A Compara o Das Ana Lises Sob o Ponto de Vista Semiol Gico

NATTIEZ, Jean-Jacques.
A comparao das anlises sob o ponto de

PER
vistas
MUSI:
emiolgico
Revista de
(a propsito...).
PerformancePer
Musical
Musi.-Belo
v 8, pg.
Horizonte,
05-40,v.8,
jul 2003.
- dez -p.2003.
5-40
A comparao das anlises sob o ponto de vista semiolgico

(a propsito do tema da Sinfonia em Sol menor, K. 550, de Mozart)
Jean-Jacques Nattiez (Universit de Montral, Canad)
Traduo de Sandra Loureiro de Freitas Reis (Professora Emrita da UFMG)
e-mail: sandramontreal@hotmail.com
Resumo: O objetivo deste artigo classificar e comparar algumas das mais importantes anlises do tema da
Sinfonia em Sol menor, K. 550, de Mozart: Abert, Schenker, Rti, Cooke, Stefani, Lerdahl et Jackendoff. Para isto,
uma tipologia das anlises apresentada: a distino feita entre as anlises de orientao semntica e as anlises
imanentes. Esta ltima por sua vez dividida em dois grupos: as anlises taxionmicas e as anlises lineares. A
comparao das anlises , a seguir, empreendida de acordo com trs questes: a anlise conduzida sobre a
base de uma metodologia explcita? O modelo faz aparecer, na obra, uma hierarquia de nveis? Qual a pertinncia
semiolgica da anlise (aqui feita referncia teoria da tripartio que distingue entre os nveis poitico, neutro e
estsico)? O liame que pode ser estabelecido entre estas anlises e a execuo da sinfonia abordado, quando isto
se faz pertinente. Como concluso, proposto superpor-se as linhas de anlise, visando facilitar a comparao.
Palavras-chave: Epistemologia, metodologia, semiologia, anlise comparativa, Mozart.
A comparison of analyses from the semiological point of view

(the theme of Mozarts Symphony in G minor, K 550)
Abstract: The aim of this contribution is to classify and compare some of the most important analyses of the
theme of the Symphony in G minor of Mozart, K. 550: Abert, Schenker, Rti, Cooke, Stefani, Lerdahl and Jackendoff.
To achieve this, a typology of analyses is presented: distinction is made between analysis with a semantic orientation
and immanent analyses. The latter are in their turn classified in two families: taxonomic and linear. The comparison
of analyses is undertaken according to three questions: is the analysis based on an explicit methodology or not?
Does the model conceive the work according to a hierarchy of levels? What is the semiological pertinence of the
analysis (reference is made here to the theory of tripartition which distinguished between the poietic, neutral and
aesthesic levels)? Reference to the performance of this symphony is done when it is relevant. In conclusion, it is
proposed to superimpose lines of analysis in order to facilitate comparison.
Keywords: Epistemology, methodology, semiology, comparative analysis, Mozart.
Doravante, somos capazes de tomar conscincia da diversidade dos mtodos de anlise musical,
graas a algumas obras do ltimo decnio do sculo XX: os captulos de Contemplating Music
de Kerman (1985), o artigo Analysis do New Harvard Dictionary of Music (De Voto, 1986) e o
de Bent no New Grove (1980, reeditado e aumentado em 2001), reimpresso em livro pela
Norton (1987) e as obras de Nicholas COOK (1987) A Guide to Musical Analysis e de
DUNSBY e WHITTALL (1988): Music Analysis in Theory and Practice.
Hoje, esta diversidade assusta, visto que ela perturba a conscincia tranqila, com a qual a
pedagogia da anlise, por longo tempo, tem funcionado. Mas, alm das reaes psicolgicas
ou epidrmicas, duas atitudes extremas so possveis, no plano da pesquisa: querer, com
todas as foras, tentar unificar tais mtodos, ou considerar suas divergncias como irredutveis.
Desejaria eu defender aqui uma posio intermediria e matizada: uma anlise musical jamais
prope uma imagem realista da obra estudada que desta revele a essncia, mas sim uma construo
que seleciona, no seu objeto, um certo nmero de aspectos considerados como adequados para
Recebido em: 11/07/2003 - Aprovado em: 01/10/2003
NATTIEZ, Jean-Jacques. A comparao das anlises sob o ponto de vista semiolgico (a propsito...). Per Musi. Belo Horizonte, v.8, 2003. p. 5-40
explicar a obra. Toda a questo est em saber sobre a base de quais princpios esses aspectos
foram escolhidos. a razo pela qual defendi, desde muito tempo atrs (cf. NATTIEZ- HIRBOURPAQUETTE, 1973), a idia de que toda nova anlise de uma obra deveria, de incio, se fundar
sobre a comparao das anlises j existentes. Isto permitiria dar nossa disciplina o carter
cumulativo que lhe falta com muita freqncia. Mas, da idia da comparao das anlises, passei
quela da comparao dos modelos de anlise que pode, bastante bem, apoiar-se sobre uma
confrontao das aplicaes de diferentes mtodos a um mesmo objeto. Podemos ento tentar, a
partir disto, propor uma tipologia, o que farei dentro de um instante, a fim de determinar se esses
mtodos no so, de algum modo, complementares. Podemos, em seguida, aps ter estabelecido
quais so os aspectos caractersticos de cada modelo, tentar ver como tratar a complementaridade
e as contradies das anlises, terminando com uma proposio concreta a respeito deste assunto.
Este exerccio de comparao dos modelos ser empreendido sobre a base das diversas
anlises do tema da quadragsima sinfonia em Sol menor, K. 550, de Mozart, propostas no
sculo XX (cf. partitura). Conheceu-se uma verdadeira fortuna crtica, mas para no alongar
indevidamente este artigo, no considerei todas as anlises: apenas retive aquelas que me
parecem tpicas de modelos bem identificados.
Comecemos, ento, pelas grandes linhas de uma tipologia dos modelos analticos. As diversas
prticas da anlise musical no sculo XX podem, na minha opinio, estar, de incio, repartidas
em duas grandes categorias, segundo uma escolha ontolgica que se apia sobre a natureza
semiolgica da msica:
1. Aquelas que admitem e mesmo sublinham as conotaes emotivas, afetivas,
imagticas da obra musical. Designarei as mesmas com o termo genrico e moderno
6
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de anlises de orientao semntica. Entre elas, discutirei as anlises hermenuticas,

a anlise intervlica de Cooke, a semiologia de Stefani e a abordagem experimental.
2. Aquelas que se apiam sobre as estruturas imanentes da obra e que se repartem em
dois grandes grupos:
a. as anlises taxionmicas que cortam em unidades a substncia musical, privilegiando
este ou aquele parmetro. E remeterei aqui, sempre a propsito do tema de nossa
sinfonia, ao modelo paradigmtico de Ruwet, abordagem de Rti, s proposies
de Meyer e ao livro de Lerdahl e Jackendoff.
b. as anlises que, na falta de melhor termo, chamarei lineares e que, desde Schenker,
descrevem o prolongamento e as implicaes das alturas, tanto no nvel meldico
(Meyer, Narmour), quanto no harmnico (Lerdahl-Jackendoff) .
Falei de escolha ontolgica sustentando-se sobre a natureza semiolgica da msica, porque a
distino entre as duas grandes famlias as anlises semnticas e as anlises imanentes
configura um debate esttico que no est perto de se esgotar: a msica, como o desejava
Hanslick, um sistema puramente formal, ou ela capaz de remeter nossa experincia do
mundo sob todos os seus aspectos (imagtico, afetivo, emotivo, ideolgico, religioso, etc.)? No
interior da grande famlia das anlises imanentes, fao intervir uma segunda diviso que se
sustenta igualmente sobre a natureza da msica, porm desta vez situada ao nvel de suas
estruturas: as anlises taxionmicas e as anlises lineares.
Mas o conjunto destes mtodos pode ser atravessado por uma segunda srie de questes.
Destas examinarei trs:
a primeira de carter epistemolgico: as anlises recorrem, ou no, a uma metodologia
explcita?
a segunda de carter estrutural: os modelos contemplam, ou no, uma hierarquia de
nveis?
a terceira de carter semiolgico, no sentido em que eu o entendo em meus trabalhos,
seguindo as proposies de Jean MOLINO (1975): as anlises imanentes obtidas so
pertinentes em relao s estratgias composicionais (a poitica), em relao s
estratgias perceptivas (a estsica), em relao s duas ou a nenhuma das duas ?
Para responder a estas questes, falarei, a seguir, de pertinncia semiolgica. No
prosseguimento deste artigo, caracterizarei as anlises, no somente em relao aos trs
plos da tripartio, mas em relao s seis situaes analticas que deles so derivadas: a
anlise do nvel neutro, a anlise poitica indutiva, a anlise poitica externa, a anlise estsica
indutiva, a anlise estsica externa e a anlise da comunicao cf. NATTIEZ, 1987, p.176-178;
para uma apresentao em portugus, cf. NATTIEZ, 2002b, p.18-20). No contexto da presente
revista, tenho a lembrar que, no que concerne msica ocidental, situo a atividade do msico
intrprete do lado do estsico (NATTIEZ, 1987, p. 101-105) e sublinharei, a cada vez que isto
for pertinente, o que a anlise musical pode trazer para a execuo desta sinfonia.
A categorizao tripartite no se coaduna com a primeira classificao, aquela que distingue
mtodos explcitos e no explcitos. Com efeito, h anlises semnticas que tm uma metodologia
explcita (aquelas inspiradas pela psicologia experimental, por exemplo), mas a maior parte no
a tem: o caso, particularmente, das abordagens hermenuticas. Isto vale tambm, bem entendido,
para a anlise taxionmica (a anlise formal tradicional, por oposio anlise paradigmtica,
por exemplo) e para a anlise linear (Schenker, por oposio Meyer e Lerdahl). Alm disto, a
distino hierrquica dos nveis no o objetivo primeiro das anlises taxionmicas e lineares.
Semelhantes distines hierrquicas podem se encontrar dentro do discurso hermenutico, mesmo
se a ausncia de representao em modelos torne essas distines muito menos marcantes.
Quanto distino entre o poitico e o estsico, ela atravessa, evidentemente, tanto as abordagens
semnticas, quanto as anlises imanentes (taxionmicas e lineares).
Ressaltamos, enfim, um ltimo aspecto que caracteriza os diversos modelos analticos: quais
so os parmetros e os aspectos que eles privilegiam. Esta dimenso ser regularmente
sublinhada no exame que empreendo.
a combinao de todos estes critrios que permite propor um quadro tipolgico dos diversos
mtodos de anlise. (Cf. Ex.1)
I - AS ABORDAGENS DE ORIENTAO SEMNTICA
Ex. 1: Tipologia das anlises
1. As anlises hermenuticas.
Embora a expresso anlise musical signifique hoje, com mais freqncia, anlise das estruturas
e construo de um modelo que descreva a organizao e o funcionamento de uma pea How
1
does [a musical work] work? (BENT,1980, p.342) -, preciso admitir que esta uma situao
relativamente recente. At por volta de 1960, domina um tipo de discurso exegtico, anlogo
1
Como [uma obra musical] funciona?
explicao de textos literrios e que se pode legitimamente qualificar de hermenutico, na medida

