Anda di halaman 1dari 24

TPkNLosp--Lt

LAURA MALOSETTI COSTA

LOS PRIMEROS MODERNOS


Arte y sociedad en Buenos Aires
a fines del siglo xIx

FONDO DE CULTURA ECONMICA


MXICO - ARGENTINA - BRASIL - CHILE - COLOMBIA - ESPAA
ESTADOS UNIDOS DE AMRICA - GUATEMALA - PER - VENEZUELA

INTRODUCCIN

Hemos llegado precisamente a la poca del progreso intelectual,


La Patria Argentina 2.v11.1881

El estmago que deja lugar al cerebro. Avanzando de las regiones hiperbreas hacia el centro del globo, vemos desaparecer la grosera primitiva, la omnipotencia de
la comida, y del trabajo permanente, que labra y embrutece, para encontrar los pueblos ricos, acomodados y felices, que comen menos, y piensan mas. Es all, donde .
hayproseidtmaur,donehyxcs rgadevio,
donde hallamos la civilizacion explndida, con sus voluptuosos excitantes mentales, sus bellas artes, su literatura, su poesa y su devacion general.
ANACARSIS "I;i5s artistas en la repblica"(1883)'

' El Diario, 29.v1.1853. Cfr. Alfredo Lovell y Sainz de Aja. Seudnimos, anagrama, criptnimos,
alnimos, ttulos nobiliarios, etc. usados por escritores. Mimen. Rosario, 1950. Segn este autor, "Anacarsis" fue seudnimo de Juan Bautista Bacon Cloors. Con otra ortografa (Anacharsis) fue usado tambin por Domingo Faustino Sarmiento.

a historia fique narra este libro pertenece a un tiempo en que las "bellas artes" fueren discutidas en relacin con la poltica y la economa en trminos
. que hoy resultan sorprendentes. Hubo quienes sostuvieron su importancia
estratgica para el destino de la nacin y creyeron que su cultivo y frecuentacin
transformara decisiva y positivamente el destino del pas.
La fundacin de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes en 1876 instal en Buenos Aires un clima de confrontacin y polmica en tomo a la orientacin y posibilidades de un arte plstico nacional y moderno. Inaugur discusiones e iniciativas artsticas cuyos hilos pueden reconstruirse a partir de la intensa actividad crtica desplegada por sus protagonistas en la prensa peridica,' de las estrategias
montadas por stos en cuanto a la construccin de espacios y circuitos de exhibicin y difusin de sus producciones, pero tambin en sus obras mismas, en el mbito de sus decisiones en trminos especficamente plsticos.
Ya ha sido sealado como rasgo original y significativo dentro de las transformaciones que sufri Buenos Aires en las ltimas dcadas del siglo xix, la creciente disposicin al consumo cultural por parte de sectores burgueses y pequeo burgueses que vieron crecer rpida y significativamente sus beneficios econmicos.'
Las tensiones que creaba esa disposicin al consumo de bienes culturales, entre
Respecto del papel del fenmeno del "diarisimi" en las transformaciones que se operan en la esfera pblica de Buenos Aires a partir de Caseros, cfr. Hollo Sabato, "La vida pblica n Buenos Aires
La prensa: 'Primer instrumento de civilizacin'". En: Bonaudo, Marta (dir.) Nueva Historia Argentina. Timo 4. Liberalismo, esuido y orden burgus (1852- b580) . Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp.
135-196. Vase tambin: Pilar Gonzlez Bernaldo de Quirs, Civilit et Polirique aux origines de la nanon argentina. Pars, Publications de la Sorbonne, 1999 (de prxima edicin en Fa).
Cfr. por ej. Adolfo Prieto, "La generacin del ochenta. Las ideas y el ensayo". En: Historia de la
literatura argentino. Buenos Aires, CEAL, 1980-1936, vol. 2, p. 53. Tambin cfr. No Jitrik, El mundo del
ochenta. Buenos Aires, CEAL, 1932, p. 20.
5

I6

LOS PRIMEROS MODERNOS

una cierta urgencia por acceder al prestigio que ste conllevaba y la pretensin de
dotar de un fundamento esttico-ideolgico tanto a las obras como al pblico que
se imaginaba para stas, se perciben con particular nitidez en el terreno de las artes plsticas.

INTRODUCCIN

17

Bias que desplegaron para desarrollar y obtener un lugar de prestigio para sus actividades.
Una primera cristalizacin de tal proyecto se manifiesta en la fundacin de la
Sociedad Estmulo de Bellas Artes (sEBA), pero sus alcances son ms amplios. No

Se asiste por entonces a un despliegue de actividad orientada al desarrollo de


las "bellas artes" en el mbito cultural urbano, permanentemente atravesado por.

debe pensarse en ste como un programa homogneo y estructurado, sus. bordes

las alternativas que orientaron la reflexin acerca de la nacionalidad, su afirmacin y sus rasgos distintivos, as como su posicin relativa en el mbito interna-

te de los diferentes artistas vara considerablemente. Hablamos de un proyecto a


partir de la identificacin de una serie de intereses, redes, expectativas y posicio-

cional, en las que tuvieron un lugar central las ideas de progreso y de civilizacin.

namientos dentro del incipiente campo intelectual comunes a un grupo de artistas, que los vinculan y permiten a su vez identificarlos como protagonistas de un

"El arte es la ltima palabra en la civilizacin de los pueblos escriba Eduardo


Schiaffino en 1883; complementa por lo tanto, el progreso material de las naciones".4
La propuesta de este libro es identificar y analizar la emergencia, apogeo y crisis, a lo largo de las ltimas dcadas del siglo xix en Buenos Aires, de un proyecto llevado adelante por una formacin o embrionaria sociedad de artistas' y estudiar su particular inscripcin en el entramado de discursos y debates que se multiplicaron a lo largo del perodo en el campo intelectual y poltito en trminos de

pensar la nacin.' Pretende asimismo articular la actividad institucional y educativa de sus protagonistas con la orientacin que imprimieron a su produccin artstica. Es decir: considerar crticamente sus decisiones_ y elecciones en trminos
estilsticos e iconogrficos en relacin con las ideas que sostuvieron y las estrate4

"Apuntes sobre el arte en Buenos Aires. Falta de proteccin para su desenvolvimiento. - I, El

Diario, IS.ix.1883.
Ambos conceptos, acuados respectivamente por Raymond Williams y Pierre Bourdieu, aparecen como instrumentos l'allOSOS, en buena medida convergentes para definir, desde un punto de vista
sociolgico, la presencia de ciertos movimientos y tendencias contpartidos por un grupo de artistas en
trminos de proyecto, en procura de introducir modificaciones en la cultura a pariir de una ubicacin
especfica dentro de sta. Williams define estas formaciones como: "los movinaintoS y tendencias
efectivos, en la vida intelectual y artstica, que tienen una influencia significativa y a veces decisiva

son ms bien difusos y los grados de compromiso y conciencia del mismo por par-

proceso de cambio.
En el marco de ese proyecto coexistieron e interactuaron diferentes individualidades que tomaron caminos distintos, decisiones contradictorias, que discutieron, polemizaron y hasta llegaron a enfrentamientos ms o menos duros, pero es
fcil identificar una coherencia en las aspiraciones de esta generacin de artistas
que podra sintetizarse en torno a cuatro grandes temas:
- 1. Desarrollar la actividad artstica en Buenos Aires creando las condiciones
para su profesionalizacin y perfeccionamiento, implementando polticas tendientes al mejoramiento de los recursos materiales y tcnicos disponibles.
2. Elevar dicha actividad artstica a la categora de actividad intelectUal. Hubo en esta generacin de artistas un manifiesto inters por adquirir un lugar en los
grandes debates del momento. Es fundamental tener en cuenta, en este perodo,
la interaccin con escritores, poetas, historiadores, la colaboracin con los mismos en publicaciones peridicas y libros, y la institucin de mbitos comunes de

sociabilidad.
3. Promover la conformacin de un pblico y un mercado para sus obras, instrumentando su difusin a partir de la actividad periodstica y procurando mbitos especficos para su exhibicin. Este aspecto de su actividad adquiere un carc-

sobre el desarrollo activo de una cultura y que presentan una relacin variable y - veces solapada con

ter fundamental en trminos de un didactismo bsico en su relacin con el pbli-

las instituciones formales". Marxismo y hteratura. Barcelona, Pennsula, 1980. p. 1:39. Cfr. tambin del
mismo autor: La poltica del modenusino. Contra los nuevos conformistas. Buenos Airs?s, Manantial, 1 997,

co: su objetivo era educar el gusto por las formas "elevadas" del arte y transmitir

en tomo a los procesos Je emergencia de un nuevo campo especfico a partir del desarrollo de "Iikkhs
de vida caractersticos" por parte de una "sociedad de artistas" tambin aparece &uno un instrumen-

en sus obras valores de civilizacin y refinamiento de la cultura.


4. establecer una red de vnculos con los grandes centros artsticos internacionales que dictaban los cdigos de pertenencia a una dimensin "mundial" del ar-

to de anlisis particularmente efectivo para la consideracin de los fenmenos que nos ocupan. (Ctr.
Pierre Bourdieu, "Caittpi intelectual y proyecto creador". En: Pouilli in, Jean y ottTs, Problemas

te. En este sentido, no slo las decisiones en cuanto a viajes de aprendizaje deben
ser tenidas en cuenta sino tambin las de envo, exposicin y competencia de sus

pp. 187 y ss. La teora de los campos desarrollada por Pierre Bourdieu, y en particular sus reflexiones

tructuraturno. Mxico, Siglo xxi, 1967, pp. 135-182. Del mismo autor: Las regles del arre. (3nests 5 estructura del campo hieran. Barcelona. Anagrama, 1995 (1 4 ed. en francs, 1992), pp. SS y ss. Diana
Wechsler ha aplicado sistemticamente estos concebn al panorama del arte en Buenos Aires en las
primeras dcadas de este siglo. Cfr. La critica de arte condicionadora del gusto. el coitsunto y la consagra-

cin de obras. Buenos Aires (1920-19301. Granada. Prensa de La Universidad de Granada, Serie tesis
doctoral, 1995.
Cfr. Tulio Halperin Donghi. Una nacin para d desierto argentino. Buenos Aires, CEAL, 1982. Y
"1880: Un nuevo china de ideas". En: El espejo de la historia. Problemas argentinos y perspectivas latinoamencanas. Buenos Aires, Sudamericana, 1987.

producciones en determinados mbitos dadores de prestigio corno el Saln de Pars o las Exposiciones Universales de arte e industria que se multiplicaron en esas
ltimas dcadas del siglo.
A partir de estas variables se articular el anlisis de ciertas obras clave dentro
de la produccin de aquellos artistas: grandes cuadros al leo pintados algunos de
ellos en Europa o al regreso del viaje de estudios, cuya exhibicin tuvo fuerte impacto en la crtica y el pblico y que presentan un carcter problemtico en mu-

I8

INTRODUCCIN

LOS PRIMEROS MODERNOS

chos sentidos. En_ primer lugar aparecen como obras-bisagra, con un carcter de
nexo entre las decisiones de los artistas a partir de su formacin europea, y los intereses y problemas del medio al que pertenecan y en tomo al cual giraban. sus
expectativas. Sealan, en general; una primera orientacin en la trayectoria de
sus autores que pronto cambia y toma otros rumbds, lo cual ha llevado a considerarlas hitos aislados, en algunos casos como producto del influjo directo del arn ,
bienturopqcams,deulrgoaBnsAie,hbrpoddo emular. Entre ellas, cabe citar La sopa de los pobres de Reinaldo Giudici, Le lever de la borne de Eduardo Svori, Reposo de Eduardo Schiaffino, La vuelta del
maln de ngel Della Valle o Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Crcova.
Por otra parte se trata, en todos los casos mencionados, de cuadros que se instalaron a partir de su primera recepcin como imgenes ineludibles de la historia
artstica d Buenos Aires, cuadros que en su momento fueron aclamados y discutidos, y que conservan un lugar preeminente en el patrimonio nacional a partir de
su legitimacin en el mbito del Museo Nacional de Bellas Artes. Esas imgenes
se han vuelto hitos significativos de la historia del arte argentino, permanentemente citadas y. reproducidas en tanto referentes visuales de una poca en textos
escolares, libros, diarios-y revistas y hasta en las tapas de la gua telefnica.
Uno de los propsitos de este libro es, pues, problematizar el carcter de esas
"grandes obras" consagratorias en un anlisis que las vincule con las condiciones
de su creacin y recepcin. La idea es articular una mirada crtica que recupere su
densidad en-la trama de imbricaciones que las volvi aparentes. Preguntarse por
qu esas imgenes tuvieron tal relevancia, qu tipo de impacto produjeron en el
pblico, qu modificaciones introdujo cada una de ellas en el tejido social en que
vena a insertarse, por qu determinadas especificidades de esas imgenes dieron
una respuesta eficaz a cuestiones instaladas en la opinin pblica, qu venan a
proponer esas imgenes en los proyectos de pas- que se estaban discutiendo, de
qu manera esas imgenes fueron una parte activa de esos proyectos y relatos. La
propuesta, en definitiva, es la consideracin de tales objetos - artsticos a la luz de
la trama histrica en que se produjeron, recuperando su especificidad y su capacidad para brindar informacin acerca de diferentes aspectos de la - cultura y la sociedad de su tiempo y, concretamente, del proyecto del cual formaron parte.
As,. analizaremos un perodo de poco ms de veinte aos que se corresponde,
precisamente. con la identificacin de un ciclo cumplido por aquel proyecto. El
punto de partida est ubicado un poco antes de la inatiguracin formal de la SEPA,
en razn de- que identificamos al comienzo de la dcada de 1870 al menos dos
acontecimientos de particular trascendencia: por un lado la realizacin en Crdoba de la primera exposicin industrial en 1871, que incluy una seccin de bellas artes, y por otro, en ese mismo ao, la extraordinaria recepcin de un cuadro: Un episodio, de la fiebre amarilla en Buenos Aires, punto de partida de la insoslayable gravitacin del pintor oriental Juan Manuel [Manes en esta ciudad en esos
aos.

19

El ciclo se cierra en los ltimos aos del siglo, cuando el impulso parece declinar tras la intensa interaccin de pintores y escritores en el Ateneo y la serie
de exposiciones impulsada en el mbito de esta asociacin. La escasa trascendencia de la ltima Exposicin del Ateneo en 1896 aparece como un indicio de la
prdida de vitalidad de los proyectos artsticos del 80, que dejaran, en los primeros aoS del siglo xx, el lugar de "lo nuevo", el discurso y los gestos de la modernidad a una nueva generacin de artistas portadora de otras ideas tanto estticas
como polticas. Fue ese ao 1896, tambin, el momento en que uno de los ms
importantes proyectos de este grupo de artistas del 80 se vea realizado luego de
largas gestiones e intentos fracasados: el 25 de diciembre abra sus puertas el Museo Nacional de Bellas Artes. A partir de entonces, Eduardo Schiaffino pero
tambin otros artistas del grupo: Ernesto de la Crcova, Reinaldo Giudici, Angel Della Valle, Eduardo Svori parecen tener en sus manos la suma del poder esttico en la ciudad: desde la enseanza artstica hasta las decisiones respecto de
las adquisiciones del Museo, desde la adjudicacin de premios en las exposiciones hasta el otorgamiento de becas a Europa, desde la esttica edilicia hasta el
asesoramiento a coleccionistas, nada pareca escapar a su hegemona. Sin embargo, al mismo tiempo el proyecto inicial, cuyas alternativas pretende seguir este
libro, parece haberse agotado en buena medida en su potencial creativo. Esto no
significa qu todos aquellos artistas hayan declinado en su produccin. Hubo algunos, como Eduardo Svori o Ernesto de la Crcova, que mantuvieron una permanente actitud de bsqueda durante largos aos ms all de nuestro parmetro
temporal.
Hasta ahora, el lugar de los artistas de esta llamada generacin del 80 como
impulsores de la actividad artica, su valor como "educadores", como "organizadores" de la escena artstica en nuestro medio, fue unnimemente reconocido por
la historiografa del arte nacional. Pero la valoracin crtica de su produccin no
tuvo la misma suerte. Pintores como Svori, Schiaffino o de la Crcova (por citar
slo los ms notorios), no han merecido hasta ahora ninguna aproximacin historiog. rfica que vincule crticamente sus obras en el complejo panorama de la historia de esas dcadas, ms all de un captulo en las tradicionales historias genetales del arte argentino, en las que aparecen reseados cual una sucesin de compartimientos estanCos.
Podemos buscar una explicacin para este fenmeno en el hecho de que a partir de las primeras dcadas de este siglo, una crtica formal y estilstica atenta slo a las avanzadas de las vanguardias, gener lecturas homogeneizantes de la produccin de esos aos, catalogndola de "atrasada", o "asincrnica" respect de las
7 En este punto debo mencionar, corno avances preliminares de la postura que sostengo aqu, mi
libro El ms viejo de los jvenes. Eduardo Sitori en la construccin de una modernidad crtica. Buenos Aires, HAAR-TeletOnica de Argentina, 1999. Tambin "Las artes plsticas entre el ochenta y el Centenario". En: Jos Emilio Buruca (dir.), Nueva Historia Argemina. Arte, Sociedad y Politica I. Buenos Aires, Sudamericana, 1999.

