Anda di halaman 1dari 4

Kajian Interkultural Seni Pertunjukan:

Semangat dan Perolehan Maknanya


Kehidupan seni dewasa ini mulai marak dengan berbagai fenomena kegiatan, yang
nampaknya berpotensi cukup kuat untuk membuat dahi berkerinyit. Namun sebelum
menyentuh fenomena yang ada sekarang, sebaiknya kita toleh terlebih dahulu salah satu
tonggak pembaharuan yang terbungkus dalam peristiwa tari, misalnya, seputar tujuh
belas tahun yang lalu. Kita masih ingat dalam Festival Penata Tari Muda tahun 1978, di
mana sebagian pesertanya terlihat sudah mulai bengal dan menghentak dengan konsep
estetika yang tidak begitu lagi peduli terhadap konvensi tari yang ada. Lihat saja wayang
Budha karya teman-teman dari Surakarta dan Badawangnya Endo Suanda, untuk
menyebut beberapa nama, yang jauh dari konvensi batasan tari. Lalu tari itu apa jadinya
kalau penyajiannya seperti itu. Demikian komentar yang terus bergaung bertahun-tahun,
ditimpa dengan beberapa festival serupa, yang menunjukkan progresi gerak menuju ke
arah kemapanan bentuk. Di sinilah kekawatiran itu mulai bergayut di antara para
pemerhati tari, baik para praktisi maupun, menurut istilah Basiyo, para pandemen.
Kecenderungan kemapanan bentuk ini tidak diikuti dengan kristalisasi isi, sehingga
kenyataan visual yang terjadi di atas pentas adalah garapan teknik tari yang cenderung
apik dan tertata rapi, namun tanpa format isi yang memiliki signifikansi makna. Di
kalangan akademi orang cenderung menggali kemampuan teknik dalam porsi yang
berlebihan, namun tidak menggali realita hidup di dalam kehidupan. Ketimpangan bentuk
dan isi ini bagi penggarapnya memberikan kesan terhadap kedalaman dimensi
kontekstualnya. Hal ini, di satu sisi memang dirasakan positif, sehubungan dengan
meningkatnya teknik individual dengan kenyataan ruang yang diciptakannya. Namun
spektakulasi yang dimunculkan, terkadang justru malah menjauh dari akar tradisi yang
ada. Betapa tidak. Dalam tari klasik Bedhaya misalnya, yang nampak adalah sublimasi
kekuatan gerak yang cenderung melembut dalam eksploitasi kekuatan subtil yang dalam,
di mana di antara para empu tari Jawa disebut dengan kothong nanging kebak, [kosong
tetapi penuh]. Di sisi lain kecenderungan yang ada memunculkan kenyataan visualisasi
teknik yang nampak mandeg dari upayanya menggali isi. Apalagi masalah konsep dan
persepsi kepenarian yang ideal, nampaknya jauh dari jangkauan penggalian para praktisi,
baik di luar maupun di kalangan akademisi. Konsep estetika seni dirasakan sangat
berubah, di mana berbagai kecenderungan muncul dalam sosok-sosok individu, yang
merupakan komunitas senasib sepenanggungan, dalam ritualisasi diri, terutama dalam
menjawab tantangan kehidupan jamannya.
Hal ini sangatlah masuk akal bila kita lihat kaitannya dengan permasalahan konteks
kehidupan kita, yang sedang memasuki era kehidupan baru, yaitu kehidupan komunitas
industri. Nilai-nilai kolektif di masa lalu, pada kenyataannya, memiliki kecenderungan
untuk mulai menipis. Kerja mulai harus dihargai setara dengan uang. Pamrih terhadap
loyalitas kolektif sudah sangat menurun. Namun di sisi lain dialog antara sub-kultur
semakin hari semakin marak terjadi akibat semakin tipisnya batas-batas kisi etnik yang
ditunjang oleh kekuatan media telekomunikasi. Fenomena ini sedikit banyak akan
memberikan berbagai kemungkinan kecenderungan pengungkapan seni bagi para praktisi
maupun pelaku seni, dan tentunya juga memberikan tantangan bagi terbukanya format isi
yang melebihi domain genre seni yang bersangkutan.

