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JAVIER

MIRANDA,
director:
'Celibidache fue un divo, una
personalidad
cautivador,
insustituible y nica"
31 de julio de 2014
"Para Celibidache, el acto de dirigir una orquesta no consiste
en crear msica; ms bien consiste en determinar las
condiciones para que el oyente pueda trascender el sonido".

Javier Miranda es uno de los mayores expertos que hay en nuestro


pas en lo que a Sergiu Celibidache se refiere, un maestro de la
direccin orquestal cuya sabidura filosfica y tcnica ha plasmado en
el libro Fenomenologa musical. Director de orquesta formado a travs
de las enseanzas de Enrique Garca Asensio, Miranda ejercer su
labor de direccin en la Hispanian Symphony Orchestra,
En qu momento empez su inters por Celibidache?
Desde que comenc a estudiar con el maestro Enrique Garca Asensio
en 1998, sus enseanzas han sido el punto de partida de toda mi
investigacin. l, como alumno predilecto de Sergiu Celibidache, ha
tenido la generosidad de compartir conmigo valiosos recuerdos que
conseguirn as perdurar en el tiempo para el enriquecimiento de las
generaciones futuras.
Qu le parece su tcnica como director?
Para m, la mejor. Conozco muchas escuelas, pero la escuela en la que
el mtodo y la organizacin me convenci y me dio una visin de la
direccin de orquesta ms cientfica y natural es la escuela de
Celibidache, porque l organiz la direccin de orquesta de manera
orgnica, cientfica y al mismo tiempo natural. No digo que no se
pueda dirigir con otro tipo de tcnica, ah tenemos a Markevich,
Svarovsky y muchas otras que son muy distintas, pero, en mi opinin,
no encuentran la naturaleza de la batuta, la naturaleza de la reaccin
psicofsica de un director.

Explique de la manera ms sencilla posible la razn de las


figuras celebidachianas y su sentido (el tringulo, la cruz,
etc.)?
No son celebidachianas, son iguales en todas las tcnicas.
Qu es la fenomenologa?
Bien, para explicar correctamente esta pregunta hay que realizar
primeramente un estado de la cuestin sobre qu es msica para
Sergiu Celibidache?, cules son las dimensiones del estudio
fenomenolgico que plantea Celibidache?, hay que hablar sobre la
interpretacin musical segn Celibidache, de la estructura musical, de
la dimensin espacio-temporal de la msica, y de la intuicin de la
fenomenologa musical en la composicin. Una vez enunciado de lo
que se va a tratar, pasemos a explicarlo.
La figura de Sergiu Celibidache es de muy difcil definicin, siendo tal
vez el trmino humanista el que mejor lo represente. Su necesidad
interior de alcanzar la verdad en todos los mbitos de la vida,
incluyendo la msica, le llev al estudio de la fenomenologa musical,
que aplic a la prctica en su labor como director de orquesta.
Celibidache adapt a la msica el concepto de fenomenologa de
Husserl. A continuacin haremos un recorrido por los conceptos ms
importantes que sustentan la fenomenologa musical, a travs de sus
escritos.
La primera cuestin para determinar qu es la fenomenologa musical
es establecer qu es msica. Segn Celibidache la msica no es
definible per se, debido a su imposibilidad esttica. La idea de msica
pertenece a un conjunto de ideas absolutas que no tienen definicin,
como son el agua, el alma, el amorA pesar de esto, a lo largo de
este trabajo nos acercaremos a la definicin de msica, a travs de
las palabras de Celibidache acercndonos a su comprensin.
Despus de establecer que la msica es un concepto imposible de
definir, Celibidache determina que el material necesario e
imprescindible para que el fenmeno de la msica pueda acontecer
bajo condiciones determinadas es el sonido.
Habitualmente, entre profesionales y aficionados a la materia, se
tiende a confundir msica con belleza, llegando a afirmar que si el
sonido es bello es msica. En el siguiente fragmento Celibidache
critica esta visin, afirmando que la principal caracterstica de la
msica es la verdad, es el fenmeno puro del que hemos hablado con
anterioridad.
Una vez hemos establecido qu es la msica, estamos en condiciones
de determinar en qu consiste la fenomenologa musical, pudiendo
afirmar que es la ciencia que estudia el fenmeno de los sonidos no
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interpretables, entendiendo por ello que no son susceptibles de una