em que ele tenta religar a obra vivncia do compositor ou dos ouvintes, ou aprofundar as
significaes em funo do contexto histrico, social, cultural, filosfico etc. Esta orientao do
discurso musicolgico est bem presente nas abordagens analticas francesas e italianas e, no
contexto do ps-modernismo ambiente, ela hoje conhece um revigoramento de popularidade, na
musicologia anglo-saxnica. Foi caracterstica do estilo de Tovey, na Gr-Bretanha, e hoje conhece
o seu momento nobre com o Musical Criticism americano que, sob sua forma mais recente,
tenta introduzir o ponto de vista narratolgico na anlise. Esta a razo pela qual parece-me
legtimo falar dela, mesmo se, entre as obras citadas mais acima, o Harvard Dictionary of Music
e, com certeza, o livro de Kerman, sejam os nicos a reconhecer a validade desta corrente
analtica. Embora eu situe, por volta de 1960, a apario progressiva de modelos analticos,
poder-se-ia objetar-me que a obra de Schenker anterior a 1935. De fato, significativo que a
abordagem schenkeriana que se pode considerar, ao mesmo tempo, estrutural e hierrquica
no tenha comeado a se propagar na musicologia seno nos anos sessenta, no momento em
que, precisamente, a idia de modelo penetra as cincias humanas, e especialmente, a lingstica,
com o modelo gerativo de Chomsky, ao qual sua teoria foi, com freqncia, comparada.
Se tomo, por exemplo, a anlise de ABERT (1923-4) da sinfonia de Mozart, traduzida para o
ingls na edio Norton (BRODER,1967), e da qual um extrato est reproduzido no exemplo 2, o
que constato?
A sinfonia comea sem uma introduo, apenas com uma antecipao de um compasso no
acompanhamento. De incio, o tema segue um tipo meldico que favorito do perodo e
que, posteriormente, estaria especialmente em evidncia em a A Flauta Mgica:
Mas, por um lado, ele (o tema) prolonga as anacruses (NB), triplicando-as, sem despoj-las
de seu carter de anacruse, pois o acento principal permanece no terceiro e stimo compassos
do tema e, por outro lado, em conexo com isso, a nota aguda do salto de sexta cai no
tempo fraco do compasso. Ao mesmo tempo em que o tipo meldico j fica, desta maneira,
despojado de grande parte de sua energia original, essa mudana de seu carter
intensificada pelo fato de que a anacruse prolongada diferenciada, ritmica e melodicamente:
sob o aspecto meldico, atravs do pesado suspiro (representado pelo) motivo NB, e,
ritmicamente, atravs do carter anapstico daquele motivo, cuja fora dinmica, em seu contexto,
nada tem em si de afirmao da vida mas, desde o incio, impe um clima de inquietao e
tenso. As penetrantes cadncias femininas so tambm caractersticas. O tema apresenta a
mesma curvatura ampla do tema correspondente da Sinfonia em Mi bemol. Mas a segunda
parte do seu antecedente (compassos 9-20) mostra uma considervel intensificao no efeito
emocional, causado pelo prolongamento mtrico e pelo contorno formal da meia cadncia na
dominante: aqui, a paixo, at ento contida com esforo, irrompe com evidente ferocidade.
Ex. 2: H. Abert, W. A. Mozart (1923-1924, traduo inglesa BRODER, 1967, pp. 70-71)
Os traos musicais focalizados so postos, por um lado, em relao com outras obras de
Mozart e, por outro, com a atmosfera afetiva que elas conotam: de um modo geral, uma atmosfera
pessimista, e mais precisamente, no tema, uma evoluo que vai de um estado de agitao e
de tenso a uma expresso apaixonada que, finalmente, explode com ferocidade. E estes
afetos so, constantemente, colocados em relao com os traos musicais que os apiam:
caracterizao do segundo compasso como um tempo fraco prolongado (reencontraremos
esta idia em Schenker), acentuao nos compassos 3 e 5, terminao dita feminina sobre
intervalo de sexta no acentuado, peso dado ao motivo Mi bemol-R-R, extenso mtrica aos
compassos 14 e 15, iterao daquilo que chamamos V de V/V dos compassos 16 a 19.
Portanto, do ponto de vista da construo do discurso, a caracterizao da expressividade
do material musical que determina a escolha dos traos musicais retidos. Estes traos no so
sistematicamente inventariados e a razo pela qual os modelos de anlise, que se
desenvolveram aps 1960, sob a influncia de setores mais slidos do saber como a lingustica,
a informtica ou a inteligncia artificial, so constantemente postos como uma alternativa
cientfica a uma abordagem julgada demasiado literria. Abert, por exemplo, ressalta no tema
apenas um s motivo, um nico trao harmnico, dois aspectos da mtrica, em funo da
imagem que ele deseja nos dar da expressividade da pea. A metodologia deste discurso
hermenutico est implcita; a imagem que proposta da obra muito fracamente hierarquizada,
e a anlise no faz explcitamente diferena entre o poitico e o estsico.
Evidentemente, a caracterizao afetiva deste incio e desta sinfonia varia segundo os autores
(cf. BRODER, 1967). Numerosos so aqueles que destacam a observao ocasional de Robert
SCHUMANN (1914,p.105), que parece to distante do consenso moderno, visto que ele v na
2
sinfonia diese grieschisch schwebende Grazie. Conforme assinala Abert em uma nota, ele
no era o nico a partilhar esse ponto de vista: Hirschbach, no volume VIII da Neue Zeitschrift
3
fr Musik, caracteriza a sinfonia como uma ordinary, mild piece of music . Palmer (ibidem),
em 1865, no acha ali seno alegria e animao. Ftis, em 1828, dizia que a melancolia a
domina. Oulibicheff, em 1843, fala de agitao da paixo, de desejos e de lamentos de um
amor infeliz, de uma tristeza velada, de uma melancolia doce e terna no primeiro tema. Broder
atribui influncia de Hanslick o fato pelo qual algum como Grove, em 1907, admita ali ouvir
o pattico, mas acrescentando: There is something in the definite regularity with which its
various sections and even the sentences of its themes are laid out, that gives a more formal
4
character to the music than we now associate with grief. Para TOVEY (1911, p.396), the
sonata style never lost for Mozart its dramatic character, but, while it was capable of pathos,
excitement, and even vehemence, it could not concern itself with catastrophes or tragic climaxes.
The G minor symphony shows poignant feeling, but its pathos is not that of a tragedy; it is there
5
from first to last as a result, not a foreboding nor an embodiment, of sad experiences.
2
3
4
Esta graa grega que paira .

Pea comum de msica suave.
H algo, na regularidade bem definida com a qual suas diferentes sees e mesmo as frases de seus temas
so construdas, que d um carter mais formal msica do que aquele que agora associamos desolao.
o estilo sonata no perdeu jamais para Mozart seu carter dramtico, e se bem que ela seja capaz de pathos, de
excitao e mesmo de veemncia, no poderia ser relacionado com catstrofes ou trgicos clmaxes. A sinfonia
em Sol menor demonstra sentimentos profundos, porm seu pathos no o de uma tragdia; esta ali est, do
incio ao fim, como um resultado, no como um pressentimento ou uma corporificao de experincias tristes.
10
A mesma contradio entre Schumann e seus sucessores encontra-se na poca moderna.

STEFANI (1976, p.40) sublinha que, para Abert, o ritmo de anapesto do incio ansimante e
6
7
pesante enquanto que, para MILA (1967), ele alacre e leggero . Citaremos, enfim,
SCHRADE (1964, p. 71-2), na traduo de Stefani, que nele se apoiou em um texto ao qual
retornarei: Fra questi elementi essenziali del primo tempo si trova una speciale maniera di
presentare um tema, che Mozart deve come altre cose a Christian Bach, e che si
chiamata l Allegro cantabile. Ci vul dire che un cantabile, una melodia lirica, un elemento
liederistico, che perlopi si usa solo in un tempo lento, ora viene portato anche in un tempo
8
veloce. A partir desta caracterizao, STEFANI (1976, p.169) coloca a questo: perch
9
questo tema cantabile ?
A questo importante. possvel, efetivamente, divertir-se com as diferenas de qualificao
semntica entre os autores, porm estas diferenas no so mais escandalosas nem
surpreendentes quanto aquelas que vamos observar entre as anlises que tratam dos aspectos
estruturais do tema. Visto que, conforme enfatizei em Musicologie gnrale et smiologie, toda
anlise, todo discurso sobre a msica, uma construo simblica (NATTIEZ, 1987, 2 parte),
o essencial, face s divergncias de anlise, tentar compreender o que as provoca.
a razo pela qual insistirei a respeito da ausncia de metodologia explcita. Ela explica em
parte que no se encare, na tarefa hermenutica, qualquer descrio sistemtica das associaes
verbalizadas msica, como o far a semntica experimental de um IMBERTY (1979,1981), por
exemplo, e, sobretudo, que no se busque explicar as associaes entre a substncia musical e
as conotaes emotivas e imagticas. Neste empreendimento, o musiclogo deposita uma
confiana fundamental em sua prpria percepo e considera essas associaes como absolutas
e evidentes. Na seo 4 desta primeira parte, apresentarei os resultados de uma experincia que
conduzi, inspirada nos mtodos da psicologia experimental e que, ao contrrio, repousa em uma
metodologia explcita e evita hipostasiar a percepo do musiclogo.
2. A anlise intervlica de Cooke.
Para Derick COOKE (1959, p. 236), em The Language of Music, a significao global da Sinfonia
em Sol menor no apresenta dvida: We are assuming in advance that the 40th Symphony is
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a melancholy work . Mas ele logo acrescenta e isto faz toda a diferena: an assumption for
11
which material proof will be forthcoming. O autor dispe de uma teoria da expressividade
musical, essencialmente fundada sobre uma semntica dos intervalos que constituem the
12
13
elements of musical expression , reforados pelos vitalizing agents como o volume, o
14
tratamento do tempo, as direes, e os characterizing agents , como a cor sonora e a textura.
6
7
8
9
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12
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Aflito e pesado.
Jovial e ligeiro.
Entre estes elementos essenciais do primeiro movimento, encontra-se uma maneira especial de apresentar
um tema que Mozart deve, dentre outras coisas, a Christian Bach e que se chama Allegro cantabile. Isto
quer dizer que um cantabile, uma melodia lrica, um elemento do lied, que, em geral, utilizado somente em
um tempo lento, encontra-se doravante empregado em um tempo rpido.
Por que este tema cantabile?
Estamos assumindo, inicialmente, que a Sinfonia n. 40 uma obra melanclica.
Uma suposio para a qual ser apresentada a prova material.
os elementos de expresso musical.
agentes vitalizadores.
11
15
A anlise do vocabulrio musical bsico em Cooke consiste em inventariar patterns de notas

