UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL

FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS

Tesina de Grado:
Tema:
CONSTELACIONES DEL PRESENTE: LA PRODUCCIN DE
WASHINGTON CUCURTO COMO DISPOSITIVO DE
LECTURA DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA
CONTEMPORNEA

(1996-2010).

AUTOR: C. LEONEL CHERRI

DIRECTOR: DANIELA GAUNA
DEFENSA :

16 DE JUNIO DE 2014

No siempre hubo novelas en el pasado, y no siempre tendr que haberlas; no siempre

tragedias; no siempre el gran epos; las formas del comentario, de la traduccin, incluso de lo
que llamamos falsificacin, no siempre han sido formas que revolotean al margen de la
literatura, y no slo han tenido su sitio en los textos filosficos de Arabia o de China, sino
adems en los literarios. No siempre fue la retrica una forma irrelevante, sino que en la
Antigedad imprimi su sello a grandes provincias de la literatura. Todo ello para
familiarizarles a ustedes con el hecho de que estamos dentro y en medio de un vigoroso
proceso de refundicin de las formas literarias, un proceso en el que muchas
contraposiciones, en las cuales estbamos habituados a pensar, pudieran perder su
capacidad de impacto.

Walter Benjamin, El autor como productor (1934)

NDICE

PREFACIO
Agradecimientos / 3
Introduccin / 5

PRIMERA PARTE:

DIS-POSITIVO.

Captulo 1. Orgenes / Comienzos. / 12

1.1. 2001./ 14
1.2.La revolucin es una fiesta de nombres.
1.2.1. Zelarayn o la desfiguracin del nombre.
1.2.2. El nombre y La mquina de guerra. / 38
1.2.3. Una literatura de accin. / 45
1.2.4. Todos los nombres, l nombre. / 51

/ 27

/ 28

1.3. La mquina: las regles du je(u)./ 55

1.3.1. Los mapas del tesoro. / 58
1.3.1.1. Trash. / 58
1.3.1.2. Profanacin. / 60
1.3.1.3. Inacabamiento. / 64
1.3.1.4. Anti-serialidad. / 65
1.3.1.5. Copiado./ 69
1.3.2. Cartln, qualnque, orbis tertius. / 73

SEGUNDA PARTE: FIGURAS.

Capitulo 2. Guerreros / 81
2.1. Violencia y literatura en dos cuerpos textuales. / 83
2.1.1. Corpus 90: la bsqueda policial. / 83
2.1.2.La tica del contacto: literatura y vida. / 87
2.1.2.1. Envo: de Cucurto a Vallejos, de un texto a un corpus. / 87
2.1.2.1. Una de sicarios. / 88
2.1.3.La revolucin de negros: polticas de muerte y polticas de sentimiento / 93
2.1.4. Bioesttica y biopoltica del guerrero / 98

2.2. Umbral: Antiesttica, negatividad y ascesis. / 104

Capitulo 3. Trabajo/ 107
3.1. Trabajo y literatura en el cambio de siglo./108
3.1.1. Formas de vida. / 110
3.1.1.1.Juego. / 110
3.1.1.2. Os condenados./ 116
3.1.2. Economas literarias. / 122
3.2. Umbral: politizacin-Inoperancia. / 132

Captulo 4. Novo Mundo / 140

4.1. La imaginacin hispnica y el secuestro del Brasil / 141
4.2. Imgenes del arte. / 145
4.2.1. El canto y los sirenos. / 145
4.2.2. Abaporu: biopolticas de la antropofagia. / 149
4.2.3. Urutu y Yara: imgenes mgicas y orgnicas del arte. / 156
4.3. Volvernos canbales: un pueblo que falta. / 162
4.3.1. Utopas, distopas, heterotopas. / 163

EPLOGO
CONCLUSIN / 173
ANEXO / 177
1. Un estado en cuestin: problemticas del estatuto literario. / 177
1.1.Arte/Tcnica. / 177
1.2. Literatura y modernidad. / 179
1.3. Una imagen de la literatura. / 180
1.4. Autonoma y violencia, poltica y no-arte. / 181
1.5.an-artista, an-arquista, an-estes(t)ica.../ 183
1.6.Polmica / 187

2. Sobre el Catlogo de Elosa Cartonera y las cartoneras en el mundo. / 191

BIBLIOGRAFA / 193
1. Fuentes Literarias / 193
1.1. Obra de Cucurto. / 193
1.1. Fuentes Primarias. / 194
1.2. Fuentes Secundarias. / 195
2. Fuentes Terico-crticas. / 195
3. Fuentes Periodsticas. / 203
3.1. Generales. / 203
3.2. Entrevistas. / 204

AGRADECIMIENTOS
A finales de 2009, cuando era presidente del Centro de Estudiantes de la Facultad de
Humanidades y Ciencias, tuve un altercado controversial con un docente. Fue lo peor que me
pas como estudiante, y all aparecieron muchos docentes y amigos a manifestarme de una u
otra forma su apoyo. A todo ellos, eternamente agradecido. En aquel momento en que pareca
complejo iniciar mis primeros pasos en investigacin, Anala Gerbaudo me incentiv a
realizar una adscripcin en Teora Literaria I y, desde aquel tiempo a esta parte, Daniela
Gauna dirigi y acompao absolutamente todos mis proyectos investigativos. A ellas dos, mis
madrinas acadmicas, mi cario y agradecimiento por su confianza, por apoyarme y
alentarme siempre, por los consejos y por su trabajo que es un ejemplo para todos. Es decir,
gracias por haberme formado as.
La presente investigacin desarrollada entre 2010 y 2013, fue un proceso complejo del cual
participaron instituciones, colegas, maestros y amigos cuyas huellas plagan esta escritura. A
ellos les debo este trabajo.
En primer lugar, a los distintos profesores e investigadores que contribuyeron con esta
investigacin: a Germn Prsperi por presentarme la literatura de Washington Cucurto y por
regalarme la pregunta fundamental; a Susana Scramin que dirigi un tramo importante de esta
investigacin y me acompao en mi estada de investigacin en Santa Catarina; a Sandra
Contreras por sus aportes y generosidad; a Laura Hosiasson, Idalia Morejn y Adriana
Kanzepolsky por permitirme continuar esta conversacin en San Pablo; a Rafael Arce por sus
discusiones; a Cristian Molina que me envi material y me apoy siempre; a Cecilia Palmeiro
por las conversaciones estelares; y a Daniel Link por corresponder en ser mi maestro y amigo
estelar.

A mis amigos que generan la fuerza para todo: a Abigail que ms o menos me amenazo con
quitarme su amistad si no estudiaba letras; a Emilia por colorear los das en la Facultad; a
Larisa por ser la vueltita eterna (o la musa del eterno retorno nietzscheano); a la logia postsistmica Asociacin Amigos del Kraken por defender acrrimamente la dialctica negativa y
declararme su enemigo oficial (Bruno, Jota Pe, Emi y Fran); a todos mis amigos de Letras
(Paula, Noelia, Luisina, Ariel A., Jonathan, Tet, Virginia, ngeles, Mariana); a los amigos
de Brasil que tropicalizaron mi vida (Nina, Aline, Joo, Raul, Digenes, Camila, Diego,
Maiara, Duvn, Ginette y Bruno); a mis amigos de Villa Hipdromo por compartir los juegos
y la alegra (Cristian, Gori, Mariano, Sergio, Lucas, Andrs, Caio, Maxi, Juan y Pablo); a
Silvana, mi hermana en otra vida, por las conversaciones, el cario y la lectura; a mis amigos
y compaeros de lo que fue Andamio y lo que ahora es la guerra civil en curso de las formasde-vida (Juan, Nati, Andrea, Ariel E., Manuel, Anala, Ernesto, Martn, Lula); a Luca por su
amistad infinita; a Lucho por la msica, la risa y los sueos; A Julin por musicalizar mi vida;
a Josu por compartir el amor, la admiracin y el arte; a Anita por la hospitalidad portea; y a
Jorge porque desde 1994 siempre es el primero en llegar.
Agradezco, tambin, a todo mi familia. En especial a los Barrientos, mi segunda casa en Villa
Hipdromo; a la Jose y a Vilma por ser las mejores madres postizas; a mi to Pipi por su
cario bohemio; a mi primo Emilio por compartir el arte; a mi primo Norberto del cual, sin
saberlo, hered la literatura; a mi Pap que a travs del boxeo me ense, desde chiquito, a
pelear por lo que quiero; a mi Mam que me ense que el amor es incondicional dndome
hasta lo que no tena; a los dos porque siempre me incentivaron a estudiar; y a mi sobrino,
Agustn, por dejar que lo cuide.
Finalmente, quiero agradecer a Julia que desde hace cuatro aos ha estado siempre,
acompandome y compartiendo todo: la ansiedad, la tristeza, la alegra y el amor.

INTRODUCCIN

El objetivo general de la presente investigacin es el estudio y anlisis de las imgenes

de la literatura producidas en Latinoamrica entre finales del S.XX y comienzos del S.XXI en
el marco de la problemtica de la transformacin del estatuto literario; proponiendo como
caso paradigmtico la produccin artstica de Washington Cucurto alias de Santiago Vega
(Argentina, 1971). Esta delimitacin sostiene como hiptesis que dicha produccin,
comprendida como dispositivo de lectura, permite abordar de manera singular la problemtica
de la transformacin del estatuto literario. Esto es, el estudio y anlisis del articulado de
teoras explicitas, saberes tcitos, prcticas, instituciones, formas de objetividad/subjetividad,
de valoracin y de percepcin que componen una imagen histrica de la literatura.
La intervencin artstica y cultural de Washington Cucurto representa una complejidad
para la crtica literaria. Siempre y cuando consideremos que las prcticas que dicha actividad
comprende no son la aplicacin de un ejercicio o esquema analtico sino la interrogacin por
la productividad particular de cada texto1. La complejidad crtica radica, por tanto, en que ms
de una teora literaria, artstica, semitica o cultural diran poco respecto del campo de accin
y del conjunto de problemticas que ataen a la intervencin de Cucurto, cuyo carcter
expansivo y heterogneo conforma uno de los proyectos artsticos ms sofisticados del
presente en Argentina y Latinoamrica. Postulacin que se sostiene, en principio, por dos
argumentos.

En ese sentido la teora no es lo secundario o lo accesorio del texto literario (parerga), tampoco es el
medio para la lectura crtica (visin instrumentista-aplicacionista) sino, por el contrario, la teora es
la literatura. Si todo texto es una teora (o un conjunto de teoras), una lectura que se interroga por
tales cuestiones se pregunta por la imagen de la literatura que ese propio texto construye y el sistema de-saber que produce y persigue. Entonces, si la formalizacin de una teora se construye a partir de la
lectura y crtica literaria, en la medida que la literatura se transforma creando nuevas imgenes, la
formalizacin terica tambin debe hacerlo si su objetivo es captar esa disyuncin entre uno y
uno, entre literatura y literatura: es esto una nueva imagen de la literatura? es esto una nueva
imagen de la teora?

En primer lugar, la literatura de Cucurto hace evidente un cruce entre, por un lado,
apuesta formal, sistematicidad y experimentalismo, y por el otro, marginalidad de ambientes,
de figuras y de relatos en tensin referencial con la temporalidad de la crisis sociopoltica y
cultural latinoamericana de fin de siglo. En otras palabras, la intervencin de Cucurto implica
la produccin de una literatura que interroga las formas dilemticas entre vanguardismo y
cultura de masas, o en otros trminos, entre figuracin y abstraccin, entre ilegibilidad y
legibilidad, entre contenido y forma, entre nacionalismo y universalismo, entre compromiso y
liberalismo, y fundamentalmente, entre arte y vida.2
En segundo lugar, dicha sofisticacin tambin puede leerse en las lgicas de las
prcticas que constituyen no solo una imagen de autor o escritor, sino fundamentalmente, una
imagen de la literatura. A comienzos de 2003, Javier Barilaro, Fernanda Laguna y Cucurto
fundan la cooperativa laboral Elosa Cartonera. Un proyecto que se basa en la edicin de
libros con tapas de cartn comprado directamente a cartoneros; que promueve la gratuidad de
la literatura a travs de la venta de dichos libros a precios accesibles; que publica autores
inditos a la vez que reedita otros ms cannicos, y que apela a la construccin de una
literatura sudaka border, ttulo de su coleccin narrativa.
Entonces, Cucurto es un escritor y un editor pero tambin es un trabajador de una
cooperativa. Del mismo modo, la cooperativa editorial no es slo una propuesta poltica,
cultural y laboral sino tambin una prctica artstica con un espacio de problematizacin
propio que interroga las relaciones entre arte y artesana, creacin y trabajo, originalidad y
reciclado. Y que, por tanto, pone a prueba las posibilidades de las comunidades artsticas, y
recupera el influjo y la presencia de lo marginal en las tradiciones literarias (latinoamericanas
y argentinas). En otros trminos, la literatura de Cucurto comprende, necesariamente, ese
conjunto de prcticas que atraviesan sus producciones e intervenciones, pero tambin las
prcticas que componen la red de cmplices que esa comunidad, Elosa Cartonera, escenifica:
los artistas de su catlogo, los traductores, otros editores, otras editoriales, redes y circuitos
literarios, otras comunidades creativas como Belleza y Felicidad, Interzona o Estacin
Pringles.
2

Problemtica que ha tomado nuevo vigor terico y crtico. Despus de la gran divisin de Andreas
Huyssen (1986) sigue brindando un panorama terico amplio y fundamental sobre la problemtica. En
relacin con la discusin neovanguardia y contemporaneidad se puede consultar Bourriaud (1998,
2004) Foster (2001), Antelo (2005, 2009), Link (2005), Laddaga (2006), Speranza (2006), Canclini
(2010). Similares discusiones en relacin con la literatura latinoamericana en Contreras (2001),
Gilman (2003), Laddaga (2007), Garramuo (2009), la tercera parte de Link (2009), Ludmer (2010),
Donoso Macaya (2010), Palmeiro (2011) y Orne (2012).

Este entramado heterogneo de imgenes de la literatura, de producciones literarias, de

entre-lugares de ficcin y teora, de formas de producir y formas de intervenir, es lo que
compone una constelacin del presente. Trmino que adems de aludir al conjunto
miscelneo de los elementos que trabajaremos, seala tambin la adopcin de una base
terica-metodolgica que se deriva de los postulados del materialismo visual de Walter
Benjamin (Buck-Morss 1995). Lo que implica construir un montaje crtico-interpretativo
(Didi-Huberman 2002) en torno a este conjunto de imgenes mltiples y discontinuas, analizar
su trabajo en el caso especfico y respecto del objeto de estudio, e interrogar sus modos de
componer una instantnea de las obras y las formas de vida3 de una poca (Benjamin 1982: N
5, 2; 1989). Es de ese modo que la investigacin entiende la produccin de Cucurto como un
sistema-de-saber que busca comprender y reconstruir; y, por consiguiente, como un
dispositivo de lectura que pretende poner a funcionar.4
El trmino constelacin resalta el carcter de montaje y de instantnea de nuestro
trabajo. Esto implica una renuncia a la totalidad que pone en primer plano la relacin por
medio de particulares. Lo que quiere decir que no trabajaremos texto por texto de la totalidad
de la obra de Cucurto, como tampoco con la totalidad del catlogo de Elosa, y menos an
con la totalidad de la literatura latinoamericana, y por tanto, el producto de este trabajo lejos
est de buscar una totalizacin de las literaturas y las formas-de-vida de una poca. No slo
porque, en efecto, se traten de entelequias o de constructos imposibles de asir (obra, literatura,
Latinoamrica), sino por la eleccin de una metodologa que es una poltica crtica y que, por
tanto, es una epistemologa y una tica.
La metfora terica de constelacin seala entonces una operacin de seleccin y de
asociacin de un conjunto miscelneo de elementos: es la conexin imaginaria de cuerpos
celestes en el espacio. La pregunta es evidente por qu un conjunto de astros son una
constelacin y no otra? O mejor por qu un conjunto de textos se relacionan entre s y de una
determinada manera, formando ciertas figuras e imgenes y no otras? Sostener una
3

Agamben (2001) y Tiqqun (2008) nos permiten estudiar este concepto como entrelazado tico,
poltico y esttico.
4
Si el ejercicio de un poder no puede disociarse de la produccin de conocimiento que lo atraviesa, un
sistema-de-saber es ese conjunto de elementos que constituye un ejercicio de poder, y por lo tanto se
relaciona ntimamente con lo que Michel Foucault denomin rgimen de verdad y dispositivo. Para
una definicin del primer concepto ver pg. 23 y 24 de la presente tesina. Mientras que dispositivo es
(1) un conjunto heterogneo que incluye virtualmente cada cosa, sea discursiva o no: discursos,
instituciones, edificios, leyes, medidas policacas, proposiciones filosficas. El dispositivo, tomado en
s mismo, es la red que se tiende entre estos elementos. (2) El dispositivo siempre tiene una funcin
estratgica concreta, que siempre est inscrita en una relacin de poder. (3) Como tal, el dispositivo
resulta del cruzamiento de relaciones de saber y poder (Agamben 2006: 29)

constelacin por medio de un montaje comprende, entonces, preguntarnos por la operatividad

de dichas asociaciones, y esa productividad por la que nos interrogaremos es lo que
denominamos dispositivo de lectura. Cules son las funciones principales del dispositivo
cartonero? Es decir, por qu elegimos hilvanar este trabajo de tal modo?
En primer lugar, el dispositivo cartonero es una forma de articular un corpus. Tanto el
catlogo de Elosa Cartonera como los envos de Cucurto a travs de citas, construcciones
pardicas, figuras y temticas, impulsan relaciones estticas materiales e imaginarias que
presentaremos a travs de tpicos de lectura. De modo que participan del corpus textos cuyos
vnculos implcitos o explcitos se encuentran materialmente asociados por medio del catlogo
de Elosa y de otras editoriales que integran el circuito under o independiente de Buenos Aires,
Argentina; como por medio del vnculo de diversos autores con el proyecto editorial o con
Cucurto (Copi, Bruno Morales, Fernanda Laguna, Fabin Casas, Pablo Prez, Pedro Lemebel,
Mario Bellatin). Sin embargo, tambin participan del corpus otras producciones que no se
encuentran emparentadas de tales modos, sino por sus formas de participar del presente
histrico-cultural: es el caso de ciertos textos de Fernando Vallejo (1994), Joo Gilberto Noll
(2009[1998]), Fernanda Tras (2001), Daimela Eltit (2002), Hctor Abad Faciolince (2004),
Andr SantAnna (2009). Esta doble articulacin extrapola el carcter de corpus emergente de
un mbito ms local (Buenos Aires, Ro de la Plata, Cono-Sur) a uno ms continental
(Latinoamrica). Y, por tanto, es lo que pone prueba el alcance de nuestras hiptesis.5
En segundo lugar, el dispositivo cartonero funciona sintetizando prcticas artsticas
como propuestas poltico-culturales y viceversa (no-serializacin, reciclado crtico,
cualquerizacin artstica, economa-esttica del inacabamiento, cooperativismo comunitario)
en las relaciones suscitadas tanto en la literatura de Cucurto y sus reivindicaciones (el choreo,
el no-valor, el trasheo, un lenguaje no-representacional) como en las polticas editoriales y
laborales de Elosa Cartonera (lgica del formato y del proceso productivo, cooperativismo,

Partiendo de la diferencia entre posible histrico y posible crtico (Williams 2001), como de la
hiptesis de un fenmeno histrico-literario que se encuentra surgiendo especficamente en veinte
meses entre 1847-1848 (Williams 1997: 9); podramos definir al corpus histrico emergente (Williams
1980) como aquel cuyo trabajo crtico no implica una construccin sino un descubrimiento, de modo
contrario, un corpus crtico es aquel cuya confeccin crtica se realiza temtica o tericamente
(Dalmaroni 2005). En lo que respecta al presente corpus, este se encuentra a medio camino de tales
planteos. Sin embargo, la relacin entre la produccin de Cucurto con la editorial cartonera es un caso
ejemplar (no un ejemplo), cuyas propiedades de emergencia y funcionamiento son histricas y se
encuentran presentes antes de cualquier conceptualizacin. De modo que nuestra funcin crtica radica
en la construccin y formalizacin de los mecanismos tericos que nos permitirn captar, evidenciar y
abordar tericamente tales aspectos, es decir, participar del descubrimiento de dicho caso.

comunidad creativa). Y son estas sntesis en tanto que formalizacin terica de un sistema de
saber, lo que nos permitir realizar en el corpus las series de operaciones de lectura crtica.
Se trata, en definitiva, de realizar un experimento. Es decir, un proceso del cual
inicialmente se desconocen en absoluto sus resultados. Pero s, necesariamente, las
preguntas e intuiciones que lo movilizan: qu imagen del estatuto literario compone el
dispositivo cartonero? Ella constituye una modificacin cualitativa del estatuto literario en
Amrica Latina? Qu tipo de relaciones establece la produccin de Cucurto con el cambio
de siglo y con el escenario productivo latinoamericano (literaturas y otras artes en general)?
Produce nuevos modos de aparicin y circulacin de literatura este sistema-de-saber?
En ese sentido, estructuraremos este trabajo en dos grandes partes. La primera, titulada
Dis-positivo, se propone sistematizar la produccin de Cucurto, a la vez que delimitar el
espacio de su literatura en la encrucijada de la literatura argentina y latinoamericana. En esta
Primera Parte estudiaremos la relacin entre la literatura de Cucurto y Elosa Cartonera en tanto
que dispositivo de produccin y de lectura. De este modo, los tpicos y problemticas trabajados
en la Primera Parte reaparecern en la Segunda Parte pero puestos en perspectiva a travs de
Figuras analticas. Estas son: Guerreros, Trabajo, Nuevo Mundo. De modo que, en
torno a tales figuras y a los respectivos espacios de inteligibilidad que contornean,
desplegaremos la potencia del dispositivo cartonero para leer la literatura latinoamericana del
cambio de siglo.

PRIMERA PARTE

DIS-POSITIVO

10

Lo que intento poner bajo este nombre es [] un conjunto resueltamente

heterogneo que incluye discursos, instituciones, ordenaciones arquitectnicas, decisiones
reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados cientficos, proposiciones
filosficas, morales, filantrpicas; en breve, lo dicho as como lo no dicho, estos son los
elementos del dispositivo. El dispositivo mismo es la red que se establece entre estos
elementos [] por dispositivo entiendo una especie de digamos formacin que, en un
momento dado, ha tenido por funcin mayor la de responder a una urgencia. El dispositivo
posee, pues, una funcin estratgica dominante He dicho que el dispositivo era de
naturaleza esencialmente estratgica, lo que supone que se trata de una cierta manipulacin
de las relaciones de fuerza, de una intervencin racional y concertada en estas relaciones de
fuerza, sea para desarrollarlas en cierta direccin, sea para bloquearlas, o para
estabilizarlas, utilizarlas. El dispositivo, entonces, est siempre inscrito en un juego de poder,
pero siempre est ligado tambin a uno o varios de los lmites del saber, que nacen de l,
pero que igualmente lo condicionan. Esto es un dispositivo: estrategias de relaciones de
fuerza que soportan tipos de saber y que son soportados por ellos

Michel Foucault, Le jeu de Michel Foucault, Ornicar?, n 10, julio 1977.

11

CAPTULO I
ORGENES/COMIENZOS

"Un libro", dice Conrad en un ensayo tardo, "es un acto, [...] [y] el escribirlo es una
empresa". [][es] una afirmacin de escritura-como-accin, aunque una accin de
una clase fundamentalmente particular. As, empezar a escribir es trabajar un
conjunto de instrumentos, inventar un campo de juego para los mismos, habilitar su
realizacin. "De esta manera, todo arte y toda obra de arte tiene su propio juego de
realizacin" escribi Hopkins a su hermano en 1885.
Edward Said. Beginnings: intention and method, 1977.

Para Friedrich Nietzsche la historia de la genealoga era opuesta a la historia de los

historiadores a la vez que al egipcianismo de los metafsicos. Es decir, la genealoga se opone
a las significaciones ideales y los indefinidos teleolgicos. Se trata de una oposicin a la
busca del origen. Esto no es un a-historicismo nihilista, por el contrario, se trata de llevar el
trmino origen [Ursprung] a enfrentarse a s mismo, a sus respectivas imgenes. Foucault, en
su monografa sobre la genealoga nietzscheana, dice al respecto:
Buscar un tal origen, es intentar encontrar lo que estaba ya dado, lo aquello mismo de una
imagen6 exactamente adecuada a s; es tener por adventicias toda las peripecias que han podido
tener lugar, todas las trampas y todos los disfraces. Es intentar levantar las mscaras, para
desvelar finalmente una primera identidad. [Aprender que detrs de las cosas existe] en
absoluto su secreto esencial y sin fechas, sino el secreto de que ellas estn sin esencia, o que su
esencia fue construida pieza por pieza a partir de figuras que le eran extraas (Foucault 1983:
10).7

Esa extraeza que se encuentra al comienzo histrico de las cosas, no es la

identidad an preservada de su origen es la discordia de las otras cosas, es el disparate (10.
El resaltado es mo). Retomando esta impronta genealogista, a tono con el atolondre
cucurtiano, trataremos de recuperar la complejidad propia de las relaciones, de las imgenes,
del mundo, en suma, de lo sensible. Por tanto, cuando hablamos de origen [Urnsprung]
6

En efecto el trmino del texto original es image: ce qui tait dej, le cela mme d'une image
exactement adequate a soi (Foucault 1971: 148).
7
El resaltado es mo. Las comillas (, ) sealan citas que Foucault realiza de Nietzsche.

12

aludimos a la procedencia, fuente e inscripcin, es decir a un momento disyuntivo [Herkunft];

pero tambin, a la historia de la emergencia, es decir a los procesos de formacin histrica
[Entstehungsherd]. As, por un lado, la bsqueda de la procedencia [Herkunft] no funda, al
contrario: remueve aquello que se perciba inmvil, fragmenta lo que se pensaba unido;
muestra la heterogeneidad de aquello que se imaginaba conforme a s mismo (Foucault,
1983: 13); y, por otro lado, esos elementos heterogneos deben disponerse como entrada en
escena de las fuerzas, su irrupcin, el movimiento de golpe por el que saltan de las
bambalinas al teatro, se trata de un no lugar, una pura distancia entre los elementos, la
emergencia que se produce en el intersticio (16) [Entstehungsherd]. Esto es sorpresivo:
Foucault al definir origen leyendo a Nietzsche es benjaminiano en la medida que se aproxima
al concepto de constelacin antes presentado.8
Este capitulo tratar, entonces, los orgenes y comienzos de la editorial cartonera como
de la literatura de Cucurto. Y con esos dos elementos principales intentaremos construir un
boceto que muestre las heterogeneidades constitutivas de las imgenes de poca, tanto
sociopolticas como artstico-culturales. El sub-apartado 2000 propone un recorrido del
cambio de siglo en relacin con las intervenciones culturales autodenominadas independientes
o autogestivas. Centrndose, fundamentalmente, en el discurso y el campo de accin de
Belleza y Felicidad, en tanto que experiencia previa e ntimamente ligada con el surgimiento
de Elosa Cartonera. Luego nos detendremos en esta ltima, y concluiremos con una
teorizacin y reflexin sobre estos modos de ser y hacer de la poltica y del arte.
La revolucin es una fiesta de nombres, el sub-apartado siguiente, parte de la
hiptesis que la poesa de Cucurto previa a Elosa Cartonera construye no slo las primeras
definiciones de la esttica de Cucurto, sino tambin, una serie de interrogantes que las
intervenciones de Cucurto irn respondiendo hasta desembocar en la formulacin del
proyecto editorial-cooperativo. Por lo tanto, trataremos la cuestin de la figura autor y las
diferencias entre accin y pensamiento, o tambin, entre intervencin y literatura.
Revisaremos la idea de una literatura/arte, es decir, de una literatura-performtica. Y
analizaremos las relaciones y operaciones en la tradicin literaria en la primera poesa de
Cucurto, y los orgenes de la persecucin de la tica y esttica de le existencia que leemos
tanto en su literatura como en el discurso y la produccin de Elosa Cartonera. El recorrido
casi lineal de los comienzos literarios de Cucurto puede interpretarse como una cuestin
8

Y digo sorprendente ya que como se sabe, Benjamin tena no pocas reticencias a algunos conceptos
de Nietzsche como eterno retorno. En El libro de los pasajes, Benjamin califica dicho concepto en
tanto pensamiento burgus (ver 1982: desde D5 a6 hasta D10 a5).

13

historicista, sin embargo, la articulacin obedece a la intencin de captar la entrada en escena

de las fuerzas que luego compondrn el sistema-de-saber de la literatura de Cucurto, como
as tambin, el dispositivo cartonero.
Por eso mismo, el tercer apartado titulado La mquina, el dispositivo, las regles du
je(u) se propone sistematizar el conjunto de elementos que componen al dispositivo
cartonero como un dispositivo de lectura: es decir, como una instancia prctica y terica de
leer literatura. Prctica, puesto que esa misma instancia genera una literatura. Terica, en la
medida que conceptualiza y sobre-inscribe de sentidos esa misma literatura que genera como
los mltiples textos y prcticas literarias con las que se relaciona real o virtualmente.
Finalmente, el apartado concluye analizando ese modo de produccin artesanal tanto
de la literatura de Cucurto como de la editorial-cooperativa. En esa red relacional, en esos
entre-lugares del conjunto de elementos que trabajamos, es decir, en esa urgencia que
denominamos dispositivos, se visualiza una nueva imagen de la literatura.

14

1.1- 2000

Buenos Aires, fin y comienzo de siglo, como escenario social, atraviesa una victoria
prrica: al fin de la dictadura le sucede el neoliberalismo, el revival de los experimentos de
la Escuela de Chicago importados de Europa y Norteamrica a Amrica Latina. Y ese
derrotero exhibe al continente como un territorio en ruinas: la crisis econmica en enero de
1999 en Brasil, las series de protestas producidas en Bolivia entre enero y abril de 2000,
denominada guerra del agua de Cochabamba; el golpe de Estado al presidente venezolano
Hugo Chvez en 2002; y en Argentina, la crisis financiera y social, la acefala presidencial
y los muertos por gatillo fcil en diciembre de 2001. Es decir, cuando slo un decenio nos
separaba de la cada del muro de Berln y del anuncio de Francis Fukushima del fin de la
historia (la ideologa y la izquierda), el mercado no ha constituido la paz esperada, por el
contrario, nos ha devuelto la ms absoluta guerra.
El 2000 tiene todas las de ganar el atributo de acontecimiento. No por las crisis, el
terror, la furia y el hambre que coincidi con el cambio de siglo. Sino porque el tiempo se
aceler, y lo real advena dejndonos mudos. Para bien o para mal, sea. Para mal, porque no
hace falta ir a los archivos periodsticos para imaginar las muertes (por protesta, por gatillo
fcil, por desnutricin). Para bien, porque slo con leer esos archivos hoy reconocemos una
distancia material e imaginaria con aquel tiempo.
Pero los fenmenos sociales no son un monolito, como tampoco el poder lo es, por ms
hegemnico que este sea. Ya nos advirtieron que donde hay poder hay resistencia9. Y eso es
lo que vemos en las grandes huelgas ciudadanas y de trabajadores en Francia y Corea del
Sur y, hacia finales de siglo, la maduracin y consolidacin internacional de estas protestas
en Seattle y en Porto Alegre (Born 2004). En Latinoamrica, los noventa son tambin los
aos de los movimientos piqueteros en Argentina (MTD p.ej.), del Movimento dos
trabalhadores rurais Sem Terra (MST) en Brasil, del Ejrcito Zapatista de Liberacin Nacional
(EZLN) en Mxico.
De modo que la poca de la hegemona neoliberal en Argentina las horas hambre
dir Cucurto (2005) encuentra resistencia mediante el estallido de la cultura y la poltica

Pero la resistencia no es la imagen invertida del poder. Al contrario, ella es tan inventiva, tan mvil,
tan productiva como l. Es preciso que como el poder se organice, se coagule y se cimiente. Que vay a
de abajo arriba, como l, y se distribuya estratgicamente (Foucault 1994:162).

15

producidas de manera autogestiva, cooperativa e independientemente. Trminos que cargan de

atributos a revistas, editoriales, organizaciones sin fines de lucro, grupos culturales, artsticos,
comunicacionales y polticos (piqueteros, trabajadores, estudiantiles, etc.)10. Aunque no hayan
sido un fenmeno original o especfico del 2001 y de Argentina, es indiscutible que dichos
atributos resultaron un calificativo de encuentro, identificacin y definicin para las prcticas y
los grupos emergentes de ese momento. Tal es el caso de Belleza y Felicidad (1999-2007, ByF)
y de Elosa Cartonera (2003).11
10

Este panorama de comienzos de siglo a efectos de simplificar su ilustracin se esquematiza

dicotmicamente. No obstante hay mucho ms en ese esquema: fuerzas progresistas, neutralizadoras,
ambiguas, etc. Pero la oposicin que plantea fue, en efecto, en tales trminos. Lo que podemos
constatar en la politologa latinoamericana en general, en especial las que reivindican una perspectiva
progresista o de izquierda. Estoy pensando en el trabajo de Atilio Born. Su obra toda, claro, pero ms
especficamente podramos detenernos en un breve artculo como La izquierda latinoamericana a
comienzos del siglo XXI: nuevas realidades y urgentes desafos. El envo al texto no es menor. No
slo porque delia un panorama situacional y de accionar poltico que comparte la Izquierda
independiente o Nueva Izquierda, sino porque, justamente, el texto ingresa rpidamente a los
debates de esos circuitos polticos para luego establecerse como bibliografa bsica. En el 2004 lo
publica la OSAL de CLACSO. Ese mismo ao, el da 11 de agosto, aparece en la seccin opinin
del portal periodstico madrileo de informacin alternativa Rebelin.org, trece das despus, el da
24, el artculo es publicado por otro portal espaol de similares caractersticas, lahaine.org, portal de
contrainformacin autodefinido como proyecto de desobediencia informativa, accin directa y
revolucin social. Rpidamente lo acoge la comunidad acadmica interesada en esas nuevas
experiencias sociopolticas, como por ejemplo, Archivo Chile sitio electrnico del Centro de Estudios
Miguel Enrquez (CEME), en un catlogo online respecto del Debate de la izquierda
latinoamericana. Ms recientemente, una versin del artculo integra un captulo de un libro titulado,
justamente, La nueva izquierda en Amrica Latina (La catarata, 2008) a cargo de Daniel Chvez,
Csar Rodrguez Garavito y Patrick S. Barrett.
11
Para Matas Moscardi, estas novedosas prcticas de edicin y circulacin encuentran puntos de
contacto con editoriales de los ochenta, como Tierra Firme que, a su manera, abrieron el camino de la
edicin independiente de poesa en Argentina (2013: 108). Una perspectiva ms amplia marca una
continuidad de los aos sesenta a los noventa. Por ejemplo, Jos Luis de Diego explica que el Centro
Editor de Amrica Latina, pero tambin Jorge lvarez, Corregidor (de Manuel Pampn), La Rosa
Blindada (de Jos Luis Mangieri), o De la Flor (de Daniel Divinsky) resultaron pioneros en la
elaboracin de catlogos alternativos a los de las editoriales ms ligadas al circuito comercial (2010:
59). Y as, podramos ver una continuidad de esa impronta de lo indito, alternativo y/o vanguardista
en Beatriz Viterbo fundada por Sandra Contreras. Marcela Zann y Adriana Astutti (Rosario, 1990),
Editorial Paradiso fundada por Amrico Cristfalo y Cristian Kupchik (1992), Editorial Simurg
fundada por Gastn Gallo (1995) y Adriana Hidalgo (1999). De entre las editoriales independientes
del interior del pas dice de Diego se puede mencionar Vox, de Baha Blanca, Alcin, de Crdoba y
Al Margen, de La Plata (60).
En la perspectiva de Syd Krochmalny Babur (2007), para el escenario artstico argentino, l as
instancias de gestin independiente en el arte son excepcionales y constituye un fenmeno reciente,
que an no ha llegado a cumplir una dcada de existencia. Si bien han existido gestiones autnomas
como los sindicatos de artistas de los aos treinta, las exposiciones de los Mad, los grupos de
vanguardia de los sesenta, no han dejado de ser casos aislados. En cambio, entre 1998 y el ao 2000
surgieron escenarios de exhibicin como Juana de Arco, y Belleza y Felicidad, de convivencia como
Chacra 99, la revista ramona hecha en su gran mayora por artistas, una instancia de autolegitimacin
como el Proyecto Bola de Nieve, si bien nonato, ya exista el Proyecto Venus, tambin clnicas de obra

16

En aquel periodo podemos constatar un incremento en la produccin de revistas,

editoriales, centros culturales y artsticos. Son, vale la expresin, las primeras prcticas
multimediales de Argentina (sin estrictos fines mercantiles). Nuevos emprendimientos como
La novia de Tyson, Nunca nunca quisiera volver a casa, Deldiego, Vox, Siesta, Ts-Ts, Los
amigos de lo ajeno, Zapatos Rojos, El Mogolejito, Quesques, No quiero ser tu Beto
(NQSTB), Voy a Salir y si me hiere un rayo (Massare, 2000), que interactan y articulan con
proyectos anteriores (Porra, 2003) como Diario de poesa, Tierra Firme, Nusud, Bajo la
Luna y el Centro Cultural Ricardo Rojas, entre otros.
De uno de estos emprendimientos la revista Nunca, nunca quisiera volverme a
casa (1997) surge Belleza y Felicidad a finales de 1999, fundada por Fernanda Laguna y
Cecilia Pavn. El proyecto funciona primero como sello editor y despus como galera de
arte. Cecilia se desvincul del proyecto hacia 2002 (aunque sigui colaborando) y
Fernanda continu con la galera hasta 2007. Gabriela [Bejerman] es ntima amiga, musa
y compaera del proyecto. Estas tres amigas, sealaron cules eran las posibilidades
disruptivas de su generacin, qu podan romper, qu bombas tirar, cmo agitar. Qu
quilombo armar (Palmeiro 2011: 172). 12
En un viaje a Brasil, a Salvador de Baha, el tro de amigas descubre la literatura de
cordel: pequeos libritos folletinescos que se vendan colgados de una cuerda (como la de
tender la ropa lavada) en negocios que mezclaban la literatura popular con otras chucheras
(Palmeiro 171-172). En los aos 60 la literatura de cordel ya haba sido recuperada por la
como la Beca Kuitca, el Taller de Barracas (Surez y Benedit), numerosos escenarios de encuentro,
conversacin, intercambio y sociabilidad entre colectivos, grupos y redes. El under de los ochenta, las
exhibiciones de Liliana Maresca, e incluso el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas (CCRRR)
funcionaron de faro para estas iniciativas. Ms simblico que emergente, pue s en los ochentas eran
instancias aisladas, y el CCRRR si bien era un espacio gestionado y curado por artistas, no dejaba de
ser una dependencia de la Universidad de Buenos Aires, del Estado.
Para un desarrollo ms especfico sobre el mercado y el mapa editorial del periodo ver Molina (2013).
Las mismas problemticas pero en relacin con los proyectos Belleza y Felicidad y Elosa Cartonera
son revisadas en Cecilia Palmeiro (2011) y Marina Yuszczuk (2011).
12
La palabra quilombo explica Palmeiro (172), ya propia del lunfardo de Buenos Aires, de origen
angolano (kilombo, en lengua Kimbundu), nos viene a los argentinos del portugus brasileo, como
muchas otras cosas fundamentales. En portugus significa el espacio tomado, construido, ganado por
esclavos fugitivos, donde convivan tambin otros sujetos marginalizados del orden colonial
portugus, como judos, rabes, o indios. En su primera acepcin argentina, quilombo es un prostbulo.
En ambos casos designa un espacio que rene sujetos marginalizados, que cuestionan y complementan
a la vez el funcionamiento de las instituciones hegemnicas: la familia burguesa, la fazenda y el modo
de produccin esclavista. En su acepcin morderna portea, quilombo es, adems de un problema, un
lo, un descontrol, un espacio que no respeta la norma del orden y del progreso, del buen gusto. En
esta ltima acepcin cabe la afirmacin de que Belleza y Felicidad era un quilombo. Y Fernanda y
Cecilia, las fundadoras, son agitadoras, quilomberas culturales (172).

17

poesa marginal de San Pablo y Ro de Janeiro, incorporndole a esa modalidad de

produccin artesanal, las nuevas tcnicas de reproduccin analgica del perodo. Nada es
azaroso: la literatura de cordel surgi a lo largo de la Edad Media en Espaa y Portugal, y
fue antes que el libro el primer modo en que se reprodujo la poesa oral. Es decir, es la
literatura antes del origen de la literatura, y expresa no su costado moderno, civilizatoriocolonial y aristocrtico, sino justamente su faz barroca y contra-institucional. Este conjunto
de elementos fue lo que inspir el formato de las plaquetas de ByF, como as tambin parte
de su dinmica13. La otra parte, segn argumentar a continuacin, viene del arteperformance.
La experiencia constitutiva del viaje a Brasil no aparece solo como propuesta
editorial, sino tambin como poema 14. Lo mismo podramos decir de la amistad entre
Laguna y Pavn, ella rubrica y modula el proyecto ByF, como tambin la experiencia de
escritura colaborativa que leemos en Ceci y Fer I y II, que junto con la sobreexposicin del
nombre articula una potica del anonimato. 15 De hecho, el catalogo de ByF est plagado de
una ldica del nombre, que se evidencia en una insistencia de los autores por la adopcin de
seudnimos tanto para firmar el texto como para nombrar personajes. Pero esa ficcin
nominal no es solo personal, por el contrario, se trata de un acto compartido (una
performance grupal a destiempo) que compone un autorretrato comunitario y descubre una
red de afectos: una esttica de la amistad (Pochettino 2010). 16

13

La hiptesis la podemos encontrar en Palmeiro (172-173), no as la referencia al origen medieval de

la poesa de cordel, que es una referencia que nosotros recuperamos de Chozas (2005). Resulta
razonable remontarnos hasta experiencias coetneas del barroco cuando la crtica en general acuerda
en leer en estos proyectos una esttica neobarrosa-neobarroca. La coleccin completa del catalogo de
ByF se presenta en una caja obra-de-arte intervenida por Laguna. Imagen disponible en internet:
<flickr.com/photos/belleza_y_felicidad/sets/72157621963390704/with/3795706457/>.
14
El poema Ella y yo apareci por primera vez en el n 6 de la revista Nunca, nunca quisiera irme a
casa, y nos relata: el viaje/ que hicimos con las chicas/ Gaby y Ceci/ a Baha de todos los Santos.
Tambin se puede consultar en la antologa potica de Laguna Controlo o no control (2012).
15
Ceci y Fer I fue publicada en el 2004, a travs de un subsidio del 2003 otorgado por la Fundacin
Antorcha. Sin embargo, no ha sido posible acceder a Ceci y Fer II. Roco Pochettino cuya
investigacin doctoral con un corpus similar al nuestro se centra en la escritura colaborativa y en la
autoficcin de las comunidades de escritura relata que slo ha conseguido este material de la mano de
Fernanda Laguna ya que fue repartido a amigos y allegados en un encuentro realizado en Tu Rito, un
espacio que continu con la impronta de ByF luego que la galera cerrara.
16
El nmero 69 de la revista ramona, Tecnologas de la amistad (2007), aborda tales cuestiones de
modo especfico al entorno de las artes (plsticas, visuales, instalaciones, performances, etc.). Dicha
publicacin es la memoria de un banquete entre artistas y filsofos organizado por Roberto Jacoby y
Syd Krochmalny Babur para Perifrica, arte de base en el Centro Cultural Borges, los das 7, 8 y 9 de
Diciembre de 2006.

18

Ese tipo de operaciones acaba convirtiendo a Laguna en una figura esttica de la

escritura de otros: Yo era una chica moderna de Cesar Aira (Interzona, 2003), Fer de Cucurto
(Elosa Cartonera, 2004), Durazno reverdeciente II de Pavn (ByF, 2004). No se trata de un
culto a la personalidad sino de la bsqueda del arte de vivir el arte: exponer que escribir es
un motor para actuar en el mundo e impulsar la experiencia hacia delante (Palmeiro 226227). Como lo hizo la performance en los 60, se trata nuevamente de reubicar a travs del
acto y la actuacin las preguntas por los vnculos entre vida y arte. Y ese cuestionamiento es
lo que atraviesa el experimento que ByF persigue:
No se trataba de nuclear artistas en un mbito cerrado, sino de juntar personas que hacan
distintas cosas y las compartan con los amigos (lgica que atraves tambin la construccin del
catlogo) poniendo en duda el estatuto del arte y [] construyendo proyectos en red, as como
modos experimentales de comunidad. Los ingresos ms constantes llegaban primero de la venta
de insumos para artistas plsticos. Los objetos a la venta y el pblico, compuesto, segn la hora
del da o de la noche, por vecinos del barrio, estudiantes de bellas artes, marchantes, msicos,
jvenes artistas, amigos de las dueas y algn avisado periodista cultural, tendan a desdibujar
los lmites entre las mercancas destinadas a las lites y los objetos destinados al consumo de
masas. En Belleza convivieron los textos de los autores contemporneos ms experimentales
con baratijas compradas en el mtico barrio de Once, bandas de puck rock, cumbia villera,
objetos de artistas de la calle, o cualquier cosa que a las chicas les llamara la atencin.
(Palmeiro: 173)

La convivencia y la comunidad se presentan como un menjunje queer de realidadficcin cuyo deseo es lo heterclito 17. Es ejemplar al respecto la primera antologa argentina
de literatura gay, Aventuras. Nuevas incursiones en el imaginario gay editada por ByF en
2001. Y, fundamentalmente, es el caso de El mendigo chupapijas de Pablo Prez (2000),
que antes de ser publicado en Mansalva en 2005, fue un folletn extrao, artesanal, hecho
de fotocopias desprolijamente encuadernadas que la editorial lumpen Belleza y Felicidad
distribua (Trerotola 29/08/2008).
Las cinco entregas de ese folletn se vendieron embolsadas, como las revistas porno, pero no por
una cuestin de pudor en la presentacin de la saga sadomasoquista que perpetraba sus pginas
sino porque la bolsa tambin contena un muequito o algn otro objeto de cotilln. En esa
decisin se jugaba la idea de expandir los lmites de la literatura? O era simplemente una
broma que un texto con semejante ttulo infame se ofreciese acompaado de un juguete infantil?
O eran ambas cosas? (Trerotola 29/08/2008).

17

Para una definicin del trmino queer puede consultarse el apartado 1.3.1.2, en especial la nota al pie 63,
p. 59.

19

Pero lo que se expande no slo es el producto literario sino tambin el espacio del arte:
sus sujetos, sus formas de producir, las posibilidades de accionar polticamente. Por tanto, esa
misma vocacin heterclita implicaba interpelar sujetos diversos interviniendo espacios,
tambin diversos, desde Capital a Villa Fiorito. No fue casualidad que en el taller serigrfico
de Villa Fiorito de ByF estuvieran los primeros trabajadores de Elosa Cartonera (Laguna,
2011), como tampoco lo es que Fernanda Laguna sea co-fundadora de la editorialcooperativa. Son proyectos que emergen en un mundo compartido cuyas dificultades
heredan.18
En el cambio de siglo, tres o cuatro grupos econmicos controlan el 75% de la industria
del libro en espaol19. Segn los datos de CERLALC, en 2005 el 29% de los libros importados
por Latinoamrica eran de origen espaol, mientras las exportaciones de esa regin a Espaa
correspondieron a slo un 2,3% de su facturacin. Traducido en dlares: mientras que el valor de
los libros exportados por Espaa a Amrica Latina es ms de 244 millones, los libros importados
por Espaa de Amrica Latina corresponden a slo unos nueve millones (Bilbija y Celis Carbajal
2008: 9).
En ese contexto ByF funcion como la anttesis del modelo cultural argentino: en vez
de importar los formatos de la alta cultura europea en la trayectoria tpica del centro a la
18

Consignamos los fragmentos ms significativos para este estudio de la memoria d e las actividades
del Taller de Villa Fiorito, redactadas por Fernanda Laguna (2012: 68-72). En octubre de 2002 ByF
colabora a travs del Taller Popular de Serigrafa con el comedor de la Asamblea de San Telmo.
Como la asamblea tiene sobrante comida, ByF deja de enviar las donaciones en Marzo de 2003. Un
mes despus, Fernanda Laguna conoce azarosamente a Isolina Silva, una mujer que trabaja de
cartonera y que dirige un comedor en Villa Fiorito llamado Pequeos traviesos. En mayo, ByF
comienza a colaborar con el Comedor con diez paquetes de fideos por mes. Corra junio cuando ByF
comienza a encargar al comedor bolsitas de tela para contener los libros de su editorial. En Agosto
de 2003 se abre el local No hay cuchillos sin rosas, sede de la editorial Elosa Cartonera. David,
Daniel y Alberto Ramos (hijos de Isolina Silva) y Gastn (vecino) fueron los primeros en trabajar en
la editorial, hasta fines de 2004. En septiembre de 2003, ByF decide abrir en la casa de Isolina Silva
una sucursal de la galera en Villa Fiorito, pagando el alquiler de una pieza con alimentos para el
comedor. La galera se inaugura con la muestra colectiva de los vecinos Omar C. Gmez y Nlida
Segu. Posteriormente, comienza un proyecto de capacitacin en realizacin de jugue tes ecolgicos
para las empleadas del comedor con la tienda de juguetes artesanales Juana de arco, del barrio de
Palermo
19
En el 2007, Jos Luis De Diego describe un panorama donde las editoriales independientes estn
(casi) ausentes: Con la compra de Emec en 2000, el grupo espaol Planeta controla el 20% del
mercado; ya es propietario de las ediciones de Seix-Barral, Ariel, Espasa-Calpe y otras. El segundo
lugar en las ventas lo ocupa Sudamericana, pero ya ha dejado de ser la empresa familiar de los L pez
Llauss; en 1998 fue adquirida por Random House Mondadori, que controla Lumen, Grijalbo y Plaza
y Jans. El tercer grupo que alcanza una fuerte presencia en los aos 90 es Prisa-Santillana (Alfaguara,
Aguilar y Taurus). En 1991, el grupo colombiano Norma compr la editorial Tesis, y tres aos
despus, Kapelusz (Botto, 2006, 212-213). Estos conglomerados que desembarcan en los 90 controlan
cerca del 75% del Mercado.

20

periferia, Cecilia y Fernanda tomaron un modelo menor de un pas perifrico con una
vastsima tradicin popular oral, un muy cercano pasado contracultural y un canon literario
que haba sido prcticamente ignorado en la Argentina (Palmeiro 174). Asimismo, el
catlogo de ByF priorizaba la publicacin de nuevos y jvenes autores (a diferencia de las
editoriales hegemnicas, reticentes a esta poltica)20 lo que permiti el desarrollo de las
estticas renovadoras de la poca tendientes a lo trash-queer, como la de Washington
Cucurto/Santiago Vega, entre muchos otros. Lo antes mencionado sumado a la forma
performtica y heterclita en que ByF agitaba la cultura, componen una nueva imagen de la
literatura/arte que pone en relacin los textos con su materialidad, es decir, espacios y figuras
que coordinan discursos y formas de representacin comunales y textuales con materiales,
prcticas y lgicas de produccin, edicin y circulacin; lo que en esta investigacin
llamamos dispositivo.
Resulta lgico, por tanto, que la galera haya signado, cobijado e impulsado muchos de
los emprendimientos del perodo. Como ya dijimos, tal es el caso de Elosa Cartonera. Pero
qu es la Cartonera? En su pgina web, en el apartado historia, el ttulo de la primera
entrada recupera un slogan fundamental: Mucho ms que libros. Es curioso que el final
de la frase est ausente, no sabemos nada acerca de ese plus, se trata de libros pero no solo de
eso. En la entrada leemos:

Somos Elosa Cartonera, una cooperativa del barrio de la Boca [] Fabricamos libros con tapas
de cartn. Para esto compramos el cartn que los cartoneros juntan en la calle. Nuestros libros,
son de literatura latinoamericana de los autores ms bellos que hemos conocido en nuestra vida
de trabajadores y lectores.
En todo este tiempo de trabajo estamos muy contentos por todas las cosas que hicimos con mucho
amor [] estamos cerca de los 200 ttulos de las ms variadas y entretenidas obras literarias
(poesa, cuento, novela breve, teatro, literatura para chicos) [] Muy felices por esto!
Como novedad, les contamos que [...] Editamos un libro de Rodrigo Rey Rosa [] Y ustedes ya conocen
a Manuelito Alemin, a Gabriela Bejerman, a Ricardo Pia, a Andrs Caicedo, a Fabin Casas []
Cartn es vida y vuelven todos en el cartn! [] Adems de los amigos de siempre, Aira [] Martn
Adn; [] Juan Incardona, [] Fabin Casas, [] Gonzalo Milln, [] Ricardo Zelarayn
A principio del 2003, cuando comenzamos con Elosa Cartonera, no podamos imaginar un
presente mas lindo. Comenzamos con la crisis de esos aos, como algunos dicen somos un
producto de la crisis, o, estetizamos la miseria, ni una cosa ni la otra, somos un grupo de
personas que se juntaron para trabajar de otra manera, para aprender con el trabajo un montn de
cosas, por ejemplo el cooperativismo, la autogestin, el trabajo para un bien comn, como
movilizador de nuestro ser. Nacimos en esta poca loca que nos toc y nos toca vivir, como muchas
20

Las estadsticas de CERLALC (Centro Regional para el Fomento del Libro en Amrica Latina y el
Caribe) indican que en 2006 el 94% del total de ttulos registrados en Latinoamrica correspondi a
primeras ediciones, el 4% tuvo una segunda edicin y el 2% requiri nuevas reediciones.

21

cooperativas y microemprendimientos, asambleas, agrupaciones barriales, movimientos sociales,

que surgieron por aquellos aos por iniciativa de la gente, vecinos y trabajadores, ac estamos.
Hoy podemos decir que somos un producto del trabajo, y queremos que nuestro trabajo sirva
para todos. Haciendo libros, o en el futuro haciendo otras cosas [] Los esperamos y viva la
Revolucin de las personas!

El texto es una especie de manifiesto o enunciacin colectiva: desglosa los elementos

fundamentales que componen la cartonera y trata de un somos que repite una y otra vez. A
ese nosotros se lo define en relacin al trabajo, pero principalmente a un modo de trabajar:
con, y en busca de, la alegra. Tambin se dejan apreciar superficialmente los criterios
editoriales fundamentales: literatura latinoamericana y literatura nueva. Asimismo, el valor de
esos criterios est articulado por la belleza y la felicidad de la amistad: una red de afectos
compartida (los amigos de siempre). Al final, el acento se sita en el modo de relacionarse
el proyecto con la crisis y la miseria: no hay estetizacin alguna puesto que no se trata de una
mera iniciativa artstica, el emprendimiento es un generador de trabajo y su lgica es el
cooperativismo. La sntesis es clave: somos producto de nuestro trabajo (esttica-tica
asctica), y no importa si sean libros o cualquier otra cosa, sino la lgica productiva que los
fabrica, es decir, la experiencia de comunidad que hemos realizado (experiencia
performtica). Y la cualidad de la misma, festeja la cartonera, es una nueva forma
revolucionaria (fuerza poltica).
Pero para lograr semejante cosa fue necesario reinventar el trabajo, nos dice la
segunda entrada del mismo apartado, titulada Elosa Cartonera naci en el 2003. Donde
se relata cmo surge Elosa por aquellos das furiosos en que el pueblo copaba las calles,
protestando, luchando, armando asambleas barriales, asambleas populares, el club del
trueque. Cucurto y Barilaro hacan unos libritos de colores y poesa: Ediciones Elosa; por
aquella bella dama descendientes de bolivianos que conquist el corazn de Javier Barilaro y
luego se fue. Un da aument el precio del papel, y as surgi la idea junto con la
necesidad de cambiar el sistema. Y naci Elosa Cartonera, en la primavera del 2003 de la
mano de los desocupados, el club del trueque, los cartoneros que recorran las calles con sus
carros repletos de cartones, y Fernanda Laguna, que una tarde amarilla, en una bicicleta
rosa, con una pollera verde, como la primavera propuso abrir un taller en la calle Guardia
Vieja: No hay cuchillo sin rosas.
El nuevo sistema era muy sencillo, en primer lugar el autor deba ceder los
derechos a la editorial, luego imprimir el texto con una Multitlit 1250, fabricar un libro
con tapas de cartn comprado a cartoneros por el triple del precio oficial, pegar el papel al

22

cartn y pintar la tapa a mano. Y con ese diseo-arte de Barilaro surgen otros slogans: la
editorial ms colorinche del mundo y no hay dos tapas iguales. El primer libro
publicado fue Pendejo de Gabriela Bejerman, la poeta, perfomer y cantante latin pop,
bellsima.. Y la difusin del proyecto fue realizada a travs de distintos eventos
culturales, sociales y polticos, en especial las Ferias del Libro provinciales y nacionales 21.
La sntesis de la entrada es otra vez ejemplar como repetitiva: Pero lo mejor que nos
pas, adems de conocerlos a ustedes, fue convertirnos en cooperativa. Al principio nos
cost despertarnos, darnos cuenta. Antes, todos nosotros estbamos dormidos [Pero]
convertimos al trabajo en parte de nuestras vidas y no en una obligacin [] Y ahora
somos ms.
Esto es la masividad de la diferencia que radica en la invencin de una multitud: la
belleza y la felicidad de la sociedad sin clases. Elosa no es producto de la crisis, sino un
laboratorio que en el vientre de la crisis se propone imaginar futuro, y como sabemos la
imaginacin es la va regia para negar (y transformar) el mundo. De ah que la cooperativa
haya comprado un terreno en Florencio Varela para construir una casa y a hacer una huerta
orgnica, y en el futuro una escuela agraria y todo lo que se nos ocurra. Arte y vida vuelven
a vincularse, y con ellas la esttica y la poltica en una accin sobre lo sensible (simblico y
material). Pero esto no tiene por qu asombrarnos, esa vuelta al campo es la conviccin por
una forma pretrita de arte-vida que en su recuperacin despliega un anacronismo: Creemos
que tenemos que volver a la tierra, reconciliarnos con ella y con el trabajo. La tierra y el trabajo
pueden hacer del barro la ms bonita escultura. Es decir, elementos que nos remontan al arte
rupestre del neoltico, o al arte-artesana de los pueblos indoamericanos.
Elosa construye un imaginario. Y con l nos relata su historia de editorial, verdulera,
poesa, huerta y cartn. Y el cartonero? Cmo podemos leer su relacin con un proyecto de
estas caractersticas? La lectura est a la vista: Elosa no estetiza la pobreza sino que en el azar
del presente (el tiempo que nos toca vivir) ha sustrado de la fuerza del dolor la potencia de
la felicidad. Creatividad y necesidad se retroalimentan. No es caridad sino cooperativismo, la
autogestin de la felicidad. En el 2009, Toms Eloy Martnez visit la cartonera y reflexion
21

Elosa Cartonera ha asistido tanto a charlas como a encuentros de organizaciones polticas. En el

2010, organizando el Encuentro Nacional de Estudiantes de Lenguas y Letras del Espacio Nacional de
Organizaciones de Base (que nuclea agrupaciones de izquierda independiente como el Frente Popular
Daro Santilln) invitamos a Elosa Cartonera a dar una charla y a traer su stand de libros, propuesta
que aceptaron y realizaron con mucho gusto. Continuando la digresin, vale decir que conoc a
Cucurto en el 2011 en la Feria del Libro de Santo Tom donde tuve la oportunidad de charlar con l a
lo largo de una cena con familia y amigos.

23

al respecto: los despojos de la crisis hicieron que alguna gente se sintiera nada, nadie, y
privada de sus derechos bsicos era desplazada a encontrar sentidos solo en el mercado: el
valor en/de lo que se puede comprar o vender (Martnez 28/02/2009).
Por eso, la deixis colectiva que se vayan todos, expres una crisis global de la
representacin, tanto en la poltica como en la esttica (en lo sensible). Es, en suma, una crisis
de la subjetividad, y por lo tanto, se trata de una protesta del inconsciente (Palmeiro 15). Esa
petitio deseaba el vaco, pero despojado de cualquier eco catastrfico, el vaciado que es la
condicin para que lo nuevo entre al mundo (Bhabha 1994)22: como quien dice subvirtiendo el
dicho todo futuro, por futuro, fue mejor. No parece haber otra explicacin para la enorme
cantidad de emprendimientos culturales y polticos emergiendo en un pas en llamas. Bajo la
presin del mercado neoliberal como el gran dispositivo de subjetivacin, nos encontramos con
una apuesta a la imaginacin y a la alegra como forma de encontrar y sostener una tica de
vida por medio de prcticas hasta ese momento inexploradas para tales territorios. Y aunque
ese camino es duro reflexiona Martnez (28/02/2009) otorga la invalorable libertad que se
pierde al engrosar las filas del clientelismo poltico. Otorga libertad y, sobre todo, deja espacio a
la alegra.
En ese sentido la estructura de sentimiento (Williams, 1977) de actitudes y referencias
(Said, 1993) del cambio de siglo es una poltica que apela a la independencia, entendida como
la realizacin de un laboratorio poltico propio, como una legitimacin del derecho de hacer
otra experiencia de subjetivacin con el fin de repeler la mayor cantidad de
condicionamientos posibles: el mercado, la Poltica (con mayscula), las instituciones
tradicionales, y sus respectivas prcticas y exigencias, el clientelismo y las concesiones.
En diciembre de 2006, Roberto Jacoby argumenta en favor de nuestra hiptesis:
Estamos en Perifrica, que se llama Arte de Base []: Instancias de Gestin Independiente.
Normalmente, cuando uno ve algo, le da la sensacin de que es natural que exista [] Pero no
es tan as. Si miramos el mundo del arte unos aos atrs, nada de esto que vemos hoy exista,
por ejemplo, si volvemos ocho aos atrs, 1998. No haba ni siquiera una gestin de artistas,
creo. Algn historiador me desmentir tal vez [] Bueno, el Rojas es una gestin de artistas
pero no tan independiente en la medida que depende de la Universidad. [] [Todo esto] viene
desde muy atrs, desde los sindicatos de artistas de los aos treinta, hasta las exposiciones de los
Madi, las cosas de los sesenta, obras colectivas, grupos, autores agrupados, en fin, todas cosas
de los sesenta. Despus, en los ochenta, hay muchas o varias muestras y espacios abiertos por
artistas, remates hechos por artistas, colaboraciones, artistas que trabajan juntos, que pintan
juntos. En los noventa, ya con el Rojas y todo lo que desencaden Pero fueron siempre
22

Ver, por ejemplo, el captulo Cmo entra lo nuevo al mundo. Espacio posmoderno, tiempos
poscoloniales y las pruebas de la traduccin cultural (Bhabha 1994).

24

intentos sueltos un poco aislados. Y lo que muestra Perifrica es que ya no son cosas aisladas
sino que se trata de un movimiento, como decan los espaoles, una movida. Me parece que est
bueno sealarlo no? A partir del 98, 99 y 2000, apareci una galera, despus dos, despus
tres. Apareci una revista. Muestras, talleres conjuntos, clnicas, webs, Bola de Nieve, Belleza y
Felicidad, residencias como Chacra 99, ProyectoV, Trama, [] obviamente no menciono todo
lo que sucedi, los proyectos de Tamara, Esteban y Cristina Schiavi (El Basilisco), Marcelo de
la Fuente en la Casona de los Olivera Lo que vemos aqu no es simplemente una
manifestacin del comercio del arte [] Lo que est mostrando esto es una forma de existencia
del arte y, a mi modo de ver, una parte importante de lo que sucede en la Argentina. [] [La
ntima relacin entre] los productos o los resultados respecto de la forma de organizacin, la
forma de gestin y de los motivos y las relaciones que llevan a ese tipo de produccin (2007:
14-15)

Con la emergencia de la nueva estructura de sentimiento se produce una

transformacin en las imgenes del arte: nuevas formas de aparicin, existencia,
reproduccin, circulacin y recepcin del arte. Con ese influjo micropoltico estos proyectos
insisten: en la gratuidad de la literatura (del arte), en el sentido poltico de las formas de
producir tanto el texto como el objeto artstico, en los modos de socializacin de las
experiencias y los productos artsticos, en la ntima relacin entre vida y arte, entre creacin y
red de afectos. Y la literatura se imagina no ya como una experiencia puramente intelectual
sino como una insurgencia corporal, que tampoco es personal, por el contrario, apela a modos
alternativos de comunidad. Como dice la tan citada Palmeiro (2011: 17), no existe reflexin
sobre el libertinaje que no sea, a la vez, una reflexin sobre la libertad. Asimismo, toda tica
de vida es una esttica de la existencia.

Es, entonces, esta experiencia de deseo de futuro lo que hace que de un territorio
arruinado por una crisis emerjan esta cantidad de prcticas y sentidos, de proyectos y
agrupamientos? En tales trminos podemos explicar estos cruces entre literatura y
cooperativismo vueltos hacia un agite poltico-cultural? Es decir, en la construccin autnoma
y colectiva de las propias reglas del juego. En trminos de Foucault tal manera de intervenir el
yo (la subjetividad) implica trabajar sobre la manera en que el sujeto hace la experiencia
de s mismo en un juego de verdad en el que tiene relacin consigo (1999: 364-365). De
modo que establecer las propias reglas de juego implica comprender afectivamente
(estructura de sentimiento) los juegos de verdad, entendidos estos como el proceso por el cual
los dispositivos clasificatorios que intervienen los sujetos se vuelven el estatuto de la
subjetividad, y por lo tanto, el lugar y la materia a intervenir y trabajar.

25

Pero antes de analizar las reglas del juego del dispositivo cartonero (1.3), conviene
detenerse en el proceso de formulacin esttica de la poesa de Cucurto. Esto se debe a que
dicha poesa es anterior a la creacin de la editorial cartonera. Y, por tanto, si nos proponemos
desplegar un dispositivo en la interaccin de estos dos elementos, es crucial pensar cmo fue
la existencia de uno sin el otro. Es decir, cmo se presenta la poesa de Cucurto sin el plus de
sentido que la cartonera le adiciona.

26

1.2. La revolucin es una fiesta de Nombres.

La poesa de fin de siglo es un objeto histrico reciente, ms an en tanto objeto de

estudio para la crtica, no obstante, cuenta con una serie de planteamientos respecto de sus
dimensiones y mrgenes histricos, cuyos tpicos o temticas ya cargan con no pocas
discusiones y polmicas: la novedad o lo nuevo, las tensiones y divergencias estticas
(objetivismo, neobarroco), la relacin con las tradiciones, las formas de nominar el objeto y,
fundamentalmente, la cuestin del estatuto literario/potico de dichas producciones (Helder y
Prieto, 1998;23 Porrua, 2003; Mallol, 2006; Mazzoni y Selci, 2006; Kamenszain, 2007;24
Palmeiro 2011).25
Al debate de tales ideas contribuyeron las antologas de Daniel Freindemberg, Poesa
en la fisura de 1995 (Ed Del Dock), y de Arthuro Carrera, Monstruos: Antologa de la joven
poesa argentina de 2001 (FCE), que antes que teratologas temticas funcionan como un
mostrador o muestrario que exhibe el recorrido terico de sus antologistas, cuya funcin fue
abrir el horizonte crtico y literario (Antelo 01/12/2002). Del mismo modo en que las
producciones literarias y crticas intervienen en el periodo, tambin lo hacen la publicacin
indita, redicin y compilacin de textos de Nstor Perlongher y Copi.
En ese panorama donde la imagen de la literatura est en cuestin, parece ser la poesa
el lugar o la modalidad (no ya el gnero sino el caldo de cultivo) de una nueva imagen de
la literatura. La vuelta de las obras inconseguibles de Perlongher o de Copi (que an no
terminan de publicarse) seala ese campo de fuerza pop-queer-trash del que participa la
poesa finisecular.26 Y en el que se inserta el nombre que aqu nos interesa: Washington
Cucurto/Santiago Vega.