'0

LOS PRIMEROS MODERNO

INTRODUCCIN

21

modernas vanguardias, deudora del academicismo que languideca en los Salones


europeos finiseculares.

. El punto de partida de la historiografa del perodo es la mirada de uno de sus

blicaba El Arte de los Argentinos, imponiendo a su enfoque un carcter francamente nacionalista, como queda expresado ya en el prefacio, donde declaraba: "Cono-

ms conspicuos protagonistas: Eduardo Schiaffino. La suya es la mirada comprometida de un luchador, l mismo se inclua en las huestes de esa generacin que.

cernos, llegar al fondo de nuestro ser autntico: he aqu nuestra angustia y su dramatismo".'' En particular en lo que respecta a las dcadas finales del siglo XIX, en

- caracteriz como la de los "educadores": educadores de sucesivas generaciones de


artistas pero tambin, y fundamentalmente, del "gusto artstico" en la sociedad.

Poco despus de la aparicin de la obra de Schiaffino, Jos Len Pagano pu-

cuyas alternativas l mismo tom parte en su juventud," Pagano agreg algunos


nombres soslayados por su predecesor, pero fundamentalmente -poniendo el

Semejante tarea implicaba, por un lado, la necesidad de una instancia formadora

acento en cuestiones estilsticas y formales- afirm que en esta etapa se haba lo-

en los centros (europeos) de irradiacin de la cultura artstica y, por otro, la for-

grado un "sincronismo" con el arte europeo, con lo cual quedaba instalada la dis-

macin de un pblico que valorara, frecuentara y consumiera sus producciones.


Su agenda implicaba enfrentar "un afectado desdn de la clase pudiente [...1 la indiferencia de los gobernantes".'

cbsin acerca de los valores de estos pintores en un terreno de comparacin estilsticb-cronolgica. Dentro de este mismo esquema, a partir de entonces, se afir-

Vemos en Schiaffino a un intelectual activo, cuyo pensamiento (en el que se


percibe la impronta del positivismo, en particular de las teoras estticas de Tai-

entonces emergan como baluartes de la modernidad en Europa.


. A partir del discurso vanguardista, una crtica de carcter bsicamente forma-

nel, despleg no slo en sus textos historiogrficos sino tambin en numerosos


artculos y polmicas periodsticas como las que sostuvo, por ejemplo, en torno a

lista organi:ara luego una lectura generalizadora de la produccin artstica finisecalar, atribuyndole un proverbial "retraso" y "mediocridad", que slo lograra su-

diferentes aspectos de las condiciones y posibilidad de un arte nacional con Car-

perarse andando el siglo xx, en diferentes momentos segn la perspectiva de cada


mirada crtica. En 1948, en el primer nmero de Ver y Estimar, Jorge Romero Brest

los Gutirrez en 1883, con Martn Malharro en 1889, con Eugenio Auzn en
1891, con Rafael Obligado en el mbito del Ateneo en 1894, o con Paul Groussac, acerca del monumento a Sarmiento por Rodin, en 1900. Los textos de Schiaffino, ubicados en esta pretensin de historiar y a la vez transformar, resultan para

mar que estos. artistas fueron "asincrnicos" respecto de las vanguardias que por

sostena enfticamente la mediocridad radical que habra signado, como una fatalidad, el arte vernculo hasta el preciso momento en que l estaba escribiendo."

nosotros doblemente significativos: en primer lugar en su carcter de fuentes primarias, pero tambin como punto de partida de la historiografa del perodo, en
tanto 1-a estructura de su obra y la periodizacin que propone fue sostenida casi sin
variantes en lecturas posteriores. En el recorrido de su produccin historiogrfica,
comenzada muy tempranamente (en 1883 publica una primera serie de artculos
en las pginas de El Diarios) hasta la aparicin .deLa pintura y la escultura en_ la Argentina sobre el final de su vida(1933)" pueden percibiese modificaciones en sus
posiciones e ideas a partir de su periplo europeo y de los sucesivos cambios en

Buenos Aires, EJ. del autor, 1937-1940 (3 tomos), t. 1, p. xin. Ana M. Telesca y Jos E. Buruca han observado la impronra de Croco en su planreo historiogrfico, que lo lleva a buscar una definicin del arre nacional a pa.rtir de un desvelamiento de lo caracterstico de cada personalidad artstica. Cfr. "El arte y los historiadores", oh. cit.
Nacido en 1875, se form en la academia de la SERA y luego de una permanencia de tres aos
en Europa, particip en la actividad y tertulias del Ateneo desde 1895.
' 4 "El arte argentino y el arte universal". En: Ver y Estimar, m'un. 1, abril de 1948, pp. 4 - 16. Agradezco esta referencia a Andrea nunca. La vigencia de este modelo de interpretacin respecto de la
actividad artstica del siglo xtx aparece con toda evidencia recorriendo el corpus de las historias del ar-

su situacin relativa de poder dentro del campo, y respecto de sus vinculaciones

te argentino publicadas hasta la fecha. Cfr. Julio E. Payr, "La Pintura". En: Historia General del Arte

polticas. Pero tambin se advierten continuidades en relacin con el proyecto

en la.Argentina. Buenos Aires. Academia Nacional de Bellas Artes, 1988, p. 133. Cabe aclarar que si -

que se propona llevar adelante, proyecto que ocupa un lugar central en nuestra
lectura del perodo.

bien este texto slo fue publicado en 1988, luego de la muerte del autor, ste lo haba escrito entre
1969 y 1970. En este sentido cfr. tb. Cayetano Crdova Iturburu, 80 Aos de pintura argentina. Del pre-

' La pintura y la escultura en Argentina. Buenos Aires; Ed.Tdel autor, 1933, p. 262.
" Cfr. Jos E. Buruca y Ana M. Telesca, "El arte y los historiadores". En: La Junta de l sroria y
Numismtica Americana y el motintiento historiognsifico en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional de la Historia, 1996, tomo II, pp. 225-238.
"Apuntes sobre el arte en Buenos Aires. Falta de proteccin para su desenvolvimiento". Serie
de artculos publicados entre el 18.1x y el 1 5 .x.1893.(AS, M'AA).
Versiones preliminares de esta obra fueron publicadas con el ttulo "La evolucin del gusto ar-

impre.sionisino a la novsima figuracin. Buenos Aires, Librera de la Ciudad, 1978. Este autor encuentra
a los artistas del 80 "aplanados, en general, por su inactualidad, por una anacrnica sujecin al pasado" (p. 11). Jorge Lpez Anaya. La generacin del Ochenta. Buenos Aires, Visconrea, 1966 (Coleccin
Argentina en el Arte, 6) pp. 57-58. En su reciente Historia del Arte Argentino (Emec, 1997), este autor
ciintina poniendo en el eje de su consideracin del perodo la "hostilidad" de los artistas argentinos
hacia "las innovaciones de Manet y sus amigos impresionistas", aunque sin preguntarse por los motivos de este fenmeno. En este libro el autor actualiza su discusin acerca de la relevancia de algunas
de las obras que aqu nos proponemos analizar, avanzando un paso ms en su desvalorizacin (pp. 4956). Jorge Glusherg, Del pop-art a la nueva imagen. Buenos Aires, Gaglianone, 1985: "El perodo colo-

tstico en Buenos Aires" en diversas publicaciones: parcialmente en la revista La Biblioteca, en la revista Athinae, en la revista Nosotros y en el suplemento especial del diario La Nacin del 25.v.1910 con

nial 1-1 llega hasta la mitad del siglo xx y se caracteriza por su subordinacin directa a los modelos eu-

motivo de la conmemoracin del Centenario.

1970 gracias a la actividad del CAYC.

ropeos" (p. 61). Segn este autor, la tan deseada sincnmicidad parece lograrse slo en la dcada de

22

LOS PRIMEROS MODERNOS

INTRODUCCIN

23

No parece haber fisuras en estos relatos que plantean, repitiendo una frmula consagrada, la falta de inters del perodo desde el punto de vista artstico, en
tanto slo podra encontrarse en ste un arte epigonal, viejo y de segunda mano.
Estos enfoques de la historia del arte permanecieron impermeables a los renovados desarrollos de los estudios culturales en nuestro medio, insistiendo en filiaciones estilsticas y en enumeraciones de "vida y obra" de artistas sin ensayar una
imbricacin reflexiva de tales trayectorias en l trama de relaciones, proyectos,
intereses y expectativas que interactuaron en la sociedad portea del fin de siglo
xix. La trama de la historia, en tales aproximaciones, aparece aplanada, como un
teln de fondo sobre el cual destacar las virtudes personales (siempre relativas segn los marcos de referencia europeos consagrados) de una serie de artistas cuya
principal virtud fue preparar el terreno para lo que vendra despus, andando el
siglo xx.
En una primera confrontacin de estos relatos con los que se construyeron acerca de la modernidad artstica en Europa aparece una cuestin evidente: en la escena del arte- europeo del siglo xix fueron a menudo los pintores menos exitosos en
los salones oficiales, atacados o ignorados en el momento en que comenzaron a exponer sus obras al "gran pblico", los que se reconocieron a posteriori como los
"grandes maestros" del arte moderno. Esto no funcion as en Buenos Aires. Las
obras que ms entusiasmaron al pblico y la crtica se sostienen todava hoy como
los puntos ms altos de la produccin artstica de ese momento. Aunque posteriormente comenzaron a ser subestimadas como ejemplos tardos de un lenguaje convencional y acadmico, no hubo otras manifestaciones alternativas que pudieran
reivindicarse como productos ms modernos o vanguardistas frente a esa pintura
que desde tal perspectiva podra calificarse de "oficial". No hubo tal cosa, aunque
ya en los aos cuarenta Jos Len Pagano "descubre" a Cndido Lpez," un pintor
que ocup una posicin bastante marginal en su momento, cuyo objetivo era (en
palabras tanto del pintor como de sus crticos y comentadores), el de registrar fielmente los hechos de la guerra del Paraguay y preservarlos del olvido. Sus imgenes
sacrificaban las reglas acadmicas en funcin 4 una mayor claridad en la exposicin panormica de los hechos blicos. Esta caracterstica, que apartaba claramente a Cndido Lpez de las convenciones del gnero histrico imperantes en su momento, entusiasmaron a la crtica a partir de losraos sesenta, llegando algunos autores a plantear que fue ste el nico pintor autnticamente original del perodo.''
En este sentido es interesante sealar que el "manco de Curupayt" ha recibido mucho mayor atencin en trminos de investigacin y anlisis de su obra,' que aque-

llos otros pintores que ocuparon un lugar central en el desarrollo de la actividad


plstica en el Buenos Aires de fin de siglo.
Este libro viene a propOner una interpretacin de la actividad y la produccin
de los artistas de la generacin del 80 diferente de los relatos que hemos visto des plegarse en las antes mencionadas historias del arte argentino, discutiendo y poniendo en duda toda una serie de supuestos sobre los cuales aqullos se apoyaron. En
primer lugar, cuestionando la "paradoja" observada por Julio Payr: una supuesta
desinformacin y "atraso" respecto de los modelos europeos y la falta de coherencia del mbito artstico con otras esferas en las que se revela una nacin "lanzada
a la modernidad y .el progreso". Se trata en definitiva de poner en duda la aparente docilidad y pasividad con que estos artistas habran adoptado lo que aprendieron cuando "fueron a la escuela" en Europa.
A partir de qu coordenadas se mide la tan deseada sincronicidad con la modernidad europea? Parece evidente que la adhesin o no al impresionismo ha sido
un punto decisivo en este sentido. Pero debe necesariamente homologarse la posibilidad de ser modernos, de percibirse y ser percibidos como tales en la Buenos Aires de 1880 con la adhesin al impresionismo? Creo que es posible problematizar ese
estrecho margen donde radicara lo "nuevo" en el arte de las ltimas dcadas del siglo iluminando zonas que exceden los lmites de lo puramente formal, planteando
la modernidad en el nivel de la calle, en trminos de experiencia y autoconciencia,'
A partir de Baudelaire y su vivencia de la modernidad como "lo transitorio, lo
fugitivo, lo contingente",' 9 puede seguirse un itinerario de reflexin acerca de las
experiencias sociales e individuales en pos de una teora materialista que permita
"captar de nuevo la experiencia social perdida en el proceso mismo de la .propia
modernidad". 2's Desde esa perspectiva no podemos menos que plantarnos la posibilidad de reconsiderar el carcter epigonal atribuido a estos artistas poniendo a
Buenos Aires en el centro de la cuestin y volviendo a poner en focO aquello que
Baudelaire caracterizaba como parte constitutiva de la propia belleza: "un elemento circunstancial, relativo [...] la poca, sus modas, su moral, sus emociones."" En
este sentido, la propuesta es una nueva lectura de aquello que ha sido tradicionalmente interpretado como anacronismos, procurando recrear la percepcin que estos pintores tuvieron del panorama artstico europeo para llegar a atisbar la significacin relativa y la difusin que tales novedades tuvieron en las ltimas dcadas
del siglo XIX y la apropiacin que de stas hicieron los artistas de Buenos Aires en
relacin con su proyecto de jerarquizar su quehacer y de generar un espacio pblico para ste.

" Jos L. Pagano, Cndido Lpez. Buenos Aires, Ministerio de Educacin, 1949.
1 " Cfr. por ej. Fermn Fevre, "El Arte". En: Gustavo Fel-1-mi y Ezequiel Gallo (comps.) La Argentina del ochenta al Centenario. Buenos Aires, Sudamericana, 1980, pp. 881-897.
17 Cfr. por ej. Marta Gil Sola y Marta Dujovne, Catlogo Exposicin Cndido Lpez. Colecciones del
Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos aires, NIMIA, 1971. Recientemente, Marcelo Pacheco, Cndido Lpez. Buenos Aires, Banco Velox, 1998.

Cfr. Marshall Berman, Todo lo slido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Madrid, Siglo xxi de Espaa, 1988. Vase tambin David Frisby, Fragmentos de la modernidad. Teoras de
la modernidad en la obra de Simmel, Kracauer y Benjamin. Madrid, Visor, 1992.
1 " Charles Baudelaire, The Painter of Modem Life asid othcr Essays. Londres, 1964, p. 13.
David Frisby, ob. cit., p. 119.
11 Charles Baudelaire, oh. cit., p. 3.

