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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO


DEPARTAMENTO DE PROJETO

Valrio Marcos Nogueira Pietraria

Arquitetura do Espetculo em Cena

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO
DEPARTAMENTO DE PROJETO

Valrio Marcos Nogueira Pietraria

Arquitetura do Espetculo em Cena

Dissertao apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade


de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre em Arquitetura e Urbanismo.
rea de concentrao: Projeto de Arquitetura
Orientador: Prof. Dr. Paulo Jlio Valentino Bruna

Exemplar revisado e alterado em relao verso original,


sob responsabilidade do autor e anuncia do orientador.
O original se encontra disponvel na sede do programa.
So Paulo, 20 de maio de 2014.

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrnico,
para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
vpietra@usp.br ; vpietra@npc-arq.com.br

P625a

Pietraria, Valrio Marcos Nogueira

Arquitetura do espetculo em cena / Valrio Marcos Nogueira

Pietraria. - So Paulo, 2014.


328 p. : il.

Dissertao (Mestrado - rea de Concentrao: Projeto

de Arquitetura) FAUUSP.

Orientador: Paulo Jlio Valentino Bruna

1.Teatro 2.Cenrio 3.reas centrais So Paulo (SP)

4.Arquitetura - So Paulo (SP) I.Ttulo

CDU 725.822

para Enrico e Gabriel, que me demonstram


diariamente que a vida vale a pena,
e para Cristina, que me fez.

Agradecimentos

Ao Prof. Dr. Paulo Jlio Valentino Bruna, pela preciosa

A gentileza da Profa. Marie-Jose Fourtanier, em nos

e decisiva orientao.

apresentar obras to fundamentais.

Aos professores Valentin Fabre e Jean Perrottet, por

A Nelson Kon, pela qualidade do trabalho que vem

me apresentarem o tema, com toda a sabedoria de anos de

desenvolvendo e disponibilizando para o enriquecimento de

dedicao a ele.

nossos projetos.

Ao UNA Arquitetos, pela ajuda incondicional.

incio minha proposta.

A Patrcia Casadei, pelas verses sempre precisas.

A Gabriel Pietraria, pela dedicao e qualidade do

A Profa. Dra. Maria Lcia Pupo, que apoiou desde o


A todos os funcionrios da biblioteca da FAU-USP, cuja

disponibilidade muito contribuiu nas investigaes realizadas;

material grfico apresentado.

em especial, Rejane Alves e Valria Valente.

desde o incio.

Ao Instituto Lina Bo e Pietro Maria Bardi, em particu-

A Claudia Nucci, que entendeu e apoiou esse projeto

lar Vivian Lazzareschi, por permitir momentos importan-

tes de pesquisa.

grafias.

Aos colegas e aos professores da Ps-Graduao, Ri-

A Dra. Cleyde Casadei que ainda nos fornece biblioA Pat Metheny, West Montegomery e Boogaloo Joe Jo-

cardo Marques de Azevedo, Hugo Segawa, Mnica Junqueira,

nes, pela companhia.

Adilson Macedo, Alexandre Delijaicov, Francisco Spadoni e

Helio Pion, pelos fundamentais ensinamentos.

escrever, e meu pai, Rangel, por ter me ensinado a desenhar.

Ao Prof. Dr. Ablio Guerra, por acreditar neste trabalho.

A Profa. Dra. Maria Eugnia Poulet, pela inestimvel

entende, revisa e constri diariamente este percurso.

ajuda no encontro da bibliografia.

A minha me, Antonieta, por ter me ensinado a ler e


A Cristina Pietraria, eternamente presente, que l,

Resumo

O objetivo desta dissertao o entendimento da

arquitetura do espetculo e sua relao com os questiona-

mentos artsticos que vm se manifestando desde a dcada


de 1920. O cenrio recente aponta para a reconquista da
cidade como territrio das manifestaes artsticas, como
lugar do espetculo.

Aps discutir questes nocionais e metodolgicas

para o estudo do tema, analisamos O Lugar do Espetculo,


apresentado como uma reflexo sobre os meios utilizados

para que tais manifestaes cumpram seu papel transformador.


A Metrpole em Cena apresenta os desdobramen-

tos, desde a dcada de 1950, por inmeras manifestaes

artsticas de carter urbano em que a cidade no apenas


cenrio, mas tambm argumento, roteiro e personagem.

Para tanto, o trabalho investiga as noes e as mani-

festaes da arquitetura do espetculo nesse perodo e es-

tabelece, em particular, um paralelo com obras produzidas

por mestres como Walter Gropius, Eric Mendelsohn, Mies


van der Rohe, Rino Levi, Lina Bo Bardi e Paulo Mendes da
Rocha.

Tendo os centros urbanos como territrio, em espe-

cial a regio central da cidade de So Paulo, foram tambm


estudadas estratgias e metodologias de projeto aplicadas

arquitetura do espetculo e as recentes intervenes em


seu patrimnio construdo.

O fio condutor de nossa pesquisa a identificao

dos valores essenciais da arquitetura do espetculo que

tm inspirado tanto arquitetos quanto encenadores e pensadores teatrais.

Palavras-chave: arquitetura do espetculo; centro -

So Paulo; arquitetura - So Paulo; teatros (arquitetura moderna)

Abstract

The objective of this dissertation is to understand

Mies van der Rohe, Rino Levi, Lina Bo Bardi and Paulo Men-

cent scenario points to reconquering the city as territory

Paulos city downtown area, project strategies and metho-

the architecture of the spectacle and its relation to artistic

questions which have been posed since the 1920s. The refor artistic manifestations, as the place of the spectacle.

After discussing notional and methodological ques-

tions to study the theme, we analyze The Place of the Spectacle which is presented as a reflection about the means

used so that such manifestations can perform their transforming role.


The Metropolis in Scene describes the develop-

ments, since the 1950s, through several artistic manifesta-

tions of urban nature in which the city is not only scenario,


but also argument, script and character.

Therefore, this dissertation investigates the notions

and manifestations of the architecture of the spectacle in

this period and draws, particularly, a parallel to works produced by masters such as Walter Gropius, Eric Mendelsohn,

des da Rocha.

Having urban centers as territory, specially So

dologies applied to the architecture of the spectacle as well


as recent interventions in its built heritage are studied.

The line of reasoning of our research is to identify

essential values of the architecture of the spectacle which


has been inspiring both architects, directors and theatrical
thinkers.

Key-words: theater (architecture); architecture of spec-

tacle; architecture down town - Sao Paulo; architecture So Paulo; modern architecture.

O risco de escrever um estudo sobre a arquitetura


brasileira do sculo 20 reproduzir inadvertidamente aquilo que se critica: uma viso totalizadora que apaga as diferenas, exalta as formas
dominadoras e dissimula a diversidade. A histria
e a historiografia recentes ainda se refazem do
impacto epistemolgico provocado, por exemplo,
pelas ideias de um Michel Foucault escritos tecidos com a microtrama de uma complexa urdidura. Nesse caminho, a viabilidade de dar formas a
problemas, de articular perguntas muito mais
intensa que nossa capacidade individual de formular respostas.
HUGO SEGAWA, 1997

Introduo

16

Cap1.

A arquitetura do espetculo:

24

noo e metodologia

1.1

O Concreto e o Imaginrio

27

1.2

A Imagem do Espetculo

29

1.3

O Sentido do Espetculo

35

1.4

A Ideia de Espetculo

41

1.5

Abstrao e Espetculo

45

1.6

Procura do Projeto

51

Cap 2. O

Lugar da Arquitetura do

56

Espetculo

Sumrio

2.1

Mobilidade em Cena

59

2.2

O Lugar do Espetculo

71

2.3

O Lugar do Projeto

81

Cap 3.

A Arquitetura do Espetculo

e a Modernidade

3.1

Auditorim Building

3.2

90

Cap 6. A

Arquitetura do Espetculo Recente

230

em So Paulo

93

6.1

Morte e Vida da Alegoria

233

Bauhaus - Teatro Total

101

6.2

O Espetculo em uma Dcada

237

3.3

Complexo WOGA Berlin - 1928 - 1981

117

6.3

Centro Cultural Agncia Central dos Correios

241

3.4

Teatro Nacional de Mannhein

135

6.4

Praa das Artes - 28.500 m2 de rea construda

251

6.5

Estao Julio Prestes - Sala So Paulo de

269

152

Concertos Sinfnicos

163

6.6

Complexo Cultural Luz

Cap 4. A
4.1

Metrpole Em Cena

Olhar e Ver

4.2 Percorrer

169

4.3

Fun Palace

175

4.3

Mummers Theater - Stage Center

181

4.4

Plateau Beau-bourg

187

4.5

IRCAM: A Arquitetura na Composio

197

Cap 5. A Arquitetura

do Espetculo e a

200

Arquitetura Moderna de So Paulo

5.1

O Espetculo segundo Rino Levi

203

5.2

Edifcio Dirios Associados - Edifcio Taba

215

Guaianases - So Paulo

293

Consideraes Finais

308

Bibliografia

312

Introduo

16

A riqueza das decoraes, o charme da paisagem,


da arquitetura e todos os efeitos dos cenrios teatrais, repousam unicamente nas leis da perspectiva.
(BHLE, Theater-Kalechismu, 2009, p. 112-113)


O texto e a imagem ao lado elucidam a difcil tarefa que o tema de nossa pesquisa - arquitetura e espetculo
- apresenta, pela simples combinao das palavras e pelo

surpreendente resultado da Paris vista do cu, sem seus


grandes monumentos. O assunto pode parecer uma provocao e na realidade provoca sim reflexo, como no

trabalho apresentado pelo escritrio Baukunst na revista


Critcat1.

Baseado nas leis da perspectiva, as mesmas que

orientaram os espetculos teatrais e, consequentemente,


no s sua cenografia mas sobretudo a prpria arquitetura dos seus edifcios durante boa parte dos ltimos sculos depois do Renascimento, Baukunst constri uma nova

realidade da metrpole francesa ao suprimir seus edifcios


monumentais. Para a imagem em questo, poderamos ciFonte: Arch. Baukunst, Vue de Paris, in Architectures, Wallonie-Bruxelles. Inventaires 2005-2010

tar a retirada da Tour Eiffel e do Trocadro, em primeiro pla-

1 Revista Criticat #3, 03/2009, p. 112-113. Baukunst Architects apresenta a vista


area de Paris sem monumentos, a cidade com seus parques, eixos, boulevards,
mas sem sua monumentalidade edificada.

17
17

no, dos Les Invalides, Grand e o Petit Palais, mais ao centro,

petacularizao da arquitetura, fenmeno que vem ocu-

presente na essncia da cidade, na forma de organizao

aqui escolhido, ou seja, aquele que pesquisa a arquitetura

e mais ao fundo o Louvre, o arco do Carrousel, entre outros.

O exerccio permite verificar que tal monumentalidade est

de seu territrio, independente de seus grandes edifcios.


Estaramos, dessa forma, observando o poder do projeto e
da perspectiva como instrumento de projeto, como transmissor de contedos estticos definidos.

Tomando como base a estratgia de Baukunst, po-

deramos pensar que o estudo da produo arquitetnica


atual nos encaminharia para discusses que abordam a

arquitetura valendo-se de vises oriundas de diversas reas do conhecimento2. No entanto, sob o ponto de vista do

interesse de nossa pesquisa, algumas delas revelaram-se

incapazes de contribuir para o debate proposto. Essa cons-

tatao no pretende negar a validade de tais vises mas


sim afirmar a escolha por autores cujo trabalho est mais

prximo dos assuntos primordiais do tema, ou seja, da arquitetura e do espetculo.


Sendo assim, parece-nos importante abordar a es-

2 A referncia feita, por exemplo, a importantes publicaes como a de Kate


Nesbitt - Uma nova Agenda para a Arquitetura. So Paulo, Cosac Naify, 2006 ou
ainda O Campo Ampliado da Arquitetura: Antologia Terica (1993-2009) DE A.
KRISTA SYKES, SO PAULO, COSAC NAIFY, 2012.

18

pando de maneira significativa boa parte das publicaes


recentes. Isto se faz necessrio para a definio do caminho

do espetculo por meio de seus valores ligados ao conjunto


de manifestaes artsticas voltadas para o espetculo.

Nas duas ltimas dcadas, a facilidade de movimentao de uma crescente populao com recursos econmicos, a dinmica cultural criada
pelo incremento da disponibilidade do tempo de
lazer, o bombardeio de imagens na sociedade do
espetculo, forjada no zapping televisivo, geradora das cenografias urbanas miditicas, colocaram
o museu de arte no centro do novo sistema icnico
que toda cidade globalizada deseja possuir. Assim teve incio uma concorrncia entre os arquitetos renomados, que alm de resolver os problemas tcnicos e funcionais dos museus projetados,
identificaram-nos com a sua linguagem pessoal.
(SEGRE, in Kiefer, 2008, p.109)

O raciocnio de Roberto Segre, construdo para a

situao de espetacularizao da arquitetura dos museus,


pode ser estendido para grande parte da produo de arquitetura recente.

O espetculo da arquitetura ocupou, nos ltimos

anos, um espao significativo na mdia especializada em

particular e em toda a mdia em geral. notvel como as


relaes de mercado e a propaganda poltica lanam mo

da espetacularizao da arquitetura em benefcio prprio.


A situao pode estar ainda mais prxima da prpria natureza da arquitetura , como observa Guy Duplat:

Os mais importantes arquitetos sonham com sua


mise en scne, sua cenografia pessoal, seu look

(...) - atuam como personagens de teatro. O que


importa em arquitetura, a partir de ento,
fa
zer o acontecimento, e a informtica permite
conceber arquiteturas que fazem acontecer. [destaques do autor]3

Na realidade, pode-se admitir que se trata de uma

situao mais abrangente, pois o que estamos assistindo

3 COMMUNAUT FRANAISE WALLONIE-BRUXELLES - Architectures,


Wallonie-Bruxelles. Inventaires 2005-2010, p. 124. Nossa traduo do texto
original: Les architectes les plus importants soignent leur mise en scne, leur
scnographies personnelles, parfois leur look (....), et jouent des personnages
de thtre. En architecture aussi, ce qui compte dsormais pour certains,
est de faire lvnement et les programmes informatiques permettent aux
architectes de concevoir des architectures qui font lvnement.

a espetacularizao da vida, da prpria vida cotidiana. Guy

Debord (1992) j detectara de maneira precisa esse pro-

cesso desde a dcada de 1960. Mario Vargas Llosa ampliou


a abrangncia do tema em sua recente obra A Civilizao do

Espetculo (2013), o que confirma as observaes percebidas no campo da arquitetura, como vamos discutir mais
adiante.

O processo pode ser encarado como fruto da falta de

formao ou da desinformao ou ainda da m formao do

espectador urbano. Para Otlia Arantes (1998, p. 145-146),


no se trata mais de encar-lo como o homem da multido,

repetindo com maior intensidade a alegoria de Baudelaire.


Estamos lidando com outro personagem, cuja falta de substncia fica clara pela forma como se deixa fascinar pelo caos
urbano, pelo mundo de frivolidade, conclui. A afirmao da

autora se apoia num discurso filosfico para situar-nos pe-

rante o pblico que assiste ao espetculo das intervenes


urbanas desmedidas baseadas numa avalanche discursiva

e projetual, dentro do contexto arquitetnico da dcada


de 1990. No que se refere arquitetura como protagonis-

19

ta dessas intervenes, tal processo se intensifica como um

veremos nesta introduo.

naquele momento, pelos preceitos da Modernidade.

dos sintomas da prpria transformao cultural que se acelera nas duas dcadas posteriores a esse texto, como ainda

Tal fenmeno, no que se refere produo arquite-

tnica, tem sido detectado h um certo tempo por outros


autores. Peter Collins j admitira a existncia de rivalidades

entre arquitetos, o que, segundo ele, contribuiu para esse


processo, mas o explica com outros argumentos:

Infelizmente, a introduo da fotografia tem


atuado contra a estandardizao funcional, pois
antes da apario das revistas no parecia irracional que localidades distantes tivessem edifcios
pblicos similares, mas a facilidade de comparar
duas fotografias criou inevitavelmente o falso
sentido de rivalidade entre os arquitetos, para
que cada comunidade se sinta obrigada a ter
edifcios pblicos que sejam originais, embora a
soluo racional do problema seja resultante de
formas padronizadas.

20

(COLLINS, 1998, p. 236) 4

4 Nossa traduo do texto original: Desgraciadamente, la introduccin de la fotografa ha actuado contra esta estandardizacin funcional; pues antes de que
existiesen las revistas ilustradas de arquitectura, no pareca irracional que dos
localidades lejanas, tuvieran edificios pblicos similares; pero la facilidad de
comparar dos fotografas ha creado inevitablemente un falso sentido de rivalidad
entre los arquitectos, por el que cada comunidad se siente obligada a tener
edificios pblicos que sean originales, aunque la solucin racional del problema
de la acomodacin est resulta por formas estandard.

Collins pretende explicar com esse raciocnio o por-

qu da busca obsessiva da originalidade na arquitetura em


prejuzo das qualidades essenciais da obra representada,

O que estaramos assistindo agora a predominn-

cia de projetos que privilegiam valores de singularidade em

detrimento da identidade da obra. Encontrar maneiras de


se destacar, criar uma valor singular, em relao a determinado territrio em que a obra se insere, indiferentemente

s condies do lugar, apontando uma clara sobreposio


a suas caractersticas locais, seria uma busca evidente de
espetacularizao da obra. Nesse caso fica clara a falta de
identidade da obra, daquilo que demonstra sua essncia,
que seria compensada ou substituda pelo valor de singularidade, pelo poder da diferena, do extraordinrio, do espetacular.

H quem, como Helio Pion, acredite que o projeto

de arquitetura como conhecimento uma atividade des-

provida de praticidade, do imediatismo das solues da


vida contempornea, o que explicaria, segundo ele, a baixa

qualidade da arquitetura atual, restrita a sua espetacularizao:

No h dvidas de que esse modo de proceder


conta com o relativismo mais generoso como referncia esttica idnea para sua sobrevivncia:
responde situao atual na qual a ideia de arte
mais difundida a que a confunde com o espetculo, e o espetculo se identifica com a exibio

do despudor, tanto nas televises como nas cidades.

(PION, 2006, p. 82)[nosso destaque]

tao, o territrio da cidade de So Paulo e sua regio central.


Dentre as diversas razes que podem justificar a es-

colha desse territrio esto aspectos importantes que tm


feito parte do debate face urbanizao descontrolada: os

ganhos sociais e econmicos gerados por equipamentos


culturais inseridos em centros urbanos problemticos j

so conhecidos em diversas experincias realizadas nos ltimos anos. Casos emblemticos no contexto latino ameri-

cano, como o de Medelln na Colmbia5, podem ser citados

O trecho da citao de Hlio Pion em destaque leva-

como bem sucedidas intervenes em que a Arquitetura

que tem unido ou separado profissionais do espetculo e os

assunto, Um equipamento cultural, sozinho, no impacta

-nos a perceber a dificuldade de se estudar a arquitetura e

o espetculo, tema que se situa tambm na difcil fronteira


arquitetos ao longo da histria.

Cabe, dessa forma, precisar que o que tratamos

como tema a Arquitetura do Espetculo, que significa o espao de manifestaes artsticas dramticas, musicais,

folclricas etc. concebido, apropriado ou transformado,

e pertencente ao territrio da cidade que, em nossa disser-

a protagonista. Porm sabe-se tambm que, como afirmou

Ana Carla Fonseca6 em recente seminrio realizado sobre o


no entorno - vide a Sala So Paulo, que magnfica como

equipamento cultural, mas no se insere no espao em que


se situa.

O objetivo do presente trabalho, portanto, compre-

ender o papel da arquitetura do espetculo nesse processo


de reconquista do espao urbano deteriorado e aferir qual

5 Rede de parques-bibliotecas instalados em regies violentas da cidade; acessvel em: http://www.isatvideo.com.br/Canais/culturaetransformacaourbana/Channel.aspx


6 Ver Folha de So Paulo, de 16/02/13. Ana Carla Fonseca economista e doutora em urbanismo, foi curadora do Seminrio Internacional de Cultura e Transformao Urbana, realizado em 22 e 23/11/2011 em So Paulo. Acessvel em
http://www.redbcm.com.br/arquivos/cidadescriativas/ana-carla-fonseca-cidadescriativas.pdf

21

sua contribuio para a prtica da prpria arquitetura

cenrio da historiografia da Arquitetura Moderna, e obras

des adquiridas pela arquitetura em funo das condies e

relacionados ao tema e reconquista dos espaos urbanos

e para a construo de uma metodologia. Dessa forma, as

seguintes perguntas podem ser formuladas: h qualidaexigncias do tema? No sentido inverso, em que medida o

mundo do espetculo se beneficia da qualidade arquitetnica das obras?


Durante nosso processo de pesquisa relativa Ar-

quitetura do Espetculo percebemos a necessidade de estudar a noo desse tema e sua manifestao na Modernidade. Isso se justifica pela autonomia da forma assumida

pela Arquitetura desde o sculo XVIII e consolidada pelo


Arquitetura Moderna, ou seja, a autonomia e a abstrao

organizadas segundo critrios visuais capazes de revelar


a essncia do objeto arquitetnico. Esse aspecto nos til

para entendermos os valores assumidos pela arquitetura


do espetculo na metrpole e qual foi sua capacidade em
indicar caminhos e em se tornar referncia urbana.

tro dessa forma de anlise, destacar aspectos importantes


deteriorados, em particular, o Centro de So Paulo.

H portanto um roteiro, um trajeto que parte de

estudos dessas obras da Arquitetura Moderna at chegar

regio central de So Paulo. Essa escolha foi tambm mo-

tivada pela vigncia na cidade da Lei dos Teatros7, que visa


incentivar a construo de equipamentos com essa finalidade - o espetculo -, no considerando sua rea construda para efeito dos clculos de rea mxima permitida, at o
limite de 25% do total. Por essa diretriz possvel constatar

que a arquitetura do espetculo ser associada a conjuntos

multifuncionais, a fim de poder desfrutar dos benefcios da


lei, cujos efeitos prticos no sero discutidos por ns.

Para esse estudo, propomos relacionar obras signifi-

cativas, selecionadas em funo de sua relevncia dentro do

22

realizadas recentemente na cidade de So Paulo para, den-

7 Lei Municipal 3598/1995.

23

Captulo 1

a Arquitetura do Espetculo:
Noo e Metodologia

24

do Espetculo. Ficar demonstrado que a forma apresentada, como um mosaico de reflexes, muitas vezes opostas ou

contraditrias, ilustram a prpria dificuldade de definio


do tema.
Toda a vida das sociedades em que reinam as condies modernas de produo apresenta-se como
uma imensa acumulao de espetculos. Tudo
aquilo que era diretamente vivido se distanciou
em uma representao.8

(DEBORD, 1992, p. 15)

Uma das estratgias que utilizamos em nossa pes-

quisa foi, como dito na introduo, a pesquisa bibliogrfica

de autores, nem sempre especializados, que apresentaram

pontos de vistas que avaliamos serem teis para a melhor

compreenso do tema. No nos pareceu, como poderemos


observar neste captulo, haver um arcabouo ou um lastro
terico definido que possa ser considerado detentor das bases de uma anlise segura e definitiva sobre a Arquitetura

8 Nossa traduo do texto original: Toute la vie des socits dans lesquelles
rgnent les conditions modernes de production sannonce comme une immense
accumulation de spectacles. Tout ce qui tait directement vcu sest loign
dans une reprsentation.

Por que ento dedicar tanto espao noo e me-

todologia e no as tomar prontas de uma corrente terica?


Acreditamos ser necessrio constru-las, discutir o que dizem os autores, ainda que esse caminho no tenha sido suficiente para definir uma linha de anlise definitiva para as

etapas seguintes do trabalho. Ele apontou, no entanto, fundamentos significativos tanto do ponto de vista da relao

da arquitetura com o espetculo como deste com a cidade,


o que, dessa maneira, mostrou sua importncia para orientar cada uma das etapas. Em outras palavras, as noes recolhidas junto aos autores estudados, ainda que sem uma
aparente linha de raciocnio clara, uma teoria, trouxeram

para a pesquisa elementos que nos auxiliam no conhecimento do tema e mesmo na tentativa de defin-lo: o que a
Arquitetura do Espetculo? ou haveria uma Arquitetura do
Espetculo?

25
25

26

Para alguns autores, deveramos fazer, a princpio,

uma distino clara entre espetculo e teatro. o caso de

Pierre Francastel9, para quem essa distino deve ser observada em funo da sua evoluo em determinadas civilizaes e em perodos histricos precisos. Haveria diferenas significativas, em especial a partir do momento em

que o teatro deixou de ser a visualizao do texto sacro, durante o Renascimento. Mas o teatro antes de mais nada

um espetculo, acrescenta o autor. Francastel observa com


bastante pertinncia que a grande discusso que se coloca
em relao definio do lugar do espetculo, o Lugar
do Teatro, em suas palavras. Seria para uns o espao fsico,

material, a arquitetura onde se passa o espetculo teatral.


nesse ponto que se pode estabelecer a relao entre o

projeto e a cidade. H quem defenda, afirma por outro lado

Francastel, que o quadro mental, o texto, a ao, um lugar essencialmente imaginrio. Aqui podemos relacion-lo
1.1

O Concreto e o Imaginrio

com a cidade e a cena. Seria esse um dos grandes desafios


da arquitetura do espetculo: como conciliar um lugar material e um lugar imaginrio.

9 FRANCASTEL, P. Le Thtre est-il un Art Visuel? in Bablet, [1963] 2002, p. 77.

27

O autor faz ainda em sua conferncia10 um paralelo

entre a msica e o teatro, ao afirmar que da inveno do ins-

trumento at a criao da obra escrita h sempre um longo

perodo de aprimoramento, que passa obrigatoriamente


pela construo de diversos outros instrumentos que so

abandonados ao longo do tempo, mas que so fundamentais para a dinmica geral da criao artstica. Isso fica claro

valiosa e significativa, alm da simples sobrevivncia fsica,


onde podemos perceber os primrdios de instituies cvicas tais como o teatro, alm da universidade e do templo.

A relao desperta ainda maior interesse quando

Munford afirma:

No apenas no teatro que o espectador sente serem os atores maiores do que na vida real. esta

em uma de suas afirmaes:

uma iluso caracterstica produzida pela cidade,


porque o centro urbano , na realidade, um tea-

As grandes obras so aquelas que ultrapassaram

tro. (1982, p. 83)

os meios tcnicos disponveis. (...) H sempre uma


relao dialtica entre o instrumento e a obra, um
afrontamento. (FRANCASTEL, [1963] 2002, p. 80)11

Comparar o teatro com o espao urbano, com o sur-

gimento da cidade, com a era das capitais e com a metrpole um procedimento que ser encontrado com frequn-

cia em nosso trabalho, como aconteceu na leitura de Lewis


Munford. O autor faz diversas referncias ao tema em seu

livro A Cidade na Histria (1982). Em suas reflexes ele ob-

serva como, desde as colonizaes primitivas temporrias,


havia aspectos que se relacionavam com uma vivncia mais

10 O livro, Le Lieu Thtral dans la Socit Moderne (BABLET, Denis, Paris,


CNRS Ed., 2002), o registro das conferncias apresentadas durante o colquio
do mesmo nome realizado em Raimond, Frana, em 1961.
11 Nossa traduo do texto original: Les grandes oeuvres sont celles qui ont
dpass les moyens techniques existants. (...) Il y a toujours rapport dialectique
entre linstrument et loeuvre, affrontement.
28

A citao ilustra como a arquitetura urbana vai se

tornando o lugar dos jogos sociais, das relaes humanas


prprias de cada momento civilizatrio, alimentando um
verdadeiro drama dirio, ou, como diz o autor que aqui nos

serve de referncia: Dentro do teatro da cidade, representavam-se novos dramas da vida. (MUNFORD, 1982, p. 613)

Observamos nesse caso como essa criao humana,

a cidade, passa de mero cenrio a instrumento, ou seja, deixa de ser o suporte para inspirar novos textos, novas aes,

para ser o engenho capaz de gerar novos contedos, torna-se cena.

Preocupado com aspectos de outra ordem, muito

mais prximos da construo visual da cidade, Kevin Linch,

na obra A Imagem da Cidade (2011), observa que o modo


atual da experincia urbana nos faz ser atrados por formas de organizao em sequncia, seguindo um modelo

temporal, familiar ao teatro e msica. Assim, a cidade tradicional, clssica, possui incio, clmax e final, enquanto a

metrpole se assemelha muito mais a peas aparentemente


indeterminveis, variadas, muito prximas do jazz.

Seu texto fartamente ilustrado por fotografias e

desenhos que demonstram de maneira precisa suas ideias,

constituindo-se em um verdadeiro roteiro pleno de cenrios urbanos.


Algumas de suas afirmaes se aproximam, por

exemplo, das preocupaes estticas dos realizadores teatrais das vanguardas artsticas do incio do sculo XX, como

Adolphe Appia e Gordon Craig12. Na medida em que os valo1.2

A Imagem do Espetculo

res estticos so baseados na abstrao da forma, essa relao fica mais clara. Isso pode ser observado quando ele fala
sobre Qualidades da Forma:

12 Sobre Appia e Graig ver o cap. O Lugar do Espetculo.

29

Precisamos de novas ideias sobre a teoria das formas


que so percebidas como uma continuidade no tempo, bem como de arqutipos de design que exibam
uma sequncia meldica dos elementos da imagem,

ao mesmo tempo em que reserva um espao significativo


para a ruptura com as formas estabelecidas:

Romper entre o visual da sala e o da cena, fazer o


indivduo desaparecer, para usar o material hu-

ou uma sucesso formal de espao, textura, movi-

mano. Criar uma cena de inveno. O material hu-

mento, luz ou silhueta. (LYNCH, 2011, p. 120)

Poderamos dizer, baseando-nos em suas anlises,

ao objeto e ao cenrio.

(LEGER, 1989, p. 131)13

que o juzo de valores dessas novas ideias seria necess-

guardas artsticas da dcada de 1920, de que fizeram parte

atravs do espetculo. Por esse caminho, o artista-estrela

rio para uma percepo do territrio da cidade como construo visual de ordem superior, como proposto pelas vanAppia e Craig no teatro.

Apesar de dedicar sua obra s artes plsticas, Fernad

Leger, em Funes da Pintura (1989), entende que encarar

o mundo em todas as suas manifestaes visuais uma das


necessidades fundamentais de nossa existncia, verdadeiramente falar de espetculo. Nesse sentido se aproxima das

ideias de Lynch ao chamar a ateno para a importncia do


forte significado expressivo da qualidade visual da cidade,

30

mano aparece, mas igual, como valor-espetculo,

Leger, durante conferncia na dcada de 1920, apre-

senta por meio desse raciocnio a importncia da construo visual da ao como estratgia para a renovao da arte

no poderia se tornar um obstculo para a unidade visual


da cena, como completa o autor.

Podemos exemplificar tal proposta com o espetcu-

lo Einstein on the Beach, de Robert Wilson e Philip Glass, de

1989, uma obra musical lrica baseada na construo de um


universo grfico e espacial em que os elementos cnicos,
luz, objetos e atores, so tratados de maneira semelhante.

H quem, com uma outra viso, no compartilhe das

13 No livro Funes da Pintura, o trecho parte da conferncia O Espetculo Luz, cor, imagem mvel, objeto-espetculo, de 1924, publicada no Bulletin de
lEffort Moderne, Paris.

Einstein on the Beach, Robert Wilson e Philip Glass. Fonte: Staatsthheater Stutgart, 1989.
31

consideraes de Lynch e da viso pictrica de Leger, como

na complexidade e na fora dos usos de determinadas regi-

-nos do interesse do presente trabalho? Acreditamos que

Jane Jacobs que afirma sobre a Ordem Visual da Cidade:...


uma cidade no uma obra de arte. (2009, p. 415)

Para a autora, a forma adequada dada cidade por

sua vitalidade, sua dinmica e complexidade. Isso explica-

ria, de uma certa maneira, o porqu da decadncia ou do


caos urbanos: a ausncia de clareza em sua ordem funcional levaria determinadas regies ao descontrole e ao abandono. Mas ela admite, mais adiante, que a afirmao anterior no pode ser to radical como possa parecer em uma
primeira anlise. Isso fica mais claro quando acrescenta:

No necessrio que os projetistas tenham um


controle literal sobre todo campo de viso para
dar ordem visual s cidades. raro a arte ser
to cabalmente literal, e se for, uma arte pobre.
(JACOBS, 2009, p. 421)

Nesse caso, Jacobs estaria admitindo, de maneira

menos direta, a importncia que a ordem visual representa

para a vitalidade da cidade, ainda que baseada, segundo ela,

32

es.

Mas no estaramos, com esse debate, distanciando-

no, na medida em que entender as ideias ligadas diretamente ao tema - a arquitetura do espetculo - e relacion-las quelas que permeiam o campo de sua aplicao - a cidade -, um caminho que pode nos ajudar a responder s
questes colocadas na introduo.

Se Jacobs dedica maior importncia diversidade de

atividades como caminho para a recuperao das regies

apagadas da cidade, conforme suas palavras, no descarta,


entretanto, o projeto como meio de atingi-la. Faz, ao contrrio, uma reflexo sobre os limites e potencialidades da
ordem visual, qual dedica todo um captulo.

No nos parece tambm que autora faa apenas uma

oposio ao funcionalismo ingnuo ao propor a dinmica


funcional da cidade baseada na diversidade. Condena,

verdade, a criao de conjuntos especializados, como os


centros administrativos ou os centros culturais que desfi-

guraram determinadas cidades durante as dcadas de 1960


e 1970, como o caso do Carnegie Hall e do Lincoln Center
em Nova York:

(...) o Carnegie Hall uma pea de xadrez vital que


atua conjuntamente com outras peas. O plano
mais desastroso que se poderia arquitetar nessa
vizinhana seria a demolio do Carnegie Hall e
sua substituio por outro edifcio de escritrios.
Foi exatamente isso o que quase aconteceu em resultado da deciso do municpio de Nova York de
pegar todas as peas culturais mais expressivas,
ou potencialmente expressivas, e segreg-las num
ncleo planejado chamado Lincoln Center for
Performing Arts. O Carnegie Hall foi salvo por um
fio, graas obstinada presso poltica de cidados, embora no v mais ser a sede da Filarmnica de Nova York, que se descontaminar da
cidade comum. (JACOBS, 2009, p. 185) [Em itlico e entre aspas no
texto original]

Lincoln Center - Nova York - Vista area ilustrada. Fonte: Lincoln Center

33

34

As ideais de Peter Collins (1998), j citado por ns,

colocam a arquitetura do espetculo como sendo de especial interesse para compreender a evoluo da arquitetura

na Modernidade. Segundo ele, os teatros, alm dos hospitais e prises, tornaram-se ilustrao histrica permanen-

te no idealismo funcionalista desde o sculo XVII. Segundo


ele, foram esses temas tratados com destaque por arquitetos, tratadistas e pensadores que discutiram a renovao da

arquitetura dentro de uma perspectiva funcional, baseada


em modelos e prottipos.

O autor salienta que a relao entre as exigncias

funcionais, isto , a visibilidade, a acstica, as condies de


segurana, e a expresso arquitetnica um dos problemas
cruciais da era moderna, e conclui:

O problema de criar inequivocamente uma expresso arquitetnica pode parecer insolvel por
trs atitudes mutuamente excludentes. Por exemplo, pode-se declarar que cada programa sus-

1.3

ceptvel de vrias solues; pode-se declarar que

O Sentido do Espetculo

um edifcio moderno necessita ser o mais adap-

35

tvel possvel, e portanto que o exterior deve expressar esta flexibilidade; ou se pode ter a viso
de que o funcionalismo implica formas compositivas padronizadas. (COLLINS, 1998, p. 238)14

Essa reflexo nos pareceu til para estabelecer par-

metros de compreenso e de comparao entre os projetos


analisados nos prximos captulos. Collins percebe claramente a dificuldade que a Arquitetura enfrentara mais intensamente a partir do sculo XIX na conciliao entre seus

preceitos, sua funcionalidade e seu papel perante a cidade,

situao que se torna ainda mais evidente na produo arquitetnica recente, o que poderemos aferir pelo percurso

estabelecido nessa pesquisa. Isso torna-se importante se


pretendemos estabelecer uma metodologia de anlise que

no se restrinja a um determinado ponto de vista ou ainda a


um recorte excludente, o que poderia reduzir nossas possibilidades de compreenso. o que ocorre, por exemplo, na
obra a seguir.

Jos Teixeira Coelho Netto, em seu livro A Constru-

o do Sentido em Arquitetura, utiliza a arquitetura teatral

36

14 Nossa traduo do texto original: El problema de crear inequvocamente una


expresin arquitectnica puede parecer insoluble por tres actitudes mutuamente
excluyentes. Por ejemplo, se puede declarar que cada programa es susceptible de
varias soluciones ( y por lo tanto no cabe ya pensar en una sola expresin funcional
autntica); se puede declarar que un edificio moderno necesita ser lo ms
adaptable posible (y por lo tanto que el exterior debe expresar esta flexibilidad),
o se puede tener la visin (ya expuesta con respecto a los teatros, hospitales y
prisiones) de que el funcionalismo implica formas compositivas estandard.

para verificar sua formulao em busca de uma Teoria da


Produo do Espao (1979, p. 111-116).

O autor parte dos conceitos da Economia Poltica,

que ele sugere gerar uma outra disciplina, a Economia Poltica do Espao, e conclui no haver a produo do espao
teatral, pois no se pode falar em produo arquitetnica

teatral, na medida em que todas as etapas de tal teoria, pro-

duo, distribuio e consumo, no se concretizam. Nesse


caso, a recepo do contedo teatral no se daria devido
a problemas de ordem tcnica e de organizao, baseados

na configurao da sala, que impediriam que o processo se

completasse. Segundo ele, ao observar teatros histricos


de cena frontal italiana, fica claro que o distanciamento
do espectador, posicionado em pontos cegos da plateia,

impede que haja as etapas necessrias para a plenitude do


espetculo. Com esses argumentos, para Coelho Neto, estaria comprometida a troca entre autores, atores e o pblico,
funo primordial do teatro.

Tal argumento se torna frgil, mesmo consideran-

do o momento em que o texto foi escrito (final da dcada

Cada produto da concepo moderna encontra

de 1970), pois apesar dos limites que tal soluo tradicio-

sua legalidade formal ao concluir o processo de

nal representa, no se pode desconhecer as pesquisas que

concepo: a ordem especfica de cada objeto e


aparece s ao final do projeto. Tal estrutura, pr-

tanto arquitetos como encenadores e pensadores teatrais

vm empreendendo desde o sculo XIX, como bem lembrou

pria de cada artefato, lhe confere uma identidade

dcadas do sculo XX e incio do sculo XXI, como tratare-

A identificao do problema, prvia proposta

concreta: lhe faz ser algo, sem necessidade, por-

Collins. Tais pesquisas, intensificadas durante a dcada de

tanto, de parecer-se algo.

1920, tm sido alvo de grande interesse desde as ltimas

arquitetnica - de carter artstico - seria neces-

mos no captulo A Metrpole em Cena.


sariamente racional, mas a arquitetura no ba-

Pode-se tentar ainda entender seu posicionamento

seia seus critrios de concepo em preconceitos

quando afirma que: ...a recepo das formas de arte dis-

racionais, seno em processos de inteleco visual

pensa a inteleco racional e mesmo grande a tentao

nos quais a proposta de forma resolve situaes


de projeto, ao mesmo tempo que revela o carter

de declarar que o juzo mesmo prejudicial percepo


esttica.(COELHO NETO, 1979, p. 130)

A viso de Coelho Netto em nada contribui para o

atpico de sua natureza. (PION, 2008, p. 50)

compreenso dos fatos urbanos, em particular aqueles li-

liao, razovel que seja feito um esforo para a compre-

truir seu sentido atravs dos processos que lhe so prprios

gados presente pesquisa. Se o conhecimento do tema e a


procura do seu entendimento so condies para sua ava-

enso da obra arquitetnica por seus valores essenciais.


Nisso, auxilia-nos Hlio Pion:

O raciocnio de Pion no se ope s dificuldades

apontadas por Collins para a concepo do projeto. Ao contrrio, explica a arquitetura como disciplina, capaz de conse no daqueles originrios de outras disciplinas.

Nesse caso estaramos nos aproximando do proje-

37

to do lugar do espetculo baseado no estabelecimento de

escolhidas ao identificarmos seus mecanismos de projeto,

o ao quadro urbano e social com o qual ela se relaciona,

tipos ou de prottipos, como proposto pelo Movimento Moderno?

Se a resposta for afirmativa, deveramos seguir o

traado de Nikolaus Pevsner (1979) ao descrever a histria


da arquitetura baseada no elenco das obras mais significativas, classificadas por tipologia de usos, como os Teatros.

