivos propiamente temticos como pastoril, o
elegaco. (Cf. Guilln, 2005: 175 y ss)
188
Captulo 1
un valor, en este punto, es irrelevante; lo cierto es que uno siempre habla y escribe
desde s (Filosofa en los das crticos: 249).
La modalidad subjetiva constituye la problemtica central del subgnero textual
que nos ocupa, por lo que hemos de comenzar definindola a pesar de que, como seala
Cabo Aseguinolaza, una de las paradojas ms desconcertantes de la teora literaria
tiene que ver con el estatuto de lo que todos, mal que bien, hemos venido a reconocer
bajo la denominacin de lrica. Y es que, siendo ste un concepto genrico
fundamentado en una concepcin de raz enunciativa, la indagacin terica a propsito
de esta determinacin ha sido cuanto menos precaria (Cabo Aseguinolaza, en Cabo
Aseguinolaza y Gulln (eds.), 12). En el mbito que nos ocupa que no es tanto la
enunciacin lrica como la modalidad subjetiva de los gneros autobiogrficosha
habido grandes aportaciones, entre las que destacan fundamentalmente dos: Paul de
Man y Philippe Lejeune. Procedo a comentar brevemente los aspectos ms relevantes de
cada de sus propuestas, para luego ofrecer una visin sinttica personal que me servir
de base para iniciar el estudio comparativo del diario propiamente dicho.
En 1979 publica Paul de Man un texto seminal, Autobiography as Defacement, en donde lanza la idea de que la autobiografa no es tanto un gnero literario
como un tropo, y que por tanto su estudio tiene ms que ver con la retrica que con la
teora de los gneros literarios. De Man argumenta que la autobiografa est basada en
la prosopopeya, entendida no tanto como un retrato sino como la ficcin de la voz de
ultratumba. Como explica A. Loureiro, de Man muestra como la figura esencial de la
autobiografa, la prosopopeya, intenta como figura cumplir con su cometido
etimolgico de dar rostro a los muertos o a los ausentes. (Loureiro: 43. En Romera et
allii (eds.), 1992). La voz de la autobiografa es para de Man una mscara, una ficticio
personae, negando de esta manera todo carcter referencial a los textos autobiogrficos.
Su argumento es que a nivel textual nada hay que distinga una autobiografa de un texto
de ficcin, y por tanto es imposible establecer la referencialidad externa que se le
supone a la escritura autobiogrfica apoyndonos tan slo en el texto. A similares
conclusiones llega Searle desde la teora de los actos de lenguaje, como explica JeanMarie Schaeffer: Il [Searle] disait simplement que rien n'interdit qu'on produise une
fiction qui soit exactement comme serait le rcit vridique correspondant
(Schaeffer: 1999).
Esto ha llevado a algunos crticos a considerar que con De Man se llega a un
impasse terico en el que no hay criterio alguno para analizar los textos de carcter
189
Captulo 1
llama pacto ficcional, l opone su pacto autobiogrfico, trmino que se ha
consagrando en la literatura crtica actual para designar el componente pragmtico
especfico de la escritura autobiogrfica. La primera formulacin, de 1975, es la
siguiente: rcit rtrospectif en prose quune personne relle fait de sa propre existence,
lorsquelle met laccent sur sa vie individuelle, en particulier sur lhistoire de sa
personnalit. (Lejeune, 1975: 14). En ella se establece como base del pacto la identidad
entre tres elementos de la comunicacin literaria: el autor, el narrador y el personaje. En
consecuencia, segn Lejeune, el criterio de verdad se puede aplicar a sus afirmaciones:
el enunciador de un relato autobiogrfico se compromete a decir la verdad sobre s
mismo y sobre los hechos que narra.
La crtica ms evidente a esta definicin es que, como ya haba subrayado Paul
de Man, desde el nivel textual es imposible decir cundo se trata de autobiografa y
cundo de ficcin. Pero adems de esto me gustara sealar que el adjetivo
retrospectivo en la definicin es improcedente, pues limita el pacto autobiogrfico a
las confesiones y a autobiografas propiamente dichas, excluyendo otros sub-gneros
entre los que se encuentra precisamente el diario. Lejeune ha ido tomando buena nota de
las crticas que se han hecho a su planteamiento inicial a lo largo de los ltimos aos, y
lo ha reformulado varias veces hasta llegar a acuar una definicin amplia y flexible que
insiste fundamentalmente sobre el carcter pragmtico del pacto de lectura
autobiogrfico. La validez de esta nueva frmula reside, en mi opinin, en tratar de
definir el pacto autobiogrfico de manera diferencial, oponindolo al pacto ficcional:
Lengagement quune personne relle prenait de parler sur soi dans un esprit de
vrit ce que jai appel le pacte autobiographique . Entre cela, et le contrat de
fiction, il existe certes une srie de positions intermdiaires, mais elles ne se dfinissent
que par rapport ces deux ples. Cest donc du ct de la pragmatique, du ct des
actes de langage, que jai situ le trait dominant du genre. Une autobiographie, ce nest
pas un texte o quelquun dit la vrit sur soi, mais un texte o quelquun de rel dit
quil la dit. Et cet engagement produit des effets particuliers sur la rception. On ne lit
pas un texte de la mme manire selon quon croit que cest une autobiographie ou une
fiction (Lejeune, 2005).
De esta nueva definicin se desprende que el pacto autobiogrfico afecta a los
tres polos de la comunicacin: al sujeto de la enunciacin (quelquun de rel), a la
enunciacin misma (parler sur soi dans un esprit de vrit), y al receptor (on ne lit pas
191
un texte de la mme manire selon quon croit que cest une autobiographie ou une
fiction). Veamos estos aspectos uno por uno.
(1) A pesar de que no es posible mantener la ecuacin inicial de Lejeune (Yo =
Narrador = Personaje), el pacto autobiogrfico sigue afectando al polo autorial pues ante
un texto autobiogrfico se espera que el enunciador del discurso se corresponda con el
autor del libro. O, para ser ms exacto, con la figura del autor del libro que se construye
en el texto, que no debe necesariamente corresponder con la persona real y concreta.
Con estas precisiones se empieza a aclarar la vaguedad que rodeaba a la nocin de
modalidad subjetiva de la que hablaba ms arriba: si en el pacto ficcional los
significantes no designan directamente a ningn referente exterior al mundo ficcional
del que surgen, en el caso del pacto autobiogrfico el principal objeto de la enunciacin
el yo tiene un referente real en el mundo. Esta es la principal distincin semitica
entre los dos contratos de lectura.
(2) La cuestin de la referencialidad del discurso autobiogrfico ha suscitado y
suscita numerosos interrogantes. En mi opinin, esta es una polmica que no afecta en
modo alguno a la configuracin del pacto genrico, pues de la misma manera que
introducir hechos o personajes reales no altera el carcter ficcional de una novela, la
aparicin de elementos extrnsecos a lo biogrfico no anula necesariamente el pacto
autobiogrfico. En esta direccin se expresa Anna Caball, cuando afirma que para que
un lector pueda considerar un relato como una autobiografa tiene que disponer de
marcas discursivas que remitan a una autorreferencialidad explcita e inequvoca. Y es
en ese marco que el escritor se compromete a no mentir, sin importar demasiado a
efectos del estatuto del gnero que lo haga o no. (Caball: 24. En Ledesma Pedraz
(ed.), 1999). As pues, podemos decir que en el caso del pacto autobiogrfico nos
encontramos ante una paradoja: el enunciador afirma que sus actos lingsticos poseen
fuerza ilocutoria real, pero el receptor no tiene modo de comprobarlo. La fuerza
ilocutoria es, por tanto, presuntamente real. En este sentido, la escritura autobiogrfica
es una variante muy particular dentro de los actos de habla literarios, pero no distinta en
esencia de los dems. Las conclusiones de Daro Villanueva son a este respecto bastante
reveladoras:
desde una perspectiva cientfica iluminada por la teora de los Speech Acts se
ha confirmado que los enunciados literarios son actos ilocutorios de asercin sin
verificacin, que es una de las reglas de propiedad de tal tipo de actos (). Richard
192
Captulo 1
Ohmann y John Searle llegan a la conclusin de que carecen de fuerza ilocutiva real y
slo la poseen de ndole mimtica (Villanueva: 24. En Romera et allii, 1993).
(3) La configuracin del horizonte de expectativas es la consecuencia ms
relevante del pacto autobiogrfico en relacin con el polo de la recepcin, y tiene que
ver con lo apuntado en relacin al polo enunciador. Si el Rousseau que firma las
Confessions es precisamente el personaje llamado Rousseau que encontramos en esas
pginas, el lector de ese libro tiene la expectativa de que aquello que el autor dice, de s
mismo y de los dems, sea cierto. Esto es lo que ocurre precisamente con la obra de
Chantal Maillard.
La cuestin de la referencialidad de la escritura autobiogrfica no puede ser
abordada en estas pginas en toda su amplitud, pues nos llevara demasiado lejos de
nuestro objeto de estudio. Por ello, hemos de retener tan slo aquello que es relevante
para la comprensin de la escritura maillardiana. Fundamentalmente, el hecho de que
los textos autobiogrficos poseen marcas explcitas e inequvocas que establecen la
existencia de un contrato de lectura especfico con el lector. Estas marcas no han de ser
necesariamente textuales, puesto que se trata de un rasgo pragmtico, y por tanto
pueden estar presentes en paratextos (encabezados, ttulos, etc.) como en el caso de
Filosofa en los das crticos, subtitulado Diarios 1996 1998, o el an ms evidente
Diarios Indios.
Complementando este razonamiento, es importante resaltar que el pacto
autobiogrfico se establece con prioridad al comienzo del acto de lectura, configurando
de antemano el horizonte de expectativas. A esta anterioridad propia del pacto
autobiogrfico la denomina Lejeune acte de naissance du discours. Sin embargo, como
matiza Antoine Compagnon, dichas expectativas genricas pueden ir modificando a lo
largo de la lectura, y tout ce que nous aurons finalement compris dpendra de la
nouvelle ide gnrique. Une interprtation n'est pas totalement dpendante de l'ide
gnrique de dpart, mais de la dernire hypothse gnrique non rvise, au terme de la
lecture (). Toute comprhension est donc lie au genre, au sens rhtorique et littraire
de cette notion: de quel acte de discours s'agit-il? (Compagnon, 2001: 44). Este ltimo
apunte es importante para leer a Maillard, dado que en sus diarios tiende a manipular el
contrato de lectura desde dentro del texto, obligando al lector a volver sobre sus pasos y
realizar ms de una lectura para comprender todos los matices del libro. Adems, los
suyos no son diarios al uso, pues Maillard los utiliza como campo de experimentacin
193
194
Captulo 1
manera unvoca al diario literario del resto de las especies incluidas dentro del gnero
autobiogrfico. Para ello, es necesario encontrar un elemento definitorio que abarque
tanto el aspecto formal como el temtico pues, como subraya Claudio Guilln, los
gneros propiamente dichos son aquellos que resultan de una combinacin de ambos
aspectos, y no de uno slo de ellos (Guilln, 2005: 185 y ss). Me interesa, pues, elucidar
cul es el rasgo constituyente o fundacional no en el sentido histrico del diario
literario.
Algunos autores, especialmente en el mbito francs, han resaltado el carcter
intimista del diario, sealndolo como su rasgo definitorio. Seguramente lo han hecho
motivados porque en francs el trmino que designa el diario literario journal intime
apunta de manera engaosa hacia un rasgo temtico de carcter histrico (que adems
ha sido abandonado en gran medida por la escritura de diarios moderna). Este
planteamiento es a todas luces incorrecto, pues una definicin que no tenga en cuenta el
aspecto formal no puede ser considerada como vlida para delimitar un gnero literario.
Ello no quiere decir que el carcter intimista no se de en la gran mayora de los diarios
literarios, sino que se trata ms bien de una modalidad de carcter adjetivo. Prueba de
ello es que se puede encontrar en muchos otros gneros aparte del diario.
Otros autores, como Beatrice Didier, han situado el rasgo definitorio del diario
en el particular tratamiento del tiempo que se da en esta escritura, frente al resto de las
formas de escritura autobiogrfica. Ella lo considera una consecuencia natural de ese
cuentagotas de la propia vida que es el diario. Afirma que su especificidad es la fidlit
au quotidien, au temps dans son droulement morcellaire (Didier, 1991: 27). El
carcter ntimo es, en su opinin, un rasgo secundario on en revient toujours au critre
dcisif: la quotidiennet. La question de lintimit reste assez secondaire (Didier 1991:
32). En la misma lnea se manifiesta Lejeune, cuando dice que jai dcid que jallais
tudier le journal personnel et non le journal intime , comme on dit
habituellement en franais. Beaucoup de journaux ne sont pas intimes, lintimit est un
trait secondaire, quil sagisse de la destination ou du contenu. (Lejeune, 2005: 28).
Para l, la cuestin del tiempo tambin es el rasgo esencial del diario.
As pues, tanto Didier como Lejeune encuentran que el rasgo (temtico)
definitorio del diario, en contraste con la autobiografa y otros gneros anlogos, es el
195
tratamiento fragmentario del tiempo. Y en este sentido estoy plenamente de acuerdo con
ellos. Sin embargo, me parece que ninguno de los dos es capaz de llevar sus
conclusiones hasta el final e identificar el rasgo formal que se deriva de dicha
concepcin. Si todo gnero es un nudo temtico y formal, afirmar que en el diario se
prima la cotidianeidad (Didier) o la inscripcin fragmentaria del tiempo (Lejeune) es
quedarse a medias, sin incluir el aspecto formal especfico del diario. ste no es otro
que la ausencia de punto de vista conclusivo, que d coherencia al material fragmentario
de la vida.
En este sentido, el posicionamiento terico de los ya mencionados Garca Berrio
y Huerta Calvo permite complementar el planteamiento de la crtica francesa, pues para
ellos el rasgo definitorio del diario es la ausencia del carcter retrospectivo propio de las
confesiones, autobiografas y memorias. No hay en el diario un narrador que desde el
final de su vida o desde su conversin espiritual nos cuente el proceso que lo ha llevado
a ser lo que es, pues no existe un punto de vista conclusivo que centre la escritura. Y
esta ausencia no es una mera convencin, ya que siendo estrictos, no hay en el diario tal
proceso de conversin, de recapitulacin. Tampoco hay evolucin, slo devenir: tiempo
acumulado, goteo. El autor de diarios carece de voluntad de cierre, y se entrega
voluntariamente a veces de forma alegre, otras muchas dolorosa al paso del tiempo.
En esta lnea se manifiesta tambin Pozuelo Yvancos, quien afirma que al diario
ntimo le falta la dimensin temporal retrospectiva (Pozuelo Yvancos, 2006: 27).
Por lo tanto, podemos afirmar que la inconclusividad es el rasgo formal que se
corresponde con la visin fragmentaria del tiempo que Didier y Lejeune identifican
adecuadamente como rasgo definitorio del diario. Este planteamiento de escritura
abierto afecta a las tres operaciones constitutivas del discurso, proyectndose tanto en el
plano de la organizacin estructural (dispositio), como en el propio proceso de escritura
(inventio y elocutio). Podemos decir por tanto que hemos alcanzado una definicin
completa desde el punto de vista retrico. George Gusdorf resume perfectamente cmo
la ausencia de retrospectividad en la composicin y en la escritura del diario es su rasgo
distintivo, el que da consistencia a la oposicin intergenrica:
The author of a private journal, noting his impressions and mental status from
day to day, fixes the portrait of his daily reality without any concern for continuity.
Autobiography, on the other hand, requires a man to take a distance with regard to
196
Captulo 1
himself in order to reconstitute himself in the focus of his special unity and identity
across time (George Gusdorf; en Olney (ed.), 1980: 35).
Si analizamos las conclusiones pragmticas de esta definicin del diario, nos
encontramos ante la existencia de un contrato de lectura particular dentro del pacto
autobiogrfico: el lector de diarios asume que aquello que est leyendo ha sido escrito
de manera consecutiva, sin un punto de vista retrospectivo que organice la escritura y
vaya dando sentido a los fragmentos. Esta convencin genrica se mantiene aunque de
hecho el autor revise, retoque o reorganice los fragmentos, de la misma manera que
vimos que la ficcin de referencialidad propia del pacto autobiogrfico no se ve alterada
por el hecho de que un autor la infrinja. Dicho de otro modo, el contrato de lectura tiene
consecuencias muy claras en el plano de la recepcin lectora, como explica Gusdorf:
Journal et autobiographie mettent en uvre des chelles dcriture diffrentes,
comme aussi des chelles de lecture, car une autobiographie se lit de bout en bout,
comme un roman ou un livre dhistoire, tandis que lamateur de journaux intimes peut
prendre tel ou tel recueil et le laisser sa guise, nimporte quel endroit, puisquil na
ni commencement ni fin, ni parcours impos par la ncessit dun acheminement.
(Gusdorf: 1991, 18; el nfasis es mo).
Llegamos as a una definicin operativa del diario desde el punto de vista
sincrnico, con la que concluyo esta parte de mi explicacin: Escritura en prosa no
ficcional que aborda el tema del yo sin la presencia de un punto de vista retrospectivo,
final y conclusivo, sino desde la discontinuidad inherente al proceso de escritura,
mostrando as el proceso de formacin-disgregacin del yo.
Es evidente que existe una relacin entre esta tendencia a la inconclusividad y a
la escritura fragmentaria caracterstica del diario como gnero y la aspiracin de
Maillard de encarar su propia identidad como un proceso que no puede cerrarse, que
est en devenir constante y que carece de un centro dominante al que llamar yo. Como
ya he dicho en otras ocasiones, su mrito es ser capaz de inventar mecanismos de
escritura que plasmen esta visin, y sin duda el diario, con las caractersticas sincrnicas
que acabamos de enumerar (modalidad subjetiva e inconclusividad), constituye un
cauce excepcionalmente adecuado para ello. Hay, por tanto, una adecuacin entre los
propsitos de Maillard y el gnero escogido en esta segunda etapa, tal y como habamos
197
68
Para una discusin detallada del tema, es conveniente consultar la pgina web de Philippe Lejeune, en
la que est disponible la mayor parte de la bibliografa representativa a este respecto: www.autopacte.org
198
Captulo 1
Consideraciones metodolgicas.
Al abordar la cuestin de evolucin histrica de los gneros literarios, muchos
reflexin ensaystica (elocutio) para dar forma a su escritura. Veamos ahora cmo se
configur el gnero, y qu consecuencias tiene ese desarrollo histrico en la
configuracin de la obra de Maillard.
Captulo 1
esquema semitico se vea alterado y se den las condiciones propias de la comunicacin
literaria: emisin en ausencia del receptor, potencialidad infinita del nmero de
receptores, perdurabilidad del mensaje. Dos etapas fundamentales se dan en este
proceso: un primer momento en el que el diario no literario va desplazndose del mbito
estrictamente privado al mbito pblico y un segundo momento en el que pasa a ser un
documento escrito para ser publicado, en donde ya hay propiamente un acto
comunicativo pues el autor tiene en mente un grupo de lectores en el momento de la
redaccin de su obra.
En la primera etapa, que va de finales del siglo XVIII a mediados del siglo XIX,
es particularmente relevante la publicacin de los diarios de Lord Byron en 1830, pues
marca el momento en que los escritos privados de un escritor famoso son considerados
dignos del inters de los lectores, y por ende, son publicados. En los aos siguientes se
publican multitud de diarios pstumos de otros autores, y poco a poco el horizonte de
expectativas del diario pasa de ser un texto cuya importancia depende de la notoriedad
del autor o del contenido de los acontecimientos narrados a ser un gnero susceptible de
albergar literatura por s mismo. Cuando esto sucede, podemos hablar ya de diario
literario, una etapa en la que varios autores perciben el diario como un espacio de
escritura vlido y lo cultivan de manera activa: Amiel, Gide o Handke. Resume Picard
este proceso subrayando al mismo tiempo la estrategia retrica propia del diario: el
monlogo es ahora un monlogo que los dems escuchan; es ms, tiene lugar para que
los dems escuchen. () El presunto carcter aleatorio del apunte del diario se
convierte ahora en una estrategia retrica (Picard, 1981: 118).
Parecera por esta breve descripcin que el trnsito desde lo privado a lo pblico
se produce sin que haya modificaciones significativas en la configuracin interna del
gnero. Su estilo, su composicin y su temtica (las operaciones constitutivas del
discurso) se mantienen invariables respecto al diario no literario, si bien hay un aumento
en el grado de precisin formal, en la calidad de las reflexiones, etc. El cambio, sin
embargo, existe, y es muy importante sealarlo: lo que marca la especificidad del diario
literario frente al no literario es que el carcter espontneo e in-mediato propio de la
escritura de diarios personales se convierte en un efecto de estilo, en una estrategia
discursiva que los autores (literatos ya) adoptan con el fin de expresar mejor sus
sentimientos, sus obsesiones, sus planteamientos filosficos y estticos. A este efecto de
estilo propio del diario literario Picard lo llama muy acertadamente mimetismo de la
inmediatez, y seala el hecho, indudable para cualquiera que lea los diarios de
201
69
As parece pensar el propio Picard, que ve los diarios de Peter Handke como ejemplo de la ltima etapa
de la evolucin del gnero, y que concluye su estudio con consideraciones cercanas a las mas, que bien
podran decirse de los diarios de Maillard: desvinculado de todo propsito editorial, y libre de toda
ficcionalidad, el diario pasa a ser ahora un instrumento lingstico que, superando la intimidad como
202
Captulo 1
Maillard es muy consciente de esta tensin interna que considero constitutiva del diario
literario y por ello lo escoge como formato expresivo. Podemos resumir este apartado
diciendo que la configuracin histrica del diario hace del mismo un espacio de libertad
expresiva, puesto que gracias a la mimesis de la inmediatez no hay ningn imperativo
formal ni ninguna estructura predeterminada para escribir un diario. En el plano
temtico, no obstante, s que nos encontramos con una orientacin clara, que es a
reflejar la vida del autor, la descripcin cotidiana de los acontecimientos. Sin embargo,
de esto tambin se liberar el diario, como veremos en las siguientes lneas.
Auto-bio-grafa.
El diario se consolida plenamente dentro del mbito de la literatura occidental a
203
Captulo 1
de modelos tradicionales ni autores-autoridades. Es indudable que la querencia de
Maillard por el diario tambin obedece a este impulso, y sin duda es una lnea de
investigacin que ser abordada en el futuro por otros estudiosos. Sin embargo, sera
imposible explicarla bien en estas pginas sin desviarme demasiado del objetivo
contemplativo, por lo que me contento con sealar su existencia para futuras
investigaciones70.
Conclusiones.
Podemos dar por concluida esta seccin recapitulando los elementos tericos
70
Particularmente interesante es la obra de Anna Caball, en especial La vida escrita por mujeres, as
como la Revista de estudios biogrficos, que anualmente coordinaba, y que es continuacin del Boletn
de la unidad de estudios biogrficos de la universidad de Barcelona.
205
razn por la que volcar en l gran parte de su energa creativa. Veamos ahora cmo
adapta el gnero a sus propias intenciones. O, lo que es lo mismo, qu caractersticas
comunes tienen los diarios literarios de Chantal Maillard.
206
Captulo 1
Maillard71. El problema fundamental reside, en mi opinin, en el mal uso que se ha
dado a este vocablo y en la confusin general que se suele dar en la crtica literaria, que
en muchos casos no lo distingue de otras categoras prximas pero diferentes, como el
poema en prosa. Es necesario, por tanto, hacer una aclaracin metodolgica que ponga
fin a esta confusin y que elimine toda posibilidad de equvoco a la hora de caracterizar
la forma en la que se expresan los diarios de Maillard.
La contigidad entre ambos polos (prosa potica y poema en prosa) supuso
desde el principio un problema para los estudiosos del poema en prosa, que sintieron la
necesidad de delimitar su propio campo de estudio partiendo de la oposicin entre ellos.
Suzanne Bernard, pionera del estudio de este gnero en Francia, seala la proximidad
entre ambos dominios: prose potique, pome en prose, deux domaines littraires
distincts, contigus poutant (Bernard, 1959: 19).
Se suele sealar en muchos anlisis crticos que el poema en prosa es breve,
mientras que la prosa potica se caracteriza por una longitud mayor. En el mbito
espaol, por ejemplo, Utrera Torremocha identifica la prosa potica a la obra de
Chateaubriand, utilizndolo como polo de comparacin. Sin negar la validez de las
conclusiones alcanzadas por esta autora en el anlisis concreto de ciertas obras, creo que
la longitud no es un criterio vlido para distinguir con rigor poemas en prosa de prosa
potica, si bien en muchos casos puede ser til para un anlisis aproximado. Considero
ms acertado sealar el carcter conclusivo de los poemas en prosa como su marca
distintiva, algo que la propia Utrera tambin destaca. En esta lnea parecen ir tambin
las investigaciones de Bernard, quien seala oportunamente que un poema en prosa es
ante todo un poema, y por lo tanto es un texto cerrado, autnomo, independiente. En la
misma lnea va Cynthia Pea, quien subraya que el poema en prosa est ms cerca de la
lrica que de la narrativa, de modo que vuelve a aparecer la nocin de modalidad
subjetiva pero ahora aplicada al aspecto formal del gnero:
un poema en prosa nace con la intencin de crear lirismo, a pesar de que en
gran parte de los poemas en prosa de la tradicin occidental se presenta un matiz
anecdtico o narrativo. En este sentido, la intencin del poema en prosa es anloga a la
del poema en verso: transmitir un estado emotivo (Pea, 2003: 35).
71
Algunos autores prefieren hablar de prosa de filiacin poemtica (Jimnez Arribas, 2005: 132), pero
creo que no soluciona el problema, a pesar de ser un trmino ms especfico.
207
Por su parte, la prosa potica es pura materia verbal, mera forma: Le pome en
prose suppose, je lai dj dit, une volont consciente dorganisation en pome; il doit
tre un tout organique, autonome, ce qui permet de le distinguer de la prose potique
(laquelle nest quune matire, une forme du premier degr si lon prfre, partir de
laquelle on peut construire aussi bien des essais, des romans, des pomes).
(Bernard, 1959: 14). As pues, al calificar la prosa potica como forma hacemos
referencia al hecho de que la prosa potica es susceptible de encontrarse en multitud de
gneros, desde el ensayo hasta la poesa, pasando por la novela, y por tanto no es
patrimonio exclusivo de un gnero concreto, sino variante estilstica y compositiva
transgenrica. En este sentido, la visin de Bernard es coincidente con la definicin de
forma de Claudio Guilln72 y con la distincin que hace Marta Agudo entre poema en
prosa como gnero literario y prosa potica como forma de expresin: algunos crticos
y lectores se refieren a los poemas en prosa como prosas poticas. El error supone
ignorar que estamos ante un gnero literario, mientras que la prosa potica o el verso
libre son solo formas, variedades de escritura. (Agudo, 2005: 12).
Teniendo en cuenta estas consideraciones, sera incorrecto denominar poemas
en prosa a los fragmentos de los diarios de Maillard, puesto que existe un componente
macrotextual que los liga entre ellos y que hace que sea metodolgicamente arriesgado
y hasta incorrecta considerarlos de manera inconexa. El apelativo de prosa potica, por
el contrario, es mucho ms conveniente ya que se limita a una descripcin estrictamente
formal del fenmeno, sin intervencin de elementos compositivos o temticos. Creo que
se puede resumir la cuestin de forma simple afirmando que diarios como Filosofa en
los das crticos o Diarios Indios son precisamente eso, diarios, y no poemas. Dentro de
la particular configuracin del gnero, Maillard lleva a cabo una eleccin
exclusivamente formal, la de utilizar la prosa potica como procedimiento expresivo.
Es conveniente, una vez aclarada la distincin con el poema en prosa, dilucidar a
qu nos referimos exactamente al utilizar el adjetivo potica para calificar este tipo de
prosa. En este sentido, desde el Romanticismo se establece que el criterio esencial de la
prosa potica es el ritmo, que es lo que le confiere su carcter potico. Esta idea del
72
Dice este autor que es costumbre, por ltimo, llamar formas, en la acepcin menos individual del
trmino, los procedimientos tradicionales de interrelacin, ordenacin o limitacin de la escritura, como
las convenciones de versificacin, la divisin de captulos, la disposicin de la cronologa el uso de
escenas o de sumarios en una narracin, la intercalacin, la repeticin, las estructuras dinmicas y las
circulares (Guilln, 2005: 159; la referencia a las convenciones de versificacin puede extenderse a la
prosa potica).
208
Captulo 1
ritmo como elemento principal de la poesa, en detrimento del metro y la rima clsica,
se impone definitivamente con el simbolismo francs, como subraya Jos A. Milln
Alba: cabe sealar que, con los simbolistas, se excluye definitivamente del poema el
metro, recayendo el contenido potico sobre el ritmo (Milln Alba: 2007, 34). El
particular tratamiento del ritmo de la prosa potica consiste en la adaptacin de la
secuencia rtmica al razonamiento, creando lo que I. Paraso del Leal denomina muy
acertadamente ritmo del pensamiento. Segn esta autora, la presencia de efectos
estilsticos basados en el ritmo y en la rima acerca la prosa potica a la poesa, pero sin
alcanzar los grados de periodicidad de sta: en la verdadera prosa potica es frecuente
que los ritmos cuantitativos, acentual y timbral aparezcan, pero no lo hacen con
periodicidad suficiente para que el esquema rtmico se imponga sobre el lingstico
(Paraso: 1976, 119).
Por otro lado, considero que el uso del adjetivo potica en prosa potica es
equivalente al trmino lrico (frente a narrativo y dramtico, los otros dos grandes
cauces expresivos) en el sentido de que la prosa potica se centra en el polo subjetivo de
la enunciacin: el yo. Esto coincide con lo que ya coment respecto a la modalidad
subjetiva de la escritura autobiogrfica, centrada en el polo autorial. Se puede concluir
en este sentido que la eleccin por parte de Maillard de una forma expresiva potica
para sus reflexiones apunta claramente a la unificacin entre filosofa y poesa que
Maillard quiere alcanzar ya en su etapa de juventud.
el enfoque temtico que Maillard da a sus diarios. Desde un punto de vista diacrnico,
en los diarios abandona la tendencia biogrfica de su escritura anterior (las referencias a
su estancia en India, por ejemplo) para tomar la senda de la investigacin sobre los
fenmenos mentales (pensamientos, emociones) y sobre el propio proceso de escritura
que intenta dar cuenta los mismos. Se da as el primer paso en la configuracin de una
escritura contemplativa, como veremos detalladamente en la lectura.
En realidad, nos encontramos ante dos aspectos temticos clave: por un lado, la
interiorizacin de la escritura, que no se preocupa de registrar eventos de carcter
externo; y por otro, la relacin entre lenguaje y pensamiento. De la primera
209
caracterstica se deriva un rasgo comn a todos los diarios maillardianos, que es la casi
total ausencia de referencias externas en ellos, exceptuando algunas menciones
geogrficas espordicas. De la segunda se puede decir que en los diarios literarios se
produce una evolucin que lleva a una escritura cada vez ms centrada sobre s misma,
ms autorreferencial (si bien esta tendencia se invierte en Blgica, libro ms orientado al
polo de lo autobiogrfico). Esta tendencia es coincidente con el anlisis histrico de la
escritura diarstica de la graph, en la que el lenguaje es el objeto principal de estudio
pues el gnero se independiza del autor y de su biografa. Sin embargo, Maillard es un
caso especial de escritura de la graph, pues su escritura no est meramente focalizada
sobre el polo del mensaje sino que aparece centrada sobre el proceso mental a travs del
cual surgen los mecanismos lingsticos que dan forma a la idea de yo y al propio
mensaje (pues vida y escritura son un mismo gesto). Maillard llena sus pginas de
reflexiones diversas que siguen las preocupaciones fundamentales de ese yo en cada
momento: llegar a uno mismo en Jaisalmer, la posibilidad de la compasin en
Bangalore, la realidad o la impostura en el amor y la geografa de la conciencia en
Filosofa en los das crticos, la presencia del observador neutro en Benars, el dolor del
duelo en Husos, la memoria antigua en Blgica.
En todos ellos hay una lnea comn: el cuestionamiento del yo individual y la
bsqueda de un saber unificado que trascienda a esta entidad psicolgica y al mismo
tiempo se plasme en la escritura. Como veremos en detalle durante la lectura, la
introspeccin es el mtodo a travs del cual surge este estado de conciencia, y por esta
razn la escritura de Maillard no se apoya prcticamente en nada externo (auto o
biogrfico). En su lugar, crea una constelacin de metforas que le sirven para
comprender los movimientos de su propia conciencia, y al lector para orientarse y
reconocerse en la escritura. Este proceso mental y de escritura constituye una verdadera
geografa de la conciencia maillardiana, que llevar consigo, segn mi hiptesis, un
aumento paulatino del proceder contemplativo como mtodo para lograr la revisin
efectiva del yo racional. Una descomposicin no meramente terica, pues recordemos
que Maillard slo se interesa por un pensamiento que afecte a la propia existencia, que
la transforme. Veremos este fenmeno en detalle en la lectura de los textos.
210
Captulo 1
Conclusiones.
Una vez aclarados todos los aspectos que considero relevantes en relacin al
212
Captulo 1
(2) Escribir metforas es crear relaciones entre mbitos de la realidad, y ello
permite el acceso privilegiado al fondo ltimo de lo real, a la construccin consciente de
la persona que busca Zambrano. Para Maillard las capacidades epistemolgicas del
lenguaje potico no afectan tan slo a la comprensin del mundo externo sino tambin a
la configuracin del universo interior. Comprensin es auto-comprensin antes que
nada, por lo que el carcter creador de la metfora se convierte en auto-creacin,
completando as la laguna en el planteamiento de Zambrano acerca de cmo ha de
llevarse a cabo el despertar del ser humano, la toma de conciencia del argumento vital
As pues, la metfora se revela como acto esencial, en tanto en cuanto conforma
la esencia de cada uno y unifica los fragmentos dispersos de la persona. Para Zambrano,
estos fragmentos conducan en ltima instancia a una visin comprensiva y total del ser,
pero Maillard rechaza de plano esta posibilidad, abriendo la identidad a la
impermanencia y a la toma de conciencia de las imposturas del yo. La debilidad de la
nocin de argumento vital y la idea de los despertares zambranianos es abordada en El
monte Lu en lluvia y niebla, aportando una visin complementaria a la propuesta de la
metfora a travs de nociones procedentes del budismo zen, y ms concretamente del
satori, que es presentado como un equivalente del despertar de Zambrano. Las
caractersticas de uno se trasvasan al otro, con la ventaja de que el pensamiento zen est
mucho ms avanzado en cuanto a los aspectos concretos de la contemplacin se refiere.
Es as como Maillard completa la vaguedad metodolgica de Zambrano, sealando que
la atencin sin objeto es el mtodo que conduce al despertar. Esta idea es central en el
desarrollo del proceso de observacin interior posterior, pues seala claramente que la
atencin ha de despegarse de los objetos de conciencia con los que est identificada,
apuntando directamente al movimiento de des-identificacin contemplativa que culmina
en la observacin de Benars y los diarios posteriores.
Conviene recordar que en ningn caso afirma Maillard que entre Zambrano y el
zen haya una relacin de influencia, sino que se trata de afinidades y puntos comunes
que ella considera que se pueden extrapolar, de modo que la metodologa zen sirva
para aclarar ciertas zonas oscuras del pensamiento de Zambrano. Maillard establece este
paralelismo porque no cree que las diferencias culturales sean un obstculo para
alcanzar este conocimiento sinttico que produce una transformacin esencial en el
hombre, objetivo comn a Mara Zambrano y al pensamiento oriental, no slo al
budismo zen. Este fondo comn es contemplativo, puesto que la insistencia est puesta
en rasgos que considero definitorios de la contemplacin: la disolucin del yo
213
Captulo 1
personal est completamente unido a la expresin del sentimiento amoroso. En la
misma lnea, la estrategia de apropiacin de otras voces poemticas que encontramos en
Hainuwele supone un paso adelante en la evolucin de la produccin maillardiana, y
prueba de ello es que lo encontramos tambin en Poemas a mi muerte. La efectividad de
este procedimiento resulta paradjica, ya que a travs de un personaje Maillard consigue
que el sentimiento personal llegue mejor al lector y que la obra funcione mejor
estticamente. Sin duda, esto es prueba de su pericia como escritora, as como de su
profunda comprensin del fenmeno de la individualidad y sus paradojas.
En el ciclo de Poemas a mi muerte Maillard se propone abordar el tema de la
muerte desde dos perspectivas: la serenidad oriental, que concibe la muerte como parte
del proceso de renovacin del universo, y la angustia occidental, que la ve como un
acontecimiento esencialmente trgico y desgraciado. A lo largo de la lectura pudimos
ver las distintas estrategias formales y temticas desde las que se aborda este objetivo,
entre las que destacan por su influencia en el desarrollo posterior: (1) el uso de la prosa
potica en La otra orilla y algunas secciones de El ro; (2) la presencia de motivos
orientales frutos de la experiencia de Maillard en Benars (aunque sta an no est bien
integrada en los poemas) y (3) ciertos motivos poticos de gran proyeccin posterior,
como el hilo, el fuego o el gesto.
La actitud contemplativa (4), objetivo central de mi tesis, tiene una presencia
irregular en estos poemas. Se manifiesta sobre todo en el tono de ciertos textos como
La crecida, antecedente textual claro de 48 Ghats por su ubicacin geogrfica.
Tambin podemos rastrear indicios de contemplacin en los poemas en los que Maillard
se sirve de un enunciador ficticio, tcnica que le sirve para manifestar en el plano
textual la desimplicacin emocional contemplativa. Concretamente, vimos cmo la
descripcin neutra y desapegada de los sentimientos del enunciador, cuando ste se
enfrenta a la muerte o a la enfermedad, tena un efecto esttico muy interesante. Esta
estrategia tendr gran repercusin en obras posteriores cuando Maillard, en un giro
genial, la aplique a su propia vida y a su propio sufrimiento.
Tambin he mencionado la presencia de algunos artculos de bastante inters
escritos en esta poca. En Apuntes para una potica Maillard hablaba de que su poesa
buscaba ser fenomenolgica en el sentido de que quera volver a las cosas mismas,
evitando la cosificacin de la realidad en el concepto. Vimos que este planteamiento
terico no se corresponde con la ejecucin prctica de su escritura en esta etapa, pero su
anlisis nos sirvi para mostrar que la preocupacin por la relacin entre escritura y
215
CAPTULO 2
Captulo 2
central de mi anlisis de los diarios. Sin embargo, dado que su escritura viene precedida
por dos cuadernos de viaje en los que se desarrollan algunas de las temticas que luego
cobrarn cuerpo en este diario, dedicar unas breves pginas al anlisis de Jaisalmer y
Bangalore.
2) 1999 supone un giro radical en la vida de Maillard, marcando un antes y un
despus tanto en su trayectoria vital como en su produccin literaria. Es cuando
empiezan a manifestarse los primeros sntomas del agresivo cncer con el que estar
luchando a vida o muerte durante los siguientes aos, y es tambin el momento en el
que se agudiza su capacidad de auto-observacin hasta el punto de que la reflexin
contemplativa es el principal rasgo estilstico y temtico, la nica presencia sobre la
pgina. Como tratar de demostrar, el estilo que da forma a Benars es fruto de la
depuracin de ciertos procedimientos desarrollados en diarios y poemas anteriores pero
al mismo tiempo tiene lugar en l un salto cualitativo que no habamos visto en obras
anteriores, que permite hablar de escritura plenamente contemplativa.
En Benars la contemplacin desapegada de los estados mentales pasa de ser un
planteamiento terico a ser una realidad textual, manifiesta en la propia escritura como
reflexin y como estrategia retrica. A travs de la indagacin en la figura del
observador, Maillard plasma el devenir de su propia mente, primero volcada hacia lo
externo (48 Ghats), y luego re-plegada sobre s misma (Diario de Benars). De esta
manera, se completa el crculo que lleva de la reflexin acerca de los movimientos del
deseo que sustentan al yo individual (Filosofa en los das crticos) hasta la indagacin
en la propia conciencia que observa los movimientos del yo. Como seala la propia
autora, Diarios Indios son los diarios de una conciencia observadora que acaba siendo
objeto de su propia observacin, la historia de una mirada que progresivamente se
invierte para dar cuenta de s misma (Diarios indios: 12).
En este sentido, considero que Benars marca el fin de un ciclo, pues en l
termina la investigacin de los diarios anteriores: Diario de Benars, es el diario del
observador, el relato del periplo de una conciencia que, empeada en alisar los pliegues
que conforman el m, termina disolvindose en su propia mirada (Diarios indios: 14).
Es, asimismo, la culminacin de la reflexin terica llevada a cabo en los ensayos de
estos aos, en la que se postulaba la posibilidad de una actitud esttica frente al mundo.
En definitiva, es el libro que concluye la investigacin de la dcada de los noventa y el
que sienta las bases para los diarios para lo que vendr despus.
220
Captulo 2
3) Los dems textos de este perodo se pueden dividir claramente en dos bloques
genricos: ensayos y poemas.
Los ensayos de esta etapa son importantes porque en ellos se puede rastrear la
influencia del pensamiento oriental en Maillard, fundamental para entender la evolucin
de su escritura. Concretamente, a travs del estudio de la esttica india Maillard
incorpora nociones como el distanciamiento esttico o la actitud del espectador, que al
ser aplicadas fuera del mbito artstico dan lugar a la figura del observador, pilar de la
actitud contemplativa. Por esta razn, es necesario comentar algunas partes de El crimen
perfecto. Aproximacin a la esttica india (1993) y Rasa. El placer esttico en la
tradicin india (1999), pues aunque no se traten textos de creacin sino obras de
carcter acadmico proporcionan algunas claves interesantes para nuestra lectura crtica,
especialmente en cuanto al origen de algunos planteamientos que se desarrollan en
obras propiamente creativas. Concretamente, la importancia otorgada en la esttica
ivasta al distanciamiento esttico en el surgimiento del particular estado en el que el
espectador recibe la obra es un antecedente claro de la actitud contemplativa de
Maillard. Abhinavagupta y sus seguidores hablan de una despersonalizacin que
guarda un ntimo parentesco con la superacin de la historia personal y la individualidad
egoica propia de la actitud contemplativa.
Otro ensayo acadmico publicado por Maillard en estos aos es La sabidura
como esttica. China: confucianismo, taosmo y budismo. Se trata de un libro menos
erudito que los anteriores, ms bien de carcter divulgativo, en el que la autora presenta
en apenas 75 pginas las que, en su opinin, son las caractersticas ms relevantes de
esas tres corrientes del pensamiento en China. Evidentemente, se trata de un libro
bastante esquemtico, pero precisamente por ello tiene un gran inters para mi
investigacin, pues en la seleccin de los elementos esenciales de cada corriente se
puede ver claramente el punto de vista personal de Maillard. As, veremos cmo
identifica ciertos aspectos contemplativos como ejes centrales del taosmo y del
budismo chino. Por otro lado, este ensayo es interesante porque est escrito bastante
temprano (publicado en 1995, redactado antes), lo cual permite demostrar que ya antes
de escribir el diario clave de esta etapa (Filosofa en los das crticos) tena articulada
una reflexin perfectamente coherente sobre la actitud contemplativa. Como en la
primera etapa, hay un cierto desajuste entre la reflexin terica y la prctica de escritura,
que tarda ms en madurar y desarrollarse, en parte debido al alto grado de exigencia
personal de la autora y a su continua revisin de los procedimientos estilsticos.
221
73
He enfatizado en el margen para sealar que estas palabras son un antecedente directo de la escritura
de Husos, cuyo subttulo es precisamente Notas al margen. De nuevo, entre la reflexin terica y la
puesta en prctica pasan algunos aos, los que Maillard emplea en depurar su estilo y adaptarlo
totalmente a la desnudez de la propuesta.
222
Captulo 2
74
224
Captulo 2
contemplativa) con el tema que ms preocupa a Maillard en estos aos: el ciclo del
deseo y el yo individual; o, como dice la propia autora, la pasin (Blgica: 27).
225
8.1.1- Jaisalmer.
El lugar.
La ciudad de Jaisalmer est situada en el extremo noroccidental de la India, en el
226
Captulo 2
tanto, ms que el lugar geogrfico, hemos de retener para comenzar la lectura crtica que
Jaisalmer representa para Maillard un lugar idneo para llevar a cabo su proceso de
indagacin interior gracias al extraamiento que le proporciona el cambio de ubicacin
geogrfica. En este punto de su bsqueda contemplativa, ella considera que el aspecto
fundamental que debe cultivar es el vaciamiento interior, la confrontacin y destruccin
de los hbitos mentales adquiridos, a los que nos hemos acostumbrado y que nos
proporcionan una (falsa) sensacin de seguridad, y viaja a Jaisalmer para ello. En esta
ciudad experiment con ms intensidad la desorientacin que supone franquear los
lmites de lo acostumbrado (Diarios indios: 13). El diario es la plasmacin textual de la
bsqueda surgida de este estado.
Lectura crtica.
El primer fragmento de Jaisalmer se inicia abordando este tema del viaje como
Cartografa.
Tal y como propuse en mi metodologa, Maillard vehicula la reflexin principal
del texto a travs de las metforas, de forma que siguiendo el movimiento de unas a
otras podemos extraer el significado fundamental de la obra. Hay que sealar, no
obstante, que la cartografa que propongo es una reduccin y una estilizacin del texto
maillardiano, que abunda en temas anecdticos relacionados con el lugar fsico mucho
ms de lo que mi lectura da a entender. Dado que se trata de elementos laterales, los he
dejado fuera de mi descripcin, concentrndome exclusivamente en aquello que tiene
que ver con el proceso de vaciamiento interior, tema fundamental del texto y de mi
tesis.
En primer lugar, se puede observar an la estela de Zambrano en la utilizacin
de metforas procedentes de su universo simblico, como el caso del trmino nferos
(los nferos del alma que analizamos en el captulo 1) en la contraposicin que
Maillard establece entre la luz y la oscuridad: El abismo son las profundidades
infernales, los nferos, los mundos inferiores, el abismo es el jaos, aquella boca siempre
228
Captulo 2
abierta de la que los seres emergen tan slo si la luz roza la materia primordial.
Vibrando79 (Diarios indios: 18). Al mismo tiempo, podemos ver como el motivo
potico evoluciona hacia una forma ms personal, propiamente maillardiana, para
referirse al estado de indiferenciacin previo a la existencia y a la aparicin del mundo
con sus diferencias: el jaos.
Como Maillard viaja a Jaisalmer, una ciudad del desierto, es de este dominio
fuente de donde surgen las dos metforas fundamentales del libro: la llanura y el
desierto propiamente dicho. Es necesario analizarlas una por una, pues en la
contraposicin de ambas es donde se cifra la eficacia esttica del texto.
La llanura es la metfora central que Maillard utiliza para hablar del mundo en
tanto manifestacin exterior a los sentidos, formas con las que la conciencia subjetiva
entra en contacto. Es el universo manifestado, que produce la atraccin y el estmulo, y
en la que la mente vaga interminablemente, buscando un objeto que la sacie y que la
complete. Maillard desarrolla ya en el primer fragmento su idea central desnacer a
travs del campo semntico de la llanura, la tentacin del mundo: de lo acostumbrado,
la llanura y sus colores (Diarios indios: 17), y alcanza cotas expresivas muy altas: el
impulso del thanatos es descrito como un arrancarse a la luz, huir de la llanura y de
las formas amables, es desnacer. Invertir el impulso de existencia, cerrar los ojos del
cuerpo, desatender las mltiples llamadas que enamoran (Diarios indios: 18; el nfasis
es aadido).
La referencia a las formas amables de esta ltima cita me sirve de punto de
apoyo para comentar el carcter profundamente indio de este nudo de metforas y de la
concepcin de la existencia que vehiculan. En la tradicin de la India80 se designa la
79
La referencia a la vibracin apunta a una influencia india en la cosmologa que subyace en estas
pginas. En la tradicin hind se considera que el mundo se forma por manifestacin de una vibracin
sutil. La propia Maillard profundiza en esta idea en las pginas finales de La razn esttica. Reproduzco
extensamente para mostrar al mismo tiempo cmo la tendencia a conectar los universos conceptuales y
terminolgicos de las tradiciones griega e hind es un aspecto de Jaisalmer que contina en obras
posteriores:
Segn la tradicin hind, el mundo de las diferencias es la manifestacin de la energa csmica o sonido
primordial, en los mltiples grados y variaciones del sonido. Existe una expresin para significar la informacin de esta energa o, en otras palabras, la manera que tiene de aparecer formando entidades:
nama-rupa, que en snscrito literalmente significa nombre y forma o figura. Se ha querido ver una
coincidencia entre esta expresin y el hilemorfismo aristotlico, haciendo corresponder rupa a la hyl
(): materia, y nama a morph (): forma. Ms cercanos estaran, sin embargo, estos trminos, de
los de la fsica estoica: hyle y pneuma, siendo as que la condicin area del pneuma se aproxima ms al
concepto de nama que la abstraccin de un principio informador alejado ya de la realidad concreta (La
razn esttica: 243).
80
Utilizo este trmino para referirme de forma general a aquellos planteamientos filosficos,
cosmognicos, etc. que constituyen el trasfondo comn de las diferentes corrientes desarrolladas en el
subcontinente indio a lo largo del tiempo. La variedad de escuelas es tal que resulta imposible entrar en
229
230
Captulo 2
no puede medirse el tiempo ni la distancia de las estrellas a no ser que el propio cuerpo
haga el oficio de gnomon. Uno es su propio tiempo. Alrededor el tiempo no existe
(Diarios indios: 23).
El desierto es interior (fragmento 2) y supone una suspensin de la existencia y
del tiempo, para lo cual ha de renunciarse al movimiento en la llanura y a s mismo. Esto
es importante, y a ello se alude en la continuacin del texto anterior a travs del campo
semntico de la sombra, imagen del yo individual: cualquier movimiento lo ha de
delatar. Basta con que quiera verse a s mismo y comprobar la ausencia de su sombra:
aparecer la huella de su rostro a sus pies (Diarios indios: 23). La metfora se expande
porque el desierto, adems, presupone la ausencia de huellas; esto es, de pasado o
historia personal: donde no hay huellas tampoco hay nada que cumplir; el destino no
existe all donde no hay pasado (Diarios indios: 25).
El trnsito de una metfora a otra, de la isotopa de la llanura a la del desierto, es
el eje central de Jaisalmer. Para completar este movimiento, afirma Maillard, es
necesario caminar sin el lastre de los hbitos mentales que nos condicionan. Solo as es
posible desnacer y llegar al fondo de uno mismo. Sin destino, sin individualidad: sin yo.
De la llanura multicolor del mundo a la llanura del desierto que es su vaco, y de sta al
vaco interior, he de dejarme guiar (Diarios indios: 28). Vemos as surgir un esbozo de
reflexin contemplativa, centrada en la cuestin del vaciamiento de la personalidad. En
la conclusin de la lectura tendremos oportunidad de sistematizar estos aspectos.
Continuando
la
cartografa,
encontramos
una
pareja
de
metforas
simultneamente si existe una llanura o una lnea en el horizonte. Ser y conocer simultneamente slo es
posible en el vaco porque en el vaco no hay nadie (Diarios indios: 23).
231
Conclusiones.
En Jaisalmer Maillard encuentra un espacio interior en donde puede llevar a
232
Captulo 2
La cuestin de la contemplacin ya haba sido formulada, aunque brevemente, por Mara Zambrano,
especialmente en su etapa final. En esta autora, como en Maillard, lo que se busca es una manera de
mirar, una actitud ante lo visto, lo que aparece: Contemplativo en sentido preciso es solamente el dado a
prolongar esa mirada, el amante de la mirada que proporciona al hombre visin y alimento: aquel que fa
en el alimento que su primera mirada, inicial, y ya por eso, iniciadora, le trae. Es otro, el azacanado
hombre de hoy y de antes, el obligado y esclavo cuando se le ignora, ese fa solamente en la accin y a la
que confa la suerte del da, de su alma, y a esa espectral accin entrega la llama del da y su hermosura.
Y as se vuelve espectro (Mara Zambrano. 1986: 40).
234
Captulo 2
carga obsesiva cuando no son satisfechos, la hartura del corazn cuando, en cambio, se
satisfacen sin medida (Diarios indios: 21). Unida a esta reflexin, encontramos la
referencia al desapego respecto a las propias emociones y sentimientos, argumento
central de la prctica contemplativa de todas las tradiciones indias. Puede rastrearse, por
ejemplo, en frases como cualquier sentimiento es un peligro. Y, aqu, no s qu hacer
an con el sentimiento de compasin, el nico que permanentemente me recorre
(Diarios indios: 20), en la que se hace referencia, adems, a la que ser la temtica
fundamental del diario siguiente: la dificultad de profundizar en la va contemplativa
integrando el sentimiento de compasin universal por los otros seres que sufren. Este es
uno de los ejes centrales de la reflexin budista, especialmente en el mbito mahyna,
como veremos al comentar Bangalore.
Finalmente, es importante sealar, en el nivel estilstico, cmo la reflexin
filosfica va acompaada siempre de un ritmo fluido que da consistencia a los
fragmentos. Jaisalmer est compuesto en una prosa potica en la que la tendencia a la
reflexin va siempre acompaada de la descripcin de lugares como calles, el desierto o
la fortaleza de la ciudad, creando un balance en el que el ritmo fluido es el aspecto
formal ms destacable, con tendencia a la frase simple y breve, huyendo de la
subordinacin y la sintaxis complicada. De esta manera, cada oracin se articula como
una pincelada, procediendo por acumulacin y produciendo un efecto cercano a la
poesa lrica:
En Jaisalmer hay una vaca ciega. La piel de sus prpados creci de tal forma
que ha tapiado los pozos de su mirada. Esta vaca ciega es mi desierto. Tras los espesos
prpados dirase que el agua profunda es llanto contenido, o tal vez una seca
inmensidad, tneles que acaban en las entraas. La visin interior es oscura, los sonidos,
intensos (Diarios indios: 24).
Este ejemplo muestra la evolucin de la prosa potica respecto a los textos de
juventud que vimos en el captulo anterior. Se puede apreciar un mayor grado de
asimilacin de la experiencia india, una integracin mucho ms armnica y madura de
la otredad esencial del subcontinente en donde la ancdota personal biogrfica no se
interpone entre el lector y el texto. En este sentido, el cambio es bastante grande, hasta
el punto de que la propia India deviene motivo potico, en una imagen de grandsima
belleza en la que el componente personal est totalmente depurado: La India: una tierra
que corta la mirada y exige luego el pago de la herida (Diarios indios: 28).
235
Sin embargo, queda por absorber an mucho, y como hemos apuntado Maillard
no consigue integrar en este viaje el sentimiento de compasin que surge en ella con la
mirada desapegada y neutra a la que apunta la contemplacin. Ser en Bangalore donde
profundice en este tema.
8.1.2.- Bangalore.
Presentacin.
El segundo diario publicado por Maillard lleva por ttulo el nombre de la capital
del estado de Karnataka, en el suroeste de la India. Se trata de una ciudad muy diferente
a Jaisalmer, con grandes jardines de flores y palacios coloniales edificados en la poca
del Raj britnico. Fue la primera ciudad india en contar con electricidad, y hoy en da es
uno de los puntales del desarrollo econmico indio, especialmente como centro de alta
tecnologa. Esto le ha valido el apodo del Syllicon Valley de la India, dando lugar a una
poblacin cosmopolita resultado de la incorporacin de gran nmero de emigrantes
procedente de los estados vecinos y de fuera de India. Sin embargo, este rpido
desarrollo tambin ha dado lugar a un gran nmero de desigualdades sociales, que son
precisamente el objeto de la escritura de Maillard.
A pesar de las diferencias entre ambas ciudades, el enfoque de Maillard es el
mismo en ambos diarios, centrndose totalmente en la experiencia interior y utilizando
los elementos externos como apoyo para su reflexin personal. Existe, sin embargo, una
diferencia estilstica importante, pues en Bangalore no encontramos un entramado de
metforas procedente de los campos semnticos asociados al lugar en s, como era el
caso de las murallas y el desierto de Jaisalmer, sino que la presencia de la realidad
externa de la India se manifiesta por medio de descripciones en las que la autora no
utiliza un lenguaje simblico sino realista. Maillard se concentra en aquellos aspectos
ms desagradables y duros de presenciar, pues son los que estimulan la reflexin sobre
el tema principal del diario: la compasin.
Desde el punto de vista cronolgico, las descripciones de Bangalore son un
ejemplo ms claro que Jaisalmer del proceso de depuracin de la experiencia de la
autora en India, pues en ellos se elimina el componente personal al tiempo que se
236
Captulo 2
Anlisis textual.
Estructuralmente, el ensayo se organiza en torno a una frase-motivo, no habr
castigo para aquel que cometa el crimen, que se repite en el primero y en el ltimo de
los fragmentos del texto. Estilsticamente, esta operacin retrica afecta tanto a la
dispositio como a la inventio del texto, que de este modo configuran la organizacin y la
temtica fundamental del texto. Podemos ver el desarrollo del diario contrastando cada
uno de los fragmentos en detalle:
No habr castigo para aquel que cometa el crimen. Tampoco habr recompensa
para aquel que se ofrezca en sacrificio. Nada habr despus de mi muerte: despus de
mi muerte yo habr dejado de ser. Pero he sido yo acaso alguna vez? He sido yo?
(Diarios indios: 33).
No habr castigo para aquel que cometa el crimen. Tampoco habr recompensa
para aquel que se ofrezca en sacrificio. Nada habr despus de nuestra muerte, la de
todos los que he sido, los que soy, los que ser (Diarios indios: 48).
Las similitudes en el nivel la elocutio provocan que las diferencias estructurales
llamen poderosamente la atencin, sealando el tema principal del texto: la relacin
entre la identidad individual y la otredad. El yo deviene nosotros en la segunda
versin, y esta sustitucin resume completamente la indagacin de Bangalore, el
proceso de desintegracin que experimenta el yo individual cuando se enfrenta a la
intensa realidad de lo otro y trata de integrarla. Maillard parece salir victoriosa de esta
empresa, pues no concluye el diario hablando de su propia muerte sino de nuestra
muerte, la de todos los que he sido, los que soy, los que ser.
238
Captulo 2
83
En The vedic experience, obra que Maillard cita ampliamente durante El crimen perfecto.
Concretamente, en el captulo 2, dedicado a la Esttica del sacrificio, se profundiza en esta nocin:
ta que se traduce como rito, significa igualmente ley, orden, regla () lo que est de acuerdo con las
reglas (El crimen perfecto: 54). En este sentido, el rito en el orden brahmnico es expresin del
dinamismo primordial inherente a todo (El crimen perfecto: 53) y es as como hay que entenderlo en
Bangalore, como una toma de conciencia por parte de Maillard de su lugar en el Orden Csmico. De ah
que diga ofrecerse en sacrificio, y no ofrecer algo. Es el sujeto, el yo individual, lo que se entrega al
fuego para ser consumido por las llamas.
84
239
240
Captulo 2
Yo, en este lado de la calle, tras la cristalera que asla del calor y del polvo, un
decorado de hojas de palma, la butaca mullida de tonos semiclidos, el tintineo de los
tubos de cristal que cuelgan del techo (Diarios indios: 41).
y yo, en aquel lado de la calle, frente a la gran cristalera del hotel, cuidando las
monedas ninguna se ha vendido hoy en la acera cuarteada, ya en sombra el lugar que
protega del sol el paraguas, el polvo que levantan las pisadas (Diarios indios: 42).
y yo, tambin yo, en medio de la calle, esquivando aquel autobs de dos pisos
que, al verme intentando cruzar, aceler (Diarios indios: 43).
Este recurso estilstico es de gran complejidad y muestra hasta qu punto el
anlisis retrico de las tres operaciones constitutivas del discurso es til para el
quehacer crtico. En estos tres fragmentos, Maillard consigue integrar la experiencia
biogrfica de estar en un hotel en India, con aire acondicionado y un silln mullido
mientras afuera la gente mendiga y sufre, en un fragmento donde el contenido filosfico
va mucho ms all de la mera ancdota personal. Se introduce as lo que constituye la
reflexin propiamente filosfica del texto, y que tiene que ver con la compasin
entendida no como piedad al modo cristiano sino en el sentido ms literal del trmino:
un sufrir-junto, cum-pathos. Como afirma en el prlogo,
en Bangalore, me inici en la dureza de la compasin y comprend que este
sentimiento nace ms de la fiereza que del dulce y decadente apiadarse de la burguesa
cristiana, pues, lejos de ser una modalidad del enternecimiento, arranca de la
advertencia del dolor ineludible y del mal de existir (Diarios indios: 13).
Desde este punto de vista ms filosfico, la escritura de Bangalore es una
incorporacin personal de la nocin budista de karu, vocablo muy amplio que se
traduce generalmente por compasin. En todas las corrientes del budismo se la
considera como una de las virtudes fundamentales del practicante, as como un medio
esencial para alcanzar la iluminacin, pero en el mahyna (la escuela que ms ha
influido en Maillard), es mucho ms que esto, pues constituye uno de los dos pilares
esenciales de la prctica budista, junto con el discernimiento (praj, que ya hemos
mencionado en el captulo anterior). Hasta tal punto karu es importante en esta
corriente del budismo que acaba convirtindose en el verdadero objetivo de la prctica
budista, por encima incluso del nirva. As lo apunta la mayor autoridad del budismo
tibetano: Nirvana may be the final object of attainment, but at the moment it is difficult
241
to reach. Thus the practical and realistic aim is compassion, a warm heart, serving other
people, helping others, respecting others, being less selfish. By practising these, you can
gain benefit and happiness that remain longer. (Dalai Lama: 1988).
Este impulso de compasin universal no ha de confundirse, como seala
Maillard, con un sentimiento caritativo a la manera cristiana, sino que se trata de algo
ms sutil y complejo. Surge de la comprensin radical de la impermanencia de los
fenmenos de la existencia y de la inutilidad de aferrarse a ellos, y brota
espontneamente en el corazn de aqul que ve a los otros seres anclados en la rueda del
deseo y el ansia, manifestndose como un impulso de compartir y aliviar ese
sufrimiento. Para ello, es necesario cultivar el otro aspecto mencionado, el recto
conocimiento del que surge la ecuanimidad, pues solo desde ah, desde nta, puede
manifestarse este sentimiento que no es ni egosmo ni altruismo, sino algo diferente,
como explica Maillard en El crimen perfecto:
Al ser consecuencia de la extincin de los deseos, nta es, por tanto, tambin
desprendimiento de todo sentimiento personal. En nta no existe ni egosmo ni, dicho
sea de paso, altruismo (ese esfuerzo del egosmo por proyectarse en otros). Por lo
mismo, la felicidad que se obtiene en dicho estado es libre de todo acaparamiento (El
crimen perfecto: 90).
Vimos como Maillard niega la moneda al mendigo en un acto que desde fuera
parece denotar indiferencia pero que ha de entenderse desde la perspectiva de
comprensin del yo que trata de separarse de todas las emociones, incluyendo la
compasin psicolgica. Volcada sobre su propia interioridad, en un movimiento
caractersticamente contemplativo de dar prioridad al estado interior sobre la accin
externa, aparece la compasin de Maillard. Practicar la compasin no consiste por tanto
en volcarse de manera compulsiva hacia afuera, realizando acciones, sino que implica
un vaciamiento interior y un equilibrio mental desde donde profundizar en la
comprensin del ciclo del deseo. Y para ello es necesario cultivar el desapego, tal y
como hace Maillard en este texto. Dice el Dalai Lama:
La prctica de desarrollar la ecuanimidad implica una forma de desapego, pero
es importante entender qu significa desapego. A veces, cuando la gente oye hablar
de la prctica budista del desapego, cree que el budismo aboga por la indiferencia hacia
todas las cosas, pero eso no es as. Cultivar el desapego sirve para eliminar las
consideraciones superficiales de distancia y proximidad de las emociones que
242
Captulo 2
albergamos hacia los dems. Aparndonos en eso, podemos desarrollar una compasin
que es verdaderamente universal. El desapego no significa sentir la indiferencia hacia el
mundo o la vida, sino todo lo contrario. Una experiencia profunda de desapego es la
base sobre la que podemos construir la compasin genuina y extenderla a todos los
dems seres sintientes (Dalai Lama, 2004: 11; el nfasis es mo).
Balance final.
Las palabras subrayadas en la cita anterior resumen lo que, en mi opinin, trata
Captulo 2
No hay que olvidar que Deleuze, tanto solo como en colaboracin con Guattari, ha abordado una gran
diversidad de temas: desde la filosofa medieval de Duns Scoto hasta el cine; desde Marcel Proust hasta la
pintura de Francis Bacon, pasando por prcticamente todas las manifestaciones culturales de su tiempo,
incluyendo por supuesto la filosofa clsica occidental (es el gran recuperador de Spinoza, entre otras
cosas). Imposible abordarlos todos ellos.
245
concepcin de la filosofa que ha hecho creer (1) que la verdad es algo que existe fuera
de las proposiciones lingsticas que le dan forma y (2) que el ser humano est inclinado
de forma natural hacia ella. Sobre estas suposiciones ha cimentado la filosofa
occidental sus conceptos, pero tanto Deleuze como Maillard parten del principio
contrario: la verdad86 no es nunca algo dado, es una violencia ejercida contra el
pensamiento. Pensamos cuando se produce un choque con la realidad (por ejemplo, un
cncer o la muerte de un hijo): nous ne cherchons la vrit que quand nous sommes
dtermins le faire en fonction dune situation concrte, quand nous subissons une
sorte de violence qui nous pousse cette recherche (Deleuze, 1964: 24)87. Y dice
Maillard:
La verdad slo pertenece a lo que se dice. (N. Goodman).
Curiosa nocin, sta que denominamos verdad! Hemos perdido de vista que
se trata de una nocin que pertenece al mbito de la representacin. No hara falta
hablar de verdad si no estuvisemos establecidos, de pleno, en la representacin. Ser
verdadero es serle fiel a algo que exista anteriormente, algo de lo que se ha hablado,
algo a lo que se ha hecho referencia. (Filosofa: 86).
Esta concepcin ha generado, segn Deleuze, una imagen dogmtica del
pensamiento que presupone una correspondencia entre el pensamiento y la realidad que
(supuestamente) est fuera de l. Esta identificacin configura lo que llama le modle
de la rcognition, que sirve de base implcita al edificio metafsico occidental. Se
considera probado que la realidad pueda ser conocida, y para ello sta ha de ser
homognea e idntica a s misma, pues de otro modo no pueden aplicrsele los
principios de razn y tampoco pueden encontrarse esencias, ideas inmutables e idnticas
a s mismas en cualquier circunstancia y sea cual sea el accidente. Este modelo del
reconocimiento se basa en un principio fundamental: la necesidad de reducir la realidad
86
La verdad, para Maillard, depende de la adecuacin de los conceptos con las definiciones que damos de
ellos, y por tanto es ms un problema de lenguaje ms que verdaderamente filosfico. Esta crtica se hace
explcita en una conferencia en 2008, en la que afirma que el problema de la verdad es un problema
occidental. Es un problema, yo creo que ficticio, desde el momento en que lo sacamos del mbito
lingstico. O sea, el problema de la verdad es un problema lingstico, porque la verdad es pura
comparacin (Maillard: Conferencia en Crculo de Bellas Artes, 2008)
87
Y tambin: penser nat dun hazard, penser est toujours circonstanciel, relatif un vnement qui
survient la pense (Zourabichvili, 1994: 29). Veremos la importancia que este tipo de reflexiones
tienen a la hora de entender el significado de una obra como Matar a Platn, donde se reflexiona
explcitamente sobre la nocin de acontecimiento.
246
Captulo 2
Esta es la gran aportacin de Nietzsche a la obra del pensador francs, como subraya Snchez Meca:
el inters de Deleuze por la obra de Nietzsche se debe, entre otras razones, a que ve en l el primero de
los filsofos que con mayor eficacia crtica contradice la concepcin clsica del pensamiento como
bsqueda de la verdad y como ejercicio de amor a la verdad (Snchez Meca, 2000: 167).
89
Deleuze considera la dialctica en general un falso movimiento, en tanto en cuando cree que para
tener una anttesis, es necesario presuponer de antemano un todo del que tesis y anttesis forman parte. De
ese modo, se llega siempre al lugar de partida, formando un crculo vicioso: La prsupposition implicite
du Tout est pour Deleuze une raison suffisante de ne pas croire au mouvement promis par la dialectique
() Cette prsupposition laisse dfinitivement planer sur le hglianisme le soupon de cercle, par lequel
on retrouve la fin ce quon se donnait au dpart (Zourabichvili, 1994: 55).
90
El ataque al idealismo es un rechazo de la tradicin metafsica platnica y la reivindicacin de un
desarrollo alternativo en occidente, basado en autores que Deleuze recupera: Lucrecio, Duns Scoto,
Spinoza, Leibniz, Nietzsche, Bergson: una tradicin alternativa dentro de la historia de la metafsica
occidental que presenta una nocin fuerte de ontologa pero que no propone ninguna planificacin
teleolgica ni una determinacin de los fines (Hardt, 2004: 225).
247
la que ms influya de forma terica en Maillard, hasta el punto que podemos decir que
Matar a Platn es una actualizacin textual de muchos de los postulados deleuzianos
acerca del acontecimiento.
El antiplatonismo de Maillard es muy radical. Procede de su conviccin
profunda de que la realidad no puede ser reducida a conceptos pues es impermanente e
inabarcable por el pensamiento, y de que la vida es ontolgicamente anterior a las ideas:
La vida no es pensada sino que el pensamiento es una manifestacin de la vida,
dctil e impermanente como cualquier otra. Es curioso: los pensamientos son tan
fugaces como permanentes deberan ser los conceptos. Platn quiso aferrarse a ellos y
no vio que l, que los pensaba, los iba soltando como globos, los recuperaba y los volva
a soltar de acuerdo con su nimo o su necesidad (Filosofa: 151).
Sin embargo, lo que ms nos interesa en relacin a Filosofa en los das crticos
no es el cuestionamiento terico del sistema establecido sino el modelo organizativo
que Deleuze propone para erradicarlo y dar cuenta de la realidad sin violentar su
naturaleza heterognea, en devenir constante. Se trata del rizoma, trmino que Deleuze
y Guattari toman prestado del mundo de la botnica y que constituye la base del libro
ms importante escrito por este do de pensadores, Mille Plateaux. En l se proponen
llevar a cabo una filosofa puramente inmanente; es decir, que no busque en ningn
momento fijar conceptos como principios trascendentes sino que los deje fluir,
cambiando al contacto con la multiplicidad y la heterogeneidad externa, que es lo que
fuerza la accin del pensamiento. Sustituyen la metafsica del ser por el devenir,
literalmente el est por el et, a travs de un sistema organizativo que mantiene los
significados en constante movimiento, sin una organizacin jerrquica y sin fijarlos en
conceptos.
En el primer captulo-meseta del libro, Introduction: rhizome, se contraponen
tres imgenes del libro que son tres concepciones diferentes del pensamiento: el libroraz, que corresponde al modelo dogmtico ya explicado, esencialmente dualista91; el
libro-raicilla, que trata de incluir la multiplicidad de lo real pero no llega a romper con
91
248
Captulo 2
irreductible a meros calcos pues est en constante cambio. Por esta razn, se hace
necesaria una estrategia interpretativa distinta de la tradicional, que permita entrar en el
rizoma sin convertirlo en un rbol, y a la que Deleuze y Guattari le dan el nombre de
cartografa. Segn explican, una cartografa no reproduce la estructura del rizoma sino
que se integra en ella, amplindola. Es por ello une affaire de performance por parte
del lector, que se implica directamente en el texto (Deleuze, 1980: 20) y evita la
univocidad del calco. La cartografa no remite al Uno, sino a la multiplicidad, pues
posee mltiples entradas y salidas, como una madriguera en la que los tneles pueden
cumplir las ms diversas funciones (la imagen de la madriguera es de Deleuze/Guattari).
Es particularmente interesante para mi argumentacin terica el hecho de que se
de una coincidencia terminolgica entre dos mbitos dispares de mi investigacin: el
mtodo propuesto por la lingstica cognitiva para entender los entramados metafricos
de la cultura (propuesta que yo he adaptado al mbito de la investigacin literaria) y el
la propuesta de estos pensadores franceses para penetrar en los sistemas no jerrquicos
de organizacin del lenguaje con la que pretenden superar el modo tradicional
occidental de conocimiento y de organizacin del mismo (el libro). La metodologa
cartogrfica de anlisis de las metforas se revela de este modo como un instrumento
con una capacidad hermenutica mucho mayor de lo esperado, pues en l coinciden dos
de los impulsos en los que Maillard se apoya para elaborar su propio universo creativo.
Veamos en qu sentido exactamente.
hiptesis de lectura con la que abordar Filosofa en los das crticos: el entramado de
metforas que constituye el ncleo significativo de la obra es una estructura en rizoma,
a la que se pueden aplicar los principios mencionados por Deleuze y Guattari en Mille
Plateaux. Durante mi lectura mostrar cmo las metforas de Maillard estn conectadas
entre ellas por infinidad de lneas sin que ninguna de ellas se erija como centro
jerrquico en metfora principal. Al mismo tiempo, tratar de demostrar con mi
cartografa que no existe un eje-raz en la macroestructura en este diario, lo cual permite
conectar cualquier fragmento con cualquier otro y ampliar el contenido de manera
exponencial. Mi mtodo de anlisis, como en obras anteriores, estar basado en la
250
Captulo 2
detenerme a comentar con cierto detalle los procedimientos rtmicos utilizados por
Maillard en este diario, pues difieren notablemente de lo que hemos visto en obras
precedentes y constituyen uno de sus mayores avances, manifestndose en los tres
niveles de elaboracin retrica. Como no se trata de un ritmo homogneo, es necesario
dar cuenta de la diversidad enunciativa y compositiva de los fragmentos.
El recurso retrico ms visible en Filosofa en los das crticos es la repeticin,
entendiendo por este trmino tanto las figuras gramaticales (paralelismo, anfora,
gradaciones), como los recursos sintcticos y textuales que generan un efecto eufnico
en el discurso. En algunos casos, se busca crear un efecto marcadamente lrico, como el
144: Mi escritura es aoranza de la piedra y del musgo, de la corteza spera y el
enramado tibio, mi escritura es aoranza del agua del arroyo en los barrancos, mi
escritura es aoranza del letargo felino en una rama oblicua, mi escritura es aoranza
del bosque, es aoranza de m misma (Filosofa: 107), pero la mayora de los
fragmentos que recurren a la repeticin como estrategia expresiva crean una atmsfera
asfixiante, opresiva, que absorbe al lector en una sensacin de ahogo conceptual, como
en el caso siguiente:
Yo-mi piel, mi piel dentro de m, mi piel donde descanso en superficie, mi piel
profunda como el limbo de los inocentes, yo-mi piel agradezco la caricia, la atencin, el
roce, la ternura, los labios, la presin el peso, yo-mi carne, dentro de mi carne yo, desde
dentro sin lmites yo, centro del universo, del universo centro, yo-mi carne agradezco el
tiempo. (Filosofa: 120).
Esta tcnica de repeticin se combina con un alto grado de elaboracin en nivel
de la elocutio, con enumeraciones y asndeton, homofonas (m/mi), quiasmos y rimas
internas, que crean un espacio textual en donde Maillard puede expresar sus
251
92
Fragmentos 31, 40, 46, 59, 97, 109, 126, 182, 234, 244, 265, 307, 314, 316, 320, 376.
252
Captulo 2
sereno, en los que prima la sintaxis sencilla, con poca tendencia a la subordinacin, que
ya comentamos a propsito de Jaisalmer y Bangalore. La concatenacin de frases
simples crea un efecto eufnico interesante, que podemos ver en el fragmento siguiente:
Las heridas nunca acaban en s mismas. Se llaman unas a otras. Como
gargantas. Grandes gargantas que se suceden ululando. Cuidado al acercarse. Cuidado al
escucharlas. Las proximidades de una herida son siempre pantanosas, huelen a cieno y
su sonido es hmedo y gelatinoso (Filosofa: 13).
Lo ms correcto sera decir, por tanto, que hay una adecuacin del ritmo al
contenido particular de cada fragmento, siguiendo los cambios anmicos en la
conciencia de la autora. En aquellos donde Maillard exprese sus obsesiones ms
angustiantes el ritmo ser ms entrecortado y la elaboracin estar ms presente
(fragmentos 162 y 164, por ejemplo), mientras que ante temas de menor urgencia y en
momentos de mayor serenidad, la reflexin encontrar un cauce rtmico mucho ms
equilibrado y neutro. Lo interesante de esta explicacin es que podemos ver cmo, en el
plano del ritmo, se manifiesta uno de los postulados esenciales de la escritura de diarios
de Maillard: dejar constancia del contexto de la enunciacin, en lugar de eliminar de la
escritura el rastro de las circunstancias que han dado lugar a lo pensado.
Podra contar las cosas en tono impersonal, universalizar los hechos, al modo
en que lo hace la filosofa. Pero la verdad es que no confo en que sean transferibles las
vivencias y, en todo caso, no es honesto, nunca, hablar en plural cuando se habla de s.
Decir yo, al fin y al cabo, ya es un plural, el nico lcito (Filosofa: 149).
A travs del uso expresivo de los recursos rtmicos el lector puede rastrear el
estado anmico desde el que Maillard escribi sus fragmentos, siguiendo as la
cotidianeidad de su pensamiento. Por eso, se puede decir que los procedimientos de
carcter rtmico no afectan exclusivamente al nivel microtextual de la elocutio sino que
juegan un papel determinante a la hora de configurar la estructura general de la obra
(dispositio), permitiendo al lector orientarse a travs de los diversos vericuetos
temticos (inventio). En otras palabras, el ritmo de la prosa es el soporte sobre el que se
construyen tanto las reflexiones propiamente filosficas como las descripciones poticas
y los sinuosos desplazamientos simblicos con los que Maillard puebla su cuaderno.
Hemos de tener en esto en mente a la hora de analizar la pertinencia de determinadas
metforas, pues los procedimientos de repeticin son una de las claves que permiten
253
numerados sin ninguna indicacin del porqu de esta divisin, que por otro lado no es
homognea: algunas secciones ocupan ms de 60 pginas, mientras que otras tan slo
diez. Asimismo, carecemos de las indicaciones textuales de carcter cronolgico que
suelen acompaar a las entradas de diario. La nica referencia al contexto biogrfico
con la que contamos es la indicada en el subttulo de la obra: Diarios 1996 1998. En
cambio, encontramos un prefacio y un eplogo cuyas funciones van mucho ms all de
las habituales en este tipo de paratextos, y que nos proporcionan gran cantidad de
informacin acerca de cmo ha de leerse la obra, sentando la base de las dos lecturas a
las que me refiero en este apartado.
Concretamente, en el eplogo Maillard afirma explcitamente que existen dos
posibilidades de abordar el texto. La primera, y ms evidente, es la lectura linear de los
fragmentos en el orden en que aparecen, que es adems el orden en que fueron escritos:
estos cuadernos, lejos de presentarse como una obra que siguiera los patrones o pactos
de lectura de la poca, se han mantenido fieles al orden cronolgico y muestran lo que
fueron en su momento: alientos-sacudidas (Filosofa: 250). La otra posibilidad es
seguir ciertas recurrencias semnticas o itinerarios, a los que he llamado en esta
93
Ya Roman Jakobson seal en su momento el papel central del paralelismo como elemento estructural
de la poesa, identificndolo en muchos casos como su procedimiento constitutivo (la famosa dominante
de la funcin potica). Sin querer retomar una polmica que excede los lmites de este estudio, s me
parece oportuno sealar la pertinencia de la intuicin jakobsoniana respecto a la dimensin macro-textual
del paralelismo y otras figuras gramaticales afines que, como explica en las lneas siguientes, exceden la
mera dimensin fontica para entroncar con una estrategia que abarca las dimensiones lxica, gramatical
y sintctica (y pragmtica, aadira): Linteraction travers quivalences et divergences des niveaux
syntactique, morphologique et lexical; les diffrentes espces, au niveau smantique, de contiguts,
similarits, synonymies, antonymies ; la varit des types et des fonctions de ce quon appelle les vers
isoles , sont autant de phnomnes qui, tous, requirent une analyse systmatique () Un problme
aussi crucial pour la linguistique et la potique que celui du paralllisme peut difficilement tre domin si
lon borne systmatiquement lexamen aux formes extrieures. (Jakobson, 1977: 95).
Por tanto, una exploracin breve de la repercusin del ritmo en la inventio y la dispositio de este texto se
me antoja como esencial para la correcta comprensin del mismo.
254
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Captulo 2
que an no han sido advertidos por la mente. En este sentido, la novedad semntica es
mxima, y se puede decir sin lugar a dudas que las metforas de Filosofa en los das
crticos son metforas vivas, pues se acercan al polo de la catacresis creativa, esa
metfora que da nombre a lo que carece de trmino neutro en el lenguaje96.
Empezar mi cartografa por la metfora del fuego, que ya hemos visto en el
prlogo, pues es una de las isotopas ms importantes de toda la obra y tiene numerosas
conexiones con otras imgenes del texto. Encarna textualmente el impulso hacia lo
informe, hacia la desindividuacin, y en este sentido es una evolucin del desnacer de
Jaisalmer. Maillard utiliza este campo semntico para referir todo aquello que tiene que
ver con la plenitud de la existencia: ardo, y no se decir hacia donde me proyectan las
llamas (Filosofa: 32); soy una pura llamada, llama, llamarada (Filosofa: 92). Sin
embargo, tambin advierte que esa intensidad puede anquilosarse fcilmente, volverse
rutinaria, ptrea, y para explicarlo aade al fuego el sema contrario, creando un
oxmoron: la existencia es un fuego fro, concrecin de un arder (Filosofa: 169). En
otros casos, la vinculacin entre fuego e intensidad se manifiesta a travs de la metfora
de la chispa, que aade el matiz el sema de lo fugaz: el corazn abre una puerta, una
puerta al instante y a su intensidad. Una chispa y existe. La mente, como un espejo,
refleja la chispa sin quemarse y prolonga aquel fuego fro hasta el infinito (Filosofa:
17; el nfasis es mo)97.
Podramos calificar este conjunto de motivos como metforas elementales, en
tanto en cuanto estn conectadas por el campo semntico de los elementos (agua-tierraaire-fuego). Se trata de un campo en cuya red de connotaciones resulta muy fcil
reconocerse, pues apela a una dimensin universal del ser humano. En este sentido,
sirve perfectamente al propsito maillardiano de hacer utilizar imgenes que resuenen
de manera intuitiva en la mente del lector.
Otro campo semntico de gran importancia presente en el prefacio es el del
vuelo, que como vimos serva para encarnar el movimiento mental con el que Maillard
trata de traspasar los cercos de la individualidad y del lenguaje (en consecuencia, la
escritura tambin es vuelo, o por lo menos intenta serlo). La forma ms frecuente de
manifestarse este campo es a travs de metforas verticales como la del vuelo como
96
Sigo aqu la definicin de catacresis propuesta por Jean Cohen: termes dont le sens figur est le seul
disponible (Cohen: 116. En Todorov et allii, 1979).
97
Tambin interesante esta referencia, en la que se aade el campo semntico del viaje (el
desplazamiento), cuya importancia ya vimos a propsito de Jaisalmer: vuelvo del viaje chamuscada,
tratando de hallar entre los lagos la fra compostura de la calma (Filosofa: 68).
261
El motivo de la ascensin tambin puede aparecer aisladamente; es decir, sin el sema del vuelo. Es un
proceso de reduccin smica central en Filosofa en los das crticos, sobre el que me detendr en detalle
ms adelante. Valga por ahora un ejemplo interesante: heme aqu raz, savia de impulsos ascendentes,
madre an, posible siempre, anticipada gestacin de un provenir intruso (Filosofa: 63).
262
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an, una y otra vez y a conciencia, al abismo insoportable y a sus llamas con tal de
sentir que existo (Filosofa: 114).
Tal es el miedo a la aniquilacin, y el miedo es una variante del hueco: su
manifestacin fsica, la sabidura del cuerpo que reacciona ante la conciencia del hueco.
El miedo, como el hueco, est siempre ah, es el trasfondo de la existencia: el miedo,
siempre. La angustia ante la idea un futurible de perder aquello sobre lo cual
descanso. Descansar no es la palabra adecuada: sobre lo que me activo. Vivir actuar,
hacer requiere una base estable (Filosofa: 52). Vemos en este ejemplo que aunque el
abismo no est explcitamente mencionado, est presente a travs de la red de
connotaciones asociadas, a travs de la nocin de base, que al desaparecer hara caer
a la persona. As es como se expanden las metforas de Maillard, en direcciones
imprevistas, siguiendo cualquier veta significativa que sea adecuada para expresar lo
que se presenta a la conciencia. En otras palabras, rizomticamente.
La descripcin del funcionamiento de la mente nos lleva ahora a atender a la
metfora del velo, que ya tuvimos oportunidad de analizar desde el plano de la
elaboracin formal. Ahora podemos ver su relacin con la inventio, pues es a travs de
esta metfora que Maillard alude a my, la ilusin csmica que produce la ignorancia
de la que todos los seres son vctimas y que les impide conocer su verdadera naturaleza
segn la tradicin hind. Rasgar el velo implica alcanzar el conocimiento jna y
alcanzar la comprensin profunda de la identidad entre el sujeto (no el yo psicolgico) y
el Absoluto: tman y Brahman, como dice la Brihadranyaka Upaniad
99
. Maillard
afirma a este respecto, en el crimen perfecto, que el velo no es distinto de lo que cubre,
ni de quien descubre, ni incluso de quien, en su ceguera, trata infructuosamente de
arrancar el velo. Tampoco es distinto de quienes no aciertan ni tan siquiera a vislumbrar
el velo mismo (El crimen perfecto: 78 80).
Lo interesante de esta cita es ver cmo Maillard le da a este motivo de origen
indio un desarrollo totalmente personal, para plasmar uno de los ejes centrales de su
99
264
Captulo 2
al objeto del amor con mi amor, pues ah surge una identificacin errnea que provoca
que el deseo se vuelva doloroso y la persona intente detener el flujo de la realidad,
apresando al amor en el amante. Numerosos fragmentos a lo largo del texto elaboran
esta reflexin, como veremos en el recorrido de sentido A, dedicado a este tema.
El motivo del puente no se refiere tan slo a la unidad entre los amantes, sino
que seala tambin la posibilidad de superar el dolor provocado por la individuacin, la
salida del jaos y la entrada en la existencia: somos, cada uno, un puente tendido entre
los gestos de la tierra y los gestos del otro (Filosofa: 111). Hay otros motivos que se
aglutinan en torno a la nocin de movimiento horizontal, y que han de ser puestos en
relacin con ste para poder explicar la manera en que se extiende el entramado
metafrico. En este sentido, el campo semntico de la trayectoria, organizado alrededor
de la metfora de la flecha, forma una isotopa que combina la direccin horizontal
con la posibilidad del movimiento (el puente es esttico, la flecha se mueve), y sirve
para ilustrar la experiencia amorosa: lo cierto es que estoy enamorada del amor. Las
imgenes, los cuerpos, las almas que me atraen son slo dianas, centros que me
requieren, que me invitan al vuelo, al proyecto. Amar es proyectarse, es salirse de s, el
volar hacia el otro lado de uno mismo (Filosofa: 132).
La visin del amor de este texto tiene, por lo tanto, un carcter ontolgico mayor
que la simple unin entre dos seres: es la superacin del hueco, de la ausencia inicial,
del abismo: mi vida es aquel punto que se aloja en tu pecho como una flecha en ascuas
que encuentra su destino y, en ese punto: t, que eres todos aquellos ante los que me
inclino para ser menos ma (Filosofa: 130; el nfasis es mo). Reaparece as el campo
semntico del abismo, combinando movimiento horizontal y vertical con la nocin del
punto, paralela a la lnea que traza la flecha. Lo importante de estos ejemplos es notar
que, como la metfora del hueco, de la llama o del volcn, tienen una dimensin
ontolgica que los sustenta y que da sentido al entramado que forman.
Tambin est presente en este esquema la posibilidad contraria, la detencin,
cuyo significado es el opuesto a la vitalidad y a la apertura al otro que simboliza la
flecha. Podemos verlo claramente en la constelacin del velo, donde se afirmaba que la
consistencia del velo es la detencin. Detener lo ocurrido, volver a repetirlo. El velo es
detenerse. A travs de semas asociados como parlisis o solidificacin (en relacin
al volcn), este campo semntico alude de manera clara a la filosofa deleuziana del
devenir y a la insistencia de Maillard por no fijar la realidad en conceptos sino dejarla
fluir, permaneciendo atenta a los cambios sin sentirse afectada por ellos.