Ilustrasi di atas sengaja diungkit untuk mengingatkan kita pada konteks keberadaan
seni pertunjukan kita dalam pluralitas kehidupannya sendiri di atas kemajemukan
masyarakat pendukungnya. Semangat dasar yang mesti dimiliki oleh setiap insan peneliti
yang mengkaji seni pertunjukan adalah kuriositasnya yang tinggi dalam menggali
berbagai kenyataan taksonomi etnik, baik yang berupa kerangka acuan lingkungan
hidup maupun yang berupa world view [pandangan dunia].1 Kenyataan perubahan
konsep pemikiran tari di atas terus berlanjut seiring dengan perubahan masyarakat
pendukungnya yang sudah mulai menipis kisi-kisi etniknya. Kontak secara alami maupun
yang diupayakan dalam berbagai bentuk festival secara lambat pasti akan memberikan
pengaruh pada para praktisi seninya. Misalnya saja penyelenggaraannya yang dilakukan
di kota besar kadang-kadang akan banyak membentuk sikap baru dalam mematut diri
agar tidak mengecewakan penyelenggaranya. Pendapat pengamat/peneliti yang jeli
mengamati peristiwa ini sebagai bias negatif kadang-kadang dirasakan berbeda dengan
pendapat para praktisi seni yang sudah diarahkan oleh para pembinanya.
Untuk penetapan makna yang terkandung dalam genre tertentu sebelum menggali
berbagai masalah yang kompleks yang memberikan ciri khas bagi keberadaannya,
diperlukan adanya petikan batasan yang mampu memberikan identifikasi, pemerian, dan
penjelasan fenomenanya dalam pandangan interkultural. Di sini mesti dimunculkan
adanya ciri-ciri khas yang menunjuk pada sebuah konsep serta memberikan peluang
fleksibilitas bagi berbagai persoalan yang ada dalam pengalaman hidup sehari-hari
(Hanna, 1980: 17). Lebih jauh Hanna secara tajam memberikan contoh yang menarik
kaitannya dengan istilah tari dalam kehidupan sehari-hari. Dikatakannya, masyarakat
awam, sosiolog, dan bahkan para penari kerap kali menggunakan kata tari dalam
percakapan sehari-hari secara kabur tanpa konotasi yang terurai secara jelas. Banyak
peneliti yang sudah memberikan sumbangan pikiran mereka untuk membuat definisi tari
seperti yang telah dilakukan dilakukan oleh Kealiinohomoku 1969-1970, Richard Kraus
1969, Kurath 1960, Langer 1953, dan Alan Merriam 1974. Sedangkan yang
mengembangkan dan memberikan tekanannya pada kelompok pandangan antropologi
adalah Kealiinohomoku, Kurath, Lomax, dan Williams (1980: 17)
Informasi di atas perlu dimunculkan kaitannya dengan urgensi pembatasan tari yang
tidak habis-habisnya dikaji oleh para antropolog maupun para peneliti tari. Kajian
interkultural sangat diperlukan dalam menggali ciri-ciri umum yang dimiliki oleh tari
dalam berbagai fenomena dan masyarakat yang berbeda-beda. Hal ini juga berguna
dalam merumuskan hipotesis, untuk menetapkan rentang variasi fenomena tari beserta
komunalitasnya, dan menunjukkan tata hubungan antara berbagai aspek budaya maupun
organisasi sosial yang mendukungnya (Ibid: 18). Contoh yang menarik adalah kata
tandak yang berarti menari namun di Jawa bisa pula menunjuk pada aktivitas
ronggeng di kalangan masyarakat petani. Istilah ini langsung menunjuk pada strata
sosial masyarakat Jawa, dalam hal ini tidak menunjuk pada lingkungan masyarakat
kraton. Ada contoh lain yang memberikan makna religi sehingga orang jarang
menggunakannya, yaitu kata mataya. Mataya berarti menari yang bisa didapatkan di
1