24

LOS PRIMEROS MODERNOS

KiTrinni

ICT - 11`111,1

Cuestionando aquella supuesta "desinformacin" o "ceguera" de estos artistas


podemos considerar sus elecciones como gestos deliberados que resultan de una

meros para las celebraciones patriticas," y, particularmente en las dcadas que nos
ocupan, los monumentos pblicos conmemorativos' 9 y la pintura de tema histri-

toma de piasicin respect de las problemticas del arte, la poltica y la sociedad


en el medio al que pertenecan y. que constitua su permanente punto de referen-

co." Se trata de imgenes que proporcionaron una dimensin visual a un repertorio


de hroes y gestas fundacionales que comenzaba a adquirir un perfil definido a par-

cia. Es preciso pensar las decisiones implcitas no slo en el hecho de walizar tales obras sino tambin en la eleccin de determinados mbitos para la legitima-

tir de los relatos interpretadores del proceso de construccin de la nacin. Estos en-

cin de las mismas, en trminos de construccin de una modernidad en la periferia."

poltica, el que aparece con mayor evidencia: la produccin de un repertorio iconogrfico vinculado explcitamente con los proyectos de construccin de relatos e

En la ltima dcada diversos trabajos han aportado importantes elementos documentales y crticos para la reconstruccin de distintos aspectos de la cultura vi-

imgenes del pasado nacional que fueron llevados adelante por distintos grupos de
poder poltico de las elites dirigentes." Parte de la produccin artstica del perodo,

sual del perodo: la difusin en Buenos Aires de la fotografa as como de panora-

encuentra as una interpretacin rica y compleja vinculada a los procesos de cons-

mas, diorama; y artificios pticos," los procesos de formacin de los museos, la circulacin de pintura y escultura de exportacin o "de bazar" en los 80," la recepcin

truccin de un imaginario nacional conceptualizados por Hobsbawm, Gellner, Anderson, Agulhon." Esta va de anlisis, que parte de recortes iconogrficos sin duda

de exposiciones de arte europeo." Marta Penhos: ha trabajado acerca de la confrontacin de culturas en el perodo, enfocando la imagen del indio en la iconografa."

vlidos desde esa perspectiva, corre el riesgo, sin embargo, de llegar a otro tipo de
simplificaciones o esquemas en la consideracin de las relaciones arte/poltica, sos-

foques en general se articulan en torno a un aspecto de las relaciones entre arte y

Adems, otras lneas de investigacin desarrolladas tambin en el mbito del Insti-

layando no slo aquellas zonas de la produccin icnica que no parecen vincularse

tuto de Teora e.Historia del Arte "Julio E. Payr", han encarado el papel de ciertas
imgenes visuales en el proceso de creacin y consolidacin de la nacionalidad. Es

de manera clara o manifiesta con tales problemticas (el desnudo o el paisaje, por
ejemplo) sino tambin algunas cuestiones centrales para la consideracin del desa-

el caso de los smbolos nacionales en relacin con la parafernalia simblica inaugurada por la Revolucin Francesa en un momento temprano," los monumentos ea" Tornamos esta expresin del notable trabajo de Beatriz Santo referido a la cultura urbana en Buenos Aires en un perodo posterior (1920-1930). No quiere decir esto que sea nuestra pretensin hacer
extensiva al mundo del SO la caracterizacin de ese perodo que plantea Sarli>,.sino ms bien detectar
el comienzo de un proceso de irrupcin de la modernidad en la ciudad en esa fecha. Cfr. Beatriz Sarlo, tina modernidad perifrica. Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires, Nueva Visin, 1933. En este
sentido, cfr. Ana M. Telesca y Jos E. Buruca,"Schiaffino, corresponsal de El Diario en Europa (13341335). La lucha por la modernidad en la palabra y en la imagen". En: Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estticas "Mario). Buschia:::to", minas. 27.28, 1989-1991. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Arquitectura y Urbanismo.
2 ' Cfr. los textos de Luis Priamo, Miguel ngel Cuarteroto, Juan Gmez. Tb. Ana M. Telesca y
Marta Dujovne, "Museos, salones y panoramas. La formacin de espacios de representacin en el Buenos Aires del siglo xix". En: Arte y espacio. xix Coloquio Internacional de Historia del Arte. Mxico,
1995. Cfr. Tb. Ana M. Telesca y R. Amigo, "La curiosidad de los porteos". En: Memoria del
5' Congreso de Historia de la Fotografa en la Argentina. Buenos Aires, 1996.
UNAM,

15 Roberto Amigo. "El resplandor de la cultura de bazar". En: Segundas Jornadas Estudios e Imstigaciones en Artes Visuales y Msica. Buenos Aires, Instituto de Teora e Historia del Arte "Julio E. Payni", Facultad de Filosofa y Letras, ORA, 1993.
Mara Isabel Baldasarre, "Gloria y ocaso de la ExpoSicin Francesa de 1333". En: Vil Jumadas
de Teora e Historia de las Artes. Arte y Recepcin.% Buenos Aires, CAIA, 1997.
1 " Cfr. por ej., "Indios del siglo xix. Nominacin y representacin". En: Las artes en el debate del quinto centenario. n/ Jornadas de Teora e Historia de las Artes. Buenos Aires, CALA, 1992. Vase th. "La fotografa del siglo xix en la construccin de una imagen pillica de los indios". En: El arte entre lo pblico y lo privado. vi. Jornadas de Teora e Historia de las Artes. Buenos Aires, CAZA, 1995.
27 Jos E. Surtir:tia, et al, "Influencia de los tipos iconogrficos de la Revolucin Francesa en los
pases del Plata". En: Imagen y recepcin de la Revolucin Francesa en la Argentina. Comit Argentino
para el Bicentenario de la Revolucin Francesa, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1990.

1 ' La Monilla Lacasa desarrolla este terna en su tesis de doctorado. Cfr. por ej. "Celebrar en Buenos Aires. Fiestas patrias, arte y poltica entre 1810 y 1830". En: El arte entre lo pblico y lo privado. vi
Jornadas de Teora e Historia de las Artes. Buenos Aires, CALA, 1995, pp. 109-115.
29 Cfr. los trabajos realizados por el grupo de investigacin dirigido por Hctor Schenone y Teresa Espantoso 12.,drigue: en el marco del proyecto URACYT "Archivo documental y crtico de los monumentos conmemorativos de la Repblica Argentina". De loa trabajos publicados cfr., por ej., M. T. Espantoso Rodrguez, M. F Galesio, M. Renard, M. C. Serventi, A. Van Deurs. "Imgenes para la ilacin argentina. Conformacin de un eje monumental urbano en Buenos Aires entre 1311 y 1910". En:
Arte, Historio e l'identidad en Amrica. Visiones comparativas. Actas del xvu Coloquio Internacional de
Historia del Arte. Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Autnoma de Mxico, 1993, tomo 11, pp. 345-360.
Roberto Amigo ha desarrollado una investigacin sobre la pintura de terna histrico en el Ro,
de la Plata en el siglo xix como becario de URACYT. Cfr. por ej., "Imgenes para una nacin. Juan Manuel Blanes y la pintura de tema histrico en la Argentina". En: Arte, Historia e Indentidad en Amnca. Visiones comparativas, Actas.del xvii Coloquio Internacional de Historia del Arte. Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Autnoma de Mxico, 1993, tomo II, pp. 315-331.
" Hubo excepciones, sin embargo: un caso claro es el del monumento a Min.:Mi en 1878, impulsado y defendido por la comunidad italiana. Cfr. A. Van Deurs y M. Renard. "Una propuesta esttica
para un mensaje conflictivo". En: El arte entre lo pblico y lo privado. vi Jornadas de Teora e Historia de
las Artes. Buenos Aires, CALA, 1995, pp. 135-142. Tambin Marina Aguerre, "Espacios simblicos, espacios de poder: los monumentos conmemorativos de la colectividad - italiana en Buenos Aires". En:
Wechsler, Diana Beatriz (coord.), Italia en el horizonte de las artes plsticas. Argentina, siglos m'y xx.

Buenos Aires, Asociacin Dante Alighieri-Instituto Italiano de Cultura, 2000, pp. 59-88.
2 Cfr. Etic Hobsbawn y Terence Ranger, The invention of Tradition. Cambridge University. Press,
1983. Ernest Gellner, Nations and Nationalism. Cornell University Press, 1983. Benedict AnderSon.
Comunidzid's imaginados. Reflexiones sobre el origen y la difusin del nacionalismo. Mxico, FCE, 1993 (1 1
Ethnologie franoise, nms. ed.nigls,1983)MaurceAhon."LstmaiePhor".En:
2-3, mar-sept. 1973.

26

LOS PRIMEROS MODERNOS

rrollo de un mbito especfico, una sociabilidad y un crecimiento de la actividad ar-

INTRODUCCIN

27

sicin de la ciudad "fenicia" o comerciante, con la "espiritualidad" del cultivo de

tstica en el marco de la cultura del perodo, qu no podemos dejar de pensar como

las bellas artes, la percepcin de stas como un antdoto para tales males por par-

mediaciones," como instancias que intervinieron en las maneras particulares en las


que los artistas se vincularon con los debates ideolgicos y los intereses de otros ac-

te de los unos, o como una peligrosa prdida de tiempo con escasas probabilidades de xito y de "utilidad" para la nacin por parte de otros.

tores del campo intelectual-y poltico.


Cuestiones tales como el valor de la modernidad, las articulaciones entre lo
"nacional" y "lo moderno", la reflexin de los propios artistas acerca de su papel

propuestas para una historia social del arte que ha complejizado sus enfoques para retomar en palabras de Timothy J. Clark las grandes, "inevitables" preguntas

en la construccin de una nacin civilizada, de su lugar social como artistas y su


vinculacin con otros mbitos de la vida intelectual, as como los procesos de se-

en torno a las condiciones de la creacin artstica." Preguntas que conducirn, segn este autor, a aclarar "los lazos que existen entre la forma artstica, los sistemas

ta lnea de trabajo que orient esta investigacin se inscribe en las renovadas

leccin, apropiacin, resignificacin y discusin de los modelos europeos que ca-

de representacin vigentes, las teoras en curso sobre arte, las otras ideologas, las

racterizaron las relaciones entre centros y periferias-a fines del siglo xix, deben ser
pensados tambin en el marco de los proyectos de construccin de la nacin. Es-

clases sociales y las estructuras y procesos histricos ms generales"."

tos problemas no han sido hasta ahora encarados de manera crtica y sistemtica.
En definitiva, se trata de considerar las estrategias adoptadas entonces por los

Williams en el terreno de los estudios culturales, as como los de Pierre Bourdieu


para una sociologa del arte y la cultura, nos han aportado instrumentos de an-

artistas plsticos, en una dimensin que pretende trascender su rol de creadores de


un repertorio iconogrfico histrico, para ubicar el eje del anlisis en su propio
proyecto en trminos de construir una nacin civilizada, de legitimarla en un contexto internacional a partir de la jerarquizacin de la propia actividad. Una estrategia, finalmente, ms sutil pero no menos poderosa que la legitimacin "hacia
adentro" que orient la creacin d imgenes de la historia nacional y sus hroes.
El proyecto de aquella formacin o sociedad de artistas se vincula de muy diversas y sutiles maneras con la poltica. Quizs el rasgo de mayor originalidad de
los artistas de esta llamada "generacin del 80" sea haber inaugurado una poltica
artstica a partir de sus. intereses y pretensiones, orientada al modelo de nacin
que imaginaban. Por otra parte, una mirada atenta a las discusiones y la diversidad de sus decisiones y elecciones, as como a la cuestin de la recepcin de las
obras realizadas por ellos,.pondr de manifiesto la coexistencia de diferentes "espritus de la poca", sus tensiones y enfrentamientos."
En las pginas que siguen se propone una nueva mirada sobre la sociedad y - la
cultura en Buenos Aires en las ltimas dcada0el siglo pasado desde un campo
hasta ahora marginal en el panorama de los estudios culturales del perodo, el de

Por otra parte, como ya hemos apuntado, los aportes tericos de Raymond

lisis en la consideracin de las relaciones entre esas diferentes esferas, para definir, desde un punto de vista sociolgico, la presencia de ciertos movimientos y
tendencias compartidos por un grupo de artistas en trminos de formacin, de
proyecto.
Ahora bien, el punto de partida que marc en un principio la orientacin de
esta investigacin fue la pregunta por el poder de ciertas imgenes. Poder de impacto frente a los primeros espectadores, pero fundamentalmente su persistencia,
la capacidad de ciertas imgenes una vez creadas de instalarse en el horizonte
mental de una cultura. A partir de all las preguntas comenzaron a complejizarse:
en primer lugar fueron dirigidas a la gnesis de tales imgenes, a los grandes procesos de transmisin cultural entre Europa y Amrica y las formas de apropiacin
y respuesta a una cierta herencia cultural en trminos icnicos. En este sentido el
trabajo comenz en un sesgo particular de la amplia gama de intereses de las investigaciones del Instituto Warburg, desarrollado no casualmente por un historiador del arte Jan Bialostocki perteneciente a un mbito marginal dentro del mapa cultural de Europa (Polonia), quien en los aos sesenta se acercaba a tales problemas de transmisin cultural a partir de la reflexin en torno a la cuestin

las artes plsticas. Campo que vemos emerger con un -papel no tan marginal y
ofreciendo ngulos desde donde lanzar renovadas preguntas a cuestiones tan tran-

(central para la disciplina) de los estilos. Partiendo de la caracterizacin histrica de los mismos desarrollada por Meyer Schapiro," Bialostocki planteaba la im-

sitadas como las ideas de progreso y civilizacin n los aos ochenta y noventa del

portancia de las funciones especficas y los contenidos de las obras, su circunstan-

siglo pasado, sus matices y antagonismos en el seno de las elites ilustradas, la opo.
" Rayntond Williams utili:a este trmino para conceptualizar la complejidad de las relaciones entre "arte" y "sociedad". Cfr. Cultura. Sociologa de la comuniai cin y del arte. Barcelona, Paids, 1982.
Hadjinicolaou destaca, en este sentido, dos tesis bsico de Hans Robert Jauss en relacin con su
teora de la recepcin: 1) "No existe un espritu de poca sino que, por el contrario, hay, por as decirlo, toda una serie de espritus de la poca" y 2) por regla general, "no es el gusto lo que cambia y se vuelve nuevo sino ms bien son otros grupoS los que se vuelven portadores de un gusto nuevo". Soziologie
der literarischen Ge_schmacksbildung. Berna, Frncke Verlag, 1961, pp. 13 y 85. (I' ed. 1923). Citado por
Nicos Hadjinicolaou, La produccin artstica frente a sus significados. Mxico, Siglo xxi, 1981, p. 19.

" T. J. Clark, "The conditions of artistic creation" (1974). En: Eric Fernie (ed.), Art History and
its inethods. A critica' anthology. Londres, Phaidon Press, 1995, pp. 245-253.
T. J.Clark, Imagen cid pueblo. Gustave Courbet y la Revolucin de 1848. Barcelona, Gili, 1981, p. 12
(1' ed. en ingls: Thames & Hudson, 1973).
Jan Bialostocki, Estilo e iconografa. Contribucin a una ciencia de las artes. Barcelona, Barral,
1973 (1' ed. en alemn: Dresde, 1966).
"El estilo es sobre todo un conjunto de formas de expresin con propiedades caractersticas que ponen de manifiesto la naturaleza del artista y la mentalidad de un grupo. Tambin es el medio de transmitir
ciertos valores dentro de los lmites de un grupo, haciendo visibles y conservando los que se refieren a la vi-

?R

IfIFRNICK

cia histrica y social, en la caracterizacin del estilo, asignndole en sta un papel fundamental a la iconografa.'" En este sentido se orient la investigacin en
primera instancia, utilizando como herramienta para el anlisis de tales procesos
de transmisin icnica el concepto de "temas de encuadre"Y Enfocaba as la ubicacin relativa de los artistas rioplatenses del siglo pasado en'elacin con una tra.
dicin en la que venan a insertarse, y procuraba identificar sus peculiaridades y
resignificaciones a partir de su ideologa y su universo mental. Sin embargo, el carcter de los artefactos visuales en tanto parte activa de esa historia, las modificaciones introducidas por stos como piezas importantes en el marco de la actividad
de tales artistas, slo poda captarse poniendo de relieve la consideracin d su recepcin, de manera de enfocar la cuestin de la eficacia histrica de algunas obras
de arte. Llegamos as a cruzar esas primeras preguntas con el- particular enfoque de
la historia social del arte planteado por T. J. Clark, quien sostiene que "Lo importante es reconocer que el encuentro con la historia y sus condicionamientos lo hace el propio artista"." En este sentido, resulta fundamental la consideracin de las
relaciones entre esos artistas y su pblico, el cual caracterizamos, siguiendo en esto a Thomas Crow, como una construccin que nunca es idntica a sus manifestaciones concretas (esto es, el grupo de visitantes de una exposicin) sino que es
"la unidad que media entre los dos; una imagen de la totalidad significativa. en la
mente de alguien y para alguien. Un pblico se da, con una forma definida y una
voluntad propia, a travs de los diversos derechos esgrimidos para representarlo"."
Una crtica habitual a la visin del arte alentada n estos enfoques apunta a
que, pese a su "permanente inters por ocuparse de obras mayOres, es bsicamente niveladora" en tanto tiende a difuminar los lmites entre "gran arte" y otros
objetos cualesquiera de la cultura poniendo el nfasis en aquellos elementos que
llevan a una desmistificacin de la nocin de invencin artstica: "Lo que antes
desconcertaba como un misterio sostiene Svelana Alpers ha venido hoy a ser
entendido como la tarea de ajustar una obra a una tarea particular, a un conjunto particular de condiciones histricamente desCriptibles."" Ahora bien, el desve.-

da religiosa. social y moral a travs de las insinuaciones emocionales de las formas." Meyer Schapiro, "Styk". En: Antropology Today, Chicago, Kroeber, 1953, p. 237. Citado por Bialostocki, ob. cit., p. 83.
Oh. cit., p. 155.
Idem. pp. 111.124. "Una imagen ya existente atrae Como un imn a las nuevas formas iconogrficas que aparecen, obligndolas a presentar cierta similitud con ella. As pues, no slo podemos hablar de una 'tuer:a de inercia' de los tipos iconogrficos sino tambin de un fenmeno que podramos
llamar fuera de gravedad iconogrfica. [sta' seconcentra alrededor de imgenes sobrecargadas de un
significado especial y tpico." A esas configuraciones iconoffificas "de extraordinaria importancia humana" llama Bialostocki temas de encuadre (p. 113).
" Imagen del pueblo..., oh. cit., p. 13.
e Thomas Crow, Pintura y sociedad en el Pars del siglo xvul. Madrid, Nerea, 1989 (1 4 ed. en ingls 1985) p. 16 y ss.
" Svetlana Alpers, "Is Art History?". En: Salim Kenia( e Ivan Gaskell (eds.) Explanatiott and value in the arta. Camhridge University Press, 1993, p. 112.

