UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE MSICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO EM EXECUO MUSICAL - CLARINETA

A PERFORMANCE MUSICAL E OS ASPECTOS ESTRUTURAIS DE

QUASSUS PARA CLARINETA SOLO DE ELI-ERI MOURA

GUEBER PESSOA SANTOS

SALVADOR
2012

GUEBER PESSOA SANTOS

A PERFORMANCE MUSICAL E OS ASPECTOS ESTRUTURAIS DE

QUASSUS PARA CLARINETA SOLO DE ELI-ERI MOURA

Dissertao apresentada ao Programa de Psgraduao em Msica da Escola de Msica da

Universidade Federal da Bahia, como requisito
parcial para a obteno do grau de Mestre em
Msica Execuo Musical (Clarineta).

ORIENTADOR PROFESSOR DR. PEDRO ROBATTO

SALVADOR
2012

ii

iii

Esse trabalho dedicado minha esposa Ana

E aos meus pais, Joo e Alide.

iv

AGRADECIMENTOS

Primeiramente a Deus, por cumprir seus propsitos.

Ana, por todo seu amor e dedicao.

minha famlia, por se fazer presente mesmo distncia.

Aos meus queridos amigos, pelo apoio e torcida.

Ao professor Srgio Nilsen Barza, por sua valiosa colaborao no incio desse projeto.

Ao compositor Eli-Eri Moura, por aceitar o desafio da composio de Quassus.

Ao professor Ricardo Mazzini Bordini, por sua co-orientao na seo analtica dessa
pesquisa e por suas valiosas contribuies na parte estrutural desse trabalho.

Ao CNPq, pelo apoio financeiro.

E finalmente ao meu orientador professor Pedro Robatto, por sua disposio e amizade.

RESUMO

Este um estudo analtico acerca dos aspectos estruturais de Quassus para clarineta
solo, de Eli-Eri Moura. O trabalho foi realizado no sentido de oferecer subsdios que possam
auxiliar o executante em suas escolhas interpretativas. O texto divide-se em sete captulos,
sendo os trs primeiros destinados a introduzir os objetivos do trabalho, contextualizar e
definir os termos envolvidos na pesquisa, e expor a metodologia empregada. Os captulos 4 e
5 apresentam os processos composicionais utilizados por Moura na pea, comparando-a com
outras obras do prprio compositor. O captulo 6 realiza uma anlise estrutural de Quassus
luz desses mesmos processos composicionais. Por fim, o captulo 7 apresenta as
consideraes interpretativas que emergiram como resultado final do estudo realizado nos
captulos anteriores.

vi

ABSTRACT

This is an analytical study about the structural aspects of Quassus for clarinet solo, by
Eli-Eri Moura. The aim of the work was to propose suggestions and instructions that may
assist the performer with his interpretative choices. The text is divided in seven chapters. The
first three introduce the goals of the work, contextualize and define the terms concerning the
research, and present the methodology employed. Chapters 4 and 5 explain the compositional
processes used by Moura in the piece, establishing a comparison with other works by the
same composer. Chapter 6 provides a structural analysis of Quassus in light of these same
compositional processes. Finally, Chapter 7 presents some considerations on performance and
interpretation that emerged as concluding results of the study carried out in the previous
chapters.

vii

SUMRIO

DEDICATRIA.............................................................................................................iii
AGRADECIMENTOS...................................................................................................iv
RESUMO..........................................................................................................................v
ABSTRACT....................................................................................................................vi
LISTA DE EXEMPLOS................................................................................................ix
LISTA DE QUADROS................................................................................................xiii
LISTA DE ILUSTRAES........................................................................................xiv
NOTAS EXPLICATIVAS............................................................................................xv

1 INTRODUO..........................................................................................................01

2 REVISO DE LITERATURA..................................................................................05
2.1 Performance Musical....................................................................................05
2.2 O Intrprete e o Texto Musical...................................................................09
2.3 O Estilo Musical...........................................................................................12
2.4 Anlise como Ferramenta Interpretativa..................................................15
2.5 Sobre Eli-Eri Moura....................................................................................18
2.6 A Clarineta na Obra de Moura..................................................................23

3 FUNDAMENTAO METODOLGICA.............................................................25
3.1 Fundamentao da Pesquisa.......................................................................25
3.2 Coleta de Dados............................................................................................26

viii

3.3 Anlise e Interpretao dos Dados.............................................................28

4 A CONCEPO CIRCULAR DE MOURA...........................................................30

5 O PROCESSO COMPOSICIONAL DE DESFRAGMENTAO......................44

6 ASPECTOS ESTRUTURAIS DE QUASSUS..........................................................56

6.1 Anlise Estrutural do Primeiro Movimento..............................................58
6.2 Anlise Estrutural do Segundo Movimento..............................................77
6.3 Intertextualidade em Quassus....................................................................95

7 CONSIDERAES INTERPRETATIVAS............................................................98

CONCLUSO..............................................................................................................113
BIBLIOGRAFIA.........................................................................................................116
ANEXOS.......................................................................................................................120
ANEXO 1: Partitura de Marquinhos no Frevo.
ANEXO 2: Partitura da Viola de Nouer IV.
ANEXO 3: Partitura de Quassus.
ANEXO 4: CD contendo gravao de Quassus.

ix

LISTA DE EXEMPLOS

Exemplo 1: concepo circular na Inveno N 4 a Duas Vozes em R Menor de Johann

Sebastian Bach, compassos 16................................................................................................31
Exemplo 2: oscilao entre duas alturas formando os pequenos gros da concepo circular
de Moura, presente no primeiro movimento da obra Quassus.................................................32
Exemplo 3: formao de fragmento sonoro a partir da aglutinao de pequenos
gros..........................................................................................................................................32
Exemplo 4: massa sonora formada pelo agrupamento de fragmentos sonoros........................33
Exemplo 5: utilizao dos pequenos gros e fragmentos da concepo circular de Moura na
obra Circumsonantis, compassos 21-30....................................................................................35
Exemplo 6: utilizao dos pequenos gros e fragmentos da concepo circular de Moura na
obra Circumversus, compassos 74-77.......................................................................................36
Exemplo 7: saturao textural em Orbitales, compassos 20-23...............................................37
Exemplo 8: textura fina em Orbitales, compassos 71-75.........................................................37
Exemplo 9: passagem aparentemente desorganizada em Orbitales entre os compassos 53 e
56...............................................................................................................................................38
Exemplo 10: passagem organizada em Orbitales, compassos 113-116...................................38
Exemplo 11: processo da hemola, deslocamento da acentuao natural de dois compassos em
tempos ternrios para que estes soem como se fossem trs compassos em tempos
binrios......................................................................................................................................40
Exemplo 12: clulas rtmicas bastante utilizadas por Moura em suas composies de msica
cclica, separadas como: (a) pertencentes subdiviso binria e (b) pertencentes subdiviso
ternria......................................................................................................................................41
Exemplo 13: caso de hemola horizontal no primeiro movimento da obra Quassus, compassos
13, 19 e 20.................................................................................................................................41
Exemplo 14: caso de hemola vertical na obra Circumsonantis, compassos 150-153.............42
Exemplo 15: caso de Zin na obra Circumversus, para flauta, clarineta, violino e violoncelo,
compassos 26-33.......................................................................................................................48
Exemplo 16: padro rtmico do Maracatu de Baque Virado do Recife (MOURA, 2007,
p.6)............................................................................................................................................49

Exemplo 17: interpretaes meldicas dos toques do Maracatu de Baque Virado (MOURA,
2007, p.7)..................................................................................................................................50
Exemplo 18: toada de Maracatu de Baque Virado Nas gua Verde do M (PEIXE, 1955,
p.145)........................................................................................................................................51
Exemplo 19: massa sonora com Ritmo Textural e Melodia Textural, extrada da pea Noite
dos Tambores Silenciosos para orquestra sinfnica, compassos 290-293................................52
Exemplo 20: Grids de alturas utilizados por Moura na composio de Noite dos Tambores
Silenciosos (MOURA, 2003b)..................................................................................................55
Exemplo 21: centro sonoro e conduo cromtica no trecho entre o primeiro e o segundo
compasso de Quassus................................................................................................................59
Exemplo 22: cromatismo, centros sonoros e progresso sonora por meio de bordaduras
cromticas, com mbito intervalar de trtono, no trecho entre os compassos 2 e 3 do primeiro
movimento de Quassus.............................................................................................................60
Exemplo 23: progresso ascendente combinando intervalos de 2m e 2M entre os compassos
3 e 5 do primeiro movimento de Quassus.................................................................................61
Exemplo 24: trtonos e conduo cromtica na Seo 2, compassos 5-9.................................62
Exemplo 25: relao intervalar entre a primeira e a ltima nota nas sees 1 e 2....................63
Exemplo 26: formao de trtonos, contrao de intervalos e expanso de dinmica entre os
compassos 10 e 11 do primeiro movimento de Quassus, incio da Seo 3.............................63
Exemplo 27: formao de trtonos, rpida expanso e contrao intervalar, e contrao de
dinmica entre os compassos 11 e 12 do primeiro movimento de Quassus.............................64
Exemplo 28: centro sonoro por meio de pedal, simulao de duas vozes e contrao intervalar
por meio de cromatismo ascendente na voz inferior entre os compassos 12 e 15 do primeiro
movimento de Quassus.............................................................................................................65
Exemplo 29: comparao entre os trechos iniciais de (a) Seo 4 e (b) Seo 1.....................66
Exemplo 30: trmino da Seo 4 com a execuo de um intervalo de trtono no segundo
tempo do compasso19...............................................................................................................67
Exemplo 31: agrupamentos sonoros envolvendo mais de duas alturas, formados a partir da
expanso dos pequenos gros e fragmentos da concepo circular de Moura, nos compassos
19 e 20 da Seo 5.....................................................................................................................67
Exemplo 32: agrupamentos sonoros e conduo cromtica contendo intervalos de trtono,
compassos 21 e 22 da Seo 5..................................................................................................68

xi

Exemplo 33: fragmentao dos agrupamentos sonoros, utilizando pausas e ritmos irregulares,
a partir do terceiro tempo do compasso 22...............................................................................69
Exemplo 34: ruptura com o procedimento de fragmentao dos agrupamentos sonoros no
final da Seo 5, compassos 24 e 25.........................................................................................69
Exemplo 35: utilizao dos pequenos gros e fragmentos da concepo circular de Moura;
progresso cromtica ascendente, criada a partir destes; relaes intervalares; e mbito
intervalar de trtono no compasso 26, incio da Seo 6...........................................................71
Exemplo 36: progresso sonora com intervalos de 2m (cromatismo) e 2M (tons inteiros);
relaes intervalares; e mbito intervalar de trtono entre os compassos 26 e 27, Seo 6 do
primeiro movimento de Quassus..............................................................................................72
Exemplo 37: contrao e expanso de intervalos; simulao de duas vozes, que se
movimentam por cromatismo e tons inteiros; forte incidncia do intervalo de 6m; e utilizao
da altura D5 como pedal na sexta seo entre os compassos 27 e 35.....................................73
Exemplo 38: agrupamentos sonoros; expanso de mbito intervalar; gradativa expanso e
contrao dos nveis de dinmica; hemola horizontal; incidncia de trtono; e carter ambguo
na Seo 7, compassos 36 a 42.................................................................................................74
Exemplo 39: elaborao de clulas rtmico-meldicas a partir de um recorte da melodia de
Marquinhos no Frevo do Maestro Duda, extrado entre os compassos 6-9.............................77
Exemplo 40: Seo 1, transio e conexo com o primeiro movimento da obra.....................83
Exemplo 41: (a) 7M e trtono no multifnico do compasso 46; e (b) conduo cromtica e
2m descendente, em aluso clula rtmico-meldica E do Objeto
Cultural....................................................................................................................................84
Exemplo 42: notas do Grid e gradativa emerso do Objeto Cultural por meio do processo de
Desfragmentao por aglutinao, durante a Seo 2.............................................................86
Exemplo 43: bula contendo a soluo para os microtons da Seo 3, que representam uma
contrao intervalar das clulas B e C; hemola horizontal e os pequenos gros e fragmentos
da concepo circular de Moura, em aluso ao 1 movimento da obra....................................88
Exemplo 44: Seo 4 constituda pelas notas do Grid e apresentando uma gradativa emerso
do Objeto Cultural por meio do processo de Desfragmentao por
aglutinao...............................................................................................................................89
Exemplo 45: Seo 5 contendo arpejos (em aluso clula A) e multifnico, constitudo por
intervalos de trtono (em referncia ao 1 movimento da obra) e intervalos de 2m
descendente (em aluso clula E)...........................................................................................90

xii

Exemplo 46: Seo 6 constituda pelas notas do Grid e apresentando uma gradativa emerso
do Objeto Cultural por meio do processo de Desfragmentao por
aglutinao................................................................................................................................91
Exemplo 47: Seo 7 contendo arpejos (em aluso clula A); multifnico, constitudo por
intervalos de 7M e trtono (em referncia ao 1 movimento da obra); resoluo de
multifnico por meio de 2m descendente (em aluso clula E); e dois tempos de pausa em
seu ltimo compasso, exercendo importante funo estrutural na obra...................................93
Exemplo 48: Seo 8, constituda pelas notas do Grid e apresentando uma gradativa emerso
do Objeto Cultural por meio do processo de Desfragmentao por aglutinao, at
apresent-lo na ntegra entre os compassos 91 e 93..................................................................94
Exemplo 49: intertextualidade entre a parte da viola de Nouer IV e o primeiro movimento de
Quassus.....................................................................................................................................97
Exemplo 50: fio condutor; movimentao direta; movimentao hesitante; e valorizao da
hemola
horizontal
na
Seo
1
do
primeiro
movimento
de
Quassus...................................................................................................................................100
Exemplo 51: ritardando, pesante, tenuto e accelerando, como sugestes interpretativas no
compasso 10............................................................................................................................102
Exemplo 52: tenuto e accelerando como sugestes interpretativas entre os compassos 12 e
15.............................................................................................................................................102
Exemplo 53: sugesto de ritardando e indicao de a tempo no compasso 19......................103
Exemplo 54: molto tranquillo e tenutos; momentos de movimentao direta e
movimentao hesitante entre os compassos 27 e 35; e grande rallentando escrito no
compasso 34 da Seo 6..........................................................................................................105
Exemplo 55: pesante e ritardando na stima e ltima seo do primeiro movimento de
Quassus...................................................................................................................................106
Exemplo 56: sugesto para a execuo do frullato gradual entre os compassos 44 e
45.............................................................................................................................................107
Exemplo 57: contribuio tcnica para a execuo dos multifnicos em Quassus................109
Exemplo 58: sugesto de accelerando e acentuaes de frevo na Seo 8............................112

xiii

LISTA DE QUADROS

Quadro 1: segmentao formal e sntese das caractersticas predominantes em cada seo do

1 movimento de Quassus.........................................................................................................76
Quadro 2: segmentao formal e principais caractersticas de cada seo do 2 movimento de
Quassus.....................................................................................................................................81

xiv

LISTA DE ILUSTRAES

Ilustrao 1: segmentao formal do 1 movimento de Quassus....................................34

Ilustrao 2: segmentao formal de Orbitales...............................................................39
Ilustrao 3: processo de Desfragmentao por aglutinao.........................................79

xv

NOTAS EXPLICATIVAS

1 As normas tcnicas do presente trabalho seguem as recomendaes do Guia de

Formatao de Teses e Dissertaes da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia,
disponvel no site do Programa de Ps-graduao em Msica <http://www2.ppgmus.ufba.br/>
Acesso em: 21 set. 2011.

2 Para a presente pesquisa adotou-se a utilizao do termo clarineta, ao invs de

clarinete, por esta ser a terminologia adotada pela Escola de Msica da Universidade Federal
da Bahia. Desse modo, embora o compositor Eli-Eri Moura utilize o termo clarinete em sua
composio, optou-se por adapt-lo para clarineta.

3 A obra Quassus e as demais obras do compositor Eli-Eri Moura, que utilizam a

clarineta e que se encontram exemplificadas na presente pesquisa, foram escritas para
clarineta em Sib, que um instrumento transpositor no qual as notas lidas na partitura soam
uma segunda maior abaixo do que esto escritas. Assim, todos os exemplos nesse trabalho
esto conforme aparecem na partitura e, portanto, as linhas musicais que dizem respeito
clarineta, soam uma segunda maior abaixo.

4 Na presente pesquisa consideramos como D3 o chamado D central, ou seja, a

nota cuja altura de 256 Hz. Provavelmente o D central recebe esse nome por ser escrito
numa linha suplementar entre duas pautas que trazem uma clave de Sol e uma clave de F.
Alm disso, a nota fica prxima ao centro do teclado de um piano e se localiza na regio mais

xvi

aguda do mbito vocal masculino e na regio mais grave do mbito vocal feminino (GROVE,
1994, p.271).

1 INTRODUO

A msica folclrica brasileira ganhou os palcos da msica de concerto no Brasil e em

outros pases do mundo a partir do sculo XX, por meio do nacionalismo. Heitor Villa-Lobos,
principal representante desse nacionalismo, reverenciado em todo o mundo, no apenas por
universalizar a msica folclrica de seu pas, mas principalmente por dar incio a uma escola
de composio brasileira (assim como fizeram Dvok, Grieg, Albeniz, Granados e Manuel de
Falla em seus respectivos pases) deixando seguidores como Lorenzo Fernandes, Camargo
Guarnieri, Jos Siqueira, Guerra Peixe, dentre outros que continuaram a valorizar e
reverenciar a msica folclrica de seu pas, gerao aps gerao, at os dias de hoje.
Nesse contexto e com o objetivo de estabelecer, num plano composicional, novas
relaes entre msica de concerto e msica tradicional (folclrico-popular), o compositor
paraibano Eli-Eri Luiz de Moura busca a criao de uma msica contextualizada, que se
origina a partir da interao com elementos de uma cultura local, indo alm do nvel
superficial da msica que simplesmente estiliza melodias, ritmos e outras fontes folclricas.
Essa uma abordagem da msica que vai do universal ao regional, ao contrrio da msica de
Moura, que segue em direo contrria uma transcendncia do regional para o universal.
Nesse mesmo sentido Bla Bartk unificou num nvel pr-composicional e estrutural sua
tonalidade expandida com a msica tradicional hngara. Assim, para unificar a msica de
concerto e a msica tradicional brasileira sob novas relaes e obter uma transcendncia do
regional para o universal, Moura associa um processo composicional particular que denomina
Processo Composicional de Desfragmentao com algumas manifestaes musicais
populares encontradas no nordeste brasileiro.

Eli-Eri Moura compositor, pesquisador, regente e professor dos programas de

Graduao e Ps-Graduao do Departamento de Msica da Universidade Federal da Paraba
(UFPB). Possui os ttulos de Master of Music e Doctor of Music em composio pela McGill
University em Montreal no Canad. Moura costuma participar de importantes festivais no
Brasil e no exterior, e suas trilhas sonoras j obtiveram diversos prmios em festivais
brasileiros. Vrias de suas obras para coro encontram-se publicadas nos Estados Unidos pela
editora Cantus Quercus e o seu trabalho no campo da teoria da msica tem sido divulgado em
importantes peridicos nacionais e internacionais. Bastante solicitado para realizar palestras e
cursos em diversas universidades nacionais, como tambm em algumas universidades
estrangeiras, Moura contribui intensamente com a divulgao da msica brasileira de
concerto, tanto no Brasil quanto no exterior, e a escolha de sua produo artstica como objeto
de estudo do presente trabalho se deu em funo de sua importncia no cenrio nordestino e
brasileiro de composio musical.
Atualmente Eli-Eri Moura tem sido cada vez mais requisitado para compor msica
incidental: trilhas sonoras para peas de teatro, vdeos (documentrios) e filmes; como
tambm para compor, sob encomendas especficas, msicas dentro do sistema tonal,
pertencentes aos mais variados estilos. Entretanto, em sua produo de msica contempornea
de concerto, costuma concentrar sua pesquisa na composio de msica cclica e intertextual,
alm da msica desfragmentada, resultado de seu prprio processo composicional. Sua
msica de concerto freqentemente apresentada no Brasil e no exterior por importantes
intrpretes e seu catlogo inclui mais de 100 ttulos. Contudo, constatou-se a inexistncia de
obras para clarineta solo em sua produo composicional e verificou-se a ausncia de
trabalhos acadmicos e publicaes sobre Moura e sua produo artstica, excetuando-se
alguns estudos em formato de palestras e artigos publicados pelo prprio compositor em

importantes peridicos nacionais e internacionais, como tambm em sites de congressos e

instituies acadmicas no Brasil e no exterior.
Assim, o presente trabalho o resultado do estudo realizado sobre a obra Quassus para
clarineta solo, encomendada ao compositor pelo pesquisador. Em funo dos questionamentos
que naturalmente surgem a partir do processo de estudo, execuo e interpretao de uma
obra musical, essa pesquisa tem por objetivo geral compreender como o conhecimento acerca
dos aspectos estruturais de Quassus contribui para a sua performance. Sua importncia se
justifica por buscar oferecer subsdios que possam auxiliar o intrprete em suas escolhas
interpretativas e por tornar a difuso desse repertrio mais abrangente e dinmica. Alm disso,
o presente estudo deixa a sua contribuio ao acrescentar mais uma obra ao campo da
literatura brasileira para clarineta solo e ao possibilitar a difuso dessa modalidade
instrumental, bem como da produo artstica do compositor Eli-Eri Moura.
Com o intuito de abordar os contedos do presente trabalho de forma mais clara e
objetiva, esse estudo encontra-se dividido em sete captulos. O captulo a seguir apresenta a
trajetria de estudos musicais de Moura, alm da contextualizao e definio de alguns
termos que tangenciam o objetivo geral dessa pesquisa. Assim, procurou-se dissertar, baseado
em uma reviso de literatura e por meio de citaes, sobre temas como performance musical;
o papel do intrprete e do compositor; a importncia do texto musical; a questo do estilo
aplicada obra de um determinado compositor e performance de um determinado
intrprete; e finalmente, a funo da anlise como uma ferramenta interpretativa.
Reservou-se tambm um captulo para discutir os procedimentos metodolgicos
utilizados na pesquisa. Os dois captulos posteriores a essa discusso trazem uma abordagem
acerca da concepo circular de Moura e sobre o seu particular Processo Composicional
de Desfragmentao a partir de exemplos extrados de Quassus e de algumas outras msicas

do compositor. O sexto captulo destinado a realizar uma anlise acerca dos aspectos
estruturais de Quassus e por fim, o stimo e ltimo captulo desse estudo reservado para
tecer as consideraes interpretativas que emergiram como resultados finais do presente
trabalho. Vale ressaltar que se encontra entre os anexos uma gravao de Quassus, realizada
pelo pesquisador com o intuito de ilustrar e enriquecer essa pesquisa, considerando
especialmente o carter indito da obra.

2 REVISO DE LITERATURA

Se essencial para o ouvinte entender a questo do estilo

musical aplicada obra de um determinado compositor, isso
ainda mais importante para o intrprete. Pois o intrprete o
intermedirio da msica.
(COPLAND, 1974, p.160)

2.1 Performance Musical

A palavra performance tem sido empregada no meio acadmico musical com um

significado similar ao das palavras interpretao, execuo e prtica. No entanto,
etimologicamente essas trs palavras possuem sentidos diferenciados (LIMA; APRO;
CARVALHO, 2006, p.12). Por meio de uma pesquisa etimolgica possvel se obter uma
melhor compreenso do sentido que cada uma delas carrega a fim de podermos empreg-las
com maior propriedade em cada situao.
O termo prtica vem do latim praxe e indica a aplicao da teoria prtica em
qualquer campo das cincias ou das artes; refere-se tambm a uso, costume, etiqueta,
execuo e realizao (FONTINHA, s/d, p.1406). O termo latino praxe, por sua vez, deriva
do grego prxis1, que traduz a idia de prtica, exerccio, realizao, execuo, desempenho,
habilidades fsicas, intelectuais e artsticas (PEREIRA, s/d, p.477). Dessa maneira, a prxis,
no mundo grego antigo, vem a ser concebida como uma atividade fsica e espiritual e, por
conta disto, a ginstica e a msica tornaram-se atividades indispensveis ao processo
educacional de sua poca. No portugus contemporneo, no campo da arte, especialmente da
msica, o termo prxis indica a prtica habitual que leva ao esmero e perfeio
1

Do ponto de vista da mitologia grega, o termo prxis deriva de Prxisteles, filho de Cefisdoto, escultor
ateniense, que havia se tornado famoso por erigir na gora ateniense uma esttua da paz Eirene. Tendo
aprendido a arte do pai, Prxisteles abre um novo captulo na histria da escultura grega (BRANDO, 1992).