Esse mecanismo til para compreendermos a evoluo

tcnica dos edifcios teatrais, mas se torna limitado para entendermos os processos de projeto e sua relao com os valores prprios da arquitetura, com a histria e com a cidade. Isto , a comparao entre as diversas obras nos parece
um procedimento fundamental, porm a perspectiva deve

prosseguir dentro das condies estabelecidas pela prpria

arquitetura, sem que sejam abandonados os mecanismos


usados inicialmente, que, de acordo com cada momento

histrico, podem ter sido de ordem tecnolgica, esttica ou


mesmo poltica.

Se, ao contrrio, relativizarmos esse caminho conhe-

cido pela historiografia, poderemos melhor avaliar as obras

prprios da arquitetura, ou mesmo, prprios da arquitetura

do espetculo, sem contudo perder a perspectiva em relao que nos parece mais apropriado. Em outras palavras, se
admitimos que desde as vanguardas artsticas da dcada de

1920 ocorre um profundo questionamento da prpria ativi-

dade do teatro, do lugar essencialmente imaginrio a que se


refere Francastel, seria razovel dizer que o mtodo de classificao por tipologias seria de difcil sustentao. Como
conclui Alan Colquhoun, sobre a Tipologia e Metodologia de
Projeto:

Minha inteno ao sublinhar esse fato [sobre a


preexistncia de complexos tipolgicos para a
resoluo de problemas] no defender o retorno de uma arquitetura que aceita a tradio de
modo irrefletido. Isso seria o mesmo que afirmar
a existncia de uma relao fixa e imutvel entre formas e significados. A mudana a caracterstica de nosso tempo, e justamente por isso
preciso investigar o papel que as modificaes de
solues-tipo desempenham com relao aos problemas e solues que no tm precedentes em
qualquer tradio. (in NESBITT, 2006, p. 282)

38

Concurso Teatro de Chamberry - Alessandro Anselmi, 1982. Fonte: Institut Franais dArchitecture, Paris, 1988

39

40

Na viso de tericos do teatro, como Denis Bablet

(2002), o questionamento do lugar do espetculo no deve

passar pelas modificaes dos detalhes decorativos interio-

res ou exteriores do edifcio. Na realidade, o pesquisador


alerta para o fato desse questionamento se dar muito mais
em relao estrutura do espao, que vai dos modelos mais

tradicionais da cena frontal ocupao de edificaes his-

tricas ou abandonadas, ou ainda os espetculos ao ar livre


ou sob tendas mveis. Baseando-se nos raciocnios de grandes cengrafos, diretores teatrais e pensadores do teatro

como Gordon Craig, Adolphe Appia e Reinhart, Bablet lem-

bra que os inmeros teatros transformveis, construdos


tanto na Europa como na Amrica do Norte, j mostraram

todo o seu potencial de flexibilidade, mas as dificuldades

de agilidade e os custos envolvidos para tal atributo no


devem ser ignorados. E conclui:

Antes de ser um problema de estrutura arquitetnica, de meios de expresso e de esttica, o proble-

1.4

ma do teatro antes um problema de sociedade.

A Ideia de Espetculo

41

Ora, vivemos em uma sociedade profundamente


instvel, em plena transformao. A variedade de
propostas em matria de lugar teatral a imagem dessa instabilidade. Em perodo de transio
no se pode
desejar solues definitivas, ou mesmo durveis, nem elaborar uma doutrina rgida.
Em primeiro lugar uma sociedade e uma dramaturgia, em seguida uma arquitetura teatral que
delas se emane. (BABLET, 2002, p. 25)15

Tal transformao, a que se refere Bablet em 1962,

pode ser comprovada pela prpria evoluo da noo de

cultura, que, como nos mostra Mario Vargas Llosa (2013),

modificou-se de maneira assustadora em pouco mais de

meio sculo, uma metamorfose, usando sua definio.


Para prov-lo, o autor faz uma reviso de ensaios significativos sobre o assunto, desde a noo da alta cultura de T.

S. Eliot, at a cultura-mundo de Gilles Lipovetsky e Jean

Serroy, passando por importantes publicaes de George


15 Nossa traduo do texto original: Avant dtre un problme de structure
architectonique, de moyens dexpression et desthtique, le problme du
thtre est dabord un problme de socit. Or nous vivons dans une socit
profondment instable, en pleine transformation. La varit des propositions
en matire de lieu thtral est limage de cette instabilit. En priode de
transition on ne peut souhaiter de solution sinon dfinitive, du moins durable,
ni laborer une doctrine rigide. Dabord une socit et une dramaturgie, ensuite
une architecture thtrale qui en soit lmanation.

42

Steiner e Guy Debord. 16


Por esse panorama percebe-se como a cultura vai se

subordinando imagem em detrimento da palavra, do discurso falado e escrito. Steiner, citado por Vargas Llosa, dis-

corre sobre como a contracultura eliminou a hierarquia ou


a linha divisria entre as culturas superior e inferior, entre

o civilizado e o primitivo. Considera sua evoluo vtima do


abandono da tradio, em que a vida ativa passar a ter a

vida artificial do arquivo. (STEINER, G. apud LLOSA, 2013,


P. 18-19)

Ao mesmo tempo, as proposies de Guy Debord,

que Vargas Llosa considera muito mais que culturais, pois


utilizam raciocnios econmicos, filosficos e histricos,

confirmam como a vida se transformou em espectadora de


si mesma, como a representao substituiu a vivncia, um
sintoma de empobrecimento humano, segundo ele.

A metamorfose chega a nossos dias atravs dos con-

16O autor destaca (p. 11-27) os seguintes ensaios sobre a metamorfose da noo de cultura:
ELIOT, T. S. - Notas para uma Definio de Cultura, Madrid, Faber and Faber,
1962; primeira edio 1948.
STEINER, George - En el Castillo de Barba Azul. Aproximacin a un nuevo concepto de cultura. Barcelona, Gedisa, 2006; primeira edio 1971.
DEBORD, Guy. La Socit du Spectacle. Paris, Galimard, 1992.
LIPOVETSKY, Gilles e SERROY, Jean. La Cultura-mundo. Resposta a una sociedad desorientada. Barcelona, Anagrama, 2010.

ceitos desenvolvidos por Lipovetsky e Serroy, em especial

a cultura-mundo, que a verdadeira cultura de massas,


graas ao da revoluo cientfica e tecnolgica que vem

eliminando as fronteiras geogrficas, promovendo a aproximao entre tradies, crenas e lnguas. A indstria cultural se apropriou dessa condio favorvel para transformar

a cultura em artigo de consumo de massas. Isso possvel

pelo predomnio da imagem e do som sobre a palavra, o que

os autores chamam de mundo-tela, que dessincronizou e


desregulou o espao-tempo da cultura:

De T.S. Eliot a Frdric Martel a ideia de cultura

experimentou muito mais que uma evoluo paulatina: uma mudana traumtica, da qual surgiu
uma realidade nova em que restam apenas rastros da que foi substituda. (LLOSA, 2013, p. 27)

Poderamos, ento, admitir que a identificao des-

ses rastros a que se refere Vargas LLosa nos auxiliaria na

compreenso do quadro atual que rege a arquitetura do espetculo e o prprio espetculo. Quais seriam os valores da
arte do espetculo na busca de novos universos dramticos
em sua aventura perante a cidade?

43

44

Percebe-se que essa estreita relao entre teatro e

cidade, ora a inspirar, ora a ser inspirada, revela ser parte do permanente confronto entre os questionamentos da

arte e a sociedade. Novamente a comparao se manifesta

nas declaraes de Marcel Freydefont ([1997] 2008, p. 44):


A metfora recproca do teatro e da cidade se
mantem portanto viva nesse incio do sculo XXI.
Consider-la atualmente implica contudo se conscientizar de uma transformao da ideia que se
possa fazer tanto do teatro como da prpria cidade17.

Freydemont lembra-nos que o estreito elo entre te-

atro e cidade est presente desde Alberti ([1452] 2004),

quando o arquiteto do Renascimento considerou a cidade


como uma grande casa e a casa como uma pequena cidade,
ou seja, por analogia, a cidade como um grande teatro e o
teatro como uma pequena cidade.
1.5

Abstrao e Espetculo

Certamente Alberti referira-se arquitetura, cida-

de edificada. O que nos caberia entender agora em que


medida as transformaes atuais levaram abstrao da

17 Nossa traduo do texto original: La mtaphore rciproque du thtre et de


la ville reste donc vive en ce dbut de XXIe sicle. La considrer aujourdhui
implique cependant de prendre acte dune transformation de Iide que Ion peut
se faire aussi bien du thtre que de la ville elle-mme.

45

primordial; o mesmo acontece com a concen-

cena, baseada na abstrao da prpria forma edificada, na

trao; aqueles que se lanam ao teatro de rua

abstrao da cidade, da metrpole, ou seria, ao contrrio, a

correm grande perigo de trair seu objetivo, no


levam a srio o desafio tcnico que isso significa.

busca da cidade como cenrio, como ilustrao dramtica

da cena? Isso significa dizer que a abstrao na arte abrira


o caminho para a procura dos valores universais presentes

na cidade e que a amplificao das relaes entre o espe-

encontro dos valores contidos no espao edificado.

respeito dos contedos que os grupos teatrais pretendiam

tculo e a arquitetura, entre o espetculo e a cidade, indica

no necessariamente uma volta s suas origens mas sim o


A dvida persiste sob o ponto de vista de um ence-

nador teatral como Peter Brook:

Sobre qual fundo deve [o corpo] se destacar para


estar em conformidade com os imperativos da
criao do microcosmos? Como todo lugar fechado tem um fundo, o importante saber se este serve e a que serve, se ele vivo ou abstrato. Quanto
menos o fundo aparece, mais a ao se destaca,
mais a imagem se liberta.(...)
Devemos saber o que se ganha e o que se perde. Perdendo a acstica, perde-se um elemento

46

(in LArchitecture dAujourdhui 152, 1970, p. CXXXIV)18

Nessa passagem Peter Brook j identificava em

1970 a complexidade da relao entre a arquitetura e o espetculo. Caberia uma profunda avaliao, segundo ele, a

transmitir e quais seriam as possibilidades de tal ao. Seria esse um caminho para que as perdas citadas por ele no

se transformassem em obstculo, em dificuldade? Naquele


momento, depois de uma dcada de intensa contestao da

contra cultura, como observado por Steiner, Brook nos in-

daga se no estaramos, em nome da liberao, colocando


em jogo a comunicao do espetculo, que exige foco e concentrao.

Observamos que esse tipo de descontentamento se-

gue uma linha no tempo que, apesar de responder a preo-

18 Nossa traduo do texto original: Sur quel fond doit-il se dgager pour tre
en conformit avec les impratifs de la cration du microcosme? Comme tout
lieu clos prsente obligatoirement un fond, ce qui compte est de savoir si ce
fond sert, et quoi. Il y a deux possibilits, le fond vivant et le fond abstrait.
() Moins on aperoit le fond, plus limage dune action apparat libre. Il faut
savoir ce quon gagne et ce quon perd. En perdant lacoustique on se prive dun
lment primordial. En perdant concentration aussi. Ceux qui tentent le thtre
de rue sont en grand danger de trahir leur but, ils ne prennent pas assez au
srieux le dfi technique.

cupaes distintas, ocupam de maneira clara os pensadores

teatrais. Na medida em que a evoluo da tcnica estabelece


um caminho frtil para tal liberao, os parmetros de controle sobre a concentrao e a comunicao vo se flexibilizando. Na realidade, poderamos dizer que novas formas de
comunicao e a diversificao dos mecanismos dos jogos

dramticos vm, ao preencher essa funo, compensar essa


aparente perda:

Na verdade o problema do lugar teatral s deve


ser colocado em relao aos sentidos, ao contedo
e ao uso do espetculo. (...)
Para sair do teatro deve-se ter profundas razes.
Talvez se tivermos coisas a dizer que no possam
ser ditas em um teatro.
(CHEREAU, in LArchitecture dAujourdhui 152, 1970, p. 3-4)19

Adolphe Appia (in Aujourdhui, Art et Architecture

15, 1958 p.7) declarou serem fundamentais o fim da passividade do espectador e a mudana de sintonia entre espeOs Lugares do Espetculo, capa de LArchitecture dAujourdhui, 152-1970

tculo e pblico. Para ele, a arte antes de tudo uma atitude

19 Nossa traduo do texto original: En fait ce problme du lieu thtral, on


ne doit se le poser quen relation avec le sens, les contenus et lutilisation du
spectacle. () Pour sortir du thtre il faut avoir des profondes raisons. Peut-tre
si lon a dire des choses qui ne peuvent tre dites dans un thtre.

47

e, para que isso seja possvel, a aproximao seria indispensvel. Poderamos interpretar essa postura pela materializao da sala em arena, com a plateia envolvendo a cena ou

ainda como o espetculo saindo ao encontro do pblico, ou


seja, da cidade.

Tal proximidade preconizada por Appia pressupe

uma adeso, uma participao do pblico. Anne-Marie

Gourdon (in LArchitecture dAujourdhui 152, 1970, p. 8) explica como a participao se tornou um mito capaz de tudo
resolver. Mas qual participao?, pergunta a autora.

participao imperativa, mais do que comunicativa. Nesse

tculo, como no Grosse Schaupielhaus de Hans Poelzig de

espetculo, pois o envolvimento do espectador com as per-

Na realidade o teatro permitiu, desde o incio do s-

culo XX, que fossem reunidas multides em torno do espe1919, uma forma de valorizao quantitativa promovida

pelo teatro popular, como na Antiguidade. Orientado pelo


encenador Max Reinhart, Poelzig constri em Berlin sua

grande arena, um palco envolvido pela manifestao coletiva promovida por seus 3.500 espectadores.

Em seguida, a participao se transformou na ade-

so ao teatro poltico, que segundo Gourdon, seria uma

48

Grosse Schaupielhaus Berlim. Fonte: www.library.calvin.eu

aspecto poderia ser considerada oposta quela que esta-

belecia o distanciamento como forma de compreenso do


sonagens prejudicaria seu entendimento.

A evoluo at aquele momento levou cena que

se desenvolve com os atores no meio do pblico, como o


caso do Living Theater20, mas que no obriga uma participao, sendo na verdade uma forma participativa profunda atravs do recolhimento. Em outros casos, em especial

em espetculos do novo teatro norte americano, o pblico

20 Living Theater trabalha com teatro experimental desde 1947 em Nova York,
defendendo a supresso dos limites entre teatro e vida, pblico e cena; o teatro como luta poltica pela desobedincia civil. Em 1970, colaborou com o Teatro
Oficina em So Paulo. Importante notar que em ingls britnico a grafia correta
theatre enquanto em ingls americano theater.

convidado a reagir, a criar parte da cena, realizando um


verdadeiro encontro coletivo e participativo.

Para Dario Fo (in LArchitecture dAujourdhui 199,

1978, p. 9), o teatro deveria se moldar situao. O dramaturgo explica como a sociedade italiana se manifesta publicamente por meio de manifestaes coletivas, pblicas,

de espetculos, e as condies devem ser estabelecidas em

funo das necessidades de cada situao. No haveria relevncia no lugar do espetculo desde que estivessem garantidas as condies para sua plena realizao, em todos os
espaos possveis:

Com suas ruas, praas e edifcios pblicos, a cidade o mais vasto lugar de espetculos. Em escalas
diferentes, as manifestaes valorizavam esses espaos, embelezavam-nos, at os idealizavam. (...)
Juntos, esses espaos, praas, igrejas, mercados,
escolas, etc, formam um s lugar do espetculo.
Como uma cena que muda de cenrio, a cidade
um teatro21.

(DUPAVILLON, in LArchitecture dAujourdhui 199, 1978, p. 9)

21 Nossa traduo do texto original: Avec ses rues, ses places et ses difices
publics, la ville est le plus vaste lieu de spectacle. A des chelles diffrentes,
ces manifestations valorisaient ces espaces, les embellissaient, les idalisaient
mme (...) Ensemble ces lieux ne forment bien quun seul espace du spectacle.
Comme une scne qui change de dcor, la ville est un thtre.

Os Lugares do Espetculo, capa de LArchitecture dAujourdhui, 199 - 1978

49

50

Dentro do panorama descrito acima, complexo e em

muitos casos contraditrio, parece-nos oportuno investigar

o tema no pela compreenso de seus aspectos de natureza


social e nem mesmo sob a perspectiva da renovao de seus

contedos teatrais - pois estaramos nos distanciando dos

nossos objetivos principais ligados ao projeto arquitetnico e sua metodologia - mas sim, analisar como o tema foi

abordado pela Arquitetura Moderna e de que forma vem se


manifestando. Acreditamos ser essa uma contribuio para
1.6

Procura do Projeto

o entendimento de algo que h muito nos surpreende: um


aparente distanciamento entre os encenadores22 teatrais e
a arquitetura do espetculo.

22 Segundo a professora Maria Lcia Puppo, em depoimento recolhido, encenador o diretor teatral que d um passo adiante e lana um conceito de teatro,
uma ideia sobre a cena, um verdadeiro criador, algum que pensa a cena e
quase sempre escreve sobre o assunto.

51

Como bem observa Marina Waissman:

(...) a arquitetura uma atividade concreta e prtica, e qualquer tipo de reflexo a que ela se refere conservar uma relao mais ou menos direta
com a praxis. dessa forma que a teoria, definida

como sistema de pensamento, pode assumir a forma normativa, isto , um sistema de leis ou normas que determinam como deve ser a arquitetura
(...) (WAISSMAN, 1993, p. 29) 23

Pretendemos assim utilizar o Projeto no somen-

te como objeto de anlise crtica mas tambm entend-lo


como instrumento de pesquisa e reflexo.

Acreditamos que essa estratgia de pesquisa pode,

atravs da compreenso do objeto projetado ou construdo,


reconhecer suas qualidades e seus defeitos. Isso significa
perceber qual foi o conhecimento e o caminho adotados por

cada arquiteto na soluo do problema apresentado pela


arquitetura do espetculo. Nesse sentido parece-nos ino-

portuno restringir o trabalho ao reconhecimento de teorias


aplicadas s obras estudadas ou mesmo inseri-las histori-

23 Nossa traduo do texto original: (...) la arquitectura es una actividad concreta y prctica, y cualquier tipo de reflexin que a ella se refiera conservar una
relacin ms o menos directa con la praxis. De ah que la teora, definida como
sistema de pensamiento, puede asumir la forma de una normativa, esto es, un
sistema de leyes o normas que determinan cmo ha de ser la arquitectura (...)
52

camente em seu contexto para entend-las.


Essa uma forma de classificao encontrada em

grande parte da historiografia crtica que aborda o tema, o


que nos parece insuficiente para a compreenso da arquite-

tura que aqui destacamos e, sobretudo, sua ntima relao


com a cidade.

Segundo Helio Pion, fundamental que a atividade

de projetar seja apoiada em juzos de reconhecimento das


estruturas internas da obra, e, para isso, preciso educar

o olhar. Citando Kant, ele acrescenta: O juzo esttico no


pode ser ensinado, aprende-se com a prtica24

A comparao tambm o recurso de verificao

que todo artista, consciente ou inconsciente, utiliza e pelo qual ele aprende a manifestar o verdadeiro (para ele) o mais definidamente possvel.
Ele compara cada obra nova com a anterior, de
sua prpria produo tanto quanto a de outros.
Ele compara o prprio trabalho com a natureza,
assim como com outra arte. Essa comparao o
exerccio de sua viso das relaes e leva o artista a ver e comparar os opostos: o individual e o
universal. (MONDRIAN, 2008, p. 114) [em itlico no texto original]

24 PFEIFFER, Helen - Helio Pin. Idias e Formas, 1999, p. 53.

Comparao das plantas dos maiores teatros europeus do sculo XVIII. Fonte: Pevsner, 1979.

53

Colocar lado a lado experincias nem sempre con-

mentos cones - arcos, torres, catedrais, obeliscos - ainda

sncia do tema, como poder ser observado. Poderamos,

vantadas, foi-nos necessrio introduzir em nossa proposta

temporneas entre si revelou a existncia de questes recorrentes que, de uma certa forma, j fazem parte da esento, consider-las como subtemas a fim de organizar as

obras segundo a estreita relao encontrada por seus autores.


Os projetos sero apresentados, de uma certa forma,

baseados nesses subtemas:


O Lugar da Arquitetura do Espetculo, que investiga

o espetculo e sua relao com o lugar, com a transformao do lugar , sua transitoriedade e sua permanncia.

A Modernidade como detentora de reflexes que levaram renovao dos contedos cenogrficos e arquitetnicos baseados na plena percepo do espao.

A Metrpole em Cena, que apresenta a Cidade como

Teatro, emprestando seus espaos pblicos como lugar de


cortejos, manifestaes; a mobilidade, a cidade como palco,

em que a paisagem construda tema, cenrio, e a Cidade


como Monumento que, mesmo desprovida do seus monu-

54

mantem sua monumentalidade.


Para responder complexidade das questes le-

metodolgica outros subtemas, nem sempre evidentes, en-

contrados com frequncia e utilizados exaustivamente por


arquitetos, autores, encenadores e todos os pensadores do
mundo do espetculo, como o valor primordial da obra, a

tecnologia, ou ainda a revitalizao ou reconverso da arquitetura e do prprio espao da cidade. Nesses casos, as

obras apresentadas, desde o captulo que aborda a Modernidade chegando at a produo recente em So Paulo, so

reveladoras dos aspectos mencionados, como poderemos


verificar a seguir.

Auditrio do Mit - Harvard - Eero Saarinen, 1960, Fonte Forsyth, 1985

55

Captulo 2

o Lugar da Arquitetura do Espetculo

56

(...) o lugar teatral, a partir do momento que deixa


de ser improvisado num stio natural, numa praa pblica, ou num local no especializado, desde
que convocado para garantir uma continuidade
de representaes, torna-se edifcio teatral.
(JACQUOT, in BABLET, 2002, p. 225)25

Como observamos, o lugar do espetculo est direta

e fisicamente relacionado com a cidade ou com o territrio

da cidade, cidade como monumento e como territrio de

Nesse captulo interessa-nos investigar de que ma-

neira a arquitetura do espetculo se relacionou com o lugar,

ou com a criao da noo de lugar e como contribuiu para


sua permanncia e sua evoluo.

Esse exerccio nos parece positivo na medida em

que busca entender como o tema foi abordado nas obras

destacadas e qual foi a repercusso em relao produo


da arquitetura.

apropriaes, como meio de expresso. So conhecidas in-

meras manifestaes artsticas de carter urbano em que


a cidade no apenas cenrio mas tambm argumento,
roteiro, personagem.

Houve recentemente um momento significativo da

historiografia da arquitetura em que modernidade foi questionada em sua incapacidade de se relacionar com o entorno e em construir cidades.

25 Nossa traduo do texto original: (...) le lieu thtral, ds quil cesse dtre improvis dans un site naturel, une place publique, ou un local non spcialis, ds quil
est appel assurer une continuit des reprsentations, devient difice thtral.

Thtre Garonne - Toulouse-Galerias da adutora do rio Garonne.


Foto: Valrio Pietraria

57

Fitzcarraldo, filme de Werner Herzog, 1982

58

Na sequncia final do filme Fitzcarraldo26, o perso-

nagem principal, depois de percorrer sua Odisseia Amaznica, na obsesso de edificar uma pera em meio floresta,

retorna derrotado ao porto inicial, onde embarcara em seu

gaiola27, voltando ao incio de sua aventura. A construo


flutuante, sobrevivente de ataques indgenas e de escaladas

morro acima, retorna da longa viagem paradoxalmente de


forma triunfante, executando uma pera em que maestro,

msicos e cantores se instalam em decks generosos, e espalham melodias durante seu trajeto fluvial, aplaudidos pela
plateia que os assiste em terra firme.

A imagem citada, em que o barco palco e o rio

teatro, com suas margem repletas de espectadores, ilustra


de forma lrica, bem ao gosto do diretor alemo, como as

manifestaes artsticas expressas por meio de espetculos

representam fonte de inspirao para construtores e realizadores. Podem ser feitas leituras distintas dessa situao
2.1

Mobilidade em Cena

excepcional: a pera fluvial est relacionada com a tradio

dos cortejos folclricos ou religiosos, em que as embarcaes, principal meio de comunicao das populaes ribei-

26 Filme de 1982, do cineasta alemo Werner Herzog, com Klaus Kinsk e Claudia
Cardinale.
27 Gaiolas: embarcaes a motor, que fazem o transporte fluvial de passageiros,
no norte e nordeste do Brasil; os passageiros dormem em redes no convs, o
que segundo a tradio oral deu origem ao nomegaiolas; as redes balanam de
um lado para o outro, tal como os poleiros dos pssaros nas gaiolas.

59

rinhas, o veculo desse espetculo itinerante. Mas para

Herzog a situao criada o meio para que a expressividade do seu cinema esteja presente no aspecto monumental

da obra flutuante. O gaiola o engenho criado pelo homem,


capaz de transpor as dificuldades representadas pela floresta e de promover, portanto, o espetculo.

interessante lembrar que o aspecto pico e,

de certa forma, quase barroco da obra de Herzog, tem

um paralelo na monumentalidade da msica de George

Friedrich Handel. Uma de suas obras mais conhecidas, Water Music, encomendada pelo Rei Jorge I, foi apresentada

em 17 de julho de 1717 durante um cortejo naval pelo rio

BR3 - Teatro da Vertigem, 2006. A construo de Braslia - metfora nos


viadutos do Cebolo sobre o rio Tiet. Fonte: FERNANDES, 2010.

tra barcaa, a orquestra de 50 msicos tocar a composio

ram o espetculo tema, o que est totalmente relacionado

se repetiu no retorno do cortejo, aps a comemorao dos

envolver os sentidos. (CARPEAUX, 1958, p. 87)

Tmisa em Londres. A corte foi levada em barcaas abertas

do Palcio Real, em Whitehall, at Chelsea, ouvindo, em ou-

de Haendel. Ao longo do trajeto, nas duas margens do rio,


a populao acompanhou o esplendoroso espetculo, que

convidados, at a madrugada28. Esse acontecimento ilustra

como o lugar escolhido e sua forma de apresentao torna28 Ver BURROWS, J.- Guia de Msica Clssica, 2008, p. 115.

60

com a msica de Haendel que, segundo Otto Maria Carpeaux, grandiosa, assombrosa e sabe, como nenhuma outra,

BR329 um espetculo que foi produzido em So

Paulo em 2006 pelo Teatro da Vertigem, em que o barco


29 Ver FERNANDES, S. 2010, p.95; ver tambm BARRETO, G. M. 2008.

Em Veneza todas as pessoas andam como se esti-

a plateia, onde o espectador navega pelo poludo rio Tiet

vessem a atravessar um palco: nos seus afazeres,

na capital paulista. A ao se desenvolve nas diversas situa-

com que nada fazem, ou nos seus devaneios vazios, surgem constantemente a dobrar uma esqui-

es criadas e baseadas na pesquisa do grupo voltada para

na para desaparecerem de imediato numa outra

as identidades ou no identidades brasileiras, como explica

e tm nisso sempre alguma coisa de atores, que

Slvia Fernandes. Os lugares escolhidos como cenrio fazem

direita e esquerda da cena no so nada, a

parte de uma geografia artificial, um ambiente modificado

representao s acontece ali e no tem qualquer

pela engenharia e pela arquitetura da metrpole, e do suporte dramaturgia construda durante as longas viagens
de investigao feitas pelo grupo no norte e no centro-oeste

motivao na realidade do antes, nem qualquer


consequncia na realidade do depois. (SIMMEL, 2011, p. 44)

Quando Georg Simmel fala de Veneza em sua obra A

do pas.

potencializar o experimento da catstrofe social por meio

do seu cotidiano est baseado na presena, uma presena

Como afirma Slvia Fernandes, trata-se de um convi-

te ao pblico para o desgarramento, cuja inteno a de

da vivncia real no rio morto (...) (FERNANDES, S. 2013, p.


415).

Essa imerso radical a que o espetculo submete o

pblico fruto do desejo do Grupo de transitar por situaes limites como a do Bom Retiro 958 metros, que en-

cena a vida na metrpole (cf. captulo 4, A Metrople Em


Cena).

Esttica e a Cidade, relaciona, em determinado momento

do texto, sua dinmica urbana ao fato de que o significado

de palco. Todo o cenrio representado pela cidade lacustre

estabelece o contraponto ao movimento do pblico, o ator


urbano. Essa permanncia da arquitetura como cenrio seria renovada de forma definitiva pela vida de seus habitantes.

O valor de permanncia da arquitetura tem inte-

resse particular na obra de Aldo Rossi. O Teatro del Mondo,

61

construdo para a Bienal de Arquitetura de Veneza de 1980,


ao contrrio da embarcao usada por Fitzcarraldo como
palco, ou o barco do BR3 que plateia, o prprio teatro navegante, possvel graas associao do conhecimento na-

val ao conhecimento teatral. conhecida na historiografia a


contribuio dos conhecimentos da tecnologia nutica para

a arquitetura. No caso especfico do teatro italiano, toda a


tecnologia cnica, que caracteriza sua tipologia de palco,

est baseada nos conhecimentos nuticos adquiridos at

aquele momento30. Aldo Rossi projeta seu teatro veneziano


baseado nos conceitos de tipologia31 por ele desenvolvidos,
bem como na permanncia das estruturas arquitetnicas

na memria e na cultura da cidade ao longo do tempo. Dessa maneira, essa obra representa para a paisagem da cidade

de Veneza o resgate das tradies dos espetculos martimos na laguna.

Teatro del Mondo Veneza. Fonte: ROSSI, 1985.

30 DEL NERO, C. - Mquina para os Deuses: anotaes de um cengrafo e o


discurso da cenografia. 2009, p.73.
31 ROSSI, A. - A Arquitetura da Cidade, So Paulo, Martins Fontes, 2001.

62

(...) o Teatro del Mondo navegou at Veneza e a


aportou com a naturalidade de quem parte do
lugar.

(...) atrelado ao locus para o qual foi projetado,


exemplifica um paradoxo entre mobilidade e enraizamento. (BOGA, 2009, p. 212)

A afirmao de Marta Boga pode ser verificada pelo

registro fotogrfico do percurso do Teatro em Veneza. A leveza de sua materialidade contrasta com a ordem arquitet-

nica consolidada, mas se aproxima com extrema afinidade


do equilbrio e simetria estabelecidos pelo cenrio existente. Entretanto, na mobilidade inerente desse projeto que

est sua capacidade de interferncia em lugares distintos,

modificando situaes, recriando o monumento. Estaria


nessa qualidade, segundo Josep Maria Montaner (1993, p.
191), sua verdadeira monumentalidade.

A instigante inverso, a do teatro que barco, permi-

te dotar o primeiro dessa mobilidade to reclamada pelos

grupos teatrais contemporneos32, levando-o a interferir


em diversos contextos da cidade italiana. Com essa estrat-

32 A mobilidade na dramaturgia de grupos como a Cia. So Jorge de Variedades,


o Teatro da Vertigem e Teatro do Centro da Terra foi analisada em Teatralidades
Contemporneas, FERNANDES, S. 2010, e Performatividade e Gnese da Cena,
FERNANDES, S., 2013.

gia Rossi demonstra como a arquitetura constri e modifica cidades, mesmo na paisagem consolidada de Veneza, em
uma ao plena de contemporaneidade.

O Teatro del Mondo composto por uma sala quadrada em que a cena central definida por duas plateias

paralelas, em arquibancada. O componente vertical, dois


nveis de galerias na periferia do quadrado, assemelha-se

situao do Teatro Elisabetano do sculo XVI33, e confere


ao pequeno edifcio o aspecto monumental procurado por
Aldo Rossi.

Aps o trmino do evento, para enfatizar o carter

transitrio da obra, o Teatro del Mondo viajou para a costa


da Iugoslvia, at a cidade de Dubrovnik, intervindo tambm na paisagem dessa antiga colnia vneta, antes de ser
desmontado.

Estamos diante de uma arquitetura do espetculo

provisria, temporria, dotada de mobilidade. Entretanto


no a soluo formal criada por Rossi que interfere, que

modifica a natureza do lugar. a instituio que se mani-

festa. Para Montaner, o projeto de Rossi tem uma misso

33 Teatros construdos durante o reinado de Elisabeth I fora das muralhas de


Londres, aps sua proibio pela Cartes des Comdiens em 1574, sendo os
primeiros em que os proprietrios eram os prprios atores, reunidos em sociedades acionrias. Dentre os mais conhecidos, o Globe Theatre, foi criado por
Willian Shakespeare em 1599, projeto dos irmos Burbage, na margem direita
do rio Tmisa. Foi destrudo pelo grande incndio da cidade em 1666. Ver BRETON, G. - Thtres, 1989, e LArcha n. 01, 1986.
63

simblica, ele constri a narrativa para o aconte-

cimento, demonstrando como a arquitetura, por


seu valor intrnseco, ultrapassa as questes funcionais. (MONTANER, 2001, p. 75)


(...) por trs dessa realidade que
muda de uma poca para outra, h
uma realidade permanente que, de algum modo, consegue furtar-se ao
do tempo. (ROSSI, 2001, p. 7)

Plantas e cortes, escala 1:400


Teatro del Mondo Veneza. Fonte: ROSSI, 1985.
64

Montagem

Interior

Interior.
Teatro del Mondo Veneza. Fonte: ROSSI, 1985.

65

Karaza, Teatro Ritual e Situao


Ao final da dcada de 1960, quando os ventos de
protesto contra os sistemas e culturas institudos
sopravam com mais fora em todo o mundo, tambm no pacfico Japo explodiu uma energia criativa sem paralelos em sua histria. O ponto alto
de sua resistncia cultural foi o avano do pas na
rea da arte vanguardista. A Associao de Arte
Gutai de Kansai, na arte moderna, e o teatro de
situaes, liderado por Karajuro, alm do Tenjo
Sajiki do grupo de Shuji Terayama, no teatro Angura, exibiam sua presena dominante.
(ANDO, 2010, p. 343)

A arquitetura de Tadao Ando, autor da citao acima

e responsvel pelo projeto do Teatro Karaza, conhecida


por sua relao entre luz e sombra, entre o vazio e o slido do concreto, entre o etreo e o definitivo e, sobretudo,

por sua capacidade de ritualizao, aspecto fundamental da


cultura japonesa.

O ritual, no projeto do Teatro Karaza, est presente

primeiramente na sua condio de itinerante, na monta-

gem e desmontagem do edifcio. Est tambm presente em

66

sua organizao espacial e a relao que estabelece com o


pblico.

Concebido para abrigar o grupo teatral de vanguar-

da, dirigido por Karajuro, em Tokyo, a soluo original de

Ando projeta uma construo em estrutura de madeira e

fechamento em bambu. A obra executada em 1987 s margens do rio Sumida teve sua estrutura inicial substituda
por um sistema metlico de andaimes tubulares de rpida

manipulao, o que permite que seja montado em trinta

dias, nos lugares mais variados, pela disponibilidade do


sistema. Essa soluo, alm de garantir a estabilidade da

estrutura, permite ainda que nela seja distribuda a infraestrutura cnica do espetculo.

(...) esses tubos de ferro expressam uma sensibilidade afim ao temperamento de Karajuro, fazendo
deles o material mais apropriado para essa proposta. Isso porque o Teatro Shitamachi Karaza,
nascido de um tipo de guerrilha urbana, requeria uma construo nica, mas que tivesse em sua
origem uma trivialidade cotidiana. (ANDO, 2010, p. 343)

Elevao e planta, escala 1:500. Teatro Karaza - Tokyo. Fonte: BRETON, 1989

67

Ando busca formas essenciais. O volume, um dode-

tcnica, que permite uma leitura muito mais profunda do

no e a seguinte, um terrao anelar protegido pela fachada

tos cnicos o tratamento interno da sala. Admite o arquiteto

cgono, organiza a sala em anfiteatro, envolvida por duas

galerias de circulao, a primeira um deambulatrio interda edificao. Essa associao de espaos perifricos se conecta com o terreno natural atravs de uma passarela em

arco, completando o percurso. A arquitetura cria o ritual de

preparao para o espectador pela sucesso de espaos, de


travessias.

Dentro da tradio de simplicidade do espao tradicional da arquitetura japonesa, o Teatro Kuraza a sntese da ideia primordial que o arquiteto
procura defender, evitando toda interferncia secundria, capaz de criar qualquer rudo em relao sua obra. (MONTANER, 2001, p. 151-153)

O projeto garantiu a universalidade defendida pelo

Movimento Moderno, em virtude da soluo construtiva

adotada. Tadao Ando, crtico do internacionalismo como


valor da arquitetura, apresenta nesse projeto o que chama

de Modernidade Fechada34, representada pela preciso da


34 Ver Frampton, K. 2003, p. 393-394.

68

que sua aparncia geomtrica. A distribuies e as junes

da malha tubular definem com o conjunto de equipamenque est na escolha do sistema construtivo a grande virtude do projeto, o que, no seu entendimento, permitiria sua
construo em qualquer lugar do mundo.

A opacidade do volume gradual em funo da su-

cesso de fechamentos, representados por cada galeria

anelar. A luz, fundamental em sua obra, assim como o rudo


exterior so filtrados por camadas.

Observa-se que uma permanncia temporria, ou

seja, a soluo construtiva em malha tubular, a mesma usa-

da por Aldo Rossi para o tambm itinerante Teatro del Mon-

do, viabilizou a obra, no somente em termos financeiros


mas sobretudo por dissimular seu carter transitrio. A arquitetura de Tadao Ando, baseada nos valores tectnicos do
concreto armado encontrou aqui sua fora na organizao e

no sequenciamento dos movimentos antes, durante e aps


o espetculo, uma imagem que ainda nos parece presente.

Alm de Tokyo, foram programadas

montagens em Osaka, Kyoto e nas docas de

Nova York. Porm Ando admitiu, anos depois, que os custos envolvidos para erguer
seu teatro mvel foram responsveis por

inviabilizar sua reproduo em outras situaes, como desejara:

Contudo, meu sonho de que o teatro

mvel fosse reaparecer mais tarde,


em alguma outra cidade, afinal no
se concretizou. O Shitamachi Karaza fora construdo, sem dvida, com
base no conceito de teatro mvel
imprevisvel, mas naturalmente a
construo resultou em custos e consumiu prazos considerveis (...) A arquitetura uma arte de expresso,
mas, pelo fato de demandar recursos
elevados e uma enorme mobilizao
humana, construir um ato produtivo extremamente social. (ANDO, 2010, p. 353)

Teatro Karaza - Tokyo. Fonte: BRETON, 1989

69

MUBE - So Paulo. Foto: Nelson KON

70

Os centros urbanos da metrpole contempornea

passaram por momentos de esquecimento e abandono.


A busca do mercado por novas fronteiras urbanas deixou
para trs um passivo sobre o qual a cidade agora se debrua
na tentativa de recuperar o patrimnio comprometido.

A Arte nesses casos um agente que se apresenta

na linha de frente das lutas por essa reconquista. So aes


de denncia ao abandono, de ocupao de espaos desconhecidos, so intervenes que buscam a sensibilizao e
convocam reflexo.

No exemplo concreto da cidade de So Paulo as ma-

nifestao teatrais vm desempenhando papel relevante

nesse processo35. Um dos grupos teatrais de maior des-

taque, a Cia dos Satyros, instala-se no incio da dcada de


2000 em um imvel localizado na Praa Roosevelt.

2.2

O Lugar do Espetculo
O Espetculo da Transformao

Esse espao pblico, a Praa Roosevelt, um exem-

plo do que Hugo Segawa chama de Episdios de um Brasil

Grande e Moderno 1950-1980 (2002, p. 159), uma grande

estrutura em concreto armado, que cobre parte do eixo ro35 Para a compreenso desses movimentos ver:
. ARANTES, Otlia - Urbanismo em Fim de Linha, cap. A Cultura da Cidade, p.
144. Sobres museus e novas estratgias urbanas.
. FERNANDES, Slvia Teatralidades Contemporneas, 2010, parte II, Processos
Colaborativos.

71

dovirio leste oeste que corta a cidade36. O interesse nesse


lugar, despertado nos Satyros e em outros grupos teatrais

que vieram ali se instalar em seguida, deve-se a condies


significativas : a total deteriorao em que se encontrava
e, por outro lado, sua localizao estratgica, prxima ao

bairro da Bela Vista, tradicional reduto do teatro paulistano, bem como de edifcios de grande valor cultural e arqui-

tetnico para a cidade, como o Teatro Cultura Artstica37 e o

Cine Bijou, que introduziu na cidade programao cinematogrfica alternativa ao cinema comercial e que funcionou
no local de 1961 a 1995.

O processo, hoje emblemtico, de retomada do uso

o espao do espetculo participou dessa transformao do

atividades culturais e comerciais decorrentes dessa nova

tido do que o diferencia, do que lhe d caractersticas pr-

desse espao pblico deu-se depois de uma dcada de


atividades teatrais que trouxeram de volta o pblico e as
animao. Esse movimento culminou com a reestruturao

total do espao fsico por parte do poder pblico, devolvendo a Praa cidade, agora com uma proposta considerada
aberta e integradora.

