PHILOSOPHIQUES, Vol.

IX, Numro 2, Octobre 1982

GILSON, L'OEUVRE D'ART ET LE ROMAN

par Guy Bouchard

RSUM. La philosophie de l'art d'Etienne Gilson n'accorde aucune place au roman. Aprs avoir dgag les raisons de ce rejet et
en avoir dvoil les prsupposs, nous montrons que le roman a
droit de cit dans la sphre des arts majeurs, et ce mme partir
des principes de la thorie de Gilson.
ABSTRACT. Gilson's philosophy of art leaves no room to the novel.
First, we elucidate his reasons to do so, then we disclose their
presuppositions, and finally we show that the novel should be
considered as a major form of art even on Gilson's grounds.
Le roman, qui veut le sentiment, le style et l'image, est la cration
moderne la plus immense (...). Il embrasse le fait et l'ide dans ses
inventions qui exigent l'esprit de La Bruyre et sa morale incisive,
les caractres traits comme l'entendait Molire, les grandes
^machines de Shakespeare et la peinture des nuances les plus
dlicates de la passion, unique trsor que nous aient laiss nos
devanciers. (Blondet, dans Illusions perdues d'Honor de Balzac)
Le roman n'a donc plus de cadre, il a envahi et dpossd les autres
genres. Comme la science, il est matre du monde. Il aborde tous
les sujets, crit l'histoire, traite de physiologie et de psychologie,
monte jusqu' la posie la plus haute, tudie les questions les plus
diverses, la politique, l'conomie sociale, la religion, les moeurs.
La nature entire est son domaine. Il s'y meut librement, adoptant la forme qui lui plat, prenant le ton qu'il juge le meilleur,
n'tant plus born par aucune limite. (Emile Zola, Le naturalisme
au thtre)
Le roman n'est pas un outil du tout. Il n'est pas conu en vue d'un
travail dfini l'avance. Il ne sert pas exposer, traduire, des
choses existant avant lui, en dehors de lui. Il n'exprime pas, il
recherche. Et ce qu'il recherche, c'est lui-mme. (Alain RobbeGrillet, Pour un nouveau roman)

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PHILOSOPHIQUES

Qu'une esthtique comme celle de Hegel n'accorde au

roman qu'une position drive et secondaire1, cela se comprend
rtrospectivement. Mais qu'une philosophie contemporaine de
l'art n'alloue aucun espace au genre romanesque cela (d) tonne...
et la philosophie, comme chacun le sait, n'a pas d'autre origine 2 que l'tonnement.
Pourquoi cette lacune dans l'oeuvre d'Etienne Gilson? Nous
en prsenterons en premier lieu les raisons, telles que formules
par Gilson lui-mme, puis les prsupposs, qui ont trait d'une
part sa conception des arts du beau, et d'autre part sa
conception trop troite du langage littraire. Notre dmarche
prendra l'allure d'une spirale aux cercles de plus en plus englobants, opposant respectivement Flaubert Balzac, la posie au
roman, le roman la beaut. Nous montrerons ainsi que si le
philistinisme mtaphysique consiste, comme le pense Gilson,
ne pas voir l'art o il est et l'admirer o il n'est pas 3 , plus
prcisment, liminer le faire au profit du connatre et
mprendre la vrit pour la beaut 4 , alors l'exclusion du
roman relve d'un philistinisme inverti, mprenant la beaut
pour la vrit.
Gilson est dcd le 19 septembre 1978. Sous le titre de
Etienne Gilson et nous: La philosophie et son histoire5, un certain bilan
de son oeuvre, qui constitue en mme temps un hommage, vient
de lui tre consacr, dans lequel Maurice de Gandillac souligne
que son matre tait un crivain de race aussi, qui s'est passionn
pour les problmes esthtiques et n'a jamais spar la philosophie
de ce qu'il appelait, l'ancienne mode, les Belles Lettres6. Henri
Gouhier renchrit: Devant les livres et articles d'Etienne Gilson
sur les beaux-arts, ne parlons pas de violon d'Ingres: ils dessinent
1.

2.