segunda versin, sino que son as por s mismos.
De esta definicin extraemos las dos dimensiones del estudio
fenomenolgico que plantea Celibidache:
a) El estudio del sonido como material de la obra musical.
El sonido es la primera condicin para que la msica pueda llegar a
producirse. Celibidache contaba que su maestro y gur Martin Steinke
dijo alguna vez que poda ser que la msica se encontrara entre los
sonidos.
El conocimiento del sonido como tal en la naturaleza junto con todos
sus parmetros y por tanto, la composicin natural armnica de su
espectro sonoro, es el punto de partida del tratamiento de este
material. Darle la forma justa a este sonido ser fundamental para
que la msica pueda llegar a ser, concepto que queda claramente
expresado en las palabras de Celibidache.
b) La relacin del ser humano con el sonido.
El sonido, y cmo ste afecta a la conciencia humana, es otro de los
temas principales de la fenomenologa musical segn Celibidache. Se
distinguen dos fases en la relacin entre el sonido y el sujeto: noesis y
noema.
1. Noesis: Es el primer contacto de nuestra conciencia con el material,
y en el caso del director de orquesta, la primera lectura de la obra.
Celibidache afirma que todo lo que viene hacia m, todo lo que mi
conciencia aprehende, es notico. Lo que el maestro quiere decir es
que ante la impresionante cantidad de informacin, multiplicidad,
variantes, diferencias y amplitudes con la que nos encontramos,
nuestra conciencia slo tiene un camino: la reduccin.
2. Noema: En esta fase, y mediante la reduccin, la informacin pasa
a formar parte de la conciencia. Para Celibidache slo as se puede
dar esta trasformacin de la multiplicidad en unidad.
Una vez analizado el sonido confirmamos que el sonido y su
tratamiento estn ntimamente ligados a su relacin con la persona.
La partitura contiene unos grafismos carentes de vida que se hacen
realidad en el momento de ser tocados. Por ello, a pesar de que
pueden ser ledos e imaginados, hasta que no se hacen efectivos no
se conocen de verdad. Esto hace que cuando una obra se interpreta
por primera vez, el primer sorprendido sea el mismo autor.
Si volvemos a la definicin de fenomenologa musical, expuesta con
anterioridad, decamos que es la: ciencia que estudia el fenmeno
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de los sonidos no interpretables, entendiendo por ello que no son


susceptibles de una segunda versin.
La fenomenologa musical se encarga del estudio del fenmeno de los
sonidos, es decir, de una verdad inamovible. Estas verdades comunes
e inamovibles son las leyes que relacionan los sonidos y la estructura
de una obra musical. La topografa del paisaje de la que habla
Celibidache es la estructura de la partitura, es decir, toda partitura
tiene una estructura objetiva articulada hasta llegar al punto
culminante, que es el lugar donde se acumula la mayor cantidad de
tensin.

El punto culminante no es un hecho puramente intelectual, sino que


es parte de cualquier fenmeno en el que intervienen dos fuerzas
contrarias y la msica que es parte de la naturaleza no se escapa de
esta ley esencial.
El primer sonido que se percibe de una estructura se llama punto
cero. Segn nuestra idea, el punto final debe estar al mismo nivel que
este sonido de inicio. Entre el punto cero y el punto culminante
tenemos la fase de expansin de la tensin, y entre el punto
culminante y el final la fase de resolucin de la misma. Por tanto la
funcin del intrprete es descubrir la estructura de la pieza, en ningn
caso distorsionarla.
Los dos pilares bsicos en los que se fundamenta la fenomenologa
musical son la tensin e intensidad (spannung y krafft en alemn).
Los trminos espaoles proceden ambos del latn intensio, a pesar de
lo cual tienen significados distintos. Segn la Real Academia de la
Lengua:
Tensin: (Del lat. tensio, -onis).
1. Estado de un cuerpo sometido a la accin de fuerzas opuestas que
lo atraen.
2. Fuerza de traccin a la que est sometido un cuerpo.
Intensidad del sonido
1. Magnitud fsica que expresa la mayor o menor amplitud de las
ondas sonoras.
La tensin musical a la que aqu nos referimos es la fuerza interior, la
fuerza inmanente del fenmeno que se da en el mundo afectivo del
hombre. La intensidad es su manifestacin exterior, con la que esa
fuerza inmanente (tensin) puede ser representada. Por ello, una
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meloda tocada en piansimo puede tener mayor tensin que otra en