Cabe-nos aqui observar, justamente, de que maneira

36 Elevado Costa e Silva - Radial Leste. Praa Roosevelt, obra de Roberto Coelho
Cardozo, 1970. Outros exemplos: Praa da S e Metr, obra da equipe Emurb;
Praa da Bandeira e Garagem Emurb, 1973, obra nunca terminada.
37 Teatro Cultura Artstica, obra de Rino Levi Arquitetos Associados, 1942.

72

Praa Roosevelt, projeto original, Roberto Coelho Cardozo.


Fonte: Revista Acrpole n. 780, 12/1970

lugar. Em que medida podemos perceber que houve uma

contribuio para a construo do carter do lugar, no senprias em relao a outro?


Tomemos como base de anlise, ou como caminho

de anlise, o processo de apropriao, por parte da Arte do


Espetculo, do espao fsico necessrio para desenvolver

seu trabalho. A Cia. dos Satyros, e as outras que a sucede-

ram, se instalou no pavimento trreo e no mezanino de um

est sim presente nas propores generosas, na escala do

curses espaciais horizontais e verticais do drama.

dos diversos edifcios torres que desde a dcada de 1960


definem os limites fsicos da Praa.

As intervenes realizadas nesses edifcios trouxe-

ram interessantes formas de utilizao do espao cnico,


que dissolve as barreiras entre plateia e palco, j conhecidas em outras experincias na cidade38.

Os diagramas apresentados a seguir registram uma

das montagens realizadas em um desses espaos transformados:

Espao Satyros I

Praa Roosevelt, 214. Espetculo: Roberto Zucco39, de

O espao do espetculo nesse caso parte do trata-

Bernard-Marie Kolts, maro 2011.

mento genrico desse grande ambiente em que a ao se


desenvolve. A arquitetura original do edifcio no participa

como ilustrao, artifcio, rudimento, elemento bsico, primitivo. Ela simplesmente no vista, no evidente. Porm
38 Ver Teatro Oficina, de 1984, obra de Lina Bo Bardi e Edson Elito para o grupo
de mesmo nome liderado por Jos Celso Martinez Corra.

39 Pea do dramaturgo francs Bernard-Marie Kolts, de 1988, inspirada em


um cartaz de procura-se, de um assassino em srie chamado Roberto Succo,
um doente mental de 26 anos que fora internado em 1981 por ter matado seus
pais, e que em 1986 foge do hospital de forma espetacular, voltando a cometer
novos crimes.

lugar, que permitiram a concepo do espao imaginrio


criada pela direo do espetculo, caracterizada pelas in

Como mostram os diagramas acima, a ao se desen-

volve em posies e situaes distintas em que o artefato


que pontua as mudanas a plateia em forma de arquiban-

cada metlica, provida de rodzios, movidas pela prpria


fora dos atores, que no momento da movimentao no fazem parte diretamente da ao, transformando-se no prin-

cipal equipamento de que o grupo lana mo durante todo


o espetculo, uma ao com o pblico.

A estratgia est muito prxima das teorias elabo-

radas por criadores cengrafos e pensadores do teatro do

incio do sculo XX, como Adolphe Appia e Gordon Craig40.

Para Appia, a dimenso cnica dada pela busca da din-

mica entre espao e tempo - movimento - que oscilam entre


si e dificilmente encontram um equilbrio, mas esto sempre em uma interdependncia, uma subordinao. em

Appia que encontraremos a desmaterializao da cena, o

40 Ver: . BABLET, Denis Le lieu thtral dans la socit moderne, 2002, cap. La
Remise en Question du Lieu Thtral, p.15.
. LIMA, Evelyn F. Wernwck - Arquitetura e Teatro. O Edifcio Teatral de Andrea
Palladio a Christian de Portzamparc, 2010, p. 121.
. DEL NERO, C. 2009, p. 217-263.

73

uso intensivo dos recursos de iluminao e da msica para

a construo das sensaes, sendo, no entanto, preservada


a nica realidade fundamental, a do ator em cena.

Craig defendia o teatro como um espao vazio, pleno

de ideias a serem construdas. Deveramos encontrar apenas um piso, paredes e telhado, onde a cada espetculo seria concebida uma arquitetura especfica, onde cada drama
encontraria o seu lugar cnico.

H no caso do espetculo Roberto Zucco estratgias

semelhantes s desses cengrafos alinhados com as van-

guardas artsticas da dcada de 1920. A princpio temos o


espao vazio delimitado por piso, paredes e teto, que envolve a todos, ator e espectador. A construo da ao se d

pelo desempenho dos atores e pelos recursos sonoros e de


iluminao. Mas o projeto cnico foi alm ao movimentar a
plateia e criar novas configuraes de sala.

Trata-se da cena com recursos ou princpios cinti-

cos, usada para o encadeamento do texto, mas aqui o movimento est na plateia que se desloca, se decompe e se recompe em formatos distintos, isto , a ao tambm se d
Espao Satyro 1 - So Paulo. Diagramas Valrio Pietraria

74

Espao Satyro 1 - So Paulo. Diagramas Valrio Pietraria


75

na desorganizao e reorganizao do pblico. A percepo

um fluxo urbano que pode ser lido como uma situao de rua.

o a seguir.

intensificadas pelo prprio confronto da plateia dividida e

se modifica em funo dos diversos pontos de vista que so

oferecidos, como pode ser melhor observado pela descri

Podemos perceber no esquema 1, que mostra como

a sala est montada para a receber pblico, a cena frontal,

que se prolonga pela lateral. Nesse caso a ao bidimensional, no h profundidade, quase uma tela contra a pa-

rede, em que o trabalho de iluminao o recurso utilizado


para a criao da ambientao necessria.

No esquema 2, o giro das arquibancadas da cena

central encontra na lateral uma configurao prxima do


tradicional palco italiana. Aqui o nicho existente tratado

como um cenrio de um apartamento, mas nessa situao

o espectador no penetraria no interior mas estaria, como


um voyeur, observando de fora, atravs da fachada envidraada.

O deslocamento descrito no esquema 3 permite, ao

inverter totalmente a organizao inicial do espetculo, desenvolver a ao pela marcao de uma linha, uma direo,

76

no esquema 4 que a sala atinge seu ponto de maior

tenso, em que o texto se apoia em situaes de conflito,


colocada frente a frente, sendo o cenrio agora o prprio
pblico, dividido em duas arquibancadas colocadas face a

face, onde as reaes podem ser percebidas, fazendo parte


da atmosfera de tenso que pontua todo o espetculo.

Esse mtodo no indito, como pode ser exem-

plificado na cenografia de Joseph Furttenbach, de 1665,


em Ulm41. Nela que o espectador gira no centro do espao

composto por quatro cenas fixas. Na situao usada pelos

Satyros a singularidade est no fato de haver um reconstruo do espao a cada ato, a cada movimento, levando, do

incio ao final do espetculo, a uma tenso espacial constante, ingrediente fundamental para o tema tratado pelo
espetculo. O espectador submetido a uma experincia
espacial distinta a cada cena, baseada em uma nova ordem
espacial, dentro de uma mesma estrutura.
41 BABLET, op. cit. ilustrao XXXVII.

A Transformao do Lugar

Se tomarmos as noes entre Espao e Lugar, discu-

tidas por Josep Maria Montaner (2001, p. 30; 37) segundo


as quais o lugar se diferencia do espao pela presena da
experincia, podemos considerar que a Cia dos Satyros operou em dois nveis distintos:

Do ponto de vista do espao interno criado, a mon-

tagem do espetculo Roberto Zucco baseou-se nos postulados modernos da forma genrica, da abstrao, da condio indefinida, foi uma construo mental. Por essa linha
de observao a obra no contribuiu para a construo do

carter do edifcio, do carter do lugar. Em outras palavras,

a arquitetura proposta no foi o agente indutor, no participou diretamente da transformao do lugar - no caso da
praa - por ter se limitado cenografia.

Em outro nvel, podemos entretanto afirmar que foi

a partir da observao do lugar e de sua apropriao que


as atividades retornaram ao local. Foi a rearticulao das
diversas peas urbanas - praa, rua, avenida, edifcios - que
Planta. Teatro de Ulm. Fonte: BABLET, 2002.

revelaram cidade o seu carter, sua vocao oculta por

77

anos de abandono. No foi o Projeto responsvel por essa

afirmando que no seria somente a recriao da ideia de

protagonista dessa ao reveladora, podemos consider-lo

lugar americano em lugar (MONTANER, 2001, p. 41). A acu-

revitalizao, mas sim o que ele trouxe.


No entanto mesmo no sendo o objeto arquitetnico

No h nesse espetculo evidncias do projeto como

um personagem relevante, ainda que indiretamente.

instrumento capaz de discutir as solues para os objetivos

propostos. No h a priori objetivos transformadores a serem atingidos pois a construo se d no mbito do espao
interior, por meio dos recursos cnicos descritos acima.

O resultado atingido - a recuperao do espao p-

Se observarmos as reflexes de Martin Heidegger

blico - fruto de diversas aes, entre as quais essa experincia dos Satyros deve ser includa.

sobre a essncia do lugar, os espaos onde se desenvolve a

vida so antes de tudo lugares42, poderemos notar que esse


processo em curso significa a retomada de valores qualitativos em detrimento do processo intensivo de banalizao

dos centros urbanos (DEBORD,1992, p. 163), exemplifica-

lugar nos interiores, dos valores simblicos, mas tambm a


busca de um lugar que no existe, a transformao do no
mulao do espao do mercado deve dissolver a autonomia
e a qualidade do lugar.

Por outro lado, Kenneth Franpton, quando fala em

Lugar, Produo e Cenografia (2003, p. 342), o faz desenvolvendo a viso de Manfredi Tafuri sobre as vanguardas,

com o que podemos fazer um paralelo com esses grupos


teatrais, cuja estratgia estaria mais alinhada uma ttica de subverso, injeo de rudo no sistema, como o fez
o Grupo Archigram43 nos anos de 1960. Mas o autor alerta

mais adiante que isso dependeria da complexidade das intenes do empreendimento como um todo. As manifestaes da arquitetura no perodo citado estariam muito mais
prximas das utopias urbanas do que as intervenes dos
Satyros.

do aqui pela deteriorao da Praa. Montaner, ao relacionar

Heidegger arquitetura moderna da segunda gerao, o faz

42 Heidegger, apud Montaner, op. cit. p. 40. Ver tambm: FRAMPTON, Kenneth
- Histria Crtica da Arquitetura Moderna, So Paulo, 2003, p. 342.

78

43 ver o captulo A Metrpole Em Cena.

79

MUBE - So Paulo. Foto: Nelson KON

80

En la arquitectura contextualista, la presin del


lugar sirve para disolver la identidad del objeto
en la atmosfera ambiental del sector urbano en
el que se encuentra. En la arquitectura moderna, por el contrario, la con-sideracin de los alrededores del edificio proporciona elementos que
intervendrn en el sistema formal que afirmar
la identidad de la obra: en efecto, el edificio aparece, en este caso, como elemento de un conjunto
estructurado por vnculos de relacin visual, de
modo que la coherencia no se alcanza por armona, sino por equilibrio de los distintos elementos
que intervienen en el episodio arquitectnico.
(PION, 2005. apud BARRERA, 2009)

No trecho acima, Helio Pin, ao comparar a arqui-

tetura contextualista e a arquitetura moderna em relao


presena do lugar, utiliza as ideias em que se apoia sua

Teoria do Projeto (2006). A leitura e a compreenso do con-

texto traz ao projeto sua legitimidade, a afirmao de sua


2.3

O Lugar do Projeto

identidade. No seria a incorporao das condies do lugar, de suas presses, nem mesmo a busca obsessiva pela

singularidade44, os valores a serem considerados para que


44 Sobre identidade e singularidade ver PFEIFFER, Helen - Helio Pin. Idias
e Formas, 1999, p. 89.

81

o objeto arquitetnico atinja sua integridade. A essncia de

um Museu da escultura.

ser visto como um grande jardim, com uma sombra e um

algo a qualidade que se constri, que legitima sua pertinncia.

O Projeto enquanto ordenamento do entorno fsico,

capaz de gerar o prazer esttico, independentemente do


cumprimento de seus atributos funcionais: essa seria a relao primordial da modernidade em relao ao lugar e a
sua permanncia.

A avaliao a seguir coloca-se dentro dessa perspec-

tiva, para dessa forma entendermos qual foi o lugar do Pro-

o concurso, O Museu de esculturas, Pinacoteca de ecologia

teatro ao ar livre, rebaixado no recinto. (in PIN, 2002,


p.96)

O Projeto constri uma nova geografia que se apro-

pria do desnvel existente entre as duas ruas que configuram o terreno, uma geografia artificial, mineral, sobre a

qual ele vai repousar sua pedra, sua escultura. O programa

MUBE, Museu Brasileiro da Escultura

A obra do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, proje-

tada em 1987, no bairro Jardim Europa em So Paulo, no


um Teatro. O programa do concurso fechado que escolheu a

proposta construda era fundamentalmente museugrfico,


em que estava previsto um ambiente com caractersticas de

auditrio, para que palestras, encontros e debates pudes-

sem ser acolhidos, dentro da vocao principal do edifcio,

82

Segundo o texto manuscrito por Paulo Mendes para

est organizado sob esses tetos planos, plataformas que re-

jeto na obra estudada.


cebem esculturas e que configuram o seu Teatro, por onde


o visitante passeia, como um espectador atento.

O Teatro composto pela plateia em anfiteatro, na

continuidade do plano longitudinal. A cobertura do palco, a

grande viga suspensa que domina o horizonte, proteo


e tambm apoio cnico. Ela avana at a avenida Europa,
marcando sua forte presena. Os meios-nveis criados so

balces, camarotes ou apoios de cena. Pelas rampas e escadas laterais surgem as personagens, em aparies. Os ca-

Corte Longitudinal, escala 1:750

Planta superior, escala 1:750

Planta Inferior, escala 1:750


MUBE - So Paulo. Fonte: Artigas, 2000.

83

marins e as reas de apoio esto sob a plataforma, diludos no programa do Museu. O foyer a

grande esplanada, um foyer urbano, delimitado


pelo jardim e pelo espelho dgua.

Esse percurso que acabamos de descre-

ver pode ser seguido pela observao atenta

das plantas, cortes e imagens apresentadas.

As dimenses e propores se apresentam de


forma precisa. Paulo Mendes da Rocha exercita

mais uma vez sua autenticidade. H uma noo


de invariante, usando as definies de Ozenfant
e Jeanneret (2005, p.55) e a busca da arte pela

invariabilidade, que nos permite entender que


a natureza age maneira de uma mquina da

qual surge uma malha, uma geometria. As leis


dispensam o acaso.

(...) por traz da diversidade, podem


ser encontradas propriedades invariantes diferentemente combinadas.
(LEVI-STRAUSS, apud MONTANER, 1993, p.179)

MUBE - So Paulo. Foto: Nelson KON

84

MUBE - So Paulo. Foto: Nelson KON

85

O territrio em Paulo Mendes ordenado segundo

essas estratgias, essas leis. Nada aqui fruto do acaso. Po-

demos exemplific-lo nas palavras de Lamarck: A palavra acaso exprime somente nossa ignorncia da causa .45

No seria ento o caso de reduzirmos nossa anlise

ao que alguns autores chamam de predomnio da forma estrutural, s formas arquetpicas das quais o arquiteto procura se aproximar, como nos apresenta Montaner (2001, p.

204). Estaramos muito mais diante de uma experincia


fsica do lugar condensada (...) pois afinal se trata de um
museu da escultura, nas palavras de Ruth Verdi Zein (apud

ARANTES, 1998, p. 204), ou mesmo de mquinas que regeneram o caos metropolitano, como bem complementa
Montaner.

evidente que o aspecto da tcnica fundamental

na obra de Paulo Mendes da Rocha, e tem sido evidenciado em diversos estudos46. No entanto, no nosso caso, parece-nos mais apropriado entender esses projetos como

os momentos quando ocorrem as inovaes estruturais

e tcnicas, quando se solapam diversos tipos para produ45 apud OZENFANT, A. e JEANNERET, C. - Depois do Cubismo, 2005.

46 Ver ESPALLARGAS GIMENEZ, Luis - Autenticidade e rudimento. Paulo Mendes da Rocha e as intervenes em edifcios existentes, 1988.

86

zir novos, como os momentos mais intensos e criativos do


desenvolvimento arquitetnico, conforme a viso bastante

precisa de Rafael Moneo em seu ensaio Sobre a Tipologia.


(MONTANER, 2001, p. 124)

Percorrer essa extensa esplanada pontuada por

esculturas, ladeada pelos jardins projetados por Roberto


Burle Marx, uma experincia necessria na construo do

sentido dessa obra, saber que o edifcio poderia emergir, mas seria uma soluo bvia. Seria mais um volume no

centro de um terreno, como muitos de seus vizinhos. Nesse


caso, a natureza do lugar no estaria revelada, no contribuiria para a definio do objeto arquitetnico.

O estudo que acabamos de fazer procura estabelecer

a relao entre o Projeto e o Lugar do Espetculo, a Arqui-

tetura do Espetculo. Admitimos a presena da Arquitetura


pelo fato da existncia do Projeto. Nas palavras de Giulio
Carlo Argan, (...) o projeto a relao direta entre uma
atividade puramente intelectual e uma atividade manual.
(1993, p. 156)

No primeiro caso analisado, o Espao dos Satyros I

MUBE - So Paulo. Foto: Nelson KON

87

na Praa Roosevelt, as intenes de ocupao do espao e

processo ou sua manuteno ainda esto para ser verifica-

construo do lugar do espetculo. O teatro como texto,

as estratgias de viabilizao do trabalho do teatro de gru-

po antecedem as operaes tcnicas e intelectuais para a


como atuao, vem antes. No apenas um programa que,

nesse caso, poderia, em nossa avaliao, ser desprovido de

valor por sua transitoriedade, pela ausncia de permanncia. Parece-nos que muito mais do que isso.

Alguns autores, como Evelyn F. Werneck Lima (2010,

p. 50), afirmam por exemplo, que h um momento em que


a interao entre artistas e espectadores, atrados para um

determinado espao, o verdadeiro esprito do lugar teatral, o sentido expresso entre espao e dinmica social. A
autora apresenta esse raciocnio para descrever como Paris

no sculo XVIII foi a primeira cidade a ter um bairro volta-

do para o espetculo, o Boulevard du Temple, que possua


diversas fachadas de teatros contnuas num mesmo espao
urbano. No caso da Praa Roosevelt, a dinmica social foi

transformada, foi renovada, o que obrigou a prpria reno-

vao do espao pblico. Infelizmente a continuidade desse

88

dos, dentre os inmeros desafios enfrentados pela metrpole.

Na obra de Paulo Mendes da Rocha o Projeto o ato

primordial. Paradoxalmente, sua esplanada constituda de

plataformas em concreto foi concebida com a mesma atitude tcnica utilizada na Praa Roosevelt, mas com resultados

bastante distintos. O que assistimos, foi o Projeto, enquanto

atividade intelectual, que mediou as operaes de transformao do meio. Um Teatro feito de pedras, uma geografia

esculpida, escavada na pedra artificial, to prximo dos melhores exemplares da antiguidade, como o Teatro de Siracusa, cavado na rocha de mrmore branco.

Teatro de Siracusa. Foto: Valrio Pietraria

89

Captulo 3

a Arquitetura do Espetculo e a
Modernidade

90

Erwin Piscator47 foi o encenador teatral que, em

1926, convidou Walter Gropius para projetar o Teatro Total,


sntese das convices das vanguardas artsticas da poca e

exemplo at hoje de edifcio repleto de inovaes, de mobilidade, de espao adaptvel, flexvel, livre para as criaes

teatrais. Posteriormente, em 1961, durante um colquio sobre o assunto, Piscator viria a afirmar posteriormente:

Conhecemos todas as objees feitas a esse tipo de


projeto[o Teatro Total] devemos examin-las com
cuidado. Afirma-se que o equipamento se tornaria
muito complexo, muito pesado, muito especial, e
finalmente intil para diferentes mises en scne;
[diz-se tambm que] quanto mais simples um teatro, mais ele permite a liberdade de imaginao,

ao passo que a tecnologia torna-se um obstculo


a ela paralisando a fantasia. (in BABLET, 2002, p. 181)48

Essa reflexo confirma um dos sentimentos com-

partilhados por diversos profissionais da rea teatral, que


ao longo do tempo viram sua criatividade reduzida pelo

excesso de possibilidades e ao mesmo tempo de regras e

47 Erwin Friedrich Maximilian Piscator, encenador teatral, liderou o Volksbhneem, teatro sociopoltico na Alemanha nas dcadas de 1920 e 1930.
48 Nossa traduo do texto original: Nous connaissons toutes les objections
que lon fait ces projets: nous devons les examiner consciencieusement. On
dit que lappareil deviendrait trop complexe, trop lourd, trop spcial, et en fin
de compte inutilisable pour les diffrentes mises en scne; plus un thtre est
simple, plus il permet le libre jeu de limagination, tandis que la technique lui fait
obstacle en paralysant la fantaisie.

procedimentos a serem respeitados para que o conjunto de


equipamentos fosse utilizado em um aparente benefcio do
espetculo.

O presente captulo desta dissertao analisa justa-

mente os projetos que trataram do tema, Arquitetura do Espetculo, e sua relao com o Movimento Moderno, e qual sua

contribuio para a discusso que percorre nosso trabalho,

como no exemplo acima citado. Cada um deles encerra aspectos relevantes em relao ao tema, como descrito nos sub captulos que tratam sobre eles.

A escolha de uns e a ausncia de outros no significa

que tenha sido feito um juzo de valor, mas sim, a identificao

em quais deles pode-se observar os aspectos relacionados no


captilo 1: Arquietura do Espetculo: Noo e Metodologia. Fo-

ram selecionados alguns projetos considerados significativos


conforme a lista a seguir:

1. Auditorim Building em Chicago de Dankmar Adler e

Louis Sullivan, 1886; 2. Teatro Total de Walter Gropius, 1928;

3. Complexo Woga em Berlim, de Eric Mendelsohn 1928; 4. Teatro Nacional de Mannhein, de Mies van der Rohe de 1953

91

Corte Longitudinal, sem escala. Auditorium Building - Chicago. Fonte: Library of Congress - USA

92

Antes de 1886, Adler e Sullivan ocupavam-se

sobretudo com pequenas estruturas para escritrios, armazns e lojas de departamentos, uma
atividade comercial que de vez em quando era
variada pela encomenda de projetos residenciais.
Esses primeiros edifcios, limitados a cerca de seis
andares, no lhes davam muita liberdade, exceto
na expresso da estrutura, fosse ela de ferro, alvenaria ou a mistura de ambos, e pouco podiam fazer, salvo manipular a clssica diviso da fachada
em base, meio e topo.
Tudo isso mudou em 1886, com a encomenda de
projetar o Auditorium Building, uma estrutura

cuja contribuio global para a cultura de Chicago deveria ser tanto tecnolgica como conceitual.

O arranjo bsico desse complexo de usos mltiplos


era exemplar. Pediu-se aos arquitetos que instalassem, em meio quarteiro de Chicago, uma casa de
pera grande e moderna, tendo dos dois lados onze
3.1

Auditorim Building - Chicago

andares, que seriam destinados em parte a escritrios, em parte a um hotel.


(FRAMPTON, 1997, p. 54-55)

93

As palavras acima, escritas por Kenneth Frampton

A Implantao e as trs fachadas

para iniciar um dos captulos de seu livro Histria Crtica

mudanas que vinham acontecendo na Chicago do final do

cujos volumes criados abrigam as atividades de escritrio e

da Arquitetura Moderna, demonstram a importncia dada


por esse autor a uma obra chave para a consolidao das

sculo XIX. O grande incndio que marcou a histria da cidade j havia ocorrido h 15 anos. A forte presso pela ver-

ticalizao das obras impulsionara o aperfeioamento das


tcnicas construtivas em estrutura metlica que, associadas ao desenvolvimento dos elevadores, j permitiam atender forte demanda que inflacionara o preo dos terrenos.
Esse processo, admitido pelo prprio Louis Sullivan em sua
autobiografia (1926), seria em sua avaliao, responsvel
pelas modificaes profundas na forma de construir.

As razes enumeradas acima j seriam suficientes

para a anlise da obra. O fato de ser o primeiro complexo

cultural e comercial (FORSYTH, 1985, p. 232), um precur-

sor dos conjuntos multiuso, em que o auditrio o espao


de maior complexidade a ser edificado, torna ainda mais
obrigatria sua presena nesse trabalho.

A observao do corte longitudinal nos permite ve-

rificar que o edifcio multifuncional de Adler e Sullivan atinge onze pavimentos em toda a extenso das trs fachadas,
hotel. Esse ltimo ainda se destaca por meio de uma torre

que duplica a altura do conjunto. A sala de espetculos, o


Auditorium, no centro do conjunto, envolvida pela massa

perifrica, que protege e isola a sala, oferecendo-lhe uma


melhor condio para o seu isolamento acstico, como fica
claro na planta do pavimento trreo.

As solues construtivas foram decisivas, no s para

atingir a capacidade de ocupao e o volume construdo da


sala, com a mesma altura do conjunto, mas sobretudo para

resolver seu tratamento acstico e a flexibilidade desejada,


que permite abrigar de 2.500 a 7.000 espectadores49.

Para atingir esse resultado, Adler e Sullivan utili-

zaram um sistema de painis dobrveis e telas verticais ,

como pode ser visto no detalhe do corte perspectivado. A

49 Pela verificao dos documentos disponveis, podemos dizer que os mecanismos previstos no so suficientes para quase triplicar a capacidade da sala,
mesmo para o uso em convenes, como afirma Keneth Franptom. A consulta
ao site oficial do Auditorium indica que Adler e Sullivan projetaram 4.200 lugares.
O histrico disponvel descreve que, durante a Conveno do Partido Republicano realizada no Auditorium em 1888, foi possvel acomodar 6.000 participantes,
ao ocupar o palco, o lobby e as galerias de circulao.
http://auditoriumtheatre.org/wb/pages/home/education/historic-theatre-tours.
php?wb_session_id=522f042f1ffa7441062cbfde2bb9c27b

94

PlantaTrreo Platia. Auditorium Building - Chicago. Fonte: Library of Congress - USA

95

estrutura metlica formada por trelias em

arco cobrem o grande auditrio e, embora a totalidade da estrutura do conjunto no seja aparente, no se expresse diretamente, possvel

perceber a generosidade dos vos (cerca de 36

m) e das alturas que ela proporciona. Adler vi-

ria a admitir que as formas no convencionais


geradas a partir dessas solues foram responsveis pela qualidade acstica atingida pela

sala. Entretanto, o desempenho acstico para o


uso como sala de concertos no foi satisfatrio
em funo da multiplicidade de usos e da gran-

de capacidade para que fora previsto o Audito-

rium, apesar do grande sucesso dos festivais de


peras, espetculos musicais e convenes.

Michel Forsyth destaca ainda o fato

de ser o Auditorium a primeira sala a utilizar

a curva isosttica de John Scott Russel para


atingir tal qualidade sonora50. Todas essas pre-

ocupaes tcnicas para dar sala a melhor

Interior. Auditorium Building - Chicago. Fonte: Library of Congress - USA

96

50
Op. cit. p. 232. Em 1838 John Scott Russel publica um tratado baseado nos ngulos de viso, conhecido como curva isosttica, que ainda hoje usado. Ver a ntegra do documento Tretise
on Sightlines em IZENOUR, Theater Design, pg. 597-599.

condio de visibilidade e de acstica tornaram Adler, ao

Florena durante o Renascimento e conclui: Ainda que a

damente elucidados. (ROWE, 1999, p. 92)

lado de Wallace Clement Sabine, referncia para a concepo dos auditrios no sculo XX.

Ainda que seja possvel avaliar a dimenso que a

evoluo tcnica representou, no h uma preocupao

para que sua expresso seja objeto do resultado esttico


desejado. Podemos admitir, no entanto, que a linguagem

que Sullivan viria a empregar em obras conhecidas, como o

Garanty Building51, j se apresenta no Auditorium Building,


ainda que de forma latente.

No h, tambm nesse caso, o desejo de colocar em

estrutura metlica tenha aparecido antes em outros locais,

em Chicago que seus resultados formais foram mais rapi

Como contribuio para nosso estudo devemos des-

tacar os seguintes aspectos:


. O Auditorium Building um lugar do espetculo de

destacada importncia dentro da historiografia da Arquitetura Moderna, como obra que impulsionou o trabalho de

evidncia a grande massa representada pelo Auditorium.

Ela est no interior do conjunto, mas no dentro de um outro edifcio, como num palcio renascentista. A proteo

representada pelos blocos que o circundam a prova da


busca pela expresso de uma arquitetura de forte carter

urbano em que a composio vertical, proporcionada pelas

solues estruturais, domina todas as demais. Como ponderou Colin Rowe, a importncia da estrutura para o Arquitetura Moderna coloca Chicago em uma posio comparvel
51 Garanty Building, Bufallo, 1895.

Conveno do Partido Republicano de 1888. Auditorium Building - Chicago.


Fonte: Library of the Congress - USA

97

Adler e Sullivan durante as transformaes ocorridas na ar-

dade. Kevin Lynch (2011, p. 11-12) afirma que seria difcil

cional (o primeiro na histria a assumir tal programa) em

construo da imagem da cidade, as torres, como conjunto

quitetura de Chicago naquele perodo.


. um exemplo significativo de conjunto multifun-

que o lugar do espetculo o gerador da implantao, isto


, as outras funes se organizam em torno dele. Dessa for-

ma, ele representa uma soluo de destacado interesse por


sua maneira de articulao e subordinao entre os conjun-

tos funcionais. Paul Goldberger confirma essa importncia

pensar em Chicago sem imaginar o Lago Michigam. Pode-

mos complementar dizendo que, dentro da perspectiva de


de obras, so to fundamentais quanto o lago, ou at mais,

na medida em que constituem o ambiente construdo pela


obra arquitetnica.

ao afirmar que o Auditorium Building precursor dos edifcios multifuncionais (...) ele emerge como vasto edifcio a
enriquecer a cidade. (1985, p. 20-21)

. A expresso estrutural se manifesta, seguindo a

tendncia que iria se estabelecer de maneira definitiva nas

dcadas seguintes e se tornando a pura expresso da Mo-

dernidade: a tcnica como expresso de uma determinada


monumentalidade.

. No se pode falar de Chicago sem se referir a pre-

sena das inmeras torres desse perodo, dentre as quais

o Auditorium Building, que atriburam a identidade da ci-

98

Vista do lago Michigan. Auditorium Building - Chicago. Fonte: Library of the


Congress - USA

Corte Perspectivado. Auditorium Building - Chicago. Fonte: FORSYTH, 1985.

99

Metal Dance - 1929. Foto Lux Feininger


fonte: http://strangeflowers.wordpress.com/2013/04/10/t-lux-feininger-photographs/

100

Oskar Schelemmer e Lszlo Maholy-Nagy foram al-

guns dos artistas responsveis pela rea teatral durante os


anos em que a Bauhaus funcionou sob a direo de Walter

Gropius, at 1928. Os espetculos e trabalhos produzidos


nesse perodo so o resultado da aplicao das questes estticas e educacionais discutidas pela escola, o que conso-

lida o caminho para o que podemos chamar de Teatro Abstrato, baseado nas propostas de Adolphe Appia e Gordon

Craig, como abordado aqui no captulo, O Lugar do Espetculo.


Os ensinamentos de Schlemmer esto focados na

busca de uma nova interpretao do espao, baseada na

relao do corpo, das formas puras e fundamentais, em

uma construo formal apoiada em relaes matemticas:


palco cnico como um espetculo vivo de formas e cores,
uma composio arquitetnica de ordens e planos - nas

palavras de Evelyn W. Lima (2010, p. 129). Seus atelis de


3.2

Bauhaus - Teatro Total

escultura podem ser considerados precursores da esttica


elementarista. (FRAMPTON, 2003, P. 152)

O trabalho de Maholy-Nagy avana ainda mais nes-

101

sa linha de raciocnio ao considerar a ao como um con-

observar que nos atelis desse ltimo no h uma propo-

pelas observaes de Colin Rowe52, que mostram como as

provvel que nesse momento tal proposio no fosse fun-

junto de situaes entre forma e movimento, corpo e luz.

pode-se compreender melhor suas propostas para o teatro


pinturas de Maholy-Nagy so dotadas do que ele chama de
transparncia fenomenal: a luz em movimento, a viso em

movimento, pinturas livres de qualquer elemento que lem-

bre a natureza (FRAMPTON, 2003, P. 150). importante


tambm mencionar que Maholy-Nagy reserva um espao
significativo para a eliminao da lgica nos contedos teatrais: o improvvel e o surpreendente assumem papel relevante, aproximando-se de outras correntes das vanguardas
artsticas da dcada de 1920, como a dadasta.

Podemos considerar que a contribuio significativa

da Bauhaus para o tema da presente pesquisa, Arquitetura


do Espetculo, est mais distante do aleatrio e extremamente prxima da abstrao formal de Maholy-Nagy e daquela produzida por Schlemmer - as criaes do Neoplasticismo, do Construtivismo e do Suprematismo encontram

aqui seu equivalente na dramaturgia. De um lado podemos


52 ROWE, Collin - Maneirismo e Arquitetura Moderna, 1991. Sobre o tema, ver
o captulo Transparncia: Literal e Funcional, p. 156 e 160.

sio direta, objetiva, que oriente a concepo do local do

espetculo, que direcione o projeto do edifcio teatral.

damental para a introduo e desenvolvimento de novas situaes dramticas, como viria a se tornar posteriormente.

Em outras palavras, a ao poderia se dar no interior do

edifcio especializado, ou em outro adaptado, ou ainda no

espao urbano. Mas nesse caso as combinaes grficas e


sonoras preconizadas pela Escola se situariam em outra dimenso, a dimenso urbana.

Por outro lado inegvel considerar pioneira e du-

radoura uma determinada revoluo esttica da cena, um

movimento de mudana partindo do interior da atividade

teatral, que viria a marcar definitivamente o lugar do espe-

tculo. A cena mostra-se indutora de transformaes dessa


ordem ao criar novas situaes, novas necessidades, ao se

alimentar, ou mesmo se contrapor ao cenrio urbano, arquitetura da metrpole (encontramos aqui mais um exemplo da estreita relao entre a cidade e a cena).

A fotografia de Lux Feinninger registra parte do edi-

fcio da Bauhaus como palco de um dos espetculos produzidos na Escola nesse perodo.

102

A Building as Stage. Foto: Lux Feinninger


fonte: http://rosswolfe.wordpress.com/2013/07/20/theater-buhne/

103

O Lugar da Tecnologia

O perodo entre guerras, no incio do sculo XX,

sem dvida um momento em que a produo teatral est


totalmente voltada para as novas experimentaes visuais

e dramticas, de forte cunho poltico e social (ZILIO, 2010,


p.164). Esse perodo coincide com os anos de existncia

da Bauhaus, marcado pela intensa busca da interao entre

produo artstica e industrial, entre a criao e a tecnologia.

(...) o Piscatorbhne de Gropius foi em grande


parte projetado para satisfazer s exigncias de
um palco biomecnico, que proporcionasse o espao para um teatro de ao conforme o haviam
esboado Meyerhold e seus colegas do Proletkult.
(FRAMPTON, 2010, P. 167)

A afirmao de Frampton estabelece de maneira

precisa a aproximao entre a arte, a educao e a tecnologia, defendidas por Walter Gropius na Bauhaus, e a dramaCroquis. Teatro Meyerhold de El Lissyzky. Fonte: KOOP, 1988

104

turgia como mecanismo de integrao social.


Para Giulio Argan (1957, p. 109) a concepo de

cidade defendida por Gropius nesse perodo baseia-se na

sentimentos, mas para o desenvolvimento da capacidade

abolir as barreiras fsicas entre palco e plateia. Seria esta

centralidade urbana, em que o teatro o centro educacional coletivo, no mais para abrigar a educao moral ou dos
perceptiva para a organizao e construo do espao.

O Teatro Total elaborado por Gropius em 1928 para

Piscator destaca-se em relao s diversas iniciativas que

lhe so contemporneas, o que nos leva a examinar as razes de tal especificidade.

Mais do que representativo no conjunto de sua obra

arquitetnica, o projeto considerado por diversos autores

como precursor da aproximao entre atores e pblico, ao

uma clara proposta para promover a comunho democrtica entre os diversos atores sociais, antecipando, dessa ma-

neira, o teatro como luta de classes promovido por autores


como Bertold Brecht.

Com objetivos semelhantes, no podemos deixar de

Imagem simulao do Teatro para Meyerhold. Fonte: www.3D Visa.com

105

lembrar da significativa mudana introduzida


anteriormente por dois projetos tambm emblemticos: o Thtre de Besanon, de Claude

Nicolas Ledoux, em 1784, e a Bayreuth Festspielhaus, de O. Brkwald, sob a orientao de


Richard Wagner, em 1876. Ambos, cada um
dentro de seu contexto histrico, organizam a

plateia em anfiteatro, revalorizando a arqui-

bancada do teatro da antiguidade, que prioriza


as qualidades visuais e auditivas, como apresenta Ledoux: A forma progressiva que con-

verte a humanidade em igual. (LEDOUX, apud


PEVSNER, 1979, p.96)

Entretanto a relao frontal da tradio

italiana entre palco e plateia ainda est presen-

te, apesar da valorizao do proscnio. No caso

de Ledoux, ainda mantida uma determinada


hierarquia social, pelo uso dos diversos nveis.

Corte do modelo. Teatro de Besanon.
Fonte: http://theatreledouxbesancon.blogspot.com.br/ 22/05/2011

106

Em Bayreuth, Wagner vai alm ao pro-

por a plateia em anfiteatro de um nico lance,

sem hierarquia aparente. O espetculo seria,

para ele, o nico objetivo para a reunio do

pblico. No podemos esquecer que foi nessa


obra que as luzes se mantiveram apagadas pela

primeira vez na histria durante um espetculo,


o que refora seu desejo de concentrar toda a
ateno na cena.

Erwin Piscator ao convidar Gropius

para desenvolver o projeto do seu Teatro Total,

j conhecia seu trabalho frente da Bauhaus.

Nesse momento busca edificar o que seria, em

suas palavras, o teatro como mquina53, capaz


de atender ao mesmo tempo o repertrio nas
configuraes clssicas - o palco italiano, o
proscnio e a arena - e criar ainda condies
para todas as novas possibilidades.

53 PISCATOR, E. La technique Ncessit Artistique, in BABLET,


2002, p. 181.

Planta. Bayreuth Festspielhaus. Fonte: FORSYTH, 1985.

107

Variaes da sala. Teatro Total. Fonte: www.theatre-architecture.eu

108

Gropius e a Tecnologia
Na origem o Teatro nasce de uma nostalgia metafsica, logo ele serve realizao de uma ideia
abstrata. A fora de sua influncia sobre a alma
dos espectadores e da audincia depende do sucesso da transposio de uma ideia em um espao
perceptivo e compreensivo optica e acusticamente.
(GROPIUS, in Aujourdhui, Art et Achitecture n. 15, 1958, pg.14)54


Como deixa claro na citao acima, Gropius considera que a essncia de seu projeto para o Teatro Total est baseada na soluo geomtrica da sala. A engenhosa relao

dispensveis de seu teatro:


. no eixo longitudinal, uma verso de caixa cnica

tradicional adaptada geometria oval da sala. Dessa ma-

neira a situao de frontalidade, prpria do palco italiano,

pode ser utilizada de maneira independente ou associada


s outras duas.

. uma galeria inclinada, onde esto distribudas ca-

bines de projeo cinematogrficas posicionadas entre os


vos dos apoios , envolve a sala, dando continuidade ao.

estabelecida entre os crculos inscritos no permetro elp-

tico, que contm os pontos de apoio, permite que o menor


crculo se movimente entre o foco e o centro da elipse. Isso
possvel por ser o crculo maior uma plataforma giratria
que pivota o menor. Esse movimento resolve duas situaes
fundamentais pretendidas: o palco em arena, com o crculo

no centro da elipse, e o palco proscnio, com o crculo no


foco da elipse.

Entorno da elipse, Gropius coloca os elementos in-

54 Nossa traduo do texto original: A son origine, le thatre est n dune nostalgie mtaphysique, il sert donc la ralistaion dune ide abstraite. La force de
son influence sur les mes du spectateur et de lauditeur dpend de la russite
dune transposition de lide dans un espace perceptible et comprnhensible
optiquement et acoustiquement.