23

La primera versin de este trabajo fue ledo en octubre de 1997 durante la Tercera Reunin de Arte
Contemporneo de la Universidad Nacional del Litoral. Luego fue publicada en el N 60 de Punto de
Vista (1998) y n 32 de El interpretador (2007).
24
Puede encontrarse una versin previa del capitulo Testimoniar sin metforas. La poesa argentina
de los 90 en Tres dcadas de poesa argentina 1976-2006 (Fondebrider 2006).
25
En su introduccin, la tesis de Marina Yuzszuk (2011) recompone ejemplarmente el estado de la
cuestin crtica y potica de la dcada de los 90. El resto de su estudio, de modo ms especfico, se
centra en las formas en que estas poticas se relacionan con la tradicin.
26
Cecilia Palmeiro se encuentra preparando una edicin indita de correspondencias de Perlon gher.
Asimismo, la Universidade de So Paulo dispone de una serie de archivos de Perlongher que an no
han sido publicados. En el 2013, en el marco del Argentino de literatura que anualmente se celebra en
Santa Fe, charlando con Daniel Link le pregunt por qu no publicaba su libro sobre la lgica de Copi.

27

Por tanto trataremos de recorrer la emergencia del nombre en torno a la problemtica

que la cuestin despliega, y en ese influjo, leer los orgenes: es decir, el momento anacrnico
de una disyuncin en que la esttica cucurtiana se encuentra con singularidades que trazarn
de diversas formas las lneas de accin del sistema-de-saber de su obra.
1.2.1- Zelarayn o la desfiguracin del nombre.
Zelarayn, escrito entre 1996-97 y publicado un ao despus por la editorial Deldiego,
es el comienzo de la intervencin/agite cultural de Cucurto. La referencia al poeta Ricardo
Zelarayn (1922-2010), amigo y maestro, evidente desde el ttulo, se presenta en el primer
poema Una maana terrible:

A las diez
de la maana
recitando sus mejores
poemas
asustando a cajeras y viejas
con su aullido
Ricardo Zelarayn
era arrastrado de los pelos
por los guardias de seguridad
por tirar las espinacas
al piso,
la bandeja de los kiwis
al piso,
por destapar los yogures
de litro,
Ricardo Zelarayn
era arrastrado de los pelos
por andar como un demonio
entre las gndolas
imprimiendo amor
en nios y nias
[]
El monstruo
Fue desalojado
Del supermercado
Por tener malos hbitos
Y ser improductivo
Para la Sociedad
Para la Gran Empresa Nacional
De los Mendes.

La respuesta fue automtica (y la volvi a repetir en su conferencia para todo el pblico): no se puede
publicar el estudio de una obra que an no ha terminado de publicarse.

28

Zelarayn se encuentra recitando poemas, es decir, el resto de las acciones son

parte del marco que la temporalidad del gerundio habilita: un mientras tanto infinito, una
simultaneidad total. En donde Zelarayn, asustando a cajeras de supermercado, alla, es
arrastrado por guardias, por tirar al piso las espinacas y las bandejas de los kiwis, por
destapar yogures, por andar como un demonio, imprimiendo amor. En definitiva,
Zelarayn est haciendo quilombo, y fue desalojado, se nos dice, por ser improductivo
para la Gran Empresa Nacional de los Mendes.
Lo que estamos leyendo es una operacin de foco a travs del relieve verbal del
poema: verbos, la mayora no finitos, que poseen la particularidad de construir una
temporalidad que resalta la accin: los gerundios y participios, y en especial los infinitivos
(ser, vivir, tirar).27 En sntesis: el poeta Zelarayn, hecho a la vez figura de la poesa
y supermercadista, se presenta como una fuerza de accin pura, cuya cualidad sobre el final
de poema se identifica con un nuevo nombre, el poeta es el monstruo. Y se lo expulsa, no
ya de la repblica de Platn sino del mercado que desordena. Es un origen: la visualizacin de
la poesa (y de los poetas) como una problemtica tanto econmica como subjetiva.
En el poema 2 y 3 de la serie, la nica referencia hacia la figura Zelarayn es
el monstruo que persiste en esperar las nias de Salgero con su pene terrible/ de grueso
espesor (13) y usurpar tenazmente su delgado/ rosado y tierno ano (14). Sin embargo, el
nombre monstruo ya no es privativo de Zelarayn puesto que La escalera/ mecnica/ en
el calor del verano/ pecaminosa ella./ goza y transpira como un monstruo.
Luego, cuando el padre del yo potico pierda el conocimiento, y crea que es
Ricardo Zelarayn, los nombres realizarn nuevas conexiones: el ttulo del poema es Pap
se incendia, y el poema trata, justamente, de cmo Pap se larga y sale corriendo/
(envuelto en llamas!) (19) Es posible que para Cucurto una de las formas del Nombre del
Padre sea Zelarayn? Segn Lacan,
lo que autoriza el texto de la ley, le basta con estar, por su parte, a nivel de significante. Es lo
que yo llamo el Nombre del padre, el padre simblico. Es un trmino que subsiste en el nivel
del significante, que en el Otro, en cuanto sede de la ley, representa al Otro. Es el significante
que apoya la ley, que promulga la ley. Es el Otro en el Otro. (2009: 150)

Pero cuando el lugar no es el supermercado sino una sinagoga, y la figura ya no es ni

Zelarayn ni el Padre sino Ricky (Ricardo Zelarayn?), este es confundido con el hijo

27

Lo que se explica por los rasgos gramaticales de los verbos no conjugados, es decir, el hecho de no
poseer modo, persona y tiempo, los hace desligarse del sujeto enfatizando la accin.

29

de Dios, con Jess disfrazado, y afuera aparece Jess el verdadero, el copin

maravilloso, para acusar de copin a Ricky. Y as fue como las fieles de la iglesia, las
peruanitas, hechas un demonio (27), acaban corriendo a Jess el verdadero hasta que
llegan los ratis (27). Como vemos, la forma de el Otro en el Otro est concentrada de un
modo inverso en la figura de Zelarayn: Tomen, botones! Beban la leche de mi palo!/
Lame pijas de la Cia! (25). Si Zelarayn ha constituido una ley (un Jess, aunque falso; un
padre, aunque esquizofrnico), es solo porque encarna una guerra contra la Ley, es decir,
contra la Polica y el Estado (Rancire, Tiqqun).28
Zelarayn es la an-arch, pero es preciso incendiarla, sugiere Cucurto, para que esa
potencia no sea normalizada. Para que el Nombre del Padre no se transforme en el No del
Padre, o en trminos artsticos, para que lo vanguardista no sea museificado.29 Estamos ante
otro origen: una tica, la ascesis, cuya forma ms acaba la encontraremos siete aos despus
en Las aventuras del Sr. Maz (2005: 41).30 En Zelarayn el tema de la ascesis-muerte del
padre reaparece de diversos modos: el padre morir a manos de la colectividad/paraguaya
(20) y la abuela, que confunde a Zelarayn con el yo potico que es su nieto
(Cucurto?), acaba dndole de adoquinazos a Zela (Maa, 35).
La escalera, Zela, Zelarayn, Ricky, el Padre, Jess, El monstruo.
Formas de aparicin de lo mismo? Una fiesta de nombres. Son el origen de un pensamiento:
el agente, la cosa y la accin coinciden y se solapan en el lenguaje como en el sexo, en el
nombre que es el monstruo y en el accionar que se le supedita como en el sistema
clasificatorio que lo expulsa. Y esas operaciones en las que nos hemos detenido gesticulan el
proceso de imaginacin que origina una literatura: figuras que se nos presentan como el
28

Introduccin a la guerra civil de Tiqqun tiene por epgrafe: A cada instante de su existencia, la
polica recuerda al Estado la violencia, la trivialidad y la oscuridad de su origen. Por otro lado,
Rancire (2005: 52) denomina Polica a una forma de divisin [partage] de lo sensible: La esencia
de la polica consiste en ser en s misma una divisin de lo sensible caracterizada por la ausencia de
vaco y de suplemento: en ella la sociedad consiste en grupos dedicados a modos de hacer especficos,
en lugares donde estas ocupaciones se ejercen, en modos de ser correspondientes a estas ocupaciones y
a estos lugares. En esta adecuacin de las funciones, de los lugares y de las maneras de ser, no hay
lugar para ningn litigio sobre los datos. La esencia de la poltica consiste en perturbar este acuerdo
mediante operaciones disensuales, [] hace que prestemos atencin a sujetos habitualmente tratados
como simples objetos al servicio de los gobernantes.
29
Por medio de un recorrido diferente, Tamara Kamenszain llega a una conclusin idntica a la
nuestra pero analizando el primer poema de Zelarayn: Como se puede ver, aqu el proceso
sacralizador que suele dejar separada a la tradicin literaria confinndola al museo de la cultura, queda
profanado. Haciendo uso de esa tradicin con fines inesperados, se la restituye al cuerpo de donde
haba sido arrancada (literatura) inyectndole vida nueva (2007: 123)
30
Ver (1.3.1.3) y el final del captulo dos, p. 100. Me refiero a la escritura sobre el libro de Zelarayn
como burla a la cultura letrada y como la abertura de una potica de destruccin de s en tanto ascesis.

30

molde hueco, que luego de su vaciado, pasan a constituir una forma plstica que acabar
siendo insostenible. Es decir, una poesa figurativa que resulta abstracta, un delirio abstracto
plagado de figuras.
De ah lo crucial, cuando no sutil, del sexo y la escatologa en Zelarayn. Su
tratamiento no funciona de modo pornogrfico o meramente grotesco. El sexo es el ritmo del
devenir transfigural de los elementos. Su presencia y repeticin son la expresin de una fuerza
(el deseo, el disparate), de una lgica y una conectividad (el fluido, la mixtura), y de una
operacin que explora los lmites (las clases, las leyes, la moral, la literatura). Se trata de una
operacin en la lnea de la sexualizacin de la escritura que pregonaba Perlongher31. Otro
origen: la transgresin es el gesto que permite visualizar la ley y a la vez ponerla en vacancia.
Y as, transgresin y ascesis se intercalan en un mismo movimiento que es post-dialctico.
Est claro: Zelarayn es el comienzo, los orgenes. El primer trazo que luego acabar
por delinear un sistema de saber, resulta sencillo incluso realizar una lectura retrospectiva en
relacin con la obra de Cucurto: hay ms continuidades que disyunciones. Y no caben dudas,
lo que se est poniendo en cuestin, o mejor, en transe de disolucin, es la dicotoma entre
pensamiento y accin. Y es en ese punto, ante tanta continuidad, donde deberamos pensar
una discontinuidad: elementos que no se encuentren en Zelarayn pero aun as se prefiguran
en el poemario.
Justamente en el poema De cmo son hechos los arco iris y por qu se van, no
aparecen estas figuraciones que venimos relevando. Es ms, diramos que no aparece si quiera
el poema: estamos frente a un relato donde hay personajes, historia, progresin
temporal, plano de acciones. La pregunta se impone Qu es la poesa? O mejor Hay aqu
poesa?32 Pero el poema va ms all de esa pregunta genrica para interrogarse por la
31

Denominado tambin sexi-textualizacin, es un proceso, onda o movimiento que avanza y retrocede,

que acelera y desacelera, sin suelo literario homogneo. Es no-progresivo, des-estabilizador, no
identitario y anacrnico. Por consiguiente, remite a lo que Sarduy llam retombe: ese fenmeno
fsico que explicara que haya voz incluso sin haberse producido sonido alguno. Y con esta
reminiscencia lo que busco sealar es que en Perlongher, la idea de sexualizacin de la escritura, est
ntimamente relacionada con la construccin, conceptualizacin y promocin de un corpus bilinge
(espaol/portugus) del neobarroco/neobarroso latinoamericano contemporneo: de Cuba al Ro de La
Plata. Esa lectura la podemos seguir, tal como aconseja Cecilia Palmeiro, a travs de sus ensayos:
Caribe transplatino, El deseo del pie (sobre Mattoso), La barroquizacin, Cuba. El sexo y el
puente de plata, Ondas en el Fiord. Barroco y corporalidad en Osvaldo Lamborghini, todos
reunidos bajo el subttulo Barroco barroso en Nstor Perlongher. Prosa plebeya. Ensayos 19801992, Buenos Aires, Colihue, 1997.
32
Julio Prieto repara en la oscilacin genrica del poemario: notablemente narrativo: cada poema es
un mini-relato, un episodio disparatado en la vida de su novelesco hroe, el poeta Zelarayn. El
modo de la narracin es hiperblico y deliberadamente inverosmil, remedando la esttica del cmic a
la manera de Copi o de cierto Aira, pero tambin la retrica de la exageracin laudatoria del registro

31

imagen que constituye, es decir, qu es el arte? O mejor hay arte aqu?: dos inmigrantes
salteo-bolivianos expulsados de su trabajo, consiguen uno nuevo en un tallercito; su
patrn, un inmigrante coreano, se niega a pagarle el da argumentando pagar mensualmente,
la negativa desata la furia salteo-boliviana, y lo que empieza por una paliza acaba con la
violacin de la hija del coreano (de 13 aos, virgencita).33
Como vemos, la trama transfigurativa de Zelarayn se ha suspendido, pero esto no
significa que la cuestin del nombre, que es el drama de Zelarayn, no alcance al poema.
De hecho, aparece en el ttulo: el poema se pregunta nada menos que por el origen y por el
fin de los arcoris. La respuesta es compleja ya que el texto no encausa los hechos, pero
podemos hipotetizar que la leche salteo-boliviana en la piernita de la ponja, la plancha
sobre la carne del coreano, y los manguerazos de los bomberos sobre el taller, provocaban
un vapor que se elevaba hasta el cielo/ y formaba un bello arcoris (18). La cadena
significante no es azarosa, tematiza la puesta en cuestin de las condiciones de produccin
del hecho artstico (el arcoris como smbolo potico), su relacin con el buen gusto (el
arcoris como smbolo esttico) y con el placer/goce esttico (el arcoris como

pico-popular, desde la poesa gauchesca hasta el himno pop o la crnica futbolstica. Por esa ver tiente, y por el hecho de que todos los episodios siguen un patrn estereotipado y predecible
Zelarayn roba, Zelarayn viola, Zelarayn es encarcelado, Zelarayn huye, etc. , el decurso narrativo
se erosiona y se produce un retorno a la poesa: del cortocircuito del relato, desledo en el retorno de lo
mismo, emerge un ritmo, una entonacin lrica. Esa singular mezcla de exaltacin e irona, hilacin y
rapto, tejido narrativo y tajo o hiato lrico, ser una constante en la escritura de Cucurto y uno de los
rasgos ms personales de su estilo. En efecto, Cucurto suele practicar un tipo de texto que caracolea o
se vuelve como un guante: ahora es prosa, ahora poesa (113). Zelarayn es para Prieto una forma de
saldar la deuda de Cucurto con el escritor entrerriano.
33
Reproduzco el poema casi en su totalidad: -Qu mano!/ Fomidable derechazo en la jeta del trompa/
Que lo hizo dar vueltas como un salchichn/ sobre la mquina de fiambre/ Y es as como nos echaron
de la fbrica []/ Era necesario semejante viaje,/ Venir de Salta, para ver el arco iris/ Sobre el techo
de una fabriquita,/ De una bailanta mugrosa? [] / Otra vez en la calle!/Y sin un mango!/ Entramos
a trabajar en un tallercito []/ Un coreanito cara de River Pley/Se acerc y lo mand al salteito/ A
planchar tela []/ Ya de noche el coreanito viene/ Y dice que ya nos podemos ir (Ya?)/ -eh River
Pley, ven garpa,/ Que esta noche hay joda!/ -Lin no pagar hasta fin de mes,/ Fue lo ltimo que dijo:/
El salteito lo caz /De las mechas y le ense toda la furia salteo-boliviana, / Le puso la cabeza bajo
la plancha/ De tintorera, la cabeza del amarillo/ Humeaba, humeaba/ Era de ver y no creer!/ Era
de ver y eyacular!/ payo de mierda! Ojo de concha inclinada!/ Te guai a volv a Shangai!/ Puteaba
el salteito/ Hecho piel de Judas []/ Y despus se desquit con la hijita/ Coreanita de 13 aos,/ La
apret contra la pared,/ Le baj la bombacha y se la puso/ Por atrs y en seco,/ Era de ver y eyacular!/
Era de ver y eyacular! / Viva Tailandia!/ asitica Heptica!/ Hija de Li Po!/ Pindapoy! []/ Los
vecinos llamaron a los bomberos justo cuando la leche del Salta/ Caa sobre la piernita de la ponja./
Los bomberos venan a todo lo que da []/ Qu bestias! qu aspamentosos!/ Caan lo manguerazos
sobre el tallercito/ De cortar tela./ El vapor se elevaba hasta el cielo y formaba un bello arco iris/ Que
llueva, que llueva, los pajaritos cantan los ponjas se levantan!/ Le titilaba el culo a la ponja/ Y en cada
titilar le sala un poquito/ De leche salteo-boliviana/ Era de ver y no creer!/ Era de ver y
eyacular!

32

espectculo): de ah que el poema repita Era de ver y no creer!/ Era de ver y eyacular
(18). La puesta en cuestin sugiere una imagen: el arte es la expresin de los excedentes
econmicos de una sociedad, y por lo tanto es pura escatologa. Acaso los libros de cartn
de Elosa Cartonera no sugieren o problematizan lo misma imagen? En efecto, pero ellos
aun no existen; sin embargo, se prefiguran.
Desde sus comienzos el sistema de saber cucurtiano parece esbozar una teora de la
literatura donde violencia, goce e improductividad (violacin anal), tecnologa (re)productiva
(la plancha, el taller), fuerzas del orden (los bomberos, la empresa de los Mendes, los ratis),
fuerzas anarquistas (los inmigrantes, la fiesta, el quilombo), el voyerismo y la intervencin
(los vecinos) y el presente puro (la paga hoy y ahora) son parte de una guerra civil en
curso que pone en juego las formas de vida y la posibilidad de vivir juntos (Tiqqun 2008).34
Algo similar capta Daniel Durand en un prlogo para la primera edicin de
Zelarayn que no se reedit hasta la poesa reunida de Cucurto publicada en el 2007.
Durand define al poemario como una cancin que es en s misma y al mismo tiempo
accin y relato y en donde se reconstruye la guerra, la que pas, la que vendr (Cucurto
2007: 67). Pero qu guerra es esa? Durand compara la guerra boludsima de Cucurto,
que pasa por chocar carteles de hipermercados y hacer destellar en sus versos a cuanta
paraguaya se le cruce por la cabeza con la experiencia de la poeta Ana Sebastin,
conocida rebelde expulsada de todas las agrupaciones guerrilleras de la dcada del 60, por
su heterodoxia, que expresaba: no puedo contar cmo combatamos, cmo matbamos,
cmo nos mataban, porque parecera algo inventado. Y as Durand concluye: Esto es lo
que el seor Cucurto ha reconstruido sin saberlo (67).
34

El comit invisible Tiqqun trata el tema especialmente en su libro Introduccin a la guerra civil,
citemos algunos de sus aforismos para definir dicho concepto al que recurriremos habitualmente. Por
ejemplo: La guerra civil es el libre juego de las formas-de-vida, el principio de su co-existencia
(Aforismo 10). Guerra porque, en cada juego singular entre formas-de-vida, la eventualidad del
enfrentamiento bruto, del recurso a la violencia, no puede ser nunca anulada. Civil porque las formasde-vida no se enfrentan como Estados, como coincidencias entre poblacin y territorio, sino como
partidos, en el sentido en el que esta palabra se entenda hasta la llegada del Estado moderno, es decir,
puesto que hace falta precisarlo en adelante, como mquinas de guerra partisanas. Guerra civil, en
fin, porque las formas-de-vida ignoran la separacin entre hombres y mujeres, existencia poltica y
nuda vida, civiles y tropas regulares; porque la neutralidad es un partido ms en el libre juego de las
formas-de-vida: porque este juego no tiene ni principio ni fin al que se pueda declarar, ms all de un
fin fsico del mundo que no podra ya ser declarado por nadie: y sobre todo porque yo no conozco
cuerpo que no se encuentre arrastrado sin remedio en el curso excesivo y peligroso del mundo.
(Aforismo 11). Entonces, explica Tiqqun, El punto de vista de la guerra civil e s el punto de vista de
lo poltico. (Aforismo 12) Por consiguiente, Cuando dos cuerpos afectados, en un cierto lugar, en un
cierto momento, por la misma forma-de-vida, se encuentran, tienen la experiencia de un pacto
objetivo, anterior a toda decisin. Esta experiencia es la experiencia de la comunidad. (Aforismo 13.
Las citas corresponden a Tiqqun 2008: 16-19).

33

En esa guerra civil la recuperacin de Zelarayn adquiere nuevos sentidos, y nos enva
al momento neovanguardista del que participa la revista Literal (1973-1977). Recordemos que
en sus primeros nmeros el grupo Literal funciona como

un comit o una comunidad

invisible basada en el anonimato, es decir, funciona como Tiqqun. Ese anonimato ya se

anunciaba una maana de 1973, cuando apareci en las calles de Buenos Aires un afiche que
reproduca ocho mandamientos poticos de Literal, en los cuales se declaraba por ejemplo
que: el texto se define en una ambigedad que es condicin de su legibilidad, si todo
estuviese dicho en la superficie de cada palabra, no habra que leer en la relacin que hay
entre ellas (n 2); la literatura borra a su autor y se abre a una pluralidad indefinida (n 3);
no hay propiedad privada del lenguaje, es literatura aquello que un pueblo quiere gozar y
producir como literatura (n 4); cualquiera pueda captar en el lenguaje algo del orden de la
literatura (n 6).35 Dijimos 1973: ese mismo ao, vale recordarlo, nace Santiago Vega.
Y esas promesas tpicas de manifiesto, no slo se irn cumpliendo a medida que
aparezcan los nmeros de la revista, sino que tambin aparecern en la ficcin autobiogrfica
de las literaturas que se asocian a Literal. Por ejemplo, Ricardo Piglia (1973: 7-8) al prologar
El frasquito de Luis Gusman lo ley como una novela policial donde el asesino, la vctima,
el detective y el narrador son la misma persona. Un mellizo ha sido asesinado, pero el crimen
no es recordado por nadie y, por tanto, el nico enigma que esta confesin permite
descifrar es el misterio de la paternidad. Justamente La piel de caballo de Ricardo
Zelarayn, menos telquelista-lacaneana y ms neobarroca, ofrece otro tratamiento a la
cuestin. Su drama es la deriva espacial (el yire), y con ella, la disolucin de cualquier unidad
referencial y textual (narrador, personaje, identidad). La literatura acaba siendo un
quilombo migracional: hablas, sexo, peleas, fiesta! Estos elementos, como sostiene Nancy
Fernndez, lejos de presentar una identidad homognea, destacan desde lo formal, la
fragmentacin y la disolucin: del sujeto, del tiempo y del espacio (2006). El tpico del
crimen se repite, pero en este caso la paradoja es tal que es imposible concluir si el Jetae
Bagre, acaba siendo o no, puchero de muertos, es decir, si se cometi o no crimen.
Sintetizando: en estas estticas la imagen de autor se relaciona al crimen (figura
jurdica), y su anatoma es la otredad siniestra (el mellizo). Ante el solapamiento de los
desdoblamientos (real-simblico, escritor-autor, accin-institucin, etc.) la respuesta esttica
insiste en la paradoja como forma de interrogar de modo no policial aquello que se ha
35

El afiche se encuentra transcripto en la compilacin de Hctor Libertella (2002: 135), que indica el
27 de octubre como fecha de aparicin del afiche. La edicin facsimilar de la revista, curada por Juan
Jos Mendoza, consigna la fecha de aparicin del afiche en junio del mismo ao. (AAVV 2011: 32).

34

invisibilizado (sometido a la opacidad de la transparencia): qu pas en realidad? Quin

soy? Quin habla? Importa quien habla? Por tanto, acordamos con la crtica que en
Zelarayn [como en Gusmn] la escritura era medio y forma para insistir con la pregunta por
la identidad (Contreras, 1997). Sin embargo, no es conveniente pensar la imagen de autor en
Cucurto como un proceso que acenta el carcter de farsa que llega a asumir el mito personal
del escritor (Fernndez 2006).36 Por el contrario, se trata de constatar la tesitura real de esa
ficcin: la sobreexposicin del autor y su transfiguracin infinita, el feliz reinado del disparate
como lgica suprema donde las identidades se diluyen en la afirmacin de lo mltiple. El
autor no ha muerto, nadie lo ha asesinado, no hay crimen ni paradoja. Solo ha mutado, es una
fiesta de nombres.37
Y porque de una revolucin se trata, ese campo de tensiones que leemos en Zelarayn
es una instantnea de su poca. Constelacin donde el juego nominal es central: Dani Umpi,
Lirio Violetsky o Gaby Bex, Margarita Bomero, Cuqui, Dalia Rosseti, Cucurto, entre otros.
Pero hay otro punto de reunin adems del juego nominal: todos estos autores aparecen en el
catlogo de ByF, estos nombres surgen en esas plaquetas, exactamente en el cambio de siglo
(1999-2001). Sin embargo, si miramos estas intervenciones a lo largo de la dcada, ampliando
el alcance de la constelacin, esta puede comprenderse mejor.
Por ejemplo, Fernanda Laguna ha sido bastante taxativa en firmar con su propio
nombre la poesa que ha escrito, y en cambio, con el nombre Dalia Rosetti su narrativa. En
1999 ByF publica Sueos y pesadillas firmado por Dalia Rosetti. Cuatro aos despus, Elosa
Cartonera reedita el texto, por partes, comenzando por la IV y la III. En la III, en una suerte de
prlogo, prefacio o advertencia, leemos una conversacin que pareciera ser un poema seudolrico:
36

Segn explica Fernndez: la ficcin autobiogrfica juega en forma sesgada todos sus elementos
haciendo de la paradoja, la autntica lgica de esta novela. En la verdad de un nombre falso, la
autora del libro (y de una obra entera), afirma su entidad jurdica. Washington Cucurto es la firma
legtima y real, personaje de la historia y tambin el alias de Santiago Vega.
37
Esta tesis no busca sostener una tosca anttesis respecto de la invisibilizacin del nombre que
practic Literal. Ya que, como bien lo aclara el grupo en una entrevista realizada por Tamara
Kamenzsain, cambiar o/y borrar los nombres de los autores implica producir una metfora, irrisoria si
se quiere, de un problema mucho ms vasto. No se piensa que mediante una argucia tan ingenua se
puede anular esa ilusin expropiadora y apropiadora, simplemente se busca una incomodidad que
podra o no promover algo en los lectores, ya que las letras de literal como todas las letras slo
pueden adquirir sentido al ser ledas por alguien, en quien se sospechan y sopesan todas las
determinaciones pertinentes y actuantes (Libertella 2002: 139). Por lo tanto, la problemtica del
nombre en la literatura del cambio de siglo, y ms especficamente, en la producida en Buenos Aires o
en los alrededores del Rio de La Plata, se encuentra relaborando una relacin compleja con el pasado:
diramos, con una serie de momentos especficos del pasado, de los cuales, la flexin Literal es uno de
ellos.

35

Dalia, ven a m
cuntame un cuento
cuntame el final de Sueos y pesadillas []
Querida amiga, ahora
la novela se llamar
NUNCA MIRES PARA ATRS
Es una especie de continuacin
pero nunca mires para atrs. []
Esta novela la he escrito junto a Fernanda Laguna
que me ayud
en las partes ms trgicas y de sexo.
Los sueos son mo[s].
Pero la novela es de las dos
Gracias Dalia. Me gust mucho el cuento. (2003: 5).

En principio, el seudnimo apunta a una parodia del ideal de autor como creador
autnomo del texto. Su tratamiento cmico o agraciado, nos podra sugerir la farsa y la
frivolidad, es decir, que todo es en joda. Sin embargo, en una entrevista del 2009, realizada
por la reciente publicacin de Dame pelota, texto escrito en el 2003, Laguna comenta:
Me digo: soy novelista. Pero soy novelista por primera vez, a travs de ese personaje. Es como
que entro en el personaje y voy inventando cmo hacerle hacer cosas. Pienso ms en la imagen
del escritor novelista que en otras novelas. S, pienso en eso: en la pose del escritor. Es como ser
alguien que uno no es. Despus pongo una lnea y no tengo idea de nada. Va surgiendo. [...] Los
veo a todos, y todos parecen haber sido escritos por otra persona. Ser un novelista es una
ficcin. (Alemian 06/12/2009)

En efecto, Laguna dice pose. Pero la palabra no tiene por qu remitirnos (ni nosotros
relacionarla) con la frivolidad del espectculo o la farsa que asume el que sabe que lo miran.
Por el contrario, se trata de un acto performtico. Riguroso, liviano y fluido, como si se tratara
de los heternimos de Fernando Pessoa. Ellos eran un transe no slo de escritura sino de vida.
En un poema que no puede dejar de llamarse Fernanda Laguna, Cecilia Pavn (la firmante)
hace del gesto un procedimiento: Si quisiera ponerme en el lugar del otro / inventara una
conciencia falsa, / dara con un lugar vaco (Pavn, 2010b:45 cfr. de Pochettino 2010).
Nombres de flores, nombre de autor, la invencin como vaciado, no la ficcin sino una forma
de vida. Laguna lo explica en su entrevista:
Cuando nos pusimos nombres de flores con Gabriela Bejerman (Lirio Violetzky) y Cecilia
Pavn (Margarita Bomero) queramos, a la vida que tenamos, agregarle una vida ms. Con el
nombre, estbamos dando nacimiento a otra persona. Una persona diferente [] Es como en
los rituales. Te pons una mscara, pero no es para ocultarte. Es para dar vida a otra identidad.
Es algo que me hace sentir nueva. No es una ocultacin, es un develamiento (Alemin
06/12/2009).

36

De acuerdo con Rocio Pochettino (2010b 7-8) entonces: el uso de los nombres est
motivado en una voluntad por desarrollar un acto performativo compartido. El ejercicio de
simulacro comunitario, abre el juego a la astucia de la vida nietzscheana (Derrida), a la
comunidad de mscaras prometida (7). No nos confundamos, el trmino simulacro debe
interpretarse en la tradicin de la performance: es un simulacro sin dobles, esa ficcin est
sucediendo, es decir, es una experiencia presunta, hipottica, imposible incluso, pero real; el
performer realmente la atraviesa. El nombre, por tanto, est ah para inestabilizar el yo
especifica Pochettino el control respecto de la propia figura y del propio personaje. Pero
tambin, inestabilizar y socavar el nombre propio y con l la autonoma creacionista del
autor. La performance apunta a una transformacin de s (con los otros). Y la constelacin de
nombres construye, no solo una comunidad de escritura, sino tambin una escritura
comunitaria puesto que las ficciones son independientes de las acciones del autor una vez
puesto en circulacin el nombre, seudnimo o heternimo, y as se libran posibilidades y
crditos de otras escrituras, como excesos o excedentes. En sntesis: las escrituras acentan
el procedimiento de un anonimato transgresivo, o de autoras en colaboracin, y con eso, la
desapropiacin y disolucin de ciertas imgenes de autor y de la literatura.
Estas relaciones con la tradicin y con el presente productivo en Zelarayn subrayan
un gesto: restituir al seno de la guerra civil las preguntas por la poesa, la literatura y el arte.
Pero cmo hacerlo? Qu tipo de imagen de la literatura se debera perseguir? En el inicio de
la literatura de Cucurto la respuesta que ensaya el poemario es la potencia de
transformacin/desclasificacin: el sexo, los nombres, es decir, las (des)figuraciones (de la
tradicin, de la experiencia, de la lengua y de la literatura). En esas cadenas Zelarayn (y
todo lo que nombra) articula una serie de relevos que opacan la intimidad que est a la vista:
es Vega el relevado principal, el rbol escondido en el bosque. Con esto apuntamos a que en
Zelarayn todava no hay yolleo: ese mantra desfigurativo donde yo textual (personajenarrador) y firma de autor se confunden bajo el seudnimo Cucurto con el rostro de Vega para
transformarse cul Cristo no slo en nombre sino tambin en verbo y en extimidad.38 Ms
38

Segn Kamenszain, el yolleo es una operacin que ya podemos detectar en Girondo que En la
masmdula tritur ese yo autoral hasta hacerlo devenir verbo (yoyear, un verbo nuevo que el lenguaje
girondiano tir como una bomba de tiempo contra el estatismo monrquico de autor). Ahora, sin
intimidad alguna, un yo acentuado por los otros en algunos poemas de Cucurto y se escribe con
acento (2007: 137). En cambio, para Daniel Link el yolleo constituye la declinacin de lo universal
en nombre de lo particular, lo literario entendido como una experiencia (un acto cuya salida se
desconoce) y no como un dispositivo de interpretacin de la historia, no la exposicin d e lo ntimo
(porque afortunadamente esa oposicin perversa nos ha abandonado) sino el despliegue de una
extimidad que solo puede desarrollarse a la intemperie, la inscripcin de lo incierto y lo in -finito en la

37

bien, es Zelarayn el nombre que ocupa ese espacio, que releva ese proceso germinal que
todava no ha sido.39
El poemario, entonces, puede ser ledo como un experimento del yo sin yo, es
decir, de cmo la distancia entre Zelarayn y Zelarayn (el maestro-amigo y su parodia) no
hace otra cosa que explorar la distancia entre Vega y Cucurto. As, el experimento Zelarayn,
como si de una gestacin se tratara, revela el gran descubrimiento de Cucurto como un
nombre cuya cualidad es ser imagen, es decir, revelarse como una potencia de transformacin:
una isla desierta, un puro vaco, un molde hueco, un pueblo que falta. De ah que ese proceso
empiece con la incineracin del padre y concluya, como veremos, con la incineracin de s. Y
por tanto, como ya se ha mencionado, se trata de interrogar la oposicin que subyace en la
tensin entre escritor como sujeto de accin (Vega) y autor como figura textual (Cucurto):
cmo diluir la distancia, tan imaginaria como real, entre accin (cuerpo-poltica) y
pensamiento (lenguaje-literatura)?

1.2.2. El nombre y La mquina de guerra.

Si Zelarayn es la gestacin, un ao despus, en 1999, con La mquina de hacer
paraguayitos publicada por Siesta, estamos ante un parto: al final del poemario, bajo el ttulo
Acerca de Washington Cucurto se lee una bio-grafa:
Naci en San Juan de La Maguana, ciudad costera al Sur de Santo Domingo, Repblica
Dominicana, en 1942. A comienzo de la dcada del 60 llega a Buenos Aires. Escribe La
mquina de hacer paraguayitos, primer boceto que se contina con los poemarios Como un
paraguayo ebrio y celoso de su hermana y la antologa Veinte pungas contra un pasajero. En
1989 escribe la novela Las miles de tramoyas de las truculentas tragavergas, que inaugura una
nueva corriente en la literatura argentina: el realismo atolondrado [] Verdadero hispanista
[] sus poemas y novelas arman un recetario de giros del habla popular del interior argentino
de pases vecinos, como Per y Paraguay. Cucurto es uno de los pocos escritores que interpreta
el plagio como una autntica variante de la literatura. As lo confiesa en un reportaje a la revista
de variedades La novia de Tyson: Para qu nos vamos a matar pensando si despus viene un gil
y te chorea, siempre es mejor ser ese gil a ser el currado. Yo no afano, simplemente escribo a
la manera de; aparte ni el ms genial creador podra plagiar magistralmente como yo. Si
plagiamos a un muerto, a un queso, pues no se lo puede hacer peor, solo nos queda ir

voz propia, el devenir cualquiera y todo el mundo. La posautonoma de la literatura, agrega Link, no
sera en mi perspectiva sino manifestaciones de un mismo deseo (cito a Giordano) de
experimentacin de la propia rareza. Es, por cierto, lo que se llama queer, que es otra forma de
conceptualizar lo neobarroco: lo neobarroco como retombe de la queer theory (2009: 409).
39
Puesto que la firma Cucurto en ese entonces no cargaba con la cantidad de sentidos que luego se van
produciendo. Fue un gesto casi azaroso, impulsado por amigos, que insistieron en que firme
Washington Cucurto. Es decir, Cucurto era slo un apodo.

38

mejorndolo; en estos casos el plagio siempre es progresista y por consecuente productivo, al

igual que el peronismo.
El plagio es ante todo un acto de amor peronista Pern le afanaba a Mussolini, Menen a
Reagan, Cortzar a Michaux, en fin Me parece muy bien que se afanen, qu significa eso de
ser autntico? Ustedes conocen a algn escritor original? S, Dios! (sic) Qu se creen? Qu
cualquier turulo afana? Hay que saber currar, hay que tener clase, yo afano con estilo (sic)
Hacia el ao 79 parte hacia Centroamrica y ya no hay noticias de l. Me deja al cuidado de sus
manuscritos que voy ordenando con los aos [] con la publicacin de este primer libro, doy a
conocer una mnima parte de la obra de este escritor tan importante como insignificante []
que Cucurto nos siga emocionando con su escritura vitalista, ciento por ciento equivocada.
Santiago Vega*
*Agitador cultural, se dedica desde hace aos a compilar la obra de Washington Cucurto.
(2007: 64-65)

Lo prometido es deuda: de Zelarayn a La mquina de hacer paraguayitos Cucurto

deja de ser un mero seudnimo para pasar a funcionar como una nueva clula de vida. El
argumento es una ficcin productiva: el trabajo de Santiago Vega no consiste en realizar o
poseer una propiedad intelectual sino en descubrir y archivar una obra indita que edita y
compila. Y su figura, por tanto, se define como la de un Agitador Cultural. As, la isla
desierta que anteriormente tena a Zelarayn como nico habitante, ahora se llena de
paraguayitos. Es ms, deberamos dejar de hablar de isla cuando se nos dice que se trata de
una mquina, es decir, un tipo de dispositivo gestacional, una fbrica de vida, un conjunto
de tcnicas y formas productivas.
En la construccin de la biografa de Cucurto hay dos procedimientos recurrentes:
el anacronismo deliberado y la atribucin errnea (Borges 1956: 50). En la biografa se
atribuyen a Cucurto textos inexistentes, otros que an no han sido publicados, y Zelarayn, no
el poeta sino el poemario, es expulsado de la obra completa del caribeo, puesto que La
mquina se presenta como el primer poemario publicado. Por otro lado, la declaracin de
Cucurto es anacrnica, ya que el desaparecido en 1979 se entrevista con una revista que se
crea recin en 1998, de la cual Vega participa. Como vemos, estas relaciones procedimentales
no remiten a Jorge Luis Borges sino ms bien a su invencin, Pierre Menard. Durand realiz y
despej la cuestin de igual modo: otro que se entromete con la tradicin, cmo el
Carriego? No, no como el Carriego, porque la audacia del seor Cucurto ya muerde su propia
cola (2007: 66). La imagen es la de un urboros, la serpiente que se devora a s misma,
smbolo del eterno retorno nietzscheano.
En Cucurto ese proceso cclico se presenta como choreo y responde a ciertas
mximas, por ejemplo: Para qu nos vamos a matar pensando si despus viene un gil y te
chorea, siempre es mejor ser ese gil a ser el currado. Sin embargo no se trata de un ilcito,

39

puesto que se ampara en la operacin de la parodia y, por tanto, no es algo sin pensamiento
sino, justamente, la real supervivencia del pensamiento y de la literatura. Es lo que leemos en
Da tras da un tro de mujeres:

Me siguen hasta la puerta de mi empleo, lo que escribo de noche de da me lo rompen. Las tres
negras me espan detrs de un panal de cocoyos. Y t dominicana del demonio, que lo nico que
haces es dejarme chupado como un higo [] Qu tu Willie Chirino! Qu tu Jerry Rivera! Si
yo fuera Willie Chirino te dara salsa de patadas, un merengue de escupidas. T y tus tres
primas libidinosas, que impdicamente imponen al centro de la mesa a sus novios senegales y
marroques []
Oh, t mi flor de tilo!
Oh, t dominicana del demonio!
[] te toca que te roben la cartera un tintel un rmel una novela de Arenas [] que leste ms
de cien poemas de Fernndez Moreno y ningn soneto, ninguna flor y ahora me pides flores me
pides rimas.
Comienzo a calentar los motores, regurgitea la letra geneva con que escribo y ac te va lo dicho
es hecho: Que la rima rima con rosa y la prosa es prosa debajo de las bolas! (46-47)

El tro de mujeres, anti-musas dice Kamenszain (2007), imponen un ritual anticreacionista. La escritura se rompe noche tras noche, lo que acaba garantizando que nada se
cree y todo se robe. En esa rotura, el robo es en realidad la real creacin por antonomasia:
Jess, el copin maravilloso. La lgica que excede a Borges, a Menard o a Carriego es la
ambivalencia: una escritura que puede ser al mismo tiempo tan importante como cien por
ciento equivocada.
Lo vemos en el insulto, por ejemplo. Como en la cultura popular carnavalesca de la
Edad Media, el insulto no implica solo un agravio sino que es tambin la expresin
regeneradora de la vida (Bajtin 1987)40. As, la dominica es t mi flor de tilo, t
40

Bajtn dice: Los pregones de pars y los pregones de los vendedores de los remedios
milagrosos y charlatanes de feria, pertenecen al registro laudatorio del vocabulario de la p laza pblica.
Son expresiones ambivalentes, llenas de risa e irona; pero listas tambin a mostrar su otra cara,
convirtindose en injurias e imprecaciones. Cumplen adems funciones degradantes, materializan y
corporalizan el mundo, y estn ligadas substancialmente a lo inferior material y corporal
ambivalente. Sin embargo, predomina el polo positivo: la comida, la bebida, la cura, la regeneracin,
la virilidad y la abundancia. Las groseras, imprecaciones, injurias y juramentos constituyen el reverso
de los elogios que se escuchan en la plaza. Aunque sean tambin ambivalentes, en este caso domina el
polo negativo de lo inferior: la muerte, la enfermedad, la descomposicin, el desmembramiento, el
despedazamiento y la absorcin del cuerpo. [] Las groseras, juramentos y obscenidades son los
elementos extraoficiales del lenguaje. Son y fueron considerados una violacin, flagrante, de las reglas
normales del lenguaje, un rechazo deliberado a adaptarse a las convenciones verbales: etiqueta,
cortesa, piedad, consideracin, respeto del rango, etc. La existencia de estos elementos en cantidad
suficiente y en forma deliberada, ejerce una poderosa influencia sobre el contexto y el lenguaje,
transfirindolo a un plano diferente, ajeno a las convenciones verbales. Ms tarde, este lenguaje,
liberado de las trabas y de las reglas, jerarquas y prohibiciones de la lengua comn, se transforma en

40

dominicana del demonio e inspira el deseo de darle un merengue de escupidas. Es decir,

el cuerpo de la negra es un caldo satnico de hierbas y fluidos; del mismo modo, el poema es
una cohabitacin parasitaria de elementos heterclitos: lrica, bajo materialismo, poesa,
prosa, tuteo, voceo, cultura letrada y cultura popular. Asimismo, la negra y el poema se
confunden con la mquina que comienza a calentar los motores y en el temblor de la letra
(cuya tipografa es geneva) convierte la palabra en accin (lo dicho es hecho). Y la lgica
alcanza la mquina: ella es una tcnica ambivalente donde mecnica y magia se fusionan: the
fuck machine.41
Es decir, el monstruo, que aqu no ha sido nombrado, contina su transfiguracin y
deviene brujo, aquel sujeto border (mediador de registros) cuya ciencia de los fluidos combina
qumica, mecnica y magia, entre otras artes. En trminos de Deleuze y Guattari (1988), el
brujo no constituye ni individuo ni especie (no posee ni gnero ni especificidad) (250);
como tampoco anormalidad, calificativo puramente humano. En tanto monstruo (devenir
animal, fuga de la clase humano), es anmalo: as, el anomal42 es como el Demonio, es
decir, una fuerza que plagada de efectos (240), una posicin o un conjunto de posiciones
con relacin a una multiplicidad (249). Gracias a este anomal es que se logra devenir-animal.
En otras palabras, se deviene-animal haciendo pacto con el diablo (siempre hay un pacto con
el demonio, Para devenir-animal, uno siempre hace alianza con el Anomal 249). Entonces,
la poltica de los devenires-animales es contraria al establecimiento institucional (arch): es
una poltica de tentacin, demanda esa eleccin anomal que implica romper la ley de la
manada (250), como una boda, participacin o alianza contra natura (247). Por lo tanto, se
trata de una poltica cualitativamente diferencial de la que establece la familia, la iglesia o el
Estado: los brujos saben que los hombres-lobos son bandas, los vampiros tambin, y que
esas bandas se transforman las unas en las otras [por contagio y tentacin] [] [por eso]

una lengua particular, en una especie de argot. Como consecuencia, la misma lengua, a su vez,
conduce a la formacin de un grupo especial de personas iniciadas en ese trato familiar, un grupo
franco y libre en su modo de hablar. Se trata en realidad de la muchedumbre de la plaza pblica, en
especial de das de fiesta, feria y carnaval (1987: 145). Entonces, podramos concluir que al formar
parte del habla y del ritual de la multitud del carnaval, las obscenidades son parte tambin de lo que
esa fiesta implica: la comunin con la fuerza productora y regeneradora de la tierra y del cuerpo, la
repeticin vitalista del ciclo de la vida y de las estaciones.
41
Recordemos el homnimo cuento de Charles Bukowski The fuck machine que se encuentra en
Erections, ejaculations, exhibitions, and general tales of ordinary madness (City Lights Books, 1972).
42
Deleuze y Guattari precisan el trmino filolgicamente: anomal, adjetivo cado en desuso, tena un
origen muy diferente de anormal: a-normal, adjetivo latino sin sustantivo, califica lo que no tiene regla
o que contradice la regla, mientras que, an-omala, sustantivo griego que ha perdido su adjetivo, designa lo desigual, lo rugoso, la asperidad, el mximo de desterritorializacin (1988: 249).

41

nosotros oponemos la epidemia a la filiacin, el contagio a la herencia, el poblamiento por

contagio a la reproduccin sexuada (247).
Eso constituye, afirman Deleuze y Guattari, una mquina de guerra; y en Cucurto,
esa poltica es la migracin que siempre ser del demonio (negras, peruanas, dominicanas,
ponjas, paraguas, etc.)43. Como sabemos el fenmeno migracional expone a Latinoamrica a
lo largo de su historia occidental, sea en su descubrimiento, en su colonizacin, en su
independencia o en su momento neoliberal. La inmigracin nos revela la guerra en que las
formas de vida se baten: la lengua, los cuerpos, la economa, las subjetividades, el mercado y
las tradiciones. Porque la migracin es lo que subvierte el orden del da: los paradigmas, los
catastros, las estadsticas, las poblaciones y las identidades. Es un flujo productivo, una
mquina de gestar y la herida que expone un continente y su geopoltica, desde Argentina a
Repblica Dominicana44. La migracin es la fuerza llena de efectos que permite plagar la
isla, es decir, llenar el nombre que ha sido socavado (Zelarayn, Vega), inventando una
multitud: los paraguayitos, Cucurto, el pueblo que falta. Para eso, la mquina.45
Otra vez Kamenszain (2007), llega a similares conclusiones. Su lectura parte, en
cambio, del poema Los libros del Centro Editor46:

el mtico CEAL, que con su poltica popular dio de leer a varias generaciones, ese centro es,
para Cucurto, un nudo orgnico un nuevo tipo de ms-mdula donde editar, escribir y
publicar ya son una y la misma cosa. En el desarmadero que recicl a Zelarayn con el fin de
transformarlo en repositor de supermercado, se editan ahora paraguayitos. Es, como lo piden las
43

Recordemos que en Zelarayn, el Jesus Verdadero, haba sido expulsado de la sinagoga por sus
fieles, unas peruanitas endemoniadas.
44
Octavio Paz (1950) nos deja ver cmo la colonizacin es un trauma partero, una violencia originaria
hacia la madre y hacia los hijos: Qu es la Chingada? La Chingada es la Madre abierta, violada o
burlada por la fuerza. El hijo de la Chingada es el engendro de la violacin, del rapto o de la burla. Si
se compara esta expresin con la espaola, hijo de puta, se advierte inmediatamente la diferencia.
Para el espaol la deshonra consiste en ser hijo de una mujer que voluntariamente se entrega, una
prostituta; para el mexicano, en ser fruto de una violacin. [] En cierto sentido todos somos, por el
solo hecho de nacer de mujer, hijos de la Chingada, hijos de Eva. Mas lo caracterstico del mexicano
reside, a mi juicio, en la violenta, sarcstica humillacin de la Madre y en la no menos violenta
afirmacin del Padre. [] Es imposible no advertir la semejanza que guarda la figura del "macho" con
la del conquistador espaol (87-88) [] [o la figura de la Chingada con la] Malinche violada, no me
parece forzado asociarla[s] a la Conquista, que fue tambin una violacin, no solamente en el sentido
histrico, sino en la carne misma de las indias (94) [] En suma, la cuestin del origen es el centro
secreto de nuestra ansiedad y angustia (88)
45
Partiendo de un anlisis diferente, Marcelo Daz comparte nuestra tesis: La mquina no llega a fijar
nunca el uso del t y el vos, los lleva y los trae, los intercambia, los hace convivir incluso en la misma
oracin. Y es esa misma indecisin lxica la que genera multitud, la que llena de gente el yotibenco y
el poema (28).
46
El CEAL fue fundado en 1966 por Boris Spivacow. Funcion hasta 1995. Su poltica editorial se
caracteriz por un catlogo de alta calidad y por sus precios econmicos.

42

siglas de la mtica editorial, un verdadero Centro Editor de Amrica Latina. [] Pero cmo
funciona esa mquina? En principio, y en analoga con lo que nos dicen los nombres de las
editoriales, se trata de una mquina de vida ms que de un aparato de referencias literarias
(Una poesa sin ms ambicin que la de vivir). Entonces, se podra decir que estamos ante
una verdadera mquina de parir (el germen de la vida no descansa). Y esta matriz []
alimenta casi todos los libros de Cucurto. [ Lo real] entra por la puerta abierta del
atolondramiento, entra siempre en negro. Sin pedir permiso, sin legalizarse, trabaja, como la
inmigracin latinoamericana, invadiendo todo, ocupando los lugares, rompiendo las escrituras,
aportando su toque de color. [] La mquina de hacer paraguayitos, entonces, podra definirse
como un dispositivo que asegura para la literatura argentina la circulacin de objetos. No se
trata de ningn invento genial y cualquier repositor puede activarla (La mquina es
fundamentalmente social y anterior con relacin a las estructuras que atraviesa, a los hombres
que distribuye, a las herramientas que selecciona, a las tcnicas que promueve). Es un tipo de
economa literaria que funciona sabiendo menos acerca del objeto y querindolo ms. (124)

El poema sobre el CEAL est ubicado en el poemario Como un paraguayo ebrio y

celoso de su hermana publicado en el 2005 por la editorial Vox. En 1999, sin embargo, la
biografa de La mquina nos dice que un poemario con el mismo nombre ya haba sido escrito
por Cucurto. Otra vez, el anacronismo, y con la publicacin de lo que presumamos ficticio,
se diluye la distincin entre lo que creemos realidad y lo que no: tendr Vega en efecto una
obra ya concebida que publica por entregas, segn cree conveniente? Por eso, no es menor
atender a estas cuestiones editoriales-estticas re-entramadas en el juego ficcional-real del
nombre.
Despus de sus dos poemarios de 1998 y 1999, Cucurto no publica libros hasta el
2002: Oh, t dominicana del demonio! en Belleza y Felicidad (formato plaqueta) y La
fotocopiadora y otros poemas en Casa de la Poesa.47 En el primero, Cucurto se roba a s
mismo, y leemos otra vez, como en La mquina, el embrujo latinoamericanista (dominicana
del demonio). En el segundo, como en Zelarayn, Cucurto le roba a un amigo, a Fabin
Casas, por ejemplo en el poema La fotocopiadora: enciendo la/ fotocopiadora, su luz
apaga/ toda la frialdad del local./ Por momentos me ciega./ (Como las luces de los autos/ que
doblan la esquina.) (75). Ahora el robo es una transfiguracin y por eso una forma de
devenir: Esto significa que tambin fui Fabin Casas explica Cucurto (2007: 70)48.
Justamente, en el poemario anacrnico del 2005, hay un poema titulado La fotocopiadora:
Maana cuando me muera/ dejar de ser negro/ y al ratito (por sobre mi negritud)/ volver al

47

Hemos estudiado el poemario en la obra completa, sin embargo no hemos podido recuperar
informacin acerca del formato de su publicacin.
48
El robo de Cucurto se ubica ms en lo tonal de la poesa de Casas, o en la recurrencia de ciertas
palabras o imagines. Lo que es evidente en A mitad de la noche del poemario El salmn (1995).
Dice Casas: Tengo la sensacin de que las cosas no me reconocen./ Pienso esto y abro la heladera:/
un poco de luz desde las cosas/ que se mantienen fras. (2010, 49).

43

mundo convertido en una fotocopiadora (131). Es decir, Cucurto se plagia lo que

anteriormente ha plagiado, los nombres (y el poema) se diluyen y solo queda el proceso: en la
nueva transfiguracin se deviene una mquina de fotocopiar, es decir, un cyborg. Mquina,
migracin, guerra, choreo, amistad, mutacin y copiado, son parte de una misma cadena que
compone una calesita de nombres y transfiguraciones que insiste en bordear una experiencia.
En el 2002, adems de publicar esos dos libros, Cucurto accede a un subsidio que gana
a travs de un concurso de la Fundacin Antorchas, que un ao despus, en agosto, le permite
publicar en Vox, en un formato clsico, Veinte pungas contra un pasajero (2do. Poemario
atolondrado). Un mes despus publica, en la misma editorial, La cartonerita. Esta vez el
formato es pequeo, 14,5 cm x 14,5 cm., y la primera pgina luego de la tapa es un recorte de
las ofertas publicitarias del supermercado Coto. El libro se presenta recubierto por una especie
de estuche de cartn, que est cerrado por un hilo, como si fuera una caja o paquete para sacar
o guardar el producto. As, por ejemplo, Veinte pungas se publica con el subttulo 2do.
Poemario atolondrado cuando en realidad es su quinto o cuarto poemario publicado
incluye hasta seis poemas (de un total de veinticuatro) que aparecen impresos en otros de sus
libros: cuatro son reimpresin idntica de poemas incluidos en La mquina de hacer
paraguayitos (que por lo dems se presenta como primer poemario publicado, cuando en
realidad es el segundo) y dos reaparecen con bastantes alteraciones en el poemario La
cartonerita [] Esto concuerda con el abandono de la nocin de obra de arte acabada y el
desdn por el objeto-libro como su receptculo aurtico que caracteriza a toda mala escritura
que se precie: como Macedonio, Cucurto pone de relieve el continuum de la escritura, con
respecto a la cual los libros, publicados con caracterstico desalio y descuido editorial, son
secundarios. (Prieto 188)

En efecto, estamos ante el abandono de la idea de obra de arte acabada, pero la ficcin
productiva no posiciona su dinamismo en el continuum de la escritura sino en su disyuncin y
transfiguracin: en la accin plagiaria y anacrnica que implica publicar esa escritura ya
concebida, es decir, ese archivo cuya paradoja es mutar perpetuamente. Y el formato, el
descuido editorial, y el desalio del objeto-libro, no son ni secundarios ni arbitrarios. Por
el contrario, constituyen como dice Karmenszain una economa literaria del deseo, que
como expusimos, se trata de una esttica trash, mutante y pop (la diferencia en el eterno
retorno de lo mismo: la transfiguracin).

1.2.3. Una literatura de accin.

Vega no slo es editor dentro de la ficcin productiva de Cucurto, esa es justamente
una de sus ocupaciones en esos aos (1998-2002). Cucurto participa como editor de la revista
44

independiente La novia de Tyson (1998-1999), y de hecho, ese circuito under con el que se
relaciona es el que lo publica: Del Diego (1998-2001), Siesta (1998-2007), Belleza y
Felicidad (1999), Vox (1997), etc. Sin embargo, ms all de estos espacios independientes,
algunos tendientes a lo autogestivo o cooperativista, vemos tambin la presencia de una
relacin con el Estado, tanto en el acceso a subsidios, como en la publicacin de La
fotocopiadora por la editorial Casa de la Poesa.
En noviembre del 2000, la Casa de la Poesa se traslada a la Biblioteca Evaristo
Carriego. Ariel Schettini es su nuevo director y convoca, entre otros, a Cucurto a trabajar en
ese espacio. Schettini, poeta y catedrtico, es tambin un agitador cultural, de hecho, l fue
uno de los impulsores del festival Buenos Aires No Duerme (1997-1998), que propona en el
llamado a la vigilia festiva un encuentro entre arte y juventud. Y cuyo xito potenci el
incipiente inters en el pblico por lo independiente, cuya secuela fcilmente podemos
detectar, por ejemplo, en el BAFICI (Buenos Aires Festival de Cine Independiente).
Claramente, la Casa de la Poesa, bajo la direccin de Schettini, retoma esa impronta:
funciona despus de las seis de la tarde y postula al Estado no como un productor de arte, sino
como el gestor de espacios de espacios donde las experiencias emergentes puedan
desarrollarse con relativa autonoma, y esa experiencia es la del under porteo. Dice Schettini:
No voy a hacer talleres porque de eso viven los poetas en Buenos Aires y no quiero competir.
Voy a llamarlos para hablar y voy a colaborar con sus emprendimientos. Pienso en los poetas
como productores: no solamente escriben, tambin se encargan de que eso que escriben llegue a
los destinatarios. Entonces vamos a apoyar a pequeos grupos que editan,
como Siesta, Nusud o Belleza y Felicidad. Para m, por ah pasa lo ms interesante de la poesa
ahora [] Quiero volver la poesa algo de uso cotidiano para los vecinos. El presupuesto es
exiguo, pero si me pongo a hacerlo... (Kolesnico 17/11/2000)

Un ao despus, en diciembre del 2001 (hasta mediados del 2002), en plena crisis,
Cucurto desde La Casa de la Poesa realiza Arte de tapa. Poesa+Plstica (Paz 01/12/2002).
Un proyecto que consisti en editar cinco mil ejemplares de 18 plaquetas de poesa y relatos
entregados gratuitamente con las tapas en blanco para que la gente pueda ilustrar. El proyecto
circula por distintos mbitos, desde la galera de arte ByF hasta el Museo de Arte
Latinoamericana de Buenos Aires (MALBA), y participan del mismo doscientos ocho artistas
plsticos y dieciocho escritores49. En ese evento, por ejemplo, se conocen Cucurto y Javier

49

Entre los ltimos se cuenta con Ral Gmez Jattin, de Colombia; Timo Berger, de Alemania; y los
locales Fabin Casas, Javier Barilaro (adems es diseador de la coleccin), Luca Bianco, Marcelo
Caruso, Cristian De Npoli, Silvana Franzetti, Francisco Garramona, Germn Garrido, Laura Andrea

45

Barilaro diseador de la coleccin (Tentoni 12/08/2009). Es interesante al respecto la

reflexin de Cucurto: Creo que el arte es importante, pero ms lo es la participacin
colectiva. Yo no s de plstica, pero est bueno que sirva de motivacin, que los artistas se
conozcan entre s y que hayan sido muchos los que participaron (Paz 1/12/2001).
Lo que estamos viendo es la emergencia de una nueva subjetividad que desea ms de
lo que sabe, y que entiende el arte no como un producto en s mismo, sino como el resto de un
proceso basado en el encuentro multitudinario. Por otro lado, el gnero titila: poesa, relato y
plstica, entran en contagio. Nada es azaroso: as como el dibujante se apropia de la obra,
Cucurto se apropia del Estado, poniendo en funcin otro tipo de ciudadana, y devolviendo al
Estado otro tipo de gestin, el agite.
Sin embargo, ese relacin literatura y Estado no siempre fue productiva. Mientras
Cucurto y Barilaro trabajaban en Arte de Tapa, la Secretara de Cultura de la Nacin abra un
memorable concurso: en verdad no se trataba, como se anunci en los medios, de un
subsidio a la produccin editorial, sino de la oportunidad de que sellos y revistas
independientes hicieran una venta a la Comisin Nacional Protectora de Bibliotecas
Populares (CONABIP), cuyos proveedores habituales son editoriales medianas y grandes
(Palmeiro 191). El programa se present en junio y a fines de ese ao, los editores deban
entregar los ejemplares de los ttulos seleccionadas, para la distribucin en bibliotecas de todo
el pas.
La antologa Aventuras de ByF particip del programa, y segn relata Palmeiro,
estuvo al borde de quedar fuera por la inclusin de un capitulo de El mendigo chupapijas
[Posteriormente] el relato fue aceptado, pero en la vorgine las editoras se olvidaron de
incluirlo en el archivo final. Sin embargo, a travs de la imprenta de una agrupacin
universitaria de izquierda se fotoduplic el captulo de El mendigo y se incorpor a cada
tomito por separata (Palmeiro 192). Pero la historia no termina: el Estado va corralito y
devaluacin hizo endeudar las editoriales, y algunas de ellas como Del Diego se haban
disuelto, porque de tan pequeas ni siquiera puede decirse que cerraron (192).
De hecho, Cucurto particip del programa va Del Diego y Zelarayn. Y como era de
esperarse fue un escndalo. La polmica tomo estado pblico en el 2002 cuando el Gobierno
Nacional emiti un comunicado donde reconoca al poemario Zelarayn como un libro con
un alto contenido pornogrfico y xenofbico, a la vez que el Ministerio de Educacin de la
Gonzlez, Ulises Juares, Merluza Jurez, Laura Lobov, Guillermo Neo, Carolina Pellejero, Vernica
Prez Arango y Alejandro Rubio. Por otro lado, la presentacin el MALBA consisti en exponer el
arte de tapa que los artistas convocados haban realizado en cada libro.

46

Provincia de Santa Fe lo calificaba de material realmente deplorable50. Todo explot a raz

de que una escuela en Santa Fe quem el libro con el fin de cuidar de los nios. El 23 de
marzo de 2002 La Capital de Rosario titulaba La Nacin reparti material xenfobo y
pornogrfico en bibliotecas escolares. La nota firmada por Pedro Esquillaci relataba la
quema del libro en el colegio Cuatro esquinas (a 35 Km. de Rosario). De ah el surgimiento
del comunicado y la posterior quita de circulacin del libro subvencionado por la Secretara
de Cultura y Medios de Comunicacin, gestin de Daro Loprfido en el gobierno de
Fernando de La Rua. De este modo, el texto de Cucurto entra en la mitologa de la literatura
argentina censurada.
El derecho a rplica es inmediato. Siete das despus, la revista publica un reportaje
a Cucurto realizado por Martn Prieto titulado Arrebatos en el conventillo. La introduccin
ya es polmica: un movilero de LT2 de Rosario anunciaba su rotunda negativa a leer al aire
eso que haba escrito Cucurto [] que a modo de homenaje, lleva por ttulo el apellido del
poeta Ricardo Zelarayn. En ese marco Cucurto comenta: Zelarayn es un libro que tiene
mucho que ver con mi vida, con mi infancia, con mi padre, vendedor ambulante que les
venda cosas a paraguayos, bolivianos, salteos, peruanos. Cuando Prieto pregunta en qu
lnea se inscribe el poema, entre otras cosas, el joven autor responde: es una poesa que no
tiene ms ambicin que las de vivir. Y segn esa lgica, despeja los calificativos a los que el
Estado ha recurrido para censurarlo:

Tanto "Zelarayn" como "La mquina de hacer paraguayitos" son libros celebratorios de ese
mundo de la inmigracin [] en mis libros los dominicanos, los paraguas tienen la posta, la
agitan, son partcipes plenos de lo que pasa, hacen cosas, juegan al ftbol con Diego en medio
de una calle [] si lo les bien, al final del libro ellos terminan salvando a la nacin, son hroes
[] ah est la pica. Es un sueo, no? Pero bueno, uno se mata escribiendo un libro,
buscndole la vuelta y viene un poltico, hace una lectura pobre y se arma este escndalo. Me
parece una pavada que se enojen porque uso trminos como boli, paraguas, ponjas. Lo que yo
digo es que la verdadera marginacin es no darles rpido los papeles, mantenerlos
indocumentados. Ojal este libro sirva para pensar esas cosas. (Prieto 30/03/2002b) 51

50

La cita es de Palmeiro (2011: 312). La autora consigna como fuente una web que actualmente se
encuentra caduca. Que, al parecer, era una noticia difundida por Proyecto Venus en la que se
encontraba transcripto o adjuntado el comunicado del Gobierno Nacional.
51
Adems de entrevistar a Cucurto, Marn Prieto incluye en el mismo nmero de la Revista una
opinin crtica respecto del suceso (30/03/2002a). Prieto argumenta inquiriendo si habra que censurar
tambin a todos los exponentes de la tradicin del realismo sucio en la cual segn su opinin se
inscribira Cucurto. Contina con ese estilo subrayando que la bibliotecologa posee una herramienta
que se llama catlogo y otra llamada estante, dejando a entender que es la comunidad y no el autor
el que decide, en este caso, la circulacin del texto con respecto a un determinado tipo de pblico (los
nios).