fortsimo, dependiendo del contexto musical.
La tensin puede ser armnica, meldica, rtmica o tmbrica. Dentro
de los cuatro tipos de tensin expuestos hay dos fundamentales:
meldica y armnica. De la relacin entre ellas saldrn todas las
opciones que se nos puedan presentar fenomenolgicamente
hablando dentro de la msica.
Se lo puedo explicar mediante un pequeo grfico:
Tensin meldica (Presin horizontal)

Tensin armnica (Presin vertical)


En la tensin meldica las flechas indican que se realiza un
movimiento en ese sentido, es decir, que asciende, desciende o se
mantiene. En el caso de la tensin armnica, la flecha ascendente
indica que se realiza un movimiento respecto al acorde anterior que
crea tensin, la flecha descendente que este movimiento resuelve la
tensin, y la flecha horizontal, que la mantiene.
Celibidache dice que msica es la cantidad de fluido horizontal que
la presin vertical deja pasar, dejando claro que en la msica ambas
fuerzas interactan.
Dentro de la presin horizontal y vertical se encuentra la
multiplicidad. Esta multiplicidad es la variedad de los distintos
parmetros que se pueden dar tanto simultneamente (presin
vertical) como alternndose en el tiempo (fludo horizontal).
Respecto a la tensin meldica, podemos decir en trminos
fenomenolgicos que cuanto mayor es la altura de un sonido, mayor
es su tensin, debido a los armnicos superiores. El instrumento que
tiene tensin e intensidad en sentido paralelo es la voz humana, por
lo que podemos afirmar que es el ms perfecto que hay desde
nuestro punto de vista. En la orquesta el instrumento que ms se le
parece es la flauta, porque ambas tienen las mismas caractersticas y
realizan de forma natural un fraseo fenomenolgicamente correcto.
La imitacin del fraseo de la voz humana nos dar las pautas de un
fraseo fenomenolgicamente ideal.
Desde el punto de vista de la tensin armnica, la tonalidad inicial de
la que parte la obra recibe el nombre de tonalidad madre. El punto
ms alejado por relacin matemtica de dicha tonalidad es el V
grado, y por este motivo se llama dominante. Por lo tanto, toda
modulacin o flexin hacia el mundo de la dominante crea tensin y
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todo regreso hacia el mundo de la tnica la relaja. Porque es una


