Carlos Abreu Sojo el nave ase en gest? roids Ps rs LA INFOGRAFIA PERIODISTICA Fondo Editorial de Humanidades y Educacién Universidad Central de VenezuelaCarlos Abreu Sojo Egresé de la Escuela de Comunicacién Social de la UCV en 1979. Actualmente es Profesor Titular de esa Escuela, en la cual se de- sempefia como Jefe del Departamento de Periodismo y Jefe de la Cétedra de Periodismo Informativo. El autor, Doctor en Ciencias de la Informacién por la Universidad de La Laguna (Espafia, 1993), ha publicado varios libros sobre fo- toperiodismo y periodismo informativo. Con su texto Los Géneres Periodisticos Fotogréficos, editado en Espafia, obtuvo el Premio Na- cional de Periodismo, mencién Docencia ¢ Investigacién, en 1998, asf como el Premio Municipal de Periodismo, mencién Do- cencia, del Municipio Chacao. Un afio antes habfa sido galardonado con el Premio Municipal de Periodismo, mencién Docencia, del Municipio Libertador. Es miembro del Programa de Estimulo al Investigador (PEI), del pro- grama del Sistema de Promocién al Investigador (SPI), y en 1998 fue seleccionado como Profesor Meritorio Nivel III del CONABA. Infografias tomadas de los diarios £! Universal y Fl NacionalAuTOoRIDADES UNIVERSITARIAS Giuserre GIANNETTO Rector Ernesto GONZALEZ Vicerrector Académico MANUuEL Marina Vicerrector Administrativo EuzapetH MARVAL Secretaria General AUTORIDADES FACULTAD DE HUMANIDADES BenjamtN SANCHEZ Decano ‘\VINCENZO Piero Lo Monaco Coordinador Académico EpuarDo SANTORO Coordinador Administrative Awa BEATRIZ MARTINEZ Coordinadora de Extensién Omar AsTORGA Coordinador de Postgrado Coleccién EstudiosCarlos Abreu Sojo La infografia periodistica © Fondo Editorial de Humanidades y Educacién, 2000. Departamento de Publicaciones. Universidad Central de Venezuela Ciudad Universitaria. Caracas-Venezuela. Teléfonos: 605.2938. Fax: 605.2937 1? edicién: 2000 ISBN: 980-001712-7 Depésito legal: If-17520000701398 Disefio de coleccién y portada: Dora Paulina Nicholls de Garcta Ilustracién de portada: Infografias tomadas de los diarios El Universal y El Nacional Edicién al cuidado de Dora Paulina Nicholls de Gareta Autoedicién electronica: Dora Paulina Nicholls de Garcia Fondo Editorial de Humanidades y Educacién Universidad Central de Venezuela Impreso en Venezucla Caracas, 2000 Printed in VenezuelaDedicatoria: A Beatriz Nuitter y Hernan Colmenares, mis hermanos del alma... @ quienes creyeron en mis condiciones académicas, especialmente a Juan Paez Avila... a los infografos venezolanos, en homenaje a su labor pionera. Yami madre... nunca puede faltar.Agradecimientos La realizacién de un trabajo de investigacion generalmente supone el concurso de muchas personas e instituciones y uno siempre corre el riesgo de omitir a alguna de ellas. Acé quisiera dejar constancia de mi gratitud hacia José de Pablos, profesor de Infografia en la Facultad de Ciencias de la Informacién de la Universidad de La Laguna, por haberme sumi- nistrado las primeras nociones sobre el tema, amén de algunos libros claves para la realizacién de este estudio. Igualmente, deseo agradecer al estadistico Pascuale Nicode- mo por aportar el acervo de su experiencia en el disefio de la muestra del andlisis hemerogréfico y de la encuesta, y en sus orientaciones metodoldgicas. Al colega y hermano Ivan Abreu también debo gratitud por razones andlogas, asi como por la lectura y revision del borrador. Por otra parte, tengo que dar mi reconocimiento al personal de la Hemeroteca Nacional, y de la Biblioteca “Gustavo Leal’, especialmente a Ana Jaimes, Daisy Arrieta y Yelitza Rodriguez. Igualmente, deseo dejar testimonio de mi respeto y considera- cién hacia Wilmer Ascanio y Antonio Vega, gerente y jefe de Infograffa de El Nacional y El Universal, respectivamente, asi como al personal a su cargo. Maigualida Martinez y Omar Romero merecen una menci6n especial por su apoyo, estimulo y solidaridad, y debido a su asesoria técnica en materia de hardware y software. Por tiltimo, deseo dejar constancia de mi gratitud hacia Oca- rina Espinoza, Marfa Eugenia Gonzalez, Norberto Méndez, Ama- dor Montes Bolet, Eduardo Noda y Ricardo Sanchez, por aportar su granito de arena para que esta investigacién legara a feliz término. Muchas gracias a todos. at)Introduccion E.. diversos pafses la prensa ha cafdo en una crisis que le ha hecho perder un buen porcentaje de sus lectores. Por ejemplo, en Estados Unidos el nuimero de periédicos ha bajado un 10% desde 1955. A partir de entonces y hasta hace poco el ntimero de ciudades con periddicos locales cayé de 94 a 33. Asimismo, desde los afios 70 los periédicos de ese pafs han perdido el 20% de sus lectores. Sobre la base de estas estadisticas, la revista britanica The Economist Ilamé a los periédicos decrépitos, pasados de moda y destinados a morir. Empero, cada vez que los rotativos han tenido problemas el cambio en la fisonom{a de sus paginas ha sido su salvacién. Tal fue el caso, por ejemplo, de The Herald Tribune, uno de los més grandes diarios de Nueva York, que en 1966 estaba muriendo hasta que decidié recurrir a los disefiadores. Algo andlogo sucedié doce afios mas tarde con el Daily News, de Chicago (Barnhurst, 1998:1-3). El patrén de redisefio se ha extendido por el globo a rafz de los problemas confrontados por la industria periodistica, especialmente desde los afios 70. Los editores, conscientes de la pérdida de lectores y de la lucha por los anunciantes, se han esforzado por reestructurar su manera de presen- tar las informaciones con el fin de recuperar, en la medida de lo posible, la posicién de sus publicaciones en el mercado, o de no perderla mds. Muchas razones han confluido para que eso ocurra, pero quizds las mas importantes sean la comercializacién de los computadores personales, y la incorporacién al mercado periodistico de lectores que durante toda su vida habfan estado en contacto con Ia televisién (Armentia y Martin Aguado, 1995:202). De manera que algunos diarios trataron de adaptar su lenguaje a los nuevos lectores influenciados por el mundo audiovisual y comenzaron a GDclaborar periédicos mds “visuales”, en un intento por “mimetizar” los cddigos de la televisin. Asi surgié USA Today, prototipo de esa clase de rotativos, en septiem- bre de 1982, a partir del cual, segtin Elio Leturia (1998:1), los elementos llamados “infogréficos” han revolucionado el disefio periodistico. De hecho, la aparicién y éxito de ese periédico tuvo una significativa influencia en el uso de gréficos informatives y color en el resto de los diarios norteamericanos. Tanto que Kar] Tate (en Serra, s.d: s.p.), periodista de la agencia de noticias AP, considera que USA Today forz6 a las otras publica- ciones a pensar més en las infografias. Dealli que publicaciones como The New York Times y Kansas City State (Estados Unidos), Le Monde (Francia), Tiempo Argentino y La Nueva Provin- cia (Argentina), The Economist (Gran Bretafia) y El Diario de Caracas antes de desaparecer-, de alguna manera se inspiraron en USA Today. Desde entonces, son muchos los rotativos que han dado cabida a la infografia y demds gréficos informativos, tales como Clarin (Argentina), E/ Mercurio (Chile), El Tiempo (Bogotd), El Pats (Uruguay), O Dia (Brasil) y La Nacién (Costa Rica), entre otros. En Venezuela, los diarios El Nacional yEl Universal se incorporaron al fenémeno en esta década. Algunos sondeos de opinin publica han determinado que el lector contempordneo dedica poco tiempo a la lectura del periddico, bien por apatia, por impaciencia, o debido a su vertiginoso estilo de vida. Mario Garcia, verbigracia (1989:110), sefiala que, salvo pocas excep- ciones, el lector estadounidense promedio, que labora la jornada completa, no dedica mds de 25:6 30 minutos a la lectura del diario: En paises como Venezuela la sicuacién no es muy diferente, Segiin algunos estudios, en undia pico la mayoria de la gente lec un solo periddico, dedicandole a lo sumo, entre media hora y una hora a tal labor. Por lo demés, esa lectura no necesariamente es diaria (Abreu, 1992:49). De modo que en diversas publicaciones se ha impucsto una nueva manera de elaborar los mensajes, lo cual ha supuesto la creacién de cdpsulas informativas y la segmentacién delos trabajos en “despieces” o recuadros, con la idea de hacer un periédico més atractivo. En ese contexto, la infografia y formas afines han pasado a desempefiar un papel fundamental ya que, ademds de informar, contribuyen con la estética del periddico gracias a su disefio y colorido. De acuerdo con investigaciones efectuadas por el Instituto Poynter, el porcentaje de lectores que “entra visualmente” en una pdginase incrementa cuando en la misma hay dficos, incluso mds que mediante las fotos. As{ tenemos que: un 80% lo c= = hhace por medio de los gréficos informativos, el 75% a través de las fotos, 56% a través de los titulares, 52% por los anuncios, 31% por las “notas cortas” y, apenas, un 25% delos casos, por medio de puro texto (De Pablos, 1991:184). Peggy Stark (en Gaffré, 1994:12), investigadora de dicha institucién, asegura que la infografia influyc “profunda y positivamente” sobre el lector. Por su parte, el editor Dave Lawrence (en Sullivan, 1987:23) ha sostenido que los gréficos informativos tienen un enorme potencial para ayudar a los lectores a adentrarse en la noticia o para entenderla mejor. Y el catedrético espafiol Juan Antonio Giner (en Martinez, 1998:28) ha mencionado la necesidad de fomentar la infografia, especialmente en color, asi como usar gréficos modernos ¢ “inteligentes” a fin de “rejuvenecer” a nuestros diarios. De modo pues, que la infografia y formas afines ~gréficos estadisticos, mapas, redes, tablas, cajas de hechos e hfbridos- han sido una revolucién en muchas publicaciones del mundo, convirtiéndose en la rama del periodismo de més répida expansidn en los tiltimos afios (Yuste, 1991:4). Mas atin, en un seminario realizado por el American Press Institute se pronosticé que el siglo XXI serd la gloria de los gréficos informativos, ya que ellos estén cambiando la manera de transmitir la informacién en los pe- riddicos (Romero, 1996:101). ‘A pesar de lo dicho, en Venezuela existen muy pocos estudios acerca de Jo que algunos autores como Julio Alonso (1998:1), Marta Botero (en Mar- tinez, 1998:12-13), José Marfa Casastis, Luis Ntifiez Ladevéze (1991:33), José de Pablos (1991:159-160), Mario Tascén y Tomas Ondarra (en Martinez, 1998:31) consideran un género periodistico. Los pocos trabajos que conocemos han sido elaborados en el émbito de pregrado y, salvo uno de ellos, rocan el tera desde una perspectiva tedrica, la cual, de paso, difiere del enfoque que hemos adoptado en este estudio. Asi, Carmen Mendoza y Yael Moshe (1994:78, 105-107, 145) estiman que los gréficos informativos son lo mismo que los “infogréficos” y aceptan como modalidades de infograffa algunas clasificaciones que incluyen dentro de cllas los mapas, tablas y diagramas, entre otros. Carmen Riera (1994:2, 5) sostiene algo similar, no sin antes advertir que el término infografia genera “infinitas variaciones” y que existen diferentes opiniones acerca de lo que es la misma. Al final, Riera (1994:98), basada en Peltzer, define a los “infogréficos” como expresiones gréficas, mds © menos complejas, de informaciones cuyo contenido esté conformado por hechos 0 acontecimientos, la explicacién de cémo algo funciona, o la informacién de cémo es una cosa. aDIgualmente, se apoya en Mideska Rodriguez y Carlos Salgado (1989:58), los otros tesistas que han tocado el tema, para definir a la infografia como todas aquellas ilustraciones que muestran cémo ha ocurrido un hecho o tema noticioso, con el fin de permitirle al lector captar visual- mente la “esencia” del mensaje. De modo que, en ese sentido, Riera se aproxima al concepto sobre infografia a partir del cual se ha realizado este trabajo!. No obstante, dentro de sus clasficaciones acerca del género incluye grificos estadisticos, mapas y tablas, para nosotros “formas afines” con la infografia. Porsu parte, ya pesar de mencionar y definirel término “infographics”, Rodriguez y Salgado (1989-7, 58) prefieren hablar de gréficos informativos estadisticos y gréficos informativos ilustrativos. Dentro de los primeros ubican a los gréficos de barras, de torta, lineales y a los cuadros estadisticos. Mientras que en los segundos incluyen los mapas, los gréficos explicativos y los gréficos organizativos. Lo que nosotros entendemos por infografias para ellos son gréficos explicativos, Finalmente, Adriana Romero (1996:1, 49-50) también considera que las infografias y los gréficos informativos son sinénimos. Agrega que las mismas pueden estar conformadas por unailustracién, una tabla, un plano 0 cualquier otro elemento visual que “consiga llamar la atencién del lector y destaque informacién importante”, no sin aclarar que los infos también pueden ser utilizados para “reafirmar visualmente la idea principal de una historia”. Al contrario de Mendoza, Moshe, Riera, Rodriguez, Salgado y Rome- ro, para el autor de este trabajo—por razones que explicamos mésadelante-, aun cuando la infografia es un gréfico informativo, no todo grifico informativo es una infografia (Cf infra, 3.3.). De allf que preferimos deslindar esta tiltima de lo que hemos denominado otras “formas afines”. Si desde el punto de vista tedrico la orfandad de materiales sobre el tema es notoria, mds lo es desde cl punto de vista de la investigacién empltica. Apenas el citado trabajo de Rodriguez'y Salgado ha tratado el asunto desde esta perspectiva, concretamente en lo atinentea la utilizacién y aplicacién del color y de los grificos informativos en la prensa venezolana, espec{ficamente a través de la experiencia de El Diario de Caracas. ‘Seguin ese concepro, la infografla es un género periodistico, utilizado Ia mayoria de las veces como subgénero o complemento, que permite anticipar, reconstruir o tepresentar cémo son lascosas,o ebm ‘curren los hechos, acontecimientes o fenémenos, explicdndolos ylo describiendolos a través de ls combinacién de imagenesy palabras. Estéestructurada por titulo, texto sumatio, cuerpo -con dibujos realistas ¢ informacién tipogrdfica explicativa, la cual, por lo general, va en etiqueras, cartuchos 0 bocadillos numerados-, fuente de donde se obruvo la informacién y crédito del autor del info. ™ Este trabajo de investigacin esté conformado por nueve capitulos. El primero estd destinado a tatar el tema de la imagen en el periodismo a partir del concepto mismo de imagen, sus niveles de iconicidad y los valores riod {sticos. . En el segundo capitulo tratamos lo atinente al mensaje icSnico-verbal como género periodistico. Se roca lo relativo ala estructura y finalidad de ° mensajes periodisticos, asf como lo atinente a la vigencia de los géneros en el periodismo. Elcapftulo 3 hace referenciaa las diferentes eoneepciones quetienen los diversos autores sobre la infografia. A partir de alli fjamos posicién en torno alo que, en nuestra opinién, constituyen imprecisiones conceptuales sobre el género, a las que llamamos los seis grandes mitos infogréficos. ‘ En el capitulo siguiente se propone un concepro de infografla perio- distica y e examinan las diferentes categorfas o modalidades de la misma. A continuacién hacemos referencia a lo que hemos llamado las “formas afines con la infografia. Acd resefiamos y fijamos posicién sobre los distintos criterios existentes al respecto para luego hacer un intento de clasificacién en torno a ellas. Los orfgenes y evolucién de la infografia y otras formas afines cons- tituyen el meollo de los capftulos 6 y 7. En los dos tiltimos capitulos tratamos los distintos problemas que conlleva la infografia y otras formas afines, desde qué y quién debe elaborar los mensajes hasta cuando, como, por qué y para qué hacerlo. Es conveniente sefidlar que en la versién original de este trabajo, realizado para ascender a la categoria de Profesor Titular dela Universidad Central de Venezuela, incluimos un andlisis morfolégico y de contenido de gréficos informativos—infografias y formas afines— realizados en los diarios El Nacional y El Universal. Tgualmente, efectuamos una encuesta entre los infografos de las citadas publicaciones. Con La infografia periodistica cerramos un ciclo de trabajos sobre los mensajes icénico-verbales. No obstante, y a diferencia de los anteriores, en este estudio —como se desprende de todo lo dicho hasta ahora— no tratamos, como en los otros, el tema de la fotografia periodistica. Empero, al ser la infografia y las otras modalidades afines formas expresivas en las que lo icénico y lo lingifstico confluyen a manera de mensaje, podemos decir que en buena medida hemos sido consecuentes con una linea de investigacién. cS__Atin asi, a partir deeste trabajo esa linea probablemente se bifurquey dé nacimiento a otra, similar a la anterior, pero con sus propios rasgos distinti- vos. De por sf, en las recomendaciones finales queda de manifiesto que, en materia de infograffa y otras formas afines, ahora es cuando comienza a explotarse una veta. 1. La imagen periodistica 1.1. LA IMAGEN Para hablar de la imagen periodistica ¢s necesario comenzar por hacer referencia al concepto tradicional de imagen, vocablo que parece provenir de la rafz indo-biltica-céltica: YEM, lexema original que significa “hacer doble” o “fruto” (Busquets, 1977:99). La acepcidn etimolégica de la palabra nos indica que esté relacionada con el sustantivo latino imago, que significa figura, sombra c imitacién, y con el gricgo eikon, vale decir, icono o retrato (Font, 1981:8). Manuel Alonso y Luis Matilla (1990:15) entienden por imagen la reproduccién parcial de algo, de una realidad que se asemejaa otra, y cuando hablan de realidad, se refieren a aquello que “termina en s{ mismo”. Para John Berger (1975:15-16) una imagen es una visién recreada 0 reproducida. Es una apariencia que ha sido separada del lugar y el instante en que aparecié por primera vez y preservada por unos momentos o siglos. Lluis Busquets (1977:101) dice que la imagen “visual” es una repre- sentacién material -en papel, cartulina, hierro o pantalla— de los contornos yisuales de las cosas. Otro concepto, propuesto por Jos¢ Marla Casastis (1973:25), define la imagen como una figura o representacién mental de alguna cosa percibida por los sentidos. Mariano Cebridn Herreros (1988:323) considera quela imagen manual 0 técnica es un teflejo de la configuracién aparente de los objetos y de las acciones, y tiene como referente la realidad. Olga Dragnic (1994:31) define la imagen como la representacién material de una persona, cosa o situacién. En opinién de Ignacio de la Mota (1994:711), la imagen es una representacién figurativa, y constituyc la basco unidad dela ilustraci6n y, “en sentido nato”, la fotografia de los objetos, ambientes o personas No sabemos que quiere significar de la Mota al decir “en sentido nato”, pero lo cierto es que si bien la fotografia es una de las modalidades de imagen aDmds importantes, obviamente no es la inica. Por lo demds, aunque la imagen es la base de la ilustracién, su uso en algunos casos va més allé de ser un mero acompafiamiento del texto. Volveremos sobre este punto. A juicio de Margarita D'Amico (1971:86), la imagen es la represen- tacién mds inmediata de una realidad sobre una superficie. Abraham Moles (1991:24) asevera que ella es un soporte de la comunicacién visual que materializa un fragmento del entorno éptico 0 universo perceptivo, suscep- tible de “subsistir a través de la duracién”, y que constituye uno de los componentes principales de los medios masivos, Maria Moliner, quien oftece varios conceptos, dice que la imagen es la reproduccién de un objeto en dibujo, pinturay escultura. Asimismo, sostiene que es la figura de un objeto formada en un objeto, en una pantalla, la retina del ojo, una placa forogrifica, etc., por los rayos de luz, o de otra clase, que parten de dicho objeto (en Zunzunegui, 1989:12). Mientras, a juicio de José Martinez de Sousa (1992:237) la imagen es la materializacién, en un soporte generalmente plano o de dos dimensiones, de un fragmento de la realidad tridimensional cuyo contenido suele ser identificable. Por tiimo, Nazareno Taddei (1979:25-26) entiende por imagen lo que reproduce ~cs decir, hace dobles— los contornos de la cosa representada y llega a ser expresiva 0 comunicante “por virtud de tal reproduccién”, A juicio de este autor, la imagen como expresién es aquel tipo de reproduccién —icénica o gestual- de los contornos en contornos, de la que el hombre se ha servido siempre para expresar sus sentimientos, y que ha dado origen a diversas formas expresivas no verbales como la pintura, la escultura, la pantomima y otras semejantes, De otro lado, Taddei asegura que la imagen como comunicacién es aquel tipo de reproduecién de los contornos en contornos visuales y/o auditivos o audiovisuales que han servido y siguen sirviendo al hombre para dar a conocer a los demés los conocimientos o el pensamiento propio, 1.2. LOS NIVELES DE ICONICIDAD Como se observa, pesc a algunas diferencias entre las definiciones tradicional? sobre imagen, el comin denominador de ellas indica que ésta guarda cierta similieud 0 semejanza con el objero al cual representa. 