Crea, ... lt.ncul\ ;;....

fCuICa ahorigen
en la obra de Carlo.r I.ramitt
ptX

Vicente Salas ViII

En toda creacin anstica queda im presa, en mayor o menor grado, la hu~

Ita de la personalidad de $U aUlor. Este fenmeno se noo muestra con carac( (I'C:S rdc,'anla en la produccin musical de Ca rloo I!I.'\miu. A pesar de
que bamitt ha rehuido en ~us obras el subjetivismo)' la confesin romn
tkm, a pes.'lr de la objetividad plena qu e domina en las mi.!l significativa$,
cuntO! rasgos no encierran del ser de su autor ! Es la de Js,1milt una m.
sica privada de afectacin, enemiga de la pompa y de lo elecsi...o de cual
qu ier ndole; una msica tejida con dosificadO! matices en la que el fone
y las aglomeraciona de sonido se o'i l an haJta el extremo de lo posible. Musica, en fin, de un lirismo sin dC$bonIes y que, ha5ta en la!! partes m.ol agitada5 de ritmo, tiende hacia una .;cn:nidad que acaba por imponrxle.
Omos el " Friso araucano" los fragmentos si nf6nicos que hall sido in terprctadw de la leyenda eore. rfka " El pozo de oro", el Cuarteto o las
composiciones para violn aIra piano de c:5te msico y, desde el fondo de
1M OOr::l' b mirada tranquid .. de Carlos bamiu parece seguimos y, junto
al discurso de la musica, el de !iU ?ropio habla r, sentenci050 pero jamh impositivo, se n05 hace perceptible.
Desde cl primcr co ntacto con la persona de Carlos h amitt se nos descubre la finura de su sensibilidad. t:na sensibilidad temerosa de ser herida y.
ms aun, de herir. El cuidado que pone en !iU5 palabras, !iU tono de mesura,
ti q ue nun ca haya .salido un juicio acerbo de sus labios responden a C$C
doble caudal, hacia adentro y hacia fuera de si, de su .ocns.ibilidad extremad .

Aparte de su obra de COfll~ tor, CarlO!l hamitt ha cumplido una producci6n pict6rica bastan te considaable y, como est udioso e investigador de
la mUsica, es mucho ti tiempo que ha consagrado a la recoleccin, lr.mscripcin y anlisU dc la msica de 105 araucan05 en excelentes trabaj05. Con
torlo, las creaciones musicales de lsamilt MIman un buen nmero y revistcn
una calidad ele\'ada. Hoy todava no .oc encucntran por completo catalogadalJ ni se han interpretado ms qu e en parlC. La que se COlloce, tan apreciada en Chile como en ti exln.njero, donde se la ha editado y se la comenta, ofn::ce los sjguicntes caraclT3 principales: una a$m ilaci6n de ritrnCl5, diseos meldicos y sugerencias ann6nieas extrad05 del folklore araucano; un original sentido de la opresi6n musical; una tcnica elaboroda y
compleja a la quc confluytn elementO!! de raigambre im presionista, (en el
color orqu estal y en la amlan!a) . con otros de procedencia opuesta, der;

14 ..

f Rev ista M",icat

Chile'"