Maquete. Teatro Total. Fonte: www.theatre-architecture.eu

109

Planta. Teatro Total. Fonte: NERDINGER, 1988

110

Esses apoios suportam a cobertura cncava da sala, cujo

baseada nas tcnicas da cultura acrobtica circense, na me-

oferecer as possibilidades de uma ao em altura, um ver-

1934; Meyerhold faleceu na priso55.

desenho acompanha a curva isoacstica. Nesse eixo verti-

cal Gropius completa o teatro biomecnico de Piscator ao

cnica do corpo. A construo de seu teatro, entretanto, foi

interrompida e a obra demolida pelo regime sovitico em

dadeiro teatro tridimensional.

para o Teatro de Meyerhold em Moscou, como pode ser

Moscou, Serge Eisenstein, diretor do teatro popular, decla-

A soluo da plateia em elipse que contm palcos

circulares est presente tambm no projeto de El Lissitzky

observado em seus croquis e na simulao apresentado.


Entretanto a grande mobilidade da sala no um recurso

to essencial nesse projeto. H a incluso do movimento


na organizao espacial da sala e da cena, em especial, pelo

uso de poltronas giratrias, fileiras mveis, galerias, passarelas e rampas curvas. Nos dois casos o abandono do limite formal entre palco e plateia, entre cena e pblico, est
presente. Essa plateia envolve a ao, mesmo na situao

de frontalidade, podendo participar e interagir com ela, se

for essa a inteno do espetculo. O encenador teatral Vservolov Meyerhold foi responsvel pela elaborao terica

do Teatro Biomecnico, um sistema de formao de atores

At a Revoluo, apesar da participao de artistas

dos movimentos artsticos de vanguarda, no havia mudana significativa na esttica do teatro russo. Em 1922, em

ra ser obrigatrio o conhecimento de tcnicas de acrobacia

para todos os atores. No mesmo ano Meyerhold, em seus artigos, O Ator do Futuro e O Emprego do Ator, apresenta sua

teoria, depois clebre, da Biomecnica. Sua montagem para

O Primeiro Vigneron, de Leon Tostoi, pode ser considerado

o primeiro ensaio para a construo do palco baseado no


dinamismo.

Apesar de Meyerhold no ter concretizado sua obra,

os diversos nveis em rampas, em especial as que se entrelaam no centro da ao, marcaram de maneira definitiva

a historiografia da cenografia. Manfredo Tafuri (1985) res-

salta esse fato no captulo A Cena como Cidade Virtual de


55 O projeto final, cuja obra foi demolida, foi desenvolvido em 1934 por Barchin
e Vachtangov; ver Casabella n. 431, 1977, pg. 22.
Ver tambm: Aujourdhui, Art et Architecture n. 15, pg. 10, 1958 - Spectacles,
50 ans des Recherches, org. Jacques Polieri.

111

A Esfera e O Labirinto, ao lembrar da soluo das rampas

no centro da cena que viria a ser usada para a piscina dos


pinguins, projetada por Berthold Lubetkin no zoolgico de
Londres em 1930, outro obra emblemtica:

O construtivismo teatral ter uma posterior expresso tragicamente irnica. No foo dos pinguins do Zoolgico de Londres (1932-1933), Berthold Lubetkin utilizara, quase como uma citao
literal, as rampas helicoidais projetadas por El
Lissizky para Meyerhold. O espao envolvente

Maquete da sala. Teatro Meyerhold. Fonte: Van Abbemuseum, Eindhoven

utilizado para um zoolgico: aqui o pinguim


que envolvido, enquanto o homem, fora da vala,
reserva para si o papel de espectador passivo.
(TAFURI, 1985. p. 144)56

Gropius e a Nova Objetividade


A mobilidade do espao que o cinema introduziu e

qual habituou o espectador a chave para entender a busca

pela variabilidade, flexibilidade e dinmica do edifcio tePiscina dos pinguins, Zoolgico de Londres, 1930.
Fonte: www.Thechmelhouse.org

112

atral. Nesse aspecto o Teatro Total assume a condio de


modelo a ser seguido. Para Gropius essa seria uma forma

56 Nossa traduo do texto original: El constructivismo teatral tendr todava una


ulteriorexpresin trgicamente irnica. En la fosa de los pinginosdel Zoo de Londres (1932-1933), Berthold Lubetkinutilizara, casi como una cita literal, las rampas
helicoidales proyectadas por El Lissitzky para Meyerhold. El espacio envolvente
es utilizado para un zoo: aqu es el pingino elque es envuelto, en tanto que el
hombre, mas all de lavalla, se reserva el papel de espectador pasivo.

de criar uma nova conscincia do espectador em relao ao

faz a partir da imagem edificada previamente e da qual a

da luz. (GROPIUS, W. in Aujourdhui Art et Architecture n. 15,

da justaposio de cada volume funcional. Porm o trata-

espao (FRAMPTON, 1997, PG. 168). No espao neutro da


cena escurecida, segundo ele, a construo se dar pelo uso
1958)

Observamos que a concepo do Teatro Total nasce

da resoluo da sala, estando sua essncia no seu interior.


Entretanto h uma clara inteno de demonstrar todas as
principais decises de projeto na expresso do volume edificado. O foyer e os sistemas de circulao vertical de pblico so articulados em funo dos elementos constitutivos

da sala, mantendo-os mostra, envolvidos por superfcies


envidraadas, revelando-se claramente cidade.

Esse aspecto demonstra a diferena fundamental

em relao s outras obras citadas no incio do captulo, o


Thtre de Besanon de Ledoux e o Bayereut Festspielhaus
de Wagner.

No primeiro, a sala est envolta por uma edificao

que segue uma ordem estabelecida pelos padres de cidade

ideal defendidas pelo arquiteto da luzes57. A leitura que se

57 Em particular, os projetos para a Cit Idale de Chaux e as Salines de Arc-etSenans. Ver KAUFMANN, [1933], 2002, p.20-30.

sala no participa.

No segundo caso a volumetria exterior resultado

mento do conjunto edificado no estabelece nenhuma relao com sua funo. Pode-se verificar que no h a preocupao de se relacionar os volumes funcionais segundo
algum critrio de visualidade organizada.

O projeto de Gropius, pelo contrrio, alcana sua

expresso graas dinmica interna do edifcio, onde o


movimento exerce papel fundamental na construo do

volume. Argan (1957, p. 110) afirma que esse movimento


de concentrao e expanso o de uma mquina movida

a espao. A organizao das massas construdas em torno


das matrizes geomtricas utilizadas alternam situaes de

abertura e fechamento, de dilatao de superfcies convexas inflexo das superfcies cncavas.


Para Frampton (2003, p. 167) no Teatro Total que

Gropius mais se aproxima dos postulados da Nova Objetividade. Segundo o autor, a implantao em hlice do prdio

da Bauhaus em Dessau j seria uma demonstrao de que

113

Modelo. Teatro Total. Fonte: Vimeo.com

Elevao. Bayereut. Fonte: IZENOUR, 1996

Vista frontal. Bayereut. Fonte: IZENOUR, 1996

114

Teatro Total. Fonte: NERDINGER, 1988

sua arquitetura estaria atenta a essa abstrao formal anti-expressionista. Apesar de no fazer o mesmo raciocnio

compositivo usado por Argan para analisar a obra, Frampton conclui que todas as estratgias de movimento reunidas para resolver o projeto, aparentes no volume edificado,
foram fundamentais no resultado da esttica construtiva da
obra.

Em 1930, no concurso para o Teatro de Kharkov na

Ucrnia, e em seguida em 1931, no concurso para Palcio


do Soviet em Moscou, Gropius apresentou propostas em

Teatro de Kharkov. Fonte: NERDINGER, 1988.

que alguns dos conceitos de mobilidade e flexibilidade do


Teatro Total puderam ser aplicados. H que se lembrar porm, no projeto de Kharkov, que a escala do programa, com

capacidade para 4.000 espectadores, pode ter sido fator limitante no uso dessas solues. Por outro lado, a relao
franca e dinmica do edifcio em relao cidade, observada

no Teatro Total, nesse caso bem mais clara, pela expresso


das partes constitutivas do edifcio e, sobretudo, pela transparncia do foyer e de seu sistema de rampas esculturais. inte-

ressante notar como essas solues viriam influenciar outros


projetos de inmeros arquitetos.

Desenho ilustrativo. Palcio do Soviet.


Fonte: NERDINGER, 1988

115

Complexo Woga - Berlim. Fonte: ZEVI, 1970

116

A obra de Eric Mendelsohn para o Complexo Woga

em Berlin mereceu grande destaque dentro da historiografia da arquitetura moderna. Alm de suas qualidades evidentes, que a identificam como exemplar na arquitetura de

Mendelsohn, WOGA se destaca pela complexidade do programa e por sua implantao em quadra aberta, que incor-

pora aspectos dos princpios da Cidades Jardins, como pode


ser observado na implantao da pgina 118:

O conjunto integra blocos habitacionais de cinco pa-

vimentos nas laterais e no interior da quadra, articulados

com edifcios baixos onde predominam usos comerciais,

culturais e um hotel, voltados para a avenida Kurfrstendamm e para a Lehniner Platz. As habitaes se abrem para

o ptio arborizado, onde h duas quadras de tnis; os outros


edifcios se integram ao espao urbano por uma rua inter3.3

Complexo WOGA Berlin


1928 - 1981

na, para servios e pedestres, uma espcie de praa linear,


para onde os estabelecimentos podem abrir suas vitrines,

dando continuidade exterior s suas atividades, mantendo

uma forte integrao com a animao urbana. Pela Cicerostrasse, a oeste, o ptio arborizado interno aberto em

117

Estudo de implantao. Complexo Woga Fonte: ZEVI, 1970

Maquete de estudo. Complexo WOGA. Fonte: ZEVI, 1970.

118

Implantao do projeto original. Complexo Woga. Fonte: ZEVI, 1970

duas situaes, prximas s suas extremidades, uma ver-

plstica at as duas primeiras dcadas do sculo XX, para

ou o Siemensstadt de Hans Sharoun, Walter Gropius, Hugo

aps Mendelsohn visitar a Holanda e conhecer a arquitetu-

so muito prxima das quadras abertas de conjuntos como


o Britzsiedlung de Bruno Taut e Martin Wagner de 1927,

Hring, Otto Bartning, Fred Forbat e Paul Rudolf Henning


de 192958.

Como mostra Bruno Zevi (1970), Mendelsohn traba-

lhou diversas alternativas de implantao, bem mais compactas, at chegar soluo prxima verso construda,
em que os locais de espetculo, teatro e cinema assumiram

o papel de protagonistas diante da avenida principal. Na

verso que precedeu a proposta construda, o teatro chegou a ser posicionado na parcela posterior do conjunto, na
busca de Mendelsohn por uma expressividade do espao
urbano.

Certamente, o elemento primrio a funo, mas


a funo sem sensibilidade nada mais alm da
mera construo. (MENDELSOHN, in FRAMPTON, 2003)

59

A afirmao acima ilustra uma considervel mudan-

a no trabalho de Mendelsohn, eminentemente de natureza

58 Ver BRUNA, P. - Os Primeiros Modernos: Habitao Social no Brasil 1930-1950,


2010, p.96-106.
59 Trecho da carta enviada por Eric Mendelsohn sua esposa, durante sua visita
Holanda em 1921. in Frampton, 2003.

uma expressividade mais voltada estrutura e natureza


dos materiais. Segundo Frampton, essa evoluo se deu

ra que estava sendo praticada por J. J. P. Oud e W. M. Dudok

em Roterd, e por Michel de Klerk e Dageraad de Piet Kramer em Amsterd.


possvel que Frampton refira-se ao plano de mas-

sas, ao tratamento dos blocos de habitao e ao predomnio

das linhas horizontas, pois, ao se avaliar os edifcios des-

tacados na proa do conjunto, pode-se verificar o que Zevi


considerou como os croquis mais luminosos da fantasia
mendelsohniana. (ZEVI, 1970, p. 158)

O Complexo Woga parte significativa da produo

de Mendelsohn nesse perodo. A organizao dos blocos na

quadra aberta e sua relao hierrquica demonstram com

clareza suas preocupaes funcionais e sua relao com a

cidade. A expressividade, to cara a Mendelsohn, conseguida pelo jogo geomtrico dos volumes que formam o conjunto, potencializados pelo contraste entre a continuidade

119

Planta do trreo, situao sem escala. Cine Unversum, 1928. Fonte: ZEVI 1970.

120

das linhas horizontais e a constituio dos materiais utilizados.


Nesta obra pode-se destacar um dos aspectos de

interesse em nosso trabalho: um complexo multifuncional

em que Mendelsohn projetou um Caf Teatro e um Cinema


como os elementos de maior expressividade, de maior evi-

dncia, em especial esse ltimo, ou seja, a arquitetura do


espetculo como destaque, como protagonista do conjunto.

O Teatro, com plateia circular, abrigou um forma-

to de sala prprio do perodo entre guerras, o cabar, em

Planta pavimento superior.

que o pblico distribudo em mesas apreciava espetculos

musicais. Nesse edifcio, poderamos nos deter no trabalho empreendido pelo arquiteto ao definir sua volumetria.

Mendelsohn elabora de maneira clara e expressiva a arti-

culao de seus espaos essenciais - teatro circular - com


todas as funes que lhe foram associadas - restaurante, comrcio e caf - de maneira articulada com o espao urbano

e, em particular, com o edifcio do cinema a seu lado. Mas

nesse ltimo que est concentrado seu maior interesse em


funo de sua trajetria at nossos dias.

Planta trreo. Caf Teatro - Cabar. Fonte: ZEVI, 1970

121

O Cinema Universum foi construdo para a UFA - Uni-

versum Film AG -como o primeiro edifcio concebido para

essa finalidade. As solues de projeto utilizadas por Men-

delsohn para a sala de 1.800 lugares em ferradura, o palco e


a tela de projees se tornariam padro em diversos outros
cinemas construdos pela empresa ao redor do mundo.

A esse respeito, Renato Anelli (2001, p. 76) mostra

como o Cinema Ufa Palcio, obra de Rino Levi em So Pau-

lo, apresenta como


nico tratamento formal da sala
as linhas de iluminao indireta horizontais, que encaminham
o olhar para a tela, como na obra de Mendelsohn. Vale assinalar que Rino Levi nesse projeto j utiliza em corte as solues de curva de visibilidade da plateia no consideradas

por Mendelsohn em Berlim, conforme pode ser observado


nos cortes dos dois projetos60.

Retornando ao Cinema Universum, aps a destrui-

o de seu interior durante os bombardeios da Segunda


Grande Guerra, ele foi reconstrudo e, na dcada de 1950,

viria a contribuir para tornar a regio conhecida por Broa60 Ver tambm captulo 5 de ANELLI (2001) - O Espetculo Segundo Rino Levi.

122

dway of Berlin. Aps diversas adaptaes, como palco para


musicais entre outras, o edifcio fechou suas portas em

1973, com a projeo de Laranja Mecnica, filme de Stanley


Kubrick.

Sua renovao, realizada pelo arquiteto Jrgen Sa-

wade, entre 1978 e 1981, recuperou os principais elementos que caracterizam o exterior expressivo do projeto

original de Mendelsohn, com o mesmo cuidado com que

transformou seu interior para abrigar espetculos simultneos e de natureza variada, com recursos tcnicos voltados
para a flexibilidade e a pluralidade espacial.

Complexo Woga. Fonte: OISTAT, 2010

Interior. Cine Universo. Fonte: ZEVI, 1970

123

Vista interna eixo longitudinal. Schaubuhne - Complexo Woga. Fonte: BRETON, 1989

124

Schaubhne Lehniner Platz


O conjunto original, cinema e teatro, abriga desde

1981 a companhia de teatro Schaubhne, a primeira companhia teatral coletiva criada em Berlin, em 1962, que ocu-

pa desde 1970 espaos teatrais no convencionais, tendo


Peter Stein como um dos principais diretores. Gaelle Breton

(1989, p. 64) lembra que o grupo utilizou regularmente estdios de cinema e pavilhes de exposies, pelas possibilidades de adaptaes e de proximidade com pblico, antes
de se estabelecer na sede atual.

A escolha por sua renovao se deu aps longo pro-

cesso empreendido pelo grupo. Em um primeiro momen-

to, um projeto em forma de diagrama procurou definir as


condies de espaos funcionais capazes de atender s
especificidades da atuao do grupo e s novas situaes

pretendidas, sempre mantendo como caractersticas a flexibilidade e a mobilidade do seu repertrio. Assistidos pelo

arquiteto Andreas Reidemeister, o grupo buscou diversas

alternativas na cidade, chegando a desenvolver o anteprojeto para Anhalter61, a estao ferroviria de carga desativada, que apresentamos na pgina 126.

61 ver REIDEMEISTER, A., in LArchitecture dAujourdhui p.199, 1978,

125

O anteprojeto caracteriza-se pelo uso intensivo

de solues prprias arquitetura industrial, como a

estrutura metlica, vencendo vos de trinta metros,


que cobre o galpo e suporta o forro tcnico no seu

interior, atendendo ao prolongamento na rea externa

de espetculos. Todo o tratamento construtivo baseia-

-se na expresso da estrutura e dos equipamentos que


possibilitam a repartio do grande galpo em trs espaos projetados ou sua associao. A linha que atravessa longitudinalmente o conjunto, antigo leito da

ferrovia, o caminho do pblico. Pode-se observar re-

ferncias claras ao projeto do Fun Palace62, de Cedric


Price prprias da arquitetura do espetculo, como a
expresso da tecnologia e o uso da modularidade.

A escolha pela ocupao do conjunto de Men-

delsohn se deu, segundo os membros da companhia,

pela oportunidade de poder implantar o projeto elaborado ao mesmo tempo em que seria devolvida a vocao para a qual o edifcio fora concebido.

Pode-se observar nesse caso um projeto de

62 ver cap. Metrpole Em Cena.

Schaubuhne. Ante projeto para Anhalter. LArchitecture dAujourdui n.199, 1978.

126

converso ou reconverso, desenvolvido sob medida para

que o projeto do arquiteto Jrgen Sawade para a reconver-

espetculo, apoiado por locais de ensaios e oficinas que

vazio e lanando mo da tecnologia para atingir as necessi-

o repertrio do grupo e sobretudo para abrir novas possi-

bilidades de atuao. O Universum abriga hoje o lugar do

ocupam parte do antigo caf teatro e de outras construes


do conjunto.

Essa situao de grande interesse para a presente

dissertao.

Em primeiro lugar pela importncia que o complexo

Em seguida, pelo tema da reconverso, que no se

Woga representa para a obra de Eric Mendelsohn, como nos


mostra a extensa bibliografia existente sobre o assunto.

tratou exatamente de uma mudana de uso, apesar das diferenas significativas entre cinema original e teatro atual.

Como poderemos verificar mais adiante, essas grandes di-

so do Cinema Universum atende plenamente aos objetivos

artsticos da companhia Schaubhne, partindo do espao


dades de flexibilidade exigidas para a modulao do espao.

Nesse caso poderamos mesmo analis-lo como fa-

zendo parte de duas estratgias que vimos com recorrncia em nossa pesquisa: o vazio inspirador e a tecnologia.
Klaus Wever, cengrafo do grupo, afirma que o alto custo

do investimento da obra justifica-se pelas qualidades que


o edifcio possui, como sua configurao em baslica, com

nave central, naves laterais, abside e nartex. (WEVER in


LArchitecture dAujourdhui 199, 1978. p.46)

Estamos diante de um exemplo em que a obra pode

ferenas existentes no final da dcada de 1920 hoje se tor-

ser considerada um fato urbano capaz, segundo Aldo Ros-

tes nos espetculos teatrais.

dores de uma arquitetura prpria, provido de qualidade e

naram mais tnues, em outras palavras, v-se atualmente

que os recursos cinematogrficos esto muito mais presen

No podemos deixar de enumerar tambm o fato de

si, de resistir ao do tempo, imune s mudanas de uma


poca outra. Para esse autor, fatos urbanos seriam portade natureza singulares (ROSSI, 2001, p. 13).

127

128

Planta Trreo

Planta Inferior

Planta Superior. Projeto 1981 - Schaubuhnem. Fonte: BRETON 1989

Forro Tcnico

Corte Longitudinal, Schaubhne, 1981. Fonte: BRETON, 1989

Corte Longitudinal, Cinema Universum, 1928. Fonte: ZEVI, 1970

129

Corte Transversal. Fonte: BRETON 1989

130

Diagramas de Ocupao. Fonte: BRETON, 1989

Tal imunidade que nos referimos est mais prxi-

lugar, assim como a adoo de uma grelha tcnica na totali-

conservao integral dos seus aspectos estticos, como

ferior onde todo o sistema hidrulico dos elevadores pode

ma da permanncia de sua estrutura formal arquitetnica, dentro de um quadro de evoluo de usos, do que da
monumento ou como obra de arte. Em outras palavras, as
qualidades de natureza essencial, na concepo elementar

de Marc-Antoine Laugier (apud AZEVEDO, 2009, P. 54), do


projeto de Mendelsohn de 1928 foram determinantes para

a sobrevivncia e sobretudo para a evoluo do conjunto.

Isso fica claro ao compararmos as plantas e cortes originais


com as do projeto da atual sede do Schaubne.

A sala original foi transformada em sala integral,

tanto pela incorporao da galeria de circulao que a circundava, como pela incorporao do balco e do foyer se-

mi-circular. As dimenses e propores obtidas para essa


grande nave permitem inmeras formas de ocupao e
transformao da sala, mesmo durante os espetculos. O

emprego de um sistema de elevadores hidrulicos pantogrficos na totalidade do piso, cada um atendendo ao m-

dulo de 3 x 7 m, chamado de topografia transformvel do

dade do forro, viabilizaram a mobilidade desejada. A altura

interna livre foi compensada pela escavao de um nvel inser acondicionado. Dessa forma a altura da cobertura do
volume original manteve-se inalterada.

No h limite entre palco e plateia, mas a tecnolo-

gia permite que esse limite possa existir se houver interesse, como pode ser observado nas simulaes de ocupao
apresentadas na pgina 130.

inegvel que a tecnologia desempenha um papel

fundamental para atingir a mobilidade que vai da cena in-

tegral simultaneidade do espao tripartido. Vale lembrar


que foi a tecnologia, a do cinema, que orientou a soluo do

projeto original de Mendelsohn. Entretanto, evidente que

o resultado alcanado seria inferior se a mesma tecnologia


fosse empregada em um galpo genrico, desprovido dessas qualidades essenciais.

H ainda a maneira como o Complexo Woga, que

pode ser considerado a maior interveno feita por Men-

131

delsohn na escala urbana, foi fundamental na criao ou

mesmo na transformao do lugar. H uma ordem estabelecida pelo projeto original que no se submeteu s condies do entorno, no obedeceu lgica da tradio berlinense, em que os blocos construdos seguem plenamente o
alinhamento das vias, uma perspectiva contnua prpria do

sculo XIX. O conjunto multifuncional, ao contrrio, aberto, em que o lugar do espetculo desempenha papel funda-

mental. As habitaes so integradas s atividades culturais


desenvolvidas no complexo, estendendo-se para o restante

do espao urbano. Na sua origem o projeto de Mendelsohn

Vista Interior. Fonte: BRETON, 1989

atendeu a um empreendimento imobilirio, ou seja, a uma

funo especfica. Com o tempo adquiriu valor significativo

que o identifica na morfologia da cidade, independente da


evoluo dos usos. Como afirma Aldo Rossi:

(...) o fato urbano apresenta uma qualidade especfica, que dada principalmente pela sua insistncia num lugar, pelo desenvolvimento de uma
ao precisa, pela sua individualidade.
(ROSSI, 2001, p. 117)

Complexo Woga, vista area leste. Fonte: www.bing.com

132

Complexo Woga, vista oeste. Fonte: www.bing.com

133

Mannhein Vista Area. Fonte: www.bing.com

134

Estamos, convm lembrar, num momento de extrema tenso do movimento moderno na Alemanha;
com Gropius, na linha de frente, situam-se Mendelsohn e Mies van der Rohe. Mas se para Mendelsohn
as massas ainda procuram laminar-se, por uma
tenso interna, em superfcies espelhantes, e se em
Mies a estratificao dos planos busca organizar-se na estabilidade da massa (matria que quer
transformar-se em smbolo e smbolo quer encarnar-se na matria), Gropius j transps o limite
alm do qual uma realidade e uma iluso, uma
matria e um smbolo, no so separveis, porque
o prprio smbolo, pela racionalidade que produz,
to verdadeiro quanto a realidade.
(ARGAN, 2005, p.130)

As observaes de Giulio Carlo Argan referem-se ao

perodo do sculo XX entre as duas Grandes Guerras. Foi


necessrio aguardar a dcada de 1950, j no ps Segunda

Grande Guerra, que levara imigrao desses trs mestres


3.4

Teatro Nacional de Mannhein

do Movimento Moderno Amrica, para que as posies de


Mies van der Rohe em relao arquitetura do espetculo

pudessem ser expressas, contrapondo-se aos seus contem-

135

Projeto Mies Van der Rohe. Planta e corte.


Fonte: Architecture dAujourdhui n152, 1970

136

Projeto Gerhard Weber. Planta e corte.


Fonte: Architecture dAujourdhui n152, 1970

porneos acima citados.


Para o concurso do novo Teatro Nacional de Man-

nhein em 1953 foram convidados expoentes da arquitetura

alem naquele momento: alm do prprio Mies, havia Hans


Scharoun e Gerhard Weber, que viria a ser o vencedor.

O programa do concurso previa a reconstruo do

-americana, para cuja transformao viria a contribuir


definitivamente.

A importncia de Mies na Amrica aps 1950


deve-se ao fato de que ele trouxe uma maneira
decente de construir, que pode ser ensinada (...)
(SCULLY JUNIOR, 2002, p. 73)

antigo Teatro Nacional, destrudo durante os bombardeios

res e a menor com 500 lugares. Como mostra a vista a-

h uma clara mudana nas solues estruturais em que o

da Segunda Grande Guerra, baseando-se em um programa

contemporneo com duas salas, a grande com 1.300 lugarea da pgina 134, foi destinada para sua implantao uma

quadra adjacente ao anel virio, originrio da muralha que


protegera a cidade, inscrita entre as margens dos rios Reno

e Neckar, caracterstica marcante na formao desse terri-

trio. Na outra extremidade o terreno est adjacente ao Luisenpark. A situao privilegiada ainda valorizada por sua

frente de cerca de 200 metros voltada para Goethestrasse,

que indica claramente o predomnio desse eixo longitudinal na orientao para a implantao do conjunto, em continuidade com o eixo longitudinal do parque.

No momento do concurso, Mies j estava estabele-

cido h sete anos nos Estados Unidos e sua produo evolura, influenciando a indstria da construo civil norte-

H autores, como Collin Rowe, que destacam esse

momento americano como fundamental no trabalho de


Mies, particularmente do ponto de vista do espao, pois

plano horizontal de cobertura se apoia em um sistema as-

simtrico de colunas e planos de apoio, caractersticos do

perodo europeu, como no Pavilho de Barcelona. O edifcio


agora uma sucesso de espaos livres de interferncias

estruturais, decompostos em clulas estruturais individuais:

Com a considervel expanso do vo estrutural,


e conseguindo que o edifcio se expresse por uma

nica clula estrutural, se evitava o engessamento do espao a que parecia conduzir a nova coluna

[referindo-se coluna predominante no perodo


anterior] e, ao exteriorizar as vigas, podia preservar a horizontalidade ideal do teto. (ROWE,
1999, p. 144)63 [destaques do autor]

63 Rowe apresenta para essa anlise obras do mesmo perodo, como a Biblioteca do IIT, o Crown Hall e o Drive-in Restaurant, todas em Chicago.
137

Planta do Inferior

Implantao. Fonte: BABLET, 2002

138

Planta do Superior

Corte Transversal. Fonte: www.viewpictures.co.uk

Corte longitudinal. Fonte: www.viewpictures.co.uk

139

Modelo. Fonte: BABLET, 2002

Para Kenneth Frampton o momento em que a des-

oscilao entre a assimetria e a simetria, entre as tcnicas

do - a imagem do Suprematismo, concilia-se com o espao

ra a compreenso do projeto apresentado por Mies para o

materializao da arquitetura, convertida na construo de

planos mutveis suspensos num espao transparente, fluie a estrutura, com os elementos implacveis de cobertura, vigas, colunas e paredes, conforme suas palavras. Para

Frampton, o Teatro de Mannhein um monumento tecnolgico por excelncia64. o que o autor considera como a

64 FRAMPTON, K. op. cit., p. 281-284. No captulo


Mies van der Rohe e a Monumentalizao da Tcnica, 1933-67, o autor analisa as transformaes da produo
de Mies desde o concurso para o Reichbank, at o projeto para o Seagran Building, destacando tambm o Teatro de Mannhein.

140

como fundo e a monumentalizao da tcnica como forma.


a partir dessas consideraes iniciais que fica cla-

concurso do Teatro Nacional de Mannhein. Sua proposta


apresenta um volume retangular prismtico, orientado no
sentido do eixo maior do terreno, onde esto dispostos os

dois auditrios, um em cada extremidade. A cobertura pla-

na de 81 X 162 metros suportada pela estrutura metlica exterior, composta por sete

trelias e pilares distribudos na periferia das


fachadas longitudinais. O volume envidraado

em suas quatro faces repousa sobre uma base


revestida em mrmore, que o pavimento de

acesso e onde esto localizadas todas as funes de apoio necessrias.


Pela generosidade da soluo adotada

Modelo. Fonte: www.galileupix.com

ficam claras as intenes do arquiteto em liberar de qualquer interferncia o funcionamento dos dois auditrios e em valorizar a tecnica
como a verdadeira natureza da arquitetura.

Segundo Philip Johnson, nesse mo-

mento de intensa produo, Mies expressa

nesse projeto suas ideias sobre o teatro, que


segundo o autor, ele defendia h muito tempo,
como a caixa de palco totalmente inserida no

volume para no dissimular o valor arquitetnico do conjunto e a plateia suspensa e incli-

Modelo. Fonte: BABLET, 2002

141

nada no espao transparente, fazendo parte integrante de


um grande espao monumental65.

Por outro lado h um entendimento que nos parece

fundamental e que se refere relao de liberdade espacial

e ao mesmo tempo s restries simbolizadas pelo grande


volume, precisamente definido. Assim como no Crown Hall,

a rigidez no limita o domnio espacial, no impede que naquela extensa plataforma suspensa possa ser desenvolvida

a liberdade criativa dos espetculos. O que fica demonstrado quando esse aspecto observado com mais profundida-

de, que para Mies a monumentalidade da tcnica estaria a


servio da expressividade criativa da cena. Em outras palavras, a arquitetura no se utilizou da tecnologia para distribuir equipamentos transformadores, capazes de criar um
novo espao a cada espetculo, como propusera Gropius no

Teatro Total. Entretanto o esforo tcnico do projeto permitiu que fossem abertos novos caminhos a serem traados
por seus utilizadores. No entender de Franz Schulze, Mies
no acreditava no frvolo experimentar por experimentar.
Modelo. Fonte: www.galileupix.com

142

As salas de espetculos contidas na rgida geometria do

65 JOHNSON, 1960, p. 183. O autor destaca, no seu entendimento, o Teatro de


Mannheim como sendo o ponto alto da etapa americana de Mies, assim como o
Pavilho de Barcelona fora o ponto alto da etapa europeia.

projeto, precisamente definidas, expandem-se atravs de

formal, caracterstica da arquitetura do autor, em que o

espao seja institucionalizado e monumentalizado:

seus limites fsicos, irradiando-se pelas fachadas envidraadas, por sua vista e situao privilegiadas, de maneira que o

De todas as estruturas difanas de Mies, essa era


a demonstrao mais convincente de que um espao unitrio podia aceitar a diversificao assim
como proporcionar a flexibilidade.
(SCHULZE, 1986, p. 275)

Podemos ainda acrescentar, dentre as qualidades do

projeto, sua capacidade de mudana ou de construo de

uma nova realidade urbana. No estava explcito no programa do concurso, mas deveria ser uma preocupao primordial dos arquitetos convidados a requalificao daquele setor historicamente significativo para Mannhein e que tinha

no novo Teatro Nacional a oportunidade de reconquistar a


dignidade perdida pelos anos de conflito armado.

O projeto apresentado por Hans Scharoum parece

caminhar nessa direo, amparado pela expressividade

conjunto se articula em funo dos alinhamentos historicamente institudos.

Hans Scharoum foi quem levou mais adiante a com-

preenso do territrio atravs do significado histrico do


Teatro e da evoluo de Mannhein. Sua equipe estudou

detalhadamente diversas possibilidades de localizao do


projeto antes de desenvolver sua proposta, uma maneira

de compreenso do territrio formado pela cidade de Mannheim entre os dois rios e sua evoluo histrica.

Os dois auditrios, como na proposta de Mies, esto

localizados nas extremidades longitudinais do lote, porm

em posies diametralmente opostas e so interligados por

um volume retangular, disposto na diagonal do lote, que


abriga todas as reas de apoio e espaos para workshops,
uma contribuio de sua equipe ao programa original do

concurso. Um prisma de linhas funcionalistas que contrasta com a liberdade formal dos auditrios, destacados mas

articulados por ele. O desenho livre de cada sala que determina a expressividade do conjunto. O volume retangular

143

Planta trreo

Planta primeiro pavimento

Implantao. Projeto Hans Scharoun. Fonte: Scharoum Archives

144

Planta segundo pavimento

faz o contraponto, potencializando ainda mais a natureza

estar claramente expresso em seu exterior. E esse desenho

concretizadas por ele trs anos mais tarde quando projetou

escultrica do projeto.

Para Scharoum o desenho do interior da sala deveria

seria resultante do que o arquiteto considerava como o Palco no Perspectivado, em que a ao se valeria da profundidade e da superposio de planos para a construo de

sua dramaturgia. Para que essa condio fizesse parte das


possibilidades da sala principal, Scharoun trabalha com um

palco extremamente largo, integrado ao proscnio, em que

a sequncia ou a sobreposio de planos possa ocorrer de

maneira distinta, de acordo com as condies exigidas pelo

Pode-se tambm avaliar a importncia da proposta

de Scharoum para Mannheim, apesar de no vencer o con-

curso, por ter sido o laboratrio das ideias que viriam a ser
a sede da Orquestra Filarmnica de Berlim, uma de suas
obras mais significativas. Em especial para Mannheim, fica

evidente sua posio, mais do que em Berlin, de que o contraste da arquitetura escultrica assuma uma presena indiscutvel perante o territrio e diante a evoluo histrica
da cidade.

espetculo. Seria sua contribuio para uma cena no axial,

uma leitura quase que cinematogrfica da ao, o que per-

mitiria a construo do espao atravs de planos cnicos,


cuja sincronia poderia se dar tanto no nvel do palco como

em qualquer outro oferecido por sua altura generosa. A

situao seria ainda potencializada pela distribuio obl-

qua da plateia, dividida em trs conjuntos independentes, de


onde a percepo do espetculo poderia ser enriquecida.

Planta do Auditrio Principal. Fonte: Scharoum Archives

145

Projeto Gerhard Weber. Vista area Sul. Fonte: www.bing.com

146

Apesar desses embates radicais, tericos e arquitetos do movimento moderno no abriram


mo da procura por uma expresso formal monumental distinta da acadmica e identificada
com novos valores formais e estticos. Ou seja, a
arquitetura dita moderna no deveria restringir
seu enfoque aos problemas menores ou queles
estritamente classificados como funcionais, como
fbricas, casas populares, escolas, hospitais, etc.
Ainda assim, princpios ditos universais como
ordem, disciplina, tectnica e espirito do tempo
continuaram sendo aplicados pelos mestres, entre eles Mies van der Rohe, que os considerava
perfeitamente vlidos. Louis Kahn, por exemplo,
dedicou pginas significativas para esclarecer o
sentido de monumentalidade na arquitetura moderna e demonstrar que surgia a necessidade de
uma nova expresso para as instituies pblicas.
( SEGRE, 2013, p. 286)

Finalmente, o projeto de Gerhard Weber, construdo

aps vencer o concurso para o Teatro de Mannhein, caminhou em uma direo distinta. Sua organizao parece em
um primeiro momento se aproximar da proposta de Mies:

um prisma longitudinalmente implantado, com os auditrios dispostos um em cada extremidade, compartilhando as


reas de apoio e os palcos no centro da edificao.

Um dos aspectos que deve ter sido determinante

para a escolha do projeto de Weber foi a demonstrao da

flexibilidade da sala menor. Para Hans Gussmann (in BABLET, [1963] 2002, p. 115) o pequeno Teatro de Mannhein
deve ser saudado com admirao por seu pioneirismo, por

permitir que a atividade teatral possa passar da teoria


prtica. Esse seria o caminho para que a prtica artstica

descubra em que medida pode se distanciar das formas tradicionais e at onde evoluir sem impor novos limites ao tea-

tro. O autor apontava a importncia da tecnologia para que


o teatro contemporneo cumprisse seu papel, advertindo

por outro lado que ela, da mesma maneira que a arquitetu-

ra teatral, no deveria se tornar um obstculo. Gussmann


ressalta ainda que mesmo as peas escritas para os antigos

teatros podem ser montadas dentro de espaos de concepo inovadora, beneficiando-se do espao reservado interpretao segundo leis de uma dinmica diferenciada.

147

Projeto Gerhard Weber. Implantao Trreo. Fonte: ALOI, 1958

148

Por outro lado, no mesmo colquio66, o encenador

Erwin Piscator, em sua conferncia sobre a Tecnologia como


Necessidade Artstica, destaca a pequena sala do Teatro de

Mannhein como portadora de incontestveis vantagens

e inconvenientes. Poucos anos aps sua inaugurao em

1957, Piscator, em sua montagem para a pea Os BandoleiProjeto Gerhard Weber. Corte Longitudinal. Fonte: ALOI, 1958

ros (Die Ruber) de Friedrich von Schiller, pde experimentar as possibilidades oferecidas por essa sala transformvel.

Para ele a livre organizao do espao e o contato da cena

com o pblico so qualidades incontestveis. Isso possibili-

tou que a pea se concretizasse de maneira muito prxima


concepo descrita no texto de Schiller. Entretanto, Piscator
admite as dificuldades para que a flexibilidade prometida

se manifestasse de maneira plena, gil, dinmica, sem os


pesados investimentos exigidos pela tecnologia. Segundo a

anlise de Emile Coperfermann sobre essa montagem feita

por Piscator, fica evidente que um hiato se instaurou desde


a inaugurao do Teatro - uma ferramenta que pesa estranhamente67.

66 Colloque lAbbay de Royaumont, 1961. Transcrio conforme publicao:


BABLET, Denis. Le Lieu Thatral dans la Socit Moderne. Paris, CNRS. [1963]
2002.
Projeto Gerhard Weber. Planta do Superior. Fonte: ALOI, 1958

67 Trteaux Nus, in Techniques & Architecture, 310-976, Rupture dans


LArchitecture du Spectacle, p. 66.

149

Se seu interior oferece possibilidades de ocupao

que vo ao encontro s aspiraes do meio teatral desde a

dcada de 1920, apesar das limitaes assinaladas por seus


utilizadores, em seu exterior, no arcabouo que abriga o

conjunto de salas, que fica evidente a dificuldade da edificao em cumprir seu papel perante a cidade. Em oposio ao

prisma transparente de Mies, que repousa entre o parque e


o velho centro da cidade, ou a expressividade contundente

da proposta de Scharoun, Weber concebe um volume fecha-

do em concreto sobre pilotis, em que o ritmo dos mdulos


estruturais marcam de maneira precisa a fachada longitu-

Pequeno Auditrio. Fonte: ALOE, 1958

dinal. O resultado pouco contribui para a construo de


uma imagem institucional que se insira de maneira objetiva
no espao urbano. Atualmente esses mdulos de fachada

so usados como suporte para a divulgao dos espetculos

do Teatro, uma espcie de fachada outdoor, o que confirma


a dificuldade em se fazer um juzo preciso das atividades
desenvolvidas em seu interior. Como afirma Pion (2006, p.
150):

A cidade moderna necessariamente diferente,


no tanto pelos aspectos de seus edifcios quanto
pela natureza distinta das relaes que os vinculam para construir espaos urbanos de qualidade
superior.
Pequeno Auditrio. Diagramas de ocupao. Fonte: ALOE, 1958

150

Projeto Gerhard Weber. Vista area Fachada Sul. Fonte: www.bing.com

Projeto Gerhard Weber. Vista Fachada Sul. Fonte: Teatro Nacional de Manhein

151

Captulo 4

a Metrpole em Cena

152

Nossa hiptese de pesquisa trata a cidade como cena

e o retorno do uso do espao urbano como palco, como ceTomemos a imagem de um tecido, constitudo
pela urdidura

68

e pela trama. Pode-se dizer que

a urdidura estabelece o ordenamento bsico do


tecido e, ao faz-lo, cria a oportunidade para que
se consiga a maior variedade e colorido possveis
junto com a trama.
A urdidura deve em primeiro lugar e acima de
tudo ser forte e possuir a tenso correta, mas, no
que diz respeito cor, tem apenas de servir de
base. a trama que d a cor, padro e textura
ao tecido, dependendo da imaginao do tecelo.
Urdidura e trama constituem um todo indivisvel;
uma no pode existir sem a outra e cada uma empresta outra seu objetivo.
(HERTZBERGER, 1999, p.108)

68 As palavras urdidura para a tecelagem e urdimento para o teatro tm intensa


relao. interessante assinalar que o urdimento que garante, sobre o palco, o
suporte para os equipamentos cnicos da trama que se desenvolve no espetculo. Como define Cyro del Nero: Firme madeiramento, em forma de grade, que
sustenta todas as manobras cenogrficas, no qual se fixam roldanas, gornes,
etc. (del NERO, 2009, p.354)

nrio para suas manifestaes. Retorno, porque os espaos

urbanos, originalmente, foram concebidos para manifestaes coletivas que, como observa Christian Dupavillon69,
valorizaram, embelezaram e idealizaram esses espaos. A
prpria arquitetura dos teatros inspirou-se nesses lugares.