7 Decimosdefnicionesradcinale deimagen ya que, desdehace algunos afosexisten otros conceptos acerca de la misma. Asi, por ejemplo, Joan Costa (1992: 51-59) cuestiona conceptos como los antes ‘esefados por las siguientes rarones: 2) No sodas las imdgenes son visuales; hay algunas que son tepreseneaciones sonora, ttle, etc; b) No toda las “imagenes vauales” son séplicas de cotas que inten em la realidad: hay cambien imagenes de cosas fancsticas, inexistentes,imaginatias,y pre- A tal efecto, diversos autores han hecho referencia a los diferentes niveles 0 escalas de iconicidad presentes en una imagen, los cuales nos serén Gitiles en el momento de clasificar las imagenes periodisticas. Por ejemplo, a comienzos de los afios 70 Abraham Moles propuso su escala de iconicidad? decreciente o de abstraccién creciente a partir de esta semejanza con lo denotado, es decir, con lo que muestra la imagen. Los extremos de esa escala son el objeto, que tal cual es, poscerfa una iconicidad total, mientras que la palabra que lo designa tendria, por el contrario, una iconicidad nula, as{ como las ccuaciones y formulas. La escala contempla, dentro de las modalidades mas icénicas, la fotografia tridimensional y los dibujos, mientras que en los ne més abstractos, ademds de los ya mencionados, estan los organigramas y las figuras étricas (Moles, 1991:104) es ay Justo Villafaite (1985:41-42) propone una escala de once grados, luego de crticar la de Moles por considerar que puede servir para la clasificacién de esquemas y simbolos “normalizados”, pero resultar “bastante ineficaz” cuando se aplica a la imagen. . Senda dey ea “imagen natural”, la cual esté ligada, segiin , a una funcién pragmética de reconocimiento. Luego, cn un orden decreciente de iconicidad, Villafiafe pone, respectivamente, en los grados 10, 9, 8, y 7, los modelos tridimensionales a escala, la imagen de registro estereoscépico, la fotografia en color y la fotografia en blanco y negro, que estén unidos a la funcién pragmética de descripcién. i Los niveles 6 y 5, a su juicio, corresponden a la pintura realista y a la representaci6n figurativa no realista, que cumplen con una funcién artistica. Por su parte, en los grados 4, 3, y 2 estin ubicados, respectivamente, los pictogramas, los esquemas motivados y los esquemas arbitrarios‘, cuya funcidn es netamente informativa. jemplo, los planos de una méquina: im: (0 modelos de cosas que existirén después de éstas, por ejemplo, los pl 3 io ane eles aes cena ay imgenes mentales, repretenta- iones de la memoria y dela fantasfa. Verbigracia, una imagen piiblica es una imagen psicolégica, una ‘onciencia de aquella cosa puiblica, pero hecha imagen en la mente. Aun ast, ce re h srencia” deb ie 1 en ausencia de ese algo”. En una |{nea “esencia” dela imagen es “su caricter de representacién de algo ‘ spcsttnehi cas Alejandro Tercnzani (en Varios, 1997:494-495) sostiene que el concepro & imagen va mucho mis ali de la representacin visual de la misma y propone una es enka due incluye desde esta ilkima ala que ee ars hasta la “Imagositus”, dentro de cuyo fango entra la lamads “Imagen Corporativa’, por silo citar una, : > El grado de iconicidad se opone al grado de abstraccién y hace referencia “a a condicién de identidad dela representacién en relacién con el objeto epresentado” (Moles, 1991:35). + Noqueda claro qué entiende Villafane por “esquema mocivado” y “esquema arbitrario oo representaciones no figurativas, ajuzgar por el lugar que les confiereen su co de ae demés, y como tendremos oportunidad de registrar, en no pocas ocasiones los significados conceptos varlan de un auror a oro.Por ultimo, en el 1 mds abstracto de iconicidad, vale decir, en el uno, est la representacién no figurativa que, a juicio de Villafafe, cumple una funcién Pragmitica de “busqueda de nuevas formas de expresién visual”. Sin pasara juzgar cudl de las dos escalas resulta més idénea para explicar el asunto de la iconicidad, ambas coinciden con sus matices diferenciales— en colocar, €n sus extremos opuestos, las fotografias y las representaciones no figurativas. Estas ultimas se consideran signos icénicos porque “reproducen al isi a las relaciones reales a las que se refieren” (Pierce en Peltzer, Laiconocidad, como nos lo advierte Joan Costa (1995:65), es en buena d resultado de la subjetividad y la personalidad creativa de quienes manejan las técnicas de produccién icénica y de cémo las usan. Asi, a juicio de este autor, una fotografia de las flores es més icénica -o semejante perceptualmente a su modelo real~ que las flores pintadas i cubista. Del mismo modo, i PRE AOR “una fotografia en color es mds iedniica que una forograffa en blanco y negro: un retrato es més icbnico que una caricatura(...) un mapa o el plano de una ciudad son menos icénicos que una fotografia aéreas un esquema, un diagrama (...) 0 un organigrama apenas son icénicos de aquello que representan; una formula quimica o matematica (.,.) 0 una pagina escrita son todavia menos icénicos, menos semejantes a lo que representan ~grado cero de iconicidad-”. No estd de més decir que la percepcién del grado de iconocidad es algo selectivo y depende de factores culturales. En este sentido, Domenec Font (1981:17) asevera que probablemente para los autores de las pinturas prehis- téricas el grado de iconicidad era alto. En cambio, afiade, para nosotros no lo ¢3, toda vez. que no comprendemos las convenciones que los llevaron a una representacién de tales caracteristicas. 1.3. LA IMAGEN EN EL PERIODISMO ____ La imagen periodistica, si bien no contempla algunas de las variantes incluidas por Moles y Villafafie~por ejemplo la pintura realista o la imagen estereoscépica-, de alguna manera reproduce los niveles de iconocidad decteciente 0 de abstraccidn creciente incluidos en las escalas de ambos autores. De modo que en los extremos de mayor nivel de iconicidad estén la fotografia y el dibujo documental. Posteriormente hay que ubicar a la - caricatura, y en los niveles mds abstractos a los organigramas, las tablas* y las *Cajas de Hechos” (V. infra, 5.3.5.). También habria que incluir modalida- des como el dibujo abstracto, presente como ilustracién en algunos textos, y Jos gréficos estadisticos, los cuales apuntan hacia los niveles més abstractos. Supongamos que esa escala contemple, en orden decreciente de iconi- cidad, del 8 al 1. En el 8, como hemos visto, podrian estar las fotografias a color, en el 7 las fotos en blanco y negro, en el 6 los dibujos realistas, en el 5 Jos mapas, en el 4 las caricaturas® y los dibujos simbélicos, en el 3 las pictografias, en el 2los gréficos estadisticos, mientras que en el | estarfan los organigramas. El cero corresponderfa a las tablas y a las cajas de hechos. Las infograflas oscilarian entre diferentes grados, ya que si bien la mayoria utilizan dibujos documentales con un alto grado de figuracién, y hhasta fotograflas, otras se valen de recursos como los mapas, que apuntan hacia un nivel més bajo de iconicidad en la imagen. Es conveniente seftalar que algunos autores como, Charles Pierce, ‘Thomas Mitchell y José Ramén Esparza, distinguen, las imagenes fotogré- ficas de las icénicas por ser las primeras, segtin su criterio, signos naturales de tipo analégico o indicial -suerte de huella de la realidad-, y no signos convencionales de tipo icénico (en Peltzer: 1991:22). 3 Bn Retadistica las tablas o cuadros no son considerados grdficos. Por ejemplo, Emesto Rivas Gonzéler (1993:50) sefiala que “los cuadros estadisticos representan Jos datos cuantitativos a través de niimeros abstractos; en la forma gréfica estos mismos datos cuantitativos vienen representados por dibujos geomecricos...”. Sin embargo, come veremes més adelante, en la bibliografia sobre Periodismo Teonogesfico, la mayor‘a de los autores mencionan las tablas como una modalidad de grifico informativo. La fundamentacién de ese criterio parece estar en el hecho de que dentro de las “formas yvariantes de la comunicacién visual en grados de iconicidad decreciente” se incluye, la escricura en. ‘nivel mds abstracto y, dentro de ella os signos alfabéticos, maremiticos, Braille y musicales (Costa, 1992:65). Incluso, autores como Juan Luis Cebrién (1980:16) conciben el periddico como imagen y las palabras como disefio grdfico. ;Quiere decir, entonces, que todos los mensajes periodfsticos que se publican son gréficos informativos? En aboluto. Estos dltimos tienen su propia estructura y marcas formales (of capitulo 2) que los distingucn de los demés y de las tablas convencionales. Por lo demés, yen relacién con las tablas modernas, la tendencia actual es a ilustrarlas, lo que incluso lleva a que algunos especialiscas, errSneamente ~maés adelante se veré por qué~, las consideren una modalidad de infograffa. Uno de ellos, Peter Sullivan (1987:149), indica que una tabla es un “dispositivo” grifico que “realmente” es mitad texto y mitad gréfico. Y, cuando se produce esta combinacién de imagen y texto —o imagen y cifras-, Kevin Bamnburst (1999:1) incluye las tablas dentro de lo que él denomina “cuadros gréficos”. Las observaciones y criterios son validos también para las llamadas cajas de hechos. «No obstante, acd es necesario aclarar que nos referimos alas caricaturas de personajes ya que, cn otras, el nivel de iconicidad ¢3 menor. De hecho, para autores como Roman Gubern (1987:76), las caricaturas “parecen con frecuencia realists y veraces”. Por su parte, Julian Hochberg (en Varios, 1973:121) indica que resulta bastante verosimil suponer queeel reconocimiento de una persona es mas. répido con una buena caricarura que con un retrato realista 0 una forografia. En cambio, Domenec Font (1981:17) considera que en la caricatura el grado de realismo es, por lo general, minimo. A nuestro juicio, esta disparidad de crterios tiene que ver, precisamence, con el tipo de caricarura. @Empero, otros especialistas, entre los cuales hay que incluir, ademas de Moles y Villafafie, a Umberto Eco, Santos Zunzunegui, Lorenzo Vilches y Valeriano Bozal, consideran lo contrario. Para Eco, por ejemplo, lo icénico no excluye a la fotografia. Segtinel profesor de Bolonia (1972:222), lo queocurre es que los signos icénicos son convencionales y no poseen las propicdades de la cosa tepresentada, sino que transcriben, segin un cédigo, algunas condiciones de la experiencia. En la misma linea de Eco, Valeriano Bozal define el icono como aquel signo que estd en lugar de otra cosa, a la que sustituye porque la representa. En al sentido, asevera que es dificil aceptar que un retrato posee propiedades de la persona retratada: "No se telaelretratado, ni plano, ni de su tamatfo (...) En cuanto objeto, el cuadro no posee ninguna de las propiedades del retratado, en el mundo de lo Puramente fictico, ambos son “cosas” diferentes. Lo que se parece essu figura” (Bozal, 1987:38), De manera que quien mira un retrato y establece un Parecido prescinde de muchos rasgos, precisamente aquéllos que constituyen la materialidad misma de la persona o cosa, y aticnde solamente a otros. Dicha seleccién supone un tipo concreto de figuras y una manera concreta