7Q

lamiento de tales condiciones histricamente descriptibles adquiere, en nuestro


-caso, un sesgo particular, en tanto se trata de aplicar esta batera de elementos de
anlisis a obras creadas en la periferia de los grandes centros de produccin artstica, tradicionalmente "niveladas" o ms bien aplanadas a priori por una referencia . directa a aquellos centros. Tal lectura eliminaba los conflictos y planteaba tcitamente su pertenencia a una misma cultura "mundial" en la que aparecan condenadas a un carcter inevitablemente epigonal. Se trata, en definitiva, de
procurar discutir en nuestro caso las relaciones centro-periferia en el sentido en
que las han planteado Carlo Ginzburg y Enrico Castelnuovo:
Si el centro es por definicin el lugar de la creacin artstica, y periferia significa
simplemente lejana del centro, no queda ms que considerar la periferia sinnimo
de retraso artstico, y el juego est hecho. Se trata, bien mirado; de un esquema sutilmente tautolgico, que elimina la dificultad en ve: de intentar resolverla. Probemos en cambio acoger las palabras "centro" y "periferia" (y sus relaciones) en su
complejidad: geogrfica, poltica, econmica, religiosa y artstica. Enseguida advertiremos que esto significa poner el nexo entre fenmenos artsticos y fenmenos
extraartsticos sustrayndose al falso dilema entre creatividad en sentido idealista
(el espritu que sopla donde quiere) y sociologismo sumario. Pero la relevancia de
un estudio de esta ndole no es slo metodolgica. Considerada en una perspectiva polivalente la relacin entre centro y periferia aparecer bien diferente de la pacfica imagen delineada por Lord Kenneth Clark. No se trata de difusin, sino de
conflicto: un conflicto rastreable incluso en las situaciones en las que la periferia
parece limitarse a seguir servilmente las indicaciones del centro."
Se nos aparece entonces como una tarea imprescindible la consideracin de las
estrategias adoptad-as por los artistas de Buenos Aires en trminos de su insercin
en el mainstream de una tradicin. Se trata de estrategias que implicaron una toma de conciencia en cuanto a su pertenencia a un mbito perifrico y una eleccin deliberada del centro de esa periferia, respecto del cual se ubicqran segn
la feliz expresin de N. Majluf en el difcil papel de "perifricos cosmopolitas"."
Pero se hace necesario tambin tomar en cuenta las estrategias adoptadas en
aquellos centros artsticos y culturales en trminos de dominacin y control del
lugar asignado a esas periferias, sus artistas y las obras producidas por ellos. En este sentido, los trabajos de Edward Said" y los de Robert Rydell," entre otros (este
" Idem. p. 111.
" Enrico Castelnuovo y Carlo Gin:burg. "Centro e periferia". En: VVAA. Storia dell'arte italiana. Par- te prima. Material; e problen. Tirano, Einaudi, 1979, vol. m, pp. 283-352. El texto de K. Clark al que
aluden es: Provincialisin. Londres, The English Association Presidencial Address, 1962.
46 Natalia Majltif, "'Ce n'est pas le Prou or, the failure of authenticity: marginal cosmopolitans
ar the Paris Universal Exhibition of 1855". En: Critica' Inquiry 23. Verano 1997, pp. 868-893.
47 Edward W. Said, Orientalism. Londres, Routledge & Kegan, 1978. Tb. Culture. asid Imperialinn.
Nueva York, Vintage Books, 1994.
" Robert W. Rydell, Al! the World's a Fair. University of Chicago Press, 1984.

50

INTRODUCCIN

LOS PRIMEROS MODERNOS

ltimo referido concretamente al marco de las exposiciones universales que se suceden en la segunda mitad del siglo pasado) aportan perspectivas que permiten
complejizar un panorama ampliado de los ordenamientos internacionales y los
mbitos de legitimacin de las obras que nos ocupan.
Otras lecturas que aportaron elementos tericos y metodolgicos referidos a
distintos aspectos de este trabajo han ido apareciendo en la argumentacin que se
ha desarrollado, y seguramente surgirn otras en los captulos que siguen, a medida que se vayan abordando cuestiones especficas. Es el caso, por ejemplo, de los
estudios de gnero" y aquellos que, como Louis Marin y David Freedberg, se han
ocupado especficamente de la cuestin del poder de ciertas imgenes.*
Digamos finalmente que este libro apunta a redimensionar diversos aspectos de
la actividad artstica plstica en Buenos Aires" durante las ltimas dcadas del siglo
xtx desde una perspectiva que procura captar su especificidad en una encrucijada de
variables que exceden el marco de las relaciones entre artistas, estilos y escuelas, involucrando sus imbricaciones e interrelaciones con otras esferas ms amplias de la
historia poltica, econmica, social y cultural del perodo. La hiptesis central es que
en ese momento ocurre la emergencia, apogeo y crisis de un proyecto llevado adelante por una formacin, y que la existencia de ese proyecto y de esa sociedad de artistas articula y otorga una coherencia que hasta ahora no ha sido puesta en evidencia entre aquellas prcticas y las imgenes que crearon esos artistas.
Procuraremos demostrar que cuadros como Le lever de la bonne, Sin pan y sin
trabajo o La vuelta del maln hasta ahora considerados manifestaciones tardas de
una tradicin europea en vas de agotamiento fueron modernos, que fueron artefactos visuales complejos, que plantearon eficazmente respuestas a los grandes
problemas que estaban en debate entonces en torno a la nacin posible. Cuestiones como, por ejemplo, el fundamento ideolgico del avance sobre las tierras y los
derechos de la poblacin indgena, los ideales de solidaridad social frente a las
tensiones provocadas por el aluvin inmigratorio, la relatividad de los ideales de
progreso, los lmites sociales del derecho al erotismo y la exhibicin de los cuerEn este sentido, nos han resultado particularmente sugestivos los planteos de Juan Scott, Griselda Pollock, Linda Nochlin, Francine Masiello, Tamar Cita), entre otros.
Cfr. por ej. David Freedberg, El poder de las itndgenes. Estudios sobre la historia y la teora de la respuesta. Madrid, Ctedra, 1992. Louis Marin, Le portrait du roi. Pars, Minuit, 1931. Tb. Des pouoirs de
1 image . Pars, Seuil, 1993. Carlo Ginzhurg, "Ticiano, Ovidio y los cdigos de la representacin erti.
ca en el siglo xvi". En: Mitos, emblemas e indicios. Morfologa e historia. Barcelona, Gedisa, 1989, pp.
117.137. Cfr. tb. Margaret Cohen & ChristopherPrendergast (eds.), Spectades of Realism: Body, tender, Genre.. Londres-Minneapolis, University of Minnesota Press, 1995. (Serie Cultural Potitics, Social
Text Collective, vol. 10). Linda Nochlin y Thomas . B. Hess (ed.), Woman as sex object. Eroticism and
female imagery in nineteenth century art. Nueva York, Art News Annual XXXVIII, 1972.
"1 Insisto en hablar de la ciudad a pesar de que los discursos en la poca fueron en trminos de
"nacionalidad" para destacar la profunda brecha existente entonces entre el desarrollo de Buenos Aires y el interior del pas, su comunicacin fluida con las metrpolis europeas y su pretensin de "ser"
la nacin.

pos, la fisonoma de un "paisaje de la nacin". Son stas algunas de las cuestiones


que estas obras venan a poner en imgenes. imgenes que resultaron atractivas o
repulsivas, pero siempre convocantes por su densidad, entendida esta cualidad, como la define Michael Podro: una densidad que se vuelve opaca "si aislamos el reconocimiento Jet tema del sentida de los medios de representacin"."
El anlisis de tales imgenes y las reacciones que suscitaron en la crtica y el
pblico en los mbitos en los qt.ie fueron expuestas permitir anclar en ciertas zonas particularMente densas de la produccin artstica, cuya especificidad procuraremos establecer en toda una red de relaciones y tensiones con otras esferas del
campo intelectual y poltico. Tales obras funcionarn como encrucijadas, a partir
de las cuales se procurar seguir los distintOs hilos de la trama y la urdimbre en las
que fueron posibles. Con esto no pretendemos hacer una historia de "grandes
obras de grandes pintores", sino tomarlas como nudos problemticos de la cultura del perodo que permitirn articular y dar sentido a diferentes aspectos de un
momento que percibimos inaugurando una modernidad en el arte argentino. Somos conscientes del riesgo, siempre latente en toda operacin de aplicacin de un
esquema de anlisis a los hechos del pasado, de sobredimensionar la significacin
de algunos de ellos. Digamos a nuestro favor que la intencin es rescatar la singularidad de ciertas manifestaciones artstiCas en un anlisis sistemtico de sus circunstancias histricas, procurando eludir generalizaciones simplificadoras para
rescatar los matices, las contradicciones, los cruces de distintas variables que permitan acercarse a la complejidad de un perodo que aparece como una instancia
temprana en la constitucin de una cultura artsticb-visual en Buenos Aires. La
propuesta es introducir preguntas, como cuas, all donde encontramos puntos de
tensin en las relaciones de esa produccin artstica con su primer pblico.
Un concepto clave en la articulacin del proyecto de los artistas del ochenta
es el de civilizacin. Esto aparece permanentemente en el nivel de los discursos, pero tambin es posible percibirlo en la prctica artstica, en las decisiones que se
tomaron en trminos de apropiacin y resignificacin de un patrimonio largamente cultivado en las naciones de Europa. Por otra parte, debe tenerse en cuenta que en aquel fin de siglo se produjeron los primeros ensayos sociolgicos, la reflexin acerca de la propia sociedad y sus problemas, en clave positivista y cientificista." Los procesos de cambio social fueron analizados y discutidos, y estas ideas
impregnaron zonas mucho ms vastas que las del pensamiento sistemtico y organizado. En la circulacin social de estas ideas acerca de la civilizacin, de la evolucin, del progreso, en la difusin que alcanzaron las teoras de Darwin, de Spencer, de Taine, esos conceptos, aunque a menudo comprendidos a medias, se desliMichael Podro, "Fiction and reality in painting". En: Salim Kenia( y kan Gaskell (eds.), Ex-

planation and value in the ara. Carnbridge University Press, 1993, pp. 43-54.
" Cfr. Oscar Tern, Positivismo y nacin en la Argentina. Buenos Aires, Puntosur, 1987. Tb. del mismo autor, Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880-1910). Derivas de la "cultura cientfica".
Buenos Aires, FCE, 2000.

32

LOS PRIMEROS MODERNOS

zaron en los diarios y en el habla cotidiana. Lentamente, aunque quizs a un ritmo mucho ms veloz que en otros momentos de la historia, se fueron introduciendo cambios en la sensibilidad, en las costumbres, en los hbitos. A esas esferas
orientaron los artistas sus estrategias transformadoras:
En cuanto al orden del libro, se hace necesario aclarar que ste no responde a
un criterio estrictamente cronolgico sino que procura seguir el hilo de diferentes
problemticas a medida que stas hacen su aparicin y cobran preeminencia en la
configuracin de la escena. De todos modos, procur respetar al mximo el orden
cronolgico a los efectos de ofrecer un relato lo ms ordenado y coherente posible de todas esas variables en una trama histrica.
El libro se divide en dos partes. La primera: Itinerarios de un proyecto, seguir
el hilo de las circunstancias en las que ste se fue conformando y las actividades
desplegadas por el grupo de artistas nucleados en la SEBA para llevarlo adelante,
entre el comienzo de la dcada de 1870 hasta el momento en que sus impulsores
ms claros, Eduardo Svori y Eduardo Schiaffino, emprenden el viaje a Europa (en
1883 y 1884 respectivamente).
Luego de un primer captulo dedicado a la cuestin Arte y civilizacin, el segundo analiza la gravitacin que tuvo, para los artistas de Buenos Aires, la figura de
Juan Manuel Blanes a partir de la exhibicin de su cuadro Un episodio de la fiebre
amarilla en Buenos Aires en 1871. Blanes represent primero un ejemplo a emular
y luego el modelo de artista exitoso pero anticuado al que se opondran los jvenes "modernos" una dcada ms tarde. El siguiente propone una reconstruccin
de la emergencia y las caractersticas del proyecto de la SERA, trazando un perfil
de sus integrantes y el carcter de sus relaciones con miembros de las elites polticas y literarias. Se desarrollar en el captulo cuarto un anlisis del extraordinari impulso que recibi la actividad artstica a partir de la realizacin de exposiciones industriales y de la inclusin de secciones de bellas artes en las mismas. En
primer lugar, la de'Crdoba en 1871, a partir de la cual se evaluar el papel de las
artes en el proyecto sxmientino. La exposicion italiana en Buenos Aires (1881)
pone de manifiesto la importante presencia de los intereses de esa comunidad de
inmigrantes cada vez ms numerosa e influyente. Las polmicas que se suscitan alrededor de la exposicin artstica ofrecen un panorama de la presencia de artistas
extranjeros en la ciudad, as como de antagonismos y estrategias de legitimacin.
Por ltimo, la Exposicin Continental (1882), en la cual la Sosiedad Estmulo tuvo un importante papel por cuanto organiz la seccin de bellas artes, dio lugar a
una verdadera eclosin de la actividad crtica en la prensa peri6dica. A partir all
vemos configurarse posiciones modernhs, que se alzan contra el artista cnsagrado: Blanes, destacando en cambio el valor de pintores muy jvenes (como Bailerini o Giudici) que se hallaban todava completando su formacin en Europa.
-El ltimo captulo de esta primera parte analiza las relaciones entre poetas y
pintores, las alianzas e intervenciones de los artistas plsticos en aras de enriquecer su actividad, de otorgarle un carcter (y un prestigio) intelectual vinculado a

INTRODUCCIN*

33

la poltica, del que gozaban las actividades literarias desde su comienzo mismo.
Tomaremos en particular el caso de la interaccin de poetas y pintores en La Ilustracin Argentina (entre 1881 y 1883) y la emergencia de Eduardo Schaffino como crtico e historiador en las pginas de El Diario. Un elemento central en la discusin planteada en esta primera parte del libro es el esfuerzo de aquellos artistas
del 80 orientado a la dignificacin de su profesin en la sociedad: el trnsito de
ser meros retratistas, "copiadores" fieles (en particular de las personas), a ser artistas que tuvieran algo que decir en el proceso de conformacin de la nacin.
Algunos captulos de la segunda parte: El regreso de Europa, estn planteados
como viajes, proponiendo en sus ttulos ciertas direccionalidades (Ps-Buenos
Aires, Buenos Aires-Chicago, etc.). El panorama de las dos ltimas dcadas del siglo )(IX estuvo signado pr los viajes: se percibe entonces una ampliacin permanente de circuitos de comunicacin y circulacin de informacin, que fue pautando elementos de comparacin y visualizacin de la actividad desarrollada por los
artistas dentro y fuera del pas. Textos, obras, artistas, crticos, coleccionistas, intelectuales, circulan entre Buenos Aires y distintos puntos, fundamentalmente de
Europa y los Estados Unidos pero tambin otros pases latinoamericanos, tejiendo una red de viajes que irn dibujando las coordenadas en las que se procurar
ubicar un "arte nacional" en un contexto internacional. Resulta ineludible el
abordaje de esta dimensin internacional en la consideracin del proceso de montaje de una escena artstica en Buenos Aires. Se establece un permanente juego
de miradas desde y hacia afuera que fue dictando las pautas de pertenencia a ese
mainstream de la civilizacin a la vez que procurando delimitar un carcter nacional en las producciones vernculas. Pautas que ponen de manifiesto las limitaciones y tensiones impuestas por la divisin internacional del trabajo y el ordenamiento del inundo de acuerdo con un sistema de poderes relativos que apareca
cada vez ms ordenado y jerarquizado, y en el que Pars se destacaba como el punto ms alto. En los aos ochenta los espectaculares beneficios econmicos que los
productores rurales obtenan de semejante ordenamiento del mercado internacional generaron un optimismo inmoderado en vastos sectores de la oligarqua portea que los llev a sentirse "ms cerca que nunca de Pars".
Los captulos se irn ordenando alrededor de la exhibicin de las "grandes
obras" enviadas por nuestros artistas desde Europa .o realizadas en Buenos Aires
luego de su regreso. Los dos ltimos, en cambio, retomarn el anlisis de la trama
de relaciones, las redes y estrategias desplegadas por ese ncleo de artistas a partir
del regreso de Europa, fundamentalmente gracias a su asociacin con los "hombres de letras" en el mbito del Ateneo. Siguiendo el hilo de los debates en la
prensa en torno a las exposiciones organizadas por el,Ateneo y la aparicin de grupos rivales, se analizar, por un lado la magnitud y significacin de los logros de
esa sociedad de artistas plsticos desde la fundacin de la Sociedad Estmulo en
1876, y por otro las circunstancias y las razones de su paulatina declinacin creativa luego de aquel regreso "triunfal".

