FILOSOFIA
DELA
IMAGEN
METAMORFOSIS
12
Motivo de cubierta:
Kevin Donegao
P edicin: Junio, wn
ISBN: 978-84-?800-I4I-5
A Juan y iHara
GRAFJCAS LOPE
FILOSOFA de la imagen 1 Ana Garca Varas (ed.).-Ia. ed.Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca, 20II
165.18
ro6
GorrFR!ED BOCIIM
de sentido, insospechados espacios de visualidad, de ronalidad, de gestos, de mmica y de movimiento, gue no necesitan ser mejorados o justificados a posreriori por la
palabra. El lagos no es solamente la predicacin, la verbalizacin y el lenguaje: su campo es considerablemente ms
amplio. Por ello es importante que sea cultivado.
QU ES UNA IMAGEN?
XVIII
respuesta identificara a uno inmediatamente como un partisano en la lucha entre el emperador y el patriarca, como un
iconoclasta radical que persigue purificar de idolatra la Iglesia, o como un iconfilo conservador que persigue mantener
las prcticas rituales tradicionales. El conflictO sobre la naturaleza y el uso de los iconos, que aparentaba ser una fina disquisicin sobre los elementOs del ritual religioso y el
significado de los smbolos, era en realidad, como apunta
Jaroslav Pelikan, Un movimiento social camuflado que
Utilizaba el vocabulario doctrinal para racionalizar un conflicto esencialmente poltico~>'. En la Inglaterra de mediados
del siglo XVII, la conexin entre movimientos sociales, causas
polticas, y la naturaleza de las imgenes resultaba, por el
contrario, bastante explcita. No es quiz muy exagerado
decir que en la Guerra Civil Inglesa se luchaba por el problema de las imgenes, y no solo en lo que respecta a las estatuas
y otros smbolos materiales del ritual religioso, sino en asuntos menos tangibles como el dolo monrquico y, ms an,
<dos dolos mentales que los pensadores de la Reforma buscaban eliminar de s y de otros'.
Texco original: BoE!-IM, Gotrfried, ]enseirs der Sprache? Anmerkungen zur
Logik der Bilder, en MAAR, Christa y BURDA, Huber (ed.), lamic Tmn Die He/te
1 MadJt der Bi!der, KO!n: Dumonc, 2004, pp. 28-43. Reedirado en BOEI-IM, Gonfried,
\f/ie BilderSinn Erze11gen. Die M(JCIJI des Zeigem, Berln: Berlin University Press, 2010,
' pp. 34-53. Tmduciclo por Antonio de !a Cruz Valles y Ana Garca Varas.
' Cf. PEI.!KAN, Jaroslav, T!Je Cbrtm Tmditio11, Chicago, 1974, vol. U, cap. 3,
para una explicacin sobre la controversia iconoclasta en la Cristiandad OriencaL
' Cf. Hn.L, Chriscopher, EikouoklaJtes and Idolarry, Mi!tou ami the E11glish
l?etolllfioll, Harmondswonh: Penguin, 1997, pp. I?I-r8r, para una incroduccin a este
problema.
108
WJLLIAM). TJ-IOMAS MITCI!lii.L
BENJA~
109
' Cf. MITCHEU., \V. J. T. (ed.), The l..(mguage of bnrtges, Chicago; Chicago U ni~
versity Press, 1980, para una recopilacin de trabajos recienres que consideran a la
imagen como una forma de lenguaje.
110
Wu.r.tAM
J. THDMAS Mrrorm.L
IMGENES
parecido
semejanza
similitud
1
espejos
daros sensibles
proyecciones
<;especies
apariencias
sueos
recuerdos
ideas
metforas
descripciones
/rmtasmr~!tt
Ill
imgenes verbales a la crtica literaria; las imgenes perceptivas ocupan una regin en cierto modo fronteriza en la que
fisilogos, neurlogos, psiclogos, historiadores del arte y
estudiosos de la ptica se encuentran en el mismo terreno que
los filsofos y los crticos literarios. Es esta una regin habitada por un cierto nmero de extraas criaturas que vagan
por la frontera entre una concepcin fsica y una psicolgica
de las imgenes: las especies o formas sensibles (segn
Aristteles) emanan de los objetas y se impresionan en los
receptculos de nuestros sentidos, como si de cera se tratasen,
al modo ele un sello de lacre 1; los fantasmctta: versiones revividas evocadas por la imaginacin de aquellas impresiones en
ausencia de los objetos que las haban estimulado originariamente; daros sensibles o percepciones, que juegan un
papel ms o menos anlogo en la psicologa; y por ltimo,
aquellas apariencias que (en el lenguaje comn) se interponen entre nosotros y la realidad, y a las que nos referimos a
veces como imgenes -desde las imgenes proyectadas
por un actor de talento hasta aquellas creadas para un producto o personaje por expertos en publicidad y propaganda.