vadOl del exprwonUmo austroolemn del periodo entre las dos guerras mun
diales.
El inte rs por la. mt~ic:a de 101 arau eanOl se despen en sami!t ya en su
juventud. LU'I tmbaj05 fuliud(1'\ en este aspeeto po!" Pedro Humbcno
Allende y, con mucha. mayor amplitud y consecucncia, po!" Carl(1'\ Lavi n
estimularon a 1(1'\ !iUyoa. lsa miu ha recog'.do, dc:spub de aprender la lengua
de Jo. anueanOl y de convh'ir con ellos durante nlC$C$ en las regiones donde
habitan en el !iUf dc Chile, el mayor nmero de ejemplos de esa msica, 105
ha tra5pasado al papel )' IOtnetido a un anl isis ngur050, como base de los
estudios que lleva publicadOl.
Fuera de las numerc.oiaS com posiciones para piano, \'ioln y piano r pe.
queas agru paciones de cmara en la5 que Wmitt haee uso de materiales
eJctmldOl del folklore arau cano, las obraJ mb significativas de !:$lC msieo
construidas sobre ese folklore o, mejor dk ho, IZ pilrtir de ese folklon:, son ti
tercer tiempo de la "Suite Sinf6nica", d "Mito Araucano" para orquesta
r el " Friso Araucano" para soprano y b.lritono lOIistas )' OftIuesta. Las dOll
ltimas hasta hO)' IOn las obras de mayor enjundia que debcm(1'\ a este como
posi tor, como hemos de \'er al comiderarlas con ciena detencin.
Hay qu e disti ngu ir tres aspectos de distin ta impon ancia entre las como
posiciones sobre tema5 araucanos de Carlos ' samitt, El primero com prende
canciones y danZM, traspasadas literalmente desde sus fuentes aborgenes a
las dispoliciones inst rumentales que 1r:s 3011 Ian ajenas eomo el piano, ti \'ioJin, el clarinete y otrOl instrumentos o conjuntos de ellos de procedencia eu
ropea. Es decir, las composiciones donde la tlnea meldica yel diseo ritmico
acom pa. iam e ~ 1011 origi nales araucanC6, si n ms cambias que los im pua1011 por la disti nta instrumentacin, As! ocurre, por ejemplo, con 1011 " T rece
cantos del fol klore ara ucano" para voz y piano y con "UI Pichic h~n", (Ca ncin de cuna), para coro de \ 'OCU infantiles a cappeUa_ En el coro, como
en el aconlpaamiento del piano, el compoaitO!" se limi ta a sealar los ritmOi
que realzan la meloda indgena_ Las sugerencias ann6nicas que el eompcilli.
to!" intcrpreta de acuerdo a lo que dicen a su sensi bilidad aquellas melodias
y ritmos 50n la n ica labor de "estilizacioo" quc Jt pemlitc_ Estas obras fue
ron destinadas eon toda evidencia a la divulgaci6n de la msica araucana
por 1011 medios musicalu corrientes,
En el ~g undo aspecto, se ind uren obras que re presentan un palO mb
aU $Obre las dr:l primero en la libre interpretaci6n an.stica de los materiales
aborigcn($, Meloda y ritmo ~ los arnu canOl au t~nticos, pero, en 5U trata
miento armnico y en la dispc!llicin imtrurntntal, el compositor se pennitc
mayores audacias. As! ocurre, elltre otras COIllpcilliciOllts, con " 0c:J folklore
arau cano", tra ca nciones para \"OZ, viol!n y piano y con "Lonko Prun",
( Dan:ta dc:l jefe ), para bartono, clarinctt, fagot, \101Qf1r:cl!0 y timbal o kultrum ( tambor araucano ) _ Aunque c:l disposi ti vo instrumental 5Ca ms complejo )' la am\Qna se enriqucKa a fa\-or de la! posibilidades q ue o'recen diseos mc16dico-ritmicos no refcribles a ningn lI.!tcma modal o annnico

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V;oon'" Sal.. v i"