47

Justamente, la carga reaccionaria de los juicios que atraviesan el umbral de lo esttico

para situarse en lo jurdico (la censura) y lo fctico (la quema) es lo que subraya la potencia
(sea negativa o positiva) de esta literatura. Lo que para una subjetividad es pudor para la otra
un vitalismo contestatario. El escritor un degenerado, para una; y el Estado un lector
empobrecido, para la otra. La sntesis es clara: estas experiencias y emprendimientos
emergentes no encuentran asidero en el Estado. Y as, un nuevo valor acaba de tomar forma.
Atendamos las palabras de Barilaro:
Si te pons a mirar la cantidad de editoriales independientes y chiquitas que hay dando vueltas,
que no tienen plata e igual publican, ves que te quedan dos caminos: o hacs lobby, te consegus
un subsidio, vas publicando a los notables, te hacs amigo de ellos y, como tens nombres
pesados, le peds a entidades que te den guita. O pods hacer lo que hicimos con Elosa
(Tentoni 12/08/2009)

El Estado, imaginado como red de trfico de influencias, vuelve utilitario al arte o lo

transforma en un medio para sus propios beneficios. Esto es un problema histrico desde el
real socialismo, pasando por los gobiernos populistas, y llegando a los modelos artemercantilistas del neoliberalismo. La experiencia que se alcanzan en estos experimentos del
arte como multitud y encuentro, no persigue la influencia sino la afectividad y la transgresin,
y ese es el otro camino del perodo: tramar una red de cmplices que se confabulen y se
contagien. Eso es lo que hizo Elosa. Al parecer, es luego de este fracaso con el Estado que
comienza el proceso de creacin de la cooperativa. Justamente, la invencin del primer libro
cartonero surge en el seno de una institucin estatal, en la Casa de la Poesa, tal como relata
Timo Berger.52
52

Cito en extenso el relato de Berger, que hace de prlogo a la antologa bilinge (alemn/espaol) de
escritores cartoneros: El escritor argentino Washington Cucurto me llam aquella tarde para
decirme que tena que ir a la Casa de la Poesa. No me explic por qu. Slo aadi: Vamos a crear
algo nuevo! En la Calle Honduras, un vial del barrio de Palermo, se encuentra la antigua Villa del
poeta Evaristo Carriego, que albergaba una biblioteca de poesa donde Cucurto por aquel entonces
trabajaba. En el patio estaba el escritor y pintor Javier Barilaro, junto a la primera tapa pintada de un
libro de Elosa Cartonera. Con tmperas de colores transcriba el ttulo y el nombre del autor en el
cartn marrn, invitndome a participar. Si fue un acto visionario o nacido de la necesidad, otros
deben decidirlo. En cualquier caso, Argentina no haba superado todava las graves secuelas de la
crisis econmica y monetaria del 2001/2002. Para las jvenes autoras y autores resultaba muy difcil
encontrar una editorial donde publicar sus textos; por el contrario, los libros eran despreciados, debido
a precios prohibitivos para la mayora, con el peso argentino cada vez ms devaluado. Miles de
argentinos perdieron su trabajo. A muchos de ellos no les qued otra alternativa que salir a la calle
cada noche con el carro y toda la familia, para revolver en la basura en busca de chatarra, botellas, as
como cartn y papel para luego venderlo. La simple pero genial idea de Cucurto y Barilaro contina
usando hoy en da el cartn reciclado comprado a cartoneros como la materia prima para realizar los

48

En ese perodo, la operacin pop-trash de Cucurto realiza un salto cualitativo que se

intensifica con la presentacin de su produccin narrativa. Relata Barilaro:

para cuando [Cucurto] present su primer libro [de narrativa], Cosa de negros, pens en hacerle
pinturas especiales, en las que su alter ego fuera una estrella de cumbia. De hecho, ide un
pster en el que tocaba El Sofocador de la Cumbia y otras bandas ms que el escritor nombra en
el libro. As empec a pintar ese tipo de cuadros (Tentoni 12/08/2009)

En efecto, desde Cosa de negros (Interzona, 2003), la imagen de Cucurto (San Juan de
Maguana, Repblica Dominicana) aparecer en la tapa de sus libros: pero lo que vemos es
solamente el rostro de Santiago Vega (Quilmes, Argentina) aunque transfigurado (editadopintado): en sus tapas se nos presentar como astro de la cumbia, como un dolo pagano,
como un gur-curandero y hasta como prcer argentino. No, no es Vega, lo que ahora vemos
es Cucurto. Santiago se ha transformado en una performance viviente, cuyo lmite temporal y
estatuto imaginario es opaco. Y ese proceso, como vemos, es inseparable del conjunto de
prcticas (editoriales, performticas y afectivas) que atraviesan la literatura de Cucurto desde
los inicios de su poesa. En este caso, la confabulacin se presenta como una relacin

libros. Uno a uno los libros son coloreados y encuadernados a mano, lo que hace que cada ejemplar
sea nico. El libro, un valioso bien cultural, es reducido a lo esencial: la tapa con el pliego de cartn,
cortada y pintada, el cuerpo del libro fotocopiado con hojas DIN A4 por ambos lados, dobladas por la
mitad, grapadas o cosidas, y, por ltimo, pegadas en el anverso de las tapas. Sin embargo, un libro
cartonero es mucho ms que eso: es econmico y pasa de mano a mano, porque es algo precioso, un
pequeo regalo, con una historia individual y que adems incluye una historia q ue quiere ser leda. Es
el resultado de un trabajo colectivo, por un grupo de personas que juntas deciden qu editar, cmo
disear los libros y de qu manera quieren organizar el trabajo. Es verdad, no siempre lo que se
publica es alta literatura, en todo caso es algo emergente y necesario. Pero Elosa Cartonera es ms
que libros: es un proyecto social y un punto de encuentro de personas de todas clases y de todo el
mundo. As, algunos cartoneros que traen cartn se quedan para juntarse al proyecto, aprendi endo, en
una editorial gestionada por ellos mismos, a producir, imprimir y vender los libros. A travs de
lectores y autores extranjeros que visitan el taller de Elosa Cartonera No hay cuchillo sin rosa, este
modelo editorial se difunde en otros pases. Cualquiera puede copiar el concepto y adaptarlo a las
circunstancias locales. De esta forma, han aparecido editoriales cartoneras en diferentes pases
latinoamericanos: Sarita Cartonera en Lima/Per, Yerba Mala en El Alto/Bolivia, Yiyi Yambo en
Asuncin/Paraguay, Dulcinia Catadora en So Paulo/Brasil, por nombrar slo algunas. A pesar de
que tienen distintos procesos de elaboracin y diseo para los libros algunas cosen las hojas como en
una encuadernacin clsica, otras pintan las tapas con spray sobre plantillas, otras escriben las
historias y poemas a mano; todas ellas comparten algo: la idea de un proyecto colectivo. Cualquiera
puede colaborar. En muchos talleres en bibliotecas, escuelas, ferias de libro y encuentros de arte los
cartoneros, como ellos a s mismo se llaman, han difundido sus habilidades artsticas y tcnicas
editoriales (Berger 2009: 12-13).

49

parasitaria: donde la idea de Barilaro contamina la imagen de autor de Cucurto; a la vez que la
ficcin cucurtiana lo hace con la obra de Barilaro.53
Como puede observarse, lo que estos pasajes dramatizan es una disyuncin en la
produccin de Cucurto que termina de coagular en el mismo momento en que surge Elosa
Cartonera, y esto no es una mera coincidencia. Las exploraciones que leamos en Zelarayn,
no tanto por su anterioridad histrica, sino ms bien por su cualidad experimental, son la
prehistoria del dispositivo cartonero. As, Zelarayn se deja leer como la formulacin esttica
de un conjunto de preguntas que no podran responderse cabalmente sin Elosa Cartonera. Y
como expusimos, la produccin posterior a Zelarayn avanza claramente rumbo a esa
discontinuidad. Ese momento en el que editar, escribir y publicar son una misma cosa. Y los
lmites se transforman en pasajes: entre militante y escritor, activista e intelectual, poltica y
literatura, lectura y escritura; es decir, entre pensamiento y accin. Ah, la mquina.

53

El mircoles 10 de diciembre 2008 desde las 20:00 hs, la galera Planta Alta (Caballero y Mcal.
Estigarrbia) exhibe la Primera Muestra de Arte Cartonero en Paraguay. El expositor es Javier Barilaro
que presentar algunas obras en cartn y otras en tela en su estilo conocido como cumbia pintada, o
cumbia extravagante o dadasmo cumbiantero. Ya para ese momento, Barilaro ha expuesto en Sao
Paulo, Londres, Paris, Santiago de Chile, etc. Consultar en internet, por ejemplo
<ea.com.py/lanzamiento-de-la-primera-muestra-de-arte-cartonero-en-paraguay>.

50

Javier Barilaro. Carrusel.

Pster, 1 x 1,5 m. 2003.
*Todos los textos estn
basados en el libro Cosa de
negros, de Cucurto. Obra
premiada por el Saln
Wipe.
Fuente: Boladenieve.org.ar

1.2.4. Todos los nombres, l nombre.

En este despliegue hay algo que molesta, y quizs por eso, hasta ahora ha sido
relegado. Se trata, tambin, de un nombre (o dos): realismo atolondrado. Desde La mquina,
Cucurto ha insistido en nominar su esttica en tales trminos. Sin embargo, dicha cuestin
expone un problema: cmo creerle la fundacin de una narrativa llamada realismo
atolondrado al mismo tipo que narra realmente atolondrado? Quiero decir: pensar el
realismo atolondrado con la ayuda interpretativa del escritor es clausurar inmediatamente el
realismo por lo atolondrado. La autofundacin simblica de Cucurto, como el narrador de un
realismo atolondrado, ha sido solidaria con la lectura de un sin sentido completo-total que
no tiene ms lugar que en su identificacin tautolgica (lo atolondrado de este realismo)54 o
54

Marina Yuszczuk siguiendo a Martn Kohan entiende que fue Cucurto quien solicit que se lo leyer a
en clave realista. Sin embargo, realismo y referencia no son concomitantes para Kohan, puesto que la
esttica realista tiene que ver con la tipicidad y lo promedial (ver Contreras, 2006, donde desarticula

51

en algo realmente peligroso: las fantasa de referencia/representacin de Sarlo o de Razn y

revolucin (para citar dos nombres bien dispares que hacen de caras opuestas de una misma
moneda o rgimen de verdad)55. La pregunta, entonces, sera: cmo creerle a Cucurto?,
cmo creerle a un nombre que es tambin el desconocimiento de la lengua del otro?
Detengmonos en Las aventuras del seor Maz, texto publicado en el 2005 por Interzona:
Gelman estaba del otro lado de la mesa y no me daba ni la hora () Al final de la noche estaban
todos borrachos. Gelman no estaba en la mesa, se haba ido y nos quedamos solos. Yo pegu
onda con un flaquito () sus amigos hacan bromas violentas. Me daban miedo. Bromeaban
mucho con los putos y los negros. Yo era un negro. Cuando volvimos caminando me invitaron a
otro bar. Yo dije claramente, No, no, yo cu, curto el 39. Y se empezaron a rer, a sealarme y
a decirme: Cucurto, Cucurto, Cucurto! (Cucurto: 48. El resaltado es mo)

Quizs, Cucurto nos condene a sealarlo y rernos atolondradamente repitiendo su

nombre, y nosotros seguiremos sin saber que se va (o ya se nos fue) a tomar el colectivo. O
eso pasar eternamente, o podramos ensayar otra lectura que entienda este momento textual
como el ingreso simblico de un sujeto a un lugar que tena vedado, quizs por su
desconocimiento, quizs por esa escisin en la tensin entre lo pedaggico y lo performativo,
quizs porque su cuerpo importa el cdigo de su censura:
Yo pensaba que un poeta deba ser eso, fumar, ponerse gel, hablar de los compaeros cados
() Para m la poesa siempre fue cosa de viejas o viejos. (Hasta el da de hoy sigo creyendo
que la poesa es cosa de viejos o viejas). Pero ah eran todos jvenes. Gelman les dedic unos
versos, no s si a ellos o, en sus palabras, a la juventud despierta Yo era joven pero sent que
no era parte de esa juventud (47)

tal idea). De modo que la autora entiende que la tensin referencial en Cucurto, cercenada por la
exuberancia y el anacronismo, no va a ningn lado, y solo produce un aplanamiento, ya que los
personajes cucurtianos se vuelven cada vez ms referenciales y menos realistas. Es decir, de un modo
completamente distinto, que lo hace ms interesante, encuentra el mismo estatuto de verdad esttica
que el punto de vista autonomista. Sin embargo, hay algo de deseo por leer otra cosa, que bien puede
ser un umbral para encontrar cierta potencia, puesto que Yuszczuk termina su ponencia anhelando
alguna potencia renovadora que se oponga a algo. Existe, somos nosotros, los lectores.
55
Dice Rosana Lpez Rodrguez, en la revista Razn y revolucin: "Hemos dicho tambin que Cosa
de negros, de Washington Cucurto, es una burla irrespetuosa de la clase obrera, que disfraza su
miserabilismo poltico de populismo progre. Esto significa que de la obra de Cucurto se desprende que
de la clase obrera no puede provenir ningn cambio: irresponsables y felices bebedores de cerve za,
alegres bailarines de cumbia, pero nunca sujetos de transformacin social. Despus de todo, estn tan
estupidizados por el baile, las bebidas alcohlicas, el ejercicio desenfrenado del sexo, que ms que
seres humanos parecen animales. Felices animalitos de Dios entre los que habr que fomentar la
cultura del trabajo, como parece que intenta Cucurto en su editorial Elosa Cartonera. Cuyas
ganancias, dicho sea de paso, seguro provendrn de la pequea burguesa bien intencionada y culposa,
que cree hacer una obra de bien comprando caro un pedazo de cartn feo (Lpez Rodriguez, 2007:
68; las negritas/itlicas son mas). Para la revisin del anlisis de Sarlo ver la nota al pie 73 (p. 55).

52

Este sujeto no remite justamente, a esa Juventud56. Es algo ms ac de un

nosotros. Para ingresar, como cualquier extranjero, hay que documentarse. Cucurto, es el
nombre con el que lo bautiza esa juventud a la que en parte no pertenece. Este bautismo
nos permite ir a muchos lugares: el segundo nacimiento bblico, la nueva nacionalidad del
inmigrante, el nombre propio que nos permite ser sujetos del lenguaje y

explorar lo

imaginario. Repito: cmo creerle a un nombre que emerge desde el desconocimiento de un

lugar comn en la lengua del otro? El sujeto extranjero enuncia su partida en colectivo y el
sujeto letrado no hace ms que retornarlo, volverlo a su mundo violentamente, desde su
mono-lingismo y desde la imaginacin que marca ese lmite del conocimiento organizando
la escucha del otro como balbuceo: yo cu-curto57. Los textos de Cucurto (el resultado de ese
experimento) gesticulan una enorme y extenuada mueca de imposibilidad. El chiste-clich
que parodia la adquisicin del espaol como segunda lengua por parte del colonizado, y que
reproduce violentamente la imaginacin de incompetencia y bestialidad del otro: yo no
manejar flexin de espaol: Yo (soy) Cucurto.
El espacio letrado expulsa el cuerpo estigmatizado (ya con miedo), porque era
negro; sin embargo, su nombre quedar como huella de la ausencia originada en esa
violencia. Estoy proponiendo algo as como que el sujeto que narra en el texto, y el personaje

56

l ya lo dijo (entrevista, Erlan, 2006). Lo suyo es como una protoliteratura [o en nuestra lectura:
posliteratura], ms cercano al cmic, la televisin, las crnicas de diarios o algo de los blogs. Pero no
es una literatura. Literatura es otra cosa: Borges, Di Giorgio, Rulfo, Bolao.
Por qu ellos s y usted no?.
Porque tienen... yo-qu-s, los libros son ms pesados, estn escritos en serio. Lo mo es ms
liviano, medio al pasar.
En esta declaracin hay un dilogo que se entabla con el texto, con el reconocimiento y la diferencia
con esa juventud, que es tambin esa literatura, esas formas de autor/escritor. Pero tambin la
basura como lugar de creacin (cosa que veremos ms adelante).
57
Link explica que la imaginacin se encuentra justamente en la nada de la memoria que es su centro.
El sonido, dice Link, es una onda mecnica (necesita de una materia a travs de la cual desplazarse)
() se llama nodo de la onda sonora a la parte del medio que no vibra () Propongo la siguiente
isomorfa: la memoria se propaga como el sonido. La onda de memoria transmite ener ga a travs de
una materia (y esa materia es lo social en su conjunto) () Tratndose de la propagacin de la
memoria, entonces, lo mejor sera trazar el mapa de la repercusin alrededor de su ncleo
imaginario (Link 2009: 122). Es decir, esa parte del medio que no vibra, es justamente el ncleo
imaginario en torno al cual se organiza la memoria. De esta manera Link marca ese lmite entre lo
conocible y lo no-conocible en donde emerge la imaginacin (el lugar que se le disputa a la nada). A
lo real no accederemos nunca sino a travs de los fantasmas de la imaginacin, entendida ahora como
enunciacin colectiva, deixis pura, misticismo. Lo indecible, lo necesario de la historia se juega en
esos sealamientos. Como recordaba Sarduy: se sabe de qu est hecha la masa sumergida de un
iceberg, mientras que la naturaleza de la masa invisible del universo es un desafo a la imaginacin
(Link 2009: 128).

53

principal son representaciones de una subjetividad esquizofrnica? 58. De algn modo. Lo que
podramos decir al respecto es que si el narrador no se diferencia (est sumergido o aplanado),
pensmoslo entonces esquizo para darle relieve a la chatura que lee y afirma la imaginacin
letrada-metropolitana. De hecho, el subttulo del texto que estoy citando, Las aventuras, reza
ejemplarmente: un hroe atrapado entre dos mundos. Cosa que es mentira, cualquier lector
sabe que son como cuatro, cuando no diecisis mundos; y as, exponencialmente.
No obstante, tambin estoy proponiendo que el momento en que el texto profiere un
dictum, es justamente cuando expone su abertura y nos permite pensarlo como un campo de
fuerza organizado y tensionado por imaginaciones. Como vemos, hay algo de poscolonial
en todo esto: de los lugares y sus ritos, de los relatos de imperio que atraviesan el texto
cucurtiano. Como ya dijimos, de la mquina de guerra cuya poltica y lgica es la migracin.
Y del ritmo festivo revolucionario que es la fiesta de nombres y de los procesos de
singularizacin cualquiera a los que apela el nominalismo atolondrado de Cucurto.

En sntesis: en estos orgenes/comienzos no slo vemos la configuracin de las

diferentes lneas estticas de una obra sino tambin una transformacin epocal/histrica de la
imagen de la literatura de la cual Cucurto y Elosa Cartonera participan cualitativamente.
Recapitulemos. Con Zelarayan estamos frente a un texto en que la figura de escritor/autor se
torsiona como forma de vida, como persona jurdica y como unidad imaginaria. Zelarayn y
la poesa anterior a la cartonera sealan un itinerario en que emerge la diferencia, o distancia,
entre los nombres Santiago Vega y Washington Cucurto, tpico que atravesar su obra59. Esa
emergencia revela una serie de problemticas que se proponen restituir la pregunta por la
imagen de la literatura en el seno de la guerra civil en curso: la inmigracin, las lenguas, las
formas de vida, el presente histrico. Y como propusimos, la singularidad de la produccin de
Cucurto, que aparece en Zelarayn, se potencia de modo radical a partir de Elosa Cartonera y
de su narrativa (Cosa de negros, Las aventuras, etc.), donde su literatura se confabula con su
intervencin cultural, transformndose en un arte performativo: una literatura de accin.

58

La gran invencin de Cucurto es la del narrador sumergido, es decir, indistinguible de sus

personajes (Sarlo 2006: 4). La lectura de Sarlo, ubica perfectamente la ma, puesto que las lgicas de
cada una son rotundamente opuestas. Reviso la polmica lectura de Sarlo en (1.3.1.4), ver nota 73.
59
Dicha afirmacin es sostenida en relacin con la obra publicada de Cucurto. Una apreciacin
genetista podra recurrir a otras fuentes como poemas inditos, cartas o escritos personales que nos
lleven a situar esa emergencia en un momento anterior.

54

1.3. La mquina: las regles du je(u)

No existen los poetas, solo los hablados por la poesa
Ricardo Zelarayn.
Como recordarn, en el primer apartado nos excusamos de analizar las reglas del
juego del dispositivo cartonero (21) con el fin de detenernos en la literatura de Cucurto
anterior a Elosa Cartonera. Eleccin para nada arbitraria, puesto que sera incomprensible
(como mnimo), estudiar un elemento compuesto (el dispositivo) sin considerar previamente
las formas en que sus partes acabaron por encontrarse (la literatura de Cucurto y la cartonera).
Por eso, la gran interrogacin que moviliz el apartado anterior fue: Elosa Cartonera
marca un antes y un despus en la produccin literaria de Cucurto? Esperable, pero no
evidente, la respuesta fue afirmativa: la literatura de Cucurto previa a la cartonera formula una
serie de interrogantes que la experiencia de la cooperativa-editorial termina de responder. En
funcin de esa hiptesis, nos detuvimos en la series de elementos que, a nuestro entender,
componen una nueva imagen de la literatura. Por cierto, ese parece ser tambin el entender de
Aira:

Si la Historia est donde estuvo siempre, Argentina tambin est donde estuvo siempre. Los
nostlgicos tienen dificultades para entender la transformacin, que es la regla del juego,
porque lo que se transforma, ms que las cosas o los hechos, son los valores con los que se
juzgan cosas y hechos. La literatura es uno de los laboratorios donde se crean nuevos valores,
nuevos paradigmas, y la poesa es el sector del laboratorio donde se esbozan los nuevos
paradigmas de la literatura (2002a. El resaltado es mo).60

Segn Aira, la cultura como mquina social de definir no puede ser evaluada por
medio del valor de conceptos ya establecidos como libro, artista, cuadro. La nueva
cultura que nace, no debemos buscarla en las obras, sino en el proceso del que las obras son
apenas un momento, ni siquiera el ms importante (Aira 2002a).

60

Antes mencionbamos el conjunto de episodios que suscit el programa de compra de libros de

CONABIP (ver 1.2.3, pp. 38-39): el endeudamiento y quiebre de editoriales independientes, la quita
de circulacin y quema de Zelarayn, las vacilaciones de las publicaciones ya pautadas, etc. La nota
de Aira fue escrita con el fin de abordar tales problemticas. Es interesante, por otro lado, la relacin
que establece Aira entre la nueva poesa y la crisis del 2001, solo desde la titulacin de la nota: Los
poetas del 31 de diciembre.

55

Aira se ha expresado en trmino similares en relacin con la vigencia y la

productividad histrica de las vanguardias (y lo vanguardista) a lo largo del siglo XX.
Entendidas como experiencias estticas asociadas a procedimientos: mapas del tesoro como
el constructivismo, escritura automtica, ready-made, dodecafonismo, cut-up, azar,
indeterminacin (2002b, 166). No es la obra parece repetir Aira sino la supervivencia del
procedimiento que la obra conlleva lo que permite nada menos que la democratizacin del
arte segn la mxima de Lautramont: La poesa debe ser hecha por todos, no por uno.
Es decir, las reglas de juego (jeu) constituyen una tecnologa o una maquinaria que permite a
los sujetos (je) experimentar un espacio de des-subjetivacin (todos) y de re-subjetivacin
(uno). Hacer arte no supone una singularidad creativa sino la ms pura des-creacin: en la
invencin de una tecnologa productiva, el artista no obra sino que des-obra. Al poner a
funcionar esa maquinaria el sujeto ingresa en ese espacio pre-individual que es la mquina, y
la experiencia-producto de ese pasaje y solo eso es lo que llamamos singularidad, que por
comodidad solemos sealarla a travs de nombres. El ejemplo de Aira son las tablas de
elementos de John Cage, una tecnologa del azar.61 Con Aira, estamos ante un entendimiento
no fetichista y multitudinario del arte. En cambio, para Laguna, la postulacin anterior es toda
una estructura de sentimiento:

Pens: Yo algo que no amo es el arte. Como a m me da lo mismo si se rompe un cuadro, una
escultura se queme o se caiga; si se destruyera todo el arte del mundo creo que no se me cae una
lgrima. Entonces, empec a pensar cul es el amor que siento [] [y llegu a la conclusin de
que] las obras para m son una forma de comunicacin, pero los objetos para m, sinceramente,

61

Consigno la explicacin que da Aira respecto del mtodo compositivo de Music of Changes
compuesta en 1951 por Cage a travs de los hexagramas del I Ching o Libro de las mutaciones:
[Music of Changes] Fue creada mediante el azar. No puede decirse que haya sido compuesta,
porque este verbo significa una disposicin deliberada de sus distintos elementos. Aqu la composicin
ha sido objeto de una metdica anulacin. Cage us tres tablas cuadriculadas, de ocho casillas por
lado, es decir sesenta y cuatro por tabla, que es la cantidad de hexagramas del I Ching. La primera
tabla contena los sonidos; cada casilla tena un evento sonoro, es decir, una o varias notas; slo las
casillas impares los tenan; las pares estaban vacas e indicaban silencios. La segunda tabla, tambin
de sesenta y cuatro casillas, era para las duraciones, que no estn usadas dentro de un marco mtrico.
Aqu las sesenta y cuatro casillas estn ocupadas, porque la duracin rige tanto para el sonido como
para el silencio. La tercera tabla, de la que slo se usa una casilla de cada cuatro, es para la dinmica,
que va de piansimo a fortsimo, usados solo o en combinacin, es decir, de una notacin a otra.
Tirando seis veces dos monedas se determinaba un hexagrama del I Ching. El nmero de ese
hexagrama remita a una casilla en la tabla de sonidos. Otras seis tiradas, otro hexagrama,
determinaban la duracin que se aplicaba al sonido elegido antes, y la tercera serie de tiradas
determinaba la dinmica [] Es curioso, pero si bien se dira que, dado el procedimiento, la pieza
debera sonar por completo intemporal, impersonal e inubicable, suena intensamente a 1951, a obra de
un discpulo norteamericano de Schenberg (2002b: 168)

56

no tienen ningn valor. Yo no amo las obras de Da Vinci, amo la cabeza de Leonardo Da
Vincicomo un enamoramiento de la persona y de todo lo que sale de esa persona. (2007: 25)

El estilo lgico-silogstico de Aira, como el coloquialismo sentimental de Laguna, nos

ofrecen una teora del arte: el anlisis de una transformacin slo puede ser realizado en
relacin con la nueva imagen que ella propone, cuyo valor no radica tanto en las obras (el
producto) como en la experiencia (pre)individual que la atraviesa (la lgica productiva). Es
decir, la maquinaria-dispositivo que constituye. Y digo (pre)individual, en la medida que la
mquina por definicin es fundamentalmente "anterior con relacin a las estructuras que
atraviesa, a los hombres que distribuye, a las herramientas que selecciona, a las tcnicas que
promueve (Deleuze y Parnet 1977: 119), ni puramente mecnica u orgnica, la mquina es
un conjunto de vecindad [topolgica] entre trminos heterogneos independientes de la
distancia o de la contigidad (118). Entonces, conjunto de vecindad hombre-herramientaanimal-cosa, pero anterior con respecto a ellos, la mquina es la lnea abstracta que los
atraviesa y los hace funcionar juntos (118). No es azaroso que cuando Deleuze y Parnet
reflexionan sobre la mquina traigan a colacin un concepto como regmenes de signos,
cuyas resonancias son evidentemente foucaultianas (regmenes de verdad, juegos de
verdad): lo que nosotros en este apartado llamamos regles du je(u), para sealar desde la
lingstica la intimidad entre juego (jeu) y yo (je), y por consiguiente, entre rgimen,
regla, subjetividad y verdad.62
Por consiguiente, el interrogante del presente apartado es: Las reglas del juego de lo
que denominamos dispositivo cartonero funcionaran como valores analticos de la nueva
imagen de la literatura que nos encontramos estudiando? De ser as, Qu valores analticos
seran esos?
Por lo tanto, lo que en este apartado nos interesa definir son esas lgicas que
comparten tanto la literatura de Cucurto como Elosa Cartonera. Es decir, ese entre-lugar de
realidad-ficcin que es el dispositivo cartonero. En los apartados siguientes (1.3.1.1-1.3.1.5),
procurar conceptualizar las reglas del juego que rigen (de signos) esa mquina cultural

62

Dicen Deleuze y Parnet: Mquinas abstractas o cuerpos sin rganos, eso es el deseo. Y aunque los
hay de muchos tipos, todos se definen por lo que pasa sobre ellos, en ellos: continuos de intensidad,
bloques de devenir, emisiones de partculas, conjugaciones de flujos. Ahora bien, son precisamente
esas variables [] las que definen los regmenes de signos. No es el rgimen el que remite a los
signos, es el signo el que remite a tal rgimen [] as pues, la semiologa no puede ser otra que un
estudio de los regmenes, de sus diferencias y de sus transformaciones. (119). As las cosas, Foucault
sera algo as como el primer semilogo.

57

cartonera y el entramado textual y productivo que pone a funcionar: trash, profanacin,

inacabamiento, anti-serializacin, fotocopiado.

1.3.1. Mapas del tesoro cartonero:

1.3.1.1. Trash.
Pensar la relacin Cucurto-Elosa parece obligar a una evaluacin general del modo en
que sus producciones se nos presentan. Lo que el marketing denomina packaging. Desde que
todo es relativo, tal cual el dictado popular lo expresa; todo parece ser, tambin, packaging.
En todo caso, el packaging no es meramente la envoltura de un producto (su embalaje), sino
el conjunto semitico (ciencia, arte, tecnologa) adicionado al producto cuyo fin es intervenir
la distribucin, el almacenaje, la venta y el uso del mismo. Todas estas cuestiones es lo que
entiendo por formato.63
Es evidente, que el formato es un elemento significativo de Elosa. Sin embargo, hay
muchsimas editoriales independientes con presentaciones similares: libros objetos, cortos o
pequeos, plaquetas, etc. Qu es lo que constituye la singularidad del formato de Elosa?
Rpidamente diramos que esta reside en la adopcin del material cartn. Sin embargo, lo que
postul al proyecto como novedoso y singular no es esa mera adopcin sino la lgica
productiva, econmica, esttica y tica que la acompaa.
Por su relacin con el reciclado, el desecho y la basura, el cartn es el significante y el
smbolo

de

una

esttica

catacrtica

profanatoria,

lo

que

en

la

tradicin

63

Opto por la utilizacin del trmino formato ya que resulta afn a los distintos corpus crticos y
tericos con los que trabajamos. En primer lugar, la crtica en general que ya hemos citado y que
continuaremos citando en este apartado utiliza el trmino formato para referirse a esos fenmenos que
la publicidad o la mercadotecnia denomina packaging. Sin embargo, podramos decir que con formato
aludimos a un fenmeno cualitativamente diferente que en trminos tericos se denomina materialidad
del lenguaje. Esto es, la materia fsica y tecnolgica que compone toda produccin de lenguaje. As,
por ejemplo, sin ese salto evolutivo que acondicion nuestro cerebro y nuestro cuerpo con el aparato
fonador, no habra lenguaje oral; por lo tanto, esa disposicin corporal sumadas a las adaptaciones
realizadas por el hombre son la materialidad del lenguaje oral. Es evidente, entonces, por qu para
Agamben el lenguaje podra ser el ms antiguo de los dispositivos (2009[2006]: 41). Eso es, que l a
materialidad de la oralidad en relacin con el lenguaje producido constituye una transformacin de los
sujetos: tanto de la vida fsica (zo), como de las formas de vida (bios). Walter Ong (1982), al estudiar
el cambio digamos- del dispositivo de la oralidad al dispositivo de la escritura (los lenguajes
puramente orales a los lenguajes escritos), concluye que, en el cuerpo a cuerpo con esas
materialidades, la mente como las formas de vida y los lenguajes, se transformaron mutuamente: las
estructuras semiticas, psicolgicas, sociales, econmicas y religiosas (ver Algunas psicodinmicas
de la oralidad y La escritura reestructura la conciencia). Es as, como un estudio del lenguaje, de
cualquier lenguaje (pictrico, fotogrfico, audiovisual, etc.), no puede disociarse de su materialidad,
como tampoco del impacto que las materialidades de lenguaje tienen en lo viviente.

58

neobarroca/perlongheriana se denomina trash. Sin embargo, en el dispositivo cartonero

trash no es un mero sinnimo de catacresis o de profanacin (aunque funcione como tal),
sino que posee una definicin propia y especfica.64
El trasheo es una operacin que pese a comprender la herencia (cultural, poltica,
histrica) de antemano como ruina, expone estticamente tal estado. Trashear consiste en
arrastrar por medio de una imaginera obscena cualquier jerarqua violenta (en especial, la
aristocracia cultural).
Ese procedimiento es no-dicotmico, y su metfora predilecta es la contaminacin. El
resultado es la neutralizacin de la violencia al recodificar (traducir, transfigurar) lo forcludo
en ornamento: la joya el efecto de la sensacin, el brillo, la iridiscencia, la potencia. La joya,
por tanto, debe entenderse tanto como plus y como dficit de significacin: as como la
cultura se hace detritus, basura; el barro se hace joya. (Palmeiro 2011: 26). En el dispositivo
cartonero mierda y cartn comparten ese dficit y ese plus. El cartn es la materia antes
asociada al desecho y ahora transformada gracias a un nuevo uso. Lo que acaba provocando
una inversin de valores en el significante cartn.
En la literatura de Cucurto, ese proceso es instalado a travs del bajo materialismo,
cuyo producto depara un contacto con materiales heterogneos, donde la basura ejerce su
contaminacin del lujo volvindolo una joya obscena. Recordemos que obsceno viene del
64

La catacresis es una figura retrica que consiste en emplear una palabra en sentido distinto del propio.
Un ejemplo de esto se encuentra en la palabra queer. El trmino anglosajn significa raro. Sin
embargo, su historia es ms compleja. Aparece en el siglo XVIII para designar a aquel o aquello que por
su condicin de intil, mal hecho, falso o excntrico estropeaba el buen funcionamiento social. Eran
queer el tramposo, el ladrn, el borracho y aquel que por su extraeza (queeress) no poda reconocerse
como hombre o mujer. De modo que desde su origen, ms all de su contexto, el trmino queer designa
una vacilacin propia de la falla lingstica (o arbitrariedad) que supone cualquier sistema de
representacin y clasificacin. Rpidamente el insulto se estableci en un campo especfico. Queer (el
rarito, el torcido, el desviado) no era ya un significado genrico para el abyecto social sino para el
abyecto social por sus prcticas sexuales. Sin embargo, la injuria segua sin un significado especfico. Al
contrario, era ms bien la conjura de una relacin enunciativa: Yo (que no soy queer) te puedo injuriar a
Vos (que no eres normal como yo). Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XX la palabra dej de ser
un insulto. Pero la palabra no cambi de significado sino de sentido. O mejor, de lgica de sentido. En
un sistema de valores donde la normalizacin no es la regla sino el ocaso de la diversidad y de las formas
de vida, lo queer no es una injuria sino la potencia pura. Fue con esa lgica que los activistas LGTTTB
comenzaron a reivindicarse como queers: la palabra era ahora no un insulto sino una crtica, no una
injuria sino una promesa. Luego se crearon los estudios queers, la teora queer, los centros de
investigaciones queers, etc. En trminos tericos podramos decir que queer es la retombe de Caliban:
ya que designa la reapropiacin de la injuria por medio de un uso disidente frente al lenguaje dominante
(ver cap. 4). Entonces, el trmino queer es sumamente especfico como trash, sin embargo, el
movimiento especfico que designan tales trminos puede conceptualizarse semitica, poltica, esttica y
econmicamente a travs de conceptos como catacresis (tal como explicamos en este pie de pgina) o
profanacin (tal como explicaremos en el apartado siguiente).

59

latn obcaenun que significa literalmente de la basura o hacia la suciedad, pero tambin se
relaciona con obscenum, es decir el fuera de escena. De modo que en tal palabra lo abyecto
por detritus y lo forcluido por no-exhibible se prefiguran. Por ejemplo, en el Manifiesto que
a modo de poema abre la narrativa de 1810:

Seoras y seores,/ se acab!/ tomemos la historia por el culo!/ La historia y la literatura nos
pertenecen!/ Basta de historiadores de manos blancas/ y oscuras ideologas,/ ahora a la historia
la escribiremos nosotros./ La historia est en nuestros trgicos hechos/ de todos los das, []
Estos seores deben ser juzgados/ y ajusticiados por el pueblo que no sabe/ nada de historia,/
pues nos contaron una gran mentira:/ la historia sostenida en los hechos reales,/ negndosele el
camino de la imaginera y el amor (Cucurto 2008: 13)

Sea cual sea la institucin (la literaria, la poltica, la histrica) Cucurto aplica la misma
regla de juego: en la apropiacin tomemos, y en la potica topolgica que Mijal Bajtn
tanto resignific por el culo (ob-caenun), se restituyen los objetos y sujetos que quedaron
fuera de escena (ob-scenun). El objeto de esa dinmica es trastocar la distribucin de lo
sensible volvindola hacia un uso comn y gratuito, cuyo fin es propiciar que la distribucin
se realice por afeccin y necesidad en la cotidianeidad de lo viviente. Segn Palmeiro,
Perlongher-Mattoso-Belleza y Felicidad-Elosa Cartonera, seran una constelacin o, mejor, el
efecto domin que constituye una lixoratura. El trmino lixo significa basura en
portugus. Lo que entabla un juego sonoro con luxo, fonemticamente tan prximo, su
significado es diametralmente opuesto: lujo. Mazzoni y Selci (2006) aportan al respecto:

Desde una perspectiva marxista se podra decir que "basura" es sencillamente aquello
que queda de una mercanca luego de que se ha consumido todo su valor de uso.
Ahora bien, el valor de uso es el soporte material del valor de cambio, as que sin
valor de uso no hay intercambiabilidad de mercancas. La basura no se puede
intercambiar, porque no tiene valor de uso. La basura, en fin, escapara al mercado,
que es el lugar donde se realizan los intercambios de este modo la literatura actual
plantea su escape ilusorio de la lgica mercantil, e intenta no ser mercanca (268).

1.3.1.2. Profanacin.
Es interesante el juego crtico de Mazzoni y Selci. Aunque la conclusin de los autores
es un poco acotada en la medida que la analtica marxiana-materialista nos debera cerrar el
horizonte interpretativo sino abrirlo. En especial, cuando ningn miembro de Elosa, mucho
menos Cucurto, se proponen un escape ilusorio de la lgica mercantil. Formulemos,

60

entonces, diferentes conjeturas recuperando tanto la terminologa como la descripcin terica

de los autores.
Por ejemplo, una primera hiptesis sera la siguiente. La cartonera ha trasvasado o
engaado la lgica capitalista, en la medida que vende un producto que carece de valor. Es
decir, incorpora valor de cambio a un producto que ya no posee valor de uso y que, por tanto,
sera algo sin intercambiabilidad. La hiptesis sera: el accionar de la cartonera es una estafa.
O al menos, esa descripcin tcnica a una estafa le correspondera. Cuando un farmacutico
me vende unas gotas oculares vencidas no hace otra cosa que incorporar un valor de cambio
(el precio de las gotas) a algo cuyo valor de uso ya ha sido consumido por el tiempo.
Sin embargo, adems del cartn hay que tener presente el texto literario. Como aclaran
los datos editoriales de todas las ediciones cartoneras, el texto ha sido cedido por el autor. Es
decir, la creacin literaria carece de valor de cambio. No hay compensacin monetaria para
el autor. Ahora, ese que firma, puede recibir muchas cosas, pero lo fundamental que deja de
recibir es el intercambio mercantil. Que la creacin literaria del autor no incorpore valor de
cambio significa que no hay fuerza de trabajo medida: X (literatura o calidad literaria) no es
igualmente proporcional a Y (trabajo). La variacin (+ o -) de Y (trabajo literario) no afecta
la variacin de X (literatura o calidad literaria). No hay valor para la calidad literaria o el
producto literario en general en relacin con un trabajo literario o un nombre de autor
especficos.
Pero lo que impide sostener la hiptesis de la cartonera como una estafa es el valor del
producto (el precio de los libros). En todo caso, de mantener la hiptesis, deberamos hablar
de una auto-estafa, en la medida que la cartonera compra el cartn (ya usado) a los cartoneros
por el triple de su valor de intercambio. Siguiendo la reflexin, el otro auto-estafado sera el
autor, que voluntariamente cede el texto sin recibir compensacin monetaria alguna.
Entonces, el libro baratsimo, casi gratuito, slo remunera a los cartoneros y a los editores del
libro (los miembros de la cooperativa). Y ese valor de cambio se fabrica incorporando un
material ya consumido previamente (el cartn) y otro que no ha sido mercantilizado puesto
que su valor de cambio ha sido anulado (el texto).65

65

Los otros materiales no son tan significativos para el anlisis. Las hojas son simplemente
compradas, y el fotocopiado se realiza por una mquina de fotocopiar propia. Una de las primeras
mquinas fue donada. Lo que comput una excepcin a las reglas de la cooperativa que dice no
aceptar donaciones. En todo caso, estos materiales entran dentro de la lgica autogestiva: procurar
eliminar los patrones y reducir al mnimo las mediaciones en lo que respecta tanto a la produccin
como a la adquisicin de los materiales.

61

As las cosas, deberamos desechar la primera hiptesis, o en todo caso, reformularla

parcialmente: la cartonera vende un producto, en parte, in-consumible. O bien, sostener una
segunda hiptesis: la cartonera inventa un sistema de intercambios (un mercado) all donde
no hay nada para vender. Lo que se entiende en tanto que la operacin de la cooperativa
sobre la creacin de su formato reactiva una cadena de intercambios a partir de materiales
cuyos valores o bien han sido consumidos (el cartn) o bien no pueden ser consumidos (el
texto).66 Es decir, la cartonera dejara de consumir para comenzar a usar nuevamente.
Agamben (2005) puede explicar mejor que nosotros esta relacin entre uso y consumo:

si consagrar (sacrare) era el trmino que designaba la salida de las cosas de la esfera del
derecho humano, profanar significaba por el contrario restituirlos al libre uso de los hombres.
Profano escribe el gran jurista Trebacio se dice en sentido propio de aquello que,
habiendo sido sagrado o religioso, es restituido al uso y a la propiedad de los hombres. Y
puro era el lugar que haba sido desligado de su destinacin a los dioses de los muertos, y por
lo tanto ya no era ms ni sagrado, ni santo, ni religioso, liberado de todos los nombres de este
gnero (D. 11, 7, 2). (97) [] Y como en la mercanca la separacin es inherente a la forma
misma del objeto, que se escinde en valor de uso y valor de cambio y se transforma en un
fetiche inaprensible, as ahora todo lo que es actuado, producido y vivido incluso el cuerpo
humano, incluso la sexualidad, incluso el lenguaje son divididos de s mismos y desplazados
en una esfera separada que ya no define alguna divisin sustancial y en la cual cada uso se
vuelve duraderamente imposible. Esta esfera es el consumo. Si, como se ha sugerido, llamamos
espectculo a la fase extrema del capitalismo que estamos viviendo, en la cual cada cosa es
exhibida en su separacin de s misma, entonces espectculo y consumo son las dos caras de
una nica imposibilidad de usar. Lo que no puede ser usado es, como tal, consignado al
consumo o a la exhibicin espectacular. Pero eso significa que profanar se ha vuelto imposible
(o, al menos, exige procedimientos especiales). Si profanar significa devolver al uso comn lo
que fue separado en la esfera de lo sagrado, la religin capitalista en su fase extrema apunta a la
creacin de un absolutamente Improfanable. (107)

Por tanto, es necesario concluye Agamben arrancar a los dispositivos a cada

dispositivo la posibilidad de uso que ellos han capturado (119). Siendo as la profanacin
de lo improfanable la tarea poltica de la generacin que viene. As las cosas, deberamos
replantear nuestras conjeturas por tercera vez. El dispositivo cartonero podramos decir
construye una tecnologa de in-utilizacin de las posibilidades de captura de la industria de
libro, y con ello, del lugar de la literatura como industria cultural, o mejor, de un determinado
tipo de cultura; a la vez que impulsa a los sujetos a devolver al uso comn la literatura y el
libro. De sostener tal hiptesis, esa tecnologa o regla del juego sera la profanacin en su
66

A priori (y en trminos tericos) el texto no puede ser consumido en la medida que no computa
valor de cambio puesto que no mide fuerza de trabajo alguna. En el formato cartonera el valor de
cambio recae principalmente en la medicin de la fuerza de trabajo del cartonero en la recoleccin, y
en la fuerza de trabajo de los cooperativistas en la edicin.

62

sentido comunal (devolucin al uso comn) y trans-valorativo (valoracin mutante sin

captura de uso).
Por ejemplo, el catlogo de Elosa Cartonera desecha la plusvala que el capital social
(simblico) y cultural (Bourdieu, 2001) agrega a la edicin de un libro: autores consagrados
como Ricardo Piglia, Alan Pauls, Mario Bellatin; autores marginales, poco publicados o
cuasi-inditos como Copi, Nstor Perlongher, Zelarayn y Glauco Mattoso; autores jvenes e
inditos como Ricardo Daniel Pia, Cucurto, Laguna, Umpi; todos conviven en una economa
comn generada por el proceso productivo en s. Es decir, se profana el uso capitalista de la
literatura que, en tanto trabajo, la vuelve susceptible de ser acumulada va la lectura como
capital simblico y cultural, y va la exhibicin y concentracin de libros como capital
econmico.
Esa praxis (esa poltica) dispara una minorizacin afectiva de la publicacin: al
parecer, cualquiera podra publicar cualquier cosa en la cartonera, generando que la literatura
se cualquerice, expresin de Mazzoni y Selci (2006). Pero no caigamos en la ingenuidad de
la generalizacin, como tampoco neguemos drsticamente su posibilidad. Recientemente en
una conversacin que tuve con la Osa,67 trabajadora de la cartonera, me relat cmo un
encargo de un libro realizado por una chica para su cumpleaos de quince para ser entregado
como suvenir, que reuna escritos de ella y de sus amigos, acabo siendo vendido por la
editorial.
Y todo ser literatura? Segn la afirmacin propia de la catacresis queer de
Cucurto, ya nada lo es, o mejor ya no importa. Puesto que el reinado de la venganza de lo
malo y muy berreta intenta expresar que las cuestiones de la calidad son para el
supermercado. Al imponer el control de calidad se para todo sentencia Cucurto; y
contina: el arte no es un lugar para imponer sino para generar cosas. No me gusta la
literatura que est muy arriba, que no dialoga, que tiene un concepto muy imperialista: libros
perfectos que no se leen, que no transmiten nada, que son slo para eruditos. Es como
imponer una cultura elevada sobre otra. Me gusta decir que mi literatura es un bleuff (Friera,
2008).

67

La nota de Martnez (2009) gira en torno a su figura. La osa, sobrenombre de Miriam Merlo, naci
en Chacho en 1984. Miriam conoci Elosa vendindoles cartn, y posteriormente, comenz a trabajar
en la editorial. En la nota, Martnez la presenta recomendndole libros del colombiano Andrs
Caicedo. Cuando la conoc personalmente me declam de memoria el poema La cartonerita (2003).
Como a todos, me dijo que ese poema se lo haba echo Cucurto para ella, y como a todos supongo al
rato me dijo que le gustaba decir eso, que era un invento de ella.

63

La exposicin de una imagen imperial-mercantil-consumista de la literatura cuya

lgica es sagrada (solo para eruditos) aparece, tambin, en la literatura de Cucurto. Los
ambientes como el supermercado coto, la figura de la gndola, y todos los elementos que
se relacionan con el mundo laboral en general, despliegan una reflexin sobre la
mercantilizacin de los objetos, los cuerpos, y de cmo los sujetos y sus roles (distribuidores,
consumidores, vendedores) participan de la dinmica del consumo. Entonces, el dispositivo
cartonero profana la lgica de captura que impone nociones de calidad literaria como valor
esttico. No disputa por ella, no se trata de imponer una nueva calidad (competencia del
supermercado), sino de volver algo in-consumible con el fin de liberar la posibilidad del uso,
sino de generar posibilidades inditas de usar y de valorar. Cucurto le llama protoliteratura.
En este punto, el trabajo de refuncionalizacin re(h)so cartonero carga con la
potencia esttica para transformar la levedad de una lechuga en un contenedor perdido de
el secreto de la poesa (Cucurto, 2005, 38). Y ese giro duchampiano, spase o no,
consciente o no, est prefigurado en estas poticas, se trata de una reflexin y profanacin del
estatuto perceptivo de las cosas en relacin con la captacin sagrada de las mismas: son los
Gordos Vendedores, o la iteracin Todos los colores, todos los modelos, todos los
tamaos que resuenan en Hatuchay (2005) como los ready-made del dispositivo cartonero.
Entonces, el arte no es trabajo aunque s es un lugar para generar cosas. En esa
encrucijada la imagen del arte adquiere la forma de una improductividad-productiva: como el
juego, el ocio o los rituales.

1.3.1.3. Inacabamiento.
Detengmonos, otra vez, en el formato de los libros de la cartonera: tapa de cartn,
pintado a mano, a veces con pginas pegoteadas, su solapa carece de ttulo y de nombre de
autor. Son libros cortos porque la cantidad de pginas que una edicin simple soporta es
limitada, ya que estn adheridos al cartn (al reverso de la tapa y contratapa) a travs de
pegamento en su primera y ltima pgina. Entonces, podramos decir que las posibilidades
tcnicas de los materiales tiene por correlato un libro corto, feo y malhecho. En cierto
sentido, la cartonera no tiene ni original ni modelo, puesto que cada fabricacin lidia con una
serie de avatares. Lo que s hay son un conjunto de procedimientos y medidas aproximadas.
Pero esto no es un inconveniente, por el contrario, lo inacabado resulta una afirmacin tcnica

64

y esttica que, simultneamente, remite tambin a una poltica no tanto de la visibilizacin

sino de la accin.
Mazzoni y Selci sostienen que el formato de los libros cartoneros rehye a la
biblioteca ya que, al carecer de solapa, no puede ser identificado, pasara desapercibo en ella
e, incluso, se perdera (Mazzoni y Selci, 2006). Sin embargo, yo dira que su huida de la
biblioteca obedece a ms situaciones que a una mera cuestin de orden bibliotecario. Un libro
cartonero en una biblioteca no podra pasar desapercibido: al no poder ser identificado como
el comn de los libros, obliga a pasar de un contacto visual a uno tctil: agarrar el libro y
sacarlo de la biblioteca. Es decir, el formato genera una poltica de accin que apela al tacto.
Por cierto, el con-tacto para Agamben es el elemento profanatorio por excelencia.68
Por eso mismo, se tratan de libros disfuncionales. Que -como dice Tamara
Kamenszain (2007) su publicacin no tiene por qu venir a facilitar la lectura, y por lo
tanto apuntan a provocar una experiencia indita del uso del libro. En la literatura de Cucurto,
este punto es claramente tematizado por sus prcticas destructoras del capital simblico: al
rayar y escribir el libro de Zelarayn (2005: 41) como ataque y destruccin sin piedad de la
buena literatura y como burla a la clase media argentina y a sus modos, gustos y
costumbres, pero tambin al mandar a La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo al
centro ocre de la concha de jorgelina para funcionar como limpia-menstruacin (2005, 60).
Pero tales aspectos no solo pueden apreciarse a partir de una reflexin sobre el uso del libro o
su formato/soporte, sino tambin en la saturacin que produce la economa neoborrosa
(Kamenszain 2007) al apilar imgenes grotescas y monstruosas como gasto sin fin en una
extensin textual reducida que Cucurto llam cumbiela (algo as como una nouvelle trash).
A estos juegos se suma la mala escritura, la mala estructuracin narrativa y una poesa
altamente narrativa, o por el contrario, sumergida en un lirismo versificado. Combinaciones
tales que acaban por prefigurar una esttica-economa del inacabamiento, que como seal
Reynaldo Laddaga (2007), obedece a una tecnologa productiva que reivindica antes que el
resultado, el proceso de laboratorio, y articula una poltica sentimental que busca redefinir el

68

Dice Agamben: Lo que ha sido ritualmente separado, puede ser restituido por el rito a la esfera
profana. Una de las formas ms simples de profanacin se realiza as por contacto ( contagione) en el
mismo sacrificio que obra y regula el pasaje de la vctima de la esfera humana a la esfera divina. Una
parte de la vctima (las vsceras, exta [nota del traductor: entraas, intestinos]: el hgado, el corazn, la
vescula biliar, los pulmones) es reservada a los dioses, mientras que lo que queda puede ser
consumido por los hombres. Es suficiente que los que participan en el rito toquen estas carnes para que
ellas se conviertan en profanas y puedan simplemente ser comidas. Hay un contagio profano, un tocar
que desencanta y restituye al uso lo que lo sagrado haba separado y petrificado (2005: 98).

65

uso de los objetos y materiales, cuestiones que podran ser entendidas como una profanacin
de la lectura.

1.3.1.4 Anti-serialidad.
Otro aspecto altamente significativo del formato de la cartonera son los slogans. Ya
los hemos mencionados: la editorial ms colorinche del mundo, mucho ms que libros o
No hay dos tapas iguales. Es entendible cmo el primero se relaciona con la esttica florvitalista de la cartonera. Mientras que el segundo con el trabajo cooperativo y su forma de
vida. Sin embargo, a qu apunta el hecho de que de no haya dos tapas iguales?
Lo que deberamos empezar reconociendo es que a diferencia de los otros no es una
mera exaltacin del producto o la metfora de algo ms profundo sino una mera descripcin
del formato. En efecto, sera imposible (o mejor, asombroso) encontrar dos tapas iguales en
los libros de Elosa ya que, como se ha dicho, las tapas son pintadas a mano y recortadas
azarosamente de cajas de cartn cualesquiera segn el criterio del trabajador de turno. Los
colores del dibujo son azarosos, se acostumbre pintar de diferentes colores el nombre del
autor o el ttulo del libro, los dos elementos o ninguno, a veces realizar un dibujo figurativo o
abstracto, etc. Evidentemente, ese arte de tapa como el slogan que lo densifica nos exhibe una
lgica productiva: es la anti-serialidad.69
En el siglo XX, el fenmeno de la produccin en serie afect la imaginacin artstica y
crtica de diversas maneras. En 1944, Adorno y Horkheimer lamentaban la introduccin en la
cultura y en el arte de las lgicas industriales (la produccin en serie, p.ej.), lo que acababa
produciendo, para los alemanes, la igualacin entre la lgica de la obra de arte y la del sistema
social:

Por el momento la tcnica de la industria cultural ha llegado slo a la igualacin y a la

produccin en serie, sacrificando aquello por lo cual la lgica de la obra se distingua de la del
sistema social. Pero ello no es causa de una ley de desarrollo de la tcnica en cuanto tal, sino de
su funcin en la economa actual (1944: 146-147).

69

Podramos recurrir tambin al trmino artesanal. Aunque este no referencia al modo de

produccin especfico sino que describe el estatuto general de las prcticas de una editorial como
Elosa. En cambio, anti-serialidad alude a un objeto especfico y juega con un conjunto terico de
tradiciones bien identificables: el fordismo, la industria cultural, la cultura de masas, etc.

66

Pero ese efecto no es causado por la tcnica en s misma sino por su funcin en una
economa determinada: algo que no tiene que perderse de vista70. Ya que en ese sentido, y
solo en ese sentido, podemos encontrar un punto de conexin con Benjamin. Que de modo
opuesto a sus amigos de Frankfurt encontraba en las tecnologas analgicas de reproduccin
una potencia revolucionaria: la politizacin esttica.71 En ese sentido, la tcnica de produccin
de la cartonera le permite a la obra formar parte, aunque relativamente, de otra economa y de
otro sistema social. Y as, relacionar una lgica artstica con una tecnologa productiva: la
anti-serialidad es una tecnologa de la produccin que promete en el mismo significante (el
cartn) una diferencia infraleve (ninguna tapa ser igual a otra, ningn texto es idntico a s
mimo). Es una clara postulacin del arte-pop (Link, 2009). Sin embargo, filosficamente nos
remite de igual modo a la differance (Derrida 1969). Aunque una referencia anterior es el
concepto de infraleve de Marcel Duchamp.72
En la textualidad cucurtiana podemos encontrar tal gesto tecnoesttico en la apuesta
formal del lenguaje. Dicha operacin con la lengua radica en las estructuras narrativas que
intentan poner en escena un lxico y modos de escribir la oralidad. Esa fue se nos dijo la
novedad que trajo la narrativa cucurtiana, y la relacin que encontr el punto de vista de la
70

Remarco la lectura ya que la perspectiva de Adorno y Horkheimer ha sido no pocas veces

simplificada. Por ejemplo, cuando los autores dicen que la racionalidad de la tcnicas es hoy la
racionalidad del dominio (168) no podramos pensar que los autores en vez de estar superponiendo
toscamente tcnica y dominio estaran poniendo la cuestin de la tcnica en la encrucijada de la
relacin entre racionalidad y gobierno (de los otros y de s)?. Sea o no esta la intencin de los autores,
las postulaciones del texto no dejan de exponer cmo la lgica (racionalidad) de la t cnica se relaciona
con el arte, con la cultura y con las formas de gobiernos de s y de los otros.
71
Si el fascismo y el capitalismo recurran a la estetizacin de la poltica como modo de anestesiar y
controlar las masas, al revs, el comunismo tena que responder politizando la esttica. El cine era para
Benjamin una revolucin artstica en trminos tcnicos. Pero el fascismo, en cambio, lo volva la
forma esttica de su propaganda (estetizacin de la poltica). Entonces, un caso ejemplar de esa nueva
relacin arte/reproduccin dice Benjamin es el dadasmo: en la medida que intentaba, con los
medios de la pintura (o de la literatura respectivamente), producir los efectos que el pblico busca hoy
en el cine. Pero con inters ms que opuestos a la estetizacin poltica. El arte dad degrada, desestetiza, inutiliza; destruye sin miramientos el aura de sus creaciones: con los medios de
produccin imprimen en ellas el estigma de las reproducciones (Benjamin 2009[1936]: 125). Ver
Anexo 1.4.
72
Lo posible, el llegar a ser, ese paso de lo uno al otro tiene lugar en lo infraleve (Antelo 2006:
312). De modo que lo infraleve es un atributo para cuestionar el principio de identidad no ya entre dos
elementos sino entre uno y uno: un objeto nunca es el mismo, aun en el intervalo de un segundo
(Antelo 311). Por eso, toda nocin de identidad se revela falsa para Duchamp, lo que lo llevar a
prestar atencin a todas esas energas que no constituyen materia alguna: el crecimiento de los
cabellos, de los vellos y de las uas, la cada de la orina y de los excrementos, los movimientos de
miedo, de sorpresa, la risa, la cada de las lgrimas, los tics, el desperezarse, el bostezo, el estornudo,
la eyaculacin, los cabellos rebeldes, el ronquido, etc. Por eso, lo infraleve se vincula a la poltica de
la reproduccin en serie ya que seala la diferencia (dimensional) entre dos objetos hechos
maquinalmente y cuya semejanza de precisin es mxima (Antelo: 312).

67

autonoma con lo real: Cucurto registra, Cucurto graba73. Por eso, es conveniente revisar
detenidamente esta polmica lectura.
Ese lenguaje artificial que construye todo escritor, en los textos cucurtianos
escenifica, antes que un artificio, cierta poltica cargada de una potencia antittica que
desanda la lectura autonomista. Los enunciados, las palabras, pero tambin la gestualidad de
la enunciacin pone en escena a un sujeto hbrido:
El Samber es lo ms. Todos las tickis van ah, y eso es rebuey. No mames, cabrn, es as. Creer
o reventar. creer, guey, creer! A mi me gustaba sentarme en la sillitas del barcito de al lado del
Maxi Samber. Digo me gustaba porque ahorita, ya, hoy, estoy crayn; y no lo hago ms. Ya
me libr. Me tumbaba a apreciar el desfile de chiris (2003: 11)

Una pregunta podra ser: qu lengua es esta? De quines o a qu lugar pertenece y/o
representa? La lengua de Cucurto no puede resultar representativa de alguien puesto que su
sujeto hablante no existe. Dicha lengua slo puede abordarse en su potencia antittica. La
pregunta resulta entonces: de quin no es esta lengua? No es la que utilizan las literaturas
favorecidas por el mercado transnacional, no es la lengua de la RAE, no es la que utiliza y
representa a la cultura nacional argentina (que no es producida por la totalidad de los
ciudadanos que habitan en el espacio geogrfico llamado Argentina, sino ms bien por ciertas
lgicas imaginadas y reproducidas socio-estatalmente), menos aun a la letrada. Pensamos
entonces que si todas las instituciones pblicas operan en una misma lengua terminan por
conglomerar a formaciones culturales diferenciales (lingsticamente, estticamente, etc.) a un
lugar-otro basado en la negacin las que no. Estos grupos, que desde el discurso oficial
son llamados minoras, se enfrentan al peligro de verse marginados respecto de las

73

Sarlo (2006) dice que lo que pone a la novela en relacin con aquel otro mundo que antes sola ser
el de su deseo de representacin, son los lenguajes especficos. Pero recuerda con nostalgia que
respecto de los lenguajes sociales, que remitan a intimidades tambin sociales, no se intentaba la
mmesis etnogrfica [como la que ejerce Cucurto segn su punto de vista], sino alguna articulacin
de diferencias entre lo que se escuchaba y lo que se escriba. Este estilo plano que copia-pega al pie
de la letra borra las sutilezas del autor que se manifiestan en un trabajo determinado, como el de
Puig con el melodrama o el de Arlt con el odio. De modo que Cucurto postula Sarlo- escribe como
quin no sabe escribir para lectores cultos que lo leen. Ante una literatura intelectual, los libros
de Cucurto ponen el cuerpo antes que la cabeza y prefieren la vulgaridad del goce a la distincin
aristocrtica del deseo sin objeto. Pero hay un problema, puesto que el carcter sociolgico de las
novelas de Cucurto lo vincula directamente con una tradicin a la que l contradice porque esa
tradicin, la del realismo, fue bien pensante y pequeo burguesa. Y, finalmente, sentencia: despus
de la trituradora lamborghiana ya no hay escndalo sino sana diversin, desfachatez y simpata. De
modo que el narrador sumergido cucurtiano no representa, para Sarlo, una figura de autoridad respecto
del efecto esttico. Es puro cuerpo y cuerpo de la lengua, el narrador de Cucurto no tiene la fisura de
las subjetividades en las que el deseo, el lenguaje y el mundo estn escindidos (4-5).

68

principales instituciones econmicas, acadmicas y polticas de esa sociedad (Kymlicka

2001: 43), porque bien sabemos, parafraseando a Taylor, que una lengua oficializada por el
Estado, es la rbrica de ella misma en tanto patrocinadora de una determinada cultura e
identidad. Decir nacional, o recortar lo nacional a travs de un canon (recorte, construccin
y legitimacin-de) es negar violentamente la identidad de un otro, que inclusive desde
antes-de-ser ser nacional, o no nacional.
Por eso, el sujeto de la lengua cucurtiana se tensiona entre lo imposible y lo contraoficial, pues esta lengua no es ms que una especie de esperanto latino, cargado de
neolatinismos74, y obviamente, su sujeto de enunciacin no podra ser sino un hbrido, un
pasajero infinito de subtes y colectivos, es decir, un viajero poscolonial y subalterno de
Latinoamrica75. En las ruinas del presente el sujeto cucurtiano resulta desclasado. Es una
parte de real (unidades lxicas de distintos lenguas en estado migrante) en un gesto-lengua
imaginado (la fusin). Desde la lengua, en Cucurto, la representacin es imposible; solo
podemos encontrarnos con un gesto que pone a danzar las fantasmagoras del presente (la
dispora como poltica de muerte y las imaginaciones que atraviesan ese fenmeno).
Por tanto, el pansudaka border es una lengua que carece de un sujeto hablante, pero a
la vez es testimonial, puesto que guarda ese resto de habla, que en forma de indicio (Krauss
1998), seala la inmigracin en Argentina y Latinoamrica en un tiempo de crisis: una
multitud hablante. Al carecer de modelo, de Real Academia Espaola o de un hablante
nativo, la lengua en Cucurto es una produccin lingstica azarosa que carece de original,
modelo o prototipo e incluso, es un pueblo que falta. Su reproduccin es anti-serial, como
entre sus copias la diferencia es infraleve: todos los sujetos hablan la misma lengua, aunque
siempre esta es irreductible a unidad alguna debido a su proliferacin y diferencia. Diramos
que la multiplicacin de la repeticin (una homogeneidad constitutiva) es correlativa a un
aumento exponencial de la diferencia (una singularidad radical). As lo que en realidad se
74

Como el latinismo es una palabra o expresin del latn que se usa en otra lengua, aludo con el
trmino neo-latinismo a palabras o expresiones que forman partes de lectos (ideolgicos, sociales,
neolgicos) de lenguas de Latinoamrica (o Iberoamrica: es el caso de coo) que son apropiados por
otras lenguas. Todas estas palabras tienen cierta procedencia diseminada en Amrica latina, y
Cucurto las recrea en su escritura y en la voz de sus sujetos textuales.
75
Dice Mellino (2008): En la pertenencia simultnea a lugares diversos, podramos decir
plurilocalizada, reside la especificidad de los sujetos y de las comunidades diaspricas: y quien vive
en esta condicin hbrida ha renunciado ineluctablemente al sueo o a la ambicin de redes cubrir
cualquier tipo de pureza cultural o de absolutismo tnico, convirtindose, ya de manera irrevocable, en
un sujeto traducido (139). En ese sentido podramos entender al sujeto cucurtiano como poscolonial
(ya que carga con la mltiple inscripcin de un pasado que no termina de exhumarse) y como
subalterno (ya que ha renunciado a toda sueo de centralidad y de esencia).

69

multiplica es la singularidad de la experiencia y lo nico que se repite es la diferencia del

sentido.
Sean las tapas de Elosa o la lengua de la literatura de Cucurto se trata de la
antiserialidad como lgica productiva: no hay dos iguales. Esa, una politizacin tecnoesttica.

1.3.1.5. Copiado.
Hemos llegado a la ltima regla de juego del dispositivo cartonero. En cierta medida,
no hay mucho para detenernos en lo que a su anlisis respecta. Sin embargo, el copiado es un
aspecto fundamental de la dinmica tanto de la cartonera como de la literatura de Cucurto.
En Elosa, la operacin de copiado aparece, en primera instancia, en la mquina de
fotocopiar. Por lo tanto apela a un imaginario artesanal, casi de pirateo cultural. De hecho,
esa mquina fundamental de la cartonera, es lo que materializa el juego cucurtiano de una
economa y una esttica del choreo.

Ser una mquina copiadora

y volar como un pjaro
Copiar al mundo entero,
saltar eructando por la boca
y cagando si es necesario!
copias y copias, a todos
y a todas los inmortalizar
en una copia (Cucurto, 2007, 131).

La fotocopiadora de la cartonera es una mquina de reproduccin de lo viviente o, al

menos, de supervivencia: volar como un pjaro, eructando y cagando, copiar al
mundo e inmortalizar a todos. Es el vitalismo cucurtiano. Esa mquina de guerra que
tambin se nos presenta en su transfiguracin como mquina de hacer paraguayitos, no solo
viene a asegurar la circulacin de objetos sino a exhibir una tecnologa productiva paradojal
donde la potencia de lo viviente se vuelve alcanzable a costa de lo arruinado y desechable,
invitndonos a pensar en la potencia productiva de lo precario.
Digamos que la unin del copiado junto al trasheo es lo que vuelve a Cucurto un
Midas-obsceno que todo lo que toca lo convierte en mierda. Lo que hace que los objetos se
refuncionalicen y entren a circular de una manera impensada (profana, podramos decir) es

70

ese contagio de lixo y luxo; presente en Belleza y Felicidad, y antes en la poesa concreta
brasilea.76
Entonces, en segundo lugar, la operacin de copiado en lo que a la refuncionalizacin
de objetos respecta, se evidencia en la cartonera a travs de la recuperacin de distintas
tradiciones estticas que pueblan el catlogo editorial. En su mayora se tratan de experiencias
truncas, inditas, arruinadas y perdidas. Literaturas in-vendibles, cuyo nico valor se ha ido
fabricando por sus poco lectores o por la academia.
La anterior mencin de la refuncionalizacin de la experiencia brasilea no fue al
pasar. Elosa Cartonera es una de las pocas editoriales argentinas que publica y traduce
literatura brasilea (y ms an, poesa). Corregidor y Adriana Hidalgo seran dos exponentes
de esa preocupacin crucial para pensar lo latinoamericano. Un dato, ilustrativo: publicada en
1946, Sagarana es una de las obras claves de la literatura de Joo Guimares Rosa, y sin
embargo fue traducida al espaol recin por Adriana Hidalgo en el 2007. De hecho, la
cartonera tambin intenta recuperar inditos de la literatura brasilea. Bien hubiera podido
Elosa traducir literatura indita de Guimares Rosa, experiencia esttica fundamental a escala
mundial, cuyo proyecto slo puede ser comparado en Latinoamrica con el de Lispector o el
de Borges. Sin embargo, el inters de edicin de la cartonera propone otra va de accin.
En el 2004 la cartonera publica El Brasil de los '70. Seleccin de poesa marginal.
Roberto Piva, Chacal, Cacaso, Waly Salomo. No se trata de una re-edicin sino de una
compilacin propia de la cual se encarg Diana Klinger: en la seleccin, prologado y
traduccin. Delirios lricos de Glauco Mattoso es publicado ese mismo ao, con la misma
impronta: es una antologa bilinge preparada por Mario Cmara que incluye poemas del
Jornal Dobrabil traducidos por Luciana di Leone y Mario Cmara; sonetos traducidos por
Cristian De Npoli y prlogos de Nstor Perlongher y Franklin Alves. Un ao ms tarde
(2005), Elosa publica El ngel izquierdo de la poesa de Haroldo de Campos, fundador junto
a su hermano Augusto, del movimiento de poesa concreta (1956-1963). La edicin bilinge
fue preparada por Gonzalo Aguilar y traducida por Arthuro Carrera.77

76

Recordemos que la mquina trabaja sin legalizarse como la inmigracin latinoamericana:

invadiendo, ocupando los lugares, rompiendo las escrituras. Es decir, aportando su toque de color, el
de la ilegalidad, el negro. Este aspecto, en relacin con La mquina de hacer paraguayitos, ya lo
trabajamos en el apartado (1.2.2) de este captulo. Ver cita de Kamenszain (p. 39).
77
Suponamos que la publicacin de dicho texto fue entre finales del 2003 y principios del 2004, sin
embargo el catlogo de la Universidad de Wisconsin-Madison consigna 2005 como primera edicin.
Restara chequear el dato por otra fuente, aunque es incuestionable el trabajo que han realizado desde
dicha Universidad, de hecho, son los primeros en celebrar un congreso dedicado exclusivamente a las

71

La conclusin es evidente: desde el inicio de su intervencin editorial Elosa propone

recuperar, de modo inmediato, un perfil especfico de la literatura brasilea del siglo XX: sus
experiencias queers, trash, marginales y neovanguardistas. Refuncionalizar, en efecto, pero
para ponerla en relacin en otra temporalidad (el cambio de siglo) y otra territorialidad
(mayormente dominada por un centro lingstico hispanoparlante). Pero ese movimiento de
seleccin y de copiado no pretende engordar las arcas capitalistas de los bienes simblicos de
Hispanoamrica, sino proponer una nueva territorialidad y, para eso, una experiencia de lo
inter (lingstica, poltica y territorial).
Por eso, no sera exagerado decir que Elosa participa e impulsa una geopoltica que
pone de relieve lo latinoamericano a la vez que lo redefine. En el 2006, va la coleccin
narrativa sudaka border, la cartonera publica Uma flor na solapa da miseria del paraguayobrasileo? Douglas Diegues. En el catalogo el genero textual se describe como
Poesa/Portuol. Ni espaol (un centro lingstico) ni portugus (otro centro lingstico), el
portuol como el guaran y el quechua exponen a Latinoamrica como una unidad (nacional,
lingstica y territorial) no sinttica de excentricidades.
Esa geopoltica de la cartonera (como de la biblioteca tras la literatura de Cucurto) es
lo sudaka-border. Los primeros cinco ttulos de Elosa son textos inditos de autores que
participan del under porteo: Bejerman, Ros, Berger, Cucurto, Casas. Inmediatamente, los
siguientes ttulos publicados son textos de Piglia, Perlongher, Lamborghini, Zelarayn,
Fogwill, Walsh y Aira. Salvo Piglia que no puede dejar de interpretarse como una operacin
mercadotcnica, la tradicin literaria que recupera Elosa es, como la brasilea: trash, border,
antiesttica, queer, neovanguardista. Esas lneas se mantienen hasta el presente: under-porteo
y sudaka-border latinoamericano. En el 2012 Elosa publica por primera vez un texto de Paulo
Leminski: Desastre de una idea (antologa urgente); seleccin, traduccin y notas de Mario
Cmara. Y se vuelve a publicar un texto de Glauco Mattoso: El queso del quchua, traduccin
de Cecilia Palmeiro.
La conexin trash entre dichas experiencias de (re)escritura y re-edicin se vuelven
evidentes. Lo que an no sealamos es la intervencin del traductor y del crtico. Como el
autor, todas sus intervenciones son colaboraciones. Lo que no resulta sorprendente ya que se
trata de crticos cuyos intereses se ven movilizados por la propuesta editorial de Elosa o por
el proyecto literario en particular. De hecho, la tan citada Cecilia Palmeiro, es la primera

cartoneras
de
Latinoamrica.
http://search.library.wisc.edu/catalog.