Cabe precisar aqui o uso frequente dos termos cena

e cenrio. A cidade como cena expressa a ao propriamen-

te dita, torna-se contedo a ser tratado pela dramaturgia do


espetculo, pode-se admitir que a cidade texto, sujeito,

personagem e tambm tema, ponto de partida ou finali-

dade para o desenvolvimento do espetculo. O cenrio, por


sua vez, tem um carter esttico, surge como ilustrao da

ao. O cenrio urbano inspira, acumula a dimenso temporal do espao, e a cidade como cenrio pode adquirir fora
por sua permanncia, por suas qualidades primordiais.

69 Dupavillon, in LArchitecture dAujoudhui, 199, 1978, p.1. A publicao apresenta um panorama preciso do final da dcada de 1970, com depoimentos de
importantes dramaturgos, como Dario Fo; grande parte dos projetos apresentados so de ocupao e converso de edifcios existentes.

153

Os

lugares so mais fortes que as pessoas, o ce-

nrio mais forte que o acontecimento. Essa possibilidade de permanncia que faz a paisagem
ou as coisas construdas superiores s pessoas
(ROSSI, APUD MONTANER, 2007, P. 139).

Quando a arquitetura no sculo XVI trouxe para o in-

terior do edifcio teatral o cenrio da cidade renascentista,


trouxe para o imaginrio da dramaturgia a nova natureza

urbana que se formara. At ento eram os espaos pbli-

cos os locais escolhidos para tais manifestaes artsticas,

Lugares e ruas de espetculos. Londres antes de 1574.

pelo seu carter transitrio, diversificado e dinmico. Em


cortejos, paradas e festivais, a dramaturgia lanava mo das
situaes urbanas em formao para a construo do seu

imaginrio. A perspectiva de Leon Baptista Alberti se torna

cenrio permanente, seguindo a tendncia observada nas


pinturas de Pietro della Francesca, nos esboos de Peruzzi
e nos tratados de Serlio.70

Para Lewis Munford, a nova perspectiva espacial da

A proibio das representaes no espao pblico se

cidade barroca se manifestou antes nos cenrios: um telo


de fundo para o poder absoluto. (PEVSNER, 1979, p. 75)71

deu a partir de 1574 com a Carte de Commdiens72, o que

70 Baldassare Peruzzi, Prospecttiva Scenica na Galleria degli Uffizi, e Sebastiano


Serlio, seu colaborador. Ver SUMMERSON, 1982, p. 12-17; LIMA, 2010, p. 26-30.
71 Ver tambm MUMFORD, 1982, p. 410.
72 Carte des Commdiens: documento que proibiu espetculos de rua dentro do
permetro das muralhas de Londres.
154

Teatros em Londres aps 1554. Fonte: LArchitecture dAujourdhui n.152, 1970

levou os grupos teatrais a se aliarem a mecenas e entrar nos


palcios.

Em seguida, os espetculos ganharam os sales dos

palcios, e se firmaram como espaos especializados - primeiramente - e em edifcios independentes a partir do sculo XVIII, assumindo autonomia e em muitos momentos
monumentalidade:

Os teatros, em especial, constituram-se em elemento indispensvel, e durante o Setecentos refinou-se a forma da sala - semi crculo, sino, ferradura - para obter a melhor acstica. Novos teatros
foram construdos tanto nas pequenas como nas
grandes cidades e as salas no sculo precedente
perderam logo seu lugar pois estes caracterizavam-se tambm pelo exterior, como monumento
urbano (CURCIO, 2008, p. 89 )73.

A partir desse momento a arquitetura do espetculo

73 Nossa traduo do texto original: I teatri, in particolare, costituisco un elemento ormai irrinunciabile e durante il Settecento si affinano le ricerche sulla
forma della sala - a semicerchio, a campana, a ferro di cavallo - per ottenere
lacustica migliore. Nuovi teatri si costruiscono sia nelle grandi che nelle piccole
citt e le sale del secolo precedente lasciano presto il posto a edifici che si caratterizzano anche lesterno quali monumenti urbani.
A autora destaca as seguintes obras desse perodo: San Carlo di Napoli (A. Medrano e A. Carasale, 1737-38), o Grande Teatro de Lyon (J.-G. Souflot, 1754-56),
a Comdie Franaise em Paris (M.-J. Peyre e C. de Wally, de 1770), o Grande
Teatro de Bordeaux (V. Louis, de 1772), o Scala de Milo (G. Piermarini, 1776-78),
o Teatro do Hermitage de So Petersburgo (G. Quarenghi, 1786-87), o La Fenice
de Veneza (G.A. Selva, 1787-90). Podemos acrescentar ainda como significativo
o Thtre de Besanon, de Claude-Nicolas Ledoux, 1778-1784.

Grand Thtre de Bordeaux. Fonte: www.archmaps.tublr.com

155

assume na cidade valor de equipamento urbano que adqui-

re distino, significado, revelando-se como monumento,


tornando-se obrigatrio.

Na trama social, o teatro tem seu papel regulador, na trama urbana um papel de prestgio. A
palavra evoca o edifcio. Ele edifcio antes de
ser instituio. Uma cidade sem teatro parece
uma cidade sem glria.
(CHEREAU, in LArchitecture dAujourdhui 152/1970, p. 2)

74

Ocorre que, desse momento at o panorama atual,

houve um intenso debate e questionamento sobre a validade da arquitetura do espetculo at a prpria funo do espetculo na sociedade. O que assistimos hoje parte signi-

ficativa dos temas que vm sendo discutidos mesmo antes


do Movimento Moderno.75

Esse debate vem gerando situaes concretas rela-

cionadas arquitetura do espetculo, situaes essas fruto

da realizao de projetos significativos dentro da produo

74 Nossa traduo do texto original: Dans la trame sociale, le thtre tient son
rle de rgularisateur, dans la trame urbaine un rle de prestige.
75 H autores, como Ricardo Marques de Azevedo, que consideram em seu
trabalho a Modernidade desde o sc. XVIII. Ver Antigos Modernos e tambm
Metrpole: Abstrao, 2006.
Keneth Franpton outro autor que dedica ao tema a primeira parte de sua Histria Crtica da Arquitetura Moderna: Evolues Culturais e Tcnicas Predisponentes, 1750-1939,1997.
156

arquitetnica contempornea e de realizaes espontneas

empreendidas por grupos teatrais que se apropriaram de


edifcios e de espaos da cidade, transformando-os em cenrios de suas realizaes. Haveria, segundo esses ltimos,

uma incompreenso por parte dos arquitetos na concepo

dos edifcios para o espetculo. Segundo Pedro Pedernei-

ras, diretor tcnico do Grupo Corpo76, O problema est no


nascedouro, nossa principal deficincia a forma de pensar

os teatros. O erro acontece desde a hora de conceber o projeto. (apud Menezes, M. Eugnia - Jornal O Estado de So
Paulo, 02/03/11).

Outras manifestaes com contedos semelhantes

so frequentes na tentativa dos produtores em justificar as


dificuldades na realizao de espetculos que poderiam ir
alm da explorao da tradicional perspectiva frontal. Mas

isso no nos parece suficiente para justificar a ocupao

de edifcios concebidos para outros usos, ou mesmo terri-

trios da cidade onde a infraestrutura urbana impera. Por


que a procura do cenrio urbano?

76 Grupo Corpo: companhia de dana sediada em Belo Horizonte desde 1975;


define sua identidade artstica como a combinao da tcnica clssica com uma
releitura contempornea de movimentos extrados dos bailados populares brasileiros; desde 1981 tendo como diretor artstico Rodrigo Pederneiras, o Grupo
produz espetculos em estreita colaborao com compositores da msica popular brasileira, como Joo Bosco, Tom Z, Arnaldo Antunes e Lenine.

harmonia no palco de um teatro histrico do que

Como afirma a professora Slvia Fernandes:

numa estrutura moderna. (...) H quem veja que a

Refazendo o percurso do Teatro da Vertigem77

especializao do espao cnico retoma hoje seu

esse projeto de sociometria, que passa pela ocu-

e seu carter sagrado caracterstico dos teatros

lugar, ratificando seu valor como smbolo urbano

por So Paulo, possvel perceber claramente

monumentos. (LIMA, 2010, p. 148).

pao do lugar pblico. Na economia simblica


de uma cidade violenta como a nossa, descontnua, sem coerncia estrutural nem marcos efetivos de localizao, a trajetria do grupo quase
uma inverso da geografia urbana, na medida em
que invade espaos coletivos para reativ-los por
meio do trabalho do teatro. (FERNANDES, 2010, p. 67).

No podemos afirmar que foi a arquitetura que se

distanciou das iniciativas mais vigorosas do teatro de grupo, consideradas como as mais ativas na cena contempor-

nea, ou ainda que os grandes encenadores teatrais neguem


o Teatro como lugar apropriado para suas incurses revolucion
rias, como foi observado pela p
rofessora Evelin Werneck Lima:

Peter Brook78 enfatizou em vrias ocasies a falta


de alma e a frieza dos teatros contemporneos,

alegando que os atores podem se sentir em melhor


77 Grupo teatral, liderado por Antnio Arajo, que desde os anos de 1990, desenvolve trabalho fora do espao teatral especializado, se apropriando de edifcios e espaos pblicos em que a arquitetura se materializa como cenrio real.
Ver tambm BARRETO, 2008.
78 Peter Brook, encenador teatral, trabalha desde 1964 com o que denomina O
Espao Vazio, onde o espetculo centrado no ator, nos movimentos intuitivos
do corpo. Em 1970 fundou o Centro Internacional de Pesquisa Teatral, na Manufacture Gobelins, em Paris; desde 1974 seu grupo tem como sede o Thtre des
Buffes du Nord na mesma cidade.

As mesmas dificuldades j foram assinaladas em

outros balanos realizados sobre o tema, em que as relaes so muito mais fundamentais do que a simples disputa
entre seus diversos atores, como o caso dos argumentos
apresentados por Christian Dupavillon:

Os diretores mais talentosos, como Patrice Chreau, Luca Ronconni ou Peter Stein, demonstraram
que a sala dita italiana se mantm instrumento incomparvel e que aqueles que a destrem ou
minimizam sua importncia, so os agentes de
um poder que despreza a cultura. Por outro lado,
a sala dita polivalente no tem mais defensores
nem depreciadores. O que falta so utilizadores
competentes. Alhures, a cenografia do espetculo
substitui a arquitetura das salas. (...) Fora desses
edifcios, h a cidade que desperta. 79

79 DUPAVILLON, In LArchitecture dAujourdhui, 199, 1978, P.1. Nossa traduo


do texto original: Les plus talenteux metteurs en scne, Patrice Chreau, Luca
Ronconni ou Peter Stein, ont dmontr que la salle dite Italienne, demeure
loutil incomparable et que ceux qui la dtruisent ou dgradent son ordonnance
sont les agents dun pouvoir mprisant la culture. La salle dite polyvalente na,
dautre part, plus de dfenseur ou de dtracteur. Son problme est le manque
dutilisateurs comptents. Ailleurs, la scnographie des spectacles se substitue
larchitecture des salles; (...) Hors de ces btiments, il y a la ville qui sveille.

157

Ou ainda, o depoimento de Ariane Mnouchkine, re-

Neilson83 considera que o experimentalismo possa ter afas-

bre o assunto, dentro de sua trajetria intensa e duradoura:

entre pblico e espetculo permanece, mesmo depois das

colhido por Gaelle Breton, tambm revelador de um sentimento que fundamenta a evoluo de seu pensamento so Inicialmente, o lugar teatral deve ser um vazio

inspirador - inspirador para os atores, para os diretores e tambm para o pblico.80

(BRETON, 1989, p.

16)

famosa caixa tcnica polivalente, mas na realidade plena de proibies. H alguns anos os diretores diziam: - Nos deem um espao neutro que
agente se vira! Eu no estou certa de que hoje

158

tentativas em romper com o passado e com o repertrio


tradicional do teatro ingls.

Antunes Filho concorda com Neilson, mas acrescen-

ta: O teatro estava atrasado, e hoje est mais ainda. Essa


provou-se que no d mais. (cf. nota 83)

La Cartoucherie81 o inverso da caixa preta, essa

novao da linguagem teatral, Neilson admite que a crise

calamidade ps dramtica insuportvel, chata, aborrecida,

E mais adiante:

eles ainda diriam isso.82 (BRETON

tado o pblico dos espetculos teatrais. Defensor da re-

1989, p. 17)

Em recentes declaraes o dramaturgo Anthony

80 Nossa Traduo. Texto original: Au dpart, le lieu thtral doit tre un vide
inspirant - inspirant pour les acteurs, pour les metteurs en scne, et aussi pour
les spectateurs.
81 La Cartoucherie, uma antiga fbrica de munio do exrcito francs situada a
leste de Paris, desde 1970 a sede do grupo francs Thtre du Soleil, fundado
em 1964 e dirigido por Ariane Mnouchkine.
82 Nossa traduo do texto original: La Cartoucherie, cest linverse des
black box, ces fameuses botes techniques polyvalentes, mais en fait pleines
dinterdictions. Il y a quelques annes, les metteurs en scne disaient: Donneznous un espace neutre et on se dbrouillera!. Je ne suis pas sre quon dirait
encore cela aujourdhui.

Antunes argumenta que a busca incondicional pelo

que chamou de estilhaamento do drama, daquilo que

primordial, e os excessos do teatro autorreferencial, destruiu o prazer de simplesmente contar uma histria, levou-o para um cenrio vazio.

A Virada Cultural em So Paulo um even-

to de dimenses metropolitanas que nos ltimos anos tem


revertido, durante vinte e quatro horas, a tendncia de es-

83 Anthony Nielson, dramaturgo e diretor teatral escocs, integrante do grupo


In-Yer-Face, e Antunes Filho, diretor de teatro em So Paulo h mais de 60 anos,
participaram do Quinto Ciclo do Ncleo de Dramaturgia SESI-British Council; ver
Fioratti, G. - Folha de So Paulo, 04/10/2013.

vaziamento do centro. A Virada se apropria do territrio

da Terra em tneis do metr em obras sob o rio Pinheiros;

evidente com a arquitetura existente. As aes se caracte-

A busca por modalidades teatrais que possam

urbano, criando espaos pblicos de espetculos, ocupando ruas, praas e viadutos, mas sem nenhuma interao

rizam pela transitoriedade, pela no permanncia e, nesse

as intervenes dos Parlapates.

Como afirma Maria Lcia Puppo:

dar conta das inquietaes do homem contempo-

aspecto, no contribuem para que a arquitetura cumpra um

rneo tem acarretado as contnuas metamorfoses

papel relevante para o xito do evento e para que seu valor

que vm perpassando a cena ao longo do sculo

seja integrado construo desse cenrio cultural. Concor-

XX. (...) A manifestao teatral sai do palco ita-

Passear a noite pelo belo centro de So Paulo,

hospitais, presdios de maneira a estabelecer

liano e se instala em locais diversificados e insli-

damos com Ablio Guerra:

tos da cidade barraces, galpes, ruas, igrejas,

sem medos ou receios, uma sensao inspira-

relaes de outras naturezas com os espectado-

dora, que nos coloca diante de uma possibilida-

res. (PUPPO, 2010 p.01)

de concreta de reconquista das ruas e do centro.


(GUERRA, 2011)

Experincias espontneas na cidade de So Paulo

atestam a retomada desse movimento, entre elas a ocupao da regio da Praa Roosevelt por grupos teatrais, uma

espcie de renascimento daquele espao urbano; a apropriao dos mais diversos tipos de locais pblicos pelo grupo Teatro da Vertigem; as montagens do Teatro do Centro

O que Puppo analisa do ponto de vista do contedo

teatral pode ser entendido pela maneira como as cidades e,


em particular, as metrpoles se transformaram em ambientes frteis de reflexo criadora84. Esse meio ambiente edificado, a cidade, no mais apenas abrigo mas , nas palavras
de Giulio Carlo Argan, passa transmisso de contedos
urbanos(Argan, 1998, p. 235). A cidade favorece a arte, a

84 Ver AZEVEDO, Ricardo Marques de - Metrpole: Abstrao. So Paulo, Perspectiva, 2006.

159

a realizao de oficinas, encontros, ensaios aber-

prpria arte(Munford, apud Argan, 1998, p.73).


tos, intervenes nos ambientes urbanos ampliam

As discusses recentes sobre a reconquista dos cen-

tros urbanos e, dentro desse universo, do centro da cidade de So Paulo, demonstram a urgncia de estratgias de
interveno e de metodologias de projetos que venham se
somar s iniciativas coletivas na ocupao de importantes
reas de nosso patrimnio urbano.

Dentro desse panorama, fica claro que, alm de toda a infraestrutura instalada que o centro possui, da necessidade

a envergadura daquilo que a cena d a conhecer.


(PUPPO, 2010, p. 2,3)

anos nos centros urbanos buscam agora a natureza urbana


ps-industrial, assim definida por Carlos M. Teixeira:

A paisagem das grandes cidades e composta por


muitos elementos residuais: terrenos baldios, va-

j to estudada de moradia fixa nessas reas, e dos grandes

zios ociosos, lacunas ilhadas; reas subutilizadas

equipamentos culturais implantados nos ltimos anos ou

esperando ser ativadas, reservatrios de oportu-

em vias de implantao, h que se pensar em intervenes


passveis de consolidar tais tendncias.

Ainda segundo Puppo:

A relao com o pblico escapa assim do mero


consumo; ampliam-se e diversificam-se os circuitos de produo e recepo teatral (...). O processo
criativo no se resume mais montagem (...) O
teatro transborda de suas margens at aqui consagradas: a reflexo sobre o processo de criao,

Os grupos teatrais que se instalaram nos ltimos

nidades abertos s presses das demandas cvicas


e sociais. (TEIXEIRA, 2001, apud BARRETO, 2008)

Os edifcios no mais abrigam as funes para as

quais foram concebidos. Est nessa ausncia um dos ingredientes fundamentais para tais apropriaes, sendo o que

Ariane Mnouchkine chama de lieux trouvs85. Ela desenvolve seu raciocnio afirmando que esse lugar no deve ser

simplesmente receptivo, acolhedor, o que essencial mas


85 Lugar encontrado, lugar revelado, no sentido de descoberta, de colocar em
evidncia valores no evidentes.

160

no suficiente. E conclu: H lugares magnficos mas to


completos que no tm necessidade de abrigar um teatro
(MNOUCHKINE apud BRETON, 1989, p. 16).

Por que a Arquitetura desprovida de seu uso pri-

mordial desperta ento esse fascnio? Estaramos diante


da busca de seus valores essenciais, da expresso de suas
regras construtivas, do seu contedo compositivo? Se a

princpio o espao deve ser o vazio para motivar diretores e

atores, como um edifcio qualquer pode ser mais inspirador

do que um teatro? So respostas a perguntas como essas que


contribuiro para a compreenso de nosso tema de pesquisa.

161

162

Da mesma forma, precisamos aprender a ver as


formas ocultas na vasta extenso de nossas cidades. (LYNCH, 2011, p. 14)

Uma forma de responder s perguntas feitas na p-

gina 161 seria considerar que a experincia contemplativa

to fundamental quanto a atitude ativa, pois o valor esttico da arquitetura pode ser preservado mesmo quando seu
valor funcional acaba (ver ARGAN, 1998, p. 229).

No nos referimos apenas ao patrimnio construdo

que assumiu sentido histrico, muito mais prximo do simblico, do monumental. A esse reservamos um espao especfico nesse trabalho, que inclui o patrimnio edificado da

metrpole moderna, com todas as suas conhecidas dificuldades. Tais dificuldades, decorrentes em certa medida pelo

crescimento descontrolado, vm gerando extenso territrio


4.1

Olhar e Ver

marcado pela transformao, pelo abandono e pela descaracterizao desse patrimnio, como ocorreu com maior
intensidade nos centros urbanos.

163

Na realidade, a arquitetura autntica deveria ser


sempre reversvel, j que sua identidade formal
precisamente o que fica quando se prescinde do
seu destino especfico: dita identidade se baseia
no uso mas, por sua vez, o transcende, na medida
em que o edifcio est ordenado de acordo com
uma estrutura autnoma e consistente.
(PION, 2006, p. 180)

Por meio do caminho que apontamos podemos en-

contrar uma grande diversidade de experincias na histria

em que o fenmeno se deu curiosamente no sentido inverso. Por qualidades semelhantes a que se refere Helio Pion,
o Teatro de Marcellus em Roma, construdo no sc. I A.C.,

tornou-se um exemplo conhecido, assim como a Arena Romana de Lucca, lugares do espetculo por concepo, ocupados como edifcios habitacionais aps a queda do Imprio Romano. Para Aldo Rossi esse fato no se deve apenas

por questes econmicas ou psicolgicas. necessrio considerar que alm de um bem essas edificaes se tornaram
uma referncia.86

O processo que descrevemos no incio desse cap-

86 ROSSI, A. 2001, p. 132. Ver tambm HERTZBERGER, Herman - Lies de


Arquitetura, So Paulo, Martins Fontes, 1999. Hertzberger mostra como a forma
arquitetnica e a forma urbana oferecem novas oportunidades de interpretao,
assumindo funes variadas e numerosas aparncias, permanecendo fundamentalmente a mesma.

164

Teatro de Marcellus - Roma. Fonte: CHOAY, 2006

tulo ocorre h um certo tempo, e foi intensificado desde a

mente, a prpria cidade assumindo o papel de protagonis-

deraes de nossa introduo, o que a aproxima das contri-

dcada de 1960. Em um primeiro momento a ocupao de

edifcios que perderam sua funo primordial. E, posteriorta nesse movimento87.


Isso pode ser compreendido pela ampliao, para

a escala da cidade, do processo de apropriao desse patrimnio. A necessidade da experincia, como componente

essencial do espetculo, vai de encontro disponibilidade


de espaos em mutao dinmica.

A avaliao de Franoise Choay sobre o uso do Patri-

mnio Histrico na Era da Indstria Cultural extremamente


til para compreender parte significativa desse processo.

verdade que existem edifcios que, valendo-se

do sublime, se impem de forma imediata. Mas


essa situao rara. A arquitetura a nica das

artes maiores, cujo uso faz parte de sua essncia e


mantm uma relao complexa com suas finalidades esttica e simblica, mais difcil de apreender
no caso dos edifcios histricos que se tornaram
rfos da destinao prtica que lhes deu origem.
(CHOAY, 2006, p. 230-231)
87 Ver LArchitecture dAujourdhui n. 152, 1970. A publicao traz diversas experincias de grupos teatrais que ganharam os espaos pblicos; ver tambm
BARRETO, G. A cidade como cena para os grupos teatrais: o caso do grupo Galpo, do grupo Armatrux e do teatro da Vertigem, So Paulo, Mestrado, FAUUSP,
2008.

Suas preocupaes so dirigidas muito mais para

as experincias institucionais88, o que podemos considerar


como a Espetacularizao do Patrimnio, usando as consibuies que essa pesquisa busca. Entretanto, no se trata

aqui da cidade histrica a que ela se refere, convertida em


cenrio, iluminada, maquiada para receber festivais de arte,

comemoraes ou falsos happenings, como afirma a autora


e essa compreenso nos ser til no captulo em que as
obras de reconverso sero apresentadas .

, no entanto, na sequncia de seu raciocnio que a

autora traz uma reflexo importante, parafraseando Eupalinos89 e afirmando ser o ato de percorrer fisicamente a ar-

quitetura fundamental para a compreenso da obra. Nesse


sentido introduz um componente prprio da modernidade:
o movimento. Se admitimos que o teatro como espetculo

nasceu dos cortejos religiosos, o ato de percorrer e a mobilidade esto em sua gnese, so atitudes reveladoras de sua

essncia. Por essa viso, a arquitetura se aproxima ou se


confunde com o prprio espetculo.

88 A autora analisa com preciso como as vrias estratgias institucionais de


preservao, revitalizao e de recuperao, entre outras, colocadas intensamente em prtica nas ltimas dcadas, vm prejudicando de maneira significativa a qualidade das obras e dos espaos urbanos. Ver CHOAY, Franoise - Alegoria do Patrimnio, 2006, p. 205.
89 VALERY, Paul - Eupalinos ou o Arquiteto, 2006.

165

Colin Rowe faz uso do percurso para demonstrar

uma das caractersticas da arquitetura moderna estudada

do e entre um espao ideal e superficial.


(ROWE, 1999, p. 167) 91

por ele: a Transparncia Fenomenal90. Ao avaliar o projeto

a obra tivesse sido construda. Atravs dessa descrio, o

exclusivamente a mobilidade da obra mas tambm a do es-

do Palcio da Liga das Naes de Le Corbusier, de 1927, des-

creve o caminho que seria percorrido pelo observador, caso


autor apresenta a diversidade de situaes especficas que
vo sendo percebidas, construdas, durante o percurso da

obra, que transcende a relao axial do pavilho do audit-

Vimos ento que, para a arquitetura e para o espet-

culo, percorrer uma forma essencial de conhecer, de ver,

de assistir. A mobilidade valiosa para a Modernidade. No


pectador.

rio, mais evidente, fazendo surgir uma projeo de volumes


e planos dos blocos de escritrios:

Um fenda, um deslocamento lateral se produzem


alinhados ao eixo menor; e, enquanto figura, se
v repetidamente rotacionada e decomposta em
uma srie de referncias laterais - pelas rvores,
a circulao, pelo mpeto dos prprios edifcios de tal modo que, finalmente, devido a uma srie
de implicaes positivas e negativas, toda a zona
acaba sendo uma espcie de competio monumental, um debate entre um espao real e profun-

90 Ver artigo Tranparncia: Literal e Fenomenal, in: ROWE, Colin - Maneirismo


y Arquitectura Moderna y otros Ensayos, Barcelona, Gustavo Gili, 1999, p. 155.

166

91 Nossa traduo do texto original: Una hendidura, una dislocacin y un corrimiento lateral se producen a lo largo de la lnea del eje menor; y, en cuanto
figura, se ve repetidamente rota y descompuesta en una serie de referencias
laterales - por los rboles, la circulacin, por el mpetu de los edificios - de tal
modo que, finalmente, debido a una serie de implicaciones positivas y negativas,
toda la zona acaba siendo una especie de monumental contienda, un debate
entre un espacio real y profundo y un espacio ideal y superficial.

Perspectiva. Palcio da Liga das Naes, 1927 - Le Corbusier.


Fonte: ROWE, 1999

Diagrama sem escala

167

168

(...) no sou por certo o nico a reconhecer no atual renascimento do teatro de grupo o fato cultural
pblico mais significativo hoje em So Paulo.
(PAULO ARANTES, 2007)

Em primeiro lugar podemos considerar a mobilida-

O espetculo Bom Retiro 958 metros, do Teatro da

de do espectador perante a obra, perante a arquitetura, perante a cidade.

Vertigem, realizado em 2013, recorre a esse procedimento

para desenvolver sua dramaturgia baseada na vida cotidiana de um bairro tradicional da cidade de So Paulo, marcado por sua formao essencialmente de imigrantes. A ao

desenvolvida ao longo de um itinerrio de 958 metros em

que atores e pblico se misturam realidade, participando

de situaes criadas a partir do cotidiano dos moradores e


trabalhadores do bairro.
4.2

Percorrer

importante notar que a metrpole que recebe

a ao e que a inspira no a cidade monumento, patrimonial, a que se refere Franoise Choay. da realidade da
metrpole genrica que o grupo extrai seu contedo, aps

169

A est o olhar de um flneur, cujo modo de vida

um longo trabalho de vivncia e de compreenso do bairro.

dissimula, atrs de uma miragem benfica, a an-

Como afirma Silvia Fernandes, o Teatro Performativo do

Real, que reconhece as tenses entre realidade e fico e


cujo objetivo maior so os processos, a dinmica da trans-

gstia dos futuros habitantes de nossas metrpoles. (BENJAMIN, 2004, p. 31) 94

formao e a experincia92. Mas no se trata de importar a

uma nova realidade que ali est, ou seja, aproxima a cena-

ela apresenta, que deve ser descoberta, percorrida, como

esttica dos lugares comuns. Mais do que isso, os lugares


existem por si e o trabalho da obra teatral parece construir

-ao, do cenrio-arquitetura, cidade. Como explica a autora:


Em parte, o convvio intenso que se conquista na

cena-travessia das ruas e dos espaos pblicos do


Bom Retiro decorre da prtica de derivas, de inspirao situacionista, usadas como dispositivo de

interveno urbana. (FERNANDES, 2013, p. 415)93

Parte da crtica ao idealismo da arquitetura Moderna

na dcada de 1950 esteve ancorada na compreenso dessa

cidade espontnea e na riqueza de situaes espaciais que


o caso do Team X95. A atitude presente nos projetos de Georges Candilis e Shadrach Wood, por exemplo, demonstra

forte respeito diversidade cultural dessa cidade genrica


para a construo de suas estruturas urbanas:

O Homem pode identificar-se de imediato com seu


prprio lar, mas no se identifica facilmente com

O que percebido a inteno de inserir o percurso

a cidade em que est situado. Pertencer uma


necessidade emocional bsica - suas associaes

e a mobilidade, mas no como estratgia evolutiva da ao

so da ordem mais simples. Do pertencer - iden-

perante a cidade. A imerso em que colocado o espectador

est mais vinculada compreenso da gnese do espetcu-

lo, do processo criativo que desvenda a estrutura do espao


urbano, essncia do Bom Retiro, que personagem.

92 FERNANDES, S. 2013. A autora sustenta que para a compreenso dos processos construtivos e da cena hbrida do final do sculo XX e incio do XXI so
necessrias as noes de performatividade, teatro performtico e teatro do real.

170

93 Conforme nota da autora, os membros do grupo defendem as derivas como


prticas de psicogeografia, afirmando que as perambulaes ao acaso pela cidade
estimulariam reinterpretaes do espao com base na experincia vivida.

tidade - provm o sentido enriquecedor da urbanidade.

(TEAM X, apud Frampton, 2003, p. 330) [destaques do autor]

Suas estruturas, quase sempre malhas sobre as

94 Nossa traduo do texto original: Cest l le regard dun flneur, dont le genre
de vie dissimule derrire un mirage bienfaisant la dtresse des habitants futurs
de nos mtropoles.
95 Ver JOEDICKE, Jrgen - Candilis-Josic-Woods. 1968. Ver tambm BARONE,
Ana Cludia Castilho. Team 10 Arquitetura como Crtica, 2004.

quais vo se articulando os fluxos, as funes, reservando

integrantes do grupo em diversas escalas urbanas.

aqueles empreendidos pelo Team X:

espao para o livre crescimento dentro de parmetros estabelecidos, foram exaustivamente estudadas e aplicadas por

Ao observarmos obras realizadas, como por exem-

plo a Universidade Livre de Berlin ou a Universidade de


Toulouse Le Mirail , podemos notar claramente a distribui96

o aparentemente aleatria mas articulada das funes,

alternadas com os vazios, estruturadas por ruas internas,


sem uma aparente hierarquia. H sempre presente uma

estrutura formal baseada fundamentalmente na infraestrutura e na circulao, um senso de construo sistmica, que

orienta mas no impe o sentido, dirige mas no restringe


o olhar.

interessante notar a presena de lugares destina-

dos a reunies de grupos, como auditrios e anfiteatros, de


maneira livre. Na proposta de Candilis para Toulouse no

h a sinalizao que identifique ou que destaque esses lugares de reunio. Como todo o projeto, o valor das edificaes
dentro desse sistema segue a noo de equivalncia.

96 CANDILIS, Georges. Toulouse le Mirail: Gebrut Einer Neuen Stadt, 1975.

Otlia Arantes reconhece nessa aparente dissimula-

o uma das formas encontradas para os questionamentos

urbanos surgidos aps a Segunda Grande Guerra, como


Num primeiro instante, no imediato ps-guerra,
seja como reao modernizao predatria que
se consumava nos Estados Unidos, seja como esforo de recuperao das antigas cidades europeias, igualmente destrudas, s que pela guerra,
somados necessidade de refazer o tecido social
atravs da reativao da memria e dos valores
locais visveis tanto nos monumentos comemorativos quanto na arquitetura vernacular, comearam a surgir novas concepes arquitetnicas e
urbansticas que s aos poucos acabaram se firmando como alternativa (nem sempre definitiva)
ao conceito de planificao global, ou de modelos abstratos de reorganizao da cidade, tanto
quanto ao International Style. (...) Fatos urbanos
memorveis que deveriam propiciar aos moradores de uma mesma cidade a oportunidade de

reatar com formas de vida social desativadas, reanimar por esse modo uma vida pblica no mais
possvel em meio ao caos urbano ou s novas cidades, justamente sem alma. [a respeito dos dissidentes do Movimento Moderno, entre os quais o
Team X ] - (ARANTES, 1998 p. 165)
171

Universit Toulouse Le Mirail. Vista area. Foto: Valrio Pietraria

O projeto para Toulouse resolvido por uma rede

que interrelaciona as funes promovendo o que seria, na

viso dos arquitetos, o intercmbio do conhecimento dentro de uma universidade moderna. Apesar de Woods no

admitir a existncia de uma megaestrutura e sim de uma es-

trutura mnima, a soluo se mostrou, aps quatro dcadas,

plena de limites, dificultando o crescimento e as mudanas


preconizadas. Na opinio de Keneth Frampton (2003), mais

do que a viso arquitetnica do Team X, foi a fora da arquitetura como crtica que permaneceu97.

97
Ver tambm FRAMPTON, F. 2003, p. 339. Ver tambm HERTZBERGER, Herman - Lies de Arquitetura, 1999, p.116.

172

Estamos diante de uma proposta que compreende a

arquitetura e, portanto, a cidade pela valor da experincia,


como no espetculo Bom Retiro 958 metros. Seria como a

atual condio de disperso a que se refere Ignazi de Sol-Morales, citado por Montaner:

(...) ope-se ao conceito esttico de lugar, propondo a noo de lugar como fluxo, como dinamicidade, conjunto de acontecimentos, encontro de
energias. (Montaner, 2007, p. 134)98

98 Montaner cita o ensaio Lugar: permanncia ou produo de Sol-Morales.

Universit Toulouse Le Mirail. Plantas pavimento superior.


Fonte: CANDILLIS, 1975

Universit Toulouse Le Mirail. Plantas pavimento trreo.


Fonte: CANDILLIS, 1975

173

Fun Palace. Fonte: Centre Canadian dArchitecture

174

A tecnologia a resposta, mas qual a pergunta?


(Price, 1990)

A fora crtica da dcada de 1950, a que nos refe-

rimos anteriormente, pode ser observada no projeto de


Cedric Price elaborado para a diretora de teatro inglesa

Joan Littlewood99, do Theatre Workshop, em 1961. Para Littlewood, haveria a necessidade de um laboratrio do espetculo, do divertimento, preparado para a prtica da msica, dana, drama e artes circenses.

O projeto a fora da tecnologia expressa em sua

totalidade. Apesar de no construdo, mesmo com as inmeras tentativas fracassadas de Price em obter a autorizao municipal100, o Fun Palace foi referncia para inmeras
obras realizadas na dcada seguinte.

Se o urdimento fundamental para estruturar todos

os recursos cnicos da caixa de palco desde o Renascimento, para Cedric Price a tecnologia a resposta para concre4.3

Fun Palace

tizar seu conglomerado efmero destinado a espetculos

variados, operando como uma plataforma, livre, conforme


suas palavras.

99 Joan Maud Littlewood, diretora teatral, criou em 1945 o Theatre Workshop,


instalado desde 1953 no Theatre Royal em Stratford, Londres; baseou-se na
aproxima
o entre espectadores e atores
como uma forma de vivncia do espetculo.
100 Verses simplificadas foram apresentadas ao poder pblico at 1970, sem
sucesso.
175

Os sistemas estruturais e mecnicos definem o pro-

jeto. A grelha de trelias metlicas o sistema fixo que recebe todos os outros, que so mveis ou concebidos por unidades modulares pr-fabricadas, como o teatro suspenso, o

cinema, as salas para workshops, o restaurante, o que facilitaria sua montagem e desmontagem, permitindo a modifi-

cao de sua configurao. Toda a infraestrutura necessria


para o funcionamento desse megaequipamento est posicionada e distribuda atravs do sistema estrutural.

Como pode ser observado, a total dependncia a

esses sistemas vista pelo arquiteto como um manifesto,


uma resposta aos questionamentos arquitetura estabelecida naquele momento. Para ele o uso correto da tecnologia

poderia permitir ao pblico completo domnio sobre aque-

edifcio se transforma, se reinventa. O urdimento de Price

o teatro de Erwin Piscator. Ele no se limita a integrar a ar-

le ambiente, o que concorreria para o bom desempenho da


edificao.

Podemos verificar que o projeto do Fun Palace en-

cerra muitas das aspiraes dos realizadores das vanguardas teatrais da dcada de 1920 em sua plenitude. No somente o palco e a plateia que so transformveis. Todo o

176

Perspectiva. Fonte: Centre Canadien dArchitecture

mais do que o complemento necessrio para as possibilidades de um Teatro Total101, como propusera Gropius para
quitetura da sala, pois ele a prpria arquitetura.

Price estudou exaustivamente o programa do seu

centro do espetculos. Fazendo-se valer de diagramas, gr101 Ver cap. 3 A Arquitetura do Espetculo e a Modernidade.

Croqui

Corte longitudinal

Planta pavimento superior. Fonte: Centre Canadien dArchitecture.

Maquete

177

Vista interna. Fonte: Centre Canadien dArchitecture

ficos e planilhas102, o arquiteto deixa clara sua crena na in-

lace se apropria dessa ideia bsica de uma matriz infraes-

teratividade entre as aes que se desenvolveriam no conjunto de componentes, distribudos estrategicamente.

A crtica cidade ideal aqui est formalizada pela

presena da malha, a grelha estrutural que organiza e que

amplia os horizontes de artistas e pblico. Se as megaestruturas do Team X demonstraram-se limitantes, o Fun Pa-

102
Grande parte do acervo deixado por Cedric Price (morto em 2003) a respeito do projeto composto por documentos desse tipo. O Centre Canadian
dArchitecture possui 275 desenhos e 1.130 documentos como tabelas, grficos,
textos e diagramas desse projeto.

178

trutural que procura garantir a liberdade de ocupao e de


usos.

Antes dele o grupo Archigran lanou suas megaes-

truturas sobre a cidade real, uma crtica utpica neofuturista, sem a preocupao com sua viabilidade tcnica103.
Curiosamente o grupo viria a vencer um concurso para a

103 No por acaso Keneth Framptom chama o captulo em que cita o Archigram
de Lugar, Produo e Cenografia, em sua obra Histria Crtica da Arquitetura
Moderna, 2003, p. 342.

construo de um Circo em Monte Carlo, composto de uma

plataforma superior configurando um auditrio para re-

ceber 1.350 espectadores, sob a qual seriam distribudas


outras atividades destinadas diverso do pblico, como

shows, espetculos audiovisuais, etc. importante notar a

escala da obra, apesar de ser uma das poucas que o grupo


poderia ter viabilizado, um volume circular horizontal, em

que o dimetro previsto seria de aproximadamente 75 metros.


Planta Superior

Esse um momento em que fica clara a aproxima-

o entre a crtica social da contracultura, da cultura Pop da

dcada de 1960, baseada na participao e na transgresso,

e a retomada, pelos grupos teatrais, de formas primordiais


de atuao, baseados na origem dos espetculos de rua.

Corte

nesse momento que Anne Marie Gourdon, no artigo Participao, Mito ou Realidade?104, discute a importncia da participao do espectador que se tornou obrigatria, levando

a influenciar a arquitetura da sala, e para isso ele cita exemplos significativos, como o Living Theater105.