3.
4.
5.
6.

pope bourgeoise moderne, le roman est une ramification secondaire, parce qu'incomplte, du genre pique; il lui manque la posie du monde primitif'qui est la source de
l'pope: Hegel, Esthtique. La posie, Paris: Aubier, 1965, p. 213.
(...) c'est la vraie marque d'un philosophe que le sentiment d'tonnement que tu prouves.
La philosophie, en effet, n'a pas d'autre origine (...): Platon, Thtte, trad. Chambry,
Paris: Garnier 1958, 155 d. Pour la rptition de cette origine: Anstott, Mtaphysique, trad.
Tricot. Paris: Vrin, 1964, 982 b 12-18.
Introduction aux Arts du Beau. Paris: Vrin, 1963, p . 11.
Ibid., p. 218-219.
Monique Couratier (d.)//> Gilson et nous: La philosophie et son histoire. Paris: Vrin, 1980.
Maurice de Candillac, Etienne Gilson, incomparable matre. in Etienne Gilson et nous; La
philosophie et son histoire. Paris: Vrin, p. 9.

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197

dans son oeuvre une troisime direction permanente 7 . Mais,

dans l'ouvrage en question, cette troisime direction est peine
effleure. Aussi nous a-t-il sembl opportun de l'approfondir,
non pas tant pour ajouter l'hommage, puisque nous voulons
renverser la position de Gilson l'gard du roman ( moins que
prendre au srieux les ides d'un auteur ne constitue dj un
hommage), que pour soulever des problmes qui restent et
resteront toujours fondamentaux dans le domaine de la
philosophie de l'art. Que la terminologie soit dsute, que les
auteurs de rfrence soient dmods, cela peut tre l'indice d'une
thorie anachronique, mais cela peut aussi, par un effet
d'tranget, interpeller nos terminologies et nos rfrences
modernes et les rveiller de leur prtention au naturel. Ainsi,
telle dclaration premptoire que le texte littraire est un fait de
langue et de style n'ayant que faire d'une distinction comme celle
du fond et de la forme oublierait que le style, prcisment, a lui aussi une histoire, qui joue, entre autres, de la
forme d'un certain fond, et que cette histoire continue de le
hanter 8 . Acceptons donc, le temps d'un texte, cette terminologie
et ces rfrences, et essayons de dbusquer le fond du problme de
la forme romanesque, de dcouvrir ce qui entraverait par principe
le dploiement de la langue en ce style d'criture pour la beaut
que se voudrait le roman.
1.

QUE BALZAC N'EST PAS UN ARTISTE, DU MOINS SI

FLAUBERT EN EST UN

C'est dans le premier chapitre de Matire et formes, consacr

la classification des arts du beau, que Gilson justifie son exclusion
7.
8.

Henri Gouhier, Etienne Gilson, in Etienne Gilson et nous: La philosophie et son histoire,
p. 155.
En voici deux symptmes. propos de la rhtorique, qu'il considre comme la stylistique
des Anciens, Pierre Guirand (LaStylistique. Paris, P.U.F., Que sais-je? no. 646, 1967, p .
23) crit: L'analyse qu'elle nous a lgue du contenu de l'expression correspond au schma
de la linguistique moderne: langue, pense, locuteur. Les figures de diction, de construction et
de mots dfinissent la forme linguistique sous son triple aspect phontique, syntaxique,
lexical; les figures de pense, la forme de la pense; les genres, la situation et les intentions
du sujet parlant. Quant Roland Barthes (Le degr zro de l'criture. Paris: Gonthier, Bibl.
Mdiations, 1965, p . 14): Ainsi sous le nom de style, se forme un langage autarcique qui
ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrte de l'auteur, dans cette hypophysique de la parole, o se forme le premier couple des mots et des choses, o s'installent une fois
pour toutes les grands thmes verbaux de son existence. Quel que soit son raffinement, le
style a toujours quelque chose de brut: il est une forme sans destination, il est le produit
d'une pousse, non d'une intention, il est comme une dimension verticale et solitaire de la
pense.

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PHILOSOPHIQUES

du roman. Cette justification gravite autour de deux modles:

Flaubert et Balzac.
Gilson concde d'abord que beaucoup de romans sont des
oeuvres d'art: preuve Madame Bovary, chef-d'oeuvre voulu par
son auteur pour la pure beaut de sa forme9. Il cite alors un
clbre passage d'une lettre de Flaubert Louise Collet:
Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur
rien, un livre sans attache extrieure, qui se tiendrait de lui-mme
par la force interne de son style, comme la terre sans tre soutenue
se tient en l'air, un livre qui n'aurait presque pas de sujet ou du
moins o le sujet serait presque invisible, si cela se peut. 1 0

Et Gilson de commenter:
Oui, cela se pourrait peut-tre, mais condition que ce ne fut pas
un roman. Madame Bovary a un sujet, comme tout roman doit en
avoir un. Flaubert peut bien l'avoir choisi aussi mdiocre que
possible, afin que le roman ne lui dt rien de sa beaut, il est l
pourtant, avec les servitudes qu'il entrane. Choisir le roman pour
crire une oeuvre littraire sans matire ni fin autre que sa seule
beaut, c'tait se tromper de genre littraire 11 .