El

catlogo

se

puede

consultar

online:

72

crtica en la actualidad en abordar ese cruce entre la literatura del cambio de siglo y sus
proyectos editoriales.
De modo que la cuestin del copy-left78 tambin se relaciona con el copiado. En la
medida que es lo que permite que la literatura se abarate, generando que se modifique
cualitativamente el prestigio socio-cultural-econmico como la intervencin de las figuras del
escritor, del traductor, del crtico y del editor79. El mejor ejemplo de esto, es la imaginacin
productiva de la obra de Cucurto: como recordarn Santiago Vega es el editor y archivador de
la obra de Cucurto, un dominicano que dejo cierta literatura y del que no se sabe
absolutamente ms nada.
El copiado es, entonces, reproduccin, choreo, refuncionalizacin y reorganizacin. Es
lo neobarroco no como una esttica sino como una lgica productiva, ah una nueva imagen
de la literatura.

1.2. Cartln, qualnque, orbis tertius.

Estas conceptualizaciones del dispositivo cartonero hacen que la referencia borgeana
reaparezca. Ms all de haber publicado en la misma editorial (Emec) hay otro punto de
encuentro entre Cucurto y Borges: el mundo de Tln, donde es raro que los libros estn
firmados. No existe el concepto de plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de
un solo autor, que es intemporal y es annimo (Borges 1956: 28). En Borges esa imagen de
la literatura no disolva la dicotoma antes planteada (accin/pensamiento), puesto que sus
modos de produccin no interrogaban la imagen del arte que su literatura teorizaba. Sin
embargo, en Cucurto, esa interrelacin entre los modos de producir y la imagen de su
literatura (su ficcin, su teora) tiene una reciprocidad parasitaria, y da paso a un arte
performtico. Como dice Laguna: lo ms interesante es estar dentro de la ficcin (2007:
78

El trmino copyleft es una poltica de relacin con la produccin intelectual que se opone a las
polticas del copyright y proviene del libro Open Sources de Richard Stallman y su GPL (General
Public Licence, licencia pblica general).
79
En las ediciones de Elosa el smbolo del copyright es sustituido por la siguiente frase:
Agradecemos al autor su cooperacin, autorizando la publicacin de este texto. En ese sentido, la
editorial se presenta como una organizacin sin derecho alguno respecto del material, sino con
atribuciones (permisos) para publicar y distribuir. As, autor y editor coinciden en una poltica basada
en la gratuidad, publicacin y difusin del material intelectual que recientemente se ha denominado
copyleft: una copia permitida y a la vez asociada con la izquierda y el no-derecho (en oposicin al
right), que se presenta como una reivindicacin de la libertad de acceso y manipulacin. Esa
libertad, apareca en los libros de la cartonera bajo la figura del editor responsable que sin embargo
no estuvo siempre en sus libros, ya antes firmaba no un editor sino una Asociacin de lucha contra la
exclusin social.

73

25). En este caso, la lgica neobarroca cucurtiana completa la ficcin de Borges llevndola a
la prctica editorial-comunal.
el arte no es, sino que hay arte. Al negar el ser del arte, lo que se niega es que pueda existir
propiedad jurdica (firma o plagio) o, lo que es lo mismo: la reproductibilidad no puede estar
regulada jurdicamente, como no lo estuvo en la poca de la reproductibilidad artesanal. En
Tln no existen leyes de copyright (Link 2002: 12).

Ni crimen, ni farsa, ni fantasa, se trata de una confabulacin. Elosa es una editorialcooperativa que funciona como taller artesanal-analgico-digital. Su propuesta reivindica el
copy-left. A los autores, traductores y antologistas no se les paga, ellos colaboran, son
cmplices. La literatura no es una mercanca, justamente es lo gratuito, no es un arte de
excedentes, solo de restos y de contingencias histricas: la basura, el cartn que se recicla; los
cartoneros, un sujeto emergente. El dinero beneficia al cartonero y al editor (aquellos que
hacen productivo lo improductivo). El autor y su creacin son la (im)productividad no
compensada, no se mitifican ni son una farsa, constituyen don o magia, pero nunca trabajo.
Por eso no hay plagio ni firma en Elosa, como tampoco hay logo ni marca. Lo mismo
podramos decir de la literatura de Cucurto, como ya vimos ah hay choreo y un nominalismo
festivo.
Es decir, en Cucurto la ficcin borgeana se trashea y barroquiza: el autor es intemporal
porque articula temporalidades cualquieras; el autor es uno, solo porque puede transfigurarse
en cualquiera (todas las figuras); el autor es annimo no porque desaparezca, al contrario,
aparece a cada instante y en cada nombre, y esa super-exposicin no presenta un mito de
escritor-autor sino tantos mitos como sean posibles, acabando por decir que el autor es un
nombre cualquiera. Esto no es un oxmoron ni una contradiccin, es un trilema: una solucin
ambivalente. Eso implica sostener un concepto que no es dicotoma ni sntesis, sino que de la
contradiccin de dos incorpora una va tercera: una singularidad pero cualquiera. Hay anomos pero recorriendo el camino inverso a la invisibilizacin de la firma, no el anonimato de
la ausencia sino el de la super-exposicin: la diferencia que se produce en la repeticin como
variacin infinita, ah la multitud.
Las palabras de Daniel Link sintetizan la transformacin de la literatura que es una
instantnea de la poca:

no habiendo posibilidad de pensar lo real como Uno sino como Mltiple, no hay siquiera
posibilidad de incluir la dialctica como lgica propia de las relaciones culturales. Entre el
nihilismo y la fiesta dionisaca, pero a travs del entrelazamiento y la sntesis disyuntiva,
coexisten singularidades diversas atravesadas por varios centros o excentricidades y formas de
74

la negacin no dialctica (transgresin o ascesis). El presente como lgica de lo neobarroco, no

como un estilo sino como una configuracin de fuerzas estticas [por lo tanto ticas] que
definen la modernidad latinoamericana. Y lo real, se nos dice, es esa irrupcin de lo
innombrable, lo que otorga nueva densidad y multiplica las figuras de lo imaginario (2009: 404405).

Esa transformacin es heterclita en la medida que apela a mltiples elementos y

tradiciones para constituirse, y es post-dialctica, en la medida que las dicotomas se
disuelven como sntesis disyuntivas. Es decir, lo post-dialctico implica comprender la
normatividad de ambos elementos, como su posibilidad trash de supervivir a travs de una
nueva lgica: la ambivalencia, la multiplicidad, la transgresin, la ascesis, etc.
A modo de conclusin cabe aclarar, a riesgo de resultar repetitivos, que este desarrollo
no es una conceptualizacin de una esttica cartonera, sino, ms bien, de un dispositivo que,
entendido como maquinaria de subjetivacin, nos permite ver cmo las escrituras
contemporneas exhiben en sus tecnologas del yo las lgicas compartidas de tales procesos
y experiencias, o como dice Ladagga (2006), una ecologa de saberes. Dicha ecologa
encuentra en la literatura menos que una forma de reflexin (de la historia o del lenguaje) una
pura potencia de accin (de la tica, de la vida, de la negacin). Hay literatura porque hay
galera (comunidad), cooperativa (modo de organizacin), edicin (produccin). En ese
sentido, esta ecologa/constelacin, vincula la literatura no tanto con la Historia, sino ms
bien, con el presente; no tanto con la Poltica, sino que se trata ms bien de la pura accin, o
mejor an, lo micropoltico80. Estas, las caractersticas, las reglas de juego respecto de las
80

En el debate Diagrama relacional: entre el banquete y el piquete que coordina Ernesto Ballesteros
en el encuentro que publica ramona (2007) sobre el arte como tecnologa de la amistad, Roberto
Jacoby comenta al respecto de los proyectos artsticos del cambio de siglo: Lo que me interesa de
este tipo de cosas es la fugacidad micropoltica. Algo como un destello. Un grupo de personas se jun ta,
hace cosas, despus desaparece y se va. Pero hay una potencia creadora. (59). En otro debate del
mimo encuentro, Leo Salas sostiene que el proyecto Venus de Jacoby instauraba una microeconoma
(62). Como vemos, la idea de lo micropoltico se encuentra en la boca de los artistas que crean e
intervienen en el perodo. En sntesis, lo micropoltico es un modo de participacin totalmente
diferente a la Poltica o macropoltica, entendida esta como las acciones institucionales, a gran escala,
programadas, burocrticas y cuyo alcance es un pueblo que se supone por variables estadsticas,
sociolgicas, histricas e institucionales. Lo micropoltico, por el contrario, gesticula una lgica de lo
minoritario, de ah que suponga una revolucin molecular: es decir, no una consigna, un programa,
sino algo que se siente, que se vive, en algunos encuentros, en los afectos, y en los pensamientos. En
ese sentido, la micropoltica es el encuentro y la intervencin de las fuerzas de lo que acontece en los
deseos y en las subjetividades de uno mismo y del otro. Son acciones generalmente parainstitucionales, de alcance mnimo, tendiente a los espontneo (lo que no quiere decir que sean
asistemticas sino relativamente impredecibles), y cuyo pueblo fragmentario existe por in stantes y es
mltiple. El pueblo micropoltico es, en los trminos de Guattari, un pueblo de mutantes, un pueblo
de potencialidades que aparece y desaparece, que se encarna en hechos sociales, en hechos literarios,
en hechos musicales (Guattari y Rolnik 2006: 15).

75

cuales, el dispositivo cartonero nos permitira evaluar, en nuestra investigacin, la cualidad de

una transformacin de lo literario de la cual forma parte. Damos por concluida, entonces, la
Primera Parte de esta tesina.

76

SEGUNDA PARTE

FIGURAS

77

Y lo real, se nos dice, es esa irrupcin de lo innombrable, lo que otorga nueva

densidad y multiplica las figuras de lo imaginario
Daniel Link. Fantasmas. Imaginacin y sociedad.

En la Primera Parte de la presente investigacin se plante la relacin entre Cucurto y

Elosa Cartonera en tanto que dispositivo. En la medida que dicha hiptesis demostr su
solidez (ver 1.1 y 1.2), advertimos que el dispositivo se presentaba como un conjunto de
relaciones (entre literatura y edicin, entre pensamiento y accin) que configuraban un
sistema-de-saber que produca formas estticas, formas de accin, formas ticas, formas
econmicas, formas productivas: es decir, formas-de-vida. Por tanto, en el cap. 1.3 se
formalizaron los principios del dispositivo cartonero que denominamos reglas de juego. Estos
eran: Trasheo, Profanacin, Inacabamiento, Anti-serialidad y Copiado.81
Por consiguiente, el objetivo general de la Segunda Parte es poner a funcionar dicho
sistema-de-saber como un dispositivo de lectura de la literatura latinoamericana del cambio de
siglo. En ese pasaje analtico-metodolgico y geogrfico (de Buenos Aires a Amrica Latina),
se busca no slo comprobar la hiptesis de la transformacin de la imagen de la literatura que
ya comenzamos a abordar a partir de la produccin de Cucurto, sino fundamentalmente,
dimensionar la magnitud de tal transformacin. Segn lo que a continuacin desarrollaremos,
esa nueva imagen de la literatura implica una politizacin estsica. Expliquemos esta
postulacin.
Fiat ars pereat mundus advierte Benjamin sobre el cierre de su ensayo La obra de
arte en la poca de la reproductibilidad tcnica (1936). En esa sentencia catastrfica
podemos imaginar cierto crculo entre la vida (lo sensible) y la muerte (lo inerte-insensible)
conectadas por el arte o lo esttico. Esta misma ligacin puede percibirse en la etimologa de
esttica. En griego aisthesis aluda a la percepcin sensorial, de modo que aisthetikhos se
refiere a lo sensible, y as aisthanesthai al hecho de percibir con los sentidos. De ah se

81

Vale aclarar que aunque tales principios se basen en la forma de funcionamiento del dispositivo (es
decir, que dan cuenta de fenmenos que realmente suceden), su formulacin es parcial, ya que
podramos dividir algunos en dos o tres conceptos; o podramos descubrir alguna otra lgica que
estara escapando de este anlisis. Por otro lado, como se ver en este apartado, la evaluacin
metodolgica que los sostiene es productividad tanto para sistematizar el dispositivo cartonero como
para leer la literatura latinoamericana.

78

desprenden, entonces, palabras como hiperestesia, cenestesia, sinestesia o la voz negativa, anestesia. Es decir que la diferencia mnima entre esttica y estsica expone la ntima relacin
de lo sensible con lo perceptivo y, por tanto, acenta el rgimen tctil o afectivo del contacto
entre

literatura

mundo.82

Donde

lo

sensible

no

tendra

que

ver

con

la

estetizacin/representacin moderna de lo bello, verdadero y bueno sino con polticas que

inclinan el arte hacia la vida (la posibilidad de sentir) o hacia la muerte (anestesia o
sustraccin de lo sensible).
Hemos denominado Figuras a esta Segunda Parte debido a que dicho ttulo da cuenta
de la metodologa por la cual proponemos abordar nuestras hiptesis recin planteadas. Esto
es, la interpretacin figural que propone Eric Auerbach, segn la cual, figura es una imagen
plstica. Esa postulacin es lo que permite articular la analtica figural con diferentes teoras
de la imagen y de la imaginacin.83
En ese influjo, tambin hemos articulado los captulos en base a un recorrido
comparativo a partir de figuras. El captulo 2. Guerreros se propone analizar
comparativamente la relacin de la literatura con la violencia social en conjunto con la
imagen de la literatura. Partimos de una comparacin de corpus cuyas diferencias no son
solamente estticas sino tambin editoriales. En el siguiente captulo, Trabajo, interrogamos
la crisis de la imagen de la literatura en relacin con la crisis de las formas laborales. Y
nuevamente, aunque en otros trminos, reaparece la diferencia entre un corpus de comienzos
de los noventa y otro del cambio de siglo.

82

Segn Antelo, la relacin no antittica entre literatura-mundo configura una esttica de la

inmanencia: una esttica que se quiere gesto y no representacin, Darstellung y no Vorstellung,
proceso y no aspecto, contacto y no distancia, una esttica, en fin, que, como teatro de la memoria,
entra en ese gran juego bioesttico llamado modernidad (2009: 19). Por otro lado usaremos el trmino
afectivo para describir la fusin (sensible) del plano emocional y tctil del lenguaje q ue confluye en
una poltica de sentimiento: el exiliado como un refugiado del lenguaje, la lengua como un subsuelo
sentimental-material (Ludmer, 2010). De modo que nuestras alusiones a inmanencia se vincularn a
tales trminos.
83
De ah que se relacione con conceptos latinos como fingere (molde), figulus (alfarero), fictor
(fabricante, hacedor) o effigies (retrato). En su etimologa griega, figura no existe propiamente sino
que se deriva de distintos trminos como morph (), eidos (), schma (), topos
(); plasis-plasia (), y por tanto, rene una constelacin compleja de sentidos desarrollados
por diversos autores desde Aristteles, pasando por Varrn, hasta Lucrecio. Por otro lado, figura es
una forma (morph) como as tambin una idea (eidos), o sea, es una configuracin sensorial (formaidea), lo que tambin entendemos como imagen (46-47). A su vez, configuracin debe entenderse en
trminos plsticos (imagen), en trminos geomtricos (contorno), en trminos acsticos (figura
verborum o imagen acstica) y en trminos onricos (sueo e imaginacin). De ah que la filologa de
figura sufra distintos pasajes: de configuracin a imitacin como de prototipo original a
copia. Esa ambivalencia conceptual es lo que sostiene la potencia conceptual del trmino, y lo
relaciona inmediatamente con imagen.

79

Finalmente, en Nuevo Mundo, nos detenemos en el anlisis de la imagen de

Amrica Latina, de la literatura latinoamericana y del imperio: figuras que en los anteriores
captulos aparecen constantemente sealando su relevancia. En este ltimo captulo no slo
nos detenemos en la literatura de Amrica Latina, sino tambin en sus artes plsticas. Con el
fin de exponer la transformacin de la imagen de la literatura como una problemtica tambin
propia de otras artes, no solo en el cambio de siglo sino, fundamentalmente, a lo largo del
siglo XX. Con esa conclusin, la Segunda Parte de esta tesina, termina por exponer al
dispositivo cartonero no slo como un dispositivo de lectura de la literatura latinoamericana,
sino como un conjunto de elementos que han constelado al calor del devenir de las artes
latinoamericanas e, incluso, de la imagen canibalezca de Amrica Latina.

80

CAPTULO II
GUERREROS
De dia por meus hbitos respondo.
Na noite clamorosa, j no veno,
e sede dum soldado vou-me expondo.
Salvador Novo, Soneto Impossibilitado (poema
recreado por Glauco Mattoso).

La figura del guerrero, que abordaremos a continuacin, articula de una forma

particular la relacin entre pensamiento y accin. Anteriormente (ver 1.2), al interrogar los
orgenes de la obra de Cucurto, analizbamos cmo pensamiento y accin se presentaban no
ya como una dicotoma sino como procesos que se orientaban mutuamente, se superponan y
se indiferenciaban. As las cosas, el momento en que la literatura de Cucurto se confabulaba
con sus intervenciones culturales, constitua el origen de un arte performativo: una literatura
de accin.84 Esa imagen de la literatura es propia de la literatura de Cucurto o se relaciona,
ms bien, con un proceso ms general de la literatura y de las otras artes cuyo clmax coincide
con el cambio de siglo? En ese sentido, el hecho de que coincida una transformacin de la
imagen de la literatura con un periodo de crisis y violencia poltico-social, no expondra una
vinculacin ms bien ntima entre estos elementos en vez de una casualidad? Por tanto, si la
literatura del cambio de siglo se relaciona directa (y no casualmente) con la violencia social
de dicho perodo cules son las relaciones que se establecen entre literatura y violencia
social, entre crisis artstica y crisis social?
A efectos de abordar tales interrogantes, como de poner de relieve la relacin
literatura-mundo, es que traemos a colacin la figura de guerrero. Puesto que el cambio de
siglo, como bien sealbamos al inicio de esta tesina (ver. 1.1) nos ha devuelto la ms
absoluta guerra, y la literatura no puede reflexionar sino de la guerra civil en la que se
84

Lo que implicaba que la produccin de Cucurto acababa comprendiendo no slo sus textos
literarios sino tambin su trabajo como editor y animador cultural, e incluso, los procesos de escritura
colectiva: Cucurto escribiendo sobre Laguna y Zelarayn, Barilaro diseando a partir del mundo
ficcional de Cucurto, etc. Por tanto, concluamos que en ese momento en que editar y escribir son una
y la misma cosa, y en que la creacin se transformaba en un acontecimiento no de un genio sino de
una multitud, los lmites -entre militante y escritor, activista e intelectual, poltica y literatura, lectura
y escritura; es decir, entre pensamiento y accin se transformaban en pasajes.

81

encuentra envuelta. Por eso, el apartado dedicado al desarrollo analtico se titula 2.1.
Violencia y literatura en dos cuerpos textuales.
A continuacin, en 2.1.1. Corpus 90: una bsqueda policial, nos detendremos en la
literatura de la Argentina posdictatorial, para establecer un juego comparativo entre una
imagen de la literatura producida en la restauracin democrtica y otra posterior que
podemos detectar a partir de mediados de los noventa. Esta ltima est relacionada menos con
procesos sociales, estatales y nacionales, que con problemticas transnacionales, paraestatales
y continentales: es decir, la pobreza generada por el neoliberalismo, los asentamientos
urbanos, la produccin de subjetividad, de economas y las (bio)polticas de muerte que los
atraviesan: el sicario, el soladado, el narcotrfico, etc. De modo que es en este corpus en el
que nos detendremos en los captulos restantes.
En 2.1.2. Una tica del contacto: literatura y vida partimos de un envo de Cucurto a
La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo. Y, a partir de all, nos detenemos en la tica
del contacto entre literatura y vida en diferentes textos del cambio de siglo que reflexionan
sobre la violencia. Posteriormente, en 2.1.3. La revolucin de los negros: polticas de muerte
y polticas de sentimiento, es el homoerotismo de Vallejo, esta vez, lo que nos enviar al
guerrero trash-queer de Cucurto. En esa encrucijada de envos analizaremos estos dos tipos de
polticas en las que la figura del guerrero se ve inmiscuida. Luego, en 2.1.4. Bioesttica y
biopoltica del guerrero, teorizaremos dicha figura en tales trminos a partir de
conceptualizaciones de Walter Benjamin y de Clarice Lispector: estas son anestesia y estado
de gracia, respectivamente.
Finalmente, en 2.2. Umbral: antiesttica, negatividad y ascesis, apartado propuesto a
modo de conclusin, sintetizamos la comparacin desarrollada entre uno y otro corpus, para
terminar con una comparacin entre el discurso de Rodolfo Walsh y el discurso de Elosa
Cartonera.

82

2.1. Violencia y literatura en dos cuerpos textuales.

2.1.1. Corpus 90: una bsqueda policial.

En la ltima dictadura argentina (1976-1983), en trminos de Beatriz Sarlo, es la
primera vez en el siglo XX que se lleva a cabo la liquidacin fsica del enemigo, segn
modalidades abiertas y clandestinas, elaborando al mismo tiempo un discurso que justificara
esta intervencin, novedosa por su sistematicidad (1987: 31). La vuelta de la democracia
acto ms que en pos de una restauracin, en extenuar un marco de impunidad, temor,
silencio y olvido. Es decir, las diferencias de vctimas entre el Nunca ms (1984) y las
investigaciones de los organismos de derechos humanos (9.000 y 30.000 respectivamente), las
leyes de Punto Final (1986) y de Obediencia Debida (1987) durante el gobierno de Ral
Alfonsn y, finalmente, los Indultos (1989-1990) promulgados por el presidente Carlos
Menem.
Ante tal panorama de la historia y la poltica, Sarlo encuentra en el discurso del arte y
la cultura un modelo formalmente opuesto al discurso estatal monopolizado, autoritario y
monolgico: el de la pluralidad de sentidos y la perspectiva dialgica (40). Y es por eso,
sostiene la autora, que en la lnea del perspectivismo literario que surge a comienzos del siglo
XX, crtico de la imposicin de una verdad nica, las ficciones se presentan cada vez ms
como versiones e intentos de rodear, desde ngulos diferentes, una totalidad que, por
definicin, no puede ser representada por completo (43). Lo que vendra a explicar, en cierta
medida, el fenmeno de tantas novelas negras con desenlaces abiertos. Respiracin Artificial
(1980) de Ricardo Piglia y Nadie nada nunca (1980) de Juan Jos Saer, entre otras,
constituiran para Sarlo las novelas de la dictadura, aquellas que encarnan ese modelo de
oposicin a la Poltica, al Relato y a la Memoria Oficial (Estatal).
Ese panorama emergente de los ochenta se convertira en la primera mitad de los
noventa en una piedra de toque, una suerte de clima de poca e, incluso, en un gnero: en
1992 se publican El aire de Sergio Chejfec (Alfaguara), La ciudad ausente de Piglia
(Anagrama), Historia Argentina de Rodrigo Fresn (Planeta), El muchacho peronista de
Marcelo Figueras (Planeta), La pesquisa de Saer (Seix Barral, 1994), Santa Evita de Tomas
Eloy Martnez (Planeta, 1995), Villa de Luis Gusmn (Edhasa, 1995) y La sierva (Seix Barral,
1992) de Andrs Rivera tambin del mismo autor podramos agregar El farmer (Alfaguara,
1996). Tal emergencia constituye el cuadro de inteligibilidad en el que debemos entender tesis
como las de Cecilia Olmos (2007) que sostiene que la narrativa argentina das ltimas
83

dcadas interrogou, quase de forma obsessiva, as experincias histricas recentes que

instauraram o horror no seio da vida social. Lo que para la autora constituye una narracin
orientada a lo que denomina delitos de sangre.
Sin embargo, el corpus anteriormente enunciado no solo trata de delitos de sangre.
Es tambin un boom editorial, algo que no deberamos perder de vista. Salvo Villa de Gusman
(casualmente el texto que podra disolver la serie), el resto de los textos pertenecen a grupos
editoriales internacionales como Planeta o Anagrama. No obstante, lo que queremos repensar
es una tendencia, no necesariamente referida al producto novela histrica, al testimonial
delitos de sangre, o a la representatividad de sujetos marginales y agentes de violencia,
sino, ms bien, cmo tales figuras son parte de un proceso mayor: una inscripcin de la
literatura y su relacin con el mundo. Vnculo que en ese momento se presentaba dominante,
cristalizando en muchas prcticas artsticas del periodo.
Decamos que Villa de Gusmn parece salirse del corpus. Lo que se sostiene por lo
menos en dos cuestiones: 1- La narracin del horror/historia desde el punto de vista del
victimario. Segn Edgardo Berg (2012), salvando la olvidada novela de Andrs Rivera Los
vencedores no dudan (1989), la literatura argentina hasta ese momento, slo haba contado la
historia reciente desde el punto de vista de las vctimas y derrotados. Algo que har eco
especialmente en Dos veces junio (2002) de Martin Kohan, pero que tambin aparecer en
otros autores como Carlos Gamerro, Guillermo Saccomanno y Jos Pablo Feinmann. Que,
vale recordar, similar apuesta narrativa result muy popular en la novela espaola Soldados
de Salamina (2001) de Javier Cercas, llevada luego al cine. Segn Miguel Dalmaroni tales
procedimientos obedecen a la intencin de abrir la posibilidad de narrar refiriendo por
completo, y de modo directo, los sucesos y acciones ms atroces e inenarrables (2004).
En segundo lugar, la otra hiptesis de lectura, la proporciona el mismo Gusmn, quien
explica sencillamente que

la cuestin fuerte en Villa es que el personaje no fue creado ni es el pretexto para contar la
historia poltica del pas, pero tambin es verdad que el contexto no podra ser otro. Contar una
novela en los noventa referida a estos temas me present un problema formal. En los ochenta
los procedimientos fueron desde la alusin hasta la alegora. Ms tarde la torsin de distintos
gneros como el policial y el de espionaje sirvieron de soporte de la historia poltica, y es por
eso que en Villa apel a un estilo realista (Clarn 12/10/1995).

En efecto, la lectura de Gusmn respecto del momento histrico de su produccin no

es para nada errnea, aunque vale decir un tanto reduccionista. Detengmonos en este

84

punto, puesto que es a partir de aqu, por donde mediante un momento ms anterior
volveremos al dispositivo cartonero.
Desde qu modalidad crtica conviene leer el texto de Gusmn? Desde el realismo?
La crtica en su mayora aborda el texto desde una lectura alegrica: cmo la figura de Villa,
funcionario mdico estatal, participa como agente civil del horror y, fundamentalmente, cmo
a travs de la figura del mosca y la mitologa (extenuada en la biblioteca del barrio que
lleva el rimbombante nombre de Los olmpicos), da cuenta de los vericuetos de la
subjetividad que le permiten esquivar la imputabilidad (ya que l slo obedeci); y al
mismo tiempo, esa dinmica, permitira apreciar una red de mecanismos de poder y de
coercin que insieren la lgica hegeliana del amo y el esclavo; y del fetichismo del poder al
debate por la memoria de la dictadura (Scavino 2004):
En qu penss, Villa? me insista.
En los dioses, Estela.
En los dioses?
S, como los antiguos, estamos en manos de los dioses.
De qu habls, Villa?
Ves ese aguacil al lado de la luz?
S, anuncia la tormenta.
Bastara que me parara y lo apretara entre las manos y se acabara todo para l, tan lleno de
vida como parece con ese zumbido como un motorcito. As estamos, en manos de los dioses.
(Gusman 1995: 200-201)

Aunque tenga sentido que la crtica nos prevenga de no caer en ideas de

representatividad (pensar, por ejemplo, que Villa -el personaje- representa el sentido comn
de cierta clase o capa social); si el lector se tienta por semejante idea, esto se debe a una
decisin esttica del autor: su llamado realismo. Hoy sabemos que realismo no es solamente
eso: verosmil, tipificacin, fusin de dos registros antitticos. E incluso, conjeturamos que ni
si quiera Gusmn adscribira a tal idea, a una nocin tan demod de realismo. Es por eso que
la inclusin de lo mtico viene a despabilar el texto de las ensoaciones decimonnicas en las
que cae por momentos. Pero lo importante, vale sealar, es justamente una continuidad de
orden temtico o simblico en Gusmn: la familia y el padre, es decir la Ley y su simbologa,
pero tambin su espacialidad adentro-afuera. Es cierto que Villa no podra estar ms lejos de
Lacan, Tel Quel y el grupo Literal, porque dicha distancia no es solo una distancia textual (es
decir de Villa) sino ms bien autoral. Por eso, las diferencias (no necesariamente lejanas)
entre Villa y El frasquito (1973) son, como ha adscripto el mismo Gusmn, una cuestin de
estilo.

85

Ms que estilo, convendra decir esttica, o sea, de administracin de lo sensible. Todo

esto queda claro revisitando el prlogo a la edicin de 1984 de El frasquito escrito por
Gusmn:

A ms de diez aos de su publicacin -acaecida en los ardores contestatarios previos a la

eleccin de 1973- me viene a la memoria el comentario de Oscar Masotta despus de leer el
libro: su sorpresa de no encontrar ah nada reivindicatorio. Hoy, que descreo de una literatura
maldita que encuentra su razn de ser en la intencionalidad, pienso que la historia de este libro
tiene que ver con el lugar en que sus propias palabras lo han situado. La ancdota slo adquiere
su valor por su lugar de prueba. Si la economa de la escritura no ha logrado borrar cierta
"subjetividad " del relato es simplemente por una cuestin de estilo. Una cuestin de estilo que
se fue imponiendo en mis libros posteriores. Creo que una frase que debo a la amistad es la que
mejor ha definido esa mitologa personal: la nostalgia de un lujo que nunca existi. (2013: 100101)

En la ltima edicin de El frasquito, a motivo de su 40 aniversario, el prlogo de

Gusmn de 1984 se transform en un posfacio, y en su lugar se encuentra un texto de Luis
Chitarroni. No resulta sospechoso que ni si quiera en una edicin aniversario aparezca el
prlogo de la primera edicin escrito por Ricardo Piglia, titulado El relato fuera de la ley? 85
En efecto, hay una clara intencin de Gusmn de borrar ciertas huellas: las de Literal y de una
nocin de literatura que dej de compartir no para realizar un salto ambicioso, a lo Aira, sino
ms bien para sumergirse en otras preguntas, nada emparentadas por la interrogacin por la
literatura. Mas bien, suponindola, dejndola no ya fuera de la ley sino dentro, y ah s, luego
de esa afirmacin, es posible el desfile de sus partenaires siniestros (la historia, la memoria,
la poltica, el relato y el sujeto, entre otros).
Ricardo Piglia (2001), en su libro Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco
dificultades), capta perfectamente esta imagen de la literatura y el campo de operaciones de
la poca que venimos intentando pensar, donde la tensin entre literatura y poltica persiste
cuando la funcin del escritor sigue siendo, por ejemplo, la bsqueda de una verdad (relato,
memoria, etc.) que el Estado esconde y trata de enterrar (21). Esta literatura tendra como
funcin articular relatos alternativos en tensin con ese relato que construye el Estado;
relatos que, a su vez, nos permiten entender la forma en que se construyen y actan las
narraciones que vienen del poder (22). Es decir, es una literatura propiamente reflexiva, que
se sabe ms que materia discurso, ms que gesto pensamiento. Apuesta edificantemente por la
cultura, pero solo va la textualidad, la arquitectura narrativa y la capacidad de ordenar o
85

Que hemos citado anteriormente. Ver 1.2.1., p. 33.

86

desordenar relatos y ancdotas. As la bsqueda de la verdad, por ms progresista que ella

fuera, incluso al proponer su bsqueda vaca e imposible, siempre se trata, podramos decir,
de una bsqueda policial. La hiptesis es seductora, y explica la tendencia policial del
perodo. La literatura, lo que imaginamos por literatura, en dicho corpus, en mayor o menor
medida, queda entrampado en esa polica literaria. Que por ms renovadora que sea temtica
o formalmente, preserva sus fronteras protocolares e institucionales bien definidas, como la
jurisdiccin policial.
Anteriormente, analizbamos en Zelarayn (1998) de Cucurto una guerra contra la
Ley: es decir, la Polica, el Padre y el Estado. Y, al respecto, concluamos que la figura de
Zelarayn era la an-arch que, incluso, es preciso incendiar para que la potencia no sea
normalizada. Semejante postulacin no deconstruye la imagen policial de la literatura, y por
consiguiente, opaca su hegemona? Y si esa sntesis excediera el poemario de Cucurto
expresando una nueva imagen compartida por muchas de las literaturas latinoamericanas del
cambio de siglo? Esto sera: literaturas que libran una guerra contra la Ley (las Policas, los
Padres y los Estados) y que, por consiguiente, su cualidad es la bipolaridad: literaturas
negativas, puesto que expresan una an-arqua (la resistencia a la normalizacin); y a la vez
positivas puesto que dicha negatividad tiene por correlato una potencia de transformacin.
En efecto, a finales de los noventa, no slo en Argentina sino en Latinoamrica,
podemos apreciar otro tipo de literatura que compone una nueva imagen histrica de s. De
modo que a continuacin, a partir de esta nueva hiptesis de lectura que acabamos de
enunciar, tramaremos ese nuevo corpus a partir de las formas de aparicin de la figura de la
guerra y del guerrero; e interrogando la relacin literatura/mundo (historia, poltica, Estado,
memoria, etc.), especialmente en algunas ficciones de Cucurto y en La virgen de los sicarios
de Vallejo. No obstante, tambin nos detendremos, pero de modo ms general, en otros textos
de la literatura latinoamericana de autores como Mario Bellatin, Roberto Bolao, Joo
Gilberto Noll, Copi y Hctor Faciolince, entre otros.86

2.1.2. La tica del contacto: literatura y vida.

2.1.2.1. Envo: de Cucurto a Vallejos, de un texto a un corpus.
En Las aventuras del seor maz. Un hroe atrapado entre dos mundos (2005) de
Washington Cucurto, el personaje central, Cucurto, le presta un libro a Jorgelina (una negra
86

Para una explicacin del recorrido, como de los criterios de articulacin y de distincin del mismo ver en
la pgina 104 la nota 108.

87

dominicana del conventillo en el que vive), y comenta: es una porquera de literatura para
Yankees. Acontece un nuevo uso del objeto-libro puesto que Fernandito y sus sicarios van
a parar al centro ocre de la concha de Jorgelina que es el mejor destino, el gran bien que
poda ocurrirle a ese libro de Alfaguara (62). Gracias al rgimen de sentido ambivalente que
plaga el texto de Cucurto sera complicado establecer si tal gesto es una forma de trasheo del
libro de Fernandito, es decir una bsqueda de su inoperancia/catacresis o, por el contrario,
una unin de lo abyecto (la negra dominicana, el periodo, y el libro, que en semejante cadena
acabara reivindicado debido a la lgica cucurtiana). Anteriormente un beso con mierda
una a los sujetos considerados por s mismos mierda, y el acto acababa en interrogacin
formulada por el protagonista Qu se sentir despus de un beso de mierda? (26). Pregunta
que, como podemos observar, separa cabalmente la vivencia de la experiencia. Ya que no
interroga sobre la virtualidad de una accin no sucedida sino sobre la subjetivacin posible a
partir de un evento sensorial: qu experiencia podemos hacer de un gesto catacrtico como la
mierda en un beso (la mierda de un beso). Siendo esta la funcin de la mierda en tales
pasajes me pregunto si el texto de Cucurto no realiza un envo a La virgen de los sicarios
(1994), exponiendo una lectura que emparenta el procedimiento de interrogacin sensitiva
(estsica) de Cucurto con el de Vallejo, es decir, la gestualidad de una misma interrogacin
donde mierda y muerte son anlogos y vendran a reflexionar sobre el tipo de experiencia que
se puede hacer en/sobre la precariedad del presente histrico. Detengamos, entonces, en La
virgen de los sicarios.

2.1.2.1. Una de sicarios.

La narracin de Vallejo se ubica en Colombia, Medelln, Sabaneta. Por ende, carga
con ese juego ficcional-verosimilizante de montar un mundo paralelo sobre un entramado de
referencias geogrficas e histricas. Operacin recurrente en las ficciones latinoamericanas,
rasgo caracterstico del boom, donde las fuerzas asociativas ataban los mundos paralelos
(Macondo, Comala) a pases e historias especficas (Colombia, Mxico). Estas literaturas de
mediados del siglo XX sustentaban, adems, una clara dialctica entre la ciudad y el campo,
como un contra-juego a la modernizacin y al subdesarrollo, donde este ltimo insinuaba su
victoria al hacer del campo y lo desrtico sus espacios narrativos predilectos.87 Varias dcadas
despus La virgen viene a escribir una pgina ms: el campo (Macondo, Comala) ahora es
parte de la periferia de la cuidad, tal desplazamiento geogrfico ha dado lugar a las
87

Ver por ejemplo Literatura y subdesarrollo de Antonio Cndido en Amrica Latina en su

literatura (AAVV 1973).

88

comunas/comunidades (villas y favelas, otros nombres de lo mismo); y sus sujetos, antes

campesinos, se han transformado producto de esas nuevas relaciones territoriales en los
sicarios: el guerrero a sueldo del narco. Lindo cuadro para realizar etnografa literaria.
Pero no, si hay algo que la novela repugna son esas figuras: el socilogo, el
antroplogo, el periodista, el bilogo y el poltico. Todo aquel que quiera trabajar objetiva y
distanciadamente con la res pblica. Acabando por interrogar la moral del contacto/trabajo
con lo viviente que sostienen esas instituciones y sus restos positivistas cosificadores (el
estado, la poltica, la cultura letrada). Como ya sabemos en Sabaneta matan a un mendigo y
ya les estn sacando los ojos para una Universidad (1994: 26).
No es gratuito entonces que los personajes escogidos sean el gramtico y el sicario, un
par paradigmtico enlazado ertica y amorosamente, como para hacer obvia la tautologa.
Que cuerpo y lengua se superponen, y sus funciones tambin: repetir, simultneamente, un
monlogo y un ritual mortuorio. El desplazamiento textual no hace otra cosa que reforzar esta
estructura: las visitas a la iglesia y las visitas a la muerte. Todas estas figuras no estn
asociadas a la traduccin/trascendencia? Es decir, al espritu y al cuerpo, a lo simblico (letra,
grama) y a lo real... El resultado de tal entramado? El sicario como nio-ngel, como
mensajero de una sociedad vuelta radicalmente a su ltimo lazo social: la sicariedad como
biopoltica, como relacin entre la vida de uno y la muerte del otro, como tecnologa de
administracin de lo viviente.88 En esa estructura narrativa dual y ertica, el texto discurre
muerte tras muerte, iglesia tras iglesia. Alexis muere llega Wlmar, y al (re)comienzo otra vez:
Wlmar mat a Alexis, y como Alexis, Wlmar va a morir.
Qu es esta repeticin? Este ritual mortuorio de ir de iglesia en iglesia dando la
muerte? Podramos pensar que la novela estetiza la muerte? Por ejemplo: Unos nios entre
tanto se apuraban unos a otros: Corran! Corran! Vengan a ver el mueco! El mueco por
si usted no lo sabe, por si no los conoce, es el muerto (26) [] desde el fondo de sus almas
viles se les rebosaba el ntimo gozo en la frente escurriendo unos chorritos rojos como de
anilina, unos hilitos de lo ms pictricos (72). Que las apariencias no nos engaen. El texto
no estetiza la violencia aunque la estetizacin de la muerte y de la violencia es, claro est,
su tpico central. Y tal problemtica lejos est de ser privativa de la obra de Vallejo, sino que
es parte de un campo de fuerzas que seala una poca. Expliquemos esto.
88

Se trata de una transformacin de los dispositivos que exhibe un estado de la tcnica, es decir del
saber/poder, que permite que algunos vivan ms all de sus posibilidades naturales, generando una
economa de la vida que se consigue a costa de la muerte de otros. Por eso en la sociedad actual entre
la vida de uno y la muerte de otro se encuentra la relacin que Foucault llam biopoltica. Ver
Derecho de muerte y poder sobre la vida en Foucault (1979).

89

Hctor Abad Faciolince, escritor y periodista colombiano, acu en 1994 el trmino

sicaresca para referirse a ese boom de novelas parecidas a la picaresca en el sentido de que
es un sujeto que narra en primera persona sus fechoras89. Faciolince ve en ese gesto una
fascinacin por los sicarios que confiesa carecer, por lo que acaba repudiando cmo la
literatura colombiana se engolosin con estos matones, en parte los justific en algunas de
estas narrativas creando un mito de pobres muchachos desesperados que no le queda otra
que matar (Orrego, 13/02/2006). Fascinacin que produce, segn Faciolince, un regodeo
macabro con los sicarios y con la violencia De qu se trata ese regodeo macabro, con aire
de peligrosidad, del que nos llama la atencin el escritor de una novela de sicarios como
Angosta (2003)?90 En trminos de Horst Nitschack (Bermdez 28/07/2001) dicho peligro
tiene que ver con la representacin de la violencia relacionada con un goce literario de la
misma, tanto del autor en exhibir (traer hacia fuera, extraer, exponer) como del lector en
expectar-introducir (traer hacia dentro).
La posicin respecto del trabajo literario-temtico con la violencia segn este
sealamiento se vuelve problemtica. Nitschack rescata una estrategia de Roberto Bolao: la
repeticin es permitir que el yo vuelva a funcionar, porque en la ensima repeticin se
produce una distancia. La referencia alude, lgicamente, a La parte de los crmenes de
2666 (2004). Dicho procedimiento, insiste Nitschack, vendra a interrogarnos sobre cmo
representar la violencia sin estetizarla, es decir sin convertirla en un placer que no se
corresponde con lo que se produce efectivamente. Pero a Bolao le preocupa no solo la
representacin sino el acto performativo; la escenificacin no debe reproducir lo que
tematiza. Quiero modificar levemente la lectura de Nitschack: la repeticin no produce
distancia, o mejor, si hay distancia no se debe a un alejamiento del autor (una presunta
objetividad como fundamento del buen registro)91 sino a un choque intempestivo debido a un
acercamiento tctil: en este sentido se puede releer la dupla gramtico-sicario.
Slo en esos trminos aparece la palabra "distancia" en Espectculos de realidad de
Reynaldo Laddaga al hablar de La regle du jue (1948-1976) de Michel Leiris y de la pelcula
89

Lo que puede consultarse en un artculo publicado el 5 de junio 1994 en El tiempo (edicin digital),
tituladoLo ltimo de la sicaresca antioquea.
90
Para un anlisis de Angosta ver 5.2. Economas literarias.
91
Para comparar la funcionalidad de la distancia en el realismo autonomista ver, por ejemplo, David
Oubia y Rafael Felipelli cuando celebran a Martn Rejtman y a su film Copacabana por poner de
manifiesto la ajenidad respecto de lo que se filma mediante el sistema ms pertinente que el cine y
todas las artes tienen para hacerlo: distancindose. El uso de los lentes como el tamao de los planos
evidencian, para Oubia y Felipelli, una mirada austera, discreta y precisa: la de un cineasta
responsable (36).

90

Freaks (1931) de Tod Browning. Textos que gracias a su singularidad histrica exploraron
dicha distancia (imaginaria, temporal, abstracta) entre la materia viviente (experiencia,
cuerpo y lengua) y el proceso de ficcionalizacin (volver imagen, volver relato) que
constituye todo texto. Distancia de una proximidad/intimidad (una superposicin de lo
mismo), en mayor o menor medida, o de una forma u otra, aparentemente condicionada por la
exhibicin (exteriorizacin) propia de la lgica particular de registro de cada dispositivo
artstico. Donde dispositivo artstico no sera, en absoluto, tipo o gnero artstico, y sus
respectivas unidades y materiales (el color para la pintura, la imagen para la fotografa, la
lengua para la literatura, etc.).
Hoy sabemos que tal razonamiento compartimentado recae en una ontologizacin
autonomista respecto de los materiales/unidades artsticos y su dimensin/efectividad
perceptiva y terica, y constituye un mero relato de lo que Jacques Derrida entenda como
polticas de resguardo.92 Con este sealamiento quiero insistir en que una tica con lo
viviente (los materiales como materia viva) solo puede producirse en la inscripcin de una
lgica de registro, que es lo que constituira la especificidad textual: un dispositivo o
maquinaria artstica. Es lo que sucede en La escuela del dolor humano de Sechun (2001) de
Mario Bellatin: hacer coincidir la accin violenta del arma con el disparo de la fotografa no
slo hace que el fotgrafo pueda llegar a ser despedazado sino tambin que las fotos sean
encontradas mutiladas como por la accin de un arma punzo cortante (16).93
Cmo podemos leer tal fragmento ubicado al comienzo del texto de Bellatin? Por
qu el resultado de captar/representar el acto en s de la violencia deviene una mutilacin del
fotgrafo y de la foto? Tal gesto no nos interroga sobre el carcter orgnico de las imgenes
y de los materiales artsticos en general? Como si afirmara o dara a pensar que producir
arte implicara jugar con lo viviente, y por lo tanto, demandara una tica y una episteme que

92

Con polticas de resguardo me refiero al hecho de que algunas comunidades (artsticas, tericas,
filosficas) intenten preservar la pureza genrica de sus constructos (Gerbaudo 2007: 139). Como
bien atestigua su obra, Derrida ha realizado una intensiva militancia terica y esttica para la
deconstruccin de las polticas de resguardo. En Glas, por ejemplo, constituye un enfoque singular e
irnico al respecto (140).
93
En los fragmentos de La escuela del dolor sobre Los democrticos, el proceso de captacin del
acto violento se realiza conforme al aviso: el momento de la amputacin se encuentra
pornogrficamente sugerido, pero esa ltima imagen, la amputacin del dedo que por la falta de tinta
del sufragio fue cortado a modo de castigo, que funcionara como la imagen originaria del
movimiento y de la violencia (podramos decir), se encuentra, tambin, en falta. Los indicios estn al
alcance de la mano (ya sin dedos), y ese movimiento se vuelve relieve estsico. Los democrticos
han hecho una tecnoesttica: en el deporte, ah donde superviven restos de patriotismo blico, ellos
politizan su falta. Como burla, joda o pose, hacen de la espectacularidad un espectculo.

91

articule dicho proceso. Para, por ejemplo, evitar que los espectadores mueran y se
autoaniquilen al ver films donde se torturan ngeles.94
Resignifiquemos, entonces, el transe potico del texto de Vallejo. Su monlogo
fragmentado que divaga antes que relata, que enumera antes que narra, constituye un juego de
repeticin performtica con reglas/ticas especficas de funcionamiento, es decir un pacto de
registro no-representacional, no-etnogrfico, no-realista. Dice el eclctico gramtico: no me
crean mucho [] porque yo conozco las comunas desde afuera (55) como saben los
telogos de Dios sin haberlo visto (86) y por referencias, por las malas lenguas (55).
A esa exterioridad aspira Vallejo, la del mesianismo y la del mal por medio de un
laboratorio lingstico erotizado como modo de sostener una tica con el trabajo de la materia
viviente (la lengua, los cuerpos): es decir, una bioesttica95. Este es el sentido que podemos
leer en el homoerotismo de la novela. Sin embargo, poner en relacin la violencia social y el
homoerotismo no es algo totalmente sui generis en la literaria latinoamericana. Lo que
implica que la novela marca mediante el homoerotismo, adems de una tica con lo viviente,
un modo de relacionarse con la tradicin. Me refiero a esa necesidad histrica que en los
70 y 80, buscaba entablar un lazo ertico entre el soldado de la revolucin y la forma-devida revolucionaria que era la loca, es decir, lo que ejemplarmente propuso explorar Manuel
Puig con El beso de la mujer araa (1976), y que unos aos despus rencontraramos en La
guerra de los putos [La guerre des pds] de Copi (1982)96 o en Cancin de amor para los
94

Me refiero a la pelcula Cigarette burns (2005) de John Carpenter. En ella la historia gira alrededor
de un film llamado La fin absolue do monde que al ser estrenado en el festival de Sitges mueren
cuatro espectadores por el hecho de verlo. La pelcula no es otra cosa que el caso de cin e snuff-gore
ms trgico de todos: en ella se filma la tortura de un ngel. Cigarette burns articula una reflexin
sobre (1) el deseo de registro de imgenes-vivas que no asumen pose ficcional y (2) la industria
cinematogrfica, ambos atravesados por los dramas de la pasin de real: el original, la pieza y la
coleccin.
95
Entendemos por bioesttica el espacio/gesto/intervencin contorneado por la encrucijada de lo tico,
poltico, biolgico y potico. Las referencias tericas ms propicias para entender el funcionamiento
de esa encrucijada son las propuestas por Foucault al definir el sujeto y teorizarlo junto a los juegos
de verdad (1999: 364-365), y de igual modo, las iniciativas de Peter Sloterdijk de pensar las tcnicas
de produccin de lo viviente (2001, 1999).
96
La novela de Copi comienza relatando el pasatiempo de una pareja gay militante del FHAR (Front
Homosexuel dAction Revolutionnaire): las prcticas sadomasoquistas rentadas. En una de esas
sesiones se encuentran con Conceio do Mundo, que no era una travesti sino la hermafrodita sagrada
de una tribu amaznica que planeaba algo as como dominar el mundo o destruir Europa. El FHAR
reacciona ante semejante atropello territorial, y organiza una reunin que ser la ltima: las amazonas
transexuales matan a todos los homosexuales. Es decir, en Copi el homosexual en tanto entelequia o
paranoia genrica ha muerto, ya que la lgica que domina la imaginacin de sus textos, al igual que en
Cucurto, es trans: trans-lingstica, trans-nacional, trans-sexual. Esa es la guerra del texto: una guerra
entre lo trans y lo policaco. Los trabajos de Daniel Link que podemos encontrar en su blog son
ejemplares al respecto (ver la etiqueta Copi en linkillo.blogspot).

92

nazis en Baviera de Nstor Perlongher (Austria-Hungra, 1980)97. De hecho, el Frente de

Liberacin Homosexual donde Perlongher militaba, insista polticamente en articular la
revolucin poltico-econmica y la revolucin sexual. Es decir, estas intervenciones se
proponan indagar la relacin entre cuerpo (poltico), lengua (mala) y erotismo (histricoguerrero).98 Y, como lo seala La virgen, el erotismo homo y trash del guerrero sigue siendo
parte del presente histrico y literario en los aos noventa. Por consiguiente, ahora es Vallejo
quien indirectamente nos enva a Cucurto: a 1810. La revolucin de mayo vivida por los
negros (2008). Puesto que me atrevera a decir no hay otro texto en el perodo que insista
de semejante manera con la homoerotizacin del guerrero como forma trash y como potencia
de transformacin. Pero antes de continuar con el anlisis de tal problemtica, detengmonos
en las formas de aparicin de la figura del guerrero en la literatura de Cucurto.

2.1.3. La revolucin de negros: polticas de muerte y polticas de sentimiento.

A pesar de estar vinculada con una fbrica de imgenes marginales, en la produccin
de Cucurto la figura del sicario es una ausencia evidente. Ms an, si consideramos el boom
comercial que dicha figura protagoniz, especialmente, en la literatura y en el cine
colombiano, venezolano y caribeo, pero que alcanz en menor o mayor medida Amrica
toda.99 En otras palabras por qu esa ausencia del sicario, siendo una figura que, como
acabamos de evidenciar, cuaja perfectamente con los intereses estticos de Cucurto?
97

Consigno el final del poema-cancin: Oh no no no es cierto que me quieras/ Ay ay ay me dabas

puntapis/ Heil heil heil eres un agente nazi/ Ms ac o ms all de esta historieta/ estaba tu pistola de
soldado de Rommel/ ardiendo como arena en el desierto/ un camello extenuado que llegaba al oasis/
de mi orto u ocaso o crepsculo que me languideca/ y yo senta el movimiento de tu esvstica en mis
tripas/ oh oh oh (1980).
98
En el artculo Todo el poder a Lady Di publicado en el n 12 de la revista Persona en 1982,
Perlongher explica estas conexiones en relacin con la Guerra de Malvinas: Pero el ansia de guerra
de las masas -supremo deporte de nuestras sociedades masculinas- resulta menos fcil de entender, a
no ser que se acuda a la hiptesis de un deseo de represin. Las masas desearon el fascismo, d ira
Reich, la naturaleza de cuyos enclaves libidinosos podra ser, en el seno de la pica militarista, la
misma que lleva a un grupo cualquiera de muchachos a armar una patota [y matar una loca
podramos agregar] (2009).
99
En 1990 Vctor Gaviria dirige el largometraje Rodrigo D: no futuro que, ms all de tratar la
violencia en las comunidades de Medelln, se destaca porque sus actores no son profesionales sino
habitantes de los lugares con los que el texto flmico ficciona. Un ao despus, Gaviria escr ibe la
novela El pelaito que no dur nada (Planeta), considerada eptome del nuevo gnero. Ese mismo ao
Alonzo Salazar publica un conjunto de crnicas tituladas No nacimos pa semilla (Ed. CINEP). Y
cuatro aos despus, con la publicacin de La virgen de los sicarios, Faciolince advierte este
incremento de producciones literarias que insisten con la figura del sicario y con la violencia que
atraviesa la vida en los asentamientos periurbanos, y lo denomina sicaresca. En 1999, La virgen
inspira una pelcula, y el mismo ao Jorge Franco publica Rosario tijeras que dar origen a un
largometraje (2005) y a una serie de televisin (2010). En sntesis, Colombia es precursor en abordar

93

Sin embargo, en las producciones de Cucurto es recurrente una figura que es solidaria
al sicario y jurdicamente antittica a este: el soldado. Dicha figura, segn Benjamin, es la
condensacin catastrfica del poder policial. A causa de la estetizacin de la guerra, el
soldado se vuelve, tanto fctica como imaginariamente, un lder imperial: El modesto
lanzador de bombas que, en la soledad de las alturas slo consigo mismo y su Dios, tiene el
poder general para su muy enfermo jefe supremo, el Estado, y donde deja su firma ya no
vuelve a crecer el pasto (2009: 80).
Es decir, la produccin de un sujeto determinado (como el guerrero) slo es posible a
travs de configuraciones especficas en las relaciones de saber/poder. Por eso, tal dispositivo
es correlativo con la figura del hombre autnomo, el varn viril, la fantasa de la autognesis
social/biolgica y la anestesia blica, pedagogas que fabrican/transforman a los sujetos en
guerreros, sujetos cuya dignidad segn Kant y su juicio esttico es tan alta que merecen
mayor respeto incluso que el Jefe de Estado (Buck-Morss 2005: 176-178). En otras palabras,
el guerrero es una figura que cruza con amplia legitimidad (desde Kant a Benjamin) lo
esttico, lo estatal y lo poltico. De modo que hablar de guerrero es, en efecto, hablar de las
relaciones entre esos tres sistemas, e incluso de los subsistemas y efectos que producen como
por ejemplo la literatura, la ciudadana, la memoria, la historia, la violencia y el horror.
Cucurto siempre ha reservado un espacio notable para el guerrero. En Cosa de negros
(2003), la novela ms cercana al tipo sicaresca, se revela una frmula de resistencia
biopoltica. Ella se encuentra en Arielina, esa amante expuesta a la muerte hasta su
cumplimiento efectivo. Nadie va a hacerse rico con mi culo, dijo. Y sali a la calle. La vida
se deslumbr al verla. Su pelo negro agitado, vuelto al sol, lleno de vida: era una verdadera
amenaza para la muerte (137). El fragmento es conciso: negacin de la captacin en tanto
objeto de explotacin mercantil, unin carnavalesca de espacio-cuerpo, y frmula biopoltica.

desde la literatura y el cine las nuevas problemticas sociales: el narcotrfico , la criminalidad y la

violencia social. Luego el fenmeno se extiende en Latinoamrica. En 1997 Paulo Lins publica Cidade
de Deus (Companhia das Letras) que en el 2002 es adaptada al cine; en 2003 Hctor Babenco dirige
Carandiru basada en la homnima masacre ocurrida en So Paulo en 1992; la novela El rey de la
Habana (Anagrama) de Pedro Juan Gutirrez (1999) est siendo adaptada al cine por Agust
Villaronga. A esa serie, podramos agregar Pizza, birra y faso (1998), Amores perros (2000), El
polaquito (2003), Babel (2006), Proibido proibir (2006), Tropa de Elite (2007), etc. Films totalmente
diferente desde distintos puntos de vista que, sin embargo, coinciden en un punto: tratar la
problemtica de la violencia, sea desde la figura de los sicarios o a travs de cualquier otra figura
criminal o que se relacione directamente con el crimen.

94

Si la relacin entre la muerte de uno y la vida de otro constituye el juego biopoltico, el

desarme de la exposicin a la muerte es, justamente, su inoperancia.100
En Cucurto el Estado-Nacin es el actor de un agenciamento mortal.101 Sea a travs de
la soberana clsica, con lo que juega Cosa de negros hasta su final. Sea en su exposicin a la
muerte a travs de la presentificacin de su ausencia, pensamiento que emerge en esas deixis
colectivas que surgen en la curandera del amor, el negocio de la migracin, o en el trabajo
como poltica extractiva de la vida. En ese sentido, la violencia en Cucurto solo suceder,
lejos de toda estetizacin, como venganza festiva y como puesta de experiencia del yo, es
una violencia pura como huelga general, que no pone sino que depone, carece de sangre
y es puro medio. Por tanto con Cucurto es posible conjeturar un nuevo tipo de manifestacin
epocal: que las polticas de muerte no son propias del Estado Represor, sino tambin, de un
Estado Democrtico que no deja de exponer a la muerte a ciertos sujetos.
Me explicar mejor. En El curandero del amor (2006) hay una dicotoma del ejercicio
(funcionamiento) del yo tematizada en una dicotoma de ejrcitos. Cucurto y Mara en
Tucumn en un pueblito en medio del Taf se encuentran a los guerrilleros de la Revolucin
Cubana medio locos, otros ex integrantes de los Tupamaros y los Uturuncos del monte
santiagueo, todos totalmente dementes, pensando que la guerrilla todava contina (150).
La serie de acontecimientos atolondrados que suceden a este encuentro nos vuelven a recordar
que el soldado de la revolucin sigue siendo tambin una anestsica que articula
disciplinamiento y moral militante, y por lo tanto un lder imperial cuya voluntad decide sobre
lo viviente. Por eso mismo Galimberti se re del epteto literario de Cucurto, Rey del
Realismo Atolondrado.
En los aos 70, tal como lo seala Mara Moreno en el prlogo a Fiestas, baos y
exilios, el cuerpo de los militantes se conceba como una instancia tctica al servicio de una
tcnica poltica. El sacrificio del sujeto a la causa social, objetiva, resulta conocido: es la
lgica misma del capitalismo, contraria al concepto de felicidad de la sociedad sin clases. Y es
tambin, segn el Frente de Liberacin Homosexual (FLH), la lgica del machismo.
(Palmeiro 2011: 33). O, en los trminos de Nietzsche y Oswald de Andrade, la moral

100

Dice Agamben en la apostilla a la edicin de 2001 de La comunidad que viene: en este libro, la
pregunta decisiva no es qu hacer?, sino cmo hacer?, y el ser es menos importante que el as.
Inoperatividad no significa inercia, sino katagersis o sea, una operacin en la que el cmo sustituye
ntegramente al qu, en la que la vida sin forma y las formas sin vida coinciden en una forma de vida.
(2003: 94).
101
El concepto agenciamiento es trabajado en la lnea de Deleuze y Guattari (1988).

95

sacrificial del trabajo.102 La guerra como el trabajo operan sobre el cuerpo anestsicamente:
para que un cuerpo sea un recurso laboral o una vida sacrificable es necesario reducir la
sensibilidad a un mnimo cuyos lmites son la genitalidad. Esa mutilacin fue captada por el
FLH. Por eso la liberacin socialista slo era posible conjuntamente con la liberacin sexual.
Y esa alianza slo poda suceder en un acontecimiento concreto, no utilitarista, es decir a
travs de una poltica de sentimiento, que sea un medio puro y no un medio para. De ese
deseo emergi, la fecha as lo indica (1976), El beso de la mujer araa de Manuel Puig.103
Por eso mismo, al ahorro del placer molar, desubjetivante y anestsico, Cucurto le
responde con, y ah el colmo de la burla, El ejrcito neonazi del amor (2006). Donde Hitler es
una mscara, y el objetivo colonizador de Alemania hacia Sudamrica, y posteriormente hacia
el universo, es desarticulado por la erotizacin radical del ejrcito. Y la invasin blica
deviene invasin cuya conquista versa sobre los corazones de la gente a travs de la
alegra, la msica y el amor postulados como la gran responsabilidad que vuelve al
ejrcito completo indestructible. La muerte se vuelve imposible, sea por el beso a la cabeza
de Paprika ya decorporada, sea por un baile de cumbia con el enmascarado Hitler para que
muera feliz, antes de, otra vez, ser decorporado. Como vemos el foco no es la cabeza
(decapitar), lo que se pierde en ese corte es el cuerpo (decorporar).
Este trasheo que vuelve a la violencia inoperable, que la hace parte de una venganza
festiva y fantstica, pura y sin sangre, opera siempre en un rgimen de contacto y en una
economa del placer basada en el gasto molecular en contraposicin al ahorro molar, y que
capta en el umbral corporal es decir: en la piel como plano de una mmesis no mimtica que
es el tacto (Antelo 2008) una experiencia sensorial con el mundo, que en Cucurto
particularmente, siempre es carnavalizado: no hay paisaje burgus, no hay fantasmagora, no
hay tecnoesttica (ni de izquierda ni de derecha) que aliene los sentidos, sino acoplamiento
sensorial-ergeno en cuerpo-mundo. Una tradicin no privativa solamente de las estticas
trash-queer ya que tambin podramos identificarla perfectamente en Clarice Lispector, como
veremos ms adelante.
En 1810. La revolucin de mayo vivida por los negros (2008) Cucurto radicaliza su
anti-anestsica en relacin al guerrero, es decir su juego basural de contaminacin del lujo, de
desborde significante que alcanza un desbunde sensorial a travs de un contacto sinestsico:
102

Ver el captulo 5. Trabajo, en especial el apartado 5.1. Formas de lo viviente.

Dice Ludmer sobre la novela de Puig: All se representa directamente, sexualmente, la relacin
transgresiva entre las dos revoluciones y sus discursos y cuerpos. La revolucin poltica, la
revolucin, tena que unirse ntimamente con la revolucin sexual y literaria. (24/07/2010).
103

96

olor, imagen, ruido. Ya no se trata del enunciado sinestsico modernista sino de un efecto que
procede por reconexin sensorial. Como una enunciacin, como una performance, que cuando
marca los bordes de la boca del testimonio, interviene de un modo tal la subjetividad, que
recrea a travs de un llamado catrtico, la falta de la imagen: se trata de la inversa del olor que
nos lleva al recuerdo, que como ya sabemos es una imagen pura, siempre muda.
San Martn, ese guerrero patrio, es hecho hablar por Cucurto:

Necesito un soldado que grite junto a m, que est junto a m cuando llore encima de los rboles
[] no concibo la idea de reclutar un solo soldado sin que primero pasemos la prueba de
fuego, dormir juntos abrazados, penetrarnos mutuamente, encastrar las sbanas de semen y
saliva, que la transpiracin sea nuestro perfume y nuestro cono amatorio. Un soldado, un sol,
un hermano, un hijo, que te ensee a bailar tomado de la mano. Un soldado que te lea al odo
unos versos que escribi borracho. Un soldado amariconado [] un soldado pitico, pituco y
medio raro, que a la noche se masturba hojeando comics de locos coreanos, y a la maana nos
muestra que nuestro cario, querido, es un castigo. Un sol, un dado, un sol dado a un hijo, un
hermano que te escriba una carta de amor llena de horrores ortogrficos que esconden con
caligrfica intencin la calentura. Un sol que te confiese algo, que te mate con sus rayos. un
sol rayo, un sol rayo, que te lleve al Hotel Savoy! un soldado que te lleve al Hotel Savoy!
[] Un soldado igualito a un apstol de la Biblia [] un soldado que con su existencia, con
su libre vivir presente, te demuestre que Dios era puto! [] Un soldado africano con culo
bien parado, negrito pero tambin rosado (la negritud es el comienzo de la rozads), colorado,
amarillo, andino, indio y alto con pelo de flecha, criollos de ojos claros Solo concibo un
ejrcito de soldados con un mismo sueo. Un soldado que se ra de las risas: que el soldado
comn y corriente, el soldado de mi revolucin americana, sea el hombre diario, el hombre de
la calle, un hombre que entienda, ame y comprenda lo que lo rodea. En cada hombre bello o no,
hay un soldado de mi ejercito (a esta altura tan imaginario que se vuelve real) (102. El
resaltado es mo.)

La repeticin desbunda, puesto que al mismo tiempo que desborda se anarquiza, se

enquilomba. En la diferencia mnima hay sexi-textualizacin104 producto de la iteracin y
acumulacin sonora de soldado y de los acoplamientos, sustituciones y juegos fonticos con
otras palabras (Hotel Savoy). En esos pasajes infraleves105 soldado deviene comunin terrenal
ergena (sol dado, sol rayo) y carnavalizacin autoafectiva de los cuerpos. El ambiente de
guerra es espacio de profanacin, tan barroca, del cuerpo sacro: dios, la patria, la raza y la
lengua entran en un devenir de erotizacin total, significativamente homoertica, aunque en el
texto el movimiento del deseo adquiere la forma sexual infinita y diseminada: un
pansexualismo bestial, similar en varios sentidos a la fugas de cuerpos/flujos y de

104
105

Definimos el concepto en la nota al pie 31 que se encuentra en el apartado 1.2.1, p. 31.

Retomamos el concepto segn la definicin de Marcel Duchamp. Ver 1.3.1.5, nota 72, p. 67.