Taksonomi etnik yang berkaitan dengan lingkungan contohnya adalah bagaimana orang Jawa
menyebutkan hujan dengan berbagai kategori, semisal: tlethik, kremun, trontong-trontong, udan tekek,
udan deres, udan deres pates, trenceng, dsb. Edi Sedyawati dalam Karya Cipta Seni dan Karya
Penelitian, Paper, 1995, melengkapi taksonomi yang berkenaan dengan pandangan dunia dengan
klasifikasi musim, pembagian waktu, penilaian mengenai atas-bawah, kiri-kanan, dsb.

kalangan ningrat (meski jarang digunakan sehari-hari), namun sekaligus memberikan


makna apotheosis [manunggaling kawula gusti].2 Juga berkenaan dengan kata ketuk
tilu yang memiliki konotasi tidak sekedar jenis ensambel musik/karawitan Sunda yang
berada pada strata masyarakat petani, tetapi juga sekaligus menunjukkan jenis tarian
rakyat yang memiliki berbagai jenis ragam ungkap di berbagai wilayah di tatar Sunda ini.
Dalam perkembangan akhir-akhir ini ketuk tilu cukup banyak mewarnai genre lain
sebagai sumber inspirasi garap dari para praktisi tari Sunda masa kini.
Di Jepang bila seseorang menyebut suatu jenis tarian dengan odori, hal ini sekaligus
sudah menunjukkan jenis tarian yang memberikan tekanan geraknya pada kaki.
Masyarakat Aborigin di Australia menyebutkan tari yang mengandung muatan makna
musik dan tari sekaligus disebut sebagai bongol.' Orang Spanyol menyebutkan tarian
yang berkaitan dengan ritus upacara dengan danza; sebaliknya untuk tarian sekuler
digunakan kata baile (Royce, 1977: 10).
Masing-masing suku bangsa bisa menyajikan istilah yang menunjuk pada peristiwa
tari secara spesifik (dance event) yang sangat bermakna kontekstual. Setidaknya hal ini
akan banyak memberikan kontribusi dalam pemerian maupun abstraksi dari suatu
peristiwa tari yang sekaligus memilahkannya dalam dua kategori yang disebut konsepsi
etik (abstraksi dari peneliti/pengamat) dan konsepsi emik yang dianalisis dari batasanbatasan masyarakat penuturnya. Secara empiris kedua konsep di atas bisa didapatkan
dengan pendekatan holistik; dengan pengertian bahwa cara pendekatan ini tidak
dimaksudkan untuk mengetahui segala sesuatu yang ada. Yang diperoleh sebaiknya
merupakan asumsi bahwa secara mendasar dalam konteks sosiokultural tari itu memiliki
makna yang mendalam.
Judith Lynne Hanna mencoba lebih jauh membatasi tari sebagai susunan perilaku
manusia, yang dari sudut pandang penari, bisa dikatakan memiliki tujuan, dibuat
berirama, bersekuen dalam pola budaya tertentu, mengandung gerak tubuh nonverbal
yang berbeda dengan aktivitas gerak keseharian, serta memiliki nilai estetik yang
inherent [melekat]. Apa yang kemudian secara konseptual disebut sebagai tari, perilaku
manusia pelakunya mesti mengait aspek-aspek tersebut di atas (Hanna, 1980: 19).
Batasan di atas bisa saja dikembangkan lebih jauh, namun sementara bisa pula dijadikan
sebagai bahan pijakan untuk kajian tari sebagai suatu event yang bermakna bagi
masyarakatnya. Tekanan aspek-aspek yang mengait dari event tari yang satu mungkin
saja berbeda dibandingkan dengan event tari yang lainnya. Hal inilah yang justru
menjadikan kajian interkultural menjadi menarik. Nilai asosiatif yang muncul bisa saja
didekatkan sebagai bandingan konseptualisasi atas suatu fenomena tertentu yang
memiliki makna yang serupa. Misalnya saja bentuk tarian Bugaku di Jepang yang salah
satunya dipergunakan dalam upacara menyambut terang bulan, secara asosiatif sangat
berkaitan erat dengan keakraban hubungannya dengan kosmos yang menyelimutinya,
sekaligus mengingatkan kita pada kerangka taksonomi yang berkaitan dengan
lingkungan. Pernyataannya diungkapkan secara eksplisit dalam berbagai tampilan arah
hadap yang secara utuh merupakan realita kosmos dalam perwujudan arah mata angin.