II
LA HORA DE BLANES

Cul es la enseanza ms penetrante que la que se apunta entre las molduras de


un cuadro? En l est el precepto y el ejemplo la ve:, la moral y su sane ion, la belleza impalpable y su encarnacion. Sus instrucciones entran por los ojos en forma
de dos haces de luz que atraviesan el alma como cuerpo transparente, dejando en
ella. impresiones que no se. borran jams. Despues de haber visto el tan conocido
cuadro de Blanes, representando una luctuosa escena producida. por la ltima fiebre amarilla, adoramos la caridad y aprendemos a honrar el heroismo.
L. B. T. Lo Nocin 2 8. .1 87 7

n Buenos Aires varias de las manifestaciones artsticas, literarias, teatrales


ms innovadoras y de fuerte arraigo popular llegaron a producirse en el siglo xix en los mrgenes de las tendencias y el gusto de las elites ilustradas,
de quienes pretendan saber con certeza lo que deba ser el "verdadero arte nacional". Es el caso del Martn Fierro de - Jos Hernndez en los aos setenta, es
tambin el caso de los folletines de Eduardo Gutirrez que llegaron al teatro con_
la compaa de los Podest acompaados por el sarcasmo de buena parte de los
ms prestigiosos escritores y crticos poco despus. En el terreno de la plstica,
podra decirse otro tanto de los comienzos de Juan Manuel Blanes, quien lleg a
ser el pintor de historia ms famoso, requerido y celebrado en el cono sur de
Amrica.
A mediados del siglo, el presidente Mitre becaba a varios pintores de Buenos
Aires para formarse en Italia: Mariano Agrelo, Martn Boneo, Claudio -La'stra, Roque Largua, Antonio Caz:ano.' Ninguno de ellos tuvo un desempeo tal que estimulara a su regreso el inters del pblico por sus obras. El desencanto consiguiente hizo que casi todos pronto abandonaran la actividad artstica para dedicarse a otras ocupaciones ms rentables y menos frustrantes. El nico que mostrara,
pese a todo, una larga constancia fue Martn Boneo.
Boneo obtuvo su beca en 1857. Agrelo y Lastra al ao siguiente. En 1858 fueron becados tambin los hermanos Jons y Roque Largua para estudiar respectivamente arquitectura y pintura en Roma. Jons gan el primer premio de arquitectura prctica en la AcadeMia de San Lucas en 1861, luego de lo cual -volvi al pas. Roque permaneci en Italia hasta 1864. Gazzano viaj con subsidio del
gobierno en 1863 (fue el primer maestro de Augusto Ballerini). Eduardo Svori, por entonces tambin
solicit una de esas becas pero le fue denegada por su corta edad. Cfr. Adolfo Luis Ribera, "La pintura". En: - Historia General del Arte en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes,
1984, tomo 111., pp. 244-251. En estas pginas se encontrara un minuciosamente documentada relacin de las trayectorias y actividades de estos artistas que vieron frustradas sus carreras.

62

LA 110RA DE BLANES

LOS PRIMEROS MODERNOS

Mientras tanto, un joven montevideano que hua de la furia del marido de la


mujer con quien acababa de tener un hijo, que se haba entrenado como tipgrafo y dibujante en el fragor de los diarios del siti de Montevideo,: pintaba una ambiciosa serie de cuadros para el general Urquiza en su palacio de Entre Ros: ocho
grandes cuadros celebratorios de sus hazaas militares,' adems de la decoracin
de su capilla y algunos retratos.
Esos aos junto a Urquiza (1856-1859) no parecan un buen pasaporte para
triunfar en Buenos Aires. De hecho, sus primeros intentos para instalarse en la
ciudad como maestro y como pintor no fueron exitosos.' Poco despus Blanes lograba que, en medio de su precaria estabilidad, el gobierno uruguayo lo pensionara para ir a Florencia a estudiar con Antonio Ciseri, el mismo maestro de los becarios argentinos desde haca algunos aos (Blanes lleg a Florencia en diciembre
de 1861).' Pero su destino fue bien diferente del de aqullos.
Hubo artculos en los diarios de Buenos Aires atribuyendo a diversas causas la
radical y aparentemente inamovible indiferencia del pblico frente a las producciones de los artistas vernculos. Adolfo Ribera cita un artculo de El Nacional
(4.iv.1870) que lamentaba el poco inters despertado por los cuadros costumbristas de Martn Boneo:
En qu consiste el que 'esos cuadros de los pocos enteramente argentinos que tenemos, permanezcan oscurecidos?
2 Sus padres se haban separado y su madre decidi trasladarse al sitio de Oribe. Hasta el fin de la
Giman Grande trabaj en El Defensor de la Independencia Americana. No abundaremos en datos biogrficos de Blanes, que pueden consultarse en varias publicaciones. Existen dos estudios biogrficos
ampliamente documentados, realizados por Jos M. Fernndez Saldaa, Juan Manuel Blanes, su vida y
sus cuadros. Montevideo, 1931 y Joaqun de Salterain y Herrera, Blanes, el hombre, su obra y la poca.
Montevideo, 1950. Adems, el catlogo de la gran exposicfn retrospectiva en Montevideo y Buenos
Aires de1941, rene una gran cantidad de documentos y testimonios que hemos consultado. Recientemente Alicia Haber ha actualizado su cronologa en: N.N.Mt. El arre de Juan Manuel Blanes. Buenos
Aires.Nueva York, Fundacin Bunge y Born-Americas Society, 1994.
Se trata de ocho lienzos de grandes dimensiones (80-1 235 cm) pintados por encargo de Urquiza en 1156, destinados a decinar la galera del palacio San jos, desde donde el general ejerca la presidencia de la Confederacin Argentina. Las pinturas del oratorio fueron realizadas por Blanes en
1858, luego de un viaje a Montevideo y Buenos Aires, durante el cual pint y expuso Un episodio de
la fiebre amarilla en Montevideo. Cfr. Alicia Haber, "Cronologa", p. 24 y "Juan Manuel Blanes. La formacin de un artista americano". En: WAA. El arte de Juan Manuel Blanes, oh. cit. pp. 33.40. Fernandez Saldaa (oh. cit., pp. 25-34) fue el primero en reparar n estos ocho lienzos, colgados en el Palacio San Jos de Entre Ros. No puede dejar de pensarse como antecedente de este ciclo la disposicin
de lis pinturas de batallas realizadas alrededor de11830 por Pedro Castillo para la galera de la casa de
Jos Antonio Pez en Valencia, Venezuela. Cfr. Mara Anrpnia Gonzlez Arnal, "La obra de artistas
nacionales y extranjeros en la primera mitad del siglo xtx". En: Escenas picas en el arre venezolano del
siglo xix. Fundacin Galera de Arte Nacional, Caracas, 1992.
Cfr. A.L. Ribera, ob. cit., p. 333.
Ms adelante, tambin seguiran esa ruta ngel Della Valle, Jos Bouchet, y otros artistas americanos, en busca de los valores consagrados de la pintura florentina. Los escultores Cafferata y Correa
Morales tambin se formaron en esa ciudad, con Urbano Lucchesi.

63

Seamos sinceros.
Por qu ciertos colegas, que tanto se desgaitan hablando de la Hesperidina
Bagley y del sacamuelas de tal y tal Majestad del otro Mundo, no dicen esta boca
es ma sobre los cuadros del compatriota.?
Se lo diremos al seor Boneo.
Es porque en vez de mzclar en su paleta colores de la realidad, debiera haberse limitado a agradar a la vista. Todo muy bien alineado, muy cepillado, muy resultante, tal como conciben la guerra, el periodismo, la poltica, y todas las cosas serias, los que no tienen nociones de ella ms que por la novela que compraron ayer
en la librera de Ure. 1...1 En una ciudad como Buenos Aires, y en la poca de progreso en que felizmente vogamos, un artista como Ud. ; seor Boneo, debe tarde o

temprano salir a flote.'

El comentario planteaba una cuestin que fue leit motiv de la crtica periodstica
para pasar luego a transformarse en elemento clave en la historiografa del perodo: la falta de sensibilidad del pblico de Buenos Aires hacia las manifestaciones
del arte, del arte verdadero y nacional; el "mal gusto" de esos nuevos burgueses y su
esnobismo, pero adems, su singular cultura literaria.
En cuanto al fracaso de los becarios argentinos, Eduardo Schiaffino ensay una
explicacin reveladora de su aproximacin sociolgica a una problemtica que, a
no dudarlo, ocup un lugar central en su pensamiento: las relaciones artistas-pblico. Para poder ser artista, primero haba que formarse un pblico:
Agrelo y Lastra fueron vctimas expiatorias de la inorganizacin de la poca, pero
tambin de su propia incomprensin. No se percataron de que, antes de poder hacer vida regular de artista productor, es menester crear el ambiente. Habindoles
cabido la suerte de frecuentar grandes museos y exposiciones, corno de lograr la enseanza directa de maestros ilustres, debieron considerarse los porta antorchas de
la enseanza artstica europea en su atrasado pas. A ellos les corresponda organizar los estudios, formar discpulos, fomentar exposiciones con las pocas obras reunidas por los primeros coleccionistas, divulgarlas en el pblico, interesndolo en
asuntos artsticos, a fin de preparar el terreno para fundar esa Escuela de Arte, que
ellos haban ido a buscar tan lejos, y el correspondiente Musco, consecuencia lgica del nico y obligado programa impuesto por los tiempos, anticipando as la tarea que le toc desempear a las generaciones siguientes. Pero no todos tienen vocacin de apstol; desilusionados por lo que creyeron un desconocimiento de sus
aptitudes artsticas, abandonaron la lucha y se dedicaron a otras actividades. De
aquellos tres jvenes, el nico que tuvo perseverancia fue Don Martn L. Boneo. 7

6 Cfr. A. L. Ribera, oh. cit., p. 246. Boneo haba regresado de su beca en Europa en 1863 y, frente a la falta de posibilidades de trabajar como artista, haba viajado a Chile, donde pintaba retratos y
expona regularmente. En 1870 fue convocado por Sarmiento para que volviera al pas y dirigiera una
academia de dibujo. A su regreso haba expuesto algunos de sus cuadros costumbristas producidos en
Chile, en la casa Fusoni y Maveroff. Entre ellos, Minero en reposo, Apires, El huaso y La moza a caballo.
Eduardo Schiaffino. La pintura y la escultura..., oh. cit., pp. 207-208.

64

LOS PRIMEROS MODERNOS

Desde su perspectiva evolucionista, atribua el naufragio de los pensionados de


Mitre al hecho de que faltaba desarrollar un sistema de consagracin y comercializacin de las producciones artsticas, tarea a la cual aquellos jvenes deberan
haber dedicado sus esfuerzos.
Ninguna de estas iniciativa4encar Blanes: tampoco l fund escuelas ni museos, ni siquiera tuvo numerosos discpulos. Ahora bien, en 1871, tan slo un ao
despus de aquel fracaso de los cuadros costumbristas de Boneo, Blanes lograba
que ese mismo pblico, "como una marea hirviente y rumorosa"` se congregara y
se conmoviera desfilando previo pago de diez pesos la entrada' para ver un cuadro suyo, durante varias semanas. El cuadro era Un episodio de la fiebre amarilla en
Buenos Aires (en adelante lo llamaremos La fiebre amarilla) [lmina 31.
Blanes parece haber orientado sus estrategias en dos sentidos: por un lado,
busc llegar a un pblico amplio mediante la exhibicin de grandes cuadros que
reunieran los requisitos para resultar no slo comprensibles sino tambin conmovedores o emocionantes. Y por otro lado cultiv una amplia gama de relaciones:
con intelectuales, cientficos, poetas, historiadOres, as comovinculaciones polticas bastante pragmticas tanto en Uruguay corno en Argentina, Paraguay, Brasil y Chile. Como se ver, pese a no haber desplegado grandes iniciativas educativas ni institucionales, Blanes hizo mucho por el desarrollo de ese "ambiente artstico" del que hablaba Schiaffino en Buenos Aires. Y si bien ya haba pintado
y expuesto con anterioridad algunos cuadros de asunto histrico y retratos conmemorativos,' ' fue el xito de La fiebre amarilla la piedra de toque de su trascendencia.
Si bien no Pudo dejar de reconocer la extraordinaria recepcin de ese cuadro,
Schiaffino no disimul su disgusto frente a ste y manifest sus reparos afirmando
que tal recepcin fue slo un sntoma del estado:o que se encontraba el gusto p. blico por entonces y un. producto de la habilidad de Blanes para aprovechar la
ocasin inmejorable que-presentaba la ciudad desolada por la peste para cautivar
al-pblico "con la oportunidad de un dramaturgo de la. escuela de Sardou"." Sin
embargo, la tela expuesta entre cortinados en el:foyer del Teatro Coln, haba dejado un recuerdo imborrable. El mismo Schiaffio, quien asisti al episodio cuando todava era un nio de 13 aos, evocaba en'.1910, en su extenso ensayo sobre
"La evolucin del gusto artstico en Buenos Aires" la magnitud de la recepcin
popular del Cuadro recurriendo a una comparacin impresionante, al evocar un
' La expresin es de Eduardo Schiaffino. Cfr. La evolucin

del gusto artstico en Buenos Aires (1910).

Buenos Aires, Franci,co A. Colombia, 1982, p. Y2.


" La Tnbuna, 21.x11.1371, p. 2, c. 8. El artculo se titulaba, significativamente "Para todos" e infiirtnaba, adems, que el cuadro se hallaba en exhibicin descl las 9 de la maana hasta las 6 de la tarde
y que "El autor ha dedicado parte del producto de la exhibicin a la Sociedad de Beneficencia de esta ciudad".
En 1868 haba pintado el cuadro La muerte del General

Florencio Varela.
"1 Cfr. La eiolucin del gusto artstico..., oh. cit., p. 71.

Venancio Flores y en 1870 el Asesinato de

LA HORA DF nt A ?V FS-

episodio sealado por Giorgio Vasari en sus Vidas de los ms excelentes pintores,
escultores y arquitectos como hito del fin de la Edad Media y paso a la primera modernidad en el arte florentino:
El pblico. de Buenos Aires se hall delante de este cuadro en condiciones' anlogas a
las del pblico de Florencia, en el siglo xffi, cuando Cimabue, emancipado del canon
bizantino, dio a luz la clebre "Madona", llevada procesionalmente en triunfo por sus
admiradores, desde el taller del maestro hasta la iglesia de Santa Mara Novella.
Entre nosotros, el cuadro de Blanes no fue conducido en andas; pero el pueblo
entero, hombres, mujeres y nios, march en procesin a admirar la peregrina obra.
Durante algunos das, la poblacin desbordada rode el cuadro como una marea
hirviente y rumorosa. Despus de Cimabue, no se haba vuelto a presentar un caso
de admiracin tan intensa y unnime en pas alguno de la tierra, y es problemtico que la escptica Buenos Aires, vuelva a sentirse removida hasta las entraas por
el espectculo de una obra de arte.' 1

Las reacciones suscitadas por el cuadro en la. crtica y el pblico porteo y montevideano, permitieron al artista establecer un vnculo indito con miembros
conspicuos de la clase poltica y hasta jefes de Estado, as como consolidar su relacin con intelectuales, historiadores y poetas, estimulando la comitencia o sugerencia de obras. Todo ello hace de este- cuadro un hito en la historia del arte de
esta regin. Cmo fue posible ese xito?, y cmo podemos medir sus alcances?
stas son las dos preguntas fundamentales que plantea el episodio de -La fiebre
amarilla en relacin con nuestras hiptesis. -

UN EPISODIO DE LA FIEBRE AMARILLA EN BUENOS AIRES


El 19 de diciembre de 1871 La Tribuna publicaba esta noticia:

El domingo y ayer ha sido objeto de curiosidad pblica el cuadro de Blanes que se


halla en exhibicin en una de las salas del Coln.
Es el mismo cuadro comprado en Montevideo por aqul gobierno en 10.000 fuertes, y cuyo asunto est sacado de nuestros das aciagos durante la fiebre amarilla.
12 dem, p. 72. Todas estas apreciaciones sobre el cuadro de Blanes y su recepcin fueron incluidas por Schiaffino, con algunas variantes (aunque sin cambiar el sentido general), en 1933 en La pintura y la escultura en la Argentina., oh. cit. A Jos Mara Lozano Moujan tampoco le gustaba Blanes: reconoce que "ningn pintor ha tenido como l, tantos encargos importantes de nuestros gobiernos",
pero declara que de todos los cuadros de Blanes que pudo ver, prefiere un dibujo a pluma. Termina afirmando que "De cualquier modo este pintor, gran trabajador, fu el precursor de los cuadros histricos".
(Apuntes para la historia de nuestra pintura y escultura. Buenos Aires, Garca Santos, 1922, p. 70). Jos
Len Pagano ensaya una defensa del artista pero argumentando que fueron mejores sus retratos que
sus grandes composiciones. Cfr. El Arte de los Argentinos. Buenos Aires, Ed. del autor, 1937, torno 1. pp.
281-282.