(FERREIRA, s/d, p.1125). Assim, pode-se atribuir ao termo prtica a ao de repetir diversas
vezes um determinado trecho musical com o intuito de vencer suas dificuldades tcnicas,
como tambm a criao de exerccios a partir desse trecho com o objetivo de domin-lo
tecnicamente.
Enquanto o termo prtica remete ao hbito de repetir, pensar e criar mtodos e formas
para se alcanar um resultado desejado, o termo execuo deriva do latim executione e indica
a ao ou resultado da ao de executar o que fora pensado e praticado antes. Refere-se
tambm ao cumprimento de uma ordem, despacho, mandamento, lei (...) maneira como
interpretada uma pea ou trecho musical; ou ainda, a interpretao de qualquer trabalho
artstico (FONTINHA, s/d, p.761). O termo latino executione remonta ao termo grego
teleisis, que significa acabamento e perfeio. Referindo-se a uma obra de arte,
especialmente, significa tocar o trecho de uma msica (PEREIRA, s/d, p.569). No prprio
grego podem-se perceber os diferentes empregos da idia de perfeio atravs dos termos:
teliots, estado de uma coisa perfeita; telia aret, estado de uma pessoa perfeita; teleisis,
estado de perfeio, esmero, acabamento de representao artstica ou de uma pea musical.
Desse modo, o termo execuo conforme a lngua portuguesa, entre outros sentidos, indica o
dom particular de tocar um instrumento musical e por isso possvel ouvirmos, por exemplo,
a declarao de que foi notvel a execuo do pianista.
Por outro lado, o termo interpretao vem do latim interpretatione e indica a ao ou
resultado da ao de interpretar; o ato de explicar o sentido de uma coisa; o esclarecimento de
uma parte pouco clara de um texto; a verso das palavras de uma lngua para outra; a vivncia
de um papel numa pea de teatro; a execuo de um trecho musical (FONTINHA, s/d,
p.1021). O termo latino interpretatione deriva do grego hermenia2 (PEREIRA, s/d, p.230).
2

O termo hermenia, em sua origem mtica, se refere a Hermes, na mitologia grega, que por sua vez
corresponde a Mercrio, na mitologia romana, sendo assim, o mensageiro dos deuses aos homens. Trata-se da

Na filosofia, o termo hermenia, que aparece no organn aristotlico3, corresponde, no campo

da lgica, expresso do pensamento atravs das palavras. Nesse caso, os sons emitidos pela
fala, conforme Aristteles so smbolos das paixes da alma. Por essa razo, a hermenia,
alm de traduzir a idia de interpretao de textos, indica tambm a interpretao de uma pea
no teatro, assim como a execuo de um trecho musical.
Prosseguindo nossa pesquisa etimolgica, o termo performance vem do verbo ingls
perform e significa realizar, efetuar, executar, desempenhar; j na linguagem teatral, significa
representar, atuar, funcionar (MICHAELIS, 2001, p.243). O substantivo performance, por sua
vez, traduz a idia de execuo, atuao e desempenho, enquanto na linguagem teatral,
transmite a idia de espetculo, representao, funcionamento e ao. Assim, o conceito de
performance comunica a idia de perfeio naquilo que se faz com esmero. Possui suas razes
no latim formtio, que significa formao, confeco, configurao e forma (FONTINHA,
s/d, p.830); em seqncia do prefixo per, que transmite a idia de perfeio (FONTINHA, s/d,
p.1347). Isso nos leva compreenso de que o performtio latino tem suas razes no tetramorf, percebido pelos gregos antigos, em termos de: morf, produzir a forma ideal; plss,
produzir a forma real, concreta; synstmi, constituir, organizar, fazer funcionar; paido,
instruir, suscitar o saber, educar e formar academicamente (PEREIRA, s/d, p.221).
Como se percebe, os quatro termos gregos supramencionados, na medida em que
transmitem a idia de forma ideal, forma real, habilidade funcional e instrucional,
correspondem idia latina de perfeio como resultado daquilo que se faz com esmero. Isso
nos conduz de volta idia contempornea de performance como capacidade e habilidade
para alcanar os fins desejados, tendo como base a eficincia na realizao desses feitos.
divindade responsvel pela interpretao e comunicao da mensagem dos deuses, tanto no Olimpus, quanto no
mundo dos mortais (BRANDO, 1991).
3
Compreende o tratado de lgica do filsofo Aristteles, dividido em cinco livros: as categorias; da
interpretao; analticos anteriores; analticos posteriores; e tpicos. Os tpicos correspondem s refutaes
sofsticas (nota do autor).

Nesse sentido, a performance musical exige do indivduo a capacidade de expressar-se

por meio da msica como uma competncia artstica, que por sua vez, envolve uma srie de
habilidades tcnicas que so inerentes execuo musical e que se desenvolvem a partir da
prtica. Daniel Barenboim afirma que mesmo a mais apaixonada frase musical tem de ter,
subjacente, um sentido de ordem e disciplina (BARENBOIM, 2009, p.25). Snia Albano de
Lima nos leva a entender que isso acontece devido ao fato da performance musical integrar
tanto o mundo da interpretao, que presume uma ao executria e se reveste de um sentido
hermenutico, quanto o mundo da prtica, que traz para si preocupaes mais mecanicistas.
Com isso, a performance musical faz emergir a funo tecnicista dessa prtica e a obra
musical propriamente dita, mas tambm, transmuta essa execuo, por meio de processos
interpretativos do executante, com o intuito de revelar relaes e implicaes conceituais
existentes no texto musical (LIMA.; APRO; CARVALHO, 2006, p.13).
Concluindo essa pesquisa etimolgica, ressaltamos que o termo performance encontra
sua traduo para o portugus contemporneo no termo desempenho (MICHAELIS, 2001,
p.542). O desempenho do executante durante uma apresentao musical demanda
competncia e habilidades. Cristina Allessandrini explica que a competncia relaciona-se ao
saber fazer algo e que esse saber, por sua vez, envolve uma srie de habilidades
(ALLESSANDRINI, 2002, p.164). As habilidades constituem as formas de realizao das
competncias e, desse modo, como se as habilidades fossem micro-competncias, ou como
se as competncias fossem macro-habilidades (MACHADO, 2002, p.145). Nesse caso, o
desempenho, no campo da arte musical, corresponde performance, que por sua vez, engloba
a execuo, a interpretao, a prtica, a habilidade e a competncia.
Por fim, concordamos com Lima e colaboradores quando nos convidam a pensar a
performance musical como um processo de execuo que no dispensa nem os aspectos

tcnicos presentes nessa prtica, nem os processos interpretativos que contribuem para essa
ao (LIMA; APRO; CARVALHO, 2006, p.13). Assim, os termos execuo, interpretao,
prtica, habilidade, competncia e desempenho, relacionam-se, cada um ao seu modo, com as
idias que nos so transmitidas pelo termo performance.
.
2.2 O Intrprete e o Texto Musical

A idia de que o papel do intrprete semelhante ao papel exercido por um tradutor

tem, cada vez mais, ocupado o centro das atenes dos pesquisadores musicais da atualidade e
j est presente em boa parte dos trabalhos acadmicos performticos. Unes apresenta o
intrprete como aquele que decodifica os signos musicais e torna possvel ao leitor comum
(ouvinte) o acesso a uma determinada obra que se encontra codificada num sistema, cujas
regras so desconhecidas pelo leigo. Para Unes, o intrprete traduz signos grficos em signos
sonoros e o tradutor traduz signos idiomticos desconhecidos em signos compreensveis
(UNES, 1988, p.14-15).
Ratificando Unes, Stravinsky enftico ao afirmar que falar de um intrprete o
mesmo que falar de um tradutor (STRAVINSKY, 1996, p.115). Para o compositor, o papel
exercido pelo intrprete se diferencia do papel exercido por um simples executante e afirma
que todo intrprete tambm, necessariamente, um executante, mas o inverso no
verdadeiro:

Entre o simples executante e o intrprete no sentido estrito da palavra

existe uma diferena essencial que a de um carter tico mais do que
esttico, uma diferena que traz tona uma questo de conscincia:
teoricamente, s se pode exigir do executante a traduo em sons de
uma partitura, o que ele pode fazer de boa vontade ou com relutncia,
ao passo que se tem o direito de pedir do intrprete, alm da perfeio

10

de sua transposio sonora, um amoroso cuidado o que no

significa, aberta ou sub-repticiamente, uma recomposio
(STRAVINSKY, 1996, p. 113).

Desse modo, pensando na grande responsabilidade do intrprete e nesse amoroso

cuidado mencionado por Stravinsky, Daniel Barenboim afirma que a grandeza do intrprete
est diretamente ligada preocupao com o detalhe. A dificuldade est em tratar cada
detalhe como se fosse o elemento mais importante e nem por isso perder de vista a pea como
um todo (BARENBOIM; SAID, 2003, p.67). Para Stravinsky, regentes, cantores, pianistas,
todos os virtuoses que aspirem ao imponente ttulo de intrprete devem, antes de tudo, ser um
executante impecvel. Ele defende que o segredo da perfeio reside antes de tudo, na
conscincia da lei que lhe imposta pela obra que est executando e que, este segredo,
abrange tantos detalhes, passando, inclusive, pelo controle dos gestos, pois afirma que a
msica, alm de ser ouvida, deve tambm ser vista:

Um olho experiente segue e julga, s vezes de maneira inconsciente,

os menores gestos do msico. Desse ponto de vista seria possvel
conceber o processo da execuo musical como a criao de novos
valores que implicam a soluo de problemas semelhantes aos que se
manifestam no plano da coreografia. Em ambos os casos, damos
especial ateno ao controle dos gestos. O danarino um orador que
fala uma linguagem muda, o instrumentista um orador que fala uma
linguagem no articulada [...] A bela apresentao que faz a harmonia
do que visto corresponder ao jogo dos sons exige no apenas boa
instruo musical por parte do msico, mas tambm supe nele uma
completa familiaridade, quer se tratem de cantores, instrumentistas, ou
regentes, com o estilo das obras que lhe foram confiadas
(STRAVINSKY, 1996, p. 116-117).

Partindo do pressuposto de que a partitura no a pea e que a pea o que voc

efetivamente traduz em som (BARENBOIM; SAID, 2003, p.49), entendemos que a partitura
fornea apenas os elementos essenciais para que o intrprete inicie seu trabalho interpretativo.

11

Apesar de os compositores registrarem cada vez mais na partitura as mnimas nuances, ainda
assim elas produziam no texto musical padres subjetivos de interpretao. Com isso, ficou
assegurado que o percurso subjetivo do processo interpretativo nunca deixou de existir
(LIMA, S., 2006, p. 59) e que, ao intrprete, sempre coube dar a sua contribuio, pois s
atravs do msico que o ouvinte pode entrar em contato com a obra musical
(STRAVINSKY, 1996, p. 120). Entretanto, para que a figura do intrprete se faa necessria
deve haver algo a ser interpretado, e se h algo a ser interpretado, a interpretao deve falar de
algo que deve ser encontrado em algum lugar, e de certa forma respeitado (ECO, 2005, p.5051).
Assim como a figura do intrprete comparada ao tradutor, a figura do compositor
equivale ao escritor (BARENBOIM; SAID, 2003, p.44) e, desse modo, o texto musical pode
ser pensado da mesma forma como um texto literrio. Nesse sentido, Eco chama a ateno
para o fato de que o autor, ao produzir um texto no apenas para um destinatrio, mas para
uma comunidade de leitores (intrpretes), deve estar preparado para ser interpretado no
segundo suas intenes, mas de acordo com uma complexa estratgia de interaes que
tambm envolve os leitores (intrpretes), ao lado de sua competncia na linguagem (ECO,
2005, p.79-80). Para Eco, a interpretao resulta da interao dialtica entre intrprete e texto
e este ltimo, por ser aberto, permite mltiplas interpretaes. Porm, afirma tambm que,
entre a inteno do autor e o propsito do intrprete existe a inteno do texto, que invalida
uma interpretao insustentvel, a qual ele denomina como superinterpretao (Eco, 2005,
p.93). Com isso, Eco aceita a afirmao de que um texto pode ter muitos sentidos
(polissemia), mas recusa a afirmao de que um texto pode ter qualquer sentido (ECO, 2005,
p. 165).

12

No universo musical, ao compararmos as interpretaes das sinfonias de Beethoven

com Arturo Toscanini e Wilhelm Furtwngler, possvel perceber que ambas privilegiam
aspectos diametralmente opostos, sem que necessariamente algum deles detenha a essncia
absoluta da obra. Isso ocorre por no ser possvel manter a essncia de uma obra, mas sim,
revel-la a partir das diversas leituras que cada executante imprime em sua interpretao
(APRO, 2006, p.29). Com isso, percebemos que aspectos distintos de uma mesma obra
podem ser destacados produzindo assim interpretaes distintas, mas chamamos a ateno
para o fato, supramencionado, de que a interpretao deve falar de algo que deve ser
encontrado no texto e que, dessa maneira, deve ser respeitado em sua esttica, evitando
superinterpretaes por parte do intrprete, pois embora o texto possa ter muitos sentidos,
este no pode ter qualquer sentido. Com isso, em outras palavras, o presente texto busca
estudar a dialtica entre os direitos da obra musical e os direitos de seus intrpretes, sem
esquecer, claro, os direitos e intenes de seu compositor.

2.3 O Estilo Musical

O termo estilo, tal qual empregamos na lngua portuguesa hoje, deriva do grego stylos,
que indicava o ponteiro do relgio de sol4. A forma latina stilum, porm, passou a indicar o
ponteiro5 de ao ou de marfim, utilizado pelos antigos escribas para escrever em tbuas
enceradas. Com isso, o termo passou a indicar a maneira particular que cada escritor tem para
exprimir os seus pensamentos. Desse modo, o termo estilo passou a designar a forma especial,

Refere-se ao modelo de relgio usado na antiguidade, cujo ponteiro era ajustado segundo a latitude do lugar,
apontando para o plo celeste acima do horizonte. Nesse caso, a luz solar fazia com que a sombra do gnmon
descrevesse uma espcie de semi-elipse no mostrador do relgio, graduando em doze partes iguais, definidas
como horas (nota do autor).
5
Desse instrumento usado pelos antigos escribas veio o que se passou a denominar estilete (nota do autor).

13

por meio da qual, os artistas exteriorizam o belo, em qualquer das belas artes, inclusive na
maneira de falar, peculiar a cada indivduo (FONTINHA, s/d, p.739).
Mais recentemente, Andr Lalande, baseado em Saibles, afirma que, em sentido
figurado, o termo estilo indica a individualidade pela qual o movimento do esprito se torna
visvel na escolha das palavras, das imagens, na construo das frases e dos perodos,
fundamentando a construo caprichosa, com que o pensamento traa seu curso (LALANDE,
1985, p.407).
Diante disso, Lalande argumenta que, por extenso, o termo estilo designa as formas
estticas, que caracterizam uma poca, como estilo da renascena, por exemplo, que pode ser
identificado no modo pessoal de um msico, pintor, escultor ou escritor, demonstrar seu
trabalho. De qualquer maneira, o estilo retrata a escrita pessoal, a associao favorita de
linhas, sons, ou cores, que corresponde ao modo pessoal, pelo qual, o artista se sente bem em
representar a realidade, dentro da paisagem, por ele criada. No se trata de uma tcnica
particular, mas de um estilo.
Na msica, possvel perceber a afeio especial tpica de um compositor, ou
intrprete, na maneira como estes se expressam ao compor uma obra musical, ou ao executla, respectivamente. possvel distinguir, por exemplo, a maneira individual pela qual Haydn
e Mozart compuseram suas sinfonias, embora ambos tenham feito parte de uma mesma poca,
tendo convivido durante um mesmo perodo histrico e apesar de Mozart ter se tornado amigo
de Haydn, influenciado assim por seus ensinamentos e escola musical. Outro exemplo de
estilo encontrado na maneira peculiar de se executar as obras de Brahms e Tchaikovsky.
Apesar da produo musical destes compositores pertencer ao sculo dezenove, e estar
inserida num mesmo perodo da histria da msica ocidental, denominado Romantismo, um

14

ouvido experiente e perceptivo capaz de distinguir uma obra de Brahms e Tchaikovsky, por
exemplo, apenas ao ouvi-la com ateno.
Para o compositor Aaron Copland, o estilo de um compositor resulta da interao entre
sua personalidade e sua poca. Assim, afirma que o estilo refere-se combinao de um
carter individual com uma determinada poca e que, desse modo, dois compositores com
personalidades

exatamente similares, vivendo em pocas diferentes, produziriam,

inevitavelmente, dois estilos diferentes (COPLAND, 1974, p.159), como tambm, dois
compositores com personalidades diferentes, mesmo vivendo em uma mesma poca,
inevitavelmente tambm produziriam estilos diferentes.
Tambm possvel perceber o estilo de um determinado intrprete a partir dos padres
interpretativos que lhe so tpicos. Nas obras executadas pelo violoncelista Pablo Casals, por
exemplo, uma caracterstica interpretativa padronizada est na execuo de seus vibratos
vigorosos, exaltando e dando vida a cada nota; assim como sua preciso em contrastar as
dinmicas, iluminando toda a obra e criando interesse para as frases mais suaves. Certa vez o
idiossincrtico violoncelista disse aos seus ouvintes durante uma de suas master classes:
vocs vero onde fazer o vibrato, o crescendo, o diminuendo das notas todas essas coisas
vocs tm que ter presente, mas presente mais em seus sentimentos. Presente no s aqui, ele
disse, batendo com as mos em sua cabea, porque no profundo o suficiente; mas aqui e
ele apontou a mo para o seu corao 6 (BLUM, 1980, p.14, traduo do autor).

Muitas vezes, os padres interpretativos assumidos por um executante

em diferentes obras aproximam-se do conjunto de constantes tcnicas
e estticas que reincidem, nos diversos trabalhos daquele artista,
permitindo a identificao de um estilo interpretativo especfico.
comum na atualidade, detectarmos a figura de um intrprete pelos
6

You will see where to make the vibrato, the crescendo, the diminuendo of the notes all those things you have
to have present, but present more in your feelings. Not present only here, he said, as he tapped on his head,
because it is not profound enough; but here and he drew his hand to this heart.

15

padres interpretativos que lhe so tpicos (LIMA; APRO;

CARVALHO, 2006, p.14).

Desse modo, Lalande, evocando o pensamento de Leibniz, vem a afirmar, em sentido

metafrico, que o estilo uma harmonia, pois o verdadeiro estilo no uma claridade terna
e fria, que nada tem a ver com a alma, assim como no um tumulto de imagens que nada diz
inteligncia. Pelo contrrio, o estilo fala tanto alma, quanto inteligncia, pois o estilo a
marca do pensamento humano na natureza, cuja percepo requer a harmonia entre os
pensamentos e os sentimentos (LALANDE, 1985, p.408)

2.4 Anlise como Ferramenta Interpretativa

O termo anlise, conforme empregamos na lngua portuguesa, deriva do grego

anlysis, que indica, por um lado, a arte de dissolver e, por outro lado, a arte de resolver. Com
isso, a anlise representa a decomposio das partes em um todo, at conhecer bem os seus
elementos componentes. Do ponto de vista da linguagem, a anlise indica a separao e
distino das proposies, em suas partes constitutivas. No campo da filosofia, a anlise se
constitui o mtodo usado para se chegar dos efeitos s causas e das conseqncias aos
princpios, pondo em ordem a apurao da verdade (FONTINHA, s/d, p.139). Em latim,
porm, o termo anlysis, alm das conotaes anteriores, agrega a idia de descrio
interpretativa de uma realidade, com fins pedaggicos.
Diante disso, Lalande, com base em Condillac, tomando o termo anlise nos sentidos
que o ligam idia de decomposio, afirma que a anlise corresponde ao mtodo analtico,
que por sua vez, consiste em observar, numa ordem sucessiva as qualidades de um objeto com
o fim de perceber no esprito a ordem simultnea na qual essa realidade existe (LALANDE,

16

1985, p.73). Trata-se de uma anlise do pensamento, em parmetros lgicos, procurando

compreender as relaes que existem entre os pensamentos e as coisas. Com isso, conclui que
analisar pensar, e pensar traduzir a percepo dos sinais dos fatos distintos, presentes na
realidade.
A seguir, Lalande, com base em Duhamel, procura destacar os sentidos que ligam o
termo anlise idia de resoluo, destacando que o termo anlise se ope idia de sntese,
na medida em que transmite a idia de progresso, enquanto a sntese transmite a idia de
regresso (LALANDE, 1985, p.74). Isso significa que a sntese nos leva a mergulhar na
realidade para apreend-la, enquanto a anlise nos leva a expressar o que se compreendeu
dessa realidade. Nesse caso a anlise compreende um mtodo fundamentado na investigao e
na demonstrao, voltado para a resoluo de problemas, como acontece na lgica, na
matemtica e nas cincias experimentais.
Assim Lalande, com base em Kant, relaciona o termo anlise ao termo analtica, no
sentido lgico de decomposio dos conceitos, ao tempo em que prope a anlise do
conhecimento, dentro do que Kant denomina analtica transcendental e esttica
transcendental7 (LALANDE, 1985, p.74). Com isso, afirma que o prprio Kant procura,
atravs da anlise, as condies para explicar, no somente o real do conhecimento e das
formas lgicas, mas tambm o real do esttico, da arte e do belo.
Nesse sentido, a anlise musical compreende uma importante ferramenta capaz de
elaborar perguntas investigativas e fornecer subsdios que auxiliem na interpretao e
performance musical. Assim, esta prtica tem se revelado a tnica investigatria de boa parte
dos trabalhos performticos (LIMA; APRO; CARVALHO, 2006, p.16), demonstrando como
7

O termo, analtica transcendental, conforme Kant se refere anlise dos procedimentos, por meio dos quais, o
entendimento unifica os conceitos, enquanto a esttica transcendental se refere percepo das diferentes
possibilidades daquilo que nos dado pela intuio e sensibilidade. Desse modo, a analtica transcendental se
desenvolve a partir de nossa racionalidade, enquanto a esttica transcendental se desenvolve a partir de nossa
intuio e sensibilidade (nota do autor).

17

o conhecimento acerca dos aspectos estilsticos e estruturais de uma determinada obra, por
parte do intrprete, pode auxiliar nas escolhas interpretativas a serem tomadas.
Entretanto, apesar da anlise possibilitar o entendimento da pea musical, ela no
revelar os segredos desta pea se no soubermos o que pergunt-la. aqui onde aparecem os
inmeros mtodos de anlise, que embora sejam aparentemente muito diferentes, basicamente
perguntam sobre as mesmas coisas: divises entre sees e subsees, importncia dos
relacionamentos entre os componentes musicais, influncia de contextos, dentre outras
questes (COOK, 1994, p.2).

difcil imaginar um mtodo de anlise que no pergunte

sobre essas questes e vale salientar que esses mtodos, individualmente, no so capazes de
oferecer todas as respostas s questes que nos so levantadas perante a obra. Com isso, estes
devem ser utilizados conjuntamente e nunca pensados de forma separada, nem to pouco, um
em detrimento do outro, pois o verdadeiro propsito destes mtodos revelar e iluminar a
pea musical, dando ao intrprete um maior senso de propriedade e entendimento sobre como
a msica funciona, influindo assim diretamente em sua performance.
Dessa maneira, a relao dialtica entre anlise e performance, onde uma informa e
complementa a outra, denominada por Nicholas Cook como performance estruturalmente
informada8 (COOK, 1999, p. 249), na qual a anlise utilizada como uma ferramenta para as
decises a serem tomadas. Para Cook, a anlise musical contribui como processo, no como
produto final. Nesse mesmo sentido, Lima, Apro e Carvalho chamam a ateno para o perigo
de uma metodologia de ao pautada exclusivamente no estudo da estrutura sinttica de um
texto musical, afastado do seu contexto histrico e cognitivo, limitando assim a pesquisa na
rea da performance.

... structurally informed performance.

18

Para ns, a pesquisa performtica que clama a uniformizao, a

anlise estrutural da obra como soluo para a interpretao, a
autenticidade, a racionalidade dos procedimentos performticos,
parte de um todo analtico, mas no o objetivo nico de estudo
(LIMA; APRO; CARVALHO, 2006, p.19).

Com isso, entendemos a anlise musical como mais uma ferramenta interpretativa,
integrante de um conjunto de conhecimentos acerca da obra, do compositor e de seus
respectivos estilos, mtodos, tcnicas, processos e contextos histricos, que quando
associados e utilizados de forma articulada, contribuem para uma performance e interpretao
coerente com o texto musical e respeitando os direitos dos intrpretes e do compositor.