delenninado, el compositor no abandona del todo ~ propsito de realilar

una transcripcin fiel. Ello !le adviene hasta en la indicacin de ~U$t tuir al
timbal por el kultrum aborigen.
En los dos aspectos sealados, CarIo. b amitt toda ...!a se mantiene ccrea
de la actitud de Cario. La';n ell ~s " Lamentaciona hui1licha" para $Oprano y eonjunto de cuerdas, en los " Cantos de la Mahuida" ( Cantos de
la selva ) para soprano, clarinete y pian o o en las " Cadencias tehuelches"
para violn solo o " ioln y piano. El m$leo se supal.ita al investigador del
folkl ore araucano. t:ntusiasmado por este folklore qu iere ofrecerlo a los dems por todos los medios posiblu, desde la transcripcin literal hasta una
~umaria elaboracin anhtica que ponga de n:alcc lo sustan cial de ~u~ contenidos, esti!ticos por igual que t&:nic.OIl. Slo en el te rcer aspecto a que
alud, el que fonnan sus principalc:s obras sinfnicas, (excluida la Sinfona ) ,
Carlos lsamin pane de la msica araucana hacia un mucho ms elaborado
producto artstico. Tanto, que las tres obras a que 'oy a rcferinne son creacin original sobre las sugcrenciu metdicas, rtmicas, annnicas y de color
instrumental que la msica de los aborgenes de Chile despierta en la imaginacin de este compositor.
Las dOll nicas Julta paTa orquesta que $e han intupretado de Carlos
t samiu son "Siete motivO!; ~ticOl" y la Suite Sinfnica. De las dos, la de
ms n:mOla fceha es la Suite SWnica, estrenada por la Orquesta de la
Asociui6n Nacional de Concie"os ~infn ieOll. dirigida por Annando Carvajal, en 1936 y reestrenada por la OrqUeMa. Sinfnica de Chile, bajo la
direccin de Erich Klciber, en 1942. Si la memoria me es fiel, creo incluso
que esta Suite es la com posicin ms antigua entn: las de su autor que ha
sido dada a conocer al pblico. Esd . escrita para gran orquesta con las maderas a d06, ms nautn, clarinete bajo y contrafagO( bronces, con trombones y tuba; ed esta, arpa, las cinco panes usuales de arcos y una extensa
percusin, que incl uye el lam-tam, tambores y bombo. Es de nOla r que
lsamiu emplea casi Aempn:, - al menos en la ma)ora de las obras sinfnicas inlerpn:tadu--, esta gnn orquesta. Pero, dentro de una I nica con
doble raz en la palela impresior.ista y en la delicada dosll.icaei6n de ti mbres del expresionismo de la F..scucla de Viena, (mis a la manera del primer Sehonberg y la de Alban Bergs que la de Webern) sus continuadores ).
Esto le hace cultivar los finos matices de aquellas corrientes en el lenguaje
sinfnico. Con una marcada inclinaci6n por parte de fsamiu hacia la! tenuidada y coloraciones lmpidas l la acuarela. El leo espeso y brillante de
los nacionaJUu.s Anf6nicOll post-romnticos, desde RilTllik y Korsakoff a Ovora.k y Strauss, nunca atrajo a la 5Cru.ibilidad del msico chileno.
La Suite Sinfnica Cl formada por tres movimicntOll : un Nocturno en
tempo lento; un dcscriptho cuadro de los boL'iques y .'lClvas del Chile surciio,
"A tra,b de un bosque", y una " Danu. indgena", ( "Wirafiin Kawel!u",
"Galope de caballos").

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R'Vll. Mu o;e.l

Ch il~n.

Sealamor; ya el inci picnte nacionalismo, (con almionu al follr.lore criollo

tanto como al araucano), de las primera.s obras de Is.unitt e indicarnos la
influe ncia que ,sobre ellas pesa, ----en cuanto :t concepto, no a rea1izacin~,
de Pedro Humben o Allende, en su tratamiento im presiollista.nadonalista
del folklore criollo de Chile, y de CarIO:!. La\i n, en la misma actit ud, pero
en un impresionismo ms escueto, ms descarnado, )' un nacionalismo ,sobre
motivn'i aborigenes, (huiUiches, IchueJche,)' araucan(5 ). Eu. doblt influencia, en [a csp:da[ manera que indiqu~, l!C ofrece con claridad en C$la Suite
pata orquesta, porque se muestra por separado. sin confundir sus campos:
lo impresionista-nacionalista, ,sobre follr.lOl'e hispano-chiltno, llena 108 movmicntClli primero y, en parte, segundo. El tercero es una estililacin de n\otivos md6dico-rtmicOll de una danza ritual araucana. La Suite comienza,
por tanto, dentro de Ja~ mOlivaciOlles )' de; lenguaje del nacionalismo crioUo m:u avanzado, d de 'edro Humberto Allende en "La voz de la! calle!"
para. orquesta)' en lu T onadas para. piano. Contina eJI una como deriva_
cin impresioni5ta ms exige nll:, y ya si n referencias al folklore, con " A
tra.v6; de un bo.!que", para. eOllclui r COll la Danza indgena en la nue\'a }'
mis .. van~ada posicin nacionalista de Carlos lsamitt, p rt ico cn \'erdad
de 5U eslilo de madurez y de obras (an J'Cpresentativas de ~~t e como el ",M,lo araucano" y el " Friso arJ.u cano'.
El "Nocturno" comienza por un pasaje knto, de equilibrada y transparente escritura SInfnica, qu e evoca el ambiente de la noche en Ull barrio
apartado de la ciudad. Sobre c>c ambiente, se leva nta el Ganto dcl cor",.> ingl6 con el pregn del vendedor de mote, el mismo que sirvi a Ped ro Humberta Allende de tema principal en " La voz de las caUes". E[ pregn se
repite una )' otrn ,'e~ sin variacin alguna, COIl el slo cambio de timbre
instrumental, siem pre en contraste con la tranquila atmsfera de! Noct urno.
En " A Ira\'6 de un bo!ique", una meloJa apaci ble y emotiva, expuesta
por el oboe, se cont rapone al mltiple latir de ta floresta, el murmullo de!
viento en los altOll rboles, todo el palpitar de \'ida, qu e la orquesta copia,
en la naturalna tan exuberante como delicada del ~u r de Chile.
La Danl.3 indgena, ( " WrafUn K awc[J,, ~) del final de [a Suile, princi pia
por el ritmo insi~tent c con qu e el kuhrun o tambor araucano imita el galopar de los caballos. Los diseos mcl6dico-riunicOll, alegres, buU ici~ de
la danxa se ciem<:n sobre aquel ritm o, ininterrumpido a lo largo de todo el
movimiento.
La iniciacin quc e~tc lti mo tiempo de la Suite Sinfnica supone, como
dije, de una msica basada en el tratamiento de materiales tomados al folIr.lore araucano, se c<mlna ~ otras de las obras mayores de CarlOll lsamitt
y alcan~a su cumbre en ".Friso araucano", siete canciones para voces 50lUtas, de soprano}' de bartono, sobre una amplia orquesta sinfnica.
E[ compositor ha querido ofrecer una s1!ltesis de 35pc'etos capitales en el
ser y la vida de las indias araucanOll, por medio de melodas directamente
tomadas por el propio au tor de aquel folklore. Son canciones de cuna, de