La hisroria de la teora ptica abunda en esros agentes
intermediarios entre nosotros y los objetos percibidos. A
menudo, como es el caso del flujo visual de Platn y los
eiclo!a o simulacra de la teora aromista, son concebidos como
emanaciones materiales de los objetos, imperceptibles pero
corpreos, que se impresionan por la fuerza en nuestros sentidos. Las especies son consideradas a veces como meras entidades formales, no corpreas, que se propagan por un medio
inmaterial. Y otras teoras describen la transmisin a(m en
sentido contrario, de nuestros ojos a los objetos. Roger Bacon
proporciona una buena sntesis de los supuestos comunes de
la antigua teora ptica:
Toda causa eficiente acca segn su propia fuerza que eerce sobre la materia adyacente, as como la luz [lux] del sol ejerce su fuerza sobre el aire (cuya fuerza difunde la luz [fumen] por
todo el mundo desde la luz [lux] solar). Y a esta fuerza se le
llama <<parecido}>, <<imagen>> y <<especies>>, as como de arras
ARlSTTEJ.ES, Acere# riel alma, trad. T. Calvo Martnez, Madrid: Gredos, I994,
II 12 424a.
H2
PANOFSKY, Envio, Mttming in the Vis11al Arts, Garden City, New York: Doubleday, 1955, p. Jl. [Ed. esp.: PANOFSK\', Envio, El gni/iwdo en las anes tisurdes,
Madrid: Alianza, 1983, p. 51].
QU HS UNA IMAGEN?
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1!4
!15
:-llevada a cabo por parte de la psicologa y la filosofa moderhaya sido desacreditar las nociones tanto de imagen meocomo ele imagen verbal 11
Ms adelante argumentar que cada una de estas tres
tpicas entre las imgenes verdaderas y su
prole son sospechosas. Pretendo mostrar, contra
creencia comn, que las imgenes verdaderas no son
estables, estticas o permanentes en sentido metafsico
No son percibidas por diferentes sujeros de una
manera ms parecida que lo son las imgenes de los sueos.
no son exclusivamente visuales en ningltn sentido relevante, sino que implican una aprehensin e interpretacin
multisensorial. Las imgenes reales y autnticas tienen ms
en comn con sus hijos bastardos de lo que estaran dispuestas a admitir. Pero, por el momentO, aceptemos esta
caracterizacin y examinemos la genealoga de estas nociones ilegtimas, las imgenes de la mente y las imgenes del
lenguaje.
2. LA IMAGEN MENTAL: UNA CRTICA WITTGENSTEINIANA
n6
justo decr que el papel de la representacin mental en general y de la imagen mental en particular ha sido uno de los
principales campos de batalla de las teoras de la menee
modernas. Una buena muestra del poder de esta cuestin en
ambos lados del debate es que el crtico ms feroz de las imgenes mentales de nuestros tiempos desarroll una teora
figurativa del significado como piedra de roque de sus primeros trabajos, y pas el resto de su vida luchando contra la
influencia de su propia teora, tratando de expulsar la idea de
imagen mental junto con su carga metafsica14
El modo como Wittgenstein ataca a las imgenes mentales no consiste, sin embargo, en recurrir a la simple estrategia de negar la existencia de stas. Concede de buen grado
que puede haber imgenes asociadas al pensamiento o al
discurso, insistiendo solo en que esas imgenes no se consideren como entidades privadas, metafsicas e inmateriales
ms que las imgenes reales. La tctica de Wittgenstein es
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QU ES UNA IMAGEN?
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120
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argumentos en conrra de dicha doctrina no invalidara otras hiptesis que no se basaran en una teora de la Copia para su concepcin de imagen mental, aunque las
relegara a ser consideradas como signos convencionales que requieren de un marco
cultural para ser interpretados. Cf. FoDOR, oj1. cit., pp. 174 y ss., para seguir la discusin de Fodor sobre estos temas.