En effet, si le sujet exige un dialogue canaille et pais,

comment faire qu'il soit vrai tout en ayant un style? N'y a-t-il pas
l quelque contradiction? D'ailleurs, Albert Thibaudet
n'insistait-il par sur la ralit des types crs par Flaubert dans
cette oeuvre dont il a si souvent rpt que le sujet ne lui
convenait pas? Mais, Flaubert a pu se tromper sur lui-mme, si
l'on en juge par sa faon de prparer la scne des comices agricoles:
Cet art d'invention du rel n'a-t-il pas aussi sa beaut? Flaubert se
l'est demand. Il sait que d'autres rpondent par l'affirmative, et
lui-mme ne le nie pas, mais il sent un doute: C'est de l'art aussi,
disent-ils, et tout est art. Mais force de voir tant d'art, je
demande o sont les Beaux-Arts? La philosophie de l'art ne
dpassera jamais la profondeur o s'est ici porte d'elle-mme la
rflexion de l'crivain. 12

9.
10.
11.

12.

Matires et formes. Paris: Vrin, 1964, p . 40.

Letrre du 16 janvier 1852, cite dans Matires et formes, p. 40.
Ibid., propos de ce passage, V. Mylne relve, de la part de Gilson, une certaine
contradiction. La beaut, en effet, est ce qui caractrise les arts du beau; Or Gilson excludes
the novel from the fine arts though admitting, for instance, that Flaubert, in writing
Madame Bovary, made beauty his chief aim. (compte rendu deMatieres et formes dans British
Journal of Esthetics 5 (1965), p. 405-406).
Ibid, p . 4 1 .

GILSON, L'OEUVRE D'ART ET LE ROMAN

199

Balzac, par contre, n'a gure prouv de tels scrupules:

moins artiste que Flaubert, dclare Gilson, il serait sans doute
plus romancier. Mais quel ordre de cration littraire ressortit
son oeuvre?
Dans la prface de 1842 la Comdie humaine, Balzac s'est prsent
comme un observateur de ce qu'il nomme la nature sociale13;
c'est elle qu'il veut avant tout observer et connatre pour la
dpeindre ensuite dans son oeuvre et, par l, faire concurrence
l'clat civil. Taine a dit de la Comdie humaine qu'elle est, avec
Shakespeare et Saint-Simon, le plus grand magasin de documents
que nous ayons sur la nature humaine. Si c'est vrai, l'oeuvre de
Balzac se propose plutt comme fin le savoir que la beaut. Sans
doute son oeuvre a sa beaut. Il suffit d'en relire une nouvelle pour
en sentir la grandeur, mais c'est celle d'un biologiste dont l'imagination crerait les objets de la description passionnment
objective qu'il en donne. Aucune perspective, tout y est sur le
mme plan et a droit au mme traitement exact [...] Le roman tel
qu'il l'entend est de l'art, du giand art si l'on veut, mais ce n'est
pas un art du beau 14 .

En effet, d'un point de vue qui ne prtend pas juger les objets
mais les classer en dfinissant leurs notions, nombre d'arts, riches
en beaut de toutes sortes, ne sont pas essentiellement des arts du
beau, tels l'histoire, l'loquence, l'histoire littraire.
Il y a art du beau en littrature chaque fois que la fin de la parole
est sa propre beaut, indpendamment de sa vrit. C'est bien
pourquoi la posie est finalement la forme suprme des arts du
langage, car il est entendu d'avance que multa mentiunturpoetae, et
nul ne leur en tient rigueur 15 .

Il semble donc que, pour Gilson, Flaubert soit un artiste

dans la mesure o il n'est point romancier, tandis que Balzac
serait d'autant moins artiste qu'il est davantage romancier.
Celui-ci rechercherait la vrit, alors que celui-l aurait t hant
par la beaut. Cette opposition est formule partir des intentions des deux auteurs, telles qu'elles transparaissent dans leurs
13.