266
Captulo 2
Podramos aadir a esta lista una gran variedad de ejemplos, pues la densidad
metafrica en Filosofa en los das crticos es inmensa. Sin embargo, creo que con las
isotopas explicadas es suficiente para tener una idea detallada del conjunto, y me
parece ms importante extraer una conclusin e identificar cul es el elemento que
permite la conexin entre las metforas y las organiza en un entramado coherente. En
mi opinin, de la lectura anterior se puede concluir claramente que existe un elemento
espacial que subyace a todas las oposiciones temticas significativas y las conecta entre
s. As, hablbamos de metforas verticales y horizontales (la llama, el volcn), o de
metforas estticas frente a metforas de movimiento; tambin vimos metforas
ascensionales (el vuelo) y descendentes (el abismo). La lista podra ampliarse, pero lo
importante no es eso, sino ver que existe una estructura identificable que soporta el
entramado de metforas que acabamos de ver, y que adquiere la forma de un esquema
de carcter fundamentalmente espacial. Como veremos a continuacin, esta estructura
se corresponde con el modelo deleuziano de rizoma.
Rizoma.
Como haba postulado, la funcin denotativa del lenguaje no basta para los
Esto diferencia su escritura del lenguaje comn, apuntaba Hejmslev al desarrollar la oposicin entre
denotativo y connotativo: According to Hjemslev, connotative semiotics are those in which the
expression plane is constituted by the content plane and the expression plane of a denotative semiotic. In
this sense, then, semiotic of a literary language is connotative with respect to the semiotic of common
language, which is denotative (Segre, 1973: 137).
267
Ahora bien, vemos que la relacin que une estas metforas no obedece a ningn
planteamiento jerrquico en el que unas ostenten una posicin central y otras una
posicin perifrica, sino que ms bien existen numerosos centros (el fuego, la flecha, el
amor, el hueco), en los que cualquier metfora puede operar de eje, tan slo para ser
superada en el fragmento siguiente por un elemento nuevo o por uno preexistente que al
aparecer en otro contexto cobra una nueva significacin. Esta estructura responde a lo
que Deleuze y Guattari haban llamado rizoma: systme acentr, itinerant, non
hirarchis, entres multiples (Sauvagnargues. En Zourabichvili et allii, 1994: 174),
por lo que conviene resaltar que la cartografa anterior, centrada en las metforas
esenciales, no es en ningn caso la nica opcin posible de entrada al texto sino tan slo
una de las mltiples lneas de fuga por las que se puede acceder al texto. Cumplo as
con la propuesta hermenutica de Deleuze, que vea en la reduccin unvoca del calco
una reduccin del objeto en lugar de un desentraamiento.
Profundizando en este principio de lectura, vemos cmo describe Deleuze el
mtodo cartogrfico para acceder a un rizoma: on cherchera seulement avec quels
autres points se connecte celui par lequel on entre, par quels carrefours et galeries on
passe pour connecter deux points, quelle est la carte du rhizome (Deleuze, 1975: 7).
Segn este autor, en un rizoma el significado se desplaza horizontalmente, sin seguir
las leyes dicotmicas propias de una estructura arbrea, y por lo que hemos visto en el
anlisis anterior el entramado de este diario corresponde a este tipo de estructura, dado
que no hay ningn eje central y nada impide que una metfora cualquiera entre en
contacto con otra a travs de los semas que puedan tener en comn, si los
desplazamientos de la cotidianeidad del pensamiento lo requieren. En consecuencia, se
puede argumentar de manera coherente que los principios constitutivos del rizoma se
corresponden perfectamente con las caractersticas (genricas e individuales) de la
metaforizacin de Filosofa en los das crticos tal y como lo he planteado en mi
anlisis.
Concretamente, los principios de conexin y heterogeneidad justifican todas las
combinaciones de semas presentes en las metforas elementales, mientras que el
principio de multiplicidad se manifiesta en el hecho de que ni el significado ni la
posicin de las metforas es algo fijo sino que va variando a lo largo del texto,
confirmando que il ny a pas de points ou de positions dans un rhizome () il ny a
que des lignes (Deleuze, 1975: 74). Tampoco es posible predecir la forma en que las
metforas van a evolucionar de un fragmento a otro puesto que no hay ningn plan
268
Captulo 2
La espacializacin de la conciencia.
Siguiendo su impulso de mostrar los procedimientos de la mente a travs de
Captulo 2
sabe, y por eso deja bien claro que su objetivo a diferencia del de Zambrano no es
alcanzar un punto trascendente donde se produzca la reunificacin con el ser. Su
escritura no es para ella ms que una estrategia adecuada (upya101) y no una verdad
universal en la que crea ciegamente: Lo he visto, lo he sentido, lo he visto. Ascend.
Ojal pudiera sobrevolarme siempre. Ojal creyese en esas mitologas del arriba y el
abajo, de la luz y la oscuridad que esta visin me trajo como de un mbito negado ya
por mi razn (Filosofa: 192; mi subrayado).
Esta geografa de la conciencia lleva implcita, como era de esperar, la
perspectiva contemplativa, a travs de metforas relacionadas con el campo semntico
de la visin, como vigilar: la conciencia que vigila (Filosofa: 190). Maillard se
aventura a crear metforas ms arriesgadas con las que aludir al proceso de observacin
interior, como en el fragmento 354, en donde a travs de la relacin de proximidad
semntica entre superficie y piel, surge una poderosa imagen: ausculto las regiones
interiores.
Cuando me detengo y ausculto las regiones interiores, abro el canal que
comunica ambos extremos: el de arriba, en superficie, con el de adentro. Entonces, no s
si se hace permeable la piel hacia arriba o hacia abajo, no s qu es lo que aflora en
superficie. Luego me doy cuenta de que no es ms que una resonancia de lo que ya
haba pronunciado al mirarme en el espejo (Filosofa: 230).
Por medio de esta observacin-auscultacin, Maillard consigue traspasar el flujo
incesante de los pensamientos en superficie y tender un puente ontolgico con lo
profundo. Lo que acontece entonces es un trnsito, una transfusin de un mbito a otro,
pero de efectos dudosos. Y es que el dentro tambin puede estar hecho de impostura,
tambin puede cultivar un yo: Bajo los actos cotidianos, mi conciencia entumecida
repeta mi nombre, por costumbre, porque saba que no tardara mucho en volver a ella,
pues nada me es ms fiel que yo misma, esa condenada costumbre de volver a sentirme,
a saberme a m misma en todo lo que pienso, hago o deseo (Filosofa: 230).
101
Trmino clave en la tradicin mahyna, que alude a los mtodos o estrategias para alcanzar la
iluminacin. El Digital Dictionary of Buddhism lo define como An expedient; skillful means; expedient
means (Skt. upya). A teaching method that is applicable to the circumstances. (Tib. rtog pa) (Digital
Dictionary of Buddhism. Entrada http://www.buddhism-dict.net/cgi-bin/xpr-ddb.pl?q=).
Lo utilizo en este contexto para subrayar el carcter no definitivo, circunstancial, del mtodo que Maillard
crea con su escritura. Prueba de ello es que ir cambiando con los aos, adaptndose a las circunstancias
vitales de la misma manera que el discpulo budista va adaptando sus diferentes prcticas (upya)
conforme avanza en su camino interior.
272
Captulo 2
gramaticales.
Profundidad y superficie: arriba y abajo. Partculas gramaticales cargadas de
significacin, hechas metfora. Metfora que nombra aquello que no tiene lugar en el
lenguaje (dominio meta) por medio de la espacializacin de los procesos mentales
(dominio fuente). Esta estrategia de metaforizacin de partculas gramaticales no se
limita a las relaciones espaciales, sino que alcanza otros dominios del lenguaje en los
que las palabras carecen de contenido lxico. Se trata de los pronombres personales y
las partculas decticas, que se convierten en metforas y pasan a integrar la geografa de
la conciencia. Este nuevo brote del rizoma es la continuacin lgica (que no cronolgica, pues se da de manera simultnea en el diario) del proceso de apropiacin smica
con el que Maillard intenta nombrar aquellos aspectos de la realidad mental a los que no
presta atencin nuestro lenguaje. Lo interesante y acertado de su procedimiento es que
escoge para ello palabras con escaso o ningn significado lxico, lo cual obliga al lector
a ir ms all del nivel denotativo del lenguaje y buscar dentro de su propio espacio
mental, apoyndose en las redes de connotaciones que conectan estas palabras. Al
mismo tiempo, esta estrategia retrica provoca una mayor densidad del texto, lo cual
est directamente relacionado con la estrategia autorreferencial de la escritura de la
graph: las partculas gramaticales dejan de remitir al mundo (la biografa o el autor)
para convertirse en lneas significativas del rizoma y referir connotativamente ciertas
regiones de la mente. En este sentido, se puede decir que Maillard lleva el lenguaje
hasta el lmite mismo de la expresividad, pues convierte palabras como all o m en
metforas de su mundo interior. Es el lenguaje tensivo del que habla la tradicin de
pensamiento metafrico, llevado a su extremo.
El uso de la deixis como dominio fuente guarda una relacin evidente con el
carcter geogrfico de la investigacin maillardiana, puesto que tambin se trata de un
entramado espacial, que no tiene ninguna dificultad en superponerse al rizoma
subyacente. En algunos casos, los elementos decticos se apoyan en otras metforas con
mayor carga semntica para poder significar, como en el caso del fragmento 298, en
donde la oposicin dectica se complementa con el campo semntico del vuelo:
Renunciar a poseer para saber. Saber, donde el saber es ser y ser es situarse en otro
lugar un no-lugar. Son tantos los planos, los mbitos, y yo an aqu, sin despegar del
273
suelo. All, el gozo presentido tras el dolor que ha dejado de serlo en la renuncia.
(Filosofa: 200; el nfasis es mo).
A este entramado de pura espacialidad, despojada de semas innecesarios, se
conecta la lnea de los pronombres, partculas lingsticas parientes de los decticos en
su manera de unir texto y mundo. Constituyen una nueva lnea de fuga que se integra en
el rizoma y ampla las posibilidades expresivas, pues las relaciones interpersonales
pasan a funcionar de forma anloga a las relaciones espaciales: como imgenes con las
que describir el funcionamiento de la conciencia.
Yo siempre estoy aqu para m; ellos siempre estarn all, porque mi aqu
dispone el all, mi aqu es mi propia sombra al medioda. Ellos: ese horizonte de mi
mirada, la negacin que me confirma; ellos, los que van y vienen y en su viaje me
prolongan; ellos son esa vida que se me escapa, ellos son mi vida huyndome.
(Filosofa: 214).
Se puede ver con claridad en este ejemplo que los pronombres personales estn
en un nivel de metaforizacin similar a las relaciones espaciales, con las que entran en
contacto. Ellos no tiene referente real alguno, no se refiere a ninguna entidad externa
concreta: es la otredad en tanto polo opuesto necesario para la existencia, en tanto vida
que no se puede poseer. Lo mismo sucede con otras personas gramaticales, que son
plenamente rizomticas en tanto en cuanto carecen de significacin permanente y
ocupan posiciones intercambiables. Maillard utiliza esta estrategia para mostrar la
paradoja de la identidad, la dificultad de conectar el dentro con el afuera, y la
contradiccin que es tratar de unirse con el otro: Digo t y estoy diciendo yo. Digo
t de la misma manera que digo mundo. Nunca salgo del crculo. Me atrapo con el
lazo una y otra vez. T es el nudo corredizo con el que aprieto mi garganta para medir
su resistencia (Filosofa: 30).
Siguiendo esta lnea de a-referencialidad, inspirada en la escritura de la graph y
complementada con la propuesta deleuziana de poner el lenguaje en devenir, Maillard
utiliza los pronombres para aludir a personas diferentes de aquellas a las que
normalmente designan. As, yo se convierte en nosotros en frases como decir yo, al
fin y al cabo, ya es un plural, el nico lcito (Filosofa: 149), que ya cit, mientras que
t y yo connotan la misma realidad en el fragmento 136: no me fo, no te fes de
quien dice, de quien habla, de lo que se dice, de lo que dices, de lo que digo, no me fes,
274
Captulo 2
con contenido lxico cuyo un universo connotativo ya viene impuesto por el sistema de
la lengua. En la misma lnea, el componente espacial (ms an que las metforas
esenciales con las que comenzamos la lectura) constituye un dominio en el que
cualquier persona puede reconocerse, pues se trata de nociones universales.
Esta confluencia de estrategias expresivas en una misma direccin redunda en
una mayor efectividad expresiva del texto. Se cumple as el objetivo anunciado al
comienzo de mi lectura: plasmar en la pgina, y en la mente del lector, el dominio meta
de la introspeccin contemplativa, cuyos vericuetos son en gran medida desconocidos
para la mente occidental. El recurso a campos metafricos cuya proyeccin es
extremadamente amplia es clave para que el lector pueda reconocer, a travs de su
propia indagacin interior, la realidad a la que esas metforas aluden.
276
Captulo 2
Captulo 2
A lo largo de todo el diario encontramos fragmentos en los que Maillard parte de una cita para
desarrollar su propio pensamiento. Este fenmeno es sin duda una traza de lo que he llamado la
cotidianeidad del pensamiento, puesto que marca el rastro de algunas de las lecturas de la autora a lo largo
de los dos aos de redaccin del texto: aquellas que ms le han impresionado, que le han hecho vibrar y le
han inspirado para su propia vida, para su propia investigacin personal.
No he podido detenerme en detalle a analizar este fenmeno, pero es sin duda interesante sealar su
existencia. En general, funcionan con un procedimiento que podramos llamar de amplificatio, en tanto en
cuanto no se trata de meras citas o encabezados, sino que proporcionan parte del universo metafrico o
conceptual sobre el que se basa el fragmento.
279
cierra el libro Maillard plantea la posibilidad de una lectura diferente que intercala
diferentes fragmentos en orden no cronolgico, siguiendo una serie de itinerarios o
recorridos de sentido. Esta propuesta modifica radicalmente las condiciones de
recepcin, superponiendo una lectura argumental sobre los fragmentos dispersos del
diario. Dado que el criterio de organizacin de los recorridos es esencialmente temtico,
he privilegiado un anlisis centrado en el contenido de los fragmentos, en lugar del
comentario cartogrfico de las metforas, que por otro lado considero suficientemente
claro con el anlisis de la lectura linear.
En realidad, lo que hace la autora en el eplogo es proponernos su particular
cartografa del rizoma, sealndonos diversas lneas temticas por las que podemos
acceder al texto. Esta reorganizacin del contenido tiene muchas consecuencias a nivel
retrico, empezando por el hecho de que el autor se convierte en lector de s mismo, en
280
Captulo 2
Captulo 2
brisa, esos vientos templados que guan con dulzura () Hoy la tierra es de fuego. Me
cuesta caminar. Los volcanes han abierto sus antiguos crteres (Filosofa: 113).
En el recorrido segundo, historia personal (H) entretejida de sueos (H/S) y
recuerdos (Filosofa: 251) aparece de nuevo la espacializacin de la conciencia, dando
lugar a una de las metforas ms particulares de la obra de Maillard, la de los estados
intermedios103. Alude a un punto intermedio entre el sueo y el despertar en el que la
conciencia permanece despierta y en estado de observacin a pesar de que el cuerpo
carece de actividad. Podramos llamarlo sueo consciente si ello no fuera una
contradiccin para la mente occidental. Maillard plantea con esta metfora la existencia
de una regin interior diferente de aquello a lo que estamos habituados, pero a la que la
mente es capaz de acceder si se mantiene atenta, en actitud contemplativa. En este lugar
se pueden llevar a cabo acciones impensables en la vigilia, como volar. Reaparece de
este modo en mi lectura la metfora del vuelo, que como sabemos encarna el
movimiento expansivo y ascensional que busca la plenitud, pero que tambin es
metfora para la superacin de la individualidad (la ruptura del cerco). La existencia de
una regin mental en la que es posible el vuelo ha de entenderse en este contexto de
cuestionamiento de los lmites del yo habitual. Dice Maillard:
Hay espacios, entre el sueo y la vigilia, donde tienen lugar los estados
intermedios. Son espacios que pertenecen al sueo, pero que albergan posibilidades que
no pueden actualizarse en la vigilia. Ah, en ese espacio, se hacen realidad, y vivimos en
nuestro cuerpo sensaciones que nos estn vedadas en nuestra forma cotidiana. El vuelo
pertenece a ese espacio; pero no slo el vuelo, tambin el deslizamiento en vertical, la
agilidad del pjaro mamfero (Filosofa: 24).
Vemos aparecer por tanto un nuevo nivel que se integra en la geografa de la
conciencia, de cuya estructura esta lectura es un mapa. Con este nuevo dominio fuente
Maillard consigue nombrar, a travs del recurso de la espacializacin, una realidad
inexplorada por nuestra cultura pero a la que muchos lectores seguramente han tenido
acceso durante sus propios sueos, aunque sea de forma fugaz. Esto prueba la eficacia
103
283
que como he sealado se aborda la problemtica central del texto: el yo individual, visto
desde la perspectiva de la conciencia introspectiva que percibe su propia manera de
aferrarse a los hbitos mentales y que trata de dar cuenta de ello a travs de la escritura.
En l se encuentran fragmentos que resumen el planteamiento de Maillard en estos aos
y que nos permiten comprender en qu punto del recorrido contemplativo se encuentra.
Para poder resumir de manera sinttica y eficaz la teora que se desprende de estas
pginas, he tomado como punto de partida el esquema de la geografa de la conciencia
maillardiana que vimos en la conclusin de la lectura linear, y que plantea que al fondo
del todo, donde se juega la identidad y donde est lo ms autntico de cada uno, hay un
abismo primordial, un vaco profundo sobre el que se acumula el yo.
Partiendo de esta constatacin, Maillard intenta desenmascarar la impostura del
constructor psicolgico habitual. Ya en la primera pgina afirma que no existe un yo
distinto de los contenidos mentales con los que el individuo se identifica: Yo soy todo
aquello que pienso. No hay un yo distinto de lo que es pensado. Cada uno de mis
pensamientos me reitera (Filosofa: 11). Esta reflexin es fundamental en el enfoque
contemplativo, pues tomar conciencia profunda de este hecho es el primer (y nico)
paso que hay que dar para poder desprenderse del apego por los hbitos mentales que
configuran al yo. Por eso es extraordinariamente relevante que aparezca en el comienzo
mismo del texto, pues muestra que es la preocupacin vital central de Maillard.
Recordemos en este sentido que la autora no lo sita ah de manera voluntaria, pues
respeta el orden de sus alientos-sacudidas, y que por tanto la situacin privilegiada de
este fragmento no ha de entenderse como resultado de la elaboracin retrica de la
dispositio, sino como manifestacin espontnea de una preocupacin recurrente.
Maillard profundiza en esta idea en numerosos fragmentos de este itinerario,
entre los que he seleccionado en 58 por ser el ms preciso y detallado, porque en l
284
Captulo 2
Es interesante comparar este fragmento con otro de Husos, en donde se desarrolla un campo semntico
paralelo pero con un enfoque menos generalizante, ms centrado en la experiencia personal, y con una
propuesta lingstica mucho ms radical y novedosa: Hablan de. Todos hablan de. De otros que han
hablado. Que han hablado de. Yo con mi dentro parpadeando. Con mi hablar sin ms. Con mi hablar
hablando. Sindome en el habla que me dice (Husos: 45). Volveremos sobre este fragmento en el
captulo siguiente.
286
Captulo 2
conduce al interior que es centro y superficie (Filosofa: 237). Vemos que, una vez
ms, el rizoma espacial se utiliza para explicar el proceso de funcionamiento de la
mente y aludir a los diferentes estados/espacios en los que puede situarse.
Concretamente, el campo semntico del umbral apunta a la distancia del desapego, que
es el mtodo para escapar del ciclo de la identificacin y el sufrimiento, y que se
manifiesta como un distanciamiento respecto a pensamientos y emocionas.
Segn Maillard, para contrarrestar el efecto del yo individual hay que desidentificarse, ir contra la tendencia natural de la mente y mantenerse al margen de su
movimiento. Dado que el diario consiste en una puesta en prctica vivencial de estos
presupuestos, no debe sorprendernos encontrar descripciones de s misma distanciada,
observando, inmvil ante los pensamientos y ante el surgir de las emociones y el dolor
que llevan asociadas: sola, de repente, ante mi propio pensamiento. Me extrao
(Filosofa: 20). Este extraamiento ante los contenidos a los que est asociada su
identidad adopta la forma, en este diario en particular, de un distanciamiento respecto a
los hbitos mentales aprendidos. Posteriormente se ampliar el desapego a todo
contenido mental: recuerdos, deseos, proyecciones, cualquier impulso. A travs de esta
actitud se produce un cambio de estado y de percepcin gracias al cual se empieza a
percibir el mundo sin remitirlo a una identidad central, a un yo personal y psicolgico.
Los hilos que conectan las diferentes historias y las distintas personas pierden su
consistencia real, que era otorgada (por el yo), y se muestran como lo que realmente
son: argumentos vacos, papeles que representan personajes, impulsos aprendidos y
repetidos por la fuerza del hbito. En este estado se disuelven las murallas interiores y
se da rienda suelta a la verdadera expresividad, que no es aprendida ni impostada, y que
Maillard representa por la metfora de las lgrimas, que adquiere as un significado
diferente del que vimos en el entramado metafrico elemental, como opuesto al fuego.
Gracias a las lgrimas, la persona se revela como realmente es, lquida y libre de los
condicionantes aprendidos que sustentan al yo limitado:
Siempre es recuperable el tiempo perdido en las lgrimas; basta un instante tan
slo, un instante en el que dejan de tener sentido, de repente, los trminos que definen
sentimientos, y la palabra yo. En ese instante slo quedan, ante los ojos, historias:
novelas, pelculas, cuentos, todos aquellos argumentos que nos ensearon cmo se
debe reaccionar en una situacin u otra y lo que se debe sentir, y lo que se espera.
(Filosofa: 42).
287
En la tradicin india se hace hincapi en que slo a travs de un correcto conocimiento, de una
correcta discriminacin, es posible alcanzar el conocimiento y superar los lmites del conocimiento dual y
de la individualidad (que son lo mismo). Esta nocin se le llama en la tradicin snscrita viveka, y alude a
la capacidad del intelecto superior de distinguir entre lo verdadero y lo falso y as erradicar el velo de la
ignorancia.
En la tradicin budista, por su parte, juega un papel fundamental el boddhisattva Majur, cuya espada
del discernimiento o del conocimiento corta el velo de la ilusin. Es, como apunt al hablar de la
compasin en Bangalore, uno de los dos pilares centrales del mahyna (junto al boddhisattva de la
compasin, Avalokitevara).
288
Captulo 2
crticos hay una contraposicin bsica entre la tendencia mental hacia la solidez y el
impulso de la pasin, que arde siempre y que conecta con lo profundo. La pasin, objeto
de este diario, es el impulso que devuelve la vitalidad a la persona, deshaciendo las
falsas identificaciones construidas por la mente que aprisionan al corazn y ahogan la
creatividad, la vida plena. As ha de entenderse la definicin que da la autora en el
fragmento 15:
Pasin: aquel cauce que conduce las chispas de nuevo al fuego original. Un
cauce puede abrirse tambin al reino fro de la mente: correr por l el acero lquido que
acabar penetrando en el lago del desconsuelo, la angustiosa soledad disfrazada de
mltiples imgenes, y se hincar, ms abajo, en el corazn que habr dejado de latir
hace tiempo, ahogado por el peso (Filosofa: 18).
prctica concreta, que Maillard agrupa bajo el epgrafe mtodo. Es el cuarto itinerario
de sentido, que ilustra textualmente la introspeccin a la que hace referencia el
eplogo. Este mtodo puede ser calificado sin lugar a dudas de contemplativo, pues est
basado en el distanciamiento y la observacin de los mecanismos mentales. Maillard
quiere invertir el proceso que crea la consistencia del yo y del mundo, y para hablar de
ello utiliza metforas como destejer, cuya relacin con el campo semntico del hilo es
evidente pero que tambin remite al descreer que vimos anteriormente como propuesta
filosfica. En este sentido, el mtodo de Filosofa en los das crticos recupera la
verdadera motivacin del filsofo, conciliar vida y pensamiento a travs de la prctica
del anlisis de la premisas de la realidad:
la funcin de la filosofa: ensear a ver dnde se han urdido los engaos. Ver es
suficiente. Por ahora. Luego, el que quiera seguir tejiendo, que lo haga, pero consciente.
El que no, que aprenda entonces a soportar el vaco. Queda el que teje y desteje, el
seguidor de Penlope (Filosofa: 145).
Ya seal en la introduccin que el mtodo contemplativo consiste en una toma
de conciencia, no en un acto: comprender en un solo gesto los automatismos de la
personalidad, la tendencia a repetir gestos, reacciones, emociones, y creer que en esa
289
Captulo 2
106
The heads are symbols of the ego that must be offered to Kali by tose seeking liberation from worldly
ties (Mohanty, 2004: 12). Para ms informacin en torno al tema de Kl, la feminidad y la religiosidad
india, la bibliografa es inmensa. Aparte de las obras citadas, stas son apenas algunas sugerencias:
En torno a la diosa Kl como principio femenino, Kali, the feminine force, de Ajit Mookerjee es una obra
recomendable. Kali, the goddess es un texto ms general, mientras que Oh terrifying mother: sexuality,
violence and worship of the Goddess Kali y Kali: slayer of illusion tratan aspectos especficos desde una
ms ptica acadmica.
Para el lugar de las diosas en la religiosidad india, es muy recomendable Dev: Goddesses of India.
Respecto al papel de las manifestaciones del poder femenino, y la vertiente aktista del tantrismo remito a
las siguientes lecturas, ms difciles de encontrar: Sakta philosophy: Saktism and goddess worship;
Studies in Saktism; y The origin and development of Saktism.
107
Conjuros, publicado en 2001, igual que este diario. Son textos coetneos.
292
Captulo 2
Captulo 2
Este es un fragmento importante a nivel macroestructural, porque dar lugar a uno de los poemas ms
importantes de Lgica Borrosa, que comentaremos en la seccin correspondiente.
295
idea. Si bien utiliza para ello diferentes metforas, el esquema temtico central que
acabo de explicar apenas vara.
Captulo 2
por fragmentos que estn escritos en das de menstruacin y pueden entenderse como
apuntes para una teora de la escritura femenina (Filosofa: 252). El tema principal de
esta lnea es la vuelta al origen, a la regin donde se produce la gestacin, el impulso de
crecimiento. Desde el punto de vista del rizoma espacial, se trata de un motivo vertical
descendente, con semas asociados al movimiento de la tierra como la gravedad o el
peso:
298
Captulo 2
Hay como una pesadez que inclina el cuerpo hacia su origen que siempre es
abajo, como el del rbol. Una gravedad que insiste, cclicamente, tenazmente, en hacer
corresponder el cielo salvaje del espritu con la tierra a la que pertenece. En mi vientre,
cada mes, la misma garra me hace retroceder al tiempo de todas las gestaciones
(Filosofa: 82).
Otros semas que configuran la isotopa de este recorrido son la regresin,
variante temporal del espacio descendente, y lo genesaco, que permite acceder a una
inocencia antigua, casi olvidada:
Hoy, como cada mes, en una escena de mi infancia recupero lo genesaco. O tal
vez deba decirlo de forma contraria: la recuperacin mensual de lo genesaco me
permite acceder a la memoria ms recndita de mi infancia: esos momentos
estrechamente vinculados a la matriz, al crecimiento, a esas huellas que se imprimen tan
profundamente en el cuerpo de una nia (Filosofa: 210).
El pensamiento cclico es un camino de acceso a un estado anterior a la escisin
provocada por la autoconciencia y el sentimiento de ser un yo separado de las cosas, que
la autora identifica con la infancia. En este momento de su desarrollo vital este tema no
ocupa ms que un lugar secundario en este diario, pero su importancia ir creciendo con
los aos hasta convertirse en el tema central del cuarto diario, Blgica. Por esta razn
considero importante sealar su presencia en Filosofa en los das crticos, pues la
relevancia del tema en el conjunto de la obra de Maillard es muy grande.
Los fragmentos de este itinerario estn relacionados con la indagacin
contemplativa pero siguen una direccin temporal diferente, como indica el propio
nombre del itinerario. El crculo, y no la lnea, es el campo semntico de referencia.
Surge as un nuevo brote del rizoma, que se expande en una direccin nueva siguiendo
el principio de ruptura asignificante: la metfora del crculo se integra en la geografa de
la conciencia para referir connotativamente un tipo de temporalidad distinta, femenina,
que integra sucesividad y simultaneidad de un modo orgnico, anlogo al paso de las
estaciones y de los ciclos del cuerpo-mundo:
No es la lnea el modelo ms apropiado para el pensamiento femenino, sino el
crculo, el retorno. En cada instante estn presentes, cclicamente, los instantes
anteriores; en cada instante estamos presentes como una multiplicidad. En cada uno de
mis rostros estn todos mis rostros. Los instantes se suceden y se repiten como se
299
repiten los inviernos () para nosotras las transformaciones tienen lugar de hecho, sin
forzarlas, cclicamente, en un movimiento espiral que, a la vez que se repite desarrolla
una trayectoria (Filosofa: 211).
Por medio de este recorrido de sentido, Maillard plantea la existencia de un
modo alternativo de pensar y de sentir que produce un tipo de comprensin ms
profunda y esencial de la naturaleza cambiante de los fenmenos. Este tipo de
pensamiento es, no lo olvidemos, una teora de la escritura femenina en el sentido que
plantea superar la visin, esencialmente dialctica y dogmtica (como vimos en
Deleuze), sobre la que se ha asentado el edificio filosfico de Occidente.
En la lnea de investigacin P encontramos fragmentos fuertemente poticos que
remiten a una temporalidad en la que el devenir aparece suspendido. En estos pocos
fragmentos desaparece casi por completo la disgregacin esencial que provoca el
sufrimiento y Maillard se siente una con su cuerpo y con las sensaciones que surgen de
manera fluida en la conciencia, sin provocar conflicto: sentir como un rayo de sol se
aposenta en mi mejilla y desciende por la curva del cuello. Hay un frescor de orugas
verdes justo en el centro de mi escote (Filosofa: 62). Es un estado de paz interior en el
que los mecanismos del yo psicolgico estn en suspenso: no hay memoria que proyecte
emocin sobre las imgenes de la mente, no hay miedo (proyecciones de dolor pasado
sobre el futuro), no aparecen las murallas de la personalidad prontas a defender el cerco
del individuo. No hay nada fijo, no est el yo, tan slo hay imgenes y el movimiento
que las enlaza y al hacerlo crea realidad. Hay colores en movimiento, luz, sombra,
colores, y ni siquiera eso. Hay movimiento. Slo hay movimiento, no hay nada que se
mueva (Filosofa: 105 106).
Como indica el nombre del itinerario, esta lnea de investigacin es
contemplativa contemplacin potica (Filosofa: 252), dice literalmente Maillard, y
en ella cobra una importancia especial la temporalidad, centrada totalmente en el
presente. Un presente puro, que se traduce en un estado mental libre de los
condicionamientos provocados por el pasado (la memoria) y el futuro (el miedo, la
proyectividad), ambos rasgos definitorios del cerco de la individualidad. En este
itinerario se lanza una idea central en el desarrollo de la investigacin del
funcionamiento del rgano mental: contemplar es superar el influjo negativo de la
memoria, sustento de la comparacin, el juicio, y el deseo: apaciguada la memoria,
aplacado el deseo (Filosofa: 114). Conviene sealar en este punto que la memoria,
300
Captulo 2
109
301
Toda palabra habr de levantar una piedra. Toda palabra que no pertenezca al
decir ordinario aquel que permite el acuerdo y la realizacin de los actos cotidianos
habr de ser hereje, habr de levantar una piedra. Veremos salir, de debajo de ella, los
insectos que se resguardan de la intemperie y aquellos que se cran en la densa humedad
de lo que permanece inamovible gracias al peso que lo oprime. Millares de larvas bajo
cada piedra, millares de larvas regurgitando la viscosa sustancia blanquecina que las
alimenta y las multiplica (Filosofa: 49).
Este procedimiento retrico puede considerarse una variante de la amplificatio,
en tanto en cuanto la cita no funciona como un mero encabezado sino que proporciona
la clave del dominio metafrico-conceptual sobre el que se basar el fragmento. Desde
otra perspectiva analtica, lo que se produce es un cruce de especies entre dos series
heterogneas, como en el caso de la avispa y la orqudea comentado por Deleuze110: a
partir de la cita Maillard desarrolla su propio universo, en el que cobran mucha mayor
importancia los aspectos escatolgicos de la muerte que en el texto de Celan. Despus,
reflexiona sobre la funcin de la escritura y la posibilidad de llegar a comunicar por
medio del lenguaje literario. El fragmento termina cerrndose sobre s mismo; es decir,
volviendo a las palabras de Paul Celan, que confirman la visin pesimista de ese
momento puntual de la cotidianeidad del pensamiento maillardiano:
Un poema, un discurso, un epitafio: la palabra que se pronuncia o se escriba o
levanta una piedra o ser enterrada bajo cualquiera de ellas con el murmullo incesante,
inconfundible de lo humano, un sonido tan familiar a sus ocupantes como el olor de la
transpiracin que despiden sus organismos. Su sudor es la niebla que colma los
intersticios.
() Digas la palabra que digas- / agradeces / el deterioro. (P. Celan).
(Filosofa: 49).
110
Quien habla del salto de serie en serie [saut de srie srie (Villani, 1999:108)] como un modo de
propagacin (rizomtica) alternativo a la evolucin dicotmica (arbrea) de la teora evolutiva tradicional.
En el caso de la avispa y la orqudea, se produce una conexin entre dos entidades que nada tienen que
ver en principio pero que forman un conjunto, un bloc de devenir en el que el sistema reproductivo de
un elemento (la orqudea) se integra en el sistema vital del otro. De forma similar, podramos decir que
Maillard integra universos temticos ajenos al suyo pero de los que toma ciertos campos semnticos,
ciertos entramados simblicos, para construir su propio complejo metafrico.
Para ms informacin acerca de la discusin esttica de Deleuze, recomiendo la lectura de Proust et les
signes, de quien extrae los smbolos de la avispa y la orqudea, y el libro de A. Villani, titulado
precisamente La Gupe et lOrchide.
302
Captulo 2
Captulo 2
en paos ajenos. Slo yo soy sujeto para m y slo para m fabrico los objetos
(Filosofa: 73). Este planteamiento lleva irremediablemente a desconfiar de las palabras,
pues son ellas las que vehiculan los conceptos, que son los que transmiten al lenguaje la
pretensin de objetividad. Vimos en el comentario al itinerario F que la crtica
maillardinana al platonismo pasaba por desembarazarse del peso de las palabras, por
descreer y, cuando hay que hablar, hacerlo de forma rizomtica, de forma que las
palabras se junten y formen sentido y seguirles el juego, jugar a desvelar, jugar a las
revelaciones, quitarle la mordaza a la filosofa e inventar recorridos y meandros para
que fluya (Filosofa: 98).
Frases como sta son en realidad ms una declaracin de intenciones que una
estrategia expresiva que cuestione las palabras concretas. Como suceda al final de la
primera etapa, hay an cierta distancia entre la teora expuesta y la prctica potica en
los textos concretos. Ser en Husos donde encontremos una estrategia textual que
plasme de verdad este objetivo a todos los niveles constitutivos del discurso. Como
veremos, el estilo es mucho ms adusto que el que en Filosofa en los das crticos, y a
travs de la dispositio se consigue dejar constancia de manera efectiva del lugar de la
enunciacin, sin por ello renunciar a la escritura que sintetiza en metforas las
intuiciones sobre la mente y el mundo. Es la estrategia de las notas al pie, cuyo origen
se puede rastrear ya en el diario que lo precede:
Todo puede ser reciclado en la escritura todo gesto narrado, el sonido, ubicado;
enmarcadas las frases. Ciertamente algo, siempre, quedar marginado, es decir, vaciado,
limpiamente eliminado, pues los mrgenes son a la escritura como la clara al huevo: lo
que envuelve y protege aquello que germina. Y, no obstante, me pregunto si eso que
olvidamos o que simplemente soslayamos no ser lo ms cierto () En los mrgenes
late, estoy segura, ese saber oculto que no es reciclable porque atempera el alma, la va
creando sin acumularse, porque no es peso ni imagen que ocupen tiempo y espacio, no
puede aposentarse en la mente de nadie, tan sutil es que no formara idea ni pensamiento
alguno. Qu diremos entonces de los mrgenes? Que pertenecen al silencio, donde la
vida es otra que la historia contada (Filosofa: 121 122).
Queda explicado con claridad porqu Filosofa en los das crticos supone un
cambio radical respecto a la anterior etapa y porqu ocupa un lugar central en el
desarrollo posterior. Para completar el anlisis, veamos ahora cmo su influencia se
extiende a la poesa.
306
Captulo 2
8.3.1.- Conjuros.
Conjuros es, tanto desde el punto de vista temtico como de la realizacin
formal, un libro menos contemplativo y original que el diario del que procede, lo cual se
debe a que la presencia del componente anecdtico y personal es mayor que en
Filosofa en los das crticos. En este sentido, est emparentado con el recorrido de
sentido H, aquel que estaba basado en la historia personal de la autora, y que como
vimos constituye una lnea lateral de la investigacin diarstica. Como ya dije al
comentar los poemarios de la primera etapa, la referencia a la ancdota personal no es
un recurso expresivo que Maillard domine en este momento, lo que provoca que a los
poemas les falte la visin penetrante propia de otros textos. Desde otra perspectiva, la
genrica, se puede decir que este poemario est ms cercano a la auto y a la bio que a la
graph del diario, y que por ello carece de la profundidad y la agudeza en la reflexin
sobre el sujeto, el lenguaje y la conciencia que hacen de Maillard una escritora
excepcional. En este sentido, es una poesa ms convencional, ms cercana expresin de
sentimientos personales. Veamos un ejemplo:
307
Como descubriremos en Blgica, Chantal Maillard pas la mayor parte de su infancia al cuidado de su
abuela materna, por lo que esta referencia ha de entenderse en esta direccin.
308
Captulo 2
de deudas y venganzas.
(Conjuros: 42 43).
Esta tendencia se compensa con otros poemas en los que el tono es ms bien
irnico, siguiendo la lnea que ya vimos en Poemas a mi muerte, donde se creaba un
contraste estilstico entre el contenido y la forma para distanciar el tema del texto del
lenguaje en el que se plasma. Un caso paradigmtico es el de Conjuro contra la
neurosis de lo que aumenta y disminuye, poema en el que Maillard aborda con tono
casi sarcstico un tema tan querido para ella como es la inocencia de la infancia:
Mi infancia fue una historia de terror.
Mis monstruos no se haban confeccionado en Holywood [sic]
ni tampoco formaban parte de la mitologa familiar
o poltica de aquel tiempo.
Era un globo al que hallaba desinflado bajo una mesa al despertarme,
un limn que se haba podrido en la fresquera
(Conjuros: 39).
En definitiva, Maillard est an lejos de su mejor poesa, pues insiste en una
lnea expresiva ineficaz basada en la autoirona que no incorpora ni la geografa espacial
de la conciencia ni el mtodo de observacin contemplativa, si no es de manera aislada.
A pesar de que el uso de este procedimiento surge de la intencin por crear un
distanciamiento esttico que permita la visin desapegada de los contenidos de
conciencia altamente emocionales, la ejecucin no es interesante ni efectiva. De hecho,
Maillard la abandonar y abordar el distanciamiento irnico desde otra perspectiva,
que veremos en Matar a Platn.
Sin embargo, hay aspectos interesantes en Conjuros que no pueden dejar de
mencionarse en esta lectura crtica, puesto que tienen relacin con el desarrollo de la
actitud contemplativa y la escritura de madurez. Por un lado, est la temtica amorosa,
vnculo entre Conjuros y el recorrido de sentido A. Como en el diario, en Conjuros se
investiga la posibilidad de un amor despersonalizado en donde el t concreto de la
persona amada no sea un obstculo para la realizacin del amor, entendido como flujo
de energa impersonal. Como en el resto de la obra, los poemas estn teidos de un
cierto tono irnico: Al fin y al cabo un hombre / es un poco de arena entre los dientes, /
309
en el mejor de los casos, a veces, / una mota de polvo en una lgrima (Conjuros: 27).
Esta lnea temtica ser llevada hasta el extremo en Lgica borrosa, en la seccin
titulada Una excusa para amar, sobre la que hablaremos posteriormente. La
investigacin amorosa de Conjuros tambin tiene referencias a la visin armnica del
amor de Hainuwele, como se ve en el final de DECLOGO, donde reaparece esa
figura masculina paradigmtica que serva de recipiente a la energa de Hainuwele, pero
sin la posibilidad de unin amorosa plena: NO VERS, mi Seor, nunca vers / las
lgrimas de amianto / con las que tejo mi armadura (Conjuros: 48).
Otro aspecto relevante de la escritura de Conjuros es la presencia de metforas
procedentes del entramado rizomtico de Filosofa en los das crticos, lo cual muestra
que es un texto deudor del diario no slo en el plano de la inventio, sino tambin en
relacin a la elaboracin concreta del texto. Hay una reutilizacin de campos
semnticos como el del desierto, cuya importancia conocemos por la lectura de
Jaisalmer y del prefacio:
Hice una tregua en medio del deseo.
Una tregua profunda
como un oasis.
Y mi cuerpo beduino
aprendi los colores del desierto,
el tiempo de la arena y su insistencia ciega,
vi [sic] formarse las dunas y allanarse,
igual que los amantes, sobre un lecho de fuego
(Conjuros: 33).
Vemos que en este poema el dominio fuente del desierto, con la constelacin de
metforas que condensa a su alrededor arena, dunas, oasis conforma una isotopa que
sirve a Maillard para abordar el dominio meta principal de Filosofa en los das crticos:
el tema de la pasin, del deseo. En este sentido, y aplicando una vez ms la teora
hermenutica deleuziana, podemos afirmar que se trata de un nuevo brote del entramado
rizomtico que se proyecta en una direccin independiente del diario, explorando un
nuevo territorio en el que tambin se aplican las lneas de fuga representadas por la
horizontalidad y la verticalidad: decreto la desorganizacin / de las jerarquas, / la
310
Captulo 2
aspecto central de este poemario, pero dado que es el eje de mi investigacin considero
necesario sealar cualquier elemento que est relacionado. As, la importancia de un
mtodo para alcanzar la comprensin est presente en este libro, pues se afirma que
para escribir conjuros eficaces el poeta ha de creer ciegamente en lo que hace y
entregarse plenamente a su cometido de superar al yo individual. En este sentido, un
conjuro es un mtodo, un rito transgresor / que rompe las inercias (Conjuros: 12),
inercias mentales provocadas por la identificacin del yo con los contenidos de
conciencia. La importancia otorgada a la atencin como instrumento, como arma
capaz de romper las barreras del yo, es tambin un aspecto coincidente, y entronca con
ciertos campos semnticos empleados en Jaisalmer, como el castillo y las murallas
interiores:
Qu hay dentro del castillo? Contestar que nada,
que dentro no hay nada, que tampoco hay castillo,
que no hay nadie, no hay dentro.
Estn dispuestos, todos.
El arma es la atencin que corta la esperanza
(Conjuros: 38).
A modo de conclusin, me gustara comentar el que considero como el texto
ms contemplativo de este poemario y el ms importante del libro (en ello coincido con
la propia Maillard, quien decidi rescatarlo para la edicin final de sus obras de
juventud, Hainuwele y otros poemas). Se trata de Conjuro para atravesar las arenas
movedizas, en donde retoma el tema de la muerte y lo envuelve de un planteamiento
contemplativo y sereno. Como en el poema X de Poemas a mi muerte (recordemos: me
han condenado a morir por diez granos de arroz. / Todo est bien), se subraya la escasa
importancia de la muerte fsica si el individuo es capaz de alcanzar un estado de
ecuanimidad en el que pueda ver el transcurrir de los deseos como nubes por el cielo. La
visin penetrante del vaco permite al individuo trascender su historia personal, y
dejarse morir, puesto que morir no es la cuestin. Sino saber atravesar / la vida con la
leve insistencia / de los insectos que andan sobre el cieno (Conjuros: 14).
Importa ver el cielo tras las nubes,
312
Captulo 2
112
Maillard comenz a traducir a Michaux a mediados de los 90. Haba entrado en contacto con su obra
en una librera de Pondicherry, segn comenta en Retrato de los Meidosems, en el ao 1995: Mi primer
contacto con los meidosems tuvo lugar hace bastante, aos, concretamente a mediados de diciembre de
1995, en el sur de la India. Me encontr con ellos en una librera de Pondicherry. (). Los meidosems en
seguida me fascinaron y, en el camino de vuelta a Benars, emprend una primera traduccin de algunos
fragmentos (Retrato de los meidosems:177).
313
A propsito del ttulo, es interesante notar que ste proviene, segn la propia
autora, de un tipo de razonamiento impreciso que opera sobre conceptos imprecisos,
predicados inexactos y trminos de funcionalidad veritativa. Su construccin se basa en
el convencimiento de que pensar en trminos borrosos es una forma caracterstica de la
percepcin humana (Lgica borrosa: 5). Al ponerlo en relacin con el tema principal
del poemario, que es el amor como bsqueda de la superacin de la frontera entre el yo
y el t, queda ms claro lo que quiere decir Maillard con este ttulo: el yo es un
concepto borroso, impreciso, con el que operamos de forma efectiva pero cuyos lmites
merece la pena explorar, como hace ella en este libro.
Lo primero que notamos al iniciar la lectura de este libro es un ritmo
radicalmente distinto del de la obra anterior: los versos son mucho ms breves, de
apenas unas pocas palabras, y al encadenarse crean un efecto entrecortado. Esto se
observa ya desde el primer poema, Iniciacin, organizado en torno a la repeticin de
ciertos campos semnticos para crear una atmsfera opresiva:
Estoy creciendo de la nada.
Mis ojos tantean
la claridad difusa
mis manos
se posan y tantean
abro agujeros
en el cielo agujeros
tanteo las estrellas
agujeros que llueven
y es dolor
y el dolor penetra
mi cuerpo tantea
el dolor tal vez
el gozo
(Lgica borrosa: 9)
Entre este viaje y la traduccin final, publicada en 2006, pasan ms de diez aos, en los que la influencia
del escritor belga se deja sentir de manera sutil pero constante. En el caso de los poemas de Lgica
borrosa, se trata de una similitud en el plano rtmico, en la manera que tiene Michaux de articular la frase.
Evidentemente, la relacin entre ambos autores sera un tema de anlisis interesante y fructfero, dado el
gran nmero de coincidencias vitales y temticas entre ambos. No puedo detenerme, sin embargo, a
analizar todos los paralelismos en detalle, por lo que me limito a sealar su presencia cuando sea
pertinente para entender la evolucin del estilo y la temtica contemplativa.
314
Captulo 2
hecho, dado que no escogi ninguno de estos poemas para su seleccin final de 2009
(Hainuwele y otros poemas) sino que prefiri otros poemas de la primera seccin.
Concretamente: Iniciacin, Juegos de magia, Intermedio y Axis mundi. En ellos
la presencia del componente contemplativo es mayor, lo cual nos permite pensar que
son los ms importantes del libro (al tiempo que explica el criterio de seleccin en la
recopilacin). Hay que notar, a este respecto, que en estos poemas donde est ms
presente el fenmeno contemplativo (un rasgo esencialmente temtico), encontramos
tambin una mayor experimentacin formal. Lo ms correcto sera por tanto afirmar que
ambos fenmenos son las dos caras de una misma moneda, que en Maillard han de
entenderse como un mecanismo conjunto: la experimentacin formal es parte del
mtodo de indagacin en la propia conciencia. Veamos algunos ejemplos.
La presencia de pronombres metaforizados, caracterstica fundamental del
rizoma de Filosofa en los das crticos, es retomada en Iniciacin. Citamos
anteriormente el comienzo del texto, que contina como sigue: el gozo / indaga /
descubre el m / mi boca dice / vuelvo sobre m / misma y tanteo... (Lgica borrosa: 9;
el nfasis es mo). Por el contrario, la presencia en el entramado metafrico de Lgica
borrosa de isotopas de carcter elemental es mucho menor que en el diario. S que hay
trazas, e importantes, del componente espacial metafrico en algunos poemas,
fundamentalmente en Axis mundi. En este texto, cuyo ttulo ya es revelador, se integra
la oposicin cuerpo/espritu a travs del movimiento vertical, tanto ascendente como
descendente. Cito algunas lneas, pues el poema es muy extenso:
Desciendo
desciendo al cuerpo y hallo
-tenue bajadala lombriz de mi espritu
alojada en mi vientre.
Subo, subo en espiral
hacia el motor del mundo
()
y asciendo
sigo ascendiendo en busca
de una razn que diera
sentido a mi existencia
316
Captulo 2
()
asciendo y al llegar
a la cpula descubro
que sus paredes lisas
transparentes, vacas
tienen la textura
carnosa de mi vientre.
He bajado al espritu
he subido al instinto
(Lgica borrosa: 24 25).
Podemos afirmar por tanto que los poemas ms importantes de la primera
seccin son aquellos en los que se integran con mayor profusin elementos procedentes
del mbito diarstico. Curiosamente, son los poemas ms alejados de la temtica
principal del texto, la amorosa, lo cual es muestra de que Maillard, en esta etapa, an
est experimentando con su poesa, explorando diferentes conexiones entre este mbito
y el mbito de sus diarios.
En la segunda parte de Lgica borrosa volvemos a encontrar el procedimiento
de incorporacin de fragmentos del diario que vimos en Conjuros, pero ya de forma
sistemtica. Como en el caso anterior, se trata de una transcripcin literal, prcticamente
sin reelaboracin. En consecuencia, este procedimiento ha de ser visto, desde el punto
de vista retrico, como una operacin esencialmente macroestructural en la que el
cambio tiene lugar en el nivel de la dispositio, dejando la elocutio intacta (a excepcin
del ritmo). El mrito de Maillard consiste en saber aprovechar la capacidad de las
diferentes operaciones constitutivas del discurso para significar, para crear sentido: al
reubicar un mismo contenido en un contexto genrico distinto y con una disposicin
espacial diferente, el significado cambia. Desde otro plano ms general, lo que tenemos
es un caso muy particular de intertextualidad dentro de la propia obra, donde al pasar el
contenido de un marco genrico a otro la interpretacin cambia debido al cambio en el
componente pragmtico: el significado cambia pues un fragmento de diario no es
percibido de la misma forma que un poema, ya que tienen expectativas de recepcin
distintas. Como tampoco es lo mismo leer:
Yo-mi piel, mi piel dentro de m, mi piel donde descanso en superficie, mi piel
profunda como el limbo de los inocentes; yo-mi piel agradezco la caricia, la atencin, el
317
roce, la ternura, los labios, la precisin, el peso, yo-mi carne, dentro de mi carne yo,
desde dentro sin lmites yo, centro del universo, del universo centro (Filosofa: 120),
que leer:
Yo-mi piel,
mi piel dentro de m,
mi piel donde descanso en superficie,
mi piel profunda como el limbo de los inocentes,
yo-mi piel agradezco la caricia,
la atencin, el roce,
la ternura, los labios,
la precisin, el peso,
yo-mi carne, dentro de mi carne yo,
desde dentro sin lmites yo centro
el universo,
del universo centro
(Lgica borrosa: 29).
especialmente porque la disposicin en verso produce una percepcin distinta
del contenido y porque hay sutiles variaciones (centro del universo frente a centro /
el universo). La propia Maillard nos da una pista sobre la significacin de este recurso
expresivo en uno de los fragmentos de Filosofa en los das crticos:
si tan slo se cuenta con lo lleno se tiene una visin parcial, incluso errnea de
la realidad. 2200763 no es el mismo nmero que 2 20 07 63. Cierto es que quien los
marque har, en el telfono, la misma llamada. El resultado ser el mismo porque el
sistema que los descodifica atiende a los dgitos sin tener en cuenta sus espacios
intermedios. Pero quien oiga pronunciar las cifras de uno u otro modo oir dos sonidos
distintos. He aqu la diferencia entre la actitud prctica y la esttica (Filosofa: 155).
La transposicin de fragmentos de un gnero a otro tiene, por lo tanto, una
intencin esttica clara: explorar las diferencias entre los gneros e incorporar un ritmo
diferente a la poesa. La importancia de este recurso reside en que es el primer paso en
el proceso de integracin de los contenidos y los procedimientos estilsticos de la prosa
de diarios en la poesa de Maillard. Dicho proceso culminar, como he dicho, en el paso
318
Captulo 2
113
Otros poemas con los fragmentos de los que proceden son los siguientes:
319
8.3.3.- Conclusiones.
Como conclusin de estos dos poemarios podemos decir que son textos de
menor valor que el diario del que proceden, pero que contienen algunos elementos de
inters. A nivel temtico son totalmente deudores de la reflexin llevada a cabo en los
itinerarios, especialmente el amoroso A y el mtodo de Kl (Conjuros), pero en el
plano de la elaboracin retrica asistimos a algunos avances, cuyo anlisis nos permitir
comprender mejor el desarrollo posterior de la obra potica maillardiana.
En el nivel microtextual del texto (elocutio), el uso expresivo del ritmo de la
frase se ve reforzado por la pausa versal y la divisin estrfica, en general con el
objetivo de crear un espacio textual opresivo. En un plano ms amplio, se incorporan a
la escritura potica algunas imgenes procedentes del universo metafrico del diario, a
travs de un novedoso mecanismo intertextual que incorpora directamente los
fragmentos, adaptndolos al verso sin modificar su contenido. La razn de este cruce de
Sin embargo, / sin embargo / sin embargo es el fragmento 193 (Filosofa: 136), y pertenece a la lnea
M/K, la de Kali, como los fragmentos incorporados en Conjuros. Parece haber una particular querencia
por estos textos, una identificacin profunda, como si fueran lo ms hondo de Maillard, lo ms lrico.
Ardo, y no s decir adonde es el fragmento 43 (Filosofa: 32), tambin procede del recorrido M/K.
digo t y estoy diciendo yo: es del fragmento 36 (Filosofa: 30).
320
Captulo 2
especies, de este trasvase entre un gnero y otro, es que Maillard est buscando la
manera de realizar, textual y vitalmente, los presupuestos tericos de lo que luego ser
La razn esttica y en los que la influencia del pensamiento esttico de la India se deja
notar. A pesar de las altas cotas de expresin que alcanza en su diario, es consciente de
que an existe una gran distancia entre teora y prctica, distancia que trata de colmar
con experimentos como el de estos dos poemarios. Como ya hemos apuntado varias
veces, su bsqueda no es meramente especulativa, filosfica en el sentido occidental
moderno, sino que quiere materializarla en una forma de vida en la que la escritura est
estrechamente relacionada con la existencia concreta. Integrar la investigacin del diario
en un cauce de comunicacin distinto es un gran paso, si bien se trata an de la
incorporacin literal del contenido, sin reelaboracin potica propia. Pero todo llegar.
Lo importante en este punto del anlisis es dejar marcadas las etapas intermedias, para
que el lector sea capaz de reconstruir la aventura maillardiana.
9.- ENSAYO.
Como apunt en la delimitacin del perodo de estudio, los ensayos de Maillard
pueden dividirse en dos grupos: los estrictamente acadmicos y los que articulan una
visin del mundo ms personal. En el primer bloque encontramos El crimen perfecto,
La sabidura como esttica y Rasa, mientras que en el segundo est constituido por un
esfuerzo por superar de forma definitiva a Mara Zambrano: La razn esttica. Voy a
analizar primeramente algunos aspectos que considero interesantes de dos de los
ensayos de carcter acadmico, El crimen perfecto. Aproximacin a la esttica india, y
Rasa. El placer esttico en la tradicin india, pues aportan luz acerca de un aspecto que,
en este punto de mi explicacin, es importante comprender: la relacin entre la distancia
esttica y el modo que tiene Maillard de relacionarse con el mundo y con su propia
persona. Posteriormente, proceder a un anlisis sistemtico de la propuesta personal de
la autora, siempre con vistas al desarrollo de la actitud de observacin interior, de la que
La razn esttica es una importante etapa intermedia. Al tratarse de un libro de carcter
ms divulgativo y general, La sabidura como esttica encaja mucho mejor en el
captulo tercero, donde explicar en detalle la propuesta contemplativa de Maillard.
321
primero de los ensayos que dedica Maillard a describir el fenmeno de la esttica india
en trminos accesibles para un pblico occidental. Est dividido en cinco captulos, en
los que se articulan cinco ideas diferentes: (1) una indagacin en la metfora de la danza
de iva (con un mtodo hermenutico similar al cartogrfico que aplicamos aqu); (2)
una reflexin sobre el sacrificio como acto esttico; (3) una reelaboracin del artculo
con el que concluimos el captulo 1, El grito del pjaro krauca; (4) un ejercicio de
comparatismo entre la filosofa de Schopenhauer y sus fuentes orientales; y (5) una
reflexin, quizs la ms personal, acerca de La muerte y el arte. Los que ms relacin
tienen con el propsito de esta tesis son el primero y el tercero, pues en ellos se habla,
aunque de manera no sistemtica, sobre la relacin entre experiencia esttica y la actitud
contemplativa que estamos investigando. En ellos voy a centrar mi lectura.
El primer captulo habla, entre otras cosas, del arte como contemplacin en la
tradicin india: el arte es, para el oriental, contemplacin activa, penetracin en el
objeto hasta lograr la captacin de su ritmo interno () La disposicin para ello no es el
acercamiento racional, sino la actitud contemplativa (El crimen perfecto: 14). Esto
seala explcitamente la vinculacin eje de mi lectura de los ensayos maillardianos de
esta poca entre el campo de la esttica y el de la mirada interior, pues ambas
comparten el mismo mtodo: la prctica de la disolucin del sujeto personal en el objeto
contemplado: El arte indio, dice Kapila Vatsyayan [en Classical Dance in Literature
and the Arts] es una sdhana114, un yoga y un sacrificio, y cualquier forma de sdhana
es un medio de lograr un estado de completa armona y tiene que ver con el
reconocimiento del S mismo verdadero (El crimen perfecto: 20).
En el tercero, Maillard recupera el artculo que vimos al concluir el captulo
anterior, aunque con algunas modificaciones: las citas son ms acadmicas, el tono ms
114
Sdhana es una palabra clave en todos los sistemas metafsicos indios. Designa de manera genrica
cualquier tipo de prctica que haya de llevarse a cabo con el objetivo de alcanzar la liberacin (mukti) o la
iluminacin (nirva).
John Grimes la define como self-effort, spiritual discipline; means; the way; (from the verb-rooth sdh =
to go straight to the goal) (Grimes, 2009: 310).
322
Captulo 2
323
Las dataciones son inciertas en este campo, como en muchos otras ramas del pensamiento indio.
Raniero Gnoli lo sita entre el siglo V y IV a. C., y describe el libro como a voluminous collection of
observations and rules concerned in the main with the production of drama and the training of actors and
poets (Gnoli, 1987: XIV), y pone en cuestin la existencia real de Bharata.
324
Captulo 2
which can be translated broadly as stable or permanent states, are those which dominate
or persist throughout a work (Patnaik, 1997: 7). A esta definicin general aade Gnoli
la siguiente precisin: these eight bhvas, indeed, do not appear in a pure form. The
various modulations of our mental states are extremely complex, and each of the
fundamental or permanent states appears in association with other concomitant mental
states (Gnoli, 1987: XVI; hay, segn Bharata, 36 estados diferentes116).
A pesar de la complejidad de la que habla Gnoli, los sentimientos bsicos o
sthyibhva son todos iguales en su naturaleza cambiante e impermanente. Lo que vara
es el grado, como explica Patnaik al comentar los tipos de bhvas, pero en ltima
instancia, cuando se extrapola esta reflexin del mbito de la esttica al de la
contemplacin de las emociones y los pensamientos, son equivalentes. Siguiendo la
metfora tradicional del ivasmo, los estados anmicos son la tonalidad que colorea los
contenidos observados. Frente al escenario teatral, el espectador va pasando de la pena
al miedo y del miedo a la fascinacin conforme avanza la obra (aunque hay que
mencionar que la teora esttica india no recomienda este cruce de rasas).
Aplicado a la experiencia del mundo, quien se sita frente a los sthyibhva es el
observador, vindolos pasar sin sentirse concernido por ellos. A estos estados
mentales bsicos Maillard los denomina husos, y en el diario homnimo estudia cmo
se forman, los diferentes tipos que hay (la pena, el tedio, el deseo, el gozo) y,
fundamentalmente, cmo se asocian al yo individual, sirvindole de soporte. Podemos
apreciar as la importancia de la investigacin esttica de Maillard, pues aunque la
cuestin de los estados mentales no ocupa un lugar central en Rasa (ya que es un texto
erudito acerca de la experiencia esttica, y no sobre el funcionamiento de la mente en
general), nos proporciona la clave interpretativa de una de las metforas ms
importantes de la obra madura de Maillard.
La vinculacin entre premisas estticas y el mundo metafrico de Husos e Hilos
tiene un apoyo textual slido en los propios textos ivastas, en los que se utiliza
explcitamente este dominio fuente para explicar cmo la mente pasa de una emocin
bsica a otra, de un color a otro:
116
Dice Gnoli, un poco ms adelante, que these occasional, transitory, impermanente states are,
according to Bharata, thirty six (Gnoli, 1987: 76), si bien los estados bsicos, los sthyibhava a los que
se refiere Maillard son tan solo ocho.
El nmero final, as como los matices de la clasificacin llevada a cabo por los tericos indios, no es
relevante para nuestra investigacin.
325
In some sense, they [the sthyibhva] are like the beads of crystal, glass,
magnet, topaz, emerald, sapphire, etc., which filling the thread on which they are
threaded no matter if red, blue, etc. so as to be set rather far apart from each other and
continuously changing their position, do not leave, it is true, trace of themselves on this
thread, but, all the same, nourish the ornamental composition made by it (Gnoli: 1987,
76).
En definitiva, la idea de que hay un hilo conductor que conduce de un estado
anmico al otro pero que no se ve afectado por ellos es fundamental para la comprensin
del proceso de observacin contemplativa que veremos en Benars y en obras
posteriores, y puede rastrearse con toda claridad en Rasa. Esta es la primera clave
contemplativa que se puede extraer de la lectura de este libro, y nos conduce
directamente al segundo concepto clave del razonamiento de Abhinavagupta: la nocin
de universalizacin. A ella s que dedica Maillard bastantes ms pginas, por tratarse
de uno de los conceptos centrales dentro de la tradicin ivasta. De hecho, gran parte
del ensayo es una explicacin de esta nocin pues cada uno de los autores importantes
de Cachemira tena una opinin divergente. No voy a detenerme a explicar las dos
escuelas que, en opinin de Maillard, pueden rastrearse a este respecto117, sino que voy
directamente a las conclusiones, que es donde se encuentran las claves ms importantes
para nuestro anlisis.
Maillard, coincidiendo con Abhinavagupta, considera que la experiencia
esttica es, finalmente, el gozo de la conciencia desindividualizada que se sumerge en el
noveno rasa: antrasa, el estado de serenidad que es, por un lado, la transformacin
esttica del sentimiento de calma y, por otro, la posibilidad de todos los rasas y el
trmino de los mismos (Rasa: 98). A este estado de serenidad, cuya importancia ya
hemos visto en obras como Jaisalmer, es a donde conduce la experiencia esttica segn
la tradicin india. En l, la mente no est agitada sino que permanece en calma, como
117
En la conclusin del texto encontramos un resumen cronolgico que ayuda a entender cmo se
desarroll el concepto hasta la forma definitiva que le da Abhinava:
Bhaannyaka introducira un concepto de gran utilidad para el desarrollo de la teora: el concepto de
universalizacin, producto del poder de revelacin o evocacin que la palabra potica entraa. La
universalizacin de las emociones, que tendra lugar a travs de la accin participativa del espectador en
la representacin dramtica, llevara consigo la eliminacin, en el mismo, de los factores personales que
alimentan la ilusin de la individualidad (Rasa: 97).
Y: Abhinavagupta adopt el concepto de universalizacin de las emociones, pero lo traslad, desde el
contexto mstico en el que lo haba insertado su antecesor, a un mbito ms propiamente psicolgico.
(Rasa: 98).
326
Captulo 2
las aguas del lago cuando no sopla el viento. Y, an ms importante, desde l puede
lograrse la comprensin de la transitoriedad de los diversos modos o estados de
conciencia (los bhva que hemos visto anteriormente, grosso modo). De ah que diga
Maillard que ha de entenderse que el estado de serenidad al que alude Abhinavagupta
es un estado de profunda comprensin de los movimientos de nimo (Rasa: 94).
Esta ltima cita resume perfectamente el nexo de unin entre la experiencia
esttica y la experiencia contemplativa, que he planteado como eje de mi lectura de
estos textos. Maillard ve en las sutilezas del anlisis de los tericos indios un
paralelismo evidente con la experiencia cotidiana, toda vez que, como apuntamos a
propsito de El crimen perfecto, no son experiencias identificables (una es alauita, la
otra no). Este vnculo comn es el estado al que conducen cuando desaparece de la
percepcin el componente personal, psicolgico: la ecuanimidad, la calma, el
significado literal de ant en antrasa. Evidentemente, hay diferencias entre la
experiencia esttica y su traslacin al mbito cotidiana, pero stas no son insalvables.
De hecho, la propia autora seala la manera de cubrir esta distancia. En el caso de la
experiencia esttica, la calma se logra por medio de la asistencia a la representacin,
mientras que la comprensin profunda de la falsedad del agregado individual que
creemos ser deriva, en la experiencia cotidiana, de un esfuerzo constante de atencin.
En otras palabras, de una toma de conciencia: As como, en la vida normal, las
emociones, despus de perturbar el nimo, pueden resolverse comprensivamente y dar
lugar a la serenidad, as tambin los rasas, emociones transformadas por el arte con
ayuda de la distancia esttica, una vez cumplida su funcin emergente, habrn de hallar
el reposo (Rasa: 94; el nfasis es mo).
La clave, en ambos casos, es mantener la distancia. En la experiencia esttica, la
distancia aplica tanto al objeto de contemplacin (la obra representada) como al propio
yo individual. Mientras contempla una representacin, el espectador no se identifica ni
con los sentimientos de los personajes ni con los suyos propios, y es al estar en esta
tierra de nadie que puede gozar de la experiencia esttica: la distancia que propone
Abhinava es de doble va: ha de entenderse tanto como la que establece el individuo
para con la representacin como la que establece, una vez identificado, con su propia
individualidad, es decir, con su vida cotidiana (Rasa: 44). Este razonamiento est ya
muy cerca del que ser el eje de la escritura de Benars: el observador. Y ms si
tenemos en cuenta que Abhinavagupta apunta fuera del mbito teatral al sealar que la
327
Sntesis.
En las pginas anteriores he tratado de mostrar, de la manera ms sinttica y
breve posible, una premisa que postul ya en la introduccin: que el camino por el que
Maillard llega a la experiencia contemplativa es la esttica y no la mstica. En las
pginas de Rasa, especialmente en las dedicadas a explorar las diferencias entre
Bhaannyaka y Abhinavagupta, podemos apreciar que Maillard es perfectamente
328
Captulo 2
329
reflexiones que su autora concibi y public de manera desperdigada durante los aos
90 en diversas revistas, dndoles una estructura unitaria en la que los captulos iniciales
son los ms recientes en trminos cronolgicos mientras que los ltimos fueron los
primeros en ser redactados (hay una relacin detallada de la procedencia de cada
captulo al final del prefacio, mencionando las revistas y congresos en los que particip
con sus ponencias). Desde el punto de vista retrico esta reordenacin es un fenmeno
extremadamente interesante, puesto a la inventio y dispositio de cada seccin se
superpone una nueva macroestructura, de modo que el orden conceptual es el contrario
al orden cronolgico de la escritura. Se puede decir por tanto que este ensayo procede
de una voluntad de coherencia, de un enorme esfuerzo por parte de Maillard por agrupar
los diversos temas que le preocupan en un solo concepto: la razn esttica. Para ello,
incorpora numerosas influencias del ivasmo de Cachemira, como las que acabamos de
comentar a propsito de El crimen perfecto y Rasa, pero tambin lecturas de filsofos
occidentales, como Rorty (Contingencia, irona y solidaridad aparece explcitamente
mencionado), Jameson, Vattimo o Rovatti. Por esta razn, podemos decir que se trata de
un libro que trata de encontrar un punto de equilibrio entre las dos tradiciones, pues
Maillard no renuncia nunca a su vocacin de filsofa, en el sentido occidental del
trmino.
El ensayo se divide en dos partes: un bloque que trata sobre diversas cuestiones
relacionadas con la crisis de la modernidad y una exposicin relativamente sistemtica
de los principios de la razn esttica por otro. En la primera parte Maillard fija el
marco en el que se enmarca su propuesta, abordando temas como el mal de superficie y
el placer del deslizamiento o la esttica del jaos, cuya pertinencia ya conocemos
gracias a la lectura de Filosofa en los das crticos. El enfoque aqu es ms terico,
aunque las conclusiones son similares a las del diario. En relacin a la identificacin
con los contenidos vitales, afirma: lo natural, lo previo es identificarse con las
situaciones que uno padece, soporta o simplemente vive () la superficie ofrece todas
las [posibilidades] posibles. No hay en ella camino trazado ni objetivo que brille como
330
Captulo 2
un punto final o una llamada, sino una extensa red con un horizonte circular (Razn
esttica: 29; la referencia a la extensa red entronca, de forma evidente, con el
planteamiento del rizoma que sirve de base a mi lectura cartogrfica).
El hilo conductor de esta primera parte es el tema de la identidad desde el punto
de vista posmoderno, la crisis del sujeto. Combinando la crtica a la sensibilidad
romntica y a la razn moderna, Maillard plantea desde una postura constructiva que la
irona puede ser la salvacin de la conciencia posmoderna, convirtindola en el eje
central de su propuesta. Otros asuntos presentes en la primera mitad del texto van desde
la influencia del kantismo en la esttica occidental hasta los tericos que han abordado
el fenmeno de la risa. Evidentemente, no tratar en detalle cada uno de ellos, sino que
me centrar definir el marco en el que se inserta la razn esttica y mostrar su relacin
con la actitud contemplativa.
En la segunda parte del ensayo Maillard desarrolla su razonamiento tomando
como punto de partida la reflexin de Zambrano, en un captulo muy interesante
titulado Un llavero oxidado y una flor de azahar en una taza de t. Mi lectura crtica
comenzar con este captulo, pues permite engarzar la reflexin de La razn esttica
con los planteamientos de la etapa precedente, mostrando as la coherencia interna y la
evolucin de la obra de nuestra autora. Tras este captulo, encontramos una reflexin
detallada sobre la potica del instante, que merece la pena comentar en profundidad
pues contiene claves esenciales para comprender la escritura de Matar a Platn.
De esta breve descripcin podemos deducir que La razn esttica es la sntesis
de las dos lneas principales de investigacin filosfica desarrolladas por Maillard hasta
la fecha: el intento por superar la herencia de Mara Zambrano y las dificultades en que
se encuentra la filosofa en esta etapa posmoderna, y la influencia del pensamiento de la
India, tanto filosfico como esttico. Ambas tendencias se articulan en una propuesta
coherente, original y vlida, que a diferencia de obras anteriores no glosa otros autores
sino que presenta su pensamiento de manera autnoma, sin apenas necesidad de
referencias externas. En este cambio se aprecia claramente el paso adelante dado por
Maillard respecto a la primera etapa, pues La razn esttica convierte las influencias
externas en un pensamiento propio, planteando soluciones personales y concretas a la
problemtica de la identidad.
Podemos sintetizar el significado global de este ensayo diciendo que Maillard
profundiza en un nuevo tipo de razn en la que el nfasis se pone no ya en la capacidad
creadora del pensamiento y la palabra (razn potica) sino en la posibilidad de un nuevo
331
Captulo 2
En este sentido, es importante la incorporacin de F. Jameson para explicar los lmites de la visin
zambraniana, anclada en estructuras de pensamiento occidentales, heredadas de una visin de la
modernidad que se ha revelado, al menos, como insuficiente:
Zambrano pertenece indudablemente a la modernidad, esa modernidad, erosionada pero viva an, que
pretende interpretar una realidad dada, subyacente. La temtica del sujeto escindido en busca de su ser
pertenece al menos a tres de los cuatro modelos de profundidad de la teora contempornea que segn
Jameson habran sido rechazados en la posmodernidad: el modelo freudiano de lo latente y lo manifiesto,
el modelo existencialista de autenticidad/inautenticidad, y el modelo dialctico de esencia/apariencia
(Razn potica: 146). Esta crtica est expuesta en el clsico de F. Jameson El posmodernismo o la lgica
del capitalismo avanzado.
119
La cita es de El fin de la modernidad, de G. Vattimo (1990: 19).
333
143). Su crtica va un paso ms all cuando afirma que Zambrano se dio cuenta de ello,
pero, al igual que Ortega, sigui presa, a pesar de todo, del lenguaje heredado (Razn
esttica: 142), lo cual equivale a afirmar que no basta con modificar el planteamiento
filosfico en s, sino que es necesario revisar tanto los conceptos como los smbolos con
la que se hace filosofa: el lenguaje. En opinin de Maillard, la razn potica an
permanece apresada en la adecuacin de dichos smbolos a una realidad que debe ser
nombrada (Razn esttica: 150) y esta concepcin subyacente le impide acceder a la
realidad de forma fluida. En consecuencia, afirma, es necesario llevar a cabo una
renovacin expresiva que vaya ms all de la mera poetizacin del discurso que hace
Zambrano y que sea capaz, a travs de un esfuerzo deconstructivo en el uso de las
palabras, de despojarlas de sus significados ocultos, que son los hbitos heredados de
pensamiento incrustados en los semas de las metforas. Podremos apreciar con claridad
este fenmeno en la escritura de Husos, que hace del cuestionamiento epistemolgico
una de sus estrategias de estilo.
A pesar de todo esto, Maillard afirma claramente que su intencin no es la de
romper con el pasado sino avanzar desde los planteamientos de Zambrano, pues
contienen muchos de los ingredientes necesarios para sumir la responsabilidad de la
racionalidad actual; tan slo convendra introducir algunas modificaciones y procurar
que pueda utilizar sus recursos al mximo (Razn esttica: 140). Cules son estas
modificaciones?
En primer lugar, La razn esttica se suma a la crtica posmoderna de la nocin
de sujeto, basada en un modelo psicolgico jerrquico que opone esencia y apariencia,
autenticidad e inautenticidad, (y el binomio freudiano latente/manifiesto, como ya he
apuntado). Maillard seala que una de las debilidades de la razn potica zambraniana
es identificar lo sagrado, los nferos, con lo original y lo autntico, tal y como vimos
en el captulo 1. Ella no piensa que la divisin jerrquica que privilegia lo profundo
como lugar de conocimiento sea vlida, pues considera que la filosofa tiene que
aplicarse a la cotidianeidad de la existencia, ya que no vivimos en las profundidades
sino en la superficie. La razn ha de dar cuenta de lo cotidiano: el suceso intempestivo,
aparentemente trivial, el gesto o la palabra intrascendente, los ruidos de superficie
(Razn esttica: 147). Dicho de otra forma, el pensamiento debe incorporar los leves y
efmeros trazos de lo cotidiano al riguroso espesor de aquel mundo heredado del
platonismo, para as poder deshacerlo. Esto es lo que ella misma busca con su escritura
de diario, que refleja la cotidianeidad del pensamiento sin caer en la tendencia fundante,
334
Captulo 2
ni en el plano conceptual (pues como vimos hay multitud de itinerarios por los que
fluye el sentido), ni en la ejecucin formal, ya que en la estructura metafrica en rizoma
ningn punto es jerrquicamente mejor que otro, ni ms autntico, ni ms esencial, pues
de ello derivara un modelo de persona escindida, trgicamente volcada hacia la
recuperacin de una supuesta unidad original (Razn potica: 146), que Maillard
rechaza.
De este modo, la revelacin del claro del bosque a la que aspira Zambrano deja
de ser un momento fuera del tiempo, un rapto cercano a la mstica, para integrarse en el
orden de lo cotidiano, que como vimos en Rasa es el mbito de aplicacin de lo
esttico. Es en la vida activa, y slo en ella, donde tiene que adquirir sentido cualquier
propuesta filosfica segn Maillard. De este modo, la quietud zambraniana se convierte
en movimiento, en gesto constructivo y actividad ldica: La diferencia entre la razn
potica y la razn esttica podra expresarse de la siguiente manera: mientras la raznpotica (zam-braniana) asiste, la razn esttica configura, contribuye al ensamblaje
(Razn esttica: 148). Esta sustitucin de la propuesta hermenutica de Zambrano por
una razn constructiva, que participa en el suceso con voluntad de integracin (Razn
esttica: 150) es el avance ms importante de La razn esttica respecto a Zambrano, y
es consecuencia directa de la crtica a su platonismo soterrado, inconsciente.
Al final del captulo se hace evidente la vinculacin entre este modo de concebir
la relacin con el mundo y la conciencia contemplativa que establece una distancia
respecto a la propia vida y su infinito devenir: la razn esttica contempla y se
descubre contemplando el eterno coincidir de lo que simplemente sucede (Razn
esttica: 152; el nfasis es mo). Para ello, se requiere una atencin dispuesta, libre
(Razn esttica: 151), que se manifiesta en la prctica cognoscitiva como una doble
mirada que contiene el germen del mtodo de observacin contemplativa: La doble
mirada: la mirada abarcante del suceso y aquella mirada que en el propio suceder
observa la funcin de enlace y reflexin de la propia conciencia (Razn esttica: 150).
Volveremos sobre este aspecto ms adelante, cuando respondamos a la segunda
pregunta: cules son los paralelismos ms importantes entre la actitud esttica y la
actitud contemplativa? Antes, definamos de manera precisa lo que Maillard entiende por
razn esttica.
335
Captulo 2
337
El distanciamiento irnico.
La irona es, para Maillard, un baluarte contra la formacin de verdades para
ser credas (Razn esttica: 32), lo cual entronca con su intencin de superar la
impronta del platonismo en la filosofa occidental. A travs de la irona se produce un
distanciamiento entre la persona y aquello que cree, que opina o piensa, ya que el ser
humano que se re de s mismo adopta una posicin desidentificada respecto a las
opiniones y las verdades al uso, ajenas y propias. El objetivo de Maillard es utilizar la
irona dentro del propio horizonte vital, volvindola mtodo de transformacin interna.
En las pginas de La sonrisa del gato de Cheshire explora las diferentes posibilidades
de este planteamiento adoptando un enfoque histrico que va en la lnea de la crtica al
sujeto de la modernidad que he comentado anteriormente. Habla de la irona romntica,
de carcter trgico al ser agona del sujeto (Razn esttica: 41), y la contrapone a la
irona posmoderna, la del artista del deslizamiento capaz de afrontar la vida desde una
actitud distanciada que cuestiona las creencias heredadas y los constructos mentales de
la personalidad. Define la irona como la capacidad de duda aplicada a cualquier
interpretacin del mundo, capacidad, por tanto, de distanciamiento de las propias
creencias, ya provengan stas del exterior o del propio interior (Razn esttica: 43).
La irona no es considerada como un mero tropo o recurso lingstico sino como
un fenmeno de la conciencia que consiste en asumir la responsabilidad en la creacin
de imgenes representativas del mundo y de la propia existencia (Razn esttica: 43).
Como la metfora en la etapa precedente, su importancia va ms all de la mera
manifestacin lingstica, convirtindose en un mecanismo gnoseolgico. Donde la
metfora es capacidad de crear relaciones no advertidas entre los elementos de la
realidad, la irona es capacidad de distanciamiento respecto a lo construido, de modo
que ambas propuestas se complementan. La irona es el procedimiento mental que
permite ver el juego y seguir jugando al mismo tiempo:
todo movimiento irnico tiene lugar con la apertura de una distancia que no
corresponde del todo a la que la inteligencia abre para cualquier acto cognoscitivo. Se
trata de una distancia esttica, en primer lugar, porque permite la simulacin ldica y,
en segundo lugar, porque se abre entre la conciencia y un sentimiento propio (Razn
esttica: 27).
338
Captulo 2
120
La referencia a la sugerencia en esta cita apunta una vez ms a la influencia de la esttica india,
concretamente a la nocin de dhvani que Maillard explica en Rasa y en la que no profundic para no
desviarnos del tema principal. Se encuentra desarrollada en las pginas 69 77 de Rasa.
339
Captulo 2
Conclusiones.
La actitud de distanciamiento esttico descrita por Maillard en este ensayo no ha
Captulo 2
343
Maillard explica este contraste, al tiempo que vuelve a sealar al budismo como su
preferencia:
La ruptura que el budismo plantea frente a la ortodoxia vedntica supone la
transicin de un idealismo a una fenomenologa y, por tanto, la transicin de una ascesis
esforzada en la que es preciso que el individuo se deshaga de su propia condicin de
individuo mediante el control voluntario de los sentidos y de la mente como receptora y
transmisora de stos y productora de impulsos, a otro tipo de ascesis basada en las
tcnicas de observacin de estos impulsos los deseos en actitud de no-identificacin
(El crimen perfecto: 109).
Por lo que hemos podido ver en La razn esttica, as como en obras
precedentes, parece claro que Maillard se inclina por las tcnicas de observacin de los
impulsos mentales en actitud de no-identificacin propias del budismo ms que por la
prctica asctica de la ortodoxia vednta y de la heterodoxia ivasta (que aunque
plantea mtodos menos rigurosos, tntricos, comparte la misma concepcin de la mente
y sus funciones). En otro punto de La razn esttica, donde se plantea la posibilidad de
una conciencia pura como la que propone el ivasmo, Maillard expresa sus dudas
sobre la viabilidad de tal supuesto:
Podemos suponer, con toda sinceridad, que el estado de contemplacin sea un
estado de conciencia pura? No es acaso una ingenuidad suponer que un acto
contemplativo pueda capacitarnos para salir de nuestra propia vida? () La mente
funciona en el estado contemplativo, de la misma manera que en otras actividades.
Hablemos, pues, de estados de conciencia, no de niveles (Razn esttica: 101).
Sin embargo, en otras partes de su obra Maillard parece sostener un punto de
vista divergente, especialmente en Rasa, cuando comenta la cosmovisin y la teora del
funcionamiento de la mente que el ivasmo comparte con otras escuelas (darana)
hinduistas. Ah s que encontramos la referencia a la conciencia pura, la conciencia
sin obstculos, ensanchada, [que] se armoniza con la vibracin pura: spanda, tambin
denominada akti, el puro poder de iva (Rasa: 81). Estas reflexiones pertenecen, en
principio, a la reflexin erudita sobre esttica pero, como ya sabemos, en La razn
esttica se aplican las conclusiones fuera de ese contexto, por lo que la conciencia sin
obstculos [que] es conciencia libre, capaz de una inmersin en una experiencia
344
Captulo 2
345
desarrollar una actitud que ana conocimiento y estar-siendo (Razn esttica: 23) y
que para ello es necesario afrontar la propia actividad vital como actividad
desinteresada, contemplativa, armoniosa (Razn esttica: 22). El rechazo al platonismo
y a toda tendencia fundante que subyace a este propsito le lleva a desarrollar un nuevo
modelo, ms fluido, de relacionarse con el mundo. Como dijimos, el objeto de la razn
esttica no es el ente o el fenmeno sino el suceso, y mi intencin en este apartado es
profundizar en el significado de este trmino, que no concepto, para poder ver las
implicaciones que tiene en la escritura posterior, especialmente en Matar a Platn.
Al comienzo del ensayo, Maillard afirma que existe una relacin entre esta
cuestin y la reflexin principal de la bsqueda contemplativa, la individualidad: si el
suceso se entiende como conjuncin de ncleos efmeros en el entramado universal, el
individuo pasa a ser la frgil consistencia de un instante (Razn esttica: 21). Esta
afirmacin se ampla en el captulo titulado Potica de la percepcin, en donde se
desarrolla con bastante precisin lo que ser la epistemologa del instante que se
desarrolla en Matar a Platn.
A este respecto, es necesaria una breve aclaracin cronolgica, ya que Maillard
ya haba publicado por separado en 1991, con el ttulo Apuntes para una potica. Para
una poesa fenomenolgica (curiosamente, no menciona este hecho en el prefacio,
donde explica detalladamente la procedencia de cada uno de los captulos). Puesto que
ya comentamos en el captulo I este texto, no voy a volver ahora sobre su contenido,
sino que voy a analizar el significado de su incorporacin casi literal al ensayo de
madurez.
Dos conclusiones saltan a la vista. En primer lugar, la aparicin de un texto de
1991 en un ensayo de 1998 es prueba de la enorme constancia de Maillard, de su
insistencia por plasmar sobre la pgina las formulaciones tericas, volvindolas texto y
no letra muerta. Por otro lado, revela el modo de trabajar de nuestra autora en La razn
esttica, integrando fragmentos dispersos de su pensamiento en una obra coherente.
Pero lo ms importante, sin duda, es el hecho de que una reflexin terica de comienzos
de los 90 sigue teniendo validez para su autora al final de la dcada. Veamos ahora qu
tiene que decir Maillard sobre el acontecimiento.
346
Captulo 2
121
Maillard utiliza ambos trminos en obras diferentes para designar una misma realidad. En La razn
esttica habla de suceso en algunos momentos, y en otros de acontecimiento, mientras que en Matar a
Platn se usa slo el trmino acontecimiento. En cualquiera de los dos casos se est haciendo referencia
a la misma apropiacin de sentido, a la misma apertura temporal, a la misma interpelacin de sentido por
parte de lo-que-ocurre.
La razn de esta dualidad terminolgica es, en mi opinin, el origen francfono de la reflexin;
concretamente, al retomar G. Deleuze la nocin de acontecimiento de la escuela estoica, utiliza el trmino
francs vnement, que podra traducirse indistintamente como suceso o como acontecimiento, si
bien me inclino ms por la segunda propuesta.
Navarro Casabona subraya esta vinculacin entre estoicismo y postestructuralismo francs, cuando
afirma: Acontecimiento el definido por la escuela estoica como efecto no corporal que modifica las
relaciones y el estado de los cuerpos. La filosofa francesa ha utilizado el trmino en su lengua
vnement con el sentido de lo que pasa, lo que dota de sentido, con una fuerza o primado ontolgico
por encima o anterior a la esencia o al alma (Navarro Casabona: 2005, 196).
347
sagrado estriba en la recuperacin (tanto por parte del poeta como por parte del lector)
de la eternidad en el acto, esto es, en la realizacin temporal (Razn esttica: 200).
Al encuadrar la propuesta de poesa fenomenolgica dentro de una reflexin
ms amplia, en un ensayo, Maillard consigue que lo que anteriormente era una mera
declaracin de intenciones sin repercusin se convierta en una verdadera potica.
Como en el caso de los trasvases del diario al poema, por medio de una operacin
discursiva relacionada con el mbito de la dispositio consigue modificar
satisfactoriamente el contenido de su reflexin, sin necesidad de modificar ni la inventio
ni la elocutio.
Podemos concluir, por tanto, que la incorporacin literal de Apuntes para una
potica. Para una poesa fenomenolgica a La razn esttica indica que el
planteamiento terico maillardiano acerca de qu es la poesa es el mismo en 1991 y en
1998, ao de publicacin de La razn esttica (y de redaccin de Matar a Platn). Esto
es cierto en el plano de la reflexin puramente terica, pero lo cierto es que la manera
que tiene Maillard de concebir la escritura ha cambiado mucho en estos aos. Esta
evolucin no aparece reflejada en las pginas de La razn esttica, pero puede inferirse
a travs de la comparacin entre la propuesta estilstica del ensayo y la ejecucin formal
del poema que encarna esta propuesta: Matar a Platn. Para ello, es necesario ir ms
all del nivel superficial de la definicin citada anteriormente y adentrarnos en la
plasmacin de la propuesta terica en textos concretos.
Desde mi punto de vista, lo que Maillard propone en 1991 como escritura que
capta el instante es relativamente convencional, como lo era su escritura de esos aos, y
no se corresponde con la escritura que vendr despus, la que plasma sobre la pgina los
cinco puntos (por otro lado bastante abstractos) que acabamos de ver. Est an anclada
en la esttica de El monte Lu en lluvia y niebla, cuyo excesivo peso de la descripcin
impresionista ya criticamos, y que podemos volver a ver en las pginas de este ensayo:
llamo a esta poesa fenomenolgica porque trata de devolver a las cosas el
ser, su ser, todo su ser por tan largo tiempo extirpado de sus entraas perecederas,
desterrado de su piel. El ser del pjaro es el pjaro y ms que el pjaro, es la niebla y su
esfuerzo por hendirla, y el mundo bajo sus alas y el ojo que lo contempla, y an ms.
(Razn esttica: 197).
348
Captulo 2
Captulo 2
10.- POESA
10.1.- Matar a Platn.
Desde la perspectiva global de la obra completa de Maillard se puede decir que
Matar a Platn es una obra distinta de las analizadas hasta el momento, pues explora
una veta expresiva que no se ha vuelto a repetir hasta el momento. Es en este sentido un
ejemplar nico, una isla que se opone al archipilago de los diarios tanto en el plano
formal como en el del contenido.
Escrita durante el verano de 1998, Matar a Platn utiliza recursos expresivos
totalmente diferentes de los empleados en la prosa potica, destacando tanto la ausencia
de metaforizacin y de estrategias simblicas como la aparicin de mecanismos
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Captulo 2
dos breves frases en la parte inferior escritas con una tipografa distinta, lo que las
diferencia del texto principal. Esta especial distribucin (dispositio) del texto justifica el
ttulo que aparece en el interior del libro: Matar a Platn. V. O. subtitulada (Matar a
Platn: 9), y que explica la funcin de cada uno de los dos planos de escritura que
conviven en la pgina: el nivel superior, en donde se describe un acontecimiento con las
reacciones que ste causa en las personas circundantes y las reflexiones de Maillard
(texto principal) y el subttulo, que contiene un desarrollo narrativo alternativo en el
que se describe la gnesis ficticia del poemario.