104 LArchitecture dAujourdhui n. 155, 1970, p. 8-9. Ver cap. 1.


105 Ver nota 20 cap. 1.
Planta Trreo
Circo Montecarlo. Grupo Archigran. Fonte:
LArchitecture dAujourdhui 152, 1970
179

Mummers Theatre. Oklahoma City. Fonte: www.johnmjonansen.com

180

Uma obra que materializou aspectos dos questiona-

mentos ocorridos nesse perodo o Mummers Theater de


John M. Johansen, de 1970. Originalmente construdo para

abrigar a companhia local de teatro, o conjunto, implantado no interior de um parque, se destaca na paisagem plana

de Oklahoma City por sua organizao no usual. Originalmente concebido para uma companhia local de teatro, que

alm do seu repertrio, abrigava tambm uma escola de teatro, a obra ganhou importncia ao se inserir dentro de um
amplo plano de reordenao urbana da cidade.

Na descrio do arquiteto, trata-se de um organis-

mo formado pela superposio de camadas, como em um

circuito eletrnico, em que so distribudas e sobrepostas


todas as funes, a infraestrutura e a circulao.

O conjunto elevado abriga trs espaos especializa-

dos para espetculos, predominantemente em arena: um

teatro de 600 lugares, que compensa a escala reduzida de


4.4

Mummers Theater - Stage Center

seu palco pela generosidade do seu proscnio em arena,


um pequeno teatro transformvel e um teatro escola. Dois
sistemas de passarela, um elevado que interliga os teatros

181

Planta superior

182

Planta trreo, escala 1:750.


Fonte: LArchitecture daujourdhui 152, 1970.

e outro no nvel do solo, permitem que no s os especta-

definitivamente fechado em 2010, por conta dos prejuzos

segundo seu autor, a grande qualidade da obra: poder agir

-lo para a construo de outro edifcio com outras atribui-

dores mas tambm o pblico que visita o parque possam


participar das atividades desenvolvidas no local. Essa seria,
como uma trama urbana em pequena escala, cujos fluxos

permitem o intercmbio cultural na cidade, e o que se espera de uma escola. Acima de todo esse sistema uma camada superior de volumes e dutos garantem a distribuio de
toda a infraestrutura necessria para seu funcionamento.

O que marcante na paisagem que a articulao

entre todo esse sistema faz explcita referncia s construes dos silos agrcolas do meio oeste americano. No es-

tamos na metrpole, mas tambm aqui a megaestrutura de

John Johansen domina, repousa. A obra exprime a essncia


das atividades por ela desempenhadas.

O Mummers Theater se mostrou de difcil operao

por conta do alto custo de operao e manuteno. Os rela-

trios da Oklahoma City Community Fondation106, indicam,


desde o incio de sua operao, que as diversas instituies

sucessoras da companhia Mummers apontaram esse obstculo que impediu o pleno desempenho de suas atividades. Chamado de Stage Center desde 1984, o complexo foi

causados por fortes tempestades. Quarenta anos aps sua

inaugurao foi cogitado pela municipalidade local destrues. Um movimento organizado pelas instituies locais

conseguiu evitar sua demolio. Segundo a mesma Fundao, em 2013 o conjunto foi includo no National Register of

Historic Places. O artigo de Daid Hill na revista Archtectural


Record (02/2012) informa que estudos de viabilidade esto

sendo desenvolvidos para transform-lo em um museu infantil e um museu da arquitetura e do design.


Esse fato apresenta a obra num caminho inverso ao

encontrado na presente pesquisa. Se observarmos a ocupao de edifcios no especializados, em que a arquitetura


preexistente contribui para a construo do espetculo, o

Mummers parece se dirigir em sentido oposto. o lugar do

espetculo mostrando-se capaz de assumir novas atribuies. Seria um exemplo de como suas qualidades constitutivas, inspiradas nas utopias de grupos como o Archigram,

permitem que a arquitetura continue a cumprir o seu papel,


apesar de todas as dificuldades enumeradas aqui.

106 Stage Center Timeline, disponvel em: https://occf.org/documents/stagecentertimeline.pdf, visualizado em 15/02/2014; esse documento relata os custos
de manuteno, suas dificuldades e as diversas instituies que sucederam o
Mummers Theater na administrao do conjunto.
183

Auditrio Principal. Mummers Theatre. Oklahoma City.


Fonte: www.johnmjonansen.com

184

Acesso Norte. Mummers Theatre. Oklahoma City.


Fonte: www.johnmjonansen.com

Vista area norte. Fonte: www.bing.com

185

Plateau Beaubourg antes do concurso. Fonte: Fundazione Renzo Piano

186

Um edifcio, mas tambm parte de um edifcio,


explica a si mesmo ao mostrar como funciona e
para que serve. Tentamos tornar cada elemento
claramente legvel isoladamente e em relao
com os outros, tornando-se dessa maneira no
apenas parte de uma estrutura maior, como tambm de um todo autnomo. Ao mostrar como as
coisas funcionam, e ao deixar cada elemento falar
por si prprio no que se refere a um todo maior, a
arquitetura de um edifcio pode intensificar nossa
conscincia dos fenmenos que compem nosso
ambiente.
(HERTZBERGER, 2010, p. 242)

O objetivo deveria ser costurar novamente esse


projeto, esse retalho de cidade, na trama urbana
- e, ao mesmo tempo, fortalecer toda a trama ao
redor.
(sobre Projetos de Revitalizao, JACOBS, 2009, p. 437)


4.5

Plateau Beau-bourg107
107 Numa traduo livre, palco da bela vila. O dicionrio Robert define plateau
como extenso plana que domina um territrio; palco de um teatro, cena; e
bourg como grande vila em que h um mercado.

As citaes acima indicam, por pontos de vista di-

ferentes, a complexidade representada pela abordagem do


tema dentro das condies oferecidas pelo Beaubourg, o
Centre Pompidou, em Paris.

187

O Beaubourg no um teatro, ou um centro de en-

tretenimento, pelo menos no no sentido literal do termo.


A equipe vencedora do concurso internacional reali-

zado em 1971, liderada por Richard Rogers e Renzo Piano,

foi sensibilizada por essa situao geogrfica sobre a qual o

antigo estacionamento do mercado central de Paris resistiu


ocupao desde as grandes obras urbanas do Baro HausPlateau Beaubourg antes do concurso. Fonte: Fundazione Renzo Piano

smann108.

notvel como sua implantao privilegia a consti-

tuio de uma esplanada inclinada, que libera cerca de metade da rea, a reverenciar o templo da cultura, uma plateia

urbana atenta. O croqui de Richard Rogers confirma a in-

teressante proximidade da relao entre plateia e caixa de


palco, e todo seu aparato tecnolgico que encerra o espetculo. o plano inclinado urbano, que se configura com o

alargamento de dimenses generosas do eixo de circulao


de pedestres de leste a oeste.

Outros aspecto a assinalar, que coloca o projeto de

Rogers e Piano no encadeamento das obras desse perodo


Beaubourg vista area Leste. Fonte: A+U, n12, 1988

188

manifestamente ligadas cultura de massas da dcada de

108 Sua ltima ocupao se deu aps a construo em 1848 do Mercado Central
de Victor Baltard no centro de Paris, o terreno vago foi utilizado como estacionamento at a construo do Beaubourg, em 1970.

1960, o fato dele concretizar as utopias transgressivas do


grupo Archigram e de Cedric Price. J nas peas grficas
utilizadas para vencer o concurso fica claro o uso de uma
atmosfera da animao cultural urbana que o Centro deveria assumir.

Poderamos dizer que se trata de uma maneira de

demonstrar que todo o expressivo aparato tecnolgico que

define a obra, estranho quele ambiente, seria suavizado


pela atmosfera convivial por ele gerada. A arquitetura chamaria o grande pblico para a cultura, em um primeiro momento pela fora da atrao gerada por esse contraste.

Croqui do concurso. Fonte: Fundazione Renzo Piano

Maquete do concurso do concurso. Fonte: Fundazione Renzo Piano

Elevao do concurso. Fonte: Fundazione Renzo Piano

189

Elevao Leste. Fonte: Fundazione Renzo Piano

Planta terceiro pavimento. Fonte: Fundazione Renzo Piano

190

Corte Transversal. Fundazione Renzo Piano

191

O fenmeno Beaubourg encerra um ciclo da ar-

Retornando novamente ao corte, podemos verificar

quitetura internacional. Mais de uma dcada de

que a esplanada inclinada, que favorece o ingresso, como

polmica e afluncia integrou-o de tal modo no


repertrio parisiense, que acabou inaugurando

em um templo, como em uma catedral que facilita o des-

outro ciclo. Sobre a nova cidade cujo desenho ele

locamento rumo ao altar, rumo ao cu, permite ao mesmo

ajudou a compor, impregnando-lhe o imaginrio,

tempo assistir animao dos seus cinco nveis109 e se torna

paira uma nova mentalidade projetual inteira-

palco das mais diversas manifestaes culturais urbanas. A

mente voltada para as relaes entre a arquite-

sequncia de escadas mecanizadas, que define a fachada

tura e a cidade. O projeto no poderia imaginar

oeste, uma rua que acede, anima e assiste e de onde, no


seu pice, pode ser vista toda a cidade.

Para o interesse dessa pesquisa, o projeto se torna de

bate em torno da cidade enquanto lugar pblico.


(ARANTES, 1993, p. 189) [destaque da autora]

vital importncia, no pela sua contribuio como institui-

Retornando ao incio do texto, as citaes elencadas

dade que se pretendia ter naquele momento. Aqui retorna-

Quando aplicado a essa obra, a descrio de Hert-

o, nem por conta das funes culturais para as quais foi

construdo, mas por materializar a mudana de viso de cimos novamente s questes ligadas participao do pbli-

co, durante o espetculo, nesse caso, durante a vida cotidiana


da cidade. Mais do que a evidente implantao em anfiteatro,

uma das razes do grande sucesso de pblico dessa iniciativa

o fato de o projeto relanar o debate sobre a ideia de cidade


como lugar pblico, palco de manifestaes culturais:

109
Esses nveis abrigam Biblioteca, Museu Nacional de Arte Moderna, exposies e restaurante.

192

que relanasse, ampliando em novas bases, o de-

apontam diversas abordagens que o projeto do Beaubourg


suscita.

zberger revela como a tecnologia nele explcita contribui

para a compreenso e domnio do ambiente, como Cedric


Price desejara: a arquitetura materializada pela alta tecnologia tornada pblica de maneira didtica, nos seus deta-

lhes fundamentais. notvel o uso do acabamento colorido


diferenciando seus componentes, como atendendo s nor-

Esplanada. Fonte: Fundazione Renzo Piano

193

mas da construes industriais em que se inspira.

dade, resgatando o lugar pblico como valor de projeto.

objetivo ao Beaublourg. O Plateau tornara-se, depois de d-

poucos nele se impregnando de tal forma que inspirou a re-

Revitalizar, dar vida novamente, trazer nova vida,

o processo a que se refere Janes Jacobs, se aplica de modo

cadas de esquecimento, elemento de referncia, capaz de

induzir atividades, como reas de vitalidade capazes de reduzir as reas apagadas ou trevas110, conforme argumenta a
autora.

A leitura que faz Otlia Arantes do Paradoxo Beau-

bourg111 , em um primeiro momento, extremamente crtica no que se refere s reais intenes e resultados colhidos com a poltica cultural inaugurada por ele na dcada

de 1970 e intensificada na dcada seguinte com as gran-

des obras, chamadas pela governo socialista de Architectu-

verdade que, se em um primeiro momento sua arquitetura trouxe estranheza s tradies daquele lugar, ela foi aos
construo do entorno imediato e terminou por contagiar
a cidade:

Pois ele, com sua rede de tubulaes e seu ar de


edifcio de exposio ou de feira universal, com
sua fragilidade (calculada) dissuasiva de toda a
mentalidade ou monumentalidade tradicional,
proclama abertamente que nosso tempo no ser
jamais o da durao, que nossa nica temporalidade a do ciclo acelerado e da reciclagem, a do
circuito e do trnsito de fluidos. 113
(BAUDRILLARD, 1977, p. 17)

res Capitales112. Entretanto ela reconhece ser de extrema

importncia o fato de a obra ter trazido de forma concreta

para o debate do projeto as relaes entre arquitetura e ci-

194

110 importante assinalar que Jacobs insiste na necessidade no s da intensidade das reas de vitalidade mas tambm da diversidade dessas reas: Os
distritos que apresentam vrios recortes visuais no costumam intimidar nem
oprimir as pessoas na prtica; costumam ser caracterizados antes como amistosos e ser identificados como distritos. Afinal, a intensidade da vida humana
que est sendo reconhecida e enfatizada e, alm do mais, enfatizada no que ela
tem de mais inteligvel e familiar. (JACOBS, 2000, p. 425)
111 Tanto na publicao de 1993, O Lugar da Arquitetura Depois dos Modernos,
quanto na de 1998, Urbanismo em Fim de Linha.
112 O ttulo se refere s diversas publicaes e exposies realizadas nesse momento sobre o tema, como por exemplo a de Sabine FACHARD - Architectures
Capitales, Paris 1979-1989, Milo, Electa, 1987.

113 Nossa traduo do texto original: Car celle-ci, avec ses rseaux de tuyaux
et son air de btiment dexpo ou de foire universelle, avec sa fragilit (calcule)
dissuasive de toute mentalit ou monumentalit traditionnelle, proclame ouvertement que notre temps ne sera plus jamais celui de la dure, que notre seule
temporalit est celle du cycle acclr et du recyclage, celle du circuit et du
transit des fluides.

Vista do quinto pavimento.


Fonte A+U 12/1988

Vista area Sul. Fonte: www.bing.com

195

IRCAM - Auditrio. Fonte: A+U 12/1998

196

Como consequncia natural do desenvolvimento do

projeto do Beaubourg, Richard Rogers e Renzo Piano foram

designados para elaborar o centro de criao e de pesquisa


musical idealizado pelo maestro e compositor Pierre Boulez, o IRCAM.

A soluo encontrada pela equipe para implantar o

edifcio na pequena praa na lateral sul do Beaubourg foi a


de uma edificao subterrnea cujo acesso possvel pela

interveno realizada nos imveis histricos residenciais


que foram incorporados obra. A opo se justifica pela situao de total isolamento que o seu programa funcional
exigia. Se de um lado o Beaubourg trouxe o grande pblico

para a animao cultural a que ele se propunha, de outro, o

IRCAM pressupunha total capacidade de pesquisar e compor msica contempornea sem nenhuma interferncia exterior.
4.6

IRCAM114:
A Arquitetura na Composio
114 Institut de Rechreche et Coordination Acoustique/Musique, o centro pblico de pesquisa, associado ao Beaubourg, consagrado criao musical e fundado pelo maestro e compositor Pierre Boulez, em Paris.

O que o distingue de outras experincias realiza-

das115, em que a colaborao entre arquiteto e maestro foi


determinante, o fato de o estdio ter sido projetado como

um instrumento de composio. Para Pierre Boulez o am115 Ver, por exemplo, o Pavilho Philips na Exposio Universal de Bruxelas
de 1958, em que Le Corbusier desenvolveu o projeto com a contribuio do
msico e matemtico Yannis Xenakis.

197

...Yannis Xenakis, que, ao desenhar o projeto do

biente deveria criar a composio musical em funo da re-

Pavilho Philips, enquanto trabalhava no escri-

lao sonora dos equipamentos responsveis pela emisso

trio de Le Corbusier, empregou processos matemticos para determinar a forma da estrutura da

dos sons e o comportamento acstico da sala. Ou seja, a sala

cobertura da construo. No livro que a Philips

foi construda com diversos recursos de ajuste e regulagem

publicou para descrever esse pavilho, Xenakis

de toda sua superfcie interior (painis de forro, painis de

diz que os clculos proporcionaram a forma ca-

paredes e plataformas de piso), de maneira que sua calibra-

racterstica da estrutura, mas que, feito isso, a l-

gem aparece descrita nas partituras. a arquitetura trans-

gica no funcionou mais e a composio final teve

formada em instrumento, a arquitetura na composio

musical. Como afirma Michel Forsyth: ... um instrumento


de msica, em si, pois seus ajustes esto impressos nas partituras. (FORSYTH, 1985, p. 304)

As caractersticas sobre o IRCAM descritas aqui le-

vam-nos a refletir sobre a os valores essenciais da arte que

de ser decidida com base na intuio.


(COLQUHOUN, in NESBITT , 2008 p. 278)116

busca a msica de Pierre Boulez e sua perfeita relao com

a arquitetura do espetculo. Com consideraes semelhan-

tes, mas percorrendo um outro caminho, Alan Conquhoun


apresenta-nos outro feliz colaborao entre msico e arquitetura:

116 Michael

Forsyth tambm relata como Xnakis, msico e matemtico, relacionou a msica e arquitetura atravs de modelos matemticos, na composio
Metastaseis de 1953 e no Pavilho da Philips para a Exposio Universal de
Bruxelas em 1958, como colaborador do escritrio de Le Corbusier, com quem
trabalhou por 12 anos.
198

Corte Longitudinal Auditrios


Fonte: A+U 12/1998

Planta
Fonte: A+U 12/1998

Corte Longitudinal Acessos


Fonte: A+U 12/1998

Auditrio Perspectiva
Fonte: A+U 12/1998

199

Captulo 5

a Arquitetura do Espetculo
e a Arquitetura Moderna de So Paulo

200

Para lanar luz sobre o territrio de estudo escolhi-

do nesse trabalho, o presente captulo traa um panorama


analtico de obras significativas da Arquitetura Moderna

em So Paulo que possuem relao com a arquitetura do

espetculo. So conhecidas, dentro da obra de mestres


como Rino Levi, Lina Bo Bardi e Paulo Mendes da Rocha117,

intervenes na cidade e em especial no centro de So Pau-

lo que foram determinantes no panorama artstico em que


se inseriram, e ainda continuam sendo edifcios dignos de
citao e estudo.

117 A obra de Paulo Mendes da Rocha selecionada, o MUBE - Museu Brasileiro


da Escultura, foi tratado no captulo 2, O Lugar da Arquitetura do Espetculo, por
sua estreita relao com a construo de uma nova geografia do lugar.

201

So Paulo, vista area, final da dcada de 1940. esquerda o Teatro Cultura Artstica e direita o
terreno dos dirios associados, junto ao vale da avenida Nove de Julho. Fonte: SEGAWA, 2012

202

(...) por volta de 1930, para o cinema falado que,


graas sua prpria pista sonora, independente
da acstica da sala (tinha-se o habito de desenhar
salas de cinema o mais mortas possvel, at o
momento em que se tomou conscincia de que o
som direto de um alto falante, privado de qualquer reflexo sobre as superfcies murais, parece
muito artificial; atualmente, concebem-se salas
de cinema com uma acstica ligeiramente viva,
de tal forma que o espectador se sinta envolvido
pelo som gravado).
(CREMER e MULLER, apud FORSYTH, 1985, p.253-254)118

Dentre os inmeros programas a que o escritrio

Rino Levi se dedicou, os cinemas e teatros foram, sem dvida, um dos que mais marcaram sua longa trajetria, em espe-

cial aqueles edificados nas dcadas de 1930 e 1940, quando


o escritrio se firmara no cenrio da arquitetura em So Paulo. As obras realizadas nesse perodo comprovam o perfil in5.1

O Espetculo segundo Rino Levi

terdisciplinar que Rino Levi empreendeu s equipes coorde-

nadas por ele e posteriormente por seus associados, sendo


responsvel pela qualidade tcnica da arquitetura praticada.

118 Nossa traduo do texto original: (...) vers 1930, pour le cinma parlant qui,
grce sa propre piste sonore, est indpendant de lacoustique de la salle (on
avait lhabitude de dessiner les salles de cinma aussi mortes que possible,
jusquau moment o lon a pris conscience que le son direct dun haut-parleur,
priv de toute rflexion sur des surfaces murales, semble trs artificiel; lheure
actuelle, on conoit les salles de cinma avec une acoustique lgrement vivante, si bien que lauditeur se sent envelopp par le son enregistr).
203

Planta e corte Longitudinal, escala 1:500. Cine Ufa Palcio. Fonte: ANELLI, 2001

204

Planta platia

Corte Longitudinal, escala 1:500. Hotel e Cine Ipiranga.


Fonte: ANELLI, 2001
205

Conforme assinala Renato Anelli (2001 p. 179-

salas, importante assinalar dois outros de interesse para

nhecimentos cientficos capazes de influenciar a concepo

ro cinema projetado, o Ufa- Palcio de 1936 em So Paulo,

183)119, na obra de Rino Levi, os projetos dos cinemas constituem o primeiro programa a exigir a incorporao de coda forma. Rino Levi trouxera de sua formao na Itlia as

preocupaes do desenho da sala baseado na curva de visibilidade e nos princpios acsticos de reflexo. Dessa maneira, o resultado no seria mais decorrente da simples correo do projeto para atingir a qualidade tcnica desejada.

Ao contrrio, o desenho da sala, ou seja, a maior liberdade


na definio da forma, muito mais prxima dos preceitos da

Modernidade, seria decorrente do bom uso desses conhecimentos.


Como mostram os estudos desenvolvidos por Anelli,

a slida formao cientfica e a capacidade de trabalhar em

equipe permitiram a Rino Levi aperfeioar tais projetos durante esse perodo, culminando com a obra mais significati-

va, o Teatro Cultura Artstica120 em 1942, em que todo esse


conhecimento pde ser ainda mais aprimorado.

Alm dos aspectos cientficos para a concepo das

119 Ver tambm ANELLI, Arquitetura de Cinemas em So Paulo, in Textos Fundamentais sobre Histria da Arquitetura Moderna Brasileira: v.1, org. Ablio Guerra
- So Paulo, Romano Guerra, 2010
120 A Sociedade de Cultura Artstica, fundada em 1912, foi responsvel pela
construo do teatro e por sua manuteno em atividade at o incndio de 2008.
A Sociedade reconstri atualmente o Teatro no mesmo local, com projeto do
escritrio Paulo Bruna Arquitetos Associados.
206

nosso tema.

Em primeiro lugar, assim como fez desde o primei-

houve a previso de palco com caixa cnica, proscnio com


plataforma levadia, fosso de orquestra e camarins, o que

demonstra a preocupao de equip-los para o uso em espetculos teatrais e musicais, alm de sua funo primordial: a projeo cinematogrfica.

Em segundo lugar, as salas foram associadas a con-

juntos multifuncionais, que previam de habitao a hotis,

o que introduziu uma dificuldade a mais na definio da localizao e no desenho de tais salas:

No se trata mais de uma simples sobreposio


ou justaposio dos dois volumes funcionais, mas
de um projeto em que eles interagem de forma
complexa, resultando num conjunto com grande
tenso interna para a obteno de alguma organicidade do todo.
(ANELLI, 2001, p. 183)

o Cultura Artstica
e a Praa Roosevelt

Como vimos no captulo O Lugar da Arquitetura, o

Cultura Artstica, como ficou conhecido o Teatro, foi uma

das obras responsveis pela vocao dessa regio do centro


da cidade de So Paulo, voltada para o espetculo. Localiza-

bm pela populao em geral que circula diariamente pelo

bairro. A foto area mostra com clareza a presena marcan-

te do Teatro frente praa em formao, materializando o


marco referencial da arquitetura da cidade.

As peas de xadrez devem ser colocadas para fortalecer e ampliar a vitalidade existente e tambm

do a meio caminho entre o centro novo e o bairro da Bela

ajudar a equilibrar, nos locais estratgicos, os desequilbrios de horrios existentes. (JACOBS, 2009, pg. 185.)

Vista, onde os teatros se instalaram nas dcadas seguintes121, tornou-se referncia como sala de concertos, man-

Teatro Cultura Artstica,


1942 - 2014

tendo atividade intensa nessa rea durante mais de seis


dcadas, o que contribuiu para a retomada desse espao
urbano da cidade, representado pela Praa Roosevelt. Em

outras palavras, se no foram os concertos realizados h

dcadas no local responsveis diretamente por essa recon-

A arquitetura de Rino Levi um discurso sobre o


discurso de Mendelsohn, Gropius e Le Corbusier.
(ZEVI, B. apud ARANHA, 2010, pg. 51)

quista, eles so, sem dvida, fundamentais para sua perma-

sempre frente entre as melhores salas de concerto de So

nncia e para a continuidade ativa dessa importante regio


da cidade122.

Podemos admitir que as qualidades constituintes da

obra permitiram sua identificao, que ela se tornasse referncia, percebida no s por seus frequentadores mas tam-

121
Sobre o tema, ver BECKER, 2000. A degradao da rea se deu posteriormente nas dcadas de 1980 e 1990, aps a construo da Praa Roosevelt,
como parte da ligao rodoviria leste-oeste da cidade, na dcada anterior. Ver
captulo O Lugar da Arquitetura do Espetculo.
122
Devemos lembrar ainda do Cine Bijou, localizado na mesma quadra do Cultura Artstica, o primeiro especializado no cinema de arte alternativo ao circuito
comercial, que manteve seu funcionamento de 1960 at 1995.

Apesar de sua capacidade relativamente genero-

sa para a poca, 1.560 lugares, a sala principal do Teatro

Cultura Artstica, projetado por Rino Levi em 1942, esteve


Paulo.

Sua plateia caracterstica em leque, com pouca pro-

fundidade e grande largura, foi a resposta encontrada por

207

Teatro Cultura Artstica. Vista da fachada painel Di Cavalcanti. Fonte: ANELLI, 2001.

208

Rino Levi e Roberto Cerqueira Cesar123 para responder ao

uma marquise, que avana sobre o passeio, o que os arqui-

contraria a soluo retangular, historicamente consagrada,

sala de menor capacidade, sob a plateia elevada, alm de

primeiro desafio encontrado: as limitaes fsicas do terreno. A forma que segue os preceitos de difuso do som

adotada nas principais salas europeias e norte-americanas


desde o sculo XIX. Segundo Michael Forsyth (1985, p. 256),
nas dcadas de 1920 e 1930 os arquitetos europeus iniciam

o uso de um diagrama geomtrico para determinar a totalidade da forma da sala, em corte e em planta, seguindo o

tetos chamaram de prtico de entrada. Permitiu assim


atingir a capacidade de pblico desejada e ainda criar outra

distribuir todas as reas de apoio, como camarins, depsitos e reas tcnicas.


O foyer no nvel do trreo, em continuidade com a

trajeto do som tal qual ele emitido em um auditrio. So


exemplo conhecidos desse princpio a Cmara de Debates
da Sala das Naes de Le Corbusier, de 1927, e a primeira

grande sala construda, a Sala Pleyel em Paris, tambm de


1927, dos arquitetos Aubertin, Granel e Mathon.

Como pode ser observado na pgina 210 e 211, a

sala principal do Cultura Artstica ocupa a totalidade do


lote, cujo permetro irregular tem na ampla testada voltada

para a rua Nestor Pestana sua principal qualidade. A soluo proposta elevou a grande sala em relao rua, o que

permitiu a criao dos acessos principais, protegidos por

123 Nesse momento, Rino Levi j tinha Roberto Cerqueira Cesar como associado.

Corte longitudinal. Sala Pleyel-Paris. Fonte: FORSYTH, 1985

209

Planta inferior, escala 1:500

210

Planta trreo-platia pequeno auditrio, escala 1:500

Planta Superior-platia grande auditrio, escala 1:500

Corte longitudinal, escala 1:500. Fonte: ANELLI, 2001

211

marquise e o superior, que atende sala principal, so am-

o aprofundamento dos aspectos tcnicos, fundamentais na

amplos espaos de convivncia, em que o pblico recebi-

teia voltado para a rua com um grande painel em mosaico

plamente envidraados. Diferente do ritual das sees cine-

matogrficas, os concertos e os espetculos teatrais exigem


do, aguarda os intervalos e permanece, mesmo aps o seu
trmino. esse um dos aspectos relevantes do projeto: a

integrao entre as reas sociais, que os arquitetos chamaram de foyer e exposio de artes plsticas, e a cidade, a

continuidade entre o espao pblico e o teatro, a demons-

trao visual da movimentao e da dinmica do lugar do


espetculo como concepo de uma fachada urbana.

A engenhosa articulao encontrada para resolver

o programa responsvel ento pela qualidade da arquitetura proposta. a deciso de elevar o grande volume

representado pela sala principal que introduz, a partir do

Teatro Cultura Artstica, uma das caractersticas da arquitetura de Rino Levi nas dcadas seguintes, que j se manifestara nos projetos anteriores dos cinemas, mas que agora
se consolida de maneira definitiva. Para essa arquitetura,

Modernidade, so superados pelas noes de consistncia

visual em respeito cidade. Rino Levi trata o fundo da plavidroso124, criado pelo artista plstico Di Cavalcanti, que,
valorizado pela transparncia dos foyers envidraados,

pode ser identificado e admirado, representando uma proposta de integrao entre as artes e a arquitetura vinda dos

ensinamentos da Bauhaus, e que o arquiteto utilizara em

espaos internos de outros projeto125, mas que nesse momento torna-se primordial para a construo da qualidade
esttica da obra perante a cidade.

Em 2008 um incndio de grandes propores mar-

cou a destruio do teatro. Todo o seu interior foi destrudo,

restando como testemunho a fachada com o painel de Di


Cavalcanti, por ter sido solidamente estruturada durante

sua construo. A deciso da Sociedade de Cultura Artstica


em reconstruir o teatro no mesmo local vem ao encontro

do desejo de dar continuidade e de consolidar as atividades


124 Antes do Cultura Artstica, em 1938, o Ministrio da Educao e Sade no

Rio de Janeiro, projeto de Lcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy,
Jorge Moreira, Ernani Vasconcellos e Carlos Leo, utilizou painis em azulejo de
autoria de Cndido Portinari nos volumes sob os pilotis, uma clara inteno de
integrar a arte com o espao pblico. Mas Rino Levi vai alm ao usar a arte como
definidora da forma, como a prpria fachada do teatro.
125 Na dcada anterior Rino Levi contou com a colaborao de artistas com
Joun Graz e Jos Wancole para o projeto de interiores de residncias e de apartamentos.
212

culturais que o bairro tem retomado desde o incio da dcada de 2000, como vimos.

O projeto de arquitetura um processo formativo


constitudo por uma srie concatenada de juzos
estticos que - em dialtica constante entre intuio e conhecimento, entre sentido da forma e sentido comum - culmina com a construo de uma
estrutura formal consistente. (PION, 2006, p. 90)

Foyer Superior. Fonte: ANELLI 2001

213

Edifcio Dirios Associados. Acesso auditrio. Fonte: FERRAZ, 1993

214

A obra de Lina Bo Bardi tem sido estudada intensa-

mente nos ltimos anos. Seus projetos de teatro realizados

para o Grupo Oficina e para o Sesc Fbrica Pompia tm

merecido destaque126, em particular por sua contribuio

para a compreenso da linguagem teatral contempornea,


na busca da essncia do teatro enquanto ingrediente de sua

arquitetura de acentuada sensibilidade acerca da vivncia


humana, nas palavras de Evelyn F. Werneck Lima.127
5.2

Edifcio Dirios Associados


Edifcio Taba Guaianases - So Paulo

H entretanto os projetos desenvolvidos para os Di-

rios Associados em 1947 e 1951, em So Paulo, que ainda

merecem um olhar mais atento para a compreenso do lugar do espetculo dentro das propostas da arquiteta.

126 Sobre o assunto ver: BARDI, LINA BO. TEATRO OFICINA SO PAULO,1999
BARDI, LINA BO. Lina por Escrito, So Paulo, 2011.
FERRAZ, Marcelo Carvalho - Lina Bo Bardi, 1993.
OLIVEIRA, Olivia - Lina Bo Bardi, Sutis Substncias da Arquitetura, 2006.
127 LIMA, Evelyn F. Werneck - Por uma revoluo da arquitetura teatral: o Oficina e o SESC da Pompia. http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.101/100
215

O Projeto de 1947

Os dois projetos, de 1947 e 1951, foram desen-

volvidos para o mesmo terreno situado no bairro da Bela

Vista, em So Paulo, delimitado pela rua lvaro de Carvalho, o Viaduto Major Quedinho e a avenida Nove de Julho.

O exame das implantaes indica entretanto que verso


de 1951 fora acrescentada uma nova rea, o que permitiu a

ampliao do programa do empreendimento. A verso original possua frente apenas para a rua lvaro de Carvalho.

Na primeira proposta foi previsto um teatro-audit-

rio para 2.500 lugares, um auditrio para 350 lugares e um

edifcio de escritrios, alm de todas as reas tcnicas e de


apoio necessrias.

Ao examinarmos o material disponvel, como as

plantas e corte apresentados nas pginas seguintes, vemos

que o teatro-auditrio o volume mais significativo, ocupando cerca de dois teros do lote. Ele ocupa a parcela posterior, deixando livre a extensa fachada voltada para a rua

lvaro de Carvalho. Lina Bo Bardi resolve a disposio e a


Maquete, vista da rua lvaro de Carvalho. Fonte: FERRAZ, 1993

216

geometria da sala com extrema habilidade, apropriando-

-se da conformao original do lote e propondo a plateia

em leque, soluo adequada para grandes capacidades de


pblico, onde seriam apresentados espetculos para rdio

e, futuramente, poderiam ser usados para a televiso que


estava nascendo.

Ao elevar esse grande volume em relao rua, como

mostra o corte transversal, foi possvel criar um foyer de

grandes propores em pilotis, totalmente integrado com


o espao urbano. Alm dos sistemas de circulao vertical
e de segurana necessrios para esse tipo de programa, o

elemento mais marcante nesse espao semi-pblico criado


so duas largas rampas elpticas que reforam a presena

da geometria da sala, e podemos dizer que o nico ele-

mento a ser percebido de quem da rua observa, ou seja, a


pea de maior valor plstico.

Assim como no Auditorium Building, o edifcio de es-

critrios que faz a relao do conjunto com o espao urbano, como uma proteo, um filtro urbano, contribuindo

tambm aqui para a proteo e o isolamento necessrios


para resolver as questes acsticas exigidas. essa extensa

Maquete, detalhe dos acessos. Fonte: FERRAZ, 1993

217

Maquete, vista da rua lvaro de Carvalho. Fonte: FERRAZ, 1993

218

barra que ocupa a totalidade do alinhamento que seria o

A Sala

principal elemento de expresso formal. Sua organizao,

bertura em terrao envidraado, onde estavam previstos

Artstica tem uma soluo semelhante, em leque, apesar

tambm em onze pavimentos, marcada pelo pilotis de dupla altura no trreo, elevado em relao rua, e pela coum restaurante e o clube dos artistas. A partir dessa obser-

vao podemos dizer que, apesar do edifcio teatral no se


relacionar diretamente com o espao urbano, sua vitalida-

de poderia ter presena marcante no ambiente cultural em


funo da posio estratgica do foyer em pilotis.

Na barra frontal predominam as linhas horizontais,

marcando de forma definitiva essa nica fachada. O recuo

dos pilares coloca em evidncia as bordas das lajes dos pa-

vimentos. Os cerca de cem metros de extenso so apenas


interrompidos pela escada posicionada junto ao alinhamento, reforando a inteno da arquiteta em usar as atividades como meio de animao da fachada.

Como a vocao da sala foi primordialmente atri-

buda para a locuo e para a msica, sua configurao nos


parece acertada. Podemos lembrar que o Teatro Cultura

de ter menor capacidade e de no possuir balco, como j


apresentado nessa dissertao.

Lina, em seus estudos, sinaliza seu desejo de um

desenho limpo, abstrato, sem recursos decorativos, onde o

tratamento neutro das laterais e do forro em preto contribuiria para a valorizao da cena.

Os recursos cnicos apresentados no projeto mos-

tram que o edifcio estaria preparado para receber uma

grande variedade de espetculos. Caixa de palco de dimenses generosas, palco giratrio, proscnio, fosso de orquestra, etc, demonstram o nvel de flexibilidade que se poderia
atingir.

219

Fonte: FERRAZ, 1993

220

Corte transversal. Fonte: FERRAZ, 1993

221

O Projeto de 1951

Na verso de 1951, o conjunto assume nova escala,

ocupando um lote de maiores dimenses e incorporando


outros usos que o transformaram em um complexo multiuso de grandes propores.

Durante a fase de estudos, a arquiteta simulou diver-

sas implantaes geradas pela vontade de trabalhar com

configuraes de salas de espetculos que fugissem da tradicional cena frontal, sendo essa estratgia responsvel por

resultados formais que viriam a habitar o seu imaginrio


nas dcadas seguintes.

Observamos o uso de geometrias curvas que fazem

surgir o teatro em arena, com palco central ou em anfiteatro, podendo ser divisveis. Essas solues geram torres ou

barras que seguem esse desenho, mas sempre subordinados ao local do espetculo. Lina deixa claro que o elemento

indutor do conjunto o grupo de salas, que se apresenta


como elemento principal. verdade que com as fachadas

que foram incorporadas para o viaduto Major Quedinho e


para a avenida Nove de Julho, a inverso da implantao,

posicionando as salas de espetculo para a rua lvaro de


Estudos. Edifcio Dirios Associados. Fonte: FERRAZ, 1993

222

Carvalho traria melhores possibilidades de proteo e de


acesso, j que a avenida Nove de Julho j assumira o papel

de um dos grandes eixos de ligao entre o centro e a zona


sul da cidade, plo gerador de muito rudo.

Estudos. Edifcio Dirios Associados. Fonte: FERRAZ, 1993

223

Taba de Guaianases

Esse ttulo foi dado ao conjunto de edifcios proje-

tado em 1951 para demonstrar as qualidades da soluo

final. Para Lina se tratava-se de um conjunto autnomo,


como uma aldeia.

A participao do engenheiro calculista italiano Pier

Luigi Nervi no projeto foi fundamental, como pode ser observado na soluo estrutural da base que abriga as salas de
espetculos, que vence o grande desnvel entre a rua lvaro

de Carvalho e a avenida Nove de Julho e que cria uma pra-

viso, dois auditrios para 1.500 lugares, e a capacidade do


auditrio principal passou para 5.000 espectadores.

O projeto final posiciona as torres-lminas de apar-

tamentos na periferia do terreno, seguindo o alinhamento


das ruas, como na soluo de 1947. Porm agora as torres

repousam em pilotis sobre a base elevada da grande pra-

a central criada na cobertura do auditrio principal. Essa


base, ao vencer o grande desnvel existente, faz ainda a arti-

a elevada em sua cobertura, onde vm se apoiar as duas

torres-lminas. O uso do concreto protendido para vencer


o vo de 70 metros representado pela cobertura da plateia

do grande auditrio pode ser visto como um ensaio para o


que a arquiteta faria seis anos depois em seu projeto para o
MASP.

Ao programa original foram acrescentados edifcios

de habitao com 1.500 apartamentos, o que contribuiu

para diversificar o uso e aumentar as dificuldades de implantao. Alm disso, foram includos estdios para tele-

Maquete, vista da rua lvaro de Carvalho. Fonte: FERRAZ, 1993


224

culao dos acessos do pblico e, dessa forma, cria a entra-

na soluo de 1947 os pavimentos se expressam por linhas

salas.

sociados nos leva s seguintes observaes:

da principal pela rua lvaro de Carvalho e uma segunda entrada pela avenida Nove de Julho que serve as duas outras

Essa sem dvida a grande expresso do conjunto,

uma base de propores urbanas, articuladora das cone-

xes, que recebe as torres em sua cobertura em torno de

uma praa suspensa. No podemos esquecer que nesse


mesmo ano de 1951 Lina projeta sua Casa de Vidro, que

segundo Montaner: Aqui inicia a mudana de adequao


dos modelos estritamente modernos ao lugar e cultura do
Brasil. (2011, p. 17)

A relao franca com as ruas tratada com uma cer-

ta monumentalidade que estabelece escala com a cidade.

Essa situao alcanada no somente pela forte presena


da estrutura, marcada por grandes colunas e por vos generosos, como tambm pela profuso dos sistemas de circulao verticais rampas, escadas e elevadores.

Deve ser ainda destacada a bela soluo dos aparta-

mentos, intercalados com terraos ajardinados, permitindo

permeabilidade funcional e visual das torres lmina. Como

horizontais, mas agora com muito mais fora.



A anlise das duas verses dos edifcios Dirios As. Se no h nesse caso um edifcio isolado como ex-

presso do lugar do espetculo, h, sem dvida, uma presena marcante articulada pela base. Sua participao no
cenrio da cidade se apresenta de maneira evidente, o que
fica ainda mais claro na proposta de 1951;

. A contribuio desses projetos para o trabalho que

Lina Bo Bardi viria a desenvolver nos anos seguintes inegvel, seja pela elaborao das solues estruturais de forte
carter expressivo, seja pela procura de configuraes de

salas de espetculos no convencionais. Esse fato j justifica um exame mais apurado dessas obras;

. Do ponto de vista da historiografia da Arquitetura

Moderna em So Paulo podemos destacar tambm que se

trata de uma obra exemplar em programas multifuncionais


de grande porte. Nesse momento em que essa tipologia est

em franco desenvolvimento na cidade, julgamos oportuno


inclu-la nos estudos que tratam sobre nosso tema.