'' WITTGENSTEIN, ludwig, op. cit., p. 4 [Ed. esp.: op. cit., p. 30].
\'V'!!.l!AM
J.
THOMAS MITC!IHL
QU ES UNA IMAGEN?
una construccin posterior, una proyeccin grfica del espacio lgico supuesto en nuestras proposiciones sobre las imgenes? En ninguno de los casos, ciertamente, podemos
considerar el diagrama como algo mental en el sentido de
((privado o Subjetivo)); es ms bien algo gue aparece en el
lenguaje, y no solo en el mo, sino en un modo de hablar acerca de las mentes y las imgenes que hemos heredado de una
larga tradicin. Nuestro diagrama podra considerarse ranro
una imagen verbal como una mental, lo que nos lleva a la
arra rama claramente ilegtima del rbol genealgico de las
imgenes, la nocin de imgenes del lenguaje.
3
123
Al contrario que las imgenes mentales, las imgenes verbales parecen inmunes a la acusacin de ser entidades merafsicas incognoscibles enclaustradas en un espacio privado y
subjetivo. Los textos y los actos de habla no son, al fin y al
cabo, meros asuntos de la Conciencia, sino expresiones
pblicas que se encuentran ah fuera junto a toda la suerte de
Garca
Swi-
I24
entre imgenes mentales y materiales de los modelos empricos de percepcin. No es que este modelo se corresponda con
alguna imagen mental que rengamos necesariamente al pensar sobre este asunto. Es simplemente que el modelo muestra, en un espacio grfico, el espacio lgico que viene
determinado por un conjunto tpico de proposiciones empricas.
Pero aun as, roda la cuestin de si las imgenes verbales
pueden llamarse propiamente imgenes nos conduce a lo que
Wittgenstein llamara calambre mental porque la distincin misma que presupone entre expresiones literales y figuradas est, en el discurso literario, enredada con la idea que
tratamos de explicar, la imagen verbal. El lenguaje literal es
considerado generalmente (por los crticos literarios) como
una expresin directa, sin adornos, sin peculiaridades, carente de imgenes verbales o figuras retricas. El lenguaje figurativo, por otro lado, es al que nos referimos generalmente
cuando hablamos de imgenes verbales 2 '. La expresin <(imgenes verbales, en ocras palabras, parece ser una metfora
para la metfora misma! No es pues de extraar que muchos
crticos literarios hayan propuesto abandonar el trmino para
su uso crtico.
Antes de abandonar el trmino, sin embargo, deberamos
someterlo a la reflexin crtica e histrica. Podramos comenzar por sealar que la idea de imagen verbal designa dos tipos
muy distintos, quiz incluso antitticos, de prctica lingstica. Hablamos de imgenes verbales, por una parte, refirindonos a un lenguaje metafrico, figurado u ornamentado, a
una tcnica que desva la atencin del objeto literal del habla
hacia otra cosa. Pero tambin hablamos de stas a la manera
ele Wittgenstein, al considerar que una proposicin refleja
-como una figura viva- el presente estado ele cosas (Trclctatus, 403II). En esta concepcin, las imgenes verbales son
tratadas igual que el sentido literal de una proposicin: ese
estado de cosas que, si deriva del mundo real, hara que la proposcin fuera verdadera. En la teora porica moderna esta
" Esra es la segunda acepci6n (despus de <<imgenes en la menre producidas
por el lenguaje) de la enrrada sobre las im:genes verbales que aparece en Tbe Prinretrm RncydoJetlia of Poi!IJ}' mu/ Poetin, p. 363.
12)
QU ES UNA IMAGEN?
---+-HOMBRE
Palabm
!26
WuJJAM). TI-lOMAS
QU ES UNA IMAGEN?