353
Captulo 2
presencia en la versin subtitulada del personaje de la nia con botas de agua que va de
la mano del hombre atropellado (fragmento 5 y subttulo al fragmento 23,
respectivamente). Su aparicin en los dos niveles crea un bucle intertextual que liga al
protagonista de la versin principal con el amigo de la voz enunciadora del subttulo,
reforzando desde otro plano estilstico la conexin entre texto principal y versin
subtitulada122.
La pregunta fundamental que surge al enfrentarnos a esta macroestructura tan
particular es cul es el modo ms adecuado de leerla. Parece evidente que Maillard
favorece la lectura consecutiva del texto principal y su correspondiente subttulo123, con
el objetivo de crear efectos anticipatorios y de sorpresa, como la identidad entre el
protagonista del acontecimiento y el personaje de la V.O. a la que me he referido (y que
el lector no descubre hasta el final del texto). Sin embargo, este modo de lectura no es
prctico para un anlisis crtico, en el que se debe privilegiar sobre todo la claridad
expositiva, y por ello he preferido comentar primeramente la versin principal y
posteriormente el subttulo, haciendo coincidir el anlisis estilstico con la versin
principal y el anlisis temtico con el subttulo, aunque intercalando ambos enfoques
cuando contribuya a dar una imagen ms completa del conjunto.
Como seala V. Trueba, esta estructura inspirada directamente del mundo del
cine busca anular las jerarquas puesto que, si bien el texto principal guardar relacin
con los subttulos propuestos, desde luego de lo que no puede hablarse es de una copia
exacta, lo cual remitira al modelo platnico de realidad. (Trueba Mira, Virginia. En
Segarra, Marta (ed.), 2007: 160). En consecuencia, hemos de entender las dos partes de
Matar a Platn como un conjunto que no remite ni a una unidad inseparable (puesto
que la V.O. tiene su coherencia interna, separada del texto principal) ni a una dualidad
absoluta de dos textos independientes. Como sugiere Panikkar en su crtica a la nocin
122
La vinculacin entre ambos personajes es llevada a cabo por Maillard de una forma
extraordinariamente sutil y efectiva. En lugar de afirmar la identidad entre ellas, utiliza la misma
pregunta, de modo que en la mente del lector quedan indefectiblemente asociadas.
En el texto principal, leemos: No s si era su hija. El hombre / aplastado agarraba la mano de una nia
(Matar a Platn: 21), y en el subttulo ahora me doy cuenta de que no le pregunt por la nia que le
acompaaba. No s si era hija suya (Matar a Platn: 58).
Este tipo de estrategias macroestructurales son a las que me refiero cuando hablo de la novedad de los
recursos expresivos de esta obra.
123
En una entrevista reciente en el programa de radio Sopa de poetes, el locutor principal lee el fragmento
12 de Matar a Platn, pero se olvida de leer la versin original subtitulada. Ante este hecho, Maillard no
duda en intervenir y completar la lectura, aadiendo la versin subtitulada. Este hecho es, en mi opinin,
prueba irrefutable de que la lectura favorecida por la autora es esa.
Se puede consultar dicha entrevista en http://sopadepoetes.blogspot.com/2010/02/nueva-joya-de-chantalmaillard.html
355
de substancia, no pensemos la relacin como una cosa (abierta por los dos lados, por
as decir). No la pensemos ni como una (cosa) ni como dos (sus trminos), sino seamos
conscientes de su no-dualidad primigenia. (Panikkar, 1996: 236).
En otras palabras, planteo que pensemos la dualidad textual de este poemario
fuera del marco platnico que considera los extremos como opuestos irreconciliables, de
modo que el proceso hermenutico sea coherente con la propia filosofa del texto.
Pensmoslo como una relacin en rizoma, en donde se es consciente del estado
conceptualmente anterior a la divisin secuencial. Maillard no pretende que el lector
busque una conclusin dialctica en la que los dos puntos de vista se resuelvan tan slo
aparentemente, sino que quiere mantener la irreductibilidad de los dos polos sin
renunciar a trazar el puente: conectar al espectador con el otro, al lector con el autor, en
un mismo punto sin dimensiones. A nivel prctico, esto nos permite abordar la lectura
de Matar a Platn privilegiando a veces la lectura de la parte de arriba, a veces la de
abajo, y a veces la conjunta, sin estar forzados a extraer una sntesis dialctica de las dos
El texto principal.
Como ya apunt, en Matar a Platn se describe el atropellamiento de un
personaje y la reaccin de los viandantes que transitan por la calle. Veamos en primer
lugar la estructura del texto con algo de detalle, lo que nos permitir apuntar cules son
los procedimientos retricos y estilsticos ms importantes y la funcin macroestructural
que cumplen. He dividido el texto en cuatro partes, que siguen tanto la evolucin
estilstica como el desarrollo temtico del texto.
La primera seccin corresponde a los fragmentos 1 4. En ellos se encuentra la
presentacin de la situacin que da origen al poema: un hombre atropellado (fragmento
1) y la descripcin de su rostro manchado por el excremento de un pjaro (fragmento 3),
ms la voz de la autora que afirma querer mostrar la escena tal cul es (4), sin aadir ni
tan siquiera el ruido del viento (2):
Debo aadir que el viento ululaba
como un perro salvaje
tras la puerta embestida?
No lo har.
356
Captulo 2
Sin embargo, no hay que dejarse atrapar por las apariencias, pues la dureza de la
descripcin no hace sino reflejar el tema principal del conjunto: la imposibilidad de
sentir la muerte ajena de forma plena y en toda su dimensin de acontecimiento. La
nia, paradigma de la inocencia contemplativa, forma parte orgnica de la escena pues
an es capaz de vivir sin reacciones aprendidas, incrustaciones de la Idea en el gesto que
impiden la participacin. Ella, ser inocente, piensa que es una pena / no llevar puestas
las botas de agua (Matar a Platn: 21), mientras que los adultos estn presos de sus
hbitos mentales, de la precaria sensacin de orden que provoca el mundo cosificado de
lo conocido. La irona, en este sentido, es un recurso muy efectivo para mostrar este
contraste, como vemos en este ejemplo:
Una mujer temblorosa aprieta
el brazo de su acompaante:
l vuelve hacia ella un rostro
tan largo como un nmero de serie
y dice: El sesenta por ciento de los muertos
por accidente en carretera
son peatones.
La mujer deja de temblar: todo est controlado.
A punto estuvo de creer que algo
anormal ocurra,
algo a lo cual deba responder
con un grito, un espasmo,
un ligero anticipo de la carne
ante la gran salida, pero no:
aquello es conocido y ya no la involucra
(Matar a Platn: 27).
Lo verdaderamente interesante y novedoso de este poemario es que Maillard
muestra la manifestacin del platonismo en el nivel de la conducta, en el plano de la
vivencia, de modo que deja de ser un problema filosfico y conceptual para trasladarse
al plano de la existencia. Los personajes del libro, como le pasaba a la escritura de
Zambrano, no son conscientes de que su mente est cosificada en conceptos y por eso
son incapaces de reaccionar con espontaneidad. A lo largo de la segunda seccin
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Captulo 2
Maillard se dedica a explorar diferentes situaciones en las que los personajes se escudan
en mecanismos de evasin sociales, mentales, e incluso fsicos, con el objetivo de huir
del enfrentamiento con la visin de la muerte. Para ello crea un entramado con las
diferentes reacciones al acontecimiento en la que contrastan los que participan (los
menos) y los que se resisten a ello, apuntando as a la dificultad para entrar plenamente
en lo que sucede, por la fuerza de los hbitos adquiridos y por nuestra propia
incapacidad de ir fuera de nuestras auto-limitaciones. El ejemplo ms claro es el
desmayo de la mujer en el fragmento 15, quien ante la imposibilidad de soportar el
hueco que se abre en su conciencia, escapa directamente del cuerpo.
Desde el punto de vista del desarrollo estilstico de la obra, esta segunda seccin
del libro es la respuesta a la pregunta con que concluye la seccin anterior: es poesa
el verso que describe framente aquello que acontece? Apoyndose en la irona,
Maillard pretende ser fra y cruda en su descripcin del acontecimiento sin perder por
ello efectividad esttica, para mostrar que la respuesta es totalmente afirmativa.
En la tercera seccin (fragmentos 16 24) asistimos la inclusin del lector en la
escena del poema, que pasa a formar parte del texto como un personaje ms. Es
evidente que, desde el punto de vista pragmtico y retrico, el lector no puede ser nunca
un personaje ms, ya que est fuera del espacio de la digesis. Al violar esta
convencin, Maillard da un salto mortal en su estrategia expresiva, convirtiendo la
reflexin metaliteraria que sealamos en la primera parte (las preguntas dirigidas al
lector) en un procedimiento que afecta a las tres operaciones constitutivas del discurso.
Al mismo tiempo, la voz enunciadora tambin se incluye en la escena, como un
personaje. Maillard explora las posibilidades expresivas que surgen del acercamiento
consciente entre estas dos figuras textuales, utilizando en su provecho las ambigedades
expresivas que derivan de este modelo asimtrico de comunicacin literaria.
La relacin de esta tcnica con los planteamientos de La razn esttica tiene que
ver con la dimensin esttica de la irona, figura del discurso al tiempo que ejercicio de
equilibrio en el distanciamiento respecto a la experiencia de la muerte ajena. A travs de
estas estrategias expresivas de carcter metapotico, Maillard sita al lector a medio
camino entre la implicacin en la escena del poema y la indiferencia, en esa tierra de
nadie en la que vive el theors. Recordemos, a este respecto, que la actitud ldica
surge al contemplar lo que acontece como si fuese una representacin, y lo que hace
Maillard al incluir al lector dentro de esa escena es convertirlo en un espectador activo
del acontecimiento. Tendremos oportunidad de profundizar en esta lnea argumentativa
359
durante la lectura, cuando veamos los medios con lo que Maillard convierte el accidente
de trfico en una escena, creando un vnculo directo entre la teora del distanciamiento
esttico de los ensayos precedentes y la descripcin del acontecimiento de este
poemario.
En esta tercera parte tambin encontramos fragmentos puramente reflexivos, que
alternan con las descripciones de la escena principal. Desde el punto de vista retrico
crean un contraste interesante, pues en ellos la voz enunciadora sale del nivel de la
digesis y se interroga acerca del significado de dicha digesis, explicitando la
dimensin filosfica de la historia narrada. Un caso extremo es el fragmento 21, en
donde el vnculo con el nivel de la digesis (el accidente en s, la historia narrada) cede
su lugar a una reflexin estrictamente filosfica, donde que la autora se interroga por la
nociones de lmite y de infinito. Con esta vuelca de tuerca, Matar a Platn ampla su
horizonte significativo, enmarcando la ancdota en la perspectiva maillardiana de crtica
al platonismo soterrado y anlisis del funcionamiento de la mente:
No existe el infinito:
el infinito es la sorpresa de los lmites.
Alguien constata su impotencia
y luego la prolonga ms all de la imagen, en la idea,
y nace el infinito.
(Matar a Platn: 53).
La seccin cuarta (fragmentos 24 28) profundiza en esta lnea reflexiva,
tratando de ofrecer una conclusin. Primero (fragmento 24) afronta la cuestin del
distanciamiento esttico, afirmando que la muerte escapa a todo intento de descripcin
veraz, a toda distancia estetizante. Conviene mencionar que la muerte es el
acontecimiento por excelencia, la apertura por antonomasia a lo desconocido y la
confrontacin mxima del yo con su otredad. Deleuze ya adverta este hecho cuando
deca que la mort et sa blessure124 ne sont pas un vnement parmi dautres (Deleuze,
1969: 178). El lenguaje no puede dar cuenta de ella y esta imposibilidad obliga a la
124
360
Captulo 2
Es curioso ver cmo continua esta cita, pues apunta directamente al proceso de escritura que tiene
lugar en Matar a Platn. Hablando de cmo escribira una persona que no estuviese atrapada en el
concepto, dice: En vez de escribir la muerte, por ejemplo, hara intervenir una persona muerta,
infinitamente ausente (En la traza: 32 - 33).
361
Captulo 2
Anlisis estilstico.
El primer rasgo de estilo, y el ms novedoso, consiste en el uso de la descripcin
Captulo 2
Captulo 2
Desde otro plano del anlisis retrico, vemos que en el ejemplo anterior aparece
junto
los
recursos
lricos
ese
personaje
externo
la
escena
del
126
Mi investigacin bebe en este punto del mbito de la narratologa, cuya terminologa es perfectamente
vlida para describir la realidad textual del libro que nos ocupa. As, los tres planos de realidad que
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Captulo 2
final del fragmento 5, donde se dice que la nia piensa que es una pena / no llevar
puestas las botas de agua / y que no siempre es cierto que los charcos / se forman con la
lluvia. Matar a Platn: 21). Este recurso es imprescindible para el propsito de analizar
las diferentes maneras que tenemos de reaccionar ante el acontecimiento de la muerte,
pues Maillard necesita poder describir lo que sienten los personajes para que el
poemario tenga cumpla su propsito y tenga fuerza. Tambin recurre a la focalizacin
intradiegtica127, convirtindose ella misma en personaje dentro de la escena sin perder
por ello la capacidad de comprender lo que pasa en la mente de los personajes. As,
puede describir lo que piensa una mujer que presencia la escena al tiempo que aade un
toque de perspectivismo en la descripcin:
Desde mi perspectiva
()
A cada inclinacin desaparece
alguna parte suya:
su cabeza o su hombro,
la mitad de su espalda,
sus nalgas con bolsillos de vaquero,
y a veces toda ella desaparece o se bifurca
entre el aqu y el ms adentro.
encontramos en Matar a Platn corresponden con la distincin ya clsica entre niveles diegticos. La
siguiente cita lo ilustra perfectamente:
Diegesis is multi-levelled in narrative fiction. Genette distinguishes between three "diegetic levels." The
extradiegetic level (the level of the narrative's telling) is, according to Prince, "external to (not part of)
any diegesis." One might think of this as what we commonly understand to be the narrator's level, the
level at which exists a narrator who is not part of the story he tells. The diegetic level is understood as the
level of the characters, their thoughts and actions. The metadiegetic level or hypodiegetic level is that part
of a diegesis that is embedded in another one and is often understood as a story within a story, as when a
diegetic narrator himself/herself tells a story (Websters Dictionary; artculo sobre la digesis.
http://www.websters-online-dictionary.org/definitions/Diegesis).
As pues, diegtico sera el nivel en el que se mueven los diferentes personajes que componen la historia,
que participan del acontecimiento. Extradiegtico es el plano en el que se sita la narracin de los hechos
durante las primeras dos partes del poemario, mientras que hablaramos de nivel metadiegtico en
aquellos casos en los que la autora reflexiona dentro del texto a propsito del texto mismo.
Como se ve en el artculo antes citado, la figura de Grard Genette es sin duda la ms importante. Por
tratarse de un autor procedente del mbito francs, su terminologa se adapta fcilmente al castellano.
Considero til sealar a este respecto su distincin, ya clsica, entre narration y histoire, pues tambin
se puede utilizar para distinguir planos dentro del poemario.
Para una discusin ms amplia del tema, sin duda es necesario consultar su Figures III, obra esencial para
cualquier estudioso comparatista.
127
Trmino que tambin encontramos definido por Genette en Figures III, y que apunta al plano de los
personajes; en este sentido, es ms especfico que diegtico, pues alude a la inclusin de la instancia
narradora dentro del contenido de la digesis, limitando su omnisciencia.
369
Captulo 2
no tendra sentido
es el nico al que, por ms que yo me empee,
no puedo describir sin invencin
y eso es lo que lo hace singular.
No s qu es lo que percibe:
la humedad de su sangre,
el olor de sus vsceras,
el sonido esponjoso de los huesos,
no s si le da tiempo
a pensar en futuro o en pasado, o si piensa,
imagino que observa a medio pjaro
alzando el vuelo en el azul.
(Matar a Platn: 59).
Al recurrir explcitamente a la ficcin, Maillard renuncia a su propsito de
describir framente lo que acontece, al tiempo que acepta la imposibilidad de acceder a
la muerte en tanto acontecimiento de forma directa. Se ve obligada a recurrir a la
ficcin, a la escritura, y as lo reconoce explcitamente:
quiero pensar y as lo escribo
que esboza una sonrisa para adentro,
tan dentro que ninguno
de los presentes se da cuenta.
(Matar a Platn: 59, la cursiva es ma).
Con estas lneas se muestra que en el centro mismo del poema (y del
acontecimiento por excelencia, la muerte) hay un vaco, un hueco del que afloran la
soledad y la incomunicacin. La nica manera de salvar este abismo es por medio de la
poiesis. El poder omnisciente de la autora/narradora se colapsa, pues no es capaz de
describir framente lo que acontece en la mente del que muere: nadie lo sabe. En
consecuencia, la muerte se revela como irreductible, inaccesible a la comprensin si no
es por esa va imaginativa (metafrica, claro) que, como sabemos por Filosofa en los
das crticos, permite traspasar los cercos de la individualidad.
372
Captulo 2
Por esta razn, Maillard concluye que nadie puede participar plenamente de la
muerte ajena, de lo que otro siente cuando muere. La nica posibilidad de
comunicacin, de alcanzar un cum-pathos que de sentido a la escritura de esta obra, es
un tipo de comunicacin misteriosa que apunta directamente hacia el lector, en una
frmula de extraordinaria lucidez potica:
Y ahora, cuando estamos a punto de acabar,
tal vez usted pueda decirme
por qu se queda a oscuras la ciudad
cuando el sol cae oblicuo
como una lanza,
y es verano.
(Matar a Platn: 61).
La genialidad de este fragmento es que Maillard interroga al lector por el sentido
mismo de lo que ha ledo, de lo que ha presenciado, gracias a las dos dimensiones en las
que opera la figura textual del narratario/lector. En el fragmento siguiente, la autora
responde al interrogante mostrando la inutilidad de la pregunta y sosteniendo en la
mano las escasas pero valiosas conclusiones que ha podido alcanzar: que ella particip
del acontecimiento a travs de la escritura y que quizs el lector tambin lo haya hecho,
pues tal es la virtud de la escritura potica.
Mejor no diga nada.
Sera intil. Ya ha pasado.
Fue una chispa, un instante. Aconteci.
Yo acontec en ese instante.
Puede que usted tambin lo hiciera.
Suele ocurrir con los poemas
(Matar a Platn: 63).
En este punto culminante en la reflexin de Matar a Platn, la interrogacin
acerca de la posibilidad de conectar con el acontecimiento y vivir de forma autntica la
compasin se vuelve sobre s misma, bajo la forma una focalizacin sobre el yo del
emisor. Es la ltima vuelta de tuerca que nos ofrece Maillard, la guinda de su entramado
373
Captulo 2
Captulo 2
Repito la cita de Maillard para clarificar la lectura: la poesa entendida fenomenolgicamente habr
de atender a las siguientes indicaciones: a) debe procurar la simplicidad en la expresin y la sencillez del
ritmo, b) debe observar el no-recuerdo y la no-prospeccin y, en consecuencia, localizar la accin en el
presente, y c) proceder a la captacin de las formas en su singularidad, rehuyendo cualquier tipo de
abstraccin; d) debe procurar no inducir al lector a una actitud reflexiva, sino procurar la apertura de los
canales que guan hacia los lmites (lmites de su tiempo con la eternidad); e) un poema ha de ser un
mudr: un gesto cuyo carcter sagrado estriba en la recuperacin (tanto por parte del poeta como por
parte del lector) de la eternidad en el acto, esto es, en la realizacin temporal (Razn esttica: 200).
377
tan fciles de rastrear en nuestra lectura, pues no existe una relacin tan directa con el
resto de rasgos expresivos que hemos comentado: la descripcin desapegada y el
distanciamiento irnico, el uso de la metfora y la anfora para aumentar la intensidad,
las focalizaciones internas en los personajes, la divisin del texto en versin principal y
subttulo, etc. No obstante, creo que se puede decir que en lneas general se cumple la
hiptesis planteada en la lectura de La razn esttica de que entre 1991 y 1998 Maillard
cambia su manera de concebir la escritura del instante, tomando conciencia de la
necesidad de un mayor despojamiento en el plano de la elaboracin, que manifieste
sobre la pgina el antiplatonismo, a travs de un cuestionamiento profundo y radical de
los mecanismos mentales heredados que se manifiestan en el lenguaje en forma de
metforas muertas y conceptos enquistados.
En relacin con la organizacin macroestructural, cabe decir que tambin tiene
una relacin directa con estos propsitos, ya que al borrar las fronteras entre texto,
realidad y nivel de lectura se permite al lector a experimentar de forma directa pero
distanciada (distanciamiento esttico) la violencia del acontecimiento por excelencia: la
muerte. De este modo tiene lugar una purificacin en su interior, una experiencia
esttica que permite la recuperacin de la experiencia de lo-que-acontece, as como el
abandono de ese componente personal que veamos en Rasa y que se manifiesta en
actitudes que eliminan nuestra capacidad de empatizar con el otro.
importantes que han ido apareciendo al hilo del anlisis formal, de modo que se pueda
ver la conexin entre estrategia formal y contenido del texto. En primer lugar, me
parece destacable que, de todos los personajes secundarios que aparecen en Matar a
Platn, tan slo los nios sean capaces de reaccionar espontneamente ante lo que
presencian, sin dejarse arrastrar por actitudes aprendidas o impostadas. Como dijimos,
mostrar las diferentes variantes dentro de esa imposibilidad de reaccionar
espontneamente y de forma autntica ante la muerte es uno de los ejes que Maillard
utiliza para organizar su texto en forma de variaciones. Tanto la mujer temblorosa y el
hombre con el rostro de nmero de serie como el anciano o la mujer que se desmaya
participan de la misma dificultad para expresar su propio ser ante la muerte sin recurrir
378
Captulo 2
Captulo 2
129
Encontramos referencias tempranas a Logique du sens en la obra de Maillard, lo cual prueba que el
proceso de maduracin fue largo y profundo. Concretamente, en La creacin por la metfora se afirma
que la vida de un hombre est hecha de acontecimientos y stos slo son aprehendidos en sus verbos, no
tienen constancia, no tienen corporeidad (Creacin por la metfora: 38), lo cual tiene una relacin
bastante evidente con el poemario que estamos comentando. Esta afirmacin est situada justo despus de
una cita de Logique du sens, lo cual prueba la pertinencia de este ensayo de Deleuze en toda la obra de
Maillard, y no slo en Matar a Platn.
130
A modo de ejemplo, podemos ver la explicacin de la temporalidad del acontecimiento que hace
Deleuze, en lnea con la anterior reflexin sobre el presente:
Dans tout vnement, il y a bien le moment prsent de leffectuation, celui o lvnement sincarne
dans un tat de choses, un individu, une personne, celui quon dsigne en disant: voil, le moment est
venu; et le futur et le pass de lvnement ne se jugent quen fonction de ce prsent dfinitif, du point de
vue de celui qui lincarne. Mais il y a dautre part le futur et le pass de lvnement pris en lui-mme, qui
esquive tout prsent, parce quil est libre des limitations dun tat de choses, tant impersonnel et prindividuel, neutre, ni gnral ni particulier (Deleuze, 1969, 177).
El pasado y el futuro del acontecimiento incluidos en el presente definitivo del acontecimiento aparecen
en Matar a Platn en el subttulo del texto. Por otro lado, la apertura a un estado impersonal y preindividual tiene mucho que ver con la indagacin contemplativa y su bsqueda de la superacin de las
limitaciones del yo. Todo est relacionado con este objetivo en la obra de Maillard.
382
Captulo 2
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puede comprender todas las violencias en una sola violencia, afirma tajantemente133.
No olvidemos que, como apuntamos en la lectura de Filosofa en los das crticos,
Maillard comparte con Deleuze el rechazo frontal a la concepcin de la filosofa como
inclinacin natural al pensamiento: para l, el hombre no piensa si no es forzado a ello,
si no hay una violencia exterior que le impulse a ello, y lo mismo le sucede a los
personajes del poemario. En este sentido, el antiplatonismo de Deleuze explica su
presencia en la antesala de Matar a Platn.
En conclusin, lo paratextos sirven para orientar al lector hacia la temtica
fundamental del poemario: qu es el acontecimiento? y cmo afrontarlo? A travs de
estas dos citas nuestro horizonte de expectativas se ampla y tenemos una idea ms clara
de qu quiere decir Maillard con el ttulo de su obra: Matar a Platn se refiere a la
ruptura con ese modo de relacionarse con lo real que privilegia el pensamiento sobre la
percepcin, el concepto sobre la cosa. En una entrevista de 2007 Maillard explica esto
con claridad:
yo no mato al Platn histrico, mato al que hay dentro de m. Es una lucha
contra la tradicin asumida en m. Y no llego a matarlo, sa es la tragedia. Yo vivo en la
abstraccin, y eso es lo que me hace difcil convivir con las cosas reales. Y sin embargo
creo que la nica manera de vivir el presente es vivir en las cosas mismas. Cada
momento, cada instante. No en las ideas, porque las ideas no ocurren en presente
(Maillard. Yo creo que corazn ya no tengo en Babelia, 6 de Junio de 2007).
El reconocimiento del fracaso parcial (yo no llego a matarlo) es de gran
honestidad por parte de Maillard, que es consciente de las limitaciones de su propia
propuesta sin por ello renunciar a la escritura. Este reconocimiento de las propias
limitaciones es algo que veremos tambin en Husos y en Blgica, y que supone una
evolucin importante respecto a los poemas de juventud, ms pretenciosos y
autorrefenciales. Procedo ahora a la lectura del subttulo, que como expliqu servir de
base para mi explicacin temtica. En ella la voz autorial narra la historia del encuentro
con su amigo y la conversacin que ambos tienen. Cito en extenso para dar una idea
global. Luego ir detallando parte por parte:
133
La cita completa explica porqu slo el hombre libre es capaz de participar plenamente del
acontecimiento: parce quil a saisi lvnement lui-mme, et parce quil ne le laisse pas seffectuer
comme tel sans en oprer, acteur, la contre-effectuation. Seul lhomme libre peut alors comprendre toutes
les violences en une seule violence, tous les vnements mortels en un seul Evnement qui ne laisse de
place laccident (Deleuze, 1969: 179).
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(1) Un acontecimiento, al contrario que una idea, nunca puede ser definido.
(2) Un acontecimiento no es un hecho sino algo muy sutil, simple y complejo al mismo
tiempo.
(3) Por eso las variaciones. Por eso los poemas.
(4) Un poema puede sugerir el instante.
(5) Y en ese instante est el universo entero,
(6) en superficie, el universo en extensin, como una enorme trama.
(7) Conocerse es viajar como una araa por los hilos de esa trama.
Platn desterr a los artistas por temor a que mostraran que
(8) lo-que-ocurre no tiene correlato ideal.
(9) que cada ser no participa de su idea sino, al contrario de todo aquello que l no es.
Censur a Homero porque permita las metamorfosis, el llanto de los hroes y las risas
de los dioses.
(10) Cualquier ser se alimenta de los dems en un acontecimiento
(Matar a Platn: 29 45).
Como ya he apuntado, estas lneas no constituyen la totalidad de la versin
subtitulada, pues a la voz masculina sigue una rplica en femenino que cuestiona ciertos
aspectos de la ejecucin de esta propuesta sugerida por el amigo (recordemos: una
mujer aplastada por un sonido). Sin embargo, considero que condensan el ncleo
filosfico de la propuesta de Matar a Platn. Me limitar a estudiar estos aspectos pues
seguir todas las sendas apuntadas nos llevara demasiado lejos y dispersara nuestro
anlisis.
(1)
(b) Por eso las variaciones. (a) Por eso los poemas.
(a): La poesa es el modo en que el lenguaje tiene la capacidad de indicar,
apuntar, sugerir el acontecimiento. Maillard no propone para ello una poesa recargada o
visionaria, sino todo lo contrario: una poesa que describe / framente aquello que
acontece y que asume conscientemente las limitaciones del pensamiento humano,
utilizando un lenguaje despojado en el que la irona opera creando contraste entre el
tono y el contenido, y en el que apenas unas pocas metforas aparecen. Eso s, cuando
aparecen, su capacidad sugestiva es tremenda, precisamente por su excepcionalidad.
Vimos esto en el caso de la herida, metfora que cierra el razonamiento del texto.
(b): Las variaciones son una estrategia adecuada porque el acontecimiento es un
cruce de lneas, que en el nivel textual se manifiestan como puntos de vista, como
134
Es interesante esta cita porque Maillard aplica al plano creativo lo que Koestler deca respecto a un
movimiento de la mente: Arthur Koestler utilizaba una imagen muy sugerente para hablar de la
intuicin: la intuicin, deca, es como una cadena montaosa de la que slo vemos las cumbres
sobresaliendo por encima del mar de nubes. () Nosotros, por encima del mar de nubes, seguimos
viendo las cumbres, independientes unas de otras, () no sabemos nada del rizoma que hay bajo las
nubes, ni de la extrema maleabilidad de esas montaas (que ms que montaas son venas y arterias,
sendas del universo). (En la traza: 20 21).
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Captulo 2
distintos personajes cada uno con su enfoque y su reaccin particular. Las variaciones
son la materializacin textual de la multiplicidad y el devenir propuestos por Deleuze
como modelo alternativo a la metafsica fundacional y dogmtica que busca reducir la
realidad al imperativo del Uno. Las variaciones sirven al propsito maillardiano de
matar a Platn, gracias a los mecanismos de distanciamiento irnico y focalizacin
interna que les dan forma.
(4)
distinta de la divisin computada propia del tiempo sucesivo, que es el presente. Esta
temporalidad alternativa no se puede definir en trminos puramente racionales, ya que
el presente puro tan slo puede ser sugerido. De ah que Maillard opte por la poesa, que
es el arte de la sugerencia, como afirma la esttica india:
La funcin de sugerencia (vyajan) apela a connotaciones ms profundas que
las que aportan la metonimia y la metfora analgica; digamos que extiende el mbito
connotativo diafricamente, ensanchando la mente y logrando niveles de conciencia
ms sutiles. La sugerencia, segn las escuelas del dhvani, es la esencia del lenguaje
potico (Rasa: 72).
Muchos crticos han insistido en la presencialidad como una de las
caractersticas fundacionales del gnero lrico, proponindola como un rasgo
oposicional vlido frente a la narrativa, el teatro y los gneros didctico-ensaysticos.
Sin embargo, hemos visto que Maillard utiliza ms bien efectos de estilo procedentes de
la narrativa. En mi opinin, esto no es un obstculo para que se apliquen al texto las
consideraciones que consideran la poesa como gnero del presente, pues se trata de una
eleccin exclusivamente estilstica, que afecta al plano de la elaboracin retrica pero
no al status del gnero ni a su percepcin pragmtica. Por otro lado, la nocin de
sugerencia, tomada de la tradicin de la India, no ha de aplicarse exclusivamente al
nivel de las transferencias semnticas (que tienen lugar en el nivel de la elocutio), sino
que puede ser aplicada sin ninguna dificultad a otros planos de la elaboracin retrica,
como hace Maillard: sugerencia en el nivel de la dispositio y de la inventio a travs de
cruces entre niveles diegticos.
(5)
135
Para empezar a entender este nuevo plano del acontecimiento tenemos que pensar de otra forma el
tiempo. El tiempo propio del acontecimiento fue bautizado por los estoicos como el Ain. Este tiempo se
construye como una lnea recta, trazada por un instante sin espesor concebible como un punto
matemtico (Hernndez Betancourt, 2009: 141). Vemos en esta la pertinencia por tanto de la presencia
del punto en tanto que metfora de la adimensionalidad del tiempo no-sucesivo.
Es importante sealar que ambas posibilidades coexisten en la experiencia humana, y que no se trata en
ningn caso de una superacin dialctica de Chronos por Ain, algo que de todos modos ira en contra del
espritu anti-dialctico de Deleuze (y de Maillard):dune part donc, le prsent de Chronos comme temps
de leffectuation des vnements dans la chair du monde, de dautre part, le temps transcendantal des
vnements pris en eux-mmes () lAon, limage du rhizome, se prsente comme linaire, illimit et
incommensurable, pure forme vide du temps (Buydens, 2005: 50).
388
Captulo 2
pensamiento), no tan lejanas a las escuelas orientales en las que se inspira nuestra
autora.
Por otro lado, es importante sealar el carcter espacial (adimensional) del
instante, que est implcito en la referencia al punto como estallido que se propaga en
todas direcciones. Esto nos permite profundizar en una conclusin que ya apuntamos en
el comentario estilstico: en los fragmentos de mayor intensidad metafrica, Maillard
recurre al entramado rizomtico de los diarios, contraponiendo las imgenes a la prosa
fra que describe lo que acontece. Mi explicacin a este respecto es que cuando llega a
los extremos de su razonamiento contemplativo, le es imposible avanzar con la mente
dicotmica y tiene que apelar a la mirada potica, capaz de extraer imgenes con
suficiente capacidad de resonancia (dhvani, hemos dicho) para saltar por encima de los
cercos que separan a los individuos. Se confirma as que la introspeccin es la base
principal de su escritura, el lugar donde se forman las imgenes que constituyen la
geografa mental maillardiana, y que est presente no slo en los diarios sino tambin en
una obra tan antipotica como sta.
(6)
Conocerse es viajar como una araa por los hilos de esa trama.
De esta manera entramos en temtica plenamente contemplativa, pues esta
390
Captulo 2
naturaleza real del ser individual del ser antes de que despierte (Consuelo Martn
(ed.), 2002: 175).
A travs de esta imagen aluden las escrituras hindes al conocimiento de uno
mismo como conocimiento del S mismo impersonal. Al ponerlo en relacin con la
cuestin del acontecimiento, Maillard enlaza dos dominios conceptuales: las dos
tradiciones filosficas que modulan su propuesta personal. Viene a decir que el
movimiento en superficie con el que accedemos a esa temporalidad pura en la que la
realidad se manifiesta como un cruce violento y gozoso de referencias no es diferente
del movimiento introspectivo que permite la comprensin de las imbricaciones del yo.
Todo es autoconocimiento, todo redunda en una comprensin mayor del
funcionamiento de nuestra mente y del porqu de nuestras reacciones. As pues, la
aparicin en este punto del dominio fuente fundamental de la etapa siguiente el husohilo no ha de extraarnos, sino que hemos de verlo como una prueba de la madurez de
Matar a Platn. En l se da el importante paso de entender las reacciones al
acontecimiento como manifestaciones externas de una degradacin en el nivel mental
(que incluye los sentimientos), pero que puede invertirse a travs del gesto, ese acto
exterior de plena conciencia ejecutado sin la implicacin del yo individual. Sin esta
depuracin de lo externo no puede entenderse el proceso de despojamiento interior que
veremos en Husos. Matar a Platn, en pasajes como este, muestra ser una etapa previa
necesaria.
(8)
que cada ser no participa de su idea sino, al contrario de todo aquello que l no
es.
Con esta afirmacin se da una vuelta de tuerca en el rechazo del platonismo,
invirtiendo su jerarqua: la naturaleza del ser no reside en la identidad sino en la
alteridad, en todo aquello que l no es. El acontecimiento es por tanto la apertura hacia
lo Otro que produce la participacin, el movimiento hacia fuera que provoca la
disolucin de la individualidad del sujeto en un tipo de conciencia distinta. A ello se
refiere J. Vasconcellos, cuando dice del acontecimiento deleuziano que se distingue da
experincia, no remete a objetos nem a sujeitos, apresentando uma corrente de
conscincia a-subjetiva, uma conscincia pr-reflexiva impessoal, uma detrao de
conscincia sem eu (Vasconcellos, 1998: 117; el nfasis es mo).
Conciencia sin yo, por tanto, como conclusin del rechazo del antiplatonismo. El
acontecimiento es un xtasis impersonal, algo a lo que Deleuze, acertando de lleno,
llamar acontecimiento (Martn, J. Cl., 2004: 114), lo cual nos sita, sin lugar a dudas,
a las puertas del universo contemplativo. Maillard profundiza en la inconmensurable
relacin que se establece entre los seres cuando la conciencia individual se disuelve
utilizando una metfora particularmente arriesgada, en la que vemos de nuevo la
importancia de la violencia en el acontecimiento:
392
Captulo 2
393
394
Captulo 2
del hombre agonizante (que no de la muerte, que es concepto), le invade totalmente, sin
que surja en l ningn mecanismo social aprendido de auto-defensa. El conductor se
siente desbordado, las murallas de su yo individual se deshace, pierde el control: a
punto de existir, a punto de sentirse existiendo, viviendo, el m se siente invadido,
ocupado por eso que late en todo y que, indefinido, le deja sin control (En la traza: 31).
Esta prdida de control es el acontecimiento. Por eso es tan difcil abrirse a l, pues
implica la disolucin violenta de las fronteras habituales del yo. Las reacciones fsicas
de los personajes, como el desmayo de la mujer en el fragmento 15, han de entenderse
como un acto de supervivencia del sujeto, su horror como un intento desesperado del
m cuando, asomado al abismo de lo singular, de lo que es sin concepto, sin lmites, se
siente a punto de perder pie (En la traza: 32).
Para Maillard, la reflexin acerca de qu es lo-que-acontece es inseparable de la
reflexin acerca de cmo reaccionar ante lo que surge de fuera y nos interpela con tanta
fuerza. De esto depende en gran medida la fuerza de Matar a Platn, pues el
acontecimiento en s no puede ser definido sino que ha de ser sentido, palpado, olido,
sufrido. En una palabra, padecido (de la misma raz griega que cum-pathos) a travs del
cuerpo, de la corporalidad en la que se manifiestan los sentimientos, las emociones, e
incluso la capacidad intelectual de empatizar con el que sufre. A este sentimiento de
compasin, de dolor compartido, lo denomina Maillard el corazn oblicuo, en una de
las metforas ms bellas de toda su obra. Podemos ver la implicacin del cuerpo en esta
toma de conciencia radical, pues al ser golpeada por la violencia del acontecimiento,
Maillard siente que
Se hizo de noche al medioda.
No pude respirar.
Tanto metal entre la carne,
aquel sabor a cieno
y sobre todo
el corazn oblicuo, s, eso es,
el corazn oblicuo
(Matar a Platn: 65).
Con la repeticin del vocablo la autora deja marcado de forma textual el
momento en el que se le ocurre la metfora, subrayando adems lo adecuado de la
396
Captulo 2
misma. Es una variante sutil pero muy brillante de los procedimientos que englob bajo
el adjetivo metapotico, pues deja rastro de la autora en el texto, dando cuenta de la
enunciacin en el texto (un mecanismo que encontramos ms bien en los diarios). La
metfora en s tiene una evidente filiacin espacial que alude a un tipo de movimiento
que combina lo horizontal y lo vertical, y que est emparentada con la creatividad: el
hacer metafrico, al fin y al cabo, no es sino el ejercicio de la oblicuidad y la habilidad
para situarse en la confluencia de las cuerdas sonoras. El resto es aquietamiento y
escucha: inspiracin y expiracin (En la traza: 36).
Al ponerlo como adjetivo del corazn, que simboliza lo ms autntico y
verdadero de cada uno, la metfora consigue referir de manera efectiva ese estado
emocional de apertura distanciada que rompe los lmites de nuestra realidad, es decir,
el mapa al que estamos acostumbrados (En la traza: 8). Lo opuesto a esta apertura es la
actitud criticada por Maillard en este poemario, que se resume en un fragmento muy
brillante en el que la autora vuelve a insistir sobre la responsabilidad de cada individuo
en su propia apertura interior:
Uno puede negarse al acontecimiento
y convertir su historia en un simple resumen
de lo ocurrido, pasos que no devienen cruce
y se apagan en vida, o se secan.
Uno puede negarse a saberse en el otro,
basta con acercarse a todo con un walkman
conectado a la carne,
enfundado el cerebro en aquella sustancia
impermeable que nos inmuniza,
basta con refugiarse en un desmayo a tiempo,
en el deseo de amar, u ocultarse
en la furia o el nmero de una cuenta bancaria
(Matar a Platn: 57 58).
He citado este fragmento de manera extensa porque en l encontramos otra de
las claves de la originalidad y validez de la propuesta de este poemario: Maillard no
critica con la arrogancia de quien est juzgando desde una atalaya, sino con la humildad
de alguien que se sabe partcipe de la ignorancia, del mundo de la ilusin, pero que es
397
10.2.- Escribir.
Escribir aparece publicado en el mismo volumen que Matar a Platn, pero fue
escrito en circunstancias vitales muy diferentes a las del poemario que acabo de
comentar. En el verano de 2000, fecha de redaccin de este libro, Maillard estaba
pasando por la fase ms dura de su larga y complicada enfermedad, y por ello el lugar
de donde procede este largo poema es completamente diferente del espacio ficcional de
Matar a Platn. Escribir est redactado desde la inmovilidad fsica y el dolor constante,
dando lugar a una escritura del grito, grito de dolor ante la desintegracin de la propia
existencia. Si la autora decidi publicar ambas obras en un mismo volumen fue sin duda
para crear un contraste entre las dos situaciones, mostrando no slo tanto la validez del
distanciamiento irnico sino tambin sus lmites cuando la supervivencia fsica del
propio yo est en juego. Desde el plano estilstico, Escribir plantea un tipo de escritura
radicalmente diferente del desapego esttico que acabamos de explicar. Es la escritura
del grito, de la rebelda, que voy a comentar en primer lugar. Posteriormente, analizar
las consecuencias que tiene la aparicin de este dolor tan intenso que no permite la
desidentificacin propuesta en los ensayos.
Captulo 2
138
Como he apuntado, Escribir fue publicado en el mismo volumen que Matar a Platn. Cito siempre por
la edicin publicada en 2004, que contiene los dos libros: Matar a Platn. Seguido de Escribir, tal y
como reza en la primera pgina (no as en la portada, donde slo aparece Matar a Platn).
399
escribir
se pone un abierto de cuero
escribir
Un hombre joven se levanta del asiento.
Se pone un abrigo de cuero.
Lleva gafas oscuras.
Su vuelve.
Su espalda es ancha.
Se dirige a la puerta.
No s qu har maana.
No le conozco.
(Escribir: 81).
El significado de esta descripcin, as como de la que ocupa los versos 294
308, es oscuro. Puede entenderse yo as lo hago que se trata de una traslacin de lo
que la autora ve desde el lugar en el que se encuentra inmovilizada por las secuelas de la
enfermedad: escribir / porque es la forma ms veloz / que tengo de moverme
(Escribir: 89), dando as cuenta de lo que observa desde la ventana del hospital. La
similitud de estas descripciones con lo que hemos visto en Matar a Platn salta a la
vista, pues la autora trata de incluirse en la escena, lo cual refuerza mi hiptesis de
lectura.
Dado que Maillard no puede moverse, utiliza la escritura para hacer aparecer
las cosas, nombrndolas. Este nuevo efecto de presencialidad, vuelca en el plano textual
el momento mismo de la escritura, que como he dicho es el objetivo principal de los
versos que recurren a la estructura escribir + frase. El poema contina:
escribir
para confundir las palabras
y que las cosas aparezcan
(Campos de limoneros cargados con sus frutos. Y caizales separando
sembrados. Y vinagreras cubriendo de oro los taludes) (Escribir: 82).
400
Captulo 2
pgina, recurre a la repeticin del mismo trmino, no como una letana (eso ser La
tierra prometida) sino como un sortilegio (Escribir: 79).
Antes de pasar al anlisis de los temas principales de este poemario, me parece
importante decir unas palabras sobre la audaz manera en que Maillard plasma esa
intensidad vital en el nivel de las palabras (elocutio). Encontramos en Escribir ejemplos
de verdadero virtuosismo imaginativo, en los que la autora yuxtapone directamente dos
palabras para crear una, dando lugar a una sola imagen de gran potencia. Se trata de un
procedimiento nuevo, que nos permite entender la urgencia con la que est escrito el
libro, sin detenerse a elaborar imgenes:
escribir
con palabras pequeas
palabras cotidianas
palabras muy concretas
palabrasojo
palabras animales
palabrasbocadegato
speras por dentro y por fuera
suaves como tal vez
palabraslatigazo
como demasiado y tarde
(Escribir: 74).
Fragmentos como ste son completamente distintos de lo visto en los diarios
en relacin al uso de la metfora, lo cual demuestra que la investigacin formal es algo
constante en Maillard, siempre en paralelo a la investigacin sobre su propia
experiencia vital-potica.
Veamos ahora qu relacin tienen estas innovaciones estructurales y estilsticas
con el nivel del contenido (inventio).
402
Captulo 2
A modo de ejemplo, tenemos esta cita: El dolor es, en efecto, inalienable. Pertenece a esa zona
oscura, an hoy en da difcilmente cuantificable y, por tanto, reacia a la experimentacin, que
denominamos subjetividad, trmino que, como el azar, designa la magnitud de nuestra ignorancia, la
medida de la irreductibilidad (provisional o absoluta) de ciertos fenmenos a ser controlados por no
poderse extraer del contexto absolutamente individual al que pertenecen (Contra el arte: 125).
140
Digo casi porque a pesar del primer intento fallido de Escribir, Maillard recuperar la actitud
contemplativa y la utilizar para enfrentarse a su dolor, tanto fsico (la recuperacin de la terapia contra el
403
A primera vista, podra parecer que no hay ninguna vinculacin entre este libro
y la va contemplativa emprendida a comienzos de los aos 90. De hecho, vimos en
Una cuestin de esttica india (artculo que vimos en el primer captulo) que Maillard
afirmaba que este tipo de escritura en la que no existe distanciamiento esttico con
respecto a las emociones carece de inters141. Lo que sucede es algo parecido a lo que
vimos al contrastar la propuesta de poesa fenomenolgica de La razn esttica con la
escritura de Matar a Platn: han pasado bastantes aos entre la propuesta terica y la
ejecucin prctica, y en este nterin hay una evolucin.
En el caso de Escribir, no obstante, no podemos se trata de una evolucin
estilstica lenta y meditada, fruto de la reflexin diaria acerca de la experiencia
cotidiana, sino la expresin de un choque violento que obliga a repensar la validez de
las formulaciones tericas sobre las que se asienta la propuesta vital de la autora. Y no
hacer literatura? / / y qu ms da! (Escribir: 89), si lo urgente es expresar el grito.
En Escribir no hay distancia esttica. No puede haberla. Esa es la paradoja que explora
Maillard. No como una teora, una reflexin ensaystica, sino desde la prctica vital:
potica. Es por eso que recurre a procedimientos estilsticos que denotan la implicacin
del sujeto, como la anfora y la intensificacin que provoca.
Como consecuencia de estas diferencias en el plano estilstico y temtico
respecto a obras precedentes, Escribir plantea un problema de integracin dentro de la
evolucin de la escritura maillardiana, ya que ni parte de los mismos presupuestos de
escritura ni utiliza las mismas estrategias textuales que aquellas que corresponde a la
escritura contemplativa, ni en su fase de desarrollo (los primeros diarios, Matar a
Platn), ni en su fase de plenitud (Husos, Hilos), si bien el dolor que aqu aparece
seguir presente en los diarios posteriores (no as la urgencia). Al estar situado
cronolgicamente en el trnsito entre estos dos periodos parece una incongruencia, pero
cncer) como emocional (la muerte de su hijo). En cierto modo, se trata de dos sendas que corren
paralelas, y en este sentido Escribir tiene una gran validez en s mismo. Sin embargo, al tratarse de un
texto menos contemplativo, le dedico menos espacio que a otros textos.
141
Cito en extenso para dar una idea de la visin maillardiana a comienzos de esta etapa, y la diferencia
con su escritura de diez aos ms tarde: Una obra ser realmente buena, o sea, tendr validez
universal, si el artista permite que se instale en l la distancia esttica. Una obra no debera ser nunca
resultado inmediato de un choque emocional sino que debe mediar, entre el impacto y su expresin, el
tiempo necesario para la asimilacin del impacto y la sublimacin de las circunstancias. As, la emocin
que embarga a Valkimi cuando oye el grito del pjaro no responde a nada personal, por eso puede
traducirla en slokas. De no ser as, la expresin se hubiera resuelto en un grito, el mismo grito del ave,
daada, ella s, personalmente. Para aquel ave, como para ningn ser humano que hubiese estado en su
lugar, no exista la distancia esttica, pues no puede haberla cuando la emocin responde,
inmediatamente, a circunstancias personales (Maillard: una cuestin de esttica india, Arbolays, 1990:
11 12, la cursiva es ma).
404
Captulo 2
406
Captulo 2
querindolo todo
(Escribir: 84).
Ya tuvimos oportunidad de explicar el papel que el deseo juega en la
prolongacin del ciclo del sufrimiento, implicando al yo en la existencia, cuando
caracterizamos el funcionamiento de la implicacin egoica en Filosofa en los das
crticos. En Escribir, sin embargo, la culpa aporta otro matiz ya que, como el dolor
fsico, es algo compartido que permite la unin con el otro. El perdn, en consecuencia,
se proyecta tanto hacia el m como hacia el otro, lavndolos con un remolino de amor
que se expande:
escribir
para sellar la paz
para conciliar
en m
para perdonar en m
escribir
la culpa misma que golpea y se lica
en el pecho
y surte y es agua que mana
con fuera y que nos une
agua que forma
remolino de amor irradiando
(Escribir: 84).
Pero Maillard no escribe slo buscando la apertura, sino para comprender
mejor el mecanismo cognoscitivo. Piensa que la mente, al pensar el dolor, lo prolonga
en infinitas estancias, y que por eso es necesario depurar el lenguaje, para dejar de
mentir / con palabras abstractas (Escribir: 75). El dolor es el aspecto fsico, mientras
que el miedo es su encarnacin psicolgica, dolor proyectado por la mente. Por eso
408
Captulo 2
Maillard afirma escribir para saldar las cuentas con el miedo (Escribir: 73) y para
tomarle las medidas al miedo (Escribir: 74).
Es la misma idea que en Matar a Platn, pero con una ejecucin diferente en
el nivel textual: ahora se busca un ritmo anafrico y envolvente, y las variaciones se
convierten en reiteraciones sobre la misma raz smica. Lo interesante de esta parte de
Escribir es que Maillard utiliza el miedo en su provecho, para tomar conciencia de esas
imposturas de la mente que, como vimos en Matar a Platn, buscan sobrevivir en las
palabras-concepto. Lo vemos en la descripcin que hace del hroe, nocin con la que
no se identifica, revindicando para s un propsito mucho ms humilde y honesto que se
cumple en la escritura:
escribir
porque el hroe se hace con el miedo
sobre todo su miedo
a partir de su miedo
se hace hroe el hroe
ahuecando el miedo
y llenndolo de accin
para entumecerlo
haciendo tiempo en lo hermoso
haciendo tiempo en lo vivo
yo no soy ningn hroe
yo slo escribo
para colmar la distancia
entre mi miedo y yo
(Escribir: 81; volveremos a encontrar
referencias como sta, crticas con la mentalidad heroica, en la conclusin de Cual).
Colmar la distancia / entre mi miedo y yo, aparte de ser un gran acierto
expresivo, es importante porque resume en dos versos el propsito fundamental de la
escritura de este poema. Y es que ms all de la bsqueda de la unidad con el otro, ms
409
urgente que la apertura, est la supervivencia, sentirse viva o, como dice en una
interesante metfora, morder de nuevo el anzuelo de la vida" (Escribir: 74).
Esto nos trae de vuelta al porqu de la escritura, el segundo eje temtico que he
planteado en esta lectura.
[escribir] para sentirse viva
AN
para aplazar la angustia
como simulacin
para guiar la mente y que no se desboque
para controlar lo controlable
(Escribir: 73)
Las maysculas en este fragmento son la expresin de la fuerza del grito, de la
insistencia por perdurar. Maillard no capitula, se empea en la supervivencia y por eso
escribe, para rebelarse ante el dolor y no conformarse, aun a sabiendas de que dicha
rebelin no ha de desembocar en progreso fsico alguno: para rebelarse / sin provecho
(Escribir: 73). A pesar de TODO, ella escribe, pues como dice en una entrevista, lo que
no puedo hacer es asumirlo [el dolor, propio y ajeno] y decir: esto es lo que hay. Si mi
vida tiene ahora algn sentido, lo tiene porque me he dicho que tena que vivir para dar
testimonio de mi rebelda (Maillard, Yo creo que corazn ya no tengo, El Pas,
16/06/2007). En definitiva, entregarse en la escritura como alternativa a la inmovilidad,
como expresin de lo imposible, como quien muerde un rayo / con los brazos en cruz
(Escribir: 87; una de mis metforas favoritas de toda la obra de Maillard).
Todas estas lneas temticas, la apertura al otro y la irreductibilidad del dolor
individual, la posibilidad del perdn y el valor de la culpa, as como otros temas
secundarios que no hemos explorado por falta de espacio, se resumen en la metfora
que cierra el texto. En este momento, de forma muy significativa, Maillard sustituye el
leitmotiv en infinitivo por la forma en presente de indicativo, reforzando as la
presencialidad de la escritura: Escribo // para que el agua envenenada / pueda beberse
(Escribir: 89).
410
Captulo 2
gran medida porque su estilo es diferente de los diarios. La gran insistencia rtmicosemntica constante sobre el mismo trmino, as como el alto grado de implicacin
personal parecen ir en contra de la tendencia contemplativa desarrollada en los diarios,
que busca crear un distanciamiento respecto a las circunstancias individuales. Sin
embargo, esto no es ms que una apariencia, y en ningn momento puede decirse que
Escribir est desvinculado de la indagacin contemplativa. Concretamente, hemos visto
la insistencia en liberarse del influjo de las palabras que esconden conceptos heredados
(escribir // para no mentir / para dejar de mentir / con palabras abstractas), lo cual
enlaza con la preocupacin que vimos en Matar a Platn por liberar al lenguaje de
estructuras incrustadas.
En Escribir, la diferencia estriba en que Maillard utiliza un lenguaje ms
contundente, a travs de campos semnticos que en lugar de apuntar a una toma de
conciencia progresiva de estos hbitos mentales, abogan por ir un paso ms all,
rompiendo los moldes de lo conocido y abriendo la mente (y el lenguaje) a una
dimensin nueva:
escribir
para desestructurar
para vencer
las estructuras
para contra
decir
lo dicho
411
para demoler
(Escribir: 78).
Como veremos, en los diarios de madurez este proceso de cuestionamiento
epistemolgico toma la forma de un despojamiento expresivo, pero sin perder del todo
la violencia que destilan estas metforas. Como seala Marcela Romano a propsito de
la escritura de Maillard, sus poemas ondulan sta es la palabra con la naturalidad de
un habla que transparenta una voz casi siempre, la primera persona, una condicin y
una bsqueda existenciales, y, de manera poderosa, la reflexin sobre el propio acto de
decir. Sin embargo, no es sta precisamente una poesa asertiva, definitoria, de
explicaciones rotundas y lgicas tranquilizadoras (Romano, 2007: 15).
As pues, hay una continuidad que afecta a la intencin de la escritura y que
puede rastrearse en afirmaciones como sta, si bien es cierto que en cada libro se
materializa en estrategias expresivas diferentes. Como en Matar a Platn y en los
diarios, sealar las imposturas del lenguaje es un objetivo importante, pues sirve para
sealar las extralimitaciones del rgano mental que sustentan al yo. La especificidad de
Escribir es que en este poemario Maillard busca abrir un camino hacia los dems,
despertando conciencias en alguna medida. En esta lnea hemos de interpretar las
siguientes lneas:
escribir
para desescribir
para desdecir
para reorganizar las conciencias y
que cada una cumpla
su ceguera
(Escribir: 79 -80).
Particularmente interesante para la comprensin de la influencia oriental en la
manera de ser contemplativa es la mencin a la ceguera de estas lneas, pues alude al
hecho de que los individuos son presas de su proprio mecanismo mental y del lenguaje
pero lo ignoran. Pasan por la vida siguiendo ciegamente sus impulsos, saltando de un
huso a otro, persiguiendo un deseo tras otro. Sin embargo, es importante precisar que
para Maillard la toma de conciencia de esta realidad no abre una dimensin
412
Captulo 2
11.- Benars.
Cronologa y situacin.
Como qued apuntado en el primer captulo, Benars fue redactado entre 1999
Captulo 2
143
Desde el plano de la elaboracin formal, no considero que deba hablarse en este caso de prosa potica,
como en los anteriores diarios, sino de poemas en prosa, ya que cada uno de ellos constituye un texto
cerrado, con unidad y efecto conclusivo.
415
Captulo 2
otras razones) en nuestra cultura, no es comprendida all salvo formando parte de las
prcticas de los ascetas y buscadores de alimento espiritual (Diarios indios: 51; el
nfasis es mo).
Nos encontramos, por tanto, ante una variante de la cotidianeidad del
pensamiento diarstica, pero ahora enfocada desde una perspectiva ms sistemtica a
travs de un motivo externo que rige la escritura: el paseo por los ghats de Benars. Si
profundizamos en esta lnea un poco ms, veremos que se trata de un tipo de
contemplacin que podramos calificar de externa en tanto en cuanto no est centrada
en el observador y en los procesos mentales sino en los objetos contemplados del
mundo exterior144. El nimo de la autora, sus condicionantes internos, pasa a un
segundo plano en favor de las descripciones del entorno, y es a travs de ellas que se
infiere el estado de observacin desde el que estn escritas.
Me gustara concluir precisando que la presencia del observador sea menos
evidente en el texto no lo hace menos contemplativo. Lo que sucede es que esta figura
est aqu de forma implcita, mientras que en Diario de Benars es el centro de todas
las reflexiones, por lo que su presencia es ms fcil de identificar. En ltima instancia,
las dos partes de Diarios indios hablan de lo mismo: de aquello que sucede cuando la
mente se aquieta lo suficiente como para contemplar el detenerse de su propio
movimiento. Una utiliza el camino habitual de la reflexin introspectiva mientras que la
otra se sirve de la descripcin de los acontecimientos externos para este propsito. Esta
intencin queda resumida perfectamente en las lneas finales del prlogo:
Estos cuarenta y ocho ghats son, pues, cuarenta y ocho estaciones o estancias
o imgenes cuyo periplo se inicia en Assi () cuarenta y ocho estancias que, como
imgenes personales y fugaces, no han llegado a ser morada del corazn, segn la
imagen utilizada por los sufes, pero s estados, fugaces y a la vez permanentes,
144
La oposicin entre contemplacin externa e interna es bastante intuitiva, y nos sirve para clasificar dos
tipos de objetos mentales, segn estn a un lado u a otro de la frontera sensorial:
Los objetos internos estn conformados de memoria y son objetos ideales que se pueden adoptar la
condicin de pensamientos, sentimientos, emociones o pasiones, etc. Los objetos externos conforman el
universo material que experimentamos. Tanto los objetos internos como los externos son interpretados
por la mente. Sin embargo, se diferencian en que mientras los objetos externos requieren de la
intermediacin sensoria para ser detectados, los internos no (Sesha, 2005: 123).
A travs de esta distincin podemos entender la diferencia entre las dos partes de Benars, as como la
continuidad contemplativa de la indagacin que en este libro se realiza. En 48 Ghats nos encontramos
ante un caso de contemplacin centrada en los objetos externos, mientras que en Diario de Benars la
mirada se invierte y permanece centrada en los objetos internos.
417
pequeas estancias del corazn (Diarios indios: 52). Tommoslo como punto de inicio
para la lectura.
Captulo 2
419
poesa que vimos en el primer captulo, pero no como tema de reflexin sino
completamente embebida en la estructura del texto.
La mayora de los poemas de 48 Ghats toman la descripcin de lo presente
como punto de inicio para la reflexin. Reflexin que en muchos casos se limita al
hecho concreto, pero que en otros sirve para abordar temas ms universales, siempre
con la voz autorial presente: el cansancio de los hombre. Mi cansancio. La vejez de los
hombres. Mi vejez (Diarios indios: 59). En estos casos, la tendencia filosfica de la
mente de Maillard es la que se manifiesta, pero a travs de una ejecucin formal
estrictamente potica, lo cual redunda en fragmentos de gran intensidad.
En el plano metafrico, y como era de esperar, aparecen semas propiamente
indios, como el motivo de la diosa Kl que ya vimos en Filosofa en los das crticos y
que aqu reaparece en el poema 5:
JANKI GHAT
Dos cotorras verdes conviven con las palomas bajo los soportales del palacio.
En fila, ellas tambin, pjaros como mendigos. Sus picos rojos como la lengua de Kali o
Chinnamasta, la decapitada, la bebedora de sangre (Diarios indios: 56).
Sin embargo, Benars no es la ciudad de Kl sino de iva, dios a la que est
consagrada y cuyos templos se encuentran en casi cualquier esquina de sus
innumerables calles. Maillard utiliza la simbologa asociada a este dios para introducir
su propia reflexin, apropindose de los temas hindes y trasladndolos a su
problemtica vital. De este modo, la tradicin queda actualizada y la visin moderna se
enriquece con la materia simblica de una tradicin antigua. Concretamente, en el
poema 19 Maillard troca el vehculo tradicional de iva (un toro) por el perro, animal
impuro en la tradicin hind. De este modo, expresa su propio punto de vista, que ve en
lo ms impuro y desagradable una manifestacin de la infinitud y la dimensin sagrada
del presente: Shiva montado sobre un perro. Sobre un perro? S; el toro Nandi, hoy,
debiera convertirse en perro. La criatura ms impura, segn ensea la tradicin,
transportando un universo devuelto, entonces, a su origen (Diarios indios: 60).
Sin embargo, no todo es sencillo en el contacto cultural de Maillard con la
India, quien es muy consciente de las dificultades inherentes al traspaso de universos
simblicos. Tambin es consciente de las consecuencias nefastas que est teniendo el
420
Captulo 2
145
Para tener una idea bastante clara de la brutal experiencia de este ghat, con sus contradicciones entre lo
sagrado y lo miserable, recomiendo ver el documental Children of the pyre, dirigido y producido por
Rajesh Rala. En l se puede apreciar, a travs de la vida de los nios que viven de robar los mantos que
cubren a los muertos en el ghat, el complicado comercio de la muerte al que hace referencia Maillard en
este fragmento.
Para un enfoque ms objetivo, basado en la proyeccin de imgenes sin dilogos, el reciente documental
Banaras me, del director espaol David lvarez, es muy adecuado.
146
Segn la tradicin, los fetos no pueden ser quemados en los en los ghats como el resto de los cuerpos,
por lo que son arrojados al ro, lo cual explica la referencia maillardiana a la perra como especialista en
fetos, pues se alimenta de ellos.
422
Captulo 2
el papel en el que escribo. El suelo de piedra ya cobra el tono rosa de la sangre aguada.
La perra se relame. Da unos pasos a lo largo del ghat y vuelve al festn que ya es un
tronco abierto por la espalda. Tres nios juegan a sumergir guirnaldas a su lado. La
perra cumple con el cielo, restituye la carne a la carne, lo impuro a lo impuro, devuelve
a la totalidad la parte que le corresponde (Diarios indios: 67).
Este es uno de los poemas ms largos del final del texto, en el que por
estrategia de acumulacin descriptiva se consigue dar una idea muy certera de lo que es
un ghat de Benars: un todo compacto y entremezclado, donde la inocencia de los nios
que juegan convive con la putrefaccin y la muerte. La conciencia contemplativa da
cuenta de todo ello sin implicacin emocional alguna, sin que por ello deje de aparecer
al final el punto de vista de la autora, que ve en la actividad de la perra un smbolo de la
naturaleza regeneradora del cosmos. Sin embargo, y esto es importante por la
honestidad que destila, no en todos los poemas alcanza Maillard esa mirada neutra, ni en
todos se dan las condiciones de tranquilidad que permitan dar rienda suelta a la
escritura. En algunos casos, se ve interrumpida por los nios que deambulan por los
ghats instndola a responder con reacciones aprendidas (como en Matar a Platn). El
problema aadido respecto al poemario anterior es que la reaccin aprendida, en este
caso, es una degradacin de la dignidad, uno de los frutos podridos de la llegada masiva
del occidente y su colonizacin cultural a travs del turismo. Veamos el fragmento:
MEER GHAT
El asedio. La cancin que los nios aprendieron. La cancin del asedio.
Decimos lo que hemos de decir. Responda. Decimos las palabras mgicas. Debe
responder. Hello madam, hello, whats your name. Hello no contesta. El juego no
funciona. No hay respuesta. (Diarios indios: 67).
En estos casos en los que la autora no consigue mantener el distanciamiento,
opta por tematizar la dificultad para mantenerse en el estado de ecuanimidad
contemplativa: imposible guardar la distancia interior que precisa el espectador cuando
te instan a responder. Difcil, el aprendizaje de la multiplicidad (Diarios indios: 66). Es
un tema que contina en Diario de Benars, aunque all estar centrado en la
contemplacin interna y sus dificultades.
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424
Captulo 2
El caso ms claro es el fragmento 44, de ms de dos pginas de largo. En l, la reflexin est bastante
alejada del tema de la observacin, pues Maillard establece una comparacin entre la Bhadrayaka
Upaniad y el Gnesis que le lleva a reflexionar sobre el significado de Jehov y su relacin con la
cosmologa tntrica. Pero incluso en este contexto, se pueden encontrar puntos de conexin con el
objetivo central de Maillard, que es comprender el funcionamiento de la mente. Concretamente, al hablar
del mtodo, dice:
las creencias no tienen nada que ver con la espiritualidad, nada que ver con la comprensin de los
mundos y los planos de existencia, nada que ver.
Por eso el mtodo se inicia con la erradicacin de las creencias, de toda creencia. ste es, ha de ser, el
punto de partida (Diarios indios: 105).
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Una de las festividades ms importantes de todo el subcontinente, que adopta diversas formas segn
las regiones. En Benars, como en otras ciudades sagradas de la cuenca gangtica, es el primer da del
bao, razn por la cual se congregan miles (incluso millones) de personas.
149
En honor a la diosa Saraswati, diosa de las artes y el conocimiento, se celebra una festividad al
comienzo de la primavera india, entre enero y febrero, lo cual nos permite situar vagamente la estancia de
Maillard por esas fechas.
426
Captulo 2
Cinco son los yantar mantar (literalmente, instrumento -jantar- de medicin mantar-) construidos
por Jai Singh II durante su reinado. El de Jaipur es el ms grande y el mejor conservado de estos
complejos observatorios astronmicos, y est compuesto por catorce grandes construcciones con las que
medir el desplazamiento del sol y las estrellas, los eclipses y la llegada del monzn. Para dar una idea de
las dimensiones extraordinarias del recinto, y comprender as la futilidad de la que habla Maillard en su
fragmento, la construccin ms grande, en mrmol y arenisca, tiene ms de 27 metros de alto.
427
151
Concretamente, el rasa del amor es verde, el rasa cmico es blanco, la furia es roja como la muerte
(Yama) y la aversin es azul como iva. El rasa del terror es negro, el heroico y el asombro son dos tonos
diferentes de amarillo.
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Captulo 2
Captulo 2
significacin, de sema vivo) radica en que al estar vaca de contenido lxico adquiere
con mayor facilidad cualquier significado que requiera el contexto, sin que sea necesaria
ningn tipo de aclaracin previa. La versatilidad significativa que necesita Chantal
Maillard para describir lo que sucede dentro de su mente depende en gran medida de
esta estrategia expresiva de utilizar partculas gramaticales como metforas lxicas. Hay
que sealar que, a diferencia de Filosofa en los das crticos, la geografa interior no es
ya un tanteo sino una estrategia expresiva perfectamente controlada y consciente, que se
pone al servicio de un nico objetivo: mostrar sobre la pagina la cotidianidad del
proceso de auto-observacin de la autora mientras reside en Benars.
La diferencia con el diario anterior es en realidad una cuestin de grado ms
que de proyecto estilstico, por lo que podemos decir que el procedimiento de base (la
elocutio) es la misma, pero que al radicalizarse da lugar a una geografa interior mucho
ms crptica e idiosincrsica. Dicho de otra manera, Maillard es una escritora ms
experimentada, que se siente lo suficientemente segura como para dejar al lector sin otro
asidero que estas metforas ex tramadamente arreferenciales para orientarse en la
comprensin de los fenmenos mentales que describe. En esta lnea, observamos que la
prosa reflexiva no se utiliza para explicar las metforas, sino al revs: se apoya en ellas
para abordar las cuestiones que preocupan a la autora, como la continuidad del estado
contemplativo o las diferencias entre Oriente y Occidente a la hora de relacionarse con
los dioses. Finalmente, hay que decir que la metaforizacin es ms sobria, lo que
redunda en un estilo menos recargado que el de Filosofa en los das crticos, con
menos juegos conceptuales y ms sencillez expresiva. A modo de ejemplo, podemos ver
que prcticamente desaparece la ambivalencia de las diferentes personas pronominales,
tan frecuente en el diario anterior.
En conclusin, como consecuencia del cambio de foco en la investigacin, que
abandona el tema amoroso a favor de lo estrictamente contemplativo, los elementos con
menor densidad semntica y menor referencialidad externa sustituyen a las metforas
elementales y otras metforas de componente lxico. Dos procedimientos destacan: el
uso de decticos metaforizados y la espacialidad simblica, procedentes del diario
anterior. Ambos se amplan sin ninguna dificultad, siguiendo el principio de ruptura
asignificante que permite que un rizoma se propague siguiendo cualquier lnea. As,
encontramos el motivo del ncleo, manifestacin espacial de la nocin de centro y que
sirve para condensar el espacio de conciencia ocupado por el observador, y sobre el que
431
bases acerca de lo que para ella es la contemplacin, al tiempo que apunta lo que ser el
hallazgo ms importante de este diario: ese estado de neutralidad en el mirar separado
de los propios sentimientos y emociones al que denomina observador. La reflexin
arranca abordando una vez ms la cuestin del deseo, en la lnea de diarios precedentes:
en un principio fue el deseo. Luego la tierra rida, los anchos pramos, el desierto
infinito que cabe, todo entero, en un corazn humano (Diarios indios: 71). La relacin
con Jaisalmer es evidente, por la presencia del campo semntico del desierto, as como
con Filosofa en los das crticos, donde el tema del deseo era el tema principal. Esto
muestra la continuidad entre las diferentes partes de Diarios indios, que si bien fueron
concebidas por separado reinciden siempre en los mismos temas y con las mismas
imgenes. Ahora Maillard lo aborda desde un plano diferente, en el que tiene mayor
presencia la crtica a la tendencia mental a aadirle un componente personal a los
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Captulo 2
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Captulo 2
sentido. Diario de Benars, en este sentido, es una reflexin hecha desde el borde
(pero fuera) del estado contemplativo, explicando en qu consiste y cules son las
dificultades que la autora encuentra para acceder a l. En algunos puntos se plasma el
estado de conciencia pura, pero no es lo dominante.
Terminado el viaje, Maillard dedica las pginas escritas en Benars a
profundizar en esta lnea de investigacin, buscando afianzar la ecuanimidad y desapego
descrita en el camino procedente de Kajuraho. Aunque siguen apareciendo
descripciones de lo que ocurre en Benars (por ejemplo, en los fragmentos 13 y 15, que
aluden al mencionado festival de Makan Samkranti (Makar Samkranti, en realidad), o
el 17, que describe un templo dedicado a Kl), la importancia de las descripciones va
desapareciendo progresivamente y la prosa se va volviendo ms reflexiva. El primer
fragmento sigue utilizando la descripcin externa para hacer fluir su prosa, pero lo
importante es la reflexin sobre el observador, la contemplacin interna:
el vuelco admirable en la tarea. Envidiable vuelco en la accin. He llegado a
preguntarme: cmo es posible el gozo, el gusto, la entrega? Pues bien, est aqu, en el
vuelco, sin distancia, sin pregunta, en la proyeccin inmediata. El vuelco est en el
gesto del nio al tirar de su cometa, pero tambin en el de la mujer que compra tela para
adornar su casa (...) Mi vida, en cambio, despojada de ello, cabe, limitada, en mi
atencin de observador. Observo y me observo y observndome me encuentro,
peligrosamente, al desnudo. Con mi ser de observador observado (Diarios indios: 75).
Maillard prosigue su indagacin valindose de una conocida metfora oriental:
Con frialdad recibo mi propia frialdad. No me creo los sentimientos. No me creo mis
sentimientos. Cmo crermelos? Son como nubes pasajeras. Cambian de lugar al
tiempo que yo (Diarios indios: 75). Se confirma con estas breves lneas la validez de la
divisin entre contemplacin interna y externa, pues el eje temtico no lo constituyen
las situaciones de la ciudad de Benars (como en 48 Ghats) sino el mundo interno de
la autora; en este caso, los sentimientos, de los que busca separarse conscientemente.
Para expresar el distanciamiento, Maillard recurrir de nuevo al esquema
simblico espacial, retomando la oposicin entre profundidad y superficie: arriba, en
superficie, la evolucin de los sentimientos; en el fondo, una tristeza leve, serena, que
tal vez algn da se transforme en paz (Diarios indios: 75). A ello acompaa una
resolucin, una certeza que surge de la llegada del observador: el fin del ansia de
infinito, la aceptacin de la inmanencia: renuncio a la plenitud, a la dicha perpetua del
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436
Captulo 2
egoica: Desde la paz todos los deseos parecen creados (Diarios indios: 78) y revelan
su condicin de nube, de objeto cambiante.
Esta comprensin profunda se va desplegando a medida que avanza el diario y
se da cuenta de las diferentes fases por las que pasa la mente de Maillard durante su
estancia. A veces describe esta conciencia como sueo: Hay sueo. Tal vez sea en
este momento la mejor manera de decirme (Diarios indios: 79), para ms adelante
hablar de las actividades que llenan su da: leo, estudio, escribo, miro, estoy. Estoy en
lo que hago. Soy lo que hago (Diarios indios: 80) y terminar sorprendindose al
concluir que simplemente vine para querer estar donde estoy. Sorprendente respuesta,
por inesperada (Diarios indios: 80). A la altura de este fragmento, cuando Maillard ya
lleva un tiempo en la ciudad sagrada, afirma de forma clara que el salto contemplativo
se ha completado: no queda en ella rastro del m, de la insatisfaccin y el deseo
proyectado que la empujaron a venir a Benars. Con estas palabras resume el proceso de
desidentificacin con el yo y la apertura a un estado de identificacin con las
circunstancias del afuera:
Vine aqu con mi hueco. Vine montada en mi ausencia. De repente, el
vehculo desapareci. Me encuentro andando con las patas de los bfalos, con la nica
pierna del tullido, con las tres patas del perro y con su sarna y algo realiza por m las
funciones del cuerpo, sin m (Diarios indios: 80; el nfasis es mo).
A partir de aqu, la escritura sin m alterna con fragmentos en los que la
tendencia analtica de la mente maillardiana toma fuerza, cuestionando la validez de la
experiencia de armona y serenidad alcanzada. Este miedo al autoengao, en palabras
de la propia autora, se manifiesta en forma de preguntas retricas como Cunto habr
de durar la paz? (Diarios indios: 82), que ponen de manifiesto la fragilidad de la
conciencia contemplativa si se descuida la atencin vigilante. Maillard lo explica
ampliando de forma rizomtica el campo semntico de la nube: Basta con atisbar el
paso de un pensamiento cargado de lluvia, interceptarlo, subirse a su lomo, basta viajar
con l unos instantes, y la actitud se ha perdido, la serenidad, nunca conquistada, se
deshace como un sueo (Diarios indios: 82). La serenidad, en este sentido, es la
manifestacin somtica (cuerpo y mente, insiste siempre nuestra autora) de la actitud de
equilibrio interior. Desde ella Maillard ejecuta la propuesta ldica de La razn esttica,
apoyndose para ello en el motivo de la diosa Kl, smbolo de la destruccin del yo
individual:
437
Durga y Kali frente a frente. () Por primera vez, me sito entre ambas ()
Dentro de m, le aado serenidad al combate. Le aado construir a la destruccin. Les
aado crculos a las cenizas. Le aado juego, juego csmico a la nada. // Ya nada puede
vencerme. // Yo soy la que juega y el juego mismo. (Diarios indios: 84).
Dentro de m es importante porque resalta el hecho de que la contemplacin
no es un cambio en el comportamiento sino un proceso interior, una modificacin en la
manera de relacionarse con los pensamientos que es capaz de transformar la percepcin
hasta volverla no-dual: ser al mismo tiempo el jugador y el juego. Maillard contina
elaborando su reflexin en torno a la importancia de los dioses y su relacin con el
deseo en los fragmentos siguientes, en una lnea que no difiere demasiado de lo que
vimos en Filosofa en los das crticos hasta que en el 22 encontramos la reformulacin
del motivo de Kl que explica su dimensin filosfica que ya coment anteriormente.
La retomo pues muestra a las claras cmo el Diario de Benars no utiliza la
descripcin ms que como pretexto, como soporte de la meditacin filosfica.
Mi Kali La he construido? Realmente no. Mi Kali es Kali, uno de sus
niveles, uno de los ms abstractos tal vez, aquel en que lo epistemolgico se identifica
con lo ontolgico, el conocimiento con el ser. Todo ser es ser conocido. Ser y
conocimiento no se diferencian (Diarios indios: 87).
Pero Maillard no se va mucho por las ramas, y en seguida vuelve al tema
central del texto: la observacin. En este caso, de la tristeza: Algo de m est triste. Yo
no lo estoy. Yo miro esa parte de m (Diarios indios: 89). Al distinguir entre el m y el
yo, pone en prctica el distanciamiento respecto a las propias circunstancias teorizado
en los ensayos. Kl sigue siendo parte del mtodo, como en Filosofa en los das
crticos, encarnando la faceta ms agresiva de la contemplacin, aquella responsable de
cortar de raz el apego por los sentimientos, simbolizados por el campo semntico de la
cabeza: Soy Kali, mi Kali, la que yo adopto, la que no tiene templo en ningn lugar, la
secreta. Se yergue sobre el cansancio, levanta la espada y se decapita Ella conoce su
fuerza. Ella mira mi tristeza y no se compadece. Tampoco se re (Diarios indios: 89).
As pues, en el estado de observacin no entran ni la tristeza ni la risa, y sta es
la virtud principal del mtodo consolidado por Maillard en este viaje: poder contemplar
los propios sentimientos sin que aparezca un elemento personal que la fuerce a
involucrarse, aadiendo ms dolor al dolor, ms tristeza a la tristeza. Segn la autora,
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Captulo 2
este estado an puede verse en las calles de Benars, concretamente en la actitud de sus
mendigos, quienes:
No le aaden a su pobreza palabras que consolidan el mal y lo duplican. No
convierten la pobreza en miseria con las frases del deseo y la comparacin ansiosa.
Estoy mal, estoy peor que aqul, es injusto, no me merezco, quisiera,
quiero, tengo derecho, por qu no yo?, etctera. No viven el estar mal de la
misma forma en que lo vivimos cuando lo envolvemos en la idea de estar mal. El mal
real (el dolor, la prdida de lo que se quiere) no es el mal pensado. La palabra dolor
incrementa el dolor, la palabra fro hace ms denso el fro. A lo que habra de ser
simple sensacin, solemos aadirle el pathos, el movimiento senti-mental, esto es, ese
sentir que la mente fabrica con sus juicios (Diarios indios: 81 82).
Simplemente estando en Benars Maillard llega al corazn de su reflexin
contemplativa, aquella que analiza la naturaleza del yo y le permite contemplar, con
neutralidad perfecta, que no hay ningn m bajo la re-presentacin, no hay expresin
de ningn yo (Diarios indios: 92). Volveremos ms adelante sobre las implicaciones
filosficas de este fragmento, pero la conclusin merece ser avanzada, pues es a partir
de ella que se irn articulando las reflexiones de los siguientes fragmentos: yo soy la
que dice yo ms all del m, ms all de las repeticiones, sin color, sin sentimientos
(Diarios indios: 94). Maillard est en el estado de calma en el que se sumergen las
emociones cuando deja de soplar el viento segn la metfora de la esttica india que ya
conocemos, y la expresin sin color de la cita anterior alude a ello. Desde ah, se ve a
s misma contemplar, y afirma comprendo entonces lo que an no soy, s lo que no
llego a ser, VEO EL PLIEGUE EN EL QUE ME COBIJO, DESDE EL QUE HABLO
(Diarios indios: 94).
Las maysculas en este fragmento sirven para sealar la importancia del
momento en el que se completa el movimiento de inversin de la mirada. A partir de
aqu, Maillard viaja por su propia interioridad liberada del peso del yo individual,
vindolo como un objeto diferente a s misma y dedicndose a explorar las sutilezas de
este estado (aunque no deja de abordar otros temas). Llegamos as al corazn de la
reflexin del diario, en la que se exploran de forma exhaustiva al observador y su
relacin con el yo individual. Entendmoslo como la plasmacin textual de una
indagacin metdica en la que la autora acaba saltando por encima de los limites de su
propia individualidad.
439
el momento en que Maillard se abre de forma definitiva a ese modo de percepcin. Las
caractersticas que ir enumerando a continuacin son consecuencia directa del
desapego respecto a los propios constructos mentales y emocionales que vimos en La
razn esttica, pero ahora aplicados a una experiencia concreta: la vida en Benars.
Podramos resumirlos diciendo que la actitud contemplativa se caracteriza (1) por la
neutralidad en la mirada y (2) la ausencia de deseo, que culminan (3) en la superacin
del sentido de yo. Tres facetas complementarias de la misma realidad, aunque sin duda
la ltima es la ms relevante. He organizado mi argumentacin siguiendo estos tres ejes,
a pesar de que no coinciden con la lgica fragmentaria de la exposicin de Maillard, que
se deja guiar por los movimientos cotidianos de su pensamiento sin imperativo de
coherencia.
(1)
440
Captulo 2
Recordemos el fragmento 162, ya citado: Yo-mi piel, mi piel dentro de m, mi piel donde descanso en
superficie, mi piel profunda como el limbo de los inocentes, yo-mi piel agradezco la caricia, la atencin,
el roce, la ternura, los labios, la presin el peso, yo-mi carne, dentro de mi carne yo, desde dentro sin
lmites yo, centro del universo, del universo centro, yo-mi carne agradezco el tiempo. (Filosofa: 120).
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Captulo 2
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Captulo 2
cercano y propio de la mirada neutra: los bfalos miran desde su centro. La calma del
ncleo se instala, al tiempo que la neutralidad moral, cuando miro el bfalo mirarme
(Diarios indios: 101).
Se puede concluir este razonamiento viendo que la neutralizacin del elemento
personal en la construccin de la identidad es el elemento comn a los tres ejes de
anlisis. Abriendo la percepcin a un modo no-dualista de relacionarse con mundo, se
suprime la barrera entre sujeto y objeto. En consecuencia, la identidad es fuente de
comunin y no de aislamiento como ocurre con el yo occidental posmoderno, y la
energa fluye sin obstculos causados por la falsa creencia en la diferenciacin entre el
m y los otros.
Convertirse en dios: neutralizar lo personal, erradicarlo, limpiar la energa de
aquello que la diferencia, convertirse en lugar comn, lugar para la comunin. Ser un
abrevadero.
Yo soy Eso, Yo soy Dios: quien puede proferir estas palabras ha
desaparecido, anulado el yo que se pierde en el Eso, donde todo converge, lugar que
remite a lo comn de todos.
Pero Occidente ha invertido el camino. Ha perdido a sus dioses. Los dioses de
Occidente se descargan, sus lugares se ahuecan. (Diarios indios: 87).
En esta cita, como en otros lugares del texto, Maillard bebe directamente de las
fuentes snscritas; concretamente de la Chdogya Upaniad y su clebre frase Yo soy
Eso (tat tvam asi). Esta breve frmula es una de las ms importantes sntesis de la
filosofa upanidica (una mah-vkya, una gran frase) y condensa en sus tres palabras
la identificacin entre lo individual del ser humano (yo) y la conciencia superior (Eso).
El sabio que alcanza la comprensin de esta frase es capaz de identificarse realmente
con la conciencia universal, superando las limitaciones de su historia personal y de su
sentido de yo. J. Grimes lo define de la manera siguiente en su diccionario:
tat tvam asi That thou art.
1. A Grear Saying (mah-vkya) which occurs in the Chndogya Upaniad of
the Sma Veda. According to Advaita Vednta, it implies that you, the individual, are
not different from the Absolute (That). (Grimes, 2009: 377).
446
Captulo 2
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Otra referencias directas a estas tradiciones aparecen en fragmentos como estos: El pensamiento de
una tetera y una tetera tienen la misma realidad, dice el vajrayana (Diarios indios: 99), uno de los
nombres tcnicos del budismo tntrico, conocido ms comnmente como el vehculo del Diamante
(vajra diamante; tambin trueno y yna vehculo).
Cuando Maillard afirma que salirse del crculo requiere el salto ms all de toda dualidad (Diarios
indios: 103), enlaza con las corrientes no-duales (advaita). Por otro lado, se utiliza la nocin de prakti,
procedente del sistema smkhya (dualista) pero integrada en el adualismo ivasta y vedntico. Hace
referencia al aspecto no consciente de la manifestacin fenomnica (lo que llamamos realidad, frente a la
conciencia), y que en la tradicin india tiene varios niveles, de lo ms sutil a lo ms denso. Prakti es el
aspecto ms sutil de toda la manifestacin fenomnica, y todo aquello distinto de purua, el aspecto
consciente, inteligente, lumnico, del Ser. Se ha identificado errneamente prakti con la materia de la
filosofa occidental-aristotlica pero Maillard, con buen criterio, lo deja sin traducir, o lo identifica con el
mundo, palabra lo suficientemente amplia como para englobar todas las dimensiones que compone este
trmino. Dice, concretamente: hablemos del dentro. Hablemos de prkriti. Hablemos del mundo
(diarios indios: 104).
Para comprender mejor el punto de vista maillardiano a este respecto, se puede consultar El rbol de la
vida, ensayo que veremos en el captulo siguiente y en donde Maillard lo identifica con el trmino
naturaleza, al tiempo que hace una reivindicacin de la vigencia de la tradicin india en nuestro tiempo.
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The ultimate Reality cannot be described by any positive means, according to Advaita Vednta,
because conceptual thought is always limited to the finite. Thus, the most appropriate way to indicate it is
to say, not this, not this (Grimes, 2009: 245).
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la tradicin vedntica la considera como el mejor mtodo para alcanzar la unin con el
Absoluto, el Brahman. Maillard la retoma en su diario insertndola en su propio sistema
expresivo, que como sabemos est basado en ritmo anafrico y entrecortado y en
metforas con componente espacial, pronominal o dectico, insertadas en una estructura
rizomtica. Cito algunas partes de un fragmento largo en el que se puede observar este
proceso de absorcin del motivo upanidico en el estilo maillardiano:
no soy lo que presento, lo que represento, lo que se repite, no soy el m que se
yergue ante el otro, que le teme, le odia, le desea, le asedia o lo rechaza () Yo no soy
nada del m, del t, del yo que me hostiga cuando me lo creo, cuando me in-visto, me
revisto, me visto de lo que me corresponde () Yo soy la que dice yo ms all del
m, ms all de las repeticiones, sin color, sin sentimientos () Si me despliego, la
expansin an se tie de una cierta tristeza y esto es lo que me hace comprender que los
hilos son fuertes (Diarios indios: 93 94; llamo la atencin sobre la aparicin del hilo
como metfora de los procesos mentales que crean resistencias a la contemplacin).
Apoyndose en este procedimiento negativo de indagacin, Maillard recurre a
la oposicin pronominal para tratar de apuntar por medio de la connotacin a esa
identidad no basada en el sentido de yo de la que hablan las doctrinas indias. En otro
momento interesante del texto profundiza en los aspectos concretos que permiten el
salto mas all de toda dualidad (Diarios indios: 103). Dice:
El mtodo se inicia con la erradicacin de las creencias, de toda creencia. Este
es, ha de ser el punto de partida. La cordura empieza ah donde se pronuncia el nosaber. No la duda, no: quien duda persiste en su necesidad de creer, ahonda en la misma.
Solo a partir del pronunciamiento del no-saber se inicia el poder. Solo all empieza la
fuerza a manifestarse. Solo ah, en el despojamiento interior (Diarios indios: 105).
La adaptacin de nociones procedentes de las diversas tradiciones de
pensamiento indio se lleva a cabo con un estilo moderno en el que el lector actual puede
reconocerse y ste es, en mi opinin, uno de los mritos ms importantes de Maillard
como escritora. Lo que pretendo con esta parte de mi lectura no es sealar la presencia
de influencias indias en fragmentos concretos, sino mostrar cmo la autora las absorbe e
integra de un modo efectivo. Podemos as apreciar la evolucin respecto a la etapa
anterior, pues no queda rastro ni de la tendencia orientalizante ni del nfasis exagerado
en la historia personal que vimos como defectos de la poesa de la primera etapa.
448
Captulo 2
de que todo sea fruto del autoengao, de la sugestin: Y sin embargo, sin embargo
El miedo al autoengao suerte en m de repente como aquellos antiguos diablos que
saltaban de su caja sobre un resorte en espiral. Cunto habr de durar la paz? (Diarios
indios: 82).