14.
15.

En note, Gilson signale que dans l'Avant-Propos de 1842 l'idal scientifique de Balzac est
sincre et s'exptime avec lucidit. Il cite le passage suivant: Il a donc exist, il existera donc
de tout temps des Espces sociales comme il y a des Espces zoologiques. Si Buffon a fait un
magnifique ouvrage en essayant de reprsenter dans un livre l'ensemble de la zoologie, n'y
avait-il pas une oeuvre de ce genre faire pour la socit ? Ce n'est peut-tre pas l tout le
roman balzacien, avoue Gilson, mais du moins en est-ce un trait essentiel.
Matires et formes, p. 42.
Ibid, p . 4 3 .

200

PHILOSOPHIQUES

lettres ou leurs prfaces. Mais pareils crits ne sont-ils pas

toujours de circonstance? Et les intentions qu'ils affirment ne
sont-elles pas plus souples, sinon plus changeantes, que ne le
laissent entendre les extraits utiliss par Gilson?
Sans doute Flaubert privilgiait-il la beaut, comme il l'avoue lui-mme Louis Bonenfant:
La morale de l'Art consiste dans sa beaut mme, et j'estime
par-dessus tout d'abord le style, et ensuite le vrai. Je crois avoir
mis dans la peinture des moeurs bourgeoises et dans l'exposition
d'un caractre de femme naturellement corrompu, autant de
littrature et de convenances que possible, une fois le sujet donn
bien entendu 16 .

Si le vrai passe aprs le style, il est nanmoins pris en

compte, et Flaubert ira mme jusqu' crire:
Rappelons-nous toujours que l'impersonnalit est le signe de la
force. Absorbons l'objectif et qu'il circule en nous, qu'il se
reproduise au dehors sans qu'on puisse rien comprendre cette
chimie merveilleuse. Notre coeur ne doit tre bon qu' sentir
celui des autres. Soyons des miroirs grossissants de la vrit
externe 17 .

D'autre part, bien qu'il soit indniable que Balzac ait

prtendu peindre la socit franaise de son poque 18 , dont il se
voulait l'historien 19 , il ne faudrait pas pour autant supposer qu'il
n'avait cure de la beaut:
La littrature se sert du procd qu'emploie la peinture, qui, pour
faire une belle figure, prend les mains de tel modle, le pied de tel
autre, la poitrine celui-ci, les paules de celui-l. L'affaire du
peintre est de donner la vie ces membres choisis et de la rendre

16.
17.
18.

19

Lettre du 12 dcembre 1856 in Correspondance 1853-1856, in Les oeuvres de Gustave Flaubert.

t. VII, Lausanne: ditions Rencontre, 1964, p. 509.
Lettre Louise Colet du 6 novembre 1853, in Correspondance 1853-1856, p. 304.
Quand un crivain a entrepris une description complte de la socit, vue sous toutes ses
faces, saisie sous toutes ses phases, en partant de ce principe que l'tat social adapte
tellement les hommes ses besoins, et les dforme si bien que nulle part les hommes n'y sont
semblables eux-mmes, et qu'elle a cr autant d'espces que de professions; qu'enfin
l'Humanit sociale prsente autant de varits que la zoologie, ne doit-on pas faire crdit
un auteur aussi courageux d'un peu d'attention et d'un peu de patience? (Prface aux
Illusions perdues, in La comdie humaine, t. III, Paris: Seuil, 1966, p . 627).
Un autre aura remarqu le soin avec lequel les noms sont adapts aux personnages. Aussi
l'auteur voit-il son oeuvre insensiblement apprcie. Peut-tre, de romancier passera-t-il
historien quelques-unes de ces promotions que l'opinion publique fait de temps en
temps? (Prface &Une fille d'Eve et aMassimilla Dont inLa comdie humaine, t. I, p. 603).

G I L S O N , L ' O E U V R E D ' A R T E T LE R O M A N

201

probable. S'il vous copiait une femme vraie, vous dtourneriez la

tte 2 0 .