vuelta a lo conocido de dnde sal. Para llegar a este tipo de
conclusiones, es imprescindible la experimentacin con el sonido.
Dentro de la composicin musical podemos determinar dos recursos
bsicos en los que la fenomenologa tiene algo que decir: la repeticin
y el contraste. Si una de las definiciones de msica desde un punto de
vista auditivo son sensaciones que el ser humano recibe, a travs del
odo, por medio de los sonidos, entendemos que cuando el oyente
escucha un sonido o un conjunto de ellos recibe una sensacin, que
cada vez ser distinta cuando se repita. Gracias a esto podemos
afirmar que la repeticin en msica no existe, y que a medida que
escuchamos un comps o un grupo de sonidos que se repite ste
produce sensaciones distintas. En msica no existe lo mismo,
porque la msica se desarrolla en el tiempo y el tiempo es irrepetible.
Por tanto, y siguiendo con este punto de vista, la repeticin tiene dos
misiones: crear tensin o eliminarla; o lo que es lo mismo, un
movimiento de extroversin o de introversin. Fenomenolgicamente
hablando, podemos decir que crear tensin es dar lugar a un
desequilibrio, y resolver la tensin es volver al equilibrio inicial.
En oposicin al trmino repeticin tenemos el de contraste. Cualquier
nueva aparicin de un tipo de contraste (armnico, meldico, rtmico,
dinmico o tmbrico) crea tensin. Adems, el grado de contraste
determinar las longitudes de las superficies que crean la estructura
musical.
La cualidad fundamental que permite al ser humano escuchar msica
es la memoria, ya que sta permite al oyente relacionar entre s los
sonidos que escucha. A esta habilidad mediante la cual el sujeto es
capaz de llevar a la luz de su conciencia una estructura musical,
gestionando todos sus parmetros y determinando, entre otras cosas,
la longitud de las superficies que estructuran la msica, se la llama
correlacionar. Es una accin que tiene relacin directa con el mundo
afectivo del hombre.
La Real Academia de la Lengua define correlacin como
correspondencia o relacin recproca entre dos o ms cosas o series
de cosas. Por lo tanto, correlacionar en msica ser interrelacionar
los sonidos entre s. La utilizacin de este trmino por parte de
Celibidache quizs provenga de su formacin matemtica.
Para hablar de la dimensin espacio-temporal de la msica hay que
recurrir a un encuentro entre Celibidache y Furtwngler donde el
maestro rumano le pregunta: Maestro, cmo se ejecuta este
pasaje?, cul es el tempo?, a qu tempo es esto? Qu pregunta
ms tonta! Todo depende de cmo suene. Este dilogo en el que un
joven Celibidache pregunta al clebre Furtwngler nos da una idea de
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la relatividad del tempo de una partitura. Si hay algo irrefutable en


msica, es que se desarrolla en una dimensin temporal y espacial.
Por tanto, ya que estas dimensiones pueden ser variables, el tempo
tambin lo puede ser. La msica est sujeta a las condiciones
espacio-temporales del momento, tal y como expresa Celibidache.
Esta relatividad no se da solamente con respecto al tempo, sino en
relacin a la dinmica de la partitura. No se puede saber
objetivamente que es forte o qu es piano, depende del espacio y de
la relacin del instrumento consigo mismo y con los dems.
La intuicin de la fenomenologa musical por parte de los grandes
compositores de la msica es un hecho constatable. Slo hay que
observar cmo sin ser conocedores en absoluto de la corriente de
pensamiento explicada con anterioridad, han creado grandes obras
de arte como si de autnticos conocedores de la materia se tratara,
ya que no conocan la teora, pero s la prctica, es decir, el
fenmeno. Esta perfecta intuicin estructural generada en una
inteligencia genial es la que ha provocado que muchos de ellos no
fueran hbiles de analizarla de este modo a posteriori. Es decir, que
no fueran capaces de hacer el ejercicio contrario al de la composicin
de la obra. De ah que algunos de ellos no fueran los mejores
intrpretes de sus obras.
Muchos de estos compositores dejaron frases para la posteridad que
sugieren su intuicin de la fenomenologa musical. Como por ejemplo:
1. Las frases expresivas hay que tocarlas ms lentas que las otras
(Frescobaldi).
2. Aqul que no pueda reconocer, por la manera en que est escrita
una pieza, si se trata de un Adagio o de un Allegro, debera dedicarse
a otra cosa (Bach).
3. Las armonas de un presto deben ser ms simples que las de un
tempo adagio (Haydn).
4. La longitud de un movimiento en forma sonata depende del grado
de contraste de sus dos temas o ideas principales (Schubert).
5. Ya es hora de que usted reconozca los temas (Brahms, al contestar
el reproche de no haber repetido la Exposicin).
6. En la partitura est todo, menos lo esencial (Mahler).
Mucha gente critica a Celibidache que hablaba con excesiva
seguridad de aspectos que desconoca, como por ejemplo, la
filosofa zen. qu opinin le merece la personalidad de
Celibidache en este aspecto?
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No puedo saber con profundidad de este tema porque nunca lo he