En algunos momentos la mirada del otro supone un problema, tal y como
pasaba con los nios de 48 Ghats. Sin embargo, hay otros fragmentos en los que no se
siente agredida sino que pasa de largo sin dejar traza, como las nubes en el cielo. Lo
podemos ver en el ejemplo siguiente, que continua describiendo al observador en
trminos de energa pura: ella, esa energa mnima, centro, diosa interior o alma (...) no
se inmuta, no le daa el mirar ajeno porque ella ve en el otro lo que su mirar oculta. Lo
que recibe es la tristeza tranquila de aquellos puntos o ncleos que no se han
desarrollado, que apenas palpitan, que a veces se extinguen (Diarios indios: 100). En
otros casos, afirma que no hay choque ni herida cuando hay distanciamiento, pues el
dolor es psicolgico, y por tanto pertenece al yo: Que es lo que de mi puede ser
herido por las miradas? Aquello, vulnerable, que no pertenece al ncleo, que pertenece
al mi (...) las heridas son agujeros en las capas intermedias, desgarros en la superficie
(Diarios indios: 101).
En paralelo a las limitaciones del mtodo de superacin del yo individual
aparecen las limitaciones del lenguaje. Forman un conjunto, un crculo vicioso: digo
rueda y utilizo una imagen. Digo rueda y el pensar procesa. Digo rueda y ya gira la
rueda, ya est girando (Diarios indios: 102). Y tambin, en un fragmento de mayores
consecuencias epistemolgicas: percibir el no-mundo: una contradiccin. No
percibirlo: el conocimiento no ha lugar. La conciencia del ncleo? Tal vez. Pero el
lenguaje no es adaptable a lo percibido y sus contrarios. Los contrarios tampoco sirven
(Diarios indios: 101).
La consecuencia lgica que extrae Maillard de esta constatacin es que hay
que ir mas all del dualismo en el propio proceso de escritura, para dar cuenta de ese
estado de percepcin neutra en que se manifiesta el observador. Para ello, para dar
cuenta sobre la pgina de la depuracin interna que permite la superacin del yo, es
necesario depurar al mximo el lenguaje: ahondar en el silencio. Maillard resume ambos
aspectos brillantemente: es hora de crear nuevos smbolos. Es hora, tambin, de largos
silencios, de interiorizacin, de prudencia. Estar atento y formular la pregunta. Abrirse
(Diarios indios: 107).
450
Captulo 2
Sin embargo, hay que ser honestos y reconocer que, de momento, esta apertura
no pasa en muchos casos de ser una declaracin de intenciones con escasa repercusin
en el plano estilstico, sobre todo si lo comparamos con las cotas de experimentacin
que encontraremos en diarios y poemarios posteriores. En cierto sentido, se podra
establecer un paralelismo con el final de la primera etapa, en la que las conclusiones
tericas estaban ms avanzadas que la ejecucin prctica, que lleva ms tiempo en
desarrollarse. Como en el caso anterior, Maillard es consciente de este problema y pone
todo su esfuerzo en solucionarlo, buscando formas expresivas que se adecen mejor al
propsito contemplativo. Ser en Husos e Hilos, donde veremos ejemplos claros que
textualizan el cambio en la percepcin (la inversin de la mirada) y nos permiten
participar de l en la lectura. Para ello, el despojamiento vital que conduce al observador
ha de convertirse en procedimiento expresivo. Es una cuestin de mtodo, de ir ms all
de la reflexin terica y convertir la observacin de los pensamientos en frases sobre la
pgina. En Diario de Benars, no obstante, encontramos ya algunos ejemplos bastante
conseguidos en los que Maillard encuentra un nuevo lenguaje que encarna de manera
efectiva el movimiento no-identificado de su propia mente. Procedo a comentar los que
considero ms importantes, a modo de conclusin de mi lectura de Diario de Benars.
Conclusiones.
Slo de la ausencia de deseo, de la supresin de la necesidad de acumular
(cosas fsicas pero tambin mentales: conocimiento), puede surgir la entrega al presente,
a lo-que-acontece, sin interferencias de la mente proyectiva que busca comprender algo
en lo que observa. En consecuencia, la prctica contemplativa es la prctica de la no
intervencin, de la aceptacin de lo-que-acontece en el mundo interior sin voluntad de
cambiarlo o luchar contra ello. Para ello es necesario mantener la distancia, distinguir
entre la emocin y el sujeto-testigo. Maillard emplea todos sus recursos para diferenciar
estos dos polos y crea con ello un contraste muy efectivo estticamente: Algo de m
est triste. Yo no lo estoy. Yo miro esa parte de m, la miro y observo. Est cansado. Su
tristeza est ligada a algunos recuerdos (Diarios indios: 89).
Una vez ms, la oposicin entre el uso recto y oblicuo del pronombre de
primera persona es utilizada para reflejar la oposicin entre el observador y el agregado
de atributos mentales afanados en los recuerdos y agrupados en torno a un sentimiento
451
452
Captulo 2
Captulo 2
del mbito de las ciudades como smbolos internos. Este proceso estilstico es
especialmente importante en Jaisalmer, como vimos en el caso de las murallas
interiores, el desierto o la llanura de colores, campos semnticos que continuarn
apareciendo en diarios posteriores.
Con este mtodo de interiorizacin de la experiencia externa en metforas
Maillard da el primer paso adelante significativo de esta etapa y escribe Filosofa en los
das crticos, sus diarios entre los aos 1996 y 1998. En l se consignan no ya las
reacciones a un desplazamiento exterior sino un movimiento interno, el de la atencin
siguiendo los movimientos del yo individual cuando ste se asocia con los sentimientos.
As, la autora indaga en la naturaleza cambiante y contradictoria del deseo, impulso que
por un lado proyecta al individuo fuera de los lmites del yo y por otro se convierte en
un cerco que asla a la persona en sus propias proyecciones, condenndola a un ansia de
infinito que nunca podr alcanzar por medio del vuelco en el otro. Los recursos
estilsticos que se utilizan para dar cuenta sobre la pgina de este fenmeno son muy
variados, pero destacan por encima de todos el recurso al ritmo de la prosa potica para
seguir los vaivenes del pensamiento y el empleo de una metaforizacin de filiacin
espacial.
Como mostr en mi anlisis, Filosofa en los das crticos tiene una altsima
densidad de metforas, resultado de la inscripcin de la escritura maillardiana dentro de
los parmetros a-referenciales de la escritura de la graph. Libre de los imperativos de
coherencia argumental (la de la vida: bios) o temtica (la que impone el autor), el
pensamiento se expande por la pgina en imgenes sin ninguna estructura jerrquica que
las moldee o las acote. El sentido fluye limpio por las lneas de fuga de las metforas,
formando una estructura horizontal en la que los puntos significativos no estn cerrados
sino que esperan la colaboracin activa del lector, que se apoya en su propio universo
mental para comprender el significado propuesto en el texto. Se configura de este modo
una geografa de la conciencia que, gracias al carcter espacial de las metforas, no
pertenece a Maillard en exclusiva sino que puede servir de mapa (de cartografa) al
lector en su propia introspeccin.
La propia estructura subyacente, a la que calificamos de rizomtica pues se
adeca a la perfeccin a los postulados tericos de Deleuze y Guattari, aflora hasta el
nivel semntico y convierte la catacresis ese fenmeno retrico que se utiliza para
nombrar lo que no ha sido nombrado por el lenguaje en metfora viva. De este modo,
Maillard da nombre con sus metforas a un dominio fuente que no ha sido explorado
456
Captulo 2
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Captulo 2
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Incluyo bajo este apelativo a las diferentes tradiciones no-duales de filiacin hind, ya sean ortodoxas
como el vednta o heterodoxas como el Trika ivasta que surgi en Cachemira.
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Captulo 2
461
CAPTULO 3
Captulo 3
coherente y orgnico que siga las lneas generales que hemos trazado en captulos
anteriores pero aportando los matices propios de esta etapa, que suponen un mayor
refinamiento en la auto-comprensin que lo que habamos visto en obras anteriores. A
modo de conclusin de mi lectura de estas obras fundamentales, me detendr a explicar
la relacin que guardan los postulados contemplativos ms relevantes con determinados
aspectos de la tradicin filosfica de la India, con el fin de ampliar nuestra comprensin
del mtodo contemplativo maillardiano, mostrando cmo su autora lleg hasta all y el
valor de la original sntesis personal que hace.
Una vez completada la lectura de Husos, Hilos y Cual, y de haber extrado de
ella una definicin de la actitud contemplativa de Maillard tanto estilstica como
temtica que incluya las similitudes ms importantes con las tradiciones de sabidura de
la India, cerrar mi reflexin con la lectura de las obras posteriores como Adis a la
India, La tierra prometida, pero sobre todo Blgica, el ltimo de los diarios publicados
por Maillard hasta la fecha. Se trata de un texto diferente de los anteriores puesto que
hay en l una mayor presencia de lo autobiogrfico. En l Maillard vuelve a su ciudad
natal para aplicar el mtodo de observacin introspectiva no ya a la construccin del yo
individual sino a una sensacin muy particular: la apertura en la conciencia que surge en
esos momentos tan singulares en los que el estado de gozo inmotivado de la infancia se
manifiesta como un destello, por la presencia de un objeto o una situacin que provoca
una evocacin inesperada que hace aflorar la memoria antigua, anterior a la
conceptualizacin y a la aparicin del yo. Con este propsito emprende nada menos que
ocho viajes. En mi lectura tratar de explicar de la forma ms sinttica posible las
conclusiones a las que llega en esta investigacin, as como las innovaciones
estructurales y estilsticas de mayor calado.
Antes de embarcarnos en la lectura de las obras de madurez, cuya complejidad
expresiva es enorme, considero necesario recapitular brevemente los aspectos ms
relevantes de la visin contemplativa de Maillard desde el punto de vista terico. No a
travs de una caracterizacin general como la que ya hice en la Introduccin, sino con
descripcin basada en las obras concretas, de forma que conozcamos de primera mano
el posicionamiento terica de Maillard a finales de los 90, cuando se produce el salto de
Benars. Para ello, me apoyo en las reflexiones que se encuentran dispersas en los
ensayos de Maillard de esta etapa, que he sistematizado en mi lectura. Las obras que
estudiar son: La sabidura como esttica (de 1997, por tanto cronolgicamente
perteneciente al periodo anterior), Rasa, sobre la que ya nos detuvimos y sobre la que
466
Captulo 3
permite argir que esta reflexin ensaystica estaba presente en la mente de nuestra
autora antes de la redaccin de su primer gran diario. En consecuencia, es lcito suponer
que Filosofa en los das crticos es, al menos parcialmente, una puesta en prctica de
los planteamientos tericos acerca de la actitud contemplativa que se describen en La
sabidura como esttica. Esto muestra una vez ms la relacin tan estrecha que hay
entre la reflexin terica contemplativa y la puesta en prctica en la escritura de diarios,
que se pueden leer como una actualizacin de presupuestos tericos concretos a travs
de la poetizacin de las circunstancias vitales particulares de la autora.
En La sabidura como esttica Maillard aborda de manera sucinta las tres
tradiciones de pensamiento ms importantes de la tradicin china: confucianismo,
taosmo y budismo. No se trata de un estudio acadmico como el que vimos en textos
como El crimen perfecto o Rasa, y tampoco se puede considerar como ensayo creativo
propiamente dicho, a la altura de La razn esttica. Es ms bien un punto medio: libro
divulgativo en el que la autora expone los principales pilares de cada una de estas
escuelas en un lenguaje sencillo, sin demasiadas referencias eruditas. La utilidad que
tiene para mi reflexin es que centra su anlisis en los aspectos ms relacionados con la
contemplacin (aquellos aspectos que ella considera ms importantes). Es evidente que
en apenas 75 pginas no puede explicar todos los aspectos importantes de estas tres
tradiciones milenarias de pensamiento, como tambin lo es suponer que los puntos
estudiados por Maillard en este ensayo coinciden con sus intereses personales. Por ello,
hemos de leer sus afirmaciones sobre budismo y taosmo en relacin con su bsqueda
de un mtodo para llevar a cabo la autocomprensin de la persona. Esta vinculacin se
puede advertir claramente en la caracterizacin inicial de estas dos corrientes filosficas
como saber de experiencia (Sabidura: 8) o va de conocimiento interior (Sabidura:
31).
De las tres tradiciones descritas en este ensayo, aquella en la que Maillard ms
se reconoce es sin duda el budismo. Aunque el taosmo tambin ejerce cierta
fascinacin, la ausencia de otros escritos acerca del tema hace pensar que se trata ms
de un inters global que de una investigacin exhaustiva. El confuncianismo, por su
parte, apenas deja huella en su obra157. El budismo interes siempre a Maillard porque
comparte con l la conviccin de que el sufrimiento es la base de la experiencia
157
Para una discusin precisa y al tiempo breve de la relacin entre estas tres corrientes de pensamiento y
el marco cultural y literario chino, es muy recomendable la introduccin a Las veinticuatro categoras de
la poesa de Si Kongtu realizada recientemente por Pilar Gonzlez Espaa.
468
Captulo 3
De hecho, es la piedra fundacional del budismo, pues a l se refieren las Cuatro Nobles Verdades con
las que el Buddha histrico puso en marcha (por primera vez) la rueda del Dharma en Sarnath, cerca de
Benars.
La traduccin habitual de dukkha es sufrimiento, pero hemos de entender este trmino no en un sentido
restringido sino en el sentido amplio que aparece en los diarios de Maillard: como dolor fsico, mental y
existencial. La explicacin de W. Rahula trata precisamente de esto:
It is true that the Pali word dukkha (or Sanskrit dukha) in ordinary usage means suffering, pain,
sorrow, or misery, as opposed to the word sukha meaning happiness, confort or ease. But the
term dukkha as the First Noble Truth, which represents the Buddhas view of life and the world, has a
deeper philosophical meaning and connotes enormously wider senses. It is admitted that the term dukkha
in the First Noble Truth contains, quite obviously, the ordinary meaning of suffering, but in addition it
also includes deeper ideas such as imperfection, impermanence, emptiness, insubstantiality. It is
difficult therefore to find one word to embrace the whole conception of the term dukkha as the First
Noble Truth, and so it is better to leave it untranslated (Rahula, W.: 2007, 17).
469
Captulo 3
159
471
reflexiones sobre el budismo para explicar su propia obra. Podemos ver tambin cmo
su razonamiento en este ensayo apunta a la cuestin del yo como ncleo de la
problemtica vital de cada individuo, cuando afirma que en la tradicin taosta es
indispensable morir a la propia individualidad (Sabidura: 45). El budismo, segn
Maillard, tambin insiste en esta lnea, pero es ms consciente de las dificultades de la
prctica: la ruptura del proceso condiciona de la existencia no es sencillo. Requiere una
prctica de progresiva desidentificacin con la idea de "yo" (Sabidura: 51).
Considero demostrado con estas citas que Maillard se siente ms prxima al
budismo que a las otras dos corrientes de pensamiento, taosmo y confuncianismo. En
gran medida esto se debe a que es la escuela que con ms rigor filosfico (analticoracional) estudi los diversos mecanismos mentales que permiten esa progresiva
desidentificacin con la idea de yo. La descripcin que esta tradicin de pensamiento
hace del proceso de atencin desapegada puede aplicarse perfectamente a la obra de
nuestra autora:
Los deseos ocupan la mente de tal forma que, con la atencin volcada hacia s
mismo, el individuo es incapaz de procurarse dentro de s un espacio para la recepcin
del objeto. El objeto slo puede penetrar en el sujeto y fundirse ste con aqul cuando el
sujeto se ha despojado de s, del "s mismo", es decir, de aquello que conforma su
"personalidad", cuando se ha deshecho de las expectativas y de los recuerdos de
circunstancias pasadas, pues stas son formas del deseo (Sabidura: 67).
He querido cerrar con esta cita porque en ella podemos apreciar un breve atisbo
de esa visin contemplativa de la realidad que hemos visto en Benars, y que permite la
unificacin del sujeto y el objeto en un solo acto de conciencia. Este modo de acercarse
a la realidad solo tiene lugar cuando el sujeto se despoja de la identificacin con su
propia personalidad, que no es otra cosa que expectativas y recuerdos que surgen de
la memoria (cuando no estamos en el presente), un nudo de proyecciones temporales
que conforman yo psicolgico precario. En La sabidura como esttica Maillard se
inspira en las fuentes budistas y taostas para afirmar que slo cuando el sujeto se separa
del agregado mental al que llama yo puede trascenderse la escisin epistemolgica entre
sujeto y objeto (considerada insalvable por la tradicin occidental).
En ltima instancia, lo que pretende Maillard es erradicar la dualidad
contemplador/contemplado, sujeto/objeto (Sabidura: 56), pues de ah surge la primera
herida, la que no puede sanarse.
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Captulo 3
Tal y como se desprende de la nota final, que data el texto en "Benars-Mlaga 1999" (rbol de la
vida: 41).
473
Y este avance no es otra cosa que la vinculacin entre la reflexin esttica y la actitud
vital en una sola propuesta, ya plenamente contemplativa. Este proceso, como sabemos
por el captulo anterior, comienza ya en los aos 90 con obras como Rasa y contina en
La razn esttica, donde la influencia oriental da lugar a una propuesta personal basada
en el desarrollo de una actitud esttica ante el mundo, a la que reprochbamos que fuera
ms terica que prctica. Fue en Benars donde se aplic por primera vez a la
experiencia vital de la autora, y dado que El rbol de la vida fue escrito en el mismo
momento, no es descabellado pensar que en este texto se puedan encontrar, o al menos
rastrear, los fundamentos tericos que permitieron a Maillard establecerse en el estado
contemplativo: hallar al observador.
Comencemos diciendo que el punto de unin entre el enfoque esttico y
contemplativo es precisamente este personaje, comn a ambas experiencias: el
espectador de la representacin y el observador de los estados de conciencia. Nos
encontramos ante el mismo razonamiento que vimos en La razn esttica: tanto en la
asistencia a un espectculo de teatro como en la contemplacin se manifiesta un tipo de
sujeto cuya actitud ante lo que presencia es de cierto distanciamiento. No se implica
ante lo que ve ni forma parte de lo que contempla, y en consecuencia no siente como
propias las emociones que lo recorren. De este modo, es capaz de mantener una
ecuanimidad ante el acontecimiento/espectculo: ni muy lejos sin sentir nada, ni muy
cerca sintiendo las emociones como propias. Este particular estado de conciencia, tan
fcil de entender respecto a la experiencia esttica y no tanto para la contemplativa, es el
mismo en los dos casos, a pesar de lo difcil que pueda ser de aceptar para la mentalidad
occidental. En un caso se llama espectador, en otro observador o testigo, pero en
esencia son el mismo aspecto de la conciencia, el mismo pliegue.
En El rbol de la vida Maillard explora en detalle los paralelismos entre ambas
situaciones, empleando para ello la terminologa propia de la tradicin ivasta. Lo
importante de la larga cita que voy a reproducir es el nfasis que hace en trascender los
lmites del marco de la reflexin esttica para mostrar que los mismos postulados
pueden aplicarse a toda situacin, a todo lo existente:
En el plano esttico, es decir, aquel en el que se sita el individuo que adopta la
actitud de espectador, esta ecuanimidad es denominada, en la terminologa propia de los
filsofos de Cachemira, ntarasa, el estado emocional que corresponde, en la
contemplacin esttica, al estado de calma o serenidad. Tambin ntarasa es el lugar
emocional en el que todas las emociones estn contenidas en potencia, del que todas
474
Captulo 3
surgen y al que todas vuelven. En esa calma, desde esa calma, la com-pasin es posible
porque quien contempla est vaco de s mismo y ese vaco lleno de posibilidades es el
suelo comn, propiamente comn, de lo humano.
Pero trascendiendo el nivel psicolgico de las categoras en las que la esttica
se mueve [esta cursiva es ma], la contemplacin abarca todo lo existente. No se trata
entonces de la inmersin en este o en otro estado de nimo, ni siquiera con el fondo
comn de todos los estados posibles, sino del encuentro con algo mucho ms complejo
que integra todo el organismo en la misma comprensin (rbol de la vida: 14).
Este estado mucho ms complejo que la contemplacin esttica se caracteriza
por integrar todo el organismo en la misma comprensin; es decir, por provocar una
metanoia en el propio sujeto cognoscente, cuya vida se ve radicalmente alterada por este
conocimiento experiencial. Este fragmento seala adems el segundo aspecto
importante de la relacin entre El rbol de la vida y la configuracin de la actitud
contemplativa de madurez: la serenidad, objetivo final al que apuntan las prcticas
contemplativas y razn por la cual Maillard se interesa por ellas.
La serenidad es definida aqu como el equilibrio definitivo de las emociones. A
ello alude el trmino nta en el vocablo ntarasa, que procede de nti, literalmente
paz en snscrito, como ya apuntamos161. Ya encontramos ntarasa en Jaisalmer, a
comienzos de los 90, pero ahora la situacin vital es ms urgente: Maillard necesita la
serenidad para sobrevivir a lo que se le avecina. Y para ello ser importante desarrollar
una de las virtudes clave en la prctica del Yoga y otras escuelas de filiacin hinduista:
vairgya, el desapego, otro elemento comn entre la propuesta esttica y la
contemplativa. Sobre l conviene realizar una aclaracin para evitar sea confundida con
un estado de abulia o de desinters por el mundo exterior.
Maillard explica que del mismo modo que un espectador siente emocin aunque
no est implicado en la accin del espectculo, la persona contemplativa comprende la
naturaleza cambiante de sus emociones y de su yo, lo cual le permite mantenerse a
cierta distancia, desapegada. Pero ello no quiere decir que se convierta en un bloque de
hielo completamente al margen de lo que sucede en su vida, sino todo lo contrario:
desidentificado de su individualidad, de la memoria de su persona, el sujeto contina
actuando, y hace lo que tiene que hacer. Volvemos a encontrar el gesto, que en La
161
475
Captulo 3
Rasa aporta luz sobre los dos aspectos centrales que acabamos de comentar: la
naturaleza del observador, eje del trnsito de la esttica a la contemplacin y la
importancia de ntarasa en la bsqueda de la serenidad contemplativa. En mi lectura
crtica voy a centrarme en estos dos aspectos.
1) En El rbol de la vida se abordaba la problemtica de establecer un puente
entre la actitud esttica y la actitud desde el plano ms concreto, el de la prctica
contemplativa. Maillard se centraba en el nivel de la experiencia concreta, individual, y
propona la relacin entre la figura del espectador y la del observador-testigo. Rasa, por
su parte, aporta el enfoque global en el que esta reflexin se enmarca, la ontologa sobre
la que esta epistemologa se sustenta. Concretamente, la vinculacin entre experiencia
esttica y experiencia vital contemplativa se apoya en la concepcin india del mundo
como representacin o manifestacin ilusoria, la doctrina de my (comn a casi todas
las escuelas indias, con matices en cada caso). Esta idea del mundo como ilusin sirve a
Maillard para establecer el paralelismo entre la representacin teatral y la manifestacin
fenomnica, pues ambas comparten el mismo estatus ontolgico: no son ni verdaderas
ni falsas, son ilusorias. Ni totalmente inexistentes, ni completamente existentes, son
my. la manifestacin del gran ilusionista, o bien spanda162, expansin de iva dentro
de s mismo (segn el enfoque sea de filiacin upanidica o ivasta). En ambos casos,
lo importante es que el estatus de la accin teatral se equipara al de la realidad, como
resume adecuadamente Maillard:
El teatro, en la tradicin esttica india, ocupa el lugar ms elevado junto con la
msica. Y no porque se trata del arte de la representacin, sino porque, al serlo, est
representando la accin del Brahman, que es pura representacin. El mundo entero es la
obra del Brahman, el efecto de su accin, de su magia (my), y el teatro reproduce la
magia csmica (Rasa: 23).
162
La nocin de spanda, vibracin, expansin, es central en la cosmologa ivasta, y es uno de los puntos
que ms claramente la separa de la ortodoxia de la vednta advaita. Mientras que los filsofos vedantines
sostienen que el mundo fenomnico es en ltima instancia irreal, mera ilusin sobreimpuesta sobre el
Brahman, lo nico real, los ivastas subrayan el aspecto positivo, creativo, y por tanto real, de la realidad
fenomnica, considerndola una expansin de la conciencia divina, que se materializa a travs de su
poder, su akti. As se define tradicionalmente este concepto:
Spanda
Creative pulsation; apparent motion in the motionless iva which brings about the manifestation,
maintenance, and withdrawal of the universe (Grimes, 2009: 352).
477
478
Captulo 3
Toda esta ilusin puede ser contemplada desde lejos por un sujeto desapegado,
(huso privilegiado en palabras de esta estudiosa): espectador o testigo. En
consecuencia, vemos que la figura del observador, clave para comprender el proceder
contemplativo, deriva directamente de una concepcin de la realidad que bebe
directamente de las fuentes indias. Podemos ver este mismo hecho en la descripcin que
Maillard hace de la propuesta de Bhaanyaka, uno de los autores ms importantes de
la escuela de Cachemira, y que coincide plenamente con lo que la autora entiende como
contemplacin:
la obra potica -el drama en este caso- procura la eliminacin, en el espectador,
de los factores individuales de la emocin, elevando sta a nivel de emocin pura,
arquetpica. Libre entonces de sus connotaciones particulares, desprendido de los
intereses y deseos de permanencia en, o de rechazo a un determinado estado de nimo,
el individuo puede "saborear" dicha emocin independientemente del carcter positivo o
negativo que tendra en s misma (...) en la emocin universalizada, libre de inters, el
espectador escapa por un momento a sus condicionamientos, a sus propias limitaciones,
hacia un estado de conciencia "pura" (rasa: 55; la cursiva es ma).
Los pasajes enfatizados sealan lo que de contemplativo hay en esta cita. Si
extrapolamos estas reflexiones estticas a un planteamiento vital nos entramos con una
descripcin bastante adecuada del ideal contemplativo: la eliminacin de los factores
individuales a travs del desprendimiento (desapego) respecto a las identificaciones
personales producidas por los deseos y la (posible) apertura hacia un nivel diferente de
conciencia (aunque no creo que Maillard comparta la existencia de un estado de
conciencia pura).
A travs de citas como sta comprendemos que el contexto filosfico del que
proceden las metforas de Maillard no puede ser obviado, sino todo lo contrario: ha de
ser explorado detalladamente si queremos entender tanto su origen como su significado
profundo. Trascender la experiencia egoica fue el objetivo principal de las escuelas
ivastas, que no se limitaron a reflexiones estticas. De hecho, el gran maestro
Abhinavagupta sobre el que Maillard se detiene mucho en Rasa es conocido no slo
por sus reflexiones estticas sino por su monumental Tantraloka, sistematizacin de la
filosofa ivasta en su vertiente no-dual (sistema Trika). En ella se desarrolla en detalle
una visin del ser humano que trasciende las limitaciones de la individualidad.
479
480
Captulo 3
Maillard no es una mstica ni una vidente (i), y tampoco pretende ser una
maestra de sabidura. Lo nico que quiere es aplicar un conocimiento a su experiencia
vital para hacerla ms soportable. Sobrevivir, alcanzar la serenidad. Es todo. Ella no
ansa el samdhi o el nirva, ni la liberacin en vida: jivanmukta. Su bsqueda es ms
modesta y, al mismo tiempo, ms occidental. Busca la paz, el equilibrio, la capacidad de
participar en el juego de la vida con conciencia del juego. Para ello, la comprensin de
ciertas escrituras orientales result capital, pero es importante sealar que Maillard es
reacia a cualquier forma de trascendencia y que por tanto los paralelismos entre las
diferentes tradiciones indias y su obra se limitan al campo de la comprensin del
funcionamiento del mecanismo mental y las diferentes estrategias para impedir o
superar la identificacin egoica, raz del sufrimiento psicolgico. Los estados
trascendentes en los que culminan estas tradiciones no estn presentes en su obra.
En definitiva, y como he apuntado varias veces en este trabajo, Maillard no deja
nunca de ser una escritora profundamente posmoderna e inmersa en su propia tradicin
de pensamiento: crtica, agnstica, firmemente anclada en la inmanencia. En la siguiente
lectura podremos ver cmo su visin contemplativa se nutre de lecturas totalmente
diferentes a la tradicin oriental, con las que sin embargo coincide en aspectos
importantes. Ser a travs de los comentarios de Maillard a uno de los autores
occidentales ms interesantes del siglo XX: Henri Michaux.
482
Captulo 3
2)
En segundo lugar, la influencia de Michaux tuvo mucho que ver con el modo de
expresin que Maillard utiliza en su obra para dar salida a su inspiracin contemplativa.
Y es que siendo como es una autora profundamente consciente de las limitaciones del
lenguaje y la filosofa, jams trat de incorporar a la tradicin occidental formas o
estructuras compositivas propias de la tradicin oriental, sino que busc siempre
desarrollar una obra que fuese pertinente dentro de su propia cultura. Esto es un gran
mrito su parte, pues a pesar de inspirarse constantemente en la tradicin india, china y
japonesa, Maillard nunca pretendi escribir haikus, cuentos orientales u otras formas
que no pertenecen a su tradicin. Lo ms que hizo fue incorporar algunos motivos
indios que haba interiorizado como propios, como el motivo de la diosa Kl que vimos
en Benars, pero siempre dentro de un entramado conceptual y estilstico radicalmente
posmoderno.
En la coleccin de ensayos Contra el arte, encontramos una afirmacin
interesante a este respecto, concretamente en el artculo titulado Apuntar al blanco. El
vaco y su representacin. Comentando las pinturas de Motherwell, cuyas obras
recuerdan a la caligrafa china, dice:
Borracho de trementina (1979), otra obra de Motherwell, es una pseudocaligrafa. Su ttulo no nos ilustra acerca de la posible significacin del grafismo sino
que, al contrario, nos proyecta fuera de la obra, hacia el espacio reservado al autor. El
pintor es quien, presumiblemente, est o estuvo embriagado de trementina mientras
pintaba lo que el espectador contempla. La composicin no alude a una realidad
exterior, sino que se presenta como el resultado de un estado personal. La intencin del
autor no parece otra que la de sealarse a s mismo (Contra el arte: 110).
Y, un poco ms adelante, concluye:
El artista moderno se expresa a s mismo al representar cualquier cosa; el
taosta, en cambio, representando cualquier cosa, expresa el tao. Si el artista occidental
pintase bambes, el bamb le expresara a l y cualquiera que contemplase el bamb
pintado por l no vera el bamb, sino "un Tal" o "un Cual", de la misma manera que
cuando vemos los campos de trigo pintados por Van Gogh, vemos "un Van Gogh". Para
el occidental, la originalidad en la ejecucin no es un resultado, sino un fin; sa es la
diferencia con los pintores de los monasterios chinos (Contra el arte: 117).
483
Trmino con el que se designa en todas las tradiciones originarias de la India el estado de
concentracin trascendente en el que culminan las prcticas de meditacin (dhyna). Se trata de un estado
superior de conciencia en el que la conciencia individual se sumerge en el Absoluto y desaparecen todas
las percepciones individuales.
A este respecto, afirma Gonzlez Espaa: Chan (en snscrito, dhyna) significa meditacin,
concentracin. Es el recogimiento en uno mismo y, por lo tanto, una experiencia espiritual interior que
pasa por el cuerpo reconstituyendo su unidad con el espritu. Slo un equilibrio psicolgico estable puede
engendrar la calma que permite descubrir la autonaturaleza, lo que nos identifica con el universo en su
totalidad: el Vaco (en snscrito shunyat) (Gonzlez Espaa (ed.), 2004: 30).
En toda la obra de Maillard no encontramos rastro de este estado, al que podramos calificar de mstico.
Su mbito de aplicacin vital es ms modesto, ms cercano a la experiencia cotidiana. No plantea en
ningn momento una apertura a un nivel trascendente de conciencia, aunque ello no es obstculo para que
insista en la superacin de la identidad individual.
484
Captulo 3
resultado. Y no por egocentrismo o megalomana sino por el hecho de que esa misma
conciencia suya, atenta siempre y observadora (Escritos sobre pintura: 24 - 25).
Lo importante de esta afirmacin es la pericia de Maillard al advertir que, con la
pintura o la escritura de Michaux, el yo psicolgico no se disuelve sino que salta al
centro de la escritura, como sucede en sus propios escritos. En Benars, por ejemplo,
vimos una temtica plenamente contemplativa, pues est centrada en los intentos por
trascender al yo, pero no asistimos a la superacin de ese yo ms que en momentos
puntuales. Lo que aparece sobre la pgina es precisamente el impulso por lograr la
disolucin, as como una geografa de las dificultades en la que el lector puede
reconocerse. En la siguiente etapa Maillard, como Michaux, utiliza en su favor las
limitaciones de la escritura y nunca se aleja de la experiencia concreta del dolor, del
sufrimiento. La urgencia por sobrevivir es lo que impulsa su escritura: la necesidad de
encontrar un mtodo que permita separarse del sufrimiento, comprenderlo y
trascenderlo, pero no en el sentido filosfico de la palabra trascendencia. Su posicin
es radicalmente occidental y posmoderna pues ella, como Michaux, es un ser herido
desde la infancia. Lo que hace de l un hombre absolutamente occidental, por muy
atento que est a la manera oriental de comprender la realidad y de representarla, es esa
atencin constantemente enfocada hacia las formas de su propio sufrimiento (Escritos
sobre pintura: 30).
Este tipo de reflexiones nos permiten entender mejor el porqu de la escritura de
Maillard, a medio camino entre la concepcin oriental y la occidental. Sin duda, para
ella la originalidad no es un valor en s mismo, como en el arte contemporneo, y
tampoco pretende agrandar o expresar su yo psicolgico haciendo de su obra una
prolongacin amplificada de su persona. Ms bien lo contrario: intenta con total
sinceridad y con todas sus fuerzas superar esa limitacin. Por otra parte, de la tradicin
oriental toma tan slo lo que le interesa: el modelo de funcionamiento de la mente, fruto
de un esfuerzo milenario ininterrumpido de introspeccin, y trata de aplicarlo a su
propia problemtica occidental: la experiencia de la disgregacin y el dolor psicolgico.
Este punto medio, difcil pero posible, es lo que explora de forma genial en los
mrgenes de Husos, en los poemas de Hilos y Cual, y en los intervalos entre destellos
mientras recorre Blgica .
485
3)
Captulo 3
Epistemologa radical difcilmente digerible para las mentes occidentales, las cuales,
ante tal afirmacin, o bien tratan de hallar una razn sinttica convincente, o bien se
evaden por la tangente aludiendo a recursos metafricos. Pero quien haya
experimentado los estados descritos por Michaux entender, a buen seguro, lo que
quieren decir. Son estados que los sabios de la India conocan sin duda a la perfeccin,
pues su sabidura ancestral consista precisamente en el control de los pasajes de unos
estados a otros (Escritos sobre pintura: 39- 40).
As pues, aunque la cuestin del observador est directamente ligada a la
concepcin oriental de la mente y la realidad, Maillard encuentra paralelismos en la
tradicin occidental que le sirven de inspiracin. Estas influencias se manifiestan ms
en el planto de la escritura concreta, mientras que las escuelas orientales se manifiestan
ms en el plano del contenido. Dicho de otro modo, lo que Maillard toma de Michaux
no es tanto la concepcin filosfica que se deriva de estos estados de conciencia (en este
sentido, tanto el budismo como el ivasmo y el vednta estn mucho ms avanzados),
sino la forma concreta, el estilo con que encarnar la observacin de los movimientos de
la propia conciencia.
Evidentemente, un estudio comparado del estilo de Michaux y el de Maillard
llevara muchas ms pginas de las que le puedo dedicar en mi investigacin. No
obstante, sin separarme de mi propuesta creo que se puede al menos sealar un
paralelismo importante entre la descripcin que hace Maillard del estilo de Michaux y
su propia escritura. Dice nuestra autora:
La escritura de Michaux es una labor de aproximacin a ese ser o pulsin que
es pro-iecto vibrante, se quiere a s misma lnea viva. Pero eso, trastoca el orden
gramatical, elimina sistemticamente todos los trminos que no sean imprescindibles,
despoja la escritura de artculos, verbos, participios, antes que repetir, elide, y cuando no
hay palabra que reproduzca exactamente el matiz deseado, la inventa (Escritos sobre
pintura: 51).
No hace falta demasiado esfuerzo para entender algunos de estos presupuestos
son los mismos que los que emplea Maillard en sus diarios. As, la tendencia al uso de
metforas catacrticas casa perfectamente con la afirmacin cuando no hay palabra que
reproduzca exactamente el matiz deseado, la inventa, y lo mismo se puede decir del
proceso de depuracin expresiva de Matar a Platn (que continuar en esta etapa) en
487
Conclusiones.
Doy por concluida la revisin de los textos ensaysticos en los que se aborda
Captulo 3
489
Captulo 3
nuevos ejes significativos. No se trata de una oposicin dual entre dos trminos
antagnicos como en la lgica del rbol, sino de una nueva manera de apuntar
connotativamente al mismo espacio: el interior de la mente. Gracias a este carcter
abierto, el nuevo dominio fuente se integra perfectamente en el entramado semntico
anterior, enriquecindolo.
La aparicin de este nuevo dominio metafrico, que adems opera a un nivel
macroestructural desconocido en obras precedentes, provoca ciertamente un cambio en
el paradigma expresivo: el rizoma espacial pasa a un segundo plano y deja su lugar al
nuevo eje significativo. Ahora la geografa de la conciencia no se comprende (slo) en
trminos espaciales como arriba o abajo, el dentro y lo profundo, sino que pasa a
ser descrita en relacin a los dos semas fundamentales: el huso como metfora de los
estados emocionales y el hilo como metfora de los contenidos de conciencia. Se puede
decir por tanto que el nuevo dominio metafrico crea un nuevo territorio, del que brotan
lneas en forma de metforas en los poemas concretos. Mientras tanto, el esquema
espacial no desaparece sino que contina operando en la eleccin y organizacin de las
isotopas textuales, pero compartiendo su capacidad de seleccin con la red recin
llegada. De esta manera Maillard contina evolucionando en su estilo, pero
mantenindose fiel a sus descubrimientos y a su forma de expresarlos. Por esta razn
hemos de estudiar el significado de la macrometfora en relacin con el rizoma espacial,
puesto que el objetivo final es el mismo: la representacin del espacio mental y sus
relaciones.
Maillard incorpora este nuevo dominio fuente para plasmar mejor el complejo
universo del yo psicolgico, que como sabemos es el motivo principal de su indagacin
acabamos de describir. Los vocablos huso e hilo se convierten en polos semnticos
que atraen la significacin y sirven para referir connotativamente los procesos que
tienen lugar en la mente cuando se adopta la actitud contemplativa. Entender este
entramado metafrico permite, como postula Lakoff, entender la visin del mundo que
ste sustenta, y por tanto comprender la actitud contemplativa de Maillard. La aparicin
de este nuevo dominio fuente provoca al mismo tiempo que el entramado metafrico
revele nuevos aspectos sobre la realidad contemplativa que no haban sido tenidos en
cuenta por el entramado espacial. En trminos de Z. Kvesces, se produce un nuevo
subrayado (highlighting) sobre el mismo contenido. Por poner un ejemplo que ilustre
esta teora, la macrometfora del huso-hilo enfatiza menos la posicin o la direccin del
movimiento de los pensamientos y ms la consistencia de los mismos, su carcter
492
Captulo 3
493
Los husos son parte de una geografa mental, lo que visualmente corresponde a
cada estado de nimo. Los veo como un haz de fibras y cada una de ellas es un hilo
mental. Podemos saltar de un huso a otro segn cambien los estados de nimo, y al cabo
del da, vamos cambiando y saltamos de uno a otro. (Entrevista en El Pas: Yo creo
que corazn ya no tengo. 16/06/2007).
El hilo, por su parte, no alude al estado de identificacin en el que se encuentra
el yo psicolgico sino aquello con lo que ste se identifica: los contenidos mentales.
Representa el aspecto concreto del material mental, los innumerables pensamientos y
emociones que crean ilusin de continuidad y de permanencia al apresar con sus
imgenes la atencin del sujeto. La eficacia de la metfora procede no slo de su
filiacin oriental stra, a fin de cuentas, significa hilo164 sino de que es capaz de
significar connotativamente tanto la naturaleza de tejido (texto) de la realidad como el
enredo epistemolgico provocado por la actividad descontrolada de la mente al
asociarse con las imgenes de manera constante. La mente teje, y en ese movimiento el
yo se implica, sintindose actor y agente de un movimiento en el que en realidad es un
ente pasivo. Como explica la propia autora: dentro de cada huso, la mente agarra hilos.
Un tema, una imagen que se desenvuelve, eso es un hilo. Conduce la mente, nos
conduce. Creemos que somos nosotros los que llevamos el hilo, decimos estoy
pensando en, pero es el hilo el que nos lleva. (Maillard: entrevista en Sur, mayo de
2007).
En este sentido, los hilos son la proyeccin del yo individual que desea
perpetuarse, pues es el deseo lo que provoca el apego a los contenidos mentales. El
deseo de ser, de ser yo y perpetuarme, o al menos mantener esa identidad. La
vinculacin entre deseo como consistencia de la mente y el trmino hilo se desarrolla
en isotopas de gran efectividad, con las que Maillard representa textualmente el
universo interior. Pero al mismo tiempo, la autora afirma que no existe la mente fuera
de los temas e imgenes que surgen en ella, del mismo modo que no existe la tela como
algo distinto de los hilos que la componen: mente no: / no hay. Hay hilo (Hilos: 13).
164
494
Captulo 3
Captulo 3
su particularidad, contra los otros, frente a los otros; emocionarse es decir "yo entre los
otros", es importarse a s mismo, realizar esa importacin de lo ajeno hacia dentro, ser
importante: portar dentro de s lo ajeno para ser ms y as poder sentirse ms, ms
intensamente propio.
La tarea, la que a todos nos incumbe, es la de formar esa conciencia capaz de
distanciarse de las emociones que nos afectan, capaz de retirarse, aunque sea por un
instante, a un lugar neutro, el de la ecuanimidad y, desde all, recuperar el fuego, aquel
fuego que conocemos, la mayora de las veces, tan slo por sus rescoldos. Recuperar el
fuego y no ponerle nombre (Contra el arte: 90 - 91).
Este texto est escrito utilizando los estilemas propios de la primera etapa:
metforas agrupadas en torno a un campo semntico de carcter esencial (el fuego, el
volcn), elementos gramaticales espaciales con valor metafrico (el dentro) y
reconstruccin de palabras para mostrar significados ocultos (im-portarse). Pero junto a
este efecto retrico, ya perfectamente dominado por Maillard, aparecen el dominio meta
de la contemplacin, entendida como distanciamiento de los contenidos mentales que
configuran al yo psicolgico: la conciencia que contempla, las modalidades del yo,
retirarse a un lugar neutro, el de la ecuanimidad, etc. Este dominio, sin embargo,
carece an de palabras que lo nombren, y es ah donde juega un papel fundamental la
macrometfora del huso-hilo: para llenar ese vaco en el lenguaje. Este artculo es
interesante pues seala, con un lenguaje denotativo, lo que Maillard describir ms
adelante en un lenguaje metafrico. En este sentido, marca el momento de transicin
entre una escritura y otra, el momento en el que Maillard quiere nombrar el dominio
meta contemplativo pero carece an de palabras.
En conclusin, la macrometfora del huso-hilo es una de las innovaciones
estilsticas ms importantes del periodo de madurez. Con ella Maillard introduce un
dominio fuente que acta como marco de la reflexin y que introduce un nuevo
subrayado sobre las metforas del rizoma espacial preexistente. Sin embargo, no es la
nica aportacin macroestructural de esta etapa, pues tambin innova en la organizacin
de los textos, dividiendo su diario entre texto principal y notas a pie de pgina, e
incluyendo los fragmentos de diario como poemas-husos. Esther Ramn seala muy
acertadamente que existe una vinculacin entre el uso del universo metafrico del husohilo y la nueva construccin formal que Maillard emplea en sus obras:
497
Presentacin general.
Desde el punto de vista biogrfico, Husos es el diario que Maillard escribe
cuando se est recuperando del cncer, y coincide con el trgico suicidio de uno de sus
hijos. El dolor psicolgico provocado por esta circunstancia, combinado con la
degradacin fsica provocada por la enfermedad, sumi a la autora en un estado de
parlisis forzosa, del que no consigui salir en varios aos. La escritura de Husos da
cuenta de esta situacin y de los esfuerzos (contemplativos; es decir, interiores) por
superarla. Si dijimos que la escritura de Escribir era una escritura de rebelda ante la
proximidad de la muerte, Husos es una escritura de supervivencia, una estrategia vital
ideada por Maillard para poder sobrevivir al terrible sufrimiento psquico y fisiolgico
con el que tuvo que convivir cotidianamente.
El diario est divido en ocho secciones o captulos sin ninguna otra marca
paratextual que la numeracin. Cada uno de ellos representa una fase diferente de la
indagacin interior, partiendo de la situacin autobiogrfica inicial de desesperacin que
he comentado y culminando con una salida que permite a Maillard apuntar a la
serenidad y al gozo. La temtica subyacente a todas las secciones es la misma: la
problemtica del yo individual y la posibilidad de sobrevivir a tanto dolor psicolgico.
Sin embargo, cada una tiene sus matices, y se puede rastrear un cierto desarrollo en la
498
Captulo 3
inferior reflexiones de carcter biogrfico y/o filosfico, que sirven de marco a los
fragmentos poticos diarios.
La complicacin es mayor por el hecho de que, a diferencia de diarios anteriores
en los que encontramos algn tipo de paratexto que orientaba la comprensin lectora, en
Husos Maillard opta por una estrategia de confrontacin directa, sin ningn tipo de
asidero para el lector. Lo podemos ver nada ms abrir el libro.
500
Captulo 3
Es por lo menos llamativo que un texto comience con una nota al pie en lugar de
con el texto principal, y ms sorprendente an si tenemos en cuenta que la nota no
remite a nada, que est en el aire. Este golpe de genio de Maillard provoca que el
lector tenga que detenerse nada ms comenzar y plantearse qu tipo de texto es el que
est leyendo. Dicho de otro modo (ms tcnico): se ve obligado a adaptar su horizonte
de expectativas a las particularidades retricas con las que se encuentra, para las que
evidentemente no est preparado. Percibe claramente que el contexto biogrfico del que
(se supone que) surge la enunciacin est situado en el margen, separado por una lnea
horizontal y un tipo de letra ms pequea, pero tambin por un estilo visiblemente
diferente: la descripcin neutra en el margen y el lenguaje potico en el mbito superior.
Por si fuera poco, la nota cuelga de un espacio en blanco, dando a entender que la
relacin entre margen y texto principal no es tal, y que cada uno de los dos discursos
tiene su propia lgica y autonoma significativa.
Con esta sorprendente disposicin inicial Maillard busca profundizar en aquel
efecto que ya vimos en el comienzo de Filosofa en los das crticos, donde el prefacio
del texto serva para situar al lector de diarios convencional en un contexto diarstico
ms libre y creativo la escritura de la graph en el que la escritura no depende del
contenido biogrfico del autor sino que se convierte en un campo de experimentacin
formal. Con la inversin de la jerarqua habitual de las notas al pie de pgina de Husos
esta tendencia arreferencial se radicaliza, provocando en el lector un potente efecto de
extraamiento. Es inevitable preguntarse, al abrir Husos: qu diario es ste en el que el
contenido biogrfico est situado al margen? cul es la intencin de Maillard al
invertir la jerarqua y situar el contexto biogrfico en nota al margen?
En mi opinin, la respuesta a estos interrogantes es que en Husos. Notas al
margen carece de sentido hablar de texto principal y secundario, puesto que ambas
regiones (profundidad y superficie) son igualmente importantes para la comprensin del
sentido global del texto. Ya en Matar a Platn Maillard haba experimentado con esta
oposicin, en bsqueda de una estructura no-dual en la que los dos puntos del texto se
complementasen y creasen de manera orgnica el significado de la obra. Como en aquel
poemario, en Husos el contenido biogrfico est situado en el texto inferior, pero no
tanto para cuestionar la referencialidad del acontecimiento principal que no existe en
Husos: es un lento devenir de apuntes sobre la relacin entre el yo y los contenidos
mentales como para cuestionar la jerarqua habitual que relaciona escritura potica y
circunstancia vital. Las notas al margen no matizan el texto, no nos proporcionan
501
Captulo 3
hacan las patitas del gato en el borde de la baera. Saqu la cabeza. Mi pelo segua
recogido. Pens mi pelo sigue recogido. Pens empiezo a tiritar y no me disgusta, pens
no me disgusta. Ratn estaba encaramado a la baera, asomando sus dos patitas y su
cabeza, que me miraba con ojos asustados. Fue ternura entonces mi largo, largo gemido.
Contest con un lamento corto, interrogante, sin dejar de mirarme, sus dos patitas
apoyadas en el reborde. Yo, saliendo del agua, la ropa chorreando. Ratn en el quicio de
la puerta. Yo, ahora, escribiendo, sentada sobre una toalla, Ratn a mis pies, ms
tranquilo. Escribo, porque escribir es lo nico que cabe hacer cuando ya nada hay que
deba hacerse. (no me tom el valium que guardo en el armario, antes del agua. La
voluntad de espectadora me mantiene, en toda circunstancia, viva para poder decir, para
poder decirme, para poder contarme como me cuento los sueos, el dolor de la carne o
el de la memoria) (Husos: 8).
En este fragmento podemos encontrar muchos de los elementos caractersticos
de la etapa de madurez, como es el uso de aposiciones directas (impersonales) para
describir el estado de conciencia en el que el yo individual no interfiere: yo, saliendo
del agua, la ropa chorreando Yo, ahora, escribiendo, sentada sobre una toalla.
Tambin el rasgo que acabamos de explicar: la inclusin dentro de la referencia
biogrfica del momento mismo de la enunciacin, la circunstancia vital concreta que da
lugar a la escritura potica que encontramos en el texto principal. En otro plano, la
actitud contemplativa se manifiesta en el desdoblamiento de la voz autorial, que se
detiene ante los pensamientos y los consigna, observndolos: mi pelo segua recogido.
Pens mi pelo sigue recogido. Pens empiezo a tiritar y no me disgusta, pens no me
disgusta. Esta estrategia textual revela el lento movimiento de la atencin de Maillard,
que analiza escudria casi cada movimiento interior, cada pensamiento que surge en
el visor de la conciencia. Durante mi lectura, me centrar en este tipo de notas
abiertamente autobiogrficas, en las que se describe con todo lujo de detalles la
cotidianeidad del sufrimiento en que se encuentra inmersa Maillard tras su
enfermedad. Al hilo de la discusin del texto, tambin prestar atencin al dominio
filosfico del margen, pero dado que hay menor innovacin en este aspecto, no le
dedicar toda mi atencin.
A modo de conclusin, podemos decir que las notas al margen de Husos son
responsables de la inversin del platonismo en esta obra, as como una nueva
reivindicacin de un modo diferente de relacionarse con la escritura y con el mundo,
504
Captulo 3
que contina en la lnea trazada por los subttulos de Matar a Platn. En ellas se
muestra que no slo la poetizacin es importante, esa capacidad mental de crear
mediante el poder de la metfora analogas que permitan comprender mejor el mundo y
la propia mente, sino que tambin lo son las circunstancias, lo que tradicionalmente ha
quedado al margen del discurso filosfico y creativo pero que es responsable de que el
sujeto llegue a las conclusiones que expresa, o a las cumbres contemplativas desde las
que poetiza. Como apunta Maillard en Blgica, los mrgenes son el lugar donde
siempre fue a parar el material errtico, extraviado, lo que no aporta nada al argumento,
que le resta incluso, los tiempos descarriados. Nada es ajeno al hilo, sin embargo.
Nada es ajeno (Blgica: 31).
El objetivo de Maillard con esta particular dispositio es mostrar facetas de la
identidad que normalmente quedan excluidas de la escritura, pues el sujeto tambin se
construye en los espacios en blanco que quedan entre las construcciones poticas. No
slo la metfora sirve para la construccin de la persona: tambin los mrgenes, la
circunstancia desechada habitualmente y que Maillard revindica. Las notas al margen
son la manera que encuentra de avanzar en su propia conciencia, la manera ms honesta
de dar cuenta de todo, y no slo de lo que la construccin metafrica transforma y
procesa.
Al mismo tiempo, las notas al margen son una estructura ajerrquica (una vez
ms, rizomatica) que anula el privilegio ontolgico que separa lo profundo de la
superficie, la nota y el texto principal, vida y pensamiento potico. La comprensin de
los fragmentos poticos depende del contexto, autobiogrfico y filosfico (que son lo
mismo en Maillard) sugerido en las notas, y viceversa. Lo cual nos conduce
irremediablemente a la cuestin de cmo se ha de leer el texto: no como dos lneas
paralelas que se tocan en puntos determinados, sino invocando el mismo espritu de
respeto hacia la adualidad intrnseca del texto que vimos en Matar a Platn. Sin reducir
los discursos a una unidad sinttica que borre sus particularidades y destruya as el
efecto esttico pretendido por su autora. Lola Nieto se hace esta misma pregunta, con
idntica respuesta:
Cul es el modo correcto de entender la yuxtaposicin de estos sintagmas;
acaso las notas al margen son, como dicta el hbito, apostillas que complementan a los
husos, o quizs la expresin notas al margen es una locucin explicativa que define el
sentido textual de los husos? En definitiva: husos Y notas al margen, o husos COMO
505
notas al margen? () no hay duda, nos quedamos con la segunda opcin (Nieto:
2012).
Queda por explicar por qu Maillard utiliza de esta manera el material biogrfico
en sus diarios. Por qu muestra con tanta franqueza su propio sufrimiento y su propio
dolor, al mismo tiempo que afirma que quiere trascender el yo individual y la
identificacin psicolgica que lo sustenta. Dos respuestas complementarias aparecen en
dos entrevistas, en las que se curiosamente los entrevistadores aluden a este proceso con
el mismo trmino: desnudarse. En una de ellas Maillard afirma que la razn de utilizar
el propio material biogrfico en sus diarios es que no tengo a mano otro material para
esta investigacin que mi propio proceso mental. La ciencia requiere sus cobayas, no le
parece? Por otra parte, la poesa siempre ha sido impdica (Maillard: Entrevista en El
sur, Mayo de 2007). En la otra profundiza en este tema sealando que verter en la
pgina su experiencia de sufrimiento liberada del componente personal le sirve para
acercarse al lector y comunicar una experiencia que es comn a todos los seres
humanos, al mismo tiempo que le permite sobrevivir distancindose de s misma:
no tengo problemas en desnudarme, en expresarme en los detalles mnimos
cuando escribo. Con el cuaderno estoy a solas conmigo y s que, escribiendo, llego a
mucha gente porque la experiencia del dolor es la experiencia de todos. El compadecer
con otros est presente en mi escritura, es un grito de dolor que pertenece al momento
de mi enfermedad. Lo que he escrito despus pertenece a una prdida incluso ms
consustancial que la prdida fsica, que es la prdida de un hijo. Esa estrategia de la
geografa mental me permiti distanciarme de m misma. Observarme en la pena, en el
dolor, y construir o, simplemente, sobrevivir. Sin esa escritura, sin ese decirme desde la
distancia que la escritura procura, no habra sobrevivido a tanta prdida. (Maillard:
Yo creo que corazn ya no tengo. El Pas, 16/06/2007).
Captulo 3
sujeto, hay la accin, hay accin, que nos habla en especial de la dificultad de todo ese
desprendimiento, que es tambin desprendimiento del platonismo (Trueba, 2009: 403).
Sin embargo, conviene matizar estas palabras, porque aunque en Husos Maillard
cuestiona toda nocin que le aparece en la mente, buscando deshacerse del yo
individual, choca con un muro: la necesidad de mantener la estabilidad emocional para
evitar el colapso psicolgico. La paradoja a la que se enfrenta Maillard en este diario es
que el yo individual es necesario para la vida, especialmente en un momento de
fragilidad emocional como en el que ella se encuentra. Por eso su escritura no consiste
en destruir al m, sino es comprenderlo, en superar la influencia perniciosa que nos
obliga a encadenarnos a nuestros recuerdos y a ser vctima de ellos, en aquietar el
movimiento compulsivo de la mente para que sta deje de aferrarse a los deseos y pueda
surgir la ecuanimidad, la serenidad contemplativa, an en medio del dolor. Y desde ah,
hablar: el balbuceo, la nica posibilidad tras el duro golpe de la muerte de su hijo; la
manera de mantenerse viva y seguir avanzando, sin nadie que avance.
Al mismo tiempo que Maillard lucha con su yo psicolgico, echa un pulso tenso
con el lenguaje, al que quiere liberar de todo lo heredado. No para crear literatura, sino
porque es la nica manera de evitar que el yo se enquiste en los conceptos. Es por esta
razn que Maillard ampla su geografa de la conciencia, pues las metforas anteriores
no le bastan. Para dar cuenta de la disgregacin del yo y de los huecos en los que se
encierra, necesita los husos y los hilos, junto a la geografa del espacio interior y sus
movimientos. Como resume Nieto, Maillard despliega una escenografa de la
conciencia y de sus procesos mentales y para ello se inmiscuye en las fracturas del
sujeto como nica forma honesta desde donde poder decir al tiempo que modela un
lenguaje residual, precario y mnimo que, frente a los manierismos artificiosos y
placenteros, preciosistas y autocontenidos de cierta lengua literaria, recupera la tarea
primera del habla (Nieto, 2012).
Tras esta presentacin general de los aspectos macrotextuales de Husos,
pasamos ahora a la lectura concreta. Para mayor claridad explicativa, he dividido mi
comentario en epgrafes que corresponden con los captulos del texto, respetando as el
orden de escritura. Como ya apunt, mi anlisis ser principalmente estilstico, dejando
para las conclusiones la reflexin acerca del mtodo contemplativo y la concepcin del
yo y de la mente que se desprende de esta obra.
508
Captulo 3
1)
En la primera seccin de Husos se bosqueja el planteamiento inicial de la obra,
centrada en el campo semntico del huso. Maillard habla de los husos en general, sin
concretar exactamente qu estados de nimo va a explorar. De esta manera, puede entrar
directamente en la cuestin del yo psicolgico y de la desidentificacin con las
imgenes-pensamiento que le dan consistencia. Desde la primera lnea del texto
principal, que ya hemos citado, se cuestiona la nocin misma de yo. : Quedo -quin
queda?- consternada -quin?- quedo, quedar, consternacin ante las imgenes huellas
(Husos: 7). Si seguimos leyendo, encontramos la hiptesis fundamental a propsito de
la disolucin del yo, a travs de una isotopa con dos campos semnticos diferentes que
refieren connotativamente la misma idea: La inconsistencia de las imgenes-huellas
cuando un ser las deshabita. Ahora sin referente, la imagen se difumina (Husos: 7; la
cursiva es ma).
El mtodo contemplativo consiste en retirar al yo de los contenidos mentales, y
Maillard lo deja claro desde la primera pgina. Cuando esto ocurre, ste se difumina,
una metfora genial para expresar la prdida de consistencia que experimenta el yo
cuando deshabita las imgenes mentales que lo sostienen. A estas lneas iniciales, en
las que Maillard plantea el contenido de la seccin y de todo el libro, sigue una
investigacin sobre las consecuencias de este postulado, siguiendo la lnea de fuga
semntica marcada por el trmino difuminar, que deviene primero levedad y luego
indefinicin (al tiempo que se integra dentro del entramado metafrico del huso y el
m):
Indefinido y leve, el m se suspende fuera de los husos. Por un momento, un
momento, no: por un gesto, una serie de gestos, un gesto prolongado, indefinidamente,
indefinido en el gesto queda suspendido el m, fuera de los husos, despus del ltimo,
antes de prximo. Tenue neutralidad expectante en la que asoma, sin entrar, apenas, el
temor de la prxima trama.
El temor, apenas, ya, en el huso (Husos. 9).
La tenue neutralidad expectante de estas lneas apunta al motivo del
observador, que ser el tema central en la seccin 3. Por ahora, la relacin entre el m y
el huso es el tema fundamental (junto con el marco biogrfico de la nota 1 que ya
comentamos). El recurso expresivo que Maillard utiliza para hablar del ello ya no es
conocido: metforas basadas en el dominios semnticos del rizoma espacial, como el
509
dentro o la superficie. Tambin utiliza la contraposicin entre las dos formas del
pronombre personal para aludir a la oposicin entre el sujeto consciente y el yo
psicolgico, que conocemos por Filosofa en los das crticos y Benars:
El m quiere salirse. No, yo quiero salir del m. Pero el cansancio. Me re-pliego.
Repliegue en el m. El menor esfuerzo: el pliegue ya trazado.
Sin embargo, la fuerza, la fuerza del dentro. La que se agita y mengua,
concentrada en s misma, caverna del s mismo que se ahoga en su esfuerzo por ser algo
ms que una y misma (Husos: 12).
Esta es una de las muchas paradojas en torno al m que Maillard explora en esta
obra: yo quiero salir del m, pero ste tiene una inercia tan fuerte que le impide
desapegarse del todo, situarse fuera de la caverna del s mismo y del dolor que sta
contiene. La razn es conocida: el enorme desgaste fsico y emocional por el que est
pasando la autora: el cansancio, que veremos en Hilos. As pues, ante la desesperacin
y el abismo Maillard se refugia en el m. No le queda otra, no puede desprenderse
totalmente de su cerco psicolgico, porque su situacin es crtica. La escritura da cuenta
de todo ello: fiebre de ausencia en los dedos que crujen, rgidos. Ausencia en los
huesos. Me florecen angustias en los dedos (Husos: 12). Se siente Desasida,
desasistida de pueblo. Despoblada (Husos: 12).
Por tanto, en el plano de la elocutio la primera seccin es relativamente
continuista respecto a obras precedentes (no as en el caso de la dispositio y la inventio,
que son radicalmente diferentes, como apuntamos al comentar la nota 1). La diferencia
radica en la brutal reduccin smica del entramado metafrico del texto de Husos, en el
que apenas encontramos tres elementos: motivos de filiacin espacial, metforas
catacrticas, y las isotopas procedentes de la macrometfora del huso-hilo. Junto a esta
reducida paleta metafrica, encontramos las ya mencionadas insistencias semnticas y
retricas, y que constituyen un rasgo de estilo caracterstico de esta etapa: quedo
quin queda? consternada quin? quedo, quedar. La frase apenas avanza, da
vueltas en crculo sobre s misma, reflejando as la situacin interior en la que se
encuentra la autora: Indefinidamente marcando ceros en la nada. Marcando nada en un
crculo. Apresada en el crculo. Marcando nada. Ocupada en el crculo. Ocupndome.
En nada (Husos: 9).
La pregunta por la consistencia (ilusoria, ya lo sabemos) de la individualidad
haba llevado a Maillard a la reflexionar acerca la implicacin, del apego hacia los
510
Captulo 3
Rescato no obstante algunas joyas: mantente fuera del huso de la alegra y del de la tristeza (Husos:
10), aspiro a la pobreza extrema del entendimiento (Husos:10), frase que resume toda una vida de
indagacin contemplativa, y la que ms nos interesa porque revela el carcter filosfico (occidental) de la
metfora del huso: tras los husos, la sabidura es lgica (Husos: 10).
512
Captulo 3
nota es ver la relacin entre los dos dominios de la escritura de Husos: la nota al margen
y el texto principal. Podemos ver cmo el hecho biogrfico el viaje a Damasco, sus
experiencias all se depura y asciende en forma de metforas a la escritura propiamente
potica, dando lugar a genialidades como soy de viaje (Husos, 16). Y, en direccin
contraria, la inclusin del contexto biogrfico en el margen del poema complementa el
significado de la metfora, que ve as enriquecido su sentido.
El contenido de la nota es tambin interesante puesto que contiene los mismos
elementos que su geografa de la conciencia potica. Podemos as ver una de las
caractersticas del pensamiento filosfico maillardiano en esta fase de madurez: su
extraordinaria capacidad de incluir los trminos metafricos sin reducirlos a conceptos.
En un fragmento particularmente llamativo porque retoma el movimiento vertical
descendente de los granos de arena, le dice a A., destinatario de su carta:
Confo en que puedas asumir mis deserciones de esta vida cotidiana, mis
deserciones de todos los requerimientos, pues stos me hacen vivir en superficie, me
vuelven inerte el alma. Supongo que conviene lograr un equilibrio entre la superficie y
el abajo, porque tampoco quedndome abajo llegara a m el agua, sino slo la muerte,
gota a gota (Husos: 24).
Hacia mitad de esta segunda seccin encontramos los primeros fragmentos que
abordan la cuestin de la supervivencia a travs de la escritura, entendida como una
manifestacin de la actitud contemplativa. El tema del dolor y el sufrimiento est
presente de manera clara, sin que el distanciamiento que crea la contemplacin/escritura
sea suficiente para eliminar el llanto: Habr de perderme a m ya que en el m se aloja
todo dolor. Digo dolor para nombrarlo, exorcizarlo, y en el nombre me digo, para
exorcizar al m. Escribo el m para que resbale por la pgina, pero se me pega a los
dedos y no acierto, no acierto a diluir en la tinta el llanto (Husos: 20).
Vemos que la isotopa se organiza alrededor del tema del influjo del sentido de
yo, descrito como algo pegajoso que se adhiere a los contornos de la pgina,
impidindole separarse del dolor. Maillard plantea que para trascenderlo es necesaria
una estrategia textual que impida que ste se oculte en las palabras, creando conceptos y
perpetundose en ellos. Es la escritura del balbuceo, la metfora-eje de este segundo
captulo, que condensa en una sola imagen la dualidad de la contemplacin: al mismo
tiempo estrategia vital y el mtodo de escritura que cuestiona las palabras:
514
Captulo 3
515
Captulo 3
518
Captulo 3
desidentificacin emocional. En este caso, hay una prdida de inters motivada por la
extincin no controlada del deseo y el m, un tema que como sabemos, es central en la
reflexin de Husos. Se vuelve a insistir en que el yo individual es necesario para
mantener el equilibrio, y que slo puede ser superado por medio de la comprensin. En
caso contrario, puede conducir a la desesperacin o a la abulia, como en huso del
tedio. Maillard insiste constantemente en este aspecto, como vemos en un fragmento
que desarrolla el campo semntico de la levedad en una nueva isotopa: Del m al que
acompae habr de quedar menos. Para que sea ms leve el desprendimiento. Para que
no (me) arrastre, por las piedras, su lastre en el descenso (Husos: 28).
La imagen del yo psicolgico como lastre emocional capaz de arrastrar a las
profundidades, al abajo que donde a veces se detiene // todo (Husos: 26) es de gran
intensidad y belleza, y muestra la otra cara de la moneda: la urgencia de sobreponerse a
l, para sobrevivir. Pero an hay ms, pues Maillard incluye la reflexin sobre el
significado del uso arreferencial de las personas gramaticales dentro de su entramado
expresivo, en un movimiento metaliterario que ya nos es conocido por Matar a Platn.
Con este inesperado giro la propia autora se introduce en el texto y explica el sentido de
los procedimientos retricos, ponindolos como no poda ser de otra manera en relacin
con la problemtica de la identidad:
Otra particularidad del tedio es que utilizas la segunda persona del singular.
Porque te has desprendido del m, demasiado insistente, y del yo, siempre cargado de
voluntad. (Indebida, intil voluntad invariablemente cargada de retorno de viaje, por
tanto, de una hacia los otros, del s mismo a lo mismo). Cuando dices digo tiene un
peso. Por eso no dices digo. Slo dices dices, porque entonces es otro quien dice
(Husos: 30).
Las ltimas lneas de ese fragmento son de una originalidad y una eficacia
expresiva que no habamos visto hasta ahora en la produccin creativa de Maillard. Por
eso no dices digo. Slo dices dices es una muestra excepcionalmente clara de cmo a
travs de la dereferencializacin de los pronombres personales y los verbos se puede
plasmar textualmente el movimiento de distanciamiento respecto al yo individual.
Vemos que, en efecto, el rasgo diferencial de Husos frente a etapas anteriores es que
Maillard se empea en pasar por el nivel estilstico, abordando la materializacin fsica
(lingstica) de su pensamiento. Es consciente, como buena poeta, de que no se puede
descuidar las palabras si se quiere trascender la identidad individual, pues cuando dices
520
Captulo 3
digo tiene un peso; es decir, que por el lenguaje el yo se refuerza. Por eso es importante
mantener la actitud contemplativa y dejar constancia a travs de la entrada de diario de
los distintos husos, aunque sea el del tedio. Y aunque el mtodo contemplativo afirma
en teora que lo importante es mantenerse en observacin sin comparar entre un huso u
otro, la prctica revela que hay maneras diferentes de perderse, de dejar de importarse:
dejar de trasladar lo de fuera al dentro. Hay manera y manera de quedarse vaco,
ensanchndose el dentro o encogindose (Husos: 31). En otras palabras, hay husos ms
adecuados para sobrevivir.
Ensanchar, y no encogerse, es lo que significa la actitud contemplativa, y esto lo
descubre Maillard por medio de la investigacin en su propia conciencia, a travs de sus
propias circunstancias vitales. En su travesa por el sufrimiento mental y fsico, Maillard
va menguando, hacindose leve (adelgazando, veamos en Benars), pero
cuidndose de que su yo no sea destruido por el dolor psicolgico, dejndola indefensa
ante la fuerza depresiva de sus emociones. Ha de ser capaz de sobrevivir en superficie,
en lo que es compartido: esta es una funcin esencial de este diario. Y para lograr el
distanciamiento respecto al dolor vivido, aparece la estrategia de las notas al pie de
pgina: Y as, asolada, sin im-portancia, voy mengundome. Hasta que, con terror, me
encuentro, de nuevo, como una nota a pie de pgina (Husos: 31).
Es importante apuntar, como conclusin, que Maillard no plantea la superacin
comprensiva del yo individual como un ideal imposible, sino que es algo perfectamente
asumible y realista, que no requiere de grandes gestos exteriores sino de una particular
actitud interior, que aqu calificamos de contemplativa. En dos notas al margen de
carcter claramente filosfico encontramos dos reflexiones que considero han de ser
puestas en paralelo, pues ofrecen dos facetas de la misma transformacin interna: En
materia espiritual, atender al balbuceo, como mucho. Sobre todo, atender al silencio, ese
silencio: la callada inocencia recobrada, el no saber cargado de compasin (Husos: 29).
Y, en la ltima pgina de la seccin: Para actuar, slo es necesaria la fe, es decir, la
voluntad acorde consigo misma, no la voluntad del m. Voluntad despus de la renuncia
al m. Voluntad no escindida (Husos: 34).
Con esta descripcin prctica del mtodo contemplativo personal de Maillard
entramos en la primera de las dos secciones culminantes del libro.
521
4)
Tras la pregunta por el observador de la seccin precedente, Maillard encara de
frente el yo psicolgico. No ya para describir los diferentes estados anmicos por los que
pasa (los diferentes husos) sino para indagar en el momento exacto en el que se
produce la identificacin con los pensamientos. Para ello, comienza sentando las bases
del lugar de la indagacin, dejando claro que habla de su propia circunstancia vital, que
como sabemos es de profundo dolor. Las primeras lneas sirven a este propsito:
Perdida. Sin soporte. Sin palabras. Sin. / Y, no obstante, insistiendo. El m quiere
decirse. Porque no ha acabado (Husos: 35). Se pone de manifiesto, al mismo tiempo,
una nueva faceta del carcter paradjico del fenmeno del yo psicolgico: aunque est
muy cerca de la extincin fsica y de la disolucin psicolgica, intenta perpetuarse y
mantenerse vivo: Porque no ha acabado. A pesar de estar desapareciendo por el peso
de las circunstancias, insiste en existir, y esta seccin muestra los vericuetos
contemplativos por los que Maillard pasa para dar cuenta de este proceso y distanciarse
de la implicacin psicolgica que en l surge.
La seccin est centrada en un momento particular en el que se puede advertir
con mucha claridad el surgimiento del yo y su asociacin con los contenidos mentales:
el paso del estado de sueo al estado viglico. Maillard muestra cmo en esos momentos
de transicin se puede advertir, si el espritu est lo suficientemente atento, la aparicin
del sentido de yoidad y su posterior adhesin a una imagen mental, denominada en el
diario tema. Para apreciar este sutil proceso, es imprescindible ralentizar el
movimiento interior y permanecer atento, lo cual se manifiesta en el diario a travs de
un ritmo ms lento de frases simples y sosegadas en las que metaforacin desaparece
totalmente, para dejar su lugar a un lenguaje analtico y neutro que describe framente
aquello que acontece cuando la mente mira adentro:
En los bordes del sueo abro los ojos. Sin abrirlos. Algo despierta, o le decimos
despertar a eso que ocurre () No abro los ojos y sin estmulos externos, la mente mira
adentro () Un tema, busca un tema. Ms que nada, a la mente le gustan los temas. Los
desmenuza, los desarrolla, los contempla y, a medida que se ocupa en ellos, se hace
fuerte. Se hace a s misma en el ejercicio. Luego, puesto que dice yo para contarlos,
alimenta al m que, de no ser por ella, no existira (Husos: 36).
Al mismo tiempo que la atencin del diario se vuelca sobre el paso del sueo a
la vigilia, el margen empieza a poblarse de sueos, como se puede ver en las notas 21 o
522
Captulo 3
22. En ellas Maillard deja aflorar los contenidos del inconsciente, para mostrar cmo
esos contenidos o temas no voluntarios condicionan al yo psicolgico tanto como los
temas escogidos por la voluntad. Con este gesto, cuestiona la preeminencia ontolgica
de la vigilia, reino de la racionalidad y las dicotomas, respecto al sueo, territorio de la
imaginacin creativa: salir de m, del m que se tensa entre sueo y vigilia o entre
cierta extraa muerte de la que me obligo a salir para volver a aquello, vigilia o sueo
compartido, consentido por todos (Husos: 40).
Desde el punto de vista de la elaboracin retrica, Maillard recurre en esta
seccin a un contraste constante entre estructuras en tercera persona y estructuras en
primera. Con l pretende dar cuenta de dos posibilidades epistemolgicas: la
contemplativa sin implicacin del yo y la habitual de identificacin con los
contenidos de conciencia. El paso de una a otra marca el movimiento de implicacin del
yo egoico, como se ve en este fragmento: En la orilla del sueo algo, un aliento que
vibra, insiste en las mismas pautas. Y se hace slido. Y dice yo. Y el m adviene, de
nuevo, creyndose, creyndome, ahora lo que escribo (Husos: 38; la cursiva es ma).
O en este otro an ms claro, con el que da comienzo la seccin:
Perdida. Sin soporte. Sin palabras. Sin.
Y, no obstante, insistiendo. El m quiere decirse. Porque no ha acabado.
Algo dice he muerto ya. Algo sobrevuela los cuerpos entrelazados.
()
Algo dice mira y ve, sin que le concierna. Porque no he acabado. Porque sigo
diciendo. Y asumo el papel del algo, me apropio de su in-diferencia. Y, difirindome,
soy, nuevamente, en algn huso (Husos: 35; la cursiva es ma).
Junto a estos ejemplos, encontramos en este captulo de Husos construcciones en
las que el uso de diferentes personas gramaticales sirve para mostrar la desidentificacin, el movimiento en el que el yo se retira de la cognicin. La ms habitual
es el uso de formas gramaticales neutras en contraste con la primera persona. Tambin
encontramos el uso de la aposicin directa, similar al yo-mi mano que vimos en
Filosofa en los das crticos. Ambas aparecen combinadas en la siguiente cita, en la que
el ritmo gradual del texto da cuenta del progresivo distanciamiento interior entre el yo y
los contenidos mentales: El inters se apaga; yo me desprendo. Algo se desprende. Yomi anhelo se desprende de todo anhelo. Salvo el ver. Sigo siendo en la voluntad de ver
cmo me desprendo. Sigo diciendo veo en primera y nica persona (Husos: 41).
523
Captulo 3
la mente mira adentro (Husos: 36). Reaparece as una categora analtica que ya
utilizamos con xito en la lectura de Benars: la oposicin entre contemplacin interna
y externa. En esta seccin de Husos Maillard explora el flujo de pensamientos que la
mente genera por inercia (los saskra que veremos en la conclusin), sin necesidad de
impulsos externos. Recurriendo ahora s a un lenguaje metafrico, pues no tiene
palabras con las que nombrar este proceso, describe cmo la mente acta
compulsivamente sobre los temas: a la mente le gustan los temas. Los desmenuza, los
desarrolla, los contempla y, a medida que se ocupa en ellos, se hace fuerte. Se hace a s
misma en el ejercicio. Luego, puesto que dice yo para contarlos, alimenta al m que, de
no ser por ella, no existira (Husos: 36).
La afirmacin final resume perfectamente la intuicin fundamental de Husos: el
yo individual no existe de manera autnoma, es fruto de la actividad compulsiva de la
mente que se enreda en los temas. Maillard es tajante a este respecto: el m () no es
nada antes de existir // en un tema (Husos: 37), y de esta afirmacin se deriva toda su
concepcin del yo individual y la mente que lo contiene. Las poemas de Husos no son
ms que variaciones de ese tema, si se me permite el paralelismo con Matar a Platn.
Ahora bien, incluso la certeza contemplativa de que el yo es un constructo est
sujeto a la impermanencia, forma parte de la rueda. Dicho de otra manera, la
comprensin tambin est en un huso, y en l no se puede permanecer por largo tiempo.
En lugar de empearse en mantener esta certeza, reificndola y volvindola concepto,
Maillard tiene la genial idea de dar cuenta de su transitoreidad en el diario, mostrando
que la intuicin contemplativa, slo por ser expresada se vuelve lingstica, mental:
entra en el huso del discurso. No hay certezas inamovibles, todo es una forma de decir
en la que las estrategias retricas sirven para plasmar el movimiento de implicacin de
la mente. La valenta de Maillard consiste en afrontar de frente este hecho y, an as,
conseguir vivir en superficie:
Todo
es una forma de decir. El decir es una forma. En el huso del discurso. Donde la
mente que dice yo, ahora, en la escritura se tensa recordando el despertar para poder
decir el m que no es, que no es nada antes de existir
525
Captulo 3
Captulo 3
529
Captulo 3
en las primeras pginas de esta quinta seccin, sobre la cuestin de los imperativos
sociales impresos en nuestros hbitos de pensamiento, tema que como ya vimos en
Matar a Platn preocupa mucho a nuestra autora. La manera de expresarlo, sin
embargo, ha cambiado completamente, pues ahora Maillard no utiliza una descripcin
neutra sino que se apoya en las estrategias de agramaticalidad y de insistencias rtmicosemnticas:
Miran lo que tienen delante, la puerta que se abre a su paso, miran el paso, el
que dan, el que han de dar, el que est dispuesto a darse, a tener que darse, sin tener que,
slo porque otros dicen tener que, o que tienen que, o que es preciso tener que, el paso
que otros disponen () Y hay miedo de darlo, de sentarse en un asiento que no es un
asiento sino el sitio reservado a las maletas que aunque parezca un asiento no es un
asiento y en lo que no es un asiento es ridculo sentarse (Husos: 46).
Este componente crtico es sin duda una de las novedades de esta seccin, en la
que Maillard afronta la relacin entre el yo contemplativo y las dems personas, cuyo
habla es un instrumento de proyeccin pues en ella est presente el ansia del yo
individual por expresarse, por reforzarse: por encima de las mesas, doctores,
catedrticos, investigadores dejan flotar el decir de sus ansias, sus carencias,
instalndose ms entre todos, instalndose todos, instalndose en el habla que les dice
entre todos (Husos: 45).
Junto a esta reflexin, Maillard nos habla de la incomprensin y la soledad que
experimenta al tratar de comunicar en un lenguaje habitual, a personas inmersas en la
identidad egoica, la realidad que se experimenta fuera de la implicacin psicolgica.
Esta es una dificultad a la que se han enfrentado todos los que han querido hablar de su
experiencia contemplativa, pero lo que destaca de Maillard es que aborda esta
imposibilidad desde un enfoque contemplativo: con serenidad, aceptando la situacin
sin aadir sus prejuicios o sus sentimientos. No se lamenta de la situacin sino que la
vive con sabidura. Reproduzco el fragmento en su totalidad porque considero que es
uno de los que ms belleza contienen de toda la obra de Maillard:
Conversas. Pero sabes que no. Que eliges la forma para decir lo que ellos
esperan entender. Sabes lo que ellos esperan entender. Y hablas en ese tono. A veces
dejas un espacio abierto, pequeo. Sabes que ante l pueden quedar sin recursos, tal vez
un poco incmodos, un poco intrigados. Si eso ocurre, lo cierras de inmediato y vuelves
al tono. Puede ocurrir tambin que ante la abertura se detengan y se atrevan a penetrar.
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Captulo 3
refiero al dolor fsico). El dolor-memoria, a la vez presencia y ausencia, imagenrecuerdo subrayada con el graffiti del nunca-ms (Husos: 48).
En estas lneas vemos con claridad la diferencia que en este diario ya no se trata
del dolor extremo y fsicamente intolerable de Escribir sino del dolor provocado por la
proyeccin psicolgica del dolor fsico y emocional. Maillard afirma que el sentido de
yo (el ahakra indio) se adhiere especialmente a este tipo de contenidos dolorosos,
vindose reforzado por ellos. Una vez ms, slo la observacin colgar las imgenes
formando galera permite separar el dolor del recuerdo del dolor, de su repeticin en
forma de pensamiento. De este modo, Maillard va saliendo del dolor poco a poco.
Primero a travs de la conciencia del vaco (Husos: 48) y luego a travs del huso del
sosiego (Husos: 54), dos potentes imgenes con las que metaforiza de nuevo el estado
de observacin, el punto en el que se sita para alcanzar la serenidad y el equilibrio
contemplativo que corresponde a la conciencia neutra que atestigua. Algunos de estos
fragmentos se pueden calificar como momentos de verdadera plenitud contemplativa, en
los que no hay influencia del sentido de yo y la percepcin se sita en el estado de
vaciamiento (nyat) de la que habla la tradicin budista166. Quizs el punto
culminante del captulo sea ste:
La conciencia tanto tiempo anhelada: el vaco. Todo es vaco. Los
pensamientos son vaco. El m es vaco. La conciencia del vaco es vaco. He dado un
largo rodeo para reconocer las palabras de Nagarjuna.
La conciencia del vaco tambin es un huso. No permanecer en l mucho
tiempo. La existencia consiste en saltar de un huso a otro (Husos: 48).
Esta reflexin es particularmente importante a la hora de establecer el objetivo
vital fundamental de Maillard con la actitud contemplativa: la serenidad, la ecuanimidad
que libera del peso de los deseos, el nirva budista hecho vivencia cotidiana. La
referencia al fundador de la corriente mdhyamaka del budismo mahyna, Ngrjuna,
es clave para entender los fundamentos tericos sobre los que se asienta la experiencia
de apertura contemplativa de Maillard a la impermanencia de los estados mentales. El
rechazo categrico a cualquier intento de la mente de convertir en permanente los
chispazos de inteligencia que surgen en la inmersin contemplativa procede de su
166
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Captulo 3
535
En realidad, se trata del primer viaje de Maillard a Bruselas, del que se da cuenta
en el primer captulo de Blgica: la herencia. Esto nos permite datar este punto de la
redaccin de Husos en diciembre de 2003, pues as lo afirman las acotaciones
cronolgicas de Blgica. Su aparicin abrupta en medio de las notas de Husos, hasta
ahora anotaciones ms bien variadas pero sin contenido biogrfico claro (exceptuando
la primera, en la que se describa la cotidianeidad del sufrimiento, y no el discurso de
la memoria, que pertenece a Blgica) marca un punto de inflexin, sutil pero visible,
marcado por la inexorable sucesin de visiones y casualidades que empujarn a
Maillard a realizar hasta ocho viajes a su ciudad natal.
6)
El sexto captulo de Husos marca la transicin entre los dos polos semnticos de
la macrometfora fundamental; es decir, pasamos del estudio de los husos al anlisis
de los hilos. Esto significa, como ya apunt, un cambio de foco en la actitud
contemplativa, que abandona el estudio de los estados de nimo por los que transita el
yo y centra su atencin en los materiales a los que se asocia y que lo sostienen. La
indagacin se abre con un nuevo ejercicio de cuestionamiento epistemolgico, esta vez
de la premisa esencial para la fundacin de cualquier ser la identidad, la
permanencia, y de la metfora que encarna el dolor que desgarra a Maillard: la
herida. La mente es el espacio donde se extiende toda esta retcula de metforas:
Permanece permanecer? la carne herida. Hay cicatriz.
Y la mente mente? herida. Herida?
No, no hay herida. Si la hubiese habra sangre. Hay cicatriz. Tampoco. Si
hubiese cicatriz, sera evidente. No siempre se ven, dicen
()
La mente acusa sentimientos. Acusa: segrega. Hila. La mente, no. No hay. Slo
hay hilo. Saliva. (Husos: 63).
Vemos desarrollarse en estas pginas el estilo de la madurez de Maillard en todo
su esplendor. La frase tiembla ante el poder crtico de su atencin crtica, que no
permite que ningn vocablo se instale sin ser cuestionado primero. Las estrategias
retricas, una vez ms, son la interrogacin y la insistencia semntica, acompaadas de
536
Captulo 3
contemplacin cuando se perciben corporalmente los huecos vacos que hay entre los
husos: el pnico que se produce en el silencio, antes del movimiento, y tambin
despus. El pnico es un furor detenido (Husos: 65). Esta imagen del pnico es,
desde el punto de vista cronolgico, un nuevo avatar de las metforas con las que
Maillard aluda al mbito del abajo de su geografa simblica: la indiferenciacin que
atrae al ser hacia el no-ser, como la boca del jaos que veamos en Filosofa en los das
crticos. Vemos que, de hecho, la isotopa conserva la red de connotaciones
descendentes negativas: Suele suceder tambin que alguien, con el movimiento an
sostenido, caiga en la apertura del pnico. Esto es por efecto del vrtigo que arrastra los
bordes de la abertura. Como una boca, como un esfnter. Su tiempo, entonces, queda
detenido. En el pnico (Husos: 65).
El pnico como materializacin de la parlisis en la que se encuentra Maillard, a
la que le ha llevado su radical cuestionamiento de todas las premisas sobre las que se
asentaba su identidad. Ante la conciencia de la falsedad de todas ellas pero siendo
incapaz de construir nada que lo sustituya, se ve obligada a refugiarse en la impostura
de la escritura, la menos falsa de todas, como ya vimos en el captulo 4 (recordemos:
consciente de que miento, acudo al cuaderno. Me cumplo de nuevo en la escritura).
Ahora, esta reflexin se ampla sealando la motivacin de esta estrategia: sobrevivir.
Ante el riesgo de la parlisis, hago como si algo ocurriese. Al menos ocurre la escritura
como si algo ocurriese. Tal vez decir el furor, una vez ms. Tal vez sirva. Para que haya
historia y me la crea. Lo justo para poder caer ms adelante (Husos: 66).
La paradoja del yo individual que Maillard enfrenta en este diario es, como
estamos viendo, muy difcil de superar. Slo hay hilo, y la mente que segrega
compulsivamente para crear historia. La conciencia contemplativa comprende este
movimiento en su falsedad, en su carcter ilusorio, pero debajo de l no hay nada, hay
el furor, el pnico, y Maillard no tiene fuerzas para asumir esta deterritorializacin
total de su identidad. Necesita que haya historia y me la crea para poder caer ms
adelante.
Su mtodo contemplativo, ya lo sabemos, consiste en instalarse en el presente y
eliminar de la cognicin cualquier influencia del pasado o proyeccin hacia el futuro,
pues stas no son ms que estratagemas del yo para perpetuarse. En este punto de Husos
aparece un nuevo recurso expresivo con el que reflejar textualmente este proceso,
combinando la interrogacin constante de los trminos utilizados con la ya conocida
metaforizacin de partculas gramaticales. En este caso, es el verbo impersonal hay el
538
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Captulo 3
que eran: palabras. Las grandes palabras, las palabras ltimas: palabras, nada ms
(Husos: 68).
La perplejidad es la actitud del filsofo, no lo olvidemos. La eleccin de este
vocablo tan relacionado con el campo semntico del asombro, origen de la filosofa
griega, no es ni mucho menos casual. Esta lnea de razonamiento es continuacin de la
que ya vimos en Matar a Platn, como vemos en otra nota: la historia de la filosofa
occidental es la historia del logos que quiere aprehenderse (Husos: 69). Pero no nos
detengamos ms en este aspecto y volvamos a lo importante: la originalidad de las
estrategias retricas con las que Maillard interroga el lenguaje desde dentro del
lenguaje.
La indagacin sobre los contenidos (hilos) y las limitaciones del mtodo vital
contemplativo culmina en la intensa reflexin de Maillard sobre lo irremediable y el
cansancio de la observacin con la que concluye el captulo. El trasfondo lo
constituyen las dificultades en dejar atrs el dolor psicolgico motivado por la culpa que
siente la autora por el suicidio de su hijo (circunstancia vital que queda en los mrgenes,
concretamente en las notas del captulo siguiente). El yo se implica de forma insistente
en los recuerdos dolorosos, condensados alrededor de un huso muy explcito al que se
adhiere un pronombre: en el huso de la culpa. Observando el huso. Para sobrevivir.