2.5 Sobre Eli-Eri Moura

Filho de Fausto Luiz de Moura e Rosita Matias de Moura, Eli-Eri nasceu em 30 de

maro de 1963 na cidade de Campina Grande, no interior da Paraba. Na viso educacional de
seu pai, alfaiate profissional, o estudo da msica era indispensvel para um sistema de
educao integral que vise ao desenvolvimento do ser humano em todas as suas dimenses,
buscando sua melhor integrao individual, social, necessria formao de um cidado mais
ativo, politizado, educado e humanizado. Assim, todos os seus sete filhos aprenderam a tocar
pelo menos um instrumento musical e ele mesmo era regente do coro da igreja adventista do
stimo dia e tocava violino e bandolim, enquanto sua esposa e o pequeno Eli-Eri cantavam
nesse mesmo coro. Segundo Moura, suas primeiras lembranas familiares envolvem uma
relao ativa com a msica:

Minhas lembranas remontam s apresentaes do coral que meu pai

regia. Eu tinha uns seis anos e cantava a parte de contralto com as
mulheres. E sempre havia reunies musicais em casa, quando toda a

19

famlia se encontrava para tocar e cantar. Junto a isso, tenho vvidas

lembranas de melodias que comecei a compor desde ento (Moura,
Disponvel em:
<http://www.musicosdobrasil.com.br/verbetes.jsf> Acesso em: 16 fev.
2011).

Seu pai fora seu primeiro professor de msica e lhe ensinara as primeiras notas quando
era ainda muito pequeno. Aos sete anos de idade, Moura comeou a estudar com um professor
particular, um seresteiro da cidade, pois em Campina Grande no havia uma escola formal de
msica na poca. Logo em seguida, passou a aprender piano com a pianista da igreja de sua
famlia, Raquel de Brito Lyra e, ainda em Campina Grande, estudou com Mrcia Gouveia,
uma ex-aluna de Jos Alberto Kaplan. Na mesma poca, comeou a tocar flauta doce de
forma autodidata, pois antes tocava uma espcie de pfano de lata, vendido na famosa feira de
Campina Grande. Seu primeiro contato com uma escola de msica foi aos 13 anos, no
Conservatrio do ENA, Educandrio Nordestino Adventista, no interior de Pernambuco, onde
estudou piano, flauta doce e clarineta, sendo este ltimo com um americano chamado Henry
Bennet. De volta Campina Grande, estudou violino com Antnio Nbrega e Euclides
Cunha, e flauta doce com Romero Damio em cursos de extenso oferecidos pelo ento recm
fundado Departamento de Artes da UFPB, hoje UFCG (Universidade Federal de Campina
Grande).
Antes mesmo de completar seus 17 anos de idade, Moura seguiu para a capital, Joo
Pessoa, a fim de prosseguir seus estudos de piano com o professor Gerardo Parente. Aos 17
anos, em 1981, ingressou no Curso de Bacharelado em Msica pela UFPB, tambm em Joo
Pessoa, onde estudou piano com Myriam Ciarlini e outras disciplinas com importantes
professores como Jos Alberto Kaplan e Clvis Pereira (harmonia); Ilza Nogueira (anlise);
Wolfgang Groth (regncia); Lus Oliveira Maia (contraponto); e Didier Guigue (esttica).
Durante o bacharelado, recebeu suas primeiras aulas particulares de composio com Jos

20

Alberto Kaplan, que o ajudou a conseguir uma formao slida em matrias essenciais como
harmonia, contraponto e forma, dentre outras. Participou de vrios cursos de frias em
Braslia e Terespolis, durante os quais recebeu valiosas lies em flauta doce com Elder
Parente, regncia com Cludio Santoro e composio com Mrio Ficarelli e Christopher
Bochmann, dentre outros. Aps o bacharelado, Moura seguiu estudando em nvel de psgraduao, com a especializao em Msica do Sculo XX, pela UFPB, sob a orientao de
Ilza Nogueira e tendo importantes professores como Aylton Escobar e Jamary Oliveira.
Seu primeiro curso formal em composio foi no mestrado pela McGill University,
realizado na cidade de Montreal no Canad, para onde se transferiu com bolsa da Fundao
CAPES, em 1989. Durante o mestrado, Moura foi orientando do compositor argentinocanadense Alcides Lanza e logo em seguida, ingressou no doutorado em composio, tambm
pela McGill University, sob a orientao dos professores John Rea e Brian Cherney, que
foram fundamentais em sua formao, principalmente em questes referentes explorao de
novas abordagens estticas. Quanto contribuio deixada por seus professores, Moura
afirma que:

Vrias pessoas foram decisivas em minha formao, mas destaco Jos

Alberto Kaplan, que me ajudou a conseguir uma formao slida em
matrias essenciais como harmonia, contraponto, forma, etc. Meus
trs orientadores no mestrado e doutorado, Alcides Lanza, John Rea e
Brian Cherney tambm foram fundamentais em questes referentes
explorao de novas abordagens estticas. Com Jos Alberto Kaplan
aprendi a importncia da disciplina, do estudo aprofundado dos
assuntos abordados, da relevncia de estar firmado sobre uma
formao musical slida e de ir at o cerne das questes; Alcides
Lanza, John Rea e Brian Cherney me ajudaram a descobrir e ter
conscincia do meu prprio caminho esttico-musical.
(Moura, Disponvel em:
<http://www.musicosdobrasil.com.br/verbetes.jsf> Acesso em: 16
fev. 2011).

21

De volta ao Brasil definitivamente em agosto de 2002, Eli-Eri Moura retorna ao

Departamento de Msica da Universidade Federal da Paraba - UFPB, mas desta vez como
docente dos programas de Graduao e Ps-Graduao em Msica, sendo o primeiro
profissional na histria da UFPB a ser contratado especialmente como professor de
composio. Assim, Moura foi responsvel pela implantao dessa rea na Universidade nos
nveis de extenso, graduao e ps-graduao (mestrado) e foi o idealizador e fundador do
Laboratrio de Composio Musical da UFPB - COMPOMUS, no qual conduz diversos
projetos, que incluem a promoo e divulgao da msica contempornea, pesquisa
composicional, realizao de concertos e palestras, edio de novas partituras, parceria com
grupos instrumentais e, em especial, cursos para jovens compositores. Emergidos desses
cursos, um nmero expressivo de artistas formou o atuante grupo Novos Compositores da
Paraba, que tem se envolvido de forma intensa na criao e divulgao da msica
contempornea de concerto na regio nordeste do Brasil.
Eli-Eri Moura representa um divisor de guas na produo musical da UFPB e seu
trabalho no campo da teoria da msica (sobre sua prpria abordagem composicional, bem
como sobre a msica de outros compositores) tem sido divulgado em importantes peridicos
nacionais e internacionais, a exemplo do Comtemporary Music Review, Em Pauta, Per Musi,
Musica Hodie e Claves. Alm disso, Moura cada vez mais solicitado para ministrar palestras
e cursos em universidades do Brasil e do exterior, a exemplo da McGill University, Universit
de Montreal, USP, UFPR, UFPE, UFRN, UFCG, UFMT, UNB, dentre outras. Moura
costuma participar de importantes festivais no Brasil e no exterior e foi o nico compositor
selecionado, em 2002, por meio de concursos para representar o Brasil no World Music Days,
promovido pela International Society for Contemporary Music (ISCM), um dos mais
importantes festivais internacionais de msica contempornea, realizado nesse ano na cidade

22

de Hong Kong (China). Dessa maneira, Moura tem contribudo em grande escala com a
criao, promoo e divulgao da musica de concerto brasileira, em especial da regio
nordeste, tornando-se atualmente em um dos principais representantes dessa prtica.
Atualmente o catlogo de Eli-Eri Moura inclui mais de 100 ttulos entre peas para
diversos grupos de cmara, coro e orquestra, assim como msicas para peas de teatro, vdeos
(documentrios) e filmes. Sua obra para coro est sendo publicada nos Estados Unidos pela
editora Cantus Quercus e sua msica de concerto freqentemente apresentada no Brasil e no
exterior por importantes intrpretes, a exemplo do Quinteto Villa-Lobos, Quinteto Braslia,
Camerata Aberta, Orquestra Virtuosi, Ensemble Antipodes, New Mexico Symphony
Orchestra, Chicago a Cappella, LSU Chamber Singers, McGill Contemporary Music
Ensemble, Grupo Brassil, Ars Musica String Quartet, Orquestra Sinfnica da Paraba,
Madrigal Villa-Lobos, Grupo Syntagma, dentre outros. Moura possui quatro CDs lanados
com a sua obra: o CD Eli-Eri Moura: Trilhas (1996); o CD Eli-Eri Moura: Rquiem
Contestado (1996); o CD Eli-Eri Moura: Msica de Cmara (2006); e o CD Eli-Eri Moura:
Msica Instrumental (2010).
Dentre as suas premiaes, Eli-Eri Moura detentor do prmio FUNARTE com a
Bolsa de Estmulo Criao Artstica e suas trilhas sonoras j obtiveram diversos prmios em
festivais brasileiros. Dessa forma, Moura contribui intensamente com a divulgao da msica
paraibana de concerto, tanto no Brasil quanto no exterior, e a escolha de sua produo artstica
como objeto de estudo do presente trabalho se deu em funo de sua importncia no cenrio
nordestino e brasileiro de composio musical. Sua importante produo artstica fruto de
seu incessante estudo de msica, que acontecia inicialmente de forma autodidata, mas que
prosseguiu sob a orientao de renomados professores, tanto no exterior, quanto no Brasil.

23

Diante da pergunta sobre os aspectos mais teis e mais agradveis de seu aprendizado, a
resposta de Eli-Eri nos permite pensar que a msica a sua prpria vida:

Esta uma pergunta difcil porque o meu estudo de msica, que

continua de forma incessante, se confunde com a minha prpria vida.
Ele ocorre desde que me entendo por gente. De certa forma, aprendi a
viver com a prpria msica... Realmente, complicado... (Moura,
Disponvel em:
<http://www.musicosdobrasil.com.br/verbetes.jsf> Acesso em: 16 fev.
2011).

2.6 A Clarineta na Obra de Moura

A clarineta aparece inserida nas mais variadas formaes instrumentais dentro da

produo musical de Eli-Eri Moura. Seja na msica sinfnica, de cmara, ou solista, Moura
tem feito uso das possibilidades tcnicas e de timbres que o instrumento propicia. Assim,
partindo das obras com maior instrumentao para as obras de menor efetivo instrumental,
destacam-se Os Indispensveis, para solistas, coro misto, banda de rock e orquestra sinfnica
(texto de W. J. Solha), datada de 1992; a pera Dulcinia e Trancoso, para oito solistas, coro
e orquestra de cmara, datada de 2009; Armorialis, concerto duplo para viola, violoncelo e
orquestra sinfnica, datado de 2007; Uiramiri quatro cenas orquestrais, para orquestra
sinfnica, datada de 2009; e por fim, Noite dos Tambores Silenciosos, para orquestra
sinfnica, composta por Moura entre os anos de 2002 e 2003.
Entre as msicas de cmara com coro, destacam-se o Rquiem Contestado, para
soprano, tenor, recitante, coro misto e orquestra de cmara, com texto extrado da Liturgia da
Missa e do Rquiem latinos - com adies de W. J. Solha, datado de 1993; e a Missa Breve,
para tenor solista, coro misto e quarteto de madeiras (Texto de W. J. Solha), datada de 1987.

24

Nas msicas de cmara para grupos maiores, destacam-se o Nocturnales I, para

orquestra de cmara, datado de 1995; o Nocturnales II, para a mesma formao, composto em
2009; e Candombl, para flauta, clarineta/clarone, percusso, piano, quinteto de cordas,
composta por Moura em 1998.
Para quinteto de sopros, Moura comps Peixe Vivo em 1984; e Opanij Fractus em
2004, essa ltima possuindo duas gravaes, uma delas realizada pelo Quinteto Villa-Lobos
no CD Um Sopro Novo (2006), e a outra pelos seguintes membros do Grupo Sonantis da
UFPB: Gustavo Gins de Paco de Gea (flauta), Roberto Carlos Di Leo (obo), Carlos Rieiro
(clarineta), Cisneiro Andrade (trompa) e Costa Filho "Costinha" (fagote), sob a direo
artstica de Eli-Eri Moura.
No seu repertrio de cmara para grupos menores, destacam-se as obras
Circumversus, para flauta, clarineta, violino e violoncelo, de 2005, gravada pelos
seguintes integrantes do Grupo Sonantis: Felcia Coelho (flauta), Amandy Bandeira
(clarineta), Vladimir Rufino (violino) e Kayami Farias (violoncelo), mais uma vez sob a
direo artstica de Moura; e as Variaes, para clarineta, violoncelo e piano, de 1984.
Por fim, inseridas em seu catlogo como as obras de menor textura instrumental,
aparecem Lgrimas de um Guarda-Chuva para clarineta e Midi, de 2010 (msica incidental
para a pea teatral de Antonio Cadengue) e Quassus para clarineta solo, de 2012, que o
objeto de estudo do presente trabalho.

25

3 FUNDAMENTAO METODOLGICA

Que isto de mtodo, sendo, como , uma coisa indispensvel,

todavia melhor t-lo sem gravata nem suspensrio, mas um
pouco fresca e solta, como quem no se lhe d da vizinha
fronteira, nem do inspetor de quarteiro.
Machado de Assis (1839-1908). Memrias pstumas de Brs
Cubas, p. IV.

3.1 Fundamentao da Pesquisa

Em sentido genrico, Richardson nos explica que mtodo em pesquisa significa a

escolha de procedimentos sistemticos para a descrio e explicao de fenmenos. Com isso,
ele nos leva a entender que o trabalho de pesquisa deve ser planejado e executado de acordo
com normas requeridas por cada mtodo de investigao. Assim, adotando-se uma
classificao bastante ampla, podemos dizer que h dois grandes mtodos: o quantitativo e o
qualitativo. Esses mtodos se diferenciam no s pela sistemtica pertinente a cada um deles,
mas, sobretudo pela forma de abordagem do problema (RICHARDSON, 2011, p.70).
Para a fundamentao metodolgica da presente pesquisa, os procedimentos que se
mostraram mais adequados foram os do mtodo qualitativo, com uma abordagem de estudo
de caso. Segundo Richardson, o mtodo qualitativo se difere em sua essncia do quantitativo
por no fazer uso da estatstica como base do processo de anlise de um problema
(RICHARDSON, 2011, p.79). No campo da pesquisa performtica em msica, constatou-se a
utilizao desse mtodo por Garbosa (2002), Robatto (2003) e Fraga (2008), pois todos esses
trabalhos tinham como objeto um estudo de caso complexo e estritamente particular, uma
obra musical.

26

Dessa forma, as observaes qualitativas no presente estudo so usadas como

indicadores do funcionamento estrutural da obra Quassus para clarineta solo e visam fornecer
subsdios que possam auxiliar o intrprete em suas escolhas interpretativas, contribuindo
assim com a sua construo interpretativa e proporcionando-lhe um maior entendimento da
obra, bem como uma maior convico na elaborao de sua performance.

3.2 Coleta de Dados

A coleta dos dados para a presente pesquisa seguiu trs passos. O primeiro deles foi a
encomenda da obra Quassus, objeto de estudo de nossa pesquisa, requisitada ao compositor
pelo pesquisador em 05 de agosto de 2009. Essa encomenda foi realizada de forma presencial
por meio de uma conversa informal no corredor do Departamento de Msica da Universidade
Federal da Paraba (UFPB). Durante a conversa, foi explicado ao compositor qual seria a
finalidade da encomenda e por se tratar de um trabalho de natureza acadmica, uma
dissertao de mestrado, o compositor achou por bem no cobrar financeiramente pela
encomenda da obra.
O segundo passo se deu com a realizao de duas entrevistas no estruturadas (ou
despadronizadas) e no dirigidas9 com o prprio compositor, ambas realizadas pelo
pesquisador no Departamento de Msica da UFPB aos dias 19 de janeiro de 2011 e 10 de
agosto do mesmo ano. A primeira entrevista teve como objetivo obter informaes sobre o
compositor, seu processo composicional de Desfragmentao e sua biografia, enquanto que a
segunda buscou informaes acerca de Quassus e os processos composicionais a serem
utilizados nesta obra, alm do processo de Desfragmentao. De acordo com Marconi e
9

A nomenclatura utilizada para denominar cada tipo de entrevista pode variar de autor para autor. Richardson
denomina a entrevista no dirigida como no diretiva e ressalta que a entrevista no estruturada tambm pode
ser chamada entrevista em profundidade (RICHARDSON, 2011, p.208 e 210).

27

Lakatos, essa modalidade de entrevista possibilita ao entrevistador uma maior liberdade para
desenvolver cada situao em qualquer direo que considere adequada e ao entrevistado,
liberdade total para expressar suas opinies e sentimentos.

uma forma de poder explorar mais amplamente uma questo. Em

geral, as perguntas so abertas e podem ser respondidas dentro de uma
conversao informal [...] A funo do entrevistador de incentivo,
levando o informante a falar sobre determinado assunto, sem,
entretanto, for-lo a responder. (LAKATOS; MARCONI, 2010,
p.180).

Aps a realizao das entrevistas permaneceu o contato com o compositor via e-mail e
por celular e dessa maneira, valiosas informaes complementares foram obtidas sobre Moura
e sua obra. Assim, a aquisio das partituras de Circumversus (2005), para flauta, clarineta,
violino e violoncelo; Circumsonantis (1999), para quarteto de cordas; e Orbitales (2010), para
quinteto de flautas doces, se deu em 14 de agosto de 2011, como tambm, a entrega da
partitura do primeiro movimento de Quassus foi efetuada aos dias 22 de agosto do mesmo
ano e a entrega do segundo movimento ocorreu em 02 de maro de 2012.
De posse das partituras de Quassus e dessas outras trs obras da msica
contempornea de concerto de Moura, compostas dentro da mesma linguagem e sob os
mesmos processos composicionais, o terceiro e ltimo passo foi a submisso do material
coletado a uma anlise minuciosa a fim de descobrir de que forma o compositor organiza a
sua concepo musical, investigando a estrutura formal dessas obras e buscando compreendlas em seu processo composicional. Na presente pesquisa, optou-se por um modelo analtico
que relacionasse elementos estruturais presentes nas obras supramencionadas de Moura,
sugerindo que a percepo de tais aspectos estruturais contribui para uma maior compreenso
da produo musical do compositor e auxiliam o intrprete de Quassus em suas escolhas

28

interpretativas. Tal enfoque deve-se a caracterstica intrnseca do presente trabalho,

essencialmente voltado performance.

3.3 Anlise e Interpretao dos Dados

Finalizada a coleta de dados com a entrega da partitura de Quassus em maro de 2012,

iniciou-se a anlise e interpretao do contedo levantado. Para Richardson, a anlise de
contedo , particularmente, utilizada para estudar materiais de tipo qualitativo (aos quais no
se podem aplicar tcnicas aritmticas). Portanto, deve-se fazer uma primeira leitura a fim de
organizar as idias existentes e, posteriormente, analisar os elementos e as regras que as
determinam (RICHARDSON, 2011, p.224).
O campo para a aplicao da anlise de contedo bastante vasto e diverso, pois se
refere a toda forma de comunicao que implica a transferncia de significados de um emissor
a um receptor. Segundo Henry e Moscovici, tudo o que dito ou escrito susceptvel de ser
submetido a uma anlise de contedo (Apud BARDIN, 1979, p.32). Dessa forma, a partitura
de Quassus entendida como um texto musical escrito pelo compositor (emissor),
intermediado pelo instrumentista (intrprete) e destinado a um receptor (ouvinte) e, portanto,
passvel a uma anlise de contedo. Na presente pesquisa, os dados biogrficos e referentes
aos processos composicionais utilizados por Moura em Quassus, obtidos por meio das
entrevistas, so analisados para reforar e fundamentar os resultados da anlise de contedo
de sua obra.
Os resultados obtidos mediante a anlise dos dados coletados foram descritos em
captulos distintos em funo das diferentes abordagens e objetivos em cada um deles. No
captulo dedicado concepo circular de Moura, foram comparadas algumas das obras do

29

compositor com o objetivo de identificar, num plano composicional, aspectos estruturais

capazes de relacionar essas mesmas obras, dentro do contexto de sua produo musical. A
busca por tal objetivo fundamentada pelo fato de Moura haver nos declarado em entrevista
que, em sua produo de msica contempornea de concerto, costuma concentrar sua
pesquisa nos mesmos processos composicionais (de msica cclica, intertextual e
desfragmentada) e, principalmente, pelo fato da msica desfragmentada se tratar do resultado
de um processo composicional particular de Moura (Processo Composicional de
Desfragmentao), criado pelo prprio compositor. Tal processo tambm recebeu um
captulo reservado para o seu estudo.
No captulo destinado a anlise estrutural de Quassus, utilizou-se, em princpio, a
concepo da msica cclica e desfragmentada para compreender o organismo estrutural dessa
obra. Contudo, estivemos abertos utilizao de outros mtodos de anlise que se fizeram
necessrios no decorrer do processo de anlise da obra. Aps esta anlise, um captulo foi
reservado para tecer as consideraes interpretativas que emergiram durante o processo de
estudo e anlise de Quassus. Finalmente, apresentamos nossas consideraes sobre os
resultados da pesquisa em relao aos objetivos traados. A avaliao final dos resultados
representa uma importante fase do processo de pesquisa em trabalhos dessa natureza.

30

4 A CONCEPO CIRCULAR DE MOURA

Assim como os olhos foram constitudos para a Astronomia, os

ouvidos o foram com a mira no movimento harmnico, e que
essas duas cincias so irms entre si, portanto, o que a
Astronomia para os olhos, a cincia da harmonia para os
ouvidos.
(Plato, Repblica, p.165)

Eli-Eri Moura um compositor bastante requisitado para compor msica incidental:

trilhas sonoras para peas de teatro, vdeos (documentrios) e filmes, como tambm para
compor, sob encomendas especficas, msicas dentro do sistema tonal, pertencentes aos mais
variados estilos. Porm, em sua produo de msica contempornea de concerto, costuma
concentrar sua pesquisa na composio de msica desfragmentada, cclica e intertextual10. No
presente trabalho, reservaremos um captulo posterior para dissertar sobre a msica
desfragmentada (ver Capitulo 5) e no presente captulo nos deteremos a tratar sobre a msica
cclica, processos composicionais utilizados por Moura na composio do primeiro (msica
cclica) e segundo (msica desfragmentada) movimentos de Quassus, objeto de estudo da
presente pesquisa.
Inspirado por diferentes fontes e referncias a exemplo da formao dos anis de
Saturno por blocos de gelo, da msica do compositor Johann Sebastian Bach (Inveno N4 a
Duas Vozes em R Menor e sua concepo circular) e do Efeito Doppler11 percebido com
os carros em rpido movimento durante as corridas de Frmula 1, Eli-Eri Moura concebe a
sua msica cclica baseado numa contnua agregao e desagregao de notas, como se
10

O termo intertextual relativo ou pertencente intertexto, que se refere a um texto literrio preexistente a
outro texto (FERREIRA, 1986, p.960). Desse modo, a msica intertextual refere-se criao de uma msica a
partir da absoro e transformao de outras msicas preexistentes.
11
Efeito produzido pelos carros de Frmula 1 quando se aproximam e velozmente se afastam do espectador da
corrida, gerando assim um interessante contraponto de sons contnuos que oscilam entre o agudo e o grave a
depender da posio do observador. A sensao sonora que este evento produz no espectador semelhante a
crculos que formam uma espcie de espiral, em funo dos diversos carros que se aproximam do espectador, em
diferentes tempos e instantes durante o circuito da corrida.

31

fossem partculas, cubos de gelo (em sentido metafrico), fragmentos sonoros de diferentes
tamanhos que se movem em crculos. No fluxo temporal, esses fragmentos se movem em
diferentes velocidades: em mbitos maiores, para formar massas sonoras de maiores
dimenses, que podem corresponder estrutura de um movimento inteiro em uma obra; e em
mbitos menores, para formar pequenos gros que podem envolver at mesmo uma simples
oscilao entre duas alturas apenas. (MOURA, 2011a, p.72).
Enquanto a formao dos anis de Saturno por blocos de gelo e o Efeito Doppler das
corridas de Frmula 1 representam suas referncias e inspiraes extra musicais, Moura busca
sua referncia musical na obra de Bach, mais precisamente na Inveno N4 a Duas Vozes em
R Menor, para fundamentar sua concepo circular, como demonstra o exemplo 1:

Exemplo 1: concepo circular na Inveno N 4 a Duas Vozes em R Menor de Johann Sebastian

Bach, compassos 16.