66

LOS PRIMEROS MODERNOS


Pero es realmente una obra maestra, y de ah la gran concurrencia, que afluye
conocerla, y la gran admiracin que despierta. Es, repetimos, horriblemente bella esa pintura."

LA llORA [)E BLANES

67

Hace diez aos, siendo an nios, concurramos a los salones del Teatro Coln,
donde se exhiba la obra del artista oriental.
La contemplamos, y an recordamos la impresin que nos produjo, indudable-

tenemos vivo el recuerdo


de aquel estrado, drapeado en pao negrode aquel cordn que guardaba la distancia y
de aquella ventana que proyectaba vigorosamente la lUz del sud sobre lu tela.
mente profunda, tan profunda que an no se ha horrado y

Esta breve noticia presenta varias cuestiones dignas de ser consideradas en relacin con la recepcin del cuadro. Quiz por ser tan escueta, aparentemente simple e informativa, aparezcan en ella con mayor nitidez ciertos deslizamientos que
tienen para el historiador el valor de los actos fallidos para un psicoanalista. Pues
como sostiene T. J. Clark el pblico, como el inconsciente, slo est presente
donde desaparece; y, no obstante, determina la estructura del discurso privado"."
En primer lugar, el texto se refiere a la corporeidad-material del cuadro de Blanes (una pintura al leo sobre tela de grandes dimensiones: 230 x 180 cm), a su
carcter de artefacto." El que se ofreca a la curiosidad pblica ya tena dueo: era
el mismo cuadro que haba comprado el gobierno de Montevideo. Incluso se consignaba su elevado precio, el acto de verlo implicaba asomarse a curiosear un objeto muy caro adems de ajeno.
El cuadro se exhiba, por otra parte, en el Teatro Coln, el lujoso teatro lrico
con que contaba la ciudad desde 1857, el mismo que, luego de varias temporadas
brillantes (desde que el italiano Angelo Ferrari se hiciera cargo de la empresa en
1868), haba tenido una actividad casi nula ese ao con motivo de la peste." Ubicado en lo que haba sido en tiempos de la colonia "el hueco de las niMas", 17 el
teatro Coln pona en escena el gran cuadro de la fiebre amarilla en su fastuoso
foyer iluminado a gas, al cual se acceda por una doble escalinata."
Once aos ms tarde, Carlos Gutirrez recordaba el efecto escenogrfico de
aquella exposicin que tanto le haba fascinado, antes de arremeter contra el cuadro en una larga serie de crticas al verlo de nuevo en otro contexto:

Entonces no apreciamos el aparato en su verdadera significacin. ' 9

Roberto Amigo ha interpretado como un "ritual fnebre colectivo" el desfile urbano ante La fiebre amarilla enese Teatro, que seala fue "antigua sede de la
masonera ".i Ha identificado, asimismo, a los dos miembros de la Comisin Popular de Salubridad retratados en el cuadro: Jos Roque Prez y Manuel Argerich, como "hroes masones" y, apoyndose acertadamente en el importante papel que desempe esta sociedad secreta en trminos de mecanismos informales
de participacin poltica y ampliacin de la esfera pblica en el tiempo de la peste," sostiene la hiptesis de que la clave de la entusiasta recepcin del cuadro estara en la presencia de esos dos retratos. La carta abierta que el entonces presidente Domingo Faustino Sarmiento escribiera al pintor parece confirmar esta
idea:
Hay ciertas complicidades entre el pintor y el pblico, que muchas veces deciden
el buen xito de su obra. Aqu el pintor ha explotado admirablemente el sentimiento y a su vez el espectador es vctima de un artificio del pintor. La extraordi. nana semejanza de los retratos con originales tan simpticos como los doctores Prez y Argerich, vctimas heroicas de la fiebre, le tienen ya ganado el pleito con el
espectador de Buenos Aires, que es suyo al primer golpe de vista. Si aquellos esforzados varones se enternecen en presencia de los cadveres que contemplan, el espectador enmudece ante la viva y simptica imagen de los dos mrtires que se sacrifican por la humanidad."

La Tribuna, 19.x11.1811, P. 2, c. 8. El diario de los Varela public con extraordinaria frecuencia


y asiduidad notas y artculos sobre Blanes y sus cuadros, en-particular por profesar una especial gratitud y afinidad con el pintor desde que, en 1870, ste haba pintado un importante cuadro sobre el asesinato de Florencio Varela. .
"Sobre la historia social del arte". En: Imagen del pueblo. Gustare Courbet y la revolucin de 1848.
Barcelona, Gustavo Gili, 1981, p. 12.
" En este sentido cfr. Louis Marin:"1.:Ctre de Pimage et son efficace". En: Des pouvoirs de l'Unage,
oh. cit., pp. 9.22:
1 " Cfr. Alberto Emilio Gimnez y Juan Andrs Sala, "La interpretacin musical". En: VV.AA. Hatoria General del Arte en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1984, torno
ni, pp. 82-89.
' 7 Lugar que Ocupa hoy el Banco de la Nacin Argentina, frente a la Plaza de Mayo.
I" Cfr. Alberto Emilio Gimnez y Juan Andrs Sala, ok cit., p. 83. Los autores destacan el costo
y el lujo de las instalaciones de ese teatro: "Presentaba detalles de suntuosidad hasta entonces desconocidos en Buenos Aires. Igualmente lujoso apareca el foyer, al que se acceda por una doble escalinata. Fue el primer teatro del pas que cont con iluminacin a gas y la araa central, lafamosa Lucerna, segn la denominacin popularizada entre los concurrentes a las localidades altas, se apresuraban en llegar a tiempo para presenciar las sucesivas etapas de su encendido". (p. 83).

Este argumento resulta altamente satisfactorio para explicar la recepcin entusiasta del cuadro por parte de hombres como Angel Floro Costa, Eduardo Wilde, G.
Prez Gomar, Andrs Limas, los Varela de La Tribuna, el mismo Sarmiento. Es deLa Patria Argentina, 16.iv.1882. El nfasis es nuestro. El cuadro de La fiebre amarilla se expuso
nuevamente en Buenos Aires como uno de los 23 que integraron el envo de Blanes a la Exposicin
Continental de 1882.
" Cfr. Roberto Amigo Cerisola, "Imgenes para una nacin: Juan Manuel Blanes y la pintura de
tema histrico en la Argentina". En: VV.AA. Arte, Historia e Identidad en Am'rica. Visiones comparativas. xvu Coloquio Internacional de Historia del Arte. Mxico, UNAM, 1994, pp. 315-331.
a Idem. Roque Prez fue gran maestre de la logia y presidente de la Comisin Popular de Salubridad.
Cfr. tambin Nilda Sabato, "Participacin poltica y espacio pblico en Buenos Aires, 1860-1880: algunas
hiptesis". En: El reformismo en contrapunto. Montevideo, Claeh, 1989. Tambin Pilar Gonzlez Bemaldo,
Citrlit a Politique aux origines de la nation argentine, ob. cit., pp. 221-236 (de prxima aparicin en reE).
a La carta, escrita el 17 de enero de 1872, fue publicada por La Tribuna el 2.11.1872, p. 2, c. 2. Cfr.
Adolfo L. Ribera, oK cit., p. 334.

68

1 Oi PlUMFROS 1OI)ERNOS

cir, de miembros de la elite, involucrados desde lugares de participacin poltica


formal e informal, desde lugares prominentes de la estructura social, en una comunidad de intereses, no slo con los mrtires civiles representados en el cuadro
sino tambin con el pintor mismo. Pero no sera la primera vez n la ltima que
un cuadro que llenabirde entusiasmo a estos hombres dejara perfectamente indiferente al pblico." No fue ste el caso.
Cul pblico? cabra preguntarse. Si lo consideramos como aquel que tenan
en mente esos mismos miembros de las elites polticas y letradas que escriban en
los diarios," las quejas habituales acerca de su ausencia o indiferencia se trocaron
en asombro." Pero el pblico era tambin el'que Blanes tena en. mente cuando
pint el cuadro y elabor sus estrategias para exhibirlo. Conviene entonces considerar la cuestin de la recepcin del cuadro en trminos de dilogo, de relacin
entre las decisiones de Blanes y la respuesta de unos y otros, esto es, los que escribieron y los que desfilaron frente el cuadro a lo largo de varias semanas.
Y bien, esa "marea hirviente y rumorosa" de 'hombres, mujeres y nios de la
ciudad; de la que habla Eduardo Schiaffino, parece haber colmado y superado las
expectativas de aquellos hombres que escriban en los diarios instndolos, a su
vez, a producir un volumen inusitado de textos sobre el cuadro y a reflexionar sobre las causas del fenmeno, en trminos de anlisis de aspectos especficamente
plsticos y no slo vinculados con los detalles anecdticos del tema representado,
como era habitual entonces.
La pintura se volvi opaca, para muchos no fue ms un espejo ni una ventana. El asombro que produjo la ilusin de realidad cedi lugar a la reflexin sobre
los medios para lograrla. Una reflexin que dej huellas que ya no se borraran.
Vanse por ejemplo, algunos prrafos del artculo - escrito por Andrs Lamas el 18
de diciembre de 1871:
El carcter del cuadro,'es el que se conoce en el arte con el nombre tcnico y elevado
de mudo dono, que conviene Lis representaciorks graves y severas, pero no terribles.'"
Es el caso del gran cuadro que pintara Blanes al ao siguiente para glorificar a San Martn, por
consejo de su amigo el historiador Angel Justiniano Carranza: La Revisto de Rancagua. Cfr. Fernndez
Saldaa, oh. cit., pp. 111.113. Cfr. tambin Roberto AmigoiCerisolit, "La paradoja de la pintura histrica. La 'Revista de Rancagua' de Juan Manuel Blanes". En: Estudios e Investigaciones. Instituto de
Teora e Historia del Arte "Julio E. Payr", FFyL, UPA, nm. 7, 1997, pp. 29.44.24 Cfr. Thonus. Crow, Pintura 's sonad en el Patn del siglo n'u, oh. cit., p. 16 y ss. "Un pblico se da, con
una forma definida y una volunrad propia, a travs de los diversos derechos esgrimidos para representado".
- Los diarios de la poca se hicieron eco de ste triimfo en multitud de artculos y notas alusivas
aparecidas entre octubre de 1871 (cuando el artista-expon( cuadro por primera vez) hasta los primeros meses de 1872. Cfr. Eduardo de Salterain y Herrera, Blanes, el hombre, su obra y la poca, oh. cit.
"No alcanzara un libro a repetir todo lo que se la ponder en encomios y apologas sin fin. El cuadro,
llevado y trado como trofeo de Montevideo a Buenos Aires y de sta a Montevideo, lo adquiri el gobierno uruguayo de D. Lorenzo Batlle, por la suma de diez mil pesos. (p. 118)"
Lamas revela aqu guiarse por su conocimiento de la esttica de las artes plsticas del clasicis. mo francs del siglo mit. En cuanto a la difusin de esos textos, ya observamos la cita de Dufresnoy

I lORA DE BLANES .

69

El cuadro reune todas las condiciones de la buena pintura; esto es, unidad de
composicin verdad de representacin propiedad de colorido y conveniencia.
La unidad de la composicin es lo que algn maestro llamaba unidad una, a la
cual se subordinan las otras unidades del cuadro.
La unidad una sera en este cuadro la madre muerta y el hurfano.
. La unidad inmediata estara en las dos personas que entran, -el doctor Prez y
el doctor Argerich.
Tambin hay en la pintura unidad de claro oscuro; y en este cuadro la unidad
del claro es el grupo de la madre, ya cadver, y del hijo vivo pero inconsciente.
La unidad del oscuro, son los dos miembros de la Comisin Popular.
La lnea dominante en el cuadro es la lnea vertical compuesta de la .Puerta por
la que penetra la luz, de que es base, en este cuadro, el cadver vestido de blanco.
En el conjunto tenemos -todas las cualidades que distinguen al eminente artista, economa de accesorios y simplicidad del dibujo, armona y conveniencia de colorido, perspectiva lineal y area, divisin de planos, direccin apropiada de la luz,
y cierta negligencia que suele convenir a los cuadros de las dimensiones del que nos
ocupa.
El acabado, en tales casos; no es siempre una recomendacin indispensable.
La aplicacin feliz de estas condiciones da por resultado todos los efectos que
de ellas se-derivan.
Parece que tenemos delante un esterescopo.
La visin estereoscpica es completa: la pintura hace los efectos de la escultura, los detalles son en relieve, las imgenes tienen bulto y animacin."

No nos asombra que Lamas, cultsimo historiador y coleccionista, hiciera este tipo de comentarios que revelan conocimiento y acertado manejo de al menos la
terminologa de la - esttica clasicista y de la historia del arte. Pero est lejos de ser
el nico: vase, por ejemplo, el artculo publicado por La Nacin el 21.x1t.1871:
Pero la gran calidad del Sr. Blanes, donde aparece su genio de artista, donde se presenta escalando un alto puesto en el arte, cuyo lmite no puede ser sealado, porque l es dueo de avanzado, es en el claro-oscuro, es en la ciencia de la luz y la
sombra y en la perspectiva del aire que acerca y aleja los objetos no por su dimensin relativa sino por la masa atmosfrica en que los envuelve.
Sobre este punto el juicio de los legos, como el juicio de los inteligentes, tiene
que ser igual, porque habla los ojos.
en El Arte en el Plata en 1878. En este texto de Lamas parece haber una referencia directa a Frard de
Chambray (1606.1676), quien en su Paralt2l.' de l'architecture ~me arce la modem: (1650) se sublevaha contra "la pintura libertina de los modernos" y propiciaba una inspiracin en los modos antiguos
planteando un paralelo entre la pintura moderna y la poesa y la arquitectura clsicas. Su libro se divida en tres partes: origen de la pintura, progreso de la pintura, perfeccin de la pintura. Propona imitar la naturaleza, pero con la gua del "impecable canon de Polcleto". Cfr. Raymond Bayer, oh. cit..
pp. 146.147.
27 Andrs Lamas: "Escena de la peste de 1871, en Buenos Aires". Buenos Aires, 18 de diciembre
de 1871. Reproducido en el Catlogo Exposicin Juan Manuel Blanes. Montevideo, Teatro Sols, 1941.
vol. 1, pp. 55.59. Los destacados son del autor.

LOS PRIMEROS MODERNOS

70

En este sentido, el xito es tan feliz, que se ha dicho con exactitud, traduciendo una impresion de todos, que el cuadro del seor Blanes, mas que una obra de
pintura, parece un espejo que reflejase dentro de su marco las personas y los objetos que se hallan delante de l.