Para sobrevivirme) (Husos: 69; el nfasis es aadido).
Ya estamos lo suficientemente familiarizados con el estilo de esta obra como
para saber que se trata de una insistencia sintctica en la que la variacin (el pronombre)
pone de manifiesto el cambio de la mirada contemplativa a la actitud de sujeto
implicado. La tristeza de este huso da lugar a una isotopa nueva, que recorre varios
campo semnticos antes de llegar a lo irremediable: Dentro hay un infierno para
cada huso, la idea del no-retorno. La culpa es el infierno. Sin salida, pues nada puede
enmendarse. El infierno se hace entre todos, entre muchos, entre varios. Lo hacemos
entre. La culpa es relacional. Y se activa en presente, infinitamente, irremediablemente
(Husos: 69).
El carcter irremediable de este dolor y de esta implicacin sugiere un estado de
parlisis emocional muy profunda. Tanto que Maillard duda de la validez del propio
mtodo contemplativo. En uno de los momentos ms intensos del texto combina los
campos semnticos de la nube, la trayectoria y el acto de barrer para expresar su
incapacidad de mantener la atencin fuera del dolor y sobrevivir fuera. Dice:
El cansancio. De nuevo, el cansancio. El esfuerzo por sobrevivir. Reiterado.
541
Captulo 3
acercase al otro. Esta apertura ha de llevarse a cabo sin que haya motivacin externa que
sea fruto de la voluntad egoica y que condicione el contacto, pues de otro modo no
supondra ninguna superacin de la individualidad el acercarse al otro.
En el siguiente captulo podremos apreciar cmo esa apertura hacia la otredad
se concreta, pasando del annimo ellos al ms concreto t. Al mismo tiempo, la frase
se vuelve ms intensa por el aumento de la inmovilidad causada por el vrtigo y el
cansancio.
7)
Dime qu tengo que hacer. Las palabras se agolpan. Dime algo, dices, dice l,
dices. A m, me parece que no dejo de hablar. Sin embargo, cuando lo intento, slo oigo
un gemido largo, el que arrastra el llanto. Hacia dentro o hacia fuera, la palabra sigue el
mismo camino (Husos: 75).
As comienza la penltima seccin de Husos, la ms corta de todas, con apenas
tres pginas. En ella se ahonda en el dolor y la parlisis emocional, a travs de dos ejes
distribuidos cada uno en una parte del texto: la apertura radical a la otredad en el texto
potico y la cotidianeidad del sufrimiento descrita en los mrgenes.
Ya vimos en el captulo 5 aparecer la cuestin del habla mencionada en la cita,
en la elaboracin del motivo de hablar frente a hablar de. El tema de esta seccin es,
sin embargo, bien diferente, pues ahora la problemtica es ms acuciante y Maillard no
busca contraponer dos tipos de discurso (el hablar humilde de la autora que se desapega
del agregado psicolgico que impregna el lenguaje frente al discurso constructor de
identidades egoicas que funciona en el plano social). Su discurso potico es ms
urgente, rozando la splica en vez de la denuncia, transformando el hablar sin ms de
la pgina 45 en un gemido largo, el que arrastra el llanto.
De esta manera Maillard avanza en la descripcin del cansancio vital con que se
cerraba el captulo precedente (el cansancio, el pnico, lo irremediable; todos ellos
poemas-husos en Hilos). Su voluntad espectadora, ahora, parece rendida, incapaz de
seguir barriendo y limpiando la memoria. Ante esta situacin, la autora opta por delegar,
por abrirse totalmente al otro renunciando a la voluntad individual, sede del yo. Esta
apertura alcanza un particular patetismo en momentos como me agarro a tus ojos, sus
ojos, para poder quedarme. Dime lo que tengo que hacer (Husos: 75) y, un poco ms
544
Captulo 3
adelante: Dime lo que tengo que hacer. Rituales. Dime. No preguntes. Dispn (Husos:
76).
La base estilstica sobre la que se estructura este comienzo de captulo es similar
a lo que hemos visto en casos anteriores, si bien con un uso an ms radical de las
insistencias semnticas. En este caso, la locucin dime qu tengo que hacer se repite y
reelabora a travs de diferentes estrategias de cuestionamiento lingstico y
epistemolgico as como de diversas formas de impersonalizacin del discurso. Ms
adelante encontramos de nuevo usos arreferenciales de pronombres y determinantes
posesivos, una estrategia expresiva que, igual que el tema de la apertura hacia el amado,
est emparentado con el recorrido A de Filosofa en los das crticos. Lo podemos
observar en fragmentos como: llvame a donde me digan lo que tengo que hacer. Sus
ojos. Tus ojos tus?ojos? Ojos-lago, clidos, ojos-aqu. (Husos: 75) o en la
descripcin del lugar interior al que le transportan esos ojos, un territorio poblado de
partculas gramaticales y espaciales metaforizadas: Un lugar que no es el dentro ni la
superficie. Un lugar donde estn los nios y los pobres de mente. Un aqu que se
prolonga (Husos: 75).
Como ya apuntamos, cuando la voluntad est aplastada por el dolor no hay
posibilidad de mantenerse en superficie, pues es necesaria una mnima estabilidad para
que la actitud contemplativa pueda tener lugar. En medio del dolor, sea fsico (Escribir)
o emocional (Husos), es imposible mantener la atencin firme, desinteresada. El
captulo 7 se enfrenta de nuevo a esta paradoja, que podemos explicar de la manera
siguiente: no se puede dar el salto contemplativo sin haber integrado el yo psicolgico
en un nivel de comprensin mayor, pues la destruccin del yo aplastado por el peso de
las circunstancias lo que le ocurre a Maillard con la muerte de su hijo no es
gnoseolgicamente equivalente a la trascendencia del yo psicolgico en un plano de
comprensin mayor: el de la conciencia testigo. Se trata de hecho de dos movimientos
antagnicos: la supresin frente a la integracin vital, la depresin frente a la sabidura
aplicada a la experiencia.
Sabemos que Maillard plantea la superacin de su yo psicolgico a travs de la
observacin desapegada de los hbitos mentales y su materializacin en el lenguaje. Por
eso la estrategia contemplativa de Husos consiste en una deconstruccin sistemtica de
los conceptos vacos que arrastra el lenguaje y en los que la mente se enreda, pues en
ltima instancia los conceptos lingstico-mentales son otra cara del movimiento
compulsivo de la mente. Son ellos los que sostienen al yo, como los hilos a los husos.
545
Captulo 3
Captulo 3
engao, pues supone la inclusin del yo autorial que organice el sentido en un antes y
un despus. Por eso no tiene ninguna pretensin de exhaustividad en sus notas; no
pretende narrarnos su historia, y lo dice explcitamente: Si esto fuera una novela
vendra bien contarlo. Pero no lo es (Husos: 76). Es un diario. Un gnero que plasma
mejor que ningn otro la inconclusividad del yo y sus historias. Los rituales son ciclos
en los que la atencin se condensa, con un objetivo claro: sobrevivir al movimiento
compulsivo de implicacin psicolgica comprendiendo su mecanismo. O, lo que es lo
mismo: comprobar, una vez ms, el pernicioso cultivo de la mente.
8)
El captulo octavo supone el cierre de Husos no slo desde el punto de vista
estructural sino tambin en relacin a varios de los problemas que hemos visto.
Comienza con un ligero giro en la percepcin del lenguaje, que hasta ahora estaba
sometido a un implacable espritu de sospecha: Maillard confa en volver a las
palabras. Creer en ellas. Un poco: lo suficiente como para volver a la superficie y tomar
aire. Slo eso. Para luego poder aguantar, de nuevo, en el fondo. Volver a las palabras.
Con voluntad de sentido (Husos: 79). Empieza de esta manera a vislumbrarse una
salida a uno de los mayores obstculos de este diario; a saber, la dificultad de utilizar el
lenguaje como parte del mtodo contemplativo habida cuenta de que en las palabras se
enquistan los conceptos y en lugar de servir para volver a la superficie y tomar aire,
detienen el flujo inconmensurable de la realidad.
En paralelo a esta apertura, encontramos un menor nivel de autorreferencialidad
en esta ltima seccin del texto, que hasta este momento haba permanecido centrado
casi exclusivamente en el foco emisor: la interioridad de la autora y la cotidianeidad de
su sufrimiento, visto desde diferentes ngulos (el de los husos y el de los hilos,
fundamentalmente). Este cambio tiene lugar a travs de la incorporacin del lector en el
texto, en un movimiento equiparable al final de Matar a Platn: cuando el libro est por
terminarse, Maillard apunta al receptor real directamente. En este caso, el objetivo es
hacerle partcipe del sentimiento de impotencia y ansia de infinito que subyace a este
texto (y a toda su obra). Merece la pena reproducir extensamente esta seccin para ver
en detalle la capacidad de Maillard de superar los lmites del lenguaje:
Volver. Decir superficie. Escribirla. La palabra. No, lector, no pases tan rpido.
No has de terminar de leer este texto; puedes dejarlo. Muchos lo habrn hecho antes que
t, antes de llegar a estas lneas. He dicho superficie. Vuelve atrs. Detente. Pinsalo.
549
Pinsatelo. He escrito la palabra palabra. Estoy tratando de decirte algo que no alcanza a
decirse. Porque no puede. Entonces digo impotencia. T sabes lo que es la impotencia
porque habrs experimentado algo parecido a lo que se supone que designa esta palabra.
Pero ahora te pido que despojes ese sentimiento de la palabra que lo dice, que te quedes
tan slo con el sentimiento. Puedes? (Husos: 79).
Desde el punto de vista estilstico estas pginas suponen un cambio respecto a
los procedimientos que hemos visto hasta ahora, si bien no se trata de un cambio radical
sino del aadido a la red expresiva de un componente imprecativo basado en la funcin
apelativa del lenguaje, cuyo efecto pragmtico es sorprendente: que el texto se dirija
directamente al lector, orientndolo e incluyndolo activamente en el proceso de lectura.
Sin embargo, las limitaciones del lenguaje siguen presentes, como vemos al leer
Pinsalo. Pinsatelo. He escrito la palabra palabra. Esto tratando de decirte algo que
no acierta a decirse. Pero Maillard siempre encuentra estrategias estilsticas para ir
ms all de la convencionalidad del lenguaje, en este caso a travs de efectos de mise en
abyme en el que el lector se ve personalmente implicado en la recuperacin de la fuerza
del instante, como en ahora te pido que despojes ese sentimiento de la palabra que lo
dice. Un ejemplo an ms claro aparece en las siguientes lneas, donde Maillard le pide
que se asome al otro lado de la pgina:
Se deslizan tus ojos por los caracteres impresos. Hay cierto placer en esa
redundancia de lo escrito. Paradjico placer, cuando lo escrito, en vez de consolidad la
superficie, la horada. Aproxmate, lector, mira mirar? por ese pequeo orificio.
Adntrate. Hay abismo abismo? hay vrtigo. Repite, entonces, conmigo Infinito. Di
Infinito. No dejes de repetirlo, hasta que pierda sentido la palabra infinito y te
encuentres en el vrtigo vrtigo? desprovisto de prtiga (Huso: 79).
Vemos reaparecer as la visin del lenguaje como creador de conceptos que ya
fue cuestionada en Matar a Platn, texto en el que Maillard planteaba una apertura al
acontecimiento que permitiese abrirse a todos los niveles de la experiencia y en el que
tambin se diriga directamente al t de la enunciacin. En Husos el planteamiento
general es el mismo pero la ejecucin formal es ms arriesgada, ya que Maillard opta
por una estrategia performativa, pidindole al lector real que repita unas palabras. A
diferencia del poemario anterior, en Husos Maillard ayuda textualmente al lector a dar
ese salto conceptual por encima de la mente dual y sus clasificaciones. As, a travs de
550
Captulo 3
551
Captulo 3
dobladas, las prendas antiguas y deslizaba las manos entre las perchas del armario.
Cmo no relacionarlo? Cmo no ver ahora en las heces saliendo de mi vientre y
resbalando por la manga cada-dos-das el justo castigo, la devolucin del equilibrio (la
dik de Anaximandro), por su opuesto, de aquellas placenteras retenciones?
()
Ahora, hoy: cada-dos-das, contemplo la manga de irrigaciones y empiezo a
destejer la infeliz asociacin. No es castigo, ni nmesis, ni dik, sino tan slo metfora,
resonancias que la mente frunce en su natural proceder analgico. Resonancias que, con
demasiada ingenuidad, convertimos en alocuciones con sentido y que, ms tarde,
determinan nuestros actos. Despojar las asociaciones de su confirmacin sentimental,
comprobar su contenido y volver a situarlo: se es el trabajo de deconstruccin de la
metfora que permite alisar los pliegues (Husos: 81 82).
Este es en mi opinin uno de los puntos culminantes de la reflexin
contemplativa maillardiana, un momento en el que explica con brillantez cmo el
sentido de yo busca unificar dos acontecimientos separados que guardan cierta analoga
e imponer sobre ellos coherencia argumental, sentido: la retencin de las heces en la
infancia y el mecanismo de extraccin de las mismas tras la enfermedad. A travs de la
similitud la mente trata de crear historia, historia que es necesariamente personal pues el
elemento en comn es la persona, la (supuesta) misma persona que experimentaba
placer en la infancia y que ahora debe experimentar dolor como castigo o como
restitucin
del
equilibrio.
Pero
la
conciencia
contemplativa
de
Maillard,
Captulo 3
otros campos semnticos: Bajo la mugre que cubre las paredes de mi mente -mente?-.
Ya s: no la hay. Bajo la mugre que oscurece mi entendimiento -entendimiento?-. Bajo
la mugre. Capas. Lo vivido. Imgenes. Superpuestas. Enguantando el sentir. Bajo ello,
an, la nostalgia (Husos: 86). De esta manera, se combina la apertura con el anlisis
pormenorizado de la implicacin del yo en las imgenes mentales, esta vez cargadas de
nostalgia.
Justo cuando pareca que las estrategias expresivas estaban ya plenamente
consolidadas y que el auto-anlisis de Husos no poda dar ms de s, aparece un nuevo
motivo que apunta en la direccin del cuestionamiento expresivo: el uso de una
abreviatura como cf. (ms reduccin smica en la metaforizacin es imposible) para
interrumpir de forma sbita la estructura habitual de la frase y obligar al lector a fijarse
en el contenido que determinadas palabras arrastran y del que en la mayora de los casos
no somos conscientes. De este modo, Maillard da una nueva vuelta de tuerca a su estilo,
mostrando una sorprendente capacidad de innovacin estilstica, incluso dentro del
mismo libro. El motivo cf. se inserta en la reflexin sobre la nostalgia que contina la
cita anterior: Nostalgia: imgenes cargadas. Imgenes en las que la impresin se
recupera. Digo nostalgia cuando recupero el sonido de arenisca en los cristales que
alcanza, al amanecer, el primer rayo de sol. Cf. Escribo. Cf. Algo miento. No s si la
escritura o el recuerdo de lo escrito (Husos: 86).
Un aspecto estructuralmente relevante relacionado con esta extraa metfora es
la reaparicin de la referencia al viaje Damasco que habamos visto en la seccin 2. La
ciudad no aparece ahora como trasfondo del presente de la enunciacin, sino como
contenido mental evocado por la memoria, al que Maillard aplica el distanciamiento
contemplativo. Maillard recuerda Damasco sin permitir que la mente se aferre a los
conceptos. Confrontndolos: Cf.. Busca con ello recuperar la dimensin presente de los
recuerdos, liberndolos del peso que la implicacin personal les impone cuando el yo
est asociado a ellos. De este modo, se produce una apertura interior en la que el
recuerdo brilla con una luz inusitada, simbolizada por el color amarillo:
Escribo un crujir de arenisca, como si el cristal fuese a deshacerse en partculas.
Escribo un rayo de sol traspasa con violencia la ranura minscula entre la pared y la
cortina y me fuerza a levantarme. Escribo el olor de Damasco
Y se abre, el color amarillo. Ms abajo del m, sostenindolo, el crujir de
arenisca, amarillo (Husos: 87).
555
Captulo 3
que quiera aduearse de s () con la nica arma con la que cuenta: una conciencia
lcida, insobornable, capaz de erguirse an sobre su cuerpo herido (Husos: 89).
Vemos por tanto que, a pesar del cansancio y de todo el peso de las
circunstancias descritas en las notas al margen, Maillard valora por encima de todo su
conciencia lcida, insobornable, lo nico que le permite erguirse an sobre su cuerpo
herido. El uso de la tercera persona gramatical en este ltimo fragmento, de evidente
carcter autobiogrfico por la presencia de la partcula an, no metaforizada, es una
muestra ms del uso de variantes en las personas gramaticales para aludir de manera
indirecta al estado de desimplicacin del sujeto personal. Y aunque el m resiste por
inercia El cansancio. Sentir que viene al encuentro. No un cansancio concreto, no: el
cansancio de haber vivido. Ms. Ms del tiempo necesario para no saber que todo se
repite, y es cansancio. Esperando el dolor que, nauseabundo, acecha, siempre (Husos:
89) , la contemplacin es ms fuerte. Hay ecuanimidad, el observador atiende y se
recupera el gesto, por nimio que sea:
Ecuanimidad:
estoy sola sola?, el observador atiende. Presiona un dedo en la mesa.
Alrededor de la ua, la piel enrojece. Antiguamente, el gozo, la inocencia, el
observador presiona un dedo en la mesa. Alrededor de la ua, la piel enrojece (Husos:
91).
Aparece as el motivo que cierra el texto, el gozo, visto desde el huso de la
observacin. En este estado en el que se encuentra Maillard cuando tiene lugar la visin
que desencadenar el retorno a Blgica, y cuyo significado veremos con detenimiento al
comentar dicho libro. Lo que nos interesa, ahora, es ver cmo la autora se relaciona con
este recuerdo-sensacin, como indaga en los recovecos de su mente para entenderlo y
cmo, finalmente, se abre a la sensacin y la deja fluir en su conciencia. Vayamos por
partes.
En primer lugar, a pesar de la afirmacin de la vida certeza que surge de la
rebelda de la lucidez contemplativa, hemos visto que el yo individual se aferra a los
recuerdos, insistiendo en reproducir una y otra vez las imgenes y dotarlas de sentido
(es justo, dice). Aunque la actitud de observacin se mantiene, hay un conflicto entre
dos sentimientos: la culpa que surge de la apropiacin de los contenidos dolorosos por
parte del sentido de yo (ahakra), que los hace suyos, y una leve sensacin de
557
inmensidad, un cierto gozo, aunque endeble. Maillard pone a funcionar todos sus
recursos de estilo para mostrar esta paradjica situacin, con la conciencia a medio
camino entre dos husos y el m anticipando:
Bajo el dolor algo quiere vivir. Algo, otro algo, se alegra por ello. El
observador maldice. Dice crueldad, dice naturaleza, la maldice. Se aferra al dolor,
porque es justo, dice Un cierto gozo, aunque endeble, neblinoso an an? quin
anticipa? Porque an, aqu, no es ahora. An es algo que vendr, que habr de venir
An. Digo neblinoso, an. Sin razn alguna. Como una concordia que despunta, un
edelweis en la ladera abrupta del abismo. Sin razn. A pesar de (Husos: 92).
Cada frase es un latido de la atencin, que deja constancia hasta del ms mnimo
movimiento. El ritmo es entrecortado, apenas dos o tres palabras y ya aparece una
pausa, un punto o una coma. Las frases carecen muchas veces de verbo, incluso estn
incompletas, para mostrar la detencin de la conciencia contemplativa en cada paso. La
impersonalizacin del discurso, por su parte, se desdobla para mostrar los dos lados de
la observacin: el algo que quiere vivir, el otro algo que experimenta el gozo, y el
observador implicado? que maldice, dice crueldad y se aferra al dolor. Estilo
contemplativo en su mxima expresin, por tanto.
La caracterstica fundamental del gozo, aquello que lo hace incomprensible para
la mente dual y maravilloso para quien lo experimenta, es que surge sin razn alguna,
como una concordia que despunta, un edelweis en la ladera abrupta del abismo. Con
esta metfora tan bella alude Maillard al impulso de la vida que florece pese a todo el
dolor acumulado. No se merece, pero la lgica de la culpa no rige esos momentos. El
gozo es sin razn, a pesar de, y por eso proporciona a Maillard una salida a su dolor.
Es precisamente este carcter inesperado e inmerecido lo que provoca que el yo
psicolgico luche contra l, aferrndose a su dolor para sostenerse. En este estado de
gozo, de inocencia anterior a la aparicin del yo, no hay dualidad, no hay
experimentador y experimentado, y por ello no puede haber culpable o culpado. Es a
esta comprensin profunda de la naturaleza de la realidad a la que alude la autora con el
trmino libertad: libertad para vivir en plenitud, integrando el dolor de lo pasado en la
percepcin presente, dejndolo atrs. Atrs o antes: La cuestin es el antes. La
plenitud plenitud?, respiracin que no se saba, que acompaaba al gesto tal vez.
Aunque no, tal vez no, tal vez esto lo haya ledo en alguna parte. O tal vez suena bien.
(Husos: 92).
558
Captulo 3
Captulo 3
introspeccin con el anlisis las premisas (algo que, por otro lado, hemos visto
constantemente en las estrategias estilsticas de cuestionamiento epistemolgico). Los
campos semnticos que lo delimitan en la imaginacin lectora apuntan hacia el
amanecer, hacia esa apertura hacia la luz de la que estoy hablando: despunta,
primeros albores.
Ms adelante, la contradiccin entre el yo y la conciencia despierta toma la
forma de un enfrentamiento entre el s y el no a la vida. Poco a poco la afirmacin va
ganando terreno, imponindose a todas las reservas psicolgicas que arrastran a la
parlisis, que atan al sujeto a su dolor. Vimos anteriormente que el gozo se manifiesta a
pesar de, lnea semntica que contina en esta pgina: Contradiciendo la voz que
inculpa y hace recuento de los mritos. Contradiciendo el no que estalla como fruta
demasiado madura. A pesar del anatema, de la blasfemia, penetrndola, sostenindola,
sumndose a ella desde abajo, sin acallarla (Husos: 94).
Finalmente, el yo psicolgico cede y el gozo arrasa. La voz de Maillard se
vuelve potica hasta el extremo, en una muy bella anteposicin de adjetivos al sujeto
que crea un efecto climtico para cerrar el texto. La isotopa final del libro utiliza
metforas inesperadas pero no totalmente desconocidas, como son la del pjaro
(herencia del vuelo de Filosofa en los das crticos) o las barcas y los remos, paisaje
habitual en la ciudad de Benars:
Liviano como los pjaros, mineral como las piedras, bajo el flujo de las
palabras que reniegan, sobrellevndolas como la corriente de un ro a las barcas y a los
remos que la hienden, as el gozo, bendiciendo a quien de l se defiende, as
el gozo (Husos: 94).
Con esta apertura al gozo cierra Maillard Husos, dando por terminada la
indagacin sobre los estados de nimo (no as la de los Hilos). Es curioso ver en esta
cita cmo le cuesta asumir el gozo como estado emocional vlido, tras tanto
sufrimiento. O mejor, cmo algo dentro de ella el yo psicolgico rechaza la serenidad
e insiste en el dolor y la pena. Su sinceridad y agudeza contemplativa no decaen ni un
momento, y por ello el texto refleja la contradiccin interna que el estado de paz interior
le causa, el conflicto entre sus hbitos mentales y su conciencia. Ante esta lucha, adopta
una vez ms la actitud contemplativa: no inmiscuirse, no luchar, sino observar de forma
561
neutra todo el proceso dejando que pierda fuerza y se diluya por s mismo. Como dice
V. Trueba, la de Maillard es una firme voluntad de no respuesta, de evitar la tendencia
de la mente de reducir todo a concepto, sea el ser o el no ser (Trueba, 2009: 399).
Con este instrumento, y desde esta paz difcilmente conseguida, Maillard se
enfrentar a la siguiente cuestin: la necesidad de la accin, pues la vida no puede
vivirse detenida, en observacin interior exclusivamente. La existencia implica
necesariamente el movimiento y el roce, y stos suelen desestabilizar el equilibrio
contemplativo. Es necesario por tanto mantener esta serenidad contemplativa en la
accin, y para ello sta ha de llevarse a cabo de manera impersonal, sin la reaparicin de
un sujeto individual que se aferre a los resultados y las consecuencias de los actos.
Pasamos, de esta manera, de los Husos a los Hilos (seguido de Cual).
Conclusiones.
Maillard escribe Husos con un objetivo claro, que no es el de hacer un objeto
artstico pues para ella no tiene sentido hacer arte por el arte. Para ella lo importante de
la expresin literaria es que sirva para el desarrollo individual de la persona. Por eso
afirma en 2004, inmediatamente despus de redactar Husos, que ya no cree en la
literatura167. Escribe para sobrevivir y alcanzar un cierto grado de normalidad dentro
del dolor. Su escritura debe adaptarse a la nueva situacin biogrfica, que no es ni la
rebelda de Escribir ni el viaje de Benars sino la cotidianeidad del sufrimiento, y para
ello el estilo de Husos experimenta un cambio radical en todos los planos de la
elaboracin retrica: inventio, dispositio y elocutio. Estos nuevos procedimientos
estilsticos estn marcados por una epistemologa extremadamente escptica, que
cuestiona cada concepto y cada palabra provocando que la escritura sea lenta, trabajosa,
ardua. Maillard pone en entredicho constantemente las premisas sobre las que se asienta
la individualidad psicolgica apoyndose en la voluntad de espectadora (Husos: 8)
que cuelga las imgenes mentales formando galera, desprovistas de yo. Plasma sobre la
pgina los tanteos de un proceso interior de introspeccin en el que la nica estrategia
posible para sobrevivir a la desgracia es el desapego, la creacin de una distancia entre
el yo psicolgico cargado de dolor y el punto de conciencia-testigo desde donde se
167
562
Captulo 3
Captulo 3
565
Captulo 3
567
Captulo 3
la trayectoria. Imposible
barrer todo dentro. Est el
cansancio
(Hilos: 25).
Sin embargo, conviene recordar que la mayora de los fragmentos incorporados
a Hilos no lo son de manera literal, sino que suele producirse cierta reelaboracin. Es
ah donde, en mi opinin, reside el verdadero inters de esta primera parte desde el
punto de vista estilstico. Es por ello que he centrado mi comentario en la comparacin
de las dos versiones, analizando porqu escoge esos fragmentos, cul es el sentido de
las modificaciones microtextuales y del cambio en el orden de lectura. Slo as
podremos entender la especificidad de los poemas-husos y comprender as la
evolucin del pensamiento de su autora en esta etapa.
Captulo 3
Fragmentos
ordenados
Hilos
se encuentra el poema
Uno
El crculo
Pgina 9 (captulo 1)
Hilos
An
Pgina 26 (captulo 2)
Sin
El tema I
Pgina 36 (captulo 4)
El pnico
El tema II
El cansancio
El tema III
Pgina 38 (captulo 4)
El punto
Estrategias (ii)
Pgina 40 (captulo 4)
An
El tema IV
Pgina 42 (captulo 4)
El crculo
Hilos
Pgina 63 (captulo 6)
Ms de uno
Uno
El tema I
Ms de uno
Pgina 66 (captulo 6)
Estrategias
El pnico
Pgina 65 (captulo 6)
El tema II
Estrategias
Pgina 67 (captulo 6)
Estrategias (ii)
Sin
Pgina 67 (captulo 6)
El tema III
El cansancio
Pgina 70 (captulo 6)
Lo irremediable
El punto
Pgina 71 (captulo 6)
El tema IV
Lo irremediable I
Pgina 71 (captulo 6)
571
Lo irremediable II
Pgina 71 (captulo 6)
Aqu
Aqu
Pgina 75 (captulo 7)
Dime
Dime
Pgina 76 (captulo 7)
El pez
El pez
Pgina 79 (captulo 8)
Sin (ii)
Sin (ii)
Pgina 86 (captulo 8)
Y tambin
Y tambin
Pgina 86 (captulo 8)
Cf.
Cf.
Pgina 86 (captulo 8)
Damasco
Damasco
Pgina 87 (captulo 8)
Captulo 3
El
An
Hilos
Uno
crculo
Ms de
El
Uno
pnico
Sin
El
El punto
cansancio
Uno
Hilos
Sin
El
El
pnico
cansancio
El punto
An
El
Ms de
crculo
uno
Las diferencias son claras: en el poemario los tres fragmentos principales ocupan
posiciones significativamente diferentes. En lugar de Hilos y luego Uno, el orden es
Uno, y luego Hilos, sealando la preeminencia ontolgica de la problemtica de la
identidad respecto a la de la mente. Y en lugar de pasar directamente de Uno a Ms
de uno, como sucede en la reflexin del fragmento diarstico, en Hilos se insertan entre
uno y otro los dems poemas: el pnico, el crculo, etc. Esta reorganizacin provoca que
estos fragmentos dispersos del diario encuentren una significacin comn como
variaciones secundarias en torno al tema principal: la identidad y la mente (o el hilo,
porque mente no, no hay).
573
El segundo bloque es an ms complejo, dado que los poemas que tratan temas
secundarios se insertan de manera intermitente entre los que abordan la problemtica
central.
El tema
I
Estrategias
El tema
Estrategias
El tema
Lo
El tema
Lo
III
irremediable I
VI
irremediable II
II
Las variaciones del motivo de El tema siguen el orden original de Husos, que
ya es bastante lgico, pues como apuntamos en el diario se va siguiendo las vicisitudes
de la atencin cuando Maillard despierta. Por su parte, las estrategias y lo
irremediable proceden de otras partes del diario, partes bastante alejadas de hecho (El
tema I aparece en la pgina 36 mientras que Lo irremediable II est en la pgina 71,
por ejemplo). Esta reorganizacin refuerza, ms claramente incluso que en el bloque
anterior, el inters de Maillard por imprimir una coherencia interna a sus poemas de la
que carecen sus fragmentos de diario, explorando al mismo tiempo las diferencias entre
la prosa y el verso. Al mismo tiempo, la aparicin de un ttulo tan sugestivo como
Estrategias permite encuadrar una reflexin dispersa sobre la atencin curativa
dentro del marco del mtodo de observacin contemplativa de los temas, entre los que
viene a insertarse (concretamente, entre El tema I y El tema II). En la comparacin
siguiente podemos advertir toda la dimensin del ejercicio estilstico de Chantal
Maillard en el trnsito del diario a los poemas-husos.
La atencin curativa: abstraccin de la vida. Abs-traccin. La escritura como
abs-traccin. Tambin llenar una botella con abertura pequea. O limpiar la arena del
gato. La voluntad ausente (Husos: 67).
queda depurado en
ESTRATEGIAS
Escribir. La escritura como abstraccin. Tambin llenar una botella
con abertura pequea. O limpiar
la arena del gato.
574
Captulo 3
La voluntad
Ausente
(Hilos: 37).
La voluntad de coherencia se ve reforzada por el aadido del verbo escribir en
el poema, que permite situarlo en un contexto y ampliar la significacin, algo del que de
otro modo carecera al haber sido extrado de la cotidianeidad del sufrimiento de donde
procede. Lo mismo se podra decir a propsito del ttulo de los dos poemas que
configuran el ciclo de Lo irremediable: sin el apoyo del encabezado sera difcil
comprenderlos, pues la arreferencialidad es muy grande y apenas se entrev el contexto
que los sustenta. Este fenmeno es especialmente claro en el segundo poema, donde se
describe parsimoniosamente el movimiento de las manos envueltas en la culpa y la
tristeza, cuya relacin con la temtica de la muerte y el duelo sera difcilmente
perceptible de no ser por la orientacin que proporciona el ttulo:
LO IRREMEDIABLE II
Las manos,
slo las
manos encuentran
un gesto: apretarse
una
dentro
de la otra,
otra
dentro
de la una.
(Hilos: 49).
Reproduzco el largo fragmento de Husos del que procede este poema, para que se pueda apreciar el
cambio:
Bajo la mugre que cubre las paredes de mi mente mente?. Ya s: no la hay. Bajo la mugre que
oscurece mi entendimiento entendimiento?. Bajo la mugre. Capas. Lo vivido. Imgenes. Superpuestas.
Enguantando el sentir. Bajo ello, an, la nostalgia.
Nostalgia: imgenes cargadas. Imgenes en las que la impresin se recupera. Digo nostalgia cuando
recupero el sonido de arenisca en los cristales que alcana, al amanecer, el primer rayo de sol. Cf. Escribo.
Cf. Algo miente. No s si la escritura o el recuerdo de lo escrito.
Lo escrito recupera la imagen. Recuperar lo escrito para la imagen. Y que la sensacin se prolongue sin
transformarse. Puede perderse. No insistir en las imgenes: se deforman. Y la nostalgia se evapora. Con
ella, algo se destruye (Husos: 86).
576
Captulo 3
del discurso.
Acabamos de ver los cambios que tienen lugar en el nivel macroestructural de la
dispositio, es decir, aquellas modificaciones que afectan no al contenido de los textos
sino a su posicin en el conjunto. Hemos hablado de lgica interna y de coherencia,
pues esto es precisamente lo que sobreimpone Maillard sobre sus fragmentos al
distribuirlos como poemas. Sin embargo, tambin se observan cambios importantes en
el nivel de la elaboracin concreta de los textos, que afectan tanto a la forma como al
contenido de los poemas. Esto es lo que voy a estudiar en este apartado.
Si hablo de modificaciones en las operaciones constitutivas del discurso es
porque la divisin tripartita de la retrica tradicional nos permite clasificar de manera
efectiva los diferentes niveles de reelaboracin textual con los que Maillard incorpora
sus fragmentos al poemario. Como ya apuntamos en la descripcin general, podemos
dividir los poemas-husos en varios bloques segn el grado de reelaboracin retrica
presente en cada caso:
(0) los poemas incorporados sin ms modificacin que la versificacin del
fragmento, o aquellos en los que se modifican tan slo unas pocas palabras que apenas
alteran la naturaleza del texto.
(1) Reelaboraciones a nivel superficial que introducen nuevas metforas o
reelaboran imgenes procedentes del diario para aportar mayor eficacia expresiva. En
577
Grado
cero
Segundo grado de
Tercer
modificacin:
modificacin:
modificacin:
elocutio
dispositio
inventio
El pnico
El crculo
Ms de uno
Uno
El punto
El cansancio
Dime
Hilos
Sin
An
Sin (ii)
El tema I
EStrategias
Lo irremediable I
Damasco
El tema II
reelaboracin
de
Primer
grado
de
grado
Lo irremediable II
El tema III
El pez
El tema IV
Aqu
Estrategias (ii)
de
Y tambin
La primera conclusin que salta a la vista es que los poemas que tienen mayor
contenido contemplativo, y que constituyen el corpus central del libro, han sido
fuertemente reelaborados por Maillard: Tanto los dos poemas principales del bloque
temtico que investiga la identidad en relacin con la mente (Uno e Hilos) como las
578
Captulo 3
Maillard sabe que un mismo texto, aunque tenga las mismas palabras como en el caso
de los poemas-husos con grado cero de reelaboracin, no se percibe igual segn est
dentro de un diario o dentro de un libro de poemas. Llega incluso a incorporar
literalmente fragmentos tan notoriamente personales como el que inicia la seccin 7 de
Husos, en la que Maillard alcanzaba el punto lgido de su inmovilidad:
Dime lo que tengo que hacer. Las palabras se agolpan. Dime algo, dices, dice
l, dices. A m, me parece que no dejo de hablar. Sin embargo, cuando lo intento, slo
oigo un gemido largo, el que arrastra el llanto (Husos: 75).
Dime lo que tengo que hacer. Las palabras
se agolpan. Dime algo, dices, dice
l, dices. A m, me parece
que no dejo de hablar. No obstante,
cuando lo intento dime, dice, oigo
como un gemido, tan slo un gemido
que arrastra el llanto
(Hilos: 51).
Las diferencias entre los dos textos se reducen a la reorganizacin versal y a
ligersimos cambios, pero es indudable que en el cambio de un gnero a otro se produce
una intensificacin de la experiencia que hace que el lector se sienta ms partcipe de la
misma en el segundo que en el primero. Y es que el poema, a diferencia del fragmento
de diario, no es una experiencia directa de la autor (al menos no es esa la convencin
pragmtica que lo rige) y por tanto el yo enunciador no es tan claramente el yo de la
autora como el del fragmento correspondiente de Husos. Esta diferencia sutil es la que
Maillard explora para crear un efecto esttico, efecto que estoy tratando de explicar
apoyndome en las consideraciones de gnero que aportan los estudios modernos de
Teora de la Literatura y Literatura Comparada.
Otro elemento pragmtico que separa al diario del poema que merece ser
mencionado es la expectativa de totalidad y coherencia (Pozuelo Yvancos, 1988: 216)
que J. Culler postulaba como inherente al poema. Esta tendencia a que el poema se
perciba como un texto cerrado es totalmente opuesta a la pragmtica del diario, que
como sabemos est basado en la inconclusividad como premisa de escritura y que nos
permite hablar de expectativa de fragmentareidad para el lector de diarios. Este cambio
580
Captulo 3
582
Captulo 3
de nueve poemas, desde Uno hasta Ms de uno. Los dos primeros poemas, Uno e
Hilos, constituyen el ncleo fundamental de este grupo de poemas, y en ellos se
desarrolla la premisa contemplativa bsica: el yo no existe de manera autnoma sino
que es el resultado de la asociacin de la apropiacin de los sentimientos por parte del
sentido de yo (ahakra) a travs de la mente, ese rgano que en realidad no es nada
pues los contenidos son lo nico que realmente puede percibirse. Sin embargo, Maillard
modifica ligeramente su enfoque diarstico y sita la cuestin de la identidad (Uno)
antes de la investigacin de los contenidos de la mente (Hilos). Esto supone una
matizacin importante que va en la misma lnea que otras modificaciones que ya hemos
comentando a propsito de la evolucin temtica de Hilos respecto a Husos: situar en
primer plano la relacin de la contemplacin con la accin externa, dejando de lado la
problemtica del observador y la autoindagacin, junto con otras cuestiones semejantes.
Desde el punto de vista estilstico, los dos poemas se organizan en torno al
mismo eje semntico. Para que la indagacin en la conciencia no sea una cuestin
meramente terica y el lector tenga capacidad de imaginar y visualizar los movimientos
de los hilos, Maillard recurre a un campo semntico con un fuerte componente
espacial: la casa. sta se desarrolla rizomticamente en habitaciones, galeras y otras
metforas, creando una atmsfera textual muy particular en la que el lector se sumerge
lentamente y al final de la cual hace su aparicin la macrometfora central del libro:
Uno.
Porque hay ms.
Ms estn fuera.
Fuera de la habitacin.
Fuera de las dems habitaciones.
Fuera de la casa.
La casa es demasiado grande.
Se extienden cuando duermo.
Porque tambin hay muchas.
ltimamente estn deterioradas.
Hmedas. Ciegas.
583
Captulo 3
pain, grief, and despair are dukkha; association with the unbeloved is dukkha;
separation from the loved is dukkha; not getting what is wanted is dukkha. In short, the
five clinging-aggregates are dukkha (Bullitt, John T. (ed.): 2005).
Maillard afirma, con el budismo, que la herida se convierte en cicatriz al ser
procesada por la mente. Conocedora de la tendencia reificadora del mecanismo mental,
somete a las palabras al potente escepticismo epistemolgico que vimos en Husos, pues
quiere evitar que la mente-yo se enganche a esos conceptos y teja sobre el dolor un
soporte para s mismo. Volvemos a encontrar aqu la paradoja del yo individual que
prefiere aferrarse al dolor y la falsa continuidad que crea la mente antes que renunciar a
su ser en el tiempo. No basta con comprender intelectualmente que no hay tal ente
psicolgico individual, pues la inercia de la mente tiene gran fuerza para formar hilos.
Esta inercia, al combinarse con la nocin de consistencia, da lugar a la isotopa que
conduce del hilo a la saliva, del componente mental al fsico de los conceptos: La
mente acusa sentimientos: / segrega. Hila. La mente, no. No hay. / Slo hay hilo.
Saliva (Hilos: 15).
Para sobrevivir a esta tendencia fundante dolorosa, Maillard trata de mantenerse
fija en la conciencia de que todo es hilo, ilusin (my) o efecto de la ignorancia
(avidy). Ante la constatacin de la parlisis, este poema ofrece dos posibilidades:
partir o quedarse. La primera opcin es engaosa, pues apunta a la idea de
permanencia: quedar es permanecer / por menos tiempo (Hilos: 16), que como
sabemos es rechazada por Maillard, pues sirve de sustento al agregado psicolgico, que
busca perpetuarse. La segunda tiene el problema, como ya vimos en Uno, de que al
moverse uno lleva consigo la mente, sin salir realmente de la identidad individual:
partir es dar pasos / fuera de la habitacin con el hilo / el mismo hilo (Hilos: 13 14;
el nfasis es mo). Siguiendo la senda budista, Maillard encuentra la solucin en el
punto medio, que permite combinar la detencin y el movimiento, planteando una
actitud de distanciamiento y accin al mismo tiempo que se manifiesta en la escritura.
Esta se revela como la nica salida para no quedar apresada entre la abulia y las
palabras-concepto que atrapan el silencio:
Habr que levantarse.
()
Levantarse y dar vueltas en esta
habitacin. O tambin, cambiar de ha586
Captulo 3
fuera de la habitacin
Otro hilo.
587
(Hilos: 17).
(Hilos: 33 34).
588
Captulo 3
Vemos una vez ms que Maillard no se contenta con el nivel denotativo de las
palabras y las interroga, forzndolas a decir ms de lo que quizs pueden. Se
autocorrige, cada certeza es cuestionada inmediatamente, no sea que en el medio de
alguna palabras se est escondiendo el personaje psicolgico. La representacin ms
radical de este postulado, el mximo exponente de la habilidad de Maillard para ir ms
all de los lmites del lenguaje la encontramos en este mismo poema, donde siguiendo la
misma isotopa textual, inserta la pregunta sobre el yo en el medio de la nocin que est
cuestionando: la permanencia. Dice: En el hay / nadie puede quenadie?darse
(Hilos: 33).
Desde el punto de vista de la reelaboracin retrica, Ms de uno pertenece a
aquellos poemas-husos con un alto grado de modificacin formal (elocutio) y
estructural (dispositio), sin que por ello cambie en esencia el sentido del fragmento
(grupo 2 del esquema anterior). El texto se reduce drsticamente al pasar de Husos a
Hilos, dejando slo lo esencial de la reflexin y el mnimo de imgenes posible.
Podemos ver esta transicin si comparamos la versin del diario con la del poema:
Llegar a otro. Hacer historia entre dos: afianzarse. Entre muchos tambin,
cclicamente. En fechas sealadas, escuchar las mismas canciones, repetir los mismos
gestos. Recuperar. Afianzarse.
La identidad no es frgil, simplemente es escurridiza. Como lo es cualquier idea.
Para retenerla es preciso reconocerse. Por eso las repeticiones. Por eso los ciclos.
Las estaciones, primero: atender a las hojas que vuelven a caer, a la nieve,
recuperar los sonidos, idnticos, o as parece a la memoria. Recuperar el pasado en el
sonido. En l estoy. En l estamos. Entre todos. Un pueblo se hace recuperando gestos,
al unsono.
Llegar a otro para hacer gestos recuperables: historia. Otra historia. Para volver a
decir yo. Aunque el mismo no. Decir yo como quien nace y empieza a hacer
memoria. Almacenando impresiones. Con otro. Con el otro. Porque uno no basta para
contarse. Hacen falta dos. Al menos.
Endebles, en la desaparicin posible del uno. Uno de los dos. (Husos: 66).
Llegar a otro. Hacer historia. Entre
muchos. O entre dos.
Cclicamente. En fechas sealadas.
589
Captulo 3
ttulos de los poemas: El tema I, Estrategias, El tema II, Estrategias, El tema III,
Lo irremediable I, El tema IV, Lo irremediable II.
Sabemos tambin que en esta segundo bloque de poemas-husos Maillard se
propone elaborar una verdadera teora contemplativa en base a la investigacin de un
momento que, como ya seal en Husos, es particularmente vlido para asistir a la
formacin del yo psicolgico, dado que en el estado de sueo el sujeto se encuentra
identificado con los contenidos imaginarios del sueo y, al despertar, demora unos
instantes en cambiar esta asociacin por los contenidos de la vigilia. Agudizando la
atencin como hace Maillard se pueden dilatar estos momentos que normalmente pasan
desapercibidos y extraer de ellos conclusiones sorprendentes. Cuando analicemos uno
por uno los poemas veremos cules son estas certezas y cmo las expone la autora.
Desde el punto de vista de la reelaboracin retrica, los poemas del tema se
encuentran entre los ms modificados en su paso de Husos a Hilos. Como en resto de la
obra, la tendencia es a eliminar digresiones y elementos superfluos para aumentar la
densidad significativa del texto, pero aqu se aprecia una reelaboracin que afecta a
todas las operaciones constitutivas, incluida el nivel del significado (inventio), con el
objetivo claro de enfatizar la importancia de la disolucin del yo psicolgico en la
escritura. Podemos verlo contrastando cmo lo que en fragmento de diario est escrito
en primera persona gramatical da paso a una descripcin en tercera persona sin sujeto:
En los bordes del sueo abro los ojos. Sin abrirlos. Algo despierta, o le decimos
despertar a eso que ocurre. La conciencia de una continuidad (Husos: 36).
En los bordes del sueo abre
los ojos. Sin abrirlos. Algo
despierta, o le decimos despertar
a eso que ocurre. La conciencia de una
continuidad.
(Hilos: 35).
No dice lo mismo uno que otro. No se trata de una mera rectificacin en una
persona verbal (nivel lxico, elocutio) ni de una modificacin de la estructura rtmica
del poema por la inclusin del verso. Se trata de una modificacin radical del
significado, pues mientras el primer texto retrata la experiencia personal de Maillard
592
Captulo 3
mientras observa aparecer sus propios pensamientos, el otro sita en medio de la pgina
en blanco a un sujeto neutro despertando, abriendo los ojos sin abrirlos y dotando de
sentido a ese momento: le decimos despertar / a eso que ocurre. Dada la importancia
de estos poemas, voy a comentar una por una cada una de las cuatro variaciones en
torno al motivo del tema, con el fin de que tengamos una visin a la vez unitaria y
particular del contenido de este segundo bloque de poemas-husos.
El tema I nos sita en el estado previo al despertar, en el que una conciencia
an neutra sale del estado de sueo-con-imgenes (swapna en la tradicin snscrita169).
Esta conciencia es impersonal: un algo que despierta. Aunque en rigor, dira
Maillard, no hay despertar sino un acontecimiento inconmensurable al que, para
entendernos, llamamos despertar, pero al que quizs sea ms adecuado referirse dando
un rodeo, como un abrir los ojos sin abrirlos:
En los bordes del sueo abre
los ojos. Sin abrirlos. Algo
169
593
594
Captulo 3
neutro. El algo impersonal es ahora un aliento que vibra, y no en los bordes del
sueo sino en la orilla, un lugar lleno de connotaciones, colectivas y personales:
En la orilla del sueo algo, un aliento
que vibra, insiste en las mismas pautas.
Y se hace slido. Y dice yo.
Y el m adviene, de nuevo, creyndose,
creyndome ahora en lo que escribo
(Hilos: 36)
Para logar este efecto esttico Maillard ha tenido que fundir en un solo poema
dos fragmentos claramente diferenciados en su diario: el comienzo, que procede de la
pgina 36, y la conclusin, que es una incorporacin literal del quinto prrafo de la
pgina 38. Lo que est entremedias, adems, no ha sido suprimido sino que da lugar a
El tema II. Todo esto prueba que hay una reelaboracin total en el trasvase del diario
al poema, que utiliza todas las operaciones constitutivas del discurso con el fin de
expresar un enfoque diferente acerca de la cuestin de los contenidos mentales, los
temas; algo que no se pudo expresar en el diario.
Si no me detengo a comentar los recursos estilsticos con los que Maillard
muestra el cambio de un sujeto neutro a uno implicado (creyndose, creyndome), es
porque considero que no aaden nada nuevo a lo que ya fue dicho en el comentario de
Husos. Lo mismo se puede decir de la presencia dentro del texto del momento mismo
de la enunciacin, y de la responsabilidad que la escritura tiene en la consolidacin del
mtodo contemplativo. Lo importante, en este punto de mi comentario, es el significado
de la reestructuracin, pues es el procedimiento expresivo que representa una novedad
en los poemas-husos. Y como hemos sealado con anterioridad, la acentuacin de la
coherencia interna del razonamiento es una de los efectos ms claros de tanto de la
reestructuracin macrotextual como de la reelaboracin retrica de estos poemas.
Concluyo esta breve lectura sealando una evidencia: que el yo individual es el
asunto central que se investiga en este poema. Concretamente, la paradoja que surge en
el intento de liberarse completamente de su influjo cuando uno se encuentra en una
situacin tan deteriorada como la de Maillard en aquel momento. El yo es descrito como
un lastre que no permite la observacin depurada de la poesa y que fuerza a la autora
a utilizar la estrategia de la descripcin desapegada de las notas. Este lastre es algo de lo
595
que convendra liberarse, pero no es posible, pues hay An. / Hay demasiado An para
perderse / del todo (Hilos: 36).
Ya seal al comentar Husos la osada estilstica de Maillard al utilizar una
partcula gramatical como esta como metfora de los contenidos mentales dolorosos,
por lo que no es el momento de volver ahora sobre ello. Lo interesante ahora es sealar
que Maillard, en su poema, ha eliminado toda referencia al mtodo, a ese acto
misterioso de colgar las imgenes formando galera. Al hacerlo, ha dotado al poema
de un equilibrio temtico del que carecen las divagaciones del diario, que abordan la
problemtica del desapego de forma desordenada (que no catica: siguiendo los
vaivenes de la mente). La investigacin sobre el mtodo aparece en El tema III, texto
que no es casualidad est situado despus de que hayamos ledo las dos Estrategias:
la que hace referencia a la voluntad ausente (que ya hemos comentado al hablar de la
reorganizacin de la macroestructura) y el que aborda la posibilidad de evitar las
imgenes-dolor. Esto demuestra que la bsqueda de una mayor coherencia interna en el
discurso potico es uno de los principios rectores del proceso de re-estructuracin
retrica de los poemas-husos.
En el El tema II se desarrolla el mismo motivo del poema anterior, pero
siguiendo una lnea de fuga diferente: la indagacin acerca de los diferentes tipos de
contenido mental. Ya vimos que todos ellos son iguales en esencia todos los temas
son imaginados (Husos: 37), porque en cualquiera de ellos puede alojarse el sentido
de yo. Pero a pesar de esta caracterstica ontolgica, lo cierto es que en la prctica hay
algunos en los que el proceso de implicacin es ms fuerte y ms difcil de superar. Esta
es la distincin entre klia y aklia vtti, contenidos neutros y contenidos dolorosos,
sobre la que profundizar en mi comparacin con la tradicin india. Dice Maillard:
Despierta y mira dentro
buscando algo
en lo que anclarse. Un tema,
busca un tema.
()
Pero no todos sirven.
As que va, despierta,
anclndose en un tema y luego
596
Captulo 3
en otro, agotndolos,
hasta que encuentra alguno
en el que el m se admite
mejor que ningn otro
(Hilos: 39).
El texto no profundiza ms en la naturaleza de estos temas en los que el m se
admite mejor que ningn otro. En lugar de seguir por este cauce Maillard da un rodeo
temtico y apunta que su preocupacin no es ya la naturaleza del observador (estado en
el que est instalada pero sobre el que ya no necesita indagar), prefiriendo centrarse en
las limitaciones de la escritura para permitirle sobrevivir, a lo que alude con la brillante
imagen de restaurar la casa en superficie. El poema dice as:
ahora
es la escritura el tema y ella,
detenida, a punto de decirme,
no se atreve, a punto de perderse,
de perderme, no encuentra
el gesto que me dice y que restaura
la casa en superficie.
(La superficie no, ahora no,
no es tiempo de subir. Mejor quedarse
en el lugar de la que observa,
el no-lugar, el huso,
el huso?
Dije huso en otra parte.
No, no tomar ahora ese desvo.
Volver al tema)
(Hilos: 40).
La dificultad de situarse ante el m, del que busca perderse y al que intenta
nombrar al mismo tiempo, es sin duda el punto fuerte de este poema, en el que
volvemos a encontrar los rasgos de estilo que ya conocemos de Husos: uso expresivo de
597
Captulo 3
que ha de ser superada. Otra diferencia sutil entre las dos obras es la manera que tienen
de presentar la escritura como materializacin del mtodo contemplativo. En Husos,
libro de tanteos e investigacin en la propia mente, el decir es mtodo, mientras que en
Hilos, donde Maillard ya tiene claras las estrategias contemplativas, el decir es el
mtodo. Este cambio significa una cosa: que en Hilos Maillard se entrega por completo
a la escritura, nico camino posible para salir de la parlisis total en la que se encuentra.
Como vimos en el captulo final de Husos, es necesario volver a las palabras. Creer en
ellas.
Y es lo que hace Maillard: volver al tema, pero en primera persona. Desde el
pliegue que no solo escribe sino que distancia de lo escrito, afirma:
Vuelvo al telar y
sigo confeccionando el tejido
que me dice y me asegura que ayer
y hoy se continan
en el rojo perfidia y un bltico
que nunca recorr
y me encuentro creyendo en la alerta
que me gua, una y otra vez, hacia el
umbral. Y que se sirve de m para
desaprenderme
(Hilos: 44).
La conclusin no puede ser ms clara: la escritura es la rutina vital que permite a
Maillard acudir una y otra vez al observador, ese umbral de la conciencia desde el cual
es posible desaprender los hbitos que configuran el m desde el m. Es decir, sin
destruirlo, integrndolo en un nivel de comprensin mayor que permite vivir tejiendo
sin por ello olvidar la naturaleza construida (tejida) de quien acude a los husos. Slo la
comprensin vital profunda de esta verdad contemplativa permite de verdad no vivir la
vida arrastrado por los impulsos internos, sino manejando los hilos.
Siguiendo esta premisa, Maillard utiliza la escritura para establecer una distancia
con su dolor, apoyando su indagacin en la estrategia del balbuceo. A travs de una
nueva estructura de insistencias trata de crear un juego de espejos para mostrar cmo el
600
Captulo 3
Captulo 3
A travs de esta imagen tan visual Maillard consigue, de una manera original y
efectiva, crear un entramado textual con el que cualquier lector puede revivir
imaginativamente, en su propia conciencia, el proceso de observacin de los contenidos
interiores. En este poema, la metfora se desarrolla empleando estrategias performativas
que utilizan la primera persona en el momento de la enunciacin, combinadas con el
cuestionamiento radical de las premisas en este caso, el yo individual:
El caso es desprender al yo
de su tema. Colgar la imagen,
formando galera con las otras.
Digo no me compete digo?, quin
dice?; al menos, me desprendo.
Llevar al yo donde se est. -se est?
Desprendido.
Para observar la galera. Sin
implicarse. Imposible
no implicarse.
(Hilos: 47 48).
La importancia y necesidad de la desimplicacin, junto con la imposibilidad de
mantenerse por mucho tiempo en ella, constituyen la paradoja con la que se topa
Maillard y de la que no es posible desprenderse en su opinin. Ello no quiere decir que
asuma la derrota y abandone, sino que toma conciencia de las limitaciones de la
introspeccin y desde ellas trata de actuar, de ir hacia fuera, con la accin y el gesto
creativo por excelencia: la escritura.
volver al gesto. El gesto breve,
anodino. Implicarse en el gesto y,
consciente de que miento,
acudir al cuaderno. Decir yo.
Cumplirse en la escritura
(Hilos: 48).
603
(Hilos: 49).
Con este mnimo movimiento de las manos concluye este segundo bloque de
poemas-husos, plantando una semilla temtica que florecer tras los poemas-husos, en
la seccin titulada La calma. Entramos as en el tercer y ltimo bloque que, como
sabemos, procede de los captulos 7 y 8 de Husos, y que tiene un menor grado de
reelaboracin. Por ello, no me detengo a comentarlos con el nivel de detalle que he
empleado en las secciones precedentes, pues la lectura sera extremadamente
604
Captulo 3
redundante. Quiero mencionar tan slo que, dada la falta de reordenacin en este caso,
las conclusiones que apuntamos en el final de Husos son vlidas para esta primera parte
de Hilos: por un lado, Maillard se abre hacia el otro (primero el t amoroso y luego t
de la comunicacin lectora) y por otro pone fin a su escepticismo radical frente al
lenguaje. Los dos motivos que condensan estas ideas en Husos estn presentes en Hilos.
Concretamente, la reflexin dirigida al t (dime lo que he de hacer, etc.) es el
comienzo del poema Aqu, mientras que la recuperacin de la confianza en el lenguaje
y la incorporacin del lector en el texto (la elaboracin de los motivos volver a las
palabras y lector, no deslices tan rpido los ojos por la pgina) aparece en el genial
poema El pez.
Es interesante notar, asimismo, que dentro de este ltimo bloque de poemashusos no hay referencia alguna a ese estado de apertura con el que concluye el diario:
el gozo. El proceso de incorporacin de fragmentos termina unas pginas antes,
concretamente con Cf. y Damasco, poemas que incorporan aquella ltima vuelta de
tuerca del cuestionamiento epistemolgico que comentamos en Husos. A pesar de ello,
el final de los poemas-husos tambin es luminoso y brilla, a travs de la apertura de la
conciencia contemplativa a la presencia de una sensacin: el crujir de arenisca,
amarillo. sta procede, como vimos en la lectura de Husos, de la recuperacin de la
experiencia en Damasco a travs del cuaderno. El papel de la escritura como mediadora
como mtodo es de nuevo esencial.
La diferencia en este caso entre ambos textos es que, en el poema, los dos
momentos (el que origin el recuerdo y el momento en que es recordado) no estn
sujetos a un desarrollo temporal biogrfico sino que aparecen suspendidos en un
presente absoluto, el presente de la lrica, en el que la voz enunciadora va trazando
muescas sobre la pgina como si fuera la primera vez. Sin que interfiera lo ms mnimo
en nuestra comprensin el hecho de que Maillard viajara a Damasco en un momento
concreto y luego recordara las sensaciones, las palabras amplan su sentido y producen
una intensa apertura: primero el olor de Damasco y luego el sonido-color. En esta
apertura la conciencia individual est presente, pero no implicada como en el dolor
emocional sino llevada en volandas por la sensacin (de gozo, que est implcito en el
uso del color amarillo):
Entonces, digo arenisca. Escribo
de siete a siete y media crujen
605
Conclusiones.
He apuntado que en el trnsito de Husos a Hilos Maillard deja de lado la
indagacin sobre la naturaleza del observador para analizar la naturaleza del yo fctico,
irreal pero existente, y tratar de encontrar una salida al impasse vital en el que se
encuentra sumergida. Creo que con mi comentario he podido demostrar que sta es, en
efecto, la intencin principal de la mayora de las modificaciones en los poemashusos, tanto desde el punto de vista de la reorganizacin macroestructural como del de
la reescritura de los fragmentos. Dicha reestructuracin retrica de las tres operaciones
del discurso se manifiesta, en lneas generales, en la eliminacin de los elementos
digresivos y circunstanciales propios de la escritura de diario, lo cual va en la misma
lnea que el componente pragmtico de presencialidad e universalidad propio del gnero
potico.
En los poemas-husos la actitud vital contemplativa apunta a la escritura como
nica va de escape posible ante la parlisis en la que se encuentra la autora, pero no
termina de consolidarse hasta que la indagacin sobre los diferentes temas halla el
mtodo de colgar las imgenes formando galera. El desapego y la desidentificacin
encuentran de este modo una formulacin metafrica efectiva, y a partir de ah
comenzamos a ver los primeros pasos hacia el exterior, hacia la accin y el movimiento.
Se puede decir por tanto que Maillard ha agotado la lnea de la contemplacin interna y
606
Captulo 3
607
Panorama general.
Nos enfrentamos a 7 secciones de diversa extensin, desde la ms breve (Irse),
de un solo poema, hasta El cuarto, con ocho, que en total suman 31 poemas,
convirtiendo esta seccin en la ms larga de las dos partes de Hilos, pero tambin en la
ms heterognea, pues cada apartado tiene sus propias variantes estilsticas y aborda una
temtica diferente. Ello nos obliga a examinar cada una de ellas por separado, si bien es
cierto que existen rasgos comunes, como el hecho de que, en general, se aborden
situaciones ms concretas que en los poemas-husos. Esto es consecuencia del
movimiento de la atencin contemplativa hacia el mundo exterior y las acciones que en
l suceden. En lugar del puro mundo interior, con sus temas y sus hilos, la autoindagacin se lleva a cabo en situaciones en las que hay relacin con elementos
externos, especialmente con el movimiento del propio cuerpo en diferentes situaciones.
La predominancia de este tema se explica por el estado de inmovilidad en el que se
encuentra Maillard, que no tiene otro elemento en el que apoyarse que la escritura de
estos poemas.
Dado que por razones de espacio no puedo comentar en detalle cada una de las
siete secciones, voy a realizar una breve presentacin del conjunto para que el lector
pueda apreciar el movimiento global que tiene lugar en ellas. Despus, comentar
aquellas en donde el componente contemplativo ocupa un lugar central.
La calma fue redactada a la vez que Husos, durante el periodo 2003 2004, y
publicada de forma separada en 2006 por el centro cultural de la Generacin del 27 de
Mlaga antes de ser incluida en la versin final de Hilos (2007). Se trata de cinco
poemas que abordan la observacin desapegada del movimiento de una mano, motivo
que ya estaba presente en Husos, como vimos al comentar Lo irremediable II.
Maillard contina esta lnea de investigacin desde otro ngulo, el de la contemplacin
externa, pero la bsqueda es el fondo la misma: un intento por mantenerse serena en la
accin, ahora cuando la persona se encuentra al borde del abismo psicolgico y fsico.
Se puede ver el grado de compromiso que tiene con la actitud contemplativa en el hecho
de que, aunque no encuentra fuerzas ni para levantar una mano, consigue sin embargo
mantener despierta la conciencia observadora, principalmente a travs de la escritura.
Dado que se trata de una problemtica totalmente contemplativa, La calma ser una de
las secciones que me detendr a analizar en detalle.
608
Captulo 3
Irse (i)170 contina con esta temtica de la inmovilidad con la que se describe el
cansancio vital en que se encuentra la autora. Tanto temtica como formalmente se trata
de una obra muy cercana a los poemas-husos, con los que comparte tanto el campo
semntico de la casa como los recursos de cuestionamiento epistemolgico:
interrogantes, insistencias, repeticiones. Dado que no aporta grandes novedades, me
limitar a comentarlo brevemente.
De pie es una seccin interesante porque retoma la lnea ms biogrfica del
diario, aquella que en el diario ocupaba el espacio del margen y que ahora asciende de
pleno al espacio del poema. Temticamente supone un ligero avance respecto a la
cuestin de la inmovilidad, pues los poemas hablan de pequeos movimientos como
mirarse al espejo, a los que la autora aplica la misma mirada contemplativa que a los
procesos internos. A nivel estilstico, se ampla la exploracin de la geografa
contemplativa y hay innovaciones formales importantes. Por todas estas razones, ser
una seccin central en mi lectura crtica.
Por contra, Irse (ii) es menos interesante. Volvemos a encontrar las estrategias
expresivas de la prosa potica maillardiana, con su tendencia al ritmo entrecortado y a la
frase breve, y los mismos puntos del rizoma metafrico: el abajo, el gesto... Los escasos
elementos novedosos, como la reflexin acerca inferir un pjaro por el sonido que hace
al cruzar el aire, no terminan de cuajar en una imagen potica fuerte, por lo que el texto
queda ms cerca del polo filosfico que de la poesa de Hilos: No hay pjaro. El pjaro
es una inferencia. Lo que hay es sonido. Curvas arriba, curvas abajo, como pequeos
boomerangs dando vueltas alrededor de la oreja. O ms bien del odo, dicen. Percibir,
dicen (Hilos: 99).
Los mismos recursos de Husos, pero utilizados de manera diferente
(especialmente el uso de infinitivos) son la base de El cuarto, la seccin ms larga y de
mayor inters junto a La calma. La temtica de la inmovilidad, central en las
indagaciones anteriores, pasa de ser el foco central de la reflexin a formar el escenario
en el que se integran los poemas. A esto alude el ttulo, describiendo el espacio en el
que se sita el sujeto enunciador. Se prolonga en estos poemas la isotopa inicial de
Uno y de Hilos (partir es dar pasos fuera de la habitacin), pero con nuevas vetas
expresivas que sirven para dar salida a esta preocupacin de la contemplacin y el
170
Hay dos secciones tituladas Irse: la primera consta de un solo poema, la segunda de dos. Para
distinguirlas, utilizar Irse (i) e Irse (ii), siguiendo el mismo procedimiento que en los poemas-husos.
609
Captulo 3
ya conocemos por los textos anteriores, Maillard crea una serie de cuatro escenas en las
que desarrolla el tema de la observacin minuciosa de su propia mano. Este acto
mnimo le lleva un gran esfuerzo porque aplica sobre l toda la fuerza de su mtodo de
observacin, cuestionando cada premisa a travs de interrogantes y otras figuras de
estilo similares. Para hablar de s misma en actitud distanciada recurre al uso de la
tercera persona en contraste con la primera, un recurso que ya conocemos de Husos
pero que aqu se aplica a otro escenario: la observacin de un hecho externo. La
intencin final, sin embargo, es la misma: revelar puntos muertos del lenguaje, esas
metforas que se dan por sentadas y que en muchos casos son el resultado de una
reificacin de la realidad, que al ser convertida en concepto se separa de forma
irremediable de su referente, creando una escisin epistemolgica dolorosa para el
sujeto que la utiliza.
Abre la mano, la extiende y dice
calma. La mano y tambin
el brazo. El brazo antes,
o simultneamente. No sabe qu
tira de qu, si la mano del brazo
o el brazo de la mano. El caso es
que dice calma. Estn los dedos
un poco separados, palma vuelta
hacia arriba -arriba?- hacia
donde los ojos cuando el tronco est
erguido. Dice calma. No: lo dijo.
Dijo calma. Ahora, quiere. Quiere
bajar la mano. O el brazo. No sabe
qu es primero, si el brazo
o la mano.
(Hilos: 69).
611
612
Captulo 3
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Captulo 3
Captulo 3
Captulo 3
accin. Esta situacin, que ya conocemos por Husos, se manifiesta ahora a travs de una
estrategia expresiva que combina el uso de construcciones impersonales (hay,
infinitivos) con una descripcin detallada de los movimientos de la mente. El objeto
sobre el que se posa la atencin no es, en este caso, ni un contenido plenamente interior
ni una accin externa, sino un aspecto intermedio: la consideracin sobre la posibilidad
de iniciar el movimiento. La dificultad para encontrar un punto de apoyo, una certeza,
arrastra a Maillard a un agujero textual en el que el irse / se divide en fragmentos.
Irse.
Decidir
irse. O mejor, quedarse.
Porque es demasiado largo,
decidir. No hay paciencia.
Hay infinitos puntos, como en
el trayecto de Aquiles, o el de la flecha
que nunca alcanzar la diana.
El irse
se divide en fragmentos,
la decisin en otras decisiones,
y estas a su vez
se subdividen
(Hilos: 83).
La presencia en este poema de las conocidas aporas con las que Zenn de Elea
trat de rebatir la realidad del movimiento suponen desde luego un interesante juego
intertextual, pero aportan algo ms, algo relacionado con el contexto vital, como se ve
en la referencia a la paciencia. Maillard no tiene fuerzas para superar la inmovilidad,
pues su mente extraordinariamente atenta a las imposturas del yo no le permite
encontrar un solo punto donde apoyarse e iniciar el gesto, irse. No hay posibilidad de
decidir un rumbo porque no hay criterio para escoger un punto de inicio, y en
consecuencia la mente se disgrega, se subdivide, dando como resultado la inmovilidad.
O, como vimos en Husos: el cansancio. De este modo, volvemos a encontrarnos con la
situacin final del Uno e Hilos, con la autora dudando entre partir o quedarse en la
habitacin. Maillard retoma este motivo y lo expande utilizando la tendencia analtica622
Captulo 3
anterior, pues Maillard consigue realizar la primera accin necesaria para partir:
623
ponerse en pie. Los movimientos descritos no son ya los de las manos sino los de otras
partes del cuerpo, a las que se aplica la misma descripcin minuciosa que plasma en un
lenguaje neutro la observacin desapegada que vimos en el comienzo de La calma.
Hay en este sentido cierto paralelismo estructural entre las dos secciones, pues ambas
empiezan planteando un problema concreto, recorren diferentes facetas y concluyen con
una apertura en el poema final. Veamos ms en detalle.
Agitar la cabeza. Moverla
de un lado a otro, o describiendo
crculos. De izquierda a derecha.
Desestablecer. Descolocar lo que
por uso o por repeticin se acumul.
Orear los sentimientos
(Hilos: 87).
La palabra clave de este fragmento es desestablecer, neologismo inventado
para dar cuenta del proceso mental inverso al establecimiento de conceptos en la
memoria. Este no es un tema exclusivo de Hilos, pues como vimos tanto en Matar a
Platn como en Husos, a Maillard le preocupa mucho la presencia de hbitos
incrustados en la conducta. Contra la repeticin caracterstica del yo psicolgico que
busca la continuidad en los sentimientos para reconocerse, Maillard propone ahora
orearlos. Otra diferencia importante con obras anteriores consiste en que la
implicacin del yo no se estudia con la atencin volcada hacia dentro sino con el cuerpo
en movimiento. Esto provoca que, de nuevo, el objeto de anlisis no sean tanto
contenidos mentales (temas o hilos) como el modo que tienen de condicionar
nuestras acciones, de crear un yo a partir de ellas.
Orear los sentimientos. Aventarlos.
Para oxigenar? resucitar?
Sin para. Por el entumecimiento.
Y el hasto. Por eso. O tampoco.
Tal vez por la trampilla. Demasiado
tiempo clausurada, la trampilla
(Hilos: 87).
624
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628
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Captulo 3
reflexin de los poemas y debemos entenderlo como una ampliacin rizomtica del
dominio fuente de la casa que rige la escritura de Hilos desde el comienzo. En este
sentido, el cuarto no es slo un lugar fsico sino un espacio dentro de la mente en el
que la autora indaga con su mirada contemplativa.
En el primer poema esta conexin se insina, aunque no queda claro por la
excesiva vaguedad del lenguaje: El cuarto, dicen. Cuarto / de qu, no importa, suele ser
de una / casa. Nunca los otros tres / coinciden con el cuarto (Hilos: 105). Pero en el
segundo Maillard deja claro la conexin entre la metfora central y el espacio interior de
la mente, pues retoma el contexto privilegiado de indagacin que vimos a propsito de
los poemas de El tema, el despertar, as como la macrometfora fundamental con la
que representa el movimiento de la mente:
los hilos. La maraa. Eso,
al despertar. La cabeza, por tanto,
en la almohada. Los ojos
a veces entreabiertos. Para
la claridad. A veces
cerrados. Estirando los hilos
(Hilos: 108).
Estos versos reflejan de forma inequvoca el trnsito de la contemplacin interna
a la externa que he postulado como esencial en la segunda seccin de Hilos. En lugar de
orientar la atencin hacia el mundo interior, Maillard deja los ojos entreabiertos para
que entre en ella la claridad exterior. En otros casos los mantiene cerrados, para
reforzar la posicin de la conciencia-testigo, que es quien estira los hilos. Como vimos
en Husos, la apertura no es fcil pues la fuerza acumulada por los hbitos mentales es
muy grande, y las palabras con las que tratamos de describir el proceso son en muchos
casos un remedio peor que la enfermedad. Una vez ms, Maillard hace de la necesidad
virtud y muestra sobre la pgina sus dificultades, interrogando de manera exhaustiva al
lenguaje con el que opera:
Siempre estn los hilos.
La maraa de hilos
que la memoria ensambla por
634
Captulo 3
analoga. De no ser
por esos hilos,
la existencia existencia?
todo sera un cmulo de
fragmentos fragmentos?,
bueno, destellos si se quiere.
Todo sera destellos. Inconexos
inconexo: palabra sin
referente. Vaca.
(Hilos: 107).
El cuestionamiento de una nocin tan aparentemente estable como existencia
revela la radical novedad del planteamiento maillardiano, al menos desde el punto de
vista occidental. Segn ella, lo que llamamos existencia no es ms que una continuidad
ficticia creada por esa entidad con la que nos identificamos cuando decimos yo.
Realmente slo hay un flujo de pensamientos, una maraa de hilos que la memoria
ensambla por analoga y de la que el sentido de yo se apropia. En consecuencia, la
crtica del lenguaje ha de ser exhaustiva pues hay determinadas palabras que favorecen
este proceso al dar apariencia de realidad a conceptos que son en realidad el producto
reificado de una funcin mental, que a su vez refuerza la consistencia del ente ficticio
que las ha creado:
inconexo: palabra sin
referente. Vaca. Tanto
como infinito, inaudito,
inmutable, inextenso,
ilimitado, etctera.
Etctera tambin
(Hilos: 107).
Maillard se dedica a deconstruir estas palabras para poder recuperar las cosas en
lo dicho. Es decir, para devolverle al lenguaje su capacidad poitica primigenia, la de
nombrar el mundo a travs de las metforas. En este caso, es el etctera el que parece
635
estar ah como de relleno y por eso Maillard seala lo directamente: Etctera tambin
es una palabra trampa, porque homogeniza lo diverso. Un poco ms adelante plantea
esta misma problemtica a travs de una estrategia distinta: el rizoma de pronombres
personales. La novedad respecto a textos precedentes como Husos es que no cuestiona
las premisas situndolas entre interrogantes sino que se apoya en ellas de forma activa,
creando un entramado metafrico que primero describe el mecanismo de implicacin
psicolgica del yo con sus recuerdos personales (el quin y el cundo) para,
partiendo de la constatacin de esa fragilidad, sealar la dificultad de cualquier
comunicacin interpersonal que est basada en este modo de comprensin:
Primero, el quin.
Luego viene el cuando.
Peor el cundo. O no es peor,
es peligroso.
El quin se ajusta con el cuando
y el temor sobreviene.
El temor a perder.
A perderse.
Si al menos uno pudiese entonces agarrarse
a otras manos,
pero otras igualmente
se agarran a un quien
complicado en un cuando
(Hilos: 109).
El cuarto est dominado por la tendencia, que podemos observar en este
poema, a continuar la indagacin tal y como la hemos visto materializarse textualmente
hasta ahora (rizoma de metforas para designar la geografa interior, cuestionamiento
epistemolgico radical e impersonalizacin del discurso, macrometfora del huso-hilo).
Hacia el final del texto hay una apertura, que se podra considerar como una nueva
materializacin textual de esa pequea luz al final del tnel que vimos al final de Husos,
y que seala la posibilidad real de que, despus de todo, se pueda vivir en un modo de
conciencia en el que no aparezca el sentido de yo. Sin embargo, alcanzar este equilibrio
es bastante difcil, y por eso en el poema cuarto volvemos a encontrar la paradoja del m
636
Captulo 3
como un mal necesario, un personaje que permite sobrevivir y evitar el vrtigo a pesar
de ser falso. El quinto aborda de manera genial la contradiccin vital entre comprensin
terica de la falsedad del yo individual y la necesidad de sobrevivir en la prctica,
apoyndose en l. Maillard emplea para ello una compleja isotopa de metforas que
inciden en el aspecto corporal (el ms concreto) de la depresin:
Adems,
tambin est el ahogo.
La carne incandescente, la estrechez
y el aire que se aspira
()
el malestar
se aplaca porque, a fin de cuentas,
algo quiere seguir fiel a s mismo.
Se paga un precio, siempre,
por la continuidad.
Que no haya quien para pagarlo
es lo de menos. Basta
con empearse en la manera.
(Hilos: 111).
Basta con empearse en la manera: esta es la conclusin que ya vimos en
Husos cuando se afirmaba la necesidad del yo individual para la vida en superficie. A
pesar de las contradicciones que surgen en el nivel de la mente pensante, la conciencia
se mantiene firme en la certidumbre gnoseolgica fundamental de la contemplacin: el
yo es un conjunto de agregados psicolgicos, no tiene una existencia permanente. Nada
la tiene, ni siquiera la propia idea de permanencia es vlida, como tampoco lo es la
bsqueda misma si es emprendida por una voluntad egocentrada que anse la paz para s
misma. Maillard se recuerda a s misma este principio bsico, aplicando el
cuestionamiento epistemolgico radical a su propio mtodo. El resultado es de una
fuerza expresiva excepcional. Dice:
Dosificar los tiempos.
Para proteger
637
()
Cultivar su neutralidad.
Para la permanencia.
Para la paz. La paz?
La paz es permanencia.
Permanencia?
Durar perpetuamente. Como
en el comienzo.
Comienzo?
En el comienzo era la paz.
La paz?
Sin comienzo, tal vez hubiese habido
paz. Paz?
(Hilos: 113).
Estas lneas insisten en el esfuerzo contemplativo esencial que sustenta el
cuestionamiento del pensamiento y el lenguaje en la obra de Maillard: no permitir que
ningn concepto se convierta en refugio para la identidad fctica, esa ilusin de
continuidad que llamamos yo y que tiene una historia (un comienzo) y una
personalidad definidas y constantes. Incluso la que ha sido su aspiracin desde
principios de los 90, nta, no es ms una palabra en esta etapa de madurez, en la que la
autora toma conciencia de que lo importante no es actuar sino todo lo contrario:
detenerse, disminuirse, a la altura del gato. Slo as puede darse la verdadera accin,
aquella en la que el gesto tiene lugar sin sujeto que lo controle, proyectando en ella la
temporalidad de sus recuerdos y sus deseos individuales (el cundo):
Progresivamente,
el mundo detenido,
desprovisto de quienes. Sin
quienes, el cuando
no sucede
(Hilos: 114).
638
Captulo 3
la claridad, y a veces
cerrados. Prolongar
el tiempo entre el abrir
y el cerrar.
Reducir los ciclos
del prpado.
Aquietar el aliento.
Querer menos
(Hilos: 115).
Vemos que en este poema ha desaparecido el escepticismo epistemolgico que
interroga insistentemente al lenguaje, aunque permanece el uso de estructuras
impersonales, concretamente el infinitivo, lo cual apunta claramente al estado de no
identificacin desde el que est escrito. Me interesa sealar, asimismo, el tono ms
fluido y sereno de este poema, que parece apuntar que la angustia y la incertidumbre
total han cedido terreno a favor de un estado interior desde el que Maillard no da tanta
importancia a las cosas y en el que se plantea tan slo dejar cumplido lo indispensable,
Dejar cumplido. El qu / no importa. Irse dejando atrs / pocas cosas (Hilos: 117) y
recuperar el equilibro, apaciguando al yo que siempre espera algo, que se proyecta
hacia el futuro pues no es capaz de sumergirse en el presente: Esperando no. O de otra
manera. / Apaciguando todo lo que huye (Hilos: 105).
El poema final de El cuarto tiene un tono conclusivo y en l se dibuja con ms
fuerza que nunca la certeza, plenamente contemplativa, de que el presente es el nico
espacio en donde puede establecerse una identidad libre del influjo de las inercias de la
mente. Todo lo dems es my, irreal en palabras de Maillard. Con un lenguaje que
apenas recurre al cuestionamiento, Maillard afirma (afirma tajantemente, algo raro en
ella, tan escptica) que el sujeto no es un punto fijo, central y monoltico, sino un huso
particular de la conciencia. Nada ms: Un flujo temporal, una coincidencia dentro del
entramado rizomtico. Alrededor hay niebla, irrealidad, mundo fenomnico:
Ver cerrarse el da.
No como un libro
640
Captulo 3
respecto al resto de esta segunda parte de Hilos. En ellos Maillard aborda un tema hasta
641
ahora secundario: el contenido de los sueos y otros estados en los que la parte
consciente y racional de la mente no es dominante. No se trata de poemas onricos al
estilo surrealista sino de descripciones sencillas de ciertas situaciones semirreales en las
que se manifiesta un contenido particular, como puede ser un dilogo con los muertos o
una ensoacin frente al mar. Ya hemos visto que la importancia de la transicin entre
sueo y vigilia es capital para la investigacin contemplativa de Maillard, lo cual
explica en parte la inclusin de este tema en Hilos. Pero tambin hemos de tener en
cuenta que Maillard nunca haba perdido de vista la reflexin acerca de sus propios
sueos, que estaba presente de forma constante en las notas de Husos.
En los poemas de esta seccin se abordan estos contenidos no desde la lgica
pragmtica del margen sino desde los presupuestos de distanciamiento emocional,
mirada neutra y superacin del yo individual que conocemos. Y lo que es ms
importante pues supone un cambio con un lenguaje sereno, libre de el escepticismo
radical que impeda salir de la parlisis. En el primer poema Maillard se reconcilia con
los muertos y apacigua as gran parte de su dolor, pero al mismo tiempo mantiene la
distancia contemplativa y es consciente de que su alivio es tan slo un estado de
conciencia transitorio. Por eso deja el hilo fuera, para que la mente pensante no ejerza
su habitual funcin de contrapeso y pueda sentir en plenitud el lastre de su dolor,
liberndose del yo (de l y su lenguaje: el pretrito, la memoria):
Dej el hilo fuera.
()
Me sent con los muertos. Fue
una tarde apacible.
Al salir, entend que el pretrito
ha de usarse tan slo en el umbral
del sueo.
Ahora, el hilo. La casa, una de ellas,
a salvo, mientras tanto
(Hilos: 123).
El cambio estilstico que tiene lugar en estos poemas es evidente, pues
desaparece casi por completo cualquier vestigio de ese cuestionamiento epistemolgico
que creaba el ritmo tan caracterstico de los poemas-husos y que les impeda avanzar.
642
Captulo 3
Esta estrategia de la escisin del yo en tres partes es desde luego una novedad en
Hilos, si bien no es algo totalmente desconocido porque ya en Poemas a mi muerte
Maillard haba empleado esta tcnica. Lo interesante en este punto es que la utiliza para
apuntar un nuevo ngulo respecto al complejo mecanismo de observacin mental: sin
abandonar el punto neutro que comprende la irrealidad del yo y los fenmenos, Maillard
muestra que la insistencia en sobrevivir, aquello que la permite ponerse De pie y salir
del cuarto no es (slo) un mtodo fro de observacin desapegada, sino una fuerza
compasiva, que opera no slo en la mente sino tambin en el corazn.
En La luz, el aire, el pjaro este tono sencillo y armnico sigue presente, pero
aadiendo un ligero toque de solemnidad, lo cual no es muy habitual en esta etapa de
madurez en la que prima la autocrtica y la deconstruccin exhaustiva del lenguaje hasta
que no sobrevive ningn concepto. El estilo profundamente descarnado desarrollado
hasta ahora deja paso a una frase ms larga y a un tono ms potico en el sentido
tradicional del trmino. El primer poema de la seccin marca la pauta que se mantendr
a lo largo de todo el conjunto:
A esta luz de hoy
abotonada al forro entumecido
del cielo,
la querra ms austera
y no menos potica, s ms inmediata,
despojada de lmites retricos
()
A esta luz de hoy la quisiera
neblina entre mis dedos,
prieta en los recodos de la piel,
aliento en la copa de los pinos,
pero, ms an, la quiero
en su infinito presa y al tiempo dilatada,
simplemente luz
(Hilos: 133).
El ritmo de este poema es totalmente diferente de los poemas-husos o de la
estructura abrupta y entrecortada de La calma o El cuarto, pero ello no debe
644
Captulo 3
Maillard al comenzar Hilos. La luz est presente en el primer poema como smbolo de
la percepcin pura, de atencin despojada de toda proyeccin y recuerdo: en su infinito
presa y al tiempo dilatada / simplemente luz (Hilos: 133), mientras que el aire es el
protagonista del poema segundo, cuando tras analizar al yo Maillard divaga un poco,
libre de imposiciones argumentales, hasta encontrar de nuevo el sentimiento de plenitud
en la metfora de las cigarras:
As que el aire, dnde,
el aire? Ah, s, el aire, la maana,
vivir, deca algo, alguien
deca, no s. Las cigarras.
En otro tiempo, las cigarras
(Hilos: 135).
En otro tiempo, las cigarras revela que el paso de Maillard por la cotidianeidad
del sufrimiento no admite marcha atrs, y que es para ella ya imposible volver a creer en
la fuerza del deseo. En el poema siguiente centra su atencin en el aire, al que califica
como perfecto en el sentido de que no deja huella psicolgica alguna, pero al mismo
tiempo constata la imposibilidad de trascender completamente la implicacin, pues los
hilos son demasiado rgidos:
Slo el aire es perfecto.
La blusa est manchada, el gato
insatisfecho,
el gozne que sostiene la ventana
se ha quebrado
y so que, al borde de mi lecho,
tres sombras confundidas
tiraban de m.
Qu rgidos los hilos, y qu lento
mi grito en el ahogo!
Slo el aire es perfecto.
No hay causa para el pjaro.
(Hilos: 137).
646
Captulo 3
La aparicin del pjaro al final del poema completa el tro del ttulo con una
imagen de una fuerza excepcional: no hay causa para el pjaro. Al mismo tiempo, la
referencia al poema El vrtigo, con sus tres sombras o desdoblamientos del yo
psicolgico, crea un bucle intertextual que pone de manifiesto las conexiones internas
entre diversas secciones, as como la capacidad de Maillard de utilizar recursos
metadiscursivos dentro de sus poemarios.
ste ser precisamente el recurso dominante en los tres poemas finales, en los
que el anlisis del lenguaje como vehculo que soporta la ilusin del yo se combina con
una crtica estrictamente metaliteraria que recuerda a la que vimos en Matar a Platn,
cuando Maillard se preguntaba acerca de la posibilidad de una poesa que describa
framente aquello que acontece. Esta cuestin vuelve a formularse ahora, pero
explicitando an ms la crtica a la identificacin de poesa con lirismo y
sentimentalidad. Maillard se pregunta: Qu haremos del poema sin metfora, / del
verso despojado de su naturaleza, / de su aficin al desvaro y su grandilocuencia?
(Hilos: 141), reclamando as un nuevo tipo de poesa que afronte directamente el
sufrimiento humano y tome conciencia de los mecanismos mentales, del movimiento de
los hilos y los husos, y lo refleje en el lenguaje. El tiempo de la creencia en las
analogas que construyen un mundo estable que sustenta lo importante a travs de la
memoria, la que crea la ilusin del yo y la continuidad de la existencia ha terminado
para Maillard, y lo afirma muy claramente171.
En definitiva, los mitos de la modernidad han caducado, y las palabras han
revelado su carcter de impostura. Maillard constata este hecho utilizando la primera
persona del plural, un plural en el que se apoya para afirmar que ha tenido lugar un
cambio de sensibilidad que exige la superacin del platonismo, al que somos
refractarios:
171
647
(Hilos: 143).
648
Captulo 3
Con estas palabras parecera que Maillard da por agotado el lenguaje, pero lo
que en realidad ocurre es que se niega a participar de ese tipo de lenguaje que reafirma
la individualidad y que confirma las ansias profundas del yo psicolgico. No reniega de
las palabras en su totalidad (de hecho, vimos en Husos que buscaba volver a las
palabras), como tampoco reniega de todo el pensamiento, sino que trata de llevar a
cabo un cambio de paradigma, matando a Platn dentro de ella misma para poder
reunificar la vida con el pensamiento, salvando aunque sea de manera efmera la
dualidad. As termina Hilos, con una referencia explcita y directa a este arte de vivir
que es la contemplacin. Tras el agotamiento de la toda la indagacin diarstica y
potica, tras todo el cansancio, el pnico, la calma, irse, de pie, el cuarto Maillard tan
slo pide algo de paz:
dejadme contemplar
el vuelo de la ropa
tendida en las ventanas
(Hilos: 143).
Estos versos finales prueban que Maillard ha agotado el ciclo del deseo y la
conciencia individual y que busca instalarse en un modo de cognicin impersonal en el
que el sentido egoico que se apropia de los contenidos mentales y las acciones no est
presente. Es interesante, en este sentido, comparar estos versos con un fragmento de
Filosofa en los das crticos, en el que apareca el mismo motivo potico de la ropa
tendida, pero desde una perspectiva totalmente diferente:
Contemplar una colada tendida en un balcn y decirse que eso es lo que queda
de un infinito cuando desciende a los mrgenes de lo posible, cuando la maravilla se
convierte en vida ordinaria. Quieres eso, di, es eso lo que quieres? Quieres hacer de tu
vida una vulgar colada? (Filosofa en los das crticos: 159).
El cambio de postura entre estos dos textos refleja perfectamente la evolucin
llevada a cabo por Maillard en los aos que median entre aquel primer diario y las obras
de plena madurez. La evolucin se percibe en que la impaciencia y el afn de infinito de
Filosofa en los das crticos dan paso a un estado de mayor serenidad que, sin lugar a
dudas, es fruto de la actitud contemplativa aplicada sistemticamente durante los aos
que median.
649
15.3.- Cual.
Introduccin a la obra.
Cual est compuesto por 19 poemas de extensin breve o media organizados en
Captulo 3
651
ni tener que doblegarse a las reglas que la pureza impone172. A mi me cri un zinneke.