Pode-se perceber por meio do exemplo acima que o compositor quebra a direo da
frase quando utiliza o D#3 ao invs do D#4 no segundo compasso e quando inverte
novamente sua oitava no quarto e sexto compassos. Bach faz uso desse recurso de oitavas
durante toda a obra com o objetivo de disfarar o fluxo das notas e tornar o tema mais
interessante ao ouvinte, sem abrir mo de sua concepo circular. Cabe ressaltar que, no
trecho musical acima, tambm ocorre a presena da concepo circular em mbitos

32

menores, envolvendo uma simples oscilao entre as alturas Sib e D# no centro de cada
frase.
Essa mesma concepo circular originou e nomeou algumas das obras do repertrio
de msica contempornea de concerto de Moura a exemplo de Circumsonantis (1999),
Circumversus (2005) e Orbitales (2010), e sua forte reincidncia em cada uma delas, assim
como no primeiro movimento de Quassus, demonstra um dos processos composicionais
largamente utilizados por Moura e conseqentemente, aspectos estruturais capazes de
relacionar as obras de sua produo musical enquanto compositor.
Em Quassus podemos perceber, no decorrer do primeiro movimento, os fragmentos da
concepo circular de Moura em diversos mbitos, como pequenos gros que envolvem
uma simples oscilao entre duas alturas, conforme demonstra o exemplo 2:

Exemplo 2: oscilao entre duas alturas formando os pequenos gros da concepo circular de
Moura, presente no primeiro movimento da obra Quassus.

Esses pequenos gros se aglutinam para formar fragmentos sonoros de maiores

dimenses, como demonstra o exemplo 3:

Exemplo 3: formao de fragmento sonoro a partir da aglutinao de pequenos gros.

Tais fragmentos, por sua vez, se agrupam para formar massas sonoras de maiores
dimenses, que podem corresponder uma frase musical, como nos mostra o exemplo 4:

33

Exemplo 4: massa sonora formada pelo agrupamento de fragmentos sonoros.

Com isso podemos perceber que, numa direo do micro para o macro, os pequenos
gros da concepo circular de Moura se aglutinam para formar fragmentos sonoros de
maiores dimenses, que por sua vez, se agrupam para formar massas sonoras de propores
ainda maiores. Essas massas sonoras, construdas a partir de uma contnua agregao e
desagregao de notas, podem corresponder a um trecho musical, ou em mbitos maiores, vir
a corresponder estrutura de um movimento inteiro em uma obra.
No primeiro movimento de Quassus, dividimos formalmente o seu discurso musical
em sete sees, levando em considerao os momentos em que h uma forte incidncia dos
pequenos gros e fragmentos sonoros da concepo circular de Moura; e os momentos em
que estes pequenos gros e fragmentos praticamente inexistem. Cabe ressaltar que as sees
que apresentam uma baixa incidncia de fragmentos circulares constituem transformaes
graduais das sees em que h uma larga incidncia destes fragmentos e assim, funcionam
como uma espcie de transio entre essas sees. Por essa razo, optamos por definir
aproximadamente o momento em que se inicia e finaliza cada seo, pois as sete partes deste
discurso musical se interligam formando uma grande massa sonora, um grande crculo que,
conforme ilustra a figura que elaboramos a seguir, corresponde a toda estrutura formal do
primeiro movimento da obra e se fecha, ao trmino deste, criando no ouvinte uma expectativa
para o incio do segundo movimento da pea.

34

Seo 1, compasso 1 at aproximadamente a 1 colcheia do compasso 5

Seo 2, compasso 5 at aproximadamente o 2 tempo do compasso 10
Seo 3, do 3 tempo do compasso 10 at aproximadamente o compasso 15
Seo 4, compasso 16 at aproximadamente o 2 tempo do compasso 19
Seo 5, do 3 tempo do compasso 19 at aproximadamente o compasso 25
Seo 6, compasso 26 at o compasso 35
Seo 7, compasso 36 at o final do movimento, no compasso 42

Ilustrao 1: segmentao formal do 1 movimento de Quassus.

Nas obras Circumsonantis (1999) e Circumversus (2005) possvel percebermos a

concepo circular de Moura j por meio do radical latino circum, presente no ttulo que
cada uma dessas obras possui. Da mesma forma, o ttulo da obra Orbitales (2010) nos
transmite a idia de rbitas, crculos. Na obra Circumsonantis para quarteto de cordas, o ttulo
refere-se aos diversos crculos e ciclos aurais presentes nos diferentes nveis estruturais da
pea. A palavra tambm serve de aluso roda de capoeira, um misto de jogo, luta e dana,
de origem afro-brasileira, praticada j no sculo XIX pelos escravos nas plantaes de canade-acar da Bahia e de Pernambuco. Um dos movimentos mais habituais e caractersticos da
prtica da capoeira, dentre outros, o movimento circular realizado pelo capoeirista com as
pernas. Desse modo, na obra Circumsonantis, Moura utiliza os pequenos gros e fragmentos
de sua concepo circular com o objetivo de proporcionar ao ouvinte a sensao de crculos

35

sonoros, inspirados na prtica da capoeira e em seus movimentos, conforme demonstra o

Exemplo 5:

Exemplo 5: utilizao dos pequenos gros e fragmentos da concepo circular de Moura na obra
Circumsonantis, compassos 21-30.

Assim como em Circumsonantis, tambm podemos perceber a concepo circular

de Moura na obra Circumversus composta para flauta, clarineta, violino e violoncelo. Sua
fonte de referncia folclrica a cantoria de viola do nordeste do Brasil, uma tradio que
descende da cantoria desafio portuguesa. Essa prtica do nordeste brasileiro realizada por
dois cantores poetas que, ao tocar suas violas, cantam e improvisam versos, numa espcie de
competio, sobre um tema ou histria pr-estabelecida. A pea Circumversus se desenrola

36

como uma representao alegrica de uma melodia e cantoria desses repentistas nordestinos.
O acompanhamento de viola, que na pea representado por seu timbre especfico e suas
ressonncias, emerge gradualmente de forma subliminar do background musical, sendo
reproduzido pelos instrumentos do quarteto, que o apresenta na superfcie musical de forma
perceptvel ao ouvinte (vide Exemplo 15). O ttulo Circumversus refere-se aos diversos
crculos e ciclos aurais presentes na obra e faz tambm aluso aos versos entoados pelos
repentistas nordestinos. Na pea, podemos perceber os pequenos gros e fragmentos da
concepo circular de Moura em vrios momentos e, o Exemplo 6, nos traz o recorte
grfico de um desses diversos trechos da obra:

Exemplo 6: utilizao dos pequenos gros e fragmentos da concepo circular de Moura na obra
Circumversus, compassos 74-77.

O discurso musical de Orbitales, para quinteto de flautas doces, tambm se baseia na

concepo circular de Moura com sua contnua agregao e desagregao de notas, como se
fossem partculas, grnulos texturais de diferentes tamanhos que se movem em crculos, em
rbitas (da desprende-se o ttulo da obra). Esse discurso organizado formalmente em
nove sees e dividi-se em sees Tutti e sees Solo, alternadamente, conforme o
seguinte esquema: Tutti 1; Solo Grande Baixo; Tutti 2; Solo Tenor; Tutti 3; Duo Contralto e
Baixo; Tutti 4; Solo Soprano; e Tutti 5.

37

medida que a pea desdobra-se, possvel percebermos a existncia de momentos

nos quais ocorre uma saturao textural a partir de pequenas massas sonoras (ver Exemplo 7),
como tambm, momentos em que h uma exposio de texturas finas, que configuram focos
meldicos e contrapontsticos (ver Exemplo 8).

Exemplo 7: saturao textural em Orbitales, compassos 20-23.

Exemplo 8: textura fina em Orbitales, compassos 71-75.

Esses momentos submetem-se tambm a uma interlocuo entre: (a) passagens

aparentemente desorganizadas, conforme demonstra o exemplo 9; e (b) passagens

38

organizadas, como nos mostra o exemplo 10 sendo o Tutti 5 o momento organizado

objetivado pelas sees anteriores (MOURA, 2011a, p.72).

Exemplo 9: passagem aparentemente desorganizada em Orbitales entre os compassos 53 e 56.

Exemplo 10: passagem organizada em Orbitales, compassos 113-116.

Dessa maneira, as partes Tutti e Solo se interligam formando um grande crculo

que corresponde a toda estrutura formal da obra e que se fecha ao trmino da pea, conforme
ilustra a figura que elaboramos a seguir:

39

Seo 1, Tutti 1, compasso 1 at o 1 tempo do compasso 27

Seo 2, Solo Grande Baixo, 2 tempo do compasso 27 at o compasso 30
Seo 3, Tutti 2, compasso 31 at o compasso 41
Seo 4, Solo Tenor, compasso 42 at o compasso 45
Seo 5, Tutti 3, compasso 46 at o compasso 70
Seo 6, Duo Contralto e Baixo, compasso 71 at o compasso 86
Seo 7, Tutti 4, compasso 87 at o 2 tempo do compasso 98
Seo 8, Solo Soprano, do 3 tempo do compasso 98 at o 1 tempo do compasso 101
Seo 9, Tutti 5, do 2 tempo do compasso 101 at o final da pea, no compasso 129

Ilustrao 2: segmentao formal de Orbitales.

Aps observarmos algumas das obras do repertrio de msica contempornea de

concerto de Eli-Eri Moura e percebermos a presena de sua concepo circular nas mesmas,
chamamos a ateno para um recurso composicional largamente utilizado por Moura em suas
composies de msica cclica e, conseqentemente, recurso capaz de caracterizar mais um
aspecto de coeso entre suas obras: o uso da hemola. O termo hemola, em sua essncia,
corresponde proporo 3:2 e posteriormente, no moderno sistema mtrico, passou a
significar o deslocamento da acentuao de dois compassos em tempos ternrios para que
estes soem como se fossem trs compassos em tempos binrios. Este recurso costumava ser
usado em danas barrocas como a courante e a sarabanda, em geral imediatamente antes de
uma cadncia (GROVE, 1994, p. 423). O exemplo a seguir demonstra passo a passo o

40

processo de deslocamento da acentuao rtmica desse evento, conforme ocorria nas danas
barrocas, nos moldes do moderno sistema mtrico:

Exemplo 11: processo da hemola, deslocamento da acentuao natural de dois compassos em tempos
ternrios para que estes soem como se fossem trs compassos em tempos binrios.

Desse modo, a proporo 3:2 da hemola, que a partir do perodo barroco passou a ser
pensada no fluxo temporal de dois compassos ternrios, concebida por Moura em mbitos
menores, por meio de uma viso micro, podendo ocorrer at mesmo dentro do espao mtrico
de um nico tempo. O exemplo 12 toma a figura da semnima como ponto de partida para
apresentar algumas clulas rtmicas bastante utilizadas por Moura em suas composies de
msica cclica, separando-as como: (a) pertencentes subdiviso binria e (b) pertencentes
subdiviso ternria.

41

Exemplo 12: clulas rtmicas bastante utilizadas por Moura em suas composies de msica cclica,
separadas como: (a) pertencentes subdiviso binria e (b) pertencentes subdiviso ternria.

Chamamos a ateno para a possibilidade de se executar a sextina tanto como uma

clula rtmica pertencente subdiviso binria, quanto uma clula rtmica pertencente
subdiviso ternria, e afirmamos que caber ao intrprete fazer a sua escolha interpretativa em
cada momento da pea. Nas obras de Moura exemplificadas nesse captulo, podemos perceber
a proporo 3:2 da hemola, trazida pelas figuras a e b do exemplo acima, nas variaes
rtmicas criadas pelo compositor dentro de uma mesma linha meldica, alternando clulas de
subdiviso binria e clulas de subdiviso ternria e assim, proporcionando ao ouvinte certa
instabilidade no padro rtmico da obra por meio do que se denomina hemola horizontal,
conforme demonstra o Exemplo 13:

Exemplo 13: caso de hemola horizontal no primeiro movimento da obra Quassus, compassos 13, 19 e
20.

42

As figuras rtmicas da hemola horizontal so dispostas no decorrer de uma nica

linha meldica, mas quando estas ocorrem simultaneamente em mais de uma linha meldica,
no entrelaamento e sobreposio das vozes, geram uma polirritmia na textura musical que se
denomina hemola vertical, conforme demonstra o Exemplo 14:

Exemplo 14: caso de hemola vertical na obra Circumsonantis, compassos 150-153.

Com isso, caminhamos para o fim do presente captulo ao afirmar que, para o
intrprete, a percepo do recurso da hemola horizontal e da hemola vertical, largamente
utilizado por Moura em suas composies de msica cclica; bem como o conhecimento
acerca das inspiraes motivadoras do compositor e acerca de sua concepo circular
constituem informaes relevantes para nortear suas escolhas interpretativas.
O fato de o compositor concentrar sua produo de msica contempornea de concerto
nos processos composicionais de msica cclica, intertextual e desfragmentada, como
tambm, o fato da msica desfragmentada se tratar do resultado de um processo
composicional criado pelo prprio Moura (Processo Composicional de Desfragmentao,
ver Captulo 5), representaram constataes decisivas para que comparssemos algumas das
obras do compositor nesse captulo a fim de identificarmos, num plano estrutural, aspectos

43

capazes de relacionar essas obras e buscarmos assim uma linha de coeso composicional entre
elas, sugerindo dessa maneira a existncia de uma certa unidade entre as obras da produo de
msica contempornea de concerto do compositor.
Desse modo, o modelo analtico do presente captulo buscou relacionar elementos
estruturais presentes nas obras cclicas de Moura, sugerindo que a percepo de tais aspectos
estruturais contribui para uma maior compreenso acerca da produo musical do compositor
e auxiliam o intrprete de Quassus em suas escolhas interpretativas. Por fim, o presente
captulo contribui com a construo do Captulo 7, que tecer consideraes interpretativas
levantadas com base nas anlises realizadas no Captulo 6.

44

5 O PROCESSO COMPOSICIONAL DE DESFRAGMENTAO

Se as coisas so estilhaos do saber do universo,

Seja eu os meus pedaos, impreciso e diverso.
(Fernando Pessoa, extrado do poema Deixo ao
Cego e ao Surdo)

A produo composicional de Eli-Eri Moura tem sido decorrente de uma pesquisa que
visa ao desenvolvimento de uma linguagem baseada em novas relaes entre a chamada
msica de concerto e elementos etno-musicais brasileiros. Na tentativa de explorar
possibilidades artsticas e estticas, seu trabalho busca alternativas para a produo de uma
msica que seja regionalmente contextualizada, mas que transcenda os ideais da chamada
msica nacionalista aquela que, baseada numa esttica apregoada por Mrio de Andrade,
emblemtica de grande parte da produo brasileira no sculo XX. A esse respeito, o
compositor afirma:

Em minha busca, certamente tangencio a prtica anterior na tentativa

de implementar uma contextualizao geogrfica, de favorecer
(atravs da nfase na identidade cultural) uma viso do mundo
culturalmente diversa e mltipla, em vez de uma viso estreita e plana.
No atual mundo globalizado, acredito ser este um posicionamento
vlido, conquanto livre do complexo do colonizado e de ranos
antiimperialistas. (Entrevista concedida ao autor em: 19 jan. 2011).

A busca de alternativas se d na abordagem das relaes em si entre o contextual e o

estrutural. Em outras palavras, na interao entre referncias culturais e sistemas
composicionais abstratos. No ponto de vista de Moura, em muito da msica que emprega
elementos regionais, esses so sugados pelo sistema. Ele defende que em vrios casos, o
sistema concerne prticas harmnicas j estabelecidas, apenas ajustadas para abrigar as
referncias culturais. Desta forma, o sistema, incorporando o conjunto de normatizaes,

45

convenes e relaes, corporifica o todo e assim, tem primazia sobre a cultura.

Conseqentemente, o todo, ao ser operacionalizado, no se desintegra, se mantm estvel; e
atributos musicais como coeso, consistncia, unidade (prprios de sistemas baseados
principalmente na tonalidade), sobrepem-se sobre as idiossincrasias culturais como os
fatores qualitativos do discurso. Como resultado, os elementos culturais tendem a ficar na
superfcie da msica, estratificados nos parmetros das alturas e do ritmo, muitas vezes
gerando apenas um carter extico.
Achando este caminho j exaurido, Moura tem procurado em algumas peas a direo
oposta: implementar a cultura como ponto de partida, de tal forma que sistemas
composicionais emirjam sinergicamente a partir dos elementos etno-musicais. Neste novo
contexto, os ingredientes culturais devem estar na base, no incio do processo composicional,
influenciando a escolha da matria prima, dos procedimentos e das estruturas, e funcionando
como um fator causal. Grosso modo, a cultura dever formar o ambiente, e rotinas sistmicas
devem emergir em funo dela. Nesta abordagem, as referncias culturais corporificam o
todo, e esse, ao ser operacionalizado, se mantm consistente, perene, enquanto o sistema
composicional torna-se aberto, flexvel, passvel de transformaes. Associada a esse
propsito h a idia de que uma profunda interao com elementos de uma cultura musical
local ocorra de forma estrutural, envolvendo no apenas alturas e ritmos, mas tambm outros
parmetros, a exemplo de timbre, textura, densidade e registro, como elementos constitutivos
do cosmos composicional.
O processo composicional que Moura denomina Desfragmentao um modelo
catalisador desta idia. Em vez de considerar elementos formais de grande escala (temas,
melodias, sees rtmicas), o ponto de partida o recorte de um pequeno elemento ou
segmento emblemtico da referncia cultural (que pode ser apenas um compasso de um

46

padro rtmico, por exemplo). Esse recorte considerado um Objeto de Referncia Cultural
compartimentado, que, em termos musicais, pode ser comparado com o Objeto Sonoro12 de
Pierre Schaeffer, mas, por conter uma carga semntica provinda de sua fonte cultural, tambm
pode ser comparado ao Soundscape13 de Murray Schafer um tipo de Cultural-scape.
No envolver do processo de Desfragmentao, o Objeto Cultural (como Moura o
denomina) submetido aos procedimentos que ele chama de Zoom In e Zoom Out (ou Zin e
Zout, respectivamente), os quais demandam escolhas artsticas pessoais em um nvel abstrato.
Zin consiste em destacar temporal e fisicamente (de forma metafrica) os componentes do
Objeto Cultural, separando fatias microscpicas de som de tal forma que, digamos, um
timbre especfico (ou mesmo um aspecto particular de um timbre) pode ser identificado e
visto (escutado) como uma entidade autnoma. O procedimento paralelo ao ato de se
aproximar bem perto de uma pintura, ao ponto de poder perceber apenas texturas e detalhes
da tela em si, em vez de contornos e desenhos que podem ser decodificados. Zout aplicado
ao reverso, ao processo de reconstruo dos componentes da fonte de referncia. A idia em
aplicar esse procedimento diz respeito, em comparao com Zin, possibilidade de se buscar
reconhecer, a partir de certa distncia, gestalts14 musicais (i.e., os elementos em suas
formas holsticas), similarmente como, em pintura, possvel delinear imagens claras e
carregadas de significado quando nos afastamos do quadro observado.
A implementao de Zin (associado acima com proximidade) depende no somente
do contedo do som, mas tambm do uso de longas unidades de tempo associadas a esse som.
12

Sobre esse conceito, ver Schaeffer (1993).

Sobre esse conceito, ver Schafer (1991).
14
Refere-se teoria psicolgica e filosfica desenvolvida a partir do pensamento de Khler, Wertheimer e
Koffka, pela qual se nega que os fenmenos possam ser isolados entre si para fins de explicao. Nesse caso, os
fenmenos so considerados conjuntos estruturais inseparveis em sua forma. A teoria da gestalte, no campo da
psicologia, contribuiu para a descoberta de algumas leis da percepo, como por exemplo, que a forma de um
objeto percebida relativamente independente de mudanas de estmulos que existem na retina. Com isso o
conceito da gestalte veio a representar um aperfeioamento da noo de totalidade, que se revelou til na teoria
da percepo que, por sua vez, vem contribuir para a avaliao a partir do interior do todo (HURZBURG;
LONDRES; BERNAA, 1982, p.4361).
13

47

Isso ocorre devido ao fato de que para serem trazidos superfcie musical e apresentarem
significado ao ouvinte, fatores como timbre, densidade e textura, por exemplo prprios da
expresso de Zin , precisam ser esticados, expandidos no tempo. O exemplo 15 mostra um
caso de Zin, extrado da obra Circumversus, para flauta, clarineta, violino e violoncelo
(Moura, 2005)

15

. Nesse trecho, o texto musical representa um recorte do som da viola dos

repentistas nordestinos, em que alguns aspectos de timbre, como certas ressonncias e o som
rasgado, meio percussivo e de afinao oscilante, tpico das cordas duplas da viola
nordestina, so abstratamente amplificados. Em outras palavras, o Zin faz com que o Objeto
Cultural, neste caso o recorte do som da viola nordestina, seja esticado e reproduzido pelos
instrumentos do quarteto, que o apresenta na superfcie musical de forma perceptvel ao
ouvinte por meio de trmulos, cordas duplas e glissandos (executados pelos instrumentos de
cordas) e algumas tcnicas de sonoridade expandida, a exemplo de microtons e multifnicos
(executados pelos instrumentos de sopro).

15

udio disponvel em: <http://www.oicrm.org/fr/ressources/actes-electroniques/colloque_2007.php> Acesso

em: 30 mar. 2011.

48

Exemplo 15: caso de Zin na obra Circumversus, para flauta, clarineta, violino e violoncelo, compassos
26-33.

De modo contrrio, alm da transformao tmbrica apropriada dos componentes do

som, Zout (associado com distncia) demanda que esses componentes recorram em unidades
menores de tempo para que sejam inteligveis e compreensveis. Dessa forma, assim como o
Zin busca amplificar e trazer o Objeto Cultural para a superfcie musical, o Zout busca
compact-lo e o coloca no background desse contexto musical. oportuno dizer tambm
que, em segmentos gestlticos de Zout (nos quais o Objeto Cultural considerado
inseparvel do todo e mantido no background musical) por conta de questes estticas, Moura
procura fazer com que as fontes de referncia no cheguem superfcie musical de forma
extremamente bvia ou explcita e para isso, aplica variadas tcnicas, entre as quais figuram
aquelas que ele denomina como Ritmo Textural e Melodia Textural. Na primeira, mltiplos
sons so organizados para formar uma massa sonora e, de acordo com a movimentao desses
sons, registro e suas condies quanto densidade, timbre e dinmica, pequenos padres
rtmicos da fonte de referncia podem ser percebidos ao emergir difusamente dessa gama
sonora. A idia estendvel ao domnio meldico, uma vez que esses fatores podem ser

49

manipulados para criar fragmentos meldicos difusos, ou at mesmo uma melodia difusa,
dentro da massa sonora.
Um exemplo de Zout por meio do Ritmo Textural construdo a partir de um padro
rtmico16 do Maracatu de Baque Virado17 do Recife (Exemplo 16) e encontrado na pea
orquestral Noite dos Tambores Silenciosos (MOURA, 2003a).

Exemplo 16: padro rtmico do Maracatu de Baque Virado do Recife (MOURA, 2007, p.6).

16

udio disponvel em: <http://www.oicrm.org/fr/ressources/actes-electroniques/colloque_2007.php> Acesso

em: 30 mar. 2011.
17
A pesquisadora Cludia Lima explica que o Maracatu de Baque Virado ou Nao possui originalmente como
seguidores os devotos dos cultos afro-brasileiros da linha Nag. A msica vocal denomina-se toadas e inclui
versos com procedncia africana. O instrumental, cuja execuo se denomina toque, constitudo pelo gongu,
tarol, caixa de guerra e zabumbas. Uma das mais importantes reunies dos Maracatus de Tradio de Baque
Virado ou Nao acontece sempre na segunda-feira de carnaval, a partir das vinte e trs horas, na Igreja do Ptio
do Tero, no bairro de So Jos, no centro do Recife. meia noite, orientados por um sinal, os tambores param e
o silncio por si s j reverencia o momento. Esta cerimnia ritualstica denomina-se Noite dos Tambores
Silenciosos (LIMA, Cludia, Disponvel em: <http://poemia.wordpress.com/2008/08/18/maracatus-de-baquevirado-ou-nacao/> Acesso em 30 mar. 2011).

50

O Ritmo Textural desse trecho foi criado, primeiramente, montando-se uma verso
do padro rtmico acima com interpretaes meldicas dos toques (batidas)18 dos
instrumentos de percusso do Maracatu, simulando seus registros, contornos, acentos,
aggicas e traos rtmicos, conforme demonstra o exemplo abaixo:

Exemplo 17: interpretaes meldicas dos toques do Maracatu de Baque Virado (MOURA, 2007,
p.7).

Visando criao simultnea de uma Melodia Textural, est tambm inserida no

segundo pentagrama do trecho demonstrado no exemplo 17, em oitavas quebradas, a
18

udio disponvel em: <http://www.oicrm.org/fr/ressources/actes-electroniques/colloque_2007.php> Acesso

em: 30 mar. 2011.

51

citao meldica da toada de Maracatu Nas gua Verde do M, tema musical de domnio
pblico, coletado por Guerra-Peixe, extrado do seu livro Maracatus do Recife e apresentado
no exemplo 18 (PEIXE, 1955, p.145).