podido hablar con l aunque pienso que esas personas son ignorantes
al decir eso.
No hace mucho tiempo, un crtico escribi en un importante
medio, que Celibidache hoy no tendra sentido. Est de
acuerdo?
No. Celibidache fue un hombre carismtico y entiendo que la sociedad
ha cambiado mucho desde que Celibidache se subi al podio por
primera vez, pero Celibidache nunca ha sido un problema. El gran
problema somos nosotros mismos ya que hay valores que se han
perdido. Hay innumerables interpretaciones de grandes artistas del
pasado que tienen una serie de valores que se perciben con claridad
cuando se escuchan, pero que ahora se han perdido.
Hay quien tambin afirma que los alumnos de Celibidache
quedaron excesivamente marcados por su personalidad,
hasta anular la suya propia. Est de acuerdo?
No, porque hay alumnos que han estudiado con Celibidache y no se
les nota que han estudiado con l y sin embargo, hay otros que
tambin lo han hecho y, aportando su propia personalidad, s se nota
que han estudiado con l. Un ejemplo vivo de esto que digo es el
maestro Enrique Garca Asensio. Estudi con el maestro Celibidache,
es la persona que mejor hace su tcnica y adems aporta su propia
personalidad.

Cul cree que es la mayor aportacin de Celibidache como


director? Con el repertorio de Bruckner?
El legado de Celibidache y su aportacin al mundo de la msica ha
sido sin duda extraordinario. El maestro se ha convertido en el icono y
en la referencia de todos aquellos que pensamos que la msica es
algo ms que sonidos organizados, bonitos, bien tocados, a ritmo etc.
Su constante exigencia, sus fuertes creencias, su coherencia esttica
mantenida a lo largo de su carrera, con la moral de un coloso, contra
viento y marea y contra las tendencias de su tiempo le supuso, sin
duda, muchos problemas y enormes crticas. Pero su actitud
constante, su fuerza moral le ha dado el triunfo y su obra ha logrado
despertar las mentes sensibles y abiertas a travs de su msica y
todos los que han tenido la gran suerte de conocerlo. Los que no,
hemos de seguir por este camino y continuar su obra, ya que, su
mayor aportacin son los conocimientos tcnicos y los
fenomenolgicos. A mi modo de verlo el sonido bruckneriano de
Celibidache es fantstico, emerge de forma natural, es robusto y
profundo. Estamos ante una traduccin no fatalista del todo pero s
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profundamente arraigada en el ser humano y en el ms all de


Bruckner, una visin casi csmica del mundo, donde hay acatamiento
de la desesperanza sin rebelda enmarcada en una angustia
demoledora pasada por el tamiz del conocimiento y la experiencia
vital del propio maestro Rumano, pero el repertorio de Bruckner,
como l lo haca no lo podemos hacer los dems.
Cree que su versin de la Novena, no est a la altura de
sus otras versiones de las sinfonas?
No, es sencillamente magnfica, una de las obras capitales del siglo
XIX y de la historia de la msica. El hecho de que no est concluida
no le quita nada, al contrario... no hace ms que agregarle a ese halo
de misterio que de por s desprende su msica. Personalmente la
Novena sinfona en re menor, me fascina. La encuentro desgarradora,
fruto de la crisis de fe que tuvo Anton Bruckner al final de su vida, es
por eso que la dedic Al querido Dios -zum liebenGott- y as poder
comprar su salvacin.
Por qu cree que, llegado el momento, Celibidache prefiri
dirigirlo todo tan lento?
Celibidache fue un divo, una personalidad cautivadora, insustituible y
nica. La msica para l era algo completamente intelectual y a la
vez sensual. Era un perfeccionista del gnero y ello puede explicar
por qu nunca se introdujo de lleno en la pera. En su ltima etapa
abord a Bruckner de manera magistral y antolgica. Sus ltimas
intervenciones en el podio nos permiten contemplar a un director
contenido, concentrado, parco en movimientos y, sobre todo,
elocuente. Para Celibidache la msica no presenta una naturaleza
esttica, sino que se encuentra en evolucin aun sin alcanzar una
forma definitiva de existencia. El acto de dirigir una orquesta no
consiste en crear msica; ms bien consiste en determinar las
condiciones para que el oyente pueda trascender el sonido. La msica
es todo lo contrario a un pretendido lenguaje: no tiene lgica y por
ello resulta enteramente verdadera. Con excepcin de Mozart, msico
al que Celibidache califica de inexplicable, los compositores no
tienen la capacidad de comprender la verdadera amplitud del fin
creativo, ya que, el acto de crear msica es similar al acto de pensar
concepto muy influido por la filosofa oriental y por ello no tiene
una naturaleza material. La belleza de la msica no radica en su
esttica, sino en su condicin de verdadera. Celibidache fue seguidor
de Sai Baba y con ello negaba la posibilidad aspecto
inconfundiblemente gnstico de acceder a la realidad a travs del
lenguaje hablado o escrito. Sus cuadernos de fenomenologa musical
fueron la nica referencia que dej de sus teoras conceptuales
acerca de la msica.
Los tempi empleados por Celibidache, muy criticados por
excesivamente lentos en la ltima fase de su vida artstica,
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desentraan una gran arquitectura interior de equilibradas