La vrit, ou du moins cette vrit mimtique qui est lie la

reprsentation d'un modle individuel, nous ferait dtourner la
tte: est-ce bien Balzac qui crit cela, et qui prfre la beaut une
telle vrit? Mais que signifient, dans le cas de la littrature et de
la peinture, ces termes de vrit et de beaut, ainsi que leur
opposition teleologique? Aprs avoir dclar que l'oeuvre de
Balzac se propose plutt comme fin le savoir que la beaut,
Gilson ajoute que sa grandeur est celle d'un biologiste dont
l'imagination crerait les objets de la description passionnment
objective21 qu'il en donne. Le savoir, le biologiste, la description sans relief, l'objectivit: ces termes posent systmatiquement
le romancier en position de savant. Mais que penser d'un
biologiste dont l'objectivit s'exercerait sur des objets crs par
son imagination? Entre la description objective d'un objet rel et
l'affabulation sans prtention raliste, entre le savant et le conteur
d'histoires, n'y a-t-il pas place pour le romancier qui joue au
savant? Et ce pseudo-savant, n'a-t-on pas tort de lui assigner le
mme but qu'au vritable savant? Au reste, n'est-ce pas Flaubert
lui-mme qui crit:
Voil ce qui fait de l'observation artistique une chose bien diffrente de l'observation scientifique: elle doit surtout tre instinctive et procder par l'imagination, d'abord. Vous concevez un
sujet, une couleur, et vous l'affermissez ensuite par des secours
trangers. Le subjectif dbute 22 .
20.

21.

22.

Prface au Cabinet des antiques, in La comdie humaine, t. III, p. 626. Cette mthode de la
peinture remonte au moins au Socrate de Xnophon: Et quand vous reprsentez des
modles de beaut, comme il n'est pas facile de trouver un homme de tout point irrprochable, vous prenez plusieurs modles et combinant ce que chacun a de mieux, vous nous faites
voir des corps o tout est beau. (Xnophon, Les mmorables, inOeuvres compltes, t. III, Paris:
Garnier-Flammarion, 1967, p . 370).
On peut mesurer cette objectivit celle que prne Robbe-Grillet, pour qui Balzac
constitue l'antimodle du nouveau roman (cf. Pour un nouveau roman. Paris: Gallimard, Coll.
Ides n. 4 5 , 1964). Quant l'absence de perspective que Gilson relie cette objectivit,
voici ce qu'en pense Balzac lui-mme: Plus tard, les diffrences de ton, de nuance, de
couleur et de dessin, qui distinguent les six parties de cette oeuvre, seront peut-tre senties,
apprcies; et les contrastes qui en rsulteront ne seront sans doute pas sans effet. Jusqu'au
jour o cette longue histoire des moeurs modernes mises en action sera finie, l'auteur est
forc de recevoir sans mot dire les critiques tourdies qui s'obstinent juger isolment des
parties d'oeuvres destines s'adapter au tout, devenir autre chose par la superposition, par
l'addition ou le voisinage d'un fragment encore sur le chantier (Prface Une fille d'Eve et
Massimilla Dont, p . 601).
Lettre Louise Colet, 6-7 juin 1853, in Correspondance 1853-1856, p . 164.

202

PHILOSOPHIQUES

Balzac, de son ct, fait remarquer que:

Beaucoup de gens qui les ressorts de la vie, vue dans son
ensemble, sont familiers, ont prtendu que les choses ne se
passaient pas en ralit comme l'auteur les prsente dans ses
fictions, et l'accusent ici de trop intriguer ses scnes, l d'tre
incomplet. Certes la vie relle est trop dramatique ou pas assez
littraire. Le vrai souvent ne serait pas vraisemblable 23 , de mme
que le vrai littraire ne saurait tre le vrai de la nature. Ceux qui se
permettent de semblables observations, s'ils taient logiques,
voudraient au thtre voir les acteurs se tuer rellement 24 .

Sans doute les quelques textes que nous venons de citer ne

suffisent-ils pas tablir les intentions esthtiques intgrales de
Flaubert et de Balzac. Du moins permettent-ils de souponner
qu'il est quelque peu sommaire de rduire les intentions du
premier une aspiration la beaut qui se serait fourvoye dans un
art du vrai, et celles du second une prtention la vrit
insouciante de toute proccupation proprement esthtique 25 . Ils
laissent galement pressentir que mme en rduisant le roman
Flaubert et Balzac, l'opposition entre vrit et beaut n'est pas
absolue et doit tre scrute plus minutieusement. Examinons-la
d'abord par rapport la posie.
2.