definidas, segundo o intervalo que elas criam em relao tnica. A hiptese de base de
Cooke que h uma estabilidade semntica destes patterns, ao longo de toda a histria da
msica tonal. Cooke construiu seu comentrio da Quadragsima Sinfonia de Mozart e escolheu
o vocabulrio musical pertinente, em funo do conjunto da obra. Our method of analysis will
be to set side by side the various uses of the basic terms of musical vocabulary which recur
throughout the symphony, at once making clear the emotional expression and demonstrating
16
the expressive and formal unity of the work (ibid., p. 239). Aqui, o critrio duplo: Cooke
reencontra na sinfonia um vocabulrio de base, anteriormente analisado, sobre o fundamento
da semntica dos intervalos: ele ressalta o que se reencontra de uma passagem a outra da
obra e contribui para sua unidade, tanto formal quanto expressiva (a melancolia). Evidentemente,
de tudo isto, vou examinar apenas o que concerne ao primeiro tema, a fim de permitir a
comparao dos aspectos selecionados por cada autor.
Segundo Cooke, h quatro motivos intervlicos neste comeo:
1) 1-3-1, isto Sol-Sib-Sol que comea o movimento com as violas divididas in a mood of
17
suppressed agitation .
2) Minor 6-5, a saber Mi bemol-R-R: it initiates the opening theme in urgently, repetitive
18
(obsessive) three-note rhythm, with a subsidiary, not a main accent on the minor sixth. (ibid.,
p. 241) Esta sexta menor no aquela que se inscreve entre o R e o Si bemol do compasso
3, mas sim, o Mi bemol em relao tnica. Ressalto este fato, porque o uso atribudo a esta
sexta menor ascendente do compasso 3 e do compasso 7 varia de um autor para outro. Cooke
19
reencontra esta 6-5, descrita como um stab of anguish , no baixo do compasso 15: the
20
hopeless minor 2-1 in D, e, no mesmo compasso entre o Si bemol e o L nos sopros ( as
21
3-2 in G minor functioning as 6-5 on D ). Aqui, j vemos delinear-se um dos problemas
essenciais da anlise: sobre a base de qual critrio, Cooke privilegia esta segunda entre Si
bemol e L, visto que o conjunto da melodia dos compassos 14 a 16 pode constituir-se como
uma unidade motvica, portanto intervlica? Evidentemente, ele deseja privilegiar a recorrncia
da segunda menor descendente inicial. Dentro do mesmo esprito, ele admite a importncia do
Mi bemol do compasso 15, omitindo o Mi bequadro do compasso 14 e no baixo dos acordes
dos compassos 16 a 20 (Si bemol-L). Com esta observao, no desejo diminuir a importncia
do Mi bemol-R-R inicial. (Veremos um pouco mais tarde que se pode, mesmo, conferir-lhe
uma pertinncia bem precisa). Digo simplesmente que, se Cooke tem o mrito de fundar sua
anlise sobre uma teoria (discutvel como todas as teorias, mas para a qual ele traz um grande
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agentes caracterizadores.
Modelos, configuraes.
Nosso mtodo de anlise consistir em colocar, lado a lado, as diferentes utilizaes dos termos de base do
vocabulrio musical cuja recorrncia, ao longo da sinfonia, torna imediatamente clara a expresso emocional
e demonstra a unidade formal e expressiva da obra.
Num humor de agitao reprimida.
... inicia o tema de abertura, insistentemente, em repetitivo (obsessivo) ritmo de trs notas , com um acento
subsidirio, e no principal, sobre a sexta menor.
pontada de angstia.
a desesperanada 2-1 menor em r.
como 3-2 em sol menor, funcionando como 6-5 em r.
12
nmero de exemplos empricos), ele no fornece critrios explcitos, quanto segmentao

dos aspectos considerados como pertinentes em relao aos semas de melancolia e angstia.
Para ser mais exato, so os semas que o conduzem a pesquisar a segunda menor descendente,
por todos os lugares em que pode encontr-la.
Deixo de lado os motivos 1-3-5 ou 5-1-3 e 8-7-6-5, que no aparecem em nossa passagem.
3) O motivo 5-4-3-2-1 (R-D-Si bemol-L-Sol) aparece nos compassos 20-22: the despairing
minor 5-4-3-2-1 falls on melancholy bassons back into G minor for the anguish begin
22
again (ibid.,p. 247), justamente no momento em que o 6-5 do comeo reaparece.
4) Cooke atribui uma certa ateno ao Mi-Mi bemol-R dos compassos 14-16 de que j falei
acima, caracterizado como elemento cromtico descendente.
O autor termina sua anlise, ressaltando que ele destacou somente os elementos essenciais e
que tem conscincia de todos os detalhes que omitiu.
Assim, a anlise conduzida em funo de uma teoria clara e repousa, e isto
metodologicamente fundamental, sobre o critrio implcito daquilo que Jean Molino chama la
23
mise en srie : Cooke retm os elementos recorrentes de um movimento a outro, porque ele
entende que os motivos intervlicos explicam a unidade, ao mesmo tempo emocional e formal
da obra. Mas, se no podemos reprovar-lhe seu ponto de vista de partida, isto , o fato de que
esta obra tenha uma dimenso emotiva (uma idia que no se poderia rejeitar, seno sobre a
base de uma posio ontolgica e semiolgica, a priori dificilmente aceitvel), poderia ser
motivo de inquietao que ele tenha fundamentado seu exame do contedo expressivo da
msica, unicamente, sobre os intervalos.
3. As abordagens semiolgicas de Stefani.
Algo diverso ocorre com a abordagem de Stefani que se inspira explicitamente na semiologia
e conduz a sua anlise da Quadragsima, por meio de trs tipos de investigao:
1. Na primeira, STEFANI (1976, p.38-46) prope uma anlise paradigmtica, maneira de
Ruwet, que comentarei mais frente, a fim de mostrar como os cdigos (no sentido de Eco),
utilizados pelos diferentes musiclogos que trataram da sinfonia, definem os prprios critrios
de pertinncia analtica.
2. Em uma outra passagem, STEFANI (1976, p. 53-76), analisando os discursos musicolgicos
de Mila, Abert, Sainte-Foix, Manzoni et Ronga, ocupa-se em mostrar como os cdigos utilizados
pelos autores definem os critrios de pertinncia analticos, isto , de seleo. Colocando-se
em uma perspectiva crtica, inspirada em Prieto e Barthes, Stefani visa, ao final de sua
investigao, caracterizar a ideologia que sustenta a hermenutica musical.
3. Em outro texto, intitulado Un motivo cantabile, STEFANI (1976, p.169-177) busca identificar,
na substncia musical do tema, os traos que podem justificar o qualificativo de cantabile,
proposto por Schrade. O Ex. 3 reproduz o quadro pelo qual Stefani compara os aspectos
formais focalizados, os cdigos que permitem interpret-los e as qualificaes pertinentes,
liberadas em relao a esses aspectos, em funo dos cdigos, e que explicam o sema geral
de cantabile.
22
23
o desesperado menor 5-4-3-2-1 recai sobre os melanclicos fagotes, retornando a Sol menor para a angstia
comear de novo.
Seriao.
13
Ex. 3: Anlise de Un motivo cantabile (STEFANI, 1976, p.174-175)
Vemos toda a diferena entre o procedimento de Stefani e o de Cooke: em relao aos

significados ligados substncia musical, o mtodo repousa sobre uma combinatria de traos
formais, tomados de emprstimo a todos os parmetros, e no em um parmetro dominante,
os motivos de intervalos. Como as abordagens hermenuticas, a semiologia de Stefani
funcional e no formal, mas ela se distingue por um ponto fundamental: a caracterizao do
significante, do significado e da relao entre eles, repousa sobre critrios que se podem discutir
e, at mesmo, contestar, justamente porque foram explicitados.
4. A abordagem experimental.
Tanto nas abordagens hermenuticas, quanto nos trabalhos musicolgicos citados por Stefani,
constata-se que os autores no se entendem quanto semntica deste tema: ele gracioso,
tranqilo, alegre para alguns, triste, melanclico, at mesmo feroz para outros. Em quem acreditar?
No h, cientificamente, seno um meio de compreender esta surpreendente disparidade: proceder
a uma investigao experimental com diversos indivduos, fazendo-os escutar diferentes
gravaes. Realizando um exerccio de estsica externa (cf. NATTIEZ, 2002b, p.34-35), o autor
destas linhas (NATTIEZ, 2001, p. 231-4) solicitou a 21 sujeitos musicistas (estudantes de todos
14
os ciclos universitrios da Faculdade de Msica da Universidade de Montreal) que exprimissem,