Mrrcuat
Las consecuencias poticas de semejante teora del lenguaje son, por descontado, un concienzudo pictorialismo, y una
nocin del arre del lenguaje entendido como el arte ele revivir las impresiones originales de los sentidos. Es Adclison
probablemente quien expresa ms elocuentemente la confianza en este arte:
las palabras, cuando estn bien escogidas, poseen tanta
fuerza en s mismas que una descripcin a menudo nos proporciona ideas ms vvidas que la visin de las cosas mismas. El lector encuentra una escena trazada con colores ms
vivos y pintada ms realisramenre en su imaginacin con la
ayuda de las palabras, que contemplando en la realidad la
escena descrita. En este caso el poeta parece dorarla de lo
mejor de la naturaleza; por supuesro que ha de parecerse a
ella, pero la doca de detalles ms vigorosos, realza su belleza y proporciona tal viveza a roda su pieza que las imgenes que emanan de los objetos mismos parecen dbiles y
vagas en comparacin con aquellas que provienen de la
expresin'1
" Hw.m, David, An l/l(llil)' Conaming llrtmrm Understrmding (1748), HENDEL,
Charles W. (ed.), New York: Bobbs-Merrill, 2! seccin, 1955, p. 30. las cursivas son
del propio Hume. !Ed. esp.: HUME, David, bll'estgarin sobre el conocimiento btmJrmo,
Mndricl: Alianza Editorial, 1981, pp .6-47].
" ADDISON, Joseph, The Pleasures of Ima,ginarion, VI, Tbe Sjn'C/rJ/or 416, 27
de junio de 1712, en Eigbtemlb Cemmy Crilifal EssrlJ!, ELLEDGE, Scorc (ed.), Ir haca:
Cornell University Prcss, 1961, vol. I, p. 60.
"7
" Cf.
W,\SSERMANN,
Londres, 1772, p. 43
Earl, lnherent Va\ues of Eighteenth-Century Personifi-
!28
WU.l.JAM
J. THOMAS MITCI!EIJ.
En la poesa romntica y moderna la imagen verbal conserv su domino en la comprensin del lenguaje literario, y
la confusa aplicacin del trmino, tanto para la expresin
literal como para la figurada, sigui favoreciendo un conglomerado de nociones tales como la descripcin, los nombres
concretos, los tropos, los trminos sensoriales, e incluso
motivos semnticos, sintcticos o fonticos recurrentes bajo
la rbrica de imaginera>>. Sin embargo, para poder desempear rodas esras rareas, la idea de imaginera>> tuvo que ser
sublimada o mirificada. Los escritores romnticos, por lo
comn, asimilan las imgenes mentales, verbales e incluso
pictricas al misterioso proceso de la imaginacin, que definen generalmente por oposicin a la mera rememoracin de
imgenes mentales, la mera descripcin de escenas externas
y, en pintura, a la mera>~ representacin de cosas externas visibles, a diferencia del espritu, el sentimienro o la poesa de
una escenal8
Dicho de otro modo, bajo la tutela de la imaginacin}>,
la idea de imagen se desdobla en dos, y se presenta una distincin entre la imagen pictrica o grfica, que pasa a ser una
forma inferior (externa, mecnica, muerta y a menudo asociada con el modelo empirista de la percepcin) y una imagen
Superior, que pasa a ser interna, orgnica y viva. A pesar de
la afirmacin de M. l-I. Abrams de que las figuras de la
expresin (la lmpara) reemplazan a las figuras de la
mmesis (el espejo), el vocabulario de la imaginera y la
representacin visual an domina la discusin sobre el arre de
las palabras durante el siglo XIX. Sin embargo, en la poesa
romntica, las imgenes verbales son redefinidas y se vuelven
ms abstractas hasta llegar a conceptos tales como el esquematismo kantiano, el simbolismo de Coleridge y la imagen
no representacional ele la forma pura o estructura transcendental. Y as, estas imgenes sublimadas y abstradas desplazan y subsumen la idea empirista de imagen verbal como una
1
' KmtMODE, Frank, The Romamic lmage, New York: Random House, 1957, y
ABRAMS, 1\f. H., TIN! Alirror mul the Lamp, New York: Oxford University Press, 1953
[ed. esp.: ABRAMS, M. H., EII!Ifie)o y/; ldmjl:rra: tcor:r rom:mica y tradicin crtica,
Barcelona: Barro!, 1975], son los trabajos clsicos sobre esta sublimacin de la
imagen podca.
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~-perspicua
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\X'UJJAM
J.