Ben Suharto menyebutkan bahwa Taya bisa berarti Shiwa namun juga Buddha. Ma-taya (ma
merupakan awalan yang menjadikan sebuah kata menjadi kata kerja) menjadikan artinya sebagai menjadi
Shiwa atau dengan kata lain menyatu dengan Shiwa/Buddha. Dalam hal ini penyatuan tersebut merupakan
tujuan kehidupan insan manusia.

Permasalahan arah mata angin ini akan banyak mengingatkan kita pada
konseptualisasi Srimpi yang juga memiliki nilai simbolik dalam menjaga keseimbangan
alam. Lebih jauh lagi Brongtodiningrat, seorang Empu tari dari Yogyakarta, tidak hanya
menyebutkannya sebagai simbol arah mata angin, tetapi juga lambang empat anasir yang
terdiri dari bumi, angin, air, dan api. Masing-masing anasir ini memiliki makna
yang sangat kuat kaitannya dengan representasi alam di luar konsep kosmosnya sendiri.
Dengan kata lain pembinaan hubungan manusia dengan alam lewat genre tersebut di atas
nampaknya memiliki nilai aktualisasi yang abadi dan perlu dilakukan secara terus
menerus.
Kalau kemudian dikaitkan dengan aspek batasan yang dihubungkan dengan tujuan,
variasi keberadaan tari bisa dilihat dari berbagai segi. Rentang keberadaannya bisa
berawal dari kebutuhannya untuk ritualisasi diri (individualistik) dan ritualisasi kelompok
(bersifat kolektif) sampai dengan hiburan diri sendiri dan hiburan kelompok. Masingmasing suku bangsa akan sangat berbeda dalam memperlakukan tari dalam tujuan
kehidupannya. Bagi masyarakat primitif misalnya, tari bukanlah merupakan hiburan
semata-mata (baik bagi individu maupun kelompok), namun sudah merupakan kebutuhan
ritualisasi diri baik sebagai individu ataupun sebagai bagian dari kelompok yang senasibsepenanggungan.
Belum lagi kalau kita berbicara tentang makna inherent yang ada baik pada visualisasi
motorik lewat analisis kinesiologis serta lewat pendekatan etik maupun emik, kajian
interkultural akan sangat bermakna bagi penelusuran akar gerak yang diduga
mendapatkan pengaruh dari suatu wilayah tertentu. Konseptualisasi warna yang secara
visual dipertunjukkan oleh sebuah genre tertentu akan banyak membantu pula dalam
mengidentifikasi strata sosial, apalagi bila dikaitkan dengan kualitas gerak-gerak di luar
gerak keseharian.
Dari berbagai contoh di atas bisa dilihat bagaimana permasalahan itu terus-menerus
muncul dan bisa berkembang serta terkait dengan berbagai fenomena dalam dimensi
pandangan yang berbeda-beda. Pembatasan masalah memang perlu dilakukan, namun
pengembangan permasalahan dengan pandangan holistik dalam kajian interkultural juga
mesti diupayakan. Kejelian seorang peneliti dalam menangkap perolehan makna akan
banyak membantu penetapan batasan masalah yang diajukan. Ajuan berbagai contoh di
atas secara implisit sudah mencakup masalah kajian interkultural yang merupakan topik
diskusi kali ini. Kalau harus diterapkan di luar genre tari, diharapkan para peneliti bisa
membuat analoginya serta mengembangkannya berdasarkan kondisi dan situasi ideal
seperti yang kita harapkan bersama.
Jurnal PANGGUNG, No. IX-April 1995