proporciones, chispeante y slida. El maestro rumano no dudaba en
calificar de idiotas a quienes trataban de enclaustrar la medida del
tiempo en un odiado aparato llamado metrnomo, el artilugio ms
intil que se ha creado jams.
El tiempo tomado como objeto no existe. El tempo es un agente
indispensable para extraer la multiplicidad de los fenmenos que
encierra la msica. A mayor multiplicidad, ms lento ha de ser un
tempo entendido desde su dimensin fsica. Empero, el tempo no
puede ser ni lento ni rpido ya que no es una magnitud fsicamente
mensurable. Para Celibidache, incluso los ms influyentes crticos
musicales confunden estpidamente tempo con velocidad al tratar de
determinar el primero mediante una medida fsica.
En una conversacin entre el maestro Enrique Garca Asensio y yo,
me cuenta que le hizo esta misma pregunta a Celibidache comiendo
en Madrid en el ao 1984, cuando el maestro rumano vino con la
Orquesta Filarmnica de Munich, y sta fue la siguiente: Maestro, Por
qu la Obertura de La Forza del Destino la lleva tan lenta, porque yo
recuerdo que en Siena en 1963 la llevaba rapidsimo? a lo que el
inmortal director rumano respondi:Ahora oigo yo mucho mejor que
hace veinte o treinta aos y necesito ms tiempo para or todo lo que
hay en una partitura. El maestro Garca Asensio me dice que es
posible que fuese tambin por algn problema fisiolgico.

Haga un repaso por los momentos ms importantes de su


carrera como director. Qu personas han sido fundamentales
para su desarrollo?
Seguramente tres antes de llegar a estudiar con el maestro Enrique
Garca Asensio. Primero fue mi Profesor de instrumento, D. Francisco
Martnez Santiago, que fue a su vez, director titular de la Orquesta
Sinfnica Provincial de Mlaga, uno de los ms grandes directores que
ha dado mi ciudad. Cuando lo vi dirigir, le dije que yo quera ser
director de orquesta. Ah entr en juego D. Jos Raso del Molino,
Catedrtico de Armona, Contrapunto y Fuga, quien intervino en la
solidez de mi formacin musical y, D. Guillermo Gonzlez Hernndez
quien fue la persona culpable de que yo estudiara con el maestro, y
por esta razn, dej de tocar el piano para empezar la carrera de
director.
Pero el director que me otorg una educacin, una cultura musical de
gran importancia y del que aprend toda la tcnica de la direccin de
orquesta ha sido el director espaol Enrique Garca Asensio. Sin l,
creo que no podra haber hecho el curso artstico, no le llamo carrera
porque la carrera es solamente para los militares y no los artistas.
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Entonces no fue slo influencia, sino fue tambin un contacto muy


profundo del arte directorial.
Hay directores que consideran
secundario. Qu opina usted?