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V k~nte

Sal,.. Viu

juegos in fantiles, de presentimitnto del amor ..;: una dOflcella, de trabajos

agrcolas, de embrujo, ete.
A las peculiaridades rltm icas y a lo incisivo de los di;;eos meldicos, el
compositor :tgrega una colO/"acin a mlllka y orq uestal profundamente ori
ginales. La escritura ann6nica se distribuye, un as vcces, ent re 100 instrumen
tos para subrayar la rtmica; ot ras, es Ull ambiente que envucke a la melodla como irr.:ldiacin de ~U5 ese ncias policas. La orquestacin en el "Fri!lO
araucano", como en las dem~ composiciones de este msico en el pleno
dominio de $U estilo, se distingue por 1:l.S ;uociaciOfles de timbres puros inr.trornentales, por el contraste entre los dilersos gruJXlS de instrumentos antes
q ue por la aglomeraci6n de sus recursos cn una densa masa !OllOra.
E l " Mito ,raucano" , e~ucnado por Viclor Te"ah y [a Sinf6nica de Chile
en los f estivales de M sica Chilena de 19.':10, fue concebido C0l110 el primero de una serie de poema5 orquestales sobre per50naja mticos o legendarios de la Araucana. Cada uno de 100'< poemas ~on $t il \lira \111 todo por si
mismo, COfll0 sucede con el nico hasta ahora interpretado sobrc el ".\iichimaUen" , un duende o tr~o arauca no, de ca rcte r bur1e~o y trgico,
Como tooos los duendes, aCQS.-l a los mortales con ~U5 eSlratagemas.. Lo trgico dimana de que si alguien llega a uCSI; ubrirle )' lo "e en la noche, domi
nio dc sus correnilS, ese alguien muen: al instante.
E l cOlllpo'litor ha subrayad o que el "Mito arauca no" est escrito "para
a compa ar a una accin coreogrfica", De ah, que .., ritlllo ~a el elemento
dominante en esta obra, r; ~ mos, PQf' supu esto, tomados de b msica araucana.
Los incUas meldicos o las bn:va melodas qllC forman b. temtica de esta obra tienen, COillO es frecuente en ham itt, ull carcter anguloso. Los in.
lerva!O!I meldicos casi nun ca se suceden por grados conj untoS, 5oino en saltos
de cuarta, sex ta o sptima; meloda propiamente cantable apenas h\}' otra
en el " l\fito araucano" que la de su comien"tO, e"OCadora del paisaje nocturno, Los ritmos de kultron , las frases, t:L1llbin en esencia rtmica ... ql'e
recuerda n a las de trutrul<a ;lTaucana, se suceden en r! desa rrollo dr esta
pgina orquestal bicn ensamblada, rica en su disposicin sinf6nica, pero
mucho menos expresi"a que aquellas del "Friso" ;;obre can ciono de los aborgenes.
Repetidas ,"cces, con mayor o menO!" concn:cin, me he referido a la
simbiosis qu e se produ~e en las obra~ mayorcs de Ca rlos [samitt , dentro de
un proceso por entero cn:ador, entre los si gu ientes elemcn tOs:
a) los uimilados en el nadooali s!l1o impresionista francs l' en sus deri";Idos chi lenos en Cllamo a la escritura armnica l' su disposicin orquestal:
b ) los asimilados por su t6:nica en la incipiente atonalidad y en b mCl
pien te micr<rmatizacin tmbrica del primer Scnon bc:rg )" de Albatl Berg
en los ailos de formac i n d e la Escuela de Viena, y
e) los adqu iridos en el folklore arauca no hi\cia una propia construccin formal )' sinfnica, propia tmb rica y personal con cepto md6dic<ra rmnico,