de percibir. En otras palabras, quien mira al retrato lo hace como lo que es, un retrato; mira la fotograffa, pintura o dibujo como tal, y a partir de ese nivel afirma si el sujeto u objeto que alli esté tepresentado se parece o no. Pero mis alla de esta polémica, cuyas disquisiciones escapan a este trabajo, lo importante es que la llamada iconicidad —al margen de que uno se pronuncie por alguno de los autores antes citados— permite un primer acercamiento hacia la clasificacién de las imagenes periodisticas, toda vez que conlleva marcas formales que, como veremos, diferencian una cate- goria de la otra. 1.4. LOS VALORES PERIODISTICOS Enla sociedad observamos imagenes por doquier. Las vemos en nuestro entorno hogarefio al Ieer un libro, al contemplar un cuadro, ya veces hasta en Ia ropa. Al salir a la calle el “bombardeo” icdnico contintia. Vallas, afiches, estatuas, tiendas, iglesias, centros educativos, ¢ incluso los bafios, entre muchos otros lugares, hacen uso de las imégenes con fines estéticos pero también con propésitos informativos. > _ No obstante, dichas imégenes no tienen un mévil pesdesin - contrario de lo que sucede con muchas de las que se divulgan a través de BY cs difusén como lalprensa, Ia velevivén, Tnterneciy, en. menor i Le. Te isiciece fegisuradas; por el lenis del reporters grificoo porla mano de ilusrador, caicaturistao infégrafo, eben tener una Bee ea idstes bats que scail dignos ee tex divulgados como mensajes iodf iconogrdficos. oe i i, Pa uanploeies hechos han de ser novedosos, es decir, brindar algiin tipo de conocimiento alos destinatarios. En ocasiones, la carga de novedad es minima, como en el caso de aquellas informaciones que se repiten on frecuencia—verbigracia, los crimenes en los barrios caraquefios-, y que qui se diferencian tan sélo porque los protagonistas no son los mismos. i Mas en otras circunstancias, la carga de novedad es sumamente elevada. Por ejemplo, el descubrimiento de Viagra, la pfldora contra la oe sexual, los experimentos en busqueda de una vacuna contra el el imiento de un nuevo virus, etc. ; ena dentro de estos dos extremos se situa una gran cantidad de hechos cuyo nivel de novedad adquiere diferentes matices. En cualquier caso, este ingrediente, cualidad, o atributo de los hechos dignos de convertirse en icia si re estd presente. ' oa ‘ade de la duck hay que considerar la actualidad. Mientras la primera se refiere, como hemos dicho, al grado de conocimiento que conlleva la informacion, la segunda est4 relacionada con el momento en que ha ocurrido el hecho, convertido posteriormente en relato escrito o imagen gel veces esa relacién temporal entre el instante en que sucede : hecho y el momento en que se difunde es inmediata 0 se daen cuestidn de horas. Mas en otras ocasiones las versiones de los hechos relacionados conun mismo asunto se mantienen por dfas y, en algunas circunstancias, por meses i Pe aie caso, se puede hablar de una actualidad eee encel segundo de una actualidad de interés limitado, y en a tercero de una actualidad de interés prolongado. Pero también es factible referirse auna actualidad de interés permanente (Castej6n, sin data: 57-58), constituida por aquellos hechos o situaciones que en cualquier momento pueden ser noticia puesto que no han recibido solucién. i Aunque no son frecuentes, existen hechos que producen ca ios significativos en la sociedad en la que acaccen. Golpes de Estado y devalua- eeciones de moneda son quizds dos de los més tepresentativos de ese atributo que algunos autores Ilaman significacién social, Presente en aquellas noticias que hacen referencia a grandes acontecimientos, Por tiltimo, otro termémetro para “medir” el rango noticioso de un hecho es el interés puiblico, vale decir, cémo afecta la noticia o informacién al lector, radioescucha o televidente. En tal sentido, es obvio que todo hecho con significaci6n social tiene interés publico desde el momento en que produce un cambio importante en el conglomerado social. No obstante, la “ecuacién” no funciona al revés. Muchos hechos interesantes para el ptiblico no tienen mayor significacidn para la sociedad, al menos en los términos en que hemos definido este atributo del hecho noticiable. Por ejemplo, la eleccién de una reina de belleza en un concurso internacional, o el triunfo de un pelotero en Grandes Ligas, despiertan el interés de muchos, pero a nadie se le ocurre decir que producen cambios drdsticos en el modus vivendi de una sociedad. Tambien es importante sefialar que, cn muchas ocasiones, el hecho transformado en relato o en imagen periodistica nos afecta desde el punto de vista de las emociones. En este caso estamosen presencia delo que conocemos como interés humano, y que algunos prefieren llamar interés psicolégico (Nuifiez, 1991:41). Ademés de los atributos que hacen que un hecho sea digno de trans- formarse en mensaje periodistico escrito o iconogréfico~, existen una serie de circunstancias que rodean al hecho noticioso y modifican su valor. Por ejemplo, supongamos que la policfa intercepta a alguien en el acropuerto con un alijo de drogas. Eso ser4 noticia por lo que supone para la sociedad. Mas si en lugar de una persona comin y corriente el delincuente resulta ser alguien notorio, esto tiltimo hard que la noticia adquiera mayor valor periodistico. En los centros de ensefianza del periodismo, as{ como en algunos textos de esta disciplina, esas circunstancias se denominan “factores de la noticia” y no existe unanimidad de criterios_respecto de cudles son. La prominencia es uno de los que se menciona y tiene tres vertientes: de personalidad, de funcién y de lugar. En el Primer caso, la persona alcanza un status en la sociedad en virud de su trayectoria. Verbigracia, los politicos que logran la Primera Magistratura -y también muchos que no logran alcanzarla-, escritores famosos, atletas destacados, artistas, etc. En ocasiones, la prominencia de personalidad se hereda; por ejemplo, en el caso de hijos de personas relevantes, También la Prominencia se puede eZ irr por razones fortuites. En més de una ocasi6n la prensa ha hecho aan aalgin delincuente en virtud dela caractersticas del suceso en el iy Oe ee ck paraiicecta ei irsnnmacialy aoa ce nla palestraeventualmente, sobre todo cuando se cumple un vr ivereario del hecho que catapulté a la fama al individuo. By vids esed decir que el hecio en el eual se ve eivicld la persona que adquiere relevanciapasjera no necesariamente tiene que ser doloso. El ce de air Ruiz, [a méio vencolana que sobrevvé milgrosaments un accidence de aviacién, ilustra bien esta afrmacin, asi como el de aque Personas que shan hecho millon delnnoche ala mafia, | La prominenca de fancién ene qu ver con el eargo que desempet dindviduo. A ees, dicho pueno estan important, ola actuacin el sjeto ha sido can polemic tlevans, qu al erminr de eters fancones le prens lo sigue consderndo os, rn por cal i i ersonalidad. ‘ 3 Bsc porns iain al cA. Elrod desernotiaynaiescaserdade eo quetermina de ocupar ecg que decempefiaba, Muchos diputados, conccjales y deportistas entran rece cds cate aa ean can Recents cuando desempefan una foncién important yal abandonar a casgo con send novi -o fete, pro no con la misma periodiidd de ants, Respecto de la prominencia de Iga, vag dei que el hecho s “potencia” informativamente cuando ocurre en un sitio ‘ coos how rica ylo de impotanca par sociedad. La eposién de on nip em Congreso de Replica ms desta que ura oud mune ends Laprosimidad x tclcionad connec engriia dela hecho an localdad, pueblo o ciudad donde e eta el psn os dune notice. Un prio regional valorané ms un suceto ocurid alg intilacecaecida en La apical -_ignesiervespagpaaaartiegt aie deloshechos. Deacuerdo con ete concep, mientras fsa noi mejor Noobs, tees un talor noticioso que ha perdido cierea vigencia en la prensa en vir instantaneidad del mensaje en la radio, latelevisién y, mas recientemente, en te ie owlicue justin considerate en el meio impeeso. Por semplo no poss veces ean noticia elevant nego de hora ds dierts, Como es sabide, los diatios suslen eener dos ediciones @Primera, destinada a la provincia -o al resto del pafs-,y la segunda, que circula en la capital. Cuando hay que incluir esa noticia de tiltimo momento, el editor de Buardia procede a “rematrizar” una o més de las paginas de la edicién de Provincia. Esto quicte decir que unao més de las informaciones que leerdn los lectores de otros estados son sustituidas por las que ocurrieron después de hora de cierre del diario. El conflicto es otro valor periodistico muy considerado en las publica- iones periodisticas. Se supone que todo lo que conlleva lucha o enfienes, miento interesa alos lectores. Esto abarca desde un simple juego de pelots, pasando por un debate parlamentatio, hasta una conflagracién bélice El suspenso estd relacionado con aquellas informaciones que producen tin grado de incertidumbre en los lectores respecto alo que puede ocurtin El Paradigma de este tipo de mensaje son los secuestros, pero también se pueden incluir eventos deportivos, campafias electorales, ere La consecuencia es uno de los factores més loables dentro de la actividad Periodisticay se supone que deberta estar presente en toda publicacién quese Precie de “seria”. No puede ser de otra manera cuando hay acontecimicntce que producen una serie de efectos en la sociedad o en algin sector de ella Por ejemplo, un aumento de la gasolina, un cambio de gobierno. Peso también suelen tener consecuencias informaciones menos relevantes como ed resultado de un encuentro deportivo, una manifestacién, la discusién de un contrato colectivo, y muchas otras, También puede considerarse que este valor periodistico gravita alrede- dor de aquellas noticias en las que se percibe o anticipacl efecto de un heche, Verbigracia, una medida politica que no cuente con la simpatia de los sector econdmicos es de esperarse que produzca una caida en los precios de las acciones en la Bolsa. Con la rareza sucede lo contrario que con el factor consecuencia. Por lo general, lo insélito, extrafio o inaudito es caldo de culivo de la prenss sensacionalista o amarillista que despierta el morbo de la gente a través de imagenes impactantes como, por ejemplo, la de un recién nacido con dos cabezas, un hombre tullido o alguna otra similar. De manera anéloga, el factor sexo, en su vertiente de difusién de imagenes con tinte erbtico, es otro ingrediente de ese tipo de publicacién, En st otra modalidad, se considera que una informacién en la que particiya la mujer tiene mayor importancia que otra similar, en la que sélo estin invo. lucrados hombres. En virtud del desarrollo alcanzado Por las féminas en las diferentes esferas de la sociedad, se considera que este valor tiende « perder vigencia (Dragnic, 1994:105). Lo