por meio de adjetivos ou de nomes, os sentimentos e o carter conotados por oito interpretaes,
cujo andamento varia de 96 a 126 a semnima. As respostas estatisticamente aberrantes no
foram conservadas. Os sujeitos ouviram os excertos na ordem seguinte: Bruno Walter (CBS,
LM2YK 45676), Frans Brggen (Philips, 416 329-2), Claudio Abbado (Deutsche Grammophon,
415 841-2), Nikolaus Harnoncourt (Teldec, 9031-72484-2), George Szell (CBS, LMYK 42538),
Christopher Hogwood (Decca, 417 557-2), Leonard Bernstein (Deutsche Gramophon, 431 0402), Wilhelm Furtwaengler (EMI, CDH 7 63193 2). Eis os resultados:
1. Abbado (96 a semnima, o que corresponderia ao Andante)
Felicidade, calma, tranqilidade, paz, serenidade, doura, nobreza, riqueza
grandiosa, luz na noite.
Langor, indiferena, melancolia, nostalgia, peso, lentido, lassido, preguia.
Tristeza, morosidade, lgubre, entediado, terno, enfadonho , esttico, imvel.
2. Walter (100)
Andante molto
Tristeza agradvel, serenidade refletida, resignao, calma, liberdade, leveza.
Nostalgia, melancolia, peso, lentido, sombra, ameaa.
Introspectivo, lento, liquido, pastoso, solene, questionamento.
Drama, fatalidade, senso do destino.
3. Bernstein (100)
Andante molto
Calma, repouso, resignao, estoicismo dbil, doura, intimidade, derretido, elstico.
Peso, langor, melancolia, doce, tdio, preguioso, vagaroso, nostalgia nervosa.
Tristeza, pena, dramtico, inquietude, angstia, desespero, sombra, velado,
24
o soluo longo dos violinos .
4. Szell (112)
Moderato
Lrico, grave, majestoso, claro, transparente.
Introvertido, sonhador, enftico.
Sobrecarregado, peso, pattico, sombrio, penoso, gravidade, sem esperana,
opressivo, espera ansiosa, um pouco triste, melanclico, questionamento
nostlgico, desesperado, sofrimento, dor.
5. Brggen (120)
Allegro
Danante, rstico, vivacidade, impacincia, exaltao, esprito da velocidade,
a corrida.
Triste, nostlgico, pena, negrume.
Atormentado, ansioso, desordem interior, agitado, tenso, febril, nervoso,
frentico, inquieto, sonhador, fatalidade, destinado, movimento em direo
fatalidade, em busca de alguma coisa, no se sabe para onde se vai...
6. Hogwood (120)
Allegro
Alegre, leve, areo, claridade, otimista, esperana, busca de qualquer coisa.
Equilibrado, determinado, firme, convencido.
Nervoso, feliz, jovial, enrgico, vivacidade, estimulante, frentico, precipitao,
despedaamento.
24
Nota da traduo: o sujeito da experincia aqui fez a citao de um verso do clebre poeta francs Paul Verlaine.
15
7. Furtwaengler (126)
Allegro molto
Alegre, saltitante, feliz, alegria, vivacidade, ativo, infantil, bem-estar, leve mas rico.
Trepidante, nervoso, determinado.
Frentico, excitado, muito agitado, vivo, curioso, apressado.
Tenso, enervado, irritado, enigmtico, expectativa, busca em direo de um
objetivo, atormentado, galope sufocante, sculo passado.
8. Harnoncourt (126)
Alegre, feliz, leve, saltitante.
Diligente, fogoso, entusiasta, exaltado, lrico, inflamado, arrebatamento, pressa
(falta de tempo), enrgico, vivaz, corrida que no leva a nada, atormentado.
Dramtico, decidido, nervoso, apaixonado.
Com relao a Cooke, esta experincia tende a provar que o pattern intervlico no o nico
fator determinante da caracterizao semntica do tema. Aqui, o fator andamento representa,
com evidncia, um papel determinante, pois que, nesta experincia, alturas, ritmos e harmonias
permaneceram imutveis, mas a rapidez do transcurso da execuo modifica o carter do
fragmento. Quando o andamento varia entre 96 e 120 a semnima, as respostas so, na sua
maioria, negativas: o tema da Quadragsima sombrio, triste, nostlgico; entre 120 e 126 a
semnima, elas so, ao contrrio, positivas e privilegiam a alegria, a leveza, a energia.
Num primeiro momento, esta experincia parece ento corroborar a tese de Michel Imberty
desenvolvida em suas obras maiores: Entendre la musique (1979) e Les critures du temps
(1981), que tm ambas, por subttulo: Smantique psychologique de la musique. Para ele,
os fenmenos musicais aparecem todos ligados expressividade especfica da organizao
estilstica, definida, de incio, como organizao temporal da obra.(IMBERTY,1979, XIV)
Podemos tentar resumir assim sua teoria. Ela se funda, de um lado, sobre a complexidade
formal da obra, que pode ser avaliada, examinando-se a homogeneidade (ou a heterogeneidade)
da forma e a semelhana (ou a dessemelhana) entre os elementos que a constituem
(IMBERTY,1979, p. 84-90). Na dependncia de que a estrutura formal da obra testemunhe
uma entropia elevada ou fraca, a pea conota reaes de angstia e de insegurana
(melanclicas e depressivas) ou, ao contrrio, de satisfao e de calma. Esta complexidade
formal, entretanto, no tem sentido, seno dentro de um contexto determinado, aquele de
uma obra, de um estilo, de uma poca ou de uma educao(ibid., p. 122). Mas, por outro lado,
as reaes semnticas dependem da vivncia ao experimentar o andamento musical , que
se pode avaliar, considerando o intervalo mtrico (que separa as notas que so objeto de uma
acentuao marcante) das variaes de durao entre os acontecimentos, da rapidez global e
da organizao dos contrastes de intensidade (ibid., p. 122-3). Estes dados do material musical
podem ser colocados em relao com os estados interiores sentidos: Sob o plano psicolgico,
o dinamismo geral assimilado nos esquemas de tenso e de repouso, motrizes e posturais.
A complexidade formal assimilada nos esquemas de ressonncia emocional, e os esquemas
de integrao ou de desintegrao da vida interior e do Eu aparecem de fato, como coordenaes
dos esquemas precedentes, assimilando as conjunes dos diferentes aspectos das formas
musicais, dentro de uma sntese original da experincia vivida do tempo. Tais sero, sem dvida,
as bases de uma teoria da representao simblica inconsciente da msica.(ibid.,p. 123) Para
Imberty, h a correspondncia entre a integrao (ou a desintegrao) da forma, do tempo e
16
do Eu. E a teoria de Imberty parece bem explicar a correlao entre as variaes de andamento
e as diferentes reaes semnticas para cada uma das verses testadas.
Porm, notamos que mesmo quando a semnima est a 120, as interpretaes de Brggen e
de Hogwood se distinguem muito, sob o ponto de vista semntico. A de Brggen percebida
como mais inquieta e atormentada que a de Hogwood onde domina a alegria e o otimismo. Isto
prova, j que, nos dois casos, o andamento rigorosamente idntico, que outros fatores
interferiram e que no se pode reduzir a causa do semantismo musical ao fator-tempo ou
somente aos intervalos. A audio comparada das verses Brggen e Hogwood faz pensar
que a diferena de caracterizao semntica, dentro de um andamento idntico, provavelmente
devida ao timbre da orquestra, mais surdo no contexto de Brggen, e a uma articulao dos
motivos, com freqncia, mais incisiva, para no dizer mais rascante.
Com isto, chegamos concluso que a explicao do semantismo experimentado, durante a
escuta de uma verso especfica de uma obra, no pode ser reduzida a um s parmetro, mas
repousa sobre uma combinao de parmetros. Evidentemente, o fator andamento tem um
papel decisivo, mas ele no o nico: o andamento, combinado com uma certa estrutura
rtmica, um perfil intervlico dado, uma sonoridade de conjunto que induzem a uma interpretao
expressiva dentro de um sentido ou de outro. A maneira como procedi nesta experincia
semelhante ao que os lingistas praticaram, por longo tempo, sob o nome de comutao: as
alturas, os ritmos, as harmonias so idnticos, mas h um parmetro que muda: o andamento,
depois o timbre. Como se pode ver, somente um mtodo explcito e reprodutvel permitiu
determinar quais parmetros intervinham na caracterizao semntica e mostraram-se
pertinentes, aqui, no nvel estsico. Esta investigao demonstra tambm que, para analisar
uma obra, especialmente nos nveis perceptivos e semnticos, no se pode acreditar somente
no sentimento pessoal do musiclogo ou do exegeta, e nisto, as abordagens inspiradas na
psicologia experimental se distinguem muito das abordagens hermenuticas. Ela demonstra,
igualmente, a necessidade de se levar em considerao, na anlise de uma obra, diversas
interpretaes musicais que dela so realizadas.
II AS ABORDAGENS IMANENTES
A OS MODELOS TAXIONMICOS
1. As anlises paradigmticas (Stefani, Nattiez)
Passemos, agora, s abordagens imanentes e comecemos pelo modelo paradigmtico que cito
em primeiro lugar, no porque ele seja historicamente o primeiro (o Trait de mlodie de Reicha
(1814) j taxionmico, certamente), mas porque, no obstante os limites que eu v indicar, as
proposies de RUWET (1966) se inscrevero, sem dvida, na histria da anlise musical esta
uma aposta que fao em razo do peso conferido exigncia de explicitao, a qual, como
mostrei acima, uma das caractersticas que permitem distinguir as diferentes famlias de anlise.
A tcnica paradigmtica , hoje, bem conhecida (cf. NATTIEZ, 2002b, p.25-29) e ela tem sido,
com freqncia, considerada como o exemplo tpico de uma anlise do nvel neutro, segundo
a terminologia da semiologia tripartite. Contento-me, ento, em reportar-me aos dois quadros
de Stefani (Ex. 4 e 5).
17
Ex: 4: Unidades de nvel I e II (STEFANI, 1976, p.38)
O primeiro (Ex.4) sustenta-se sobre as unidades de nvel I e de nvel II. necessrio

compreender bem que, por razes de espao, Stefani superps as unidades A, B e C, mas que
no h liame paradigmtico entre eles, pelos menos naqueles nveis. Em seu comentrio, ele
justifica seu recorte nestes termos : La nostra segmentazione mette in rilievo il percorso ad
arco chiuso, di riposo-tensione-riposo, Tonica-Tonica (A A1), poi una conferma persuasiva o
insistente o rassicurante del ritorno alla tonica; o in altra interpretazione un ansioso o affanno
tentativo di ripete larco (B B1), tentativo frustrato in quanto la sezione seguente (C) dimostrerebbe
25
vittoriosa la forza centrifuga verso la Dominante... (1976, p. 38-39). Como vemos, a anlise,
alm da nica segmentao paradigmtica, faz apelo ao cdigo tonal, aos aspectos formais e
funcionais e s conotaes emotivas, psicolgicas e energticas da passagem, o que se d
em conformidade aos princpios da semiologia funcional, tal como Stefani a concebe e defende.
25
A nossa segmentao coloca em relevo o percurso em arco fechado, de repouso-tenso-repouso, TnicaTnica (A A1), depois uma confirmao persuasiva ou insistente ou tranqilizadora - do retorno tnica; ou
em outra interpretao, uma ansiosa ou empenhada tentativa de repetir o arco (B B1), tentativa frustrada
enquanto a seo seguinte (C) demonstra vitoriosa a fora centrfuga em direo Dominante...
18
Ex: 5: Unidades de nvel III (STEFANI, 1976, p.41)
O segundo quadro (Ex. 5), centrado sobre as unidades de nvel III, traz luz o papel essencial
representado pelo motivo em anapesto duas colcheias-semnima. Permito-me propor uma
terceira verso paradigmtica no Ex. 6, no fazendo com isto seno seguir a observao essencial
de RUWET(1972, p.134), segundo quem, impossvel dar-se conta de uma pea por um esquema
nico. Mas por que sou levado a propor uma outra verso? No para depreciar Stefani, mas
porque, conforme assinalei no incio, creio no processo cumulativo da pesquisa, e, sobretudo,
porque eu desejaria ilustrar uma modalidade importante da complementaridade das anlises.
19
Exemplo 6: Outra paradigmatizao do tema (Nattiez)
Neste quadro, separei as unidades B e B1 de Stefani daquilo que as precede, porque o compasso
10 introduz uma nova figura meldica que a apresentao de Stefani foi levada a cortar. Na
verdade, as duas interpretaes no so contraditrias, simplesmente respondem a duas
pertinncias semiolgicas diferentes, e passo aqui ao que denomino poitica e estsica indutivas,
que interpretam, poieticamente ou estesicamente, a anlise do nvel neutro (NATTIEZ, 2002b,
p.18). A analogia entre be b1 (que so as etiquetas de minha anlise) ao mesmo tempo
poitica e estsica, porque o paralelismo entre as duas unidades total com uma pequena
diferena. Mas, quando passamos de b1 a c, a continuidade meldica mais forte. Assim, o
corte admitido por Stefani entre b1 e c , ou, segundo suas etiquetas, entre B e B1, sobretudo
pertinente do ponto de vista poitico, porque permite mostrar como Mozart introduz uma idia
nova. Porm, no o do ponto de vista perceptivo, visto que a lgica musical obriga a terminar
este corte como o indica, no restante, a curva de ligao. Mas, as duas anlises so legtimas,
com a condio de lhes atribuir duas pertinncias semiolgicas diferentes.
A posio que aqui defendo est em conformidade com a concepo que tenho da anlise do
nvel neutro, dentro do contexto da teoria semiolgica tripartite. No se trata, como acreditouse muito freqentemente, de defender uma pseudo neutralidade do analista, mas, de registrar,
neste tipo de anlises, fatos dos quais no se prejulga, num a priori, a pertinncia poitica ou
estsica. Eis porque importante inventariar, nos diferentes quadros da anlise imanente, isto
20
, do nvel neutro, o maior nmero de relaes possveis, sob a condio de fazer aparecer
relaes que podem parecer absurdas, especialmente do ponto de vista estsico. Por que?
Porque o poitico e o estsico no coincidem necessariamente, como acabamos de ver.
Neste estgio, eu gostaria de sublinhar no s as virtudes, mas tambm os limites da anlise
paradigmtica. Do lado positivo, o mtodo obriga a explicitar os critrios e a comparar-lhes a
relativa importncia. No mais, ele permite propor um tipo de anlise formal, no senso musical
tradicional do termo, mais elaborado, acredito, que na prtica pedaggica corrente, visto que
faz aparecer uma estrutura hierarquizada. Enfim, ele permite explicitar a natureza das relaes
entre unidades: em todo caso, um instrumento adequado para descrever os procedimentos
de desenvolvimento e de variao, no nvel meldico-rtmico.
Mas, a anlise paradigmtica chega rapidamente aos seus limites. De incio, porque no h,
em Ruwet, teoria harmnica ou mtrica. Em seguida, porque ela no capaz de tratar da
prolongao ou da implicao de certas alturas. Enfim, porque ela no pode ficar, muito tempo,
somente no nvel estrutural ou imanente, o que no quer dizer, como acabei de tentar mostrlo, que os resultados da anlise paradigmtica no possam ser interpretados no quadro da
concepo tripartite da semiologia. Gostaria, agora, de demonstrar que ocorre o mesmo com
outros modelos de carter taxionmico: aqueles de Rti, de Meyer e de Lerdahl-Jackendoff.
2. A anlise poitica de Rti
No hesito em qualificar de poitico o modelo de Rti, apresentado em The Thematic Process
in Music (1951). Insisto sobre este ponto, porque a maior parte das crticas, que lhe so dirigidas,
foi feita, como se ele estivesse situado sob um ponto de vista estsico. Ora, a propsito da
Quadragsima, RTI (1951,p.17) diz explicitamente: Let us try to retrace the compositional
26
process which might have led to bars 10 and following.
Partindo de trs clulas geradoras ( Mi bemol-R-R, o salto de sexta ascendente e uma
terceira idia meldica, L-D-F#-L), ele procura as suas transformaes no resto do tema.
evidente que, implicitamente, e para o essencial, o procedimento de anlise, seguido por
Rti, um procedimento paradigmtico. No exemplo 7, proponho uma reescrita paradigmtica
de todas as relaes assinaladas por Rti.
26
Tentemos retraar o processo composicional que pode ter conduzido aos compassos 10 e seguintes.
21
Ex: 7: Apresentao paradigmtica da anlise de Rti (Nattiez)
22
Para Rti, h, no tema, trs clulas geradoras (eu prefereria dizer poiticas para evitar confuses
com o vocabulrio chomskyano): o Mi bemol-R-R, o salto de sexta ascendente (R-Si bemol), e
uma terceira idia meldica: o L-D-F#-L do compasso 12. Rti reencontra o primeiro motivo,
na alternncia do R e do D#, nos compassos 14 a 20; a combinao do primeiro e do segundo
motivo na linha do baixo dos compassos 1 a 8 (Sol-F#-R), o segundo motivo de sexta ascendente
desde o primeiro compasso nas violas. Rti v, na escala descendente dos compassos 3 a 5 (Si
bemol-L-Sol-Sol-F-Mi bemol-Mi bemol-R-D), o movimento inverso do salto de sexta do
compasso 3. Ele reencontra o Si bemol-L-Sol inicial desta descida, no contorno dos compassos 9
a 11. Em seguida, intervm o terceiro motivo do compasso 10, que desliza no quadro meldico,
desenhado pelo Si bemol-L-Sol dos compassos 3 e 4. Depois, o autor coloca uma relao de
equivalncia, entre a linha descendente dos compassos 3 a 5 e aquela dos compassos 13 e 14,
que no outra coisa seno o prolongamento do Si bemol-L-Sol. Rti distingue, assim, trs
partes no tema: os compassos 1 a 9, caracterizados pelos motivos I e II, os compassos 9 a 14,
caracterizados pelo motivo III, e os compassos 14 a 20, caracterizados pelo retorno do motivo I.
Ele termina sua anlise, com consideraes sobre a estrutura do conjunto, sob o ponto de vista da
simetria dos oito compassos, mas um aspecto da anlise do tema ao qual retornarei ulteriormente.
No momento, duas observaes se impem:
de incio, a anlise estrutural se funda, aqui, sobre um critrio essencialmente poitico;
com o conceito de thematic shaping taking the bass line and omitting repetitions of the
27
same note, a little figure emerges (ibid.,p. 116; cf. tambm p. 117), o procedimento, por
vezes, faz intervir a idia de reduo que reencontraremos em Schenker, Meyer e Lerdahl;
mas evidente que, implicitamente, e para o essencial, o procedimento de anlise,
seguido por Rti, um procedimento paradigmtico.
Este procedimento salienta o que chamo de poitica indutiva, isto , a interpretao poitica das
unidades descobertas, inicialmente, no nvel imanente (cf. tambm NATTIEZ, 2002b, p. 29-30).
Mas, o mtodo de Rti no explcito. O autor teria razo, por exemplo, ao afirmar que a figura
meldica dos sopros, nos compassos 14 a 16 - F#-Sol-L-Si bemol-D-Si bemol-L-Sol-F# -
um eco do terceiro motivo, ele prprio uma transformao do movimento ascendente e descendente
do comeo? Para isto, necessrio admitir a conexo paradigmtica, que proponho no exemplo 8.
Ex: 8: Apresentao paradigmtica da relao proposta por Rti