97

significantes/figuras que articulan A cu Aberto de Joo Gilberto Noll (1996), donde el

soldado, al igual que en Cucurto se vuelve refugiado, queda al bando, pero en un gesto de
soberana tal que es l quien se des-banda produciendo un en-quilombo sexual en esos
ejercicios del yo que la lgica del ejercito blico articula (alistarse, alinearse,
anestesiarse)106. Y el soldado, una vez amariconado y desarmado ante las economas del deseo
(hecho un sensible puro), habiendo amenazado la muerte gracias a la autoafeccin y a la
pragmtica del ocio, se seculariza por medio de la risa que es la salida a la calle (al mundo), a
la callejera como polis, pero tambin al cuerpo del lector. Como siguiendo el rezo cucurtiano:
la delirantez puede intervenir la realidad.
Para que tal promesa se cumpla es necesario una transformacin de la relacin
literatura/mundo. La delirantez no es es preciso entender tal concepto un modo
propiamente ficcional. No es, en absoluto, una reivindicacin textual. La delirantez es un
ejercicio (un ejrcito) del yo, esto es, como veremos ms adelante, una forma de vida. Y las
polticas de sentimiento que producen esas formas de vida (el guerrero amariconado) exponen
toda una bioesttica en donde las polticas de muerte se vuelven inoperantes.

2.1.4. Bioesttica y biopoltica del guerrero.

Los anteriores recorridos explican la unin ertica de la letra con la muerte, la
poltica (la revolucin) y la historia (la tradicin) que, como expusimos, se presentan como
una constelacin epocal en torno a la figura del guerrero? Esto problematiza nuevamente el
texto de Vallejo?
En efecto, en la exposicin de la vulnerabilidad de las lenguas y de los cuerpos que
lleva a cabo La virgen como la literatura de Cucurto, es donde yace la forma de deconstruir el
entramado biopoltico de la sicariedad. En La virgen, esto se debe a que dar muerte sin
cometer delito (Agamben 1998: 93-94, 96) no marca un espacio de excepcin (lo que define
al soberano) sino, por el contrario, una expiacin a la que los sujetos (el gramtico y los
sicarios, ambos condenados a la muerte) se entregan sin rodeos y sin clculos: ellos transitan
106

En la novela de Noll el sujeto del relato va borrando todas las medidas de identidad (edad, gnero,
tiempo, nombre, etc.). Luego de superponer la guerra sexual con la guerra armada, se escapa del
ejrcito. Y justamente, el tpico de la novela es esa fuga migratoria del que queda al bando: siempre
terminaba en el mismo problema: no tena papeles, documentos de ninguna especie, sera difcil
conseguir trabajo sin ser lo que llaman ciudadano. Cmo probara que soy yo? (1996: 160). En ese
delirio de la identidad cualsea, el sujeto es confundido por un terrorista buscado por el Estado y acaba
en la Comisara de Polica. Ante la pregunta por su identidad responde nada, y la muerte se
muestra inminente. Pero como se sabe: la risa es la soberana ante la muerte. Y as, el sujeto se entrega
a una buena carcajada como si estuviera a cielo abierto, justo all, cerca del mar (167).

98

la balacera sin ms, el gramtico se encuentra con la muerte del amor sin luto ni pena, y se
entrega como el sicario indiferente a todo. Es que ellos (esas figuras) eran iguales, del tipo
de personas que dejaban pasar las cosas, que eran perdonavidas (114).
Tal aspecto constituye la caracterstica ms productiva del mesianismo mortuorio ya
sealado: la posibilidad de constituirse, antes que como espacio/estado de excepcin
(Soberano/Homo sacer)107, como un estado de gracia (sujetos perdonavidas). Esto es,
segn los trminos de Clarice Lispector, la transformacin del cuerpo en don, proceso que
experimenta numa fonte direta, a ddiva indubitvel de existir materialmente. Formar parte
de los procesos del don (potlatch) constituye el saber-se (autopercepcin material) en el que
se aprende a amar mais, a perdoar mais, a esperar mais (Lispector 06/05/1968: 23). Se trata
de una experiencia de la desnudez, puesto que expone a la existencia, en tanto fbula
desnudada de s misma donde la trascendencia del sujeto se apaga dejando al mundo ser lo
que es y siempre fue (Penna: 85). O, en nuestros trminos, se trata de un proceso de pasaje
anti-anestsico (estsico) que conjuga una resistencia a la sicariedad de la sociedad que el
texto tematiza por medio de una vuelta al mundo de regeneracin sensitiva: la desnudez para
la autoafeccin y unin con el mundo.

Nesse estado, alm da tranquila felicidade que se irradia de pessoas e coisas, h lucidez que
s chamo de leve porque na graa tudo to, to leve. uma lucidez de quem no adivinha
mais: sem esforo, sabe. Apenas isto: sabe. No perguntem o qu, porque s posso responder
do mesmo modo infantil: sem esforo, sabe-se. [...] O corpo se transforma num dom. E se
sente que um dom porque se est experimentando, numa fonte direta, a ddiva indubitvel
de existir materialmente [...] Tudo, alis, ganha uma espcie de nimbo que no imaginrio:
vem do esplendor da irradiao quase matemtica das coisas e das pessoas. Passa-se a sentir
que tudo o que existe pessoa ou coisa respira e exala uma espcie de finssimo resplendor
de energia (Lispector 06/05/1968: 23).

Es por eso que en la extenuacin de la enumeracin de la muerte vuelta a su estatuto

sensible (funcionar como show, como exhibicin, es decir como un dispositivo artstico) el
107

En la decadencia de las instituciones (el Estado Nacin, la sicariedad) radica el poder soberano que
promete y garantiza la condena/deseo de muerte tanto del gramtico (que ha venido a Medelln a
morir) como del sicario (que muere). Ellos se constituyen como Homo Sacer, vidas que pueden ser
sacrificadas sin que esto implique delito, sin embargo ellos no ejercen un poder soberano (no son
verdugos) en un estado donde todos sus ciudadanos pueden ser sacrificados (sicariedad de la
sociedad), sino que buscan una expiacin, que en el ambiente catastrfico de la novela es la muerte
como paz sensitiva. Ecuacin que al sustraer la muerte de ella deviene mesianismo puro: estado de
gracia. El experimento/interrogacin artstica de Vallejo trata entonces de cmo ante el b iopoder,
totalizador, universal y reticulario, siempre es posible oponerle una tecnologa del yo, una bio tica/esttica, es decir procesos radicales de subjetivacin: el mesianismo (el ritual), tanto en su cara
vital (el estado de gracia) como en la mortuoria.

99

texto encuentra la distancia de la que hablbamos no ya por el genio del artificio que fue el
narrador para la modernidad, sino en una fabula desnudada de s misma que ejerce
repelencia y ofuscacin del texto para con el lector: un enmudecerse ante un mesianismo
mortuorio (la virgen, el ngel, los sicarios y la muerte). Segn esta lectura, la presencia del
gramtico, su intervencin constante sobre los gestos y las expresiones se convierten en la
piedra de tropiezo del relato (un anti-Virgilio para un anti-Dante). Y esa funcin anti-esttica
es lo que termina de contornear una bioesttica anti-anestsica, puesto que rompe el letargo, el
ensimismamiento, y nos despierta en la autopercepcin de nosotros (existencia material): el
estado de gracia es saber-se/sentir-se.
Por todo esto, la peregrinacin de la novela no es para ganar el cielo, sino para buscar
un descanso neurolgico/sensible (expiacin): paz, silencio en la penumbra. Tenemos los
ojos cansados de tanto ver, y los odos de tanto or, y el corazn de tanto odiar (52). Se trata
de buscar cura a una sensibilidad extenuada por la violencia, por su espectacularidad: el show
de ver los cadveres como hipnotizado (38). Es como si Vallejo captara el funcionamiento
del shock de la modernidad tal cual lo entenda Walter Benjamin, esto es que la falta de
experiencia (la mudez) no se debe a una pobreza de estmulos sino a una saturacin
perceptiva, efecto que identific como hiperestesia (la guerra que enmudece, la fbrica que
produce neurastenia). As entenda Benjamin la alienacin capitalista, como una operacin
profundamente corporal, netamente neurolgica, es decir, desde una perspectiva biopoltica l
vea en la alienacin un proceso de segmentacin (fragmentacin) del continuum biolgico y
de transformacin de lo humano, Pero en qu? En un resto/desecho: despojado de sus
sentidos, viviendo en la precariedad de sus nervios atrofiados.
La figura del animal en La virgen nos permite avanzar sobre este punto. La muerte
espiritual del narrador el momento en que me convert en un muerto vivo (76) dice el
gramtico ocurre al sacrificar un perro con sus propias manos. Lo que sucede debido a que el
sicario se declaraba imposibilitado de matar la pureza absoluta de un animal: ya que este va al
cielo a diferencia de la porquera humana palabras del gramtico. Por tal entramado, la
figura del sicario es nio y ngel, porque en su pureza de infante nunca mata, sino que cura
el mal librando a las personas del dolor de la existencia, y bajo esa lgica el sicario no puede
matar el perro, ni podr matar nada, hay asesinato solo en la sicariedad de la sociedad.
Si nadie es inocente, quin es el culpable? Tal postulado hace que la agencia de la
muerte se encuentre despersonalizada exponiendo la soberana indirecta del juego biopoltico
que la constituye. El gramtico lo expresa de este modo Ellos [los sicarios] no conjugan el
verbo matar: practican sus sinnimos (25). Por eso el primer atracador de Colombia es el

100

Estado (45) y el primer pecador es el que manda a matar, el que encarga la muerte. De ah
que el sicario sin narco se transforme en un ngel exterminador (el de la historia?), puesto
que sin mandato est desprovisto de clculo y mata a cualquiera que entable con l un
contacto sensible de tipo negativo (una mala respuesta, una grosera, una molestia, el solo y
molesto hecho de existir), cualquier cosa que entorpezca la paz sensorial que se busca.
Tirotear televisores y arrojar equipos musicales por el balcn son acciones que vienen
a reafirmar el tipo de experiencia sobre la cual el texto reflexiona: la neurolgica, que
organiza (o desordena) los objetos segn su despliegue sensible, ah lo humano pierde su
estatuto, es menos que un animal, se acerca a un aparato tecnolgico. La virgen reflexiona
entonces sobre la maquinizacin autmata del hombre? Dice el gramtico creemos que
existimos pero no, somos un espejismo de la nada, un sueo de basuco (79), o en otras
palabras, la frase postula al hombre como el producto onrico y autmata del dispositivo
anestsico (el narctico basuco se suma as a la anestesia de la alienacin laboral y de la
guerra ya sealadas por Benjamin).
Por tales cuestiones la performatividad se vuelve la piedra de toque de esta lectura.
Porque en su doble acepcin de actuacin y de repeticin nos permite apreciar la produccin
de una fuerza, en parte fontica y rtmica, casi como la musicalidad propia de la poesa, que es
la disrupcin propia de un chasquido de dedos, es decir, se trata del relieve sinestsico de una
imagen como dardo o proyectil. Un ruido insoportable que al mismo tiempo que rompe con la
alienacin sensorial produce un nuevo tipo de anonadamiento: el del letargo de la lectura, de
la interpretacin o del comentario, el del texto ofuscndose y repeliendo la lectura y el lector.
Explica Ral Antelo respecto de las obras El pequeo vidrio y El gran vidrio:

Duchamp sustituye la mirada (regard) por el retraso (retard) alterando el estatuto de la obra de arte (objet
dart) por el objeto-dardo (objet-dard) [] Como explican Katherine Dreier y Roberto Matta, las
imgenes de Duchamp desatienden (desregard) el sentido comn liberando poder de visin []
Diramos as que slo hay retard cuando tambin hay disregard. (2006: 16)

Se trata, entonces, de un anonadamiento (des-atencin) que rompe el anonadamiento

del artificio artstico y, al contornear sus mrgenes enunciativos, vuelve al lector con el
mundo, donde mundo-texto-sujeto son parte de un continuo de lectura y produccin
(agenciamiento), porque lejos de hipnotizar al lector, como hace la muerte con sus
espectadores, el texto quiere deshacerse de l, nos hace sus parceros solo para despedirnos:
Y que te vaya bien,/ que te pise un carro/ o que te estripe un tren. Leer y dejar de leer es
como ir de desastre en desastre, de muerte en muerte. As el estado de gracia pasa de ser
tematizado a buscar ser inducido por el texto: salir de la lectura implica el proceso de des101

subjetivacin necesario para (re)encontrarse materialmente con el mundo, lo que constituye la

posibilidad de, utilizando palabras de Daniel Link, vivir un nuevo da en el desierto (2009:
407).
Por eso, el gramtico es al flujo del relato (a la estructura textual) como el sicario es a
la ficcin (y a las tematizaciones). Ambos operan sobre lo sensible por medio de una
interrupcin que interroga la experiencia sensorial: la muerte en Vallejo y mierda en Cucurto.
Es decir, ahora el envo con el que comenzbamos este recorrido aparece significado: el
sentido de los elementos trash o bajo-materialistas en Cucurto y en Vallejos es el de preguntar
por lo sensible.
Si hacer memoria da pereza reza La virgen el lenguaje universal del golpe, del
disparo del sicario, de la interrupcin del gramtico, nos recuerda que para morir nacimos:
ojos que no ven, aunque uno los vea, no son ojos, como atinadamente observ el poeta
Machado (41). Es decir, que la muerte no tiene sentido, que dar la muerte es sin-sentido, es
hablar sobre la nada. La interrupcin del gramtico a su monlogo es homologable al disparo
del sicario que interrumpe los presuntos seres vivientes, porque en realidad son vida
desnuda (pura zo), casi-humanidad (estatuto de lo viviente al que pertenecen el sicario y el
gramtico). Mientras uno quiere deshacerse del lector, el otro se entrega a la destruccin pura
desprovista de sentido, es decir, sin goce. Este entramado estructural junto a la apuesta
performtica del texto permite al lector leer no la estetizacin de la muerte, sino la reflexin
de esto ltimo, en definitiva una crtica a la sicarezca (que sera la expresin esttica de la
sicariedad de la sociedad) y su fascinacin exhibitoria con la violencia.
Es por eso que las mquinas productivas que construyen los textos de Cucurto y de
Vallejo no pueden examinarse como si se trataran de tcnicas narrativas. Ms bien, se trata
de preguntarse qu tipo de tecnologa compone y rene sus elementos, y del mismo modo,
qu lgica y economa queda registrada en sus producciones. Es as como se puede entender
que tales maquinarias o dispositivos son construcciones auto-clausurantes o auto-afectivas
(como las lenguas y los cuerpos en la sicariedad). Es decir, sus enunciados se afectan a s
mismos debido al espacio de enunciacin en que se anclan, que por su juego performtico (el
neobarroco o el minimalismo como dos fuertes estilos/tensiones/campos de fuerza del
presente) traumatizan mediante lo performativo (la actuacin y la repeticin) lo que acaban
enunciando. Por eso, violencia nunca es violencia. Todo es tautologa, y aunque los
procedimientos de enumeracin, repeticin y monlogo nos dejen leer un hlito de
homogeneidad; el estatuto performativo siempre nos enviar a ver un tejido de diferencias
mnimas, que como las obras del venezolano Carlos Cruz-diez, a medida que nos

102

desplazamos merodeando el texto van mutando tanto en el relieve de sus tejidos como en las
lneas demarcatorias de los cuerpos que la mutacin del color desfigura.
El texto puede decir hay que desocupar a Antioquia de antioqueos malos y
repoblarla de antioqueos buenos, as sea ste un contrasentido ontolgico (42). Y lo nico
que el enunciado hace es cancelarse, volverse a la nada que lo constituye, exhibir su
axiomtica, inscribir la irona a todo lo enunciado y por enunciar. Porque el espacio de la
enunciacin ha aclarado (con el ngel-nio) que la violencia no encuentra sus fundamentos en
la justificacin de sus fines (como lo hace el clculo capitalista del narco y del Estado), sino
en la lgica de sus medios.
Esto ltimo expone lo que denominamos una politizacin estsica en la literatura
latinoamericana. Como vimos detenidamente, tanto en Cucurto como en Vallejo, politizar el
arte ests(t)icamente atravesando la tecnologa implica devolver la capacidad biolgica de
sentir. La virgen de los sicarios como las producciones de Cucurto rechazan cualquier
pedagoga de la mirada, remitindonos exclusivamente a la posibilidad de ver y a la
preservacin de la vista (de los sentidos en general), gesto que funciona como espejo
encontrando al lector con su propia imagen, formando parte del anonadamiento sensorial que
nos ha llevado a nuestro propio exterminio. En ese lugar reside el punto de fuga para deshacer
el sensorium anestesiado: en la busca de la posibilidad de sentir, no ya como humanos (y
nuestros derechos), sino ms bien como animales (seres vivos), por medio de una pureza
perceptiva que permite huir del ruido, del dolor y de la muerte hacia una preservacin vital.
Sentir parecen sugerir Vallejo y Cucurto siempre ser igual a vida.

103

2.2: Umbral: antiesttica, negatividad y ascesis.

Introducamos este capitulo trayendo a colacin un corpus posdictatorial cuya imagen

se basaba en una bsqueda policial del sentido (apartado 4.1). Inmediatamente, recuperamos
nuestra lectura de Zelarayn (Cucurto: 1998) con el objetivo de definir otra imagen de la
literatura cuya cualidad era librar una guerra contra la Polica, el Estado y el Padre, es decir, la
Ley (arch). Al volver a la produccin de Cucurto con el objetivo de seguir esta lnea de
lectura, acabamos siguiendo un envo a La virgen de los sicarios de Vallejo que nos llev a
analizar una imagen de la literatura. En ese recorrido, pudimos vislumbrar una transformacin
de la literatura en su relacin con el mundo en lo que a la representacin de la violencia social
se refiere. Que alcanza, por tanto, las formas de inscripcin literaria de la historia, la memoria
y la poltica. Por eso, nos propusimos citar y enviar a diferentes textos literarios, ms all de
detenernos slo en dos autores por cuestiones de desarrollo en primer lugar y por cuestiones
estilsticas-temticas en segundo orden.108
Entonces, definamos antes de concluir, las hiptesis generales que constituyen el
corpus. Tanto Cucurto como Vallejo se inscriben en un horizonte continental, de modo ms
especfico, latinoamericanista. Su objetivo crtico no es la dictadura, sino aquellos elementos
que devuelven al neoliberalismo sus restos coloniales: la independencia, las guerras y la
sicariedad. No se trata tampoco, por tanto, de los gobiernos represivos y su monopolio de la
verdad y del relato, sino de las polticas de muerte y de cmo los gobiernos democrticos
exponen a ciertos cuerpos y subjetividades al borde de la muerte. En ese sentido, el corpus
escapa de las fuerzas policiales buscando su potencia en las fuerzas de transformacin (anarchismo): las erticas trans y migrantes, las lenguas y los cuerpos. Y esa bsqueda de la
108

Este corpus an-arquista fue dividido en dos momentos histricos. El primero era singular en la
medida que creaba una tradicin sin precedentes en relacionar guerrero y loca. Las obras de Puig,
Copi, Mattoso y Perlongher compuestas entre las dcadas del 70 y del 80. De los 90 a la actualidad
visualizbamos una serie de textos que revitalizaba esa traduccin trunca por las dictaduras y por las
polticas editoriales. En ese corpus podramos incorporar a Joo Gilberto Noll, Mario Bellatin,
Fernando Vallejo y Cucurto. Hay muchos textos cuyas reflexiones sobre la violencia social son
similares a las que trabajamos y que, incluso, podramos haber tratado. Sin embargo no nos detuvimos
en ellos por los motivos ya enunciados: la economa metodolgica (procuramos realizar un anlisis
profundo de pocos textos pero cuyas hiptesis tengan un alcance epocal que los exceda) y el
comparatismo figural (escogimos textos que permitan explorar los vericuetos de la figura del
guerrero). Estos textos afines seran: Angosta (Hctor Faciolince), La maravillosa vida breve de Oscar
Wao (Junot Daz), El rey de la habana (Pedro Juan Gutirrez), Santa Mara del circo (David
Toscana) o en general la obra de Guillermo Fadanelli, Pedro Lemebel, Andr SantAnna.

104

literatura del cambio de siglo no constituye meramente una pulsin representacional de las
identidades, de las voces o de la historia, sino que interroga el estatuto imaginario de tales
elementos. Esos choques de fuerzas (policiales y anarquistas, p.ej.) es el campo donde se bate
una guerra civil en curso, y es por eso que decidimos analizar la figura del guerrero,
detenindonos en las reflexiones literarias sobre la agencia de la violencia.
Esta distancia cualitativa y temporal entre un corpus y otro, es ilustrada ejemplarmente
por la figura de Rodolfo Walsh: ese guerrero. Lo que se debe a que el non fiction constituy
una singularidad antiesttica y negativa que la narrativa posterior, especialmente, la novela
histrica del corpus 90 han desatendido, cuando no malinterpretado. En la medida que
Walsh sostena que el intento de resolver las contradicciones sociales desde el campo de la
cultura por medio de la literatura fue un error, porque ese no es un campo aislado (2007:
58).
Link (2003) seala que dichas problemticas en los textos de Walsh indican el fin de
la autonoma con el fin de la literatura. Ese umbral, que deja a la novela y a la ficcin
histrica muda sera ejemplarmente La carta abierta de un escritor a la Junta Militar
entendida como un espacio de ascesis, es decir: de transformacin de s (Link 2005: 273).
No es menor que la carta lleve en su denominacin la palabra escritor: ese modus operandi
es lo que hace de la ascesis la poltica (la antiesttica) de la revolucin por venir. En la carta
escriba Walsh: an si mataran al ltimo guerrillero, [la guerra] no hara ms que empezar
bajo nuevas formas, porque las causas que hace ms de veinte aos mueven la resistencia del
pueblo argentino no estarn desaparecidas sino agravadas. Es en ese sentido que Link
explica que no se trata de tomar el cielo sino [de] hacer el cielo [] En contra del sentido
comn (de izquierda o de derecha), lo ms importante de la carta es esa Petitio: un pedido, o
un mandato, o un legado. El mandato es: continen la lucha bajo nuevas formas, o bien:
abandonen la dialctica, abandonen el pathos, recuperen otra lnea de modernidad y de
negatividad. Cmo sera una revolucin no dialctica, sino asctica? (2005: 280).
Acaso el dispositivo cartonero como laboratorio micropoltico, como conjunto de
tecnologas del yo, no constituira un espacio de ascesis, es decir, una transformacin de s,
que alcanza, por cierto, a las literaturas latinoamericanas que l nos permite leer? El trmino
genera ciertas reservas, aunque entendido como transformacin del yo, nos permite
repensar estas intervenciones que venimos delimitando. De hecho, la presentacin Mucho
ms que libros de Elosa Cartonera nos permite argumentar a favor de nuestra lectura:

105

Nuestro sueo es editar los cuentos completos de Rodolfo Walsh, un escritor argentino, un
intelectual del pueblo, un periodista formidable que mataron los militares en 1976 y sigue
desaparecido. Walsh al igual que Francisco Urondo, Bustos, Conti y Santoro es uno de nuestros
hombres ms importantes; que todos deberamos leer y descubrir y enamorarnos de sus obras.
[] Si Rodolfo Walsh viviera, le encantara la idea.

En ese sentido, la cooperativa acaba reivindicando el mandato de Walsh: nuestra

intervencin, parece decir la cartonera, es una forma de continuar la lucha bajo nuevas
formas. Es decir, la revolucin asctica esa otra lnea de negatividad, de anti-esttica es lo
que subyace en la ya citada auto-destruccin cucurtiana: Antes todos se rean de m, ahora es
mi risa la que asoma en el mundo [] Aos despus, pienso que en esa lista tambin entrara
yo y no veo la hora de destruirme a m mismo (2005: 41). As, el dispositivo cartonero nos
permite seguir una transformacin de la imagen de la literatura, y por tanto constituye una
reflexin sobre la vida en el terreno de su forma (forma-de-vida). En ese influjo, la relacin
literatura-mundo revela esa guerra (civil) no tanto anclada en la memoria, el testimonio o el
pasado (que nos afecta), sino ms bien en lo que tiene de en guerra el presente: las disputas
propias de una poca entre las fuerzas policiales de normalizacin y las potencias an-arquistas
de transformacin. Para eso los guerreros y sus guerras.

106

CAPTULO III
TRABAJO
Seamos perezosos en todo, excepto en amar y en beber,
excepto en ser perezosos.
Gotthold Ephraim Lessing

All no hay que trabajar,

vive uno como un seor;
de cuando en cuando un maln,
y si de l sale con vida
lo pasa echao panza arriba
mirando dar gelta el sol.
Jos Hernndez. El gaucho Martn Fierro.

Restituir el juego a su vocacin puramente profana es una tarea poltica.

Giorgio Agamben

Como ya hemos sostenido, el nuevo siglo se present como un desastre, y al mismo

tiempo, como una potencia productiva: nuevas experiencias cooperativas de todo tipo,
reformulaciones radicales de la experiencia laboral, Movimientos de Trabajadores
Desocupados, etc. En otras palabras, con el cambio de siglo, la imagen y los imaginarios del
trabajo entran en un proceso de transformacin. Lo que coincide con la transformacin de la
imagen del arte que venimos indagando. La coincidencia no es azarosa, ya que literatura
como trabajo son conceptos que se originaron y modelaron conjuntamente al calor de la
modernidad.
Tanto el protestantismo, la nueva ciencia y la filosofa cartesiana propiciaron, cada
uno a su manera, un cambio en la mentalidad del hombre moderno, que se distanci del
mundo que comparta con sus congneres para entregarse, por medio de una conducta
racional y austera a la transformacin material del mundo para su propio beneficio (Durn
Vsquez 2006: 4). Trabajo implicaba, entonces, transformar materialmente el mundo. Y
segn ese atributo la racionalidad moderna hizo de la actividades mercantiles y financieras el
principal criterio para valorar a los seres humanos (Durn Vsquez: 4). As, el
descubrimiento de personas y geografas junto con la misin civilizadora proclamada como
destino manifiesto, coincidieron en el desarrollo, la utilizacin, la explotacin y la esclavitud
de aquellos considerados inferiores (Said, 1993). Para ellos, los trabajos forzosos. En
107

definitiva, la configuracin del concepto de trabajo est ligada a la modernidad-colonial y a

los procesos con los que contemporiza: la ilustracin, el renacimiento y el positivismo. Es
decir, el rgimen de verdad de la colonialidad.
En 1880, Paul Lafargue, quien fue yerno de Marx, escribi el manifiesto Los derechos
de la pereza (refutacin del derecho al trabajo de 1848). En l, Lafargue sostena que si los
dolores del trabajo forzado y las torturas del hambre han cado sobre el proletariado en mayor
cantidad que las langostas de la Biblia, es l quien tiene la culpa (123). En efecto, el 25 de
febrero de 1848 debido a la negacin de derechos y libertades a importantes sectores de la
sociedad francesa se produjo una crisis que forz la abdicacin de Luis Felipe de Orleans y
dio origen a la 2 Repblica, un rgimen de fuerte matiz social que implement medidas como
el sufragio universal masculino, la libertad de prensa, la libertad de asociacin y, tal como nos
recuerda Lafargue, el derecho al trabajo. El 2 de diciembre de 1852, los conflictos
interclasistas y las alianzas burguesas, acabaran con dicho proceso social. Vuelve Napolen a
Francia, y con l, el imperio. Sin embargo la fase de transformacin sociopoltica, aunque
trunca, no oper transformativamente en la sociedad. En ese punto se explica el manifiesto de
Lafargue.
Postular al ocio como derecho implica un significativo corrimiento de objeto: no se
trata de sostener una dialctica de fines y medios sino de deshacer las teleologas en pos del
medio infinito (el medio sin fin): el tiempo libre en vez del trabajo, es lo que hay que
garantizar, y no a la inversa. Lafargue concuerda con Marx, el trabajo produce alienacin.
Pero no solamente en la plusvala que genera, o en la separacin del trabajador de su creacin,
sino en la idea misma de trabajo. No es el trabajo sino el ocio, dice Lafargue, lo que hace
bella la vida y digna de ser vivida (127).109
Concluyamos con esta presentacin: el trabajo es una entidad tcnica y poltica en la
medida que establece siempre como una operacin de transformacin radical sobre un
conjunto de materialidades (la vida, los imaginarios, el lenguaje, los cuerpos, etc.). El ocio,
por ende, expone la axiomtica del trabajo como cosificacin de lo humano. TrabajoLiteratura-Ocio-Vida componen una cadena conceptual ntimamente relacionada.

109

Cito a Lafargue: Pero para que llegue a la conciencia de su fuerza es necesario que el proletariado
pisotee los prejuicios de la moral cristiana, econmica y librepensadora; es necesario que vuelva a
sus instintos naturales, que proclame a los Derechos a la pereza, mil y mil veces ms nobles y ms
sagrados que los tsicos Derechos del hombre, concebidos por los abogados metafsicos de la
revolucin burguesa; que se obligue a no trabajar ms de tres horas diarias, holgazaneando y gozando
el resto del da y de la noche (132).

108

Las preguntas son evidentes de qu modo la tcnica podra configurar una poltica
laboral anti-imperial en la cual le fuera dado al hombre su ocio, es decir, su derecho a la
pereza, su libertad ante el tiempo? Cun relacionados se encuentran entonces los conceptos
de literatura y trabajo? De qu manera la literatura ha abordado la cuestin del trabajo en
relacin con la crisis continental de fin de siglo?
Segn estas interrogaciones, y por medio de la figura del trabajo, continuemos con el
anlisis de un corpus textual que expone la transformacin finisecular de la literatura
latinoamericana. En este caso nos detendremos en la cuestin del ocio, en la fuerza humana
como recurso administrable o como potencia de transformacin, y en la bsqueda de otras
tecnologas con la cual operar lo viviente.
El apartado 3.1. Trabajo y literatura en el cambio de siglo rene el conjunto de
apartados que contribuyen al desarrollo del captulo mientras que 3.2. Umbral: politizacininoperancia funciona como conclusin y sntesis de lo desarrollado. En su primer subapartado 3.1.1. Formas de lo viviente abordaremos las relaciones entre trabajo y vida en
ciertos textos de Cesar Aira, Washington Cucurto, Bruno Morales y Daimela Eltit.
Consecutivamente, en 3.1.2. Economas literarias trataremos la relacin entre espacio
social, poltica y economa en algunas obras de Hctor Abad Faciolince, Fernanda Tras,
Pedro Lemebel y Mario Bellatin. Finalmente, en 3.2. Umbral reseamos una serie de
casos que coinciden en lo que denominamos una ampliacin de la accin literaria, con lo
que concluiremos explicitando la relacin entre literatura y trabajo en la nueva imagen de la
literatura que nos encontramos analizando.110

110

Como el lector recordar, en el captulo anterior el recorrido de lectura surgi a partir de un texto
de Cucurto. Sin embargo, en el apartado 3.1.2. Economas literarias y a lo largo del presente
captulo, la obra literaria de Cucurto no se presenta de modo paradigmtico sino, ms bien, se
posiciona en un segundo plano, e incluso, por momentos casi no es mencionada. Esto se debe a que lo
que postulamos paradigmtico no fue la literatura de Cucurto sino su produccin artstica. Lo que
hemos denominado como dispositivo cartonero. Justamente, es este dispositivo lo que articula el
corpus por medio del cual intentamos captar dicha transformacin de la literatura latinoamericana. La
definicin de tal operatividad podemos revisarla detalladamente en la introduccin de esta tesina (p. 8
y nota 5). En sntesis, el dispositivo cartonero rene textos asociados directamente con la literatura de
Cucurto y con Elosa Cartonera (catlogo, participacin del proyecto, amigos, etc.), pero tambin,
rene aquellos textos que participan del presente histrico de similares modos que la literatura de
Cucurto o que el proyecto artstico-cultural cartonero.

109

3.1. Trabajo y literatura en el cambio de siglo.

3.1.1. Formas de lo viviente.
3.1.1.1. El juego
La villa de Aira es un texto publicado en el 2001, aunque la fecha que aparece al final
del libro es 1998. Maxi, el protagonista de la historia, es un chico de clase media que hace
algunos aos termin la secundaria adeudando materias. Sin ms expectativas laborales y una
especie de enfermedad denominada ceguera nocturna, Maxi se enfrenta a un mundo sin
futuro por el que pasa siendo un bicho raro, medio naif y un tanto desclasado.
Sin trabajo pero sin deseo y necesidad de trabajar, Maxi empieza a ir al gimnasio y
descubre una increble sensibilidad al ejercicio que lo deja como un gigante musculoso en
poco tiempo. Tal sensibilidad se intensifica en sus tendones y articulaciones de sus piernas. Al
no poder salir a correr prefiere caminar, actividad que comienza a realizar habitualmente. Uno
de esos das, por casualidad, ayuda a un cartonero a levantar una bolsa que lo exceda en peso,
y en cuestin de tiempo hizo de tal gesto aislado un encuentro fortuito (tych) pero
sistemtico. Expliquemos el oxmoron: una reiteracin azarosa que complementaba sus
caminatas. Aira explica: a l no le costaba nada, lo haca por gusto [] se haba corrido la
voz de su existencia entre ellos [los cartoneros] como una leyenda, pero una modesta leyenda
realista, y real, que no asombraba cuando se haca realidad [] era un nio en el cuerpo de un
atleta hiperdesarrollado, que haba reemplazado el desgaste del juego por el del levantamiento
de pesas, y lo complementaba con el acarreo voluntario de basura (2001: 18-21).
As comienza la aventura de Maxi, que acabar por conducirnos a distintas imgenes
de la villa: como asilo del narcotrfico, de la corrupcin policial, del amor, del encuentro
fortuito, de la muerte y del espectculo social. Esto ltimo se entiende en la medida que revela
la televisin como el dispositivo constitutivo de presente. Los elementos del relato se
conectan y desarrollan gracias a la televisin, lo que configura un efecto de
visibilidad/invisibilidad de las acciones, o en otros trminos, para escapar de la dicotoma,
podramos hablar de una lgica de foco o enfoque a partir de lo televisivo, es decir, de la
conexin tele-visual de las acciones. Lo que no es menor, ya que ese es uno de los legados
que nos dej el 2001, cuando seguamos dudando si la revolucin o la guerra seran

110

trasmitidas, el 2001 nos trajo la crisis televisada: muertes en vivo y en directo 111. As, el texto
termina con el relato de Maxi diluyndose ante el espectculo de la villa inundada, la
persecucin y posterior muerte del polica corrupto, y por supuesto, con las palabras de la
bienhechora jueza para con su pblico. Todo transmitido por Tv.
Pero quiero detenerme en el lugar de Maxi en relacin a este trabajo-juegopasatiempo:

Era un trabajo, un servicio, un modo de darle sentido a su fuerza y a su ocio? O no era nada?
[] Hacerle favores a desconocidos en la calle era por esencia un acto casual, no premeditado,
o muy poco, casi improvisado, en todo caso no preparado de antemano e imposible de poner en
un programa de vida. Y sin embargo, se dira que era lo que haba hecho Maxi. Pero tampoco
era eso, al menos no del todo. Se mantena en una especie de ambigedad. Por lo pronto, no
obedeca a un propsito deliberado. Y en la medida en que haba podido hacerlo, no era mrito
suyo sino que derivaba de la naturaleza del trabajo de los cirujas. Estos a su vez no eran un dato
eterno con el que se pudiera contar sino que su existencia misma era casual y dependiente de
una circunstancia histrica. La gente no se dedicaba a hurgar en la basura por vocacin, o mejor
dicho: habra bastado un pequeo cambio socioeconmico para que esa misma gente hiciera
otra cosa. Pero resultaba que ahora hacan precisamente eso: hurgar en la basura! Era como si
se hubieran adaptado, en un instante, de un da para otro. Esas adaptaciones sbitas quizs eran
ms frecuentes de lo que pareca: quizs eran la norma. Y deban de tener muchos niveles, en
uno de los cuales se haba alojado Maxi, que a su modo tambin haba efectuado una
adaptacin, o algo parecido: haba transfigurado un gesto casual y repentino en una ocupacin
del tiempo [] Despus de todo en la vida individual pasan poqusimas cosas: el grueso del
tiempo se emplea en los trabajos por la supervivencia, y en descansar de ellos. Si alguien
calculara la suma colectiva de todos esos tiempos individuales empleados en nada, en mantener
en marcha al tiempo, le dara una abrumadora cantidad de siglos y milenios. A su lado la
historia es una miniatura. Pero la historia es un compacto de hecho, una creacin intelectual que
acumula artificiosamente todo lo poqusimo que ocurri en las extensas playas semivacas del
tiempo real (2001: 67-68)

La cita nos permite visualizar de diversas formas la imagen del trabajo que
configura la accin de Maxi. Segn La villa el sentido histrico presenta al trabajo y a la
intervencin social como una supervivencia. Sin embargo, ante esa situacin el Estado
interviene, e impone la normativa social en el espacio que abre el azar: el ciruja se
institucionaliza y se transfigura en cartonero. En ese sentido Maxi acta entre intervalos paranormativos. Su figura naif permite articular una ambivalencia entre hobby y caridad que
decapita la norma: Maxi no es un militante social como tampoco es un burgus caritativo, l
juega tal como aconseja Nietzschecon la seriedad con la que lo hace un nio (1886:
111

Existe una gran cantidad de archivos audiovisuales de la represin policial en la crisis de 2001. Sin
embargo, el mas memorable es, sin duda, la galera fotogrfica de Clarn titulada La crisis se llev
dos nuevas muertes. La secuencia fotogrfica dejaba ver la fuerza policial asesinando a gatillo fcil
dos militantes piqueteros, Maximiliano Kosteky y Daro Santilln. En un plano mundial, podramos
recordar el atentado a las torres gemelas o, posteriormente, el bombardeo de Bagdad.

111

Aforismo 94). Maxi, entonces, nos revela al trabajo en su potencia de juego, o mejor: cmo la
dinmica del juego hace que la moral del trabajo quede vacante. Cmo explicaramos tal
subversin? A qu moral nos referimos? Por qu el juego, en oposicin al trabajo, cargara
con tales atributos?
Oswald de Andrade fundador del movimiento antropofgico (1928) en La crisis de
la filosofa mesinica (1950) explica que:

la ruptura histrica con el mundo matriarcal se produjo cuando el hombre dej de devorar al
hombre para hacerlo su esclavo [] De hecho, de la servidumbre derivaron la divisin del
trabajo y la organizacin de la sociedad en clases. Se crearon la tcnica y la jerarqua social. Y
la historia del hombre pas a ser, como dijo Marx, la historia de la lucha de clases (99).

De ese modo la clase sacerdotal se impuso, la esclavitud se transform en un sacrificio

necesario para alcanzar el cielo; y la institucionalizacin laboral del hombre en tanto esclavo,
gracias a ese ms all eterno, se volvi soportable. De ah afirma Andrade la importancia
del mesianismo para el patriarcado, y por lo tanto, debemos agregar: para el capitalismo. Ya
Nietzsche llam a todo esto moral de esclavos, y ubic el corte matriarcal-patriarcal en la
Orestiada (458 a.c.) de Esquilo, donde las nuevas leyes helenas establecen al hijo como
propiedad paterna y al casamiento como esa nueva institucin que posteriormente se llamar
familia. As se funda el patronazgo, la dinmica de la herencia de tierras y bienes.
Andrade es interpelado por dicha genealoga y conduce su reflexin a la filologa: la
palabra ocio en griego es sxol, de la cual deriva escuela. Especulacin y conquista del
espritu, tiene por etimologa tal palabra. Andrade concluye: el hombre acepta el trabajo para
conquistar el ocio y no al contrario. No es menor que para el brasileo, el juego y el ocio sean
el origen del arte. Mientras que el lugar de la tcnica, sea la posibilidad para una vida de ocio
que marcara un antes y un despus en la historia de la humanidad.112
Volvamos a La villa. Si la accin de Maxi es ldica, y cargamos con los anteriores
atributos la figura del juego qu tipo de tcnica y economa constituira su trabajo (como

112

Cito a Oswald: hoy, cuando, por la tcnica y por el progreso social y poltico, alcanzamos la era en
que, segn el decir de Aristteles, los husos trabajan solos, el hombre deja su condicin de esclavo y
penetra de nuevo en el umbral de la Edad del Ocio. Es el anuncio de otro Matriarcado (101) [] El
hombre es el animal que vive entre dos grande juegos: el amor donde gana, la muerte donde pierde.
Por eso invent las artes [] Una vez ms, hoy se intenta justificar polticamente a las artes,
dirigirlas, oprimirlas, hacerlas serviles a una causa o a una razn de Estado. Es intil. El arte libre,
juego y problema emotivo, resurgir siempre porque su ltima motivacin reside en los arcanos del
alma ldica (152-153).

112

fuerza, en un sentido fsico del trmino)?. Diramos entonces que la tcnica que produce la
accin de Maxi en el texto de Aira es el azar, y la economa (de la energa del trabajo de los
cuerpos y los elementos) es el gasto improductivo. De hecho, si analizamos los elementos
temporales del texto, veremos cmo esta tcnica y esta economa aparecen mixturadas.
Tanto el lugar de Maxi como el del texto aireano se revelan como particular concreto
del presente histrico. Marcando que sin 2001 todo esto sera imposible, es decir esos
fragmentos de real que someten al texto a un campo de fuerza donde realidad y ficcin se
confunden. En otras palabras, sin cartn ni crisis no existiran los cartoneros, como tampoco
existira la cooperativa editorial Elosa Cartonera. Sin embargo, esos eventos no se relacionan
solamente de modo causal. Tanto Maxi como la cartonera, inmiscuidos en la misma gramtica
del acontecimiento (el encuentro fortuito: tich), han trans-figurado un gesto casual y
repentino en una ocupacin del tiempo. Sin embargo, esa galera gestual es incompleta,
puesto que slo es posible de asir en la medida que la historia (acumulacin artificiosa) es
miniaturizada. As como la reiteracin y el azar ocupan y consumen el tiempo, la historia se
vuelve una miniatura y un vaciamiento.
Dice Cucurto que tanto en las novelas de Aira (pensemos en La villa) como en las
novelas de Dalia Rosetti es el poder de las circunstancias la forma decisiva del relato: el
ncleo conductor de todo lo que se vaya a decir, hacer e incluso delirar. La accin en concreto
parece que estuviera pasando por primera vez en la vida, es una reinvencin del hecho indito
[] y esto es debido a que Rosetti, casi inconscientemente llev al lmite el artilugio aireano
de producir literatura [] La tradicin del escribir mal, de la inmediatez, de la rareza
temtica, de la liviandad con peso, que tanto sostuvo Aira en sus textos (Cucurto 2009).
En ese pasaje Cucurto no slo analiza la narrativa de Rosetti sino que expone los
elementos de una tradicin con la que ambos se han relacionado a travs de la produccin de
Aira, y en la que a su vez permite recrear la literatura de Aira en la escritura de los jvenes
autores (Cucurto y Rosetti). Y es esa tradicin revitalizada en diversas estticas y obras lo que
hace testimonio en lo no-construido: el 2001 como un resto histrico-econmico, la cartonera
como lugar en que el poder de la circunstancia cobra diversos sentidos.
No es azaroso entonces que en Cucurto la figura del trabajo a veces est funcionando
tet a tet con una reflexin temporal. Cuando Cucurto piensa el umbral temporal del cambio
de siglo (90-2001), lo hace imaginando la independencia de 1810 como un eco anticipado del
neoliberalismo:

113

qu iba a decir! Qu la revolucin de 1810 nunca existi, que slo fue un

reacomodamiento institucional, una disputa de poderes comerciales ()? Qu ya de
entrada queran privatizar todo, porque decan que el Virreinato le daba prdidas
excepcionales a la Corona y la Reina no quera mantener vagos? Y esto lo apoy la primera
junta, que deca que sin estar bajo el ala de un poder europeo, jams Argentina sera un
pas libre! (2008: 204. El resaltado es mo.)

El gesto obsesivo de actualizar el pasado en el presente y viceversa, de entender el

resto (imperial) en el presente histrico, en la frase queran privatizar todo vuelve a 1810 (el
texto de Cucurto y el momento histrico) retombe de los 90. Asimismo, en Las aventuras
del Sr. Maz (2005) nos encontramos con una narracin de la experiencia poltico-social de la
Argentina de los 90, y el gesto se repite:

Me toc la poca del boom del neoliberalismo y no qued otra que llenar una solicitud de empleo
en una de esas agencias de empleo temporario [] Nosotros ramos merchandising [] en pos
de un crecimiento empresarial que nosotros nunca veamos [] era la poca del crdito, poda
tener un componente Aiwa cuando quisiera, una heladera, un televisor [por las horas gratis de
trabajo] era el auge comercial, todo el pas consuma sin parar como un monstruo comiln de
porqueras hasta que obeso, empachado, explot manchndonos con su mierda nuestras vidas []
ramos unos ciervos, unos burros que cuando nos dimos cuenta de que la empresa era
negrera empezamos a romper todo. Y por qu piensan que hay negros en Francia. Eran
esclavos! (2005: 53-54. Las negritas son mas)

Los 90` fueron, como el ttulo de este captulo (horas hambre) la poca en que se
privatiz la mayor parte de las empresas estatales bajo el auge de las polticas neoliberales,
pero tambin son percibidos por la imaginacin pblica y sus polticas de sentimiento como
un correlato de la dinmica imperial (trabajo esclavo y negrero). Se trata de un rulo temporal:
de 1990 a 1810, y de ah al 2001. El imperio como resto histrico que se percibe en la
paranoia de la crisis, de la esclavitud colonial a las polticas laborales experimentadas como
una esclavitud poscolonial. Y no es menor que hoy sea comn denunciar condiciones
laborales precarias con el rtulo de trabajo esclavo. Es decir, la palabra sigue siendo parte
del presente de una manera u otra, como tambin lo hace el conjunto de experiencias a las que
ella enva. De cualquier modo, lo superlativo de la literatura de Cucurto es la forma de tratar
la figura del imperio: ponerse a jugar a una revolucin atolondrada, sea con San Martn o con
su propio yo. Esa opcin esttica atolondrada no es meramente pardica o ridcula, sino
fundamentalmente ldica. Y si ya habamos conceptualizado tal termino en relacin con
Maxi, pensando en la literatura de Cucurto como en la lgica transvalorativa del dispositivo
cartonero, deberamos traer a colacin las ltimas precisiones conceptuales de Agamben:

114

El pasaje de lo sagrado a lo profano puede, de hecho, darse tambin a travs de un uso (o, ms
bien, un reso) completamente incongruente de lo sagrado. Se trata del juego. Es sabido que la
esfera de lo sagrado y la esfera del juego estn estrechamente conectadas. La mayor parte de los
juegos que conocemos derivan de antiguas ceremonias sagradas, de rituales y de prcticas
adivinatorias que pertenecan tiempo atrs a la esfera estrictamente religiosa. La ronda fue en su
origen un rito matrimonial; jugar con la pelota reproduce la lucha de los dioses por la posesin
del sol; los juegos de azar derivan de prcticas oraculares; el trompo y el tablero de ajedrez eran
instrumentos de adivinacin. Analizando esta relacin entre juego y rito, mile Benveniste ha
mostrado que el juego no slo proviene de la esfera de lo sagrado, sino que representa de algn
modo su inversin. La potencia del acto sagrado escribe Benveniste reside en la conjuncin
del mito que cuenta la historia y del rito que la reproduce y la pone en escena. El juego rompe
esta unidad: como ludus, o juego de accin, deja caer el mito y conserva el ritual; como jocus, o
juego de palabras, elimina el rito y deja sobrevivir el mito. Si lo sagrado se puede definir a
travs de la unidad consustancial del mito y el rito, podremos decir que se tiene juego cuando
solamente una mitad de la operacin sagrada es consumada, traduciendo slo el mito en
palabras y slo el rito en acciones.
Esto significa que el juego libera y aparta a la humanidad de la esfera de lo sagrado, pero sin
abolirla simplemente. El uso al cual es restituido lo sagrado es un uso especial, que no coincide
con el consumo utilitario. La profanacin del juego no atae, en efecto, slo a la esfera
religiosa. Los nios, que juegan con cualquier trasto viejo que encuentran, transforman en
juguete aun aquello que pertenece a la esfera de la economa, de la guerra, del derecho y de las
otras actividades que estamos acostumbrados a considerar como serias. Un automvil, un arma
de fuego, un contrato jurdico se transforman de golpe en juguetes. Lo que tienen en comn
estos casos con los casos de profanacin de lo sagrado es el pasaje de una religio, que es sentida
ya como falsa y opresiva, a la negligencia como verdadera religio. Y esto no significa descuido
(no hay atencin que se compare con la del nio mientras juega), sino una nueva dimensin del
uso, que nios y filsofos entregan a la humanidad. Se trata de un tipo de uso como el que deba
tener en mente Walter Benjamin, cuando escribi, en El nuevo abogado, que el derecho nunca
aplicado, sino solamente estudiado es la puerta de la justicia. As como la religio no ya
observada, sino jugada abre la puerta del uso, las potencias de la economa, del derecho y de la
poltica desactivadas en el juego se convierten en la puerta de una nueva felicidad. (2005: 98100)

Sea el trabajo en Aira o el imperio en Cucurto, la cualidad ldica de estas literaturas

nos conduce a una interrogacin esttica sobre la etimologa y la filologa del trabajo; y en ese
influjo, a pensar un proceso transformativo (una nueva imagen) tanto de la literatura como del
trabajo. Entonces, qu tipo de administracin de lo viviente produce el trabajo, o
determinadas lgicas laborales? Cules son las formas de vida relacionadas con tales
elementos? El juego constituye la posibilidad de transformar la lgica utilitaria del trabajo en
una economa improductiva como la del juego? Continuemos el recorrido, centrndonos en
tales interrogaciones.

5.1.1.2. Os condenados
La cuestin de la negritud es central en la literatura de Cucurto, no slo para exponer
los restos de una temporalidad imperial sino tambin a efectos de reflexionar sobre una
115

administracin imperial de lo sensible. Que, entre otras cosas, podemos visualizar en aquello
que denominamos polticas de muerte. Es eso lo que se lee en el folletn digital Hasta quitarle
Panam a los yanquis (western cumbiantero).

Ah van y vienen al son de la cancin, de la dama representante del arte y la msica de la raza
inferior, quemada, olvidada, explotada por siempre. La responsable de todo, la que paga los
platos rotos, las jubilaciones de privilegios y las coimas del Senado, ah, son setecientos, pero
representan a quince millones de pobres, setecientos en cada bailanta a lo largo de setecientas
bailantas, en La matanza, Lomas del Mirador, Fiorito, Morn, Lans y todo el gran Buenos
Aires. Ellos pagan con su vida, generaciones y generaciones, el uno a uno, los cascos verdes a la
guerra, las privatizaciones, el default, y todo todo Ante sus ojos tienen en este papelito, por
nica vez en la historia de las gorilas letras cultas de este pas de esteticismo europeo, ac los
tienen seores, mirenls esplndidos ejemplares de Patoruzitas con trenzas y nikes y remeras de
Los Redondos, solos les falta la boleadoras. 10, 12, 14, 16 aitos completamente quemados y
tirados ala basura. En sus cabezotas de chibolos, como la ma, solo entra la cumbia. El que
quiere sexo que levante la mano, dicen los guachos de Mirar Azul [] Qu fiesta! Cunta
alegra puede representar una letra vaca y una msica montona cuando nuestra vida viene del
infierno, del robo, de la violacin [] La raza inferior en toda su plenitud, salta, aplaude, se
conmueve, obedece acta, no piensa, coge (2005: 17-18)

Aunque en la pgina siguiente Vega diga soy hijo de negros!; la raza inferior no se
presenta como objeto de la dominacin racial a travs de una reflexin colonial. Se trata, ms
bien, de una economa orgnica, es decir, una biopoltica. En ella, unos cuerpos cuyas vidas se
consumen como energa o combustible, alimentan la vida de otros cuerpos. Pero esa unidad
no slo es material, es decir, cuando decimos cuerpo tambin decimos cultura: la literatura
europea, los ejemplares de Patoruzitas, la cumbia y las marcas de modas. Todos esos
elementos tambin son parte de una economa a la que podramos llamar imaginaria.
Sobre el final, la raza inferior, no slo expone los condenados o explotados, sino
tambin los imaginarios de esa raza superior que los fantasea erticamente cogiendo sin
pensar. El boliche, de hecho, es lo que contiene ese menjunje imaginario, puesto que el
Bronco es neoliberal hasta en las etiquetas de la cerveza (19). Y as, el cacerolazo ya no es
una pueblada, sino la reaccin de una oligarqua ante el abuso de los yanquis, esos que le
metieron la mano en los bolsillos [] qu papeln, qu inmundicia, los cagan y ellos tocan
cacerolas Pero los yanquis conmigo y con la cumbia no podrn, no nos van a tocar ni un
pelito, ni un tantitsito as, aprieto los pulgares, porque estoy aca pa pelear, y no vamos a parar
hasta quitarles Panam, y si es posible Irak! (20). Como en todo texto de Cucurto, esa
subversin propuesta es la de la cumbia, el amor, la condorina y el pansexualismo sin condn.
Es apreciable cmo el texto configura una especie de caleidoscopio imaginario,
operacin recurrente en los textos de Cucurto. En Cosa de negros dicha operacin se presenta

116

no ya como un monlogo sino como un coro de voces en el auto de Henry (un dominicano
que trabaja como chofer de la cpula de la bailanta portea) que se encuentra transportando a
el sofocador de la cumbia: Washington Cucurto, un negro dominicano.

que no hay trabajo mentira! [dice Henry] No quieren fregar pisos, nacen con un pltano en la
panza y una pija en la frente! eso es lo que pasa! [] calla, sinvergenza, si la mujer
dominicana pudiera vivir mejorcito en su pas, no estaramos ac escuchndote la boca! []
aqu la ponen a una a trabajar y dele al friegue, da y noche, [] Y pagan una miseria ().
Nunca trat con nadie que se llamara gente en este pas del demonio. Cucurto visiblemente
conmovido por la situacin de toda su gente, no supo qu decir. Para romper el hilo tarare una
cancin dominicana. Las chicas lagrimearon, sensibilizadas. Los ocupantes de los autos
detenidos al lado no podan creer lo que vean. de dnde habran salido todo estos negros
locos? y ese auto tan extravagante? es que acaso hay un extrao animal ah dentro? Henry los
patote: que les pasa? nunca vieron una Ferrari fititos? no me la miren mucho que me la van
a ojear! no escucharon? les debemos algo, giles?, les grit, y les escupi la puerta abriendo la
boca exageradamente y mostrando todo los dientes (2003: 77-78)

Comprobada la hiptesis: en Cucurto nos encontramos con una cosmovisin mtica;

en ella la realidad es animada por las ideas latentes que slo pueden manifestarse bajo formas
simblicas (Rama 1984: 253). Todo est en intertexto, alegora, mito, reescritura, y
fundamentalmente narrativa de imaginacin. La referencia directa o hacia lo real (realismo)
es una primera lectura tacaa y cualitativamente secundaria en relacin con esta cosmovisin;
al repetirla, el lector o el crtico parece olvidar que el texto se desplaza a travs de una
contingencia lateral que en su fuga despliega sus restos como desechos, como sobra, pero
tambin como quiebres en la experiencia.
Hablo de la imaginacin del progreso industrial-obrero de Henry, de la imaginacin
del sueo americano del coro de dominicanas, de la imaginacin nostlgica que conjura a la
patria mediante los documentos de cultura. E imprescindiblemente, de la imaginacin del
sujeto metropolitano, del porteo que piensa en voz alta, y en cuya escritura granulada
emergen los deseos y fantasas que en lo simblico, como seal Frantz Fanon, subsumen al
otro en el lugar del bestiario. Hablo tambin de lo que la bestia suscita: perplejidad,
extraeza, miedo, violencia, odio o risa; y de cmo la bestia se comporta: muestra los
dientes, nace con un pltano en la panza y una pija en la frente. Si en Fanon es negro
sucio o simplemente: mira, un Negro113, en Cucurto ser negro loco! o mir, un
Boliviano!. Son las diferencias infraleves de lo mismo.

113

Fanon, El hecho de la negritud citado de Bhabha (1994: 285).

117

Esta narrativa opera como si citara a la abstraccin del sujeto nacional y le dijera: esta
es tu imaginacin, est en los clichs y mitos que devors cada da en la 9 de julio. Y que a la
vez, sin quedarse en eso, retorna y le habla al inmigrante, a su sueo americano, y a su sueo
de progreso (hacer la Amrica), que es parte tambin (y disculpen la puesta en abismo) de
la imaginacin del sujeto metropolitano.114 Tal como sostuvo Deleuze, es el esclavo y no el
amo, el principal preso de semejante dialctica115. No muy alejado, cualitativamente
hablando, se encuentra el pensamiento de tienne de La Botie en su Discurso de la
servidumbre voluntaria (1576) al sostener que: es el pueblo quien se esclaviza y suicida
cuando, pudiendo escoger entre la servidumbre y la libertad, prefiere cargar con un yugo que
causa su dao y le embrutece. Por cierto, las palabras de La Botie son similares a las de
Lafargue.
Lo que nos conduce a un corpus, es decir, a un conjunto de textos enlazados por una
hiptesis: la narracin de una imaginacin ciclpea, que no puede leer lo otro, y lo posiciona
en el lugar del desclase contornea un campo de experimentacin esttico-poltica para la
literatura del cambio de siglo. Veamos algunos casos.
Bolivia Construcciones (2005) y Grandeza Boliviana (2010) son dos intervenciones
textuales que trabajan sobre la contracara del proyecto de Cucurto. 116 Pues tratan esa figura
lmite y difcil de asir que es la conciencia, en este caso la boliviana 117. Al igual que los
cuerpos latinoamericanos en Cucurto, de dominicanos, peruanos, bolivianos, caribeos; el
cuerpo boliviano con el que trabaja Bruno Morales alias de Sergio Di Nucci nos conduce a un

114

Me refiero al texto de Walter Allen, El sueo norteamericano a travs de su literatura (Pleamar,

1976).
115
Explica Deleuze (1971), en relacin con la lectura de Nietzsche de la dialctica amo -esclavo
hegeliana: Del mismo modo, la relacin del amo y el esclavo no es, en s misma, dialctica. Quin
es dialctico, quin dialectaliza la relacin? Es el esclavo, el punto de vista del esclavo, el
pensamiento desde el punto de vista del esclavo. El clebre aspecto dialctico de la relacin amo esclavo, en efecto, depende de esto: que aqu el poder es concebido, no como voluntad de poder, sino
como una representacin del poder, como representacin de la superioridad, como reconocimiento por
uno, de la superioridad del otro. Lo que quieren las voluntades en Hegel, es hacer reconocer su
poder, representar su poder. Y, segn Nietzsche, hay aqu una concepcin totalmente errnea de la
voluntad de poder y de su naturaleza. Una concepcin semejante es la del esclavo, es la imagen que el
hombre del resentimiento se hace del poder. Es el esclavo quien slo concibe el poder como objeto de
reconocimiento, materia de una representacin, baza de una competicin, y por consiguiente quien lo
hace depender, al final de un combate, de una simple atribucin de valores establecidos (1.4.
Contra la dialctica: 6).
116
La polmica de Bolivia construcciones es tratada en el siguiente apartado.
117
Ver por ejemplo, la entrada Lo abierto (17/05/2010) del blog de Daniel Link:
Linkillo.blogspot.com.ar.

118

rgimen tctil que nos permite reflexionar sobre esos organismos como objeto de castigo y de
reificacin de las formas de vida a travs del aparato jurdico, policial y estatal.
Nos encontramos con formas del martirio y de la penalidad: formas del castigo y del
dolor de las cuales los sujetos puestos en dispora no pueden escapar. Son los bolivianos
[que] estn tan explotados que no pueden seguir el nmero de acrobacia (2010: 31). Que
Como indios nos pero ah Quispe ya hizo un gesto de cansancio y no complet el eslogan
(18). Y por eso, porque arrastran imaginaria y fcticamente la figura marginal y monstruosa
del indio, del esclavo y del migrante, la violencia no es solo simblica sino que alcanza el
plano de las acciones: Y esa fue el colmo: llam a la polica e hizo encerrar al chango (87).
Esa misma preocupacin sobre el cuerpo se lee en Mano de obra (2002) de Daimela
Eltit. El texto est dividido en dos partes. La primera podra abordarse desde nuestra lectura
del cuerpo laboral como espacio/tejido que rene una aplicacin general de la violencia.
Primera observacin: el relato se divide en captulos cuyos nombres aluden a diferentes
momentos histricos que coinciden con peridicos y/o revistas revolucionares de principio de
siglo: Luz y vida (Antofagasta, 1909), Verba Roja (Santiago, 1918), Autonoma y solidaridad
(Santiago, 1924), etc. Pero, as puesto en relacin con ese pasado revolucionario, el relato se
convierte en el canto decadente, anacrnico y ruinoso de las penalidades que sufre un
empleado de supermercado cuya inscripcin genrica vara del masculino al femenino: a
veces no es empleado sino empleada. Donde los clientes (buenos y malos), los
supervisores, los nios, los ladrones y los ancianos, se incorporan como figuras que entablan
un determinado tipo de relacin coercitiva con el cuerpo del repositor/a: la circulacin
violenta del fetichismo de la mercanca que por momentos el tono del relato parece
ridiculizar. Dice el narrador: la desesperacin que me moviliza, la angustia acuosa,
como si el cuerpo funcionara slo como una ambientacin, asiento como un mueco de
trapo, soy un cuerpo que sabe amoldarse. Y en esa exploracin de una subjetividad
angustiada, y en riesgo de vida, insiste en su fusin mercantil y utilitaria con el espacio
laboral:

Yo formo parte del sper como un material humano accesible y los clientes lo saben []
Pero qu seriada y montona resulta esta hora tensa, la maana, la extensin difusa y
considerable de la vida misma (261) Un ciclo parece a punto de cerrarse. Me refiere a mi cuello
que pierde su deslinde. Estoy posedo, lo afirmo, desde la cabeza hasta los pies por un sntoma
enteramente laboral, una enfermedad horaria que todava no est tipificada en los anales
mdicos (278).

119

La segunda parte del texto de Eltit, la fragmentariedad e ilegibilidad se abandonan.

Ahora, se nos narra una historia. En ese pasaje Eltit parece recordarnos que nada significa el
formalismo de la primera persona o de la tercera, sino el proceso y el efecto de la escritura en
relacin con la deixis colectiva. En el yolleo de la primera parte nos encontramos con una voz
cargada de poeticidad excntrica respecto de la tipicidad y lo promedial de lo que
podramos imaginar como la voz de un supermercadista, y en la tercera persona, al revs, no
hay distancia sino justamente la exploracin de las voces de una comunidad de trabajadores:
sus discusiones y enfrentamientos.
Ahora el pasado revolucionario emerge fugazmente: la posibilidad de armar un
gremio. Pero el proyecto se desbarata rpidamente por una buchona. Tales personajes
constituyen una extraa familia/comunidad, empleados de un super que comparten vivienda.
La historia se degenera al instante como los cuerpos de los trabajadores (borrachos, anmicos,
muertos de hambre), que terminan cesantes y en la calle. Entonces, el desgaste se produce va
poltica y economa de muerte: el cuerpo laboral como recurso al que se le extrae la vida hasta
dejarlo anestesiado, enfermo y desbandado en la calle. Por tal disposicin el texto se cierra
rumbo a cagar a los maricones que nos miran como si nosotros no furamos chilenos (360).
Como si el efecto de muerte fuera captado a travs de una paranoia identitaria que es
reaccionaria y esencialista. Es decir, otra vez el clich cucurtiano que expone pardicamente
al trabajador no slo como objeto de la violencia sino tambin como agente de diferentes
modos de violencia (xenofobia, homofobia, etc.)
Entonces, el sistema judicial, los secuestros exprs, la curandera del amor (aborto
casero), los secretos clasificados de estado, el gatillo fcil son, en el presente, las polticas del
apartamiento, las (bio) polticas de muerte. Y esos constructos exponen cmo la violencia no
se ejerce en el presente de una manera meramente vertical o lineal, sino que su agencia
atraviesa a la masa de actores sociales en mayor o menor medida. Esa tesis, que podemos
seguir en estos textos es crucial. Ya que crea un espacio indito en la literatura
Latinoamericana en lo que al tratamiento de la figura del trabajo y del trabajador respecta.
Pese a sus diferencias de tonos, los autores aqu trabajados participan de una imagen
de la literatura que asume el proyecto literario desde una interrogacin radical por sus propios
presupuestos: de ah la (in)diferencia o el disparate, el no-future o la naturalizacin de la
violencia (como constatando el buen funcionamiento de las polticas de muerte).
Parafraseando a Judith Butler, estas literaturas interrogan si tales cuerpos, cuya condena no es
la muerte sino la exposicin a ella, son cuerpos que importan. Lo son?

120

La pregunta es doble. Por un lado remite a esos cuerpos outsiders y en dispora que
plagan Latinoamrica en el cambio de siglo. Por otro lado, alude a la lgica con que se valora
a tales cuerpos. Este segundo sentido no remite sencillamente a cuerpos sino a sus restos
materiales de lenguas y de experiencias que se ponen en juego en la administracin de lo
sensible (el relato, la escritura, la historia, la literatura, etc.). En esa encrucijada, la pregunta
no es ni evidente ni menor, puesto que pone en juego la relacin trabajo-literatura en el cruce
entre la economa valorativa de la literatura y la clasificacin econmica que el trabajo
imprime en los cuerpos.
De ah, que la crisis del nuevo milenio encuentre en literaturas como la de Cucurto,
Aira, Eltit o Morales un lugar de registro de las experiencias sociales. Pero no en su
pretensin etnogrfica o en su autonomismo representacional. Registro, siempre y cuando en
tanto gesto118. Por eso, la figura del trabajo no slo es la calesita que pone a danzar el
anacronismo temporal del presente (1810-1990-2001) sino tambin el juego especular de los
puntos de vista: la imaginacin, ese inconsciente de la mirada que articula un noconocimiento

(cultura

metropolitana/racial)

sobre

los

otros

(las

subjetividades

queers/subalternas).
Las apuestas estticas y polticas de los diferentes autores que abordamos coinciden en
mayor o menor medida: exponer/testimoniar la teodicea e historicidad imperial que carga la
figura del trabajo y recuperar de sus ruinas una esttica-tica del ocio en el azar, en el gasto y
en el anacronismo, haciendo del trabajo un juego. Y esas acciones solo son posibles en la

118

Explica Agamben (1996): Si la danza es gesto es, precisamente, porque no consiste en otra cosa
que en soportar y exhibir el carcter de medios de los movimientos corporales. El gesto es
la exhibicin de una medialidad, el hacer visible un medio como tal. Hace aparecer el-ser-en-un-medio
del hombre y, de esta forma, le abre la dimensin tica. [] as en el gesto lo que se comunica a los
hombres es la esfera no de un fin en s, sino de una medialidad pura y sin fin (54). En ese sentido, lo
que Agamben llama gesto se aproxima a lo que Deleuze denomin imagen-movimiento (Agamben
1996: 52). Por otro lado, para Buck-Morss (2005 [1992]) el circuito que va de la percepcin sensorial
a la respuesta motora comienza y termina en el mundo. As, el cerebro no es un cuerpo anatmico
aislable, sino parte de un sistema que pasa a travs de la persona y su ambiente (culturalmente
especfico, histricamente transitorio). [] El campo del circuito sensorial, entonces, se corresponde
con el de la experiencia, en el sentido filosfico clsico de una mediacin de sujeto y objeto, y sin
embargo su misma composicin vuelve simplemente irrelevante la as llamada d ivisin entre sujeto y
objeto, que era la plaga persistente de la filosofa clsica (182). En ese circuito que Buck -Morss
denomina sinestsico, el rostro es la sntesis donde convergen los tres aspectos del sistema
sinestsico la sensacin fsica, la reaccin motora, y el significado psquico (184-185). Y la unidad
de esa convergencia que es un lenguaje mimtico y no conceptual, es el gesto (185).