Exemplo 18: toada de Maracatu de Baque Virado Nas gua Verde do M (PEIXE, 1955, p.145).

Em seguida, as notas desse trecho so distribudas transversalmente (ao invs de

linearmente) entre os instrumentos de uma massa sonora encontrada entre os compassos 290 e
293 da pea orquestral Noite dos Tambores Silenciosos (Moura, 2003a)

19

, conforme

demonstra a seguir o exemplo 19:

19

udio disponvel em: <http://www.oicrm.org/fr/ressources/actes-electroniques/colloque_2007.php> Acesso

em: 30 mar. 2011.

52

Exemplo 19: massa sonora com Ritmo Textural e Melodia Textural, extrada da pea Noite dos
Tambores Silenciosos para orquestra sinfnica, compassos 290-293.

Considerando que diferentes tipos de transformao podem ocorrer entre os estgios

de Zin e Zout, desenhos temporais especficos podem ser aplicados, estabelecendo as
organizaes formais de larga escala das peas. Desta forma, conectando diferentes aspectos,
o processo de Desfragmentao pode implementar um isomorfismo musical que envolve
materiais, processo (discurso musical), contedo e forma.
Vale ressaltar que ocorrem variaes com relao abrangncia do processo de
Desfragmentao, uma vez que este pode governar a pea como um todo ou afet-la apenas
de modo parcial. No segundo caso, usualmente Moura contrape a msica caracterizada por

53

um processo de Desfragmentao (relacionado referncia folclrica) com uma msica

abstrata e livre de qualquer referncia regional e cria intencionalmente um nvel hierrquico
de superfcie musical caracterizado por um contraponto de tipos de msica diferentes,
como Moura o denomina. Pode-se dizer que o tipo abstrato representa uma msica construda
sinteticamente, que se posiciona diante da msica orgnica derivada das manifestaes
populares.
A relao dialtica entre o sinttico e o orgnico, faz com que uma linguagem
artificial e culturas populares interajam por meio de uma ponte formal e assim a msica livre
de referncias externas submetida a uma transformao, governada pelo que Moura
denomina como tcnica de palimpsesto. Na prtica, a msica livre pode se expandir a partir
de eventos musicais que representam o parmetro harmnico, passar por diferentes estgios
que tipificam os parmetros da melodia e da textura, at ser expressa como um som que pode
denotar o parmetro do timbre. A passagem de um estgio para o outro se assemelha
formao de um palimpsesto20, onde a substncia musical, que em determinado momento
representa a superfcie musical, no prximo instante representa o background referencial e
uma msica construda a partir de outra.
De um ponto de vista conceitual, pode-se dizer que os Objetos Culturais,
incorporando cargas semnticas de um terreno especificamente musical, uma vez que so
significativos atravs de sua ligao com as manifestaes regionais musicais, abraam a
conjuntura e o argumento da msica. O processo de Desfragmentao, que no fundo um
conceito operacional, existe em funo da identidade dos Objetos de Referncia Cultural e
em funo da efetiva substancializao destes que sistemas composicionais especficos e
20

Refere-se a manuscritos em pergaminho que, depois de raspados e polidos, eram novamente aproveitados para
a escrita de outros textos. Essa prtica era comum na Idade Mdia, em virtude da escassez de matria-prima para
confeco de pergaminho. Modernamente, porm, o termo palimpsesto tem sido usado para indicar a tcnica de
restaurar os caracteres primitivos de um texto. Igualmente, pode se referir construo de um texto novo, a partir
de caracteres de um texto antigo (FERREIRA, 1986, p.1021).

54

flexveis so concebidos os quais mudam de composio para composio, a depender das

referncias culturais.
Desse modo, outro procedimento composicional utilizado por Eli-Eri Moura no
envolver do processo de Desfragmentao a criao de um conjunto de alturas, com
determinados intervalos entre si, que posteriormente submetido a diversas transposies,
formando assim uma espcie de escala que Moura denomina Grid de alturas. A esse
respeito, Moura explica que:

O Grid de alturas corresponde a um determinado nmero de

conjuntos de alturas selecionados e fixados que, por recorrncia
estatisticamente controlada, serve como matria-prima musical ou
base para formaes estruturais e/ou sistmicas posteriores. No Grid,
as alturas so consideradas em seus registros especficos, e no
somente como classes de alturas21 (Entrevista concedida ao autor em
19 jan. 2011).

O exemplo 20 nos traz os cinco Grids de alturas que foram utilizados por Moura na
composio de Noite dos Tambores Silenciosos (MOURA, 2003a) e retirados de sua prpria
tese de doutorado (MOURA, 2003b). Observe que Moura utiliza, no caso dessa composio,
o conjunto de alturas (LSibDD#) e realiza, de forma ascendente, diversas
transposies possveis para este grupo de notas. Cada uma das cinco escalas trazidas pelo
exemplo a seguir configura um Grid de alturas, e chamamos a ateno para o fato de que o
conjunto de alturas original, que figura apenas uma nica vez durante os cinco Grids
apresentados no exemplo, d origem, por meio das diversas transposies, a conjuntos de
alturas que ocorrem apenas uma nica vez durante os cinco Grids, ou seja, se levarmos em

21

Sobre esse conceito, o compositor nos explica que a principal diferena entre conjunto de alturas e conjunto
de classe de alturas que o primeiro leva em considerao tanto o som quanto o registro em que este som
executado, enquanto que o segundo considera apenas a freqncia do som que executado. Em outras palavras,
para o conjunto de alturas existe diferenciao entre um D5 e um D2, por exemplo, enquanto que para o
conjunto de classe de alturas, ambos pertencem mesma classe de altura D.

55

considerao o registro, perceberemos que cada conjunto de alturas figura apenas uma nica
vez durante todo o exemplo. Cabe ressaltar que o compositor numera (de 1 a 12) os doze sons
da escala cromtica a partir da altura D. Nessa lgica, o D representado pelo nmero 1, o
D# pelo nmero 2, o R pelo nmero 3, o R# pelo nmero 4, e assim por diante, conforme
demonstra a figura a seguir:

Exemplo 20: Grids de alturas utilizados por Moura na composio de Noite dos Tambores Silenciosos
(MOURA, 2003b).

Por fim, afirmamos que a utilizao do Grid de alturas como matria-prima musical,
ou base para formaes estruturais e/ou sistmicas posteriores, j foi realizada por Moura na
composio das obras Isophonie (para cello solo), Noite dos Tambores Silenciosos e da srie
Nouer, alm do segundo movimento de Quassus, conforme veremos a seguir em um tpico
apropriado do prximo captulo, dedicado sua anlise.

56

6 ASPECTOS ESTRUTURAIS DE QUASSUS

A anlise compreende o mtodo de conhecimento, pelo qual,

um todo dividido em seus elementos constitutivos (...) esse
mtodo consiste em dividir cada uma das dificuldades em tantas
partes quantas possveis e quantas necessrias forem para
resolv-las.
(Descartes, Discurso do Mtodo, 1637)

O presente captulo tem por objetivo realizar uma anlise acerca da estrutura formal de
Quassus, levando-se em considerao os procedimentos composicionais utilizados por
Moura. Assim, utilizaremos as informaes provindas do estudo realizado nos captulos
anteriores a fim de melhor compreendermos a estrutura da obra e, dessa maneira, levantarmos
informaes que serviro como base para auxiliar o intrprete em suas escolhas
interpretativas.
Encomendada ao compositor pelo pesquisador, a obra Quassus para clarineta solo
representa um retorno de Moura produo de msica contempornea de concerto, aps um
perodo de intensa produo de msica incidental, com trilhas sonoras para peas de teatro,
vdeos (documentrios) e filmes; e alm de encomendas especficas para compor dentro do
sistema tonal e em determinados estilos, a exemplo da pera Dulcinia e Trancoso, primeira
pera em estilo Armorial22 da histria.

22

O Movimento Armorial de Pernambuco foi fundado pelo escritor e dramaturgo Ariano Suassuna e lanado
oficialmente em 18 de outubro de 1970 com a realizao de um concerto e uma exposio de artes plsticas
realizados na Igreja barroca de So Pedro dos Clrigos, no Ptio de So Pedro, localizado no bairro de So Jos,
no centro da cidade do Recife. O Movimento foi promovido pela Universidade Federal de Pernambuco e seu
objetivo foi o de criar uma arte brasileira erudita a partir da cultura popular do nordeste brasileiro. O Movimento
Armorial divide-se em trs fases: Experimental (1970 a 1975), Romanal (1975 a 1995) e Arraial (1995 em
diante) e atinge repercusso nacional antes mesmo de completar o seu primeiro ano de existncia. O Movimento
Armorial difunde-se fortemente em variadas formas de arte a exemplo das artes plsticas, msica, literatura,
dana e artes cnicas: no cinema, teatro e televiso (MAGA MULTIMDIA, 2008, Disponvel em CD-ROM). A
pera Dulcinia e Trancoso de Moura representa a primeira obra do gnero no Movimento.

57

O termo Quassus vem do latim e alude a choque, agitao, tremor. Seu uso por conta
da referncia cultural do segundo movimento da pea, o frevo de Pernambuco. A palavra
frevo vem de ferver, frigir, ou frege, que, por corruptela (frever e frevedouro), passou a
indicar agitao, efervescncia, confuso, rebulio, como nas aglutinaes de massa popular
em vai-e-vem, que desde a segunda metade do sculo XIX, cresciam em torno dos blocos,
durante o carnaval do Recife (LEAL, 2008, p.108).
A obra Quassus encontra-se dividida em dois movimentos, sendo o primeiro uma
espcie de preparao para o segundo movimento da pea. Moura nos declarou em entrevista
que sua inspirao para compor a obra sob tal perspectiva se originou a partir do seu
conhecimento acerca de algumas das obras do compositor Witold Lutoslawski23, mais
precisamente sua Sinfonia N 2, na qual um primeiro movimento esttico (Hesitant) funciona
como uma espcie de preparao para um segundo movimento de carter mais movido e
direcionado (Direct).
Em Quassus, alguns pontos especficos so almejados pelo compositor como, por
exemplo, o uso de sua concepo circular para fundamentar o primeiro movimento da obra;
o uso (no segundo movimento) de uma fonte de referncia indita em sua produo (o frevo
de Pernambuco); a utilizao do processo de Desfragmentao em todo o segundo
movimento da obra; e finalmente, uma abordagem intertextual em duas frentes: a) autofagia24
musical tendo como intertexto, no primeiro movimento, uma de suas obras anteriores (Nouer

23

Compositor polons nascido na cidade de Varsvia em 25 de janeiro de 1913. Estudou com Maliszewski no
Conservatrio de Varsvia entre os anos de 1932 e 1937, logo deixando sua marca como pianista e compositor.
Escreveu msica para piano, msica de cmara, msica para voz com orquestra e msica orquestral, tendo
escrito trs sinfonias, das quais a Segunda (1967) e Terceira (1983) se apresentam de forma plenamente
cromtica, requintadamente orquestrada, desenvolvendo-se atravs de uma oposio entre texturas aleatrias e
mtricas. Lutoslawski exerceu tambm atividades internacionais como professor e regente de sua prpria msica
e faleceu em 7 de fevereiro de 1994, tambm na cidade de Varsvia (GROVE, 1994, p. 555-556).
24
O termo autofagia, ao p da letra, significa nutrio custa de componentes ou reservas do prprio organismo;
ao, resultado de alimentar-se da prpria substncia, da prpria carne (FERREIRA, 1986, p.202). Desse modo,
no presente trabalho a expresso autofagia musical refere-se utilizao de uma obra anterior do prprio Moura
(Nouer IV para viola e piano) como intertexto para a composio do primeiro movimento de Quassus.

58

IV para viola e piano) e b) citao de um fragmento meldico de quatro compassos do frevo

Marquinhos no Frevo, em homenagem ao seu autor, Maestro Duda25.

6.1 Anlise Estrutural do Primeiro Movimento

Ratificando o que j foi dito no captulo 4 do presente trabalho, Moura concebe sua
msica cclica baseado numa contnua agregao e desagregao de notas, como se fossem
partculas, fragmentos sonoros de diferentes tamanhos que se movem em crculos e que, em
mbitos maiores, podem corresponder estrutura de um movimento inteiro em uma obra.
Diante dessa informao, ainda no captulo 4, dividimos formalmente o discurso musical do
primeiro movimento de Quassus em sete sees, levando-se em considerao os momentos
em que h uma forte incidncia dos pequenos gros e fragmentos sonoros da concepo
circular de Moura; e os momentos em que estes pequenos gros e fragmentos praticamente
inexistem. Ressaltamos que as sees que apresentam uma baixa incidncia de fragmentos
circulares constituem transformaes graduais das sees em que h uma larga incidncia
destes fragmentos e assim, funcionam como uma espcie de transio entre essas sees. Por
essa razo, optamos por definir aproximadamente o momento em que se inicia e finaliza cada
seo, pois as sete partes deste discurso musical se interligam formando uma grande massa

25

Jos Ursicino da Silva, Maestro Duda, nasceu em 23 de dezembro de 1935 na cidade de Goiana, Pernambuco.
Regente, compositor, arranjador e instrumentista, o Maestro Duda comps choros, sambas, frevos e vrias outras
obras de freqncia regular no repertrio de bandas de todo o pas. Comeou a estudar msica aos 8 anos de
idade e logo integrou a banda de sua cidade, onde interpretou o frevo Furaco, sua primeira autoria. Em 1950,
aos 15 anos de idade, mudou-se para o Recife, onde integrou a Jazz Band Acadmica e a Orquestra Paraguari, da
Rdio Jornal do Comrcio. Em 1953 assumiu a direo do departamento musical da TV Jornal do Comrcio.
Vencedor de vrios festivais e prmios nacionais enquanto compositor e arranjador, viajou com sua orquestra
para Miami em 1984, inaugurando o primeiro de muitos vos internacionais do Frevo. Sua msica j recebeu
destaque na crtica nacional e internacional a exemplo do jornal The Washington Post em 1990. Em 1998 foi
eleito para ocupar a cadeira 19 da Academia Pernambucana de Msica, cujo patrono Capiba. O Maestro Duda
sogro do compositor Eli-Eri Moura e costuma dedicar algumas de suas obras a familiares e amigos, sendo o
frevo Marquinhos no Frevo um exemplo disso, dedicado ao seu filho Marcos Carneiro da Silva, trompetista das
orquestras sinfnicas do Recife e da Paraba.

59

sonora, um grande crculo que corresponde a toda estrutura formal do primeiro movimento
da obra (vide Ilustrao 1). Desse modo, as linhas que se seguem buscam realizar uma anlise
estrutural estudando cada uma dessas sees a fim de resolvermos as dificuldades encontradas
e percebermos os aspectos estruturais que proporcionam coeso ao discurso musical de
Quassus.
Embora a obra tenha incio com a nota Si2, os dois primeiros tempos do primeiro
compasso realizam uma oscilao sonora entre as notas Si2D3Rb3 e sugerem a nota D3
como centro sonoro dessa oscilao. Essa questo simtrica acontece em funo dos pequenos
gros e fragmentos da concepo circular de Moura, que tambm podem ser interpretados
como sucessivas bordaduras superiores e inferiores (vide Exemplo 2). Assim, o terceiro
tempo desse primeiro compasso retoma a nota Si2 e utiliza esses pequenos gros e fragmentos
para conduzir a obra cromaticamente at a nota Sol2 do segundo compasso, conforme
demonstra a seguir o exemplo 21:

Exemplo 21: centro sonoro e conduo cromtica no trecho entre o primeiro e o segundo compasso de
Quassus.

Prosseguindo nossa anlise, podemos perceber que o primeiro tempo do segundo

compasso re-conduz a obra por cromatismo ascendente da nota Sol2 at a nota D3, no incio
do segundo tempo, e que essa nota (D3) mais uma vez figura como centro sonoro, dessa vez,
apenas nesse segundo tempo. O terceiro tempo do segundo compasso, assim como o terceiro
tempo do primeiro compasso, retoma a nota Si2, porm, dessa vez, utiliza os pequenos gros

60

e fragmentos da concepo circular de Moura como bordaduras cromticas para conduzir a

obra de forma ascendente do Si2 at o F3 do segundo tempo do terceiro compasso. Cabe
ressaltar que, inseridas nessa progresso sonora, destacam-se como pontos de apoio e centros
sonoros simtricos as notas Si2Do#3Mib3F3. Chamamos a ateno para o fato de que
essa progresso sonora possui um mbito intervalar de trtono (trs tons inteiros), importante
relao sonora para a msica ps-tonal, por se tratar de um intervalo que divide a escala
cromtica exatamente ao meio e um recorrente intervalo na estrutura formal do primeiro
movimento de Quassus, como demonstra o exemplo 22 e conforme veremos no decorrer da
presente anlise:

Exemplo 22: cromatismo, centros sonoros e progresso sonora por meio de bordaduras cromticas,
com mbito intervalar de trtono, no trecho entre os compassos 2 e 3 do primeiro movimento de
Quassus.

A partir do segundo tempo do terceiro compasso o compositor inicia uma progresso

sonora ascendente que combina intervalos de 2m (cromatismo) com intervalos de 2M (tons
inteiros) e que conduz a obra at o Sol#4 do incio do compasso 5, finalizando assim a
primeira seo desse movimento da obra. Podemos observar tambm que essa progresso
ascendente teve como ponto de partida a nota R3, atingindo seu pice na nota Sol#4, e que
essas alturas pertencem s classes de alturas R e Sol#, que mantm mais uma vez a relao
intervalar de trtono entre si, conforme demonstra o exemplo 23:

61

Exemplo 23: progresso ascendente combinando intervalos de 2m e 2M entre os compassos 3 e 5 do

primeiro movimento de Quassus.

Desse modo, chamamos a ateno para o fato de que a Seo 1 conduziu a obra da
altura Si2 (primeira nota da pea) at o Sol#4 (primeira nota do compasso 5) e que essas
classes de alturas mantm um intervalo de 6M (ou 3m, se considerarmos sua inverso) entre
si. Caso consideremos que, apesar da nota Si2 se apresentar como primeira nota da pea, o
centro sonoro de seu incio seja o D3 (conforme foi visto no exemplo 21), obteremos uma
relao intervalar de 6m (ou 3M, se considerarmos sua inverso). Vale ressaltar que,
associada ao desenvolvimento dessa seo, Moura realizou uma gradativa expanso dos
nveis de dinmica, iniciada no primeiro compasso da obra em pp, atingindo o p no terceiro
compasso, crescendo at o mp no quarto compasso e chegando ao mf no quinto compasso,
final dessa seo.
A primeira nota da Seo 2 o Mi4 (segunda nota da tercina do primeiro tempo do
compasso 5) que forma um intervalo de 3M (ou 6m, se considerarmos sua inverso) com a
ltima nota da Seo 1 (Sol#4). Conforme j foi mencionado, ns dividimos o discurso
musical do primeiro movimento de Quassus em sete sees, separando-as pela incidncia dos
pequenos gros e fragmentos sonoros da concepo circular de Moura. Tambm dissemos que
as sees em que estes elementos praticamente inexistem representam transformaes
graduais das sees que apresentam uma forte incidncia destes. Desse modo, a Seo 2
representa uma gradativa transformao da Seo 1 e, por conta disto, apresenta elementos
que foram utilizados por Moura na construo da primeira seo como, por exemplo,

62

condues meldicas por cromatismo, trtonos e progresses sonoras utilizando intervalos de

2m e 2M, conforme demonstra o exemplo 24:

Exemplo 24: trtonos e conduo cromtica na Seo 2, compassos 5-9.

Chamamos a ateno para o fato de que a Seo 2 conduziu a obra da nota Mi4, do
primeiro tempo do compasso 5, at o D5 do segundo tempo do compasso 10 e que essas
classes de alturas estabelecem mais uma vez a relao intervalar de 6m (ou 3M) entre si,
assim como ocorreu com a relao intervalar entre o centro sonoro do incio da Seo 1 (D)
e sua ltima altura (Sol#), conforme demonstra o exemplo 25:

63

Exemplo 25: relao intervalar entre a primeira e a ltima nota nas sees 1 e 2.

A Seo 3 se inicia no terceiro tempo do compasso 10 com uma forte nfase no trtono
R5 Sol#4 (primeira vez que ocorre a indicao de forte na obra). Aps a afirmao desse
intervalo de trtono, Moura parte do trtono F#4 D5 para realizar uma contrao de
intervalos, na qual podemos perceber a simulao de duas vozes que se movimentam de
forma descendente, sendo uma inferior por cromatismo (do F#4 ao Mib4) e outra superior
combinando intervalos de 2m e 2M (do D5 ao Sol4). Associada a essa contrao intervalar,
o compositor realizou, em sentido contrrio, uma expanso dos nveis de dinmica, do f ao ff,
conforme demonstra o exemplo 26:

Exemplo 26: formao de trtonos, contrao de intervalos e expanso de dinmica entre os compassos
10 e 11 do primeiro movimento de Quassus, incio da Seo 3.

A partir do terceiro tempo do compasso 11, Moura toma novamente o intervalo de

trtono (Mib4 L4) e parte da nota que divide esse intervalo exatamente ao meio (F#4) para
realizar uma efmera expanso e contrao de intervalos que figura entre o terceiro tempo do

64

compasso 11 e o segundo tempo do compasso 12. Durante esse trecho, mais uma vez o
compositor realiza uma simulao de duas vozes que se movimentam, mas dessa vez, sendo
uma superior por cromatismo (do L4 ao D5) e outra inferior combinando intervalos de 2m
e 2M (do Mib4 ao Sol4), ambas de forma ascendente. Associada a essa rpida expanso e
contrao intervalar, Moura realiza uma contrao dos nveis de dinmica, do ff ao mf,
conforme demonstra o exemplo 27:

Exemplo 27: formao de trtonos, rpida expanso e contrao intervalar, e contrao de dinmica
entre os compassos 11 e 12 do primeiro movimento de Quassus.

Chamamos a ateno para o fato de que, a partir do terceiro tempo do compasso 12,
Moura elege a nota D#5 como centro sonoro, uma espcie de pedal que se mantm at o fim
dessa seo, e realiza a partir desse momento uma contnua contrao de intervalos com a voz
inferior, que se movimenta de forma cromtica e ascendente at a nota D5 no compasso 14,
e que se fecha no trinado que figura entre os compassos 14 e 15, encerrando assim esta
contrao de intervalos e conseqentemente a Seo 3 da obra. Associada a essa contrao de
intervalos, o compositor realizou, no mesmo sentido, uma gradativa contrao dos nveis de
dinmica, que partiu do mf e chegou at o n (niente em italiano, que em portugus significa
nada) conforme demonstra a seguir o exemplo 28:

65

Exemplo 28: centro sonoro por meio de pedal, simulao de duas vozes e contrao intervalar por
meio de cromatismo ascendente na voz inferior entre os compassos 12 e 15 do primeiro movimento de
Quassus.

Aps dois tempos de pausa (que ratificam a finalizao da Seo 3), a Seo 4 se
inicia no compasso 16 e se apresenta de forma muito semelhante Seo 1. Nela, Moura
torna a utilizar os pequenos gros e fragmentos de sua concepo circular a fim de conduzir a
obra cromaticamente. Porm, ao compararmos os trechos inicias dessas duas sees, podemos
perceber algumas diferenas entre estes como, por exemplo, o fato das clulas rtmicas do
incio da Seo 4 pertencerem subdiviso binria, enquanto que as clulas rtmicas do incio
da Seo 1 pertencem subdiviso ternria (ver Exemplo 29). Tal assunto j foi abordado
durante o captulo 4 do presente trabalho e, essa diferenciao, nos transmite a sensao de
que o incio da Seo 1 seja mais rpido que o incio da Seo 4, embora ambos possuam o
mesmo andamento.
Outra diferena entre essas duas sees diz respeito ao mbito intervalar percebido
nesses trechos. Enquanto que o trecho inicial da Seo 1 possui um mbito intervalar de trs
tons inteiros (trtono) entre sua nota mais aguda (Rb3) e sua nota mais grave (Sol2), o trecho
inicial da Seo 4 possui um mbito intervalar de dois tons e meio (4J) entre sua nota mais
aguda (Sol3) e sua nota mais grave (R3). Apesar de aparentemente no haver tanta diferena
entre os mbitos intervalares nesses dois trechos, podemos observar que, a movimentao que

66

ocorre no incio da Seo 1 nos transmite uma sensao de direo, em funo da conduo
cromtica que figura a partir do terceiro tempo do primeiro compasso, enquanto que o trecho
inicial da Seo 4 nos transmite uma sensao de hesitao, algo que se movimenta em torno
de si mesmo e no possui uma direo evidente, conforme demonstra o exemplo 29:

Exemplo 29: comparao entre os trechos iniciais de (a) Seo 4 e (b) Seo 1.