27
configurao temtica- tomando a linha do baixo e omitindo repeties da mesma nota, uma pequena figura emerge.
23
Estamos no direito de pensar que, aqui, Rti ultrapassa os limites razoveis da distncia
transformacional, um aspecto de seu trabalho que tem sido, com freqncia, criticado, porque as
suas anlises do, constantemente, a impresso pela qual, ele pode derivar no importa o qu, de
qualquer coisa. Na realidade, a poitica indutiva supe uma teoria da pertinncia poitica que, em
Rti, est somente implcita, mas que possvel reconstruir, a partir de sua prtica analtica: um
compositor algum que tem, no esprito, um certo nmero de motivos de base, mais ou menos
precisos, mais ou menos vagos, e dos quais o contedo e os contornos so mais abstratos e gerais
que a sua manifestao literal de superfcie. Se assim, podemos admitir que as relaes propostas,
no Ex. 8, so muito mais aceitveis do que ali pareciam s-lo, sob a condio de adotar-se o ponto
de vista da pertinncia poitica, muito mais flexvel que aquele da anlise estrutural e imanente.
3. Pertinncia estsica da anlise taxionmica
Voltemo-nos agora para a anlise estsica. No existe, na literatura musicolgica, anlise
estsica das relaes entre as unidades motvicas e frasais deste tema de Mozart. Entretanto,
os quadros paradigmticos, maneira de Ruwet, podem tornar-se o objeto de uma interpretao
perceptiva, inspirando-se na frmula de Meyer, proposta em Explaining Music e reproduzida
no Ex. 9 e que representa, na minha opinio, uma teoria da interpretao esttica.
Intensidade da
conformao
percebida
Regularidade
da configurao
(esquemas)
Individualidade do
perfil
Similaridade de
modelagem
=
variedade de eventos - distncia temporal entre os eventos
intervenientes
Em outras palavras, quanto maior for a variedade de eventos intervenientes e quanto

maior a separao no tempo entre dois eventos comparveis, mais evidente tem de ser a
forma do modelo para que uma relao de conformidade possa ser percebida. Ou, colocando
o assunto em outros termos: quanto mais regular e particular o modelo (e, claro, quanto
mais semelhantes forem os eventos no que se refere a intervalo, ritmo, etc.), maior pode ser
a separao temporal entre modelo e variante e maior a variedade de motivos intervenientes,
com a relao de conformidade ainda reconhecvel. Talvez tenha sido, parcialmente, por
esta razo que, na medida em que os movimentos sinfnicos tenderam a crescer em mbito
e extenso durante o sculo dezenove, houvesse uma tendncia correlata para que os
compositores inventassem motivos e melodias que preenchessem aquelas condies.
Ex: 9: L. MEYER, Explaining music (1973, p. 49)
As anlises paradigmticas, propostas acima, podem receber um incio de interpretao estsica,

a partir desta teoria (cf. Ex. 6). Se podemos considerar a hiptese de que a relao, entre A e A1
e B e B1, percebida, ser porque so quase idnticas cada qual das unidades constitutivas de
cada par (paralelismo por transposio no primeiro caso, repetio no segundo) e se sucedem
imediatamente. Do mesmo modo, mesmo que o anapesto sobre o R nos compassos 15 a 20
esteja distanciado do motivo anapstico do todo inicial, h grandes probabilidades de que a
28
relao entre os dois seja percebida, ao mesmo tempo por causa da similarity of patterning ,
28
Similaridade de configuraes.
24
da regularidade do esquema e da individualidade do perfil. Alm do mais, este ritmo anapstico,

mesmo com os contornos meldicos diferentes, reaparece nos compassos 3 e 4, 5 e 6, 7 e 8, 9
e 10, 11 e 12. Porm, pode-se duvidar que um certo nmero de relaes realadas por Rti, e
lembro que so do ponto de vista poitico, sejam percebidas em primeira audio. Penso,
particularmente, nas relaes paradigmticas entre contornos e unidades, destacadas no exemplo
7, e naquelas que o exemplo 8 explicita. Evidentemente, a anlise estsica indutiva (cf. NATTIEZ,
2002b, p. 32-34), que acabo de esboar, apenas prope hipteses de pertinncia perceptiva que
deveriam ser confirmadas ou anuladas pela experimentao (e que dependeriam do que chamo
de estsica externa). Do mesmo modo, os resultados da estsica externa poderiam ser utilizados,
como critrios para a anlise estsica indutiva. Entre as duas, h uma dialtica que se instaura.
4. O modelo estsico de Lerdahl e Jackendoff
Na obra de Lerdahl e Jackendoff, A Generative Theory of Tonal Music (1983), o tema da Sinfonia
em Sol menor muitas vezes analisado. Os dois primeiros componentes desta teoria nos
29
interessam do ponto de vista taxionmico: o modelo da grouping structure e aquele da
30
metric structure . O exemplo 10 reproduz a anlise da grouping structure (1983: 259).
Ex: 10: Estrutura de agrupamento (LERDAHL & JACKENDOFF, 1983, p.259)
Se comparamos estas segmentaes com aquelas propostas em minha anlise paradigmtica

do exemplo 6, constatamos divergncias de segmentao: as unidades b1,c e d do Ex. 6 so
recortadas diferentemente, na anlise de Lerdahl-Jackendoff. A razo disto simples: a teoria
de LerdahlJackendoff concebe-se explicitamente estsica. A teoria de ambos tem por objetivo
ser a formal description of the musical intuitions of a listener who is experienced in a musical
31
idiom (LERDAHL-JACKENDOFF,1983, p.1). Mais precisamente, ela destaca o que chamo a
estsica indutiva. O que isto prova, em relao dita anlise do nvel neutro? Primeiramente,
que as regras de Ruwet no so as nicas possveis de segmentao. Em seguida, que a
anlise do nvel neutro, tal como eu a defini, necessria como reservatrio de unidades de
pertinncia, ao mesmo tempo, potica e estsica. E assim porque, de fato, a pertinncia
poitica ou estsica das unidades de anlise do nvel neutro definida por uma teoria, que
independente do mtodo propriamente dito de segmentao. Paradoxalmente, isto me parece
verdadeiro, igualmente, em relao s unidades definidas por Lerdahl-Jackendoff sob o ponto
de vista estsico, medida que os autores reconhecem eles mesmos que a noo de
29
30
31
Estrutura de agrupamento.
Estrutura mtrica.
... uma descrio formal das intuies musicais de um ouvinte que experiente num determinado idioma musical.
25
32
experienced listener ,sobre a qual eles se apiam, uma idealizao e que eles elevaro,
33
s vezes, o status deste ouvinte experimentado quele de um perfect listener (idem,1983,
p.3). Procedendo a esta idealizao, o modelo neutralizou a diferena entre o poitico e o
estsico, visto que o ouvinte experimentado pode muito bem ser um compositor que levanta
hipteses sobre a maneira pela qual sua obra ser percebida (neste caso, o modelo descreve
estratgias que decorrem , com toda a evidncia, da poitica).
A outra diferena entre Ruwet e Lerdahl-Jackendoff vem daquilo que estes ltimos enfatizam
sobre a segmentao, enquanto que Ruwet prope, alm disto, explicitar as relaes
transformacionais entre as unidades. Ora, este ltimo aspecto nomeadamente recusado por
Lerdahl e Jackendoff, sob o pretexto de que eles no se sentem capazes de fornecer uma teoria
cognitiva da percepo da distncia entre unidades musicais (idem, 1983, p. 52-3). Acredito que
aquilo que , segundo seus prprios termos, uma lacuna de sua teoria, decorre de que ela no
comporta um nvel de anlise do nvel neutro, a partir do qual as relaes transformacionais
possam ser estesicamente avaliadas, seja do ponto de vista da estsica indutiva com um conjunto
de princpios anlogos queles de Meyer que citei h pouco, seja do ponto de vista da estsica
externa, isto , recorrendo-se experimentao. Sabemos que as regras de Lerdahl e Jackendoff
comearam a ser objeto de verificaes semelhantes. Refiro-me aqui aos trabalhos de Irne
Delige (SMISMANS-DELIGE, 1985). Sob o ponto de vista prtico, todavia, nada impede de
transportar horizontalmente, sobre o quadro de Lerdahl e Jackendoff, a etiquetagem das unidades
que resultam da anlise paradigmtica, visto que elas podem ser denominadas por letras com
ndices (Al,b etc.). Eu o fao na quarta linha da comparao das anlises (Ex.18)
O segundo aspecto da teoria de Lerdahl e Jackendoff, que decorre da perspectiva taxionmica,
aquele da metrical structure. O tema da Quadragsima analisado, sob este ponto de
vista, no Ex. 11 (idem,1983, p. 23).
Ex: 11: Estrutura rtmica (LERDAHL & JACKENDOFF, 1983, p. 23)
O que se torna particularmente interessante aqui, que os autores registraram as possibilidades

de dois tipos de anlise mtrica, como podemos ver no exemplo 12 (idem,1983, p.24).
32
33
ouvinte experiente.
ouvinte perfeito.
26
Ex: 12: Ambigidades de estrutura mtrica (LERDAHL & JACKENDOFF, 1983, p. 24)
A interpretao B tem, segundo eles, o defeito de no respeitar o paralelismo entre os compassos

