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Introduzione

Dalla parte dello spettatore

E noi: spettatori sempre, in ogni dove


sempre rivolti al tutto e mai all’aperto!1

Siamo tutti spettatori. Assistere, vedere, recepire, conoscere, imparare, sognare sono azioni
consuete che ci rendono spettatori di un avvenimento, di una lezione, di un sogno, di un film.
Non limitiamo però lo stato di spettatori a pura passività: il guardare e il vedere, ricordiamolo
sempre, sono azioni che implicano un moto, potremmo dire, dell’intelletto e in questo senso sono
modi di agire carichi di senso di responsabilità.
Il cinema ha, fin dalle sue origini, coniugato questo aspetto di “visione responsabile” alla
sua componente più ludica e spensierata di puro spettacolo.
Ma come e in che momento si instaura il legame spettatore-film? Quali sono i momenti
decisivi che possono far nascere una passione duratura o una insuperabile delusione? Sono le soglie
del film, l’inizio e la fine, a performare tutta l’esperienza della visione. Con mille sfumature e in
modi diversi, inizio e fine attivano le funzionalità di ricezione, creano e disattendono attese,
stupiscono e sconvolgono, lasciano esterrefatti o gioiosi. A tutti è capitato di amare alla follia o di
odiare totalmente un film per un inizio sbagliato o per un finale coinvolgente. Tutti, parlando di un
film, abbiamo fatto attenzione a non svelarne il finale a chi non lo aveva ancora visto. Ci sono finali
entrati nell’immaginario collettivo per sempre (si pensi ai finali di Via col vento o di Casablanca), e
sequenze di apertura indimenticabili (Apocalypse now).
Il linguaggio cinematografico, con le sue regole e i suoi codici, influisce sulle soglie del film
indirettamente. Sono poche le regole scritte nei manuali che si riferiscono ad inizi e finali, e tutte
sono filtrate da aspetti prettamente tecnici, come il montaggio o la ripresa.
Il tentativo, in questa sede, sarà quello di codificare le frontiere del film in tutte le loro forme
e possibilità, utilizzando quanto già è stato detto in ambito cinematografico e in ambiti a volte
trasversali come la critica letteraria, la semiotica o la narratologia, partendo sempre dai film come
atti creativi e dal loro modo di darsi, sempre per nulla scontato, allo spettatore.
Che cosa rende ciascuno di noi uno “spettatore”?
Innanzitutto la decisione di vedere un film, sceglierne uno fra i tanti, raggiungere la sala
cinematografica, comprare il biglietto, sedersi in un determinato posto, quando possibile, scelto con
cura (più vicino allo schermo, posizione centrale, a metà sala, laterale, in fondo, etc.), predisporsi
alla visione: nel suo ormai classico saggio L’entrata dello spettatore nella finzione Roger Odin si
sofferma proprio su questi aspetti solo in apparenza marginali che riguardano la scelta del film e la
predisposizione alla ricezione2 e sottolinea come solo quando tutti gli elementi hanno concorso a
portare lo spettatore al cinema, ci si può considerare pronti a vedere il film, ad entrare nella sua
finzione:

appena oscurata la sala, le immagini appaiono progressivamente sullo schermo (dissolvenza


in apertura): dell’acqua che scorre con, in sovrimpressione, delle iscrizioni grafiche.
Contemporaneamente, si levano le prime note della melodia musicale del film. La sequenza è
abbastanza codificata perché nessuno si possa sbagliare: si tratta dei titoli di testa del film3

Sui titoli di testa si concentrerà una parte specifica di questa analisi, che affronterà il
paratesto come cornice, come limite al tempo stesso dentro e fuori dal testo, con una duplice
vocazione: i titoli di apertura sono infatti responsabili di quella predisposizione al vedere come
condizione indispensabile per “entrare nella finzione” che caratterizza gli inizi dei film, ma si
presentano anche come organismi autonomi rispetto al film stesso, «sogno del film e soglia del
4
film» come precisa suggestivamente Ruggero Eugeni .
Si parlerà ovviamente anche dei titoli di coda, spesso poco considerati dal pubblico, forse
anche a causa del prematuro accendersi delle luci, e soprattutto a causa del crollo dell’attenzione: le
immagini in movimento hanno cessato di scorrere, molto probabilmente è comparsa la scritta
“Fine”, gli spettatori esprimono improvvisamente la fretta di uscire. Per contrastare questa cattiva
abitudine, molti registi hanno iniziato ad introdurre nei titoli di coda, o alla loro conclusione,
immagini del film, spesso scene tagliate ma anche sequenze girate appositamente.
Nell’approfondire i modi con cui il testo/film deborda oltre i propri confini e si mescola con il suo
stesso paratesto, si individueranno anche casi interessanti di loghi produttivi modificati per porsi in
sintonia, anticipandole, con le atmosfere e lo stile del film.
Naturalmente si indagheranno gli inizi, momento delicato in cui si stabiliscono il registro
stesso del film e il regime di attenzione spettatoriale e in cui, attraverso alcune figure liminari
archetipiche, si fonda l’universo finzionale. Un modello di base per l’individuazione e l’analisi delle
prime soglie narrative è offerto, naturalmente, dalle funzioni di Propp rielaborate e rivisitate dalla
narratologia e passate alla pratica della scrittura cinematografica come regole di sceneggiatura. Al