TI lOMAS l'>'fiTCIIELI.
objeros y a las ideas 10 Wittgenstein pas gran paree de su carrera tratando de corregir esta malinterpreracin, insistiendo en
que las figuras en el lenguaje no son copias inmediatas ele realidad alguna. Las figuras que parecen residir en nuestro lenguaje, ya sean proyectadas en la imaginacin o en el papel, no
son signos menos artificiales y convencionales que las proposiciones a las que se asocian. El esrarus de tales figuras es similar
al de un diagrama geomtrico en relacin a una ecuacin algebraica1'. Es por esto que Wittgenstein propone desmitificar la
idea de imagen mental sustituyndola por su equivalente
material (reemplazar en estos procesos parte del trabajo de la
imaginacin por actos de observacin de objetos reales o por
actos de pintar, dibujar o modelan}). Por ello pensar no es
para Wirrgenstein un proceso privado y oculto, sino da actividad de operar con signos}>, tanto verbales como visuales.
La fuerza de la crtica de Wittgenstein a la imagen verbal
y mental puede ser ilustrada con un nuevo modo de leer
nuestra representacin de los vnculos entre palabra, idea e
imagen en la epistemologa emprica.
Imagen
Pictograma
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QU ES UNA IMAGEN?
HOMBRE
Signo fontico
"' Este malentendido se le atribuye generalmenre a uno de los primeros !cerores del Trtlrlarw, Bertrand Russe!l, cuya inrroduccin al mismo, de 1922, crea el
marco para su recepcin: El seor Wittgenstein estudia las condiciones necesarias
para un lenguaje lgicamente perfecto. No es que haya lenguaje lgicamente perfecto, o que nosotros nos creamos aqu y ahor:a capaces de construir un lenguaje lgicamence perfecto, sino que toda la funcin del lenguaje consiste en tener significado
y solo cumple esta funcin satisf.lCroriamenre en la medida en que se aproxima al
lenguaje ideal que nosotros postulamos (Wnm!NSTElN, Ludwig, Tmclarm Lgimpbi!osophims, Madrid: Alianza Universidad, 1995, p. 186).
'' A este respecto, las figuras de Wittgenstein son muy similares a los iconos de C. S. Peirce. Cf. PEmCJ:, Charles S., The Icon, Index and Symboh>, en PE!RCE, Charles S., Col!t'Cted Papers, 8 vols., HA!rrSHORNE, Charles y Wmss, Paul (eds.),
Cambridge: I-Iarvard Universicy Press, 1931-58, vol. 2, p. 158, sobre la iconicidad
de los diagramas y las ecuaciones algebraicas.
" Wr!TGEN!:>IElN, Ludwig, TbeBI11emf(/ Broun Books, pp. 4 y 6 [ed. esp.: WrnGENSTE!N, Ludwig, Los mademos az11/ )' llldrrdn, Madrid: Tecnos, 1993, pp. 30 y 33].
Intentemos ahora leer este cuadro, no como un movimiento desde el mundo a la mente, y de sta al lenguaje, sino
desde un tipo de signo a otro: como una hiscor.ia en imgenes
del desarrollo de los sistemas de escritura. La progresin
ahora es desde la imagen visual a un pictograma}> relativamente esquemtico, y de ste a la expresin mediante signos
fonticos, una secuencia que puede ser completada introduciendo un nuevo signo intermediario, el jeroglfico o ideograma (recordemos aqu la sugerencia de Wittgenstein en el
Trctctatlts segn la cual una proposicin es como una escritura jeroglfica)> que representa los hechos que describe}>):
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Imagen
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Signo fontico
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J. T!!OMAS MrrcHELL
QU ES UNA IMAGEN?
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137
QU ES UNA IMAGEN?
lenguaje. Esto sera tan ftil como siempre lo han sido los
intentas iconoclastas de purgar el mundo de imgenes. Lo
que sin embargo s tendramos que hacer es desandar el camino en cuyo transcurso la concepcin de la imagen como imagen visual transparente o representacin privilegiada
consigui dominar nuestras ideas de mente y lenguaje. Si
podemos entender cmo las imgenes han llegado a ejercer
sobre nosotros su acrual poder, podremos estar en posicin ele
recuperar la imaginacin que las produce.
'" El comtnmrio de Clarke proporciona una tpica ;losa del Gnesis !:26, dividiendo la frase de Dios, Hagamos al hombre a nuescm propia imagen, a nuestra
semejanza,, en dos panes. Lo que se dice primero (''hagamos al hombre"] refiere
nicamence al amp() del hombre; lo que aqu se dice ["a nuestra propia imagen, a
nuestra semejanza"] se refiere a su almtl. Esra fue hecha a imagen y semejmiZd de Dios.