225

Planta do pavimento tipo. FERRAZ, 1993

226

Planta do pavimento trreo. FERRAZ, 1993

227

legenda

227

Planta do pavimento inferior. FERRAZ, 1993

228

228

Corte transversal. FERRAZ, 1993

229

Corte longitudinal. FERRAZ, 1993

229

Captulo 6

a Arquitetura do Espetculo
recente em So Paulo

230

Um exemplo [da necessidade de reconquista do


centro] foi a ao, durante a ltima Virada Cul-

(Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo), outros, como

oferecendo um contraponto silencioso festa ao

estando este ltimo ainda em fase de projeto.

tural em maio, de um coletivo de arquitetos que


projetou luzes sobre os prdios vazios do centro,
mostrar que o palco do espetculo fica vazio a

maior parte do tempo e poderia servir de moradia.


(Beiguelman, apud Mart, 2013)

As intervenes no centro da cidade de So Paulo

realizadas nos ltimos anos procuram oferecer condies


para que ele retome parte da qualidade urbana que o carac-

o Teatro da Dana (tambm conhecido por Complexo Cultural Luz)129, trouxeram visibilidade internacional, mesmo

Curiosamente falar de realizaes recentes da arqui-

tetura do espetculo no centro da cidade de So Paulo antes de tudo falar do passado, ainda que do passado recente
da jovem metrpole.

terizou at os anos de 1960. Esse perodo, o mais expressi-

vo da arquitetura moderna na cidade, coincide com a poca


urea do teatro, do cinema e da msica nessa regio.

O presente captulo apresenta alguns projetos im-

plantados ou em vias de realizao, procurando entend-los sob o ponto de vista da arquitetura do espetculo e

quais foram as estratgias utilizadas para a soluo das


questes que se colocaram.

Alguns deles se tornaram referncia na rea cul-

tural, como foi o caso da Sala So Paulo128, sede da OSESP


128 Projeto de autoria do Arquiteto Nelson Dupr, 1997.

129 Projeto de autoria de Herzog & de Meuron Arquitetos, 2009.

231

Vista area Campos Elseos e Luz. Fonte: ZEIN, 2011

232

Poucas vezes na histria do urbanismo ter


ocorrido um fenmeno semelhante, uma cidade
reconstruda duas vezes sobre o mesmo assentamento. A descoberta de uma cidade inteiramente
construda de barro surpreendeu os viajantes no
incio do sculo XIX, como surpreendera anteriormente o Morgado de Mateus. H um sculo, a cidade contava com trinta mil habitantes e, a partir
do momento em que a ferrovia chegou s novas
terras produtoras de caf, a cidade conheceu um
crescimento incontrolvel. Crises econmicas, revolues, guerras, nada conseguiu infletir a curva de crescimento da cidade. Com os imigrantes
vieram as novas tcnicas de construir e a cidade
foi reconstruda integralmente, disso resultando
uma nova imagem: a metrpole do caf.
Por essa poca, houve tanto por parte de cidados
como dos poderes pblicos uma preocupao com
a esttica urbana e com a qualidade de vida da
cidade. At a Segunda Grande Guerra a cidade
conservou sua imagem de metrpole do caf.
6.1

A partir de ento, os grandes empreendimentos

Morte e Vida da Alegoria

imobilirios vieram destruir, um a um, os docu-

233

mentos arquitetnicos da cidade. Os poderes pblicos sempre ficaram para trs da iniciativa privada e um cdigo de obras anacrnico permitiu
um uso abusivo do solo.
(TOLEDO, Benedito So Paulo, trs cidades em um sculo, So Paulo: Liv. Duas Cidades, 1981, p. 141)

Por razes distintas, a arquitetura pode perder o

significado urbano para o qual foi concebida. Como j pudemos observar nesta pesquisa, isso no significa a perda
de seus valores e de suas qualidades primordiais. Mais do
que o prprio artefato construdo, a cidade, e em particular

os centros assistiram degradao do seu espao urbano, o


que ocorreu de maneira intensa no centro da cidade de So

Paulo nas ltimas quatro dcadas do sculo XX130, como nos


mostra Benedito Lima de Toledo na passagem acima citada.

Se foram abandonados como equipamentos urba-

nos dignos, capazes de se adaptar aos novos usos, isso no

se deve qualidade de sua arquitetura ou dificuldade que


esta possa ter tido em evoluir ou em adquirir um outro sentido. Muitos so os fatores , em especial, de ordem econmi130
Autores como Benedito Lima de Toledo e ngelo Bucci apresentam anlises fundamentais a esse respeito, do ponto de vista histrico e arquitetnico
respectivamente: Ver TOLEDO, B. L. 1981 e BUCCI, A. 2010.

234

ca, poltica e social que podem explicar esse processo, o que

no nos parece oportuno abordar. Tal processo interessa a

esse trabalho por representar o foco principal das intervenes ocorridas recentemente no centro, com o objetivo de

implantar equipamentos voltados para o espetculo, como


uma estratgia de reconquista desse importante patrim-

nio urbano. Essa estratgia visa a recuperar a diversidade


de usos perdida pelo centro.

Janes Jacobs (2009, p. 167) aponta a especializao

como uma das causas da autodestruio dos centros urbanos. A autora prope, atravs da anlise da cidade-norte

americana, diversas condies, como a induo de usos


combinados, para que seja possvel a diversidade urbana,

necessria para a recuperao da cidade. Admite, entretan-

to, que no seria atravs de mecanismos que imponham por


decreto a manuteno de usos no centro, mas o estmulo

que poderia ser dado ao serem utilizadas o que ela chama

de peas de xadrez, nos lugares certos, como um primeiro


passo. (2009, p. 184)

Para prosseguir nossa anlise, torna-se necessrio

considerar a cidade, e seu centro em especial, constituda pela somatria de sua arquitetura. Esse entendimento
primrio estabelece uma relao de valor entre o artefato

edificado e o espao urbano, que nos ajuda a melhor compreender sua realidade em funo do processo histrico
de justaposio e superposio ocorrido na cidade de So

Paulo. Em outras palavras, utilizando o raciocnio de Aldo

Rossi ao relacionar a forma da cidade e o tempo, existem


muitos tempos na forma do centro de So Paulo, alguns foram perdidos, outros persistem graas a seus valores cons-

titutivos. O autor chama a ateno, quando aborda a Teoria


da Permanncia e os Monumentos, para o risco de que a permanncia possa se tornar um fato isolado e aberrante por

estar desvinculado de um sistema, a no ser sob a forma de


um passado. (2001, p. 52)

235

Vista area do centro de So Paulo - Vale do Anhangaba. Fonte: NOZEK, 2013

236

6.2

O Espetculo em uma Dcada


Alm de dar casa a alunos e artistas dos corpos estveis abrigados no Teatro Municipal, a Prefeitura tem tratado a Praa das Artes como mais uma
obra de revitalizao do Centro. um perigo
colocar esta responsabilidade no ombro dos arquitetos. Os mais talentosos gestores culturais do
pas fizeram a trinca Pinacoteca - Sala So Paulo
- Museu da Lngua Portuguesa tornar-se referncia nas artes plsticas, na museografia e na msica clssica no pas. Mas no conseguiram alterar,
sequer, a paisagem das praas que os cercam.
(LORES, in NOZEK, 2013, p. 32)

As consideraes de Raul Juste Lores, presentes na

primeira publicao que trata da obra Praa das Artes, baseiam-se no perodo de pouco mais de uma dcada da arquitetura produzida no centro de So Paulo131. O elo de liga-

o entre essas obras sem dvida os programas culturais

aos quais foram destinadas, dentro das chamadas polticas


pblicas de incentivo e de fomento indstria cultural.

131 O projeto de Paulo Mendes da Rocha para a Pinacoteca do Estado de


1993, enquanto o projeto da Praa das Artes, de Marcelo Ferraz, Francisco Fanucci e Marcos Cartum, de 2006.

237

No se pode reduzir as realizaes da arquitetura ali

noamericano uma dificuldade da nova arquitetura em esta-

pode tambm limitar as iniciativas de revitalizao do cen-

danas ocorrem, sem que haja a consolidao das imagens,

produzida nesse perodo a essas obras, mas so elas, sem

dvida, de grande interesse para presente trabalho. No se


tro s aes culturais. Fazem parte significativa desse pro-

cesso importantes obras como as de reutilizao de prdios


vazios para moradia ou como a construo de escolas, a
exemplo da recm inaugurada FATEC Santa Efignia132.

Outro aspecto fundamental, alm dos programas

culturais, do curto perodo de tempo que as separa e do fato

de terem sido implantadas no centro, a caracterstica do

lugar encontrado para sua implantao. comum a essas


obras a preexistncia do patrimnio construdo sob a forma de bens a serem preservados, protegidos pelos rgos

pblicos responsveis pela preservao do patrimnio. Isso


traz mais um ingrediente para a complexidade do tema tratado na presente pesquisa, o que nos permite confront-las

de maneira a entender a posio tomada por cada um dos


arquitetos para situaes bastante prximas.

Segundo Matina Watsman, haveria no contexto lati-

132
Faculdade de Tecnologia Centro Paula Souza dos arquitetos Francisco Spadoni e Pedro Taddei, projeto de 2009.

belecer uma relao de continuidade formal, tipolgica ou


urbanstica com o existente, pela rapidez com que as muque no conseguem fora suficiente para se fixar na memria social (1993, p. 52). Essa mentalidade que ignora o passado e recebe o progresso com entusiasmo estaria, como

assinala, sendo modificada. Pode-se considerar que parte


dessas experincias recentes no Centro de So Paulo esta-

riam dentro dessa perspectiva, como poder ser verificado


adiante.

Para prosseguir, torna-se necessrio destacar den-

tre os projetos citados aqueles que mais se aproximam do

assunto tratado aqui: a Sala So Paulo133 e a Praa das Artes.


A esses dois deve-se acrescentar o projeto para o Centro

Cultural Agncia Central dos Correios134, por ter uma parcela de seu programa destinado ao espetculo, alm de possuir as mesmas condies descritas acima para os outros
projetos.

A autora Franoise Choay dedica uma parte signifi-

133 De autoria de Nlson Dupr, 1997.

134 Concurso vencido em 1997 por UNA Arquitetos (Fbio Valentin, Fernanda
Brbara, Fernando Vigas e Christiane Muniz), e Ana Paula Pontes e Catherine
Otondo.

238

cativa de seu trabalho ao estudo da relao entre a indstria


cultural e o patrimnio histrico. Em especial em seu livro

ta aos milhes. (2006, p. 210)

Alegoria do Patrimnio em que traa o percurso do nasci-

cute ainda as diversas estratgias para a recuperao desse

culdades e pela complexidade de dar-lhe um novo destino,

mento do conceito de Patrimnio Histrico, a inveno do

Patrimnio Urbano, alm da prpria Industria Cultural. Dispatrimnio com a finalidade de reintegr-lo a um sistema
urbano mais amplo e conclui:

Finalmente, o grande projeto de democratizao do


saber, herdado das Luzes e reanimado pela vontade
moderna de erradicar as diferenas e os privilgios
na fruio dos valores intelectuais e artsticos, aliado
ao desenvolvimento da sociedade do lazer e de seu
correlato, o turismo cultural dito de massa, est na

origem da expanso talvez mais significativa, a do


pblico dos monumentos histricos - aos grupos de

iniciados, de especialistas e de eruditos sucedeu um


grupo em escala mundial, uma audincia que se con-

Choay considera a reutilizao uma forma de rein-

tegrao paradoxal e uma maneira difcil de valorizao de

um edifcio cujo uso normal foi modificado, e isso pelas difia tal ponto que afirma haver a necessidade de haver uma
pedagogia especial para sua prtica.

O que se aplica diretamente ao tema de nosso tra-

balho refere-se modernizao pela qual passaram as trs

obras estudadas para assumir o novo papel urbano a que


foram destinadas. Como explica ainda Choay:

Modernizar no , nesse caso, dar a impresso de


novo, mas colocar no corpo dos velhos edifcios
um implante regenerador. Dessa simbiose imposta, espera-se que o interesse suscitado pela obra
do presente se reflita na obra antiga, dando origem, assim, a uma dialtica. (2006, p. 217)

239

Agncia Central dos Correios - Ramos de Azevedo. Fonte: Una Arquitetos

240

Ramos de Azevedo foi responsvel pelo projeto e

construo de boa parte do que Benedito Lima de Toledo

chamou de a Metrpole do Caf. Dentre suas realizaes

destacam-se sobretudo edifcios pblicos, verdadeiros palcios e monumentos da cidadania como o Teatro Municipal, o Palcio da Justia, a Escola Normal e o Liceu de Artes e

Ofcios, inacabado, que abriga a Pinacoteca do Estado, alm

da Agncia Central dos Correios e Telgrafos. Sobre esse ltimo, observa Carlos Lemos:

A cidade se modernizava em continuao s iniciativas deflagradas aps a inaugurao do Teatro Municipal, quando os planos das grandes
avenidas privilegiaram o Vale do Anhangaba.
Pois ali ao lado, na esquina da novssima Avenida
So Joo, o governo federal comprou vasto terreno para erguer o seu palcio das comunicaes
e essa obra grandiosa no poderia deixar de ter
6.3

Centro Cultural Agncia Central


dos Correios

sido dada experincia de Ramos de Azevedo.


(LEMOS, 1993, p. 91)

241

Como assinala o autor, a prioridade do es-

critrio de Ramos de Azevedo baseou-se sempre na

volumetria e sobretudo no partido monumentalista, pois ele acreditava muito mais na importncia

de guarnecer a cidade de grandiosidade arquitetnica do que no bom cumprimento dos programas

de necessidades. Para os Correios e Telgrafos, em


1920, o processo ocorreu exatamente dessa maneira, resultando em um bom exemplo das preocupaes estticas diretamente ligadas nova tcnica

construtiva que sucedeu a cidade de barro a que se


referiu Benedito Lima de Toledo.

Centro Cultural: Concurso

Em 1997 foi realizado um concurso nacio-

nal promovido pelo governo federal, atravs Empresa Brasileira de Correios e Telgrafos, e organizado pelo Instituto de Arquitetos do Brasil-SP, para

o projeto arquitetnico do Centro Cultural dos Correios, a ser instalado em sua Agncia Central consConstruo da Agncia Cetral dos Correior. Fonte: TOLEDO, 1989

242

truda por Ramos de Azevedo em 1920.

Esse um fato importante que destaca o projeto do

Centro Cultural em relao s outras obras estudadas: o

projeto do Una Arquitetos ter sido escolhido por concurso


pblico.

A ocupao parte de decises que ficam claras quan-

do se percorre o edifcio:

. a cobertura translcida implantada no ptio central,

em torno do qual se organiza a edificao original, onde so

distribudas as funes administrativas e de exposio, permite ampliar a integrao dos espaos, desejvel nesse tipo
de programa, valorizando suas fachadas internas. Para Ana

Luiza Nobre, essa estratgia deriva diretamente dos ensinamentos da Pinacoteca de Paulo Mendes da Rocha, em que

a praa central esvaziada permite uma nova ordem espacial do edifcio acadmico secular, uma forma de subverter
seu regime de compartimentao. (NOBRE, apud MILHEIRO,

Implantao.

2006, p. 24) [em destaque no texto original]


. a criao de um acesso pblico posterior, pela rua

Abelardo Pinto, pelo qual pode-se ingressar no trio central ao mesmo tempo em que permite que as atividades de

Corte Longitudinal. Fonte: Una Arquitetos

243

maior afluncia de pblico, teatro e auditrios, sejam im-

que afirma Choay ao parafrasear os linguistas sobre o valor

nova edificao adjacente ao acesso posterior, que completa

dos signos se converta em articulao. (2006, p. 225)

plantadas na continuidade do espao urbano.


. a concentrao dos espaos de espetculos em uma

o gabarito do edifcio histrico. Essa nova ala no se apresenta de forma simtrica ala do edifcio original voltada

para a avenida So Joo, mas cria o equilbrio necessrio


para a configurao desse foyer urbano posterior, protegido.

Fica claro que essa ltima deciso permitiu colocar

em evidncia as qualidades da edificao original ao estabelecer uma relao direta entre os volumes, sem que haja

a sobreposio de seu novo uso e de sua consequente modernizao em relao s condies estabelecidas historicamente pela obra de Ramos de Azevedo. Mesmo lamentando que essa nova edificao no tenha sido construda e

que o projeto tenha sido implantado parcial e consideravelmente descaracterizado, as decises de projeto indicam um

caminho seguro para a interveno. Nela a arquitetura do


espetculo se manifesta de forma serena, muito prxima do

244

semitico do contraste: O sentido constri-se na contigui-

dade, com base na diferena, mas desde que a justaposio


Como pode ser visto no corte longitudinal, foi criada

a praa urbana do projeto, a praa foyer que abriga o teatro


mas que no concorre com a avenida So Joo e com o prprio Vale do Anhangaba como espao pblico de fluxos e

de trocas. Podemos consider-la promotora de um percurso especfico, especializado, direcionado para a atividade
principal a que o Centro Cultural fora destinado.

Do ponto de vista das solues construtivas necess-

rias sua modernizao, o projeto mantm a mesma linha


da interveno organizacional, deixando clara sua leitura,

com o devido respeito aos valores fundamentais da edificao ecltica de Ramos de Azevedo sem, contudo, abrir mo
da preciso funcional e construtiva.

O que se destaca para nosso estudo, alm do exposto

acima, a continuidade espacial dada plateia do teatro


em relao rea externa, praa foyer. A concepo de

Maquete - acesso lateral para Av. So Joo e praa foyer posterior. Fonte: Una Arquitetos

245

Planta nvel Anhangaba. Escala 1:500. Fonte: Una Arquitetos

246

Planta foyer superior - Rua Abelardo Pinto. Escala 1:500.


Fonte: Una Arquitetos

Corte transversal C. Escala 1:500. Fonte: Una Arquitetos

Corte longitudinal A. Escala 1:500. Fonte: Una Arquitetos

Planta pavimento superior. Escala 1:500. Fonte: Una Arquitetos

247

sala frontal, unidirecional, compensada pelo generoso vo

A afirmao de Ana Vaz Milheiro, descrita acima, ba-

livre que se manifesta no somente no palco e proscnio

seia se no argumento usado pela autora para seu texto Cole-

verter o sentido da cena, buscando o espao urbano. Para

eles o Una. Para a autora, as obras citadas so exemplos cla-

propriamente ditos, mas tambm nessa ligao externa da


plateia com o foyer urbano. No se trata, nesse caso, de inos arquitetos, trata-se de ampliar o alcance da assistncia,
ou seja, tornar a cidade plateia.

O trabalho do Una concentra-se na prospeco


dos arqutipos e no questionamento da sua capacidade de resposta aos usos atuais. uma sondagem que invade uma histria mais antiga. Essa
predisposio permite-lhes testar sucessivos es-

tivo: a Inveno do Clssico, em que analisa a produo con-

tempornea de um grupo de arquitetos paulistanos, dentre

ros de uma postura de arqueologia dos modelos e imagens


reconhecveis e do respeito pelo patrimnio edificado. O raciocnio nos parece importante para prosseguir a anlise de
outras propostas no ambiente construdo do centro de So
Paulo.

quemas de cidade em espaos dilacerados (Centro


Universitrio Maria Antnia, 2000) ou ensaiar
uma praa dentro de um edifcio ecltico (Agncia Central dos Correios, So Paulo, 1997). A cultura local funde-se aqui na sua origem universal,
cerzindo uma s identidade clssica. Nos seus
projetos a tenso entre a histria e a modernidade menos fraturante e a linguagem, novamente,
uma causa menor.
(MILHEIRO, 2006, p. 96) [destaque da autora]
Vista area da esquina da Av. So Joo com o Vale do Anhangaba
Fonte: Una Arquitetos

248

Maquete - articulao entre os acessos Anhangaba, Av. So Joo e Rua Abelardo Pinto
Fonte: Una Arquitetos

Vista interna do teatro acessvel pela praa foyer da Rua Abelardo Pinto
Fonte: Una Arquitetos

Vista da praa foyer da rua Abelardo Pinto


Fonte: Una Arquitetos

Vista da praa foyer da rua Abelardo Pinto


Fonte: Una Arquitetos
249

Praa das artes - vista interna - foto: Nelson Kon

250

A mais recente das realizaes aqui estudadas, inau-

gurada no vero de 2013, a Praa das Artes, tambm a que


engloba de forma mais completa a diversidade de aes que

so as bases da poltica municipal de reconquista do Centro de So Paulo. Como ser possvel notar, a extenso do

programa, distribudo na sua primeira etapa em 28.500 m

de rea construda, demonstra que se trata de um equipamento, ou melhor, de um conjunto de equipamentos pblicos municipais de alcance metropolitano, edificado na rea

mais densamente ocupada da capital paulista, o centro da


cidade135.

Outro aspecto de interesse que a equipe designa-

da136 para a concepo do projeto, Brasil Arquitetura, lide-

rado por Marcelo Ferraz e Francisco Fanucci, vem, desde


sua formao, atuando diretamente em projetos voltados

para a rea cultural, muitos deles elaborados com a recu6.4

Praa das Artes,


28.500 m de rea construda

perao ou reconverso de edificaes existentes. Vale lembrar que a formao da equipe se deu durante o trabalho

com Lina Bo Bardi no projeto de reconverso do Sesc Fbrica Pompia, obra pioneira de 1983 e que melhor representa

135 O

terreno possui 7.210 m2; o coeficiente de aproveitamento mximo permitido pode chegar a 4, como ocorreu no projeto da Praa das Artes.
136 No nos foi possvel precisar a forma utilizada pela Prefeitura Municipal para
a escolha da equipe, j que no foi realizado concurso pblico nem licitao
pblica, como recomenda a legislao vigente.

251

nou com o projeto de reabilitao do Vale do Anhangaba,

de Jorge Wilhein e paisagismo de Rosa Klias, vencedor em


1981 de concurso pblico138 e inaugurado em 1991. Como
apresenta Victor Nosek (2013, p. 13-17) em seu trabalho

iconogrfico, deve-se lembrar que o local abrigou o Teatro

Polytheana (entre 1892 e 1914), o Bijou Thtre (de 1910,


que foi o primeiro cinema de So Paulo), o Cine Marrocos,

atualmente desocupado, alm do Conservatrio Dramtico


e Musical (1909) e o Cine Cairo (1952), que fazem parte da
Praa das Artes.
Vale do Anhangaba - Teatro Politheana. Fonte: TOLEDO, 1982

na cidade as intervenes no patrimnio construdo137.


Historicamente a quadra, conhecida como Quadra

27, a que pertence o lote da Praa das Artes, assumiu a vocao de lugar de espetculos, como testemunham algumas

edificaes que ainda compem o conjunto e outras que


desapareceram durante o processo de crescimento da cidade, assinalado por Benedito Lima de Toledo, e que culmi-

137
A equipe de Lina Bo Bardi contou ainda com os arquitetos Andr Vainer, Guilherme Pauliello e Marcelo Suzuki, esse ltimo integrante do Brasil Arquitetura
at 1995.

252

Entrave de Corpos Artsticos

O projeto nasceu para abrigar os corpos artsticos

permanentes do Teatro Municipal de So Paulo (orquestras, corais e quarteto de cordas), em lote pertencente ao
municpio, localizado na quadra 27, limitada pela Praa
Ramos de Azevedo, onde se localiza o Teatro, pelo Vale do

Anhangaba, pela avenida So Joo e pela rua Conselheiro

Crispiniano. A esse programa inicial foram acrescentados


o Centro de Documentao, a Escola de Dana e Msica e a

138 Concurso

promovido pela Prefeitura Municipal de So Paulo e pela EMURB-Empresa Municipal de Urbanizao. Jpuri composto por Maximiliano Fayet, Fbio Penteado, Regina Meyer e Eduardo Leira. Ver KLIAS, 2007, p. 130.

Discoteca Oneyda Alvarenga, alm de toda a infraestrutura

de praa embutido no nome e nos objetivos fundamentais

tida inteno de interlig-lo de maneira mais ampla ao es-

programa de 28.500 m cumpra sua funo e permita que a

administrativa fundamental para seu funcionamento.


Para atender extenso desse programa e com a n-

pao urbano, foram acrescentados ao lote original da rua

Conselheiro Crispiniano, o edifcio do Conservatrio Dramtico e Musical (preservado) e mais duas construes vizinhas (que foram demolidas), voltados para a av. So Joo.

Na face oposta, o antigo Cine Cairo e os edifcios adjacentes tambm foram incorporados, ampliando essa integra-

o em direo ao Vale do Anhangaba e a esquina com a


avenida So Joo. Vale lembrar que esse trecho da Avenida
reservado somente aos pedestres, o Boulevard So Joo,

conhecido popularmente por calado desde a dcada de


1970 e que faz frente com o Centro Cultural Agncia Central
dos Correios.

A descrio acima resume a estratgia escolhida

pela equipe de arquitetos: em um primeiro momento penetrar na quadra por trs frentes diferentes com o objetivo de

torn-la aberta. Esse passo inicial pode explicar o carter

do processo de projeto. Temos ento o desafio que se coloca: quais decises de projeto devem ser tomadas para que o

quadra se mantenha franca para que a Praa exista? A resposta se deu pela ocupao dos flancos e pela verticalizao

do programa, distribudo nos blocos que ocuparam cada


um dos flancos. Os arquitetos comparam a estratgia aos

tentculos de um polvo e essa comparao fica clara quando observadas as passarelas que interligam os edifcios no

primeiro e segundo pavimentos, prismas horizontais que


seguem a direo predominante.

Ao lanarmos um olhar mais atento aos documen-

tos de projeto, como a Planta do Pavimento Trreo, o resultado dessa implantao apresenta-se muito mais como

uma rua do que como uma praa, pois dominada pela di-

reo norte-sul. O espao mais amplo e generoso induz o


visitante na direo da rua Conselheiro Crispiniano para o

Vale do Anhangaba, vencendo o desnvel entre os dois lo-

gradouros com escadarias e planos inclinados ao longo dos

253

quais os arquitetos posicionaram de maneira estratgica

lanchonete, restaurante, caf, banca de revistas e os aces-

sos principais do auditrio, da discoteca e da sala de ensaio


da orquestra. Essa nos parece a caracterstica principal do
projeto: a verticalizao dos blocos construdos nos flancos
e a organizao dos seus acessos e das reas de convivncia

ao longo de um percurso, de uma rua (no lugar de praa)


interna quadra e paralela avenida So Joo.

No seria nem a continuidade das fachadas no ali-

nhamento que caracterizara o centro da cidade de taipa


e da metrpole do caf, nem a quadra arrasada e o objeto

A quadra aberta permite reinventar a rua: legvel


e ao mesmo tempo realada por aberturas visuais e pela luz do sol. Os objetos continuam sempre
autnomos, mas ligados entre eles por regras que
impem vazios e alinhamentos parciais. Formas
individuais e formas coletivas coexistem. Uma arquitetura moderna, isto , uma arquitetura relativamente livre de conveno, de volumetria, de
modenatura, pode desabrochar sem ser contida
por um exerccio de fachada imposto entre duas
paredes contnuas. (...) As fachadas externas deslocam-se com alternncia, constituindo uma atmosfera densa e ntima. (PORTZAMPARC, 1997, p. 47)

construdo destacado, isolado em seu interior, de maneira a

romper com a noo de rua que marcara as utopias do Mo-

vimento Moderno. Podemos compar-la quadra aberta


ilustrada por Christian de Portzamparc no que ele denominou a Cidade da Terceira Era: a quadra que mantm relao

direta com a rua mas que sofre deslocamentos, abre novas

perspectivas, sem romper com a cidade tradicional. O arquiteto considera a primeira era a da cidade histrica e a
segunda era a da cidade moderna:

As trs reas da cidade. Fonte: culum n.09 08/1997


254

Praa das Artes. Croqui. Fonte: Projeto Design n. 395 01/2013

255

Praa das Artes. Vista do acesso do vale do Anhangaba. Foto: Nelson Kon

256

Onde Est o Espetculo


Mesmo trabalhando predominantemente com edif-

cios verticais articulados, mas isolados, onde foram distribudas as unidades do programa, como descrito anteriormente, os arquitetos no se preocuparam em identificar a

especializao dos usos, isto , as edificaes foram projetadas desde uma mesma viso de cidade em que a arquitetura encerra suas formas em funo de regras construtivas,

nesse caso, aquelas regidas pela expresso do concreto ar-

mado bruto. O uso da pigmentao para a execuo desse

concreto aparente, que vai do cinza ao terracota, e que tem


o ocre como predominante, no permite a leitura funcional,

nem foi usada com essa finalidade. O resultado est muito

mais comprometido com as pesquisas formais empreendidas pelo Brasil Arquitetura desde o perodo em que colabo-

rou intensamente com o trabalho de Lina Bo Bardi, como


o caso da rea esportiva do Sesc Fbrica Pompia: um deck

linear, uma rua ladeada por duas torres e passarelas em


concreto bruto.

No interior dos edifcios da Praa das Artes foram

distribudos os espaos que so especializados para o espetculo. Naquele que se encontra frontal ao Vale do Anhangaba est a sala de ensaio das orquestras que reproduz as

condies fsicas do fosso a elas reservado no Teatro Municipal, mesmo obedecendo a uma situao acstica distinta.
H ainda outras salas de ensaio, como as dos corais, que
ocupam os pavimentos superiores. J na Escola de Dana,

frontal avenida So Joo, os pavimentos recebem, alm

das salas de ensaio, um auditrio ao qual o pblico tem


acesso.

Dessa maneira o projeto indica que no h um lugar

do espetculo e sim que o conjunto se prope a produzir


o espetculo, a formar os atores do espetculo e que este
pode ocorrer na diversidade de espaos criados, que vo

dos mais especializados no interior das edificaes aos improvisados na rua interna criada. Trata-se de um artefato,

um organismo, ou mais precisamente, de um sistema de or-

ganismos que estabelecem entre si e com a cidade as trocas


inerentes ao desempenho de cada especialidade.

257

Planta - pavimento trreo. Fonte: Projeto Design 395 01/2013

258

Planta - pavimento superior. Fonte: Projeto Design 395 01/2013

259

Planta - pavimento superior 2. Fonte: Projeto Design 395 01/2013

260

Corte longitudinal. Fonte: Projeto Design 395 01/2013

261

Foge a essa regra o Conservatrio Dramtico Musi-

cal. O edifcio centenrio foi brilhantemente recuperado,


com o restauro de sua fachada para a avenida So Joo e de

seu auditrio, restabelecendo toda a aura da poca em que

recebeu professores e alunos expoentes da histria musical

da cidade, como os maestros e compositores Luigi Chiaffareli, Camargo Guarnieri e Francisco Mignone. Ele mantm
valorizada sua relao direta com a avenida mas, ao mesmo

tempo, ganha estreita ligao com o restante do conjunto


pela continuidade posterior de seu acesso que se prolonga

em direo ao restaurante do primeiro pavimento, nico


volume a tocar todos os outros e que tambm o nico a
cobrir a parte central da quadra.

O Conservatrio, assim como a fachada do antigo

Cine Cairo, permanecem como parte integrante do conjunto, em uma interveno que buscou ser cuidadosa, delicada

e inclusiva, nas palavras dos arquitetos. (NOSEK, 2013, p.


125)

Vista do acesso da Rua Conselheiro Crispiniano. Foto: Nelson Kon

262

Chama a ateno porm a situao desses dois edi-

fcios histricos frente aos macios verticais em concreto

aos quais se submetem. Essa situao claramente perce-

arquitetura e urbanismo, que captou de maneira precisa as

cando-se as quatro operaes para eliminar as espessuras

bida quando so analisadas as imagens do ensaio fotogrfico elaborado por Nelson Kon, fotgrafo especializado em

propores e situaes urbanas originais e as reordenadas


depois da implantao da obra.

O raciocnio nesse caso se distancia daquele descrito

para a reconverso do Centro Cultural Agncia dos Correios


na esquina oposta. Mesmo considerando que os programas
so de escalas extremamente diferentes, no h, como no

caso do Una Arquitetos , um caminho traado desde o arte-

ngelo Bucci utiliza um raciocnio para sua hipte-

se de como propor projetos em uma cidade que parece ter


perdido o sentido. Tal raciocnio pode ser ilustrado aplientre o Centro Velho e o Centro Novo de So Paulo. O texto

demonstra como o crescimento do centro eliminou as qualidades do stio original levando a perda de sentido de lugares primordiais, como a rua Boa Vista, do alto da qual no
se pode mais admirar a vrzea do rio Tamanduate.

fato construdo. A constatao fica mais ntida na fachada

do Cine Cairo, incorporada pelo bloco principal, como um


anexo aplicado a ele.

As quatro imagens (mirar, transpor, invadir e in-

filtrar), juntas e simultneas, permitem o desfrute


esttico das possibilidades arquitetnicas contidas, em potncia, na espessura incomum que tem
o cho da cidade de So Paulo. (BUCCI, 2010, p. 125)

Conservatrio Dramtico Musical. Foto: Nelson Kon

263

Vista do acesso da Av. So Joo e do conservatrio restaurado esquerda. Foto: Nelson Kon

264

As operaes sugeridas por Bucci parecem muito

Luiz Antnio Jorge (in NOZEK, 2013, p. 69) atribui

prximas das utilizadas para resolver o projeto da Praa

a essa obra a metfora da costura em relao dimenso

Entretanto, assemelha-se enquanto processo de valoriza-

zao e fortalecimento da trama urbana ao redor. Porm o

das Artes. Em discordncia est o fato de o projeto no devolver ou revelar a situao ou qualidade histrica do lugar.

o, enquanto sucesso de aes de valorizao, como afir-

ma Argan em relao capacidade do projeto de atribuir


valor:

urbana de sua arquitetura. Talvez referindo-se ao que Janes


Jacobs (2009, p. 437) props para o processo de revitali-

por isso que o projeto no pode ser to


simplesmente um exame dos dados objetivos e
um clculo da resistncia dos materiais ou do
preo dos materiais em relao disponibilidade
financeira, mas um fator de interveno ativa na
realidade para resolver as contradies existentes.
(ARGAN, 1993, p. 164)

No fica claro, entretanto, os motivos que levaram

demolio do grande nmero de edifcios existentes na


quadra e nem a retirada da significativa vegetao originria dos tempos em que o lote da rua Conselheiro Crispiniano era ocupado pelo exrcito139.
139 Ver Projeto Design n.385, 2013, p. 44.

Praa das Artes em Obras. Foto: Nelson Kon

265

projeto no parece costurar, recompor, ou mesmo alinhavar

com a linha oca, como explica. A obra nesse caso se exime

de uma misso reconciliadora ou restauradora. Os arquitetos se defrontaram com o desafio de um programa extenso

e complexo em uma regio densamente ocupada e optaram


por penetrar a espessura da quadra. O que nos parece ser o
valor do projeto, nesse caso, a situao da rua anfiteatro,
interna quadra, que cria um rico dilogo formal entre as

faces posteriores dos edifcios remanescentes e os projeta-

dos. Esse aspecto fica claro no acesso da rua Conselheiro


Crispiniano.

A imagem area sobre o eixo da avenida So Joo

coloca ainda uma questo a ser debatida: a sucesso de espaos pblicos onde predomina o fluxo de pedestres justificaria mais uma rua, isto , se a centenria Praa Ramos
de Azevedo do paisagista Bouvard, o Boulevard da Avenida

So Joo da dcada de 1970 e o Vale do Anhangaba, transformado em praa em 1991, ainda no cumpriram o papel

de catalizadores de manifestaes coletivas para as quais

foram criados, mesmo aps a inaugurao parcial do Centro Cultural Agncia Central dos Correios, o caminho seria
Praa das Artes - Cine Cairo. Foto: Nelson Kon

266

qualificar um novo espao pblico em detrimento desses


existentes?

Vale do Anhangaba e Av. So Joo. Vista Area.


Praa das Artes e Centro Cultural Agncia Central dos Correios
Foto: Nelson Kon
267

Sala So Paulo. Fonte: ZEIN, 2001

268

Assim, o interstcio vazio do edifcio sede da Sorocabana tornou-se o ponto central de sua transformao em sede da Osesp [Orquestra Sinfnica do
Estado de So Paulo]. A perfeita adequao aos
fins observada nas propores daquele espao,
sem dvida foi um estmulo qualidade da interveno, pois uniu o objeto de recuperao do
patrimnio arquitetnico possibilidade de uma
sala de concertos de excelncia para a Osesp.
A tecnologia est na retaguarda, permitindo a
metamorfose do ptio vazio em uma sala sinfnica vizinha linha do trem e, ainda, o adequado
funcionamento da sala em harmonia com o edifcio ecltico.
(BASTOS, 2010. p.345-346)

Dos trs projetos aqui apresentados, a Sala So Pau-

lo de Concertos Sinfnicos, inaugurada em 2000, o nico

totalmente construdo at o momento. tambm o que al6.5

Estao Julio Prestes


Sala So Paulo de Concertos Sinfnicos

canou notoriedade internacional sobretudo pelas qualidades acsticas oferecidas Orquestra.


Curiosamente a interveno se deu no sentido opos-

to das outras duas obras, o Centro Cultural Agncia dos

269

Correios e a Praa das Artes. Enquanto, como observado

aqui, os dois ltimos obedeceram a uma operao de de-

optou pelo preenchimento, pela ocupao do vazio. Como

o caso de Ramos de Azevedo, e ao lado de quem podemos

sobstruo, abertura de novos caminhos, criao de vazios

e de arqueologia dos espaos, o projeto de Nelson Dupr


explicam acima Maria Alice Junqueira Bastos e Ruth Verdi

Zein, trata-se da metamorfose do ptio vazio, a oportunidade de preencher o que a obra deixou inacabado, segundo as
autoras.

Nesse caso, a estao ferroviria Jlio Prestes perde-

ra sua funo; na realidade a estao continua em operao,

mas parte significativa do edifcio monumental se tornou


ociosa em virtude da decadncia do transporte sobre trilhos ocorrida no Brasil nas ltimas dcadas do sculo XX.

Mas qual seria o valor do ptio vazio em uma estao ferroviria localizada no centro histrico da metrpole? Ou
melhor dizendo, qual seria o valor do ptio vazio em um
edifcio ecltico?

270

A Qualidade do Antigo
Como afirmara Carlos Lemos (1993, p.91), em So

Paulo os expoentes da arquitetura que melhor contriburam para definir a paisagem urbana desse perodo, como

tambm incluir o autor da Estao Jlio Prestes, Christiano


Stockler das Neves, defendiam uma viso de cidade organizada pela monumentalidade dos edifcios pblicos. Para
atingir essa qualidade, o projeto no se limitava a resolver

as exigncias do programa estabelecido, mas tambm cumpria seu papel de criador de formas e de espaos monumentais capazes de articul-los em relao cidade. A obra

que abriga a Estao Jlio Prestes, projetada por Christiano


Stockler das Neves em 1925 e inaugurada em 1938, um
bom exemplo dessa arquitetura.

A segunda metade do sculo XIX corresponde a um

perodo de esplendor da arquitetura do espetculo, em que

podemos destacar alm dos edifcios especializados, como


as grandes peras [pera Garnier, de 1875, em Paris e a

Konzerthaus de Shinkel ,1821, em Berlim] obras de carter

cvico como as prefeituras, em que uma ou at mesmo v-

aps o concurso para a escolha do projeto, que previa duas

Michel Forsyth (1985, p. 149-153), os espetculos musicais

programa original as funes de tribunal de justia. Elmes

rias salas de concertos integravam obrigatoriamente o programa de necessidades desses equipamentos. Como mostra

se tornaram atividade cvica permanente, um servio oferecido pela municipalidade, o que levou proliferao desses

equipamentos em diversas cidades inglesas. O autor apresenta alguns exemplos significativos dos quais destacamos

o St. George Hall de Liverpool, construdo por Harvey Lonsdale Elmes a partir de 1838 e inaugurado em 1854. Logo

salas, uma para 1.000 e outra para 3.000 lugares, Liverpool


organiza em 1840 um segundo concurso que acrescenta ao
vence novamente, mas a direo da empreitada entregue
ao arquiteto da prefeitura local.

A observao de sua planta revela a concepo co-

mum nessas obras em que h no volume construdo o


predomnio do eixo mediano transversal ao acesso, o que

amplia a escala monumental da fachada principal. O eixo

St. George Hall - Liverpool - Planta trreo. Fonte: FORSYTH, 1985

271

se presta de forma objetiva para organizar a sequncia de

em St. George Hall. A obra de Liverpool, quase cem anos an-

salas para concertos centralizadas e uma sala do tribunal

(1982, p. 106), trata-se do que ele chamou de simplicidade

espaos internos onde esto localizadas suas funes principais. Essa sequncia de salas de propores diferentes,

em cada extremidade, envolvida por um anel de circula-

o, espcie de grande galeria de distribuio que antecede


as reas menores localizadas em toda a periferia da edificao.