Conforme supramencionado, apesar de constatarmos algumas diferenas entre o trecho

inicial da Seo 4 e o trecho inicial da Seo 1, essas duas sees se apresentam de forma
muito semelhante. Em ambas as sees, podemos perceber a utilizao dos pequenos gros e
fragmentos sonoros da concepo circular de Moura como bordaduras cromticas a fim de
conduzir a obra por meio de uma progresso ascendente que envolve cromatismo e tons
inteiros. Assim, associada a essas progresses ascendentes, Moura realiza em ambas as sees
uma mesma expanso em nveis de dinmica, que parte do pp e passa gradativamente pelo p e
mp at atingir o mf no final de cada seo (conferir a partitura da obra em anexo).

67

Chamamos a ateno para o fato de que a progresso sonora que abrange todo o
discurso musical da Seo 4 culmina no compasso 19 com um intervalo de trtono (Si4
F5). Isso acontece associado ao trmino da expanso dos nveis de dinmica e
conseqentemente da Seo 4, conforme demonstra o exemplo 30:

Exemplo 30: trmino da Seo 4 com a execuo de um intervalo de trtono no segundo tempo do
compasso 19.

Ainda no compasso 19, mais precisamente a partir de seu terceiro tempo, indicamos o
incio da Seo 5. No decorrer dessa seo, podemos perceber a incidncia de alguns
intervalos de trtonos, como tambm de algumas condues cromticas (conforme veremos a
seguir), porm o que mais a diferencia das demais sees que apresentam uma forte
incidncia dos pequenos gros e fragmentos da concepo circular de Moura (Sees 1, 3, 4 e
6) que nela, assim como ocorre na Seo 2, o compositor realiza uma expanso desses
fragmentos circulares, que ao invs de apresentarem uma oscilao entre duas alturas apenas,
apresentam um agrupamento entre trs, quatro, ou cinco alturas, conforme demonstra a seguir
o exemplo 31:

Exemplo 31: agrupamentos sonoros envolvendo mais de duas alturas, formados a partir da expanso
dos pequenos gros e fragmentos da concepo circular de Moura, nos compassos 19 e 20 da Seo 5.

68

Cabe ressaltar que co-existem diversas possibilidades de se interpretar esses

agrupamentos sonoros, formados a partir da expanso dos pequenos gros e fragmentos da
concepo circular de Moura. Com isso, afirmamos que um determinado intrprete possa vir a
agrupar essas alturas diferentemente da forma como apresentamos no exemplo 31, sem que
uma anlise represente a verdade absoluta em detrimento da outra. Desse modo, em nossa
anlise, levamos em considerao as articulaes utilizadas pelo prprio compositor como
sendo uma forte informao auxiliar no momento de agruparmos as alturas desse trecho (vide
Exemplo 31).
Conforme j foi dito, podemos perceber a incidncia de alguns intervalos de trtonos,
como tambm de algumas condues cromticas inseridas nesses agrupamentos sonoros. Tais
elementos tm permeado, at o presente momento de nossa anlise, todas as sees da pea e,
afirmamos que estes se apresentam como fatores que oferecem coeso ao discurso musical da
obra. Assim, o exemplo 32 nos apresenta a seguir uma conduo cromtica, na qual ocorrem
alguns intervalos de trtonos, que figura entre os compassos 21 e 22 da Seo 5:

Exemplo 32: agrupamentos sonoros e conduo cromtica contendo intervalos de trtono, compassos
21 e 22 da Seo 5.

69

Recapitulando nossa anlise, podemos perceber que Moura expandiu os pequenos

gros e fragmentos sonoros de sua concepo circular fazendo com que estes, ao invs de
apresentarem uma oscilao entre duas alturas apenas, passassem a apresentar um
agrupamento de notas. Agora, a partir do terceiro tempo do compasso 22, Moura comea a
realizar uma fragmentao nesses agrupamentos sonoros, utilizando pausas e tambm ritmos
irregulares, conforme demonstra a seguir o exemplo 33:

Exemplo 33: fragmentao dos agrupamentos sonoros, utilizando pausas e ritmos irregulares, a partir
do terceiro tempo do compasso 22.

Podemos perceber que Moura mantm essas fragmentaes at o final da seo no

compasso 25, quando em seu ltimo tempo, realiza uma abrupta ruptura com esse
procedimento, utilizando as notas SolSol#-L (cromatismo) de forma repetida. Chamamos a
ateno para o fato de que essa a primeira vez na obra em que o compositor utiliza notas
repetidas e que essas notas apresentam um carter incisivo, enfatizado por sua dinmica em ff
e por sua articulao pesante, conforme demonstra o exemplo 34:

Exemplo 34: ruptura com o procedimento de fragmentao dos agrupamentos sonoros no final da
Seo 5, compassos 24 e 25.

70

Assim, para finalizar a anlise dessa seo, chamamos a ateno para o fato de que a
Seo 5 apresentou os momentos de maiores contrastes de dinmica, como tambm para o
fato de que este momento representa o trecho de maior tenso na obra, que figura entre o
terceiro tempo do compasso 22 e o compasso 25. Vale ressaltar que as notas cromticas
repetidas no final do compasso 25 (vide Exemplo 34) possuem tanto a funo de provocar
uma brusca quebra com as fragmentaes da Seo 5, quanto a funo de nos transportar
repentinamente para o incio da Seo 6.
A sexta seo tem incio no compasso 26. J em seu primeiro tempo, Moura torna a
utilizar os pequenos gros e fragmentos de sua concepo circular, como sucessivas
bordaduras superiores e inferiores, a fim de conduzir a obra cromaticamente at o segundo
tempo desse compasso, onde o compositor realiza uma espcie de escala que combina
intervalos de 2m (cromatismo) e 2M (tons inteiros). Cabe ressaltar que a relao intervalar
entre a primeira nota dessa escala (D#3) e sua ltima nota (L3) constitui um intervalo de
6m, como tambm que a ltima nota dessa escala estabelece uma relao intervalar de oitava
com a primeira nota do compasso (L2). Chamamos a ateno para o fato de que, a partir da
anacruse do terceiro tempo, Moura mais uma vez utiliza os pequenos gros e fragmentos de
sua concepo circular a fim de realizar uma progresso cromtica ascendente que se inicia
com a nota F#3 e que possui como nota mais aguda nesse compasso a nota D4,
proporcionando novamente um mbito intervalar de trs tons inteiros (trtono), conforme
demonstra a seguir o exemplo 35:

71

Exemplo 35: utilizao dos pequenos gros e fragmentos da concepo circular de Moura; progresso
cromtica ascendente, criada a partir destes; relaes intervalares; e mbito intervalar de trtono no
compasso 26, incio da Seo 6.

No primeiro e segundo tempo do compasso 27 podemos perceber a finalizao da

progresso sonora que se iniciou no compasso anterior. Observe por meio do exemplo 33 que
o primeiro tempo desse compasso constitudo unicamente por cromatismo em sua primeira
parte, e possui uma escala ascendente que combina intervalos de 2m (cromatismo) e 2M
(tons inteiros) em sua segunda parte, at culminar na nota D5 do segundo tempo. Chamamos
a ateno para o fato de que, assim como ocorreu com os dois primeiros tempos do compasso
26 (vide exemplo 34), a relao intervalar entre a primeira nota dessa escala (Mi4) e sua
ltima nota (D5) constitui um intervalo de 6m, como tambm para o fato de que a ltima
nota dessa escala (D5), mais uma vez estabelece uma relao intervalar de oitava com a
primeira nota do compasso (D4). Vale ressaltar que a progresso sonora realizada por Moura
entre os compassos 26 e 27 teve incio na altura F#3 e finalizou-se na altura D5, e que essas
alturas pertencem s classes de alturas F# e D, que mais uma vez apresentam a relao de
trtono no decorrer da pea, conforme demonstra a seguir o exemplo 36:

72

Exemplo 36: progresso sonora com intervalos de 2m (cromatismo) e 2M (tons inteiros); relaes
intervalares; e mbito intervalar de trtono entre os compassos 26 e 27, Seo 6 do primeiro
movimento de Quassus.

Logo aps a essa progresso sonora trazida pelo exemplo 36, Moura realiza, assim
como realizou na Seo 3, uma sucessiva contrao e expanso de intervalos, por meio da
qual podemos perceber a simulao de duas vozes, sendo uma superior e outra inferior, que se
movimentam, ora de forma descendente, ora de forma ascendente, ora por cromatismo, ora
combinando intervalos de 2m e 2M. Cabe ressaltar que o intervalo que inicia essa sucessiva
contrao e expanso intervalar a partir do segundo tempo do compasso 27 um intervalo de
6m e que esse intervalo reaparece em diversos momentos desse trecho (ver Exemplo 37).
Observe tambm que a nota D5 compreende uma altura recorrente durante toda a
movimentao meldica desse trecho, ora funcionando como ponto de partida, ora
funcionando como ponto de chegada para cada momento dessa movimentao, mas
chamamos a ateno para o fato de que, a partir do terceiro tempo do compasso 32, Moura
elege finalmente a altura D5 como centro sonoro, uma espcie de pedal que se mantm at o
fim dessa seo, e realiza a partir desse momento uma contnua contrao de intervalos com a
voz inferior, que se movimenta de forma ascendente at se fundir ao D5 no quarto tempo do
compasso 35, encerrando assim esta contrao de intervalos e conseqentemente a Seo 6 da
obra, conforme demonstra a seguir o exemplo 37:

73

Exemplo 37: contrao e expanso de intervalos; simulao de duas vozes, que se movimentam por
cromatismo e tons inteiros; forte incidncia do intervalo de 6m; e utilizao da altura D5 como pedal
na sexta seo entre os compassos 27 e 35.

Ainda por meio do exemplo 36, podemos observar que associada a essa contrao e
expanso de intervalos o compositor realizou, no mesmo sentido, uma gradativa contrao
dos nveis de dinmica, que partiu do p no compasso 27 e chegou at o ppp no segundo tempo
do compasso 34 e, em sentido contrrio, uma gradativa expanso de dinmica que partiu deste
ppp no compasso 34 e cresceu at o final dessa seo, atingindo o mf ao terceiro tempo do
compasso 36, j no incio da Seo 7, conforme veremos a seguir no decorrer da presente
anlise.
Assim, o efeito de rallentando que obtido com a expanso temporal das notas Si4 e
D5 a partir do segundo tempo do compasso 34 e no compasso 35 (vide Exemplo 37),
funciona como uma espcie de transio para a stima e ltima seo desse movimento, que
tem incio no compasso 36 e que representa uma gradativa transformao da seo anterior.

74

Dessa maneira, podemos perceber que na Seo 7, Moura torna a realizar uma expanso nos
pequenos gros e fragmentos sonoros de sua concepo circular e assim, podemos observar
que a oscilao entre as alturas Si4 e D5, que ocorreu entre os compassos 34 e 35, ltimos
compassos da Seo 6, agora sofre uma gradativa expanso intervalar, e que os pequenos
gros, que antes oscilavam entre duas alturas apenas, comeam a formar agrupamentos
sonoros envolvendo 3 ou 4 alturas, conforme demonstra o exemplo 38:

Exemplo 38: agrupamentos sonoros; expanso de mbito intervalar; gradativa expanso e contrao
dos nveis de dinmica; hemola horizontal; incidncia de trtono; e carter ambguo na Seo 7,
compassos 36 a 42.

Desse modo, afirmamos que a Seo 7 representa um arremate do primeiro

movimento da obra, como tambm uma espcie de sntese de elementos estruturais
importantes desse movimento, a exemplo da hemola horizontal (que esteve presente em
todas as sees), da expanso do mbito intervalar, da gradativa expanso e contrao dos
nveis de dinmica e da incidncia de trtonos, alm da expanso dos pequenos gros e
fragmentos, formando assim agrupamentos sonoros (vide Exemplo 38). Com isso, chamamos
a ateno para a presena de um carter ambguo nessa ltima seo da obra pelo fato desta,
ao mesmo tempo em que sintetiza e provoca o fechamento do primeiro movimento da pea,

75

transmite tambm uma sensao de que este ainda se encontra em aberto, criando assim uma
expectativa de continuidade para o segundo movimento da obra. Dessa forma, atribumos essa
expectativa, em especial, ltima nota do primeiro movimento (Lb5), que transmite a
sensao de algo inacabado, como tambm indicao do prprio compositor na partitura
para que o intrprete ataque imediatamente o segundo movimento da obra (vide Exemplo 38),
e ao fato do primeiro compasso desse segundo movimento se encontrar indicado na partitura
como compasso 43, ao invs de compasso 1.
Por fim, com o intuito de sintetizar as principais informaes levantadas durante o
presente tpico de nossa anlise (referente ao primeiro movimento da obra), elaboramos um
quadro que rene as caractersticas predominantes de cada seo e as apresenta de forma
sucinta a seguir:

Sees

Seo 1

Seo 2

Seo 3

Pequenos
Compassos
gros e
fragmentos
sonoros
Comp.1 at
Forte
aproximadamente incidncia
a 1 colcheia do
comp.5
Comp.5 at
Expanso
aproximadamente destes para
o 2 tempo do
formar
comp.10
agrupamentos
sonoros
envolvendo
mais de duas
alturas
Do 3 tempo do
Forte
comp.10 at
incidncia
aproximadamente
o comp.15

Nveis de
dinmica

Cromatismo Trtono

Gradativa
Forte
expanso do incidncia
pp ao mf

Presena
nos mbitos
intervalares

Sbitos
contrastes

Incidncia
entre os
comp.6-7; e
nos comp.8
e9

Baixa
incidncia

Gradativa
expanso do
mp ao f

Gradativa
Forte
expanso do incidncia
f ao ff
inserida na
simulao de
Gradativa
duas vozes
contrao
do ff ao n

Forte nfase
no comp.10
Incidncia
No comp.11

76

Seo 4

Seo 5

Seo 6

Comp.16 at
aproximadamente
o 2 tempo do
comp.19
Do 3 tempo do
comp.19 at
aproximadamente
o comp.25

Expanso
destes para
formar
agrupamentos
sonoros
envolvendo
mais de duas
alturas
Comp.26 at
Forte
aproximadamente incidncia
o comp.35

Comp.36 at o
final do mov. no
comp.42
Seo 7

Forte
incidncia

Expanso
destes para
formar
agrupamentos
sonoros
envolvendo
mais de duas
alturas

Gradativa
expanso do
pp ao mf

Forte
incidncia

Incidncia
no 2 tempo
do comp.19

Sbitos
contrastes

Baixa
incidncia

Incidncia
nos
comp.19,
20, 21, 22,
24 e 25

Gradativa
contrao
do ff ao ppp

Forte
incidncia,
inclusive na
simulao de
duas vozes

Presena em
mbitos
intervalares

Gradativa
expanso do
mf ao f

Baixa
incidncia

Incidncia
nos comp.
28 e 33
Incidncia
no comp.36

Gradativa
contrao
do f ao p

Quadro 1: segmentao formal e sntese das caractersticas predominantes em cada seo do 1

movimento de Quassus.

Por meio do quadro acima, possvel percebermos mais claramente a forma como se
organizam as sete sees do primeiro movimento de Quassus, como tambm as principais
caractersticas que cada uma delas possui, e os elementos estruturais que as relacionam e
proporcionam, dessa maneira, coeso ao discurso musical da obra. Com isso, as linhas que se
seguem buscam prosseguir com o nosso estudo, realizando uma anlise estrutural acerca do
segundo movimento de Quassus e buscando compreender os procedimentos composicionais
utilizados por Moura, agora no segundo movimento da obra.

77

6.2 Anlise Estrutural do Segundo Movimento

O discurso musical do segundo movimento de Quassus governado pelo processo de

Desfragmentao aplicado ao Objeto Cultural baseado no frevo. Desse modo, como j foi
mencionado, em Quassus o Objeto Cultural trata-se de um recorte meldico de quatro
compassos retirado do frevo Marquinhos no Frevo do Maestro Duda, que durante o
desenrolar do segundo movimento da obra, emerge gradativamente por meio do processo de
Desfragmentao por aglutinao. Assim, o exemplo a seguir nos apresenta esse recorte
meldico de Marquinhos no Frevo e nos traz as clulas rtmico-meldicas que foram
elaboradas por Moura a partir de algumas fragmentaes desse recorte:

Exemplo 39: elaborao de clulas rtmico-meldicas a partir de um recorte da melodia de

Marquinhos no Frevo do Maestro Duda, extrado entre os compassos 6-9.

Por meio do exemplo acima podemos perceber que a clula A foi extrada do arpejo de
stima maior realizado entre os compassos 6 e 7; a clula B utiliza o Mib3 do compasso 6 (no
registro em que seria executado, caso o arpejo maior desse compasso fosse completado
Mib4) como ponto de partida para realizar um cromatismo descendente com as trs primeiras
notas do compasso 7; a clula C foi extrada do compasso 8, a partir de sua segunda nota

78

(Mi4); a clula D foi extrada do trecho entre o segundo tempo do compasso 7 e o compasso 8
(excetuando-se as notas F4 e Sol4 do segundo tempo do compasso 8), essa clula
constituda pelas alturas mais perceptveis desse trecho, uma vez que o F4 e o Sol4
representam notas com passagem muito rpida; e finalmente a clula E foi extrada da
terminao descendente Lb4Sol4 existente entre os compassos 8 e 9.
Outro procedimento tambm aplicado a esse Objeto Cultural baseado no frevo. Ao
observarmos as clulas rtmico-meldicas, elaboradas a partir do recorte meldico de
Marquinhos no Frevo, podemos perceber que as alturas inseridas na clula C mantm a
relao intervalar de 2m, 2M e 2m, respectivamente (vide Exemplo 39). Essa relao
configura a mesma relao intervalar do conjunto original dos Grids de alturas, utilizados por
Moura na composio de Noite dos Tambores Silenciosos (vide Exemplo 20). Diante dessa
informao, podemos observar tambm que as alturas contidas na clula C (vide Exemplo 39)
encontram-se inseridas no stimo compasso do segundo Grid de alturas, apresentado no
segundo sistema do exemplo 20. Dessa maneira, Moura utiliza as notas desse Grid de alturas
como matria-prima musical ou base para a formao estrutural do segundo movimento de
Quassus. Grosso modo, as notas desse Grid funcionam como integrantes de uma superfcie
plana que contm todas as notas que podem vir a ser utilizadas na composio do segundo
movimento de Quassus. Em outras palavras, como se estas fossem, em sentido metafrico, as
teclas de um piano no qual as notas que no faam parte de seu teclado, ficam excludas de
serem utilizadas pelo compositor, ou executadas pelo intrprete.
Com isso, vimos que dois tipos de procedimentos so utilizados por Moura na
composio do segundo movimento de Quassus e aplicados ao Objeto Cultural baseado no
frevo. A seguir, veremos como o compositor operacionaliza o seu sistema composicional a
fim de fazer com que essas pequenas clulas rtmico-meldicas emirjam gradativamente no

79

decorrer do discurso musical da obra, por meio do processo que Moura denomina
Desfragmentao por aglutinao.
Para compreendermos melhor o funcionamento desse processo, pensamos o Grid de
alturas como se este fosse, em sentido metafrico, um cu estrelado, uma superfcie repleta de
pontos que tendem a se aglutinar e formar, por meio dos vrtices, o que metaforicamente
seriam as constelaes, ou seja, as clulas rtmico-meldicas do Objeto Cultural que
comeam a emergir gradativamente durante o decorrer do segundo movimento de Quassus,
conforme demonstra a ilustrao que elaboramos a seguir:

a) Notas do Grid de alturas

b) emerso do Objeto Cultural

Ilustrao 3: processo de Desfragmentao por aglutinao.

Nesse sentido, as notas que se apresentam na obra em stacatto (as estrelas) fazem
parte do Grid de alturas (o cu), enquanto que as notas que se apresentam com ligaduras (as
constelaes) se relacionam e fazem aluso s clulas rtmico-meldicas elaboradas a partir
do recorte meldico de Marquinhos no Frevo. Com isso, dividimos o discurso musical do
segundo movimento de Quassus em oito sees, levando em considerao os momentos em
que a obra apresenta: a) pulsao regular constante no nvel da semicolcheia; regularidade de
nvel de dinmica, sinalizado pelo f sempre; utilizao das notas do Grid de alturas; emerso

80

gradativa do Objeto Cultural por meio do processo de Desfragmentao por aglutinao e

b) ausncia de pulso constante e percebvel; irregularidade rtmica; utilizao de microtons,
multifnicos, frullato e arpejos; quebra com a utilizao das notas do Grid de alturas.
Desse modo, o quadro que elaboramos a seguir nos traz essa segmentao formal do
segundo movimento de Quassus e relaciona cada uma dessas sees com as caractersticas (a)
ou (b) supramencionadas:

Sees

Compassos
Comp.43 at o comp. 46

Seo 1

Comp.47 at o 3 tempo do
comp.56

Seo 2

Do 4 tempo do comp.56
at o comp.61
Seo 3

Comp.62 at o comp.67

Seo 4

Principais caractersticas
Ausncia de pulso
constante e percebvel;
utilizao de frullato e
multifnicos
Pulsao regular constante
no nvel da semicolcheia;
regularidade de nvel de
dinmica, sinalizado pelo f
sempre; utilizao das
notas do Grid de alturas;
emerso gradativa do
Objeto Cultural por meio
do processo de
Desfragmentao por
aglutinao
Ausncia de pulso
constante e percebvel;
irregularidade rtmica;
utilizao de microtons e
arpejos; quebra com a
utilizao das notas do
Grid de alturas.
Pulsao regular constante
no nvel da semicolcheia;
regularidade de nvel de
dinmica, sinalizado pelo f
sempre; utilizao das
notas do Grid de alturas;
emerso gradativa do
Objeto Cultural por meio
do processo de
Desfragmentao por
aglutinao

81

Comp.68 at o comp.74

Seo 5

Comp.75 at a 2 fusa do
arpejo apresentado no 2
tempo do comp.79
Seo 6

Da 3 fusa do arpejo
apresentado no 2 tempo
do comp.79 at o comp.83
Seo 7

Comp.84 at o final da
pea no comp.93

Seo 8

Ausncia de pulso
constante e percebvel;
irregularidade rtmica;
utilizao de microtons,
multifnicos, frullato e
arpejos; quebra com a
utilizao das notas do
Grid de alturas.
Pulsao regular constante
no nvel da semicolcheia;
regularidade de nvel de
dinmica, sinalizado pelo f
sempre; utilizao das
notas do Grid de alturas;
emerso gradativa do
Objeto Cultural por meio
do processo de
Desfragmentao por
aglutinao
Ausncia de pulso
constante e percebvel;
irregularidade rtmica;
utilizao de microtons,
multifnicos, frullato e
arpejos; quebra com a
utilizao das notas do
Grid de alturas.
Pulsao regular constante
no nvel da semicolcheia;
regularidade de nvel de
dinmica, sinalizado pelo f
sempre; utilizao das
notas do Grid de alturas;
emerso gradativa do
Objeto Cultural por meio
do processo de
Desfragmentao por
aglutinao; apresentao
do Objeto cultural na
ntegra entre os compassos
91 e 93

Quadro 2: segmentao formal e principais caractersticas de cada seo do 2 movimento de Quassus.

Por meio do Quadro 2, podemos constatar que a Seo 1 tem incio no compasso 43 e
segue at o compasso 46. Essa seo apresenta uma gradativa expanso dos nveis de

82

dinmica, que partem do ppp e chegam at ff. Tal expanso surge na obra em contraponto
gradativa contrao dos nveis de dinmica, que ocorreu durante os compassos finais da Seo
7, no movimento anterior (vide Exemplo 38). Chamamos a ateno tambm para o contraste
de registro existente entre essas duas sees, onde a ltima seo do primeiro movimento
explora predominantemente a regio superagudo da clarineta, enquanto que a Seo 1 do
segundo movimento utiliza, quase que em sua totalidade, a nota mais grave do instrumento
(Mi2) ver Exemplo 40. Cabe ressaltar que, curiosamente, a relao intervalar entre as
classes de alturas da ltima nota do primeiro movimento (Lb5) e da primeira nota do
segundo movimento (Mi2), forma um intervalo de 3M (ou 6m, se considerarmos sua
inverso) e que esta compreende exatamente a mesma relao intervalar existente entre a
ltima nota da Seo 1 do primeiro movimento (Sol#4) e a primeira nota da Seo 2 do
mesmo movimento (Mi4) vide Exemplo 24.
Tais coincidncias podem at pertencer ao acaso, mas de fato estas servem para
fomentar discusses e oferecer coeso ao discurso musical da obra. Conforme j foi dito, os
dois movimentos de Quassus funcionam de forma interligada e, apesar do compositor fazer
uso de processos composicionais distintos em ambos, podemos perceber a presena de alguns
elementos, durante o segundo movimento da pea, que fazem aluso ao seu primeiro
movimento, conforme veremos no decorrer da presente anlise. Desse modo, importante
ressaltarmos que a Seo 1, assim como a ltima seo do primeiro movimento (Seo 7),
apresenta um carter de ambigidade, pois ao mesmo tempo em que funciona como uma
espcie de transio e conexo com o primeiro movimento da obra (respondendo sensao
de que este ainda se encontrava em aberto e, conseqentemente, preenchendo a expectativa de
continuidade deixada pelo mesmo), funciona tambm como uma introduo e preparao para
o seu segundo movimento, aglutinando dessa maneira os dois movimentos de Quassus.