Tena una oreja rota y la cola levantada en espiral. () Es curioso como una simple
figura puede cobrar vida cuando uno demanda compaa. Durante aquel invierno de
2006, aquel perro de bronce, su presencia segura en la esquina de al lado, haca que me
sintiese acompaada. Pero, a medida que iba habitndome de forma ms estable, su
apariencia se iba transformando, y lleg un da en que dej de tener cualquier parecido
con un espcimen canino. Se pareca a m. Mejor dicho, se pareca a aquello que todos
somos dentro de m. Y as apareci Cual, un da en el que el cielo estaba especialmente
gris, cuando me diriga a la estacin del norte. Cual me acompa al andn y, luego,
subi conmigo en direccin a Ostende. Lo que ocurri durante aquel viaje es difcil de
contar. Slo puedo decir que, desde entonces, me siento extraamente Cualificada
(Cual, la pelcula; primer cuaderno: pgina 1).
Poco se puede saber del personaje por estas lneas, excepto que se parece a
aquello que todos somos dentro de m, lo cual podra interpretarse como una
referencia a la conciencia neutra, anterior a las identificaciones con el m, o quizs a la
imagen mental que cada uno tiene de s mismo, y que es en gran medida incomunicable.
Lo que ocurri despus es difcil de contar para la autora, y en consecuencia tambin
para nosotros, por lo que la ancdota biogrfica aporta pocas claves de lectura. Si lo
contrastamos con la parte de Blgica en la que Maillard da cuenta de ese viaje en
direccin a Ostende, vemos que tampoco ah hay demasiados datos173.
172
Hasta el punto de que existe un festival bianual con dicho nombre: la Zinneke Parade.
Se trata ms bien de un pasaje descriptivo, en el que la autora va intercalando reflexiones personales
acerca de su bsqueda vital en aquel momento, que no vienen al caso. Sin embargo, en el final de este
captulo-viaje encontramos unos fragmentos en prosa potica que s aluden a Cual, y que fueron
parcialmente incluidos en un cuaderno anexo en la edicin del Centro Cultural de la Generacin del 27,
bajo el sugerente ttulo Cosas de Cual. Cito uno de los que, en mi opinin, mayor intensidad potica
tienen, y que se puede escuchar en versin de la propia autora dentro del DVD Cual, la pelcula que viene
incluido en la mencionada edicin. Dice:
tnel oscuro. Cartel Norte. Dentro clido fuera reloj en alto cuadrante arriba chimeneas alineadas. Hojas
secas sol apenas o de vez en cuando. Tnel. Acabar. Acabar consiste. Sentir o constatar que algo acaba.
El tnel. Es posible. Mejor el fro fuera, dice alguien. Cartel azul y blanco. Dentro malva. Entran todos
entran. Todos es lo que se mueve en tnel a travs. En su sitio. Cada cual su sitio pegado a l por un
cable en su odo (Blgica: 202; el nfasis es mo, para sealar el punto concreto desde donde pudo
surgir el brote rizomtico que dio lugar a los poemas).
A travs de esta prosa hecha a pinceladas rpidas Maillard plasma el devaneo de su vista en algn punto,
de Blgica u otro lugar. Se trata a todas luces de contemplacin exterior, sin rastro alguno del yo que
observa, aunque poco tiene que ver en el plano estilstico con Cual. Por eso podemos concluir diciendo
que el enfoque biogrfico aporta poco o nada sobre la significacin de Cual, y que la nica manera de
entender a este personaje es sumergindonos en la lectura crtica del poemario.
173
652
Captulo 3
El mrito de este libro es ser capaz de idear un mecanismo textual que permita
describir de manera muy efectiva y sinttica cmo los sentimientos y otros hbitos
mentales siguen surgiendo a pesar de que no hay yo que lleve a cabo la apropiacin.
Enfatizo este ltimo aspecto porque es la novedad temtica ms importante de este
libro, frente a la necesidad de preservar y superar al yo individual al mismo tiempo
(Husos) y la bsqueda de la calma en la visin externa y el movimiento (Hilos). Una
vez ms, podemos comprobar que, para Maillard, la contemplacin no culmina en un
estado trascendente como ocurre con el rapto mstico, sino que acepta la contingencia de
sus propias certezas y conclusiones. Su mtodo, como hemos visto ya varias veces,
apunta a lo concreto, a superar el dolor fsico y psicolgico por medio de la
comprensin de los mecanismos mentales que lo perpetan. Nada ms, ningn samadhi
o sat-cit-nanda. Sobrevivir, y balbuceo. En este sentido, tambin, Cual es el punto
culminante de la investigacin sobre el observador y la mente, pues describe el
distanciamiento respecto a la disgregacin del sujeto desde dentro de la disgregacin.
va a ser muy diferente del tono general de los poemas de Hilos: prcticamente no hay
verbos en forma personal, y los pocos que hay no se refieren a Cual sino a otros
elementos del poema, como las cigarras. Las aposiciones, los participios, y los
gerundios dominan el texto, permitiendo que avance el poema pero no la accin. El
resultado es que los textos carecen de movimiento, como si fueran instantneas o
escenas suspendidas en el presente. Esta tcnica compositiva es la base de la mayora de
los poemas de Cual, dando lugar a diferentes escenas del personaje en las que se
muestran diferentes facetas del mismo. En el primero, lo encontramos contemplando la
naturaleza en pleno verano:
De repente la luz haciendo
ms slidas las cosas, ms rotunda,
la materia.
Cual asistiendo al despliegue.
654
Captulo 3
una celebracin. Al afirmar que las cigarras celebran el invierno tiene lugar una
transformacin en lo real, por la que el lenguaje impone una metfora oxidada sobre loque-acontece. Maillard se da cuenta de ello en seguida y rectifica, primero recurriendo
al cuestionamiento epistemolgico de Husos, y luego con la estrategia metaliteraria
caracterstica de Matar a Platn, la irona: Ah, la lrica an en los labios, como afeites
rancios, dice sealando esa tendencia mental y literaria a aadir sentimentalidad a la
realidad que acontece, que de por s carece de valores. La autora afirma as, de manera
muy sutil, que es el apego el que hace creer que las cigarras celebran algo, camuflando
la implicacin emocional del sujeto que es quien realmente est capacitado para
celebrar. Cuando el personaje toma conciencia de la impostura, la implicacin se
deshace, de desdibuja, y la atencin vuelve al punto neutro de la conciencia-testigo. Se
entra as en el cierre del poema, que suele consistir en una descripcin de Cual
actuando, llevando a cabo algn gesto que refleja de manera indirecta la comprensin
que ha alcanzado.
Este es el esquema general que comparen casi todos los poemas de Cual, y que
contribuye a crear esa atmsfera particular en la que las situaciones que acontecen al
personaje parecen estar suspendidas en la pgina, gracias tanto a la sencillez expresiva
como a la ausencia casi total de formas verbales que creen movimiento. Podemos ver
otro ejemplo de la transformacin estilstica de este poemario respecto a la segunda
parte de Hilos en el maravilloso poema 4, en el que en lugar de desarrollar cada una de
las partes que acabo de explicar de manera extensa, Maillard opta por la mnima
expresin posible:
Cual asomado a otro.
Articulado.
Extraado.
Entraado.
Extraado.
Entraado.
Hastiado
(Cual: 153).
Cual asomado a otro es la situacin inicial, articulado / extraado / entraado /
extraado / entraado es el desarrollo y hastiado es la conclusin. Apenas podra
656
Captulo 3
(Cual: 151).
657
La posicin final del personaje cabeza a media tarde, inclinado es una genial
metfora con la que Maillard refleja el estado interior del sujeto tras haber descrito con
minucioso detalle el paso de la atencin por las diferentes partes del pie implicadas en el
paso. El paralelismo con el movimiento de la mano en La calma es evidente, como lo
es tambin la diferencia fundamental: aqu s hay movimiento, ya no hay detencin sino
artesana del andar caduco, una bellsima e inesperada metfora con la que Maillard
describe un estado interior que va ms all del cansancio que la obstaculizaba en Hilos.
El poema est escrito con total neutralidad, para mostrar textualmente la distancia
interior del sujeto respecto a sus propias acciones y su propio cuerpo, lo cual es una
variante ms de la estrategia de impersonalizacin del discurso con la que Maillard
refleja en el texto el estado de conciencia desidentificada respecto al yo psicolgico.
Ms adelante, en el poema 14, podemos ver an mejor la evolucin de este
poemario. Partiendo de la misma premisa la descripcin de las manos como punto de
apoyo para hablar del sujeto observador, eje de La calma, Maillard crea un
entramado estilstico sinttico y potente en el que volvemos a encontrar el esquema
presentacin-desarrollo-desenlace que caracteriza a las escenas de Cual.
Y de nuevo las manos.
Estrbicas a ratos
ovilladas,
enmaraadas
o en dique represando
en oleadas de vrtigo
la frente.
Cual excedido.
Ofuscado. Trmulo.
Dispersos, los hilos.
Sin hilo, es probable.
Lneas de suspensin tan slo.
Puntos. De fuga.
(Cual: 175).
658
Captulo 3
Captulo 3
bien vemos que es una manifestacin de ese estado, pues muestra que el Maillard est
rindose de su propio personaje, distancindose de los recuerdos y las imgenes y
despojndose del dolor de la prdida (los dos temas que causaban el sufrimiento tanto
en Husos como en Hilos). Parece como si Maillard se alzase por fin por encima de las
circunstancias y fuese capaz de evitar la acumulacin sistemtica de imgenes
dolorosas, abrindose a la percepcin presente, libre de sentimientos de culpa y de
pnico o vrtigo por la degradacin del propio cuerpo y la presencia tan cercana de
la muerte.
El tema de la degradacin fsica es otro de los ejes desde el que podemos
estudiar la evolucin estilstica de Cual. En los poemas 5 y 6 reaparece el motivo de la
mirada ante el espejo y la constatacin del deterioro que vimos en De pie (nuevo
guio intertextual), si bien desde una perspectiva expresiva distinta, especfica de Cual.
En lugar de proceder por acumulacin de frases para dar cuenta del lento movimiento de
la atencin, ahora recurre a una escritura ms desnuda y esencial en la que apenas cinco
o siete versos y un par de imgenes bastan para transmitir el impulso potico.
Cual cerrando esfnteres
por miedo a que se escape
la vida. Luego,
encaramndose al espejo,
constata el deterioro
(Cual: 155).
En Cual Maillard no se detiene a describir las ideas y los contenidos mentales
que surgen en la observacin y de los que tiene que distanciarse, tal y como haca en
Husos y en Hilos. Su escritura es mucho ms directa, y apunta directamente a lo
esencial: el miedo a la muerte y la constatacin del deterioro fsico. A travs de su nopersonaje la autora se distancia de su propio miedo y consigue poner un espacio (de
escritura) entre su yo psicolgico y el observador imperturbable de todos los cambios,
que es quien constata el deterioro. Con esta tcnica completa la separacin emocional
respecto a los contenidos biogrficos que empez con el trasvase de fragmentos de
Husos al poemario y cierra el crculo de la indagacin contemplativa, abarcando todos
los mbitos de la existencia: desde lo ms directamente experiencial y biogrfico hasta
lo ms depurado e impersonal.
661
Captulo 3
Captulo 3
No una concentracin:
sin Cuales en el centro,
no era necesario.
Y tampoco lo era cuando el punto
se ensanch,
si es que ocurri de esa manera.
El exceso empez
con el espacio interno. All
las idas y venidas, las
direcciones, los lmites
y el impulso,
la miseria de cada Cual
expandida en los husos.
(Cual: 177).
La causa de la identificacin, de la apropiacin sistemtica y excesiva de los
contenidos por parte del mecanismo mental, es el espacio interno, ese innecesario
rodeo que damos con la mente que ya veamos en Assi Ghat, al comienzo de
Benars174. Este impulso que es el deseo expande la individualidad cada Cual,
creando una identificacin interminable con los estados emocionales que reduce la
existencia a ir saltando de huso en huso sin ningn tipo de control sobre el proceso. El
tal vez del primer verso es importante, pues sirve para indicar, nada ms empezar el
poema, que el tiempo al que se hace referencia no es un tiempo cronolgico sino un
estado de conciencia anterior, fuera del tiempo, que surge cuando la memoria
psicolgica deja de funcionar de manera compulsiva y se silencia el pensamiento
creando un equilibrio. A este equilibrio hace referencia la metfora del punto, en un
paralelismo brillante entre la realidad macrocsmica y la geografa interior que
constituye uno de los puntos fuertes del poema.
174
Donde Maillard deca: En Occidente ya no sabemos mirar afuera sin dar el rodeo por ese falso
adentro que es la mente (Diarios indios: 53).
666
Captulo 3
Para una definicin extensa de este trmino en las diferentes escuelas filosficas indias, Grimes, 2009:
121 122.
667
Captulo 3
Con este verso de Blanca Varela, que como seala Virginia Trueba pertenece a
el poema El capitn176, concluye Maillard su indagacin contemplativa en la
naturaleza del yo y los mecanismos mentales. Es interesante que el ciclo se cierre con
un verso prestado porque muestra que esta bsqueda no es en absoluto algo individual
de Maillard, sino que coincide con la de otros grandes autores y autoras que, desde su
propia voz, han luchado por liberar de cargas al lenguaje. A pesar de que el estilo de
Husos, Hilos y Cual es fuertemente idiosincrsico y autorreferencial, en el momento
final Maillard opta por concluir con el trazo de otra autora, dejando caer como una hoja
de otoo ese verso genial sobre la pgina. Gesto maestro de no intervencin que borra el
rastro del propio yo en la escritura. No hay creacin ex nihilo, nos recuerda Maillard
con este recurso, pues todo verso y todo pensamiento forma parte de una red
extraordinaria en continuo devenir.
De este modo llegamos al final del ciclo contemplativo habiendo visto cmo
Maillard aplicaba su mtodo a las situaciones vitales en las que se encontraba, desde lo
ms biogrfico hasta lo ms impersonal, recorriendo todo el abanico de posibilidades
que ofrecen los dos polos (interno y externo) de la contemplacin. Estamos en
condiciones, por tanto, de analizar las influencias de las tradiciones de la India en la
obra de madurez maillardiana. Sin embargo, antes de pasar a esto es necesario detenerse
a comentar Cual, la pelcula, que ya mencion al comentar el origen del personaje y
sobre el que quiero apuntar algunos trazos, pues contiene inditos interesantes que
aportan luz sobre la proyeccin del estilo maillardiano en la obra posterior.
edicin especial de Cual que inclua dos breves cuadernos con poemas, un DVD y una
placa con un poema grabado en cristal. La mayor parte del material que en ella aparece
ya la hemos comentado, pero hay dos elementos nuevos: el uso del soporte audiovisual
y la incorporacin de nuevos poemas. Los cuadernos en cuestin se titulan Cual.
Emergencia y suspensin. La pelcula y Cosas de Cual. En el primero Maillard
proporciona una explicacin biogrfica del origen del personaje (que ya citamos
176
670
Captulo 3
671
contenido del maletn, en el que hay una serie de fotografas familiares antiguas. El
personaje las destruye todas, a pesar del evidente aprecio que les tiene, tan slo para
acabar confrontado a la aparicin de s mismo, del que no puede librarse178.
Maillard retoma algunos elementos de Film, como son el paisaje de calles
derruidas, la indumentaria y la presencia de una maleta para crear su propia versin, que
no es un documento exclusivamente visual sino que, como he dicho, incorpora una voz
en off que recita un poema. El espacio de la filmacin es, segn apunta la propia autora,
el barrio chino de Mlaga, con sus actuales derrumbes (Cual, la pelcula; primer
cuaderno: pgina 3), y su principal valor como pelcula es la de representar a Cual tal
Cual era (Cual, la pelcula; primer cuaderno: pgina 1).
Este breve documento visual es la primera aparicin en la obra de Maillard de un
soporte no textual. A pesar de que se trata de un experimento, no podemos dejar de ver
en ello una nueva ampliacin de su rizoma expresivo, que ampla sus territorios
expresivos ms all de lo exclusivamente literario. Este avance se prolongar en La
tierra prometida, poemario que se complementa con los dibujos de Joan Cruspinera, y
luego en Blgica con la inclusin de fotografas tomadas al hilo de la indagacin por las
calles de Bruselas. En mi opinin estas nuevas propuestas constituyen una nueva
manera de profundizar en los matices de esa identidad vaca, libre de historia personal,
que Maillard busca con su mtodo contemplativo. Concretamente, Cual, la pelcula es
un intento de plasmar de forma ms visual que los poemas el vaciamiento necesario
para alcanzar esta condicin, as como su carcter humilde y descastado. Podemos
profundizar en su significado analizando la descripcin terica que del libro hace
Maillard:
Cual es un texto tan annimo, tan neutro como las gotas atonales de las que se
compone [el cuarteto para piano y cuerda de Morton Feldam que Maillard escuchaba
mientras escriba Hilos]. Instantes, puros instantes en los que la memoria es rehuida y la
frase, lxica o musical, sospechando tanto de la gramtica como de la meloda, descansa
en infinitivos y en adverbios que se sustantivan por falta de sujetos.
En la poca del kitsch, slo un ente suspendido por debajo de s como una nota
musical sin partitura, nfimo, desprovisto, es quien podra salvarnos. Salvarnos de lo
mucho y de lo poco, del tener y el no-tener, de las palabras vanas, los superlativos y las
decadencias, del es y el no-es, los valores y su carencia, los parasos y la esperanza.
178
672
Captulo 3
Cual, acarreando una maleta vaca, sin argumento que blandir o que debiera resolverse
augura el fin del psicoanlisis y el comienzo de la compasin (Cual, la pelcula: primer
cuaderno: pgina 6).
Se nos revelan en estas lneas algunos aspectos claves de la escritura de Maillard
sobre los que ya nos hemos detenido, como es la insistencia en la temporalidad
especfica de la contemplacin, ese estado de no intervencin de la memoria personal en
la percepcin ni en la escritura (la memoria es rehuida) que tiene lugar en presente.
Tambin la actitud de sospecha frente al lenguaje que lleva al cuestionamiento de las
premisas y a la impersonalizacin del discurso se puede rastrear en este planteamiento
terico: la frase () sospechando de la gramtica () descansa en infinitivos y en
adverbios que se sustantivas por falta de sujetos. Como apunt en mi lectura, la falta de
sujeto es la caracterstica principal de Cual frente a las otras obras, en las que la
impersonalizacin se aplicaba al discurso y no a un personaje.
Vemos en estas lneas que Maillard es perfectamente consciente de su propia
tcnica estilstica y de los pasos que da en cada momento, algo que se ve en la claridad
de su descripcin. Pero sin duda lo ms interesante de esta descripcin, la mayor
novedad de esta breve reflexin sobre su propio libro, es la mayor insistencia por parte
de Maillard en la filiacin posmoderna de su pensamiento. Al relacionar la aparicin de
Cual con el que, en su opinin, es el modo dominante de la sensibilidad de nuestra
poca (el kitsch), Maillard inserta su reflexin de nuevo en el campo de la razn
esttica.
que voy a organizar mi exposicin: (1) La mente y sus funciones. (2) El papel de los
hbitos y contenidos mentales. (3) La importancia del desapego y el discernimiento en
el desarrollo de la actitud contemplativa. Y (4) la relacin entre autoindagacin y
conciencia-testigo.
Captulo 3
675
Captulo 3
que ella consigue integrarlos en una propuesta perfectamente coherente. En este sentido,
estas pginas hacen las veces de conclusin, pues nos permiten recapitular de forma
sistemtica los aspectos ms relevantes de la escritura de madurez maillardiana.
Evidentemente, se trata de una panormica general y sinttica, pues es imposible
abarcar en su totalidad tradiciones de ms de 2500 aos de antigedad.
Precisin metodolgica.
Cuando hablo de tradicin oriental, me refiero al pensamiento ndico del que se
nutri Maillard a lo largo de los aos 80 y 90, que ella misma especifica en El rbol de
la vida:
Me he centrado, en esta introduccin, en la cosmologa ivasta y aktista,
basndome en el hecho de que estos sistemas son los que describen con ms detalle a
prakti, el concepto ms cercano, en la terminologa snscrita, al nuestro de naturaleza.
Pero estoy en deuda, por lo mismo, con otros sistemas, los cuales, indudablemente,
participan de esta visin holstica en la que los elementos naturales, las plantas, los
rboles, los animales y el mismo ser humano comparten el aliento vital. Estoy en deuda
con la comprensin unitaria del vednta advaita, pero estoy en deuda, sobre todo, con el
budismo cuya tica, prxima a la jainista que ha marcado con el carcter de la noviolencia la imagen que Occidente ha tenido de la India durante mucho tiempo, hubiese
merecido mencin aparte (rbol de la vida: 40).
As pues, se confirma que las tradiciones fundamentales en las que ms se apoya
Maillard son el ivasmo y el budismo, en especial el mahyna, aunque tambin
reconoce la influencia del vednta advaita. En secciones anteriores he utilizado el
trmino upaniadico para referirme a lo que esta corriente tiene en comn con el resto
de las escuelas ortodoxas (darana) del hinduismo, y continuar hacindolo en estas
conclusiones, pues permite incluir en mi investigacin lo que tienen en comn tanto la
mencionada escuela vednta como al yoga-skhya (ambas se reconocen
explcitamente en los textos vdicos, que tienen en las Upaniad su expresin ms
filosfica). Por el contrario, el budismo niega cualquier validez gnoseolgica a dichos
textos sagrados, y en este sentido queda fuera del mbito upanidico, al que se opone.
677
Captulo 3
conjunto de datos que al agregarse y fijarse han ido conformando una memoria de datos.
A esta articulacin es a lo que llamamos "yo", una falsa entidad (Rasa: 68).
refiere al conjunto de todas las facultades interiores y puede identificarse por ello con la
mente en el sentido laxo occidental que explica Y. Bendriss:
La mente es el nombre genrico con el que se designan todas nuestras
experiencias conscientes e inconscientes. Cada uno de nosotros es el centro de un
mundo de pensamientos, percepciones, sensaciones, memoria y sueos; todos estos son
la mente. La mente no es algo fsico que tiene pensamientos y sensaciones: la mente es
esas mismas sensaciones (Bendriss, 2009: 72).
680
Captulo 3
La tradicin india divide este rgano en las tres funciones mencionadas por
Maillard (buddhi, ahakra y manas), aunque en rigor hay que decir que tambin
existe una cuarta funcin, citta, a la que se suele identificar con la memoria pero que
sera ms correcto traducir por materia mental. Como explica J. Grimes, el rgano
interno is comprised of the intellect, the mind, the ego and the consciousness (buddhi,
manas, ahankra, and cit) according to Advaita Vednta. The Skhya School
recognizes only the intellect, mind and ego as comprising the inner organ (Grimes,
2009: 57).
Dado que existe una ingente bibliografa a este respecto, y que la discusin es
muy elaborada y tcnica, he preferido utilizar exclusivamente la obra de un autor a fin
de que mi exposicin sea lo ms unvoca posible. Al mismo tiempo, he querido que
fuese un texto lo ms moderno y accesible posible, lo cual me ha llevado a escoger el
comentario al Vedntasra179 editado recientemente por Javier Ruiz Caldern como
base de mi explicacin de estas nociones. He valorado por encima de todo la claridad de
su exposicin y la extrema precisin en la traduccin de los trminos. En l se explican,
una por una, las diferentes partes del mecanismo mental, yendo desde lo ms general a
lo particular.
Segn explica Ruiz Caldern, el antakaraa u rgano interno es una
substancia material sutil que realiza diferentes operaciones como pensar, sentir,
imaginar, recordar, etc. Es, pues, lo que en Occidente llamamos la mente en todos sus
aspectos. Es el rgano o instrumento interno a diferencia de los rganos externos
(bhyendriyas) (Ruiz Caldern, 2009: 125). La clave de este concepto es, por tanto, su
oposicin a los rganos externos, los sentidos con los que percibimos los estmulos de la
realidad. Es interesante sealar a este respecto que la tradicin india pone a la mente en
el mismo plano ontolgico que los sentidos, lo cual supone un cuestionamiento de la
jerarqua tradicional que conocemos en Occidente, en donde la mente ha sido siempre
considerada como cualitativamente superior a los sentidos externos, mucho menos
fiables.
Incidentalmente, en el budismo tambin se considera la mente como una
facultad o un rgano y no como una sustancia externa, si bien la terminologa vara
considerablemente:
179
681
Captulo 3
Contrastando una funcin con otra, vemos que es en la buddhi donde se realiza
la observacin desapegada. Es el locus del conocimiento superior segn la tradicin
vednta advaita, y en el budismo recibe el nombre de boddhicitta (salvando las
distancias). Slo con la cognicin firmemente instalada en esta funcin puede la mente
comprender la naturaleza cambiante de los fenmenos (internos y externos) sin sentirse
afectada ni afligida por ellos. Volveremos sobre este aspecto ms adelante en este
apartado.
*) Citta: Los estmulos percibidos por los sentidos externos son procesados por
esta funcin de la mente llamada manas, que los organiza para que el intelecto (buddhi)
saque conclusiones al respecto. Pero qu ocurre cuando la atencin est volcada hacia
el mundo interior y abre los ojos, sin abrirlos, como vimos en la serie poemas en torno
al tema? Pues que los juicios y las comparaciones no se establecen respecto a la
informacin proporcionada por los sentidos sino en relacin a un depsito de
informacin que se denomina citta. Como apunt antes, no se debe identificar esta
funcin con la memoria en el sentido restringido, pues este trmino alude a una realidad
mental mucho ms amplia que la mera acumulacin de conocimientos y recuerdos.
Como apunta Sesha, citta representa aquello de lo que est constituida la mente, es
decir, la materia mental. La materia mental representa la memoria no slo en el mbito
consciente sino tambin en el mbito inconsciente (...) chitta [transcripcin fontica de
citta] no slo implica memoria sino toda la informacin que la mente pueda llegar
potencialmente a adquirir en forma de pensamientos, emociones, pasiones y
sentimientos" (Sesha, 2005: 41; mi cursiva).
As pues, aunque durante mi lectura crtica seal cmo los contenidos de la
memoria aparecan en la mente de Maillard causando dolor, ahora vemos que es ms
correcto hablar de sustancia mental o materia mental, en el sentido de que cualquier
contenido concreto que aparezca en el antakaraa constituye un objeto para la accin
de manas y la evaluacin de buddhi. Esta interpretacin de citta est ms cerca de la
tradicin yguica que de la estrictamente vednta, pero considero que es ms adecuada
para la comprensin de Maillard pues los contenidos que forman hilos en sus poemas
son muy variados, e identificarlos meramente como productos de la memoria no se
corresponde con la realidad de su obra. Volveremos sobre esta reflexin cuando
comentemos los dos tipos de modificacin mental o vtti que reconoce el yoga.
684
Captulo 3
El sentido de yo.
Las cuatro funciones del rgano interno se completan con el sentido de yo al
que me alud constantemente durante mi lectura de Husos. Vimos entonces que se trata
de la funcin mental que se apropia de las acciones y de los sentimientos, haciendo yo
con ellos. En esta misma lnea lo describe Ruiz Caldern, aportando una definicin ms
clara y sinttica del trmino: Ahakra significa literalmente el que hace el yo 180, es
decir, es la funcin mental que dice yo, que afirma: yo soy esto, yo digo x, yo
hago y, etc. Es, pues la funcin de la autoatribucin de la identidad, las acciones, las
experiencias, etc. Podemos llamarlo sentido del yo (Ruiz Caldern, 2009: 129).
El ahakra es tambin el punto que conecta las acciones exteriores con el falso
sujeto interior, creando una limitacin dentro de la conciencia que impide que la accin
el gesto sea una expresin vital en lugar de un hbito aprendido. Como explica el
sabio ivasta Lakshman Jee:
ahakra tattva is the element of ego which is connected with objectivity.
When you attribute any action or knowledge to your own self such as, "I have done this
and it was a mistake, I have done that and I ought not to have done it" or "I did a
wonderful thing today which will benefit me a lot" this is the action of ahakra tattva.
180
El anlisis etimolgico del trmino es revelador. Michel Hulin explica que ahakra signifie
littralement "effectuation -kra- du Je -aham,-". (Hulin, 1978: 3), y que "la structure du terme, quelle que
soit sa signification initiale, trahit une origine artificielle, savante: on a forg un vocable nouveau pour
exprimer une dimension de l'individualit que no pouvait pas traduire (Hulin, 1978:18 - 19). Por tanto,
ahakra es un trmino creado para colmar un vaco en el lenguaje, exactamente igual que las metforas
resultantes de la catacretizacin de pronombre que vimos en Maillard.
Su antnimo, nirahakra, tambin es interesante, pues contiene el mismo prefijo privativo que en nirva (apagarse, blow out), que podra traducirse por sin, without en ingls. En este sentido, trascender
el yo es vivir sin sentido de yo, literalmente.
685
It creates limited "I" consciousness, the limited ego which is connected with objectivity"
(Lakshman jee, 1991: 6).
A lo largo de la lectura crtica tuvimos multitud de oportunidades de ver
ejemplos concretos en los que se manifiesta este sentido de yo, por lo que apenas voy a
volver ahora sobre los ms explcitos y evidentes, con la intencin de explicar las
coincidencias entre la tradicin vedntica y la obra maillardiana. He escogido un
fragmento de Husos donde se habla de conciencia-yo porque en l Maillard afirma
que, a pesar de ser el origen del problema de la identificacin, el sentido de yo tambin
es necesario para la existencia. Esta es una idea central en la concepcin india del yo
individual, que no lo considera un error en el sentido lgico ni cronolgico del trmino
sino un estadio dentro de un proceso de evolucin, de toma de conciencia. Dice
Maillard: Yo no soy los contenidos que buscan dueo en mi mente. Algo dice yo, se
pega a un contenido, inicia la accin. Sin la conciencia-yo no hay accin. Y la vida, la
prosecucin la requiere (Husos: 41).
As pues, hemos de tener en cuenta que aunque hablamos de superar o eliminar
el sentido de yo, lo ms correcto es afirmar que la contemplacin consiste en controlar
al ahakra para evitar que interfiera de manera compulsiva en la cognicin. Maillard
tiene muy claro, en este sentido, que suprimir a este ente conducira a la inmovilidad, a
un quietismo que quizs apele al mstico o al renunciante pero no a ella, que es una
filsofa profundamente comprometida con su tiempo.
El objetivo de la indagacin contemplativa es por tanto entender las
particularidades y los defectos del mecanismo mental para evitar que se produzcan
falsas identificaciones (adhysa) entre el perceptor y lo percibido, el observador y los
hilos. En este proceso hay que prestar especial atencin al sentido del yo, pues l es la
causa de la identificacin psicolgica. En este sentido, y como ya apuntamos, el
ahakra no es una facultad como las otras: es el origen del sufrimiento que tiene lugar
en todo ser humano. Como dice Ruiz Caldern,
el ahakra no es una facultad neutra sino el origen de todos los males, que es
prcticamente lo mismo que la ignorancia: es creer que "yo soy este individuo" cuando
en realidad soy el brahman. El trmino "sentido del yo" no es valorativo. Si queremos
aadir este matiz peyorativo podemos traducir ahakra como "el ego" (Ruiz
Caldern, 2009: 129). Ya expres en la introduccin mis reservas hacia el uso de este
trmino, por lo que no voy a volver ahora sobre ello. Lo que debemos retener que esta
686
Captulo 3
Captulo 3
689
Captulo 3
del influjo pernicioso del sentido del yo. Una de las cosas en las que estn todas de
acuerdo es la insistencia en la recuperacin del presente para la cognicin, de forma que
sta se purifique. Veamos cmo.
Para que este flujo de superposiciones al que llamamos yo pueda mantenerse es
preciso que el ahakra conecte las impresiones entre s en funcin de una historia,
pues slo as puede el individuo creer que l es alguien, que es real, gracias a que cubre
todo el espectro del tiempo: pasado, Presente y futuro (Sesha, 2005: 235). Esto es lo
que vimos en los poemas de El tema, donde el sentido de yo busca reconocerse en esa
continuidad por l creada. En consecuencia, la nica manera de superar al yo es con un
acto de cognicin que est libre de la influencia de la memoria. Este tipo de
conocimiento puede ser calificado como intuicin, pero no en el sentido peyorativo de
la tradicin occidental (que lo identifica con pre-racional, o irracional), sino en el
sentido de visin directa, anclada en el buddhi: La intuicin es un acto de cognicin
inmediata en la que el sujeto no se advierte en ese preciso instante como agente activo
de la cognicin. La ausencia de "yo" imprime una nueva forma de saber del mundo: La
intuicin muere en el mismo instante en que el "yo" renace y nos recordamos
conociendo mediante nuestra propia historia (Sesha, 2005: 204).
Como vimos en la obra de Maillard, cuando este modo de mirar el mundo se
hace estable, el influjo de la memoria y el yo individual desaparece y en su lugar se
manifiesta un sujeto impersonal, que adopta la forma de la conciencia testigo: el
observador. Cuando este testigo acta, lo hace bajo la forma de un personaje vaco,
Cual, que no hace yo con sus gestos o sus acciones. Es importante notar en este
sentido que la tradicin vednta afirma, igual que la obra de Maillard, que el influjo del
ahakra afecta tanto a objetos internos como externos, si bien no vamos entrar en este
tipo de detalles.
En conclusin, el sentido de yo provoca que nos sintamos concernidos con los
objetos, tanto si son objetos externos (lo que llamamos mundo, con sus acciones, sus
personajes, sus altibajos) como si son internos (pensamientos, sensaciones, recuerdos...
vtti, como veremos). A estos objetos Maillard los llama hilos, y este hallazgo es una
de las claves de su escritura. Apropiarse de los hilos, identificarse con ellos y sentirse
concernido, es el efecto del funcionamiento de ahakra sobre el individuo. Y de la
identificacin surge el sufrimiento, lo que Siddhartha Gautama el Buda llam dukkha,
dolor en el sentido metafsico, como ya apunt.
691
692
Captulo 3
693
Captulo 3
La cita completa es: Whatever is impermanent is suffering (yad aniccam tam dukkham); whatever is
suffering is anatta (yam dukkham tad anatta), tal y como la traduce Y. Karunadasa. Forma parte de uno
del Samyutta-nikaya del Sutta-pitaka, la segunda de las tres colecciones de sutras del canon Pali.
En mi opinin, es la exposicin ms sinttica posible de las Cuatro Nobles Verdades del budismo.
Recomiendo leer el artculo de donde he extrado la cita para mayor comprensin de este concepto:
www.andrew-may.com/zendynamics/nonself.htm
695
del ser interior (tman), que es idntica a la del Absoluto (Brahman). Por tanto, las
inercias actan como limitantes en el ser individual al adherirse al sujeto puro y
reducirlo a una identidad condicionada por efectos de impresiones anteriores, como
explica Grimes en su definicin de vsan:
Vsan latent tendency; impression; conditioning; self-limitation;
predisposition; desires.
1. A latent potency or residual impression which clings to the individual. It is
also called saskra. (Grimes, 2009: 399).
Como vemos, el trmino es bastante polismico, pudiendo relacionarse con
mltiples facetas de la investigacin contemplativa. Sin duda la ms relevante es el
carcter condicionante y latente de los saskra, pues captura muy bien el espritu
de los poemas del ciclo de El tema, donde un algo o alguien se asocia con los
temas y se deja arrastrar por la fuerza la inercia, como veremos de los hilos, dando
como resultado un sujeto limitado, un m que se identifica con sus sentimientos y
percepciones y que se implica personalmente en las acciones en las que acta.
Otra de las caractersticas de estos saskra o vsan que ms claramente se
ven en Husos e Hilos es su persistencia, as como el carcter completamente autnomo
respecto a la voluntad individual. Cualquiera puede comprobar en su propia existencia
la veracidad de estos planteamientos si intenta por un instante no pensar en nada, pero el
acierto de Maillard es conseguir plasmarlo de manera original y sinttica: Perdida. Sin
soporte. Sin palabras. Sin. / Y, no obstante, insistiendo. El m quiere decirse. Porque no
ha acabado (Husos: 35). A esto se refiere Grimes cuando dice que las impresiones
latentes se aferran al individuo (clings to the individual).
Las impresiones latentes proceden de la experiencia vital, que al ser procesada
por el rgano interno cristaliza en una serie de imgenes que se repiten con insistencia.
La paradoja reside en que la inercia de este mecanismo no puede ser superada por el
mismo instrumento que lo crea, de modo que cualquier esfuerzo mental destinado a
detener las imgenes no slo est condenado al fracaso sino que contribuye a que
adquieran ms fuerza. Maillard lo sabe muy bien y por eso utiliza un mtodo diferente,
la observacin desapegada: Algo dice mira y ve la mecnica del cuerpo, la del corazn,
la del espritu s, tambin la del espritu. Respondiendo a estmulos. Tres tipos de
espritu, un solo mecanismo (Husos: 35).
696
Captulo 3
En esta cita Maillard pone al mismo nivel todas las modificaciones mentales,
sean del tipo que sean. Es interesante sealar a este respecto que en la tradicin budista
el trmino saskra se refiere tan slo uno de los cinco tipos de tendencias innatas que
soportan al yo, y que se utiliza en su lugar el trmino skandha, traducido habitualmente
como agregado. En esta tradicin de pensamiento el nfasis no est tan puesto en la
insistencia como en la consistencia de los hbitos mentales, argumentando que la
identidad individual no es ms que una agrupacin de diferentes tipos de agregados
unidos entre s por la inercia mental, y que en realidad las tendencias innatas son el
nico soporte del yo individual: ste no es ms que una madeja de temas unidos por un
hilo, un cmulo de agregados. A efectos de comprensin de la obra de Maillard, el
budismo aporta un matiz sutil acerca del significado de una afirmacin clave como es
mente no hay, hay hilo: They [the skandhas] constitute what a person is; and being
impermanent, they lead only to sorrow. They point to the fact that a person is merely an
empirical aggregate and has no essence (Grimes, 2009: 350).
Adems de la nocin de agregado, el budismo cuenta con un complejo
entramado terminolgico para aludir a la esta realidad mental que el vednta advaita
denomina saskra, y que aporta a mi lectura una serie de matices en el dominio meta
contemplativo que vale la pena considerar. Se habla de prapaca, que traducimos aqu
como proyecciones, de vikalpa (concepciones o abstracciones) y de di
(opiniones o creencias). Para evitar extenderme intilmente, y dado que los tres
vocablos aluden a la misma tendencia interior, no voy a entrar en disquisiciones sino
que voy a ir directamente al trmino principal, prapaca183, que se define de la siguiente
manera: prapaca es la tendencia de la mente a fabricar y proyectar
indiscriminadamente imgenes, conceptos y palabras (de ah la idea de expandir,
difundir, dispersar, multiplicar) [que est presente en la etimologa del trmino] sobre la
informacin que recibe de los sentidos (Vlez de Cea, 2003: 29). En otras palabras, es la
denominacin tcnica con que el budismo alude a la tendencia mental que construye
mundos y elabora conceptos a partir de la informacin que viene de fuera: el
183
En su comentario a los ya citdaos Versos sobre los fundamentos del camino medio, Abraham Vlez de
Cea utiliza estos tres trminos de manera uniforme, lo cual refuerza mi planteamiento de que no es
necesario, a este nivel de investigacin, profundizar ms en las diferencias:
Los argumentos que contienen las MMK [Mlamdhyamakkarik] no buscan la victoria en el debate
sino ms bien que la mente se desapegue de las construcciones ilusorias que fabrica o que renuncie
progresivamente a los modos de pensar que obstruyen el conocimiento de la naturaleza vaca de loa
realidad. Los MMK son antes que nada un medio para que la mente se libere de sus propias ataduras,
denominadas tcnicamente por el budismo proyecciones (prapaca), concepciones (vikalpa) y
opiniones (di) (Vlez de Cea, 2003: 28).
697
movimiento de los hilos y los husos. Segn esta escuela, la mente hace esto por pura
repeticin, por hbito, lo cual encaja perfectamente con la concepcin lo que hemos
visto en la lectura crtica de las obras de Maillard.
Gracias a estas explicaciones sobre budismo y vednta, estamos en condiciones
de entender el trasfondo filosfico del entramado metafrico que vimos desarrollarse en
las obras de madurez: Husos, Hilos y Cual. Saskra o vsan, las impresiones
latentes, as como las proyecciones mentales (prapaca, vikalpa y di), remiten
directamente a uno de los dos ejes de la macrometfora esencial: el hilo, de modo que se
puede decir que constituyen el dominio meta al que dicha metfora haca alusin. Esta
comparacin se ve apoyada adems por el hecho de que tanto el budismo como Maillard
comparten un cuestionamiento radical de la capacidad del lenguaje para comunicar la
realidad, que se manifiesta en la preferencia por un tipo de lenguaje potico conocida
por idear constantemente mecanismos con los que salvar la tendencia reificante del
lenguaje y el pensamiento. Recordemos, en este momento, la querencia juvenil de
Maillard por el koan japons, que se manifestaba en El monte Lu en lluvia y niebla. A
travs de estrategias expresivas diferentes, ella consigue materializar en su obra el
mismo impulso cuestionador de la lgica dualista con la que habitualmente miramos el
mundo.
Profundizando en la influencia budista, podemos ver que la consecuencia
fundamental de la tendencia mental a proyectar el mundo interior afuera es que se
otorga una realidad definitiva a lo que carece de naturaleza propia, fenmeno que esta
tradicin denomina svabhva. Como vimos, ste es uno de los caballos de batalla de
Maillard durante su obra: evitar que los conceptos aniden en las palabras, se enquisten y
acaben dando realidad a hbitos mentales heredados o impostados la personalidad.
Hay un paralelismo evidente entre lo que hemos visto en nuestro comentario y la
siguiente definicin tcnica de svabhva: A partir de estas proyecciones,
concepciones y opiniones, se otorga a las cosas una realidad que en el fondo no tienen,
se las considera independientes, autosuficientes, con una esencia fija, inmutable, con
una existencia propia, inherente, en s y por s, es decir, con lo que tcnicamente se
denomina en esta obra [el Mlamdhyamakkarik] entidad-por-s (svabhva) (Vlez
de Cea, 2003: 30).
Al otorgar realidad a lo irreal la mente se aferra a los conceptos que ella misma
ha creado, surgiendo la creencia en el origen y la extincin de los fenmenos. Ah,
segn Maillard, se hace fuerte el m, construye sus murallas dualistas, cercos del deseo
698
Captulo 3
que separan deseo al amor del amante (Filosofa en los das crticos), al paseante y el
paseo (48 Ghats), o al observador de lo observado (mirando hacia dentro: Husos,
Diario de Benars; hacia fuera: Hilos, Cual). El texto de Vlez de Cea contina, casi
como un resumen del discurrir de los diarios maillardianos: Al concederse a las cosas
una permanencia y una identidad de la que en ltimo trmino carecen, la mente tiende a
apegarse o aferrarse a ellas, entrando as en los elementos del deseo y la aversin, la
atraccin y la repulsin, el amor y el odio, la existencia y la no existencia, etc. (Vlez
de Cea, 2003: 30).
En definitiva, la relacin entre los planteamientos budistas y vedntinos acerca
de las inercias de los contenidos mentales y lo que hemos visto en Husos e Hilos no
puede ser ms clara. Pero no slo comparten la visin de la mente como un cmulo de
impulsos autnomos que generan un yo por pura inercia, sino que comparten el objetivo
final: la paz, la serenidad. Se puede decir que el budismo, especialmente la escuela
madhymaka, hace ms hincapi en el hecho de que el yo psicolgico no es ms que un
cmulo de impresiones que carecen de naturaleza propia o esencia (svabhva) mientras
que la concepcin vednta acenta ms el carcter latente y autnomo del
funcionamiento de los hbitos mentales. Pero en el fondo, y a pesar de las grandes
diferencias terminolgicas, el enfoque profundo es el mismo, como apuntan Chatterjee
and Datta en su manual clsico de filosofa india:
It may be noted here that in its conception of twofold truth, its denial of the
phenomenal World, its negative description of the transcendental, and its conception of
nirva as the attainment of unity with the transcendental self, the Mdhyamika
approaches very close to Advaita Vednta as taught in some Upaniad and elaborated
later by Gauapda and akarchrya (Chatterjee and Datta, 2004: 145).
Modificaciones mentales.
Tras la comprensin experiencial de la vacuidad de los fenmenos surge un
estado de equilibrio que es la aspiracin final que comparten los budistas y los
practicantes del yoga y a la que apunta, con mayor modestia pero con la misma
insistencia, Chantal Maillard. Veamos ahora la relacin que existe entre los hbitos
mentales tal y como los hemos visto en el comentario crtico y el yoga, una tradicin de
699
pensamiento sobre la que apenas nos hemos detenido hasta ahora a pesar de que jug un
papel importante en la vida de Maillard184.
Hemos visto que los hilos son solo impulsos que no tienen existencia
independiente y que el m es el resultado de la inercia del mecanismo mental que repite
las impresiones latentes que forman cadena. El yoga profundiza en esta investigacin y
distingue claramente entre dos tipos de contenido mental: klia vtti y aklia vtti,
contenidos dolorosos y contenidos que no causan dolor. Ms que de contenidos o de
funciones, lo ms correcto sera hablar de modificaciones o fluctuaciones,
siguiendo a Grimes185.
Ya mencion brevemente esta distincin en el comentario de Husos, cuando
coment los hilos y los temas. Recapitulando lo que dije en aquel momento, las
klia vtti son el desencadenante de la escritura, pues constituyen la base mental de esa
cotidianeidad del sufrimiento que aflora en las notas al margen. La discusin es
extremadamente interesante y tcnica186, pero lo que nos interesa ahora es mostrar cmo
Maillard comulga con la tradicin india, que ve en todo tipo de vtti un obstculo para la
serenidad, sin importar que sean dolorosas o no, y sin renunciar por ello a la certeza
ontolgica de que todos los hbitos mentales son en esencia lo mismo, efecto de la
ignorancia epistemolgica original del ser humano. Cuando ella dice cascadas de
imgenes, cada vez ms sutiles. Las primeras: las ms gruesas, las de mayor definicin.
184
En los aos 80, mucho antes de viajar a la Benars, Maillard ya se dedic a la enseanza del yoga,
entendido como prctica fsica. Posteriormente se involucr en el estudio de la doctrina filosfica sobre la
que se sustenta, el skhya-yoga, una de las seis escuelas ortodoxas del hinduismo. A pesar de ser
claramente dualista, su influencia en el desarrollo de las cosmologas aduales es esencial.
185
Quien en su diccionario define esta nocin de la siguiente manera:
Vtti mental mode; a modification of the mind whose function is to manifest objects; being;
condition; fluxuation; activity; (from the verb root vt = to turn, revolve, roll, move) (Grimes, 2009:
416).
186
Evidentemente, resumir en las escasas pginas de esta comparacin una tradicin milenaria como es el
yoga obliga a simplificaciones, como en el caso de los klia y aklia vtti, que tanto en el texto de
Pajajali como en el comentario atribuido a Vysa (el Yogabhaya) son estudiados en profundidad y
descritos en todo detalle. Retomo algunos apuntes de Michelle Marie Desmarais en donde profundiza en
esta problemtica y aporta elementos tericos que se pueden aplicar perfectamente a Maillard:
The YS[Yogastras] categorize the five vtti as kliklih (defiled or undefiled). () These elements
that cause significant distortions and disruption that trouble or afflict (kli) the vttis are called the
kleas (defilements). The YS lists five such kleas () Avidy (ignorance) occupies the primary place on
the list of kleas, and this is not an incidental placing, for avidy is the ketra (field) of the others () In
other words, avidy is the opposite of knowing or understanding. It is a pervasive misunderstanding of the
nature of things (Desmarais, 2008: 56 59), y es esta confusin la que causa la identificacin, y de ah el
sufrimiento, completara Maillard.
El mtodo ha de concentrarse, segn Patajali y sus continuadores, en eliminar o suprimir (nirodha,
trmino intraducible) esta ignorancia, para poder ver de manera directa y sin interferencias la naturaleza
de las cosas, como dice Desmarais. Tendremos oportunidad de volver sobre este aspecto al comentar la
nocin de viveka en las diversas tradiciones aduales que derivan del hinduismo.
700
Captulo 3
Tanta definicin que se hacen slidas (Husos: 28) no est diciendo otra cosa que lo que
promulga el yoga. Igual que en un fragmento de los diarios que abordan la cuestin de
el tema, y que fue eliminado en el trnsito hacia el poema: tristeza o placer (as lo
llaman) hacen que la mente la mente?, que algo se detenga en imgenes. El tema,
entonces, es imaginado (todos los temas son imaginados, pero stos los son
especialmente) (Husos: 37).
Lo especfico de la tradicin yguica es el nfasis que pone en que la cesacin
(nirodha) de estas fluctuaciones. Para esta escuela, ste es el objetivo ltimo de la
contemplacin, el punto que se debe alcanzar para que la conciencia impersonal brille
sin la intromisin de los pensamientos y del sentido del yo. Esto es algo en lo que
podemos reconocer perfectamente a Maillard, empeada en apaciguar todo lo que
huye y en aquietar el aliento para querer menos. Como explica con precisin O.
Pujol:
Cuando esta detencin [de los procesos mentales] es completa se alcanza la
contemplacin nirbja sin semilla, el estado no-germinativo de la mente donde no
rebrota pensamiento alguno. Como veremos ms adelante, no se trata en ningn caso de
un estado de inconsciencia sino todo lo contrario. Para Patajali los pensamientos
oscurecen la conciencia. La supresin de estos pensamientos permite, por un lado,
percibir el mundo tal cual es, sin el ropaje aadido de las proyecciones mentales, y, por
otro, operan la separacin definitiva entre mente y conciencia, el objetivo final de los
Yogastra. (Pujol, 2009: 34).
Percibir el mundo tal cual es, sin el ropaje aadido de las proyecciones
mentales podra ser una buena definicin del objetivo final de la escritura de Maillard,
a tenor de lo que hemos podido ver en obras como Matar a Platn, Husos e Hilos. Es
por ello que considero que la influencia de esta tradicin es importante para entender su
obra de madurez, especialmente los aforismos de Patajali, que representan la fuente
ms pura de esta compleja escuela. Su conocida definicin de yoga como cese de las
fluctuaciones de la materia mental (yoga-citta-vtti-nirodha), dada al comienzo de
los Yogasutras, puede rastrearse desde las reflexiones tericas de su etapa de juventud
hasta los textos de madurez.
Me gustara matizar que hablo del yoga en tanto tradicin de sabidura, y no de
las tcnicas fsicas con las que suele identificarse el la actualidad en Occidente, (Haha
yoga o Asthanga yoga, disciplinas que Maillard conoce muy bien por haberlas
701
Captulo 3
bsicos en la psicologa del budismo pali, que a su vez hunde sus races en la psicologa
temprana de las upaniad. Otro ejemplo clsico es el concepto de dhyna (en pli
jhna) que el budismo toma de las upaniad y de otras tradiciones no bdicas para
reformularlo y devolverlo a la tradicin de los Yogastra (Pujol, 2009: 24).
en pali) de existencia y se afirma que es la causa del sufrimiento (dukkha), pues dado
que tanto la propia existencia como los fenmenos externos son impermanentes y faltos
de esencia (svabhva, que ya comentamos) aferrarse a ellos conduce inevitablemente al
dolor. As lo afirma el propio Buddha en su primer sermn, el Dharmacakra
Pravartana Stra (the setting in motion of the Wheel of Dharma), tal y como lo
adapta W. Rahula:
It is this thirst (craving, tah) which produces re-existence and re-becoming
(ponobhavik), and which is bound up with passionate greed (nandrgasahagat), and
which finds fresh delight now here and now there (tatratatrbhinandin), namely, (1)
thirst for sense-pleasures (kma-tah), (2) thirst for existence and becoming (bhavatah) and (3) thirst for non-existence (self-annihilation, vibhana-tah) (Rahula,
2007: 29).
703
Captulo 3
un flujo en movimiento que carece de centro o eje. Un rizoma, pura superficie que se
superpone a un abajo donde reside el dolor, como veamos en Hilos. El yo, en el
budismo de todo signo, se revela vaco, antman, un constructo, una invencin de la
mente que surge por apego a los fenmenos mentales, los temas que atrapan la
atencin y forman madeja una historia personal y as tapan el dolor, el pnico, como
vemos en Hilos:
El movimiento atrapando la
atencin. Retenindola. Guindola.
Llaman historia a ese movimiento
()
La situacin es un nudo, a veces
una madeja, pero siempre es
un nudo. Algunos nudos retienen
el pnico
(Hilos: 22).
Pero sin duda el paralelismo ms importante entre el budismo y Maillard, en
cuanto a la cuestin del (des)apego se refiere, es el mtodo, caracterizado por un radical
cuestionamiento del principio de identidad tal y como explica J. Arnau, una de las
ideas ms originales de Ngrjuna fue su crtica de la nocin de identidad (...) podra
resumirse as: en el mundo no existen dos cosas iguales, o mejor, nada es idntico a otra
cosa. La identidad es por tanto imposible. A = A es una falacia (Arnau, 2006: 78). Esta
manera de comprender el fenmeno se puede poner en relacin a esa poesa
fenomenolgica que Maillard propona, ya al comienzo de su andadura, como base de
su propuesta potica.
Siguiendo la lnea marcada por Ngrjuna, su mtodo es resultado de un
vaciamiento interior contemplativo aplicado a la propia vida, con el objetivo concreto y
punzante de superar el dolor de las circunstancias. La propia autora reconoce
explcitamente esta influencia, sealando que es el resultado de una vivencia y no de
una mera comprensin intelectual, en aquella reflexin de Husos que deca El m es
vaco. La conciencia del vaco es vaco. He dado un largo rodeo para reconocer las
palabras de Nagarjuna (Husos: 48).
705
706
Captulo 3
187
As lo explica el gran maestro Knada cuando dice: el yoga es una trascendencia gradual y no un
abandono de las realidades. El yoga no pide que se renuncie a las realidades sino que se trasciendan las
realidades inferiores con el objetivo de ganar las superiores. Muchas veces pensamos que yoga significa
samnyasa, e identificamos samnyasa con despojarse de posesiones fsicas, renunciar al hogar y a los
bienes, al padre, la madre y el trabajo y quedarse sentado en algn lugar. El yoga no es eso (...) es la
renuncia a la idea de que los objetos estn fuera de nosotros. Eso es samnyasa (...) A lo que hay que
renunciar es al apego a las cosas, no a las cosas mismas, aunque hay distingos mtodos fsicos y
necesidades sociales que quiz haya que tener en cuenta para lograr esta verdadera renuncia. Pero,
bsicamente, se llama renuncia a una falta de gusto por las cosas, no a una falta de proximidad fsica a los
objetos (Knada, 2008: 57 - 58).
707
Captulo 3
aversin, cargarn al objeto mental de tal modo que se irn formando huellas en la
conciencia, huellas (vsanas) que son memoria subconsciente. El condicionamiento y la
ilusin de un "yo" dependen de ellas. El "yo" es la conciencia "clavada" en los efectos.
Ahora bien, cmo provocar el cese de la agitacin mental? El cese, dice
Patajali, se realiza mediante la prctica constante (abhysa) y el desapego (vairgya).
La prctica consiste en el esfuerzo por mantener la distancia entre la conciencia y los
objetos y sus estados correspondientes (Contra el arte: 290).
Dos son los aspectos que quiero resaltar de este fragmento, pues son los que ms
relacin guardan con nuestra discusin de influencias de la tradicin hind en Maillard
y los que guardan una relacin ms directa con la configuracin de su mtodo de autoindagacin. En primer lugar, que es la identificacin con las impresiones mentales lo
que provoca que la conciencia se pierda a s misma en la conciencia del objeto y que,
en consecuencia, se vea arrastrada por la inercia de los hilos y pierda el control sobre el
movimiento de la atencin, tal y como le ocurra a Maillard en el momento del despertar
de Husos y en muchos otros puntos del diario y de los poemas. En segundo lugar, que la
manera de provocar el cese de la agitacin mental es mediante la prctica constante
del distanciamiento entre los objetos y sus estados correspondientes; o, lo que es lo
mismo, entre los hilos y los husos.
Para entender cmo se llega segn estas tradiciones a mantener el desapego de
manera constante, hemos de detenernos a comentar la facultad interior que permite la
observacin. Se trata de discernimiento, conocido en snscrito como viveka.
Captulo 3
manera de entender el proceso de liberacin deja de lado toda la parte ritual propia de
los primeros textos vdicos (especialmente el g veda) y centra la atencin en el mundo
interno, para despus poder aplicar esos parmetros en su relacin con el mundo
fenomnico. Exactamente el movimiento que vimos en el paso de Husos a Hilos y de
ah a Cual. Profundicemos un poco en esto.
De forma unnime, para la tradicin advaita de pensamiento sea vednta o
ivasta, la primera cualidad necesaria en la bsqueda espiritual es la capacidad de
distinguir lo verdadero de lo falso en uno mismo, pues slo comprendiendo la irrealidad
de los fenmenos internos puede producirse la desidentificacin con los mismos
provocada por la inercia mental del yo individual. Los manuales de desglosan los
diferentes pasos en el progreso espiritual afirman claramente este hecho:
La primera virtud que el discpulo ha de desarrollar es viveka, Discernimiento.
Habiendo encontrado un centro interior desde el cual acta y percibe al mundo, surge en
l la segunda virtud, denominada vairgya, Desapego. Estas dos cualidades previas son
simiente de la tercera, satsampati, un conjunto de seis cualidades adicionales
denominadas sama, dhama, uparati, titiksha, samadana y srada, o sea, control de la
mente, de los sentidos, el habito del control previo, endurecimiento ante los pares de
opuestos, constante pensamiento en Dios y fe en su Maestro espiritual y en su
enseanza. Obtenidas estas tres virtudes previas refulge en quien tiene corazn limpio
mumukshutva, o ardiente deseo de liberacin. (Sesha, 1997: 61).
De hecho, a pesar de las distinciones, en el fondo se considera que todas las
virtudes espirituales que conducen a la iluminacin proceden en ltima instancia del
discernimiento interior, y no pueden manifestarse si no hay viveka, definido
tcnicamente como nitya anitya vastu vivekaha, o sea, el discernir entre las cosas
reales y no reales (Sesha, 1997: 63). Es decir, la capacidad de discriminar a travs de
un acto intelectivo superior la realidad del Absoluto (Brahman) frente a la irrealidad de
la ilusin (my) es viveka. En trminos ms neutros y cercanos a Maillard,
discernimiento es la virtud por la cual el sujeto es capaz de percibir que el contenido
mental con el que se identifica no es ms que una realidad parcial cambiante, irreal en
ltima instancia.
El discernimiento tiene lugar en aquella regin de la mente que, al hablar del
antakaraa, llambamos intelecto superior (buddhi) y que representa la parte ms pura
y transparente de la conciencia individual, como hemos visto. Es la funcin mental que
711
Captulo 3
egtico:
Acta
con
discernimiento
quien
ve
al
mundo
con
713
conquista, una intuicin (Panikkar, 1996: 286). La razn de este planteamiento es bien
clara:
without tranquillity mind flows, like water, and cannot settle in tranquil
absorption. Such a mind cannot attain a true understanding of its inherent purity. Insight
[el equivalente de viveka] devoid of tranquillity is unstable like a butter lamp in the
wind, and as such it cannot produce a clear perception of original awareness. Hence the
need for combining insight with tranquillity (Lhalungpa, L. P. en Dakpo Tashi
Namgyal, 2008: 33).
Este silencio al que aluden las escrituras budistas es una experiencia muy
concreta, como todo lo que se ensea en esta tradicin. Maillard, que huye de las
conceptualizaciones y busca acercarse lo ms posible a la experiencia concreta del
presente, encuentra en su mtodo de observacin un apoyo de valor incalculable. En el
budismo se insiste constantemente en que la superacin de la identidad egoica por el
silenciamiento del bullicio interior solo se puede lograr si tiene lugar en el interior de la
persona una experiencia transformadora total que la reconcilie con su verdadera
identidad y le permita ver el mundo en toda su plenitud. Lo mismo que hemos podido
ver en la lectura de Husos e Hilos: una observacin silenciosa del surgir de los
pensamientos que busca sobrevivir al dolor, liberar a la autora del peso de sus
circunstancias:
Para el Buddha, silenciar al hombre no es destruirlo; todo lo contrario:
significa "liberarlo". Al hacer que el hombre reconozca su nulidad, no por medio de una
disertacin filosfica, sino por una experiencia concreta, el Buddha lo libera de todo
yugo y de toda influencia exterior. Silenciar al hombre significa no slo liberarlo de los
ruidos internos y externos, sino apaciguarlo y reconciliarlo con todos aquellos factores
que desplazan su centro de gravedad (Panikkar, 1996: 291).
El apaciguamiento del que habla Panikkar puede reconocerse perfectamente en
Maillard, cuya vida entera es transformada por esta experiencia de observacin de la
relacin del sujeto con los pensamientos. A travs de la visin penetrante que surge en
el aquietamiento de la alocada actividad mental, el discpulo budista puede apreciar la
falsedad y la impermanencia de todos los fenmenos mentales, y de este modo deja de
aferrarse a ellos. De este modo, se produce la cancelacin dialctica y la
deconstruccin analtica, [que] no tiene sino un propsito gnoseolgico: el silencio
714
Captulo 3
intelectual. Un silencio que pretende extirpar el apego por la idea (Arnau, 2005: 247).
Me parece evidente, tras la lectura crtica de sus libros ms importantes, que Maillard
comparte este objetivo. Incluso, que es la razn principal por la que escribe su obra.
De este modo, llegamos al mismo punto al que apuntaba la tradicin vednta
advaita extirpar el apego a travs del conocimiento, pero con un matiz importante que
nos permite entender mejor el mtodo maillardiano de colgar las imgenes formando
galera: la importancia del silenciamiento de la actividad mental. Es interesante apuntar
ahora que este silencio interior no se manifiesta en la escritura de Maillard, como
sucede en la poesa mstica, como una palabra que pretenda aludir al silencio sino como
un esfuerzo constante por mantener la atencin despierta e impedir que la mente
convierta el flujo de la realidad en una estructura fija de conceptos y palabras. En este
punto reside la verdadera novedad de la propuesta maillardiana, que interioriza el recto
conocimiento que corresponde al corazn mismo de la enseanza budista188, y lo
convierte en una genial serie de estrategias estilsticas de cuestionamiento
epistemolgico que tienen como base la observacin neutra, el puro darse cuenta
(awareness) que est en la base del mtodo de contemplacin budista ms conocido y
universal, el vipassan.
Este mtodo, que se encuentra tanto en la tradicin theravda como en la
mahyna (aunque con matices diferentes en cada escuela), se caracteriza por la
observacin directa de los procesos mentales. De hecho, esta es la traduccin habitual
del trmino vipassan: visin directa o visin penetrante189 (insight, por lo que
volvemos a la cuestin del discernimiento). El practicante de esta tcnica busca
desarrollar su capacidad de mantener la atencin despierta sin asociarse a ninguno de
los contenidos que aparecen ante el que observa, y trata de mantenerse en este estado
todo el tiempo, no slo mientras medita sentado en una determinada postura. No
podemos dejar de percibir el paralelismo con la actitud de Maillard, quien mantiene su
atencin vigilante en todo momento y ante cualquier circunstancia, por dolorosa que
sea, y que llega incluso a rechazar la meditacin en el sentido ortodoxo del trmino,
abogando por una prctica integrada en lo cotidiano: Meditar Sentarse a meditar
188
El Prajpramit Heart Sutra o Sutra del corazn de la perfecta sabidura es el texto fundamental
que se recita diariamente en miles de monasterios budistas en todo el mundo. La versin ms accesible es
sin duda la del maestro vietnamita Thich Nhat Than, citada en la bibliografa.
189
As se traduce habitualmente el trmino vipassan: prctica de la visin penetrante, y es fundamental
en la tradicin budista. Para una explicacin tcnica de los procesos mentales implicados en la prctica
del vipassan, recomiendo la lectura del captulo octavo de La mditation bouddhique de Albin Michel
(ver bibliografa), dedicado exclusivamente al tema.
715
Captulo 3
podemos decir que cuando Maillard cuelga imgenes formando galera, actualiza a su
manera este mtodo, personalizndolo a travs de metforas personales. La influencia
de esta concepcin se puede rastrear en multitud de ejemplos, entre los que destaco un
fragmento (ya citado) que dice yo no soy los contenidos que buscan dueo en mi
mente. Algo dice yo, se pega a un contenido, inicia la accin (Husos: 41). En
resumidas cuentas, vicra puede considerarse como el trmino snscrito con que se
alude al movimiento interior del que da cuenta Husos e Hilos.
Sin embargo, no podemos reducir la enorme riqueza de la autoindagacin de
Husos e Hilos a la desidentificacin vednta pues, como vimos en la lectura, la
investigacin de Maillard en su conciencia se adopta muchas otras formas, adems de la
negacin. Por ello, es preciso detenernos a comentar la influencia directa de las
doctrinas ivastas, que se desmarcan bastante de la tradicin ortodoxa hind en cuanto
a la prctica de vicra se refiere, predicando una libertad metodolgica que casa muy
bien con el espritu abierto y heterodoxo de Maillard.
Para los pensadores de Cachemira, no existe una nica va para alcanzar la
comprensin sino que cada individuo debe hallar la manera de penetrar en su propia
conciencia y superar los obstculos. La contemplacin es una bsqueda individual, y
tanto las dificultades como la manera de sobreponerse a ellas son algo que cada
individuo debe adaptar a su propia experiencia:
Theoretically speaking, no two individuals can adopt exactly the same mode of
sdhan [prctica meditativa] (...) it has been categorically stated that generalisation in
the field of sdhan is not possible in view of the varying capacity of the individuals
and their inclinations, which have to be taken into account while determining the path of
spiritual journey which an individual should have to follow. This is the basic feature of
the Tantric view of sdhan, which is quite different from that advocated by the various
orthodox schools of Indian philosophy (Sensharma, 2007: 148).
Por esta razn se suele argumentar, en esta tradicin de pensamiento, que la
auto-observacin es un no-mtodo, en el sentido de que consiste en simplemente
observar, sin hacer otra cosa. Lo explica as el ya citado Lakshman jee, quien utiliza el
trmino tcnico anupya, literalmente sin-medios: The word anupya means no
upya () in anupya the aspirant has only to observe that nothing is to be done. Be as
you are. If you are talking, go on talking. If you are sitting, go on sitting. Do not do
anything, only reside in your being (Lakhsman jee, 1991: 40).
718
Captulo 3
Mente y atestiguacin.
Para poder comprender porqu la actitud de atestiguacin es el eje sobre el que
Captulo 3
testigo es una compresin intuitiva autoluminosa que atestigua los movimientos que
ocurren dentro de la mente, y procede directamente de la Conciencia universal. El yoga
tambin apoya este planteamiento, aunque vara la terminologa sustancialmente:
Skin the witness-self; the intuitive faculty. () According to
Advaita Vednta, it is the witness-self and neutral. It is consciousness marked by the
internal organ (antakaraa-upahita-caitanya). It is always in relation to consciousness
and the witness thereof. It is self-luminous and ever-present. It corresponds to the
purua of the Snkhya-Yoga, i.e., as the passive observer of the states of the internal
organ. It never appears by itself, but always in association with the internal organ
(Grimes, 2009: 316).
Esta attitude du tmoin (Hulin, 1978: 176) no es un mero supuesto terico
sino un estado real en el que puede situarse la cognicin. Cuando esto sucede se revela
la verdadera naturaleza del yo individual, un mero conglomerado de impulsos e inercias
movilizados por unas funciones interiores automticas (pues el antakaraa es un
rgano como la vista o el tacto, carece de inteligencia autnoma). La inteligencia, la
comprensin, pertenece al observador: l es su nico y verdadero origen. El sujeto
psicolgico que la persona cree ser y controlar es en realidad como una madeja falta de
conciencia: ese organismo entero, compuesto de realidades objetivas, tambin es un
objeto percibido, no el perceptor. Es un robot inconsciente cuyo funcionamiento
automtico es aprehendido por el sujeto puro, el testigo (skin) que es el verdadero yo
(Ruiz Caldern, 2009: 185).
La explicacin de modo de entender la mente la encontramos en el Dg Dya
Viveka, un texto atribuido a akar cuya primera estrofa dice as:
The form is perceived and the eye is its perceiver.
It (the eye) is perceived and the mind is its perceiver.
The mind with its modifications is perceived and the Witness (the Self) is verily
the perceiver.
But It (the Witness) is not perceived (by any other object) (Sw. Nikhilananda
(ed.), 1931: 2).
El razonamiento es sencillo de entender: del mismo modo que los sentidos son
ms estables que los fenmenos externos y por eso la mente puede percibir sus
721
variaciones, y del mismo modo que la mente es ms estable que los sentidos, la
conciencia-testigo es ms estable que la mente, y por eso puede percibir su inestabilidad
y la volubilidad de sus estados. Este argumento concuerda completamente con lo que
hemos visto en Maillard, especialmente en aquellas secciones en las que se indagaba de
manera sistemtica en la relacin entre el observador (dg) y lo observado (dya): el
observador frente al tema y los hilos.
Segn esta escuela, el testigo es un estado en el que el sujeto se experimenta
como desdoblado entre su yo (los contenidos de su mente agrupados por el ahakra) y
el lugar interno donde sucede la observacin. El espacio interior se divide por efecto de
esta desidentificacin, de modo que el sujeto contempla las fluctuaciones (vtti) de la
materia mental (citta) y las distintas funciones mentales sin que afecten en absoluto su
estabilidad gnoseolgica. La similitud con lo que nos hemos encontrado en los textos de
madurez no deja lugar a dudas, especialmente en lo que considero como el punto clave
del mtodo contemplativo: la orientacin de la atencin no hacia los objetos (interiores
o externos), sino hacia el que observa.
De este modo podemos entender mejor qu es lo que hace Maillard cuando
busca distanciarse de su yo habitual, psicolgico y mental, apuntando su atencin hacia
dentro. Sin embargo, existe una diferencia importante entre la cita anterior y el
pensamiento de nuestra autora que ha de explicitarse, pues de lo contrario
inscribiramos su pensamiento dentro de la tendencia fundante del ser, algo contrario a
lo que hemos visto en los textos. Para ella, el observador no es el Ser, ni la
manifestacin de la Conciencia Absoluta. Reacia como es a admitir cualquier forma de
trascendencia, y consciente de la esencial impermanencia de todos los estados mentales,
describe su testigo un huso entre otros muchos, un estado en el que se entra de la
misma forma que se sale, sin posibilidad de detenerse permanentemente ya que la
existencia consiste en saltar de un huso a otro (Husos: 48). Dicho de otra manera, la
estabilidad gnoseolgica que en el testigo vedntin procede de su identidad con el
Absoluto, Brahman, no se encuentra en Maillard. Sin embargo, las consideraciones
prcticas (no lo olvidemos, es una cuestin de mtodo) del Dg Dya Viveka s son
vlidas, pues a travs de esa descripcin de los diferentes grados se puede percibir que,
efectivamente, tanto la mente como el yo son inestables, pues hay alguien ms estable
que lo percibe y da cuenta de ello en el cuaderno.
Esta diferencia entre la conciencia-testigo (sk-caitanya) trascendente y la obra
de Maillard es capital, pero no quiere decir que debamos desechar la influencia del
722
Captulo 3
pensamiento vednta o yguico, sino que hemos de insertarla dentro del marco
conceptual y vivencial de la autora, que comparte con la tradicin budista el total
rechazo a cualquier reificacin del sujeto que lo convierta en un ente y pierda de vista la
esencial impermanencia de todos los fenmenos mentales. Volveremos ms adelante
sobre este aspecto, capital para entender las particularidades de nuestra autora respecto
al contexto indio en el que se inspira. Lo importante, en este punto, es tratar de definir
en trminos lo menos ambiguo posible esta compleja y enigmtica figura, que
constituye el eje de ese giro epistemolgico que tuvo lugar en Benars y que orient la
cognicin hacia el conocedor en lugar de hacia los objetos de conocimiento.
En su salto contemplativo Maillard interioriza una intuicin clave de este
particular modo de cognicin que la mente dual no alcanza a comprender: que el nico
modo de saber lo que ocurre en la conciencia-testigo es siendo conciencia-testigo. A
esto se alude de diferentes maneras en las tradiciones de sabidura que estamos viendo.
En la tradicin ivasta, por ejemplo, se habla de pratyabhij literalmente,
reconocimiento para referirse a ese estado de conciencia en el que, segn Grimes,
the individual is identical with the Universal (Grimes, 2009: 293). El vednta advaita,
por su parte, habla de aparoka-jna, literalmente cognicin inmediata de la
naturaleza del Absoluto, pero la idea general es la misma: slo siendo el perceptor
puede uno distanciarse de lo percibido; mientras crea ser mis sensaciones, mis
pensamientos, mi historia, no podr mantenerme al margen de ello. La coincidencia de
estos planteamientos y lo que hemos visto en la obra de Maillard no puede ser ms
exacta, pues ambos insisten en que el conocimiento ha de ser vivencial, aplicado a la
propia experiencia.
Como no quiero enredarme en disquisiciones terminolgicas innecesarias, he
preferido hablar de conocimiento por identidad, el trmino que Mnica Cavall y otros
especialistas han utilizado para definir este estado desde la perspectiva occidental. Se
trata a mi juicio de una expresin muy afortunada, pues encarna perfectamente lo que de
particular tiene la experiencia contemplativa en el sentido de que es un conocimiento
transformador, que implica a todo el ser humano y no exclusivamente a su faceta
racional. Y esto es as porque lo que se conoce no es un objeto mental entre otros, sino
que se indaga en la naturaleza del conocedor. Para ello, es necesario que el sentido de
yo no aparezca, pues l es quien divide la realidad de manera dual (yo frente a no-yo).
De esta escisin epistemolgica surge la ignorancia, las atribuciones errneas, los
juicios y comparaciones entre lo que est en la memoria y lo que surge fuera.
723
724
Captulo 3
En el hay,
nadie puede quenadie?darse.
Desbrozar de recuerdos la memoria
antigua. Para hacer mundo con el
hay. Percibiendo el hay.
(Hilos: 33).
Tambin encontramos esta misma concepcin en Cual, testigo de su propia
existencia firmemente instalado en un modo de percepcin en el que no se inmiscuyen
las proyecciones pasadas que se acumulan en citta. El resultado, sin embargo, es
paradjico, pues no se corresponde con la liberacin descrita por la ortodoxia vedntina
sino que es ms bien un extraamiento, seal de que Maillard refleja en sus poemas
una experiencia personal y no un planteamiento terico sin contrastar con la realidad.
Cual extraado de.
Extraado de que
algunas cosas duren.
Por ejemplo, la lmpara,
en el centro del techo.
Y el techo, claro.
(Cual: 149).
As pues, la correspondencia entre la doctrina expuesta en las Upaniad y sus
comentarios y la obra de Maillard no es ni mucho menos exacta, sino que es el resultado
de una adaptacin personal de los planteamientos tericos a su propia autoindagacin,
su propia vicra. Su observador, como el testigo vedntin, se relaciona directamente con
los contenidos, sin necesidad de la intermediacin de un yo o de una historia personal, y
para ello se abre al presente, pues de lo contrario los hbitos mentales orientarn la
percepcin y terminarn por implicar al perceptor emocionalmente. Sin embargo, carece
del carcter estable y trascendente que se le presupone al skin y que explica en estas
lneas M. Cavall:
La Conciencia-testigo no es nunca la atestiguacin del ego sobre los
contenidos del campo de su conciencia individual. Su origen est ms all del
725
190
Zen mind, beginners mind, una recopilacin de conferencias del gran maestro Shunryu Suzuki, que se
ha convertido en un clsico.
726
Captulo 3
191
Una reelaboracin personal de la doctrina zen elaborada por Douglas E. Harding en base a su propia
experiencia de iluminacin. El ttulo original en ingls es On having no head. Hay versin en castellano,
publicada en Kairs.
727
Captulo 3
de la Conciencia, como juego en el sentido amplio que tiene el snscrito ll192 y que
vimos en La razn esttica. La intencin de Maillard es jugar sin perder de vista el
juego, adentrndose en las profundidades de la conciencia y saliendo victoriosa del
empeo.
192
Si hubiera que expresarla mediante algunas analogas de nuestro mundo relativo, stas slo podran
ser: el juego, el arte, la creacin o expresin pura en absoluta gratuidad. Por eso el trmino "juego" se ha
utilizado en diversas tradiciones para aludiar a la accin propia del Ser, la que compete a su naturaleza.
La palabra snscrita lila se aplica a todo tipo de juego, entretenimiento o representacin dramtica. El
trmino "lila", en su referencia a la manifestacin y actividad divinas, aparece por primera vez en los
Brahmasutra (Cavall, 2008: 190).
729
16.1.- Miscelnea.
Entre 2007 y 2011 (aos de publicacin de Hilos y Blgica, respectivamente),
Chantal Maillard publica una gran cantidad de textos menores que abarcan desde
reflexiones dispersas en artculos hasta prlogos y traducciones, pasando por gneros
ms conocidos para ella como el diario y la poesa193. Dado el carcter heterogneo de
estas publicaciones, las he agrupado bajo el rtulo miscelnea, y he optado por
comentar brevemente las que considero que tienen mayor inters para nuestra
investigacin. No se trata, por razones de espacio, de una lectura analtica profunda sino
de una breve presentacin que permite ubicar estas obras en relacin con el conjunto de
la produccin de Maillard.
Comentar tres textos, uno por cada uno de los gneros principales que cultiva
Maillard: el ensayo, bajo la forma de recopilacin de artculos, el diario y el poema.
Cada uno de ellos tiene peculiaridades respecto a las obras anteriores que merece la
pena, al menos, sealar.
Contra el arte.
El ttulo completo de esta coleccin de artculos es Contra el arte y otras
En total, suman un total de siete textos impresos, adems de las recopilaciones de su obra de juventud
(Hainuwele y otros poemas, de 2009, y la ms reciente Poemas tempranos, edicin digital en La musa a
las 9, 2012). Son: Contra el arte. Recopilacin de artculos publicados entre finales de los 90 y mediados
de 2000. Publicado en Pretextos en 2009. Adis a la India. Redactado en enero de 2005, en el ltimo viaje
de Maillard al subcontinente hasta la fecha. Una traduccin, edicin y propuesta de lectura del Retrato de
los Meidosems de Henri Michaux. Segn la autora tuvo lugar durante el ao 2006, aunque no se public
hasta 2008. Orinar en la nieve, prlogo a El monje desnudo. 100 haikus de Taneda Santka (1882
1940). Publicado en 2006. La tierra prometida. Carecemos de datos exactos de su redaccin, pero dado
que la presentacin est fechada en la primavera de 2007, podemos suponer que su redaccin se sita en
ese momento. En la traza. Pequea zoologa poemtica. Conferencia pronunciada en febrero de 2008 en
Centro de Cultura Contempornea de Barcelona. Prlogo a Dioses y mitos de la India, edicin espaola
del clsico de Alain Danilou Mythes et dieux de lInde. Le polythisme Hindou. Publicado en 2009.
Merece tambin la pena mencionar los artculos y entrevistas publicados en prensa, especialmente en El
Pas, as como la conferencia dictada en Crculo de Bellas Artes de Madrid el 4 Junio de 2008 a la que me
he referido en numerosas ocasiones.
Otro texto interesante es la entrevista-ensayo titulada Decir el hambre, publicada por la fundacin
Inquietudes y que tambin est disponible de manera gratuita en Internet.
730
Captulo 3
fundamental si se quiere evitar la manipulacin. Otro tanto cabra hacer con las dems
emociones: discriminar entre las construcciones culturales a las que denominamos
emociones y los impulsos subyacentes (Contra el arte: 12).
Esta conclusin es particularmente interesante para mi anlisis, pues supone un
punto de conexin entre la indagacin individual que hemos visto en los diarios y el
dominio social compartido, del que pareca que Maillard se desentenda. Vemos que su
indagacin no es exclusivamente personal sino que tambin se interesa, y mucho, por la
repercusin de su investigacin filosfica en el mundo exterior. Esta es una de las
constantes de las obras de ltima etapa, como veremos en La tierra prometida, en Adis
a la India e incluso en Blgica, donde reflexiona ocasionalmente acerca del kitsch en
trmino anlogos a los de estos artculos.
La segunda parte de esta recopilacin es un ejercicio de cuestionamiento
epistemolgico aplicado a diferentes dominios del saber, partiendo de la misma premisa
que obligaba a cuestionar cada palabra en Husos e Hilos: quise poner de manifiesto
hasta que punto algunos conceptos y valores en los que vivimos resultan, al fin y al
cabo, de una cuestin de lenguaje (Contra el arte: 14). Maillard interroga tanto
nociones clsicas como dios y la relacin entre mstica y metafsica como cuestiones
ms personales como la educacin universitaria o el dolor corporal, pero siempre desde
el mismo enfoque epistemolgico: cuestionando la idea de verdad como
reconocimiento. Vemos reaparecer as un planteamiento que ya era central en un texto
tan lejano como Filosofa en los das crticos, lo cual es muestra una vez ms de la
consistencia del pensamiento maillardiano. Dice:
De que las teoras funcionen no se deduce de ninguna manera que los
elementos de la misma sean verdaderos, es decir, que ese supuesto al que llamamos
realidad corresponda a sus premisas. Convertir las teoras cientficas en verdades
metafsicas es, como en el caso de las teologas, sntoma de un antropocentrismo que
convierte a la razn en la medida de todas las cosas (Contra el arte: 14).
Me interesa particularmente de este grupo el primer artculo, Sobre el dolor,
pues se trata de un enfoque novedoso en la escritura ensaystica de Maillard, centrada
hasta ahora en el anlisis otro tipo de problemticas (la obra de Zambrano, la esttica
india, etc.). En l se adopta un tono claramente autobiogrfico, que contrasta
fuertemente con el ejercicio habitual de la filosofa, que segn reconoce la propia autora
732
Captulo 3
como bien, por lo que no se pretende una vida eterna, ni tampoco la muerte es un mal,
sino un cambio de estado que permite el nacimiento de otros seres (). Dado el carcter
cclico de la cosmovisin hinduista, los crematorios no son, como nuestros cementerios,
lugares de desolacin. No se los representa bajo el signo del terror (fantasmas, fuegos
fatuos, ritos macabros, etctera) ni tampoco como jardines para el paseante romntico
aficionado a las meditaciones trascendentales (). Al cadver no se lo oculta, al
contrario, se lo lleva en parihuelas por la ciudad, entre olores a incienso y aceites
perfumados (Contra el arte: 281 - 282).
En esta descripcin se puede advertir perfectamente la evolucin respecto los
Poemas a mi muerte de la juventud, en los que la experiencia apenas estaba asimilada y
la autora caa en un impresionismo potico que poco tena que decir al lector que no
conoce el lugar concreto. Todo lo contrario de esta reflexin, que apela directamente a
la inteligencia y que ampla el horizonte comprensivo del lector occidental, hacindole
comprender que existen otras variantes para relacionarse con la muerte. Dicho de otra
manera, a la descripcin de la abigarrada experiencia de la India Maillard aade su
propia reflexin, y es gracias a ello que el texto se vuelve interesante. Abandona as los
lugares comunes de su juventud y elabora una propuesta personal que tiene al mismo
tiempo un componente filosfico importante. Lo vemos muy claro en las lneas con las
que Maillard concluye la explicacin anterior sobre los cementerios y los crematorios
enlazando su experiencia personal con la filosofa del devenir, heredada
fundamentalmente de Deleuze como ya explicamos:
La muerte es parte del devenir, y eso an se respira en los lugares ms
tradicionales donde no ha llegado a ser privada; sigue siendo un asunto comunitario,
como lo era en Europa en siglos pasados, como sigue sindolo en algunas de nuestras
poblaciones ms aisladas.
Pero lo que ms distingue al crematorio del cementerio es que cada uno de estos
lugares refleja una manera muy distinta de habrselas con la identidad y la prdida o
conservacin de la misma despus de la muerte. Mientras el cementerio lleva aparejada
la idea de una permanencia personal, el crematorio est asociado a la idea de
desintegracin del individuo, algo que se tiene muy asumido en la India (Contra el
arte: 283).
734
Captulo 3
Adis a la India.
Adis a la India es un diario que viene a insertarse dentro del proyecto de
Diarios indios, si bien fue publicado de forma separada. Comparte tanto recursos
estilsticos como insistencias temticas, aunque tiene tambin su propia especificidad.
Escrito durante un viaje a la India en enero de 2005, ajusta cuentas con el pas que tanto
le aport y que ha cambiado tanto o ms que ella desde 1987. Como explica en el
prlogo del texto, su objetivo era contrastar la experiencia presente con lo recordado,
para depurar todo lo que de impostado o envejecido pueda haber en su mente:
Volv sobre mis pasos, esta vez, para enfrentarme con algunas de mis antiguas
formas de mirar: la mirada aventurera, la investigadora, la mirada ingenua, buscadora de
tesoros interiores, la estremecida, apasionada, conmovida, la esquiva o avergonzada, la
compasiva, la serena y contemplativa. Volv para ponerlas en jaque y averiguar su
735
resistencia. Bien s que no existe el ojo inocente; an as, la neutralidad fue la actitud
con la que dese realizar el viaje en esta ocasin (Adis a la India: 9).
Las miradas a las que alude Maillard en estas lneas son los diferentes modos de
estar ante la realidad, los husos que hemos estudiado en la seccin precedente.
Continuando la tendencia a examinar toda premisa, viaja a India para cuestionarse a s
misma, sus propios modos de ver la realidad. Lo interesante es que incluso la
compasin (Bangalore) y la serenidad contemplativa (Benars, Husos) son puestas en
jaque, con el objetivo de averiguar su resistencia, dos interesantes metforas con la
que Maillard alude a la naturaleza cambiante de las convicciones, por ms estables que
stas parezcan. Como en los dems diarios, la observacin neutra es la actitud con la
que la autora enfrenta al mundo, en este caso para volver sobre sus pasos.
Y qu es lo que encuentra al volver a la India? Un espacio cultural degradado
al contacto con los valores de Occidente (Adis a la India: 10), aunque tambin esa
serenidad detenida de viajes anteriores, especialmente en el ritmo de Benars, donde
tanto los animales como los hombres y los dioses participan del flujo del ro, vibrando
al unsono y armonizando la existencia:
La voz de este diario responde a una mirada desencantada. A una escucha,
tambin, y a una sensibilidad temerosa ante la perspectiva de que pueda perderse algo
que transform la vida de muchos de los que viajamos all. Si me preguntan qu es ese
algo, yo dira que un ritmo, el del remo hendiendo las aguas, el arrastre de las chanclas,
el paso de los bfalos dirigindose al ro, la recitacin de los versos snscritos, por
ejemplo. Un ritmo es suficiente para in-formar el alma an cuando la palabra alma ha
perdido el sentido. Si la vibracin producida por el paso rtmico de un ejrcito puede
hacer saltar un puente, tambin puede crearlos. Un ritmo, estoy segura, es suficiente
para salvar el mundo. Ese ritmo merece recordarse. Creo que ese fue mi empeo, y creo
que por eso vuelvo a India una y otra vez (Adis a la India: 11).
Se ve claramente en esta larga reflexin que el tono dominante del diario es el
desencanto, el mismo que hemos visto en Contra el arte al hablar del kitsch y la
degradacin de los valores tradicionales, pero ahora en primera persona. En relacin con
esto, en el prlogo se afirma de manera explcita que ste es el objeto de anlisis. Dice:
las artes de la India estaban en mi punto de mira. Me interesaba averiguar qu acarrea
esta degeneracin (Adis a la India: 10). Este aspecto es importante pues revela un
736
Captulo 3
737
perduran), pero vemos tambin la aparicin de la inclusin del material temtico indio,
concretamente el motivo de los animales, tan querido para Maillard.
Otro aspecto novedoso, de mayor importancia dada su repercusin estructural, es
la inclusin del verso dentro del diario, algo que no haba sucedido hasta ahora y que en
Adis a la India se convierte en un recurso de estilo constante. Parece como si Maillard
dejara fluir la pluma ms libremente y aflojara ligeramente su radical escepticismo,
dejndose llevar impulsada por esa bocanada espesa, redentora del aire de la India que
le permite afirmar, nada ms llegar a Bombay, que aqu no importa morir.
Inesperadamente, todo es sencillo. No hay esfuerzo, no hay resistencia (Adis a la
India: 17). La razn de esta apertura interior es hay una fundamental diferencia entre la
mentalidad occidental y el modo de ser del pueblo indio, como vimos a propsito de los
cementerios y los crematorios (en Contra el arte) y como volvemos a ver en numerosas
reflexiones de este texto, de las que he seleccionado un breve apunte tomado por la
autora mientras espera un barco: Los pies del turista americano golpean nerviosos el
puente alquitranado con sus zapatos de cuero negro. Los pies de los indios, quietos, les
sirven tan slo de punto de apoyo. En contacto con el suelo, no contra l (Adis a la
India: 20).