que

la

tcnica

es

algo

Yo considero que tener una buena tcnica es fundamental. Lo que


sucede es que los conocimientos musicales pueden ser muy grandes
y muy profundos, pero sin la tcnica no son suficientes para hacer
sonar mi instrumento, la orquesta. Tenga en cuenta que la orquesta
es el mayor conjunto de imperfecciones que se puede dar en msica,
porque cada instrumento en s es imperfecto. Pero adems, es el
nico instrumento en el que yo, que soy el que voy a tocar la
orquesta, no tengo contacto fsico con l, mientras que con todos los
dems instrumentos s se tiene contacto fsico. Es decir, estamos en
manos de otras personas, y eso es lo que hace que sea tan
complicado el hecho de tocar un instrumento llamado orquesta, o uno
llamado banda, o uno llamado coro.Precisamente, la tcnica de la
direccin musical, para esto, es imprescindible a mi juicio, adems
hace falta una gran preparacin musical.
Conocer todo lo que se pueda sobre la MSICA, con maysculas. Y
adems de ese conocimiento, hace falta tener una serie de
condiciones naturales que no se pueden ensear. A m me ha
enseado mi maestro, Enrique Garca Asensi, al igual que ha hecho
con otras muchas personas, pero ninguna lo aprende o lo aprovecha
igual. El que tiene esas condiciones naturales es el que extrae un
mayor provecho. Eso solamente lo da Dios.
Utilizando palabras de mi maestro, hay que ser expresivo y
extrovertido. Siempre me ha enseado,que el director tiene que ser
un poco actor. No se puede poner la misma cara para dirigir la
Requiem de Mozart que el Preludio de El Tambor de Granaderos,
como no se pone la misma cara cuando actas en un teatro haciendo
una obra dramtica o cmica
Siguiendo con las enseanzas del maestro Enrique Garca Asensio,
hay que tener psicologa. Porque cuando uno va a dirigir una
orquesta que no conoces y que no has visto nunca, los primeros
veinte minutos has de mirar las caras de los msicos, despus puedes
decir a quin le caigo bien o mal, a quin le importa poco lo que diga
y quin est all colaborando con gran inters. Y as veo cmo tengo
que pedirles las cosas para obtener lo que quiero de ellos. Pero, tener
el don de mirar a la cara a la gente y saber qu piensa,
humanamente hablando, no musicalmente, no se puede ensear. Son
dos cosas distintas: se presupone que el seor que est tocando el
clarinete lo hace muy bien, pero soy yo quien tengo que captar si l,
frente a m, es positivo o negativo. Si como director pido las cosas a
todos los msicos por igual, en unos casos me ir bien y en otros no.
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Cree, como Celibidache, que Kleiber slo diriga melodas o


lo considera ms importante que el propio Celibidache?
Carlos Kleiber fue sin duda un director genial por su prodigiosa
tcnica de batuta, por la elegancia y flexibilidad de su fraseo, por la
plasticidad con la que era capaz de moldear a la orquesta, por su
claridad y atencin a la polifona, por su sentido del color, por su
capacidad para cantar las melodas sin caer en blanduras ni
amaneramientos, por su chispa irresistible en las partituras ms
desenfadadas, por su garra e incisividad tan alejadas de la violencia
gratuita, por su nico e inigualable sentido del rubato y, sobre todo,
por la irresistible electricidad que transmitan sus interpretaciones.
Pero ha sido tambin, y sigue siendo, un msico un tanto
sobrevalorado: su carcter excntrico, sus desconcertantes
exigencias a msicos y gestores, sus sonadas cancelaciones y su
alejamiento de los estudios de grabacin le han convertido en una
figura mtica en la que cada recuperacin audiovisual, por muy mala
calidad tcnica que tenga, se convierte en todo un acontecimiento
para el pblico.
Kleiber fue un hombre muy riguroso y tremendamente autoexigente,
impona a los que trabajaban con l enormes dosis de perfeccionismo.
Quiz slo dos grandes directores aparte de Kleiber Herbert von
Karajan y Sergiu Celibidache, salvando las enormes diferencias
tcnico-estilsticas entre ambos pueden comparrsele en estos
aspectos que se han citado, aunque como slo lo he visto en video,
no puedo saber y profundizar en estas dos personalidades de la
msica.
Hbleme de su libro. Qu ha querido conseguir con l?.
Este libro propone conocer el legado de Sergiu Celibidache en el
campo de la direccin de orquesta y la interpretacin musical. Para
ello hemos considerado los antecedentes, descubriendo cules son
sus pasos desde su formacin musical y filosfica hasta su enseanza
de la Fenomenologa Musical. Una vez conocida la materia nos hemos
centrado en el anlisis y aplicacin de dichos conocimiento en las
sinfonas de Bruckner dirigidas por Celibidache. Con este trabajo
hemos podido comprobar en detalle la influencia de Celibidache a
travs de toda su obra fonogrfica gracias a las diferentes
grabaciones que ha realizado. Despus de ello podemos aseverar que
la fuerza arrolladora de la figura de Sergiu Celibidache en el universo
musical, su enorme influencia en la msica del siglo XX y su
inclinacin por la Fenomenologa Musical, han ejercido como definitivo
detonante para que evolucione el concepto de Msica y la tcnica de
la Direccin de Orquesta.
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Si no me equivoco, usted posee dos doctorados.