121

medida que se produce una nueva administracin de lo sensible que rearticule las fuerzas del
relato: otra imagen de la escritura/literatura.119

5.1.2. Economas literarias

En el aparatado anterior, el anlisis de las formas de aparicin de la figura del trabajo
en la literatura nos llev a pensar la economa en relacin con la tcnica y la tica, puesto que
dichos elementos son inherentes al trabajo en tanto proceso productivo de transformacin de
lo viviente. Sin embargo, no nos enfocamos nicamente en dicha problemtica sino que
optamos por hacer mayor hincapi en los restos imperiales supervivientes en la figura del
trabajo. Por tanto, a continuacin nos detendremos a reflexionar no tanto en la tematizacin
de la figura del trabajo, sino en las economas literarias que permite leer dicha figura. O sea
que, con otros elementos, seguiremos reflexionando sobre las formas de administracin de lo
sensible en la literatura del cambio de siglo.
Este objeto tambin puede ser entendido como un modo de pensar el problema del
valor en algunas escrituras del presente a partir de una lectura de las relaciones entre
trabajo y resultado que en ellas se articulan, esto es, de las economas literarias que las
subyacen (Contreras 2011: 2). Por eso, uno de los elementos que sintetizamos del dispositivo
cartonero fue una economa del inacabamiento que se presentaba a veces trash (la basura, los
excrementos) y a veces queer (las formas de desclasificacin). Y los siguientes textos que
abordaremos tal economa del inacabamiento, como sus elementos trash-queer, se revelan
como una cuestin epocal.
Resulta significativo cmo dicha economa se presenta de diversas formas en la
literatura latinoamericana del cambio de siglo. Un rasgo particular de esos relatos es que
tratan subjetividades expulsadas del mercado laboral. Y su drama no atae a un proceso de
reincorporacin laboral (y con ello a la civilizacin) sino que, por el contrario, los sujetos
acaban por desbandarse del todo consagrndose al ocio, o mejor, a actividades improductivas
o inacabadas: una economa del deseo, una economa del desgaste, una economa de la

119

El concepto administracin de lo sensible no es trabajado directamente en la lnea de Jacques Rancire

ya que haya cierta semejanza entre este pensamiento y el del francs, segn este ltimo el concepto que
dice trabajar no est emparentado con la idea de aisthesis de Benjamin (Ver Polticas estticas). Y
justamente este trabajo deriva del pensamiento de Benjamin la conceptualizacin de lo sensible. Por otro
lado, los regmenes estticos que Rancire delia son obsoletos para abordar la literatura latinoamericana
cuyo momento moderno (en especial) como su estatuto temporal ntegro tal como la crtica ha acordado
es perifrico, excntrico, ambivalente y anacrnico. Por otro lado, esta investigacin ha recuperado de
Rancire la idea de polica. Ver, por ejemplo, la nota al pie 28 en 1.2.

122

belleza-ascesis, etc. A modo de presentar dicha problemtica proponemos la siguiente serie

compuesta por Angosta (2003), La azotea (2001), Loco afn (1996) y Saln de belleza (1994)
Angosta de Hctor Abad Faciolince es el nombre de una ciudad atravesada por una
poltica del apartamiento que la divide en tres sectores (F, T y C): Tierra Fra o Paradiso,
Tierra Templada y Tierra Caliente. La estructura en efecto remite a La divina comedia pero de
modo inverso (el paraso es helado), asimismo, Lince es como Dante (alguien que atraviesa
registros), aunque no se proponga encontrarse con nadie ni llegar a algn lugar. Lince, el
personaje central de Angosta, vive en Tierra Templada pero tiene una hija en Tierra Fra. Y
como ciudadana y paternidad van de la mano, el drama de Angosta es la cuestin de la
reproduccin. Lince no es frtil sexualmente, ni productivo econmicamente: se practic la
vasectoma y no trabaja ms que para para mantener su ciudadana como para sostener una
economa del deseo sexual y del amor filial. En esa disposicin sexual del relato lo queer se
dejar leer en la sexualidad no reproductiva y en el amor poligmico.
Esa negatividad (re)productiva de Lince laboral y sexual, es tambin la negacin de
una ciudadana120 de la cual es participe hasta que se exilia, y cuya economa se basa en la
superproduccin y superpoblacin: hoy todo el territorio est ocupado por una metrpoli de
calles atiborradas, altos edificios, fbricas, centros comerciales y miles de casitas [] cuando
la familia crece y los hijos se casan los habitantes de Angosta tiran una losa de cemento
encima del tejado de sus casas y a la buena de dios le construyen una segunda o una tercera
planta (15). Mientras tanto, Tierra Fra es como el Primer Mundo: poca gente, muy poca
gente (29). La ecuacin es concisa: mucha ciudad para unos pocos, y poca ciudad para
muchos. Sin embargo, los tercerones, los ltimos de este apartamiento de tres castas, son los
que no trabajan pero consumen (a veces esquivaba cuerpos de borrachos tirados en el suelo,
145), no tienen ciudad pero siguen poblando (por cada habitante de Paradiso hay tres en el
Sektor T y doce a los pies del Salto, 141), y habitan junto a los desechos de la urbe: un ro
contaminado por basura y por cadveres que arroja tanto el narco como la Secur (fuerza
policial). Y es esta exposicin a la muerte de unos, lo que garantiza las condiciones de vida
de otros, y justifica la poltica de apartamiento de Angosta a la vez que la convierte en un
negocio inmobiliario-urbano-poblacional, es decir, una biopoltica: una urbe llevada a su

120

Don es el nombre que designa el ttulo nobiliario de aquel que puedo entrar en Tierra Fra
(Paradiso). Hay dos formas de acceder a ese ttulo nobiliario: ser hijo de un don o poseer ms de un
milln de dlares. Quien accede al ttulo nobiliario por su fortuna perder el mismo en caso de
disminuir su riqueza. De modo que un milln es el lmite (y el precio) de la ciudana en Angosta.

123

mxima expresin neoliberal-imperial, no caf, petrleo o cocana; lo que ms se produce

por estos lados es gente, gente pobre (223).121
Si queremos evitar leer un macondismo trasnochado en Angosta, es preciso poner de
relieve esas economas literarias que subyacen al relato y sus figuras. En el texto de
Faciolince, esto es el juego ambivalente en que las economas del deseo se baten entre el
cuerpo y la ciudad, presentndose acfalas (sin cabeza, no reproductivas, afectivas) o pura y
estratgicamente utilitarias (las biopolticas de muerte, el apartamiento, los intereses
comerciales). En definitiva, la tonalidad de Angosta es el no-future que se deja leer en la
voluntad no-reproductiva y de abandono que persigue el ocio y el goce propios de las
economas del deseo cuyo rgimen es la ambivalencia: no hay resolucin posible ya que
Lince deja de participar de las economas del relato no optando ni por una ni por la otra, es
decir, ni por la afectividad no reproductiva ni por el utilitarismo neoliberal. La ya conocida
pose de Lince es el preferira no hacerlo de Bartlebly, el escribiente (Melville 1856)122. Y
en ese sentido el texto es sintomtico de la crisis continental y de la fuerza de desastre con que
el fin de siglo domina la imaginacin pblica.
Si Angosta nos acerca a formas ambivalentes de las economas del deseo que pueblan
una ciudad, La azotea de Fernanda Tras hace de semejantes problemticas una cuestin de
familia. La narradora embarazada luego de la muerte de su madrastra se encierra con su padre
enfermo. En La azotea el espacio de encierro no es la ciudad sino la casa. Y la economa en

121

Leemos en Angosta: La vida de los tercerones como Virginia y su familia es la ms dura de las
vidas que se puedan llevar en Angosta. Son la casta ms abundante de la ciudad, pero en su z ona
nunca han tenido casi nada, ni alcantarillado, ni escuelas que funcionen, ni seguridad, ni trabajo fijo,
ni un transporte decente. Conviven con el abandono, en un progresivo regreso a un mundo de violencia
primitiva alimentado por la miseria y la desesperacin. Como tampoco los segundones pobres caban
ya en el valle, ni tenan casas donde alojar a los desplazadas que llegaban, as fueran parientes, los
calentanos que llegaban como hordas desesperadas de los pueblos, expulsados por la guerra y la
violencia, optaron por invadir las partes bajas de las afueras de Angosta y hacer ah sus ranchos [] A
falta de algo mejor, contrabandeaban electricidad con alambras mortferos (196 -197).
122
La pose de Bartlebly, el escribiente es cualquier cosa menos transparente: su gestualidad diversa
puede remitirse tanto al abandono como a la simulacin, a la ascesis como a la locura. Para desarrollar
este tema podemos recorrer el sitio web de Daniel Link (Linkillo.blogspot.com.ar: Etica(s),
17/01/2005; Las tretas del dbil, 26/05/2006; Jueves, 25 de mayo, 31/05/2006). Por otro lado,
Giorgio Agamben tambin se ha detenido en la figura de Bartlebly, ese obstinado escribiente -copista
que un da decide no escribir ms, o mejor, prefiere no hacerlo. Y se queda inmvil, sin hacer otra
cosa que habitar ese abismo de la posibilidad. Dice Agamben: a diferencia de Dios que puede
verdaderamente slo aquello que quiere, Bartleby, puede nicamente sin querer, puede nicamente
de potentia absoluta. Pero no por ello su potencia es inefectiva, no queda desactivada por falta de
voluntad: al contrario, excede con mucho la voluntad. As, Bartleby llega a poder (y a no poder) sin
quererlo en absoluto. Por tanto, la frmula implica la rotura de cualquier vnculo entre poder y
querer. Sentencia Agamben: tal es la frmula de la potencia (2000: 111-112).

124

este caso se constituye como un des-gaste: un tiempo muerto de reclusin total donde todo se
va agotando (el dinero, los sentimientos, la vida). En esa isla desierta que es la casa escindida
del resto del mundo los contratos sociales se suspenden y la regla del juego que domina el
relato es una idea orgnica-natural de lo propio vuelta paranoia persecutoria: Que nos tienen
que venir a decir qu hacer con nuestra vida, repite obsesivamente la protagonista.
No se trata del miedo al gora, sino a la extimidad del (um)heimlich: es cmico cmo
al final ellos lograron invadirme: de adentro hacia afuera, instalando la duda (81). El
afuera se convierte en algo ttrico mientras la rareza familiar se vuelve cotidiana, y ms all
del desgaste vital (se acaba el dinero y por consiguiente la luz, la comida, el agua, etc.) no hay
ms peligro que ese exterior colndose por cualquier umbral.
La exploracin de dicha rareza paranoica articula el relato; y bajo el juego de las
(in)diferencias lo vuelve ambivalente: El hijo que espera la narradora es de su padre? Pero
ms all de evidenciarse la ertica padre-hija hubo o no sexo? Semejantes cosas, al parecer,
son livianas, no importan. Porque La azotea trata sobre los modos de ejercer una soberana de
s, y por lo tanto, de cules son las relaciones posibles con los otros en ese nuevo entramado.
De ese modo saca de quicio cualquier clasificacin dicotmica entre lo normal y lo raro, lo
familiar y lo ajeno, el afuera y el adentro: el encierro, siempre se vuelve imposible, por el solo
hecho del contacto con la imagen del exterior desde la azotea, y el mundo desarma a la
narradora bajo su ruina pasada, el recuerdo.
Salvo pocos vecinos, y la burocracia estatal, la ciudad de La azotea parece un pueblo
fantasma donde nadie se mete en la vida de nadie. Cuando eso sucede la narradora escapa,
puesto que sabe cmo acaba esa intromisin: se terminan metiendo en tu casa. Por eso, la
pregunta que el texto no para de formular es cmo un Estado que propaga polticas de
muerte que intervienen lo viviente puede legislar la (re)productividad de la vida y de sus
formas? La azotea se encuentra diametralmente distanciada de Angosta. En la medida que no
se trata del no-future como efecto de un presente desconcertante, sino del trasheo como forma
de desconcertar el presente. Mientras que Angosta concluye con el personaje huyendo de la
ciudad, La azotea acaba con la narradora escuchando las sirenas de la polica luego de
asfixiar a su hija. Es decir, niega la vida del otro heredero, pero no huye sino que se entrega a
la ley, haciendo del gesto desobediente una fuerza transfigurativa: porque reconozco la ley
pero quiero transformarla, la violo y quedo a la espera del castigo.
Esa gestualidad transfigurativa de la ley podemos encontrarla, aunque en otros
trminos, en la obra de Pedro Lemebel. Se trata de la figura inmaterial del sidario. Ese es el
tema compositivo que rene las crnicas que integran Loco afn. Crnicas del sidario (1996),
125

cuyo epgrafe dice: La plaga nos lleg como una nueva forma de colonizacin por el
contagio. Reemplaz nuestras plumas por jeringas, y el sol por la gota congelada de la luna en
el sidario. El sidario de Lemebel es una forma de encierro, pero no se presenta como una
casa ni como una ciudad, sino que es peste (biologa) y colonialidad (poltica-gobierno), es
decir, una biopoltica. Otra vez, nos encontramos con el imaginario y anacronismo imperial. E
insistimos, que la imaginera del imperio vuelva con la crisis es sintomtico de algo que
inquieta y perturba las literaturas del perodo.

Y cmo te van a ver si uno es tan re fea y arrastra por el mundo su desnutricin de loca
tercermundista. Cmo te van a dar pelota si uno lleva esta cara chilena asombrada frente a ese
Olimpo de homosexuales potentes y bien comidos que te miran con asco, como dicindote: te
hacemos el favor de traerte, indiecita, a la catedral del orgullo gay. Y uno anda tan despintada
en estos escenarios del gran mundo [] ay qu dolor! [] Cruzaba la calle y caminaba tiesa
fingiendo mirar a otro lado. Pero aqu en el Village, en la placita frente al Bar Stonewall,
abunda esa potencia masculina que da pnico, que te empequeece como una mosquita latina
parada en este barrio del sexo rubio [] [Manhattan] luce embanderada con todos los colores
del arcoris gay. Que ms bien es uno slo, el blanco. Porque tal vez lo gay es blanco. Basta
entrar en el Bar Stonewall [] para darse cuenta que la concurrencia es mayoritariamente clara,
rubia y viril [] Y si por casualidad hay algn negro y alguna loca latina, es para que no digan
que son antidemocrticos (Lemebel 1996: 26-27).

En la crnica de Lemebel, la diferencia sexual est articulada por una diferencia racial
y territorial. Lo trans y lo diasprico, como tambin el cuerpo y el territorio, se articulan
como parte de una misma historia natural que los tensiona, y los vuelve legibles e ilegibles.
Una cosa es ser una loca, y otra muy diferente, es ser una loca-sudaca. No son dos unidades
sino una sola. Y claro: para que se mantenga esa democratizacin de las diferencias es
necesario que siempre haya una indiecita en Manhattan. El engao es evidente: como la
abolicin de la esclavitud y el derecho al trabajo; la integracin operativa de lo disponible
implica abrirle las puertas no ya a la explotacin laboral sino al exterminio biopoltico, a la
agencia indirecta de la muerte, es decir, la exposicin a la muerte. En este caso, el sidario.
Pero si el fuerte tiene tretas, el dbil tambin. El 12 de octubre de 1988, en el hall
central de la Comisin Nacional de Derechos Humanos de Chile hay un mapa de
Latinoamrica, y sobre l, vidrios de Coca Cola rotos. Pedro Lemebel junto con Francisco
Casas se encuentran sobre l; en cueros bailan La cueca sola de Violeta Parra. En sus pechos
un corazn pintado del cual se desprenden sondas de transfusin sangunea que, en realidad,
son los cables de walkmans que reproducen la cueca solo para ellos. Sus imgenes remiten a
la Frida Khalo del cuadro Las dos Fridas (1939), que dos aos despus Casas y Lemebel
representaran en una fotointervencin. La imaginera de la performance es compleja, Coca
Cola, Frida, el mestizaje, Latinoamrica, el sonido, el silencio y la sangre. Aunque de todas
126

las lecturas posibles, una es evidente: Latinoamrica se llena de la sangre y del dolor de las
locas. De hecho, la performance del duo denominado Las yeguas del apocalipsis se llama
Conquista de Amrica. La sntesis se revela sola: si el sidario nos recuerda la colonialidad,
esto se debe a que la violencia de la colonialidad es actualizada en el sidario, y la loca
tercermundista se revela como el objeto de esa violencia. Esa imaginacin de la catstrofe
explica el nombre del do, apocalptico y mesinico. Y nos permite volver a la literatura de
Lemebel, pero ahora leyendo la permanencia de un gesto. Ese gesto donde la muerte o el
dolor es decir: la ascesis es la forma de mantener una soberana componiendo una pose
donde la belleza y la felicidad de la vida (sus formas o sus restos) son los argumentos
puramente polticos.
Cmo vamos a morir sin arreglarnos, sin pintarnos? Es lo que se interrogan las voces
de las travestis en el relato El ltimo beso de Loba Lamar (Crespones de seda en mi
despedida por favor)". Y eso es lo que las lleva a torsionar el cuerpo muerto de la Loba,
hasta que su cara fra, acaba gesticulando un beso:

Chpese de muelas mijita, chpese de muelas como la Marilyn Monroe, le deca, dejndola con
ese gesto por mucho rato. Casi una hora le tuvo los pmulos apretados con esa tenaza. Hasta
que la carne volvi a tomar su fnebre rigidez. Slo entonces la solt, y todas pudimos ver el
maravilloso resultado de esa artesana necrfila. Nos quedamos con el corazn en la mano,
todas emocionadas mirando a la Loba con su trompita chupona tirndonos un beso. Habr que
taparle los moretones, dijo alguna sacando su polvera Angel Face. Y para qu? Si el rosa
plido combina bien con el lila cerezo. (1996: 33)

En efecto, hay una relacin poltica y esttica entre la belleza, el dolor y la muerte. Y
eso lo exponen la economa de la ascesis que practicaron Las yeguas del apocalipsis y la
economa trash-queer que leemos en El ltimo beso de la loba como a lo largo de Loco
afn. En definitiva, se trata de las formas de administracin y presentacin de los cuerpos. Y
al respecto no hay mejor ejemplo que la obra de Mario Bellatin. En especial, el ya clebre
Saln de belleza, texto publicado en 1994 (que es parte, por cierto, del catlogo de Elosa
Cartonera).
El texto de Bellatin teje el relato de un estilista cuya ocupacin es administrar un saln
de belleza que acabar convirtindose en un moridero. De modo que se nos presenta un
primer momento de felicidad, en donde el imaginario gay y travesti se entrelaza con la
administracin del saln. Dice el estilista sin nombre, lo ms importante era la decoracin.
As, la adquisicin de peceras buscaba que las clientas tuvieran la sensacin de encontrarse
sumergidas en un agua cristalina mientras eran tratadas, para luego salir rejuvenecidas y
bellas a la superficie (1996: 33). Otra estrategia del administrador del saln era atender las
127

clientas vestido de mujer con el fin de crear un ambiente ms ntimo en el saln y as

propiciar que las clientas quieran contar sus vidas, sus secretos (41).
Lo que sucede es que los hobbies del estilista (cuidar peces, salir a la calle vestido de
mujer) se van integrando poco a poco a la administracin del saln, siendo este entendido
como una operacin esttica sobre la vida. La mayora de las clientas, dice el estilista, eran
mujeres viejas o acabadas por la vida. Sin embargo, debajo de aquellos cutis gastados era
visible una larga agona que se vesta de esperanza en cada una de las visitas (35). Y por eso,
la busca de las clientas del saln se contraponen a la busca del estilista en los baos sexuales,
es decir, la busca de la desnudez: los usuarios saben a lo que van. Una vez que se est
cubierto slo por las toallas, el terreno es todo de uno [] De all en adelante cualquier cosa
puede ocurrir (30).
En el segundo momento del texto, todos estos elementos, uno a uno, se van
modificando. Y esa transformacin est signada por la enfermedad. El yire travesti se termina
por las palizas que propinan los matacabros (golpeadores de homosexuales), las visitas a los
baos sexuales se acaban por las inevitables marcas que la enfermedad deja en el cuerpo; las
aguas cristalinas de las peceras se enturbian; los peces se devoran entre ellos y el saln de
belleza se convierte en un moridero que busca: evitar que esas personas perecieran como
perros en medio de la calle o abandonados por los hospitales del Estado (42-43). Como el
infierno de Angosta, lo que sucede en el saln no se opone a la ley sino que es producto de su
absoluta vacancia. El saln es para-estatal, para-legal y para-hospitalario. Ubicado en una
zona perifrica de la ciudad (para-urbana), a nadie le importan las actividades del saln, solo
hasta que los vecinos de la zona temen que se convierta en un foco de infeccin y contagio.
Es decir, paradjicamente, el espacio del saln ha dejado de cobijar los cuerpos de las clientas
agotados de vida en busca de una belleza superficial, para albergar cuerpos masculinos
marginales que aunque llenos de vida son enfermos terminales de una annima enfermedad.
El estilista, entonces, se revela como un administrador de cuerpos. Lo que se mantiene
en el moridero: aunque solo sea un lugar donde se va a morir, esa simplicidad no implica
que carezca de tcnicas y cuidados:

no individualizo a los huspedes. He llegado a un estado en que todos son iguales para m. []
todos no son ms que cuerpos en trance hacia la desaparicin. (33) [] Uno de los momentos
de crisis por los que pas el Moridero, fue cuando tuve que vrmelas con mujeres que pedan
alojamiento para morir. [] Algunas traan en sus brazos a sus pequeos hijos tambin atacados
por el mal. Pero yo desde el primer momento me mostr inflexible. [] Nunca acept a nadie
que no fuera de sexo masculino. (36) [] La actitud con la que llegan vara de acuerdo con su
carcter [...] Una vez recluidos, yo me encargo de ponerlos a todos en un mismo estado de
128

nimo. Despus de unas cuantas jornadas de convivencia, logr establecer la atmsfera idnea
[...] Logran el aletargamiento total, y no le cabe a ninguno la posibilidad de preguntarse por s
mismo. ste es el estado ideal para trabajar. (39) [] Para ese entonces, en el saln estaran las
nuevas peceras junto a los flamantes implementos para la belleza. No habra clientas, el nico
cliente del saln sera yo. Yo solo, murindome en medio del decorado. (51)

En Soln de belleza nos encontramos con la puesta de una soberana de s que

reflexiona sobre las formas de administracin y presentacin de la vida y de los cuerpos:
construir un Saln de Belleza (una cosmtica de las superficies) o un Moridero (una diettica
de la muerte). Con esa operacin, Bellatin pone en un marco comparativo la cosmtica, el
Estado, la clnica y, fundamentalmente, el cuidado de s. Michel Foucault podra explicarnos
mejor ese marco comparativo y sus operaciones en relacin con la soberana y la
administracin gobierno dice Foucault de los otros.

Siempre he pretendido saber cmo el sujeto humano entraba en los juegos de verdad [...] Ese es
el objeto de mi trabajo en Las palabras y las cosas, en donde he intentado ver cmo en los
discursos cientficos el sujeto humano va a ser definido como individuo hablante, viviente y
trabajador. [...] El problema de las relaciones existentes entre el sujeto y los juegos de verdad
yo lo haba enfocado hasta entonces bien a partir de prcticas coercitivas tales como la
psiquiatra y el sistema penitenciario , bien bajo la forma de juegos tericos o cientficos
tales como el anlisis de las riquezas, del lenguaje o del ser viviente . As, en mis cursos en el
Colegio de Francia he intentado captar este problema a travs de lo que podra denominarse una
prctica de s mismo que es, a mi juicio, un fenmeno bastante importante en nuestras
sociedades desde la poca greco-romana [...] Es lo que podra llamar una prctica asctica,
dando al ascetismo un sentido muy general, es decir, no el sentido de una moral de la renuncia,
sino el de un ejercicio de s sobre s por el cual uno intenta elaborarse, transformarse y acceder a
un determinado modo de ser [...] El cuidado de s es, bien entendido, el conocimiento de s en
un sentido socrtico-platnico , pero es tambin el conocimiento de un cierto nmero de reglas
de conducta o de principios que son a la vez verdades y prescripciones. El cuidado de s es
equiparse de estas verdades: es as donde la tica est ligada al juego de la verdad. [...] [Esto
tambin es un problema poltico] en la medida en que la no-esclavitud es a los ojos de los dems
una condicin: un esclavo no tiene tica. La libertad es pues en s misma poltica. Y adems, es
tambin un modelo poltico en la medida en que ser libre significa no ser esclavo de s mismo ni
de los propios apetitos, lo que implica que uno establece en relacin consigo mismo una cierta
relacin de dominio, de seoro, que se llamaba arch, poder, mando. [...] El cuidado de s es
tico en s mismo: pero implica relaciones complejas con los otros, en la medida en que
este ethos de la libertad es tambin una manera de ocuparse de los otros. Y es por ello por lo que
es importante para un hombre libre, que se conduce como tal, saber gobernar a su mujer, a sus
hijos, su casa. Nos encontramos as tambin con el arte de gobernar (1984: 257-264).123

El epgrafe de Flores, un epgrafe recurrente en varios textos de Bellatin, como por

ejemplo en Saln de belleza y La escuela del dolor humano de Sechun, dice: Cualquier
clase de inhumanidad se convierte, con el tiempo, en humana (Kawabata Yasunari). Bellatin
123

Entrevista a Foucault realizada el 20 de enero de 1984 por Ral Fornet-Betancourt, Helmut Becker
y Alfredo Gmez-Muller. Publicada originalmente en la revista Concordia 6 (1984) 96-116.

129

va Kawabata nos lo recuerda: lo humano no se define simplemente gracias al discurso sino

tambin, y fundamentalmente, en la temporizacin de las acciones de administracin de la
vida: lo humano comparte la anatoma de la ley, es una permanencia. Y por eso, el gesto del
moridero es monstruoso, porque escapa a las leyes y a las clasificaciones. Qu importa si la
enfermedad es el SIDA? Qu importa si la comunidad aludida refiere a una en particular, que
de hecho, las hay tanto en el Mxico contemporneo como las hubo en los morideros de la
Edad Media? Lo importante es cmo la literatura de Bellatin producida en un tiempo de crisis,
pone en cuestin los frgiles lmites de la barbarie y de la cultura: no existe palabra
pronunciada que no haga eco en la barbarie que impone (Schettini 2005)124. Lo importante
es, entonces, la paradoja tcnica que presenta Bellatin: cmo idnticos elementos pueden
componer dos economas distintas y transformar una situacin terminante en una forma cocontrolada de soberana. Es el cuidado de s como diettica. Y en este punto, Saln de belleza
nos recuerda y enva a Un ao sin amor. Diario del Sida (1998) o a El mendigo chupapijas
(2000) de Pablo Prez.125

Es interesante cmo cada texto de la serie propuesta elige constituir su relato en torno
de una situacin lmite que interroga lo viviente. Podramos decir que son textos que tratan
sobre cmo la guerra civil en curso vuelven inhspitos esos espacios que suponemos
hospitalarios: la ciudad, la casa, el cuerpo. Lo que Josefina Ludmer ha definido como islas
urbanas del presente (2010).
Asimismo, la resolucin de dichas situaciones recurre, coincidentemente en cada
texto, a acciones o actividades no productivas, es decir, gestos que como el ocio, escapan a la
lgica de la ganancia, de la salud, de la productividad y la acumulacin. Que seran las formas
racionales, utilitarias u operativas de resolucin. En ese sentido, todos estos textos se aferran
al gasto, al exceso, a las formas del desbunde. Sus economas inacabadas e improductivas
rechazan la totalidad y sus relatos se cierran en la ambivalencia o en la paradoja. Estamos ante

124

Consignamos la cita completa de Schettini: La escuela, la educacin, las lecciones, la

domesticacin y la pedagoga es uno de los temas incesantes de la obra de Bellatin (...) La pedagoga
es una regulacin y una representacin del cuerpo: establece la jerarqua del que sabe y el que no,
delimita los espacios de la barbarie y de la cultura, y muestra la fragilidad de esos lmites: no hay
palabra pronunciada que no haga eco en la barbarie que impone (2005)
125
Anlisis afines a esta lnea terica pueden encontrarse en Palmeiro (2011) y en Link (2005). En
sntesis se trata de la poltica de la disidencia del yo-autobiogrfico como diettica de la existencia y
asuncin en la felicidad de la monstruosidad.

130

otra administracin de lo sensible, que en el medio de la crisis establece la procura de lo

improductivo como el gesto radical de afirmacin de la vida, de su goce, belleza y felicidad.
En 1957 Georges Bataille escribi una serie de ensayos donde relacionaba literatura y
mal. En ellos, la idea de derroche y de gasto improductivo son formas de transgresin
entendidas como la parte maldita. Es decir, la parte del juego, de lo aleatorio, y del peligro.
Es tambin la de la soberana, pero la soberana se expa [] Una vez que la expiacin se ha
realizado, entonces se vislumbra la sonrisa, que sigue siendo esencialmente igual a vida. (5152). En ese sentido Bataille opona la utilidad del trabajo a la inutilidad del gasto, el tiempo
lineal a la intensidad del instante. As entendida, la parte maldita constitua una forma radical
de generar vnculo y de relacionarse con la tradicin de una manera no capitalista, es decir
anti-acumulacionista.
Pero para que la transgresin no reproduzca una teleologa es decir, para que ese
gesto no se establezca como la regla segn la cual el campo cultural avanza126 es preciso
asumir el desfase del presente en una poltica del anacronismo: ser de [mi] tiempo, mediante
una manera inaudita de no serlo (Badiou 2005: 38). Lo in-forme es lo que impulsa el
devenir.
Es as que estamos frente a una imagen de la literatura como gasto: una
improductividad. Y a la vez, como un anacronismo: una forma de devenir y de supervivir. As
las cosas, la reflexin sobre las economas literarias nos conduce a la problemtica de la
literatura como tecnologa transformativa de lo viviente.

126

Ver anexo, la cita de Bourdieu en el apartado 2. Literatura y Modernidad, p. 169.

131

5.2. Umbral: Politizacin-Inoperancia.

El imperialismo de ultramar y la teodicea colonial han terminado. Sin embargo, a qu

obedece la insistencia con que aparece la figura del imperio en la literatura del cambio de
siglo? Cualquier perspectiva poscolonial respondera rpidamente esta pregunta: la
organizacin del saber que surge en el momento histrico colonial todava se encuentra
vigente en el presente: interviene en nuestras vidas y en el conjunto de las relaciones que nos
constituyen (socio-polticas, institucionales, acadmicas y personales). La terminologa
imperial nos lo recuerda:
Objetivamente ofensiva como es, la nocin de descubrimiento ha sido reemplazada en los
ltimos aos por la nocin, polticamente ms pertinente, de integracin operativa de lo
disponible. El texto de Coln inaugura un nuevo gnero de viaje, y sus palabras son bien
elocuentes de ello. Combinan la propaganda turstica ms colorida, con el seco y desangelado
informe del explorador capitalista: hay materias primas, y hay mano de obra disponible.
Combinan, pues, el viaje de placer (todo es bello) con el viaje colonial (todo es explotable,
integrable). (Link 2009: 288).

Es decir, en el ncleo de lo que llamamos literatura latinoamericana, hay un trabajo

originario que aunque parezca una vacacin (el viaje de placer) es en realidad el comienzo de
un genocidio (el colonialismo). El viaje imperialista y la literatura que se le asocia revelan al
blanco la existencia de enormes masas de no-blancos, disponibles como mano de obra y, al
mismo tiempo, amenazantes (Link 2009: 272). La tecnofilia, contina Link, es correlativa del
terror al otro, de su animalizacin y su minorizacin, y de la comprensin de lo viviente como
mercado, el otro est all solo como materia prima disponible para ser operativamente
integrada (273).
Desde esa perspectiva, las economas improductivas y la poltica del anacronismo
subvierten al dispositivo colonial en algunas de sus dimensiones centrales: la del trabajo y la
de la tcnica. Estas literaturas exponen la axiomtica del trabajo como moral de esclavo y
poltica de exterminio. Y en ese influjo, los restos del imperio se revelan en el presente.
Si estas literaturas se politizan no es slo por exponer polticas de exterminio (lo que
las formas de reificacin de lo viviente implican) o por textualizar una episteme diferencial
(producir otras concepciones de cuerpo, autor, sujeto, texto, etc.) sino por ampliar sus
dinmicas inaugurando un trayecto que modifica esas otras materialidades tecnolgicas como
son el poder y la produccin. Y esa ampliacin de la accin es correlativa de una

132

transformacin de la imagen de la literatura: donde crtica, performance, lgicas productivas y

editoriales intervienen aquello que entendemos como literatura. En ese momento, se vuelven
obsoletas la definicin de literatura como un trabajo con la lengua y la concepcin del
escritor como un especialista en trabajar dicha materia.
Quiero pasar revista a una serie de casos. No me detendr en analizarlos
profundamente, sino que intentar presentarlos con el fin de desarrollar este punto respecto de
la ampliacin del campo de accin de la literatura, del trabajo literario y de sus medios
productivos.
Primer Caso. En el 2006 Sergio Di Nucci gana el premio La Nacin-Sudamericana
con una novela titulada Bolivia construcciones, firmada por Bruno Morales. La polmica no
tard en llegar: un joven descubre lo que para el jurado haba pasado desapercibido. Bolivia
construcciones plagiaba una treintena de pginas del texto La nada (1944) de Carmen
Laforet. Inmediatamente el grupo editorial intenta recuperar el dinero, pero se encuentra con
que los $ 59,300, tal como dijo el autor en su discurso, fueron donados a la Asociacin
Deportiva Antiplano, lo que puso en suspenso la regla de revocatoria que hay en caso de
plagio.
Una carta de Pun defendiendo a Di Nucci hizo estallar an ms la polmica. Y
finalmente, lleg el derecho a rplica donde el premiado explica que le llev mucho tiempo
pensar Bolivia construcciones [] mucho ms que escribirla. De hecho, adems de La
nada, hay otra novela que se encuentra interviniendo la anatoma de Bolivia construcciones, y
es El visionario (1934) de Julien Green. En esa constelacin plagiaria, podramos decir, es
donde Di Nicci es seducido (esa su palabra) por la oposicin entre mundo laboral y fantasa
libresca, es decir, entre lo cotidiano y lo onrico.
Bolivia construcciones est regida por una deliberacin artstica, dice Morales. Y en
ese dictum de su rplica, Morales ha dejado de ser un autor para transformarse en artista.
Tal reaccin acaba configurando una imagen del arte-literatura:
Que obras de arte planeadas y compuestas as no nos parezcan tan buenas, o ni siquiera obras de
arte, es un debate legtimo, pero que conviene reservar a la crtica y al pblico. Darlo por
concluido midiendo y pregonando de antemano cmo debe formar su opinin cada uno agravia
a los lectores, cuyas capacidades se cuestionan, y acaso a la literatura. (Di Nucci 2007)

Segundo Caso. La intervencin literaria de Bellatin es considerada actualmente como

una de las ms sofisticadas de la literatura latinoamericana. Lo que se debe no solo a la
notoriedad que han cobrado sus textos, como es el caso de Saln de Belleza (1994) o
133

Lecciones para una liebre muerta (2005); sino a un rasgo distintivo de su intervencin
artstica: la caracterstica performtica de sus presentaciones, entrevistas, y proyectos.127
Uno de ellos, la Escuela Dinmica de Escritores es un espacio artstico que tiene por
base que la escritura no puede ser enseada. La paradoja con el nombre resulta evidente,
cmo sostener una escuela de escritores que no ensee a escribir? La respuesta de Bellatin es
contundente: prohba la escritura para los discpulos dentro de los marcos de la escuela, la
nica prctica lcita es el contacto con la imagen a travs de otras artes y prcticas. As, segn
Link (2012b), la experiencia de la escuela dirime la enseanza de la escritura y la formacin
del escritor en el terreno de lo imaginario, exponiendo al escritor y a la escritura como formade-vida.
Igual de polmico que la escuela result El congreso de los dobles de escritores
(noviembre de 2003).128 El 18 de noviembre del 2010, en el octgono de la UNL, Daniel Link
explic dicha intervencin en los siguientes trminos:

Cada autor dara diez textos que reflejaran las preocupaciones que el autor tena en ese
momento. Cuando el espectador llegaba al Congreso poda acceder a los textos que le
interesaran mediante un catlogo temtico: "Arte y modernidad", "La muerte en la obra", "La
vida y la escritura", etc.
Pero en lugar de los escritores, quienes pronunciaban sus palabras eran cuatro dobles (duplos),
que haban sido previamente entrenados por los autores. El doble aprenda de memoria el texto
que recitara en el Congreso, mientras Bellatin fotografiaba las sesiones de aprendizaje de los
dobles. El Congreso dur un mes. La primera semana hubo dobles en escena. Durante la
segunda semana se proyectaron videos de los dobles recitando los textos. Luego, slo imgenes.
La resistencia del muy educado pblico para aceptar la performance suscit en Bellatin una
serie de preguntas: Qu esperaban del Congreso? Acaso queran ver cmo tomaba la palabra
Sergio Pitol? Cmo se vesta Margo Glantz? Si lo que buscaban eran ideas, pues ellas estaban
all, en la recitacin de los dobles. La conclusin de Mario Bellatin sobre los efectos de aquella
experiencia pura de presente es tajante: no pas nada.

Lo cierto es que, ms all de no haber sucedido cosa alguna en el congreso, lo

interesante fue que la imagen del arte apareci bajo una mscara mortuoria en la medida que
pona al artista en el lugar de un muerto, ya que cualquier forma y cualquier cosa que llegue
a existir fuera del lugar propio se vuelve imagen. Nuestra forma se vuelve imagen cuando es
127

Me refiero a La escuela dinmica de escritores (Mxico, 2000), el Congreso de dobles de

escritores (Pars, 2003), Los cien mil libros de Bellatin presentado en Documenta(13) de Kassel en
2012, la actuacin en el film Invernadero (Argentina, 2010, 92 min.) dirigido por Gonzalo Castro, la
direccin con Marcela Rodrguez del film Bola negrael musical de Ciudad Jurez (Mxico, 2013, 56
min.) y la actuacin y co-produccin del mediometraje Shiki Nagaoka: a nose of fiction (2013). Martin
Ross (2011) y Sonia Badassi (2010) abordan este rasgo que carece de un estudio crtico integral.
128
Los escritores que fueron doblados fueron cuatro: Margo Glantz, Sergio Pitol, Jos Agustn y
Salvador Elizondo.

134

capaz de vivir ms all de nosotros (Coccia 22).129 En ese sentido, la intervencin de Bellatin
indagaba sobre la relacin entre literatura e imagen, vida y muerte, reproduccin y
descreacin. Y pona en una interrogacin crucial el trabajo del artista y la imagen del autor:
Bellatin despidi al artista y mat al autor.
Es interesante captar el cambio de rumbo que esa experiencia sabtica y mortuoria
produjo en la produccin de Bellatin. Al no encontrar nada en la muerte o en la desaparicin
de la imagen, del trabajo y del nombre de autor, sus proyectos posteriores comienzan a
interrogarse por la sobreexposicin de dichos elementos. As Bellatin se transforma en una
especie de Andy Warhol, al menos, en la titulacin de su ltimo proyecto llamado Los 100
(mil) libros de Mario Bellatin. Sin embargo, lo crucial no es esa farsa de estrellato (los libros
de Mario) sino su propuesta vitalista: transformar la medida de tiempo de vida que le queda
en la produccin manual (todos los libros llevarn su huella digital) de cien textos diferentes
que se conseguirn slo por medio de trueque: unos escarabajos comestibles (imagen que
ofrece Bellatin en su Facebook) o todo el dinero del mundo.
El tercer caso es la intervencin de Cucurto. Debido a que esta tesis se dedica a
investigarla, no nos detendremos ms que para sealarla. Lo significativo de dicha
intervencin es el montaje ficcional que Cucurto ha construido a partir de la relacin entre su
produccin escrituraria y su produccin editorial-cooperativa. As, el conjunto de elementos
tcnicos de esta ltima reaparecen como polticas y poticas de escritura en la obra literaria de
Cucurto y viceversa. Tal como lo desarrollamos en el captulo uno de este estudio, estas
polticas y gestos son el inacabamiento como lmite tcnico deseado (el libro corto); la
catacresis del material (inversin y profanacin de valores en el significante cartn); y la
antiserialidad (toda copia esa una singularidad), entre otras.
En las series tambin podramos incluir a las ya mencionadas Yeguas del apocalipsis,
duo compuesto por un narrador y un poeta. O a las intervenciones polmicas de Andr
SantAnna, que conviven junto a su literatura y a sus proyectos musicales. O por qu no, las
producciones artsticas de Nuno Ramos. Tampoco podramos olvidarnos de mencionar a la
galera y laboratorio artstico Belleza y Felicidad, que de hecho hemos reseado en el primer
captulo de este trabajo. Y, dicho sea de paso, por esa va afectiva y territorial los nombres de
Laguna y Cucurto, como de Belleza y Felicidad y de Elosa Cartonera, nos envan
directamente a Cesar Aira. No slo porque el autor de La villa haya participado de distintas
129

La traduccin es ma. Consigno el texto de su traduccin portuguesa: Qualquer forma e qualquer

coisa que chegue a existir fora do prprio lugar se torna imagem. Nossa forma se torna imagem
quando capaz de viver para alm de ns

135

maneras en ambos proyectos: difundindolos, publicando en sus catlogos, etc. Sino porque la
intervencin de Aira es una experiencia ejemplar, inmediatamente anterior a estos proyectos
que, de hecho, ha influido en mayor o menor medida en ellos.
Podramos ilustrar este punto trayendo a colacin la lectura que realiza Contreras
respecto de la lgica que subyace a los modos de publicacin y de produccin de Aira.
[La obra de Aira constituye] Un extrao, o inslito, fenmeno editorial en el que como
tambin lo observ Graciela Montaldo- hay que percibir una relacin desviada irnica- con la
industria cultural que ocupa un lugar central en la organizacin ficcional contempornea (la
industria de los premios, el neoboom editorial de las novelas histricas): desde el margen
editorial dice Montaldo- la ficcin de Aira satura el mercado con textos marca Aira, y
enfrenta la avalancha de una uniformidad cada vez ms notoria en la ficcin argentina con una
superproduccin a-mercantil, artesanal.
Y es aqu, segn lo entiendo, donde reside el motivo de la descolocacin a la que nos somete la
literatura de Aira para su evaluacin: en la forma con que transmuta el trabajo literario en
superproduccin. Sea que se considera la tensin de la prosa potica de Saer o la tensin de la
ficcin crtica de Piglia, la transgresin de la vanguardia o el escribir mal de Roberto Arlt, hay
un extendido consenso en nuestra cultura literaria segn el cual el valor de la escritura en tanto
trabajo en y con la palabra, en tanto tensin de la forma- reside en la capacidad de la prctica
literaria para resistir crticamente a las formas de poder o a la trivializacin de la
mercantilizacin para subvertir, desde los mrgenes, los cnones tradicionales y las jerarquas
heredadas: de este trabajo formal, que requiere tiempo y vigilancia, y que traduce un imperativo
(moral, poltico, esttico) de negatividad, el producto (la escritura) obtiene toda su ganancia (su
calidad) esttica. []
Nunca trabajar! El grito de guerra de Aira apunta al ncleo mismo de lo que define el valor
de la escritura en su contexto literario inmediato y lo transforma en un modo nico y paradojal:
creando el efecto de una superproduccin que es indiferente mejor: que escapa- al tiempo, el
control y la tensin implcitos en el trabajo literario. La superproduccin, la multiplicacin,
implica desde ya y por s misma una devaluacin [] La cuestin, en este sentido, no es que
Aira publica mucho sino que Aira lo publica todo, indiscriminadamente: las novelas buenas y
tambin las malas (las dudosas, las tontas). Como si no hubiera principio de seleccin (mejor:
como si no hubiera tiempo para elegir). (131-133)

Es apreciable cmo la serie de casos que acabamos de presentar ponen de relieve los
vnculos entre arte y trabajo. Tanto las literaturas e intervenciones artsticas que hemos
trabajado en este capitulo coinciden en exponer la ntima relacin entre la lgica capitalista
del trabajo y la idea autonomista de creacin: la literatura como propiedad privada, la calidad
como ganancia, el autor como marca y la tradicin como acumulacin temporal. Justamente
en la Encuesta a la literatura argentina contempornea preparada por Beatriz Sarlo y Carlos
Altamirano para la Historia de la literatura argentina de CEDAL (1982), Ricardo Piglia se
nos presenta como un exponente de dicha imagen de la literatura:
Escribir es sobre todo corregir, no creo que se pueda separar una cosa de la otra [] Cierta
disciplina de trabajo ha sido fundamental en mi formacin como escritor. Joyce insista, de un
modo un poco manitico, en que haba empleado 20.000 horas para escribir Ulises. Sera
136

ridculo pensar que 20.000 horas de trabajo aseguran la escritura de un libro como Ulises, pero a
la vez hay que decir que ese tiempo est en la textura del libro y eso es (tambin) lo que leemos
al leer esa novela (Piglia 2001: 36)

Otro exponente de esa imagen de la literatura, segn los trminos de Aira, sera Juan
Jos Saer:
Escolar aplicado, honesto a ms no poder, Saer produce la impresin de que la literatura es un
trabajo como cualquier otro, algo que se aprende y despus se realiza. Teniendo a la vista su
produccin reciente, uno se pregunta si no ser as realmente. [] Un lector de Saer compra, si
es que se decide a comprarlo, un libro, un buen libro, no la manifestacin del arte de una
persona. [] Es el estilo ingls, que tantas satisfacciones dio antes de degenerar en la industria
del best-seller. Las ltimas novelas de Saer han sido todo satisfaccin para un lector culto,
interesado y predispuesto a cierto esfuerzo (esto ya no es tan ingls). [] [Si] lo que he dicho
antes podra dar la idea errnea de que las novelas de Saer son simples y transparentes, por ser
el resultado automtico de un trabajo hecho a conciencia, [Debo decir] que no hay nada de eso.
Por una parte, el resultado no es del todo automtico, porque incorpora el tiempo que dura el
trabajo (y Saer se ocupa de ponerlo en claro en los reportajes: "El Limonero Real me llev
nueve aos, El Entenado dos y medio, Glosa cuatro") (1987: 67-68)130

Piglia y Saer participan de lo que en el captulo anterior denominamos imagen policial

de la literatura. Sus valores? La vigilancia crtica; la disciplina; la correccin; la
acumulacin, el ahorro y la concentracin/inversin del tiempo-trabajo. La otra imagen de la
literatura que hemos estado intentando dilucidar es, por consiguiente, cualitativamente
diferencial. Especialmente, en la relacin entre literatura y trabajo que plantea.
Sintticamente: no ya la disciplina y la acumulacin temporal, la originalidad creativa y la
calidad; sino el ocio y la improductividad; la descreacin y la inoperancia.
Es evidente que en esa nueva imagen, el trabajo literario no slo sera un trabajo
cualquiera, sino que se presentara como un oficio absurdo, malo, improductivo, queer o hasta
trash. Y el autor, ya no sera una marca de calidad (institucional o mercantil), sino que se
presenta como un productor cualquiera de tecnologas que transforman lo viviente. Aunque
esa vida sea solo la suya, o mejor an, aunque esa vida o deseo de vida corresponda
exclusivamente al orden de lo imaginario: el cuidado de s o el amor por lo in-necesario y lo
no-contingente.131
130

Ms all de haber chequeado las fuentes, o llegar a ellos por distintos envos (leyendo Crtica y
ficcin de Piglia o golosinacanibal.blogspot, entrada del 17/04/2010), estos fragmentos fueron
recuperados en una perspectiva terico-crtica similar originalmente por Contreras (2001: 170).
131
Segn Spinoza El afecto hacia una cosa que imaginamos libre es mayor que aquel hacia una cosa
necesaria y, por consiguiente, mayor todava que el afecto por una cosa que imaginamos posible o
contingente. Pero imaginar una cosa como libre no es sino sencillamente imaginarla, en tanto que

137

Concluyendo, cambia el objeto libro porque tambin las formas de la literatura se han
transformado: escrituras artesanales, editoriales artesanales, obras artesanales. De la buena
literatura a la mala literatura. Del 2001 a su ms all. Si la crisis es un tiempo muerto, el
tiempo muerto es una posibilidad de poner en crisis. Son los piquetes, pero tambin su ms
all: las nuevas formas de trabajo cooperativo a medio camino entre el hobby del Maxi de La
villa, y del trabajo no formal. En ese proceso transformativo la literatura cambia
conjuntamente con la figura de trabajo. Son dos fenmenos o uno? Dice Ludmer:

La crisis y reformulacin de lo poltico (y de las polticas representativas tradicionales y

hasta de los sistemas polticos y los Estados) que acompaa en Amrica latina a los
procesos econmicos-culturales de los ltimos aos, sera tambin una crisis y
reformulacin de la relacin entre literatura y poltica, de su forma de relacin (2007)

Podramos hablar entonces de una crisis y reformulacin poltica, aunque dicha tesis
demandara una precisin comparatista mucho ms compleja que indague de manera ms
especfica otros mbitos laborales y sociales. Por lo tanto, preferimos evitar esa discusin y
sostener algo ms sencillo pero no menos fundamental: en Latinoamrica, a lo largo del siglo
XX de manera asistemtica, pero en especial en las dos ltimas dcadas intensivamente, la
literatura en tanto forma artstica ha dejado de ser considerada un trabajo para comenzar a ser
experimentada como una forma de vida.
Podramos hablar de una politizacin: en la que el trabajo suspende la moral de
esclavos con la que carga; y las lecturas-escrituras en tanto tcnicas escenifican economas
particulares que desarman la axiomtica imperial-capitalista. Estamos frente a una nueva
imagen de la literatura cuya lgica esttica-cultural saca de quicio el orden de saber imperial,
sea en su autonoma artstica, sea en la moral de esclavos que reproduce. Y eso se debe a que
la autonoma esttica se visualiza en el presente como la expresin esttica de un rgimen de
verdad imperial.
Politizacin, poltica por venir. La frmula del juego es: engendrar una estrella
danzante con el caos que se lleva en s (Deleuze 1971: 1.12)132. Esa constelacin caticoldica, recuperando la frmula de Alberto Giordano, es la forma de sustraer de la fuerza del
ignoramos las causas por las cuales ha sido determinada a obrar. Por tanto, el efecto hacia una cosa
que simplemente imaginamos es, en igualdad de circunstancias, mayor que aqul por una cosa
necesaria, posible o contingente y, por consiguiente, es el mximo (tica, cap. 5, Proposicin 5,
Demostracin). Al respecto, dice Agamben Ver simplemente algo en su ser-as: irreparable, pero
no por esto necesario, as, pero no por eso contingente, es el amor. (2001: 74).
132
Dice Zaratustra: Yo os lo digo: hace falta tener un caos dentro de s, para poder dar a luz una
estrella bailadora (Nietzsche 1885: P. 5, 44).

138

dolor la potencia de la felicidad; en otras palabras, la forma de sustraer de la improductividad,

la inoperancia, la descreacin y el ocio, la potencia de felicidad y de transformacin: no el
trabajo y la disciplina sino una vacacin sabtica. Arte-ocio.
Concluyamos entonces con las palabras de Giorgio Agamben (2001):
No el trabajo, sino inoperatividad y descreacin son, en ese sentido, el paradigma de la poltica
que viene (que viene no significa futura). La redencin, el tiqqun que se cuestiona en el libro, no
es una tarea, sino un tipo especial de vacacin sabtica. Es lo insalvable que hace posible la
salvacin, lo irreparable, que deja que ocurra la redencin [] (94) La redencin no es un
suceso por el cual lo antes profano deviene sagrado y lo perdido se reencuentra. La redencin, al
contrario, es la prdida irreparable de lo perdido, la definitiva profanidad de lo profano. Pero
justo por esto, aqullos tocan ahora su lmite: un lmite adviene. [] (71) No-coseidad
(espiritualidad) significa: perderse en las cosas, perderse hasta no poder concebir ms que cosas.
Y slo entonces, en la experiencia de la irremediable coseidad del mundo, toparse con un lmite,
tocarlo. (72)

Ese dice Agamben es el sentido de la palabra: exposicin.

139

CAPTULO IV
NUEVO MUNDO
Porque a mesma terra he tal
E tam favorvel aos que vam buscar
Que a todos agasalha e convida
Oswald de Andrade. Hospedagem. Histria do Brasil.
Entre aquellos que hacen libros con pretensiones literarias, incluso
entre los locos, muy pocos pueden llamarse escritores
Gilles Deleuze. Literatura y vida.

El anlisis de ciertas figuras que hemos desarrollado en los anteriores captulos (2.
Guerreros y 3. Trabajo), nos impulsa a situarnos no tanto respecto de un horizonte cultural,
sino respecto de una era imaginaria. Lo que vuelve crucial, cuando no urgente, la revisin
de una teora de la imagen. Y, en especial, de la imagen de Amrica Latina. Recordemos que
en la literatura de Cucurto, la inmigracin latinoamericana es, justamente, la poltica que
gobierna la mquina de guerra: el dis-positivo de lectura-escritura (cap. 1.3.), la mquina
endemoniada de hacer paraguayitos (cap. 1.2.2). Habamos denominado copiado (1.3.1.5) a
esa operacin de reproduccin de lo viviente que visualizbamos tanto en el vitalismo-trash
de Cucurto (dice un poema: ser una fotocopiadora y volar como un pjaro, eructando y
cagando, copiando al mundo e inmortalizando a todos) como en el catlogo de Elosa
Cartonera (cuya poltica de refuncionalizacin de los objetos figura una geopoltica que pone
de relieve lo latinoamericano).
Por tanto, en este captulo nos proponemos desarrollar un recorrido en torno a la
imagen de Amrica Latina con el fin de analizar la relacin entre sta ltima y la literatura del
cambio de siglo. As las cosas, interrogaremos nuevamente esos elementos que
simultneamente entran en crisis a lo largo del fin de siglo. Anteriormente, ya hemos puesto
de relieve la nueva imagen de literatura en relacin con la guerra (la violencia social) y con el
trabajo (las experiencias laborales). Por consiguiente, ahora la pregunta es: la crisis de la
representacin en la literatura y las otras artes es parte, o se encuentra relacionada, con una
crisis de la imagen de Amrica Latina, es decir, con una crisis de representacin de lo
latinoamericano? Cmo podramos comprender esos fenmenos transformativos de la
imagen de Amrica Latina y de su literatura?
140

4.1. La imaginacin hispnica y el secuestro del Brasil.

Con el cambio de siglo, todo parece indicar que la transformacin de la imagen de la
literatura coincide (y no slo temporalmente) con una transformacin de la imaginacin
geopoltica. Como toda transformacin, lo primero en advertirse son las problemticas de los
nombres: Hispanoamrica o Latinoamrica? Recordemos la bsqueda de lo que Pedro
Henrquez Urea llam nuestra expresin:

No hemos renunciado a escribir en espaol, y nuestro problema de la expresin original y

propia comienza ah. Cada idioma es una cristalizacin de modos de pensar y de sentir, y
cuando en l se escribe se baa en el color de su cristal. Nuestra expresin necesitar doble
vigor para imponer su tonalidad sobre el rojo y el gualda (9) [] Durante los veinte aos que
corren desde 1907 hasta 1927, la literatura se ha transformado en las dos Amricas, la inglesa y
la hispnica (1928: 71)

En 1941 con Corrientes literarias en la Amrica Hispana, ms all de cualquier

variante detectable, la bsqueda de Urea sigue siendo la misma: un comparatismo cuya
unidad analtica quiere ser la Amrica hispanfona y su literatura. La imaginacin geopoltica
de ese comparatismo presupone que la singularidad de la literatura es un trabajo con la
lengua; que el idioma es lo que cristaliza un determinado modo de sentir nacional-continental
y, por consiguiente, que la expresin de un pueblo, una identidad o una comunidad se juega
en esos cruces. A comienzos de siglo, dice Urea, la literatura se ha transformado en dos
Amricas (20, 71): una anglosajona y otra hispnica. Al parecer, la literatura de un pas
como Brasil cuya extensin territorial y poblacin comprenden la mitad del territorio y de la
poblacin de Amrica del Sur no se ha transformado en absolutamente nada que tenga que
ver con Amrica: ah, una posicin geopoltica. Qu implicancias tiene semejante exclusin?
No pretendo estigmatizar el comparatismo de un erudito como Urea que, no hay que
olvidarlo, fue un energtico indigenista. Lo que es, tambin, otra posicin geopoltica. Sin
embargo, con esto quiero sealar que esa fiebre hispanoamericanista (la imaginacin
hispnica) fue un fenmeno epocal que podemos constatar en diversos mbitos. Y que se
desprende directamente de la adopcin de una forma de imaginacin geopoltica que emerge
con la nueva relacin de la excolonias con Espaa. El mismo Rubn Daro adopta esa
imaginacin en El triunfo de Calibn al afirmar: la Espaa que yo defiendo se llama
Hidalgua, Ideal, Nobleza; se llama Cervantes, Quevedo, Gngora, Gracin, Velzquez; se

141

llama el Cid, Loyola, Isabel; se llama la Hija de Roma, la Hermana de Francia, la Madre de
Amrica (1898: 13).133
Al respecto, quiero relatar una ancdota que tal vez parezca anodina, pero no lo es en
absoluto. Un da reunidos con varios amigos de la carrera de Letras, acabamos por mirar
filmaciones caseras de la infancia de la duea de casa. Una de ellas era un acto festivo en su
Jardn de Infantes. El da conmemorado era el 12 de octubre me abstengo de comentar las
recreaciones escolares que terminaron de solidificar gracias a Pocahontas (1995). En un
momento dado, la Maestra responsable del acto sube al escenario y dice: Hoy
conmemoramos el da en que nuestra Madre Patria. Rpidamente paramos el video, y nos
miramos absortos. Ms rpido an comprendimos lo que haba sucedido: la distancia entre ese
momento que vivimos (1995) y el otro en el que estbamos (2009), era abrumadora. Ms
incalculable todava, as lo percibimos, las complejas temporalidades que en efecto nos
separaban de aquel 1492.
El 3 de noviembre de 2010 la Presidente Cristina Fernndez de Kirchner modific por
Decreto Presidencial (1584/2010) el Da de la Raza a Da del Respeto a la Diversidad
Cultural. Hablbamos de geopoltica? Consideremos, entonces, los nombres oficiales de
aquel da de 1492 en que Rodrigo de Triana avist el Nuevo Mundo: en Espaa se llam
Fiesta de la Raza (1918) y luego Da de la Hispanidad (1981); en Chile, Aniversario del
Descubrimiento de Amrica (1922) y luego Da del Encuentro entre Dos Mundos (2000); en
Venezuela, primero se llam Da de la Raza (1921) y luego, al igual que en Nicaragua, Da de
la Resistencia Indgena (2002); en Costa Rica se llam primero Da del Descubrimiento y la
Raza (1968) y luego Da de las Culturas (1996); en Ecuador desde el 2011 se llama Da de la
Interculturalidad; en Bolivia, pas de llamarse "Da de la Liberacin, de la Identidad y de la
Interculturalidad" a "Da de la Descolonizacin" (2011); mientras que Cuba no celebra ni
conmemora nada, Estados Unidos celebra el Columbus Day.
Qu pasa en Amrica Latina entre fines del siglo XX y comienzos del XXI, para que
muchos de sus pases modifiquen la forma de nombrar el 12 de octubre de 1492? Es una
modificacin de las formas de imaginacin del imperio y de la colonizacin? Este fenmeno
no est relacionado con la literatura del cambio de siglo en la que, como habamos advertido,
la figura del imperio apareca insistentemente? Con el cambio en el modo de nombrar el
1492, no se rubricara definitivamente el abandono de la imaginacin hispnica?

133

El artculo fue publicado el 20 de mayo de 1898 en El tiempo de Buenos Aires.

142

El trmino Amrica Latina surge a finales del siglo XIX en Francia, con el fin de
designar un subcontinente distinto de la Amrica Anglo-Sajona. En principio el trmino se
identifica con la Amrica de habla espaola. Sin embargo, a mediados del siglo XX, su rea
se ensancha pasando a incluir al Caribe francs, la provincia de Qubec en Canad y,
fundamentalmente, al Brasil (Coutinho 256, AAVV 1973).
Si para Urea (1884-1946) la eleccin que defina un nosotros y marcaba el carcter
originario de la expresin literaria era la adopcin del espaol antes que cualquier otro
proyecto criollo de lengua; para ngel Rama (1926-1986), por ejemplo, la cualidad de la
literatura latinoamericana era su estatuto transcultural134. Nacidas de una violenta y
drstica imposicin colonizadora dice Rama las letras latinoamericanas nunca se
resignaron a sus orgenes y nunca se reconciliaron con su pasado ibrico (1984: 15). Ni
resignacin ni reconciliacin, un estatuto ambivalente para las letras latinoamericanas. Un
entre-lugar.
Esa adopcin terminolgica (compartida por su generacin) no es meramente
declarativa: Rama es uno de los primeros crticos en poner en relacin, no ya dos Amricas,
sino

dos

grades

polos

lingsticos:

uno

mayoritariamente

hispanfono

otro

mayoritariamente lusfono. As, la literatura brasilea se incorpora a una nueva teora y

crtica cuya imagen post-nacional y post-lingstica constituye un nuevo perspectivismo
latinoamericano.135
No es casual que la nocin de imagen de Lezama Lima que leemos en la Imagen de
Amrica Latina se nos presente como una reformulacin cualitativa del concepto de
transculturacin o, al menos, eso es lo que se desprende de la lectura que Daniel Link ha
realizado del mismo:

134

Dice Ortiz: Entendemos que el vocablo transculturacin expresa mejor las diferentes fases del
proceso transitivo de una cultura a otra, porque ste no consiste solamente en adquirir una cultura, que
es lo que en rigor indica la voz anglo-americana aculturacin, sino que el proceso implica tambin
necesariamente la prdida o desarraigo de una cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial
desculturacin, y, adems, significa la consiguiente creacin de nuevos fenmenos culturales que
pudieran denominarse neoculturacin (1978: 86)
135
Rama es consciente de la nueva y radical perspectiva de la que participa. Por eso, deja en claro que
la anterior perspectiva que, segn Rama, despunt el crtico literario ms perspicaz del periodo,
Pedro Henrquez Urea, quien educado en Estados Unidos haba tenido trato con la antropologa
cultural anglosajona y aspir a integrarla en una pesquisa de la peculiaridad latinoamericana
(hispnica, como prefiri decir) todava al servicio de concepciones nacionales (22). Y por eso Rama,
antes que la antropologa anglosajona, prefiere el nuevo perspectivismo latinoamericano (39) de las
propuestas antropolgicas del cubano Fernando Ortiz

143

[Lezama] conjetur, entre nosotros, la existencia de conjuntos histricos regidos por la imago,
distintos de las culturas de Spengler o las sociedades de Toynbee. En Imagen de Amrica
Latina, uno de sus textos ms transitados, juega desde el ttulo con el carcter ambiguamente
objetivo o subjetivo del genitivo, subrayando as el carcter transitivo de la imagen. Para
Lezama, la imagen se asocia con la fiebre (fiebre de la imago) y la distancia que separa
cultura e imgenes tiene que ver con la redencin (redimere significa originalmente comprar de
nuevo). En esa readquisicin de lo viviente, la cultura (como dispositivo de clasificacin, como
mquina dilemtica) queda del lado de la muerte, y la imagen (como potencia de
desclasificacin) del lado de la vida: Las culturas van hacia su ruina, pero despus de la ruina
vuelven a vivir por la imagen. Como el mito, la imagen est en el umbral de las culturas.
En ese sentido (y no casualmente, porque detrs de los dos est Lucrecio), la concepcin de
imagen en Lezama es un eco de la concepcin de figura propuesta por Auerbach como
clave de la interpretacin figural136 que establece entre dos acontecimientos o dos caracteres
una conexin en la que uno de ellos no se reduce a ser l mismo, sino que adems equivale al
otro, mientras que el otro incluye al uno y lo consuma. Los dos polos de la figura estn
temporalmente separados, pero ambos se sitan en el tiempo, en calidad de acontecimientos o
figuras reales; ambos estn involucrados, como ya se ha subrayado reiteradamente, en la
corriente que es la vida histrica (Link 2012b)

Entonces, si Rama incorpora la imagen de Amrica Latina en una perspectiva

histrico-cultural para pensar su literatura; Lezama la desplazara a una perspectiva
imaginaria (incluso biopoltica) cuya analtica tendra por objeto las formas de imaginacin
por medio de las cuales de un momento dado a otro es posible readquirir (redimir) lo viviente
(las formas-de-vida). Y en esa perspectiva, figura (en tanto imagen plstica, configuracin
epistemolgica o umbral e ndice de una transformacin) es una unidad analtica clave.
En el recorrido de la crtica, y ms aun, en los modos de leer Amrica Latina que da a
da proliferan, la imaginacin hispnica nos ha abandonado definitivamente, y con ello, las
artes brasileas son parte de nuestra ms absoluta intimidad y contemporaneidad geopoltica.
Incluso, hoy en da, prolifera un campo de estudio sumamente especfico que procura el
estudio de las redes e intercambios artstico-culturales sea en el Cono Sur o entre Argentina y
Brasil.137

136

Ver Auerbach (99-101).

Ral Antelo, por ejemplo, hace varios aos viene desarrollando un comparatismo que propone
cruzar las experiencias artsticas de Argentina y Brasil como de Latinoamrica y Europa. Florencia
Garramuo, Mario Cmara, Luz Horne, Gonzalo Aguilar y lvaro Fernndez Bravo se encuentran
desarrollando un programa de investigacin en cultura Brasilea en la Universidad de San Andrs.
Cada una de sus investigaciones individuales se centra en los cruces artsticos, intelectuales o
culturales entre Argentina y Brasil. Y, adems, muchos de ellos han traducido literaturas brasileas al
espaol. Asimismo, Mario Cmara participa del proyecto argentino-brasileo Grumo (revistaeditorial) junto con Paloma Vidal (UFSP, So Paulo), Diana Klinger (UFF, Ro de Janeiro) y Paula
Siganevich (UBA). Todas ellas, crticas, profesoras y traductoras con intereses en los cruces liter arios
y culturales entre Argentina-Brasil. Por otro lado, Daniel Link siempre ha incorporado la literatura
137

144

Anteriormente preguntbamos si se haban modificado con el cambio de siglo las

formas de imaginar el imperio y la colonizacin, es decir, nos interrogbamos por la imagen
de Amrica Latina. Hemos podido dar cuenta sumariamente de dicho fenmeno que se defina
en una recuperacin de la experiencia esttica brasilea que haba sido raptada y excluida por
la imaginacin hispnica. Teniendo en cuenta ese rapto no seran entonces las artes
brasileas el armazn de un tndem que dispondra aquellas relaciones que estamos buscando
entre las literaturas del cambio de siglo y la figura del imperio? De hecho, anteriormente
hemos expuesto (1.3.1.5) cmo en un campo editorial que escasea de publicaciones de
literatura brasilea en espaol, Elosa Cartonera ha compuesto un catlogo bilinge
recuperando las vertientes trash, queers y neovanguardistas de la literatura brasilea del siglo
XX y XXI. Reivindicando, con ese gesto editorial, la importancia decisiva de las experiencias
estticas brasileas para las artes de Amrica Latina.
Entonces, teniendo presente tanto la cuestin del imperio como las experiencias
estticas brasileas, en el siguiente apartado nos detendremos en algunas figuras imaginarias
que desde 1492 aparecen constantemente en la literatura y las otras artes latinoamericanas.
Me refiero a las sirenas, los canbales, lo primitivo y lo trreo como elementos paradigmticos
que ponen de relieve la imagen de Amrica Latina. Y, a partir de ellos, procuraremos revisar
la relacin de tales elementos con determinadas imgenes del arte que se han compuesto en
diferentes momentos histricos: en el siglo II en Grecia, en 1493 en el Nuevo Mundo, en 1928
y en los aos 40 y 50 en Brasil, para finalmente llegar al cambio de siglo latinoamericano.

4.2. Imgenes del arte.

4.2.1. El canto y los sirenos.
El 9 de enero de 1493 Cristbal Coln deja constancia en su diario del encuentro
extraordinario del que haba participado su Almirante que, cuando iba al Ro del Oro, dijo
que vido tres sirenas que salieron bien alto de la mar, pero no eran tan hermosas como las
pintas, que en alguna manera tenan forma de hombre en la cara. Dijo que otras veces vido
algunas en Guinea, en la costa de la Managueta (2006: 217).

brasilea a sus clases de Literaturas del Siglo XX. Recientemente, Link ha organizado una maestra de
Literatura Latinoamericana (UNTREF) que exige como idioma obligatorio portugus.