83

Assim, ratificando esse carter ambguo da Seo 1, podemos afirmar que esta se relaciona
com o primeiro movimento da obra, tanto por meio dos contrastes sonoros criados com o
registro, quanto pela gradativa expanso dos nveis de dinmica, que representa exatamente a
continuao (em sentido oposto) da gradativa contrao de dinmica realizada nos momentos
finais do primeiro movimento da obra, conforme demonstra o exemplo 40:

Exemplo 40: Seo 1, transio e conexo com o primeiro movimento da obra.

Ainda nesse sentido, afirmamos que a Seo 1, ao mesmo passo em que se relaciona
com o material musical deixado pelo primeiro movimento, tambm j comea a apresentar
alguns aspectos estruturais do movimento que est porvir. Essa afirmao pode ser constatada
por meio do multifnico apresentado no compasso 46, que possui uma importante funo
estrutural na obra. O exemplo 41(a) demonstra que, inseridos nesse multifnico, esto um
intervalo de trtono (em aluso ao primeiro movimento da obra) e simultaneamente um
intervalo de 7M (importante intervalo; caracterstico do frevo, Objeto Cultural do segundo
movimento de Quassus). Esses intervalos dissonantes, na medida em que so combinados,
reforam a sensao de choque, agitao e tremor que nos transmitida pelo termo latino
Quassus. Cabe ressaltar que a altura Sol4, presente no centro sonoro do multifnico,
representa tanto a resoluo do Lb5 (ltima nota do primeiro movimento) quanto resolve no
F#4 do compasso 47 (incio da Seo 2 do segundo movimento). Assim, ao observarmos o
Exemplo 41(b), podemos perceber simultaneamente a presena de uma conduo cromtica

84

(como ocorreu diversas vezes no primeiro movimento) e intervalos descendentes de 2m (em

aluso clula E, extrada do recorte meldico de Marquinhos no Frevo) vide exemplo 39.

Exemplo 41: (a) 7M e trtono no multifnico do compasso 46; e (b) conduo cromtica e 2m
descendente, em aluso clula rtmico-meldica E do Objeto Cultural.

Continuando nossa anlise, a Seo 2 do segundo movimento tem incio no compasso

47 e se estende at o terceiro tempo do compasso 56. Essa seo pertence ao grupo de sees
que apresentam: pulsao regular constante no nvel da semicolcheia; regularidade de nvel de
dinmica, sinalizado pelo f sempre; utilizao das notas do Grid de alturas; e finalmente,
emerso gradativa do Objeto Cultural por meio do processo de Desfragmentao por
aglutinao. Assim, todas as notas que compem a Seo 2 foram retiradas por Moura do seu
Grid de alturas. Inicialmente, cada nota disposta isoladamente e se apresenta em stacatto,
porm no decorrer da seo, estas comeam a se aglutinar, por meio das ligaduras, e passam a
formar intervalos de 3m, 3M ascendentes, e 2m descendentes. Esses intervalos remetem
clula rtmico-meldica A (que possui intervalos ascendentes de 3M, 3m e 3M,
respectivamente) e clula rtmico- meldica E (que possui o intervalo de 2m descendente).

85

Vale ressaltar a forma gradativa com a qual as notas do Grid de alturas comeam a se
aglutinar. Chamamos a ateno para o fato de que, no incio da Seo 2, apenas aparecem
ligadas duas notas de cada vez, entretanto, no decorrer da mesma, podemos perceber o
surgimento de grupos formados por trs, ou quatro notas, at culminar na progresso
ascendente do compasso 55, que representa uma expanso do arpejo ascendente da clula E
utilizando as notas do Grid, conforme demonstra o Exemplo 42:

86

Exemplo 42: notas do Grid e gradativa emerso do Objeto Cultural por meio do processo de
Desfragmentao por aglutinao, durante a Seo 2.

A terceira seo do segundo movimento tem incio no quarto tempo do compasso 56 e

segue at o compasso 61 (ver Exemplo 43). A ausncia de pulso constante e percebvel, bem
como a irregularidade rtmica e a utilizao de microtons e arpejos, configuram aspectos
estruturais importantes dessa seo. Na Seo 3, Moura realiza uma quebra com a utilizao
das notas do Grid de alturas, ou seja, durante toda essa seo, as notas deixam de pertencer
necessariamente ao Grid e desse modo, a escolha das mesmas obedece sensibilidade e
intuio do prprio compositor. Entretanto, chamamos a ateno para o fato de que a escolha
dos microtons ocorre de forma matematicamente precisa e remete s clulas B e C do Objeto
Cultural (vide Exemplo 39) conforme veremos a seguir.
Assim, ao observarmos as clulas B e C supramencionadas, podemos perceber que a
clula B possui intervalos de 2m descendentes (cromatismo) e que a clula C possui
intervalos ascendentes de 2m, 2M e 2m, respectivamente. O exemplo 43 nos apresenta um
recorte grfico da Seo 3 e nos traz, logo em seguida, a bula que foi indicada por Moura na
partitura, contendo a soluo para os microtons da pea. Com isso, podemos perceber que o
primeiro trecho na Seo 3 que apresenta microtons, se encontra entre os compassos 56 e 57,
parte da altura L4 e segue descendentemente at a altura Sol4, passando por todos os de
tons, em aluso clula B, uma espcie de contrao intervalar dessa clula. Mais adiante,
podemos perceber que os microtons que figuram durante os dois primeiros tempos do

87

compasso 58, partem da altura Sib2 e seguem ascendentemente (, e ) at a altura D3,

proporcionalmente mesma relao intervalar da clula C. Nesse sentido, os microtons do 3
e 4 tempos do compasso 58 constituem uma contrao intervalar da clula B e o trecho
trazido pelo compasso 60 apresenta a mesma proporo intervalar da clula C. Em relao ao
compasso 59, chamamos a ateno para a presena da hemola horizontal e dos pequenos
gros e fragmentos da concepo circular de Moura, como um fator que transmite a sensao
de irregularidade rtmica e novamente nos remete ao primeiro movimento da obra, conforme
demonstra o exemplo 43:

88

Exemplo 43: bula contendo a soluo para os microtons da Seo 3, que representam uma contrao
intervalar das clulas B e C; hemola horizontal e os pequenos gros e fragmentos da concepo
circular de Moura, em aluso ao 1 movimento da obra.

Prosseguindo nossa anlise, indicamos a Seo 4 entre os compassos 62 e 67. Essa

seo, assim como a Seo 2, apresenta uma pulsao regular constante no nvel da
semicolcheia; regularidade de nvel de dinmica, sinalizado pelo f sempre; utilizao das
notas do Grid de alturas; e finalmente, emerso gradativa do Objeto Cultural por meio do
processo de Desfragmentao por aglutinao. Em relao a esse ltimo procedimento,
chamamos a ateno para o fato de que, na Seo 4, alm das notas ligadas fazerem aluso s
clulas B e E (como ocorreu durante a Seo 2), estas tambm remetem s clulas D e C
quando observamos a relao intervalar existente em cada grupo de notas ligadas, conforme
demonstra o exemplo 44:

89

Exemplo 44: Seo 4 constituda pelas notas do Grid e apresentando uma gradativa emerso do
Objeto Cultural por meio do processo de Desfragmentao por aglutinao.

Imediatamente aps realizar a progresso sonora do compasso 67, que combina

intervalos ascendentes de 2m, 2M e 2m respectivamente, a fim de apresentar uma expanso
da clula C utilizando as notas do Grid (compare Exemplos 39 e 44), Moura inicia a Seo 5
com uma srie de arpejos que fazem aluso ao arpejo da clula A (vide Exemplo 39). Em
seguida, durante os compassos 69 e 70, o compositor apresenta os multifnicos D3F#5 e
D3F5, que se constituem importantes elementos estruturais nessa seo e que, mais uma
vez, surgem na pea em referncia simultnea ao intervalo de 2m descendente, contido na
clula E (vide Exemplo 39) e ao intervalo de trtono, presente em todo o primeiro movimento
da obra. Assim, o exemplo 45 nos apresenta a seguir um recorte grfico da Seo 5 e indica
os momentos nos quais podemos identificar essas importantes caractersticas desse segmento
da obra:

90

Exemplo 45: Seo 5 contendo arpejos (em aluso clula A) e multifnico, constitudo por
intervalos de trtono (em referncia ao 1 movimento da obra) e intervalos de 2m descendente (em
aluso clula E).

A Seo 6 tem incio no compasso 75 e se estende at a 2 fusa do arpejo apresentado

no 2 tempo do compasso 79 (ver Exemplo 46). Durante essa seo, mais uma vez o
compositor realiza uma pulsao regular constante no nvel da semicolcheia; indica uma
regularidade de nvel de dinmica, sinalizado na partitura pelo f sempre; utiliza as notas do
Grid de alturas como matria prima musical; e finalmente, faz com que as clulas rtmicomeldicas, elaboradas a partir do Objeto Cultural (recorte meldico de Marquinhos no
Frevo), emirjam gradativamente por meio do processo de Desfragmentao por aglutinao.
Desse modo, At o presente momento de nossa anlise, pudemos observar que a sexta seo
possui as mesmas caractersticas predominantes nas sees 2 e 4 (nas sees pares) porm,
chamamos a ateno para o fato de que a seo 6 j apresenta mais notas ligadas do que notas

91

em stacatto. Isso significa que, no decorrer dessa seo, o Objeto Cultural j permeia mais a
superfcie musical do que o background musical, conforme demonstra o exemplo 46:

Exemplo 46: Seo 6 constituda pelas notas do Grid e apresentando uma gradativa emerso do
Objeto Cultural por meio do processo de Desfragmentao por aglutinao.

92

A stima seo tem incio com o arpejo apresentando no segundo tempo do compasso
79. Ainda por meio do exemplo 46, podemos perceber que as quatro ltimas notas da Seo 6
fazem aluso clula D, enquanto que os arpejos seguintes indicam o princpio da Seo 7 e
remetem clula A, da mesma forma como ocorreu na Seo 5 (vide Exemplo 45). No
decorrer da Seo 7, possvel encontrarmos alguns microtons que fazem aluso s clulas B
e E, como tambm o mesmo multifnico que surgiu durante a seo introdutria desse
movimento, e que envolve um intervalo de trtono e uma 7M (vide Exemplo 41a).
Chamamos a ateno para o ltimo compasso dessa seo (compasso 83), que compreende
dois tempos de pausa e que exerce importante funo estrutural na obra. Cabe ressaltar que
essa a segunda vez em que o compositor indica dois tempos de pausa na pea, tendo sido a
primeira incidncia no compasso 16 do primeiro movimento da obra. Assim, afirmamos que
o silncio desempenha importante funo estrutural, pois alm de reiterar a segmentao
entre algumas sees, ainda nos sugere algumas possibilidades para uma segmentao macro
na pea.
O exemplo 47 nos traz um recorte grfico da Seo 7 contendo a indicao das
caractersticas abordadas no pargrafo anterior. Logo em seguida, apresenta a bula que foi
indicada por Moura na partitura para a resoluo dos microtons:

93

Exemplo 47: Seo 7 contendo arpejos (em aluso clula A); multifnico, constitudo por intervalos
de 7M e trtono (em referncia ao 1 movimento da obra); resoluo de multifnico por meio de 2m
descendente (em aluso clula E); e dois tempos de pausa em seu ltimo compasso, exercendo
importante funo estrutural na obra.

Por fim, a oitava e ltima seo da pea tem incio no compasso 84 e segue at o final
da mesma no compasso 93. Essa ltima seo pertence ao grupo de sees que apresentam
uma pulsao regular constante no nvel da semicolcheia; regularidade de nvel de dinmica,
sinalizado pelo f sempre; utilizao das notas do Grid de alturas; e finalmente, emerso
gradativa do Objeto Cultural por meio do processo de Desfragmentao por aglutinao.
Contudo, a Seo 8 representa o momento da obra no qual mais podemos perceber essa
gradativa emerso do Objeto Cultural e conseqentemente, a presena do recorte meldico
de Marquinhos no Frevo na superfcie musical. Assim, o exemplo 48 a seguir nos apresenta a
forma como o compositor organiza as notas desse Objeto Cultural (todas as notas do Objeto
Cultural fazem parte tambm do Grid de alturas) a fim de que o recorte meldico de

94

Marquinhos no Frevo possa emergir gradativamente durante o decorrer da oitava seo, at

ser apresentado na ntegra entre os compassos 91 e 93.

Exemplo 48: Seo 8, constituda pelas notas do Grid e apresentando uma gradativa emerso do
Objeto Cultural por meio do processo de Desfragmentao por aglutinao, at apresent-lo na
ntegra entre os compassos 91 e 93.

95

Desse modo, vimos at o presente momento de nosso estudo que o compositor fez uso
de sua concepo circular para fundamentar o primeiro movimento de Quassus, como
tambm utilizou o processo composicional de Desfragmentao em todo o seu segundo
movimento, a partir de uma fonte de referncia indita em sua produo (o frevo de
Pernambuco). Por meio do exemplo 48, pudemos perceber a abordagem intertextual que foi
utilizada por Moura atravs da citao do fragmento meldico de Marquinhos no Frevo (entre
os compassos 91 e 93 da pea) e finalmente, veremos no tpico a seguir, a segunda frente
dessa abordagem intertextual, realizada pelo compositor e que teve como intertexto, no
primeiro movimento de Quassus, uma de suas obras anteriores (Nouer IV para viola e piano).

6.3 Intertextualidade em Quassus

Conforme j foi mencionado no incio desse captulo, a segunda frente da abordagem

intertextual utilizada por Moura corresponde a uma autofagia musical, pois teve a utilizao
de uma obra anterior do prprio compositor (Nouer IV para viola e piano) como intertexto
para a composio do primeiro movimento de Quassus.
Assim, Nouer IV integra uma srie de bagatelas para piano e diferentes instrumentos
solistas na qual, de pea para pea, a parte do piano mantm-se fixa e a do segundo
instrumento reescrita. Desse modo, a ttulo de informao, dispomos a seguir a
instrumentao de cada uma dessas bagatelas: Nouer I (para obo e piano); Nouer II (para
trombone e piano); Nouer III (para vibrafone e piano); e finalmente, Nouer IV (para viola e
piano).
Na inteno do compositor, cada uma dessas bagatelas constituda por duas msicas
que so tocadas simultaneamente pelos dois instrumentos: elas comeam afastadas entre si, se

96

aproximam, conectando-se por um breve momento num n musical, e em seguida, se

desenlaam novamente. Diante disso, podemos perceber que j ocorre uma intertextualidade
entre as vrias bagatelas em si, uma vez que a parte do piano sempre a mesma. Assim, o fato
das duas partes de cada bagatela (a do piano e a do instrumento solista) serem pensadas como
duas msicas independentes, permite a co-existncia das mesmas separadamente. Dessa
maneira, o compositor aproveita a parte separada da viola de Nouer IV e a transforma no
primeiro movimento de Quassus. Desse modo, a aplicao intertextual ocorre em duas
frentes: 1) na dimenso macro-formal, na qual as duas peas so semelhantes; 2) na dimenso
micro-formal, na qual ocorrem trechos semelhantes e outros bem distintos.
Com isso, o exemplo 49 nos apresenta a seguir um recorte grfico da partitura da viola
de Nouer IV e, logo em seguida, nos traz o trecho do primeiro movimento de Quassus,
referente a esse recorte da viola:

97

Exemplo 49: intertextualidade entre a parte da viola de Nouer IV e o primeiro movimento de Quassus.

Assim, por meio do exemplo acima, podemos perceber a intertextualidade existente

entre essas duas peas na dimenso micro-formal das mesmas e, informamos que as partituras
de ambas as obras encontram-se disponveis entre os anexos do presente trabalho a fim de que
o leitor possa compar-las e, dessa forma, possa perceber tambm a intertextualidade
existente na dimenso macro-formal dessas obras (ver Anexos).
Por fim, ressaltamos que o presente captulo realizou uma anlise estrutural de
Quassus luz dos mesmos processos composicionais utilizados por Moura na pea. Dessa
maneira, utilizaremos as informaes provindas desse captulo, e dos demais captulos
anteriores, a fim de apresentarmos as consideraes e sugestes interpretativas que emergiram
como resultado final do estudo realizado nesse trabalho.

98

7 CONSIDERAES INTERPRETATIVAS

O presente captulo destina-se a apresentar as consideraes interpretativas que

emergiram como resultado final do estudo realizado nos captulos anteriores. Assim, com o
intuito de abordar as questes aqui levantadas de forma mais objetiva, iniciaremos tecendo as
consideraes referentes ao primeiro movimento da obra e, posteriormente, as consideraes
acerca do segundo movimento da mesma.
Dessa forma, diante do que foi exposto acima, entendemos que o conhecimento acerca
das inspiraes extra musicais que motivaram Eli-Eri Moura a conceber a sua msica cclica,
como tambm a conscincia de que o compositor encontrou, na circularidade presente na obra
de Bach, a sua referncia musical para compor sobre tal perspectiva, constituem-se
informaes relevantes a fim de auxiliar o intrprete na interpretao e comunicao do
discurso musical no primeiro movimento de Quassus. Assim, ao imaginar a circularidade
presente no Efeito Doppler, percebido com os carros em alta velocidade durante as corridas de
Formula 1, como tambm presente na trajetria dos cubos de gelo que formam os anis de
Saturno, o intrprete comea a mergulhar no universo imaginrio de Moura ao compor o
primeiro movimento de Quassus, conforme visto no captulo 4.
Desse modo, uma caracterstica pertencente tanto trajetria dos carros de Formula 1,
quanto movimentao dos cubos de gelo que, em ambos, o movimento acontece de forma
irregular e desordenada. Em outras palavras, cada carro se aproxima e afasta-se do
telespectador da corrida, em momentos distintos e com velocidades diferentes, como tambm
cada bloco de gelo que forma o anel de Saturno, se movimenta de forma aparentemente
desorganizada. Com isso, justificamos a forte presena da hemola horizontal durante o
primeiro movimento de Quassus, pois esta representa um recurso composicional capaz de

99

transmitir musicalmente a sensao de irregularidade e desorganizao, trazida pelo Efeito

Doppler e pelos blocos de gelo. Assim, nossa primeira considerao interpretativa , na
verdade, salientar ao intrprete a importncia de explicitar, durante a sua execuo, a
diferena rtmica existente entre cada clula rtmica que compe a obra, em especial o seu
primeiro movimento.
Continuando nossas consideraes, afirmamos que para o intrprete importante
compreender que Moura concebe a sua msica cclica baseado numa contnua agregao e
desagregao de notas a fim de formar os pequenos gros de sua concepo circular. Desse
modo, tambm importante entender que esses pequenos gros se aglutinam para formar
fragmentos sonoros de maiores dimenses, que por sua vez, se agrupam para formar massas
sonoras de propores ainda maiores e que, construdas a partir dessa contnua agregao e
desagregao de notas, podem corresponder a um trecho musical, ou em mbitos maiores, vir
a corresponder estrutura de um movimento inteiro em uma obra, como ocorre no primeiro
movimento de Quassus. Assim, afirmamos que esse conhecimento proporciona ao intrprete
uma maior compreenso sobre como se estrutura o discurso musical do primeiro movimento,
desde os micro-elementos de sua estrutura, at chegar aos macro-elementos da mesma, uma
vez que todo o primeiro movimento da obra compreende uma grande massa sonora circular
Com isso, sugerimos ao intrprete que busque imaginar a existncia de um fio
condutor no discurso musical do primeiro movimento de Quassus, ou seja, uma linha fictcia
que interligue cada um dos micro-elementos de sua estrutura, at formar os macro-elementos
da mesma. Assim, a mentalizao desse fio condutor proporcionar ao intrprete um maior
senso de direo na obra, ao invs deste executar cada clula rtmica de maneira isolada.
Dessa maneira, sugerimos que o intrprete procure valorizar, durante a sua execuo, a
distino existente entre os momentos nos quais ocorre uma movimentao hesitante e os

100

momentos onde essa movimentao direta, pois estes conceitos corroboram com a idia de
instabilidade e irregularidade trazidas pela hemola horizontal. Desse modo, o exemplo 50
sintetiza e demonstra a seguir, por meio de um recorte grfico da primeira seo da obra, as
duas sugestes interpretativas mencionadas at ento:

Exemplo 50: fio condutor; movimentao direta; movimentao hesitante; e valorizao da hemola
horizontal na Seo 1 do primeiro movimento de Quassus.

101

Observando o exemplo musical anterior, possvel percebermos que os conceitos de

hesitao e direo esto presentes em cada trecho do discurso musical de Quassus. Assim,
chamamos a ateno para o fato de que esses configuram os mesmos conceitos de hesitao e
direo que esto presentes na macro-estrutura da obra, ou seja, em seu primeiro movimento
(preparao hesitante) e no segundo movimento (direto). Com isso, gostaramos de relembrar
que Moura, ao compor a obra sob tal perspectiva, teve sua referncia musical na Sinfonia N
2 do compositor Witold Lutoslawski, na qual um primeiro movimento esttico (Hesitant)
funciona como uma espcie de preparao para um segundo movimento de carter mais
movido e direcionado (Direct), similarmente como ocorre em Quassus. Dessa maneira, vimos
que os conceitos de hesitao e direo encontram-se presentes na obra, desde os microelementos de sua estrutura, at os macro-elementos da mesma e, dessa forma, consideramos
que essa configura mais uma importante informao destinada ao intrprete acerca do
discurso musical de Quassus.
Considerando a importncia estrutural que o intervalo de trtono exerce na obra (vide
Captulo 6), nossa quarta considerao interpretativa sugere que o trtono Re5Sol#4, presente
no terceiro tempo do compasso 10, seja preparado por um ritardando e executado de forma
pesante. Essa sugesto interpretativa leva tambm em considerao o fato deste ser o primeiro
momento na obra em que o compositor sinaliza o f como nvel de dinmica. Assim,
sugerimos tambm que o trtono F#4D5, que figura no quarto tempo do mesmo compasso,
possua um sinal de tenuto em sua primeira nota (F#4) e inicie um gradativo accelerando a
fim de compensar o rubato realizado no tempo anterior e, desse modo, simultaneamente
preparar a simulao de duas vozes presente em todo o trecho seguinte. Cabe ressaltar que
nenhuma dessas indicaes encontra-se sinalizada na partitura pelo compositor e sim,

102

representam nossas contribuies interpretativas com base na anlise realizada durante o

presente trabalho. Por conta disto, estas aparecem sinalizadas entre parnteses no exemplo 51:

Exemplo 51: ritardando, pesante, tenuto e accelerando, como sugestes interpretativas no compasso
10.

Nossa prxima considerao interpretativa sugere que, em todos os momentos da obra

nos quais o compositor realiza uma simulao de duas vozes, o executante procure concentrar
sua ateno na conduo dessas vozes, ao invs de pensar simplesmente em trillos. Assim,
selecionamos o trecho que figura entre o terceiro tempo do compasso 12 e o compasso 15, e
sugerimos ao intrprete que, nesse momento, realize um tenuto em sua primeira nota (Sol#4)
e logo em seguida um gradativo accelerando. Essas sugestes tm o intuito de valorizar, em
especial, a voz inferior dessa simulao, que parte da nota Sol#4 e se movimenta por
cromatismo ascendente at se confundir com a altura Do#5 (pedal), conforme demonstra o
exemplo 52:

Exemplo 52: tenuto e accelerando como sugestes interpretativas entre os compassos 12 e 15.

103

Nossa prxima considerao interpretativa diz respeito ao compasso 19 e busca

enfatizar a segmentao entre o final da Seo 4 e o incio da Seo 5. Assim, sugerimos um
sinal de ritardando no segundo tempo desse compasso (final da Seo 4) e logo em seguida,
sugerimos a indicao de a tempo (incio da Seo 5). Cabe ressaltar que, alm de enfatizar o
trmino da Seo 4, o intrprete estar valorizando o trtono Si4 F5 ao executar esse
ritardando, como tambm a imediata retomada do tempo nos transmitir a sensao de que
um novo momento se inicia na obra, qual seja: a Seo 5. Com isso, o exemplo 53 nos traz a
seguir o recorte grfico do compasso 19 acrescido por nossas contribuies interpretativas
entre parnteses, sugeridas com base na anlise realizada durante o captulo 6 do presente
trabalho:

Exemplo 53: sugesto de ritardando e indicao de a tempo no compasso 19.