QUE LE ROMAN NE SERAIT PAS UN ART DU BEAU, PUISQUE

LA POSIE EN EST UN

C'est la posie qui, selon Gilson, est la forme suprme des

arts du langage, parce que la fin de la parole y est sa propre beaut,
indpendamment de sa vrit: tentons d'approfondir les consquences de cette proposition par rapport au roman, en dcrivant
la conception gilsonnienne de la posie26.
23.

24.
25.

26.

Cf. Aristote: ... l'impossible qui persuade est prfrable au possible qui ne persuade pas;
... il est vraisemblable que parfois les choses se passent contrairement la vraisemblance.
(Potique, trad, J. Hardy, Paris: Les Belles Lettres, 1961, 1461 b 10-15).
Prface Le cabinet des antiques, p . 626.
Cela dit, aucun crivain n'a plus travaill. Il ne trouvait son moyen d'expression qu'avec
des peines infinies, dit Thophile Gautier. Mais il ajoute que Balzac avait un style et un
trs beau style, le style fatal, ncessaire et mathmatique de son ide. Comme Chateaubriand, il collectionait des mots archaques pour les remettre en honneur ipirvoucher, verbe
cher Latour-Mzeray, c'est faire quantit de mouvements sans but, comme les mouches);
ou des mots rares: flavescent, turquin; ou des noms, ces noms merveilleux de La Comdie
humaine, Gobseck, Birotteau, Srizy, qu'il cueillait sur des enseignes, dans des annuaires,
ou retrouvait dans ses souvenirs. Il fut l'inventeur, dans Le cur de Tours, de la sousconversation, procd qui consiste indiquer en filigrane les penses vraies d'un homme
tandis que l'on note les mots derrire lesquels se dissimulent ces penses. (Maurois, Andr,
Promthe ou la vie de Balzac. Paris: Hachette, 1965, p . 448).
Cf. le chapitre consacr la posie dans Matires et formes, p. 207-238.

GILSON, L'OEUVRE D'ART ET LE ROMAN

203

Parmi les arts dont la matire est l'homme, la posie, selon

Gilson, est l'art de l'esprit:
La pense ne peut devenir la matire d'un art que parce qu'ellemme a son corps propre, le langage o tout verbe s'incarne (...)
La posie n'est un art humain que parce qu'elle s'adresse d'abord
l'oreille. Elle a pour matire des mots, dits, entendus et compris 27 .

Elle est un art plastique, c'est--dire un art de la forme, parce

que la matire dont elle consiste est apte recevoir des formes
diverses, nombreuses et mme indfiniment varies comme celles
des sons musicaux 28 . Ces formes se composent d'lments quantitatifs et qualitatifs dont les rapports sont apprhends par les
sens de l'tre humain comme une unit:
la posie est le cas particulier de la poitique o la matire des
oeuvres produire consiste aux [sic!] sons du langage articul,
pris avec l'ensemble des rapports quantitatifs et qualitatifs qui le
constituent. Chaque mot, chaque groupe de mots, chaque phrase
par consquent ou lment de phrase, est peru comme une forme
sonore. Lorsque des formes de ce genre s'unissent de manire
former une unit dont l'aperception plat et est dsirable pour
elle-mme, celui qui les agence et les produit atteint le genre de
beaut que l'on peut attendre du langage 29 .

Le pote trouve dans le langage, avec ses mots, ses formes structurelles et ses rgles essentielles, avec ses contraintes et ses conventions , l a matire toute faite de son art. QrJLes mots ont un
sens, et d'abord intelligible. Mais l'usage des mots au service du
sens intelligible, en quelque ordre que ce soit, dfinit le domaine
de la prose 30 . Si donc la posie se distingue de cette dernire,
c'est que le mot a d'autres sens que sa signification intelligible 31 : en tant que fait physique peru par l'oue, il a un son,
infiniment variable l'intrieur d'une langue et d'une langue
l'autre, qui a des rsonnances affectives; de plus, au coeur du
concept voltigent des images capables de s'associer librement
indpendamment de toute ncessit intelligible:
27.
28.
2930.

31.

Matires et formes, p. 207.

Ibid, p. 208.
IHd.
IHd, p. 210. Sartre oppose semblablement posie et prose, celle-l traitant les mots comme
des choses, alors que celle-ci s'en sert pour signifier au lieu de les servir: cf. Qu'est-ce que la
littrature? Paris: Gallimard, Coll. Ides, n. 58, p. 11-44.
IHd.

