La forma oracion en la Segunda Escuela de Viena Una lectura desde la morfologia de Goethe Alejandro Martinez fp eo de Amora, contapuna Norolosia, FOR, UNL, [B. Gcencado en compos, UNL Ha sido becario del Conicet y de la UNLP en las categorias inicacién, Perfeccianamiento y Formacin Superior. Investigador en el programa de incentives. Ayudante de la citedra Lenguaje Musical Tonal |y ll, FBA, UNLP. Introduccién La referencia alas formas eperiodo» y wora- civ ocupa un lugar importante dentro de a se~ de conferencias que Anton Webern diet pri- vadamente en Viena en elafio 1933, y que fueron publcadas péstumamente en 1960 con el titulo Der Weg zur neuen Musik (EI camino hacta una ‘musica nueva. Tanto «periods como eoraciéns' consttuyen estructuras temético-formales ampliamente uti- lizadas por los compositores de misica tonal. De~ bbemos a Arnold Schdenberg la primera caracte- Fizacin relativamente precisa de los rasgos que definen y diferencian ambas estructura, las cua les desemperian un papel signifcativo en Models for Beginners in Composition publicada en 1982 y Fundamentals of Musical Composition de 1967.” En este trabajo, nos proponemos, en pri ier lugar, hacer una sintesis de las ideas presen tadas por Webern en estas conferencia, centri donos en la forma-oracion, En segundo lugar, ‘expondremos brevemente la caracterizacién que de ella realiza Schenberg en las obras mencio- nadas, asi como el aporte mas reciente de Wiliam Caplin” ala luz de ciertosprincpios de la episte- mologia de Goethe. 1. «El camino hacia una masica nueva» las ocho conferencias de Webern de 1933 se brganizan en dos topicos principales: por un lado, la evolucién de! material sonora; por otto, lo que deriomina:«(.) la presentacién de las ideas musi caless. Por idea musical Webern entiende: «(.) la cexpresion de una idea por medio de sonidos." Para Webem, tanto el surgimiento de la mtsica atonal libre como el de la técnica dodecafénica estan ne- Period y orci so, respectvamente, a traduci de los trminasalemanes Perode y Satz, y de los ingleses period y sentence. En las traduciones al espafcl, la dfeercia ene ambes tips formals es oxczeida por las defentes taducclo- es: en Fundamentos dela Composiin Musica (rad. De A Santos, Madd, Real Musical, 993) esentences es aduaido or erases; yephrasx el témnino que Schdenberg utiliza para designar ls des compases niles de ambos tips famales, or eragmerto Fassolglcon, En Modelos para Estucantes de Compastin (red. De V. De Ginza, Buenos Ale, Rico, 1973 el temino epivasen es traduco por encisom:y «sentences nevamente pr aces, Es9 evta un tant a eentusin eo la palabra oracié, las teal ysnclla adccin de Sentence o Satz, na aparece en ls textos en espa * Publicacion péstuma. Es una recopilaiGn de materiale escritos por Schbenberg entre los aos 1937 y 1948. » Wi. Calin, Classical Farm: 2 Theory of Formal Furies for the Instumental Music of Haya, Mozart, and Beethoven 3998. SA Webern, O caminho para a misica no 1984, Pa io 12 Nimero 6 / Pégina 24a ‘WB Martinez Alejandro “= cesar ineluiblementeligados@ la exploracién y expansion del material sonoro y al refinamiento progresivo en la presentaciin de las ideas musica- les. Para que una idea musical pueda ser eficaz~ mente comunicada -sostiene Webem-, debe tener coherencia; la coherencia es necesaria para «que una idea musical sea comprensibe al oyent. En su exposicion, Webem presenta entonces la his~ tori de la misca occidental como una escala as- cendente en la bisqueda de coherencia por parte de los compositore, En esta bisqueda el rol de la repetcin es fundamental: «Cémo puedo asequ- rar mas facilmente la comprensibilidad? -se pre- gna Webern, través dela repeticin. Ella est en la ase de toda constuccin; todas ls formas scales reposan sobre ese principio * Weber iferencia-siquiendo a Sehenberq~ el ratami to tematico vinculado al contrapunto (centrado en lo que éste denomina fa ecombinacion contrapun isticas)« del tratamiento tematico que se revela especialmente en las formas musicales que plan tean una melodia acompatiada (el estilo homofé- nico-melédica de compasicine, una expresion uti- lizada frecuentemente por Schdenberg), caracteri- zada por cl uso de principio de variacion desarro- Jlante 0 progresiva (entwickelnde Variation), es de- cir, l procedimiento de elaboraciin del material temitico por medio de fa vaiacén canstante de tos motivo. En esta etapa hace st aparicion la es- tractura tno pereda.’ La necesidd de eniquecer con un trabajo més com plejo sobre la repeticin, se observa claramente en otra constriccon tematica: la oracin, que repre- Senta para Webern una organizacin k rayr a {go artistic. Webern seal que, después del esta- Biecinionto de lo oracin ye! petiodo, no surgie- ron otras estructuras temticas nuevas enka miisi- «ade Occidente;arbas formas fueron expandidas on un tratamiento ms ibe y Mido del material motivco, pera las foemas peemanecieran: Estas dos formas consttuyen ef elemento fom rf tea eI pa csi y de todo To que suce i en Larisa hasta restos das. Es una larga evoluin ya veces es fil ocalizar es tal fa base de toda constucein tems tos lementesbiscos. No obstante, todo puc- e ser atrbuido a ellos (.) Porque eas for- ‘mas uegieton asi? Ben, en el fondo, existe el deseo de exprsarse de la manera mis com- prensibe posible Naturalmente, una sinfonia de Mer dire fen su forma de composicibn de una de ‘Beethoven, pero en esecia amas son iguales: lun tema de Sehoenbery tambien se basa en las formas periodoy oracién de ocho compass.) Encl desaolo ocuido después de Beethoven se dio referencia ala oracn de ocho compa Ses. Mistarde-por ejemplo en Bras se hace if reacionar as. obras ess ips Formals, sin embargo elas stn ali La sinfonla moder- a tambien se basa en eas Foran? A pesar del énfasis con que Webern expone la Importancia y vitalidad de ambas formas temati- ‘cas, no aporta, sin embargo, ejemplos de obras propias atonales 0 dodecafénicas en los que se aprecie st utilizacién. La cuestin del modo en {que los compositores continuaron utilizando el periodo y la oraciin como estructuras tematico- formales viables para la presentacion de las ideas musicales en la miisica no tonal, permanece, en- tonces, abierta en el texto de sus conferencias. 2. La estructura «estandar» de la oracion La estructura arquetipica de la forma-oracién a con una frase © agrupamiento inicial de dos campases quee consiste en Ta exposicion de la idea basica” y su repeticidn, ya sea exacta 0 variada, La idea basica esti canstituida por los elementos motivicos que conformaran el material 'mel6dico principal que sera desarrollado poste- riormente en la obra. Estos cuatro compases ini- cals definen la funeidn formal de presentacién. Los cuatro compases siguientes de la estructura arquitipica constituyen fa segunda frase y expre sam dos funciones formales: continuaciin y ca dencia, La funcién formal de con racteriza por presentar una desestabilizacin del contexto formal y arménico de la presentacisr SA. Webem, opi. 54 Vase P. Murray Dineen, «The Contrapuntal Combination: Schoenberg's Old Hats, en Hatch, Christopher y David aamnsten (editores), Music Theory and the Exploration of the Pas, 1993, PP 435-48. ‘et period (.) 68 apenas una de las formas de presentacgn de Ideas cuando se trata de constrir una ‘melodia: es, al mismo tiempo, la mas primitiva, aquela que se encuentra sobre todo en las melodtas populares. or qus es tan simple? Porque se basa enteramente en larepeticién. No obstante, una vez que exist la posbil- dad de repeticin, ésta fue explorada en diferentes épocas de modo de decir el mayor nimero de cosas posbles, propicondo de esta manera un enriquecimiento del repertorio de esiructras musicales. Ct. A. Webern, opi, 1984, p64 * idem. . 66, » bide. p. Téxmino que Caplin toma coma equivalente al de Grundgestal,ulizado por Schoenberg en sus clases. Piging 22 Arte eIavestigaciénpor recurso a varios procesos: fagmentacin," secuenciacion, aceleraciin del ritmo arménico y aumento de la actividad ritmica, Finalmente, la funcién formal cadencial proporciona una con- clusion apropiada a toda la estructura, tal como ilustra el esquema dela Figura 1: Una comparacion de las caractristicas expues- tas con el comienzo del Konzert op. 24 de We- bern, revela varias simiitudes que permiten ca- racterizarlo camo forma-oracién: los primeros tes ccompases presentan Ia idea bisica en los instru imentos de viento. Luego, el piano reexpone esta ‘dea basic