1-3 e 9-11, o que, seja dito de passagem, constitui bem a prova de que os autores tm em
considerao uma anlise paradigmtica intuitiva. Por outro lado, a sucesso de dois pontos
de acentuao fraca, nos compassos 12 e 13, na interpretao A, corresponde prolongao
melismtica que, naquele momento, explica as dificuldades de segmentao das quais j falei
a propsito da anlise de Stefani. sintomtico que Lerdahl et Jackendoff se recusem a
preferir uma anlise outra: We will refrain from choosing between these competing alternatives;
suffice it to say that in such ambiguous cases the performers choice, communicated by a
slightly extra stress (in this case, at the downbeat of either measure 10 or measure 110, can tip
34
the balance one way or the other for the listener. (1983, p. 25) Por que esta recusa? Porque
a escolha entre estas duas segmentaes no decorre da estsica, mas da estilstica e da
poitica. Com efeito, somente comparando-se este incio com aquele de outras sinfonias de
Mozart, como alis fez BERNSTEIN (1976, p.100-108), na sua discusso da Quadragsima, 35
ento procedendo a uma mise-en-srie estilstica que, indutivamente, adquire uma pertinncia
poitica, - que podemos desenvolver critrios, para escolher entre um e outro tipo de anlise.
Ora, Lerdahl e Jackendoff, explicitamente, recusaram considerar a dimenso estilstica em sua
teoria. Sua anlise ento pertinente, estesicamente. Todavia, as estratgias do intrprete, eu j
me referi a isto no comeo, se situam do lado do estsico. No ento surpreendente que os
autores tenham podido encontrar duas gravaes que ilustram cada uma destas opes analticas:
a verso Walter (Columbia MS 6494) corresponde anlise A; a verso Bernstein (Columbia MS
7029) corresponde anlise B (LERDAHL-JACKENDOFF, 1983, p. 335, note 6).
34
35
Vamos nos abster de escolher entre estas alternativas em confronto; suficiente mencionar que, nestes casos
ambguos, a escolha do intrprete, transmitida por uma bem pequena nfase extra (no presente caso, sobre o
tempo forte do compasso 10 ou 11), pode fazer o equilbrio pender, para o ouvinte, num ou noutro sentido.
Seriao.
27
B - OS MODELOS LINEARES
1. A anlise schenkeriana
Passemos, agora, segunda grande famlia de anlises imanentes: os modelos lineares e,
antes de tudo, o modelo schenkeriano. Encontraremos, nos exemplos 13 e 14, a anlise do
36
37
Mittelgrund e da Urlinie da Quadragsima, extratos da longa anlise desta sinfonia publicada
em Das Meisterwerk in der Musik (1926, p. 105-157).
Ex: 13: Mittelgrund (SCHENKER, 1926)

36
37
Nvel intermedirio.
Linha fundamental.
28
No penltimo nvel do Mittelgrund o c do ex.13 o grfico registra o primeiro quinto grau da linha
meldica fundamental, precedido do Mi bemol appoggiatura, depois o quarto (o D do compasso 5)
que se prolonga at o Si (terceiro grau meldico) do compasso 9 e do qual o efeito prossegue no
baixo at o compasso 13. Esta linha descendente passa ento da voz superior voz mediana, com
o L dos compassos 16 a 20. Estas quatro notas so unidas por uma ligadura e desenham um
espao de quarta descendente. Esta descida coincide com o arpejo do baixo (I-V-I). Schenker sublinha
que, mesmo se Mozart no tivesse obrigado a isto, procedeu-se a um Uebergreifen (um upper-shift),
colocando-se os D#-R acima do L, embora fosse suficiente ter o R acima do Sol fundamental
final. Uma curva mostra ainda a prolongao do R, desde sua posio intermediria no compasso
9, at os compassos 20-22, passando pelos compassos 14 a 19. No resto, o grfico completo do
Mittelgrund mostra que o R inicial da linha meldica se prolonga at o compasso...227! Para Schenker,
38
o espao de quarta (R-D-Si bemol-L-...), o arpejo do baixo (Sol-R-...) e o Uebergreifen (D#39
R-...) manifestam a unidade direcional para a Uridee que representa o acorde de Sol.
O ltimo nvel do Mittelgrund, (d), vem preencher o quadro I-V-I e 5-4-3-2-1, segundo o princpio
de recursividade, caracterstico da concepo hierrquica do mtodo schenkeriano. Ele
considera agora o espao de quarta (R-L), desdobrado a um espao de sexta (R-F#),
graas explorao sistemtica da figura appoggiaturada (em appoggiatura) do incio (Mi
bemol-R, R-D, D-Si bemol, Si bemol-L, L-Sol, Sol-F#). O que Schenker caracteriza
como um desenvolvimento motvico aparece tambm na voz intermediria: Mi bemol-R
(compassos 10-13), Sol-F# (compassos 15-20), e paralelamente ao baixo: D-Si bemol
(compassos 10-13) e Mi bemol-R (compassos 15-20). Notaremos que o I-V-I preenchido
pelo #IV que, assim, d uma importncia proeminente sexta alem do compasso 15.
A anlise da Urlinie , evidentemente, a mais detalhada que Schenker prope. Ela objeto do
segundo quadro.
Ex: 14: Urlinie (SCHENKER, 1926)

38
39
Nota da traduo: segundo Ian Bent (Grove), a justaposio de duas ou mais linhas descendentes de modo
que a linha resultante parece se elevar de uma voz interior para uma voz mais aguda .
Idia original, fundamental.
29
Envolvendo, de muito perto, a superfcie da obra, ela enfatiza o salto ascendente de sexta das
violas no compasso 1, que reencontramos, no compasso 3, e depois, no compasso 6. Ali est,
40
para Schenker, um trao motvico, prprio a este Vordergrund . Este salto de sexta permite
s sucesses de tera ascendente (Si bemol-Sol-Mi bemol-D,L-F# -R-Si bemol) ficar no
mesmo registro e desenhar a sucesso R-D, depois D-Si bemol (compassos 7-9) e, enfim,
L-Sol-F# (compassos 10-16), que completam o espao de sexta, a partir do R inicial, j
descrito no ltimo nvel do Mittelgrund. Da ocorrncia do salto inicial de sexta, uma nova linha
superior aparece (Si bemol-L-Sol-F#), que segue a linha principal R-D-Si bemol, como
uma sombra, segundo a expresso do autor.
Em funo das alturas caractersticas desta descida, Schenker define o agrupamento rtmico da
41
passagem. Os dois primeiros compassos so vistos como uma anacruse (Mi bemol-R),
preparando, por duas vezes, os dois compassos do R e do D. O conjunto desenha um anfbraco:
breve, longa, breve. A mesma estrutura se repete para o D e o Si bemol, mas, a partir do L do
compasso 10, h uma diminuio rtmica: o impulso do Mi bemol-R-R reconduzido a uma
nica appoggiatura (o Si bemol e a sucesso L-Sol, repetida duas vezes, realizam-se sobre
dois compassos e no sobre quatro). O status de appoggiatura do L em relao ao Sol
confirmado por aquele do Sol, em relao ao Si bemol no baixo. O salto de tera descendente do
compasso 10 conduz ao salto de quarta Sol-R do compasso 11 e este espao de quarta
preenchido nos compassos 13 e 14. No compasso 14, o Sol retomado pela flauta, o que
conduz ao F # do compasso 16, que completa o espao de sexta descendente, comeado com
o R inicial. Este Sol-F# confiado a uma outra voz, que assume o papel do Uebergreifen.
Schenker prossegue suas observaes sobre o agrupamento rtmico da passagem.
Considerando os compassos 7 a 9 como um equivalente da frase de quatro compassos, ele
prope, para o incio, 2+4+3 (=4). Depois, temos 4+2 (4 estando dividido por 2), nos compassos
10 a 15, estrutura que se repete nos compassos 16 a 21.
Neste quadro, Schenker considera o retorno do motivo Mi bemol-R, no baixo dos compassos
15 e 16, anunciado pelo D-Si bemol dos compassos 10 a 13, como mostra a anlise do
Mittelgrund. Mas, este Mi bemol-R desdobrado, no compasso 14, pelo Mi bequadro, expanso
a que corresponde aquela, pela qual os compassos 16-17 tornam-se uma frase de seis
compassos (16-21) e qual corresponde o quinto grau harmnico, como se v no esquema.
Segundo Schenker, era necessrio a Mozart ir alm do liame entre o R, do incio, e aquele do
compasso 15 (como o indica a ligadura pontilhada), em razo dos compassos 10-11 e 12-13,
isto , o D-Si bemol repetido: aps esta insistncia sobre o terceiro grau, durante 4 compassos,
e a extenso Mi- Mi bemol-R, dentro da qual o Mi bequadro representa o papel de um ritenuto,
era necessrio dar mais peso dominante. Caso contrrio, o retorno do primeiro grau teria
sido precipitado. Da, segue-se a preparao do retorno da anacruse, no ouvido aps os
compassos 9-10, com a figura rtmica dos compassos 16 a 19, precedendo o retorno do impulso
inicial nos compassos 20 e 21. Schenker estabelece um liame entre o espao de tera confiado
ao fagote (D-Si bemol-L) e aquele que a flauta toca no compasso 15 (Si bemol-L-Sol).
Os fagotes sustentam tambm, sob a forma de uma passagem, o acorde de stima, necessrio
40
41
Primeiro plano.
Nota da traduo: foi traduzida como anacruse a expresso francesa la leve que corresponde a arsis, tempo fraco.
30
antes do retorno da tnica. Nota-se, Schenker no o diz expressamente, que o paralelismo