Ahora bien, como el Ser Divino es infinico, ni esr dividido en partesf ni es definible media me pasiones; por lo canro, no puede tener una imagen cmt!oml a pardr de la
cual hacer el cuerpo del hombre. La imagen y semejanza deben ser necesariamente
incclcctuales (Tbe Holy Bib/e. .. with a C()li/11/1!1/fm)' mf(/ Critiwl Notes by Adam Clarke. Ncw York: Ezra Sargeanc, J811, voL 1).
" MAIMNIDES, Moses (IQ)-1204), The g11ide of tbe Pe1tde:.:cd, 2 vo!s., tmd. Shlomo Pines, Chicago: University ofChicago Press, 1963, I, p. 22 [ed. esp.: MAIMNIDES, Guf# de jJel'f!lejos, Madrid: Trona, 1994, p. 67].
" Jbd., I, p. 22 [ed. esp.: ibd., p. 67].
Cf. el anlisis de San Agustn de la idolatra como la subordinacin de la
verdadera imagen espiriwa! a la fidsa: Pues el pueblo primognito ador la cabe~
za de un cuadrltpedo en vez de a ti, y volviendo su pensamiento hacia Egipto, inclinando sus 1!mas (imgenes hechas a tu semejanza) ame la image11 de 1111 bearm
l"omimdo bierba (AGUSTfN, San, Co11jeJirmeJ. Madrid: Alianza, 2007, Libro VII, cap.
9, p.170).
IJ8
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J. T!!OMAS MlTCIJEl.l
I39
<40
entonces como una serie de predicados que enumeran similitudes y diferencias~~. Pero si este tipo de imagen espirituab>
implica todo esto, deberamos preguntarnos por qu ha acabado llamndose imagen, confundindose con la represenracin visual. Ciertamente, no era el inters de los enemigos
de la idolatra fomentar este uso; solo se puede conjeturar que
la terminologa de la imagen fue el resultado de una suerte de
deriva>> metafrica, la bsqueda de una analoga concreta
que acab adoptando un sentido literal bajo la presin de las
tendencias idlatras tanto de los pueblos del entorno como de
los propios israelitas. La confusin entre semejanza e imagen
pictrica pudo tambin ser de utilidad para un clero preocupado por la educacin de unos seglares analfabetos. El sacerdote sabra que la imagen verdadera)) no se da en ningn
objeto material, sino que est codificada en la comprensin
espiritual -esto es, la verbal y textual-, mientras que el
pueblo dispondra de una imagen externa que complacera
sus sentidos y alentara su devocin~ 6 La distincin entre la
l1<lbiros y convenciones especiales para ver los diferemes tipos de imgenes). L.1 afirmacin de Dennet de que las imgenes mentales no son como las imgenes reales
solo se puede sustentar sobre una caracterizacin dudosa de lns imgenes reales como
cosns que implican unn cognicin instannnea y holsrica que excluye toda rempomlidad, y sobre la insistencia de que las imgenes reales, a diferencia de las menmles,
deben parecerse a lo que representan (DENNET, Daniel, o]' cit., p. )2).
" Es m concepcin de que las inHgenes fundamenralmeme son un asunm verbal tiene su precedente teolgico en la afirmacin de que la imagen espiritual, la
im(/;;.(1 dei, no es solo el alma o menee del hombre, sino tambin la palabra de Dios.
Hay un comentario de Clemenre de Alejandra a esre respecto:
<magen de Dios es su Logos (IIijo legtimo del Nous, el Lagos divino, la
luz modelo de la luz); imagen del Lagos es el hombre verdadero, el nous que hay
en l; se dice que por esro fue hecho Segn la imagen de Dios y Conforme a su
semejanza. Se parece ;d I.ogos divino por la inteligencia de su corazn, y por ella es
rzonable. Pero la imagen terrestre del hombre nacido de la tierra, seglm se ve, parece una esrmua con figura del hombre, copia pasajera y alej:1da de la ver<hid.
Clemente llama tambin a las estatuas como la del Zeus Olmpico imagen de una
imagen" (CrHfENT OF Ai.EXAND!UA, ExiMI1<tiOI1 lo tln Gr.:ekr, Loeb Classical Libmry,
trad. G. W. Bmrerworch, Cambridge: l-brvard University Press, 1979, p. 215) [ed. esp.:
CLEMENTE m: ALEJA NORiA, Prolliptim, Madrid: Gredos, 1994, pp. 16S-r69].