Varios artculos, con o sin firma, opinaron sobre el estilo del cuadro, el claroscuro, la perspectiva, la relacin figura-fondo, el ordenamiento de los planos, etc?
Convengamos en que no era habitual en Buenos Aires que hombres como Lamas
esgrimieran la pluma para escribir sobre cuestiones especficamente artsticas, y
menos an que otros artculos, firmados o no, dedicaran tanto espacio a cuestiones estilsticas, formales, especficas del lenguaje de la representacin? En los primeros das de 1872 La Tribuna publicaba un larg artculo del uruguayo ngel
Floto Costa, quien a propsito del estilo que atribua al cuadro citaba a Victor
Cousin, "jefe de la escuela eclctica moderna",v confirmando la difusin de las
novedades de la esttica francesa entre los hombres de letras del Ro de la Plata
por entonces.
Este efecto de retroalimentacin de intereses requiere, entonces, ensayar una
explicacin que incluya no slo a los ciudadanos vinculados de uno u otro modo
con la masonera, no slo a los miembros de las elites letradas que escriban en los
diarios, sino tambin a esas "masas" que comenzaban a poblar la ciudad formadas,
en buena medida, por inmigrantes y pobres como los personajes annimos del
cuadro, obviamente los sectores ms castigados por la peste.
Volvamos para ello a las breves lneas de la noticia citada al comienzo," y a la
observacin que hicimos acerca de la presencia material del cuadro que all se pona de relieve. John Berger ha observado que las pinturas al leo como formarle ar-
te, se caracterizan, frente a otras manifestaciones culturales, fundamentalmente
por su carcter de objetos nicos: "son objetos que Seden ser comprados y posedos". 12 En este sentido, cabe sealar que fueron numerosos los artculos periodsticos en los que se habl de sta cuestin de la poSesin del cuadro, expresando
Cfr. por ej. el artculo annimo publicado por La Tribuna-el 20..1871: "En pintura se supone
que el tundo es la mirad del cuadro. Las medias tintas son por 11.1 general las que sirven para eso, buscando que ninguno de los efectos principales, pueda venir destmirse por los colores claros fuertes
del fondo. El Sr. Blanes ha desafiado, con xito admirable esa regla del arte, y ha arrancado su imaginacion audaz una admirable comhinacion de luz y de colores7j'
29
Para una caracterizacin de la crtica de arre en Buenos -Aires antes de 1871, vase Adolfo L.
Ribera, oh. cit.
"[En el cuadro de Blanesl se dan la mano el ritts excelso realismo con el ms puro idealismo, entrando as en el eclecticismo moderno que propugna Cousin."14,Tribuna, 211372, p. 2, c. 2-3-4. Victor Cousin (1792-1867) haba publicado en 1858 Du tTai, du be.au et du bien. Su doctrina del eclecticismo se inspir en buena medida en la lectura de los clsicos franceses.
" 1.4 Tribuna, 19.xii.1871.
Cfr. Modos de ver. Barcelona, Gustavo Gili, 1974, pp. 94-99. "El trmino pintura al leo designa
algo ms que una tcnica. Define una forma de arte" que constituy la fuente principal de imaginera
visual desde el siglo xvI hasta, al menos, la invencin de la fotografa.
"

HORA DE BLANES

71

pesar o disconformidad por el hecho de que no perteneciera a la ciudad de Buenos Aires, que pareca su destinataria "natural".-El annimo articulista de La Tribuna, cuyo artculo del 20.Xli.1871 ya ha sido citado, escriba:
[sanos) permitido un rasgo de egosmo justificable.
%Sentimos que el Gobierno Oriental se haya anticipado comprar esa obra
maestra del pintor Blanes, aunque de su acto pudiera decirse imitando al poeta italiano:
Honorate l'altisimo pittore. Creemos que el asunto y los personajes le hacen
mas propio de nuestro museo, que del de la vecina Repblica. .
A ella le basta contar entre sus hijos al notable artista Juan Manuel Blanes.
El deseo de poseer el cuadro dio-relevancia no slo al hecho de que Blanes no era

argentino sino tambin a sentimientos colectivos vinculados a la consolidacin


de la idea nacional: la Banda Oriental tampoco lo era. La decisin de adquirirlo
por parte del gobierno uruguayo no slo contrariaba ese deseo sino que llamaba la
atencin pblica sobre este hecho.
El uruguayo LaMas, por su parte, celebraba la decisin de Lorenzo Batlle y dedicaba al final de su artculo ya citado una larga reflexin a esta cuestin:. no
faltara oportunidad al gobierno argentino de adquirir otras obras del pintor. Es
ms, all estaba el cuadro del asesinato de Varela, que "estara en su lugar" si fuera adquirido de este lado del Plata. "En la Universidad de Buenos Aires, sostena la representacin del sacrificio de Florencio sera una recompensa, un ejemplo y un estMulo." Pero hasta aqu seguimoS transitando el terreno de los deseos
de las elites, particularmente firme por la naturaleza de nuestras. fuentes.
Para aventuramos en la zona mucho menos accesible de los deseos y sentimientos de ese pblico que estamos buscando, probemos avanzar un poco ms en este
sentido de posesin que, siempre segn Berger, vincula la pintura al leo con los gustos de la moderna sociedad burguesa: la ilusin de corporeidad. La cualidad "tctil"
de los sujetos representados que hizo posible el desarrollo de la tcnica dula pintura al leo fue vehculo del deseo de poseer lo que all se representaba. Cuanto ms
tangible, ms apetitoso, ms evocador de las texturas, de las calidades de las superficies y los cuerpos fuera el objeto representado, mayor atraccin ejercera sobre posibles espectadores, fruidores y compradores." Puede esta consideracin brindarnos
alguna clave en relacin con la recepcin de La fiebre amarilla en Buenos Aires?
Volvamos una vez ms al pequeo artculo de La Tribuna que citramos al comienzo. ste continuaba afirmando que el "asunto est sacado de nuestros das
aciagos durante la fiebre amarilla". De hecho, la pintura haba sido inspirada a
Blanes por una noticia publicada por varios diarios de la capital. El mismo diario
La Tribuna, por ejemplo, la titulaba "Horroroso": un sereno de la calle Balcarce
(barrio de inmigrantes) haba encontrado la puerta de una casa abierta y al entrar
" !dein. pp. 99-108.

72

LOS PRIMEROS MODERNOS

"encontr en una de las piezas el cadver de una mujer, en cuyo seno mamaba un
nio. No sin algn trabajo consigui desasirlo de los brazos de la muerta"." La escena, en efecto, se nos aparece horrorosa.
Ahora bien, la nota que nos sirve de punto de partida continuaba: "Pero es
realmente Unw.obra maestra, y de ah la gran concurrencia, que afluye conocerla, y la gran admiracin que despierta"." El cuadro era una obra maestra a pesar
del asunto tratado, o ms bien, a pesar de tratar un asunto "sacado de los das de
la fiebre". Segn este annimo articulista podramos concluir la afluencia de
pblico se debi a razones de ndole especficamente artstica: no era el "asunto"
lo que convocaba sino la manera en que ste era representado, la cual converta
a la pintura en una "obra maestra" a pesar del tema: La nota terminaba calificando a la pintura como "horriblemente bella".
En el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo se conserva un primer boceto del cuadro [lmina 21 que puede brindar algunas claves en este sentido: la-distancia entre ste y la versin definitiva aparece como una zona de deslizamientos discursivos, de ajuste de estrategias, de correccin de rumbos que permite ensayar una reconstruccin del proceso que llev a Blanes de la noticia en
el diario a la realizacin de su obra maestra. Esto es: de la noticia horrorosa a la pintura horriblemente bella. Un anlisis comparativo de ambas imgenes puede brindarnos algunas claves no slo acerca del sentido de las deciSiones adoptadas por
el pintor, sino tambin de las diferentes complicidades que le otorgaron al cuadro
definitivo un poder de convocatoria tan amplio. Cabe sealar que entre una y otra
"'imagen, Blanes realiz otro boceto (actualmente. perdido) en el que ya haba
adoptado el partido definitivo hasta en los detallesY6
El paso del boceto al cuadro es de apartamiento de la noticia del diario a una
composicin meditada, en la que el pintor no slo introdujo los retratos de los dos
mrtires de la Comisin de Salubridad sino que parece haber cuidado todos los detalles con el objeto de transformar la crudeza y el morbo de la noticia en un objeto codiciable, apetecible, en tin recuerdo "civilizad" de la peste. Y aqu usamos
el trmino civilizado en ms de un sentido. En primer lugar, en uno que se aproxi
mara al viejo sentido jurdico que tuvo.el trmino-durante el siglo xviii, de traspaso de una causa a la rbita civil." La presencia de los retratos de Roque Prez y
Argerich en el lugar de los dos personajes masculinos annimos que descubren el
cadver en el boeeto, aparece como un smbolo de la dimensin pblica de la lucha contra la peste que implic la Comisin Popular de Salubridad.
La Tribuna, 18.111.1871:p. 3, c. 3. Cir. por Roberto Amigii, ob. cit., pp. 318-319. Amigo supone que esta noticia tuvo una amplia difusin oral, suposicin a la cual adherimos pues todos los artculos y notas crticos sobre el cuadro aluden a sta dando por sentado el conocimiento del episodio.
" La Tribuna, 19.xt1.1871.
" Donado al MNBA de Buenos Aires por Adolfo P. Carranza (Legajo N 5 2258), fue robado del mismo en diciembre de 1980. El museo conserva una fotografa que pudimos consultar.
`Cfr. Jean Starohinski, "Le mor
oh. cit.

LA i TORA DE BLANES

73

Pero hay otras decisiones: cambios en la disposicin espacial de la escena, en el


tratamiento de las figuras, la introduccin de elementos nuevos, la eliminacin de
otros, que en su conjunto contribuyeron a hacer del cuadro una imagen civilizada y
deseable. Entre ellos el principal, el que creemos que encierra la clave de su extraordinaria recepcin, se halla en el tratamiento del grupo de la madre y el nio.
Conviene, entonces, analizar cuidadosamente estas modificaciones: para empezar, el ordenamiento espacial de la escena cambia radicalmente del boceto al
cuadro: en el primero, pese al formato vertical de la tela (26 x 20 cm.) la escena
se ordenaba en una franja horizontal dominada por diagonales y escorzos que impriman un dinamismo dramtico al conjunto. La luz penetraba lateralmente por
una puerta abierta, ubicada en el extremo izquierdo. Desde all dos personajes
bien trajeados entraban en la escena y dirigan sus miradas hacia el cadver de la
mujer, dispuesto en escorzo sobre una de las diagonales. Esas miradas parecen cruzarse con la del beb que succiona el pecho de la mujer muerta, estableciendo as
una lnea compositiva que recorre la diagonal opuesta. La cabeza de la mujer, por
otra parte, en una pose forzada, parece tambin dirigir los ojos sin vida hacia esos
hombres, reforzando el ritmo diagonal. El cadver de un hombre en -el lecho (nico elemento de mobiliario visible) ocupa ms de dos tercios del fondo, y su cuerpo arqueado envuelve, como contenindolas, las figuras de la madre y el nio, indicando que haba sido el padre de esa familia destruida por la peste. Su rostro,
vuelto hacia ellos, refuerza esa idea de contencin que plantean la pierna y el brazo deslizados del lecho. Finalmente, un muchachito que presumiblemente ha
guiado a los hombres de levita y galera, curva tambin su cuerpo en un gesto de
asombro, mirando al hombre del lecho y completando visualmente el arco que rodea al grupo Central. Tanto la puerta como el cuerpo del hombre de la galera se
encuentran cortados violentamente por el marco, con lo que la escena adquiere
esa apariencia de continuidad con el espacio real, ese carcter aparentemente fortuito del enfoque, como en una instantnea fotogrfica, que ha sido observado
con frecuencia como un rasgo de modernidad en las obras de Manet, Degas, Toulouse.'s Los hombres que entran no han sido identificados, no tienen nombre y
apellido todava, pero su vestimenta denuncia que pertenecen a otra clase social.
Por alguna razn, el hombre de la galera no se la ha quitado, pese a que ya se encuentra en el interior de la habitacin. La dinmica de la escena permite suponer
que acaba de entrar y no se ha repuesto de su sorpresa. Pero tambin podra interpretarse como un gesto de distanciamiento, destacando la incomodidad de un seor distinguido en un lugar miserable que no alcanzara a merecer su respeto.'
is
Cfr. por ej. Aaron Scharf, "Degas and the instantaneous image". En: Art and Photography. Londres, Penguin Books, 1968, pp. 183-205. Linda Nochlin, "Manees lvlasked Ball at the Opera". En: The
palies of vision. Essays on Nineteenth-Century Art and Society. Nueva York, Harper and Row, 1989, pp.
75-94.
w Diversos investigadores han llamado la atencin acerca de la gestualidad de las galeras en la pintura del siglo mx, la cual resultaba un claro indicio para el espectador acerca de la relacin (de respe-

74

LA HORA DE BLANES

LOS PRIMEROS MODERNOS

La versin definitiva del cuadro sustituye ese orden dinmico, regido por diagonales y horizontales, por otro vertical, fuertemente jerarquizado. La ubicacin
de la puerta de acceso casi centrada en el fondo y la posicin relativa de los personajes que ingresan al cuarto en relacin con las vctimas, establecen un nuevo
orden "de arriba hacia abajo" en el que tambin juegan un importante papel las
miradas: los dos hombres pblicos ahora reconocibles con nombre y apellido
miran a la mujer y a su nio desde arriba, desde su clase alta. Bajan la mirada, con
una grave economa de gestos (como corresponda a su posicin social, a dos caballeros), se muestran dolidos por el espectculo que se despliega all abajo, a sus
pies, pero ahora con ademn respetuoso: Argerich se lleva una mano al pecho y
con la otra se descubre, quitndose la galera. La distancia, sin embargo, se nos aparece mayor an: esa gestualidad aade a sus figuras, ahora ms rotundas y voluminosas, aureoladas de luz, virtudes que los hacen crecer an ms. As al menos, fue
interpretada su presencia en el cuadro por otros miembros de esa misma elite:
Ese cuarto da una idea de la ciudad entera en aquellos das de desolacin.[.../

Las primeras clases sociales descendan a los mseros albergues de la pobreza para llevarle los auxilios de la ciencia, el alimento y el abrigo; y descendan con valor, con
abnegacin, con herosmo. Pero el esfuerzo humano est limitado por su propia naturaleza.'`'

Ese orden jerarquizado se ve reforzado por otras presencias y otras miradas: el muchachito que, como su vestimenta indica, pertenece a la misma clase de las vcti"mas (en el otro -extremo de la escala social), y los fra,guiado hasta all, tiene ahora
una funcin diferente en la escena: en el boceto formaba parte de los que se sorprendan al entrar, se hallaba integrado al grupo de los hombres de levita. Ahora,
parado junto a la puerta en una incmoda posicit mira exttico, inexpresivo,
con sus ojos claros muy abiertos, a los dos hombres que miran. Desde ese lugar no
pitede ver sus caras (se encuentra tras ellos), pero lq observa. Los observa como
antes los miraba el beb, como pareca mirarlos el cadver de la muerta en el boceto. Podramos aventurar que la mirada del muchcho funciona como mediacin, nico punto de contacto visual "de abajo haca arriba" en ese orden social
que ahora se nos Aparece ms netamente diferenciado. Esa contemplacin de la
contemplacin parece establecer un vnculo nuevo, en el que podemos interpretar esperanza, respeto, admiracin, gratitud, confianza, pero en el que indudablemente hay distancia, conciencia de la diferencia. La brecha entre ambas clases en
el cuadro se ha profundizado notablementel El muchacho observa a esos hombres
ilustres desde atrs, de costado, sin ser visto.
to o irrespeto) entre el portador de la galera y las damas representlidas en los cuadros. Cfr. por ej. Werner Hoffmann, Nana. Mito y realidad. Madrid, Alianza, 1991; T. J. Clark, The paiming of modem life.
Pars in the en of Manet and bis followers. Princeton University Press, 1984; Tatuar Garb, Boches of modemity. Figure and Flesh in Fin-de-SiMe France. Londres, Thames and Hudson, 1998.
.4' Andrs Lamas, art. cit., p. 55. El destacado es nuestro.

75

Los hombres por su parte Roque Prez y Argerich observan a la mujer desde lo alto. Ella y el nio ya no se vinculan con ellos: sus rostros estn vueltos hacia el observador del cuadro. Ahora son bellos. El cadver del hombre en la cama
ha pasado a ocupar menos de la tercera parte del fondo. El cuerpo se ha "ordenado", por otra parte, perdiendo todo inters visual: rgido come una tabla apenas se
distingue del colchn donde yace. El dinamismo de la escena del boceto: los ritmos diagonales, los gestos de sorpresa en los personajes que entran (y en particular la actitud del cuerpo del muchacho), el "desorden" en la cama mortuoria y en la pose del cadver del hombre,
dejan lugar en el cuadro a un estatismo que no slo otorga solemnidad a la escena sino que concentra la atencin en el grupo de la madre y el nio. La iluminacin, por otra parte, refuerza su protagonismo, otorgando una extraordinaria claridad al grupo del primer plano. Por otra parte la luz irradiando desde el fondo,
desde el vano de la puerta que se abre para dar paso a los dos hombres de la Comisin Popular, enmarca sus siluetas oscuras, forma una cierta aureola en torno de
ellas, de sus cabezas, de sus levitas negras, de la galera en alto. Andrs Lamas
observaba en su artculo que esa luz tiene una funcin simblica: "La puerta se ha
abierto, al fin, y el cuarto aparece iluminado por la luz q''e baa al mundo fsico,
por esa grande antorcha del mundo moral que llamarnos Caridad"."
Estos efectos lumnicos llamaron poderosamente la atencin: encontramos en
varios artculos periodsticos observaciones acerca de su peculiar dramatismo y especulaciones en torno a los recursos empleados por el pintor para lograrlo:
Cualquiera que tenga el hbito de ver cuadros, notar desde luego que el que nos
ocupa ofrece (para nosotros al menos) una novedad en el arte,
Hasta hoy, -slo habamos visto cuadros en que, la luz de una ventana una

puerta, viniese formar armonioso contraste con la luz general del cuadro.
Pero, un lienzo en el que todo el conjunto y cada detalle recibe su luz del fondo, nica parte por donde la claridad puede penetrar, recin hemos podido admirarlo en el episodio de la eflidemia que, con [nano maestra, ha trazado

Sin embargo no es la puerta del fondo lit nica fuente de luz. !Manes haba optado por organizar la escena como en un teatro, haba renunciado a otorgar una apariencia de instantnea tOtogrfica a su cuadro, haba puesto a sus personajes "en
pose", actuando. sus papeles frente al pblico, y haba iluminado de un modo especialmente intenso al grupo de la madre y el nio. Esto tambin fue agudamente observado por Lamas:
Podr preguntarse, por ejemplo, cmo el cadver est ms iluminado que la pared de la casa de enfrente, es decir, por qu es ms clara la mujer que el luminar
que la alumbra
'

' I Art. cit., p. 55.