con una operacionvariativa caracte- ristca en la musica dodecafonica de Webern: el palindromo. De este modo, se produce una retro- sradactn de los valores ritmicos dela idea bisica ‘original, asi como una retrogradacion interna de Jas notas en cada grupo (delimitadas por los dife- rentes valores ritmicos) de 1a idea bésica, Ambas pre- rmencionado estan adecuadamente resaltados con ‘cambios de tempo: 3. La estructura de la forma- oracion desde la morfologia de Goethe ‘Webem menciona en varios pasajes de sus con- ferencias a Goethe, y lo hace principalmente para sefalar cuestiones estéticas que guardian relacién con su exposicion. Entre estas referencias, es remarcable la comparacién entre la serie dodecafinica y la Urpflanze, la planta arquetipica ue Goethe concebia ~ basindose en sus estudios bbotdnicos- como modelo conceptual, como sinte- sisideal conteniendo todo el potencial las formas Figura 1. Esquema formal de ta forma oracién westindars sentaciones comienzan, ———"¥__ fen Fy descienden a P.Se- __*rteme quidamente fa conta, hin muestra un eviden- te increment ela ati- vidad ritmica (con el uso de las semicorcheas, el valor ms breve aparec- do ena idea bisa. ha- cen sain fila al violn'y la dinimica se mmantiene en Fy FE. Todo tll refuera la sensacin de aumento de la tensién, caratoristic da funcion continuacidn, Hacia el compas hay una clr e- thucin dela aethiad tia com la reapariion de tas corcheas y ls tress de corcheas que atipae agsto cadena de los cor- des del piano (reforaado > pot la dindmicadescenden- ys tey la aparicn del primer PPsurgio hasta aqui. Tal (PE como muestra ta Figura 2, lini fa alization de cada componente Torta = Figura 2. Webern, Konzert op. 24, ¢.1-10. Por fragmentacion se entiende la ereduccién en la extensin de los agrupamientos en relacdn ala estructura de ‘agrupamiento predominante» (i-Caplin, op. ct, 1998, p. 255). A. Schoenberg menciona la eliquidaciéne como proceso de desarrollo que involucrafragmentacién (Cf. A. Schdenberg, Fundamentals of Musical Composition, 1967. p. 58). "La nota FH dela trompeta que aparece al inal del ejemplo cuando se retoma el tempo, inicia la siguiente unidad formal ‘nto 22 - Numero 6 / Paine 237 Hl Martinez Alejandro ‘generales de todas las plantas posibes. Tanto en boténica como en campos tan dvesos como la Zoologia, la éptica, la meteorologia y la ‘nineralogia, Goethe produjo aburdantes trabgjos Gen n embargo, ¢s un hecho conocido que su io entfieo no perduré del mismo modo que ‘u prestigio como poeta, dramaturgo y eseritor. Su rechazoa la matematizacin yal enfoque mecanicista de la naturaleza en consecuerci, su opasicién al igma cientfco newtoniano predominante-hizo que su produccioncietifca fuera reegada y olvida- da, En este trabajo nos interesaacercamiosa su «Mor- fologi, a concepcidn de estudio dels fensimenos naturales la hz de sus diferentes tapas de fontna~ cin, conel consecuenterechazo a toda visinesti- ticao meramente clasfcataria, La morfologia de Goethe es parte de una ampia arientacin organist, entendida éta tanto como modo de investigar cin tificamente a la naturaleza, como concepcién de fa cobra de arte a inven atstica Las caracterticas dun enfoque organicstaen las ‘obras de ate son varias yabundantemente seialadas la literatura" Tal vez la propiedad orgénica mes salient ea la de hola, es dela racion de nter- ddependenia entre las parts ya toad. iv un or- ‘gnismo laspartesestinindsolublement iad ala totaidad pero, parallamente,deben permarecerrela~ thane indeperstintes Subordinate bs partes al tod eindependencia de étas con respecto a aquel ‘expres entonces una rlacion polar y dinamica. Elo nos conic al pringpio de Polaridad, que es, para Goethe principio rivers ais isco de st filoso- fia. Goethe concibe a todo el univeso sueto a la interac de fuerzaspolares que, dinamicamente, se ry epelen en tn ao permanente. Este juego de polardades no es negativo 0 destuctivn; poe el con= ri, Goethe sostene quel interacin dinimiea de pares polars esta en el origen de todo acto creatvo. Por mio de opciones, de uionesy cvéones, atac- clones y echazos es posible alumbrar algo nuevo. Un tjemlo de ello observa en st Teoria de fos Colores (puilcada en 1810), donde la polaridad entre