1
Rainer Maria Rilke, Elegie duinesi, tr. it., Einaudi, Torino 1978, p. 53.
2
Roger Odin, L’entrata dello spettatore nella finzione, in Lorenzo Cuccu, Augusto Sainati (a cura di), Il discorso del
film: visione, narrazione, enunciazione, ESI, Napoli 1988, pp.263-284.
3
Ivi, p.265.
4
Ruggero Eugeni, Il sogno e la soglia, “Cinecritica”, v. 11, n. 13, aprile-giugno 1989, p. 104.
riguardo è molto eloquente quanto afferma Robert McKee nel suo famoso manuale di
sceneggiatura: «nel genere poliziesco deve esserci un delitto e deve verificarsi all’inizio della
narrazione. […] Nel thriller il criminale deve avere un motivo personale»5. Per quanto riguarda le
commedie sentimentali, McKee sostiene inoltre che:

la domanda più importante quando scriviamo una storia d’amore è: “cosa li ostacolerà?”. In
effetti, dov’è la storia in una storia d’amore? Due persone si incontrano, si innamorano, si sposano,
crescono una famiglia, si sostengono fino a che morte non li separi… cosa ci può essere di più
noioso di una cosa del genere?6.

Per oltre duemila anni, - ricorda ancora McKee - la risposta degli scrittori alla domanda
«che cosa li ostacolerà?» è stata: «i genitori della ragazza» (o entrambe le coppie di genitori per
Romeo e Giulietta, o un personaggio esterno alla cerchia famigliare ma potente come Don Rodrigo
ne I promessi sposi, etc.), in modo da creare una situazione in cui i personaggi sono “bloccati” nelle
rispettive vicende, contrastati da una «forza che si oppone all’amore»7.
Si parlerà infine dell’importanza del finale come luogo privilegiato in cui gli ostacoli e le
forze che si oppongono all’amore vengono superate, e in cui rivedere ed eventualmente rivalutare
tutto il racconto. A tal proposito varrà la pena allontanarci un poco dal territorio cinematografico
per attingere da testi che hanno studiato le soglie del racconto tout court e considerare quanto
afferma Peter Brooks in Trame:

È alla fine – per Barthes non meno che per Aristotele – che il riconoscimento si traduce in
illuminazione, e può dunque emanare una sorta di luce retrospettiva: non a caso la funzione del
finale, sia che lo si consideri sul piano sintattico (come in Todorov e in Barthes) o sul piano etico
(come in Aristotele), o ancora come forma di chiusura formale e cosmologica (Barbara H. Smith,
Frank Kermode), continua ad apparire ricca di fascino8.

Sulle forze di attrazione che spingono l’inizio verso la fine e il finale a richiamare l’inizio
ridefinendolo, Brooks prosegue prendendo ad esempio un brano tratto da La nausea di Sartre in cui
il protagonista, Roquentin, riflette sul significato «della parola avventura e sulla differenza fra

5
Robert McKee, Story: contenuti, struttura, stile, principi della sceneggiatura, tr. it., International Forum, Roma 2000,
pp. 107-108.
6
Ivi, p. 117.
7
Ivi., pp. 118-120.
8
Peter Brooks, Trame: intenzionalità e progetto nel discorso narrativo, tr. it., Torino, Einaudi, 1995, p. 101.
vivere e raccontare»9: quando si racconta, sostiene Sartre, «sembra che si cominci dal principio
[…]. E in realtà si è cominciato dalla fine. La fine è lì, invisibile e presente, ed è essa che dà a
queste poche parole l’enfasi e il valore d’un inizio»10.
Inizio e fine, dunque, si attraggono, si condizionano, come le estremità di una molla
divergono e convergono a seconda di quale forza vi si applichi ma comunque rimangono unite.
Parafrasando Aristotele, l’inizio non ha nessun motivo di trovarsi dopo qualcos’altro ma è naturale
che qualcosa vi si trovi dopo, così, al contrario, la fine è per sua natura una conseguenza11.
E poiché, in accordo con Brooks12, partiremo dal presupposto che ogni racconto non sia
altro che una ripetizione, un ripercorrere sempre lo stesso tracciato apportandovi di volta in volta
delle varianti, il problema della scelta dei finali, e degli incipit, apre una infinita varietà di
combinazioni possibili, di alternanze e di riscritture, fino al virtuosismo: finali multipli, sentieri che
si biforcano, racconti che si dipanano à rebour, inizi che non sono quel che sembrano…

Questo libro è dedicato a tutti coloro che amano andare al cinema, che sanno guardare, che
si sentono spettatori sempre.

Desidero ringraziare quanti mi sono stati vicino in questi mesi e si sono interessati al mio
lavoro, lo hanno agevolato e arricchito con preziosi consigli. In particolare Simone e Adriana che
hanno saputo attendere, Silvio che non ha mai smesso di crederci, Matteo per il supporto
tecnologico, Elisa per le consulenze da Londra, Micol che ha tanti film...

9
Ivi, p. 102.
10
Jean Paul Sartre, La nausea, tr. it., Einaudi, Torino, p. 60.
11
Cfr. Aristotele, Poetica, tr. it. a cura di Manara Valgimigli, Bari, Laterza, 19644, pp. 87-88.
12
Ivi, p. 106.