A organizao descrita acima foi uma das solues

bastante utilizadas na arquitetura acadmica desse perodo, independentemente de qual tratamento estilstico tenha sido dado sua volumetria.

tes, um exemplo de Neoclassicismo, em que essas preocu-

paes so fundamentais. Como apresenta John Summerson


antiga, em que as silhuetas de geometria simples, tratadas

com a pureza arqueolgica dos detalhes, marcaram os mo-

numentos neoclssicos tardios, como St. George Hall e o Altes


Museum de Berlim de Karl Friedrich Schinkel. Como observa
Forsyth (1985, p. 151), aps vencer o segundo concurso, Elmes viaja para Alemanha para estudar a obra de Shinkel.

Essa regra compositiva foi empregada para garantir

propores predominantes para a forma. Verificado o cumprimento das necessidades de cada destino a que a obra de-

veria obedecer, cabia ao arquiteto determinar quais seriam


os elementos capazes de garantir a integridade do estilo escolhido.

verdade que as regras expostas acima so menos

evidentes da obra de Christiano Stockler das Neves do que

272

St. George Hall - Liverpool - Vista externa. Fonte: FORSYTH, 1985

Bolton City Hall - Vista interna. Fonte: www.archiseek.com

St. George Hall - Liverpool - Vista interna. Fonte: FORSYTH, 1985

273

Elevao Projeto Original. Estao Jlio Prestes. Fonte: ZEIN, 2001

Elevao Projeto Construdo. Estao Jlio Prestes. Fonte: ZEIN, 2001


274

Planta 3 pavimento.

Planta 1 pavimento. Estao Jlio Prestes. Fonte: ZEIN, 2001

Planta 2 pavimento

Planta Trreo

275

Ao observarmos o projeto das fachadas da Estao

tremidades a transio feita por dois outros es-

evidente que o estilo usado pelo arquiteto, que Ruth Ver-

onde h uma via interna de veculos, em relao

Jlio Prestes, em suas duas verses, a original e a construda, no possvel fazer essa leitura com a mesma clareza.

di Zein (2001, p. 43) chamou de Luiz XVI modernizado,

introduziu na edificao um grande nmero de elementos


decorativos de inspirao francesa, o que no facilita essa

leitura. Mas tal fato no descarta o emprego da metodologia


de projeto semelhante a do projeto ingls.

O mesmo no ocorre quando examinamos as plan-

tas. A organizao linear da grande massa construda em


funo da sequncia de diversos halls de dimenses distintas (os ptios citados por Zein), contribui de maneira determinante para a definio da volumetria monumental da
obra. Nesse caso, o eixo paralelo fachada principal voltada

para a Praa Jlio Prestes o eixo de simetria que se prolon-

ga da rea das plataformas da estao a oeste at o limite


com a rua Mau, sendo este o elemento de articulao com
o ngulo formado com essa rua.

276

Outro aspecto singular da obra que nessas duas ex-

paos vazios transversais ao eixo principal, a oeste em relao gare propriamente dita, e a leste,
ala onde est localizada a sede da Companhia

Sorocabana, proprietria da Estao e de toda a


estrada de ferro.

Tambm nessa obra um anel de circulao

envolve os ptios internos e permite a transio


com os ambientes distribudos na periferia da

edificao. Mas seria este um edifcio com ptios


internos ou na realidade ele seria constitudo por

dois blocos paralelos, afastados por um vazio longitudinal que, mesmo se coberto, garantiria a iluminao dos espaos internos?

Essas consideraes nos mostram clara-

mente valores que constituem a essncia da arquitetura praticada no sculo XIX e que se manifestou

tardiamente na obra estudada, j nas primeiras


dcadas do sculo XX. Cabe refletir sobre que or-

dem de valores ou qualidades verificamos.


Ignasi de Sol-Morales Rubi (1985, p.

37-45) nos explica como evoluu nesse perodo a


sensibilidade para julgar o patrimnio artstico.
Para isso, utiliza a descrio de 1903 elaborada
por Alos Riegel em que este analisa a postura em
relao aos valores assumidos pelo Movimento
Moderno e sua evoluo desde o sculo anterior.

Podemos admitir ento que o edifcio em questo


possui um valor de exemplaridade como modelo

prvio da boa arte do passado, conforme suas ca-

ractersticas essenciais descritas aqui, o que Riegel

chama de valor monumental. Podemos ainda dizer


que o seu valor histrico artstico, apesar da curta
existncia da Estao como tal, est diretamente

vinculado com a evoluo urbana da cidade. Tal


conceito baseia-se no valor adquirido por um bem
histrico em funo do registro de uma situao

factual e documentada, isto , o valor assumido


em funo de seu papel desempenhado na hist-

Corte Transversal. Projeto Original. Estao Jlio Prestes. Fonte: ZEIN, 2001

277

ria da cidade. Esse ltimo seria, sem dvida, o que atraiu a


ateno do poder pblico ao empreender sua reconverso.
Riegel finaliza mostrando a nova relao estabelecida pelo

Movimento Moderno, a qualidade do antigo, que relativiza

toda espcie de padro artstico estabelecido e se preocupa

muito mais com o valor cultural atribudo a determinado


bem. Em outras palavras, o autor acredita que o homem

moderno est muito mais preocupado com o testemunho


de uma determinada poca do que com as informaes eru-

ditas contidas no tratamento estilstico de um monumento.


Como explica Sol-Morales:

Considerando precisamente que o valor fundamental de uma cultura urbana estava, e ainda
est, na perfeio acabada dos novos edifcios e
tendo em vista que os novos edifcios s tm valor
medida que desafiam a passagem do tempo e
que constituem uma imagem de imunidade eroso da histria e de permanncia em sua forma,
cor e acabamento, essa mesma subjetividade das
massas, pouco afeitas cognio racional, vai
descobrir na antiguidade o valor universal que
lhe serve de base para a interpretao da arquitetura histrica. A satisfao esttica fundamental
provm da necessria alternncia entre a arquitetura nova e antiga. (2008, p. 256)

278

Estao Jlio Prestes. Ptio Interno. Fonte: ZEIN, 2001

Implantao

A imagem area de 1958, na pgina 296, mostra o

conjunto Estao e Praa Jlio Prestes perfeitamente alinhados, fazendo a transio entre o espao urbano e os
diversos ramais ferrovirios que cortam a capital desde a

construo das primeiras linhas frreas. A disposio se-

melhante da Estao da Luz em relao ao Jardim da Luz,


porm de maneira oposta ou inversa em relao cidade.

significativa tambm a rea ocupada pelo ptio de

manobras posterior Estao, que preenche a totalidade do


espao formado pelo ngulo entre a Praa e a rua Mau. A

decadncia do transporte sobre trilhos fez dessas grandes


reas adjacentes vazios de grandes propores para onde
a Metrpole direciona hoje suas reflexes. J na imagem

anterior interveno, na pgina 232, pode-se verificar o


ptio desativado onde a arborizao se faz presente.
Sala So Paulo. Vista Posterior.

279

Implantao. Estacionamento 1

Implantao. Estacionamento 2

280

Implantao trrea. Sala So Paulo, situao sem escala. Fonte: ZEIN, 2001

A Ocupao do Vazio
Uma sala tem espacialidade se a msica executada parece para o ouvinte como sendo tocada
por uma fonte mais larga que a largura visual da
fonte em si (no caso a orquestra). Esse atributo
chamado largura aparente da fonte. A Sala So
Paulo, sendo retangular e estreita, as reflexes
primrias do som chegam lateralmente e parecem alargar a fonte, dando a sensao de espacialidade e envolvimento.
(NEPOMUCENO, apud ZEIN, 2001, p. 127) [destaque do autor]

Ao descrever todo o procedimento de projeto, em

que a disciplina da Acstica no se limitou a corrigir a arquitetura existente, e aquela proposta pelo novo uso, Jos

Augusto Nepomuceno deixa evidente que o grande mrito


da nova Sala de Concertos o resultado de seu desempenho
acstico, o que por si s j mereceria destaque. Ao descrever os principais procedimentos que uniram os especialistas conceptores, ele reserva especial ateno s caracters-

ticas da arquitetura original da edificao, que mesmo no

tendo sido pensada para tal finalidade, foi fundamental


para atingir o resultado de excelncia.

Por essa leitura podemos melhor entender que a al-

ternativa inicial de ocupao do ptio vazio, devido suas

propores favorveis do ponto de vista acstico, no seria


to justificada se as qualidades construtivas encontradas
por Nepomuceno na Estao no tivessem sido exploradas.

Ou seja, a arquitetura proposta para a Sala So Paulo se ba-

seou no intenso uso da tecnologia para garantir o melhor


desempenho da sala. Um exemplo significativo o sistema
de painis mveis que compe o forro e que permite, pela

combinao dos diversos mdulos em alturas diferentes,

modificar o volume interno da sala, adaptando-a com maior


propriedade s diversas formaes musicais.

Mas no esse o aspecto de maior interesse. Do

ponto de vista da arquitetura, foram os valores primordiais

internos obra que, resgatados como elementos de reflexo sonora, qualificaram o ptio para o novo uso. Portanto,

pode-se dizer que no foi a arquitetura do espetculo que


se manifestou na construo de seu novo sentido; foram as

281

Planta do trreo - platia, escala 1:500. Sala So Paulo. Fonte: ZEIN, 2001

282

Corte Longitudinal. Sala So Paulo. Fonte: ZEIN, 2001

283

Planta do Mesanino, escala 1:500. Sala So Paulo. Fonte: ZEIN, 2001

284

Corte transversal, escala 1:500. Sala So Paulo. Fonte: ZEIN, 2001

285

condies existentes que, entendidas de maneira correta,

trata-se de uma interveno at certo ponto radical no pa-

nicos.

estabeleceram a nova situao.


Essas consideraes nos parecem importantes pois

trimnio tombado, na medida em que modifica sua estrutura formal, muito menos do ponto de vista da demolio de

seus elementos ou alas, ou mesmo de acrscimos desproporcionais, e do que pela eliminao de espaos que fundamentaram sua concepo.

A estratgia de ocupao do vazio central no pavi-

mento trreo transformou a sala de concertos no corao

do conjunto. Em torno desse centro se organizam as funes diretamente ligadas ao pblico, como foyer, restaurante, loja e as reas de apoio da prpria orquestra, que se

prolongam pelos dois pavimentos superiores. Essa distri-

buio segue com clareza a estrutura original do edifcio.


Dessa forma, a massa construda na periferia da edificao
desempenha importante papel de envoltria no isolamento

da sala em relao s fontes de rudo externo, em especial


linha frrea ao norte e as ruas ao sul.

286

Estariam, ento, estabelecidas as condies primor-

diais para o artefato arquitetnico desempenhar de maneira exemplar o seu papel: Sala So Paulo de Concertos SinfComo operao esttica, a interveno a proposta livre, arbitrria e imaginativa pela qual
se procura no s reconhecer as estruturas significativas do material histrico existente, como
tambm us-las como marcos analgicos para a
nova construo.

(SOL-MORALES, 1985, in Nesbitt, 2008, p. 262) [em itlico no original]

Sala So Paulo. Vista Interna. Fonte: ZEIN 2001

287

O Lugar do Concerto

Diversas foram as manifestaes que identificaram

determinado distanciamento entre o papel cultural de excelncia assumido internacionalmente pela Sala So Paulo

desde sua inaugurao e o prometido papel transformador

de uma regio marcada pela decadncia urbana. Como vi-

mos aqui, as reflexes de Ana Carla Fonseca Reis, sobre a Cidade Criativa , e as de Raul Juste Lores, sobre os Quarteires

Doentes e a Praa das Artes, so testemunhos, em momen-

tos distintos, das qualidades especficas da obra em relao


sua funo cultural, mas que no conseguiu ir alm de seu

limite construdo, isto , h um verdadeiro isolamento entre esse importante equipamento e a cidade.

Nossa contribuio vem tambm da anlise da me-

todologia de projeto adotada. Se por um lado as opes da

equipe liderada por Nelson Dupr alcanaram notoriedade


em funo da qualidade acstica obtida, elas foram por outro lado responsveis por determinar o isolamento verificado. Se na origem o edifcio pblico possua um pavimento

trreo aberto, franco, em que sua monumentalidade inte-

288

rior era apreendida pelo viajante que chegava capital, sua

transformao potencializou o aspecto monumental como

barreira formal frente cidade. Isto , por mais que a erudio cultural praticada em seu interior possa ser um obstculo em relao sua interao com o espao urbano, no

h no projeto a expresso do seu franqueamento ao espao


pblico coletivo da cidade. Nem mesmo naquelas atividades

de apoio que fazem parte do dia a dia de uma instituio do


porte de uma orquestra sinfnica dessa importncia. Seria
a falta do que Jane Jacobs (2009, p. 191) chamou de matriz
cotidiana ou matriz profana, necessria para garantir a
vitalidade em torno dos marcos arquitetnicos?

Quando se observa a implantao geral do conjunto,

as opes de acessos e as fronteiras existentes, percebe-se

que houve uma inverso, quase um caminho contrrio em

relao proposta original de Christiano Stocker das Neves: a maioria dos usurios, espectadores, msicos e fun-

cionrios utiliza a fachada posterior, onde foi construdo


um estacionamento com trs pavimentos, o que indica cla-

ramente a inteno dos projetistas. Essa fachada posterior

tigos, para a histria, para a arte e para vida pre-

desprovida de qualquer tratamento quando comparada

sente. Esse patrimnio urbano, assim nomeado

s demais. Como no foi possvel observ-la no projeto ori-

pela primeira vez por Giovannoni, adquire seu

sentido e valor no tanto como objeto autnomo

ginal por falta de documentao, no possvel afirmar que

de uma disciplina prpria, mas como elemento e

a deciso veio da reduo de custos da obra ou do prprio

Christiano Stocler das Neves. No haveria vontade expressa


de que a Praa Jlio Prestes participasse do espetculo?

verdade que o monumental esteve sempre vin-

culado ao distanciamento. Como afirma Roberto Segre: A

diferena entre o edifcio pblico e o domstico ser mais


marcante quanto maior for essa distncia(2013, p. 284).
Mas o que se observa que, enquanto fez parte integrante
da Estao, a arquitetura monumental esteve mais prxima

da cidade do que aps sua transformao em Sala de Concertos.

A mudana de escala imposta ao meio construdo


pelo desenvolvimento da tcnica (O urbanista,
assim como o arquiteto, deve elaborar uma escala de interveno adequada cidade moderna de
vrios milhes de habitantes) tem por corolrio
um novo modo de conservao dos conjuntos an-

parte de uma doutrina original da urbanizao.


(CHOAY, 2006, p. 195) [destaques da autora]

A justificativa principal dessa premissa se deu em

funo das propores favorveis do ptio, conforme o

comparativo apresentado pela consultoria de acstica, que


apresenta outras trs salas do sculo XIX consideradas as

mais venerveis por Forsyth: Grosser Musikvereinssaal de


Viena, Concertgebouw de Amsterdan e Neues Gewandhaus

de Leipzig. importante notar que essa ltima, destruda


durante os bombardeios da Segunda Grande Guerra, foi

construda no pavimento superior, possuindo um andar


trreo aberto onde se localizavam os acessos e foyers.

Outra justificativa utilizada para o partido adota-

do foi o isolamento que a massa construda proporcionou


sala em relao ao rudo representado pela proximidade
da linha frrea. So conhecidos exemplos bem sucedidos de

289

salas de concertos em que essa situao foi resolvida com


medidas de projeto, como o caso da Royal Festival Hall de

Londres, a primeira grande sala construda no ps guerra,


em 1951. No s a linha frrea na lateral mas tambm a linha de metr sob o edifcio foram desafios que a equipe dos

arquitetos Leslie Martin e Robert Matthew enfrentou140.


verdade que Forsyth assinala que a acstica primorosa da

sala, com uma clareza musical remarcvel, possui uma plenitude tonal reduzida, o que convm muito mais aos concertos de Mozart do que aos compositores do final do Romantismo. (FORSYTH, 1985, p. 265)

140 Ver MCKEAN, John - Royal Festival Hall, London, Phaidon, 1993.

290

Sala So Paulo. Vista Interna. Fonte: ZEIN, 2001

291

Complexo Cultural Luz - Campos Elseos. Vista Area. Fonte: Projeto Design 386 03/2002

292

Mas o que temos para falar sobre as nossas cidades no motivo de zombaria. A ordem complexa
que apresentam - manifestao da liberdade de
inmeras pessoas de fazer e levar adiante seus
inmeros projetos - sob muitos aspectos um
grande milagre. No devemos relutar em tornar
mais compreensvel esse acervo vivo de usos independentes, essa liberdade, essa vida por aquilo
que eles so, nem ser inconscientes acerca do que
representam.
(JACOBS, 2009, p. 435)

Quando Rafael Moneo em 1990 preparou seu curso

para os estudantes da Harvard Graduate School of Design,


selecionou os arquitetos que no seu entendimento estavam

se destacando no cenrio contemporneo da poca, mas

que ainda no tinham passado ao Olimpo dos manuais: James Stirling, Venturi & Scott Brown, Aldo Rossi, Peter Eisenman, lvaro Siza, Frank O. Ghery e Ren Koolhaas, alm

de Herzog & de Meuron. A ltima das oito aulas foi sobre


6.6

Complexo Cultural Luz

Jacques Herzog e Pierre de Meuron, os mais jovens (nas-

cidos em 1950) entre os selecionados por ele. O curso se


tornou livro Inquietao e Estratgia Projetual (2008), um

293

importante documento para a compreenso da arquitetura

produzida naquele momento e de seus desdobramentos at


os dias atuais.

gem no existe, e conclui:

Em tempos de massificao democrtica, a arquitetura deixa de pertencer ao indivduo, deixa de

Quando em 2009 a Secretaria de Cultura do Estado

ser pessoal, para tornar-se um simples objeto de

de So Paulo organizou a seleo do escritrio de arquite-

reflexo, uma base incua e inerte para a ao.


Algo semelhante ao que aconteceu no terreno da

tura para a concepo do Complexo Cultural da Luz, Herzog

esttica nas artes plsticas. Sua arquitetura pre-

& de Meuron tambm eram os mais jovens entre os con-

tende atingir o especfico a partir do universal: o

vidados, entretanto o reconhecimento internacional de sua

obra os qualificava, conforme as consideraes das autoridades responsveis pela escolha desse escritrio .

141

Para Moneo, no momento em que se encerrava uma

dcada de excessos, a nica possibilidade seria a busca da

origem, objetivo to procurado por artistas da segunda metade do sculo XX. Foi dessa forma que o trabalho da dupla de arquitetos suos chamou-lhe a ateno, pelo fato da
obra se apresentar como resultado da expresso lgica da
construo. (2008, p. 325)

O autor assinala como a arquitetura produzida por

eles conseguiu, atravs da expresso da tcnica construtiva,

eliminar qualquer referncia iconogrfica, ou seja, a ima-

141 Alm de Herzog & de Meuron, foram convidados Norman Foster, Cesar Pelli
e Ren Koolhaas; ver Projeto Design n. 354, 2009.

294

conhecimento do universal o que importa.


(MONEO, 2008, p. 327)

A reflexo de Moneo aponta diretamente para as

preocupaes das vanguardas artsticas da dcada de 1920,


como as afirmaes de Piet Mondrian, que considera a substncia como a expresso direta do universal, isto , usando

a definio de Aristteles para o mais profundo elemento


universal:

(...) a substncia, como aquilo que subsiste em si


mesmo independentemente dos acidentes de tamanho, forma ou qualidade que constituem apenas a exterioridade que a substncia se manifesta.
(MONDRIAN, 2008, p. 72)

E nesse caso, admite Moneo, a construo a subs-

O Espetculo do Vazio

tncia de sua arquitetura. (2008, p. 336)

tetos suos seriam obcecados pela resoluo do envoltrio

maes ocorridas na regio na segunda metade do sculo

Josep Maria Montaner em seu livro de 1997 (p. 174)

faria um raciocnio semelhante acrescentando que os arquida fachada e pela negao da tradio. Nesse ponto, entretanto, o autor no deve se referir tradio construtiva su-

a, sobre a qual a obra de Herzog & de Meuron fundamenta


sua arquitetura. Seria, portanto, uma referncia ao tradicionalismo conservador, como explica Antnio Risrio:

Podemos definir tradio como a soma seletiva de


atos tcnicos e simblicos nos quais foi gravando
a criatividade de um povo.
Enquanto a tradio pode inspirar e mover, o tradicionalismo busca imobilizar.
De qualquer sorte, as vanguardas estticas internacionais se comportaram, quase sempre, como
se tradio fosse sinnimo de poeira, velharia,
reumatismo ou artrite cultural.
(RISRIO, 2012, p. 266)

A comparao entre as imagens areas dos Campos

Elseos, onde o projeto ser implantado, com um intervalo

de meio sculo (1958 - 2008), ilustram parte das transforXX e incio do sculo XXI. So testemunhos de como a estru-

tura do bairro foi transformada at o momento em que foi


decidida a construo de um complexo cultural do espetculo, especializado na dana e na msica. 142

Podem ser observados os grandes espaos e equipa-

mentos pblicos de escala metropolitana: a Estao e Praa

Jlio Prestes, o Liceu e o Largo Corao de Jesus e a Praa e

Terminal Princesa Isabel, articulados pelo traado generoso das avenidas Rio Branco e Duque de Caxias.

O final da dcada de 1950 pode ser considerado o

momento de maior esplendor da Estao Jlio Prestes. Vinte

anos aps sua inaugurao, o transporte sobre trilhos vivia

um grande momento, quando antecedeu a chegada da in-

dstria automobilstica e as mudanas de matriz ocorridas


no transporte do pas. O paisagismo da Praa Jlio Prestes
142 O anncio foi feito em 2007, mas a escolha do escritrio de arquitetura se
deu somente em 2008.

295

Campos Elseos, vista area 1958. Fonte: www.geoportal.com.br

296

Campos Elseos, vista area 2008. Fonte: www.geoportal.com.br

obedece s propores do Grande Hall do vizinho edifcio

truo da primeira Estao Rodoviria de So Paulo, que

riormente da Barra Funda, desativou a Estao Rodoviria

de Christiano Stocker das Neves, alinhado simetricamente a seu eixo. o momento que antecede tambm a cons-

seria inaugurada em 1961143, e que ocuparia grande parte


da quadra oposta Praa, formando um conjunto simtrico

de estaes, uma verso primitiva do que conhecemos hoje

como terminal intermodal de transporte de passageiros144.

Esse o fato que inicia o processo de declnio do bairro.


Ao volume crescente de nibus interurbanos atendido pela

Rodoviria acrescenta-se o nmero significativo de linhas


de nibus urbanos necessrios para o acesso dos passagei-

ros, durante o perodo de maior crescimento econmico da


cidade. possvel verificar que a bela marquise construda

para esse fim junto avenida Duque de Caxias se tornou


rapidamente subdimensionada.

Em funo dessa situao foi criada uma nova estru-

tura para desempenhar a funo de ligao entre passagei-

ros urbanos e interurbanos na dcada de 1970, o Terminal


Princesa Isabel, que ampliou a transformao do bairro.

143 Algumas tentativas foram planejadas para outros locais, como o Jardim
da Luz, mas no foram aprovadas pela populao; ver Folha de So Paulo,
02/09/1953, p.8.

Em 1982, a implementao de um plano de descen-

tralizao do transporte rodovirio de passageiros, com a

construo dos Terminais do Jabaquara, do Tiet e posteda Luz, aps vinte anos de funcionamento, deixando ociosa

toda a estrutura formada desde a inaugurao da Estao


Jlio Prestes em 1938.

Se o incio do declnio do bairro foi marcado pela

saturao do espao urbano, as duas dcadas seguintes ao


fechamento da Estao Rodoviria foram marcadas pelo

fenmeno inverso, o fenmeno do esvaziamento, que coincide tambm com o declnio do transporte ferrovirio de
passageiros.

A imagem de 2008 mostra as edificaes originais

da Estao Rodoviria transformadas em centro comercial

e ainda a presena marcante da nova Estao Jlio Prestes


transformada na Sala So Paulo de Concertos Sinfnicos.

Mostra ainda o Terminal Princesa Isabel, de autoria do arquiteto Joo Walter Toscano, que substitura em 1996 as
instalaes precrias existentes145.

145 Sobre a obra e o trabalho do arquiteto ver: TOSCANO, Joo Walter - Joo
Walter Toscano. So Paulo, Unesp, 2002.

144 Pode-se tambm considerar como uma verso primitiva de parceria pblico
privada, pois a construo esteve a cargo da Prefeitura Municipal e dos empresrios Carlos Caldeira Filho e Octvio Frias de Oliveira.
297

Foi esse o cenrio urbano encontrado pelos arquite-

tos escolhidos pelo poder pblico em 2008 para a seleo


do projeto do conjunto cultural, batizado posteriormente de

Complexo Cultural Luz, considerado o maior equipamento


pblico voltado para a recuperao da regio ele completa

o sistema cultural iniciado com a inaugurao da Pinaco-

teca do Estado no Liceu de Artes e Ofcios, em 1994, e que


inclui a Sala So Paulo na Estao Jlio Prestes, em 1999, e o

Museu da Lngua Portuguesa na Estao da Luz, em 2006 146.


Se a historiografia considerou que, num primeiro

momento, a obra arquitetnica de Herzog & de Meuron destacou-se no cenrio internacional pelos volumes sbrios e

prismticos, como admitiu Moneo (2008, p. 326), ou ainda

pelas formas contidas e minimalistas, observadas por Montaner (2001, p. 151), tais observaes devem ser revistas

quando se observa a produo desses arquitetos na primeira dcada do sculo XX.


A expertise justificada para sua contratao deve-se

sem dvida a obras que se transformaram em cones urbanos, proporcionando a visibilidade miditica desejada pelo

146 H ainda a Nova Luz, que um plano de transformao urbana do bairro adjacente aos Campos Elseos, baseado na construo de moradia e do incremento das atividades comerciais e de servios que o bairro possui. At a presente
data no h a confirmao da aprovao de tal plano pela municipalidade.

298

poder pblico.

curioso observar de que maneira a simplificao

da forma potencializou a expresso dos materiais que formam a pele da edificao, como assinalou Montaner. Uma

das principais obras do perodo, a Arena de Munique para a


Copa do Mundo de Futebol de 2006 na Alemanha, inspira-se no braso do time local para criar uma malha lozangular

cujas cores se alternam em funo da iluminao, uma verso sofisticada do envoltrio da antiga Estao Rodoviria
da Luz hoje demolida.

A Leitura e a Compreenso
Portanto, o edifcio moderno, mais que um objeto delimitado e construdo, um episdio urbano,
por definio, seja porque o edifcio proposto
como um universo peculiar que assume o entorno
mediante sua posio - Le Corbusier - seja porque
a prpria arquitetura concebida como um modo
de habitar o mundo, sem outras barreiras que as
que determinam a proteo e o controle climtico
- Mies van der Rohe.

O projeto moderno no apenas atende vizinhana do edifcio como no pode prescindir da sua
considerao, se quiser usar as possibilidades de
sntese por meio da forma. As condies do lugar
- na medida em que estimulam e ao mesmo tempo
limitam a concepo - so um elemento essencial
para a identidade do edifcio; a maioria dos projetos exemplares da modernidade no sero entendidos sem uma sutil mas intensa considerao
do entorno. (PION, 2006, p. 150-154)

O projeto para o Complexo Cultural Luz apresentado

Bayern Arena - Munique. Fonte: www.fcbayern.de

por Herzog & de Meuron demonstra um cuidado especial

compreenso do lugar. Mais do que a preciso como o extenso e complexo programa de 70.000 m foi resolvido, na

leitura feita dos Campos Elseos atual que reside as caracte-

rsticas que o qualificam. A proposta, na realidade, muito


mais abrangente, adequando-se escala metropolitana a

que foi destinada. Ou seja, a apreenso que o projeto faz da

arquitetura local, com forte domnio dos espaos pblicos e

espaos vazios, articulando as funes principais do artefa-

to arquitetnico cidade, desfaz o simbolismo que poderia

Rodoviria - Luz - So Paulo. Fonte: www.g1.globo.com

299

ser esperado em funo do alcance da obra, em funo da

que ocupa. Essa estratgia empreendida por uma rampa

tou de criar um sistema de espaos abertos, pblicos e semi

desce na quadra seguinte, junto avenida Rio Branco.

importncia e da escala da obra.


Como pode ser observado, a soluo encontrada tra-

pblicos, cobertos e descobertos, sobrepostos em camadas


e articulados por diversos mecanismos de ligao vertical.

Esse sistema, que ocupa a totalidade do lote, cria o envolt-

rio dos volumes onde sero desempenhadas as atividades


principais, ao mesmo tempo em que envolve os vazios de
um grande jardim tropical.

Podemos perceber a insistncia no emprego dos

materiais que definem os volumes fechados, como tambm

o cuidado com o desenho desses volumes dentro desse

grande sistema, mas nos parece que nesse projeto, diferentemente das obras anteriores, essas preocupaes se torna-

Praa Jlio Prestes, serve o nvel principal do Complexo e


Fica claro, assim, que h uma estreita relao do

projeto com a tradio da arquitetura local em relao

articulao de equipamentos culturais atravs de espaos


verdes e de grandes planos construdos, como por exemplo na marquise de Oscar Niemeyer para o Parque do Ibirapuera. No caso do Complexo da Luz, a verticalizao da
soluo trouxe uma nova situao de intensa urbanidade ao

conjunto, ingrediente fundamental para as trocas culturais


em escala metropolitana a que a obra se prope.

Onde Est o Espetculo

ram secundrias.

como a Praa Princesa Isabel e o Largo Corao de Jesus,

de Dana e a Tom Jobim Escola de Msica - foram posicio-

A interveno pretende estender seu alcance aos es-

paos urbanos que sofreram com a degradao do bairro,

no se restringindo ao lote da antiga Estao Rodoviria

300

transversal ao conjunto, uma rua suspensa que parte da

As plantas dos pavimentos mais significativos, 2 e

3, resumem as decises que definiram a soluo:


. os organismos principais - a So Paulo Companhia

nados respectivamente nas faces oeste e leste do lote, ocu-

Complexo Cultural Luz, acesso Praa Jlio Prestes. Fonte: Projeto Design 385 03/2012

301

pando diversos nveis;

nida. Na realidade, essas reas do projeto parecem se inspi-

nexos distribudos pelo sistema ortogonal dos pisos. Um

. a Grande Rampa Central ocupou o corao do con-

junto, criando o foyer urbano aberto;

. os teatros (teatro de dana com 1.750 lugares, tea-

tro experimental com 400 lugares e teatro de recitais com


500 lugares) foram distribudos isoladamente no conjun-

to, em funo de sua escala e de sua especialidade. Assim,


o grande volume construdo do primeiro, que possui caixa

cnica, foi posicionado na parcela posterior do lote, diretamente vinculado Cia de Dana, prximo rua Helvtia, o

que garante seu isolamento em relao ao rudo externo e


contribui para manter a escala do sistema. O segundo, prximo alameda Baro de Piracicaba, forma com o primeiro
uma praa suspensa, um foyer aberto na extenso da rampa

o que intensificado pelas formas livres e ngulos descoestudo mais apurado, entretanto, demonstra haver uma

lgica por trs dessa aparente liberdade que permite, pelo

posicionamento das circulaes verticais e dos fechamentos em vidro, criar a hierarquia necessria entre os espaos

pblicos, prximos aos locais de espetculos e os semi-pblicos, junto Escola de Msica e Cia. de Dana. No incio

a obra chegou a ser chamada de Cidade da Dana. A soluo


de um sistema estruturado pelos fluxos nos remete aos projetos de Candillis, Josic e Woods, como vimos no captulo A

Metrpole Em Cena. Os projetos da dcada de 1960, a Uni-

central. O terceiro, por seu carter mais intimista, foi posi-

versidade Toulouse le Mirail, a de Frankfurt-Rmerberg e

te, ao contrrio dos outros;

semelhante.

cionado na poro oposta, inserido na Escola de Msica.

tambm o que ter sua forma ovoide como a mais marcan

. a ocupao das diversas alas criadas pelo sistema

de planos superpostos parece no seguir uma ordem defi-

302

rar na aleatoriedade das ocupaes urbanas espontneas,

a Universidade Livre de Berlin, apesar de desfigurada pela

interveno recente de Norman Foster, seguem proposta


Os locais especializados foram projetados pensan-

do-se muito mais em seu desempenho tcnico do que em

Complexo Cultural Luz, Diagramas do Projeto. Fonte: Projeto Design 385 03/2012

303

Complexo Cultural Luz, planta 2 pavimento - nvel pblico superior, escala 1:1000
1. Teatro de Dana; 2. Teatro Experimental; 3. Foyer; 4. Rampa Central; 5. Sala de Ensaios - Orquestra; 6. Sala Recital; 7. Escola de Msica
Fonte: Projeto Design 385 03/2012
304

Complexo Cultural Luz, planta 3 pavimento - escala 1:1000


1. Companhia de Dana; 2. Escola de Msica; 3. Vazios;
Fonte: Projeto Design 385 03/2012
305

seu valor simblico, como pudemos observar. Pelo material


disponvel at o momento possvel perceber que o teatro

de dana segue a soluo de frontalidade do palco italiano,

justificado pelos especialistas como o mais adequado. H


porm menos opo em relao a cenrios, como profundidade e largura, para que possa ser adaptado para o uso em
peras, como foi anunciado.

O teatro experimental segue a soluo da caixa re-

tangular flexvel em que a plateia pode ser modificada e at

eliminada, o que permite a liberdade necessria para tais


espetculos.

A articulao entre os dois teatros junto ao foyer

central cria o ponto alto do projeto, no s pelo seu posicionamento como tambm pela sua conformao, que tira
partido dos desnveis e do fundo do balco superior para

gerar um lugar para espetculos aberto, visvel de diversos


pontos do conjunto.

O teatro de recital forma com a sala de ensaio um

grupo de espaos vinculados Escola de Msica, emerginMaquete Nvel Pblico Superior


Fonte: Projeto Design 385 03/2012

306

do do jardim tropical. A situao, considerada excepcional

pelos arquitetos, demonstra a preocupao do projeto com

a concentrao necessria ao desempenho das atividades


de ensino.

As decises de projeto levaram assim dissoluo

do monumental, em oposio forte rigidez da grande


massa construda representada pela Sala So Paulo sua

frente. Em oposio a ela, os arquitetos trataram de construir o vazio, de deix-lo livre em nveis sucessivos, onde se

pretende sabiamente fazer conviver estudantes e profissionais, espectadores e danarinos, produo e ensaio, ou seja,
unir educao, cultura e espetculo de uma maneira franca,
aberta para a cidade.

A arquitetura do espetculo aqui parte primordial

de um sistema que para exerc-la, pretende torn-la meio e


no somente fim.

Complexo Cultural Luz - Vista Area


Fonte: Projeto Design 385 03/2012

307

Consideraes Finais

308

Ao final deste trabalho, o raciocnio de Jean Jacquot,

inspirado nas reflexes de Jean Duvignaud (1967), parece-nos ainda presente atualmente. Podemos afirmar, baseados no que observamos em nossa pesquisa, que apesar de
(...) por que continuamos sensveis tragdia grega, visto que as condies materiais que as inspiraram desapareceram h muito tempo[?] Seria
porque, responde ele [Jean Duvignaud], entre a
trama da representao social e a trama da representao dramtica insere-se um sistema de
valores, crenas, mitologias que nos remete menos s relaes sociais reais que relao homem
e natureza em geral. Mas poderamos acrescentar que essas obras nos deixariam indiferentes se
no existissem certas constantes, certas situaes
fundamentais que se encontram na sociedade e
em obras dramticas as mais diferentes, na relao homem com o homem.
(JACQUOT, in BABLET, 2002, p. 227)

147

147 Nossa traduo do texto original: (...) pourquoi nous restons sensibles
la tragdie grecque, alors que les conditions matrielles qui lont suscite ont
depuis longtemps disparu. Ne serait-ce pas, dit-il, quentre la trame de la vie
sociale et la trame de la reprsentation dramatique sinsrent les systmes
de valeurs, les croyances, les mythologies qui renvoient moins aux relations
sociales relles quaux relations de lhomme et de la nature en gnral. Mais
ne pourrait-on ajouter que ces oeuvres nous laisseraient indiffrents sil nexistait
certaines constantes, certaines situations fondamentales, dans les rapports de
lhomme avec lhomme, qui retrouvent dans les socits, et dans les oeuvres
dramatiques, les plus diffrentes.

toda a transformao da percepo e da prpria represen-

tao, os princpios constitutivos, os valores essenciais do


teatro e da arquitetura permanecem reveladores de quali-

dades dramticas e de conscincia esttica fundamentais.


Uma das respostas para a permanncia da arte sobre o descrdito da imagem seria a revelao de tais valores. Em ou-

tras palavras, caberia ao projeto a misso de compreender


as condies que estabelecem os fundamentos da obra e de
revel-las.

Os desafios se colocam no momento das escolhas,

dos instrumentos dos quais o projeto se valer para tal

empreitada. No seria somente a arquitetura do espetculo que estaria sofrendo para responder adequadamente a

esses desafios. Ainda que a complexidade do tema demons-

trada na presente dissertao seja uma prova, tais desafios

309

fazem parte da essncia da prpria natureza da arquitetura.

serviria, dessa forma, como lugar, como territrio das in-

necessidade de afirmao de
valores prprios, historica-

formao, pela prpria dinmica urbana em que se insere.

Marina Waissmann pondera que, mesmo aceitan-

do a existncia de valores universais na arquitetura, h a


mente esquecidos pela dependncia cultural:

No caso da arquitetura necessrio confrontar


permanentemente a problemtica real de cada
lugar com os conceitos e valores convencionalmente aceitos, o que conduz a estabelecer valores
prprios e a rever juzos que tenham sido formulados com base nessas pautas. (1994, p. 37)148

Pudemos, ento, verificar que a relao com o lugar,

assunto significativo das discusses tericas da arquitetura


desde a metade do sculo XX, ganha importncia nas apro-

priaes que os espetculos empreenderam em perodo


semelhante, seja pela ocupao do galpo genrico abandonado ou do edifcio exemplar que perdera sua funo original ou at mesmo de bairros inteiros, como observamos
no captulo O Lugar da Arquitetura do Espetculo.149

A arquitetura, enquanto artefato e enquanto cidade,

148 Nossa traduo do texto original: En el caso de la arquitectura es necesario


confrontar permanentemente la problemtica real de cada lugar con los conceptos y valores convencionalmente aceptados, lo que conduce a establecer valores
propios y a revisar juicios que han sido formulados en base a aquellas pautas.
149 Como o Palais des Papes de Avignon, e toda a Avignon que se transforma
anualmente para o Festival de Teatro.
310

curses dramticas, o que pressupe sua preexistncia, ainda que no consolidada ou mesmo em processo de trans

Nesse sentido, os diversos subtemas tratados nos

Primeiramente, no h um lugar do espetculo e sim

captulos revelaram aspectos que merecem ser novamente


destacados:

uma diversidade de situaes que promove o espetculo

e garante a formao de pblico e de atores, o que pode


ocorrer nos inmeros espaos criados ou apropriados, que
vo dos mais especializados no interior das edificaes aos

lugares improvisados. Trata-se ento de um artefato, um

organismo, ou mais precisamente, de um sistema de organismos que estabelecem entre si e com a cidade as trocas
inerentes ao seu desempenho.

Algumas obras citadas so exemplos claros de uma

postura de arqueologia dos modelos e imagens reconhec-

veis e do respeito pelo patrimnio edificado. O raciocnio


fundamental
para entender as propostas no ambiente cons-

trudo, em especial aquele referente ao Centro de So Paulo,

da, a forma determinada pela articulao entre elemen-

nantes para a sobrevivncia e sobretudo para a evoluo da

territrio escolhido no presente trabalho.


As qualidades de natureza essencial so determi-

obra, muito mais pela permanncia de sua estrutura formal

arquitetnica, dentro de um quadro de evoluo de usos,


do que da conservao integral dos seus aspectos estticos,

como monumento ou como obra de arte. Entretanto, ficou


evidente que o resultado alcanado nos casos estudados seria inferior se a mesma tecnologia fosse empregada em um
galpo genrico, desprovido dessas qualidades essenciais.

A monumentalidade da tcnica estaria a servio da

tos primordiais do projeto, nesse caso, o lugar do espet


culo, o metr, a praa e a rua, ou seja, a cidade.

Finalmente, h um aspecto referente ao que po-

demos chamar da cidade como geradora da forma. Nessa

situao, a arquitetura do espetculo e sua relao com

a cidade no seria exatamente o resultado das condies

encontradas em determinado territrio. Isso significa que


cabe ao projeto promover a identidade da obra coerente
com as condies do lugar.

expressividade criativa da cena, muito mais do que a prpria tecnologia. Nesse caso, a tcnica a expresso de uma

determinada monumentalidade. A expresso estrutural se


manifesta como pura expresso da Modernidade.

No conjunto multifuncional a arquitetura do espet-

culo assume funo ordenadora do espao urbano proposto. Mais do que fazer parte, de pertencer ao conjunto edificado, ela desempenha o papel de protagonista. E a partir

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