Iz y scmbya esl fundamento generadr del color.” Sein Tanti, el principio de Poaridad «. permitea Goethe escribir el cambio al nism impo que dar cuenta de putas 0 patones dentro de ee”. la nocién de metamorfoss incluye fa idea de crecimiento paulatino y continuo, y supone que en cada etapa de transformacién certs elementos pet= manecen, de algiin modo, con el fin de garantizar la Unidad e integridad del organs. El principio de Polaridad intervene aqui como responsable de esta ppugna dinamica entre ls tendencias de cambio y crecimiento por un lado, y las de permanenciay Unidad, por otro, De este moda, amibas tendencias actian como fuerzas centifugas y centrpetas,res- pectivamente, Goethe sei el conflcto entre lias: Laide de metamofoss es un rogalo deo alto ‘exteruamenie honorable, pero al mismo te po extemadamente peligroso, pues conduce a Fa ausenca de forma, destraye el saber o i= Sucve Essemejante ala vis centifuga ys pee- Aerial init no le ese asignado un contrapeso: quiero decir instinto de epeci- ac a teraz capaciad de pest deo que hha legado una vez a la realidad: una vis centpeta a a que ningin elemento extemo puede perudiaren su fondo mis profundo.* El segundo principio, que complementa la Po laridad, es el de Steigerung, que suele traducirse como «intensificacion» o «crecimiento gradual Segin Goethe, Steigerung manifesta «una aspi- raci6n incontenible hacia lo altow" y es el princi- pio que permite progresivamente ascender hacia niveles ms complejos y diferenciados de organi- zacién, Es el complemento dinmico de Polaridad ‘ya que proporciona una superacién de la pugna fentre fuerzas polares. Steigerung es una fuerza de diferenciacin en la naturaleza, Segiin Moder: {.)eprncinio de Steigran no puedeserconee- ‘ido (_) dee un punto de vita mec, em Principio que slo tee efetvided en reac al crecimiento orgie () Seigerang & nsepara- ble del proceso de metamefoss (fy expres ‘un movimiento en el qu se verifies un aumento de especies. un inamismo par de que roc una lean dea forma et aque toda 1a unidad dl ser aparece econo en su propia senatidad” L. morfologia debe conten Ia teora de la forma, de la formacién y de la transformacién de los cuerpos corginicos; pertenece, pues, alas ciencas naturales. Cit. |. Goethe, Tearia de Ia naturaleza, 1997. 113. “M.H. Abroms sefaia que Goethe desaroll6 su labor cientfica a la par de su produccion asic y iftca y que ‘cada nueva hipbtesis 0 descubrimianto que hacia en blologiareaparecia oportunamente en forma de nuevos Drinepios organizatvos en el campo de su ertica. Ct. M. Abrams, El Espejo y la Limpara,Teovla Roméntica y Trade Clisica, 1962, p. 300 Ver R, Sole, eThe Living Work: Organcism and Musical Analysis organiism and its alternatives, 1990. H °C.) para produc el color se requieen lu ytniebla, elaridad y oscuridad, 0, si se prefiere una férmula mas sera, luz falta de ize, (C.J Goethe, Teoria de los Colores, 1945, 0. 2). ‘A Tantillo, The Mil fo Create. Goethe's Philosophy of Nature, 2002, pp.%6-17. |. Goethe, op. et, 1997, P.208 » toidem,p. 22. IM, Molder, 0 Pensamienta Morfobzico de Goethe, 1995, p. 209. 1980, pp.147'56 y N- Hubbs, eAtusical Pigira 24 Ate e InvestigaciénPuesto que Weber no hace mais que articular las ideas de Schdenberg en relacién con la forma oracidn, nos referremos @ sus esctitos para correlacionar los prncpios de la Morfologia de Goethe con sus caracteristicasestruturales ‘Una polridad que surge inmesiatamente en os escritos de Schéenberg es la vinculada al tra~ bajo motivica. Schdenberg se rire llamativa- ete al motivo en los siguientes términos: Un motivo es ago que da lugata un movimiento. Un ‘movimiento es el cambio de un estado de reposo aque se toma su opueston En segundo ligar, y de mancra ms genera, aparece cn sus esritos "un antagonism recurente ent permanent y cambio, qe araviesa toda dscusion sobre eva riacion desarollantes En el trabajo motivio, la permanencia se marifesta en la repeticién, en la conservacion de rasgos motivicos el cambio, por Su part, aparece en la yariacén 0 transforma- cion de eos rasgos. El conflicto polar se expresa ences en que la repetcion produce monoto- va, mientras que fa vaiacién extrema corileva ¢tpeligto de a falta de coherenca, Sen a