cierto es que los valores periodisticos estén estrechamente vincula- dos ala politica editorial ya la linea informativa del medio de que sc trate. En consecuencia, son fundamentales en los procesos de seleccin y erarqui- zacién de los diferentes mensajes, sean éstos escritos o iconogréficos. De allf que existan publicaciones con marcado tinte sensacionalista 0 aquéllas consideradas como “sobrias”. Por lo demés, en muchas hay un equilibrioo se presentan tendencias hacia uno u otro polo. Del mismo modo, al valorar los mensajes hay que considerar la presencia de los diferentes Factores. Porlo general mis de uno de ellos est presenteen una informacin. Finalmente, es bueno advertir que, como indica Mariano Cebridn Herreros, ni la toria del periodismo ni la préctca profesional, han logrado establecer principios absolutos e invariables para dictaminar qué hechos se deben convertir en noticia y cudles no: “Existen aproximaciones relativas y arbitrarias. En unos casos coincidentes, y ¢s0 ¢s lo que explica que multiples medios destaquen tales hechos en primera linea informativa, y en otros discordantes, yes lo que lleva a que en unos medios se convirtan en noticia y en otros no; odo depende de a identidad y personalidad del medio, ambito de cobertura y audiencia destinataria’ (Cebridn: 1998:35). Algunos de los valores noticiosos pueden detectarse sin mayor pro- blema, con simplemente observar la imagen. Por ejemplo, en un grifico que se ha ilustrado con la imagen del Presidente de Venezuela esta el factor Prominencia, en una infografia que mucstre oémo fue la pelea entre dos peloteros “estrellas” estd, ademas, el conflicto,y asf sucesivamente. Otros factores como el suspenso son mds dificiles de incluir dentro de una imagen. Esto, sin embargo, no supone ningun problema puesto que la misma sueleilustrar algin texto en el que s{ es fcil de detectaros o, en su defecto, est acompafiada de un titulo y/o una leyenda que los contienen. En ese caso estamos en presencia de una unidad periodistica, concepto que, como veremos, est’ ligado al asunto de los géneros y subgéneros en el Petiodismo iconografico’, en el que hay que considerar la importancia de lo visual dentro de esa unidad, asf como la forma, estructura y finalidad del mensaje. 7 Para Joan Costa (1991:35) el vocablo lconografia significa “Tratado de las imdgenes”. La denomina- sign “Periodismo Iconogréfico” la hemes tomado del auto argentino Gregorio Pele, quien incuye denero de ella desde los dibujos y las caricaturas hasta las infograffas. No debe confundirse con el perioclismo infogrifico, el cual estan solo una parte de aquél2. El mensaje icénico-verbal como género periodistico } : 2.1. EL GENERO EN LA COMUNICACION ‘Antes de hacer referencia a la forma, estructura, y finalidad de los mensajes periodisticos iconograficos, debemos recordar que el género ha sido consideredo como “la unidad minima de contenido de la comunicacién de masas” (Fabbri en Grandi, 1995:77). Roberto Grandi sefiala que el género ocupa una posicién privilegiada en todo tipo de proceso comunicativo, facilitando la clave de lecrura con la que se puede desciftar un comportamiento especifico y referirlo “a un determinado universo de sentido y no a otto diferente” (Grandi, 1995:76). El concepto deriva de la literatura, en Ia que se ha denominado género a las diferentes formas que puede asumir la elaboracién y presentacién de | textos, siendo el cuento, la novela, la poesfa y el ensayo los mas conocidos. ‘Al igual que en la literatura, en el periodismo cada género tiene ciertas caracteristicas formales que lo diferencian de los demds. Sus diferentes modalidades surgieron y se desarrollaron a medida que se amplié la actividad | periodistica. ‘Al comienzo del periodismo impreso aparecieron formas rudimentaries delanoticia, concretamente en los siglos XV y XVI. Posteriormente, hicieron : su aparicin los géneros de opinidn, en el siglo XVIII y parte del XIX, muy cercanos a las formas literarias. Lucgo, los géneros periodisticos fueron tomando su propio perfil y, en ese sentido, cuvo una marcada influencia, a mediados del siglo pasado, el nacimiento del periodismo informativo bajo los parametros de la doctrina de la objetividad. Los nuevos medios tecnolégicos de entonces como el telégrafo, el desarrollo de las agencias de noticias internacionales y la agitada vida urbana, determinaron que el periodismo tuviera que elaborar formas en correspon- <),dencia con las nuevas condiciones de produccién, transmisién y lectura (Dragnic, 1994:120-121). El mundo de Ia imagen —concretamente en el cine y luego en la televisién— también heredé la clasificacién en génetos existente en el mundo antes de su nacimiento. En ese sentido, la literatura y el periodismo dejaron su impronta en la formacién de las formas expresivas iconografi 1987:321). ; oe _ Enel caso del periodismo cinematogréfico hicieron su aparicién los noticiarios y los documentales, utilizados posteriormente en la televisidn, y en cuya conformacién tuvieron influencia géneros del periodismo escrito como la noticia y el reportaje. A su ver, el documental dejarfasu huella en este ultimo, en su modalidad interpretativa. : En el periodismo impreso, los géneros iconogréficos fueron conformén- dene paulatinamente y en la jerga se comenzé a hablar del dibujo, los mapas, los iagramas, los gréficos estadisticos, la caricatura, la fotonoticia, el reportaje Forogrifico y, mds ecientemente, de otras formas expresivas como la infografia. 2.2. FORMA Y ESTRUCTURA la ne de los autores coincide en hacer referencia a la forma del men: i imaci af Enis de intentar una aproximacién al asunto de los géneros En tal sentido, Federico Alvarez (1978:25) habla de diversas maneras 0 tratamientos de presentar el mensaje con el objeto de obtener una mejor receptividad por parte del ptiblico. En una Iinea de pensamiento similar, Enrique Castején (1989:20) hace referencia alas “formas de expresin” de los mensajes periodisticos*. ac Pata Eleazar Diaz Rangel (en Varios, 1980:25), lo que se denomina forma” de la noticia incluye la estructura, el lenguaje y el estilo. En relacién con la entrevista dice (1978:11) que, como “forma literaria”, es la resefia de un interrogatorio. Earle Herrera (1997:19), entre tanto, asegura que luego de que el periodismo informativo y el periodismo de opinién tomaron su propio perfil, cada uno se expresatia a través de “formas especificas” que secian denon, nadas géneros periodisticos. Hay que tener en cuenca que sila expresién cs la exteriorizacién de un contenido psiquico—emociones, Selimien,volinead, ideas por medio de un signo cualquiera exo. mimic, paltry, ee rma de expresién” vendria a ser un sistema de signos concretor (Mos 8 nie epee ee ‘Signos concretos (Moreno, 1998:1), en los que la @ Por su parte, al referirse a los géneros informativos, Olga Dragnic dice queson todas aquellas “formas del texto periodistico” destinadas a transmitir jnformacién. Mientras, en relacién con los géncros de opinién, la citada qutora sefiala que son todas aquellas “formas” destinadas a transmitir juicios de valor, criterios, apreciaciones, evaluaciones, criticas 0 elogios, como manifestacién personal del autor, a través de diferentes “formas expresivas” (Dragnic, 1994:119-120). Dragnic (1994:1 19) asimismo indica que los géneros se han perfeccio- nado hasta adquirir “estructuras, formas y estilos auténomos”. Ese vinculo de la forma con la estructura también es mencionado por Marta Aguirre (1990:26), para quien los géncros periodisticos son “las diferentes formas ‘como se estructuran los mensajes”. Los autores foréncos coinciden con el planteamiento. Por ejemplo, Mariano Cebridn Herreros (1992:15) afirma que el género se presenta como una “forma o modo” de configuracién textual. Y afiade que es un conjunto de procedimientos combinados conforme a unas “estructuras convencio- nales”, previamente establecidas, reconocidas y desarrolladas reiteradamente durante un tiempo y por varios autores. Forma y estructura se consiguen, pues, en las diferentes modalidades expresivas del periodismo, tanto escrito como iconografico. Verbigracia, en la noticia se viene utilizando la estructura de la pirdmide invertida desde 1861 (Varios, 1980:10). Como veremos, desde hace pocos afios se ha hablado de sustituirla por la técnica de la “copa de champafia”. En ocasiones, dentro de un mismo género hay diferentes estructuras. Por ejemplo, la entrevista tiene sus variantes segtin sea de noticia, de opinién o de personalidad. En la primera se emplea un /ead y luego, en cl cuerpo, se coloca la versién del didlogo sostenido con la fuente. En la entrevista de opinién la jerarquizacién es menos esquemdtica, aun cuando se toman en cuenta Jos factores noticiosos que determinan su contenido. Finalmente, en la entrevista de personalidad no hay valoracién decreciente, puesto que en ella la estructura es unitaria, con una distribucién circular (Dragnic, 1994:95), en la que no pocas veces el comienzo se relaciona con el final. Respecto del petiodismo iconogréfico, algunos autores mencionan algunas de sus formas al momento de referirse a los géneros del periodismo. Marta Aguirre, dixir, nombra a la caricatura y a la vifieta. Algo similar hace Olga Dragnic, quien ademés afiade al comic, cuando éste se utiliza con propésitos periodisticos. Aun cuando no compartimos el criterio de llamar vifieta a lo que en otro trabajo hemos denominado esfotomancheta (Abreu, 1998: 100)’, hay que reconocer en ambas autoras el intento por rebasar la estrechez de las clasificaciones tradicionales sobre los géneros periodisticos. Earle Herrera (1997:32) es atin mds preciso cuando sefiala: “Aprovechar el instante; la luz, el “descuido” o la confianza de personajes, en el caso de la fotografia; y emplear la linea, el ralento creador, el trazo y los puntos, en el de la caricatura y el dibujo, para expresar ideas, enviar mensajes, cjercer la erftica o la denuncia, es un eficaz ejercicio que coloca a los géneros grificos en sitial de primera linea”... En la constitucién del género periodistico confluyen diversos elemen- tos, las llamadas “unidades redaccionales”, vale decir, titulos, textos, im4- genes y leyendas. an En los géneros del periodismo escrito estas dos tiltimas son prescin- dibles, es decir, es factible sustituirlas. Por ejemplo, una noticia, entrevista, encuesta, resefia 0 reportaje, 0 cualquiera de las modalidades del periodismo de opinién, puede conformarse tinicamente a base del titular y el texto, sin que el mensaje pierda su sentido. Por supuesto, lo ideal es que dicho mensaje vaya acompafiado por el componente visual lo que muchas veces justificaré la presencia de una leyenda, mas en ese caso la imagen muy probablemente sea una fotografia, pero también puede ser un dibujo, una caricatura, etc. Asimismo, es factible emplear una combinacién de varias de esas modalidades. En ese caso, la imagen actia como subgénero dado que cumple una funcién ilustrativa y complementaria. Otras veces, como, por ejemplo, en las foronoticias, la unidad periodistica conformada por titulo, imagen y leyenda perderfa su sentido al prescindir del componente icénico. A lo sumo, se podrfa reelaborar el mensaje y presentarlo como una noticia escrita. De modo que, al contrario de, por ejemplo, una entrevista, que puede prescindir de la imagen —aunque, por supuesto, eso no es lo ideal- o ser ilustrada con una foto, dibujo o caricatura sin que pierda su sentido, en el caso de los géneros periodisticos iconogréficos la unidad icénico-verbal es, con muy contadas excepciones", indispensable La foromancheta cs un géncro forogrdfico de opinién mediante el cual se evoca, a wavés de un titulo breve pero mordaz, un punta de vistaacerea de un tema de actualidad, generalmente con alguna dosis de humor o ironia. Dentro de esas excepciones habria que incluir a aquellas caricaturas que no requieren el auxilio de la palabra, cada ver menos utilizadas en la prensa, <>) De mésesté decir que la nocién de subgénero no es producto del capricho del autor de este trabajo. Por ejemplo, y en relacién con el periodismo escrito, Mar de Fontcuberta (1993:106) sostienc que los cambios progresivos en el modo de elaborar los mensajes han hecho que diversos estudiosos “incre- menten la tipologfa de géneros y subgéncros”. La observacién es valida para Jas formas iconogréficas. 