Ver en la noca precedente la consideracin de Clemente de Alejandra de la
imagen verdadem como la palabra de Dios. Los confilos fueron muy hbiles en clabor.lr sutiles distinciones para preservar el uso popular y generalizado de las imgenes, y para librarse de la acusacin (muy difcil de salvar) de gue esmban practicando
la idolatra. Se trazaron distinciones enrre im;genes que se adoran, que se veneran y
que sirven a propsitos edumrivos (la Eucarista, la cruz, las estatuas de Jos santos y
QUE ES UNA
141
IMAGEN?
1
!
PP 247-271.
,., N. del T.: Looks est tr-aducido m~.s arriba, de acuerdo con la edicin de la
obm en castellano [ver Mn:rON, John, El P.mro Perdido, Mndrid: Ctedra, 1996],
como ,,filZ, pero puede ser ns mismo traducido como miradas. Esros son los dos
sentidos n los que Mitchell h;1ce retl-rencia.
T42
forma noble, su desnudez y su posicin erguida; o al senrielo menos tangible de fooks, su forma de presenrarse,
como la cualidad ele sus miradas y el carcter de sus expresiones. Esta cualidad no es una imagen visual que se asemeja a alguna otra; es ms bien como la luz bajo la cual una
imagen puede ser vista en general, una cuestin ms de resplandor que de reflejo. Y para explicar cmo esra imagen
resplandeca en SU faz/mirada divina>>, Milmn debe recurrir a una serie de predicados, a una lista de atributos espirituales abstraeros que Adn y Eva tienen en comn con Dios
-Verdad, Sabidura, Santidad severa y pura})-, junto con
una diferencia calificativa para subrayar que el hombre no es
idntico a Dios: severa, pero asentada en la verdadera libertad filial. Dios, en su perfecta soledad, no necesita relacin
filial alguna, pero para que su imagen sea perfeccionada por
la humanidad, la relacin social y sexual entre hombre y
mujer debe estar fundada en una verdadera libertad filial>> 5.
Entonces el hombre es creado a imagen de Dios porque
tiene el aspecto de Dios, o porque podemos decir cosas parecidas tanto del hombre como de Dios? Mil ton quiere reunir
ambos sentidos, una aspiracin que podemos localizar en su
materialismo un tanto heterodoxo, o quizs ms fundamentalmente, en una transformacin histrica del concepto de
imgenes que tenda a identificar la nocin de semejanza
espiritual -concretamente el <<alma racional que hace del
hombre una imagen de Dios- con un cierro tipo de imagen
materiaL La poesa de Milton es el escenario de una lucha
entre la desconfianza iconoclasta en la imagen externa y la
f.'1scinacin iconfila por su poder, una lucha que se manifiesta en su prctica de hacer proliferar imgenes visuales para
,a El mJtamiento de Milwn de la relacin entre Ad:n y Eva y su cada desde la
gracia se puede comprender de forma bastante precisa en trminos de dialctica emre
im,genes interiores y exteriores, entre iconoc!asria e iconofilia. Eva es la criatura de
la imagen externa: su aspecco supone una tentacin ramo para ella misma como para
Adn. Adn es la criatura de la imagen interior y espirimal; es el ser verbal e inre!ectual, en contraste con la p;1sividad y silencio de Eva. Eva es culxtble de idolatra narcisista, remada por el trato que Sann le dispensa de diosa; Achn, en cambio, hace de
Eva la diosa de su idolatra. Sin embargo, la perspectiva de .Milton no es denigrar simplemente la imagen exrerna y sensible, sino afirmar su necesidad en la imagen humana de Dios, y dramatizar su mgico e inelucmble arracrivo.
QU ES UNA JM,\GllN?
T4J
'44
" Gombrich ha sido tambin uno de los principales represenranres de la aproximacin lingstica a las imgenes. Nunca se cansa de decirnos que la visin, b
representacin, la pintura y la simple mirada son actividades muy parecidas a leer y
escribir. Y alo en aos recienres ha ido abandonando progresivamente esra analoga
en ravor de una versin naturalism y ciencificisra de cierro dpo de imgenes que contendran garamas inherentes epistemolgicas. Vase, por ejemplo, su distincin
corre hecho por el hombre y hecho por la mquina o imagen Cientfica .. en
MJTCHEU., W. J. T., Standards ofTruth: The Arrcsred lmage and che Moving Eye,
en MJTCHEll., W. J. T. (ed.), Tbe ltmg11:1ge of lmages, Cbicago: University of Chicago
Prcss, r9So, pp. TBJ-217.