145

Las sirenas son, en efecto, un caso paradigmtico de las relaciones entre figura e
imagen. Su recorrido transfigurativo constituye una de las supervivencias claves de la
cultura a lo largo de la historia y del mundo. En las vasijas griegas las sirenas eran seres mitad
mujer y mitad pjaro. Pero desde la edad media hasta nuestros das (como nos muestra La
sirenita de Disney) podemos ver el recorrido de canonizacin de una nueva figura: las plumas
han sido remplazadas por escamas, la sirena ya no tiene garras sino una cola de pez.
En la literatura occidental el encuentro fundamental con las sirenas es el que tiene
lugar en la Odisea. Sin embargo, con la literatura del Nuevo Mundo se abre un camino
lateral. Las sirenas, ahora masculinizadas (sirenos deberamos decir), exponen el terror a lo
desconocido y la fiebre imaginaria con la que inicia la teodicea colonial: el deseo o el impulso
por reconocer (y, a la vez, instaurar) rdenes mitolgicos, culturales e imaginarios. Esos
rdenes son parte de un mismo movimiento que, aunque complejo, es bien evidente puesto
que est sealado por la supervivencia figural de las sirenas: inicia con la extincin del
matriarcado (el mundo loco de Medea) ante el surgimiento del patriarcado griego (cuando
despluman las sirenas), y pasando por Tordesillas llega al Nuevo Mundo del mismo modo que
aparece en Guinea o en la costa de la Managueta.
Lezama lo ha expresado en otros trminos: La gramtica latina y la disciplina
regionaria peinaban verbos y reducan naturaleza e instintos. As, se ha podido afirmar que en
la raz de la expresin hispnica est la lucha entre la gramtica latina y el celta rebelde. Y en
los ms grandes escritores nuestros, de Sarmiento a Mart, ese combate perdura con una
eficacia que aconseja su permanencia (1973: 463). La permanencia de la que habla Lezama
no es de nada sino de una tensin, no ya entre civilizacin y barbarie sino entre patriarcado y
matriarcado, o mejor, entre cultura e imagen. Es decir, por un lado la pasin clasificatoria de
los dioses griegos; y por el otro las sirenas, monstruos ctnicos y deidades matriarcales, que
se nos presentaran como la pura potencia de desclasificacin: el canto.
Est en lo cierto No Jitrick, Cristbal Coln no es el punto de inicio de nada, aunque
s, los elementos o nudos que en l se encuentran podran constituir una constante que, con
toda la cautela del caso, caracterizara la escritura latinoamericana (1992 36). Constante que
ya se percibe en el cronista de indias que, como dice Lezama, lleva la novela de caballera al
paisaje (AAVV 1973: 464). Entonces, si en el Diario de Coln los sirenos saltan junto con
los delfines sobre la costa, Bernal Das del Castillo puebla al bosque de hechizos, como as
tambin, los viejos bestiarios y fabularios son la forma de reconocer la flora y la fauna del
Nuevo Mundo; la misma fiebre imaginaria har que Gonzalo Hernndez de Oviedo llame

146

dragones a los lagartos y que cada animal recin descubierto lleve a los conquistadores al
recuerdo de Plinio el viejo (464). Concluye Lezama:

Amrica, en los primeros aos de conquista, la imaginacin no fue la loca de la casa, sino un
principio de agrupamiento, de reconocimiento y de legtima diferenciacin [] La imagen
producida por ese espacio que conoce, que crea una gnosis, nos cubre como una placenta que
conoce, que nos protege del mundo ctnico, de la mortal oscuridad que nos poda destruir antes
de tiempo. [] As como Europa [] ha marchado desde las fbulas a los mitos, en Amrica
hemos tenido que ir de los mitos a la imagen. En qu forma la imagen ha creado cultura, en qu
espacios esa imagen result ms suscitante, cundo la imagen ya no puede ser fabulacin ni
mito, son preguntas que slo la poesa y la novela pueden ir contestando. Y sobre todo en qu
forma la imagen actuar en la historia, tendr virtud operante, fuerza traslaticia para que las
piedras vuelvan a ser imgenes. (465)

La pregunta de Lezama es crucial: qu forma de imaginacin se necesita para que las

ruinas de la cultura (las piedras) puedan supervivir (vuelvan a ser imagen)? Por un lado la
imaginacin hispnica ha presentado la imagen de Hispanoamrica como una placenta
originaria que como un huevo nos asla de la mortal oscuridad del mundo ctnico, es decir,
del mundo de las sirenas que, como escribi Kafka, abran sus garras acariciando la roca
(2011: 27). Pero como la placenta y el huevo no estn para proteger sino para abrirse sin
oponer resistencia, la cualidad de la imaginacin novomundana es bien diferente.
Recordmoslo una vez ms: si redimere significa originalmente comprar de nuevo, en
esa readquisicin de lo viviente, la cultura (como placenta engaosa, dispositivo clasificatorio
y mquina dilemtica) queda del lado de la muerte y la imagen (como canto y potencia de
desclasificacin) del lado de la vida. En ese sentido, la readquisicin de lo ctnico (lo trreo)
sera la posibilidad de vida (de sobrevida) en la cual las piedras volveran a ser imagen. Esa
fuerza translaticia podramos encontrarla, entonces, en las sirenas?
Aunque slo la poesa y la novela pueden ir contestando la pregunta de Lezama, es
sin embargo Hegel siempre polmico con el Nuevo Mundo [Neue Welt] 138 el primero en
afiebrarse por la imago. En una de sus reflexiones sobre la naturaleza, Hegel sostuvo que
aunque el colorido del plumaje de los pjaros del sur tropical sea superior al de los pjaros del

138

El texto original de Hegel es Vorlesungen uber die Philosophie der Geschichte. Dichas
apreciaciones son realizada en su Introduccin en un captulo titulado Die Neue Welt. Realizamos
estas aclaraciones puesto que las traducciones titulan el texto de diferentes maneras: como Lecciones o
como Conferencias, de la filosofa de la historia (a veces adicionan universal, y otras veces no). Del
mismo modo, algunas Introducciones no consignan el apartado Die Neue Welt. Hay muchas
disquisiciones respecto de la traduccin de estas citas de Hegel. Enrique Dussel ha realizado diferentes
estudios filosficos revisando estas cuestiones. Ver, por ejemplo, De la invencin al
descubrimiento del nuevo mundo en El encubrimiento del otro (1992).

147

norte fro, estos ltimos cantan mejor, como por ejemplo el ruiseor y la alondra, que no
existen en los trpicos. Ese dficit musical tan especficamente americano quizs no se deba
reflexiona Hegel tanto al calor tropical como al hecho de que los habitantes de la selva
tengan voces chillonas, de modo que el da en que dejen de orse en las selvas del Brasil los
sonidos casi inarticulados de hombres degenerados, ese da muchos de los plumferos
cantores producirn tambin melodas ms refinadas.139
Tal vez Hegel est en lo cierto. Sin embargo: quin dijo que esos chillidos provienen
del canto? Como Kafka precis, las sirenas posean un arma mucho ms terrible que el
canto: su silencio. En ese sentido, la poltica del silencio no tiene por correlato simplemente
escuchar la nada, sino tambin, la exposicin de un cuerpo en relacin con la naturaleza: las
garras acariciando la roca. Ah, en la imagen, el chillido inarticulado. Acaso sin saberlo,
Hegel devuelve a la naturaleza plumfera y a los hombres degenerados del Nuevo Mundo, la
figura ctnica de las sirenas (esas plumferas cantoras). Por esa va, el refinamiento
latinoamericano no estara propiamente en el canto sino en las plumas. De ah que la literatura
del cambio de siglo, imagine el sidario como una colonizacin en la cual los sirenos son
nuevamente desplumados: La plaga nos lleg como una nueva forma de colonizacin por el
contagio. Remplaz nuestras plumas por jeringas, y el sol por la gota congelada de la luna en
el sidario (Lemebel, op cit p. 115). Por esa va, el chillido in-articulado del canto impotente
de Espritu (Hegel 1989: 171) no se relacionara con la articulacin del lenguaje sino con el
balbuceo, y por eso, con la materialidad vital de un cuerpo. Las sirenas son voz, no lenguaje.
Como vemos, la imagen de Amrica Latina (de sus pjaros y hombres degenerados, en
este caso), readquiere (redime) el Nuevo Mundo bajo estrictas cualidades ctnicas que bien
nos recuerdan a las primigenias sirenas: es decir, a la impotencia espiritual, a la materialidad
de los cuerpos (las plumas), al sonido in-articulado (el canto y el chillido) y al llamado de la
tierra (Brasil, las rocas). El diagrama imaginario de ese choque de fuerzas tiene la forma del
balbuceo: el encuentro entre una voz y un lenguaje, donde el lenguaje ir a decir que en esa
voz no hay lenguaje sino puro canto, mientras que la voz no ir a decir nada sino a exponer.
De ese modo, lo novomundano nos conduce directamente a la imagen paradigmtica
de Amrica Latina. Se trata de una figura cuyo origen es, justamente, la in-articulacin de la
voz, la im-potencia comunicativa y un mal-decir constitutivo: el canbal.

139

Citado de Antonello Gerbi (1950). El capitulo Hegel: Amrica inmadura del apartado J) Los aborgenes
americanos. La referencia consignada por Gerbi es Enzyklopdie, 345 Zus.; vol. VII, 1 parte, p. 489.

148

4.2.2. Abaporu: biopolticas de la antropofagia.

Aproximadamente dos meses antes del avistamiento sirenaico, el 4 de noviembre de
1492, Coln anota en su diario: haban hombres de un ojo y otros con hocico de perros que
coman hombres (2006: 142). Luego, el martes 11 de diciembre, Coln se informa que
caniba no es otra cosa que la gente del gran Can (166). Es decir, los tanos (parcialidad de la
etnia arawak) pronuncian ante Coln el nombre cariba, para designar a los habitantes
(antropfagos) de lo que todava no era el Caribe. Coln oye caniba, y entiende por eso, la
gente del Can. As, para los caribes, tal nombre significaba osado y audaz; para los
arawak, su enemigo; y para los europeos, los comedores de carne humana recin
descubiertos. Explica Link:

Los caribes atacaban a los arawak para conseguir botines y de paso capturaban a los nios a los
cuales castraban y criaban para comrselos. El canibalismo ha sido comprendido como una
relacin de autofagia: el canbal se come al semejante. Se trata de un evidente error de
presuposicin semntica y categorial, puesto que en verdad se come al que previamente se ha
declarado como no-semejante (enemigo, esclavo), y por eso el canibalismo constituye un
programa biopoltico que habra que poner en consonancia con las relaciones de soberana sobre
lo viviente. (2012b)

Cul es entonces la soberana sobre lo viviente que supone la biopoltica canbal?

Podemos deducir de ella una esttica y una tica de la existencia?
En 1611, William Shakespeare se detiene en la figura del canbal lateralmente140. En
La tempestad, Prspero (Duque de Miln) roba la isla de Caliban, para luego esclavizarlo y
ensearle su lenguaje. A esa poltica colonial, el deforme y grotesco Caliban, enva su
maldicin: Me ensearon su lengua, y de ello obtuve/ El saber maldecir. La roja plaga/

140

Es decir, como anagrama de canbal, por consiguiente, el verdadero nombre en espaol de dicho
personaje tal como descubri Fernndez Retamar no es Cnibal ni Calibn sino Caliban. El primero
acuado por Shakespeare, con acento en la primera a, se debi a que es anagrama del ingls
cannibal. En francs, debido a similar razn, de la palabra cannibale, ya presente en Montaigne, se
deriv Caliban, acentuada en la segunda a. Y en espaol, por contagio francs, aceptamos y
propagamos [] Calibn. En esa forma la encontramos en autores como Mart, Daro, Groussac,
Rod, Vasconcelos, Reyes, Ponce y muchos ms. Pero Pedro Henrquez Urea escriba Cliban, fiel al
original ingls, criterio que asumieron igualmente los traductores del Instituto Shakespeare, al poner
en espaol La tempestad (Madrid, 1994). Sin embargo, en nuestra lengua, despus de todo la madre
del cordero, de la palabra caribe hizo caniba, y luego canbal, cuyo anagrama lgico es Caliban []
Me gustara que se aceptara esta sana rectificacin, a sabiendas de lo difcil que e s modificar
arraigados hbitos lingsticos mal avenidos con la lgica., Por mi parte, me parece bien paradjico
que un texto que se quiere anticolonialista empiece por no serlo en el ttulo mismo (Fernndez
Retamar 2004: 176-177).

149

Caiga en ustedes, por esa enseanza! (acto I, escena 2)141. Por otro lado, La tempestad
tambin permite visualizar un programa biopoltico. En un momento dado, Prspero le
advierte a Miranda: De l [Caliban] no podemos prescindir. Nos hace el fuego,/ Sale a
buscarnos lea, y nos sirve/ A nuestro beneficio (Acto 1, Escena 2)142. Es decir, Caliban es la
sincdoque (la metonimia) de todo aqul que previamente declarado como no-semejante
puede posteriormente ser utilizado segn la voluntad y el beneficio de los que lo han
designado como tal, es decir, de los que se reconocen como semejantes. En ese sentido, el
Caliban es reducido al estatuto de un recurso disponible que operativamente es susceptible de
ser administrado (usado, explotado, integrado y exterminado). Como ya dej ver Shakespeare
(y ms recientemente la crtica poscolonial): la colonizacin fue un programa biopoltico en
cuanto administr la vida y la muerte, de unos y de otros; produciendo, gracias a esa
administracin, una economa colonial que sustent y propag determinadas formas de vida,
de saber y de poder. Explica Walter Mignolo:

Dejando de lado las connotaciones particularistas y triunfalistas que el prrafo pueda evocar, y de discutir
si hubiera habido o no economa capitalista mundial sin las riquezas de las minas y de las plantaciones, el
hecho es que la economa capitalista cambi de rumbo y aceler el proceso con la emergencia del circuito
comercial del Atlntico, la transformacin de la concepcin aristotlica de la esclavitud exigida tanto por
las nuevas condiciones histricas como por el tipo humano (e.g. negro, africano) que se identific a partir
de ese momento con la esclavitud y estableci nuevas relaciones entre raza y trabajo. A partir de ese
momento, del momento de emergencia y consolidacin del circuito comercial del Atlntico, ya no es
posible concebir la modernidad sin la colonialidad, el lado silenciado por la imagen reflexiva que la
modernidad [] construy de s misma (Mignolo 2003: 58).143

Cul es entonces la diferencia entre un programa y el otro? Cuenta Michel de

Montaigne que unos canbales prisioneros observaban que en la sociedad europea haba
muchas personas llenas y ahtas de toda suerte de comodidades y riquezas; que los otros
mendigaban a sus puertas, descarnados de hambre y de pobreza; y les pareca tambin

141

Prefiero la traduccin de Fernndez Retamar antes que, por ejemplo, la traduccin de la editorial
Gradifco: Me has enseado a hablar, y mi beneficio por ello es saber cmo maldecir. Qu la roja
peste caiga sobre ti, por haberme inculcado tu lenguaje! (2005: 27). El original dice: You tought me
language, and my profit ont/ Is, I know how to curse. The red plague rid you/ For learning me your
language! (2000: 165)
142
Tambin en esta cita de Shakespeare la traduccin comn al espaol tiende a estilizar ms de la
cuenta: As y todo, no podemos arreglarnos sin l. Enciende nuestro fuego, sale a buscarnos lea y
nos presta servicios tiles (2005: 25). En el original leemos: We cannot miss him: he does make our
fire/ Fetch in our wood and serves in offices/ That profit us (2000: 155)
143
Ms all de la explicacin de Mignolo, este punto es abierto por Bhabha (1994: 175-239, 285-306)
al pensar una contramodernidad modular que desestabiliza la modernidad colonial, que aunque se
encuentra cerrada epocalmente, sus restos continan presentes.

150

singular que [] los necesitados pudieran soportar tal injusticia y que no estrangularan a los
otros, o no pusieran fuego a sus casas (112)144. Del ensayo de Montaigne nos interesa la
fiebre imaginaria que lo lleva a montar (y permitirnos deducir) una serie de anttesis entre la
colonizacin y el canibalismo.
Mientras que la colonizacin impuls su programa biopoltico en un discurso que
solapaba la guerra poniendo en primer plano la misin civilizatoria y cristiana; el canbal
monta su programa biopoltico en la declaracin de guerra contra cualquier enemigo. Mientras
que la colonizacin promueve a travs del cautiverio y de la explotacin de esclavos una
utilizacin capitalista del no-semejante; el canbal opta por la antropofagia ritual cuya lgica
no es ni la utilidad ni la concentracin material de los cuerpos, sino su ms absoluto derroche.
Mientras que la conquista reproduce su biopoltica en el seno de su comunidad (la no-semejanza
incluso entre sus conciudadanos); el canbal entiende que semejante gesto es lo que constituye
la declaracin de enemistad que instaura la no-comunidad y la desemejanza: la guerra.
Por eso durante los dos o tres meses que los canbales de Montaigne estuvieron en
tierra enemiga, se mantuvieron alegres. Y como la prisin escapaba de su comprensin
guerrera apremiaban a sus amos para que los sacrifiquen pronto; desafindolos, injurindolos
y reprochndoles su cobarda (109). En sntesis: imaginariamente, la soberana de lo viviente
que supone la antropofagia se diferencia cualitativamente de la impulsada por la colonizacin,
e incluso, son antitticas. Sin embargo, la antropofagia como ya sealamos no es una praxis
homognea. E incluso, en s misma guarda lgicas bien diferentes.
Tomemos por caso la mitologa griega donde el canibalismo supone otra relacin con
lo viviente: el resguardo del poder. Comerse al hijo era la forma de suspender la herencia
paterna. Tal dinmica puede leerse en el mito de Cronos. Recordemos, por ejemplo, la pintura
Saturno devorando a su hijo de Francisco de Goya (1819-1823). Canibalismo y patronazgo
aparecen ntimamente unidos: como si la forma de matar al padre o de matar a los hijos sea
necesariamente va la antropofagia. Es ejemplar al respecto la Orestiada de Esquilo que
como ya lo sealamos es uno de los textos que dan cuenta de la transicin conflictiva del
matriarcado al patriarcado. El conflicto relacionado con la muerte de Agamenn no se explica
slo por la infidelidad de Clitemnestra o el sacrificio de Agamenn a su hija [Ifigenia], sino
tambin por un conflicto previo entre el padre [Tiestes] del amante [Egisto] de Clitemnestra y
144

Los canbales a los que Montaigne se refiere, ms all de la aparente ficcin con la que maneja el
caso, estn acompaados por las fuentes histricas: en 1557 el marino Nicols Durand de Villegaignon
parti hacia Brasil, decidido a fundar una colonia que se llamara Francia Antrtica. Es decir, ignoraba
que los portugueses ya se haban asentado all. Obligado a regresar, Villegaignon se llev a tres indios
tupinambs para exhibirlos en Francia.

151

el padre de Agamenn: Atreo, que mat a los hijos de Tiestes, que era su hermano; y luego se
los dio de comer en un banquete.
La tragedia de Tiestes fue muy influyente tanto en el teatro griego como en la cultura
greco-latina. Sin embargo, las obras sobre Tiestes (compuestas por Eurpides, Aristfanes y
Sfocles) se encuentran perdidas. Ya Platn en Las leyes observaba con desdeo la tragedia
antropofgica, y la ubicaba en el horizonte de sus prohibiciones145. Hay otra versin de
Tiestes que se encuentra perdida. Es la compuesta por Digenes el Cnico. Cuyo teatro
recuperaba la oralidad potico-imitativa con todos sus riesgos, negando la existencia de
caminos distintos que conduzcan a la poesa y a la filosofa (Lpez Cruces 2005: 66).
Justamente Deleuze, que ha reflexionado largamente sobre los puntos de indiferencia entre
literatura y filosofa, vea una nueva imagen de la filosofa, la ancdota y el teatro en la
recuperacin de Digenes el Cnico por Digenes Laercio. Ni presocrtica ni platnica,
incluso, ni siquiera propiamente griega las ancdotas de Digenes Laercio exponan una
singular glotonera apologtica del incesto y la antropofagia.
Siendo comn este ltimo tema a Crisipo y a Digenes el Cnico, Laercio no da ninguna
explicacin sobre Crisipo, pero propuso una sobre Digenes particularmente convincente: No
consideraba tan odioso comer carne humana, como lo hacen los pueblos extranjeros, diciendo
con recto juicio que todo est en todos lados. Hay carne en el pan y pan en las hierbas; estos
cuerpos y tantos otros entran en todos los cuerpos por conductos ocultos, y se evaporan juntos,
como lo muestra en su obra titulada Tiestes, si es que las tragedias que se le atribuyen son
suyas...146 Esta tesis, que tambin vale para el incesto, establece que en la profundidad de los
cuerpos todo es mezcla; y no hay reglas que permitan decir que una mezcla es ms mala que
otra. Contrariamente a lo que crea Platn, no hay para las mezclas una medida en altura,
combinaciones de Ideas que permitan definir las mezclas buenas y malas. Contrariamente a los
presocrticos, no hay tampoco medida inmanente capaz de fijar el orden y la progresin de una
mezcla en las profundidades de la Fisis; toda mezcla vale lo que valen los cuerpos que se
penetran y las partes que coexisten. [] Cmo condenar el incesto y el canibalismo, en este
dominio en el que las pasiones mismas son cuerpos que penetran otros cuerpos, y la voluntad
particular un mal radical? Mediante una fsica de las mezclas en profundidad, los cnicos y los
estoicos lo entregan, por una parte, a todos los desrdenes locales que tan slo se concilian con
la Gran mezcla, es decir, con la unidad de las causas entre s. Es un mundo del terror y la
145

Ver libro octavo de Las leyes cap. VIII, donde se dialoga acerca de la admistracin de las fiestas y
las pasiones.
146
En efecto, la cita de Deleuze proviene de Digenes Laercio. Lo podemos encontrar en el libro que
trata sobre Digenes el Cnico que pertenece a su obra Sobre las vidas, opiniones y sentencias de los
filsofos ms ilustres. La traduccin que consigno es la de Josef Ortiz y Sanz que, aunque antigua
(1792), mantiene su vigencia: La carne, v. gr., est en el pan, y el pan en las yerbas; y as en los
dems cuerpos, en todos los cuales por cierto ocultos poros penetran las partculas y se coevaporan y
unen. Esto lo hace manifiesto en su Tiestes, si acaso son suyas las tragedias que se le atribuyen, y no
de Felisco Egineta su amigo, ni de Pasifonte Lucreciano, de quien afirma Favorino en su Historia
varia, escribi despus de muerto Digenes. (2008: 356).

152

crueldad, del incesto y la antropofagia. Y hay tambin, sin duda, otra parte: lo que, del mundo
heracliteano puede subir a la superficie y va a recibir un estatuto totalmente nuevo: el
acontecimiento en su diferencia de naturaleza con las causas-cuerpos, el Ain en su diferencia
de naturaleza con el Cronos devorador (1994: 97-98).

El Ain o acontecimiento, tal como explica Deleuze (1994), no es el presente sino lo

que est habiendo sido herido (un pasado prximo) y que est teniendo que morir (un futuro
inminente). El acontecimiento es, dice Deleuze, que nunca muere nadie, sino que siempre
acaba de morir y siempre va a morir (51). As las cosas, la antropofagia es in-condenable,
puesto que su temporalidad no es crnica sino ainica. La lgica que supone, entonces, no es
el resguardo de poder sino su ms absoluto desperdicio. Sea para la tradicin, para la
comunidad, para la tica; es decir, para la soberana de la vida. En la fsica del Ain, la
materia y el tiempo no se retienen ni acumulan, sino que se gastan y se diseminan. As
recuperada la antropofagia, esta no se relaciona con los estados de cosas (la muerte, la vida)
que responden a un mundo de las esencias. En la fsica de la superficie y los intersticios, el
ain subdivide hasta el infinito lo que le acecha sin habitarlo jams (52). Por consiguiente,
la unidad de los acontecimientos o de los efectos entre s es de un tipo completamente
distinto que la unidad de las causas corporales entre s (52). Entonces, Cronos: la duracin.
El espacio de tiempo que hay entre la vida y la muerte. Ain: el tiempo pleno de la vida sin
muerte. Cronos: el tiempo del reloj, del antes y el despus. Ain: el tiempo del deseo
donde el reloj desaparece. Cronos: el tiempo lineal-acumulacionista, el tiempo de la
tradicin y del capitalismo-imperial. Ain: el tiempo del mal, de la inutilidad, de la an-arch y
del gasto. Cronos es en realidad quien devora; Ain, al contrario, es el dispensador infinito.
Recurramos a la imaginacin historiogrfica. Podramos concebir como azarosa la
desaparicin de semejante pensamiento? El emperador Juliano, impulsor de la cristiandad
romana, se preguntaba en relacin con las obras de Digenes el Cnico: Quin, tras leerlas,
no las considerara repugnantes y creera que no quedan por detrs de las otras se refiere a
las del cnico Enmao en la exageracin de lo abominable?. Mientras que los escritores
alejandrinos moralizantes las atetizaron en el siglo II; el peripattico Stiro y Soscrates de
Rodas, autor de unas Sucesiones, negaron que Digenes el Cnico hubiera escrito jams una
lnea (Lpez Cruces 2005: 48). Si como seala Walter Mignolo, el Renacimiento fue un
proceso de reinterpretacin, seleccin e invencin de una tradicin grecolatina pura, la
desaparicin de las obras de Digenes, como la desaparicin en particular de las obras
dedicadas a la tragedia antropfaga de Tiestes, no expone un rapto especfico sobre la imagen
cnica del canibalismo, y por consiguiente, una recuperacin selectiva del canibalismo
grecolatino?
153

Propongo la siguiente analoga: con el programa biopoltico de la colonizacin se

recupera el canibalismo grecolatino, pero no en su carcter trgico, ni en su temporalidad
ainica, ni en su tradicin cnica, ni en su realizacin en s misma. El canibalismo grecolatino
que la colonizacin recupera tiene por mito e imagen al Cronos devorador y la soberana de lo
viviente que trae emparejada: el ahorro, la concentracin de poder, y la administracin
calculada de la vida de los semejantes y los no-semejantes.
Por otro lado, no resulta llamativo que la interpretacin deleuzeana del canibalismo
cnico sea tan similar a la imagen canibalezca de Amrica Latina? Establezcamos el juego
comparativo. Dice Deleuze Todos los desrdenes locales tan slo se concilian con la Gran
mezcla (1994: 98). Dice Mart Nuestra Amrica mestiza porque antes Simn Bolvar ha
concluido que en el mundo colonial, en el planeta, solo hay una vasta zona para la cual el
mestizaje no es el accidente sino lo que constituye el pueblo147. Recientemente, dijo
Fernndez Retamar: Nuestro smbolo no es pues Ariel, como pens Rod, sino Caliban. Esto
es algo que vemos con particular nitidez los mestizos que habitamos estas mismas islas donde
vivi Caliban: Prspero invadi las islas, mat a nuestros ancestros, esclaviz a Caliban y le
ense su idioma para entenderse con l: Qu otra cosa puede hacer Caliban sino utilizar ese
mismo idioma para maldecir, para desear que caiga sobre l la roja plaga? (2004: 25-26).
No resulta azaroso, entonces, que la literatura latinoamericana readquiera la
antropofagia por la va regia de la mixtura y de la mal-di[c]cin: tup or not tup, that is the
question. La afirmacin de Oswald de Andrade no es meramente negativa y dilemtica sino
que esa es la estructura y el dictum del saber/poder que parodia: el to be or not to be
shakespeareano. Y con la parodia, la constatacin de que slo la antropofagia nos une.
Socialmente. Econmicamente. Filosficamente (2008: 39). Dice Oswald: nica ley del
mundo. Contra todas las catequesis y contra la madre de los Gracos. Y sentencia: solo
me interesa lo que no es mo. Del Manifiesto antropofgico de 1928 surge en Sao Paulo el
homnimo movimiento. Su objetivo? La revolucin de los indios Caribes, mucho ms
importante que la francesa, ya que sin nosotros, Europa ni siquiera tendra su pobre
147

Citemos un fragmento del discurso pronunciado por Bolvar ante el Congreso de Angostura el 15 de
febrero de 1819, el da de su instalacin: Tengamos en cuenta que nuestro pueblo no es el europeo, ni
el americano del norte, que ms bien es un compuesto de frica y de Amrica que una emanacin de
Europa; pues que hasta la Espaa misma deja de ser europea por su sangre africana, por sus
instituciones y por su carcter. Es imposible asignar con propiedad a qu familia humana
pertenecemos. La mayor parte del indgena se ha aniquilado; el europeo se ha mezclado con el
americano y con el africano, y ste se ha mezclado con el indio y con el europeo. Nacidos todos del
seno de una misma madre, nuestros padres, diferentes en origen y en sangre, son extranjeros, y todos
difieren visiblemente en la epidermis; esta desemejanza, trae un rato de la mayor trascendencia.
Consultado en Proyecto ensayo hispnico: <ensayistas.org/antologia/XIXA/bolivar/bolivar2.htm>.

154

declaracin de los derechos del hombre (40). Antropofagia, entonces, la conversin del Tab
en Ttem y la bsqueda de la realidad sin penitenciaras, del matriarcado de Pindorama (49).
Ese, el nombre que designaba, en tup-guaran, la tierra que hoy conocemos por Brasil.
La

antropofagia imprime en el

vanguardismo

paulistano la recuperacin

(readquisicin) de una potica y una lgica cultural monstruosa. Que, incluso, comparte
Borges por ejemplo en su Pierre Menard. Sin embargo, la cualidad de la antropofagia
paulistana es que, al igual que los sirenos, marca la redencin de las cualidades ctnicas de lo
novomundano. Es decir, la readquisicin aunque imaginaria de la Tierra (el matriarcado de
Pindorama). Ah, una bioesttica canbal de la impropiedad, de la profanacin, del gasto, de la
inutilidad, de la mutacin y de la mezcla. El origen del cuadro Abaporu de Tarsila do Amaral
expone ejemplarmente esa transformacin de lo sensible:

Eu quis fazer um quadro que assustasse o Oswald, sabe? que fosse uma coisa mesmo fora do
comum [...] O Aba-Poru era aquela figura monstruosa [...] a cabecinha, o bracinho fino apoiado
no cotovelo, aquelas pernas compridas, enormes, e junto tinha um cacto que dava a impresso
de um sol como se fosse tambm uma flor e ao mesmo tempo um sol e ento quando viu o
quadro o Oswald ficou assustadssimo e perguntou: Mas o que isso? Que coisa extraordinria!
A imediatamente telefonou para o Raul Bopp [...] A o Bopp foi l ao meu atelier [...] assustouse tambm e o Oswald disse: Isso como uma coisa como se fosse um selvagem, uma coisa do
mato, e o Bopp foi da mesma opinio. A eu quis dar um nome selvagem tambm ao quadro,
porque eu tinha um dicionrio de Montoia, um padre jesuta que dava tudo. Para dizer homem,
por exemplo, na lngua dos ndios era Ab. Eu queria dizer homem antropfago, folheei o
dicionrio todo e no encontrei s nas ltimas pginas tinha uma poro de nomes e vi Poru e
quando eu li dizia homem que come carne humana, ento achei ah! como vai ficar bem, AbaPoru. E ficou com esse nome (Ribeiro 23/02/1972).

Fue el cuadro de Tarsila lo que inspir la creacin del Manifiesto Antropofgico y no a

la inversa, como mucho tiempo se crey. Realicemos otro juego comparativo. Recordemos
los grabados de la antropofagia tupi-guaran de Theodoro De Bry (1528-1598), de Andr
Thever (1502-1590) o de Hans Staden (1525-1579). Por otro lado, recordemos la
representacin de Calibn en el leo La tempestad de William Hogarth (1736) o, la ya
mencionada pintura de Goya, Saturno devorando a su hijo. En la pintura de Tarsila el
monstruo no es terrorfico, ni escalofriante, ni realista, ni grotesco. Es un monstruo clido y
natural, enraizado flicamente con el mundo. El cuerpo, esa superficie de los efectos y los
sentimientos, se impone en tamao en relacin a una cabeza disminuida. Automticamente,
los tres amigos coinciden en que aquella figura es un salvaje, un hombre de la tierra, un
antropfago. Es interesante, entonces, cmo una fiebre de la imago domina el encuentro de
Abaporu con los tres artistas quienes, al mismo tiempo y sin lugar a dudas, ven exactamente

155

lo mismo. Qu es el encuentro con Abaporu sino el ndice de un nuevo ordenamiento de lo

sensible, la germinacin de una nueva esttica de la existencia?
Abaporu, no ya el cuadro sino la transformacin que designa, es un punto de inflexin
en el arte latinoamericano. Puesto que la readquisicin (redencin) de la antropofagia
contemporiza con una crisis de la imagen de la literatura y de las otras artes. A partir de all, lo
monstruoso en tanto ndice de lo ctnico y potencia transformativa, se asociara no slo con la
imagen de Amrica Latina, sino tambin con el estatuto del arte latinoamericano. Y las artes
plsticas brasileas captan esa transformacin de un modo singular. Detengmonos brevemente
en una serie de encuentros figurales en las artes brasileas de mediados de siglo XX.

4.2.3. Urutu y Yara: imgenes mgicas y orgnicas del arte.

El mismo ao que Tarsila crea Abaporu, expone en Pars a Urutu. Titulado finalmente
O ovo, la obra seala una suerte de agotamiento de la pintura como lenguaje esttico. Con
pocos colores y formas al igual que Abaporu Tarsila recrea la idea de color y de forma,
componiendo una clara economa que por medio de una precariedad expresiva retorna lo
natural a lo simblico, la Madre Natura a la cuna metafrica (de la civilizacin), situando tales
elementos como el huevo en un espacio de sobrevivencia: O ovo, como tpica manifestacin
paleopoltica, seala pues un origen (alterno) de la tragedia, vista no ya como el privilegio
atltico de una cultura superior, sino como efecto residual de la administracin de los bienes
escasos (Antelo 2003: 101). O sea, el vanguardismo paulistano busca en la excentricidad de
la modernidad una potencia de lo primitivo.
En 1968, entrevistada para la revista Manchete por su amiga Clarice Lispector, la
escultora Maria Martins definir a su tcnica compositiva la cera perdida como una una
placenta primordial. Dice Martins: a cera perdida um processo remoto, do tempo dos
egpcios antigos. cera de abelha misturada com um pouco de gordura para ficar mais macia.
Ai voc vai ao infinito porque no tem limites. A cera perdida um modo de se expressar.
Porque depois se recobre essa cera com silcio e gesso e pe-se ao forno para que a cera
derreta e deixe o negativo. A voc v a coisa mais linda do mundo: o bronze lquido como
uma chama e que toma a forma que a cera deixou (cfr. Antelo 2003: 101).148
En efecto, la cera perdida carga con las cualidades gnoseolgicas y nticas del huevo
porque, como l, no opone resistencia. Es decir, la cscara como lmite, la placenta como el
adentro y afuera que refleja las materialidades de las cosas. Entonces, adems de sus formas,
148

En la actualidad la entrevista ha sido recuperada para la exposicin Maria Martins: metamorfosses

curada por Vernica Stigger (MAM-SP, 2013).

156

simbologa y expresiones/figuras alegricas, los mismos materiales de la obra de Martins se

han vuelto a lo pre-humano: pues en la placenta y en el tero esos espacios ovoides est el
drama de la salida animal (de la cera de abeja, de la naturaleza, de la matriz y de la vida).
1943. En la Valentine Gallery de New York, Mara Martins realiza la exposicin
Amaznia, integrada por ocho esculturas de difuso contorno figural. La curadura discursiva
asociaba cada escultura con figuras mticas. Estas eran: Yara, Yemanj, Apuseiro, Uirapuru,
Cobra Grande, Macumba, O. Boto e Aiok. A la exposicin asiste Andr Bretn y queda
maravillado con la carga primitiva, mtica y onrica de las esculturas de Martins: es decir, con
la tentacin y la fiebre, con el perpetuo recurso de las fuentes vitales de la naturaleza (tanto
del espritu como del cuerpo) y con la constante preocupacin de colocar lo psicolgico
sobre lo cosmolgico149. Esas son las lneas que escribir Breton en 1947, al participar del
catlogo de la exposicin de la artista en la Galera Julian Lvy.
Una de esas obras primitivistas, Yara (diosa del agua, elemento folklrico-mtico
brasileo) tiene por subttulo No esquea nunca que eu venho dos trpicos [trd.: No
olvides nunca que vengo de los trpicos], luego el nombre de la sirena amaznica ser
sustituido por Saudade [trad.: nostalgia]. Aspecto que, otra vez, se relaciona con la vertiente
antropofgica del vanguardismo brasileo. En este caso, con su manifiesto: Filhos do sol,
me dos viventes. Encontrados e amados ferozmente, com toda a hipocrisia da saudade, pelos
imigrados, pelos traficados e pelos touristes. No pais da cobra grande (1990[1928]: 47).
Vale recordar que Cobra Grande o Boiuna es tambin adems del mito tup una
obra de Martins donde el animal antropomorfo que figura se funda en la flora y en la tierra en
forma y color: blando como el lodo, verde; vaginal, ovoide y flico a la vez. Ese fundido con
la tierra propio de las obras de Martins, nos lleva a concebir a Yara como la cifra de la
nostalgia por lo ctnico. Pero esa nostalgia, es afirmativa o hipcrita? Al respecto, no es
menor que la geografa imaginaria en la que Martins sita su obra sea Amaznia y los
trpicos. Podramos deducir, entonces, que Brasil en el pensamiento de Martins designa al
Estado que no es otra cosa que la ritualizacin capitalista de la conexin con lo natural, es
decir, con la dimensin orgnica y mgica de las cosas? Ah reside la nostalgia?
Daniel Link precisa, en relacin con el encuentro entre Odiseo y las Sirenas, que su
canto no existe, puesto que las sirenas no cantan nunca, es decir, su poltica y potica, su
canto, es el des-astre. Es decir, no se trata de que no canten nada, sino que las sirenas cantan,
149

Consigno la cita completa: o perptuo recurso s fontes vitais da natureza (do esprito assim
como do corpo) que ela se impunha, a sua constante preocupao de colocar o psicolgico sobre o
cosmolgico, opondo-se tendncia contrria geralmente predominante que leva a humanidade a uma
via de sofismas cada vez mais perigosa (Breton 1997: 13).

157

justamente, la nada: el desastre de la civilizacin, el transe de negatividad pura que atrae a los
marineros, aquellos que quieren volver a la civilizacin, y peligran de ser atrados por el
transe de la nada y as nunca ms volver (2009: 15-20, ver introduccin). En Macunama de
Mario de Andrade es justamente la sirena Yara quien tienta trgicamente al homnimo hroe
psicastnico, una vez derrotado, tras su experiencia en la ciudad moderna, acogindolo por fin
en el lecho inoperante del fondo del ro, con lo que se ha de repetir una vez ms la relacin
entre Dionisos y Ariadna (Antelo 2006: 24). La misma Martins en Deuses malditos I:
Nietzsche explica esa violencia trgica como la transmutacin de todos los valores preexistentes, lo que implica otra valoracin de lo viviente y de la relacin vida y arte.

Ariana a Terra, a me que conhece a felicidade e o sofrimento da fecundao. a alegoria mais

profunda da aptido pantesta de participar do jbilo e do padecimento que permite aprovar e
santificar as qualidades mais perfeitas e mais equivocadas da vida, o eterno desejo de procriar e
carregar o fruto ambicionado, de reafirmar o sentimento da unio necessria entre a criao e a
destruio (1965: 92).

Entonces, no se trata slo de la bioesttica de la antropofagia sintetizada en Yara, sino

del estado brutal de esa transformacin de lo sensible en que la naturaleza viene, mediante el
canto y el encantamiento, a destruir a la civilizacin que no solo se alej de ella, sino que fue
en su contra al anestesiar con medios tcnicos (taponcitos de cera) la potencia mgica-vital:
los sentidos del cuerpo, la materia orgnica, la conexin con Madre Tierra, el canto. O, al
revs, recuperando la epistemologa de Lezama, Yara expondra cmo la cultura misma se
dirige a la ruina, mientras que la imagen no vendra a destruirla sino a redimirla (readquirirla).
Segn lo expuesto, es conveniente redimensionar la magnitud bioesttica de esa nueva
transformacin de lo sensible. Las experiencias artsticas que se asocian a Martins (sea ella o
no su autora) suponen una lgica de la digitalidad dactilar: del resto y del rastro. Por esa va
no slo Pindorama supervive (aquella tierra perdida en la historia) sino que las mismas obras
de arte readquieren su estatuto orgnico y mgico primitivo. En una era tcnica, las obras de
Martins constituyen el pasaje del estado mecnico al estado mgico, lo cual configura una
peculiar interpretacin duchampiana de su obra (Mendes 1956)150. Detengmonos, entonces,
en esa interpretacin.
Por ejemplo, Oitavo vu (1948) y Anna Maria (1942) estn moldeados a partir del
cuerpo y el rostro de su hija. Esa simple operacin de modelado se intensifica en Yara. Pero
150

El texto aparece en el Catlogo de la exposicin de Maria Martins en el Museo de Arte Moderno de

Rio de Janeiro (1956). Ese mismo ao es publicado, el 5 junio, en el peridico de Ro de Janeiro,
Correio da Manh.

158

no en la obra en s misma sino en la exposicin de Le gran verre. La marie mise a nu par ses
clibataires, mme (1915-1923) que al ser instalado definitivamente en el Museo de Filadelfia
recibe la sobreimpresin en transparencia filtrada por la ventana de la escultura Yara que
Duchamp mand a colocar sobre el pasto, fuera del museo (Antelo 2006: 24). Esa bioesttica
de lo orgnico, lo ctnico, lo placentario y lo materno se radicaliza en Etant donns: Maria, la
chute d'eau et le gaz d'clairage (1946-1966). El maniqu mise a nu de Etant donns fue
moldeado sobre el cuerpo de Maria Martins: es una prtesis del cuerpo de ella, casi como una
mscara mortuoria (imago), por eso la indicacin de Duchamp para la curadura fue no
tocar. Tal dislocamiento tctil slo puede ser realizado imaginariamente, porque ese espacio
es lo que vibra entre la ausencia (lo muerto) y su cscara (el resto viviente, O ovo). De ah
que ese maniqu amoroso, separado del espectador por una pared de madera, lo posicione
como un fotgrafo ante el origen del mundo. Recuerda Antelo (2006: 20) que L'origine du
monde (1866) es un cuadro de Gustave Courbet que expone en primer plano la vagina de una
mujer recostada de la que tampoco, al igual que Etant donns, vemos ni el rostro ni los
miembros superiores. En otras palabras, Dados es una suerte de manifiesto paleopoltico en
el sentido que no presupone al hombre sino que lo crea, con toda su ambivalencia, por tanto
la poltica que desarrolla es doble: de ahorro, frente a lo externo; y de dispendio, en lo ms
recndito de s (Antelo 2003: 101). Y as, Urutu y Yara como la Maria (Dados) y la marie
(El gran vidrio) se convierten en la horda incubadora que funciona como una clula
productora de vida, un huevo o un cuerpo cerrado, en ese espacio primordial la relacin con
la materia es decisiva, la peleopoltica sostiene un matriarcado psquico (Antelo 203: 102).
Por otro lado, en un texto titulado Nuestra truculencia, Clarice Lispector concluye:
Ns somos Canibais, precizo no esquecer. E respetar a violncia que temos. E, quem sabe,
no comssemos a galinha ao molho pardo, comeramos gente com seu sangue151. En ese
mismo ao (1969), la autora escribe en Uma Aparendizagem ou o Livro dos Prazeres:
As pequeas violncias nos salvam das grandes. Quem sabe, se no comssemos os bichos,
comeramos gente com o seu sangue. Nossa vida truculenta, Loreley: nasce-se com sangue e
com dsangue corta-se para sempre a possibilidade de unio perfeita: o cordo umbilical. E
muitos so os que morrem com sangue derramado por dentro ou por fora. preciso acreditar no
sangue como parte importante da vida. A truculncia amor tambm (107)

151

Nossa truculncia aparece originalmente en el Jornal do brasil el 13 de diciembre de 1969.

Posteriormente, es incluido dentro de las 466 crnicas que componen A descoberta do mundo (269).

159

Recordemos que la gallina es para Lispector, como Ariadna y Yara son para Martins,
ndice de la pura potencia ctnica (trrea) de creacin y de destruccin: la creacin ovpara y
la destruccin gastronmica. En otro texto, dice Lispector: Uma pessoa leu meus contos e
disse que aquilo no era literatura, era lixo. Concordo. Mas h hora para tudo. H tambm a
hora do lixo. Este livro um pouco triste porque eu descobri, como criana boba, que este
um mundo co (1998a: 12).
De modo que la descoberta do mundo que es correlativa de la descoberta de nossa
truculncia exige, ms que literatura, lixo. A hora do lixo abarca un perodo
relativamente corto de la obra de Lispector, perodo que comprende los textos posteriores
a Agua viva (1973) y representa un momento de radicalizacin de una trayectoria ya
presente, que haba sido leda desde el comienzo por todas las vertientes de la moderna
crtica literaria brasilea como radical e idiosincrtica. Por tanto a hora do lixo, segn
talo Moriconi, puede resumirse en un gesto esttico que establece una dialctica
paradojal o ambivalente entre lo sublime y la desublimacin, lo literario y lo periodstico,
lo erudito-vanguardista y lo kitsch, el buen y el mal gusto, lo alto y lo bajo, la poesa y el
clich, lo irnico y lo sentimental: puros entre-lugares. Valindonos de la ingeniosa
ecuacin concretista, podemos decir que a hora do lixo es la puesta en escena del
momento de lujo (luxo) imprescindible en la configuracin de la basura (lixo) como
categora esttica (Moriconi 2000).
Ya en los ochenta, Arthuro Carrera titula un poemario Potlatch mientras que Glauco
Mattoso define su potica como una coprofagia. Uno, procura la poesa en el derroche ritual de
ciertos pueblos indios, y el otro, en la pura inutilidad trash de comer mierda. Posteriormente, de
ese objeto derrochado e inutilizado que es la basura, Washington Cucurto va Elosa Cartonera
har libros de cartn. Habamos dicho (ver 1.3.1.5) que la unin del copiado junto al trasheo es
lo que vuelve a Cucurto un Midas-obsceno que todo lo que toca lo convierte en mierda. En otras
palabras, con Elosa se produce una nueva aparicin de la literatura.
Pero si la economa esttica de Urutu (1928) era trash en tanto que administraba bienes
estticos escasos, habra una transformacin cualitativa de la imagen de la literatura en la
sumatoria de obras trash mediante un catlogo? No sera eso, ms bien, una diferencia
cuantitativa? En efecto. Por eso, no se trata solamente de que Elosa sea un catlogo de
literatura trash sino que la literatura de ese catlogo es el resultado, o mejor, la expresin de un
vitalismo compuesto por una red artstico-laboral-afectiva y una lgica productiva trash. Y esa
es la diferencia cualitativa: nuevas relaciones entre arte y vida, entre proceso creativo y obra.

160

Es decir, todo este recorrido est en funcin de exponer un efecto domin que ahora
podemos capturar en atraso, o sea, en su retroceso: lo que hace que los objetos se
renacionalicen, atraviesen un umbral de transformacin y entren a circular de una manera
impensada es ese contagio de lixo y luxo, presente en Belleza y Felicidad; antes en la poesa
marginal brasilea y en el neobarroco, antes en las artes plsticas brasileas vanguardistas; antes
en la mal-diccin calibanesca y en la mala audicin colombina; antes en el canibalismo cnico.
En otras palabras, el lugar del artista y de la literatura Latinoamericana tal como sostuvo
Silviano Santiago, en concordancia con la gnoseologa xtima de la placenta y del huevo es, en
realidad, un entre-lugar: vaco, clandestino y ritual como imagen de liberacin:
Entre o sacrifcio e o jogo, entre a priso e a transgresso, entre a submisso ao cdigo e a
agresso, entre a obedincia e a rebelio, entre a assimilao e a expresso ali, nesse lugar
aparentemente vazio, seu templo e seu lugar de clandestinidade, ali, se realizam o ritual
antropfago da literatura latino-americana (1978: 26).

Y lo monstruoso, se nos dice, es lo que expone esas fuerzas que se potencian con el
cambio de siglo. Se trata del impulso permanente por readquirir lo ctnico? Esa sera la
constante que domina el sentido del domin canbal que acabamos de exponer?152
Detengmonos entonces, en la literatura latinoamericana del cambio de siglo para analizar
ms detenidamente cmo estos elementos ponen en un umbral de transformacin tanto la
imagen de Amrica Latina como de su literatura.

152

Domin canbal es el ttulo de una intervencin curatorial de Coauthemoc Medina. En ella se

articula ejemplarmente este fenmeno que venimos reseando. Por un lado, la magnitud de la
antropofagia para el arte Latinoamericano (incluso en la actualidad); y por otro lado, la coincidencia
de la imagen monstruosa tanto del estatuto del arte como de Amrica Latina (en es te caso, el mundo).
Cito un fragmento del texto curatorial de la exposicin: la relacin entre el domin y el canibalismo
no es tan gratuita como quiz parece. Por un lado, en el Manifiesto Antropfago de 1928, el poeta
brasileo Oswald de Andrade plante la antropofagia como metfora de la rebelin contra los mitos de
la originalidad e identidad cultural [] El juego de domin es en s mismo el producto de una serie de
canibalismos sucesivos: se trata de un verdadero objeto transcultural. Basado en los juegos de dados
chinos; llevado, como la pasta, a Italia, donde fue nombrado a partir de su similitud con el atuendo de
un personaje del carnaval veneciano, acab por ser difundido por la colonizacin ibrica sobre el
nuevo mundo, y volverse el juego de mesa ms popular de las culturas latinoamericanas. La ruta
migratoria del juego que va de Catay al Caribe, pasando por las rutas europeas del capitalismo
temprano, es un mapa del proceso histrico que desat al mundo moderno y que, a pesar de la paranoia
que encierra, no deja de ser consignado en concepto del "efecto domin que imagina el peligro de una
conmocin global producida por una serie de explosiones en cadena, incontrolables y sucesiva s. Por
eso, Domin Canbal se propone como un contramodelo de los gneros usuales de invitacin
artstica, al plantearse como una plataforma hecha de superposiciones y discontinuidades entre varios
artistas que habrn de intervenir sucesiva y escalonadamente un mismo espacio, canalizando
(reinterpretando, derruyendo y apropindose) la obra de los otros participantes. El texto puede
consultarse en Medina (20/10/2010).

161

4.3. Volvernos canbales: un pueblo que falta.

La literatura del cambio de siglo est plagada de monstruos. Se podra decir, incluso,
que lo monstruoso es la fuerza que impulsa la transformacin de la imagen literaria. En ese
sentido, nos encontramos con estticas monstruosas (lo trash, lo queer, lo minimalista); con
figuras monstruosas (el inmigrantes, el seropositivo, el enfermo, el cyborg y el deforme), e
incluso, con proyectos e intervenciones monstruosos (las editoriales cartoneras, Domin
canbal). Sin embargo, hay un carcter puramente monstruoso que sin las precisiones del caso
podra pasar desapercibido: la relacin entre literatura y pueblo. La problemtica se ha
enfocado tradicionalmente en relacin con la representacin del mundo o de la ciudad. Por
ejemplo, el redescubrimiento de la utopa (ou-topos, no-lugar) como ideal, se origin al calor
del descubrimiento del Nuevo Mundo:
Toms Moro busc un rincn apartado y seguro de la tierra donde poder levantar su Utopia
(1516), escogi deliberadamente una isla incierta, visitada por un compaero imaginario de
Vespucio [] Maquiavelo describi la Europa poltica tal cual es; Moro, que no la encontraba
de su agrado, concibi una politeia completa y la situ en tierras nuevas, no corrompidas
todava. Siguiendo su ejemplo, Campanella levant su Ciudad del Sol (1623) en otro pas
incierto situado al sur del Ecuador, pero le dio algunos rasgos que tom, tal vez, de la
civilizacin azteca o de la incaica. Bacon llev su Nueva Atlantida (1626) ms lejos todava de
la realidad, pero es significativo que sus habitantes hablaran espaol (Link 2012b).

A esa serie podramos agregar el viaje por el Nuevo Mundo que narra Voltaire en su
Candido (1759) que acaba con el descubrimiento de El dorado; y tambin, el Nuevo Mundo
que Rabalais ubic en la boca del gigante Pantagruel (1532).
Como puede apreciarse, la perspectiva humanista superpone la figura de la utopa a la
imagen del Nuevo Mundo. Por tanto, el caribe, canbal, Caliban, viene a deshacer la figura,
transformndola en otra cosa; una heterotopa, un entre-lugar que rehye la lgica de la
soberana por su misma naturaleza: el soberano, el Minotauro americano, es el Canbal, todos
y ninguno. Es el pasaje de una figura impoltica a una figura poltica (Link 2012b). Por tanto,
la problemtica (poltica) que seala Caliban no es ya la prdida de la tierra sino la falta de
pueblo. Y es tambin en esos trminos en que lo monstruoso aparece en la literatura de
cambio de siglo. Especialmente en las producciones de Andr SantAnna, Mario Bellatin y
Washington Cucurto.

162

4.3.1. Utopas, distopas y heterotopas.

De origen controversial, el adjetivo man (portugus-brasileo) significa tolo o
parvo, es decir: tonto, tosco, in-significante, etc. Ese, es el nombre que no para de repetir O
paraso bem bacana de Andr SantAnna (2006):

Eles eram todos uns filhos-da-puta e queriam ver um filho-da-puta batendo no outro.
O Man ainda no sabia que eram todos uns filhos-da-puta.
O Man no tinha motivo para bater no gordinho filho-da puta.
O Man no sabia que o gordinho filho-da-puta tinha motivo para bater nele, no Man.
O Man queria ser amigo daqueles filhos-da-puta.
Mas no.
Aqueles filhos-da-puta sempre batiam no gordinho filho-da-puta e o gordinho filho-da-puta
precisava dar umas porradas num filho-da-puta qualquer.
O Man ainda no sabia que o filho-da-puta era ele, o Man (7)

Esa, desde el inicio hasta el final, la textura clara y no por eso menos problemtica
de O paraso. No estara totalmente errado decir que la obra de SantAnna expone el
agotamiento de la literatura como lenguaje esttico. Tampoco, sostener tal como dijimos de
Urutu que O paraso dispone sus elementos componiendo una economa de la precariedad
expresiva: con pocas palabras (Man, gordinho, filhos-da-puta, Mas no) y con una
estructura narrativa precaria, O paraso revaloriza la repeticin y el derroche como las fuerzas
movilizadores del arte y de la vida. En sntesis: O paraso, al igual que la obra de Cucurto,
chorea y trashea estticas vanguardistas, al mismo tiempo que sita el horizonte de sus
preocupaciones esttica en la voz antes que en el lenguaje.
Repasemos la trama del texto de SantAnna. Man es un brasileo cuyos rasgos
mixtos sugieren una ascendencia afro y rabe. La historia narrada como una coleccin
anacrnica de voces e imaginaciones, se sita entre la niez y la adolescencia de Man, y
transcurre simultneamente en varios espacios, de los cuales, tres son notables: Ubatuba,
Berln y el Paraso. En sntesis: Man es el chico pobre de una ciudad del interior que el
futbol lleva a un prestigioso club internacional en una mega metrpolis. Sin embargo, Man
fue el nio proletario sobre el cual se ejercen todo tipo de violencias. Y en su juventud se
convierte en el joven retrado que ha resultado de ese pasaje por la infantil barbarie
americana: ya que esos filos-da-puta son tudo-indios. As el texto va borrando los
personajes al punto de exhibir una guerra de las formas-de-vida, es decir, una guerra en la que
el machismo, la homofobia, el nacionalismo, la xenofobia y el exotismo son, en tanto fuerzas
imaginarias, sus nicos protagonistas. Man es un cuerpo que se afiebra imaginariamente:
tratado de viadinho [trad.: putito] por los filhos-da-puta de sus vecinos, intimidado por el
163

deseo exotista de las chicas alemanas y confundido por musulmn tanto en Brasil como en
Alemania; un da escucha que todo mrtir de la fe tiene por paraso setenta y dos vrgenes;
otro da, se revienta.
Man, entonces, alcanza el paraso volvindose un ultracomatoso. Su cuerpo mutilado
es, ahora, una economa improductiva. Mientras que su cuerpo soado, al revs, es la pura
productividad dispensada: la eterna orga virginal convertida en un banquete frutal
acompaado de guaran. Por un lado, el ultra coma de Man nos llevara a una serie de
interrogaciones biopolticas: qu es lo viviente cuando se es la pura improductividad? Qu
tipo de sujeto es ese que en estado vegetal sobrevive en una relacin simbitica con las
mquinas que se le conectan? Por qu gastar sangre y rganos en l; es decir, cul es la
necesidad o el deseo de mantener a los cuerpos con vida? Por otro lado, la poiesis en la
poesis, es decir, el mundo onrico de Man en el mundo literario de SantAnna, nos lleva a
retomar las ya tratadas consideraciones bioestticas.
Lo cierto es que el paraso de Man no es ni la vida ni la muerte sino la pura vida de la
muerte que est por venir, y la pura muerte de la vida que est acabando de extinguirse. Un
entre-lugar. Lo que en trminos de Deleuze es la temporalidad y la fsica del ain. Sin
embargo, son dos los momentos que ese acontecimiento intersticial constituye. En primer
lugar, el mundo soado. Es decir, la utopa. Man es el mrtir de la fe que, a diferencia de
Moiss, ingresa en la Tierra Prometida. Al igual que Alcofrybas en Pantagruel, Man se
encuentra en un mundo que reside en el interior de un monstruo. Aunque ese mundo sea
meramente onrico, y su monstruo no sea otra cosa que su cuerpo dilacerado. La utopa
entonces es una politeia de s: es la administracin del deseo reprimido, o al revs, del deseo
impuesto. Por eso, el otro momento del entre-lugar de O paraso, es la distopa (mal-lugar).
Sin embargo, es justamente la risa lo que marca ese pasaje. Antes, en el paraso utpico, las
vrgenes rean y era todo amor y felicidad. Ahora, en el sueo vuelto pesadilla, la risa marca
el ritmo sexitextual de las vrgenes de Al sodomizando a Man.

Entao nao faz isso, nao, ai, ai, ai, no cuzinho, nao, tira isso da, no ri, no, por que que vocs t
rindo? T doendo, t tudo doendo, t tudo pegando fogo, ta pegando fogo no cuzinho, essas
risada no amor, no, no feliz, no, ai, ai, ai, ai, ai, ai, no, no, no, no, no, no, no,
no, no, no, no, no, no, no, no, no, no, no, no, no, no, no, no, no, no, no, no, no,
no, no, no, no, no, no, r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r

r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r

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r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r
r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r r (440)
164

Desconcertado por el devenir trgico del paraso, Man acaba hacindose una imagen
de lo que al comienzo crea que era el infierno turco de Al. As, se pregunta: yo estaba vivo?
Existe la vida? A lo que responde No tem vida, no. sempre esse escuro que a gente bota
umas coisas nele. (448). Perplejo, Man, cae en la cuenta de que era l quien estaba fazendo
as coisas, fazendo o mundo (450). Era l que haba inventado at Deus. Es decir, ni paraso
ni pesadilla, ni utopa ni distopa, el entre-lugar es, en realidad, nada. Es decir, la nada que nos
habita y constituye: Quer saber quem sou eu? Eu sou essa dor no cuzinho nesse escuro preto
que no vai acabar nunca (450).
Entonces, antes que salir de la pesadilla distpica o volver al paraso utpico, Man
podra imaginar todo de nuevo. Dir el lector: la situacin no puede ser ms promisoria. Bien
podra Man sacar de la fuerza del dolor la potencia de la felicidad. Pero no. Lo que ve Man
en el dolor es la pura fuerza sin potencia. Man no puede devenir absolutamente nada. Ese es
el drama que O paraso nos permite apreciar: todos podemos crear un mundo imaginario;
pero devenir implica, ms bien, crear un pueblo; y para eso es preciso volverse un monstruo,
es decir, des-clasificarse. Sin embargo, el verdadero monstruo no es el que ha sido designado
como tal sino el que ha asumido por s (y para s) el lugar de la monstruosidad (Link 2005:
285). Tal es el caso de aquellos que se ha modificado voluntariamente.
En la obra de Mario Bellatin estas figuras proliferan.153 Una de ellas son Los
Universales: aquellos que mediante la contraccin de una enfermedad transmisible se
153

Por ejemplo, en sus mitos de origen de escritura. Se tratan de dos mujeres que son, a la vez, dos
esposas. La mujer de Lot, aquella que por mirar la destruccin de Sodoma y Gomorra, sabiendo las
consecuencias que semejante accin le traera, acab convirtindose en estatua de sal. Y otra mujer,
que no se nombra sino su accin: cuidar de su esposo empeado en dejar crecer sus uas para superar
cierto record; en la espalda de la mujer las marcas de las uas de su esposo quedan quedan como
huellas del acto de una pasin tortuosa. El deseo por el monstruo, el amor por el monstruo, incluso, el
cuidado del monstruo son, a mi entender, los gestos que contornean esas figuras. En Lecciones para
una liebre muerta esas figuras proliferan: los hermanos Kuhn (gemelos sin extremidades), el artista
enfermo, el escritor sin brazo, la literata alcohlica, Los Universales, el fotgrafo ciego, el poeta ciego
y el narcotraficante ciego que no son ni el poeta ni el fotgrafo. De modo que el pathos monstruoso no
solo sigue intacto sino que acaba por generar cierta extenuacin del tpico y de sus figuras ya
presentes en textos anteriores (Poeta ciego, Flores, Canon perpetuo, etc.). Una figura singular que
atraviesa la obra de Bellatin es la talidomida, droga pensada como sedante y aliviador de nuseas,
acab por provocar miles de casos de recin-nacidos con focomelia (carencia o acortamiento de
extremidades). En Lecciones, Bellatin atribuye a Joseph Beuys, el performer de Cmo explicar
imgenes a una liebre muerta, la frase El ms grande compositor contemporneo es el nio
talidome (f. 109). En La escuela del dolor humano de sechun (2001), un nio que en vez de brazo
tiene un garfio, aterroriza a sus compaeros con su prtesis. Bellatin, por cierto, naci sin la mitad de
un brazo. Aunque ahora ya no usa prtesis como su antigua Otto Bock, sino que encarga a artistas
prtesis disfuncionales en la medida que su funcin no es reproducir las tareas que podra realizar una
mano sino devenir cualquier cosa: un garfio con forma de liebre, una especie de planta seca, unas
piernas en forma de V, un glande, etc. En ese influjo, al igual que Cucurto, Bellatin acaba
transformndose en una performance viviente de sus propias creaciones.

165

convirtieron, por eleccin, en habitantes de la ciudadela final. En Lecciones para una liebre
muerta (2005), se lee que la ciudadela final es Ese edificio ubicado en las afueras (el
desierto), donde internan forzosamente a las personas afectas por enfermedades transmisibles,
fue creado con el fin de evitar que el contagio se difunda entre el resto de los habitantes (f,
1). Es decir, la ciudadela final es un entre-lugar. Sin embargo, uno muy especfico: una
heterotopa de desviacin (Foucault)154. Puesto que ah se desvan aquellos no-semejantes que
han dejado de tener lugar. Similar es el caso de Saln de Belleza, que ya trabajamos en 3.1.2.
Sin embargo, el caso de Los Universales es an ms perturbador. Puesto que estos no son
propiamente los enfermos desviados a la ciudadela final, sino los que voluntariamente han
devenido enfermos (por s y para s) con el fin de mejorar sus condiciones de vida. Ese
contagio radical y voluntario exhibe cabalmente la poltica de disidencia y de productividad
del monstruo (sea esto la improductividad, disfuncionalidad o el trauma) como posibilidad de
vida. Es decir, lo que Man no puede acabar de asumir. Y ese movimiento del dolor a la
felicidad, que va de lo accidental o fortuito (tych) a lo voluntario, contornea una poltica de
disidencia, y adems, una diettica (afrodisia) ms que como clculo, como estrategia tica y
esttica de la existencia.
Volviendo a O paraso, lo que denominbamos guerra de imaginaciones como puede
observarse tiene un claro relieve geopoltico que est sintetizado por una serie de clichs: el
brasileo va a Berln en busca de futuro; los turcos van a Berln en carcter de terroristas; y
los berlineses que no van a ningn lugar se fascinan o aterrorizan del fenmeno migracional.
Resulta sintomtico, entonces, que El amor es ms que una novela de 500 pginas transcurra
en Berln. Ms aun, cuando los espacios narrativos en que Cucurto suele inscribir su literatura
estn asociados directa o imaginariamente con Latinoamrica. Ms interesante es el hecho de
que Cucurto sita en Berln el centro productor de la literatura Latinoamericana.
La narracin de Cucurto, al igual que la de SantAnna, compone una geopoltica
migracional expresada en una serie de clichs. Sin embargo, la diferencia esttica es notoria,
ya que Cucurto hace de esa serie no una simultaneidad sino un recorrido que a modo de
domin expone el movimiento incesante del devenir. Quiero presentar entonces,
154

Explica Foucault: las heterotopas de desviacin son aquellos lugares que la sociedad acondiciona
en sus mrgenes, en las reas vacas que la rodean, esos lugares estn ms bien reservados a los
individuos cuyo comportamiento representa una desviacin en relacin a la media o a la norma
exigida. De ah la existencia de las clnicas psiquitricas; de ah tambin, claro est, la existencia de
las crceles; a lo cual habra que aadir sin duda los asilos para ancianos, puesto que, despus de todo,
en una sociedad tan afanada como la nuestra, la ociosidad se asemeja a una desviacin que, en este
caso, resulta por lo dems una desviacin biolgica por estar asociada a la vejez -la cual es, por cierto,
una desviacin constante, al menos para todos aquellos que no tienen la discrecin de morir de un
infarto tres semanas despus de su jubilacin (2008: 39).

166

detenidamente, punto por punto la trama de El amor.