Como he apuntado, la degradacin de la India y sus artes es el tema principal de
este diario, el punto al que vuelve Maillard con sus reflexiones comparativas entre
Oriente y Occidente. Estas surgen a medida que la autora va recorriendo los diferentes
lugares de su itinerario. As, a propsito de la Torre del Silencio de Bombay, donde la
comunidad parsi deposita a sus muertos para que los buitres se alimenten de ellos segn
indica la tradicin, aparece una reflexin sobre cmo la degradacin medioambiental
provoca que una tradicin milenaria se vea alterada:
De espaldas a la isla de Elephanta, entre la neblina, la costa de Bombay, con
sus rascacielos, me recuerda la conocida imagen de Manhattan. All, en el extremo
izquierdo, adivino, detrs de los edificios, la Torre del Silencio, donde los parsis
cuelgan a sus muertos a la espera de que los pjaros carroeros cumplan con su labor.
Dicen que, debido a la polucin, cada vez hay menos pjaros y que los cuidadores han
de recurrir al rociado de productos qumicos para acelerar el proceso de
descomposicin (Adis a la India: 21).
Ms adelante, en su visita a Jaipur, Maillard aprovecha para volver a Galta, el
complejo abandonado de templos que, como ella misma seala, inspir a Octavio Paz su
738
Captulo 3
clebre libro El mono gramtico. Esta parte es interesante porque combina la reflexin
sobre los cambios acaecidos en la India, en este caso como efecto del turismo de masas,
con los que han tenido lugar en la propia autora, que ya no tiene la inocencia de cuando
visit el lugar por primera vez. Como en diarios anteriores, el espacio exterior, con sus
objetos y situaciones, se vuelve smbolo del proceso mental que ocurre dentro:
Hace seis aos, el lugar tambin a m me impresion. Muy pocos turistas, pues
no estaba en las rutas. En un torren, a una altura de dos metros, un santn estaba
sentado en un nicho apenas lo suficientemente grande como para que pudiese
permanecer en esa postura con un recipiente de agua a su lado. Hoy, la puertecita de
celosa del cobijo est cerrada y parece estarlo desde hace mucho tiempo.
()
Hay como un hasto forzando la puerta de mis templos, aquellos, interiores, que
constru desde el anhelo como se construye aquello que en algn momento habra de
salvarnos, un refugio seguro, un destino, o la cima de esa montaa que nunca se
alcanzar pero que siempre tendremos a la vista (Adis a la India: 54 56).
Mencin aparte merece la seccin en Pune, donde se da cuenta de forma muy
detallada de un concierto de msica clsica india, describiendo tanto la ambientacin
externa como la actitud de cantantes y pblico. En ella Maillard reflexiona sobre los
cambios en la sensibilidad del pblico que han tenido lugar como consecuencia de la
intromisin de la sensibilidad occidental en la percepcin de las artes indias. El ejemplo
ms claro lo encuentra en el hecho de que los asistentes aplaudan al terminar el recital,
reaccionando de manera importada ante la obra: Los indios no acostumbran a aplaudir.
No s realmente cundo y dnde se introdujo entre ellos la costumbre demostrar
pblicamente su aprobacin palmeando al final del espectculo. Lo cierto es que la
apreciacin o, siguiendo una de las grandes metforas de la esttica india, el paladeo
(rasa) nunca fue objeto de demostracin fsica ruidosa (Adis a la India: 32).
La ejecucin de los intrpretes se ve tambin afectada por esta intromisin de la
sensibilidad esttica occidental actual, que hace del arte y la representacin un
espectculo, convirtindola [la pieza musical] en una carrera de obstculo, ese aplauso
al ms difcil todava de las acrobacias circenses es el sntoma indudable de una
transformacin que corresponde a la que tuvo lugar en Occidente cuando se efectu el
giro de la artesana al arte o, mejor dicho, cuando se invent el Arte (Adis a la India:
33 34).
739
Pero sin duda el lugar donde Maillard percibe con ms violencia el cambio,
interior y exterior, es en Benars, en donde la autora vuelve a encontrar los bfalos,
sanadores, eternos. Y el aire opresivo, como entonces, como cada vez entonces (Adis
a la India: 65), pero donde han proliferado los hoteles y la basura, especialmente la
basura no orgnica que marca la traza de nuestra civilizacin, envenenando la inocencia
que representan las vacas: Hay ms esquinas con basura de las que yo recuerdo. Hay
ms basura de la que yo recuerdo. Hay ms basura que animales que de ella se
alimentan. Y la hay, ahora, de la que los animales no pueden alimentarse (Adis a la
India: 71).
Este tema de los desperdicios constituye el eje conductor de la reflexin de
Maillard en Benars, pues dice que tal vez sea la basura lo que fuerza a volver ()
vivir entre los desperdicios tiene sin duda un encanto especial (Adis a la India: 65).
Esta afirmacin puede sorprendernos en un primer momento, pero no si entendemos el
significado profundo que la autora extrae de esta experiencia:
Recuerdo el terreno baldo que se extiende entre el camino y el ro, como un
gran basurero. Las vacas venan a comer y, de da como de noche, los perros, los monos
y las ratas se disputaban sus trofeos. Varias familias han construido all, ahora, sus
chabolas y, un poco ms abajo, han acotado con alambrada un espacio para los bfalos.
Tambin hay una zona reservada para aparcar. Alambradas, mamparas, muros,
delimitaciones, acotaciones. Separar parece ser la norma. Introducir distinciones all
donde no las haba, como si de eso dependiera el progreso. En el gran basurero nada se
diferenciaba de nada; todo, simplemente, se transformaba (Adis a la India: 70).
Es interesante ver en esta cita cmo Maillard contrapone su experiencia actual al
recuerdo, sealando los cambios que han ocurrido en la ciudad (se han introducido
distinciones all donde no las haba) y en ella misma. En este viaje a Benars tambin se
observa un cambio radical respecto a Poemas a mi muerte, que complementa en el
plano del estilo la transformacin de la que estamos hablando en el plano temtico.
Maillard intenta escribir como se pinta y dar cuenta de un imposible: Cmo contar
Benars? Cmo atrapar y rendir en la imagen sus cinco dimensiones? (Adis a la
India: 72). La respuesta a este interrogante es la inclusin de poemas en el diario, que es
lo que posibilita la comparacin directa con los textos de juventud, que son tambin
poticos, pero que difieren enormemente en el grado de desimplicacin personal y de
elaboracin estilstica:
740
Captulo 3
prosa y verso, por ejemplo) los cambios que han tenido lugar en Maillard entre 1999 y
2005. Todo el dolor fsico y emocional sufrido la ha cambiado para siempre, hasta
dejarla sin nostalgia, como veamos en la cita anterior. Pero la atencin vigilante se
mantiene, y adopta nuevos objetivos; en este caso, discernir qu se aadi a la
experiencia vivida y contrastarlo con la situacin actual. Es cierto que el tono general es
de desencanto, pero como ocurra con el final de Husos, el texto se cierra con una
apertura, una pre-visin de Cual, que se manifestar apenas un ao ms tarde: nadie
traspasar jams el umbral de este mundo, llevando en el zurrn alguno de los
conceptos que la mente elabora para ese viaje. Las teologas son sandalias de plomo; las
enseanzas espirituales, molestas enaguas. Slo alguien sin sombra traspasar el lmite.
Alguien sin palabra (Adis a la India: 84; ese alguien es Cual).
La tierra prometida.
Finalmente, llegamos a La tierra prometida, un misterioso texto publicado por
Maillard en 2009 pero escrito dos aos antes, en el que abandona totalmente el tono
lrico y la preocupacin por la interioridad y los fenmenos mentales para centrarse en
un tema completamente diferente: la denuncia de la extincin masiva de especies
animales que est teniendo lugar en nuestros das como consecuencia del mal llamado
desarrollo.
El poema adopta la forma de una letana, y una letana es un conjuro. Un gesto
de la palabra. Quienes la repiten concentran en ella su voluntad, su energa (La tierra
prometida: 6). Tomando como base apenas siete palabras tal vez, an, apenas, sea
posible, nunca, e insertando entre ellas los nombres de las diferentes especies,
Maillard crea un intenso entramado en el que la repeticin sistemtica combinada con
las ligeras variaciones provoca un efecto casi hipntico en el lector. ste, si sigue los
consejos de la autora, debe recitar el texto en voz alta, tal y como oblig a hacer la
autora a los asistentes a la presentacin del libro en la librera La Central de Madrid194
en 2009.
194
742
Captulo 3
Pero no es slo el aspecto sonoro lo que interesa de esta obra; tambin el efecto
visual, pues Maillard quiere provocar en la mente del lector una experiencia total, que
abarque todos los sentidos. Para ello, utiliza tinta roja en los nombres de las especies y,
lo que es ms importante, encarga a Joan Cruspinera que ilustre el libro. El efecto es de
una brillantez conmovedora, que en lugar de glosar he preferido reproducir, pues una
mera descripcin no hara justicia a lo que se encuentra impreso sobre las pginas de La
tierra prometida:
743
Este giro es, desde luego, una completa novedad en la produccin de Maillard,
prueba de que est constantemente experimentando con nuevas formas y nuevos
recursos expresivos. Adems del efecto esttico que causan, la aparicin de elementos
visuales en los poemas es importante por la repercusin que tendr en obras posteriores,
especialmente en Blgica, donde el material fotogrfico resulta indispensable si bien
no es el eje fundamental, que contina siendo la escritura y la auto-indagacin para la
comprensin del texto.
Para entender el significado de esta obra, hemos de hacernos una pregunta clave:
porqu se empea Maillard en nombrar estas especies? Cree en serio que con un
poema puede tener algn efecto sobre la realidad, o es tan slo una declaracin de
intenciones sin inters? La respuesta la encontramos en el prlogo del texto, donde la
autora explica el razonamiento filosfico por el cual es absolutamente imprescindible
nombrar estas especies si pretendemos detener su extincin:
744
Captulo 3
16.2.- Blgica.
Presentacin.
Maillard recupera en este diario su infancia y pre-adolescencia en Bruselas, a
travs de siete viajes entre diciembre de 2003 y octubre de 2008. Esta verdadera
745
aventura intelectual se emprendi sin premeditacin, impulsada Maillard por una serie
de circunstancias que la llevaron una y otra vez a su ciudad natal. La cronologa es
importante para entender la gnesis de este texto, y por esta razn la autora, en contra de
lo que vena siendo habitual, nos obsequia con una detallada descripcin del contexto
biogrfico en el que surgi Blgica:
El final de Husos est ntimamente entretejido con el principio de Blgica. El
primer viaje y su primer intervalo estn referidos, en efecto, por vez primera, en Husos,
o, mejor dicho, en las notas de Husos, puesto que en ste la historia personal se relata
al margen. Del primer viaje hay constancia all, escuetamente, en la nota 42. Se trata
de un primer retorno casual al lugar de origen, que sera punto de partida de una larga
cadena de coincidencias (Blgica: 28).
Veremos cules fueron estas coincidencias en la lectura del texto. Por ahora,
detengmonos en la referencia a la historia personal, pues es ste el rasgo diferencial
de Blgica. La presencia dominante del componente biogrfico en este diario supone un
cambio de paradigma respecto a textos anteriores, inscritos como pudimos ver en la
arreferencialidad caracterstica de la escritura de la graph. La explicacin de este
cambio obedece a dos razones: por un lado, Maillard ha explorado y agotado las vetas
expresivas de la escritura anterior, llevando hasta el extremo la metaforizacin de
partculas gramaticales, la impersonalizacin del discurso y el cuestionamiento del
lenguaje. Por otro, el objeto de indagacin en este diario no es la aparicin del yo y su
relacin con los contenidos mentales sino un estado muy particular, que surge cuando
hay una apertura en la conciencia que deja pasar la memoria del estado original, y que
como vimos es el motivo con el que se cierra Husos: el gozo. Siguiendo la traza de los
destellos que lo causan, Maillard vuelve una y otra vez a Blgica. El mtodo, sin
embargo, es el mismo:
Como en mis diarios anteriores, el argumento es tejido por un hilo al que
mantiene tenso una conciencia preocupada en dar cuenta de s. Los distintos colores que
va tomando el hilo en los diversos perodos dan la pauta de lo que podra denominarse
argumento o, tambin, de la tnica, o sonoridad dominante. En Filosofa en los das
crticos haba sido la pasin; en Diarios indios, era la observacin; en Husos, fue el
duelo; en Blgica es la aoranza del gozo y el trabajo de la memoria. Entre todos estos
textos hay una continuidad (Blgica: 28).
746
Captulo 3
El viaje.
Maillard no vuelve a Bruselas simplemente porque sea su ciudad natal. Vuelve
747
Captulo 3
749
damos por conocido todo cuanto somos (Blgica: 17). De forma ms que evidente,
estamos en total consonancia con la lnea central de los diarios anteriores.
Hay cambios, evidentemente, e importantes. Cambia el foco, que deja de atender
a todos los contenidos mentales y se centra slo en los destellos. Cambia la
circunstancia de escritura, que ahora est sujeta a un desplazamiento geogrfico y a un
ciclo (de ah que los mrgenes se conviertan en intervalos, como veremos). Pero tanto
en lo que respecta al objeto de estudio como en lo que al mtodo de indagacin se
refiere la actitud de Maillard sigue siendo la misma: observacin desapegada del
movimiento de la mente, utilizando el discernimiento interior para distinguir al falso
sujeto del observador y, en este caso, para indagar en la naturaleza del estado de gozo
que est ms ac (no ms all, pues Maillard rechaza toda trascendencia).
Estructura.
Para provocar la apertura en la conciencia, Maillard utiliza una estrategia
indirecta en este diario, pues no puede acceder directamente a esa dilatada conciencia,
vivencia inmediata de presente envolvente (Blgica: 18). Necesita de los destellos, de
la apertura de que los impulsos sensoriales provocan en la mente, ya que sin signos, no
hay retorno posible, no hay puente, no hay migas de pan (Blgica: 19). Para provocar
estos destellos viaja a Bruselas una y otra vez, entrenando la atencin contemplativa en
la percepcin y mantenimiento de estos instantes: Durante aquellos viajes, los destellos
se multiplicaron. Aprend a convocarlos. Supe del sesgo de la atencin que se precisa,
de la demora y de cierto vaivn en la conciencia (Blgica: 23). Sin embargo, en el
ejercicio de esta actividad la autora se fue ahogando poco a poco, perdiendo la
sensacin de gozo conforme los lugares y otros estmulos se iban volviendo habituales,
familiares. Era preciso, pues, negarse al destello y, con ello, dejar de recordar
(Blgica: 23), volviendo a Mlaga para llevar a cabo la decantacin de las
experiencias (Blgica: 27). Es as como surge la particular estructura de este diario,
dividida entre viajes e intervalos.
Hemos de entender esta nueva macroestructura como una evolucin de los
mrgenes de Husos, y ms en general, de la tendencia de Maillard a crear patrones
compositivos que apunten ms all de la dualidad, como la versin subtitulada de Matar
a Platn y los itinerarios de Filosofa en los das crticos. As lo entiende Lola Nieto,
750
Captulo 3
cuando dice que en Blgica, como en Husos, Maillard utiliza notas al margen, pero en
esta ocasin las llama intervalos y no las dispone en la parte inferior de la pgina sino
entre las pginas que relatan los viajes. (Nieto, 2011).
Esta modificacin en la dispositio revela un cambio en la concepcin de la
escritura que hemos de abordar desde una perspectiva crtica, teniendo en cuenta sus
implicaciones en todos los niveles retricos. A diferencia de Husos o Matar a Platn, el
objetivo de Maillard no es dividir el espacio visual de la pgina en dos dominios
contrapuestos para contraponer de manera no-dualista el lugar desde donde se produce
la enunciacin y lo que aparece depurado como prosa potica en la parte de arriba del
diario o poema. Y no lo es por la sencilla razn de que ahora la circunstancia biogrfica
ocupa ahora el texto principal, es el centro de la escritura y no ya el margen. Al pasar de
la graph a la autobiografa, la funcin anterior de los mrgenes se ve modificada
necesariamente, aunque conserva su propsito original: mostrar al lector (incluir en la
escritura) lo que normalmente queda fuera. En el caso de un libro de viajes, lo que suele
quedar fuera es el no-viaje, que sin embargo es tan importante como el desplazamiento
en s para que se produzca la comprensin de la conciencia del gozo. Maillard lo explica
recurriendo a la metfora del cine, para despus dejar claro que la cuestin genrica es
importante para ella, y que tiene tremendamente claro la distincin entre gneros
autobiogrficos conclusivos y el diario que coment en el captulo 1:
Este libro rene lo escrito a lo largo de los viajes tanto como en sus intervalos,
pues el retorno no se efecta tan slo durante los desplazamientos sino tambin, cmo
no, durante esos perodos intermedios que permiten la decantacin de las experiencias.
Los intervalos son tan importantes para construir el trayecto como los fundidos en negro
y las digresiones en las narraciones cinematogrficas. Son las pausas que permiten
asimilar los hechos entre plano y plano () Habra sido fcil prescindir de ellos y
convertir el material de los viajes en una novela o, simplemente, en unas memorias,
pero eso distaba mucho del propsito de este libro (Blgica: 27).
El propsito, como ya hemos dicho, es indagar en el funcionamiento de la mente
desde una perspectiva no-conclusiva, penetrando en esos momentos de suspensin en
que la conciencia se encuentra simultneamente en dos puntos y se experimenta desde
el yo individual la sensacin de gozo anterior a su aparicin. Para ello, y para poder
asimilar la experiencia, Maillard necesita dar cuenta tambin de lo que ocurre cuando no
est en Bruselas. Por eso organiza su texto usando intervalos en lugar de mrgenes, pues
751
Captulo 3
profeso para el libro pero otras insertadas en l cuando la narracin lo requiere, creando
un efecto similar a los collages o las art intervention actuales195. Como dice con acierto
Lola Nieto, esta complicacin de la madeja estructural se traduce tambin en el nivel de
la elocutio, provocando que el estilo de Maillard se vuelva menos uniforme, al tiempo
que abandona definitivamente el radical escepticismo de Husos:
en Blgica, la escritura no se refleja, se multirefleja: el espejo se convierte en
un caleidoscopio. Y esto, a nivel estilstico, supone una abundancia de gneros y
registros mayor que aquella a la que Maillard tiene acostumbrado al lector: desde
anotaciones filosficas, poticas, polticas, ensaysticas, flmicas, literarias pasando
por la escritura-recuerdo y sus imgenes-destello, hasta encontrar chistes o aforismos,
cuentos o sueos: una amalgama de voces que, en definitiva, enfatiza el trasunto ticoesttico que la obra de Maillard persigue: agrietar la estructura clsica del sentido y
esquirlar la unidad discursiva del yo, deconstruir verbo y sujeto, ambos ntimamente
relacionados (Nieto, 2011).
Esta incorporacin de los mrgenes a travs de los intervalos dentro del
discurso filosfico es un movimiento capital en la escritura de Maillard, y prueba de que
contina investigando para encontrar estructuras compositivas que le permitan ir ms
all de la enunciacin convencional del pensamiento, en la que el pensador o desaparece
de la pgina (filosofa) o est condenado al subjetivismo y la sentimentalidad (lo lrico).
Maillard es cada vez ms consciente de la importancia de no ocultar al lector desde
donde se habla, pues las circunstancias que motivan la enunciacin condicionan el texto.
Y desde donde ella habla en Blgica es desde un lugar intermedio entre el recuerdo y la
vigilia, un lugar que, como los husos y los hilos, carece de nombre en el lenguaje y
al que es necesario nombrar, dar palabra. Desde ah indaga en los destellos, aplicando
la misma tcnica de observacin que a los contenidos anteriores.
Veamos el resultado.
195
Especialmente interesante es, en mi opinin, la fotografa de la autora con su perro Toby, que aparece
no slo en la portada sino tambin en la pgina 233, complementando de manera extraordinaria su
descripcin del trmino zinneke, con el que la autora describe no slo al perro sino a s misma. Este
silencioso testimonio supone un homenaje al que fue su primer amigo, mi compaero de juegos y mi
guardin (Blgica: 233). A l est dedicado el libro, lo cual no es poco.
753
Lectura linear.
Maillard se march de Bruselas con apenas 11 aos y no volvi hasta 40 aos
despus. Fue gracias a esta distancia que pudo experimentar la apertura en la conciencia
que encontramos en Blgica, provocada por la percepcin la percepcin de elementos
pertenecientes a aquel universo infantil que haban quedado enterrados en su memoria.
Si se hubiera quedado all, explica, habra elaborado nuevos gestos en torno a los
objetos y stos habran adquirido otro universo de connotaciones. Mantenidas a
distancia, en cambio, las cosas conservaban su poder de evocacin (Bruselas: 22).
Explica, adems, que gracias al carcter conservador del pueblo belga muchas cosas
permanecan igual que cuando march, cosas tan aparentemente insignificantes como
el pomo de una puerta o las bolsas de papel de los ultramarinos, todo segua siendo
idntico a s mismo (Blgica: 22).
En el primero de los viajes la evocacin-apertura a travs de los objetos no
aparece an, en parte porque Maillard no tiene una idea clara de lo que est haciendo, y
en parte porque est centrada en otros aspectos, necesario para la comprensin del
universo de Blgica: introducirnos en su sistema familiar, en el que juegan un papel
fundamental los dos abuelos maternos, cada uno con un rol muy diferente. Este primer
captulo se titula La herencia, lo cual hace alusin a la ancdota que puso en marcha
todo el proyecto, y que parti de los depositarios de la herencia de su abuelo pintor que,
al descubrir muchos aos despus de su fallecimiento que ste tena una nieta,
decidieron contactarla para hacerle llegar sus pertenencias.
La ancdota en cuestin est referida en la nota 42 de Husos antes de aparecer en
el Blgica. La reproduzco parcialmente para mostrar la diferencia entre el estilo
desnudo del primer diario y la implicacin personal en el segundo:
Diez aos despus de muerto el pintor, llamaron a su nieta. Sus obras estaban a
su disposicin, dijeron, si las quera. Haba conocido a su abuelo un da, haca muchos
aos, en el andn de la estacin del Norte [curiosamente, en Blgica afirma que fue en
la Gare Centrale; ambas estn muy cerca]. Para reconocerle, le dijo, llevara una flor en
la mano. As de romntico era el artista. Le llev a la cuna de los pintores flamencos y,
luego, de regreso, compr una maleta, la llen de libros en una tienda de segunda mano,
se la dio y la despidi en la estacin. Nunca volvi a verle (Husos: 62).
754
Captulo 3
755
Vemos por tanto que en este primer captulo Maillard no habla tan slo de su
abuelo: tambin de s misma. Pero sin duda el personaje importante en aquellos aos de
infancia, el que ocupar en consecuencia gran parte de las reflexiones de Blgica, es su
abuela materna, a quien empezamos a conocer en estas primeras pginas: una mujer
sufrida, luchadora, con una historia familiar dolorosa y a la que el pintor abandonaba
constantemente, a pesar de que ella pagaba los muebles estilo imperio que l haba
comprado en los anticuarios (Blgica: 37). Tena el pelo blanco, una hermosa blancura
ondulada (Blgica: 38) y recelaba de los hombres, esa categora de seres dbiles,
despreciables e insignificantes a los que haba expulsado de su mundo sin ningn
miramiento (Blgica: 37). Era una mujer sincera, humilde, capaz de detectar la
hipocresa y de denunciarla sin miramientos. Era una superviviente (Blgica: 38),
como Chantal; el verdadero soporte de la escritora durante su infancia.
Despus de este primer viaje no hay intervalo. O, como se apunta en el segundo
prlogo (titulado El lugar de Blgica entre los diarios), los captulos 7 y 8 de Husos
los que ejercen esta funcin, ya que los escribi en Mlaga entre este viaje y el
siguiente. Es cierto que no los incluy en este diario sino en el anterior, y que
pertenecen a aquel universo expresivo en el que se insertan. Pero tambin tiene sentido
comentarlos ahora, pues afloran nuevos niveles de significado que no habamos podido
anticipar hasta este momento. Hemos de fijarnos, sobre todo, en las notas al margen y
no en el texto principal, pues son las que contienen el material biogrfico. En la nmero
64, por ejemplo, nos habla de una estancia en el Adritico en la que reflexiona sobre el
significado de este primer viaje, de nuevo desde un punto de vista neutro e impersonal
(uso de la tercera persona). Reproduzco unos fragmentos para mostrar cmo Maillard
decanta la experiencia del retorno al lugar de la infancia en unas lneas que eran
difciles de interpretar exclusivamente con los datos disponibles en Husos, y que ahora
revelan su verdadero significado: Volver del exilio, de una vida de exilio, al lugar de la
infancia: un charquito de agua de lluvia en la que se condens la mirada. () Viajes de
reconocimiento, en los que una no busca tanto sorprenderse como recuperarse (Husos:
91).
No tanto sorprenderse como recuperarse: esta es la intencin inicial de
Maillard en el inicio de Blgica, lo que le impulsa a volver, en el segundo viaje, sobre
sus propios pasos, ttulo de la seccin que da cuenta del mismo. Investigar en la
memoria antigua, la que se revela en esos momentos mgicos en que la mirada queda
condensada y permite la apertura hacia un estado no-dual de gozo sin motivo, es por
756
Captulo 3
tanto lo que aparece en el siguiente captulo. La indagacin sobre los destellos toma
forma y podemos empezar a hablar ya de una investigacin sistemtica y coherente,
aunque lejos an de su forma final.
As pues, en Agosto de 2004, ocho meses despus de ese primer reencuentro con
la figura del abuelo, Maillard vuelve a Blgica para recoger los cuadros que le
corresponden como parte de la herencia. No fue, segn confiesa la propia autora, una
decisin fcil, la de aceptar el legado de una parte de s que haba rechazado durante
cuarenta aos: despus de mucho dudarlo, finalmente acept la herencia del abuelo. Al
fin y al cabo, era mi historia, y la nica prueba que me quedaba de haberla tenido
(Blgica: 49). Sin embargo, el tema de este segundo viaje no es ya la herencia sino
los pasos perdidos de la autora en Bruselas. Por esta razn no dara cuenta, en el
cuaderno, de aquella reunin (Blgica: 49) donde se repartieron los cuadros sino que se
dedic a consignar sus impresiones mientras recorra los principales lugares de su
infancia: el internado, la casa de la abuela, los tranvas, el parque y la playa donde iban
en verano. Lugares, excepto el primero, donde la autora experiment con intensidad el
gozo de la conciencia pura que entrevi en Husos, esa la alegra infantil que se sumerge
en el juego sin conciencia de s, o que mira a los transentes y penetra en ellos,
habitndolos: Desaparecida de m, viva la vida de quienes estaban sentados frente a
m; les habitaba. Mirar era un puente que daba de inmediato a su interior (Blgica: 62).
El segundo viaje sigue varias etapas, como las califica Maillard, lo cual prueba
de que se trata ya de una indagacin sistemtica, aunque sui generis. Lo importante para
nosotros no es tanto el contenido particular de cada uno de estos espacios que la autora
recorre, sino el mtodo con el que vuelve sobre sus propios pasos. Es ah donde se
revela la presencia del componente contemplativo, pero adaptado a la especificidad de
este particular viaje en el tiempo al que le conducen los destellos.
Lo primero que deja claro Maillard en este segundo captulo es que este viaje de
retorno no es algo buscado. No tiene ningn plan premeditado sino que pasea por las
calles dejndose llevar por los impulsos que le vienen: Busco lo primero que me viene
a la cabeza, les tangs dIxelles. Y aparece el nombre de la calle: Avenue de
lHyppodrome. Por el momento, la memoria que me gua es sonora (Blgica: 51). Con
este mtodo, Maillard se abre al devenir del presente y se deja guiar por la ciudad hasta
llegar al internado, donde los recuerdos de infancia se le aparecen en forma de destellos,
combinando en un mismo instante dos tiempos: Reconozco el camino. O quien lo
reconoce es la colegiala con corbata azul marino y camisa celeste que se evade de la
757
crcel el sbado por la tarde. Soy ella? No, simplemente me ha atravesado una imagen
() el rostro, no lo veo, no hay ninguna imagen del rostro. Tan slo una impresin de
identidad (Blgica: 51 52).
Esa impresin de identidad es la conciencia desprovista de m, de imagen de s
misma construida mediante el reflejo. Con reflexiones como sta Maillard va
profundizando en su indagacin, tratando de comprender lo que ocurre en el mecanismo
mental cuando se producen los destellos. Las intercala tanto con relatos de su infancia
(la ancdota de cmo la monja superiora, apodada por la nia Mre Vipre, la expuls
del colegio) como con descripciones de los lugares tal y como son en el momento
presente, cuarenta aos despus de que Maillard se marchara. A pesar del carcter
conservador del pueblo belga al que aludimos en la introduccin, lo cierto es que la
ciudad ha cambiado mucho, lo cual es consignado por la autora sin profundizar
demasiado pues lo que le interesa, en realidad, son las modificaciones que han ocurrido
en s misma. Ella es la que ha cambiado, mucho ms que la realidad externa de
Bruselas, en la que an puede reconocerse. Por eso dice no me interesa traer aqu lo
que recuerdo, sino lo que no recuerdo, lo que hasta ahora nunca record (Blgica: 54).
Desde el punto de vista de nuestro anlisis, que rastrea la presencia del elemento
contemplativo en la obra de Maillard, la presencia del elemento auto-bio-grfico no es,
por lo tanto, esencial. Lo que nos interesa verdaderamente es el estado mental que sirve
de trasfondo a esos recuerdos. En la siguiente etapa de este segundo viaje Maillard
acude a Molenbeek, el parque donde aprendi a patinar, y dice: la frecuencia de las
imgenes retrospectivas va aumentando () Por un instante, recupero la memoria de un
regocijo sin fisuras (Blgica: 60). Comprende entonces que lo perdido no fue un lugar,
un territorio, sino un estado interior, aqul en el que el yo individual no estaba
presente: Comprendo ahora que mi ausencia, mi larga ausencia no lo fue nunca de un
territorio, sino de aquella sensacin. Y repito, repito las palabras aller jouer como si
fuesen un conjuro. Al hilo de las repeticiones, van perdiendo el sentido. Algo se cierra.
Una brecha (Blgica: 61).
En definitiva, el tema central de este segundo viaje es la recuperacin de la
alegra, no de los lugares de infancia. Estos son puntos de apoyo que permiten el salto,
pues provocan la apertura en la conciencia. Para que sta suceda, slo hay un camino:
mantener la atencin despierta y a cierta distancia de los contenidos que aparecen. La
va contemplativa. Slo as puede producirse la comprensin que permite mantener la
magia de la experiencia del destello, ese antiguo estar en m donde se experimentaba
758
Captulo 3
Captulo 3
Captulo 3
existente (la oblicuidad del corazn oblicuo de Matar a Platn y tantos otras
imgenes; el huso, que ya se combaba en el diario anterior), mostrando una nueva
faceta (un nuevo subrayado, highlighting) de la actitud contemplativa. Sin embargo,
como ya he dicho, no tiene relacin directa con la problemtica particular de Blgica,
por lo que no me detengo ms en l y paso a comentar el siguiente viaje a Bruselas, en
donde contina la indagacin sobre el destello.
El tercer viaje a Blgica estuvo motivado, como ya he dicho, por la invitacin
del Instituto Cervantes para leer sus poemas dentro del ciclo de lecturas El jardn de las
musas, que por entonces celebraba su cuarta edicin. Se trata por ello de un viaje muy
corto. De nuevo, el recorrido externo no es la cuestin fundamental, sino tan slo el
pretexto en el que se inscribe la indagacin interna, la cual en esta ocasin est centrada
en intentar ampliar la visin de la carretilla de la nota de Husos. Por esta razn, Maillard
da a este viaje el sugerente titulo de el cobertizo. Tomando como base el
extraamiento-acercamiento que le produce la realidad belga, tan lejana y a la vez tan
idntica a s misma, Maillard indaga en ese recuerdo-destello de la carretilla en el agua,
entrevisto en Husos, donde apenas ocupaba un par de prrafos. El mtodo sigue siendo
contemplativo, pero en esta ocasin aborda un tema nuevo como es la apertura a un
estado pre-conceptual por efecto de una apertura sbita de la memoria. Este cambio
provoca que la escritura tenga un cierto grado de originalidad respecto al diario
precedente, aunque contina siendo deudora de los planteamientos que ya conocemos:
detencin, silenciamiento de la actividad mental, desapego y discernimiento, y actitud
de testigo.
Absorta, de pie ante aquel cobertizo al fondo de un jardn. Es un pequeo
reducto donde se guardan las herramientas y las cosas inservibles. stas, apenas
protegidas de la intemperie por una techumbre alquitranada, adquieren, con las lluvias
del invierno, un aspecto vegetal. Nuevamente invadida por aquella sensacin, la
plenitud olvidada, una felicidad cuya causa no acierto a recordar. La conciencia de su
olvido acompaa, ahora, punzante, la sensacin, como el vaho del aliento sobre un
cristal opaco (Blgica: 114).
Explorando este espacio exterior formado por el cobertizo al fondo de un
jardn, Maillard accede poco a poco a contenidos mentales olvidados que le permiten
recuperar de manera efectiva ese momento-sensacin en que siendo nia percibi la
carretilla y la registr en su memoria. La visin es efmera, pues en seguida el yo
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Captulo 3
olfateando su rastro
entre los adoquines
(Ixelles, estampas196).
Al tener que cumplir con esta tarea encomendada, Maillard no escribi mucho
en el cuaderno de Blgica durante esta estancia, aunque aprovech los paseos para
apuntar algunas notas interesantes. Vuelve, por ejemplo, al internado que vimos en el
segundo viaje, pero esta vez lo recorre por dentro. Incorpora a su descripcin gran
cantidad de fotografas que ayudan al lector a visualizar el lugar, pero lo cierto es que la
descripcin no es lo importante, sino las reflexiones que surgen de este reencuentro.
Todo sigue tal como lo recuerdo (Blgica: 143) dice al tiempo que recorre los mismos
lugares que recorra en su infancia remota, apoyndose en los mismos rincones,
percibiendo los mismos olores, los mismos objetos. Estos estmulos externos provocan
que la conciencia de Maillard se site en dos tiempos: en el presente de la escritura y en
el pasado recuperado. La sensacin de plenitud inicial, ese gozo por el mero hecho de
existir que se experimenta en la infancia, vuelve y Maillard se experimenta a s misma
desde dentro, como entonces:
El radiador. Grande, gris. () Apoyada en l escriba mi primera novela. Aqu.
Hace ms de cuatro dcadas.
El olor de la madera. Los nmeros, en el listn vertical de la polea. La barra que
se instala a distinta altura para los saltos o para los ejercicios de equilibrio est situada
muy alto (). Como entonces. Y yo, desde dentro, contemplndolas, como entonces
(Blgica: 144; vemos que Maillard califica explcitamente su indagacin de
contemplativa).
Aqu aparece una problemtica nueva: la temporalidad especfica de los
destellos, sin duda uno de los aspectos filosficos ms complejos e interesantes de este
libro. Maillard afirma estar un punto intermedio entre dos mundos, un umbral frgil en
el que hay que mantener la atencin en equilibrio: antes del recuerdo, ms all de l
(Blgica: 145). Para alcanzarlo, el mtodo sigue siendo el mismo: escuchando,
mirando, oliendo, quieta, muy quieta. Porque cualquier gesto echara a perder la magia.
196
767
Sin imagen an, sin visibilidad, la memoria es ms, mucho ms (Blgica: 146 147; el
nfasis es mo).
Memoria de una sensacin, por lo tanto. No de un tema, impregnado de
impresiones latentes, sino antes, en un estado pre-conceptual en el que la divisin
epistemolgica an no se haba manifestado. Dicho de otra manera: antes de los hilos y
de los husos. Equilibrio imposible de mantener por mucho tiempo, pues como vimos en
Husos la inercia mental es casi irresistible y es demasiado slida, la imagen, para
recordar lo que fuimos (Blgica: 146), esa pura presencia sin conciencia de yo, sin
separacin con el objeto.
Al final de este breve viaje hay un encuentro inesperado de la autora con un
amigo de su infancia, el nico que conserva la memoria de aquel tiempo compartido en
los inicios (Blgica: 146) y cuya historia se nos narrar ms adelante. Esta es otra de
las coincidencias importantes que tuvieron lugar en este momento y que fueron
responsables de que Maillard sintiese la necesidad de volver, pero esta vez por ms
tiempo, a elaborar de forma ms sistemtica sus cuadernos de la memoria.
Esto suceder en el quinto viaje, apenas unos meses despus, que se prolongar
por varias semanas. La organizacin Het Beschrijft se hizo cargo de la logstica, de
modo que Maillard pudo entregarse en exclusiva a la escritura de sus diarios. En
consecuencia, es el viaje ms largo de todos, y el que ms espacio ocupa (junto con el
siguiente, que tiene gran cantidad de descripciones) en Blgica. Entre estos dos
momentos aparece un brevsimo intervalo en el que Maillard vuelve a la temtica de
Husos el duelo, la vida en superficie, la utilidad de la escritura, lo cual demuestra que
no hay divisiones estrictas en su produccin, pues todo forma un complejsimo
entramado, y que la calma y la apertura que vimos al final de Hilos y en Cual tiene que
ver, al menos en parte, con esta investigacin en la memoria que se desarrolla en
Blgica. Esta relacin es importante para entender el viaje que nos espera, pues fue
durante esta estancia en Bruselas cuando aparece Cual, un da lluvioso en el camino a
Ostende.
Durante el mes que pasa Maillard en aquel invierno de 2006 la red sonora que
guiaba sus pasos en los primeros viajes se hace extraordinariamente densa. Ver es or,
o ms bien al revs, or es ver (Blgica: 161). Como consecuencia de esta
intensificacin, la percepcin que tiene Maillard de su propia identidad se difumina,
sumergindose en un estado de vaciamiento casi absoluto. Segn confiesa la propia
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Captulo 3
autora, este proceso de desidentificacin con el yo habitual fue tan intenso que lleg a
dudar de quin es, realmente, el sujeto de mis percepciones (Blgica:161).
Dado que la estancia esta vez no tiene limitaciones temporales inmediatas, la
autora puede dedicarse a investigar con ms calma y detenimiento los movimientos de
su propia mente. Por esta razn, la escritura se dilata, perdiendo parte de su intensidad
pero ganando mayor serenidad, ms pausa. Complementando este hecho, Maillard
incorpora ttulos a sus reflexiones, subdividiendo lo que de otra manera sera un enorme
texto en el que el lector podra perderse con facilidad. Los epgrafes utilizados son una
ampliacin del ttulo general del viaje, titulado invierno, de modo que nos
encontramos con encabezados como La nieve, El granizo, el sol, etc.
Utilizando las descripciones de lo que va viendo al recorrer Bruselas, Maillard
va evocando momentos de su infancia y contrastndolos con la situacin actual. Como
en viajes anteriores, ahonda tanto en las similitudes los pomos de las puertas, por
ejemplo, siguen siendo los mismos como en lo que ha cambiado en la ciudad. Un
ejemplo de gran valor sentimental lo encontramos en la referencia a la tienda de modas
que llevaba el nombre de mi madre [y que] ha sido convertido en un hamam (Blgica:
175). Utilizando este contraste entre dos tiempos, indaga a travs de la escritura en lo
que ocurre en la conciencia cuando la mente reconoce un lugar y surge el destello. En
sus continuos paseos, estos se vuelven cada vez ms frecuentes, por la abundancia de las
seales en las que se han convertido los objetos ms minsculos tras la larga ausencia
de la autora: En la memoria del que se va, las cosas quedan congeladas. Despus de
medio siglo, si vuelve, las encuentra convertidas en seales (Blgica: 167).
Vemos por tanto que se trata de una indagacin ms sistemtica que las
reflexiones dispersas que hemos visto hasta ahora, si bien es necesario decir que este
texto carece de la intensidad de diarios como Husos o Benars, y que en varios puntos
se va por las ramas de lo anecdtico y lo biogrfico, como en el caso de la excursin al
Museo de frica de Tervuren, que Maillard aprovecha para contar al lector su
participacin en la celebracin de la Exposicin Universal del 1958 (as como para dejar
bien claro su punto de vista acerca del colonialismo y el neo-colonialismo, lo cual s es
interesante).
Particularmente interesante para la configuracin de su teora del destello son las
reflexiones en las que Maillard explica cmo consigue llegar a ello, y cmo trata de
mantenerse, aunque sea de forma precaria, en equilibrio, utilizando para ello la
escritura. Hay una continuidad evidente con los presupuestos contemplativos que hemos
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Captulo 3
Sera interesante, para futuros estudios comparatistas, estudiar el proceso de reelaboracin que tiene
lugar en este caso, preguntndose cul de las dos versiones es la preeminente (si es que hay una y no son
dos extremos del mismo rizoma). Para ello, habra que contrastar las pginas 202 206 de Blgica con el
segundo cuaderno que se encuentra en la versin de Cual publicada por el Centro Cultural de la
Generacin del 27, en Mlaga.
No lo he hecho ahora por varias razones: en primer lugar, ya tuvimos oportunidad de comentar esta
versin en la lectura crtica de Cual, por lo que ahora sera redundante. Por otro lado, carecemos de
perspectiva temporal suficiente para juzgar la relacin de Blgica con el resto de la obra, pues es un texto
muy reciente cuyas ramificaciones sin duda an no han terminado de desplegarse.
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Conclusin.
Lo primero que podemos decir para hacer balance de este viaje de recuperacin
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CONCLUSIONES
FINALES
Conclusiones finales
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Conclusiones finales
Quizs sea necesario pedir disculpas a la autora por proponer una imagen
arbrea para explicar su obra, ya que hemos visto que para ella la imagen preferente del
libro es el rizoma. Su rechazo radical de las metafsicas dualistas que suelen derivarse
de los planteamientos verticales, fundantes en la raz y con derivacin dicotmica, es
claro, como tambin lo es su inmanentismo radical (la expresin es de Francisco
Varela198), su reivindicacin de la horizontalidad en la escritura y de la existencia como
una superficie plana, donde la profundidad se sustituye por dobleces (los pliegues de
Deleuze). Sin embargo, quizs no sea descabellado hablar de rbol despus de todo, si
lo entendemos como una imagen orgnica y viva. As lo hace la propia autora al final de
su viaje de regreso a Blgica (el prlogo est situado al principio pero est escrito
despus de los viajes): Hay viajes que pueden contarse y otros que no. Los que no
pueden contarse, a veces, se inscriben dentro de los que pueden constarse pero, al modo
de esas inscripciones que grabamos en el interior de un anillo, esos signos para la
memoria tan slo son descifrables por quien ha realizado el camino. Es as como
decimos que, en el camino, se ha cumplido un viaje interior. (Blgica: 11).
As pues, con esta metfora como gua de lectura me propongo caracterizar
brevemente los tres territorios que recorre la obra de Maillard, con el objetivo de extraer
de ellos las conclusiones generales de mi investigacin. Me propongo crear un
contrapeso a la lectura estrictamente inmanente que he realizado durante el anlisis
crtico, ofrenciendo as una perspectiva diferente del origen y el significado de las
principales metforas maillardianas. En este sentido, el componente biogrfico y
personal cobra importancia, as como aspectos de ndole extraliterario (en el sentido
restringido del trmino). Por esta razn, hago mas las palabras de Germn Gulln
cuando dice me abstendr, por lo tanto, de contarles, de inventarme, una historia
basada en la extraordinaria capacidad perceptiva y artstica de los escritores, los autores
198
As se define as mismo el gran bilogo y filsofo chileno en la conocida entrevista realizada por
Cristin Warnken en 2001. Creo que la reivindicacin del mundo material que hace Varela es
perfectamente vlida para entender la manera en que Maillard se acerca al mundo del fenmeno:
rechazando los dos extremos del reduccionismo teolgico heredado de la metafsica platnica
(explcitamente dicho por Varela en la entrevista, ver minuto 7:30) y del reduccionismo materialista a
ultranza del cientifismo actual, que no admite ms explicacin que la descripcin de la Fsica. Ambas
posturas son violencias respecto a la inmensidad de la naturaleza, y la despojan de su dimensin espiritual
y maravillosa (lo divino que deca Zambrano, la manifestacin fenomnica de lo sagrado).
La obra de Maillard, como la de Varela en el campo de la biologa y de la ciencia, trata de abrir un hueco
mental que permita una comprensin ms amplia y directa de la inmanencia como espacio para la
comprensin, sin necesidad de postular entes trascendentes que expliquen en el ms all lo que nos es
dado aqu-ahora.
La entrevista est disponible en el siguiente enlace:
http://www.youtube.com/watch?v=3-VydyPdhhg
785
Mlaga.
La llegada a Mlaga a comienzos de los aos 60 supuso para la nia Chantal
Maillard un cambio enorme. Las diferencias eran patentes a todos los niveles, desde la
geografa y el clima hasta la sensibilidad cultural, pasando sin duda por el lenguaje, la
manifestacin ms directa de la ruptura con la infancia que nosotros como lectores
podemos percibir. Como seala la propia autora en unas pginas de Blgica, el trnsito
del francs al castellano fue para ella una cuestin de ritmo, no (slo) de vocabulario:
Los gestos familiares con los que, en la infancia, aprendemos a reconocernos
tejen la urdimbre con los hilos ms slidos, los ms resistentes. La sonoridad del idioma
y, sobre todo, la peculiar acentuacin de los tramos sonoros, es a la memoria como el
tinte a la hebra () La lengua es en la infancia, antes que sentido, msica. Es el sonido
que nos acuna, nuestro lquido amnitico, en los albores (Blgica: 279).
La prdida de esta tonalidad primigenia fue vivida, sin duda alguna, como un
desgarramiento, lo cual apunta a una misteriosa y profunda conexin entre la particular
cadencia interior de la escritura maillardinana y aquello que dicho ritmo produce o
sustenta, y que ella se plantea superar: la identidad individual, los hilos ms slidos, los
ms resistentes. Pero no todo fue ruptura, ya que Mlaga aport a Maillard toda la luz y
la vitalidad del Mediterrneo. La autora habla de ello en trminos de aprendizaje,
aprendizaje externo que se manifiesta en el desarrollo interior, como los anillos de un
rbol. Dice:
Aprend ciertas cosas importantes: que el olor del jazmn embriaga y dispone al
amor en las noches de terral, que la dama de noche es un incienso poderoso, o que las
flores de azahar preparan para la pasin. En Andaluca an se cantaba, y si bien hui de
su folklore como de cualquier otro, no qued mi odo, por el contrario, indiferente a la
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Conclusiones finales
extraa tonalidad de una seguidilla, una debla o un martinete. Atend a los quiebros del
cante jondo como despus atendera a las ragas. Cant. Pero tambin aprend que la voz
puede quebrarse. La ma se quebr con mala fortuna, o tal vez fuese el alma. Tal vez
hubiese debido tensar menos, o ser ms humilde. Pero uno aprende, paradjicamente,
cuando no queda voz para seguir cantando. Es preciso, entonces, atender a otro
aprendizaje, el de la indulgencia, y el paso atrs, como se acostumbraba en las gaanas
a la hora del almuerzo (Blgica: 296).
As pues, en los primeros aos Mlaga se define como un lugar de aprendizaje,
que contina con la formacin de Maillard como filsofa. Esos aos universitarios
fueron una etapa de intenso descubrimiento e investigacin en los que indag en
multitud de ramas del conocimiento, como la psicologa (estudios que realiz antes de
especializarse en filosofa pura), la lengua y el estudio de la metfora (que dan lugar a
La creacin por la metfora), o disciplinas orientales como el zen y el yoga. Sin duda,
la mayor influencia de esta etapa fue Mara Zambrano, con quien comparte su carcter
de exiliada, de persona que tiene que buscarse una patria en el lenguaje y en el
pensamiento porque la suya le ha sido arrebatada. En aquellos aos se estaba llevando a
cabo en la Universidad de Mlaga (fundada en 1972) una intensa labor de
investigacin199 en torno a la filsofa, y se puede decir que al incorporarse a esta
corriente con su tesis doctoral Maillard se integrar (filosficamente hablando) en su
ciudad, llegando incluso a publicar dos de los primeros ensayos crticos dedicados en
exclusiva a Mara Zambrano. Sin embargo, no conviene simplificar demasiado, viendo
esta eleccin como un movimiento psicolgico forzado por el deseo de integrarse en su
tierra de acogida, pues la relacin entre Maillard y Zambrano es mucho ms profunda:
procede de una coincidencia de intereses, un reconocerse en la misma herida, la de la
razn occidental y sus limitaciones, ese problema que fue tan suyo como lo ha sido
mo (La creacin por la metfora: 10). Esta etapa formativa culmina en el primer viaje
de Maillard a Benars, becada por el gobierno espaol para profundizar en sus estudios
199
787
Conclusiones finales
cotidianeidad del pensamiento. Todo esto tiene lugar en Mlaga, a pesar de que el
espacio fsico de la ciudad no se manifiesta demasiado en el texto. Hay referencias
aisladas a clases, a lecturas y conferencias en Filosofa en los das crticos, pero poco
ms: la escritura est orientada hacia el polo arreferencial, con el objetivo de mostrar de
manera potica la existencia efectiva de un sujeto un estado, en realidad que puede
mantenerse fuera, al margen de las sutiles variaciones que tienen lugar en el
transcurso de la implicacin individual.
Adems de un lugar de aprendizaje y reflexin filosfica, de investigacin en las
sutilezas de la mente, Mlaga es tambin el refugio de Maillard, el lugar a donde acude
para recuperarse de su enfermedad y de la muerte de su hijo. Esto se puede apreciar
perfectamente en Husos y en Hilos, donde el espacio fsico de la escritura ocupa un
lugar fundamental en el texto. Primero, como mrgenes que modifican la escritura
potica del diario y luego como campos semnticos en los que se juega la identidad, la
cuestin del Uno: la casa, el cuarto, el teclado incluso Hay en este momento (aos
2000) una progresiva integracin del sufrimiento en el horizonte vital gracias a la
escritura. En Escribir hay una seccin que condensa de manera muy intensa este
proceso:
escribir
como quien des-espera
para cauterizar
para tomarle las medidas al miedo
para conjurar
para morder de nuevo el anzuelo de la vida
para no claudicar
(Escribir: 74).
Si seguimos el desarrollo de la isotopa, podemos apreciar claramente una
progresin desde el nivel fsico (cauterizar) al psicolgico (tomarle las medidas al
miedo) y de ah al puramente existencial (morder de nuevo el anzuelo de la vida tras
haber comprendido el carcter ilusorio de la misma). sta es una manifestacin clara de
cmo el deseo de Maillard de compartir su dolor, des-individualizndolo, alcanza el
plano de la elaboracin retrica: inventio, por la temtica; dispositio, por el orden
creciente; y elocutio, por el uso de metforas y otras figuras de estilo. Otra
manifestacin interesante del espacio de Mlaga en el nivel textual lo podemos ver en el
789
hecho de que al mismo tiempo que este territorio se convierte en un lugar opresivo (la
casa o el cuarto en el que se halla confinada la autora por sus dificultades fsicas) la
prosa se vuelve asfixiante y trabajosa, analizando cada premisa hasta el punto de que la
lectura no consigue avanzar. La importancia de la atencin contemplativa y de la
indagacin en las premisas sobre las que asentamos nuestra identidad se traslada as al
plano del lenguaje. La escritura, dentro de esta manera de ver la realidad y de
entenderse a s misma, es tan slo una parte del mtodo. La ms visible, aquella que
puede ser compartida, pero en ltima instancia tan slo un medio (upya, dice el
budismo), un apoyo: La escritura, simplemente, agudiza la atencin, ilumina las
hebras (Chantal Maillard. En Munrriz y Benegas (eds.), 1997: 147). En este estado,
cada gesto ha de ser realizado con la mxima atencin, como rituales que dan sentido al
gesto cotidiano, por doloroso o escatolgico que ste sea.
Desde un plano ms amplio, podemos entender Mlaga como un refugio en el
sentido de que es el lugar a donde la autora regresa despus de cada uno de sus viajes,
donde se asientan las experiencias. Dicho de otra manera, Mlaga aporta a Maillard la
necesaria quietud y distancia para que lo vivido (durante el viaje, como veremos) se
condense en verdadera comprensin, y no quede como una mera acumulacin de
impresiones exticas y experiencias desacostumbradas. En realidad, como no hay
diferencia entre influencia intelectuales y experiencia vital en Maillard, se puede decir
que la funcin es la misma, y que Mlaga acta como lugar de decantacin tanto de
influencias filosficas como de experiencias vitales, includas las ms dolorosas
especialmente las ms dolorosas, mejor dicho.
A este respecto, considero reveladora la aparicin en Blgica de los intervalos,
pues supone la externalizacin del espacio de escritura representado por Mlaga dentro
del propio texto. Lo que hasta entonces haba permanecido implcito o en el margen se
vuelve evidente y adquiere un espacio propio en la macroestructura de este ltimo
diario. De este modo, Maillard reconoce la importancia de Mlaga en el proceso de los
diarios, otorgndole un espacio propio en la escritura; un espacio tan importante como
el de los viajes.
En definitiva, el espacio fsico de Mlaga no se percibe demasiado en los textos
de Maillard porque no se manifiesta en el plano de la enunciacin a travs de campos
semnticos, como ocurre con la India. Pero su presencia es clave tanto para el desarrollo
de su propuesta filosfica como para la comprensin de sus diarios, todos y cada uno de
ellos. Es en Mlaga donde Maillard se encuentra en casa, es all donde tiene su estudio
790
Conclusiones finales
200
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Conclusiones finales
793
Benars.
El viaje de Maillard a Benars a finales de los aos 80 marca un antes y un
despus en su trayectoria vital y potica. Fue all donde entr en contacto directo con las
fuentes filosficas que habran de marcar su evolucin posterior, y fue tambin all
donde descubri la posibilidad de un ritmo diferente en la relacin con el entorno: un
ritmo acompasado que no crea dualidad sino que reconcilia al sujeto con la accin, en el
gesto. Dentro de la lgica de los crculos concntricos, Benars representa el polo
opuesto a Mlaga, que es donde se forma su personalidad como filsofa y donde tiene
lugar la lenta observacin del mecanismo del deseo. Es por ello un lugar de ruptura con
lo habitual y de apertura a la fuerza inconmensurable de lo real, de la existencia en su
devenir presente.
Como vimos en la lectura crtica, la primera estancia en Benars fue una
experiencia tan potente para Maillard que tard varios aos libros en ser capaz de
integrarla en su escritura de forma eficaz: los Poemas tempranos, La otra orilla, la
segunda mitad de Poemas a mi muerte son tan slo tentativas a este respecto. Sin
embargo, con la aparicin del diario a comienzos de los 90 (en Jaisalmer) se configura
la funcin fundamental que habr de jugar este territorio vital y potico durante toda la
dcada: la de provocar un extraamiento respecto a los hbitos de pensamiento que
sustentan al yo, que permita la destruccin de las murallas interiores. Maillard cultiva
este auto-extraamiento de manera consciente, como vimos claramente en Jaisalmer,
donde vinculaba explcitamente el desplazamiento fsico que revela los automatismos de
la mente con el proceso de autoconocimiento: Es difcil llegar a uno mismo. Tal vez
porque tambin es difcil hallarse en situaciones desacostumbradas en las que sentirse
absolutamente desamparado. ste es el problema: todo se nos ha hecho demasiado
habitual, todo est siempre dispuesto (Diarios indios: 17). La ruptura con lo habitual
es, en este sentido, una parte esencial del mtodo contemplativo maillardiano. La propia
autora afirma de forma tajante que ste es el motivo fundamental de sus viajes a la
India:
Proceder a la observacin de la propia mente es ms sencillo cuanto ms
desacostumbradas sean las circunstancias a las que deba enfrentarse, y sta era mi
intencin, la primera y la nica intencin, la que me ha guiado en mis viajes y me ha
sostenido en toda circunstancia fuera de ellos: lograr averiguar el funcionamiento no
tanto del mundo como del instrumento de percepcin del mundo (lo cual, al fin y al
794
Conclusiones finales
cabo, resulta ser lo mismo), no tanto del m como de la conciencia del m (Diarios
Indios: 11).
No podemos dejar de mencionar a este respecto la influencia que las doctrinas
filosficas y estticas indias jugaron en el desarrollo del mtodo contemplativo de
Chantal Maillard. La India es en este sentido una fuente viva de inspiracin filosfica,
de la que la autora bebe guiada por su propio afn de comprensin, sin preocuparse ni
de la ortodoxia ni de ser fiel a ningn maestro o corriente. De este modo, su intento de
superar las limitaciones de la razn occidental adquiere un componente profundamente
personal, anclado en la propia experiencia vital. Por lo tanto, hemos de considerar la
India no slo como un espacio fsico al que viaja Maillard sino tambin un territorio
intelectual del que se apropia, si bien no conviene olvidar que la absorcin y depuracin
de las influencias tiene lugar en Mlaga, lugar donde Maillard desarrolla su filosofa.
Benars es ms bien es un territorio potico, un lugar para la confrontacin con el yo
pero tambin para la apertura de la mente.
Esta faceta, la de territorio potico, permite que el espacio indio se incorpore a
los textos de manera explcita, a travs de los dominios fuente que conectan varias de
las metforas principales de los diversos Diarios indios. Lo vimos en el desierto de
Jaisalmer, en la cruda realidad de Bangalore, y sin duda en los ghats de Benars, el
espacio de la ciudad donde mejor puede percibir ese ritmo particular de la India que
tanta importancia tiene para Maillard. Este plano vital fue tan determinante o ms que la
influencia filosfica en la transformacin vital que culmina en Benars en 1999. Fue all
donde, apoyada en ese otro ritmo, vital y mental, pudo orientar la mirada en otra
direccin, hacia dentro, y comprenderse a s misma.
Ese ritmo ancestral, ritual, tan caracterstico de Benars es clave para la
comprensin de la querencia maillardiana por esta ciudad. Maillard lo describe
aludiendo a las actividades cotidianas que tienen lugar al borde del Ganges, y que
marcan la cotidianeidad de la vida en Benars: un ritmo, el del remo hendiendo las
aguas, el arrastre de las chanclas, el paso de los bfalos dirigindose al ro, la recitacin
de los versos snscritos, por ejemplo. Un ritmo es suficiente para in-formar el alma
(Adis a la India: 11), y afirma Maillard que esta experiencia transform la vida de
muchos de los que viajamos all (Adis a la India: 11). En consecuencia, se puede
decir que Benars encarna mejor que ninguna otra ciudad esa dimensin de la India en
tanto Otro (el otro de Mlaga).
795
Conclusiones finales
la dualidad aunque slo por unos instantes. El contraste se puede apreciar en estos dos
poemas:
Dicen los Vedas que los dioses se alimentan del nctar de la luna.
Leo este comentario sentada frente al Ganges
mientras suena una voz melosa en una barca de paseo
cubierta con guirnaldas de calndula:
los muertos y las fiestas, las bodas y la msica
tienen la misma luz
y el mismo dulzor
(Poemas a mi muerte: 56).
26. MANASAROWARA GHAT
Hilos de comentas pasan rozndome el cuello. Mi cuello de bfalo tenso hacia
delante. Hilos guiados por pequeos aprendices del dios Yama, pequeos aprendices de
la muerte. Yo soy la decapitada, aquella a la que miran los sadhus desde su barca, la que
miran sin verla, la que se bebe el sueo de todos los que juegan a ser lo que son. Hilos
de comentas me acarician la piel. Mi piel de bfalo decapitado (Diarios indios: 63).
En el ltimo de sus viajes, en 2005, Maillard regresa a Benars con el objetivo
confeso de volver sobre sus propios pasos y enfrentarme con algunas de mis antiguas
formas de mirar (Adis a la India: 9). Vemos pues que la relacin con la India marca
todo el desarrollo contemplativo de nuestra autora, incluso en aquellos momentos
Husos, Hilos, Blgica en los que est centrada en otros aspectos de la indagacin
contemplativa. As lo afirma la propia autora, que resalta la importancia de este
territorio incluso an en aquellos textos en los que no est explcitamente mencionada:
India atraves, de una manera u otra, todos mis escritos en esta etapa [la etapa 1988
1999]. En realidad, puede decirse que ha estado presente siempre y que lo sigue
estando, y ms cuanto ms velada u [sic] aparentemente alejada de ella es su temtica
(Hainuwele y otros poemas: 13).
En consecuencia, hemos de concebir la India no slo como un espacio de
libertad sino como un lugar de bsqueda, donde Maillard acude para completar las
lagunas que su vida en Mlaga no poda proporcionarle, y que se extiende ms all de
los Diarios indios y de los ensayos dedicados a esttica oriental. Es cierto que Benars e
798
Conclusiones finales
India han cambiado mucho desde 1988, y en muchos casos para mal. Pero tampoco
Maillard es la misma, y a pesar de ello vuelve una y otra vez, y sigue encontrando cosas
que decir. Dicho de otra manera, Benars sigue inspirndola, pues su doble funcin
principal sigue siendo la misma: (1) provocar una ruptura con los hbitos, un
extraamiento que permita el reconocimiento de las imposturas y (2) el alivio
momentneo frente a las tiranteces de la personalidad gracias al contacto con ese ritmo
mgico de la India que le lleva a afirmar, nada ms desembarcar en Mumbai en 2005
que Aqu no importa morir. Inesperadamente, todo es sencillo. No hay esfuerzo, no
hay resistencia (Adis a la India: 17).
Para concluir, me parece importante sealar que desde el punto de vista
biogrfico hay otros lugares de ruptura con los hbitos en la vida de Maillard, pero que
al no estar presentes explcitamente en su obra no alcanzan la categora de territorio
potico que tiene la India. El espacio geogrfico del litoral occidental de Andaluca es
uno de los ms importantes, como prueba el hecho de que los Poemas a mi muerte
escritos en Espaa fueron escritos al suroeste de la pennsula, concretamente, a los
confines del litoral gaditano en los alrededores del cabo de Trafalgar (Poemas a mi
muerte: 7). En los aos 90, periodo de consolidacin de la obra diarstica de Maillard
sigui visitando la zona, concretamente Isla Canela, en Huelva, y fue all donde redact
algunas de sus obras ms importantes, como Matar a Platn. Tambin es interesante
mencionar la querencia maillardiana por el Pirineo, a donde acude regularmente para
recuperar ese sentimiento de inocencia que se me antoja camino de vuelta al origen.
Anterior al juicio que distingue y sopesa (Hainuwele y otros poemas: 11), y que la
autora identifica con ese personaje tan idiosincrtico que es Hainuwele.
Todos estos lugares permiten a Maillard ir ms all de la mente racional,
dicotmica, y abrir la visin a un estado diferente, en el que la presencia del yo
individual y su batera de juicios, comparaciones, deseos y dudas no est presente, o al
menos est bastante atenuada. No ha de sorprendernos, en consecuencia, que la escritura
en estos espacios tienda a manifestarse textualmente como poesa, el gnero que mejor
encarna dicho estado. Pero a pesar de su importancia en el nivel biogrfico, lo cierto es
que no trascienden al nivel textual de la misma forma que lo hace la India, y por esta
razn no he considerado pertinente comentarlos en mi investigacin. Si lo menciono
ahora es para dejar claro que la importancia de la ruptura con lo acostumbrado en
Maillard va ms all del territorio fsico de la India, al que acude una y otra vez en
busca de ese extraamiento. El gusto por el viaje es, en realidad, un rasgo de su
799
Blgica.
Conclusiones finales
801
Recupero la cita en la que se explica la relacin entre la estatua del zinneke y la manifestacin de Cual:
Durante aquel invierno de 2006, aquel perro de bronce, su presencia segura en la esquina de al lado,
haca que me sintiese acompaada. Pero, a medida que iba habitndome de forma ms estable, su
apariencia se iba transformando, y lleg un da en que dej de tener cualquier parecido con un espcimen
canino. Se pareca a m. Mejor dicho, se pareca a aquello que todos somos dentro de m. Y as apareci
Cual, un da en el que el cielo estaba especialmente gris, cuando me diriga a la estacin del norte. Cual
me acompa al andn y, luego, subi conmigo en direccin a Ostende. Lo que ocurri durante aquel
viaje es difcil de contar. Slo puedo decir que, desde entonces, me siento extraamente Cualificada
(Cual, la pelcula; primer cuaderno: pgina 1).
802
Conclusiones finales
Valoracin final.
En la trayectoria vital de Maillard conviven dos rasgos radicalmente diferentes
que la autora se esfuerza por unificar en una propuesta coherente. Por un lado, est la
tendencia filosfica, que vigila cada concepto y cada premisa. Es esta extraordinaria
capacidad inquisidora est intrnsecamente unida a un trabajo incansable por parte de
Maillard para encontrar formas nuevas con las que expresar su bsqueda: en la primera
etapa tratando de superar la divisin entre filosofa y poesa inspirndose en Mara
Zambrano y proponiendo una visin diferente sobre el lenguaje y la metfora; en la
segunda a travs del diario y de la propuesta irnica, ldica y especular de La razn
esttica; y en la tercera etapa con el radical cuestionamiento epistemolgico de HusosHilos. En todos ellos, Maillard trata de llegar a donde muy pocos escritores han llegado:
al punto de conexin primero entre el yo, la mente y el lenguaje.
Esta faceta analtica de la mente de Maillard es un rasgo fundamental de su
carcter, que le lleva a cuestionar toda nocin que se le presente, an a riesgo de asfixiar
803
la vitalidad necesaria para fluir con lo que acontece. Jess Aguado, durante varias
dcadas compaero de la autora, lo resume grfica y humorsticamente en unas lneas de
su serie De lo que nos llevaramos a una isla desierta, que aparece recopilada en su
poesa reunida, titulada El fugitivo:
Chantal se llevara un detector de mentiras. Lo primero que hara con l sera
usarlo con la propia isla desierta; con ello comprobara si realmente era una isla y si
realmente estaba desierta. En seguida, porque el viaje habra sido agotador, le hara
pasar la prueba a las ganas de dormir, a la noche y a las estrellas, al aire clido, a la
arena seca del claro del bosque; entonces, por fin, se acostara e, incansable en su afn
verificador, perseguira sus sueos con el detector a cuestas. Cuando, despus de
transcurridos unos meses, estuviera segura de que no la mentan los habitantes animados
e inanimados de la isla, buscara otros a los que someter al detector. As, tendran que
dejarse interrogar el ser y la nada, la furia irracional, la nocin de infinito, las pruebas
de la existencia de Dios y la misma verdad. Esta ltima, sin embargo, hara saltar en mil
pedazos al detector de mentiras (al fin y al cabo, uno de sus hijos), con lo cual Chantal
se quedara en la isla desierta sin certezas y tendra que aprender la belleza de la duda y
la ignorancia, de la imprevisibilidad y la ilimitacin, lo cual la hara ms temblorosa
pero ms feliz (Aguado, 2011: 138).
La capacidad de Maillard de abrirse a la imprevisibilidad y la ilimitacin de la
que habla Aguado no es, sin embargo, tan reducida como parecen mostrar estas lneas.
A travs del desarrollo metdico de la actitud contemplativa, Maillard se abre
completamente al presente, dejando fluir su impulso potico sin por ello renunciar a la
capacidad crtica de la mente. De esta manera consigue no caer en las trampas de la
mstica (la mstica mal entendida), y evita completamente la trascendencia en su obra.
En este sentido, su radical antiplatonismo no es un rasgo exclusivamente filosfico, sino
que se traslada tambin al plano de la elaboracin potica, afectando a las tres
operaciones constitutivas del discurso. Considero que sta es una de las claves de la
modernidad de Maillard, la explicacin de su importancia en el panorama literario
espaol, pues es una escritora capaz de mostrar, en todos los niveles del texto, la
superacin del paradigma romntico de escritura, aqul que invent el Arte y que
Germn Gulln califica muy acertadamente como Edad de la Literatura: Hacia 1800,
la literatura y su interpretacin sufre una transformacin impresionante. Se llena de
804
Conclusiones finales
Entre las ms destacadas, est la universidad de Brown (www.brown.edu/academics/contemplativestudies), as como las universidades de San Diego (www.sandiego.edu/cas/contemplativestudies)
y New York University, cuyo programa de posgrado trata de aunar la psicoterapia, el psicoanlisis y la
indagacin contemplativa (www.postdocpsychoanalytic.as.nyu.edu/page/contemplative.studies)
Ms heterodoxa es la Naropa University de Colorado, fundada a mediados de los aos 70 por Chgyam
Trungpa Rinpoche con el objetivo de difundir el budismo tibetano en Occidente.
203
Como dice en su pgina web: www.mindandlife.org
204
El instituto tiene incluso un programa de becas dedicado exclusivamente a esto: las contemplative
studies fellowship, cuyas bases se pueden consultar en www.mindandlife.org/grants/contemplativestudies-fellowship para tener una idea ms clara del grado de exigencia intelectual e innovacin que estos
estudios representan.
806
Conclusiones finales
807
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GMIcnu7II
845
20.- ANEXO.
RESUMEN Y TRADUCCIN AL INGLS
DE LA INTRODUCCIN
Y LAS CONCLUSIONES
SUMMARY
As the title of this PhD dissertation clearly indicates, the main subject of study is
the work of Chantal Maillard. This is the first academic work that undertakes the critical
commentary of her complete works, both philosophical and poetical. Chantal Maillard
was born in Belgium at the turning of the 1950's, but was raised in Mlaga, where her
family moved when she was only eleven. It was there that she developed her career as
philosopher, first by writing a PhD dissertation devoted to Mara Zambrano, then by
publishing essays and articles, and finally by entering the Philosophy Department of
Mlaga University, where she was responsible for the foundation of the Aesthetics
section. There she taught for nearly a decade, until her early retirement due to a severe
illness at the beginning of the 2000's.
Tired of the Western philosophical rationalism and its limitations, Chantal
Maillard started exploring Eastern thought very early, aiming to find there answers for
her inner quest. She focused first on yoga and zen buddhism, and then on the Indian
traditions, particularly Kashmir Shaivism, Mahayana buddhism and Shamkya Yoga. In
order to deepen her knowledge of these schools of thought she moved to Banaras in
1987, where she remained for almost a year studying the works of Abhinavagupta and
other great scholars of the aesthetic Indian tradition. After that, she returned to Spain,
but the experience of India was so strong that Maillard kept coming again and again to
this country, visiting different regions (although Banaras always remained the axis of
her Indian experience) and leaving her thoughts behind in one of her most important
journals: Diarios indios. The influence of India in Maillard cannot be assessed easily,
for it affects each and every level of her work. I think it is fair to say that it radically
changed her in all dimensions of her being, from the strictly philosophical point of view
to the vital and poetical. As she clearly assesses, it is likely that there, in Banaras, the
best part of me remained trapped in the memories of a perception of sounds that
enveloped my dreams like a ritual of daily steps, the murmur of dawn in the ghats, that
unforgettable sound of sandals and sarees, of mantras and bells. A simple murmur, that
trace, the only thing from the me that I would want remaining after the dance
(Hainuwele y otros poemas: 15; la traduccin, tentativa, es ma).
Her talent as poet was first recognized at the beginning of the 1990's, when she
won several prizes for her poetical works: Semillas para un cuerpo, Hainuwele and
849
Poemas a mi muerte, this last one deeply influenced by her first experience in India. But
it was not until she published her first literary journal, Filosofa en los das crticos, that
her talent as a writer truly emerged. She had found the literary genre that best suited her
spirit, and in my dissertation I give a long and documented explanation of this finding,
both from the biographical and the generic perspective.
A few years later, in 2004, she entered the literary canon by being awarded the
National Poetry Award for Matar a Platn. She was the second woman ever to win it.
In this work, she manages to create a kind of poetry completely unheard of in the
Spanish literary panorama, by developing an extremely austere language in which she
subverts the platonic perspective, dominant in Western thought. The official
acknowledgement of her importance as a writer continued in 2007, when she obtained
the National Critics Award for Hilos, a poetic book that continues the effort of Husos.
Together undoubtedly constitute her highest achievement as a writer, and for this reason
I have devoted a great deal of time and pages to explain in detail its style. The main
topic of these two works is the functioning of the mind from the contemplative
perspective; that means from a detached attitude that allows the subject to understand
the movement of the I as it associates with thoughts and desires.
From this perspective Maillard also wrote another book, Blgica, in which she
revisits her hometown, aiming at recovering the feelings of innocence and happiness
that she felt in her childhood. In this literary diary she adopts a more biographical
approach than in preceding books, without losing her ability to detach from personal
feelings and innovating once again in the level of style.
For all this reasons, we can say that Chantal Maillard is an extraterritorial
author, a writer whose only true home is her literature. Not being Spanish by name or
race (her pale skin and intense blue eyes immediately give her away in a city like
Mlaga), and not being Belgian by choice of language and nationality, she floats in the
margins, as she likes to say (the full title of Husos is Husos. Notas al margen). This
allows her the liberty of creating a universe completely of her own, borrowing freely
from French literary tradition (mainly Henri Michaux, her fellow countryman) as well
as from Spanish tradition (Mara Zambrano, as I already said, but also Emilio Prados,
Blanca Varela and many others).
Her extraterritoriality is even more intense due to the fact that she is deeply
influenced by Indian thought, to the point that she might be considered as one of the
pioneers of the connection between Spain and India, together with scar Pujol, Jess
850
Aguado and other intellectuals. Her essays and articles have influenced later
generations, and are widely read today, not only by specialist but also by the general
public (for example, a collection of three articles devoted to modern India was
published in El Pas on April 2012, and was widely read).
Many problems were encountered during the research that has lead to this PhD
dissertation. Due to the fact that it is the very first academic work devoted to the
complete works of Chantal Maillard, it was necessary to begin by defining the object of
study; that is, by organizing all the literary compositions undertaken by Chantal
Maillard over the last forty years. This proved to be an extraordinary difficult effort, for
some of her early works were published in Banaras at the end of the 1980s, and is
completely impossible to trace down. Also because many of her early works have been
re-written, and the original version is not available to the general public. Therefore, my
dissertation starts with a full account of her works, including editions and revisions.
While doing this, the need of a critical periodization of Maillard's works arose, since it
is not possible for a contemporary critic to merely present a list of books without any
kind of conceptual frame. For this, I chose a double approach, both chronological and
genre related, because I consider these two elements to be essential for the
understanding of Maillard's literary development. Also, I chose to focus my discursive
analysis on the metaphors developed by Maillard over the years, combined with a
modern rhetorical approach that allows me to link Maillard's literary innovations to a
more general theory of discourse and culture.
In the Introduction of my dissertation all these methodological elements were
dealt with, and I also provided a critical definition of what I intended to analyse in
Maillard's work: the problem of the egotical identity and the contemplative attitude as a
method to overcome its limitations. In chapter one I analysed the works of I consider
her early period: from the very first poems published by Maillard to the first turning
point of her career: the use of the literary diary as means of expressing herself. In
dealing with her philosophical works, I showed that even though they are focused on
Zambrano, they provide key concepts to the later development of her work. In relation
with her poetry, I carried a throughout analysis of all texts, searching for features of
style that might be related to her major works. I finished this chapter with a long
discussion of the literary diary as a genre from the point of view of General and
851
Comparative Literature. This enabled me to analyse, in the next chapter, the language
and themes of her diaries with the correct analytical tools.
In the second chapter I divided my study in three main blocks, one for each of
the major texts of this period: (1) Filosofa en los das crticos, her first truly achieved
piece of work; (2) Matar a Platn, the poem that earned her official recognition; and (3)
Benars, the first text where the contemplative attitude is fully developed, and that
contains an inner breakthrough that is responsible for what I called in my dissertation
her mature style. Around this three major text there are a constellation of different texts
that help us understand the development of Maillard's mind, and all of them found a
place in my study. The most important of them is clearly La razn esttica, which
contains the philosophical stance of Chantal Maillard. In this book she leaves behind the
trace of Zambrano, and integrates the influences of Indian aesthetics and postmodern
Western thought into a coherent and totally personal system of thought. It is, without a
doubt, her most achieved philosophical text, the work of a fully grown philosopher.
In the third chapter I studied in great detail what I consider to be the two key
texts of Chantal Maillard. In Husos and Hilos her radical style is carried to the very
limits of language, pushed by the dramatic circumstances in which they were written:
during the recovery of a long cancer, interrupted by the suicide of one of her two sons.
These extremely painful events are the centre of the texts, but Maillard doesn't lose her
contemplative attitude, and manages to survive thanks to the distance created in her
mind between the sorrowful mental contents and her sense of identity, which as she
clearly assesses, is not the I but a mysterious figure that she calls 'the observer'.
In order to understand this observer, and other features of the contemplative
attitude developed by Maillard in these texts, I included in my dissertation a section
where I compare concepts belonging to the main Indian schools of though (mainly,
vedanta advaita and Kashmir shaivism on the one hand, and mahayana buddhism on the
other) with the key notions developed by Maillard. With this comparative spirit in mind,
I managed to explain the deep meaning of notions such as ahamkara (the I-sense, that
explicitly appears in Maillard's work), viveka (the discerning ability of the mind), and
many others. These elements were also useful in my study of Blgica, a text where
Maillard studies the relationship between the mind and some particular contents arising
from the memory of her early childhood.
I concluded my dissertation with an essay that provides a slightly different
perspective than what was offered in the three chapters, strongly focused on the
852
discursive features of Maillard's work: style, use of metaphors, evolution of her thought
through the texts, etc. The title, 'Mlaga, Benars, Blgica. A journey through Chantal
Maillards works summarises this aim of opening my dissertation to a more general
perspective, in which the literary conclusions obtained in my reading of the texts into
the biographical journey of Chantal Maillard, and also relating her achievements with
the cultural contemporary system, literary and beyond.
853
854
Introduction
0.- Presentation of the author and present state of affairs.
1.- Textual problems.
1.1.- Determination of the textual corpus and dating.
1.2.- Periodization.
1.3.- Reading approach.
855
Diarios Indios, an intense notebook that covers the period 1992 1999. While this was
happening in the trips to India, Mailllard started to compose her creative work of those
years in Mlaga, and for that she used mainly the literary diary as a way of expressing
herself.
In those years the work of Chantal Maillard underwent a radical transformation,
and it was in that period that it began to acquire recognition within the Spanish literary
field. In my opinion, a key moment in this process was the publication of some of her
poems in Ellas tienen la palabra by Jess Munrriz and Noni Benegas in 1997, for it is
possible the most influential women writing anthology published so far in Spain. The
publication in the early 2000 of her first diary, Filosofa en los das crticos, in an
editing house as important as Pretextos, was also very important. The official
recognition of Maillard as a writer came with the publication in 2004 of Matar a Platn
in the editing house Tusquets, and the National Poetry Award obtained thereafter. Her
rise was confirmed with the publication of two powerful and revolutionary texts as
Husos and Hilos in the three following years, whose radical novelty was acknowledged
in 2007 by the National Critics Award for Hilos.
During the decade 2000 2010, Maillard began the composition of her memory
notebooks in which she recorded her impressions during some trips back to her birth
town. The publication in 2011 of those text, under the title Blgica, surprised admirers
and critics, both because of the theme being so different and because of the novelty of
the approach, much closer to the biographical circumstance. Without any doubt, this is
proof of her ability to innovate and of the validity of the work, which keeps exploring
new paths both aesthetically and philosophically.
I provide now a scheme with the complete works of Maillard classified by genre
and distributed chronologically. It is merely a presentation, with the idea that the reader
may familiarise himself with the texts and may understand, in just one eyeshot, the
totality of her work. The dates in brackets correspond to the publication year, not the
writing year. In my reading proposal I will provide a much more detailed and deep
classification.
857
Hainuwele (1990).
Poemas a mi muerte (1993).
WORKS
Conjuros (2001).
Lgica borrosa (2002).
Matar a Platn (2004).
Hilos (2007).
La tierra prometida (2009).
Filosofa en los das crticos (2001).
Diarios indios (2005).
DIARIES
ESSAYS
(1995).
La razn esttica (1998).
Rasa. El placer esttico en la tradicin de la India (1999).
Henri Michaux. Escritos sobre pintura (2000).
El rbol de la vida. La naturaleza en el arte y las tradiciones de la India
(edicin e introduccin, 2001).
Contra el arte y otras imposturas (2009).
In most PhD dissertations the presentation of the states of affairs takes a great
amount of pages, essentially devoted to explain in detail the stance of the author in the
whole of studies devoted to that particular topic. However, in my case this is not
required, for it is the very first work devoted exclusively to the analysis of Maillards
works. There are, nevertheless, some articles that study particular aspects of her work,
and given the fact that there are not many and that they are good, I will spend some time
explaining them.
858
but very few people has tried to study it from the point of view of Literary studies, or
Linguistics, or the study of language in general. The reason for this lack is, in my
opinion, quite simple: very few writers have devoted their writing to the study of the
mind, to a detailed description of its movements. And none with the efficacy and the
influence of Chantal Maillard.
During my dissertation I will try to prove that the development of the
contemplative attitude, that particular way of looking at the world that allows for a
certain detachment between the observer and the observed, is the interpretative key to
Maillards work, the thread that connects all the points in a coherent proposal, and also
the reason behind her success, even more than her extraordinary ability for stylistic
innovation.
appear in Retrato de los Meidosems, the final note of Contra el arte, which explains the
origin of the texts, the final compilation of Hainuwele y otros poemas and the text of
Blgica
Crossing-referencing all of this data I have prepared the following outline.
DIARIES
ESSAYS
1980
1990
(1988)
1990
Jaisalmer (1992)
El monte Lu en lluvia y
Hainuwele (1990)
Bangalore (1996)
niebla (1990)
2000
(1992)
El crimen perfecto (1993)
La sabidura como esttica
(1995)
La razn esttica (1998)
Rasa (1999)
2000
Conjuros (2001)
das
2012
(2001)
Hilos (2007)
Diarios
(2005)
861
sobre
pintura
crticos (2000)
El rbol de la vida (2001)
indios Pequea
poemtica (2008)
zoologa
Adis a la India
(2009)
Blgica (2011)
Generic Classification.
0)
DOCTORAL THESIS
1)
POETIC OEUVRE
1980 - 1990
1988 Here part of the writing of El ro y La otra orilla takes place. Publication of some
poems in an artistic edition known as Los libros de Benars, with the title Poemas del
t. At present, the original book is not to be found in any library, but it can be read in
digital format, thanks to its re-issue in 2011 under the title Poemas Tempranos.
862
1988.
El ro. This text is divided in two parts: El ro, was written in Banaras
1987 1988, A los pies del monte Langtang, which the author has dated in Nepal,
1988, where he traveled after his stay in Banaras in 1987 1988. [Source: Hainuwele y
otros poemas].
1989:
Divided in two sections: La otra orilla and Atardecer en Jaipur. The second
part, which contains 13 short poems, has completely disappeared in the subsequent
editions. La otra orilla, in its turn, was reduced to 7 poems from 12.
Jess Aguado (with slight variation in the text) and was reprinted once again in its
integral form in 2009 in the compilation of the work of her youth with the title
Hainuwele y otros poemas.
863
The first edition is composed of two sections: Poemas a muerte and El ro,
written in the preceding years. The first edition contains 36 and 38 poems, respectively,
while the second edition excludes many poems, re-elaborates the structure and
moreover includes 7 poems from La otra orilla. In Hainuwele y otros poemas just
some section of it is preserved, whereas the poems from La otra orilla have completely
disappeared from the final revision.
[I have given a detailed explanation of these changes in the section dedicated to
this text.]
1995
de una razn dividida (inedited). The beginning date is indefinite, but the completion
date is clear: before 1996.
author herself.].
to Diarios Indios]. First published in non venial edition, Malaga: rbol de Poe: 2001,
with illustrations by A. L. Calvo Capa. Later included in Diarios indios.
2000
[Biographic note: Maillard suffered from a terrible cancer and its most acute
phase was between 2000 and 2001. In October of 2002 she gave a lecture on "Sobre el
dolor (on pain) "(included in Contra el Arte), in which she signalled that the acute phase
is over now, although physical recovery is going to take quite some time. Later, in April
864
2003, her son committed suicide, the incident which would give rise to the writing of
grief in Husos1].
Writing of Husos: From the end of 2002 to the beginning of 2004. Hilos is
written in a consecutive manner: The first part of Hilos was directly based on directly
re-elaborations of Husos. The second part was written in 2004.
This information is derived from a cross-reading of Husos and Blgica. In the 53rd note of Husos she
says that My son has committed suicide in April, and by means of the dating detailed in Blgica.
Concretely, in the section titled This book: his place in the diaries), we know that this note was written
after December 2003, date of the first journey to Blgica. (Belgium)
865
otros poemas.
2012: Digital edition of her first poems in the editorial Musa at 9, with
2) ESSAYS
budismo.
866
complete essay but an introduction of 30 pages, it contains important keys for the
comprehension of her work.
2000
Maillard.
867
868
The third phase starts with the writings of Benares, at which point the observer
figure vital and textual strategy allowed Maillard to take a final qualitative leap
which leads to the mode of writing which I have called contemplative. It includes the
binomial Husos (diary) Hilos (poetry), which represent the apex of contemplative
investigation due to the radical tendency in the proposal for writing, such as Adis a la
India, in which Maillard bids farewell to that much loved space going back to places
and old subjects, and Blgica, where she investigated the relation between mind,
memory and joyful conscience of existence. This phase also includes important
reflections in the form of essays such as the one included in El rbol de la vida on
Indian contemplation and tradition, or on Henri Michauz and her conception of poetry
in the edition of Retrato de los meidosems.
It has to be said that, in the last few years, the creative capacity of Maillard has
hardly diminished, as she has published diaries, essays, poetry collections, but which
lack the surprise and the formal innovation of the earlier texts of this third phase.
Neither in Adis a la India do we find the subtlety of Benars, nor the refinement of
Hilos in La tierra prometida, although both texts are interesting and possess literary
value. Blgica, in this respect, is an important exception, the only book which continues
the inquiry into the conscience which characterizes the most important works of
Maillard, for this reason, I have considered it as the most important book of the last few
years, dedicating more space to it than to the others.
The periodization that I have just suggested is, of course, not the only one
possible, however it responds to the reading approach stated in the title of this thesis:
the study of the contemplative attitude in the work of Chantal Maillard. On account of
this, conceptual as well as stylistic aspects related with the development of this way of
looking at the world, which we have called contemplative attitude, and which I
consider to be the thread of her evolution as a writer, are prioritised. Accordingly, I
consider it necessary to explain briefly what will be my reading approach in connection
with the previous chronological approach, with the objective of making my intentions
and my point of view, when tackling the totality of Maillards work, absolutely clear.
869
From the preceding chronological proposal it follows that there are two main
milestones in Chantal Maillards creative writing: on one hand, the arousal of the diary,
which marks the transit between the youth period and the following, and on the other
the consolidation of the contemplative view of the world, which is translated in a kind
of writing based on the observer figure. These two changes are the turning points that
divide Maillards work, and my reading approach throughout the thesis will be to
comment on these two aspects separately, focusing on the development of the personal
self-inquiry and the contemplative quest, while explaining the most relevant style
choices of each period.
In the first chapter of my thesis, more specifically, I will tackle what I consider
to be a training phase, in the sense that it is a moment in which our author is very
much influenced by external figures, particularly Mara Zambrano. I will begin by
explaining which aspects in particular of this philosopher influenced Maillard, and then
I will, by the reading of her essays, show how she managed to overcome what she
considered to be failures in Zambranos thought, developing a personal point of view.
After that, I will cover all the poetic works published in those first years, focusing on
the experience of India and in the stylistic choices that lead towards the contemplative
attitude.
Next, I will devote the second part of the first chapter to analyse the diary from
the point of view of the literary genre, studying the main characteristics of this
particular and unknown genre. I will study it both from the synchronic and the
diachronic point of view, in order to give a panorama as wide as possible, for in my
opinion it is not possible to understand how much the advent of this genre in the vital
horizon of Maillard did radically change the path of her writing if we dont pay
attention to all the generic particularities of the diary as a space of creation (free of
stylistic and thematic impositions, and of internal coherence), and how this historical
configuration came into being. I will also include a section which will study the
particular use that Maillard does of this genre, for hers are not common diaries but are
characterized by a style and a degree of thematic elaboration which is very special. On
the one hand, even if the form is prose, her diaries are strongly oriented towards the
pole of subjectivity, reinforcing the lyrical inclination, which is complemented by a
scope more introspective than analytical and rational. On the other hand, the themes are
not focused on the telling of external facts and anecdotes, but in the description of the
870
self and the relation of this question with the method of observation of the mental
processes:
Everything that Indian thought has been for me, and which is summed up in this
illusion of me, but also above all in the capacity which we possess for observing our
mind or that which we say is our mind. That they are no more than threads, threads
which are strips of images which follow successively. And there is nothing more to it,
and the me, in the end, is nothing more than it. What we believe to be is nothing more
than this perpetual strip of images that draws from another strip of images. That is what
I have learnt from all that is Indian thought. (Maillard, conference in C.B.A. 04/06/08;
the emphasis is mine).
Thus, we see that the last thing which Mailard seeks in India is a spiritual
consolation or a lost paradise. In fact, she only incorporates what goes with her own
experience and her conclusions in the process of internal investigation, never with the
objective of eluding reality but to understand it better and to integrate into it. As she
affirms eloquently:
Let those who seek a state of beatitude or supreme happiness in the suspension
of mental agitation stop deluding themselves; let the paradise hunters who have turned
nirva into one of their own! (...) Nirva is a state of consciousness, the one in which
judgment is suspended. Nirva means no opinion, no supposition, no intentionality.
The one who is without a mind, is in a state of nirva. This word does not mean
anything else (Contra el arte: 171-172).