204

PHILOSOPHIQUES

Employs pour leur son, pour des motions dont il sont causes,
pour les images qu'ils suscitent dans le prsent ou qu'ils voquent
du pass, en combinant ces images avec les motions qui les font
natre, ou qu'ils font natre, les mots sont comme des blocs
chargs d'nergies diverses dont chacun peut dclencher dans
l'esprit des ractions imprvisibles. Le mot ainsi compris est le
matriau de la posie. Le pote en use avant tout pour toutes ces
harmoniques dont la sensibilit et l'imagination font leur patre.
Ceux qui n'y sont pas sensibles vivent et meurent sans savoir ce
qu'est la posie 32 .

Cela ne signifie pas que le sens conceptuel du mot soit exclu, car
alors il n'y aurait plus de langage; mais il faut, sous peine de
redevenir prosateur, que le pote n'use pas du mot pour son sens,
pour se faire comprendre, qu'il inclue le sens conceptuel dans
l'ensemble des harmoniques du mot, afin de crer une structure
verbale dont le sens rel soit sa propre beaut 33 .
Insistons sur ce rapport entre posie et signification. Les
matires des autres arts du beau, sons, couleurs ou formes, n'ont
en elles-mmes aucun sens dfini, de sorte qu'on peut les combiner en vue de fins autres que la signification tout en produisant
une oeuvre d'art. Mais un mot qui ne signifierait rien ne serait
pas un mot, de sorte qu'il entre ncessairement dans la composition de toute posie une part de signification34.
Il ne suit pas de l que l'objet de la posie soit de signifier quoi que
ce soit, concepts, images ou sentiments. Elle le fait toujours plus
ou moins, mais sa fin propre n'est pas de le faire; elle n'est mme
autorise le faire que dans la mesure o elle le peut sans se rendre
impossible d'atteindre sa fin propre, qui est de crer de la beaut
avec des mots, y compris leur sens, mais sans les lier principalement en vue de leur sens intelligible, qui est leur vrit, ici
admise en vue de la beaut (...) La beaut n'est pas suprieure la
vrit, c'est le contraire qui est vrai, car la vrit est l'tre mme
prsent la connaissance. Le vrai est toujours de l'intelligible,
mais le beau de l'art est de l'intelligible peru dans l'exprience
sensible. La beaut y est donc lie la matire dans l'objet et au
corps dans le sujet qui la peroit 35 .

La posie ne s'oppose pas la vrit, mais il s'agit de ne pas l'y

soumettre, et de lire le pome pour le plaisir qu'on y trouve plutt
que pour la leon qu'il ne donne pas:
32.
33.
34.
35.

Ibid, p. 210-211.
Ibid, p. 212.
Ibid, p. 220-221.
Ibid, p. 221.

GILSON, L'OEUVRE D'ART ET LE ROMAN

205

Chaque mot agit sur le lecteur sans qu'il ait mettre autre chose
du sien que de se laisser faire, mais c'est ici le lieu de se souvenir
que le mot n'est pas un simple son et que la musique des mots est
une musique de signes pris avec les harmoniques de toutes sortes
qu'ils veillent en nous, y compris leur sens. Le pote dispose ces
units potiques en phrases potiques, dont l'unit n'est pas
ncessairement celle du sens, ou la dborde et l'inclut. Il faut
autant d'intelligence pour crer la posie que pour crer la
musique, mais l'intelligence s'y emploie autre chose que comprendre et faire comprendre Elle s'emploie, littralement, a.charmer36.

Mais quels sont les enchantements dont dispose le pote?

Selon Gilson, la posie se trouve dj dans les mots, dans certains
mots, que le pote doit savoir reconnatre et prfrer aux mots
apotiques ou antipotiques et qu'il doit associer de faon que rien
n'entrave leur pouvoir incantatoire. Or l'association proprement
potique est lie au mtre. En effet,
Pour construire, dans le temps de Ia posie, des rapports dont les
structures soient perues comme des formes, il faut d'abord le
diviser et le distribuer en units mesurables. La notion de mesure,
ou mtre, est donc commune la posie et la musique (...) De l
l'invention du vers, qui divise le discours en units de dure de
longueur comparable. Cette comparaison n'est possible qu'
l'intrieur d'un mme langage ( . . . ) La posie de chaque langue
comporte son propre systme de mtrique, aussi voit-on, la
simple inspection d'un livre, de quelle nature est son contenu. S'il
se donne pour de la posie, il est crit en phrases mesures de
longueur comparable, bref, en 'vers' 37 .