Cucurto, el personaje, se encuentra en Berln hace tres aos a causa de un proyecto
que tena en Buenos Aires y que iba a ser exhibido en el Teatro del Pueblo (7). Sin embargo,
se enamora de una berlinesa y acaba quedndose a vivir en Alemania. Un da la berlinesa se
enamor de un africano y lo dej: cuando yo bajaba las escaleras [] un africano las suba
(8). Al bando y sin casa, Cucurto acaba albergndose en esos centros Aesa, as los llama el
gobierno, de refugiados de Ruanda y de las guerras palestinas y de Irak (8).
Sin trabajo, Cucurto empieza a vender hierba con unos paquistanes en los tneles de
la Estacin Rosentalher Platz (8). Un da, tiene que ir a una fiesta y sufre un accidente con su
nica camisa. Un refugiado palestino o irak que observaba su drama atolondrado le regala
una camisa que, mucho tiempo despus, Cucurto descubrira que era sagrada, ya que haba
sido de su hijo adolescente muerto en un ataque suicida (10). Es decir, Cucurto recibe lo que
bien podra haber sido la camisa de cualquier Man.
Ya en la fiesta, Cucurto piensa ojal que no me pongan cumbia (10) ya que cuando
bailo cumbia me convierto en monstruo (11). La fiesta estaba llena solo de latinos y de
adolescentes rubias. Las mujeres alemanas giraban del brazo de bolivianos y peruanos,
cubanos y africanos. Todos eran tan lindos (11). Cucurto concluye: las alemanas no bailan
bien pero son hermosas, en cambio, los latinos son astros del baile pero, como Cucurto, sufren
tanta hambre que no tienen fuerza ni para hablar ni bailar. Por eso, una alemana se le acerca
y le compra un pancho. Acto seguido, luego de pelear con un tiburn,

Cucurto acaba

mudndose del refugio turco a la casa de su nuevo amor. Hasta que un da ella escribi una
tremenda crnica en su revista que habla pestes de todos los latinos en general (16) y
ech a Cucurto de su casa. Vuelve a repetirse el domin: cuando Cucurto sale de la casa de
Lolita bajando las escaleras [] un africano suba las escaleras (17).
Devuelta en el refugio, quiere devolver la camisa sagrada que le haba prestado el
seor irak o palestino, sin embargo, este ya haba muerto y en su cama ya estaba otra
persona con cara de morirse muy pronto (17). Cucurto se persigna y llora por su desgracia,
pero las lgrimas quedan suspendidas en el aire y son atradas por su camisa sagrada
produciendo que el nuevo moribundo salte de la cama completamente curado (17). As,
todos los refugiados se arrodillaron y de pronto todos se haban curado y la camisa vol.
Los que ven la escena le gritan a Cucurto: Mahoma, Mahoma, Mahoma (17). Pero Cucurto
se asusta y se marcha del refugio dejando la camisa colgada todava con olor a cumbia (18).
Distrado, no haba percibido que los refugiados lo seguan pisando la nieve con sus pies
llegados, desnudos, descalzos y sangrantes, convencidos de que era el hijo de Al, el hijo

167

del Salvador de la Tierra (18). Cucurto intenta escapar de sus fieles hasta que llega a una
plaza en la que todos de repente se arrodillan. Sin embargo, ese perpetuo rgimen religioso
no era inspirado por l sino por una estela con la cara de Al que mir desde el cielo fijamente
a Cucurto y le dijo: Cobarde, no huyas. Ayuda a estas pobres almas hijas mas. Ensales a
bailar la cumbia y encontrarn la felicidad (18-19). Entonces, del cielo comenz a sonar la
cumbia Noches Vacas de Gilda y todos bailaron al borde de la muerte o de la felicidad que
no s cul es la diferencia al punto que la cumbia pareci una cancin religiosa (19).
La aparicin de Al le permite escaparse en subte. Solo en el vagn se encuentra con
Luciano Perezlindo, agente literario de las estrellas de la literatura latinoamericana que haca
meses viajaba por los trenes sucios de Berln buscando a Cucurto para ofrecerle trabajar en su
gran producto literario junto con Cesar Aira, Carlos fuentes, Pedro Gutirrez, Guillermo
Fadanelli, Dani Umpi, Dalia Rosseti (21), Jaime Bayle, Rodrigo Fresn (24). De ese
modo, Cucurto acaba escribiendo historias descabelladas por 10 euros al da y doce horas de
trabajo (23), pasando a ser el escritor n 181 del staff de Perezlindo.
El piso productivo eran quinientas pginas por semana. Carla, la nueva amante y
secretaria de Cucurto, le dice: Cucu, quiero 500 pginas de amor total. A lo que Cucu
responde: Carla, si as lo quers ser. Pero el amor no son 500 pginas. El amor puede ser
una pgina, media carilla, una lnea, un rengln, una letra. El silencio, o un beso como este
(28). Y as en la oficina, antes que escribir, Cucurto, Bayle, Dalia y Lemebel se la pasan
teniendo sexo, y de ese acto es que surge la literatura. Los nicos escritores que no dejaban de
escribir eran Marito y Csar.
Ya cansados de semejante sesin, los escritores latinoamericanos comienzan a percibir
que, en realidad, son esclavos. Y as, se desata una pelea que se interrumpe por la voz de
Mario Vargas Llosa que decide hablar por primera vez: Queridos escritores
Latinoamericanos/ Dijo, eso, solo esas tres palabras y [] cay muerto sobre el teclado. En
ese momento una tormenta del Ocano Pacfico casi inundo toda Talca, en el Per. (31). Al
acercarse al ya difunto Vargas Llosa, los escritores acaban descubriendo por casualidad que
Don Marito, estaba redactando exactamente nuestras vidas (32). Era por eso que Marito
no paraba, puesto que eso resultaba acabar con la vida de los escritores latinoamericanos.
Absortos los escritores comienzan a organizar un rgimen laboral para continuar semejante
obra y asegurar, de ese modo, su supervivencia. De pronto, Cesar Aira, que tampoco haba
hablado hasta ese momento, contina las palabras de Vergas Llosa: escritores
latinoamericanos, hay que dejar el egosmo de lado y ponernos a trabajar duro porque en
cualquier momento en nuestras manos estar el destino del Mundo y de la Especie Humana

168

(33). Y fueron las ltimas palabras de Aira que tambin cay muerto.
Sin saber cmo afrontar semejante empresa, los escritores salen de la oficina ahora
convertida en castillo, en busca de Perlezlindo que, para sorpresa de todos, se encontraba
reunido con Merker, la Primer Ministro alemana. Ambos estaban al tanto de lo acontecido.
Les dice Merker: La tragedia ahora por primera vez puede estar en nuestras manos. Eso sera
tener poder absoluto sobre la vida y la muerte (36). Marito junto a Perezlindo haban ideado
semejante sistema que se basaba en la conversin de la ficcin en pura realidad, es decir, el
manejo de la realidad mediante la ficcin. Todo era cuestin de ingresar a ese archivo en
Word, nico en el mundo y comenzar a delirar. Concluye Perezlindo: podemos vivir
eternamente o morirnos en este instante (36).
Convencidos los escritores vuelven a continuar trabajando en el Word. A excepcin de
Cucurto, que se queda teniendo sexo con la exsecretaria de Marito, por intermedio de la cul,
descubre que en realidad La Merkin y Perezlindo quieren matar a todos los escritores
latinoamericanos con el fin de tener el control absoluto del mundo. En ese preciso instante,
La Merkin y Perezlindo haban tomado el control de la mquina, pero su pobre imaginacin
no pudo evitar que Cucurto la rompa. Justo cuando estaban por tomar venganza de Cucurto,
La Merkin y Perezlindo desaparecen en el aire junto con la sala y el castillo mismo. Pero
antes, Cucurto alza a Dalia, y saltan por la ventana salvndose de la desaparicin. Ruedan por
el pasto y sus cabezas chocan en un rbol. De l cae una manzana. Dalia la muerde y el olor
de la manzana los llena de alegra. Acto seguido, Dalia se sube al rbol a mirar algo. Y el
texto termina con el siguiente dilogo: Qu haces? Bajate que te pods resfriar, mi amor./
No, quiero estar ac. Quiero contemplar el amanecer. (41).
Al igual que el texto de SantAnna, Cucurto trae a colacin el tpico del paraso. En
este caso el paraso adnico. Sin embargo, es Adn quien salva a Eva. Y la manzana que ella
muerde ya no es prohibida sino el fruto de la alegra. Y Eva, es decir, Dalia (como recordarn,
seudnimo de Fernanda Laguna) queda como una fotgrafa ante el origen del mundo:
contemplando el amanecer. Tal como suceda con los espectadores de la Mara de Dados.
La destruccin de la mquina implica el abandono del deseo de representar el mundo,
an en su forma ms vanguardista. Se dir que es un tpico ya transitado del arte. Pero no. La
vuelta adnica al paraso implica la suma paleopoltica: volver a ver, volver a sentir, volver a
morder. La manifestacin de la ms pura estsica: no ya una pedagoga de la mirada, de la
escucha, del gusto o del tacto, sino la posibilidad de volver a mirar, a escuchar, a gustar y a
tocar. Y es por eso el perpetuo devenir del texto que como un domin canbal en retroceso
acaba en el atraso constitutivo de todo: el origen.

169

Pero que se haya destruido la mquina no significa que no haya mquina alguna.
Como recordarn, la mquina es anterior al hombre. Por eso, la mquina es Eva. Para
Duchamp fue la Mara de Dados: la horda generadora de vida. As, desde El amor es ms que
una novela de 500 pginas, podramos volver a La mquina de hacer paraguayitos. Donde
descubramos cmo la migracin se presentaba como la fuerza llena de efectos que permite
plagar el Edn inventando una multitud: los paraguayitos. Ya no se trata, como pensaba
Man, de crear o des-crear un mundo ya que el mundo es el conjunto de sntomas con los
que la enfermedad se confunde con el hombre y la literatura, en cambio, una iniciativa de
salud (Deleuze 1996: 9). Pero
Qu salud bastara para liberar la vida all donde est encarcelada por y en el hombre, por y en
los organismos y los gneros? La salud como literatura, como escritura, consiste en inventar un
pueblo que falta. Es propio de la funcin fabuladora inventar un pueblo. No escribimos con los
recuerdos propios, salvo que pretendamos convertirlos en el origen o el destino colectivos de un
pueblo venidero todava sepultado bajo sus traiciones y renuncias. Precisamente, no es un
pueblo llamado a dominar el mundo, sino un pueblo menor, eternamente menor, presa de un
devenirrevolucionario. Tal vez slo exista en los tomos del escritor, pueblo bastardo, inferior,
dominado, en perpetuo devenir, siempre inacabado. Un pueblo en el que bastardo ya no designa
un estado familiar, sino el proceso o la deriva de las razas. Soy un animal, un negro de raza
inferior desde siempre. Es el devenir del escritor. [] Objetivo ltimo de la literatura: poner de
manifiesto en el delirio esta creacin de una salud, o esta invencin de un pueblo, es decir una
posibilidad de vida. Escribir por ese pueblo que falta (por significa menos en lugar de que
con la intencin de). (Deleuze 1996: 11)

Por tanto, Cucurto y Dalia se encuentran con la pura posibilidad de inventar para ese
Edn un pueblo que falta. Y ahora, va el texto de Cucurto, podemos entender mejor el dilema
de Man que como el autor de cine

se encuentra ante un pueblo doblemente colonizado, desde el punto de vista de la cultura:

colonizado por las historias venidas de otras partes, pero tambin por sus propios mitos
convertidos en entidades impersonales al servicio del colonizador. As pues, el autor no debe
creerse un etnlogo de su pueblo, como tampoco inventar l una ficcin que seguira siendo una
historia privada: pues toda ficcin personal, como todo mito impersonal, est del lado de los
amos () Al autor le queda la posibilidad de procurarse intercesores, es decir, tomar
personajes reales y no ficticios, ponindolos en estado de ficcionar, de leyendar, de
fabular. El autor da un paso hacia sus personajes, pero los personajes dan un paso hacia el
autor: doble devenir. La fabulacin no es un mito impersonal, pero tampoco es una ficcin
personal: es una palabra en acto, un acto de palabras por el cual el personaje no cesa de cruzar la
frontera que separara su asunto privado de la poltica, y produce l mismo enunciados
colectivos (Deleuze, 1986: 293)

En tales trminos convendra captar ese doble devenir entre arte y vida, entre autor y
personaje que sucede una y otra vez en la obra de Cucurto y que desde Zelarayn aborda una

170

cuestin monstruosa y poscolonial. Por eso, cuando Cucurto desea un pas onrico que solo l
pueda gobernar, tenemos que leer en ese enunciado personal, la ms absoluta
impersonalizacin, es decir, la transformacin de una deixis individual (la de Man) en una
deixis colectiva (la de los paraguayitos). Y que, al igual que la figura del Canbal, implica la
transformacin de un enunciado impoltico en uno poltico.

El pas de mis sueos es una mezcla del Paraguay y la Repblica Dominicana en color Dorado.
Ese pas no existe o slo existe en mis sueos. Mejor, as slo yo puedo gobernarlo y no tiene
que sufrir los desplantes de la economa mundial o de la globalizacin. Mi cabecita es la Isla del
Tesoro, la Tierra del Amor (Cucurto 2005: 37-38).

La cabecita como la Isla del Tesoro y la Tierra del Amor: es el eterno retorno del
matriarcado psquico de Pindorama, aquella heterotopa que no es una crcel ni una ciudadela
final, ni una utopa ni una tierra descubierta, sino ese pueblo que falta. Entonces, al igual que
Kafka para Centroeuropa y Melville para Amrica del Norte, Cucurto para Latinoamrica
presenta la literatura como la enunciacin colectiva de un pueblo menor, o de todos los
pueblos menores, que slo encuentran su expresin en y a travs del escritor. Pero nunca hay
que olvidarlo: ese a travs no seala una mediacin (por), sino una fuerza plagada de
intenciones (para devenir pueblo).
Es por eso entonces que el imperio aparece una y otra vez en la literatura del cambio
de siglo: escribir por un pueblo que falta es una empresa poscolonial. Y en esa empresa se
transforma la imaginacin geopoltica latinoamericana como la imagen de las literaturas y las
otras artes. Devenir es un entre-lugar, dice Deleuze. Lo que seala lo crucial del planteo de
Santiago: el lugar del escritor latinoamericano es, en realidad, un entre-lugar. Es decir, la
imagen de Amrica Latina es la del umbral de transformaciones: el devenir. Y, por
consiguiente, la unidad de lo latinoamericano es una unidad posnacional, poslingstica,
poscultural, excntrica, no sinttica de heterogeneidades. La literatura como la teora-crtica
Latinoamericana, no debe pretender decirnos qu somos (o fuimos) sino ms bien tenindolo
presente en qu somos capaces de convertirnos (Link 2013). Puesto que no se trata de
asumir como mandato (esttico o social) la representacin de tal o cual pueblo, presente o
pasado, descubierto o perdido; sino por el contrario, lo propio de la imaginacin (y de la
literatura) es la invencin de un pueblo que falta.
Entonces, la mal-diccin canibalezca y calibanesca, esa in-articulacin de la voz, esa
im-potencia comunicativa, hace de la antropofagia una bioesttica trash y profanatoria (la
trans-figuracin del Tab en Totem), compone un nuevo vitalismo en que arte y vida

171

readquieren bajo diversas vas las potencias ctnicas de lo novomundano, y contornea el

pasaje al plano de intensidades puras y campos magnticos que constituye nuestro presente.
Debemos encarnizarnos en llegar a ser negros, indios, chinos, calibanes y no en descubrir que
lo somos, haciendo pueblo con su mal-diccin (que es correlativa de una mala audicin
primera). Y deducir, en ese encarnizamiento, una glotopoltica y una pedagoga de la lengua
(Link 2013).
En eso andamos.

172

CONCLUSIN / UMBRAL
Escuch una vez: las investigaciones no se terminan, se abandonan. Lo que vale para
esta tesina. Por eso, este apartado no es una conclusin sino que funciona como tal. Esto es,
en realidad, un umbral: un intersticio, un pasaje, un espacio que linda entre este lugar que
abandonamos y otro por venir.
Es un abandono, en efecto, pero es un abandono a mi juicio bastante satisfactorio.
Hemos estudiado y analizado imgenes de la literatura latinoamericana del cambio de siglo,
poniendo apruebas diversas hiptesis, entre ellas, la principal de este trabajo: que la
produccin de Cucurto, en tanto dispositivo, constitua un caso paradigmtico para abordar de
modo singular una transformacin de la literatura latinoamericana.
Una autocrtica que cabe realizar es la falta de explicitacin de un marco
historiogrfico que nos permitiera evaluar en trminos histricos la problemtica de la
transformacin de la literatura. Hemos hablado del neoltico, del canibalismo cnico, del
origen medieval de la literatura de cordel, de una poltica neobarroca (que la relaciona con el
barroco), de la vanguardia de comienzos de siglo XX y de la neovanguardia de la segunda
mitad del mismo siglo. Est bien: a mi favor podra decir que, tal como sostuvimos, la imagen
de la literatura que estudiamos tena entre sus fuerzas dominantes una poltica del
anacronismo. Sin embargo, esa distincin no es suficiente para saldar una discusin
semejante. Por eso, en la primera parte del Anexo de esta tesina, nos proponemos revisar estas
cuestiones.
El ao pasado se cumplieron 10 aos del surgimiento de Elosa Cartonera. La editorial
independiente premiada y celebrada en Argentina y en el extranjero cuenta aproximadamente
con 150 libros en su catlogo. Sin embargo, su ms grande hazaa es la potencia que surge de
ella para escaparse hacia cualquier direccin: hoy en da se cuentan 130 editoriales cartoneras
en el mundo. La primera, se sabe, fue Elosa. Al ao surgieron en Paraguay, luego en Chile,
en Bolivia y en Brasil. Y as poblaron Latinoamrica. Posteriormente aparecieron en
Alemania y Espaa. Hoy en da hay editoriales cartoneras en Asia y en frica (ver Anexo 2).
Desde un punto de vista empresarial, el fenmeno no puede ser ms interesante. Las
cartoneras son la primera empresa independiente de alcance transnacional. Cabra aclarar que
se trata de una empresa no-centralizada. No sera conveniente decir que las cartoneras estn
incomunicadas. Ya que comparten sus catlogos y se renen por sus propios medios o por
eventos que comparten. Si, deberamos decir, que esa comunicacin no es sistemtica ni
173

estructural. De cualquier modo, el fenmeno no podra ser ms promisorio. Lo que un da

Cucurto y Barilaro descubrieron en la Casa de la Poesa, y que inmediatamente Laguna iba a
proporcionarle un lugar, convirtindose as en la primera cooperativa cartonera; diez aos
despus se transform en algo que excede totalmente a esos nombres, pero que sin embargo,
no puede distanciarse totalmente de la impronta que ellos le imprimieron.
Lo mismo podramos decir de la literatura que est asociada con esta modalidad de
produccin menor, independiente y artesanal. La obra literaria de Cucurto rene una treintena
de libros. Y como ella, la literatura latinoamericana parece elegir da a da las vas de
intervencin que nos propusimos relevar: una bsqueda del encuentro entre literatura y
accin; una bsqueda no del trabajo sino de la vacin sabtica; una bsqueda de la
inoperancia y de la descreacin; una bsqueda de lo monstruoso, del devenir, de un pueblo
que falta, etc. En sntesis, una politizacin sensible, polticas del sentimiento, afecciones y
agenciamientos colectivos. Y por eso estructuramos todo este recorrido en torno a un gran
agenciamiento: una red de cmplices que a travs de la amistad y de la alianza estratgica se
confabulan poltica y estticamente. El caso ejemplar, Cucurto y Elosa Cartonera. No las
obras de uno o el catlogo de la otra, sino el dispositivo que exponen, comparten e impulsan.
Ese agenciamiento, donde los cuerpos y los textos entraban en contagio unos con otros, lo
entendimos como un experimento. Ya en la introduccin definamos tal postulacin: un
proceso del cual inicialmente se desconocen en absoluto sus resultados; pero s se conocen,
necesariamente, las preguntas e intuiciones que lo movilizan y lo estructuran.
Posteriormente, en 1.3, llamamos a esa movilizacin y estructuracin reglas del je(u). Es
decir, simultneamente: reglas del juego y reglas del yo. Por qu? Porque en el
laboratorio no se trata de experimentar con conejillos de indias sino con uno mismo: es uno
el que apuesta la vida, su forma-de-vida, su posibilidad de devenir monstruo, cualquiera,
imperceptible e incluso, como Kafka, un insecto. Y es por eso, como ya sostuvimos, que
slo uno puede reclamar por s y para s esos lugares: el de la monstruosidad, el tal formade-vida, etc.
As vista las cosas, haciendo retrospectiva, la hiptesis de la imagen del arte como
experimento ha aparecido sistemticamente a lo largo de esta tesis y est asociada
ntimamente a las ideas de transgresin y de ascesis. Es decir, el experimento se pone en
relacin con el mundo (con las leyes que transgrede, con la desmesura que implica) y, a la
vez, con uno mismo: el cuidado de s y/o el juego de s. Esa encrucijada expone radicalmente
la espesura sensible de la literatura: la posibilidad inminente para bien o para mal de

174

transformar el yo, es decir, de transformar absolutamente todo. Dice Laguna: Todo se

revoluciona. Por estas ganas de salir de ser otra cosa/ dentro de mi misma forma de ser.
Esa pequea frase expone ejemplarmente la imaginacin que domin la literatura del
cambio de siglo y la transformacin que trajo emparejada. Detengmonos brevemente en la
frase de Laguna. Como puede verse, el sujeto no controla su devenir (un devenir nunca es
controlable: todo se revoluciona), sin embargo, es l quien establece el proceso y las reglas
de su juego y de su laboratorio: el experimento es ser otra cosa/ dentro de mi misma forma
de ser. Esas ganas de salir, como deseo de devenir, es lo que hemos analizado
sistemticamente a lo largo de esta tesis: los escritores y artistas latinoamericanos deseando
un pueblo que falta, deseando salir de la literatura al mundo, de ser otra cosa, cualquier cosa,
Calibn, todos y ninguno.
Se dir: lo vanguardista (lo experimental) siempre, tarde o temprano, se museifica. Es
cierto, cmo no estar de acuerdo. Y es justamente por eso que la regla ms radical de ese je(u)
(de esos sujetos en juego, de ese agenciamiento que es el dispositivo cartonero) es su propia
clausura, su terrible mecanismo de auto-destruccin que es el salvataje del experimento. Un
mecanismo de preservacin se dir. En efecto, pero no la preservacin de uno sino la
preservacin del otro:

Antes todos se rean de m, ahora es mi risa la que asoma en el mundo, de entre las
gndolas de un supermercado para vengarse de todo, mi horrible risa que es lo nico
que tengo y ahora soy el que se re de todos sin parar. Aos despus, pienso que en
esa lista tambin entrara yo y no veo la hora de destruirme a m mismo. Quiz ya lo
estoy haciendo. Dios quiera (Cucurto 2005: 41).

Es decir, si los modos de desacralizacin que usamos para invertir la violencia dejan
de desestabilizar y se transforman en un mecanismo de control, dejo constancia, parece
decir Cucurto, de mis deseos de autodestruccin. Esa dis-posicin es la de aceptar ser
trasheado, ser comido para luego convertirse en detritus e, incluso, volver a ser la joya trashiridiscente.
En suma, se trata de una ontologa histrica y crtica de nosotros mismos que tiene el
propsito de extraer de la contingencia que nos ha hecho ser lo que somos, la posibilidad de
ya no ser, hacer o pensar lo que somos, hacemos o pensamos no ya descubrir sino negarnos,
sin dejar de imaginar lo que podramos hacer sobre nosotros mismos para desembarazarnos de

175

las formas de individuacin que desde hace aos se nos han impuestos (Foucault, 1999)155.
Desembarazarse, implica lgicamente, la posibilidad de volver a embarazarnos: la mquina de
hacer paraguayitos, la horda y la clula de vida, plagar la isla, devenir, inventar-incubar-gestar
un pueblo.
A ese experimento de pura transformacin se ha expuesto la literatura y la poesa
argentina y latinoamericana del cambio de siglo.

155

Ver Qu es la ilustracin?.

176

ANEXO
1. Apuntes histricos: problemticas del estatuto literario.
En los debates actuales en torno a la literatura latinoamericana finisecular (S.XX y
S.XXI), el problema del estatuto literario ha tomado nuevo vigor. Este renovado inters es, de
hecho, el costado crtico de un fenmeno artstico que en el influjo de reflexionar sobre s
mismo busca la incorporacin de lgicas y funciones mixtas de escritura y de prcticas
relacionadas con otras tecnologas, otras formas de produccin y otras artes (Bourriaud 2004a
y 2004b, Laddaga 2006, Speranza 2006). Se trata, por tanto, de las formas en que la literatura
se propone interrogar y/o componer imgenes histricas de s.
A continuacin, repasaremos escuetamente diferentes problemticas a travs de la
relacin entre arte y tcnica. Este captulo no se propone una periodizacin ni un relevamiento
histrico de la cuestin; de otro modo, se trata de figurar los alcances del problema a lo largo
del tiempo, relevar dificultades historiogrficas que la pregunta por la imagen literaria
conlleva, y conceptualizar de modo general una serie de elementos que luego aparecern en
nuestro desarrollo.

1.1. Arte/Tcnica
La problemtica del estatuto literario no es un tpico reciente. Atraviesa la historia del
arte en cuanto tal. Sin embargo, los trminos segn los cuales (re)conocemos, enunciamos y
postulamos dicha problemtica son propios del siglo XX. La literatura, inclusive, es un
concepto moderno. Lo que desde el vamos resulta paradjico, ya que las bases de las
literaturas modernas emergen de un proceso de recuperacin de la

experiencia esttica

grecolatina. Y como sabemos, los griegos no tenan palabra alguna para designar lo que
reconocemos por literatura y por arte. Sin embargo, Grecia bien podra ubicar el drama de
nuestros problemas.
La expresin arte se deriva del latn ars, que a su vez es una traduccin del
griego tchne. Esta ltima empleada por los griegos, y la primera por los romanos, tanto en
la Edad Media como en el Renacimiento, fueron entendidas como destreza. Es decir, la
destreza en tanto capacidad que se requiere para construir un objeto (casa, estatua, barco,
recipiente, prenda de vestir) o realizar un ejercicio (liderar, guerrear, medir, dominar una
177

audiencia). Como se puede apreciar, el trmino no distingue, por tanto, entre artista y
artesano, ambos son technites. As, la guerra es un arte para Sun Tzu (China) como lo es
tambin, para los sofistas (Grecia), el ars bene dicendi: es decir, la rhetorik tchne
(Grecia, Sofistas). Entonces, arte y tcnica se encuentran ligadas a la palabra, es decir, a
rhetor y a oratio; y ars, sea para la guerra o para la persuasin, es siempre un conjunto
reglado, algo que posee arkh.
La experiencia griega conceba el arte como algo connatural: el hombre es un animal
imitativo (ver Aristteles 1948: cap. IV). As, el arte como tcnica y la palabra como
tecnologa estaban intrincados en una compleja definicin de lo humano: y esa es la cuestin
desde siempre. Por ejemplo, cuando la escritura (esa otra tcnica) aparece en la escena
histrica, y con ella el alfabeto, surge un conflicto que se tematiza, por ejemplo, en el Fedro.
Bien lo nota Platn: todo cambio tcnico en tanto que modifica la materialidad del lenguaje,
pone en un umbral de transformacin las formas de vida. Para el filsofo la escritura es un
mal pharmakon, no viene a mejorar el aprendizaje, ni la memoria sino a perjudicarlas156.
Este, un instante de peligro.
Siendo bruscos me excuso en que esto es un anexo y no un nuevo desarrollo157
deberamos decir que hasta la modernidad la literatura no existe en cuanto tal. Esto no
quiere decir que sea un error hablar de arte clsica o antigua sino que esas imgenes histricas
del arte son diferentes de otras, incluso, opuestas. Hans Belting, por ejemplo, ha sealado esta
cuestin al hablar de el arte antes del arte.158 La crisis de la literatura es el correlato
inmediato de su gnesis. Y por tanto la relacin arte-tcnica no slo contornea un decurso o
156

Recordemos los argumentos de Platn: 1- La escritura es inhumana al pretender establecer fuera

del pensamiento lo que en realidad slo puede existir dentro de l puesto que Es un objeto, un
producto manufacturado. 2- la escritura destruye la memoria. Los que la utilicen se harn olvidadizos
al depender de un recurso exterior por lo que les falta en recursos internos. La escritura debilita el
pensamiento; 3- un texto escrito no produce respuestas como s lo hacen las personas 4- no puede
defenderse como es capaz de hacerlo la palabra hablada natural. (Citas extradas de On g, 82). Ong
trabaja comparativamente los diferentes discursos de la materialidad del lenguaje oral y del lenguaje
escrito.
157
El salto desde Grecia y la modernidad obedece a que las transformaciones que van de la
Antigedad a la Edad Media no son singularmente significativas para este enfoque, y por lo tanto,
mencionarlas nos hara extendernos ms de la cuenta. Sin embargo, los momentos que atenderamos
de ese proceso, seran entre otros, la quema de la biblioteca de Alejandra (S.III -S.IV), la crisis
iconoclasta de Bizancio (S. VIII) y los diferentes compendios clasificatorios que derivaron en la
constitucin moderna de las siete formas de arte. Las fuentes histricas y etimolgicas de esta apartado
fueron consultadas de Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mmesis, experiencia
esttica de Wladislaw Tatarkiewicz (1976) y la primera parte de Marxismo y literatura de Raymond
Williams donde rastrea etimolgicamente conceptos como cultura y literatura. Ver nota 154.
158
Ver Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art (The University of Chicago
Press, 1994).

178

un dato etimolgico, es en verdad su filologa: lo que constituye su prehistoria, su historia y

su post-historia.

1.2. Literatura y modernidad.

La cultura de las artes que reconocemos como modernidad esttica o alto-moderna, tal
como expuso Michel Foucault, es coetnea de la modernidad disciplinaria-biopoltica del
capitalismo industrial y del Estado Nacin: nace la estadstica y con ella, el afn estatal de
administrar la vida (ver Seguridad, territorio y poblacin). Este momento constituye uno de
los instantes de peligro ms densos de la literatura. Cuando el iluminismo coincide con la
Revolucin Francesa, es decir: el momento en que una filosofa nueva sobre lo viviente
coincide con una poltica nueva sobre la vida (Link 2005: 126-127). Emblemticamente,
1789.
Sin embargo, no hay que desatender que la modernidad disciplinaria es parte de un proceso
anterior: el origen de un sistema-mundo que podemos datar entre finales del S.XV y mediados
del S.XVI (Liendo 2008:103-4), que coincide con la aparicin y desarrollo del colonialismo
ultramarino, las gramticas159, la escolarizacin, la imprenta, el Renacimiento y la nueva
cultura del Humanismo. Nuevo sistema-mundo y nueva materialidad del lenguaje, son las
bases del mercado occidental y de la cultura del libro (nueva tele-tecnologa), lo que
constituye los nuevos modos de circulacin y de aparicin de lo que posteriormente ser la
imagen moderna de la literatura.160
Segn los trminos de la crtica cultural y poscolonial, la modernidad es un proceso de
operaciones de seleccin e invencin de distintas tradiciones, con especial nfasis en la
grecolatina, en donde diversos elementos se metabolizan dentro de una serie de lgicas
dominantes.161

159

Es significativa la aparicin de las gramticas impresas: espaol (1492), italiano (1516), francs (1530),
portugus (1536), ingls (1586). No es menor, tampoco, que un ingls haya realizado la primera gramtica
francesa antes de pensar en realizar la inglesa.
160
Raymond Williams (1977: 61-62) expone similares argumentos en va captulo.
161
Los conceptos de seleccin e invencin de la tradicin remiten a Williams y BLABLA BUSCAR. Para
un anlisis especfico de estas operaciones de la modernidad colonial ver The black Atlantic: modernity and
doubl consciousness de Paul Gilroy (1993), The Darker Side of the Renaissance: Literacy, Territoriality,
Colonization de Walter Mignolo (1995) y Black Athena: Afro-Asiatic Roots of Classical Civilization: The
Fabrication of Ancient Greece de Martn Bernal (1991), este ltimo es cita recurrente de Said (1993: 485,
501). Tambin los debates latinoamericanistas son ejemplares al respecto (Castro-Gomez y Mendieta,
1998, Lander, 2003).

179

Pero la relacin entre la modernidad y su produccin esttica no puede expresarse en una

operacin que asocie elementos de una a elementos de la otra. Por lo que vale recordar que la
modernidad se constituye como un movimiento orientado hacia el movimiento, es decir, como
una conciencia crtica atravesada por las crisis sistemticas de sus propias creaciones.162 Lo
que ha llevado a gran parte de la crtica a sostener que el discurso de la crisis es la va regia
por la cual la modernidad encuentra su dinamismo, es decir su retrica fundante: la
institucionalizacin de la revolucin permanente (la crisis) como modo de transformacin
legtimo de los campos de produccin culturales (Bourdieu 2005, Siscar 2010). Como se
aprecia, esta forma de mantener la dialctica y el tiempo cclico entrampa cualquier discurso
crtico o revolucionario dentro de las temporalidades modernas.

1.3. Una imagen moderna de la literatura.

Resulta imposible, entonces, construir una definicin acabada de modernidad. O de lo que
este anexo debera: la imagen literaria de la modernidad. Por tanto, solo pretendemos esbozar
un marco de comprensin de sus problemticas. De cualquier modo, vale la interrogacin:
existe una imagen de la literatura que haya cristalizado de modo paradigmtico en la
modernidad? Al respecto, Diana Klinger (2008) esboza una respuesta a la que modificaremos
en aspectos mnimos con referencias propias con el objetivo de describir generalmente una
imagen hegemnica de la literatura en la modernidad.
En primer lugar, en la sociedad moderna el arte se consideraba una esfera autnoma que
funcionaba con sus propias reglas. La crtica estructuralista, estilstica y formalista, en su
intento de separar autor de obra, constituyen un sntoma y un resto terico de tal
paradigma. Este mismo punto es otra forma de expresar el corte que realiza la autonoma
esttica entre literatura y cultura, es decir entre literatura, por un lado, y mundo, poltica, vida
y experiencia, por el otro. Este punto lo ha sealado repetidas veces Edward Said al analizar
el rgimen esttico del imperio. Desde ese punto de vista el arte y la ciencia de ciertas
naciones eran autoproclamadas como ms elevadas en relacin con otros pueblos, cuando
en realidad, eran esos pueblos (su fuerza de trabajo, sus recursos naturales) los que estaban
162

Mientras que Ren Descartes postul el uso racional como nica forma de conocimiento del mundo,
Pascal consider otras formas de aprehensin de la realidad, como consta en su conocida mxima hay
razones del corazn que la razn no entiende. De forma anloga, Hrldelin destac los usos irracionales
de la lgica en relacin con la creacin potica: El hombre es un dios cuando suea y un mendigo cuando
piensa. Un tanto ms ambivalente es el gravado de Francisco de Goya, de la serie Caprichos, titulado El
sueo de la razn produce monstruos (1799): un hombre durmiendo en un escritorio, arriba revolotea una
bandada de lechuzas (animalia ateniense) que se ensombrecen hasta contornear la figura de un murcilago.

180

fabricando esas expresiones cientficas y artsticas. Tal como dice Said: sin imperialismo de
ultramar no existira la novela decimonnica. Esa es, segn Benjamin, la barbarie oculta en
las artes.
En segundo lugar, la literatura moderna desarrolla una piedra de toque sui generis: los
lenguajes y materiales especficos. Este hecho adquiri su ejemplaridad en los postulados de
la densidad lingstica, de su acabado estilstico y ornamental, de una pulsin por la
estructuracin narrativa compleja. Este entramado apreciado y valorizado por su calidad en
tanto unidad estilstica deba cumplir el rol de sustraer al lector del mundo, y por eso mismo,
el artificio deba esconder su artificialidad.163 El autor adquiri el rango del dios-creador
por su pretensin de inventar mundos como por el manejo de un copioso material de lengua.
El arte, y en especial, la literatura, por momentos fue una institucin de prestigio. De ah
radica el reconocimiento y la valorizacin socio-cultural de la figura de autor como museo
viviente que alberga lo mejor del arte y la cultura de una civilizacin.
En tercer lugar, las imgenes hegemnicas de las literaturas modernas establecen una relacin
especfica entre literatura e historia, representada esta ltima institucionalmente por el
Estado Nacin. As, el autor funcionaba como un etngrafo o un representador de las
voces de la historia vueltas ficciones, relatos, o leyendas, de efectos mitificantes o
verozimilizantes. De una forma o de otra, la literatura acababa por convertirse en una mquina
de leer y producir identidades nacionales, universales abstractos, diferencias puras. Como reza
el ttulo del libro de Judith Butler y Gayatri Spivak, se trata de una literatura que Canta al
Estado Nacin. Sea la literatura latinoamericana de finales del siglo XIX o, incluso, gran
parte de la literatura del boom latinoamericano, con diferencias de grado, esta lgica moderna
supervive. Estas imgenes de la literatura, emergentes y luego dominantes en la modernidad,
constituyen un rgimen esttico que denominaremos autonoma, y que, una de sus
formulaciones ms radicales se encuentran en el arte-purismo.
1.4. Autonoma y violencia, poltica y an-arte.
En la dcada de 1930, especialmente en El autor como productor (1934) y en La obra de arte
en la poca de su reproductibilidad tcnica (1936), Walter Benjamin expona el carcter
aurtico de la concepcin del arte como esfera autnoma: antiguamente el arte constituy un
163

Dice Laddaga: las diversas figuras de la obra como objetivo paradigmtico de prcticas de artista que
se mezclaban en las formas del cuadro o el libro, que se ponan en circulacin en espacios pblicos de tipo
clsico, y se destinaban a un espectador o un lector retrado y silencioso, al cual la obra deba sustraer []
para confrontarlo con la manifestacin de la exterioridad del espritu o el inconsciente, la materia o lo
informe (2006: 7)

181

ritual que fue primero mgico y, en un segundo tiempo, religioso (2009[1936]). La

autonoma es, entonces, el nuevo valor para ese resto teolgico subyacente en la idea de lo
bello, lo bueno y lo verdadero y de obra, como en la comprensin del autor como dioscreador. Inconsciente ptico que alcanza, por cierto, a la crtica moderna: tal es el caso del
espritu hegeleano y de la autognesis kanteana.
Este decurso teolgico de la autonoma, expona Benjamin, se presentifica de modo
catastrfico en la lgica de el arte por el arte: al sostener que el fascismo y el capitalismo se
caracterizan por estetizar la violencia (lo poltico) con un fin anestsico, y que, en tanto que el
lart pour lart postula disociar experiencia esttica de experiencia poltica, esta ltima se
convierte en el rgimen esttico de los primeros. Esa tensin, con posibilidad de resolucin
catastrfica, es lo que se encuentra en lo ms ntimo de la disociacin entre (vanguardia)
poltica (vanguard) y (vanguardia) esttica (avant-garde).
El hecho de que el futurista Filippo Marinetti espere en la guerra la satisfaccin artstica de
la percepcin sensorial modificada por la tcnica (2009[1936]133) dramatiza la anestesia
fascista: ir a la guerra celebrando su belleza. La anestesia es sintomtica del shock de la
modernidad que hace la cotidianeidad perceptiva asimilable. Por ese camino, la humanidad se
transforma en objeto de contemplacin de s misma y entra en un proceso de auto-alienacin
de semejante vala que le permite vivenciar su propia aniquilacin como un goce esttico de
primer orden. Esto es, de un modo manifiesto, sentencia Benjamin, la realizacin absoluta
del lart pour lart (2009[1936]: 133).
Como vemos, la crtica de Benjamin a la autonoma se articula por medio de una reflexin
sobre la tcnica entendida como la lgica productiva de cualquier experiencia sensorial. Lo
que seala que su concepto de experiencia est funcionando en trminos neurolgicos
(Buck-Murss 176). Por tanto, su paradigmtica hiptesis entiende que la politizacin artstica
(politizar lo esttico) implica devolver la fuerza biolgica-instintiva a los sentidos, a travs,
necesariamente, de lo no-artstico164 (las nuevas tecnologas p.ej.) rompiendo cualquier
rgimen esttico que funcione como an-estsico.
No se trata, por tanto, de devolver la posibilidad de ver, or y sentir, no ya una pedagoga de
la mirada, la escucha, o del refinamiento de los sentidos para captar lo bello, lo bueno o lo

164

Lo tecnolgico es el ejemplo de Benjamin en relacin con el cine. Sin embargo, tambin recupera la
escatologa dad como no-artstico. Por tanto, el concepto no-artstico es contingente y territorial,
marca relaciones histricas e institucionales, entre otras. Estos son postulados a los que aludimos con la
idea de una politizacin artstico-tecnolgica, con la salvedad de que cuando hablamos de tecnologas
no solo es en su sentido literal, sino que tambin aludimos a lo que Foucault entenda como tecnologas
del yo.

182

verdadero, sino una experimentacin radical del contacto con el mundo: deshacer la
alienacin del sensorium corporal, restaurar la fuerza instintiva de los sentidos corporales
humanos por el bien de la autopreservacin de la humanidad (Buck-Morss 2005: 169-171).
La intervencin de Benjamin no se agota en la problemtica histrica que pretenda abordar,
sino que en tanto mtodo y programa, aun es productiva a la hora de pensar este cambio de
siglo. En especial su nocin de politizacin artstica, puesto que enfoca la relacin
literatura/mundo en la pregunta por la tcnica.

1.5. an-artista, an-arquista, an-estes(t)ica...

El contacto entre arte y tcnica que expone Benjamin responde a una constelacin epocal que
en las primeras dcadas del siglo XX se presentaba en principio como una potencia
imaginaria. En 1928 Paul Valery escribe La conquista de la ubicuidad (1928):
el pasmoso crecimiento de nuestros medios, la flexibilidad y precisin que stos alcanzan, y las
ideas y costumbres que introducen, nos garantizan cambios prximos y muy hondos en la antigua
industria de lo Bello [..] Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son desde hace veinte aos lo
que eran desde siempre. Hay que esperar que tan grandes novedades transformen toda la tcnica
de las artes y de ese modo acten sobre el propio proceso de la invencin, llegando quizs a
modificar prodigiosamente la idea misma de arte.
Las obras adquirirn una especie de ubicuidad. Ya no estarn solo en s mismas, sino todas en
donde haya alguien y un aparato. Ya no sern sino diversos tipos de fuente u origen [] Tal
como el agua, como el gas, como la corriente elctrica vienen desde lejos hasta nuestras moradas
para satisfacer nuestras necesidades, mediante un esfuerzo casi nulo, as seremos alimentados por
imgenes visivas o auditivas, que nacern y se desvanecern al mnimo gesto, casi con una sea
[] No s si un filsofo ha soado alguna vez con una sociedad para la distribucin de la Realidad
sensible a domicilio (1934: 1283-84. El resaltado es mo).

Ocho aos despus, la primera parte de esta cita aparece en el epgrafe del ensayo de La obra
de arte de Walter Benjamin. En ese envo de Benjamin, la ubicuidad que imagina
profticamente Valry, se convierte en un pro-grama.165 En definitiva, de lo que se trata es
que el pensamiento de Valry y de Benjamin, como tambin el de Guillaume Apollinaire,
Aby Warburg y Carl Einstein, entre muchos otros, son experiencias crticas que nos permiten
165

Sinteticemos rpidamente algunos de sus postulados. La tcnica: a) cuestiona las relaciones de

produccin y el estatuto de la cosa en la medida que modifica las relaciones de autenticidad, originalidad y
copia; b) de la mano de la imagen modifica la percepcin del mundo; c) re-orienta la realidad a las masas,
la transforma en visual y massmeditica; d) modifica la relacin lector-autor en la medida que incorpora en
el seno de dicha relacin el elemento aparato; e) transforma la idea de representacin de la realidad; f) la
facultad o capacidad artstica ya no constituye un conocimiento personal o especializado sino que es
producto de tcnicas colectivas y de aparatos pertenecientes a un patrimonio; y finalmente g) la tcnica en
tanto lgica opera polticamente, puede hacer revolucionario el arte (marxismo) como tambin destruir la
humanidad (fascismo).

183

apreciar una transformacin de la imagen del arte. Segn Georges Didi-Huberman (2002: 33),
una mutacin epistemolgica de la historia del arte que no se ha extinguido en cuanto
proceso, y que tuvo lugar en las primeras dcadas del siglo XX, particularmente en Alemania
y Viena en una constelacin sintomtica del exilio provocado por el fascismo.
El arte haba reflexionado de manera mucho ms temprana sobre tales cuestiones. Las
intervenciones de Marcel Duchamp desde 1914, en especial, sus ready-mades. Como se
recuerda, en 1917 la Sociedad de Artistas Independientes rechaz La fuente por no
considerarla arte. Ese no-arte o an-arte fue menos opaco despus. En 1961 por ejemplo,
cuando Duchamp defini la eleccin de los ready-mades como completa anestesia y
delectacin indiferente (1978: 69). La imagen de artista duchampeana politiza el arte de un
modo an-arquista, es decir, borrando la arch en el encuentro con la tych.166 Que arte
pueda ser cualquier cosa (una belleza de indiferencia), por extensin lgica, implica que
cualquiera pueda ser artista, y por tanto, que artista sea una singularidad cualquiera. Cien
aos despus diremos que la poesa se cualquieriza.167
De la manera de esa reflexin sobre la tcnica y la subjetividad qualunque, en 1941 Jorge
Luis Borges narra (o describe?) un mundo en el que es raro que los libros estn firmados.
No existe el concepto de plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un solo
autor, que es intemporal y es annimo (op cit, 1.3.2).
Similar gesto encontramos en Brasil, con los manifiestos antropfagos de 1923 y 1928,
Oswald de Andrade fundaba un movimiento en donde originalidad y utilidad se deconstruan
en una misma imagen-ritual: la antropofagia tup. Segn esa lgica, la imagen literaria se
configuraba en un pasado no-capitalista y no-moderno que en 1928 encontraba su figuracin
plstica en el Abapor de Tarsila do Amaral: el hombre que come, el hombre natural. En 1950
Oswald de Andrade ensaya su conclusin vital: la tcnica en s no es el costado oscuro de la
modernidad, sino el dominio que sobre ella ejerce la lgica capitalista-patriarcal-colonial (la
tecnocracia o la tecnofobia); por tanto dice Andrade, un matriarcado tecnificado es la sntesis
166

Los ready-mades expulsan el conocimiento tcnico como facultad constitutiva del arte, indiferencian la
utilidad y lo intil en los objetos de arte, desechan la nocin de autor como voluntad creadora, la de
creacin como produccin originaria, y desarticulan el ideal del buen gusto de un modo no-antittico. La
tcnica en la obra de Duchamp es la cola por donde ingresa lo histrico y lo poltico (lo hiper-histrico), tal
como lo expone Raul Antelo (2006): un anuncio de Caras y Caretas de 1918, luz barata para todos,
retorna en Dados (52), el aparato tcnico del ralentisseur comparte la misma lgica temporal las
Creaciones de polvo (47); lo escatolgico como tcnica compositiva en la mancha de semen en Paisaige
fatif, o el invento de la mquina de caf-molinete en El gran vidrio. Se trata de un anacronismo que es,
tambin un an-arquismo: con medios mgicos, invisibles, dactilares o escatolgicos, Duchamp reflexiona
sobre las tecnologas analgicas y telecomunicacionales.
167
Ver captulo 1.3. la cita de Selci sobre la cualquierizacin.

184

superadora en donde el hombre ser restituido a su naturaleza ldica, ociosa e improductiva

por la va regia de la tcnica, y que el lugar del arte, laico o ritual, o mejor, profano, ha
expresado por siempre.
Estamos frente a un periodo sumamente complejo. 1918 y 1945 es un perodo de entreguerras, pero tambin como advierte Peter Sloterdijk, las fechas de dos inventos decisivos, la
radio y la televisin. En ese sentido el pensamiento del filsofo entiende la humanitas como
una telecomunicacin fundadora de amistad por medio de la escritura; a lo que se refiere es
a las consecuencias de la alfabetizacin, cuya tecnologa paradigmtica fue la carta. Es por
eso que las nuevas bases de la sociedad que entran a germinar en ese periodo de entre-guerras
son post-epistologrficas, post-literarias y en consecuencia post-humanistas. Y
recupero la reflexin:
Si alguien considera que el sufijo post es demasiado dramtico, siempre podemos
reemplazarlo por el adverbio marginalmente, con lo que nuestra tesis quedara formulada as:
las sntesis polticas y culturales de las modernas sociedades de masas pueden ser producidas
hoy slo marginalmente a travs de medios literarios, epistolares, humansticos (1999)

Con la misma lgica, pero de modo inverso, podramos decir: la marginalidad de la

modernidad fue producida a comienzos de siglo por medios literarios, epistolares y
humansticos. Anacronismo y ambivalencia se relevan y mixturan. En otras palabras, sea el
ready-made, Pierre Menard, o Abapor, no caben dudas: las innovaciones tecnolgicas en
tanto que transformacin de la materialidad del lenguaje fueron parte de un proceso de
modificacin de las formas de vida, y por tanto, de la imagen de la literatura, y cuyas
indagaciones ms radicales se aprecian en el vanguardismo perifrico (el dadasmo, el
construccionismo ruso, el surrealismo). Estas formas de problematizacin de la esttica
autonomista, pusieron en cuestin de forma metaterica los dispositivos artsticos al mismo
tiempo que el gusto burgus, el lugar de los trabajadores, del trabajo y de la
poltica/violencia en el arte. Las crticas a la autonoma y a la tcnica de Benjamin, los readymade de Duchamp, etc.
Y digo de forma metaterica ya que en la primera mitad de siglo, y en Latinoamrica
especialmente, la distancia entre experimentalismo esttico y experimentalismo poltico
seguan siendo, salvo expresiones aisladas, relativamente clsicas. Dichas estticas an
posean muchas vinculaciones con formas de la autonoma y del arte-purismo: la reflexin
borgeana del arte en Tln no tuvo un parangn en los modos de produccin literaria de
Borges. De modo que es a partir de los aos sesenta de la mano de las neovanguardias en

185

general (Foster, 1996), el arte pop y los primeros momentos del arte-performance, en que la
literatura y el arte expresan una evidente disyuncin con sus formas anteriores: latas de
mierda, cuerpos dilacerados, la repeticin de una imagen, al parecer, ah tambin hay arte.
No se trata solo de otras formas de arte; estamos frente a otras formas de produccin
artstica. Las neovanguardias de los aos 60 y 70 experimentaban la comunidad artstica no
slo como forma compositiva o temtica sino, fundamentalmente, como forma productiva, es
decir, como forma-de-vida. Es otra constelacin epocal: el Hipismo, la cultura de izquierda,
los Beats, los movimientos tnicos y queers, etc.168 Sin afn de periodizar, vale decir que nos
encontramos en otro momento histrico: 1945-1989.
En 1959, el desarrollo del primer microchip (Jack Kilby, nobel de fsica) coincide con las
primeras descripciones de pacientes en coma con muerte del sistema nervioso (Wertheimer,
Jouvet y Descotes)169. 1968 no es slo la fecha del Mayo Francs, es tambin el ao en que la
Escuela de Medicina de la Universidad de Harvard define el concepto de muerte segn la
irreversibilidad del dao cerebral. Qu significa esto? La especie ha cambiado, ahora es
evidente que los medios tcnicos pueden hacernos vivir ms all de las posibilidades
naturales: el ultracomatoso, Karen Ann Quinlan. Dcadas mas tardes, cuando el sida o las
drogas aparecen en escena mundial, ya todo es ms claro: la conexin telemtica o digital no
es muy diferente de la conexin socio-biolgica, las diferencias son de formas y de grados. En
otras palabras, la industria del circuito integrado y la farmacolgica, los dispositivos jurdicos
y las producciones artsticas no pueden dejar de decirlo: la materialidad del lenguaje y las
formas de vida han sido transformadas drsticamente. Somos cyborgs.
Por tanto, como sostiene Reynaldo Laddaga (2006: 7-8), no es casual que en las dcadas del
60 y 70 del siglo XX hayan sido desbordadas las estructuras organizativas del Estado social,
del capitalismo de gran industria, del colonialismo ultramarino, y sus respectivas

168

En Latinoamrica en las dcadas del 60 al 80 lo antiesttico radicaliza las tensiones del estatuto
de las artes en relacin con lo poltico y las formas de invervencin del escritor/intelectual (Gilman,
2003). En Argentina se destaca la muestra Tucumn arde, y una produccin literaria que lee lo
antiesttico en clave de hibridez genrica, principalmente Rodolfo Walsh, Luis Gusmn, Osvaldo
Lamborghini (Literal) y Manuel Puig (Link, 2008). En Brasil similares postulaciones se aprecian en el
concretismo y en la poesa marginal como en el movimiento Tropicalia (Aguilar, 2003; Garramuo,
2009).
169
Cito las fuentes primarias: ver Jouvet, M. Diagnostic electro-souscorticographique de la mort du
systme nerveux central au cours de certains comas, Electroenceph. Clin. Neurophysiol (1959), pp.
805-808 y Wertheimer, Pierre; Jouvet, M., y Descontes, J., A propos du diagnostic de la mort du
systme nerveux dans les comas avec arrt respiratoire traits par respiration artificielle, Press Med.,
1959; 67: 87-88. Un recorrido histrico se encuentra en Jos Luis Escalante Cobo La definicin de
muerte en Transplantes de rganos: problemas tcnicos, ticos y legales (Madrid, UPCM, pp. 53-74).

186

producciones de saber/poder. Justamente, en el mismo momento en que se extenuaba el

impulso de las ltimas vanguardias, y aparecan las nuevas formas de subjetivacin, de
(re)produccin tecnolgica y de asociacin sociocultural. Es esto una crisis en la cultura a
escala planetaria?
Podramos responder la pregunta afirmativamente solo con la condicin de que
desarticulemos la retrica moderna del trmino crisis. Por tanto, ms conveniente puede ser
pensarlo de otro modo, como lo hicieron Apollinaire170, William Barroughts171, o Donna
Haraway172, y tal como ha insistido Daniel Link (2005): los aos sesenta son el escenario de
una mutacin antropolgica. Si hablamos de revolucin social su magnitud solo es
comparable a la sucedida en el neoltico, as lo propone Hobsbawm (292). El mundo ya no es
lo que era, aunque nada est disuelto de contradicciones: este perodo canoniza de distintas
formas el pasado, el alto-modernismo por ejemplo. La cultura massmeditica podra pensarse
como el revival del arte-purismo, y la autonoma como una fuerza que entra en un pasaje de la
literatura a la cultura.

1.6. Polmica.
En diciembre de 2006 Daniel Link sube un texto a su blog que un ao despus ser publicado
en Cyberletras: Literaturas postautonnomas de Josefina Ludmer. Texto que viene a
postular que muchas escrituras del presente atraviesan la frontera de la literatura, quedando
en un adentro-afuera cuyo carcter diasprico las hace ser y no ser literaturas.173
170

Inventor de los caligramas (1918), y por tanto, pionero en recuperar la plasticidad/pictoricidad

potica (el pasaje de la lengua a la imagen, del significado al significante), Apollinaire profetiz, en
Le pote assasin (1916) una mutacin antropolgica signada por el advenimiento de lo que l
denominaba Croniamental (o las infinitas variaciones de su nombre): la sntesis de dos lneas
evolutivas diferenciales sobre la vida. Cro-Magnon es el nombre con el cual se designa a la especie
que llamo la atencin tanto de Bataille como Herzog por el modo en que articulaba vida y arte. El
Neanderthal, que convivio durante 5000 aos con el Cro-Magnon, es una especie de homo sapiens
extinta (Link 2013: 3).
171
Ver Almuerzo desnudo (1959) y La Revolucin electrnica (1970). En el primero, la droga como
elemento de una conectividad (el tejido orgnico indiferenciado), en el segundo la escritura como una
mutacin de la especie humana a partir de un virus. Desde esa perspectiva, la conectividad qumica y
digital constituiran una nueva mutacin biotecnolgica de la especie.
172
Somos cyborgs!: Segn Haraway y su famoso manifiesto publicado originalmente en la Socialist
Review en 1985. En su perspectiva, el cyborg es una utopa ficcional, un organismo ciberntico y un
sujeto hbrido que mistura no dos sino varios registros (el humano, el de la mquina , el del microchip
y el de la naturaleza, entre otros).
173
Sintetizo ordenadamente los postulados centrales de Ludmer: ciertas literaturas actuales: 1) no pueden
ser ledas con criterios o con categoras especficas de la literatura como autor, obra, estilo, escritura, texto,
y sentido; 2) vacan "la literatura" de densidad, de paradoja, de indecidibilidad, de potencia crtica,
restituyendo la ambivalencia; 3) no poseen un valor literario; 4) suspenden las formas juicio, o dejan operar

187

Lo ms interesante de su planteo no es el agite (en lo que, erradamente, la mayora de la

crtica se detuvo), sino sus hiptesis historiogrficas. Dice Ludmer: la crisis y reformulacin
de lo poltico (las polticas representativas tradicionales, los sistemas polticos y los Estados)
que acompaa en Amrica latina a los procesos econmicos-culturales de los ltimos aos,
sera tambin una crisis y reformulacin de la relacin entre literatura y poltica, de su forma
de relacin, y de las formas de representacin socio-estticas (2006). Es decir, la crisis
representacional del que se vayan todos es fiel contempornea de la crisis representacional
de la literatura. Y ambas crisis, comparten el escenario de aparicin de las nuevas tecnologas
de fin de siglo, en especial, internet. Arte, tcnica y poltica vuelven a exponer sus ntimas y
conflictivas relaciones contorneando un nuevo instante de peligro: lo que podemos leer en Un
ao sin amor. Diario del sida (2001), Kers coger?=Guan tu fac (Interzona, 2005), El amor
es ms que una novela de 500 pginas (2007), entre muchos otros textos que hemos tratado a
lo largo de esta tesina.
El problema historiogrfico que implica la transformacin de la literatura sera, segn los
crticos de Ludmer, cmo sostener que en un determinado momento la literatura ya es
posautnoma o ya no es autnoma (critica de Dalmaroni en BazarAmericano). Concuerdo
con Dalmaroni. Sin embargo, esos trminos reflejan una temporalidad que no es la que estara
compartiendo la literatura. Si tenemos en mente los momentos histricos anteriormente
mencionados podramos precisar el anacronismo de la imagen literaria finisecular: el hecho
de que los fenmenos artsticocrticos del presente no tratan solo del abandono (Antelo
2005), del desencanto (Garramuo 2009), de la transformacin (Garca Canclini 2010) o del
cierre de lo moderno (Ludmer 2007), sino tambin de sus supervivencias, de las formas
vanguardistas (Foster 2001, Aira 2002, Gilman 2003), y de los intereses experimentales
propios de la literatura (Link 2005): es decir, expresiones segn las cuales lo moderno
parecera supervivir.
En este sentido, sostener que: 1) dicha transformacin inicia en 1914 con Duchamp (Duve
1998; Oyarzun 2000), y por ende, postular un efecto Duchamp en la literatura
latinoamericana del cambio de siglo (Carranza 2009); 2) que Walter Benjamin, leyendo a Paul
Valery, enunciara en 1936 programticamente la problemtica y propusiera a lo no-artstico
(lo antiesttico y las nuevas tecnologas) como forma de transformar y politizar el arte; 3)

la ambivalencia; 5) se fundan en dos evidentes postulados: todo lo cultural (y literario) es econmicopoltico, y viceversa; toda la realidad es ficcin, y viceversa; 6) reformulan las ya dichas categoras como
realidad y ficcin; 7) disuelven los gneros; 8) desarticulan la dicotoma clasificatoria de la literatura
(social-comprometida, nacional-cosmopolita, etc.).

188

postular lo pop como experimentacin artstica paradigmtica de una mutacin antropolgica

en los aos 60 (Link, 2005); 4) o sostener la transformacin actual de la literatura (la
posautonoma p. ej.) como conclusin de un proceso de cierre de lo autnomo relacionado
con la crisis sociopoltica latinoamericana y el surgimiento de nuevas tecnologas; cuestionan
lo novedoso de la sucinta transformacin, aunque no terminan por anular su existencia ni su
cualidad, sino que la problematizan, desde diferentes aristas, en trminos historiogrficos y
comparativos.
Antes deberamos hacer una distincin. Aunque el prefijo pos sea confuso, las amplias
expresiones de este debate, particularmente propio del campo latinoamericano, se separan con
amplio consenso de los eplogos posmodernos de The death of art que protagoniz, entre
tantos, Arthur Danto. Sin embargo, ms all de esta oposicin tal vez geopoltica, los
enfoques mencionados, como sus conclusiones ms positivas, no encuentran consenso. Por
tanto, en la agenda crtica actual an se encuentra en discusin: 1) la periodizacin; 2) la
valoracin histrica del fenmeno en cuanto a su profundidad y caracterstica temporal
(disrupcin, posthistoria, mutacin); 3) los dispositivos implicados al respecto; 4) las formas
actuales de aparicin de lo artstico, sus valores y funciones; 5) el conjunto de
transformaciones especficas; 6) sus efectos.
De modo que los anteriores apartados y su despliegue crtico lejos estuvieron da proponerse
encontrar una inteligibilidad causal o explicativa de las problemticas que delineamos. Por el
contrario, nos propusimos poner de relieve problemticas y casos bien delimitados, a travs
de recorridos comparativos, con el fin de interrogar en las relaciones entre literaturas y otras
artes, las imgenes que en esos cruces se jugaba.
En ese sentido, vale decir que hay un postulado o una sentimentalidad que es lo que marca la
disyuncin que hasta hoy seala la grieta o el punto de fuga que podemos encontrar en este
tiempo: negar lo que somos. Esa, la hiptesis con la que concluimos recin la presente tesina.
Las objeciones son evidentes. Negacin es un trmino engaoso. Sin embargo, no se tratara
ya de remplazar una lgica por otra, es decir, re-clasificar y re-normalizar. Por el contrario, es
la busca por suspender las clasificaciones: desclasificar, desclasar, desnormalizar. Otra
objecin, esto no constituye caer en la imposibilidad de verdad o de afirmacin? Esos son,
claramente, los problemas de semejante bsqueda, y que hasta hoy se nos imponen. Esto
tambin es engaoso: de lo que se trata es que el acto o la palabra no constituyan ni una ley ni
una imagen de interioridad-exterioridad, no se trata de verdades o afirmaciones, como de
mentiras o negaciones, se trata de el efecto que ambas modalidades, aparentemente
dicotmicas, acaban produciendo: una clase.
189

Podemos pensarlo en estos trminos: esa imagen es el arte como experimento. El supuesto
vanguardismo de las ltimas dcadas no constituira, entonces, un revival de las vanguardias
histricas. En todo caso, si hay referencias entre tales fenmenos separados por una centuria,
nos enfrentamos al encuentro anacrnico no de cualquier cosa sino de un gesto: el
experimento. La intemperie y la extemporaneidad, la inminencia y la exposicin que implica
un experimento.

190

2. Sobre el catlogo de Elosa Cartonera y las

cartoneras en el mundo.

En un principio, la idea de este anexo era consignar todo el catlogo de Elosa Cartonera. Y, a
travs de mi coleccin de libros cartoneros y del catlogo virtual de la University of
Wisconsin-Madison, especificar los datos editoriales que el catlogo online de Elosa no
ofrece: fecha de publicacin, crtico compilador, traductor, etc.
Sin embargo, al contrastar el orden de consignacin del catlogo de Elosa, los datos del
catlogo de Wisconsin-Madison, y los de mi acerco, encontr no pocas diferencias. Lo que
me llev a concluir que semejante empresa careca de cualquier tipo de rigor. Por tanto, a los
lectores o investigadores interesados en la temtica les sugiero consultar tanto el catlogo
online de la cartonera (eloisacartonera.com.ar/libros.html) como el de Wisconsin-Madison
(search.library.wisc.edu/catalog).
Por otro lado, s encuentro pertinente consignar los ttulos del catlogo de Elosa que no han
sido cargados a su sitio web a la fecha (marzo de 2014). Los ltimos ttulos son del ao 2011:
Sexibondi (Cucurto), Borracho estaba pero me acuerdo (Vizcarra), Bazn (Martnez), Las
casas del viento (Camilli). A estos ttulos, deberamos adicionar los siguientes. En el 2012 se
publican dos ediciones bilinges espaol-portugus: El queso del quchua de Glauco Mattoso
y Desastre de una idea de Paulo Leminsky. Y en el 2013 se publica una antologa bilinge
(espaol-ingls) de Poesa y poltica en la cual se compilan textos de Laguna, Berjerman,
Cucurto, Incardona, Perlongher y Lamborghini, entre otros. Teniendo en cuenta que Elosa
edita aproximadamente cinto ttulos nuevos por ao, es evidente que hay ttulos que no
estaramos mencionando, sin embargo, la ltima vez que visit la cartonera en agosto de 2013
los libros ya mencionados eran las novedades que se encontraban disponibles en ese
momento.
Por otro lado, consignamos a continuacin la foto de un mapa que ilustra la extensin
transnacional de las editoriales cartoneras. La mayora son cooperativas, en especial las
Latinoamericanas. Sin embargo, hay todo tipo de propuestas.
El Mapa se titula Zamigos Kartoneros y fue realizado por la editorial Cephisa Cartonera. En
internet se puede consultar interactivamente el listado de las 130 editoriales cartoneras

191

distribuidas a lo largo y ancho del mundo174. En el listado se brinda el nombre completo de la

editorial, su direccin web y su locacin geogrfica.

174

El vnculo es: <https://maps.google.fr/maps/user?uid=211452372373338992036&hl=es&gl=fr>. En el

caso de tener algn inconveniente, se puede googlear Zamigos Kartoneros y el mapa aparece entre los
primeros diez resultados que arroja google. Si tampoco se encuentra de ese modo se puede consultar el
Facebook cephisa.cartonera. Ah se podr encontrar el mapa en el muro de la editorial, y de no ser as, se
podr contactar por ese medio directamente con Cephisa.

192

BIBLIOGRAFA
1. Fuentes literarias.175
1.1. Obra de Cucurto
(1996-7). Zelarayn. Bs. As.: Del diego, 1998.
(1999). La mquina de hacer paraguayitos. Ediciones: Bs. As.: Siesta.176
(2002). Oh, t dominicana del demonio!. Bs. As.: Belleza y Felicidad.
(2002). La fotocopiadora y otros poemas. Bs. As.: Casa de la Poesa.
(2003). Veinte pungas contra un pasajero. Baha Blanca: Vox.
(2003). La cartonerita. Baha Blanca: Vox.
(2003). Cosa de negros. Bs. As.: Interzona.177
(2003). Noches vacas. Bs. As.: Elosa Cartonera.
(2003). Panamb. Bs. As.: Elosa Cartonera.
(2004). Fer, una fbula encendida y atolondrada. Bs. As.: Elosa Cartonera.
(2004). La luna en tus manos. Rosario: Junco y Capul.
(2004). La cartonerita. Baha Blanca: Vox.
(2004). Veinte pungas contra un pasajero. Baha Blanca: Vox.
(2005). Las aventuras del Sr. Maz: El hroe atrapado entre dos mundos. Bs. As.: Interzona,
2006.
(2005). Hasta quitarle Panam a los yanquis. Bs. As.: Elosa Cartonera, 2007.
(2005). Hatuchay. Mxico: El billar de Lucrecio. Baha Blanca: Vox.
(2005). Como un paraguayo ebrio y celoso de su hermana
(2006). El curandero del amor. Bs. As.: Emec.
(2007). W.C.: Poemas de siempre, poemas nuevos y nuevas versiones. Bs. As.: Elosa
Cartonera.

175

Fuentes literarias consigna en (1.1.) la totalidad (hasta el 2012) de la obra de Washington Cucurto,
independientemente de si fue citada en el presente estudio. En este caso tambin hemos intentado recabar
los datos de traducciones, aunque es difcil establecer si las consignadas dan cuenta de un buen nmero de
las traducciones de las obras de Cucurto. Fuentes literarias Primarias son aquellas fuentes citadas que
nos permitieron delinear la imagen de la literatura a la que dedicamos esta investigacin. Mientras que por
Secundarias entendemos aquellas accesorias, menos citadas, o pertenecientes a otras tradiciones que
fueron utilizadas slo con fines de entablar un juego comparativo o ilustrativo, sea este asociativo o
disyuntivo.
176
Otras ediciones: Mansalva, 2008; Alemania, SuKulTur, 2004 (Trad. Timo Berger, Die Maschine, die
kleine Paraguayerinnen macht, con ilustraciones de Javier Barilaro); Lima: Sarita Cartonera, 2007.
177
Reeditado por Interzona en el 2012 y traducido al portugus como Coisa de negros por la editorial
Rocco (Rio de Janeiro).

193

(2007). Mi ticki cumbiantera. La paz: Yerba Mala Cartonera.

(2008). El amor es ms que una novela de 500 pginas. Bs. As.: Elosa Cartonera; Mansalva,
2012.
(2008). 1810: La revolucin de mayo vivida por los negros, Bs. As.: Emec.
(2009). Idalina, historia de una mujer sudamericana. Bs. As.: Elosa Cartonera.
(2009b). El tractor: y otros poemas urgentes. Bs. As.: Elosa Cartonera.
(2010). El Hombre polar regresa a Stuttgart. Bs. As.: Elosa Cartonera.
(2010). El Rey de la cumbia contra los fucking Estados Unidos de Amrica. Lima:
Estruendomudo.
(2010). Pulgas y cucarachas. Montevideo: La Propia Cartonera.
(2010). Poeta en Nueva York. Bs. As.: Elosa Cartonera.
(2011). Sexibondi: peripecias de una vida en cuatro ruedas. Bs. As.: Interzona.
(2012) La culpa es de Francia. Bs. As.: Emec.

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