assim total, entre os compassos 15 e 20-21, uma vez que o Mi bemol-R j aparece, no baixo
dos compassos 15 e 16.
Em concluso, Schenker v, na anlise da Urlinie, especialmente com a diminuio rtmica dos
compassos 10 e seguintes e as extenses a partir do compasso 14, a realizao do espao de
sexta que , ele mesmo, uma expanso do Mittelgrund, tal como tinha analisado o ltimo nvel
(d): assim o detalhe afirma-se, como parte do todo.
Qual a pertinncia desta anlise em relao tripartio semiolgica? No h dvida, nesta anlise,
que Schenker confere uma pertinncia poitica sua anlise imanente (1926:107-9). Para ele, o
terico tradicional no conhece os princpios que guiam a imaginao criadora de Mozart, dela
ignorando os fundamentos poiticos : Das Ohr des Theoretikers hrt zu, kommt noch mit den
Stimmungfhrungszgen nicht mit, die der schaffenden Phantasie des Meisters die Wege weist,
deren Mit-und Gegeneinanderwirken allein die tongeistigen Zusammenhnge, die musikalische
42
Handlung und Spannung schaft.(1926: 108). Estamos, ento, em presena de uma anlise
estrutural hierrquica e linear, da qual a pertinncia se deseja poitica, mas sem pretender apoderarse dos dinamismos dos processos reais. Trata-se do que eu poderia chamar uma poitica
transcendental : existem, segundo Schenker, princpios fundamentais na base da msica tonal
alem e so eles que o compositor segue e que o analista deve reencontrar. Alm do mais, sua
anlise visto que ela toca a Verdade - permitir determinar como a obra deve ser tocada, e, por
conseqncia, percebida: poitica transcendental, corresponde uma estsica normativa.
Tocamos aqui, uma vez mais, na relao entre anlise e interpretao. Tomemos o exemplo do
andamento, tpico sobre o qual, seja dito de passagem, Schenker um dos raros musiclogos
a falar, dentre todas as anlises desta sinfonia. V-se bem qual a trajetria seguida. A anlise
imanente e hierrquica determina quais so as notas estruturalmente importantes. Ela permite,
assim, de se colocar na pele de Mozart compositor este o momento da poitica indutiva.
preciso, ento, que a interpretao valorize estas notas estruturais. Para isto, necessrio
um andamento muito rpido e Schenker (1926,p.135) prope ao maestro tomar, em um s
tempo, o terceiro compasso; em seguida, de no dar demasiado peso aos dois D(s)
appoggiatura(s) dos compassos 10 e 12, a fim de reservar a nfase para o Mi do compasso 14,
ali onde h a suspenso da stima, aquela que Schenker particularmente sublinhou no terceiro
nvel do Mittelgrund e na Urlinie ( o #IV). Alis, no por acaso que, na sua interpretao da
Quadragsima citada acima, Wilhelm Furtwaengler escolhe o andamento mais rpido para a
execuo desta sinfonia: Furtwaengler era adepto das teorias de Schenker.
Convm, ento, precisar a dimenso semiolgica da anlise schenkeriana. No somente sua
anlise poitica transcendental, mas, tecnicamente, no caso do tempo, indutiva. A partir
de sua anlise imanente e hierrquica, Schenker est convencido da verdade poitica de sua
anlise e, por esta razo, passando a uma esttica normativa e indutiva, ele recomenda um
andamento muito rpido, prprio a fazer ouvir as notas estruturais, retidas por seus grficos:
42
O ouvido do terico escuta, (mas) no segue a conduo das vozes que vem da imaginao criadora do
artista que mostra o caminho no qual as relaes sonoras, que agem juntas ou uma contra a outra, criam
sozinhas a trama musical e a tenso.
31
Mit Flgeln der Synthese berschwebt der Vortrag Neben und Umwege und erreicht jene
fernem Ziele, die die wahren und letzten sind. Aus dem Gefhl aller Zusammenhnge, aus dem
Wissen um Hinter-, Mittel- und Vordergrund ergibt sich das Grundzeitmass o grifo meu
mit allen Schwankungen wie die Vielheit der dynamischen Abstufungen, die den
43
Stimmfhrungsschichten folgen (1926, p. 134) .
Se SCHENKER (1926, p.130-138) consagra muitas pginas para destacar as diferenas entre a
partitura impressa e o manuscrito cujo estudo um documento capital para a poitica externa
pena que ele no tenha valorizado o que concerne indicao do andamento do primeiro
movimento. Em seu estudo atento de todas as indicaes de andamento de Mozart, MARTY
(1988,p.160) observa, com efeito: The first indication written by Mozart at the beginning of Gminor Symphony was actually Allegro assai; he later crossed out the qualification and replaced it
with molto. There is therefore not a shadow of doubt that the two qualifications were not synonymous
in his mind. Allegro assai was reserved for the finale of the symphony, and a distinct difference in
44
tempo should be observed between the two movements. Marty pratica aqui a poitica externa
(cf. NATTIEZ, 2002 b, p. 31, 32). Em funo de seus resultados, o autor no recomenda abordar
45
este primeiro movimento at a very high speed (ibid.) Alm disto, ele no se contenta em
recorrer ao manuscrito. Procede a uma vasta seriao de todas as indicaes devidas ao prprio
Mozart. Fundamentando-se sobre as onze obras ou movimentos de obras de Mozart que ostentam
a meno allegro molto e utilizando o C cortado, ele chega concluso que o andamento nas
obras deveria se situar ao redor de 120 a semnima (1988:160). Se conferirmos metodologia de
Marty o crdito epistemolgico que ela parece merecer, torna-se, nesse caso, duvidoso que a
sugesto de Schenker esteja em conformidade com o andamento segundo Mozart.
Alm da pertinncia da anlise, que aspectos da substncia musical foram particularmente
privilegiados na anlise de Schenker? Certamente, a estrutura hierrquica e linear da harmonia
e a linha superior descendente, fundada sobre o princpio repetitrio. a base da perspectiva
schenkeriana. Mas, encontramos tambm a anlise do desenvolvimento motvico nas diferentes
vozes, aquela do preenchimento dos espaos intervalares criados dentro da melodia, bem
como a caracterizao dos agrupamentos rtmicos. Evidentemente, estes trs itens analticos
so subordinados anlise hierrquica linear. a razo pela qual no se pode reprovar Schenker
por no abordar a fraseologia, o ritmo e o metro, seno de maneira intuitiva e secundria. De
fato, a ambigidade rtmica, analisada por Lerdahl-Jackendoff, nunca abordada aqui, a no
ser, muito indiretamente pela observao de que falta um compasso antes do compasso 10.
E se sua anlise linear-motvica toca muitos aspectos postos em evidncia por uma anlise
paradigmtica, ela no os destaca todos, precisamente porque esta anlise dos motivos
dependente dos a priori lineares. Em compensao, ela assinala outros, notadamente
43
44
45
Com as asas da sntese, o discurso paira acima dos obstculos e atinge seus objetivos mesmo os muito
longnquos que so os ltimos e os verdadeiros. Da sensao de coeso, do conhecimento do que est no
primeiro plano, no meio e no plano de fundo, realiza-se a Grundzeitmass [o grifo meu], com todas as
oscilaes como a multiplicidade das gradaes dinmicas, que seguem as camadas condutoras das vozes.
A primeira indicao escrita por Mozart, no incio da Sinfonia em Sol menor, foi de fato Allegro assai; ele, mais
tarde, apagou esta indicao e substituiu-a por [allegro] molto. No h pois sombra de dvida que as duas
qualificaes no eram sinnimos em sua mente. Allegro assai estava reservado para o finale da sinfonia, e
uma diferena distinta no andamento dever ser observada entre os dois movimentos.
em alta velocidade.
32
considerando as vozes intermedirias e o baixo, que as abordagens paradigmticas centradas

sobre a melodia tm tendncia a negligenciar.
A leitura desta longa anlise d o sentimento de uma grande riqueza fenomenolgica. Se
escolhi este termo, para sublinhar, alm do valor intrnseco e substancial deste trabalho, o
carter no explcito do mtodo schenkeriano, no somente ao nvel da notao, como
destacaram Lerdahl e Jackendoff (1983, p.112), mas ao nvel da empreitada analtica em si
mesma. E, sem dvida, por isto, seus sucessores fizeram por tornar explcitas ou mais explcitas
certas dimenses de sua abordagem.
5. Meyer e a anlise estsica da melodia
Encontramos, na anlise de Schenker, uma observao concernente ao espao aberto pelo
salto ascendente de sexta no compasso 3. Mas, em Schenker, esta observao permanece
46
incidental, visto que este gnero de fenmeno - o gap meldico, necessariamente preenchido
47
por um fill - apresenta-se como objeto das proposies metodolgicas sistemticas de Meyer
sobre a anlise da melodia (1973) e de Narmour (1977), sob o nome de implicational48
realizational model . No tendo Meyer abordado essa obra, proponho, no exemplo 15, uma
anlise maneira de Meyer, da qual assumo a responsabilidade e que se inspira, parcialmente,
no esquema proposto por Narmour, em Beyond Schenkerism (1977, p. 82-3).
Ex: 15: Anlise la Meyer (Nattiez)
A diferena com Schenker apia-se naquilo que Meyer pretende considerar da percepo do
que emerge como melodia e no da prolongao das diferentes vozes. Seu modelo tem o
interesse de apresentar uma hiptese que se poderia tentar testar experimentalmente
quanto s implicaes percebidas das notas estruturais deste encaminhamento meldico e da
maneira com a qual elas se realizam. Vemos, explicitamente, no Ex. 15, como as duas vozes
do incio se renem no compasso 10. O grfico traz, igualmente, uma soluo elegante
notao da melodia secundria (bang1046 Si bemol-L-Sol) que Schenker no pode assinalar,
seno verbalmente. Um dos mritos de Meyer o de fornecer, diferentemente de Schenker,
muitos critrios entre os quais a durao das unidades, a posio mtrica, o peso harmnico
para definir as notas estruturais (cf. MEYER, 1973, p.121-123). Estes critrios contribuem,
ento, para explicitar os procedimentos de reduo e, por via de conseqncia, permitem
46
47
48
Hiato, espao aberto, lacuna.

Preenchimento.
Modelo de implicao realizacional.
33
criticar certas decises de Schenker. Por exemplo, a importncia que ele d, na Urlinie, ao Sol
tocado pela flauta, no compasso 14. Em sntese, o modelo de Meyer permite explicitar, em
detalhe, as implicaes do salto inicial de sexta ascendente, com as flutuaes que conduzem
tnica da linha descendente que vem em seguida.
3. As redues harmnicas de Lerdahl e Jackendoff
O mtodo de Meyer trata apenas da melodia. normal que toda a dimenso harmnica, a
partir da idia fundamental de recorrncia, seja considerada por uma teoria explcita. o que
fazem Lerdahl e Jackendoff que aprimoram as profundas intuies schenkerianas, separando
49
50
o que eles chamam time-span reduction e prolongational reduction . Os Exs. 16 e 17
reproduzem os dois quadros correspondentes aplicao, na Quadragsima, desses dois
aspectos do modelo de ambos (1983:259-260).
Ex: 16: Reduo de tempo-extenso (LERDAHL & JACKENDOFF, 1983, p. 259)

49
50
Reduo de tempo/extenso.
Reduo prolongacional.
34
Na time-span reduction, reencontramos a estrutura mtrica e a estrutura de agrupamento da

qual ela se deriva. Observamos, assim, uma coincidncia entre o peso mtrico e o ritmo harmnico
tal qual desenham as linhas e e d. Por outro lado, os autores transportaram, sobre o quadro da
hierarquizao harmnica, a estrutura do agrupamento. Aqui, o princpio repetitrio schenkeriano
foi prolongado a nveis inferiores, em relao queles que Schenker privilegia em sua anlise.
Notar-se- que, diferentemente deste ltimo, Lerdahl e Jackendoff no do importncia ao #IV: a
posio deste acorde, na linha e da reduo, mostra a defasagem entre seu peso harmnico e o
acento mtrico fraco sobre o qual ele colocado na superfcie. No aparecendo na linha d, ele
no tem, nos citados autores, um status particular. As razes disto so simples: nossos autores
do base mtrica e rtmica uma importncia que Schenker nelas no reconhece, e a segmentao
harmnica sistematicamente operada, segundo a hierarquia das funes cadenciais.
Ex: 17: Reduo prolongacional (LERDAHL & JACKENDOFF 1983, 260)
35
O grfico da prolongational reduction aquele que mais se parece com os esquemas