El primer doctorado en Musicologay
enFenomenologa Musical.

el

segundo

de

ellos

Cmo director, realice un diagnstico del estado de nuestras


entidades musicales y orquestas? Qu funciona bien y qu
habra que mejorar?
Para hablar sobre el estado de nuestras entidades musicales y de las
orquestas en Espaa habra que hacer, someramente, un repaso al
estado de las mismas. En los ltimos aos, desde que comenzara la
crisis, hemos sido testigos de la inevitable emigracin de jvenes
espaoles en busca de un puesto de trabajo. El mundo de la msica
clsica no ha sido ajeno a este fenmeno, con el agravante de que
hoy los msicos jvenes estn ms preparados que nunca. Con el
objetivo de mitigar la prdida de este talento y facilitar su insercin
en nuestro mercado laboral es necesario una reestructuracin del
modelo de orquesta pblica en especial porque la situacin de las
deudas contradas de estas orquestas, el despido de los msicos
profesionales de las mismas por no poder sustentarlas, etc., est
siendo unas de las grandes causas de que se est perdiendo la
cultura musical en este pas que tanto trabajo ha costado montar a
travs de los aos.
Los nuevos problemas y retos asaltan los programas de las 27
orquestas sinfnicas espaolas financiadas con dinero pblico. La
precariedad presupuestaria ahuyenta a las grandes figuras y afecta a
las condiciones de trabajo de los msicos. Por otro lado, las Orquestas
Provinciales mantienen su compromiso en la decidida tarea de
difusin de la Msica y apoyo a la formacin y promocin de nuevos
valores, ofreciendo conciertos de alto nivel artstico en diferentes
puntos de la geografa espaola, actuando principalmente en su
Provincia de residencia, buscan nuevas frmulas para poder
sobrevivir a los tijeretazos.
Debemos poner en marcha modelos de gestin que permitan el
equilibrio de las aportaciones pblicas y privadas. Actualmente, las
orquestas espaolas se sufragan en un 80% con financiacin pblica
y slo en un 2% con aportaciones privadas y, habra que dar paso a
una Ley de Mecenazgo para que todas las entidades musicales se
puedan beneficiar de las entidades privadas y as, todos, puedan salir
beneficiados. Como ejemplo podemos citar algunas orquestas de
primersimo orden a nivel europeo donde por cada euro que la
entidad musical (orquesta sinfnica) lleva de una entidad privada, el
gobierno da otro.
La msica est tendiendo a irse a la autofinanciacin y al inversor
privado, tal es el caso de la orquesta de la que yo soy director titular
y artstico de la misma: la Hispanian Symphony Orchestra. sta es
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una formacin creada por iniciativa de la agencia de representacin


artstica DropArtist SL, con el objetivo de divulgar la msica por todo
el mundo. Al par de la ejecutiva, se debera dar ms oportunidades a
los directores y solistas nacionales ya que muchos de nosotros han de
emigrar a otras orquestas para tener su oportunidad. Hace unos aos
estbamos naciendo en este sentido, pero actualmente hay msicos
que tienen una gran formacin a nivel mundial y tienen ms
posibilidad de tocar/dirigir fuera de Espaa que aqu.
Cules son sus prximos proyectos o investigaciones?
Prximamente comenzar un nuevo Doctorado en la Universidad de
Granada en el cual investigo la obra del compositor gaditano D. Juan
Amador Jimnez. Me siento muy ligado a l, puesto que fue antiguo
director de la Banda Municipal de Msica Nuestra Seora de la Paz
de Marmolejo, Jan, la cual dirijo yo en la actualidad.

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