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C .. ~i.\n rnu.ical y m,iu .borlg.n . .

Re";,,. !l.lu,ical Chilf,n >

Es preciso que ahora nO!; el<.u:ndamos un poco mis sobre lo que , ttcnica
r51a triple smbiosis que da a la msica de ba mitt el
.'lello que la di.tingue como su pe culia r aportacin a la msica chilena de
nuestro tiempo.
Sobr~ los punt 05 a ) y b ) no creo que "alga la pena insistir sobre lo anotado al ocupanne del "l\Iito' y del "Friso" araucanos. A lo menoo, creo
que COI1 ello basta en cuanto al propsito fundamental de e:;te ensayo. N o
ocurre 10 mismo r~cto dc 10 quc hc ,cnido Uamando "asim ilacin" del
fol klore araucano o "influen cia"" sobre la creacin musical de ISlnlitt de CSoC
folklor~. Es neCes.lrio que d~~til1gamos en qu consiste y en qu medida se
produ ce el maridaje entrc creacin musical y msica aborigen araucana en
la produ ccin con mayor relieve de este comp06it or.
Hacc ya muchos aos, en 100 de mi juventud como estudio;o de la msica, publiqu unos ensayos que despertaron algn revuelo en las reviSa!I
"Cmz y raya" de ~b.drid , ("Mi, )' menos que msica espaola", 1934 )
y "Sur" de Buenos Aire.', ( "El folklore, un camino cc.rrado", 1939).
Los pUnlo;; principales en arnbo;; en~yos eran: para el primero, un eltaIllen de las limiwdones que para el desarrollo de la mLsi ca moderna espaola haban su puesto lo;; postulados del nacionalismo folklrico, superado
por Manuel de Fa!!a en las eornp06iciones de su poca Cllste!!aniMa, (" Retablo" y "" Conceno"), frente a la andalllcista anterior, (hasta el " Tricor
nio", tal ,'c.z b.ie excluido); par,!; el segundo, una e."posicin a pleno riesgo, como de jo,en que rompe sus primeras l:uuas, contra IC6 restos de los
nacionalismos u:l~adO!; en el folklore de p.\se!i como l'.spaa, Hu ngra, ChecOlilo,'aq\, ia, Rusia, etc., l contra los nacionalismos, todava en auge, de
H ispanoamrica sobre el folklore crioUo, Pensaba en ton cC.'!, (y as lo pienso
ho)', con mayor e..~periencia y basta nte ms conocimiento), q ue la 5Crvidumbre al folklore, tomado al pie de la letra, po r la mLsica artstica, (i mpulso
re,italiz:,dor en sus comienzos), se habia tnmsfonnado en una remora , sal'0 en los casos de f alla r Bartok en las que el folkl ore nacional tan slo
ya 5I:rI'ia como un "panir de" lo folklrico hacia un p ropio y origina! lenguaje, saltando por encima de las bardas de 105 eredos romntico-nacion a-

eS1ti(am~ nte, supon~

lista~.

A esto en concrcto qui.-<c aludi r al rcfairme en prrafos an teriores a las

obras de IS.1111lt que no se con fin a n en les materiales ni en los datos eltlTaidos directamente del folklore ara u cano, ~j no que parten de ellos para realiza r obra de creacin.
P ues bien, si Carlas 1s.'llJilt en sus mayo res obras torna es.. posicin de
nacionalismo un;ven.1.lisl:l l' de crea cioni,:no musical, "'a partir de' aquello
hacia lo que se dispara ~ u propio lenguaje desde las sugerencias del folklore ara ucano ; si en tal manera habra qu~ situarlo en la linea mis avanza'
da del n;ocionalismo musical del siglo XX, ha)' algo ms en esc aspecto de
la obra de hamiu que 1l1freef que en dio se repa re, Como Bartk y Falla.
pane de las datOll de uu lengua.je ancestral hacia crearse d ~uyo propio.
"