2.3. LA FINALIDAD Til icturales de nda son, entonces, agen y I "Jos géneros iconograficos del periodismo. No obstante, en algunos casos no resultan suficientes para discernir de qué forma expresiva se trata. Para hacer esto tiltimo se impone como primera tarea precisar si el género es informativo o de opinién. Obviamente, estamos claros en que en todo mensaje ambas corrientes confluyen. De manera que cuando sc habla de uno o de otro se hace en términos de tendencias. A tenor con lo anterior, resultan titiles los planteamientos de Manuel Alonso y Luis Matilla (1990:102-105), quienes sefialan que el mensaje icénico- verbal se puede valorar apreciando dos puntos representativos, uno para la imagen y otro, para a palabra, en una escala “acontecimiento-comentario”. Las combinaciones mds “objetivas” presentan los dos pardmetros situa- dos en la izquierda de la escala, que le conferirdn altos porcentajes al aconte- cimiento. Mientras, las mds subjetivas u “opinativas” obligardn a Ilevarlo a la derecha. También es factible representar la sintesis conjunta (C) en el lugar correspondiente al promedio entre texto (T) ¢ imagen (1). Laescala permite ubicar, en caso de duda, a los mensajes iconogréficos —cspecialmente a los fotogréficos, usualmente los més proclives a confundir-, en una de las dos grandes corrientes en que suelen ser vehiculados: informa- cién u opinion. As{, por ejemplo, un mensaje en el que se perciba un 80% de aconte- cimiento y 20% de comentario en la parte icénica, y 50% de acontecimiento y de comentario cn el texto, dard como resultado 65% de acontecimiento y 35% de comentario, es decir, serd un mensaje informativo. As{ lo podemos ver en la formula: Acontecimiento 100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 O Texto (T) 7 Imagen (I) | Conjunto (C) c Comentario 0 10 20 30 40 50 60 70 80 90100 Férmnula de Alonso y Macilla >Por ejemplo, tanto en la fotonoticia como en la foto editorial la estructura est4 conformada por tftulo, foto y leyenda. Sin embargo, la finalidad que Persiguen es diferente. De allf que no pocas veces sea necesatio tener presente el propésito del mensaje para poder identificar al género iconogrfico. Cuando se habla de propésito no sélo se trata de detectar si el mensaje ¢s informativo o de opinidn. Tanto cn la foto editorial como en la foto comentario la estructura es similar, Ademés, ambas buscan fijar posicién sobre los hechos de actualidad. : No obstante, la diferencia estriba en queen la primeraesa opinién sucle ser més densa y formal que en la segunda, ademés de plasmar la opinién de la empresa como tal sobre el asunto de que se trate. Por lo demas, algo similar se presenta en algunos géneros de opinién del Periodismo escrito. Verbigracia, en el editorial y en el articulo se opina y ambos emplean una estructura similar conformada, segtin los expertos, por introduccién, cuerpo o desarrollo, y final. Empero, la diferencia estriba en el propésito intrinseco a cada uno. En el editorial la empresa opina, y expresa el punto de vista de sus editores, ademis de orientar a la opinién publica y/o incidir sobre ella. En el articulo el autor expresa sus puntos de vista, que no tienen que coincidir con los de la empresa para la cual escribe. Al ser la unidad icénico-verbal indispensable en la mayorfa de las manifestaciones del periodismo iconogréfico, es necesario hacer referencia a las funciones que cumple la relacién imagen-texto, al margen de que este Ultimo sca informativo, interpretative o de opinién. Con base en Daniel Prieto (1985:42) y Juan Antonio Ramfrez (1976:185-186), podemos mencionar las siguientes: + Anclaje o fijacién de sentido,- Ante una imagen determinada el texto restringe a una o pocas las diversas significaciones potenciales. El texto le dice al lector qué debe leer. Relevo o diegética.- El texto tiende a permitit un enlace temporal entre dos o mds imdgenes. Por cjemplo, “antes y después del suceso”. Se utiliza mucho en la historieta y en las leyendas de algunas fotos de prensa. * Reiterativa-redundante.- El texto refuerza 0 repite lo que aparece claramente en la imagen con la finalidad de conferit mayor énfasis al mensaje. También puede ser al revés: la imagen no hace mds que reflejar lo que dicen el texto y el titulo del trabajo. Esto ocurre con muchas ilustraciones, + Funcién retorizante.- Un conjunto de tradicionales funciones ret6- ricas, como la comparacién, la metonimia, la analogia, la sustitu- cién, etc., es asumido por el texto en relacién con la imagen. 2 © Contradictoria. Es factible incluirla en los procedimientos retéricos, pero se puede considerar por separado por la dimensién especial que adquieren aquellos mensajes iconogréficos en los que el texto afirma tuna cosa que la imagen niega. Su eficacia persuasiva se desprende de Ja “leccién” 0 “consecuencias” que extrac el espectador, las cuales, por supuesto, estén previstas por el emisor. : . * Marizadora. A los significados evidentes de la imagen, cl texto afiade nuevos datos que complementan o matizan el mensaje. Es una funcién muy utilizada y estd estrechamente vinculada con la de anclaje y la reiterativa. | * Enriquecedora. La imagen aporta elementos significativos que el texto no tiene. Algunas ilustraciones especialmente los dibujos interpretativos''— cumplen esta funcién. ; De mis estd decir que estos aspectos no son excluyentes, y un mismo texto puede asumir varias funciones a la vez respecto a una imagen deter- minada. ‘ De modo andlogo, una imagen puede cumplirlas respecto a si misma o con relacién a un texto. Como dice Juan Antonio Ramfrez (1976:186), la “asociacién icénico-verbal ¢s una de las notas distintivas de nuestra sociedad contempordnea”. Mucho mds en el periodismo. 2.4. VIGENCIA DE LOS GENEROS PERIODISTICOS En los tltimos afios ha habido un cuestionamiento a la vigencia de los géneros periodisticos. En muchas escuelas de Comunicacién Social y redac- ciones de medios existe desconfianza acerca de su pertinencia, tanto para la teflexién como para el aprendizaje del periodismo. yee Paraalgunos docentes y profesionalesen ejerccio, as tipologias a veces constituyen un “desvio formalista, que obstruye el libre ejercicio de la critica". De la misma manera, se considera que la postmodemnidad, como condicién global de este momento hist6tico, ha disuelto la problemstica del género, debido a que en los textos contemporineos todas las categorias pueden mezclarse (Steimberg en Entel, 1996:317). jo i su visién subjetiva sobre lo que 1 Bntend 1 dibujo interprecativo aquel en el cual el autor plasma t 4 lesances dice o quiso transmitir un texto determinado. Puede ser simbélico, abstracto 0 un colage eGLos argumentos antes mencionados merecen algunos comentarios, En cuanto al primer aspecto es bueno recordar que desde que a comienzos de los afios 60 el concepto de género periodistico empezé a aparecer expuesto sistemdcicamente en la bibliografia sobre periodismo (Santamaria, 1990:17), el asunto de la forma ha sido mencionado recurrentemente a la hora de proponer las diferentes clasificaciones. Del mismo modo, no sabemos de qué manera pueden esas tipologfas obstruir “el libre ejercicio de la critica”, al menos de la que se hace con fines docentes. De hecho, a partir de una categorizacién de los géneros es que es factible hacer una reflexién consistente acerca de si lo que se esté realizando es lo mas correcto. Por supuesto, estamos claros en que los géneros “quimicamente puros” no abundan. No obstante, en la prensa se consiguen ejemplos que en buena medida responden a lo ensefiado en las cdtedras de periodismo, y que sirven como punto de partida para la critica pedagégica. Respecto de que la postmodernidad haya “disuelto la problemética del género”, puesto que actualmente las diferentes categorfas pueden mezclarse, también es una apreciacién relativa. En primer lugar, si uno revisa la prensa de otras épocas encontrard trabajos hibridos, algo que, de paso, también ha ocurrido en la literatura y en el cine'?. Por otra parte, aun en aquellas formas expresivas en las que el postmo- detnismo ha dejado su impronta, la esencia del género se ha mantenido. Verbigracia, Olga Dragnic seftala que en Venezuela la influencia del Nuevo Periodismo en la entrevista de personalidad coincidié con la aparicién de la postmodernidad, asf como con las miiltiples crisis registradas en el pals Afiade que una variedad de actitudes y valores que de algin modo guardaban relacidn con ese movimiento filosdfico y social accedieron a esa forma de entrevista a través de ejemplos atfpicos para nuestra tradicién periodistica. El caso mds notorio fue Feriado, suplemento de ElNacionaly, en menor medida, algunos trabajos publicados en E/ Diario de Caracas. Ademés, hay que mencionar las revistas Exceso y Estilo, que atin mantienen su espiritu toda vez que no estén atadas al engranaje ético-empresarial de la gran prensa, "Por lo demds, en relacién con los géneros fotogrdficos empleados en la primera plana de la prensa ‘caraqucfia en el afio 1992 encontramos que s6lo 8,2% era hfbrido 0 no se podia incluir en ninguna categoria. En cambio, 52,2% de los mensajes icénico-verbales respondicton al concepto de foronoticia y 12,6% al de foro editorial. En las pdginas