La Tribuna, 20.xii.1871.

76

LA HORA DE BLANES

LOS PRIMEROS MODERNOS

la verosimilitud pues es perfecta, y si no lo fuera ella afectara la belleza ideal del

Pero a esa pregunta contestaramos con esta otra qu sera del efecto de la
escena si la calle estuviera ms iluminada que, el cuarto, si interessemos la mirada
con un accesorio deslumbrante?"

El vano de la puerta no slo daba paso a la luz sino tambin a la ciudad. Pona la
escena que se desarrollaba en el interior del cuarto miserable en contexto, mos-

77

lienzo en una de sus principales figura


que ha sido colocada en l por el artista,
despus de un serio trabajo razonado, como el compendio emblemtico de la poca que se propuso pintar, encarnando en esa mujer, sus principales atributos."

Comparemos una vez ms la solucin definitiva del cuadro con el boceto de Mon-

trando otros efectos sociales de la peste: el miedo y la curiosidad de la "gente comn", la huida de los ms pudientes. El frente de una casa de altos cerrada, la ex-

tevideo. En general, los dos problemas estrechamente unidos en el motivo de la

presin de los dos hombres que atisban entre las altas y negras siluetas de los mrtires as fueron interpretados por Lamas:

so relativo diferente. En el cuerpo de la mujer del boceto pueden leerse fcilmen-

Para completar la expresin de la condicin social de los habitantes del estrecho y


casi desnudo cuarto, la puerta, que ya est abierta, nos deja ver el frente de una casa de dos o ms pisos, que tendr espaciosos salones, cmodos aposentos en que habr ricos tapices, muelles asientos, lujosas y cmodas camas, bien provistas bodegas,
de que nadie se sirve, ni nadie pueden servir en el momento, porque las puertas
cerradas dan a entender que los dueos han abandonado la casa para buscar, lejos
de all, en una atmsfera ms pura, la salvacin y la salud. [...I
Detrs, fuera de la puerta, con la rodilla en tierra, con la rodilla que se ha doblado maquinalmente ante la majestad de la muerte y la grandeza de la caridad, se
ve un sirviente de la Comisin Popular que conduce algunos socorros. [...I
La fisonoma del sirviente, revela el miedo que le inspira aquella escena, y casi diremos el deseo de huirla, deseo contenido por la necesidad o la avaricia de ganar el salario.
Ms atrs todava, en la calle, se apercibe otra figura: es la de un curioso miedoso. La curiosidad lo ha dominado, lo ha empujado, lo ha trado, lo mantiene all;
el miedo lo hace llevar el pauelo la cara como para que el aire meftico no lo penetre ni por las narices, ni por la boca

Fijemos, por ltimo, la atencin en el motivo de la mujer muerta y el nio, al cual


dedicaron amplio espacio los:. comentarios vertidos en los diarios, en largas descripciones y hasta discusiones de tono cientificista ti torno a su verosimilitud. Un
cronista de La Prensa afirmaba que si bien el cadvtly" era "perfecto" su 'representacin no resultaba "verosmil" y a continuacin se explayaba en detalles truculentos acerca de la apariencia de los muertos de peste, afirmando que "El artista ha
sacrificado la verdad al conjunto de sentimientos, impresiones que ha querido
producir en el espeCtador"." Pocos das despus ngel Floro Costa en La Tribuna
desplegaba una serie an mayor de precisiones macabras para sostener, desde un
lugar aparentemente cientfico, la "verosimilitud perfecta" de esa figura que calificaba de "estereoscpica" en su realismo, para tertlunar afirmando que:

" Art. cit., p. 58.


44 Idem, pp. 56-57.
" 19.xii.1871. Transcrito parcialmente por Roberto Amigo, art. cit., p. 320.

representacin: la enfermedad y la miseria, se nos aparecen en ambos con un pete las huellas de la miseria: es un cuerpo ajado por el sufrimiento, avejentado. El
pie visible tiene la planta sucia, la pantorrilla, los msculos de una perSona acos,
tumbrada al trabajo. Comprense con los delicados pies de la muerta del cuadro
en su versin final. En el boceto, el seno flccido que el nio, de rodillas, succiona, remite en forma elocuente al hambre, a la carencia de alimento, muy lejos est de la exhibicin del pecho femenino como objeto de contemplacin ertica.
Finalmente, el rostro no ofrece lugar a dudas en cuanto no slo a la condicin social de la mujer sino a su carcter de muerta de peste, en lo que aparece como un
rictus de sufrimiento final. Sin duda las discusiones que se entablaron en los diarios en cuanto a la verosimilitud de la figura de la muerta, no se habran producido si Blanes hubiera optado por seguir fiel a este boceto. Pero muy probablemente tampoco se hubieran congregado tantos espectadores ni se hubiera escrito tanto sobre el cuadro. Blanes embelleci a la mujer y su nio, los idealiz, aclar su
piel, convirti al nio en un querubn. Los visti con ropas sencillas pero limpias
y blancas, con reminiscencias clsicas, los ilumin y - despleg sus hermosos cuerpos,como en un teatro, ante el observador. El dramtico abismo entre la vida y la
muerte, sutil pero efectivo, lo daba la coloracin azulada de la piel de la madre
contrastando con la sonrosada redondez del nio.
Podramos aventurar que aquel adjetivo: "horriblemente bella", estaba dirigido tanto a la pintura como a la mujer, que estaba muerta y sin embargo apareca
como un cuerpo deseable..
Jos Pedro Barrn caracteriza el trnsito a una muerte "civilizada" a partir de
una serie de mecanismos de ocultamiento, de retaceos de la imagen de la muerte
en sus aspectos ms descarnados o violentos." En este sentido, el cuerpo de la mujer no slo ocultaba los signos ms evidentes tanto de la enfermedad como de la
miseria, sino que adems la nota ms chocante de aquel suceso "horroroso" haba
sido eliminada: el beb ya no succionaba el pecho del cadver. ste pareca estar
llamando a su madre, tironeando ligeramente del vestido que ahora la cubra
" ngel Floro Costa, "Blanes". La Tribuna, 2.i.1872.
Historia de la sensibilidad en el Untguay. Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1990 (2
vols.) Passitn. Cfr. tb. Andrea Jauregui, "Imgenes e idea de la muerte en Buenos Aires". En: La muerte en la cultura. Ensayos histricos. Rosario, Universidad Nacional de Rosario, 1991 pp. 63-94. Philippe Aris ha observado este fenmeno en su historia de las actitudes ante la muerte en la Europa moderna. Cfr. Philippe Aris, La nuterte en Occidente. Barcelona, Argos Vergara, 1982.
4

79

LOS PRIMEROS MODERNOS

LA 110RA DE BLANES

que se hallaba prolijamente dispuesto para favorecer un pudoroso despliegue de


las curvas del cuerpo de la mujer joven. El horror, la repugnancia, dejaban paso a
sentimientos ms civilizados: a la ternura, la compasin, el melodrama.
El cuadro reproduda tan perfectamente el orden social imperante que muchos
espectadores diferentes podan sentirse identificados en l a la vez. Blanes haba tonado decisiones que hacan posible la coexistencia de distintos "pactos de lectura" en la imagen." Muchos se sintieron frente -a un espejo: la alta sociedad se vio,
en la efigie de los mrtires de levita, pero tambin los pobres, los inmigrantes, pudieron sentirse identificados con una imagen idealizada, dignamente representados
en la desgracia de esa joven hermosa, de su tierno beb, del muchachito que miraba respetuoso a los hombres de levita con sus ojos claros. Hasta las debilidades y
miserias comunes en tiempos de epidemia aparecan all, en las figuras que atisbaban tras los grandes hombres, inconfesables pero presentes en el recuerdo, repitiendo corno un eco la incmoda sensacin que probablemente experiment cada observador parado frente a la pintura, de estar espiando, escudriando la intimidad
de la desgracia ajena, y sintindose a la vez irresistiblemente atrado por ella.
En sntesis, el paso del boceto al cuadro puede lerse como un trnsito del patitos
al echos, de la barbarie a la civilizacin. En ese echos presente en La fiebre amarilla,
en esa civilidad, radica, a nuestro entender, no slo la clave del xito de esa pintura, sino tambin una clave para interpretar la trayectoria de Blanes "y sus relacio
nes con el pblico en distintos momentos de su vida.
Aqu se impone, entonces, una reflexin acerca del estilo adoptado por el pintor. No dudamos en considerar este cuadro como una representacin realista, aun
cuando en el paso del bocetb a la versin definitiva, segn hemos visto, el pintor
parece adoptar una serie de decisiones, de "recetas" compositivas que han llevado
a considerar el xito de su obra como fruto de "ciavencionalismos" y "aparatosa
teatralidad".{"
Pero cabe hacer algunas precisiones en este sentido. En su prlogo a un libro
reciente que encara desde diversos puntos de vistIla cuestin de los espectculos
del realismo," Is..largaret Cohen llama la atencin,Sobre la diversidad de los artefactos, el denso campo de prcticas representacioles que abarca este concepto
eta un sentido ampliado, ocupando un lugar destacNo en tos actuales debates crtico. Diversidad que, sin embargo, no alcanza para desmantelarlo ni minimizar
sus alcances, al menos en el anlisis de las prcticas artsticas y literarias del siglo
m. La autora propone definir el realismo, entonces, como una relacin, corno un

" Tumutuos aqu este concepto de Hans Rob,ert buss (Pour)ole estiltique de la rkeption. Pars. CM'liman!, 1979).. En Buenos Aires, este concepto ha sido aplicad {- porBeatriz Sarlo al campo de la literatura, para referir la articulacin de las obras con sin Ivnizmtc_de expectativas simblicas. Cfr. Beatriz Sarlo, El imperio de los sentimientos. Buenos Aires, Catlogos, 1985.
" Cfr. Jorge Lpez Anaya, Historia del arte argentino. Buenos aires, Emec, 1997, p. 53.
Margaret Cohen Sr Christopher Prendergast (eds.), Spectacles of Realism: Body, Gender, Genre.
Londres-Minneapolis,University of Minnesota Press, 1995, pp.

79

"complicado deslizamiento entre una amplia variedad de prcticas discursivas, un


deslizamiento en el que las cuestiones de gnero y sexualidad juegan un crucial
papel mediador"."
En un sentido restringido, el realismo ha sido considerado otra cosa: hacia mediados de siglo, la crisis de las sociedades burguesas europeas gener una ruptura
de ciertos crculos intelectuales y artsticos con la ideologa de las clases dominantes. Courbet, Daumier, Baudelaire, Zola, fueron algunos de los protagonistas de
esa escisin que dio lugar a los sucesivos movimientos renovadores y vanguardistas que proyectan su influencia a lo largo de buena parte de este siglo." El estilo
de Blanes parece ms cercano al de los artistas llamados eclcticos, que permanecieron apegados a la tradicin y, en mayor o menor medida, a los dictados de la
enseanza acadmica, los que poblaron y triunfaron en los Salones europeos en la
segunda mitad del siglo xix. Sin embargo no es tan sencillo ubicar el estilo de Blanes dentro de esos parmetros como podra parecer a primera vista.
Siete ao-s despus del xito de La fiebre amarilla, Blanes obtena una repercusin similar en Montevideo con un cuadro que representaba un hecho fundamental de la historia uruguaya: el Desembarco de los treinta y tres orientales. En un fragmento de la Memoria" explicativa del cuadro, escrita en esa ocasin, Blanes mencionaba los enfrentamientos entre clsicos y romnticos en trminos que parecen
resumir su ideario artstico:
Las argumentaciones doctas de estas dos escuelas rivales perecern sin desenmaraarse para ceder su plaza a los principios de la pintura de verdad, de patriotismo y
de justicia, que expresar con claridad, que no har producciones para los doctos
solamente, para que llegue a ser el arte como el artista, de su raza, de su tiempo, de
su patria.

Su eleccin de un lenguaje acadmico (que sin embargo manej con bastante libertad) y la aplicacin de "recetas" en favor de la claridad compositiva y la veracidad histrica adquieren pleno sentido a la luz de estas palabras. Blanes tuvo un
concepto de estilo indisolublemente unido a la finalidad que l conceba para el
arte: se consideraba un "artista americano" y senta sobre s la responsabilidad de
dar forma sensible a los hechos e ideas significativos de su presente y su pasado
histrico, para hacerlo comprensible a todos sus compatriotas, no solamente a los
doctos. Una y otra vez aparece en sus escritos la idea de que el arte deba ser til y
edificante, inculcando en las gentes grandes ideales. En este sentido, La fiebre amaIdein. p.
Cfr. Charles Rosen y Henri Zerner, "El realismo y la vanguardia". En: Romanticismo y realismo.
Los mitos del arte, del siglo xix. Madrid, Hermann Blume, 1988, pp. 129-172. Cfr. tb. Linda Nochlin, El
realismo. Madrid, Alianza, 1991.
Juan Manuel Blanes, Memona sobre el cuadro del Juramento-de. los 33 por Juan Manuel Blanes.
Montevideo, 1878 (Folleto). Reproducido parcialmente en el catlogo de la Exposicin Juan Manuel
Blanes. Montevideo, Teatro Sols, 1941, vol. 1, pp. H3-116.

LOS PRIMEROS MODERNOS

LA HORA DE BLANES

sI

rilla no es un cuadro de realismo social sino un gran cuadro de historia, pero americano.

pretende ubicarse nuestra lectura del perodo: entre un entramado de relaciones y


decisiones colectivas que van produciendo un campo artstico, y la presencia de

Blanes dio una imagen al pasadd de estos pueblos; una imagen grandilocuen-

ciertos artistas y de ciertas obras clave que significaron avances decisivos en la for. marin y fortalecimiento de esas redes y circuitos. El cuadro de Blanes produjo

te, teatralmente heroica y un poco pomposa y artificial. Pero esa imagen no represent para nuestra sociedad la obediencia a los dictados de una esttica agotada
sino algo nuevo: la eleccin de un artista cuya meta fue crear imgenes que se

eso: prestigi la profesin, dio esperanzas a los artistas potenciales, estimul4; el in-

convirtieran en lugares para la memoria colectiva (citamos aqu a Pierre Nora")

hroe, elogiado hasta por el presidente en los diarios, aunque no fuera argentino.

de naciones sumamente jvenes y an confundidas por las secuelas de dcadas de


continuas guerras civiles y que, obviamente, carecan de una tradicin iconogrfica propia.
"En nuestro medio dice el historiador uruguayo Peluffo Linari ese recetario
de exterioridades framente naturalista y descriptivo, era el lenguaje pictrico que
mejor responda a las expectativas estticas y a las tradiciones culturales que en
aquel momento coincidan con las aspiraciones de convivencia democrtica. [...]
Este compromiso con su nacionalidad americana, y especialmente con los ideales
republicanos y democrticos extendidos E...] al campo del arte expresa la estrecha vinculacin ideolgica de Blanes con los sectores progresistas de la burguesa
nacional, que pugnaba en estos pases por abrirse camino a pesar y a veces con
el favor de los poderosos intereses del colonialismo europeo.""
Digamos, por ltimo, que si bien el cuadro parece haber encandilado a "todo
el mundo" en 1871, once aos ms tarde, cuando volvi a exhibirse en el marco
de la Exposicin Continental de 1882, fue objeto de las ms duras crticas por parte de quienes, desde la actividad periodstica, alentaban el surgimiento de un arte
nacional. El cuadro de la fiebre aparece entonces como un escaln en el que otros
se apoyaron para saltar a una actitud diferenciadora, moderna.
Con un sabio manejo del lenguaje pictrico aprendido en Florencia, con un
cuidado del detalle que derivaba en un ilusionismo convincente aun para el ojo
menos entrenado en cuestiones de pintura, Blanes haba logrado hacer una gran
conmocin. sta a su vez, como veremos, contribuy a estimular el inters de al;
gunos jvenes por abrazar la profesin de artista.
Era cierto, sin duda, lo que sostena Schiaffino: era necesario que se instituyeran posibilidades d aprendizaje y perfeccionamiento del oficio, formas de legitimacin, espacios de exhibicin, museos, pero tambin es cierto que haba en esa

up vaco de pintores
realmente talentosos que pudieran sacudir a la opinin pblica y saciar las expectativas qu encontramos en la prensa peridica.

dcada de 1870 una suerte de vaco de artistas nacionales,

La

Fiebre Amarilla es de esos cuadros (Viertes, que se instalan en la opinin p-

blica dando un impulso a la creacin de esas redes. ste es el equilibrio en el que

Pierre Nora et al., Les lieux de memoire. Pars, Gallimard, 1984.


" Gabriel Peluffo Linari, Historia de la pintura uruguaya. t. La pintura en lol onkenes de la nacionalidad. Montevideo, Ed. de la Banda Oriental, 1986, pp. 10-11.
-

ters por la pintura. Desde entonces el que eligiera ser pintor Odia llegar a ser un