schenkerianos, pois descreve os prolongamentos na conduo das vozes. Com uma exceo:
Lerdahl e Jackendoff levam em considerao a progresso do baixo F#-Sol, correspondente aos
compassos 7 a 9 e ao segundo d do grouping structure , transportado sobre a linha e da timespan reduction, porque eles vo mais fundo que Schenker no que se refere recorrncia das
configuraes. Reencontramos este F#Sol na Urlinie de Schenker, onde o Mi bequadro do
compasso 14 igualmente registrado. Mas para lhes fazer justia, no esqueamos que Lerdahl
e Jackendoff especificam, a propsito desta parte de sua anlise, que ela poderia ser mais detalhada.
No comentarei a rvore do time-span reduction porque Lerdahl, com uma preocupao
mais recente de aperfeioamento e simplificao de seu modelo, props suprimi-la como
redundante por ocasio da Conference on Musical Cognition (Ohio, abril de 1990). Entretanto,
a rvore da prolongational structure indica bem a hierarquia das relaes de dominao que
a notao schenkeriana sozinha no pode registrar. A rvore reflete a hierarquia estabelecida
entre as linhas a e b, e, em conseqncia, no permanece sem correspondncia com a hierarquia
registrada pelos diferentes nveis de Schenker. Mas a rvore faz intervir sete nveis de juno
hierrquica que caracterizam a diferena entre os graus importantes e aqueles que o so
menos. Nesta perspectiva, eles representam um progresso decisivo em relao hierarquizao
schenkeriana que fica, com freqncia, implcita.
Se qualifiquei a descrio schenkeriana de fenomenologicamente a mais rica, evidente, em
compensao, que a anlise de Lerdahl e Jackendoff a mais completa, do ponto de vista dos
aspectos destacados no material musical considerado. Entretanto, uma anlise nunca
exaustiva. Que lhe falta neste caso preciso?
De incio, a dimenso semntica, deliberadamente excluda pelos autores, mas eles no so os
nicos! Em segundo lugar, conforme j indiquei mais acima, as relaes transformacionais entre
as unidades segmentadas. Em terceiro lugar, a anlise da conduo das vozes no poderia substituir
a anlise meldica, como Narmour, legitimamente, ressaltou. Enfim, como o modelo de Lerdahl e
Jackendoff pretende ser pertinente perceptivamente, a noo de experienced listener tem, como
efeito, desfazer a diferena entre as estratgias perceptivas e aquele setor das estratgias poiticas
que elabora hipteses sobre a maneira pela qual a obra ser percebida. Enquanto as regras de
ambos, alis concebidas para configurar o objeto de experimentao, no forem todas testadas,
e, na medida em que elas so fundadas sobre o cdigo tonal, eu teria, em princpio, a tendncia
a pensar que o modelo das mesmas descreve, em certos casos, as previses perceptivas dos
compositores, as quais dependem de sua competncia poitica tonal.
Se, no estado atual das pesquisas cognitivas, ilusrio esperar a experimentao prxima da
totalidade das cinqenta e seis regras, propostas por Lerdahl e Jackendoff em sua obra, em
compensao, o modelo de ambos me parece poder ser completado, do ponto de vista da
anlise paradigmtica e da anlise meldica. A etiquetagem paradigmtica pode ser
transportada, horizontalmente, sobre as unidades recortadas pela grouping structure, como
sugeri mais acima. Nada impede, igualmente, de se acrescentar ao quadro uma anlise meldica
maneira de Meyer, o que permite compar-la com os outros nveis de anlise e de penetrar
em um dos problemas mais difceis, mas tambm mais ricos da anlise musical, ou seja, tentar
especificar, como funcionamento dentro de uma obra, as relaes entre os parmetros.
36
CONCLUSO: AS LINHAS DE ANLISE

Estas consideraes crticas conduzem a uma proposio concreta. Toda anlise musical,
provindo de uma metodologia precisa, trata de uma ou de vrias linhas de anlise. Tomo a
palavra linha, ao mesmo tempo, no senso metafrico os pontos de enfoque de uma anlise
particular e no senso concreto: possvel superpor estas linhas sobre um nico quadro,
como tento faz-lo no exemplo 18.
A comparao de cada uma destas construes analticas obriga a colocar em questo um dos
fundamentos implcitos da abordagem de Lerdahl e Jackendoff: na sua concepo, a
dependncia da estruturao e dos fenmenos de prolongao da harmonia est sempre sujeita
s estruturas de agrupamento e de mtrica. Todavia, no certo que esta hierarquizao
global possa ser aceita de uma vez por todas. Eu teria, de preferncia, uma tendncia a pensar
que ela pode variar no interior mesmo, de uma nica obra.
Da tipologia inicial e seu preenchimento progressivo, e da superposio das linhas de anlise,
retirarei trs observaes conclusivas gerais.
1) Se admitimos que abordagens semnticas e no-semnticas no so contraditrias, mas
complementares, ou mais exatamente, que o imanente no exclui o semntico, que abordagens
taxionmicas e lineares se do sobre aspectos no-concorrentes da substncia musical, que
as estratgias poiticas e estsicas no coincidem necessariamente, ento realmente existem
relaes entre os diferentes mtodos examinados, no momento em que eles adotam pontos
de vista ontolgicos distintos, pertinncias que se completam e que descrevem aspectos
diferentes da substncia musical.
2) Realizando o pastiche de uma frmula clebre, a anlise torna-se interminvel. sempre
possvel tematizar um novo eixo de anlise, acrescentar anlise, concreta e intelectualmente,
uma linha a mais. Isto permitir evitar-se de ceder a toda tentao redutora.
3) Ora, esta tentao sempre grande, porque o confronto das teorias e de suas aplicaes
completas a um caso preciso, mostra-nos bem as limitaes prprias a cada modelo e eu insisto
muito sobre o fato que no h, nem haver jamais modelo, que no conhea limitaes, o que no
pois uma censura; estas limitaes se explicam por a priori tericos e epistemolgicos gerais
o que chamei, alis, em outra ocasio, de princpios transcendentes (NATTIEZ, 1987, p. 215)
sobre a base dos quais o modelo foi elaborado. Rejeio da semntica sobre a base de uma certa
concepo ontolgica e semiolgica da msica, recusa de considerar as transformaes sobre a
base de a priori epistemolgicos, ignorncia do linear nos taxionomistas, deixar o meldico parte
em alguns linearistas etc. Tudo isto se explica pelas premissas de base de cada abordagem.
Pode-se dizer que existem relaes entre os diversos mtodos de anlise? Sim, como possvel
ver-se, em superposio, as linhas da anlise elaboradas por cada pesquisador. Mas se
desejamos compreender, em profundidade, qual verdadeiramente o problema, isto , as
divergncias ou as contradies entre as anlises, necessrio recorrer aos princpios, a partir
dos quais cada musiclogo operou. a nica maneira de compreender como uma anlise foi
construda e de determinar, sobre a base das proposies anteriores, como possvel construir
o melhor, a partir disto.
37
* Uma primeira verso deste texto foi objeto de uma comunicao, no segundo congresso
europeu de anlise musical (Trento, 24-27 de outubro, 1991), e foi divulgada, em francs e
italiano, nas atas deste congresso (editadas por Rossana Dalmonte e Mario Baroni e publicadas
pelo Dipartimento di Storia della CiviltaEuropea de lUniversitadegli Studi di Trento, em 1992).
Agradecemos aos editores por nos terem permitido utilizar aqui os exemplos musicais desta
publicao. O mesmo texto em ingls foi objeto de diversas conferncias em Yale, Philadelfia,
Edmonton e Londres. A presente publicao brasileira uma verso revista e aumentada pelo
autor (maro de 2003) dessa conferncia. Agradeo calorosamente a Sandra Loureiro de Freitas
Reis por me ter proposto faz-la publicar em seu pas e por ter-se lanado na aventura exigente
de sua traduo. Jean-Jacques Nattiez.
Jean-Jacques Nattiez considerado como um pioneiro da semiologia musical. Desenvolveu o chamado modelo
da tripartio, proposto por Jean Molino, em suas obras tericas (Fondements dune smiologie de la musique,
1975; Musicologie gnrale et smiologie, 1987). Aplicou-o a respeito de Wagner (Ttralogies, 1983; Wagner
androgyne, 1990) e de Hanslick, Gould et Boulez, numa coletnea de artigos, Le combat de Chronos et dOrphe,
a ser publicada brevemente no Brasil pela Editora Via Lettera e Livraria, em uma traduo de Luiz Paulo Sampaio.
Jean-Jacques Nattiez trabalhou igualmente sobre as relaes entre a msica e a literatura (Proust musicien,
1984, reeditado em 1999) e, no campo da Etnomusicologia, sobre a msica dos Inuit, Anou, Tchouktchis e dos
Baganda, dos quais publicou diversos discos. Suas pesquisas atuais tratam da historiografia musical sob o ponto
de vista semiolgico.
38
Anlise
meldica
maneira de
Meyer (J.J.N.)
Anlise mtrica
(L. J.)
Estrutura
de agrupamento
Grouping structure
(L.J.)
EXISTEM RELAES ENTRE OS DIVERSOS MTODOS DE ANLISE ?
Projeo horizontal
da anlise
paradigmtica
(J.J.N.)
Reduo de
tempo-extenso
Time-span reduction
(L.J.)
Reduo
prolongacional
Prolongational
reduction (L.J.)
Ex: 18 : As linhas da anlise
39
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40

A Compara o Das Ana Lises Sob o Ponto de Vista Semiol Gico

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NATTIEZ, Jean-Jacques.

A comparao das anlises sob o ponto de

A comparao das anlises sob o ponto de vista semiolgico

A comparison of analyses from the semiological point of view

de anlises de orientao semntica. Entre elas, discutirei as anlises hermenuticas,

Ex. 1: Tipologia das anlises

Como [uma obra musical] funciona?

explicao de textos literrios e que se pode legitimamente qualificar de hermenutico, na medida

Esta graa grega que paira .

A mesma contradio entre Schumann e seus sucessores encontra-se na poca moderna.

A anlise do vocabulrio musical bsico em Cooke consiste em inventariar patterns de notas

nmero de exemplos empricos), ele no fornece critrios explcitos, quanto segmentao

Ex. 3: Anlise de Un motivo cantabile (STEFANI, 1976, p.174-175)

Vemos toda a diferena entre o procedimento de Stefani e o de Cooke: em relao aos

os ciclos universitrios da Faculdade de Msica da Universidade de Montreal) que exprimissem,

Ex: 4: Unidades de nvel I e II (STEFANI, 1976, p.38)

O primeiro (Ex.4) sustenta-se sobre as unidades de nvel I e de nvel II. necessrio

Ex: 5: Unidades de nvel III (STEFANI, 1976, p.41)

Exemplo 6: Outra paradigmatizao do tema (Nattiez)

Ex: 7: Apresentao paradigmtica da anlise de Rti (Nattiez)

Ex: 8: Apresentao paradigmtica da relao proposta por Rti

Em outras palavras, quanto maior for a variedade de eventos intervenientes e quanto

As anlises paradigmticas, propostas acima, podem receber um incio de interpretao estsica,

da regularidade do esquema e da individualidade do perfil. Alm do mais, este ritmo anapstico,

Ex: 10: Estrutura de agrupamento (LERDAHL & JACKENDOFF, 1983, p.259)

Se comparamos estas segmentaes com aquelas propostas em minha anlise paradigmtica

Ex: 11: Estrutura rtmica (LERDAHL & JACKENDOFF, 1983, p. 23)

O que se torna particularmente interessante aqui, que os autores registraram as possibilidades

A interpretao B tem, segundo eles, o defeito de no respeitar o paralelismo entre os compassos

Ex: 13: Mittelgrund (SCHENKER, 1926)

Ex: 14: Urlinie (SCHENKER, 1926)

antes do retorno da tnica. Nota-se, Schenker no o diz expressamente, que o paralelismo

considerando as vozes intermedirias e o baixo, que as abordagens paradigmticas centradas

Ex: 15: Anlise la Meyer (Nattiez)

Hiato, espao aberto, lacuna.

Ex: 16: Reduo de tempo-extenso (LERDAHL & JACKENDOFF, 1983, p. 259)

Na time-span reduction, reencontramos a estrutura mtrica e a estrutura de agrupamento da

Ex: 17: Reduo prolongacional (LERDAHL & JACKENDOFF 1983, 260)

O grfico da prolongational reduction aquele que mais se parece com os esquemas

CONCLUSO: AS LINHAS DE ANLISE

EXISTEM RELAES ENTRE OS DIVERSOS MTODOS DE ANLISE ?

Ex: 18 : As linhas da anlise

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