QU ES UNA IMAGEN?
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FEYERABEND,
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'" Como Joel Snyder expone, para alguien del Renacimiento temprano, amante de la pintura, la visin de estas imgenes debi ser extraordinaria, algo similar a
mirar dentro de! :1lma. Cf. SNYDER, Joel, Picturing Vision, en MlTCI-!EU., W. J.
T. (ed.), Tbe Lmguage of lmages, Chicago: University of Chicago Press, 1980, p. 246.
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PINTANDO LO INVISIBLE
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LESSJNG,
QU ES UNA 1/"oiAGEN?
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WILI.!AM
J. THOMJIS MITCHF.!.l
antinatural este complemento verbal de la imagen. Los mecanismos ele representacin que permiten a las personas ele
buenos sentimientOS reaccionar ante el cuadro de Reni
sobre Bearrice Cenci pueden ser signos convencionales y arbitrarios que dependen de nuestro conocimiento previo de la
historia. Pero los mecanismos de representacin que permiten a Twain ver una joven acatarrada; joven con la cabeza en
una bolsa, aunque ms fciles de aprender, no son menos
convencionales, ni menos vinculados al lenguaje.
7. IMAGEN Y PALABRA
Reconocer que las imgenes pictricas son inevitablemente convencionales y estn contaminadas por el lenguaje no
tiene por qu lanzarnos a un abismo de significantes infinitamente regresivos. Lo que implica para el estudio del arte es
solo que siempre nos acompaa algo as como la idea renacentista de la ut pictura poesis y la hermandad de las artes. La dialctica entre palabra e imagen parece ser una constante en la
fabricacin de signos que una cultura teje entorno de s. Lo
que vara es la naturaleza concreta del tejido, la relacin entre
la aguja y la lana. La historia de la cultura es en parte la historia de una prolongada lucha por la supremaca entre signos
pictricos y linglisricos, cada uno ele los cuales reclama para
s mismo cienos derechos ele exclusividad sobre una naturaleza a la que solo ellos tienen acceso. En ciertos momentos
esra lucha parece conducir a un acuerdo que establece una
relacin de libre intercambio entre fronteras abiertas; arras
veces (como en el Laocoonte de Lessing) las fronteras se cierran
y, con la separacin, se declara la paz. Entre las versiones ms
interesantes y complejas de esta lucha se da la conocida como
relacin de subversin, en la cual, tanto el lenguaje como las
imgenes buscan en su propio interior y se encuentran a su
enemigo al acecho en L U na versin de esta relacin es la
que ha hechizado a la filosofa del lenguaje desde la aparicin
del empirismo, la sospecha de que tras las palabras, tras las
ideas, la ltima referencia en la mente es la imagen, la
impresin de la experiencia externa impresa, pintada o reflejada en la superficie de la conciencia. Fue sta la imagen subversiva que Wittgenstein intent expulsar del lenguaje, que
QU ES UNA IMAGEN?
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WtWAM
J.
TJIOMAS MJTC!-Jf:ll.
"' Texto original: MITCHELL, \Y/.]. Thomas, "Whar is an image?, Neu Litermy 1-/istaiJ', 15:3, 1984, pp. 503-537. Derecho de amor; 1984, The Johns Hopkins
University Press. T.1mbin publicado como primer capmlo de M!TCHELL, \Y/. J.
Thomas, lmuolagy, l11Mge, Text, lc/eology, Chicago: Chicago Univ. Press, 1986. Reproducido agu con permiso de The Jolms Hopkins Universiry Press. Traducido por
Amonio de la Cruz Valles y Ana Garca Varas.
Benzhard Waldenfelds
' Sobre la idea de orden gue subyace a las siguientes consideraciones sobre la
imagen cf. WAtoENl'ELS, Bernhard, Ordwmg im Zwielicbt, Frankfmt am Main: Suhrkamp, 1987. En dicho trabajo incenro most1w medinnre los rdenes de la imagen
introducidos aqueUo qtJe desde los rextos llega a ser lenguaje.