interiores apenas 0,4% de los mensajes, alos que remitfan las fotos de primera plana, correspondieron a géneros “hfbridos” o “indefinidos”. Respecto de los subgéneros en primera plana, 8,3% resulté hibrido o indefinido, mientras queen las péginas interiores ‘se porcentaje bajé a 5,4%. Ello en abierta contraposicién con 44,2% de un subgénero como “fotografia en la resefia” en la “ripa” (Abreu, 1993:527-535). @ En Feriado se innové en la estructura, en el lenguaje y en el tratamiento del contenido, Ademés, el trabajo lo hacfa un equipo de periodistas y habla una marcada tendencia a escoger para las entrevistas a aquellos personajes de pensamiento y comportamiento sui generis para los parmetros de nuestros medios. No obstante el éxito de la férmula, Feriado acabé con el experimento. Hubo que retornar a los tradicionales esquemas de ética y de compromiso social para poder garantizarse la pauta publicitaria correspondiente, asi como el respeto de los poderes instituidos, a los cuales ese tipo de periodismo a veces parecia confrontar. (A partir de los cambios ocurridos en Feriado, hasta las formas menos ireverentes del Nuevo Periodismo han desaparecido 0 perdido fuerza, especialmente en la entrevista de personalidad. En los tltimos afios parece haber predominado una forma hibrida entre los viejos esquemas del género y la asimilacién modesta de la libertad formal antes sefialada (Dragnic, 1993:86-92). ' De manera que, como resultado de la huella del postmodernismo, la entrevista de personalidad sufrié mutaciones, mas no dejé de ser lo que siempre habia sido: acaso la modalidad més importante del género entrevista. Deotro lado, yen cuantoalos “desvios formalistas” y“mezclas” presentes en los textos contempordneos, nos parecen pertinentes las apreciaciones de Oscar Steimberg, quien en ese sentido se pregunta: “qué saberes compartidos, transmisibles 0 polemizables podrian soportar la confrontacién con una concepcidn de la comunicacién que evite la reflexion sobre sus limites; y (...) qué acceso podrfa tener a la mezcla contemporanea de géneros aquél que no sepa que allf algo se ha mezclado, o que csa nueva superficie de los discursos constituye una mezcla” (en Entel, 1997:317). Por su parte, Sibila Camps y Luis Pazos (1996:129) consideran que en la actualidad se consigue interrelacién y ambigiiedad en algunos géneros por las siguientes razones: * Los cambios en los modelos de comunicacién. + Lainfluencia de la televisidn, Ia cual ha hecho que el puiblico lea menos lo haga de manera diferente. Este fenémeno condiciona el disefio de muchos diarios y la extensién de los trabajos. * Lamayor velocidad de difusin de la noticia, a través de la radio y la televisién, medios que a veces llevan a los diarios una ventaja de hasta 20 horas, lo que obliga a los medios gréficos a replantearse el concepto de noticia. @&* La aparicién de los llamados multimedia, especialmente del CD ROM, que constituye una sintesis de todos los medios. * Las nuevas tecnologias empleadas por los medios gréficos. Por ejemplo, la impresién en offier, el envio directo de materiales al taller de armado a través de redes informéticas y la existencia de la diagramacién electrénica, han hecho desaparecer el riesgo de que los textos periodisticos sean cortados en el taller. En consecuencia, ya no se justifica el uso de la técnica de la pirémide invertida. * — Latendencia creciente de los diarios a utilizar técnicas y recursos de las revistas. En lo visual, esto ha supuesto un incremento de la impresién en colores, mayor importancia de la fotografia y més cuidado del disefio y la diagramacién, Desde el punto de vista periodistico, ha traido consigo mayor cantidad de suplementos. + Finalmente, se sefiala la necesidad por parte de los medios de llegar a todas las franjas del mercado; es decir, de productos diarios ditigidos a los diversos niveles sociales y culturales. En lineas generales, compartimos los planteamientos deambos autores. Por ejemplo, es innegable que los cambios en los modelos de comunicacién siempre han trafdo consigo la aparicién de nuevas formas expresivas. Verbigracia, la radio y la televisién tuvieron que adaptar a su lenguaje géneros procedentes del periodismo impreso como la noticia, la entrevista y el reportaje. Mas también dieron origen a modalidades hasta entonces desconocidas, entre ellas la charla, el documental y, mds recientemente, el docudrama. En relacién con el llamado periodismo electrénico los expertos sosticnen que es factible oftecer més informacién y que el usuario decida qué, cuando y cémo la recibe. También se ha dicho que en virtud del problema que supone la lectura en pantalla, los contenidos de los medios electrénicos tienen que ajustarse conforme a esas caracter{sticas, En este sentido, cuesta “creer que cuando aparece un nuevo medio de comunicacién, la informacién que ofrece no se presente con una retérica nueva, adaptada a las particulares caractertsticas de ese medio, que aproveche las aportaciones de los medios precedentes, pero que busque sus propias formas de expresién” (Varios, 1996:189. Subrayado nuestro). Por otra parte, y como lo sefialan Jos autores antes mencionados, es evidente que la televisién también ha dejado su huella en el periodismo escrito. A comienzos de los 80, Mario Garcia (1989:36) daba cuenta de este Li fenémeno al subrayar que era cada vez mayor el numero de periédicos que buscaban ideas de ese medio para trasladarlas a sus paginas. Algunas publicaciones no s6lo cambiaron su formato con arreglo a una estructura modular, sino que tambi¢n redujeron las noticias procedentes de agencias, publicdndolas muy resumidas, bajo titulares breves y ligeros. En primera plana se colocaron fotos mds grandes, con encuadres mds espec- taculares. En fin, la televisién ha influido de manera importante en el redisefio de muchas publicaciones del mundo, en el que, por lo demds, y como tendremos oportunidad de registrar, la infograffa y otras formas afines han jugado un rol fundamental (V. infra, 9.3). La instantaneidad de ese medio, al igual que la de la radio, desde hace décadas ha hecho que se clame porque las publicaciones impresas dejen a un Jado —o al menos disminuyan— el tratamiento “objetivo” de la informacién y Jo sustituyan por otras tendencias como el Periodismo Interpretativo, el Nuevo Periodismo y/o el Periodismo Investigativo. Laaparicién del CD-ROM obviamente introduce también cambios en los géncros. Muchos de ellos se han elaborado sobre la base de lo publicado en las ediciones impresas. No obstante, otros han instrumentado caracterfs- ticas multimedia en ensayos fotograficos, tablas, mapas y diversos tipos de audio y video en entrevistas. Las entrevistas interactivas también han constituido una experiencia distinta. En esos casos, se despliegan en pantalla un grupo de fuentes entre- vistadas para un trabajo determinado. Asimismo, se muestran a los lectores las distintas preguntas hechas por los reporteros (Varios, 1996b:116). El usuario escoge las respuestas con un click del ratén y cada fuente cobra vida por un lapso breve y responde en video. Al teclear en algtin oro lugar del trabajo se consigue una respuesta mds elaborada, pero sin la imagen en movimiento. Estaes tan sélo unade las diversas modalidades que se vienen utilizando desde hace afios y donde se produce esa sintesis de medios de la que hablan Camps y Pazos. También asiste la razén a estos autores cuando sefialan que las tecno- logfas —no tan nuevas, es cierto— en los procesos de produccién del periédico han hecho desaparecer el riesgo de que los textos sean cortados en el taller y, en consecuencia, ponen en entredicho el uso de la técnica de la pirémide invertida’’. } Aun asf, serfa interesante dilucidar si el lector normalmente omite leer todo el texto. En ese caso, la pirdmide invertida atin se justificarfa.De hecho, desde hace varios lustros, algunos periédicos han introdu- cido el concepto de prediagramacién, segin el cual el redactor sabe exactamente el mimeto de lineas que debe escribir. La noticia sigue siéndolo, pero sin cola. En este sentido, en el curso “Periodismo Total”, dictado a un grupo de jévenes periodistas en agosto de 1995, a rafe del “relanzamiento” del diario El Universal, el catedrético espafiol Carlos Soria hablaba de una nueva técnica de redactar la noticia, a la cual llamé la “copa de champafia”. Dicha técnica consiste en comenzar con un lead que contenga la informacién més relevante, seguir con parrafos en los que se continie aportando datos en un orden decreciente de importancia, para cerrar con algo impactante. Valga sefialar que en ese curso Soria afirmé —sin mencionarlos- que para entonces existfan al menos 30 géncros periodisticos (en Martinez, 1998:5-6). En fin, aunque todavia es factible reconocer muchos de los géneros tradicionales del periodismo, no hay que cerrarse a la idea de que en los tiempos modernos se consigan mezclas o emerjan nuevas formas expresivas. De allf que no le falte razén a Sibila Camps y a Luis Pazos cuando consideran que: “EI periodismo no es una ciencia exacta, En la actualidad, esto se nota especialmente a la hora de clasificar y definir los distincos géneros. Si bien se conserva la clasificacién tradicional, ¢s indudable que las fronteras entre algunos géneros se estin volviendo cada vez mds ambiguas”... (Camps y Pazos:129). A partir de estas premisas desarrollaremos, a lo largo de este trabajo, nuestra clasificacién sobre la infografia y otras formas afines, 3. Definiciones y mitos sobre la infografia 3.1. LA INFOGRAFIA Al hablar de infografia debemos comenzar por sefialar que existen diferencias de criterio y aun ambigiiedades, al momento de intentar una aproximacién conceptual en torno a ella. Antes de estudiar algunas. definiciones yanalizarlas es conveniente diferenciar entre infografia e infograffa periodistica. En este sentido, vale la pena sefialar que antes de que, a mediados de los *80, se comenzara a hablar de este concepto en el periodismo, ya se utilizaba en otras 4reas del conocimiento aunque no recibiera todavia el rétulo de “infografia”. Seguin Antonio Pifucla (en Armentia y Martin Aguado, 1995:203), los origenes de la infograffa hay que situarlos en las investigaciones militares y acronduticas realizadas por la NASA en la década de los ‘60. De hecho, en 1963 se utilizé uno delos primeros sistemas de dibujo por computador, el “Sketchpad”, disefiado por Ivan Sutherland, a juicio de Xavier Berenguer (en De Aguilera y Vivas, 1990:32), el inventor de la infografia". Sutherland, un brillante alumno del Instituto de Tecnologia de Massa- chusetts, introdujo en su tesis doctoral la idea de utilizar un teclado y un dpiz Sptico para seleccionar, situar y dibujar, conjuntamente con una imagen representada en una pantalla. Asf, construyé imdgenes en el computador utilizando ¢l método de copiar los componentes pictéricos estandar, afiadiendo un punto tras otro con el fin de hacer Ifneas para claborar figuras. 