vara- cidn desarollante los cambios se digen, mis ‘mens diretamente, hacia la meta de permite el surgimiento de nuevas ideasy es en la preser vain de certos rasgos a través de as sucesvas transformaciones motiviens, lo que garantiza la und tema, Ta como seat Van den Toom,* ¢s pincipalmentea través del metamrfosspro- aresiva dels elementos motivicos que se cviden- sia el crecimiento orginico de una composicion Si nos concentramos en la estructura de a forma-oracién el principio de Steigerung, conce- bio coma diferenciaién, crecimiento radial € cin, se manifesta luego dela presen- tacion incal del material temtio. Puesto que ésta se basa en la repeticin de una misma idea basica, Schéenberg afirma que: «(...) la continuz cidn demania formas del motivo mas elabor: dass en otras palabras, se plantea nuevamente tna oposiciin polar entre repetcign y cambio, ste time proporcionando nuevas formas der vadas del motivo. En el tratamiento compositivo de ciertos as- pectos musicales especiticos de fa frase de cont hac se obsera el fendmeno de crecimiento gradual intensifcacén, En primer lugar, en cl aspect ritmico la intensficactn se evidence el aumento de la actividad ritmica con respecto a In presentacin; esto se le suma la fragmenta cin en la estructura de agrupamiento, (Estos dos factores dan por resultado una sensacién de mo- ‘imiento, de incremento deta tension). En segundo lugar, en cl aspecto armSnico se verifica en la ace- leracién del ritmo arménico. Con respecto a éste ‘iltimo punto, Schdenberg seiala que suelen apa~ recer progresiones arménicas secuenciales y dis- tingue entre dos tendencias opuestas: aquellas progresiones diaténicas o acentripetas», que no alteran la jerarquia tonal, y las «centrifugase, que introducen acordes cromaticos, que ponen en ccuestién el status de la ténica, planteando una nueva oposicién polar. Pero el énfasis principal en la frase de conti- nuacion se expresa en el tratamiento de los moti vos de la idea basica, donde la accion de ta varia ‘ion desarrollante puede pensarse como la mani festacién musical mas concreta ~en términos de técnica compositiva~ del principio de Steigerung. A través de los abundantes ejemplos que brinda Schdenberg, se observa que en la continuacién se produce una diferenciacin y una variacin soste- nnida de los rasgos motivicos iniciales: éstos se desvinculan de la manera en que operan conjun- tamente en la presentacién de la idea bisica y suften transformaciones de manera independien- te. Pero este desarrollo progresivo y continuo del material tematico engendira el riesgo de debiltar Ia claridad y la inteligibilidad formal. Por ello es nnecesaria la técnica motivica de eliquidaciins cuyo ropésito es «contrarrestar la tendencia hacia una ‘extensin ilimitaday." El proceso de liquidacién tematica se logra eliminando rasgos motivicas ca- racteristicos para dejar solamente aquellos que no requieten continuacién. De este modo, a través, de la polaridad entre expansién y contraccién de elementos motivicos, la forma-oracién recibe una delimitacién adecuada por medio de una caden- cia que consta, pot lo general, de los elementos motivicos y arménicos mas convencionales.. 4. Un breve anilisis Un ejemplo mas complejo de forma-oracion que el de Webern, lo constituye la primera sec- cion de la primera de las Funf Klaviersticke op. 23 (1920-23) de Schdenberg, de la que slo ana- lizaremos la frase de presentacian. Tal como s0s- tiene Webem, la evolucin histdrica de la forma- ‘oraci6n exhibe una expansion progresiva del tra bajo motivico. En este ejemplo, ya en la frase de presentacién se manifesta un proceso signficante ‘de elaboracién motivica, La idea bisica ocupa en A Schenberg, Coherence, Counterpoint, Instrumentation, Instruction in Form, 1994, P27 ® A Schdenberg, Fundamentals of Musical Composition 19 A, Schdenberg, op cit, 1994, p. 39. 