Em continuidade s nossas consideraes, chamamos a ateno para o trecho que

figura entre os compassos 27 e 35 da sexta seo, com o intuito de levantarmos mais algumas
questes interpretativas. Conforme foi visto em nossa anlise, o intervalo de 6m exerce
importante funo estrutural e recorre vrias vezes durante esse trecho da obra. Desse modo,
podemos perceber que, nesses compassos, Moura utiliza diversas vezes o intervalo de 6m
como ponto de partida para realizar gradativas contraes intervalares (movimentao
direta). Dessa maneira, sugerimos ao intrprete que procure executar os trillos de 6m sempre
de forma mais lenta, com o intuito de valorizar esse importante intervalo e, na medida em que

104

realiza uma contrao intervalar, comece a acelerar proporcionalmente a velocidade dos

trillos a fim de caracterizar a movimentao direta no trecho. Vale ressaltar que, enquanto
esses momentos configuram a movimentao direta, os momentos nos quais predominam os
intervalos de 6m apresentam uma movimentao hesitante, ou seja, algo que gira em torno
de si mesmo (em torno do intervalo de 6m).
Nesse sentido, sugerimos ao intrprete a execuo de alguns tenutos com o objetivo de
demonstrar o incio de cada frase no trecho; explicitar a conduo cromtica inserida, ora na
voz superior, ora na voz inferior da simulao de duas vozes; e finalmente, valorizar os
momentos de movimentao hesitante, nos quais predominam os intervalos de 6m. Alm
disso, chamamos a ateno para o fato de que, a partir do segundo tempo do compasso 34, o
intervalo de 6m (que iniciou a frase de forma molto tranquilla no quarto tempo do
compasso 30) j se encontra reduzido a uma 2m e, conseqentemente, seu trillo j deve ser
executado pelo intrprete de forma bastante gil. Assim, sugerimos ao mesmo que inicie nesse
momento o caminho de volta, ou seja, comece a reduzir a velocidade do trillo at que este
se interligue com a sextina do quarto tempo do compasso 34, que depois ser expandida
temporalmente a uma tercina no compasso 35 e assim por diante. Dessa forma, estamos
convidando o intrprete a pensar em um grande rallentando, ao invs de delimitar cada clula
rtmica, fragmentando dessa maneira os grupos de notas, conforme demonstra o exemplo 54,
que apresenta as nossas sugestes de tenuto e molto tranqillo entre parnteses:

105

Exemplo 54: molto tranquillo e tenutos; momentos de movimentao direta e movimentao

hesitante entre os compassos 27 e 35; e grande rallentando escrito no compasso 34 da Seo 6.

Caminhando para o final do primeiro movimento, vimos em nossa anlise (vide

Captulo 6) que a Seo 7 representa uma espcie de arremate e sntese de elementos
estruturais importantes desse movimento. Tambm ressaltamos a presena de um carter
ambguo nessa ltima seo, pois esta, ao mesmo tempo em que sintetizava e provocava o
fechamento do primeiro movimento da pea, transmitia a sensao de que este ainda se
encontrava em aberto, criando assim uma expectativa de continuidade para o segundo
movimento da obra. Agora, diante dessas informaes, sugerimos ao intrprete que procure
executar esse ltimo momento do primeiro movimento de forma pesante, valorizando cada
nota, pensando em arrastar, ao invs de caminhar para frente. Em sentido metafrico, essa
forma de execuo se assemelha ao processo de frenagem de um veculo, durante o qual seus
pneus, que antes giravam em alta velocidade, agora comeam a diminuir a velocidade de
forma gradativa e suave at parar. Chamamos a ateno para o fato de que, ao executar esse
trecho de forma pesante, o intrprete estar valorizando alguns elementos estruturais de todo
o movimento e que se encontram sintetizados nessa seo, a exemplo da hemola horizontal,

106

da expanso do mbito intervalar, da gradativa expanso e contrao dos nveis de dinmica e

da incidncia de trtonos. Com isso, o exemplo 55 nos traz um recorte grfico da stima seo
acrescida pelas indicaes de pesante e um ritardando em seu penltimo compasso (em
aluso ao processo de frenagem, com o Lb5 do ltimo compasso representando a parada total
dos pneus do veculo). Tais consideraes representam nossas sugestes interpretativas e vale
ressaltar que estas no se encontram sinalizadas na partitura pelo compositor e, por conta
disto, aparecem no exemplo a seguir entre parnteses:

Exemplo 55: pesante e ritardando na stima e ltima seo do primeiro movimento de Quassus.

Adentrando no segundo movimento de Quassus, nossa primeira contribuio referente

a esse movimento remete mais a um aspecto tcnico da clarineta do que a uma sugesto
interpretativa propriamente dita. Estamos nos referindo ao frullato do compasso 45, que na
partitura antecedido por uma seta, que determina a transio gradual entre dois tipos de
execuo, nesse caso, indica que o frullato deva comear de forma gradativa. Assim, essa
tcnica de sonoridade expandida pode ser realizada na clarineta de duas formas: utilizando a
garganta, ou por meio da lngua. No presente trabalho no temos a pretenso de nos
aprofundarmos nesse assunto, mas em ambos os casos, praticamente invivel executar o

107

frullato de forma gradativa, pois o seu incio ocorre de forma instantnea. Dessa maneira,
nossa sugesto para compensar essa dificuldade tcnica do instrumento e buscar o resultado
de transio gradual entre o Mi2 (sem efeito) e o Mi2 (com frullato), desejado pelo
compositor, que o intrprete procure executar pequenos frullatos entre essas duas notas,
antes de iniciar o efeito propriamente dito no compasso 45. Vale ressaltar que esses pequenos
frullatos devem ser intercalados por momentos sem a presena da tcnica expandida. Desse
modo, em sentido metafrico, esse procedimento se assemelha ao ato de dar partida em um
determinado motor que necessita, entretanto, de vrias tentativas para comear a funcionar
efetivamente. Com isso, o exemplo 56 nos apresenta a seguir um recorte da partitura de
Quassus contendo o trecho em questo, acrescido por nossa sugesto interpretativa a fim de
ilustrar e facilitar a compreenso do procedimento supramencionado:

Exemplo 56: sugesto para a execuo do frullato gradual entre os compassos 44 e 45.

Nossa segunda contribuio em relao ao segundo movimento de Quassus refere-se

aos trs multifnicos encontrados na obra e, mais uma vez, remete a um aspecto tcnico da
clarineta. Essa tcnica de sonoridade expandida pode ser realizada na clarineta de vrias
formas, sendo uma delas por meio de uma quebra (interrupo) estratgica na corrente de ar
que passa pelo tubo do instrumento (corpo superior e corpo inferior). Assim, essa quebra
realizada quando o instrumentista, ao invs de executar o dedilhado convencional de uma

108

determinada nota, retira (levanta) estrategicamente um de seus dedos, desobstruindo dessa

maneira um dos orifcios da clarineta e com isso, obtm um efeito que compreende a
execuo de duas ou mais alturas simultaneamente. Por exemplo, ao invs de executar a
posio de uma nota convencional da clarineta, como o Sol2 ou o Mi2 (onde a maioria dos
orifcios se encontra fechada), o executante levanta estrategicamente um, ou mais dedos, para
obter a realizao do multifnico (ver Exemplo 57a).
Outra forma de se conseguir esse mesmo resultado combinando-se um dedilhado
comum a mais de uma altura e, dessa maneira, com o auxlio de alguns ajustes na enbocadura,
obtermos a execuo simultnea de duas ou mais alturas. Contudo, salientamos novamente
que no presente trabalho no temos a pretenso de nos aprofundarmos nessas questes
tcnicas do instrumento, mas nos interessa aqui compreender que, alm de simplesmente
executar o dedilhado indicado pelo compositor na partitura, o executante precisa tambm, em
alguns casos, aumentar o fluxo e presso de sua corrente de ar, em funo da resistncia que a
quebra no tubo do instrumento proporciona, bem como, em outros casos, realizar pequenas
inflexes em sua embocadura e reduzir o fluxo de sua corrente de ar a fim de obter o efeito
desejado.
Dessa forma, chamamos a ateno para o fato de que o compositor sinaliza na
partitura em p os multifnicos que necessitam de uma reduo na corrente de ar, bem como
um pequeno relaxamento na enbocadura (ver Exemplo 57b), ao mesmo tempo em que indica
mf com crescendo, ou f para o multifnico que oferece maior resistncia de execuo na obra
e, dessa maneira, exige do executante um maior fluxo e mais presso em sua corrente de ar,
conforme demonstra a seguir o exemplo 57:

109

a) Multifnico 1: quebra na corrente de ar, exige bastante presso e fluxo de ar.

b) Multifnicos 2 e 3: dedilhado comum a mais de uma altura, exige relaxamento na

enbocadura com reduo e controle da corrente de ar.

Exemplo 57: contribuio tcnica para a execuo dos multifnicos em Quassus.

Prosseguindo com nossas consideraes interpretativas, nossa prxima sugesto

refere-se ao carter e andamento em cada seo do segundo movimento de Quassus.
Conforme vimos em nossa anlise, esse movimento encontra-se dividido em sees que
apresentam, dentre outras caractersticas: a) pulsao regular constante no nvel da
semicolcheia; regularidade de nvel de dinmica, sinalizado pelo f sempre; utilizao das
notas do Grid de alturas; emerso gradativa do Objeto Cultural por meio do processo de
Desfragmentao por aglutinao e b) ausncia de pulso constante e percebvel;
irregularidade rtmica; utilizao de microtons, multifnicos, frullato e arpejos; quebra com a

110

utilizao das notas do Grid de alturas. Com isso, sugerimos ao intrprete que procure
enfatizar essas diferenas em cada grupo de sees. Assim, as sees do primeiro grupo
devem ser executas de forma ritmicamente precisa e obedecendo fielmente s indicaes de
dinmica e articulao que se encontram sinalizadas na partitura, por exemplo, enquanto que
as sees do segundo grupo configuram os momentos nos quais o intrprete possui mais
flexibilidade de tempo e de andamentos, proporcionando-lhe assim uma maior liberdade
interpretativa.
Ainda nesse sentido, nossa prxima considerao interpretativa visa chamar a ateno
do intrprete para o fato de que, durante o segundo movimento de Quassus, a articulao
possui um carter estrutural na obra. Vimos em nossa anlise que, para a composio desse
movimento, o compositor realizou dois procedimentos distintos: utilizao do Grid de alturas;
e emerso gradativa do Objeto Cultural por meio do processo de Desfragmentao por
aglutinao. Assim, observamos que em vrias sees desse movimento, as notas que figuram
em stacatto pertencem ao Grid de alturas, enquanto que as notas ligadas remetem s clulas
rtmico-meldicas, elaboradas a partir do Objeto Cultural, um recorte meldico de
Marquinhos no Frevo. Com isso, sugerimos ao intrprete que procure pensar cada nota em
stacatto de forma pontilhada, ou seja, como se estas fossem pontos separados em uma
superfcie plana, ou ainda, em sentido metafrico, como sendo estrelas isoladas no cu.
Assim, em contrapartida, as notas que se apresentam com ligaduras (exceto nas sees
em que Moura realiza uma quebra com as notas do Grid) configuram a emerso gradativa do
Objeto Cultural at que este se apresente integralmente durante os ltimos compassos da
obra. Desse modo, chamamos a ateno para o fato de que, apesar de Quassus no configurar
um frevo, esse gnero musical emerge gradativamente durante o discurso musical da obra at
que esta se transforme efetivamente numa obra desse gnero. Diante disso, sugerimos ao

111

intrprete que procure executar o segundo movimento de Quassus, acelerando gradativamente

o seu andamento e apresentando um carter cada vez mais nervoso. Cabe ressaltar que esse
procedimento deve ocorrer proporcionalmente emerso do Objeto Cultural e, salientamos
ao intrprete que procure enfatiz-lo, principalmente, durante a oitava e ltima seo da obra.
Com isso, chamamos a ateno para a necessidade de destacar a mudana de articulao que
figura a partir do terceiro tempo do compasso 87, como tambm, sugerimos ao intrprete que,
a partir do compasso 89, procure atribuir aos momentos finais de Quassus as caractersticas
do frevo, com o seu sotaque, acentos e aggicas, conforme busca demonstrar o exemplo 58,
no qual reiteramos que as indicaes que se encontram entre parnteses representam nossas
contribuies interpretativas ao executante:

112

Exemplo 58: sugesto de accelerando e acentuaes de frevo na Seo 8.

Por fim, ao observarmos o exemplo musical acima, podemos concluir que todo o
processo estrutural do segundo movimento de Quassus converge para a materializao, no
final, do fragmento meldico de Marquinhos no Frevo. Desse modo, esse processo estrutural
pode ser comparado, em sentido metafrico, ao processo de fervura da gua contida em uma
panela de presso. Assim, a gua depositada na panela e o fogo aceso; aps
aproximadamente cinco minutos, tem incio o processo de fervura da gua, ou por corruptela,
frevura da gua, ou ainda, podemos dizer que tem incio o frevo.

113

CONCLUSO

Conclumos o presente trabalho ao afirmar que, em nosso entendimento, a anlise

realizada acerca dos aspectos estruturais de Quassus alcanou o objetivo de oferecer subsdios
capazes de auxiliar o intrprete em suas escolhas interpretativas e, conseqentemente, a
presente pesquisa alcanou o seu objetivo principal de compreender como o conhecimento
acerca dos aspectos estruturais de Quassus contribui para a sua performance. Assim, o fato de
estarmos estudando a produo artstica de um compositor vivo nos permitiu que, por meio
das entrevistas, realizadas com o prprio compositor, tivssemos acesso s informaes
acerca dos processos composicionais utilizados em Quassus e, dessa maneira, realizssemos
nossa anlise luz da concepo circular de Moura e do processo composicional de
Desfragmentao, alm das duas frentes intertextuais presentes na obra.
Diante disso, em relao aos processos composicionais supramencionados, destacamos
um em especial, o particular Processo Composicional de Desfragmentao, criado pelo
prprio Moura com o objetivo de estabelecer, num plano composicional, novas relaes entre
msica de concerto e msica tradicional (folclrico-popular). Com isso, Eli-Eri Moura
buscava a criao de uma msica contextualizada, que se originasse a partir da interao com
elementos etno-musicais e com algumas manifestaes populares encontradas no nordeste
brasileiro, no caso de Quassus, o frevo de Pernambuco.
Assim, ao compararmos a motivao ideolgica desse processo composicional com a
ideologia do Movimento Armorial de Pernambuco, fundado e liderado pelo escritor e
dramaturgo Ariano Suassuna, podemos perceber que ambos buscam uma transcendncia do
regional para o universal, ou seja, a criao de uma arte universal gerada a partir das razes
regionais brasileiras, a partir das manifestaes populares encontradas no nordeste brasileiro.

114

Desse modo, Quassus para clarineta solo representa um forte exemplo dessa nova
esttica musical. A pea possui uma linguagem universal e, por conta disto, se insere no
repertrio de msica contempornea de concerto, porm, vimos que todo o processo estrutural
da obra (em especial do segundo movimento o primeiro sendo uma grande preparao para
o segundo) converge para a materializao, no final, de um fragmento meldico de
Marquinhos no Frevo, do Maestro Duda, um dos cones do frevo pernambucano. Assim, em
outras palavras, Quassus no um frevo, mas foi criada a partir deste e se transforma
gradativamente em uma pea desse gnero musical.
Dessa maneira, afirmamos que o processo de Desfragmentao obteve xito no que
diz respeito busca de alternativas para a produo de uma msica que fosse regionalmente
contextualizada, mas que transcendesse os ideais da chamada msica nacionalista. Ou seja,
uma msica que se originasse a partir da interao com elementos de uma cultura local, indo
alm do nvel superficial da msica que simplesmente estilizasse melodias, ritmos e outras
fontes folclricas. Assim, o processo de Desfragmentao compreende o conceito
operacional de uma msica que tem a cultura como ponto de partida, de tal forma que
sistemas composicionais emergem sinergicamente a partir dos elementos etno-musicais, como
ocorre em Quassus, uma obra que foi criada a partir do recorte meldico de Marquinhos no
Frevo e que, inclusive, teve os seus procedimentos composicionais elaborados a partir desse
recorte.
Com isso, o presente trabalho no tem a pretenso de comparar a produo artstica do
compositor Eli-Eri Moura com a produo do nacionalismo nem, muito menos, a pretenso
de classific-la ou rotul-la como nacionalista, neo-nacionalista, ou ps-nacionalista; mas
entendemos o valor que essa msica possui na medida em que prope novas relaes entre
msica de concerto e msica tradicional (folclrico-popular) e alcana os seus objetivos.

115

Assim, Quassus representa uma pea de elevado nvel artstico, passiva de ser inclusa nos
programas de Graduao e Ps-Graduao em clarineta; programas de concursos; e nos
programas de recitais em todo o pas, como tambm no exterior.
Por fim, afirmamos que o presente trabalho foi responsvel por provocar o surgimento
de uma importante pea para clarineta solo (indita na produo de Moura) e, dessa maneira,
proporcionou o acrscimo de mais uma obra ao campo da literatura brasileira para essa
modalidade instrumental. Cabe ressaltar que, apesar de nossa anlise se basear nos processos
composicionais que realmente foram utilizados por Moura em Quassus, esta compreende
apenas uma anlise, um ponto de vista, havendo muito ainda o que se dizer acerca dessa obra.
Nesse sentido, Eco fala sobre a polissemia da obra de arte ao compar-la com uma conhecida
parbola, extrada do Dom Quixote e narrada pelo filsofo escocs David Hume em seu
ensaio intitulado A Regra do Gosto. Nessa parbola, dois experientes provadores degustam o
vinho de uma mesma cuba e declaram ter sentido um gosto diferente: um identifica ferrugem
e o outro, couro velho. Mais tarde, esvazia-se a cuba e descobre-se que havia, no fundo do
recipiente, uma chave presa a uma correia de couro (ECO, 2004, p.106). Assim, Eco pretende
chamar a ateno para as infinitas possibilidades de leituras que, por mais dspares que
possam parecer, podem revelar aspectos pertinentes verdade (cada uma ao seu modo), sem
nuca encerr-la num nico sentido. Com isso, gostaramos de finalizar o presente trabalho ao
concordarmos com Apro quando este afirma que no possvel manter a essncia de uma
obra, mas sim revel-la a partir das diversas leituras que cada executante imprime em sua
interpretao (APRO, 2006, p.29).

116

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120

ANEXOS

121

para Svio Santoro

Nouer IV

VIOLA

para viola e piano

q = 54

Bc

Eli-Eri Moura
9

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41

44

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Eli-Eri Moura
QUASSUS
para clarinete solo

2012

Nota de Programa
A palavra latina quassus alude a sacudir, agitar, estremecer. Na pea,
uma referncia ao frevo dana/marchinha pernambucana, tpica do perodo
de carnaval, cujo termo vem de ferver (por corruptela, frever), em aluso a
agitao, efervescncia, rebulio. Em homenagem a um dos cones do
frevo pernambucano, o Maestro Duda, todo o processo estrutural de
Quassus para clarinete solo (em especial, o segundo movimento o primeiro
sendo um grande upbeat do segundo) converge para a materializao, no
final, de um fragmento meldico de Marquinhos no Frevo, de autoria de
Duda. Quassus dedicada ao clarinetista Gueber Santos, que acompanhou
todo o processo de criao e contribuiu com relevante orientao tcnica
sobre o instrumento.

Program Note
The Latin word quassus alludes to shaking, quaking. In the piece, it is a
reference to frevo carnival march-like/dance from the Brazilian state
Pernambuco, whose term comes from ferver (or frever, by means of
language corruption), meaning boiling in Portuguese, in allusion to
effervescence, excitement. As homage to one of the icons of frevo,
Maestro Duda, the whole structural process of Quassus for clarinet solo (in
special the second movement the first is a big upbeat to the second)
converges to the materialization, in the very end, of a melodic fragment from
Marquinhos no Frevo, by Duda. Quassus is dedicated to the clarinetist
Gueber Santos, who accompanied the whole process of composition and
contributed with relevant technical advising about the instrument.

para/to Gueber Santos

Quassus

Eli-Eri Moura

Clarinete (Bb) Solo

&c

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q = 60

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n - .
n
n P
3

n n.

b b

# n #
b b
b

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F

n #

2
10

&

# # #

# # # # #

n # n # # n b b b . # b b b b b b n n
&
9
9
9

11

12

&

13

&

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# # # # # . # # # # # #
9

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P

i ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
n b b b b b b b b b
1)

14

&

15

&

1) Trinado ordinrio: sempre com um semitom acima.

Ordinary trill: always with a semitone above

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

3
16

& b # b n b # n # # n # # n

& # # # # b n # n b # b b # b b n #

17

b # n b b

n #
& #
6
P
p
p

18

3
n
b n n b n # n n
b

# b n
n
b
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&
b b n n #
6
6
#
F F3

19

b
#

b #
n #
n
&
n # n # b n
n

#.
6
f
3
3
p
F

21

23

&

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#

# n
b

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b

n
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3
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fF
p f
f

25

&

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P

n
f>

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n
P

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f n # # # #

26

&

n n

# #

n n
#

& #
6
p

&

32

&

35

&

.
.

27

29

# b # n b # b # n n #

b. # #
# n #
.

b
n

n # # # # #
#

b b b. . b

b n

b.
b

b.
b n

n b b . b # n
38
n
n
J

&
3
3
F
f
f

b.

n # .
#
3

b
P

n.

bw

attacca
Mov. II

43

&

q = 60

&

b .

sempre

b .

b .
.
n

&
. b
n

n .
.

&

.
.

b b .

. .

# ww

w
F

2) Setas determinam transio gradual entre dois tipos de execuo.

Arrows indicate gradual transition between two manners of playing.

. b
.
. .

.
.

49

51

3
4

Frullato

q = 80

# .

II

2)

47

n .

b .

b .

.
b

n .

b .

b .
b

. b .
.
n
b n .
.

. .
b

.
b

b . .
. . n b
b . n .
n b . . n # .
. .
n

.
n .
n .

.
b .
b . b . b n .
b

.
n n
n .

. .

b .

n b .

b b . n . .
.

b .
.
. b .
n n .
n
.
#

# 2
n

3
n

.
. 4

.
.
.
& n
# 4 n
n

n n

n
.
# .

53

# n # # #
n

2
n

& 4 b n

55

.
p

>

. b b

&

f
3)

57

b
b

n b b
6

n b.
P
F

3
n .
b

2
b # n b #
&
4

p
6
P
f

59

. .
b

.
.
.

.
#

b
b n
.

.
.

.
.
.
n b
&

. b b .
n .
. n .
.
f sempre

62

64

b .

& n
.
.

b . .
n . .

b
.

b . b . b n . n .
n

& b n
.

66

n .

#b

n #

.
n b b

b . .
#

b n b

n b n

b . b .
.
b

b n

b b n

# b b b # b n

& b
# n b n #

67

3) Microtons:
Microtones:

68

&

# n

# n

nb

n .

& 85

70

n n

n
b n

n
# n

42

.
sub.

# #
3

#. n

.
p
12

n #

# # n

. 85

85

~~~~ i ~~~~~
Frullato
4)

~~~~

~~~~~~~~~~
#

72
# 3 # ~~~~~ ~~~~~ ~~~~~
5
2
#
n n n
J 8
c
&8
b n 4
3
P sub.
#

f
4) Trinado tmbrico (trinado na mesma nota com duas posies normais diferentes).
Timbral trill (trilling with the same pitch by applying two different normal fingerings).

&c

75

sempre

b
b b
&

76

77

&

b n
b b
n

b n b
b

b b
b b

& 85 b n

78

n b .
b

b
n b
b b .

n #

n n .

n #
n b b

n
n

# # b 5
#

8
n
n

b
& c # b b

79

# b #

# b

n
b

#
6

Frullato

n b
80
. b n # .. n
2
n #
.
n

&
4
n #
b .
#

>
6
3

& 43

82

~~~

.
>

.
& n

85

Frullato

# .

n .

n.
>

42

# n

10

# n

~~~~~~~~

n n
b #
3

i ~~~

n b
3

~~~~~
# > 3
4
n
4)

b .
.
.
c . # n . b b .

.
f sempre

b . b .
.
n
b . .
. .
. .

b .

n . # .

b .

b . n
.

b .

n .

b .
.
b b b
.
b

. . .
.
b
b
& b . b
n b b b n b b
b

87

89

&

.
b . b
b

b . b . n n 2
n

.
n

5
n

b
4
b
b b 8
b

& 42 b b

91

>

. n b >

..