With respect to the rest of the works published by Maillard in this phase, I will
go in depth only in Blgica, as it is the diary in which the investigation started in Husos
finds its continuation, although there is a change in the thematic direction, the core issue
of the investigation being the systematic study of the relation between memory and joy,
giving rise to what Maillard calls flashes. In many aspects, Blgica is a work that
differs from Husos and Hilos, but not in the fundamental aspect: the approximation
towards contents of the conscience (in this case, those of memory) is carried out from
the perspective of internal estrangement, thoroughly contemplative. The rest of the
books published by Maillard in this phase point in different directions, and hence, I will
confine myself to gloss them briefly.
Summary.
874
In the first chapter I will lay the foundations on which Maillards trajectory
initiates, in the sphere of the essay as well as that of poetry. Taking the work of Mara
Zambrano as the starting point, Maillard takes her first steps in search of a personal
writing which allows her to unite in a single movement the analytical zeal of her
philosophical mind with the synthetic impulse of her part. The transition from the youth
phase to the following takes place with the appearance of the diaristic genre, a space in
which an own style would go on configuring thanks to the specific characteristics of the
genre.
In the second chapter we will see how the said style is organised around a
nucleus of metaphors with which Maillard gives vent to her first attempts at internal
investigation. During this phase the presence of other authors diminishes progressively,
while the internal quotidian space goes on to occupy prime position. At the same time,
along with the stylistic configuration, a critical assimilation of the influences of the
assumptions of the aesthetics of Kashmir Shaivism and other oriental sources, which
will first give result in the form of a reflection over aesthetic estrangement (La razn
esttica, Matar a Platn) and subsequently the definitive configuration of a project of
contemplative estrangement with respect to personal experience (Benars). From the
moment in which the definitive leap towards contemplation takes place, the process of
internal investigation becomes the core theme of our authors writing.
In the third chapter I will explain in detail what exactly constitutes the
contemplative Maillardian proposal, and how it is manifested textually in the most
important works of this period. I will complete my reading with a comparative study
between the said proposal and oriental traditions of wisdom which inspire the author, in
order to show how she uses the description of the mental mechanism made by the
Orient as a basis for creating her own method of investigation by means of observation
and writing (as well as her manner of innovating with respect to these sources). In this
way, we are in a condition to appreciate the originality and the independence of the
criteria of her work. After this, I will dwell on the most important aspects of Blgica,
the last of her diaries till date, which sums up her current position.
we can see that on commenting the Zambranian reason-poetics, she speaks of finding a
solution to this problem which was as much hers as it has been mine (La creacin por
la metfora:10)
Her defence of the poetic thought is in no way a pre-critical assertion of the
magical power of the word, but an attempt to integrate individual introspection, the
refuge of the poetic with discursive reason. This she achieves through her diary, which
as opposed to philosophical discourse, does not hide the place from where the
enunciation of the premises takes place, but situates them as an integral part of the
discourse, something which the poet does as well. Maillard refuses to eliminate the
concrete and personal circumstance from where her certainties arise, disguising them
beneath the appearance of deductive logic, which she considers to be deceptive. On the
other hand, she incorporates it in different ways, by way of profoundly modern
strategies of expression. The concrete reference to the journeys (Diarios indios), the
writing at two levels (original version and subtitles in Matar a Platn ,main text and
margins-notes in Husos) or the incorporation of photographs and the intervals between
the journeys in Blgica.
On finding the ideal genre for her interests, Maillard went on losing interest in
the opposition between philosophy and poetry. She would keep on referring to it in
lectures and conferences, but it would no longer be a core theme of her diaries.
Recently, in an interview, she summed up her position saying: Certainly they are two
counter-attitudes. One is vigorous: Trying to find a conclusion departing from a
premise and argumentation, the other is receptive. The advice I would give is: dont
mix, indeed. Write philosophy when you want to and dont make poems (poiesis is
subsequent, its a filing down and a cleansing) when you want to do so (Interview in
El Pas, 10-07-11)
This quote sums up perfectly what Maillard has been doing from the 90s
onward: She does philosophy when it suits the topic (oriental aesthetics, for example)
and poetry when it interests her. Let us now see in greater detail what this unifying
form of knowledge, to which I alluded with the expression experiential knowledge
exactly consists of.
877
It is necessary to identify with exact terms this type of knowledge being referred
to, which is qualitatively different from the usual one, in order to avoid vagueness and
ambiguity, enemies of any critical work worth its salt. The terminological revision
which I am going to carry out is indispensable, given that for commenting on Maillard,
its necessary to resort to concepts steeped in western tradition for more than 25
centuries (Greek and Christian, as specified by Agustn Andreu), and which have
undergone a tremendous erosion in this time. Raimon Panikkar rightly points out that
as a consequence of the erosion of words and the abuse of religious power, neither
Father, nor Mother, nor God, nor Void nor Mystery echo any longer in the minds of
many contemporaries. Perhaps because the mind has been mechanised along with the
heart, as was already foreseen by Lao-tse (Panikkar, 1998:132). Thus, before
beginning the research its necessary to coin new expressions and polish the existing
ones.
The case of the term philosophy is perfectly representative, as the love for
wisdom is nowadays a rare phenomenon nowadays. In most of the cases it is treated as
a mere academic discipline, with no repercussions on individual existence. In this sense,
the Indian tradition which inspires Maillard differs quite strongly from the
contemporary western vision:
Practically all Western philosophers of all schools have worked on the tacit
assumption that intellectual processes alone can discover truth. () Philosophy for
Shankara [and all other Indian traditions] is not intended merely to satisfy intellectual
curiosity, or to serve as training in dialectic. Nor is a philosopher one who can talk
about philosophy, or who knows the scriptures by heart; but one who has learned by
intuitive experience, which is possible only when philosophy is lived (Keshava
Menon: 2006: 15).
For this reason, I have searched for an alternative terminology that might cast
away the ghost of philosophy as it is understood in western (rationalist) tradition, and
that might recover at the same time the transformative dimension that it had at its
beginnings. Various words, each one with its own particularities and difficulties, are
within our grasp, allowing us to point towards that mode of thought which Zambrano
defined as reason-poetics and which Maillard pursues throughout her work.
The first phrase I am going to put forward is experiential knowledge, an
expression that emphasises the direct nature of knowledge, vital, in the sense that it
878
affects the knowing entity . Experiential knowledge is, thus, poetic in the purest sense
of the term, as it is creative knowledge. We have just seen that the insistence that
knowledge is not merely the fruit of theoretical learning but of a profound
internalization on a vital level, is a constant of oriental thought, and given that Maillard
is an expert on the East, I deem it appropriate to indicate briefly that I take the
expression experiential knowledge from a scholar on these questions. Concretely,
from the introduction of A. Vlez de Cea to Versos sobre los fundamentos del camino
medio of the Buddhist philosopher Ngrjuna. The author stresses the importance for
Buddhism of knowledge that is not merely intellectual, coinciding fully with what we
have said apropos Maillard.
The MMK [Mlamadhyamakakrik,verses about the fundamentals of the
middle path ] are consequently a means for attaining peace, achieving first a better
philosophical comprehension of the empty nature of reality (level 1) and thereafter the
experiential comprehension of the said empty nature. (level 2) (Vlez de Cea, 2003:
31). And also: Mere philosophical knowledge of emerging in dependence and vacuity
is insufficient, although doubtlessly convenient and helpful for facilitating the access to
experiential knowledge (Vlez de Cea, 2003: 31).
These affirmations about Buddhism can be extensively applied to all Indian
thought. It is the now old thesis of Rn Gunon, who underlines in a persistent manner
in his writings that one of the constants of reflection in the Orient has been that all
superior knowledge has to manifest itself on the vital level. As explained by him, both
the vednta as well as by Buddhism or Taoism, they are means for spiritual realisation,
not mere theories. Thus we gather from the following quote, precisely for the chapter
about the vednta: This knowledge, in order to be really what it is, does not confine
itself to plain theory, but rather carries in itself the corresponding realisation (Gunon,
2006: 248). Thus, theory is subordinated to the realisation of the intellectual experience:
The theory, therefore, does not have any value itself other than that of preparation, it
should be subordinated to realisation as the means are to the end (Gunon, 2006: 249),
Another key term in my research is wisdom, capable of adding a touch of
critical rigour to personal experience. If experiential knowledge can be accused of being
subjective in the worst sense of the word, by affirming that it deals with a mere
individual impression without epistemological validity, fruit of the very autosuggestion
(this is, in fact, the rational critique of many devotional and mystic experiences, and
879
integrate the two levels in the same intellectual act, which are not perceived as being
exclusive, but complementary. This terminological line has been utilised recently by
Mnica Cavall in La sabidura recobrada and in this sense I incorporate it in my
thesis.
Besides these two expressions, which shall constitute the base of my research,
there exist other possibilities which allude to the link between knowledge and
experience which, however, are not suitable for describing the aim of my study. I
explain them briefly in order to avoid the work of Maillard, as happens often, from
being confused with mystic writing.
The term mystic knowledge refers, in principle, to a type of vision which is over
and above rational knowledge and which integrates individual experience within a
spiritual dimension. Hence, it points towards the holistic nature of human thought,
which is not only rational and sensory, but also spiritual and mystical, as Panikkar
explains: We are closed to the sense behind these affirmations (the ones of the gospels)
if our life passes solely on purely rational and sensory levels, that is, if we are
insensitive to the third dimension of reality, blind towards mystic knowledge
(Panikkar, 1998:118). However, the weight of western tradition has imposed certain
markedly religious connotations over this word, which allude to an experience which is
qualitatively different from the one described in Maillards work. She herself uses this
adjective at the beginning of her work, in El monte Lu en lluvia y niebla: Widening the
conscience, opening it to that essential wisdom, is precisely accessing the mystic
sphere. (Monte Lu:79), but quickly she detaches from it and opts for words with lesser
religious connotations and more in keeping with her personal experience. I, therefore,
consider, that speaking of mystic knowledge is not suitable for describing Maillards
inquiry, as it does not go with what we find in her texts. Besides, the road by which she
reaches the experience is aesthetics, which points towards a completely different
dimension of cognition.
Another terminological possibility which has been traditionally utilised in order to
describe this unifying mode of knowledge is intuitive. We find it in the work of the
afore-cited Rne Gunon, one of the most important representatives of the so-called
philosophia perennis of the 20th century, but he himself recognises that the term might
880
have been able to identify two features which prevail throughout her work with regard
to the quest for experiential knowledge: the transformational character of the same, and
the fact that it has to do more with an attitude rather than concrete content. Lets see
each of these aspects separately.
1)
Transformational knowledge.
881
transformations.
2)
Life attitude
882
the self is treated as a self-evident truth that does not require any definition, a sort of
identity axiom. However, the demarcated and concrete existence of this construct which
we call the self is quite questionable, and neither is it clear that its the ultimate and
only sustenance of human identity. If we stop to think and try to find the contours of
that which we call the self, we will realise it is not possible to demarcate it, as its an
entity which changes with the passage of time: not only am I the same as the child
who bore my name, but my preferences, my opinions and my affections (all those
mental habits which configure, as we will see, the personality) change constantly, in
accordance with the movement of action-reaction inside the mind along with the
internal impulses. Consequently, and against the subjective evidence to which we tend
to cling, we cannot treat the self as a substance, as there is nothing strictly verifiable
corresponding with it: the principle of identity cannot be applied to it as easily as it
seems.
Thus, we find that in the centre of human identity there is an enormously
problematic element which we normally tend to dodge. This essentially paradoxical
nature of individual subjective experience is highlighted by Ramn Panikkar in a couple
of lines with an autobiographical tone which just as well might have been written by
Maillard: Since I was young, I was told that it was God who had created me, but
since then, although I was not able to state it explicitly until much later, I used to
experiment with that me which I was not exactly. I do have indeed have a me, but I
am not identical to that me. (Panikkar, 1998: 110).
What Panikkar indicates in these lines is something which any person can
experience on their own: the fact of being, at the same time, subject and object of that
very subject. That is, there are a series of mental reactions on the one hand, and a series
of internal contents and psychological habits (Panikkars me) and on the other hand
there is a presence someone?who perceives the movement of these mechanisms. This
someone can be described as the subject (I, form of the subject of the personal
pronoun) as it is the agent of this perception. It is where comprehension takes place, it is
the one that observes. The contents merely appear and vanish in front of it.
Delving deeper into the reflection, we can speak of an identity associated with
the mental objects flowing in the conscious as a result of sensory stimuli and own
mental mechanism, and another one free of these impulses. This second way of
884
understanding and living the relation between the perceiving subject and the different
mental objects is what is being designated here as contemplation, and it is essentially
defined as an exercise of self-observation, by means of which the subject goes on
becoming increasingly aware of the fallacies embedded in the psychological entity with
which it identifies.
The identification I am referring to is not (only) the precise identification with
an external impulse, be it a fit of rage or a transient desire. The mind basically functions
by inertia, and according to the identifications which go on repeating over time, the
reactions keep on turning into habits, until generating a series of character traits that are
accumulated and perpetuated. This fixing of the transience of the mental flow in a series
of traits (more or less) fixed brings about an illusion of consistency: an internal
personality, subject of actions and object of emotions and thoughts. It is this construct
that we refer to as the self, and to which we attribute the quality of permanence,
something which in reality it does not possess. Obviously, I am not negating the
empirical and conventional existence of the self. There is doubtlessly a series of
phenomenal subjects which interact amongst themselves and which experience desires,
respond to stimuli, suffer, become happy etc. However, as Maillards work shows, this
self does not resist radical self-analysis which takes place in contemplative
investigation, as in reality its a tag with which we refer to mental mechanisms which
allow the organisation of the sensory stimuli, the experiences and the necessity of action
which enable us to function in the world in an effective manner. Thus, when we speak
of the self, we refer to the state of identification of the subject with respect to the
contents of its own mind, be it thoughts, emotions, opinions or memories. When this
happens, a feeling of psychological detachment with respect to the content emerges,
which bears fruit in the form of an extraordinarily primitive and intuitive sensation of
belonging and identity, due to which what occurs in the brain is experienced as ones
very own, mine: my feelings, my concerns, my aspirations and desires, etc.
On account of the mental movement being incessant and extraordinarily swift,
the psychological implication causes the self to be perceived as unitary, as one. In
the same way as in a film the rapid succession of individual sequences creates an effect
of continuity which captures the attention of the spectator; the movement of
psychological implication captures the conscious activity of the subject, who is
subordinated to the chaotic internal movement, identifying with it. With repetition over
time, this psychological implication becomes the foundation of the identity, conferring a
885
consistent and stable appearance on the illusory relation of belonging between I and
the contents of my conscience. The result of this process is what is known as
personality, a repetition of the identification with the same contents and reactions.
The problem arises from the fact that the functioning of the mechanism slips
away from the control of the (supposed) subject, who is incapable of controlling his
own mind. Proof of it is that, for the majority of the persons, its practically impossible
to maintain the attention focussed on a single thought for more than a few seconds:
immediately other impulses throng the visor of the conscious, drawing attention and
enveloping the individual in emotional implication processes: this happened to me (to
me), I should avoid this and seek this other, this one or that one are responsible for
whats happening to me, this pleasure belongs to me etc. Thus, the process generating
the mental impulses functions to a great extent by inertia, by pure habit, following its
own impulse. On dragging the subject in this flow, a personality is configured which in
reality is the reification of certain determined mental states, which in their turn
condition our future responses, closing the circle.
Hence, we can define the self as a psychological conglomeration composed of
mental habits which go on repeating and whose functioning is scattered and impetuous,
and over which the subject has a very limited amount of control. The reality, clearly, is
that this me is not the subject, as Panikkar pointed out, but the result of an essential
epistemological error that needs to be rectified. Otherwise, as this petrifaction with
which we identify will go on distancing itself from the concrete real experience, a
rupture will be brought about between what the subject is and what the individual
believes or wants to be. And this rupture will invariably bring on suffering. This is the
reason behind the presence of pain in existence, suffering in the subtle sense of the term
which Maillard tries to surmount with her writing. The Buddhist leanings of this
approach are obvious for anyone who is familiar with the Four Noble Truths expounded
by Siddharta Gautama, Buddha. We will return to these and other questions in the third
chapter.
As a consequence of this analysis, the contemplative person embarks on a path
which enables him to liberate himself from the self and from its configuration in the
form of habits, as otherwise he is condemned to live life from a partial, representative
subject, which drags him towards a life of emotional implications and attachments,
pursuing the capricious movement of desire. The method is direct, though not simple:
undoing the erroneous identification. If the root cause of the identification is the
886
ignorance of the true nature of the self, it follows that the limitations will be surmounted
through an awareness of this folly. Thus, the contemplative attitude can be defined as an
effort to comprehend that psychological identification is not for real, that there is no
self beyond them, they are the self. In other words: my memories, my beliefs, my
opinions etc. are in fact my self.
This is the key of the contemplative attitude, which I call in this thesis the
contemplative intuition. In the first few essays itself it can be seen clearly that the self
is considered as the fundamental problem of human experience, the agent of the initial
rupture which creates the separation of the individual with respect to the world and the
mode of dual cognition in which we move about: self as opposed to no-self. Following
in the wake of Mara Zambrano, Maillard puts forth the necessity of overcoming the
psychological personality, in order to accommodate a different relation with the world.
However, she promptly separates from her predecessor and devotes herself to
constructing her personal method, with which she confronts the problem of identity, or
as it would be better to say, of the illusion of identity.
The said contemplative method is based on the profound understanding of the
functioning of this identification process with the self by means of the cultivation of
conscious attention. In order to free oneself permanently from its influence, its
necessary to understand and internalise, as Maillard does throughout her work, that no
self exists beyond the mental contents, but they are two facets of the same thing. If what
we usually feel the self` to be is the result of (erroneous) identification with the
emotions and thoughts which are generated in a mechanical and uncontrolled manner in
the mind, the only possible way out of this epistemological tangle entails the awareness
of the ultimate fallacy of this mental construct, undoing the identification and enabling
the contents to flow without leaving psychological residues. As is evident, a merely
intellectual understanding does not suffice, as was pointed out when speaking about
experiential knowledge, but its necessary to vivify the understanding in concrete
experience. For that to happen, an intense work of disidentification is necessary,
exercising constant attention. Only in this way can a vision estranged from ones own
existence can be attained.
Thus, the paradox of the identity phenomenon lies in mind and 'self' and they are
not two different identities but are two facets of the same process. What we call 'self' in
reality is a mental function, concretely the appropriation function of both internal and
external contents, (generated from the memory or as a consequence of sensory stimuli)
887
as well as the actions and results of the same. It is the mind which halts the constant
flow of ever-changing thoughts and it fossilizes them giving rise to 'my' opinion and
'my' point of view. This closed and monolithic 'self' does not in reality rather it is a
creation in which we have unconsciously locked ourselves. In brief, there is no self as
such distinct detached from the mental contents which can be located as an entity
independent of the mental contents, however the presence of the self relies on the
association with the contents (from the Buddhist perspective, it is said that ' they emerge
in dependency'). The only thing that exists is thought, emotion, memory and particular
content appropriating or rejecting them, depending on there being pleasant, worrying or
perturbing.
There is an immense influence of the Indian traditions on this conception.
According to the tradition of Vedanta (the most widespread orthodox Indian tradition)
internal 'judgment' (viveka) and a constant practice of 'detachment' (vairgya) is
necessary to transcend the self. The moment the 'self' disappears 'liberation' (mukti) is
brought about and the person ceases to be bound to the results of his own actions and
the effect of the compulsive habits of the mind. In Buddhism, the vocabulary changes
but essentially both the quest of the perfect vision (Prajpramit) and the method as
well as the culminating point coincide: overcoming the limiting sense of the individual
self. For Maillard, the objective is more humble and concrete than the Buddhist or
Hindu liberation, as she does not believe in transcendental departures from this world.
Certain equilibrium free of disturbances and desires and the capacity to be at peace with
oneself and with one's own past (I sat with the dead. It was/a peaceful afternoon, she
says in Hilos: 123) is sufficient. Equanimity, calmness: that is her vital horizon, which
she is trying to reach through contemplative attitude.
Although we will discuss the influence of Indian tradition later on (in the third
chapter), it is important to point out that Maillard draws abundantly from Indian
sources, however incorporates many of these notions in a very individual manner in her
writings and in her relation with the world: she eliminates those aspects which accounts
for a transcendental dimension of the conscience. Her perspective is profoundly critical
in respect to these postulations and these are expressly questioned in her writings: "the
other
type
of
conscience
(sat-chit-ananda1)
is,
from
now
on,
888
Finally, to conclude this section, I would like to briefly explain the different
nuances of the vocabulary technique which I am going to use to refer to the phenomena
of self. If we return to the quote with which we began the section, we observe that the
use of stylistic strategy of contrast between the subjective and objective forms of the
personal pronoun in the first person (I as opposed to me), is something which we
find in Millard, along with the same objective present in Panikkars quote: to reflect on
the page the opposition between the two types of identity. In Benars and in other
works of maturity we see how this resource is put to a systematic use, developing it to
the very limit of the expressive capacity of language. But while speaking about 'I' and
'me' within the creative context of Maillards diaries and poems is absolutely valid, it is
not an acceptable proposition for an academic work of this nature where the
terminological clarity and the rigor must prevail over the aesthetic expressiveness. It is
patently obvious that we cannot take the opposition between two personal pronouns as
the basis for a systematic exposition because we would inevitably fall in terminological
ambiguity and confusions which could complicate the reading instead of making it
lucid. Due to this reason I have opted to define what exactly I understand by 'self' in the
thesis, while explaining in detail the technical vocabulary that I am going to use to refer
to the different facets of the phenomenon of individuality. It seems evident to me that
till unless we are clear to what this me that she refers to means
we cannot
889
speak of the 'psychological self ', as all the contents are tinged with emotional
implication, they are 'psychological' in a broad sense.
Another valid term is 'individual self', which we have been using. This
expression lays emphasis on the closed character of the psychological identity as
opposed to the open identity indicated by the state arising in contemplation. Speaking
about the 'individual self' presumes the epistemological split between 'the self' and 'the
world', and therefore it is a valid resource to indicate the state of dual conscience in
which we usually move around.
'empirical self', 'objective self', or 'empirical subject', as all these refer to the
phenomenal reality of the experience of the 'self', the reality which is solely
conventional and which dissolves in the contemplative state where a qualitatively
different form of cognition takes place: The appropriating function of the mind (of the
self) either does not manifest itself or it is seen as just one more movement of the
conscience, to which its not worth getting attached. I will also utilise more general
words such as person, whenever I think the context makes it sufficiently clear that I
am referring to the same phenomenon.
It seems important for me to point out that I am not going to use the term 'ego',
in spite of it being widespread in secondary literature dealing with the Adwaita
epistemology and Indian tradition, as I think it refers too directly to the psychoanalysis,
a school of thought completely different from the one taken up here, and which draws a
series of connotations which do not find any space research. Nevertheless I will indeed
use occasionally the adjective 'egoic' since its more neutral than the substantive. For
example I will talk about 'egoic individuality' to describe the closed and self-referential
character of the individual psychological self.
and romantic relationships (Filosofa en los das crticos) or the journeys throughout
India (Jaisalmer and Bangalore). However as I have pointed out in the reading
approach, at the end of the nineties it was already holding a predominant position and
after Benars became an exclusive motor of her writing taking the form of
methodological process of observation of the mental content, be it emotional or
intellectual. The author defines it in the following way: inner path (i.e., something
which has to do with the knowledge regarding emotions as well as ideas, or, to put it
more briefly, with the knowledge regarding the mental process (Contra el arte:170).
Applying the contemplative observation systematically is how Maillard
discovers that there is one path to reach the unravelling of the individual self: to become
aware of its fallacy. Neither any physical nor psychological force nor any exterior
action permits transcending the fundamental epistemological error which divides the
real in self and not-self, creating the first splinters of the suffering. Only the
profound realisation of the contemplative reality there is no self beyond the contents
of the conscience- enables us to avoid pinning our identity on that instable entity which
condemns us to the cycle of desire and attachment to existence. The meditation
techniques (dhyna, not to be confused with 'contemplation') or the exercises of haha
yoga suggest certain quieting of the mental movement and can be advisable when the
influence of the psychological self is overwhelming. However under no circumstances
can these equal the profound realization of the illusory and unreal nature of the self in
the inner world of the person.
Therefore the contemplation is an internal opening and not an external change
of conduct. Contemplating exclusively consists of the constantly and firmly becoming
aware of the shams of the personality. Not for substituting them with other better,
purer or more spiritual shams (it is here that Maillard differs from Zambrano), rather
to allow the individual self to collapse, to lose meaning and finally resolve its paradox
in a different state of conscience: the observation. Once again the oriental influence is
very important in the configuration of the contemplative attitude as it is visible in the
following quote:
We could learn from Buddhism by looking at oneself from a distance, a
distance, which does not allow us to identify ourselves that much with what we believe
to be. Understand that the self is constructed and like any other construction it is
somewhat fictitious, do not have any perennial consistency and is liable to be
demolished. It's an illusion constructed by us during our existence. Not identifying with
891
such am illusion allows us to be less rigid because we wont have any barriers for
protecting what we have constructed (interview with Maillard in Diario de Pamplona;
27/04/10).
The transience of the individual self in the words of Maillard , that is no more
than an illusion in Maillards words, is comprehended only when the person learns to
look at oneself from a certain distance and is capable of not identifying that much. In
other words, the key to contemplation lies in the estrangement with respect to ones own
emotions, with respect to ones own thought. This internal movement is called
observation by Maillard but this is nothing but the materialization of the process of
estrangement. scar Pujol makes a reference to this term while commenting on the
contemplative method taught by Patajali, the founder of yoga. His words could be
perfectly applied to Maillard:
(the) observation of the mental processes from the privileged perspective
offered by the conscience that allows to take a step back, and to observe, to know and to
feel oneself. In short we are referring to meditation techniques that enable to return the
focus of attention towards the mental processes as they become perceptible to the
minds viewfinder (Pujol, 2009: 48).
This step backwards from the conscience the reference that Pujol refers to
enables estrangement with respect to ones own contents. Without this space, this
stronghold as Maillard calls it in one of her essays, there would be no possibility of
transcending the implication mechanism of the psychological self. In my opinion this
aspect is one of the most complex of all the contemplative processes and one of the
most difficult to explain as occidental language lacks univocal terms to describe these
states. The merit of Maillard as a writer lies precisely in her capacity to create a writing
mechanism which gives an account of internal estrangement using for this purpose the
description of different quotidian states of conscience (in the diary). Contemplation and
writing go hand in hand in Maillards work and this enables the reader to follow the
swings of his conscience in the struggle to transcend individuality and to be capable of
identifying the stronghold in his own mind from where the contemplation is carried out.
The focal point of the process of detached observation is the mysterious figure
of the observer, who, as any reader of Maillards important works knows, is the pivot
around which the entire contemplative experience of our author revolves. The
892
investigation which she conducts in the works of her maturity is the result of the
internalisation and the refinement of notions belonging to diverse traditions of Indian
thought which I will describe as I have already pointed out in the third chapter. Suffice
to say for now that the figure of the observer is the key figure which enables the
realisation of the qualitative leap which leads to the radical transformation of the
person that takes place in Benars, 1999, and which we have identified as the phase of
consummate maturity in Maillards work, in which writing turns into a strategy of life,
embracing all the facets of existence.
In short, Maillards work is an epistemology, a philosophy of the self, or if one
pleases, of the conscious, worked out not by dint of logical reasoning but by
introspection (Filosofa: 251), which besides includes a method for the dissolution of
the mind. Thus, it is experiential knowledge. Although the influence of Indian
philosophy is prime, its important to once again underline the fact that Maillard
incorporates it in a very personal manner, eschewing plunges into transcendentalisms
which separate it from concrete experience. In fact, her true merit does not lie in
incorporating elements from Buddhism and other Indian traditions, but it resides in
having been capable of finding a modern and contemporary way of writing to breathe
life into these propositions regarding the dissolution of the mind and the individual self,
which, ultimately, does not concretely belong to any tradition.
893
For this reason, the study of the functioning of the metaphor is an indispensable
requirement for understanding the Maillardian universe, as well as the evolution of her
style over the years. It is worth pointing out that the theoretical propositions regarding
the metaphor have evolved a lot during the last 50 years, and nowadays, various streams
with differing assumptions exist side by side making a relatively detailed explanation
imperative, in order to make it absolutely clear what exactly I understand by metaphor
and metaphorical thought in the sphere of this research. In other words, I shall now
proceed to specify the theoretical-conceptual framework which provides the basis for
the language analysis I conduct in this doctoral thesis.
For this, I will start by explaining the chief contributions of the most important
authors of the school known as the Anglo-Saxon school of thought regarding the
metaphor, and who exercised a great influence on the early Maillard, specially
discernible in her essay La creacin por la metfora. Subsequently, I will concentrate
on the most recent advancements, specially on the contributions of Cognitive
Linguistics, which have enabled the expansion of the scope of the study of the metaphor
beyond the limited horizon of literary studies. Finally, I will end the section with a brief
description of my reading method, in which I will explain the concrete applications
which the theoretical considerations of the study of the metaphor can have on the
examination of a body of work as unique as that of Maillard.
894
1975:113) is the common feature allowing us to speak of a school with regard to the
study of the metaphor.
What these authors put forward was that, as opposed to the approach of
traditional rhetoric based on the adaptation of the image to the reality, the metaphor
functioned on a different plane, creating what St. Arduini describes as a new
perspective about reality: The traditional theory of truth as adaequatio or
correspondance cannot take account of the status of metaphor, since, more tan any other
figure, it does not reflect external reality, but points to a new perspective (Arduini,
2007: 15).
As a consequence of this change of perspective, the cognitive status of the
metaphor has been radically modified, as it proceeds from reflecting a reality preceding
the linguistic act to creating it. There exists a relation between two metaphorical terms
thanks solely to the synthetic cognitive act which generates the metaphor, and before
the said act it cannot be said that the similarity exists, strictly speaking. For this reason,
these thinkers aver unanimously that the metaphor expresses a relation between two
realities that is not ontologically interchangeable with an equivalent non-metaphoric
expression. The possibility of reducing the metaphor to a mere discursive adornment, to
a mechanism of linguistic ornamentation, is radically denied.
This consideration regarding the metaphor as a creative mechanism implies a
radical turnaround with respect to the previous consideration which viewed it as being
solely a stylistic figure amongst others (metonym, simile, etc.) and affects all spheres of
language, not only the study of poetry): from linguistics to social sciences, and from
psychology to mass communication studies, the metaphor today occupies a pre-eminent
place. In some academic circles, there is talk of cognitive turnaround for designating
this change which understandably locates the metaphor no longer as a linguistic
mechanism but as a cognitive process, central to the configuration of human perception.
In short, the metaphor is the creative act par excellence, the creative movement
that identifies an analogy where hitherto there was nothing more than scattered reality.
It is this sense that Maillard incorporates it:
The metaphor synthesises conceptually distinct fields superimposing them.
And the further apart they are and the more surprising the superimposition, the greater
will be their power of innovation. There doesnt have to be, in principle, any similarity
between the two terms: the metaphor is the integrating act which creates the said
similarity (La creacin de la metfora: 99, the emphasis is mine).
895
Within this cognitive about turn, there is a great variety of thinkers and streams,
each one with their hues and variations, and it is interesting to dwell upon certain details
for analysing the most important milestones of this line of thinking, for two reasons.
The first one being that, as I have pointed out, the aforementioned authors exercised an
important influence on Maillards first phase, especially on La creacin de la metfora.
The second one being that, given that the metaphor is a key stylistic resource of her
writing, the greater the theoretical depth of our analysis, the more the number of
nuances we will be in a position to capture during the reading.
In the first block, I have situated writers who, between the years 1950 and 1980,
have contributed to the demonstration of the central hypothesis: The creative character
of the metaphor. They were the ones who went into depth in the application of these
considerations to the study of the literary idiom. In the second section appear scholars
who, once the vision of the metaphor as creative procedure was established in the
context of literary and rhetorical studies, devoted themselves to studying the role played
by the metaphoric thought in the configuration of our conceptual universe, giving much
more wider flight to something hitherto considered as a mere stylistic figure, reduced to
high culture circles. They were the ones who demonstrated the thesis expounded by
Nietzsche that language is intrinsically metaphorical: starting out from the idea that the
structure of language is essentially figurative, Nietzsche reaches the idea of the
intrinsically metaphorical nature of communication (Arduini, 2007: 11)2.
authors of diverse provenance, with the object of showing as coherent and complete a
panorama as possible of this much diverse and heterogeneous line of thought. It is
2
In his article Metaphors, concepts, cognition, Stephano Arduini gives F. Nietzsche credit for being the
first major Western thinker who recognized the essentially metaphorical nature of language. It seems
important to mention that Nietzche was one of the major influences of the western philosopher that most
deeply influence maillards configuration of the text: Gilles Deleuze.
Further, in the first and second chapter, we will have the opportunity to see in detail his trace in
Maillards work. At this point, it is enough to point out a path that connects both authors: the importance
given to the creative nature of metaphor.
896
commonplace to hail Ivon Armstrong Richards as the precursor of this school, as in his
work Principles of Literary Criticism he initiates the questioning of the classical
distinction between literal and figurative sense. According to Stefano Arduini, Richards
is the one who rejected for the first time the idea of the metaphor as an abbreviated
simile (Arduini: 2000,83), taking the first step towards the conception of the metaphor
as a creative act. His work exercised a powerful influence on subsequent authors,
particularly on Max Black, who definitively established the conception of the metaphor
as a cognitive act in which creation of knowledge takes place.
Black argues that if we substitute the metaphor by a supposedly neutral
equivalent inevitably a significant loss takes place, and this is the proof that the
metaphor has a key epistemological dimension. Every metaphor carries in itself a
personal vision of the two realities brought into contact and is, therefore, irreplaceable,
as it constructs a personal image and irreplaceable image of the world. He calls the two
realities brought into contact by the metaphor as focus and frame respectively. The
focus is the centre of the metaphor: a word or expression which appears with a
metaphorical use. The frame, on the other hand, is the rest of the sentence or context
having a non-metaphorical use identifiable in common parlance. The tension between
these two poles is what generates, in the opinion of Black, the creative effect in the
mind of the reader who is obliged to connect the two ideas. (Black, 1967: 49).
A direct consequence of this consideration is that the study of the metaphor
cannot remain confined to the level of the word, as the semantic transfer takes place at
the level of the statement. This change is fundamental because on the basis of the same
it is understood that it is the whole formed by the two elements that prompts the
characteristic creative movement of the metaphor. In other words, an isolated term does
not suffice to create a metaphor, in spite of the considerable emphasis being laid on the
focus. It is the statement that is metaphoric, as Paul Ricoeur explains: Cest un nonc
entier qui constitue la mtaphore, mais lattention se concentre sur un mot particulier
dont la prsence soutient quon tienne lnonc pour mtaphorique () certains mots
sont
employs
mtaphoriquement
tandis
que
dautres
sont
employs
non
which arise from the novel reconciliation of pre-existing elements. This approach fits in
with the traditional vision of poetry as an element of the renovation of language, but
confers on it a larger ontological dimension: That of increasing the comprehension of
reality by means of the reality.
The relation of this approach with Maillards purpose of unifying life and
thought is evident. In La creacin por la metfora she affirms that one of the objectives
of the essay is investigating the creative role of metaphorical activity in the discovery
of the person, in his self-creation. (La creacin por la metfora: 128), which is in
keeping with the vision of the metaphor as a creative act that transcends the given
reality of language and enables access to more profound regions. As Arduini underlines:
the poet must decipher the meaning in a forest of symbols and the metaphor becomes
in this way the medium for going beyond the referential meaning and attaining a more
profound and intimate truth. (Arduini, 2000:108).
Thus, Maillard incorporates Max Blacks thought, but directing it towards the
pole of self investigation and internal comprehension, which as we have seen is the
focal point of her vital trajectory. On applying these general considerations of the
Anglo-Saxon authors regarding the creative power of the metaphor as a selfconstruction of the person we must not lose sight of the fact that, for Maillard, the self
is a fictitious entity which has to be understood in its falsehood in order to be overcome.
The metaphor, with its special capacity to create relations and understanding the world,
manifests itself as an ideal instrument for this purpose.
If we dwell upon this connection between the linguistic plane where the
metaphor comes to the fore and the ontological dimension of the person, we need to
dwell upon and comment the fundamental influence of two authors of the same school,
who are also analysed in detail in La creacin por la metfora: Le Murray Turbayne
and Philipe Wheelwright. This is not the place to analyse in detail all the implications of
her theories, due to which I will confine myself to pointing out the concrete points on
which they bore an influence on Maillard. In the case of Turbayne, I will comment on
the insistence on the active character of the metaphorical creation, and his reflection on
the petrifaction of the metaphor and its socio-cultural implications. In the case of
Wheelwright, I will dwell upon the defence of a more live language through the
metaphor, and the insistence of this author on dissociating the metaphor from the
understanding of reality.
898
899
not an ontological question: The proposition the truth must be ultimate and exact
cannot be proven (...) Historically, the idea of the exactitude of the truth is not any
firmer. It hasnt been always assumed, not even usually, that truth has to exact.
(Wheelwright, 1979: 41).
Subsequently, Wheelwright differentiates between blocked and live
language, contributing for this purpose two interesting technical terms, although
perhaps excessively technical. On the one hand, he speaks of stenolanguage, in order
to refer to language which has lost its vitality and wherein the cognitive function of the
metaphor has been lost and, on the other he speaks of tensive language, which makes
an effort to become adequate- in opposition to the signs and words with exclusive
practical intention or words of mere habit (Wheelwright, 1979: 48). Previously, we
have already seen the importance of the tensionality of the metaphor, due to which I am
not going to delve further into this facet. Now it is important to indicate that
Wheelwright adds a nuance that is closer to the experience of the person to the line of
his predecessors, which is important for Maillard. This interest in showing the
ontological implications of the use of the metaphor is manifested clearly at the time of
explaining the poetic realisation of a concrete expression. For this author, the
conjunction of an individual perspective with an expressive tension (between tenor and
vehicle, lets remember), only has meaning when the metaphorical expression manages
to touch the most profound spheres of reality. In the words of Wheelwright himself:
The twin aspects which are tension and perspective individuality operate on the
most simple level in the attainment of the first and simplest of all poetic virtues: the
expression of radical reality, of what Alan Watts has called the tality of things, the
precise nature of something really observed (Wheelwright, 1979: 54).
For my research, the figure of Ph. Wheelwright holds interest, as unlike other
authors like Black, he does not confine himself to speaking about the metaphorical
process like a linguistic operation, but he ventures to deal with what is beyond the
metaphor, beyond language, and what he here calls radical reality. This radical reality
is reminiscent of the Zambranian conception of the the sacred as the ultimate and most
profound core of things, due to which it is not surprising that Maillard has brought these
authors together in La creacin de la metfora.
It has to be pointed out that Maillard, directly following Wheelwright, does not,
in any moment, deny the existence of the metaphor understood as analogy put forward
902
semantic innovation, that is, of showing new relations between elements belonging to
the realm of reality by means of clearly identifiable signs in the stamentents. Domenico
Jervolinmo, in his personal assessment of Ricoeurs figure, describes the innovation of
La metaphore vive as centred on this point: semantic innovation, i.e. the type of
linguistic creativity enacted in poetical and narrative texts, consisting in producing a
[sic] a new semantic pertinence by means of an impertinent attribution in the case of
metaphor (Jevorlino, 2007. En Arduini (ed.), 2007: 45).
We will later return to the notion of erroneous attribution in order to explain the
exact functioning of the metaphor in individual statements. For now, we can conclude
this section by pointing out that, from Max Black to Paul Ricoeur, it is established in
contemporary criticism that the metaphor is a type of linguistic mechanism that enables
the naming of the world ( cognitive or epistemological dimension), although all
metaphors dont have this capacity. Some, the dead metaphors of Ricoeur, have lost
their semantic relevance, while others, the ones condemned by Turbayne, have not only
lost their capacity to innovate but have grown into a mechanism of intellectual
domination.
The metaphors which we are going to come across in Maillards work are
undoubtedly live metaphors, thanks to whom her work possesses this singular capacity
of showing the world anew. (The force to show us the world a new, says Jervolino
(in Arduini (ed.), 2007: 51)). We will now proceed to comment the breakthroughs
which have taken place in the study of the metaphor and which, as I have already
indicated, enabled the rapprochement of the literary universe with other discursive
genres, overthrowing the compartmentalisation of disciplines which does such a mean
favour to the study of language.
Cognitive Linguistics.
The consideration of the role of the metaphor has evolved quite a lot since the
consolidation of the cognitive shift in the seventies and the acceptance of the central
role of the metaphor by the majority of the human sciences. The most important
evolution has taken place in the field of Linguistics, through the studies of Lakoff and
his collaborators, whose discipline has come precisely come to be called as Cognitive
Linguistics. Its essential merit lies in having drawn the metaphor out of the scope of
904
literary studies and having introduced it in the general system of the language, departing
from a now quite ancient verification: The metaphor is as much present in the literary
ambit as quotidian language. The objective of these linguists is to study the relations
between metaphor, thought and language scientifically (Danesi, 2004: 13), being aware
that the very fact that the metaphor manifests itself regularly in human discourse and
can be easily understood makes it obvious that it is something other than a stylistic
option or an anomaly (Danesi, 2004: 25).
The presence of the metaphor in all walks of human behaviour had already been
observed by Black and his followers by affirming that the metaphor is not a mere
discursive adornment but a manifestation of the creative character of human thought
and language. What Cognitive Linguistics manages to demonstrate is that, besides
embodying the synthetic capacity of language and being able to create analogies, the
metaphorical structures of languages constitute the scheme on which the world view of
every civilization rests. In this sense, we live in metaphors, they form the very core of
language insofar as the collective feminine and constitute the foundations of a symbolic
edifice through which our perception of reality takes place. Therefore, the metaphor is
not solely a a simple ornament or a mere deviation from a neutral level which has to be
necessarily reconstructed (Arduini, 2000: 25), but it becomes a mechanism that
sustains and transmits the world view of a society, including its prejudices, its concerns,
its obsessions and its fears. (It has to be recalled that Turbayne was already pointing in
this direction when he warned of the metaphors capacity to conceal dogmatic visions of
reality).
The conclusions of Cognitive Linguistics in its analyses of diverse metaphorical
structures undoubtedly constitute an important change, as they have done justice with
the structural dimension of the metaphor, taking it out a strictly literary ambit and
showing its connections with the other domains of language. In the final analysis, if its
not understood how metaphors arise in generalised language and what are the mental
processes configuring them in all textual manifestations, the value they bear in a literary
work cannot be understood, as the process is exactly the same. Having said that, nor is it
advisable to forget that my research is centred around a literary purpose characterised
by a particularly symbolic language alienated from quotidian expression, and hence, the
conclusions of the cognitive linguists have to be qualified in their application. In this
sense, its worth taking into account that in the poetry of an author, the knowledge
905
brought into play in the metaphorical projections is not necessarily (but at times indeed)
a culturally shared stereotyped system. (Bustos Guadao, 1994: 16).
Thus, with respect to the validity and utility of Lakoffs postulates for the
examination of literary works, two complementary aspects have to be born in mind. On
one hand, the individual writing of an author is always based on the metaphorical
structure transmitted by language itself, and the author is influenced by this system of
echoes and shades. But on the other hand, language is not solely a system created
culturally (in a collective manner thereby), but every speaker (and specially a literary
author) participates actively in it. In other words, the metaphorical structures of a
language are not merely a cultural product, but individual and aesthetic in the modern
western sense as well. This clarification enables the reintegration of the metaphor in
literary analysis by adding the most valuable contribution of Cognitive Linguistics
which R. Pastor sums up in the following way: The reflection on language carried out
by Lakoff underlines how the diverse contents of the metaphor configure the system of
world
As far as Maillard is concerned, the breakthroughs of Cognitive Linguistics are
important because they underline the fact that she, like any other Spanish speaker lives
in the metaphors disseminated in the language and has to take a stand before them. The
radical epistemological questioning in which her contemplative research culminates,
which I have already referred to while speaking of Husos and Husos, is understood
better upon these premises: as an active positioning inside the metaphors, in order to
deconstruct those which transmit a vision of reality not shared by Maillard. On a much
more concrete plane, we will see how the eminently spatial character of many of her
metaphors is based on the cultural component of the language highlighted by the
cognitivists. As we will see in the reading of Filosofa en los das crticos, the
metaphorical structure of the diaries creates a network of internal echoes which can be
only explained by resorting to the symbolical hierarchy shared by spatial relations in the
general system of the language, upon which the maillardian world view is
superimposed.
906
the notion of a connotative semiotic, which permits the two components not to be
conflated but to be held in a tensive relation (Kittay, 1987: 28).
A metaphor springs from an incongruity at the denotative level (called the first
level of meaning by Kittay) giving rise to a self-contradictory statement (Beardsley)
or a semantic impertinence (Cohen) which compels the reader or the listener to turn to
a second level of meaning, where some term might have a meaning which is distinct
from the apparent one. In order to find out what might this term be and what is its
meaning, the reader resorts to the connotative level of meaning, since he has exhausted
the denotative meaning, and for navigating through it he falls back upon the network of
connotations inherent in each one of the terms, which is shared by the language system
but at the same time possesses certain flexibility. This connotative structure can be
identified with the notion of semantic field, incorporating terminology from classical
linguistics. Thus, the metaphor comes to be defined as a transference across semantic
domains (Kittay, 1987: 139).
It is necessary to specify, when speaking of connotation, what exactly is being
referred to, since there is considerable confusion regarding the term. Here, I understand
by connotation all the procedures of creation of meaning which are not based on mere
direct designation, but which call on social, cultural and psychological components, in
order to get a term to evoke something in the recipients mind. As Daniel Chandler
explains, the term connotation is used to refer to the socio-cultural and personal
associations (ideological, emotional etc.) of the sign. () Signs are more polysemic
more open to interpretation in their connotations than their denotations.(Chandler:
1999). Thus, the connotation, being more comprehensive than the denotation, is capable
of meaning in varied directions, and Maillard applies it in her writing in this sense. By
creating new relations, the metaphorical movement designates unknown aspects o
reality (pole of catachresis) and this directly affects the recipient, whose cognitive
horizon is widened by reading. This broadening of meaning is not to be reduced to the
semantic level of the words, rather it directly affects the vital development of the one
who reads: experiential knowledge, again. On commenting the aesthetic theory of
resonance developed by Anandavardhana, one of the theoreticians on the aesthetic of
the Kashmir Shaivism, Maillard dwells precisely on the notion of connotation and says:
Resonance does not have to be understood here as merely connotation, that is,
as broadening of meaning at the semantic level by analogical suggestion, but also and
908
above all as the capacity to modify the recipient emotionally and evoke in him certain
sentimental states (Maillard, Orinar en la nieve, page V).
Therefore, the term connotation has to be understood in a broad sense which
goes beyond the limits imposed by mere linguistic theory and which forays into the
terrain of aesthetic reception. Of course, I do not seek to rekindle the age-old opposition
between literal sense and figurative sense, which I think has already been overridden.
My intention behind combining the tensive approach and the controversy approach is to
explain conveniently how the process, by means of which the metaphor illuminates
areas of reality, designates them and grants them a place in language as well as thought,
takes place. It is important to dwell upon and comment this aspect, as it is the
fundamental reason behind Maillards use of the metaphor as a privileged vehicle of
expression.
the quest of that experiential knowledge that marries reflection with intuition in a single
movement. After half a century of breakthroughs in different fields, the metaphor has
shown itself as the textual and mental mechanism capable of carrying out this privileged
action. In this sense, it is identified with poetry in the etymological sense of poiesis,
creation, since it is capable of forging a link between two previously unconnected
realities. Thus believes J. Culler, who describes it as the figure par excellence:
metaphor has long been thought of as the figure par excellence through which the
writer can display creativity and authenticity (Culler, 2002: 191). According to this
author, the true metaphor is that procedure by which an author is capable of naming
something that previously had no name, because it had not been seen or perceived
before. The identification between poetrys capacity to reveal and the metaphorical
conduct is also present in the work of Jean Cohen, for whom poetry is characterised by
a change of meaning (metaphor) between two elements of reality. The metaphor is the
mechanism which engenders the analogy between two elements, but which is inexistent
in an objective way. The analogy is thus subjective, created, poitica: En absence de
909
the capacity to name reality and hide it: When a metaphor focuses on one or some
aspects of a target concept, we can say that it highlights that or those aspects. And, on
the same page: highlighting necessarily goes together with hiding. This means that
when a concept has several aspects (which is normally the case) and the metaphor
focuses on one (or maybe two or three), the other aspects of the concept will remain
hidden, that is, out of focus (Kvesces, 2002: 80).
It is in this process of transfer between domains where the metaphors capacity
to forge meaning lies: its cognitive value. Maillard utilises diverse source domains with
the objective of reflecting on the page the evolution of her contemplative investigation
and with the objective of alluding to the functioning of the self, that unknown reality in
which very few authors dare to enter. Highlighting unexpected analogies between the
mental reality and many source domains, she goes on constructing throughout her work
a complex metaphorical structure with which she alludes, connotatively, but effectively,
to regions of the reality and movements of the mind for which there is no usual
expression in language. The merit of her writing, the brilliance of her writing, lies in
having been capable of creating a structure which any reader can identify them. In much
the same way as one recognises the neck of a bottle in the thinnest part, one can
recognise the mental threads and see them coming out from the spindle which
sustains them. Eventually, if the reader digs deep enough in his own inner reality, he is
capable of recognizing the observer that Maillard speaks of in Benars, and of sharing
the experience of contemplation through reading.
level to the level of the phoneme and from the level of the word to the macro textual
level of the entire text, and it is imperative to bear them all in mind for understanding
the work of an author. In my opinion, the integral approach of Rhetoric answers this call
for exhaustiveness and rigour in literary studies, providing at the same time a general
framework for demarcating the study in a methodologically coherent and progressive
manner. For this reason, I incorporate it as the basis for method of reading Maillards
work.
It is necessary to specify that when we speak of Rhetoric we do not do so in the
restricted sense of the study of stylistic figures but the sense this discipline has in
contemporary literary studies like those of T. Albaladejo. This critic has played a
fundamental role in revamping modern Rhetoric by restoring many of the postulates
formulated by the classical tradition and which reach us as an organic corpus: the socalled rhetorica recepta (Albaladejo,1998). With his contribution and that of many
authors, the prejudice that reduced Rhetoric to the analysis of isolated tropes has been
definitively overcome, and it has now taken its place again in the study of the literary
work:
Rhetoric has stepped out of the situation of being reduced to elocutio to
provide, thanks to its complete reactivation, an appropriate set of instruments of textual
analysis deeply rooted in the rhetoric operations: invention, disposition, elocution,
memoria and actio/prnuntiatio (Albaladejo, 1988-89:9).
The instruments which I shall use in my research are those alluded to by
Albaladejo when he speaks of operations of discourse, and which are equivalent to the
pars artis of the traditional approach. These are divided in constituent (inventio,
dispositio, elocutio) y non-constituent (memoria y actio/pronuntiatio). The ones having
more interest in my research are obviously the constituent ones, as strictly speaking,
they are the creative or poitic ones. The following quote, brief and precise at the
same time, sums up perfectly what they consist of:
The inventio takes place with attention to all the elements comprising the
referent of the rhetoric discourse. The dispositio is a purely macro structural operation.
As for elocutio, in spite of its micro structural character, it cannot be conceived on the
margins of the attention to the construction of the discourse in its totality. (Albaladejo,
2005:12)
912
highlight the elements that seem significant to him; in other words, he will never
manage to capture all the functions of all the elements of the work. (Segre, 1970:35).
It is in the sense mentioned by Segre that I have considered the metaphor as the
fundamental component of Maillards creative writing, and for this reason I have
focussed my analysis on this aspect of her writing. The first methodological conclusion
is, therefore, that at the time of analysing the metaphorical framework of Maillards
works I will bear in mind the micro textual (elocutio) as well the macro textual level,
understood as a double approach: with regard to content (inventio) and with regard to
the composite structure (dispostio). These three elements, which I will apply to
Maillards entire work including poetry as well as essays and diaries, will form the basis
of my analysis.
From another point of view, my study of Maillards work will be focussed upon
breaking down the meaning of her metaphors in order to be able to explain the reality
(the target domain) they refer to. To achieve this, I am incorporating in my research
the method designated by the cognitive linguists as mapping and which I have
translated as cartografa. A mapping is basically a description of the structure of
correspondences that arises when the domains of reality are brought into contact by
means of a metaphorical incongruency:
What does it mean exactly that A is understood in terms of B? The answer is
that there is a set of systematic correspondences between the source and the target in the
sense that constituent conceptual elements of B correspond to constituent elements of A.
Technically, these conceptual correspondences are often referred to as mappings
(Kvesces, 2002: 6).
The importance of the cartographic analysis resides in the fact that metaphors are
not studied in an isolated manner, rather the complex system formed by them in culture
is analysed. In my case, it is the structure constructed by an individual upon this culture
which obviously complicates the analysis, but does not alter the base procedure. I think
that the cartographical procedure can be applied to a literary object if it is born in mind
that the metaphors analysed are the result of a process of conscious production by a
concrete individual having expressive and aesthetic zeal, and not the anonymous and
collective production of a community of speakers. The method of analysis and the
connections between metaphorical domains are the same, as well as the final result: an
articulated and coherent world view permitting the understanding of certain aspects of
reality in accordance with others. In Maillards case, I am interested in elucidating how
914
she traces the field of contemplative investigation in her own conscience utilising a
complex structure of metaphorical source domains.
In order to trace the mapping of the metaphors of each one of her Works, I will
start by identifying the most important isotopies of the text, which will permit
distinguishing the most important metaphors from the isolated cases, irrelevant from the
macro textual viewpoint. The notion of isotopy allows distinguishing with clarity the
lines connecting some metaphors with others in the course of a text or a sequence of
texts. It stems from Greimas, who in du Sens, defines it in the following manner: The
redundant set of semantic categories facilitating the uniform reading of the text, as
deduced from the partial reading of the statements and the resolution of the ambiguities
(Gmez Redondo: 1996.) In this sense, the seme is the minimum unit separating two
related signifiers, and this allows distinguishing the significant differences between
related metaphors. Once the sheaves of metaphors present in a Maillard text are
demarcated, I will identify the connections forged between them, which, as I have
explained, following a connotative movement across semantic fields. The recurring and
relevant metaphors of the text, which will go on to occupy a central place in the
mapping, can be studied in this manner.
Conclusions.
In conclusion, I will briefly sum up the steps my reading method will follow.
The first operation consists of the formulation of a systematic mapping of each work,
identifying the metaphors through the mechanisms of semantic incongruence which I
have mentioned earlier. This process is particularly pleasing in Maillard since her style
is characterised by a high degree of ungrammaticality which gives rise to selfcontradicting statements of great efficacy and beauty. One the metaphors are identified,
I will proceed to study the connotative structure connecting them in order to see how the
source domains are embedded in the target domains. The map of meaning transfers will
be prepared in this way, although, obviously, this map can never be exhaustive since the
metaphor possesses a considerable amount of potential meaning and Maillards texts are
characterised by a high semantic density. I will, therefore, focus on the aspects most
directly related to contemplation, the core theme of my analysis. The ultimate objective
is to trace the most exhaustive mapping possible of the network of textual isotopies
915
which, on connotative level, bring together the different semantic fields across which
the process of inner investigation is manifested textually.
I would like to conclude by reminding that the metaphor is the procedure
employed by Maillard to undertake the quest of a knowledge which does not sideline
the life experience, rather integrates it within a unitary vision of the person. The
metaphorical thought, in a broad sense, makes it possible to overcome the limitations of
the dualist vision of reality that separates the observer and the observed in a categorical
and permanent manner, as it is a synthetic and integrating mechanism facilitating the
conscious creation of new relations between elements of the real. This poietic capacity
of the metaphor applied to the personality allows the individual to take the reins of his
own life by transcending the limitations of the individual self by means of a radical
awareness of its impostures. These impostures are present at all levels, even in
language, and hence Maillards writing would incorporate mechanisms of
epistemological questioning, particularly in the phase of maturity.
My reading method will give an account of this entire metaphorical process
without neglecting the rest of the formal elements appearing in the works. Through
rhetoric analysis we will be able to elucidate the most important macro textual and
micro textual stylistic resources of each work that complement the metaphor in the
consolidation of the contemplative attitude in Maillard since her tentative beginnings
influenced by the figure of Mara Zambrano until the most modern ones where her
personal style becomes completely configured, along with a battery of textual strategies
that give an account of the movement of attention in the interior of the mind itself.
The framework of my research is thus quite well demarcated: the study of
Chantal Maillards work following the development of what we have called as
contemplative attitude, and which is defined as an attempt to overcome the impostures
of the self by means of the development of the faculty of neutral, detached observation.
In this development there are two important milestones that mark the division between
different phases in Maillards work: the appearance of the literary diary and the
consolidation of the textual strategy of the observer. Methodologically, the study of
the metaphor is the most efficient mechanism to give an account of this evolution, as it
is present at all times and in all the genres: From the early essays to the last few diaries,
the fundamental metaphor- as a composite strategy and subject for reflection-. The
concrete analysis will be based on the premises of contemporary Rhetoric, which
916
917
Final Conclusions
918
Usually, the conclusions of a doctoral thesis try to summarise in a few pages the
contributions made in the course of the research, highlighting those aspects in which the
one doctoring contributes a greater degree of knowledge to the academic field in which
he participates. In my case, the field is Modern Literature Theory and Comparative
literature, and the object of study, the work of Chantal Maillard, to the understanding of
which I believe to have contributed modestly with my reading. I have tried to organise
my closing reflection following the spirit of this general approach, but at the same time,
venturing out of the field of the strictly academic, at times excessively neutral and dry.
With this in mind, I have tried to confer a greater conceptual liberty and a greater
expressive flight upon my last pages, weaving a very brief narrative of our authors life
quest that covers the three fundamental territories of her life trajectory: Mlaga, Banaras
and Belgium. In it I have summarised what I consider to be the essence of the
Maillards contemplative quest.
I have also tried to briefly deal with the question of Maillards identity as a
writer in my conclusions, as well as the position occupied by her within the
contemporary literary and cultural system. That is, situating her against her context in
order to see what the repercussions of her contributions are as a writer investigating the
relationship between the mind and the conscience. As is logical, my reflection will take
off from the premises which we have gone on extracting from the chronological reading
of Maillards works, trying to indicate the ones I consider to be the fundamental lines of
her life search.
In short, these conclusions constitute my personal reflection regarding the
meaning and the transcendence of Chantal Maillards work, the explanation of a critic
who admires her and has tried to show the reasons due to which she is presently
considered as one of the most important writers in Spain. These are but some open
conclusions, bereft of any zeal for neither exhaustiveness nor coherence; like someone
who concludes a journey and looks back, being conscious of the distance covered and of
not being the same one who posed the first few questions.
919
920
Mlaga.
Coming to Mlaga at the beginning of the sixties turned out to be an enormous
change for Chantal Maillard as a girl. The differences were clear at levels, ranging from
the geography and climate to the cultural sensibilities, undoubtedly including language,
the most direct manifestation of the break with childhood that we, as readers, can
perceive. As the very author points out in a few pages of Blgica, the transition from
French to Spanish was question of rhythm rather than (only) vocabulary:
The familiar gestures with which we learn to recognize ourselves during
childhood weave the warp with the most solid and resistant threads. The sonority of a
language and above all the characteristic accentuation of sonorous sections are to
921
memory as colour to the thread (). During childhood, language is first music and then
meaning. It is the sound which rocks us, our amniotic liquid, at dawn. (Blgica: 279).
The loss of this underlying tonality was undoubtedly an experience full of
anguish, which points towards a mysterious and profound connection between the
personal internal cadence of Maillardian writing and what is brought about or sustained
by the said rhythm, and which she intends to overcome: the individual identity, the
most solid and resistant threads. But not everything was a break, since Mlaga rubbed
off all the light and vitality of the Mediterranean onto Maillard. The author speaks of it
in terms of learning, external learning manifested in inner development, like the rings of
a tree. She says:
I learnt important things: that the fragrance of jasmine intoxicates and foments
love in the nights when the land breeze blows, that the lady of the night is powerful
incense, or that orange blossom flowers stir up passion. One would still sing in
Andalusia, and although I shirked its folklore, like any other, my ear, on the other hand,
did not remain indifferent to the strange tonality of the seguidilla, a debla or martinetes.
I attended the swerves of the cante jondo as I would later attend to the ragas. I sang.
But I also learnt that the voice can break. My voice broke with bad luck, or it was the
soul. Maybe I should have strained it less, or been more humble. But, paradoxically, one
learns when no voice remains to go on singing. Then, its necessary to attend to learning
of a different kind, the learning derived from indulgence and the step backwards, as was
customary amongst the farmhands at the time of lunch. (Blgica: 296).
Thus, in the first few years, Mlaga is defined as a place of learning, where
Maillard receives her training as a philosopher. The university years were a period of
intense discovery and research, during which she explored several branches of
knowledge, such as psychology (studies which she carried out before specializing in
pure philosophy), language and the study of the metaphor (that gave rise to La creacin
por la metfora), or oriental disciplines such the Zen ard Yoga. The major influence of
this period was undoubtedly Mara Zambrano, with whom she shared her characteristic
temperament of an exile, of a person who has to search for a homeland in language and
in thought because she was robbed of hers. In those years intense research work on
philosophy was being carried out in the Universidad de Mlaga (found in 1972) , and it
can be said that by joining this stream with her doctoral theses Maillard attempts to
922
integrate into her city, going as far as to publish two of the first few critical essays
exclusively dedicated to Mara Zambrano. However, its not always advisable to
simplify too much by viewing this choice as a psychological movement compelled by
the desire of integrating in her host country, as the relationship between Maillard and
Zambrano runs even deeper: It comes from a coinciding of agreements, a selfrecognition in the same wound, that of western reason and its limitations, that
problem as much hers as it has been mine (La creacin por la metfora: 10). This
formative phase culminated in Maillards first journey to Varanasi, on a scholarship
awarded by the Spanish Government in order to pursue the study of Indian philosophy
and aesthetics in greater depth. I will not take it up now, as I am dealing with it later
while commenting Varanasi.
After that first journey of discovery Maillard returned to Spain and was teaching
philosophy at a secondary school in the province of Cdiz, concretely in Barbate, until
she managed to get into the Universidad de Mlaga (year 1990), where she was a
permanent professor in the Department of Aesthetics till she had to retire due to illness.
The most important consequence of this change is that in the nineties Mlaga went from
being a centre of learning to being the territory where Maillard practices philosophy as a
profession. This translates into an intense philosophical exercise: she writes essays of
erudition, delves into the research initiated in India, synthesises the work of a variety of
authors for her classes, soaking up their influence. Eight years later, this deliberate
process culminates in the publication of her philosophical proposition of maturity: La
razn esttica. In this sense it can be said that Mlaga is the place where Maillard
undertakes her study, in both the senses of the term: place of residence and place of
work as well as study.
Along with philosophical discourse, Maillard begins to develop a personal
Project of creative writing: the diaries. With regard to this it has to be mentioned that for
her, the diary was not something she sought out, nor was it a conscious and
premeditated decision, rather it was the logical consequence of her introspective
method, her stark analysis of her own self. Thus she affirms at the beginning of the
nineties: I did not come to writing, rather writing came to me. I did not seek it out. I
found it willing to make me before my own eyes, to make an object out of me (Chantal
Maillard. En Munrriz and Benegas (eds.) 1997: 147). From a biographical perspective,
we find affirmations which go even further, indicating that the diary is almost an innate
tendency of the author, as she used to her put her life on paper during childhood itself.
923
This can be gathered from a side note in Blgica, where she comments that she used to
carry her diary tied around the waist: In those years, I used to carry around two things
hanging from my waist; one was the diary that I had made with the pages of my
notebooks; the other one being an object that I had to use at night and that I used to keep
in a white cloth bag that... (Blgica: 247).
In the critical reading we observed that the diaries constitute the pivot around
which Maillards work revolves, as the fundamental research regarding the self and its
movements is condensed in them. In this sense, she relies on inherent and historical
determinants of the genre for making an aesthetic object out of her diaries in order to
capture the movements of implication-dis-implication of the psychological self in the
every-day circumstance: what we call the routine nature of thought. All this takes
place in Mlaga, although the physical space of the city is not shown much in the text.
There are isolated references to classes, readings and conferences in Filosofa en los
das crticos, but little else: the writing is oriented towards the irreferential pole, with
the aim of showing the effective existence of a subject in a poetic manner a state, a
reality that can be maintained 'outside', 'at the margin' of the subtle variations taking
place in the course of individual implication.
Apart from a place of learning and philosophical reflection, of researching into
the subtleties of the mind, Mlaga is also Maillards refuge, the place where she goes in
order to recover from her illness and the setback of the death of her son. This can be
seen clearly in Huesos and in Hilos, where the physical space of the writer occupies a
fundamental place in the text. In first place, as 'margins' that modify the poetic writing
of the diary and later as semantic fields where she gambles with the identity, the
question of the 'One' : the house, the room, even the keyboardDuring this period (the
2000s) there is a progressive integration of the suffering in the life horizon, thanks to
writing. In Escribir there is a section which condenses this process in a very intense
manner:
writing
like des-pairing
for cauterising
for measuring pain
for conspiring
for swallowing the bait of life once again
924
text itself. What had hitherto remained implicit or on the margins becomes evident and
acquires a space of its own. In this way, Maillard recognises the importance of Mlaga
in the diary process, conferring it a space of its own in the writing, a space as important
as that of the journeys.
In short, the physical space constituted by Mlaga is not perceived that much in
Maillards texts because it is not manifested at the level of the statement across
semantic fields, as it happens with India. But its presence is key for both the
formulation of her philosophical proposition as well as for the comprehension of her
diaries, each and every one of them. It is in Mlaga that Maillard feels at home, it is
the place of her studies and her refuge. However, Mlaga is not her homeland, since
Maillard is a stateless writer. The real territory of her refuge is her writing, it is in
language where the decisive battle is fought. In this sense, the development of
irreferentiality as a hallmark the spatial rhizome, the metaphorisation of gramatical
elements, etc. is irrefutable proof thereof. She maintains a distance from Mlaga, from
the concrete place that Maillard doesnt completely belong to, but where settles down
nonetheless. This distance is crucial for understanding her work, her extraordinary
capacity to create live metaphors alluding to mental movements which create and
sustain the self, movements which every reader can identify with.
Thus, I think that her figure should be studied as that of an outsider: someone
who does not completely belong to either the space from which she has been ejected or
the one that accommodates her. This term, used a lot in literary criticism to characterise
key characters of the postmodern novel such as Winston Smith in 1984, Mersault in
Ltranger or even Jane Eyre can come handy for understanding Maillards position,
both as a writer and as a person in the cultural life space accommodating her. Like
Mersault in Camus book, Maillard does not really belong to the community reached by
her, separated by language and by the manifold expressions differentiating Belgium
from Spain, and particularly from Andalusia.. This distance allows her to have a
different perspective of reality, as she is not conditioned by the familiarity brought
about by having belonged forever to the same place and the same value system.. If we
add the Maillardian tendency towards introspection and analytical rigour to this
biographical evolution, we have a sufficiently consistent explanation of the origin and
the meaning of her diaries: They are Maillards real territory, the life space where can
evolve completely.
926
It must be pointed out that Maillard herself describes her personal investigation
in these terms. The initial split from Belgium left her with a sensation of not really
belonging to any place, with the obligation of carving a niche, of finding a territory
and inhabiting it:
To carve a niche, just on the edge, carving a niche in no mans land could well
be the motto of my life, or at least the unconscious tenacity with which I have tried to
live in the face of conventions and in spite of them. A strange force is generated by
adding up ones own history and defending it because it is ones own, simply because it
belongs to us. When I discovered that assuming ones own history does not mean
choosing between one thing or the other, between one group or the other, between a
before or an after, I started feeling that there was a sense of dignity to my situation of
being, because although its true that the last moment is related to everything that goes
before it, it is an outsider, always, the present and the present is the intensity that
impregnates the fabric of existence. Writing merely hones attention, illuminates the
threads. (Maillard. En Ellas tienen la palabra: 147 - 148).
This vindication of her stateless situation reveals, at the same time, the place
occupied by Maillard within the Spanish literary scene. Stateless but not a foreigner,
which explains why the newer generations look up to her for inspiration, as her
approach is radically different from the established streams of contemporary poetry,
locked many a time in sterile debates (for example, poetry of silence versus poetry of
experience). Maillard assumes a history of her own, which is that of exile, in a
progressive manner till reaching Belgium.
Along with the notions of being stateless and an outsider, Maillard can be
spoken of as an extraterritorial writer. This term is derived from an important article
written by George Steiner (Extraterritorial; papers on literature and the language
revolution; recently edited by Siruela). In it he maintains that a writer who has a
command over several languages has a worldview based on different ways of
conceiving reality possessed by each language which superimpose on the writers mind
enabling him to invent a language of his own that the monolingual writer is incapable of
imagining. We have already had occasion to point out what the significance of the split
from childhood for the young Maillard, and hence I will not go back to that topic.
Moreover, I think that Steiners theoretical propositions are barely applicable at the
concrete level of textual analysis, although the fact that Maillards mother tongue is
927
French has influenced her peculiar way of writing in Spanish and quite a lot at that. I
think it is more fruitful to indicate the relationship between this duality- French and
Spanish- and the other one directly visible in the texts: the opposition between
philosophy and poetry, which as we have seen was decisive in the first phase:
Later, the problem was this insistence on reconcile two different forms of
writing: philosophical and poetic. This problem eventually was none other than that of
reconciling the distinctive life attitudes required by these forms and which engender
them, paramount, in all probability, to the solution of the problem of an androgyne in
the form. A problem reinforced by another duality, that of the two languages. A certain
renunciation always pulsates in the tension between the two languages as well as
something resembling a desire for struggle and acceptance in order to cut short the
distance carved open by nostalgia. (Maillard. En Munrriz y Benegas (eds.), 1997:
147).
Lastly, I have made a sincere and honest effort to avoid imposing any sort of
external conceptual apparatus on Maillards work. Maillard defines herself as a zinneke,
that is, as a hybrid, as a mixture. By explicitly vindicating her links with her hybrid
identity, Maillard infuses her stateless condition with new meaning: My bastardy,
always worn with pride, acquires new dimensions. I, zinneke in my own right, recover
shared roots and due to my origin I am glad to at last belong to a community where
dogs are not excluded. (Blgica: 200). But apart from reconciling Maillard with her
history and her past, the notion of zinneke possesses a key philosophical projection as
seen in Cual the films quote, where Maillard asserts that the people from Brussels
identify with the zinneke because they feel proud of not belonging to any pure race nor
having to bow to the rules imposed by purity.. Maillard, anti-platonic to the core, fights
with all her might so that she doesn`t have to bow to the rules imposed on the real
imposed by the purity of the Idea. She wants to open up her identity to the present
moment, break with the habits forged by the mental mechanism in order to sustain the
individual. This has been the reason of her very existence, and due to this reason she
travelled to India in the late eighties. Lets take a look now at this second territory.
928
Benars.
Maillards journey to Varanasi (Benars in Spanish) towards the end of the
eighties marks a before and after in her life trajectory and poetics. It was there that she
came into direct contact with the philosophical sources which were to mark her
subsequent evolution, and it was also the place where she discovered the possibility of a
different rhythm with regard to the surrounding: a measured rhythm that does not create
duality but reconciles the subject with the action, in the gesture. Within the logic of the
concentric circles, Varanasi represents the complete opposite of Mlaga, where her
personality as a philosopher takes shape and where the deliberate observation of the
mechanism of desire is carried out. For this reason, it is a place involving a split with
the usual and an opening-up to the immense force of the real, of the existence in its
present evolution.
As we have seen in the critical reading, the firs stay in Varanasi was such a
powerful experience for Maillard that it took her several years-books- to be capable of
integrating it in an effective way in her writing: the Poemas tempranos, La otra orilla,
the second half of Poemas a mi muerte are just attempts in this direction. However, with
the appearance of the diary at the beginning of the nineties, (in Jaisalmer) the
fundamental function to be carried out by this poetic and life territory during the entire
decade takes shape: that of bringing about a banishment with respect to the thinking
habits sustaining the self, that permits the destruction of inner walls. Maillard
cultivates this self-estrangement in a conscious manner, as we have seen clearly in
Jaisalmer, where she explicitly links physical movement revealing the minds
automatisms with the process of self-knowledge. It is difficult to reach ones self.
Maybe also because it is difficult to find oneself in unusual situations wherein one is
absolutely vulnerable. This is the problem: Everything has become too regular for us,
everything is ever-ready. (Diarios indios: 17). The split with the usual, in this sense,
forms an essential part of the maillardian contemplative method. The very author
categorically states that this is the fundamental reason for her trips to India:
It is easier to proceed towards the observation of ones own mind the more
unusual the circumstances that must be confronted, and this was my intention, the first
and only intention, that has guided on my trips and that has kept me going in all sorts of
circumstances beyond them: to manage to ascertain the functioning of not so much the
work as the instrument of the perception of the work (Which at the end turns out to be
929
the same), and not so much the functioning of the me as that of the awareness of the me
(Diarios Indios: 11).
In this regard we cannot afford to leave out the influence exerted by Indian
philosophical and aesthetic doctrines. In this sense, India is a live spring of
philosophical inspiration which the author drinks from guided by her own zeal of
comprehension, without worrying about orthodoxy or being faithful to any master or
stream. In this way, her attempt to overcome the limitations of western reason is tinged
with a deeply personal hue, anchored in her own life experience. Thus, we have to
consider India as not being merely a physical space visited by her, but also an
intellectual territory appropriated by her, although it should be remembered that the
absorption and purification of influences takes place in Mlaga, the place where
Maillard develops her philosophy. Benars is more of a poetic territory, a place for
confrontation with the self but also for the opening-up of the mind.
This facet of poetic territory allows for the Indian space to be incorporated into
the texts in an explicit manner, across the source domains connecting several
predominant metaphors of the diverse Diarios Indios. We saw it in Jaisalmers desert,
in Bangalores crude reality, and undoubtedly in the ghats of Varanasi, the city space
where the particular Indian rhythm holding so much importance for Maillard can best be
perceived. This life plane was as or more decisive than the philosophical influence on
the life transformation that culminates in Benars in 1999. It was there that resting on
the other life and mental rhythm, she could turn her gaze in another direction, inwards,
and understand herself.
The importance of this characteristic ancestral and ritual rhythm of Benars is
key to understand the Maillardian affection for this city. Maillard describes it alluding
to the quotidian activities taking place on the Banks of the Ganges and which mark
every-day life in Benars: One rhythm, that of the oar cleaving the waters, the dragging
of the slippers, the gait of the buffaloes heading towards the river, the recitation of
Sanskrit verses, for example. One rhythm alone is enough to in-form the soul (Adis a
la India: 11), and she asserts that this experience transformed the lives of several of us
who went there (Adis a la India: 11). Consequently, it could be said that Benars
embodies this dimension taken on by India as the Other (the Other of Mlaga) better
than any other Indian city.
930
Summing up, Benars manifests itself in Maillards work on two levels: the
external plane, where the split from the habitual is brought about. It is the most evident
level, as the people, the river, the intricate maze of streets, the animals, everything is
different from the place of study, On the other hand, Benars acts on an inner level
compensating for the split from the usual self by means of an opening-up of the mind to
the experience of the undivided subject, of the observer who observes himself
observing. In this state, Maillard experiences a sort of liberation with regard to the
compulsive movement that usually occupies the mind, which allows for a greater degree
of attention to the movement of implication with thoughts, sensations, actions and the
result of the same culminating in the suspension of the self.
In order to maintain this contemplative state in time, Maillard goes to Benars in
1999: I came in order to love being where I am (Diarios indios: 80), that is, in order to
be fully immersed in the present: without motivation, without projections of the
individual self. This special degree of attention can only be cultivated when the mind is
completely immersed in the present, as it happens on the path to Benars, where the
dissolution of the individual self and the entrance into a qualitatively different state
takes place in an explicit manner: all of me has become the observer on the path and he
has stopped observing. All of me is here, on the path. The observers attention has
become pure attention. There is no self, no object of observation. (Diarios indios: 74)
Maillard considers these moments of contemplative fulfillment as the
culmination of her life experience, and points out the importance of the external
scenario in this process: It is likely, that there, in Benars, the best of me was
imprisoned in the memory of a sonorous perception which enveloped my sleep like a
ritual with an everyday rhythm, the noise of daybreak in the ghats, that unforgettable
murmur of slippers and saris, of mantras and bells. A simple noise, that mark, the only
thing I would like to be left of myself after the dance (Hainuwele y otros poemas: 15).
As I have already pointed out, the steps leading up to the Ganges are the fundamental
chronotope of the poetic territory of Benars, where the author returns (with her
writing) time and again, in order to settle in that inner state which is infected by the
rhythmic external rhythm: Benars has always been for me, the river, the steps and the
terrain shared by animals. Then, the alleys and the long street running parallel to the
ghats which leads to Godowlia (Adis a la India:70). This territory is inhabited by
people as well as animals, and the latter play a fundamental role in shaping Benars as a
931
positive space. The presence of these beings can be appreciated in a long quote where
the biographical context for the writing of her Diario de Benars is described:
In Benars, in a room from whose window the Ganges was visible. Between
the window and the river, in the dry season, the mud left behind by the waters on
receding formed an esplanade which partly served as a dunghill. In the morning, the boy
who served the tea and ran the errands released the rats caught in his trap during the
night. Shortly thereafter, the cows came up to eat up the scraps, as well as dogs and
some monkey or the other. Then the buffaloes would anxiously burst into the water.
When they would submerge, I would feel inexplicably relieved. (Hainuwele y otros
poemas: 15).
The presence of the adverb inexplicably in this long citation focussed on the
external is interesting, as it reveals exactly what Maillard seeks in Benars: The
inexplicable, the joy which collides head on with the extremely critical tendency of her
reason, and which allows life to be experienced in fulfilment, detached fulfilment. The
presence of the buffaloes also brings about this opening of the mind, the renunciation of
the controlling tendency of reason over the real and over the subject of perception,
which Maillard happily surrenders to.
Hence, I think it is justified to say that Benars is a privileged place for the
practice of contemplation in Maillard, and this is the main reason that propels her to
return time and again to sit on the steps of the Ganges. Throughout Maillards work,
this place keeps on appearing in her poetry collections, to the point that it can be
considered as a witness of the authors inner development. Since her first journey in
1988 until the contemplative shift in the gaze towards her own self, the ghats of Benars
appear constantly in her works. In those poems, the evolution of her poetic style
towards contemplation can be appreciated at more than any other point. The change in
Maillards inner state in the course of the years is reflected in the relation with this
external space, which, at the same time, is a physical support of the author and a poetic
territory for expressing her mental state. The intense sensation of harmony and surprise
experienced by Maillard in her earlier journeys, as well as the astonished gaze before
the rich diversity inhabiting the riverbanks are present in the poems of the first phase.
Ten year later the individual self has been dismantled, and the gaze is fully submerged
in what is being contemplated, abolishing duality although only for a few instants. The
contrast can be appreciated in these two poems:
932
The Vedas say that the Gods feed off the nectar of the moon.
I read this comment seated in front of the Ganges
While a sugary voice rings out in a rowboat
Covered with garlands of calendula:
The dead and the festivities, the marriages and the music
Have the same light
And the same sweetness
(Poemas a mi muerte:50)
lot since 1988 and in many cases for worse, But neither is Maillard the same, and in
spite of it she returns time and again, and continues to find things to say: Benars
continues to inspire herm, as its fundamental double function continues to be the same:
(1) to cause a split from habits, an estrangement enabling the recognition of impostures
and (2) Momentary relief in the face of personality tensions thanks to the contact the
contact with the magical rhythm of India which leads her to declare, no sooner than
disembarking in Mumbai in 2005 that Here, dying is of no consequence.
Unexpectedly, everything is simple. There is no effort, there is no resistance (Adis a
la India: 17).
In conclusion, I think it is important to point out that from the biographical point
of view there are other places causing a split from habits in Maillards life, but as they
are not explicitly present in her work they do not reach the category of poetic territory
that India possesses. The geographic space of the western coast of Andalusia is one of
the most important, as proven by the fact that the Poemas a mi muerte written in Spain
were written in the southeast of the peninsula, concretely on the confines of the coast of
Cadiz around the cape of Trafalgar. (Poemas a mi muerte:7). In the nineties, the
consolidation period of Maillards diaristic work, she continued visiting the area,
concretely Isla Canela, in Huelva and it was there that she wrote some of her most
important works, such as Matar a Platn. It would also be interesting to point out the
Maillardian affection for the Pyrenees, which she frequents in order to recover the
feeling of innocence that seems to be the path of return to the origins, preceding
judgement which tends to distinguish and weigh up. (Hainuwele y otros poemas:11),
and which the author identifies with such an idiosyncratic character as Hainuwele.
All these places enable Maillard to go beyond the rational mind, dichotomous
mind and open her vision to a different state, where the presence of the individual self
and its battery of judgements, comparisons, desires and doubts arent present, or at least
they are toned down. Consequently, it is of no surprise that the writing in these spaces
tends to manifest itself textually as poetry; the genre which best embodies the said state.
However, in spite of their importance on the biographical level, they certainly do not
transcend the textual level the way India does, and for this reason I have not considered
it pertinent to comment on them in my research. If I mention them now it is make it
clear that the importance of the split with the habitual in Maillard goes beyond the
physical territory of India, which she turns to time and again in the quest of that
estrangement. The love for travelling is, in fact, a feature of her stateless personality of
934
Blgica.
Travelling hasnt been since then, anything other than standing on the brow of a
hill, feeling my chest opening up and breathing deeply: the joy of liberty, thats what it
is. There is a similarity between the mind opening that takes place in Blgica and the
sense of fulfilment, of unmotivated opening as it is described in this quote: the joy of
pure existence, recovered through flashes of memory. In this sense, Blgica can be
935
represented by Husos,
memories of childhood.
As we have seen in the conclusions, there is no possible return to the original
state, and neither can Maillard recover the places of the past, that seem alien to her even
when they remain intact ( we can this in her return to the boarding school, and in the
sixth journey, where she revisits the houses. But Maillard is not bothered by failure: I
was not successful, I always respond with a smile (Blgica:337), she asserts at the end
of the text, as although she could not broaden the image of the wheelbarrow, she
gained something much more important: the comprehension of her own personal
horizon (the concentric circles being spoken of) through the recovery of the remote
childhood past in the present (her friend Antoon, the inscription of the poem on the wall
of the Ixelles cementery). She also brought along Cual from Belgium , the mysterious
and tender character that represents the culmination of Maillards contemplative-life
investigation better than any other symbol. And the identity of zinneke as well,
intimately related to the non-identity of Cual and belonging profoundly to Brussels at
the same time.
The physical space of Brussels was, without the shadow of a doubt, of prime
importance in this process, as, thanks to the fact that the author had not returned there in
more than forty years, the flashes remained intact. Brussels is a privileged space of selfinvestigation as important in this sense as Benars, but for radically opposite reasons:
There is no collision of the self with a totally alien space, with the unusual, rather the
self disintegrate on coming into contact with the radically intimate which was forgotten.
Moreover, Brussels became a space of deterritorialisation, as can be seen in the
evolution of Blgica, a diary that kept on becoming something far removed from what
the author had thought at first. Maillard, first letting herself to be guided by sonorous
memories, but thereafter pushed by the force of chance, goes on opening herself to
completely unexpected dimensions of her own.
In short, Blgica is not only a space of recovery of childhood memories and
investigation regarding a new subject such as the flashes. It is also a territory where
the process of disidentification with respect to the individual self is prolonged and
where new strategies are sought for expressing this state. With respect to the first
subject, we have seen that the conclusion drawn by Maillard from the analysis of mental
mechanisms that sustain memory is that the recovery of the original non-dual state is
impossible and that consequently, temporality cannot be retraced. Regarding the second
937
subject, however, she is not so pessimistic, as she ponders over the possibility of
opening up to joy, to regained joy. Once more, Maillard closes with an opening
towards light, proof of her intense desire to live and not give in to despair: The
physicists say that matter wears out. Memory as well. By dint of repetition. Then comes
the moment of erasing the traces. After oblivion, memory; then a white plane, and on
the cusp of time, nothing. And there, at last, the regained joy. Let it be thus. Thus could
be, some day. (Blgica:303)
Final Assessment.
Two radically different features exist side by side in Maillards life trajectory
verifying zeal, she would pursue her dreams armed with the detector. When, after the
passing of a couple of months, she would be sure that the animate and inanimate
inhabitants of the island werent lying to her, she would seek others to subject them to
the detector. Thus, being and nothing, irrational fury, the notion of the infinite, the proof
of Gods existence and the very truth will have to consent to interrogation. The truth,
however, will cause the lie detector to smash to smithereens (being, after all, one of its
offspring), on account of which Chantal would be stranded on the desert island sans
certainties and will have to learn the beauty of doubt and ignorance, of unpredictability
and boundlessness, which will make her more tremulous, but happier as well.
(Aguado, 2011:138).
Maillards capacity to open up to unpredictability and boundlessness that
Aguado speaks of , isnt, however, as minimal as these lines seem to suggest. By means
of the methodical development of the contemplative attitude, Maillard opens up
completely to the present, allowing her poetic impetus to flow without renouncing the
critical capacity of the mind. In this way, she avoids falling into the traps of mysticism
(misinterpreted mysticism) and completely shirks transcendality in her work. In this
sense, her radical anti-platonism is not an exclusively philosophical quality, but it is
transposed on the plane of poetic production as well, affecting the three constitutive
operations of discourse. I consider this to be one of the keys of Maillards modernity,
the explanation for her importance on the Spanish literary panorama, as she is a writer
capable of depicting the supersession of the romantic paradigm of writing at all levels of
the text, the one that invented Art and that Germn Gulln describes very appropriately
as The Age of literature: Towards 1800, literature and its interpretation underwent an
impressive transformation. It brims over with power and self-sufficiency, proclaiming
independence and autonomy. Lets say, for the time being, that the origin of this
infatuation is to be found in idealist philosophy (Guilln, 2005:180).
Gulln gets it right when he points towards idealist philosophy as the origin of
this individual hypostasis dominating the literary panorama right from the age of
Romanticism to the present day. He also rightly points out that the said paradigm is
obsolete (his article is titled La edad de literature 1800-2000, and we are in 2012), as
articulated by Maillard in her own words in the conclusion of Cual:
939
post-graduate programmes dealing with the relation between contemplation and mind
from the physiological viewpoint are offered whilst meditation techniques and other
contributions from Buddhism are also integrated in their respective curriculums.
On the other hand, the Mind and life institute , an entity funded by Francisco Varela
and Tenzin Gyatso, the 14th Dalai Lama has been building a scientific understanding
of the mind to reduce suffering and promote well being since 1985. Recently (in April
2012) this institution organised a three-day international symposium where scholars of
disciplines as varied as neurology, psychology, science philosophy (Michel Bitbol),
Buddhism (Matthieu Ricard), preventive medicine (Mark Greeneberg), education
(Jerome Murphy, former dean of the faculty of education in Harvard ) and many more
discussed the different applications that investigative contemplation could have in
todays world. The importance of incorporating the humanities into this discourse that
attempts to build bridges between different branches of knowledge with the objective of
having a better understanding of the human mind was underlined at this symposium.
In spite of the superficial differences between these study programmes and
Maillards extremely personal and idiosyncratic work, I think there is no doubt that they
form part of the same movement launched by humanity to create a more humane
intellectual environment, wherein the comprehension of the functioning of the mind
occupies a central position, and where more holistic forms of understanding knowledge
are promoted (something that Maillard does by incorporating the entire Indian aesthetic
tradition to her contemporary philosophical proposition: La razn esttica). The
insistence on the understanding of the mind to reduce suffering and promote well-being
is, without a doubt, a profoundly Maillardian declaration, in keeping with what we have
seen in Husos, Hilos and other important works.
Finally, I would like to point out that these two poles that I consider to be key in
Maillards importance as a writer (the Maillardian antiplatonism and her tendency
towards inner observation- the contemplative attitude) took shape in her work as a
lesson in humility, as a progressive stripping of the elements reinforcing egocentricity.
This humility is very difficult to achieve, and in my opinion, it is a great merit of
Maillard, the reason for her being an acclaimed and prize-winning author, as she
preaches a radical message, against the tide. Without it, serenity and calm, the real
objectives Maillard hopes to fulfil with her contemplative writing, cannot be
understood. I conclude my thesis with a quote perfectly encapsulating this fact:
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I bear witness to my calm. I know that there is no horizon other than the horizon of
return nor any other paradise than the one I am aware of in my interior. This proximity
placates me.
(...)
Be weak, friends. Eradicate sorrow: it is loaded with hope. Sorrow is desire set in
impotence.
(...)
Come closer to weakness, attend to the detachment that it proffers and to the lucidity
that burns in despair, the cold fire dwelling permanently, barely illuminating, a mere
witness. Come closer to weakness, muster disenchantment.
Be weak, friends. There is a higher virtue in weakness that does not rear its head but lies
in repose, difficult to learn on account of the renunciation it calls for. (Blgica: 116-17)
942