1 Bs oportuno sefialar que en los afios ‘50 se coneeté el computador a un sistema de video, con un monitor que oftecta representaciones luminosas de los ciiculos del mismo, mas no eran figuras reconocibles. No obstante, esto hizo avanzar la idea de vincular los gréficos al computador (Cajigas, 1995:23).EI Sketchpad causé gran revuelo en las universidades, pero Sutherland no se quedé alli e hizo un documental sobre el nuevo sistema, envidndolo a todos los centros de informatica de los Estados Unidos (Lewell, 1985:12-13). En un principio, ese método, que a la postre algunos llamarian info- grafia hasta imponerse el término-, se utilizé como una titil herramienta en los programas de simulacién de vuelos para pilotos y astronautas, con fines militares. Posteriormente, el vocablo se empleé para hacer referencia a la unién sintética, o sinergia de tecnologfas y técnicas concretas. Ello ocurrié tanto en informatica como en la produccién de imagenes basadas en la electrénica, con el fin de producir comunicaciones que emplea- ban un lenguaje visual en concurrencia con otros, dando lugar a lenguajes mixtos, como el audioescritovisual (De Pablos, 1991:162). La infograffa también ha sido empleada en procesos como la animacién e hibridacién de imégenes, y aplicada a disciplinas como la fisica, la ingenie- ria, la medicina, y la biologia (Pacho Reycro, 1992:20). Igualmente, en disefio grdfico, ilustracién, cine, televisién, industria y negocios (Lewell, 1985:65 y ss.). Lo cierto es que 1980 fue el afio decisivo para los sistemas gréficos informatizados. Hasta entonces, la mayor parte de las aplicaciones graficas habian sido del dominio de cientificos, mateméricos, ingenieros y expertosen informatica. Empeto, ese afio el mercado empezé a despegar y los sistemas gréficos se abricron paso en las retransmisiones de televisidn, en los estudios de animacién y en toda una variedad de industrias que unos pocos afios antes apenas habfan escuchado hablar de dichos sistemas. Tan esasf que, por ejemplo, no habfaen el mundo una escuela de Bellas Artes que hubiera equipado sus instalaciones con un sistema grafico infor- matizado, cuestién que ocurrié a partir de 1982. A comienzos de la década de los 80 el valor total de los servicios, sistemas y maquinarias relacionados con estas aplicaciones habfa alcanzado la cifta de dos billones de délares. Para que la nueva tecnologia de la imagen alcanzara esa plataforma fue necesaria una gran inversién en investigacin, la cual fue sufragada en gran medida por las industrias aeroespaciales, automovilisticas y armamentisticas. Entre las empresas que vieron desde un principio todo el potencial que ofrecta esta nueva aplicacién de la informética por la misma época en que Sutherland daba a conocer su trabajo— estaban la Boeing, la Lockheed y la General Motors. También fue importante el aporte de la Universidad de Utah y el Instituto de Tecnologfa de Nueva York en la década de los 70. De por si, las investigaciones realizadas por esta instituci6n atrajeron la atencién del mun- do del disefio gréfico que se percaté de que habia gente creando imagenes con computadores, En 1984 la investigacién de los recursos gréficos del computador habia Llegado al punto de que permitiaa un profesional experimentado rivalizar con Ja realidad forogréfica. Lo que los fotégrafos denominaban un pack shot—una foto de un articulo para su uso en publicidad— podfa ahora simularse con tanta precisién en un computador que resultaba casi imposible llegar a distinguirlas (Lewell, 1985:15-18). Mas no se limicarfan a copiar o simular la realidad, sino también a crear formas siquiera imaginables antes del advenimiento del computador. En este sentido, hacia 1983 Xavier Berenguer (en Deken, 1986:10) escribfa: “En la actualidad, a sdlo 20 afios de distancia de aquel primer 600m, los sistemas interactivos hombre-maquina y la presentacidn grdfica de resultados por parte de los programas de ordenador son prdctica comuin en multitud de campos, como la cartografia, la biologia, el disefio industrial... y comienzan a serlo en arquitectura, en pintura, en cine. Con fascinacién, no sin inquietud, asistimos a la entrada del ordenador en el reino sacrosanto del arte”. ¢¥ de dénde viene el término infografia? Para responder a esta pregunta hay que comenzar por advertir que el fendmeno que hemos resefiado ha recibido distintas denominaciones. En efecto, se ha hablado de imagenes digitales ¢ im4genes numéricas, Asimismo, de imagenes generadas por com- putador, imagenes de sintesis, y otras denominaciones diferentes entre las que se incluye la infografta (en de Aguilera y Vivas, 1990:77). Uno de los primeros conceptos de infografia data de 1986 cuando Francoise Holtz-Bonneau sefialé que la misma es la “aplicacién de la informdtica a la representacién gréfica del tratamiento de la imagen” (en de Aguilera y Vivas, 1990:45). No obstante, un afio antes, John Lewell, en su libro Aplicaciones grdficas del ordenador (1985:18), sefialaba que “es la capacidad de generar imagenes tealistas, sombreadas, a todo color y completas con las fuentes de luz automdticamente calculadas, lo que hard de la representacién visual informa- tica, la infografia, una poderosa rival de la fotografia”. Valga sefialar que en ese fragmento estd la tinica referencia que hace ese autor al vocablo infografia en todo su libro. Como se puede observar, Lewell asocia el mencionado término con el realismo, por lo que se puede inferir que, para él, las demas imagenes hechas por computador no son infografias. SsPara Eneko Cajigas (1995:13), por su parte, Ia infografia est “asumida como el campo de desarrollo de imdgenes de la era digital por excclencia”. Afiade que “hemos tomado el término francés ‘infografie’ para incorporarlo a nuestro idioma como portador del significado de este campo de creacién, por oposicién al término americano ‘computer graphics’ ” En este sentido, explica que computer graphics es un término que implica el aparato, el computador, mientras que infografia implica la tecnologia informdtica, “donde el ordenador (...) forma parte de un entorno de cteacién de la imagen més amplio”. Mientras, Mariano Cebridn Herreros (1998:329-330) explica que el término infograffa es un acrénimo procedente de las sflabas de “informatica” y de la terminacién “grafia”'’. Afiade que se trata de unas imdgenes producidas mediante procedi- mientos digitales, es decir, por ordenadores, cuya base se halla en la genera- cién de “puntos de la nada”, o sea, de los pixels'*. Para Cebrian, la infografia cs la base para la configuracién de los mundos irreales, nunca vistos, de las simulaciones y, sobre todo, de la entrada en el mundo ignoto de la realidad virtual: “Aunque se lleva més de una década de imagenes infogrificas ~agrega, quedéndose corto, segiin hemos visto-, sin embargo se trata sélo de los primeros pasos. El futuro scré cl de la expresividad infografica”. A juicio del catedrético espafiol, el resultado final de la infografia es la representacidn de imdgenes en una “gama variadisima” que incluye desde imégenes abstractas como lineas, vohimenes y colores combinados de diver- sos modos, hasta las imégenes figurativas que representan de forma esque- mitica, o con total realismo, objetos reconocibles en la realidad. ‘Ademds, incluye toda la “multiplicidad de imagenes simbélicas” que sirven para representar convencionalmente una realidad, tales como los grafismos, y diagramas. Del mismo modo, sefiala que la infografia aporta un elemento de capital importancia para la percepcién: la representaci6n de las imdgenes en forma tridimensional. '5 Joan Costa (1991:35) explica que grafia viene del verbo escribir y es la forma dela palabra escrta y el t1az0 del dibujo, Sin embargo, dice que la Infografia son las imigenes disefiadas por ordenador. Mas adelante se verd por qué esta explicacién cs limitada. Puntos con valores numéricos, digitaizados, segiin la informacién y combinacién que tengan para representar formas, colores, luminosidad y dems componentes de las imégenes. a ‘Aclara que no se trata de una tridimensionalidad como la que oftece la escultura, o la holografia, sino similar a la de la representacién en perspectiva de las imagenes analdgicas convencionales, “aunque con rasgos originales”. “La tridimensionalidad de la infografia permite cambiar los puntos de vista adoptados sobre las imagenes, de tal manera que pueden ser mostradas desde cada uno de los Angulos posibles: desde arriba, desde abajo, desde los laterales, de forma sintética, dando la vuelta completamente a su alrededor desde el exterior o desde su interior. En cada uno de estos puntos de vista se modifican las formas y los volimenes” (Cebridn, 1998:330). Por iiltimo, Cebridn advierte que la infografia estd penetrando en todos Jos procesos de produccién de imagenes y que puede transformar los iconos registrados con otras técnicas, logrando con ellos imAgenes sintéticas. Tam- bien esté en capacidad de generar otras, seguin la imagen mental del autor, sin referente alguno. De esta manera, se puede conseguir simular determinadas acciones, procesos en los que las cAmaras no han podido tener acceso, pero que de la anterior manera es factible visualizar y, en consecuencia, hacerlos més com- prensibles al espectador. Entre las modalidades de imagenes en las que puede estar presente la infografla Cebrién incluye las diapositivas, los dibujos animados, el video y la televisién. En cuanto al periodismo, introduce una advertencia ética cuando sefiala que hay que “considerarel riesgo de desorientacién y de manipulacién de la realidad que conlleya”. Dealli que, en su opinién, cada vez que se vayan a utilizar estos recursos haya que sopesar las ventajas y riesgos que su uso pueda tener desde el punto de vista de la “elaboracién informativa”. Lo cierto es que, como se ha visto, no hay un criterio undnime en torno alo que es la infografia. De hecho, Ignacio Bravo (en De Aguilera y Vivas, 1990:159) sefiala que el término “levanta a su paso encendidas adhesiones y condenas inquisitoriales”. ‘Ademés, afiade que el vocablo “se independiza de sus raices informéti- cas”, lo que trac consigo “el nacimiento de un nuevo léxico, una nueva terminologfa”, que ayuda a “legitimar el honorable papel de la infograffa en campos tan dispares como ciencia, técnica, arte y pasatiempos”. Y el perio- dismo, afiadimos nosotros. A partir de esta premisa pasaremos a estudiar la infografia periodistica no sin antes establecer algunas diferencias entre ésta y la infografta, tal y como laconciben autores como Cebrién Herreros: 1) lainfografia periodistica tiene ——— &D