8. & P. Van den Toom, elhat’s in 2 Motive? Schoenberg and Schenker Reconsidered, 1996, 372. A Schdenberg, op. cit, 1967. p58. * Ibidem,p. 58 to 12- Nimero 6 / 4 Pina 25Hi Martinez Alejandro esta pleza tres compases y en ella el tricordio 013 se manifiesta como el material motivico mas s3- liente (tanto en forma vertical, en el primer acor~ de de la pieza, como melédicamente. Esta saliencia es enfatizada, principalmente, por las indicacio- nes de Frasea de Schéenberg). Otros dos materia les motivicos presentes son los tricordios 014 y (012. Estos iltimos estan emparentados con el pri= mero por la presencia de un semitono en todas ellos; el intervalo restante puede pensarse como luna contraccién y una expanssin respectivamen= te de la tercera menor presente en 013. Tanto 012. como 014 aparecen en un segundo plano, ‘como materiales motivicos que aguardan el mo mento de fructficar o ponerse en movimiento. Sélo 014 recibe una explicita enunciacién en los ccampases 2-3 com la lamativa aparcion de la nota la Gnica nota repetida hasta aqui (como Mib cen cl compas 2): La segunda presenta- 1 de la idea basica, Sehelangan cia con evidentes referen- cias al comienzo de la pileza pero muestra ya la influencia del trabajo © ppansivo de la variacié desarrollante. Si Stei- gerung involuera la in tensifieacién de los ras- 4g9s internos de un orga- nismo, su manifestacton nis saliente en estos compases es la expansion intervlica de la configu racion inicial: Ie primera simultanetdad de la idea boisica tepetida articula ahora el tricordia 014 (en lugar de 013); et n= tervalo de 3* menor en cl bajo es ahora de 3° Mayor: el salto Si-Red ces la expansion del sal- to Mi-Sol del compas 3 Asimismo ~como ele- mento de continuidad, aque refuerza la percep- cidn de repeticion del inicio-, la vor interme- dia presenta nuevamen- te el semitono Ref-Re, Pigina 26 Ate e lavestgacion versin enarménica del Mib-Re del compas 2. La tendencia a la expansion intervalica continda (asi ‘como un incremento en la actividad ritmica) y Hega a su punto maximo de intensificacién en los compases 5 y 6 donde los tricordios 026 y (027 se muestran en la voz superior (éste dltimo con tres apariciones, véase la Fig. 5). Otra mani- festacidn de Steigerung enfatizando su cardcter diferenciador se observa en la progresiva impor- tancia que el tricordio 012 asume al final de esta frase (c.6) en la vor inferior. 5. Conclusién Los ds fragmentos de as piezas musicales abor- dadas (Webem y Schéenberg) manifiestan nuestra interpretacin de ciertas piezas del repertorio de la cescudla de Viena como cjemplos de la forma-ora~ Figura 3. Schdewbers, op.23, 1, idea bisica (ce.1-3).cin a la luz de la morfologia de Goethe. Webern sostiene en sus conferencias que la oracin fue mas, tilizada que el periodo por parte de los composito- res posterioresa Beethoven, Puesto que el argument seguido por Weber enfatiza el spineipio de com- prensibilidade (los compostores buscan incremen- tar la coherencia, porque ésta asegura una mejor comprensibilidad), es posible infer que el logro de luna coherencia mayor se obtiene siquiendo un de- sarrolio motivco que genere la mayor cantidad de elementos a partir de un solo material” La forma- ‘oracién, gracias ala presencia de una unidad inicial Fuerterente implicativa, creada por la enunciacion repetida de un mismo material musical, genera una tendencia signficativa hacia la continuacién, al n= ‘cremento de la tensiény al crecimiento orginico de lselementos motivcos, Schiienberg seiala que «..) la oracion es una forma de construccion mas eleva dda que el periodo. No solo establece una idea sino {que al mismo tiempo inicia un cierto desarrollo. Puesto que el desarrollo es la fuerza motora de la ‘construccién musical, comerzarlo simulténeamen= te indica premeditacior. Desde este punto de vista, Ia oracién parece responder mejor que la forma-periodo alos postu lados morfologicos dela epistemologia de Goethe. En otras palabras la naturaleza evolutiva de la for- 'ma-oracién permite consideratla como la estruc= tura temtica mas adecuada para aplicara las ideas musicales el principio de variacién desarrolante, concebida ésta como proceso de intensificacién, dliferenciacion y crecimiento gradual a partir de cier= {2 configuracion motivica inicial. Bibliografia = ABRAMS, MH. El Espejo y la LAmpara. Teoria Roméntica y Tradici6n Clasica, Buenas Aires, Nava, 1962. = CAPLIN, W.: Classical Form: a Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven, New York, Oxford University Press, 1998. DINEEN, P. 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