19

Vicente Salu Vi"

Pero, bamitt, desde el punto de ,lita de la creacin pura, se encuentra con

"enujas que ni la msica renantista espaola ni el folklore magiar pudieron ofrecer a aquellos dos grandes rencwad()f'Q del arte musical europeoDicho en dos palabras, hamiu se encuentra con un folklore de ' nMita y
riqusima variedad de elementos ritmie05-ClIpresh'os q ue todava no hablan
podido influir en el lenguaje heredado por Amrica de la tradicin mu$ical de Occidente, Ademb de ($to, que no o poco, cuando Jsamitt se l:mza
a sus ma)'oI'Cll logros ha Mimilado del folklore araucano buen nmero de
posibilidades annnicu que incorpora a la tradicin que acabo de nombrar,
aunque perttnen a una msica que no responde ni a 10'1 sistemu arm6ni.
cos del dia tonismo o el cromatismo europeos, ni a los antiguos mtemIU modales, ni al pentafonismo ni a otros recurnJS de la msica de Oriente que,
por DebUS$)', se han sumado a 101 del lenguaje musical europeo.
La mt..ca araucana, tan extraa a los procedimientos de lenguaje conocidos en la msica culta de Occidente, prCl\:ee a Carlos bamiu de una
infinita gama de !ugerencias, --en disposiciono de acordes, en fr.lSC5 me
ldicas, en ntm~, que, por medio de b. produccin de CSle maestro, se
incorporan como hechos por completo nuevos a los ingredientes de la tradici6n culta en este campo del arte :unencano,
Basta con lo exput::llto para comprender hasta qu punlo la msica de
Carlos I$amitt arraigada en el lenguaje musical autctono de los araucanos
de Chile enrique los contenidos meldico-rtmicos y ann6nicos de nuutra
tradicin musical. J unto a ello, la lintois q ue Ole msico chileno realiu de
avanzadas tcnicas en la escritura sinfnica, ( imp~onistu )' expresionistas ), con las que l crea por lo que "le dicen" o "hacen semir" los instrumenta. )' acoplaciones de irutrumentos araucanos, significa un aporte igual
de coru.iderable >', a "eces, toda\>b ms eon$iderable, en el lenguaje sinfnico de nuestros pases..
Son estas materiu de por si alucinantes, llenas de toda eb~ de "tgUliones. Podriamos extendemos mucho ms sobre el1M y quizs lo hagamos en
otra ocasin, Por hoy, estimo que: las lneas de este ensayo no deben prolongarse, sin fatigar con exceso al lector, ya que lo sustancial en cuanto a
las inlerinfluencias de la m$iea aborigcn y de la m$ica culta ms avanzada de <:cid~nte sobre las crc:aeimo de Garlos hamitt han quedado, (cuando menOl en eso, en lo sustancial), surieic temente aludidas.
En este escrito, me he ceido a la con !endn del influjo ejercido sobre
CarlOll b amiu como creador de msieC"">ar su conocimiento del folklore
araucano. He q uerido discerni r hMta qu punto los elementos cxtraldos de
ese fol.k.lore, l:u sugerencias deducidu de los mismos han obrado sobre la
imaginacin del compositor para hacerx los puntales de su original estilo,
Pero sera errneo estimar que este aspecto, por importante que sea, de la
produccin musical de Carlos I!amiu es el nico, Al contrario, la msica
ellilena liC ha visto enriquecida por este maatro con obtu como su Sinfona, el ballet " El pozo de OTO", d CuaMeto para arcos, la Sonata para vio

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Ji n y piano y ot ras que se: enmarcan en los dominios de la msica pura. El

peculiar sentido de las grnndes formas que distingue a Carlos h amitt, las
audacias de su lenguaje am16nico. la fina gradacin que siempn: procura
de los timbn:s instrumen tales son lemas que mcn:een una consideracin de.
tenida, pero qued an al margen de los lmites que aqu nos impu.!imos.

Santiago, enero de 1966.

Audiciones escogidas:
Obra: Friso Araucano para soprano, tenor y orquesta
Intrpretes: Mara Elena Guiez (s), Hernn Wrth (t), Flora Guerra (pf)
Lugar/fecha: 1953
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Compositor: Carlos Isamitt Alarcn

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