Le contraire de la prose n'est pas la posie, mais le vers. La posie,

en effet, peut s'insinuer partout, mme dans la prose, que l'on
qualifie alors de potique. Celle-ci consiste user de la prose aux
fins de la posie, c'est--dire crire une prose dont la fin unique
ou principale soit la beaut 38 . Le cas le plus frquent est celui des
images potiques qui parsment certains textes; mais la posie est
alors au service de la prose et de ses fins: il y a, souligne Gilson,
plus de posie dans le premier chapitre (en prose) des Mmoires
d'outre-tombe, que dans toute La Henriade (en vers). Et alors que
tant de potes sont aussi d'excellents prosateurs, des adeptes de la
36. Ibid, p. 227-228.
37. Ibid, p. 214-215.
38. Ibid, p. 216.

206

PHILOSOPHIQUES

prose potique chouent souvent dans l'art des vers: Chateaubriand n'a jamais t qu'un pote faible.
C'est que la nature mme de l'instrument compromet les chances
de russite. Vouloir crire de la posie en prose, c'est mettre de
son ct toutes les chances d'insuccs 39 .

Prtendre qu'entre vers et posie il n'y a aucun rapport ncessaire,

ce serait donc une erreur. Les contraintes de la versification crent
un mode d'expression diffrent de celui de la parole ordinaire,
dont la fin est l'expression, l'information et la communication
des ides ou des sentiments. Le vers rappelle au pote sa fonction
vritable 40 .
La prose a sa beaut propre; elle peut en avoir d'incomparables,
mais toutes sont directement ou non rapportes l'art d'exprimer
la pense, qui est un art du vrai, non du beau. Le vers et ses rgles,
toutes les formes littraires dont il est la substance, sont le seul
langage expressment invent par la posie en vue de sa fin
propre. Lui-mme n'est pas la posie, mais il est la matire verbale
cre par l'homme en vue de la forme potique et faite pour la
recevoir. Il convenait d'avoir un langage artificiel pour offrir une
matire approprie aux formes de l'art 41 .

Pour Gilson, le langage constitue donc la matire de la

posie, condition que l'accent ne porte par sur le sens intelligible des mots, car cette opration, qui a pour fin la vrit,
caractrise la prose; condition, donc, que le pote utilise les
mots en vue de crer une structure belle qui charme le lecteur ou
l'auditeur; et pour y parvenir, il utilise un langage spcialement
apprt: le vers. Par consquent le roman, que Gilson dportait
du ct de la vrit, relverait de la prose, c'est--dire de l'usage
des mots au service du sens intelligible, et ne saurait prtendre
au statut d'art du beau.
Pourtant, un texte comme L'art potique de Boileau n'est-il
pas au service du sens intelligible, qu'il assigne mme pour fin
toute posie?
Que toujours le bons sens s'accorde avec la rime:
L'un l'autre vainement ils semble se har;
La rime est une esclave, et ne doit qu'obir.
Lorsqu' la bien chercher d'abord on s'vertue
39. Ibid, p. 217.
40. Ibid.
41. Ibid, p. 218.

GILSON, L'OEUVRE D'ART ET LE ROMAN

207

L'esprit la trouver aisment s'habitue;

Au joug de la raison sans peine elle flchit,
Et, loin de la gner, la sert et l'enrichit.
Mais lorsqu'on la nglige, elle devient rebelle,
Et pour la rattraper le sens court aprs elle.
Aimez donc la raison: que toujours vos crits
Empruntent d'elle seule et leur lustre et leur prix 42 .

Ces vers seraient donc prosaques? Mais alors, comment Gilson

peut-il soutenir que le contraire de la prose n'est pas la posie,
mais le vers? Si l'on distingue deux faons d'utiliser le langage par
rapport la mesure, soit le vers ou la prose, 43 et deux finalits,
savoir la beaut ou la vrit, on obtient quatre combinaisons:

beaut
vrit

Vers
1
3

Prose
2
4

Gilson admet les combinaisons 1 et 4, mais il est d'autant plus

embarrass par les deux autres que sa notion de prose est ambigu:
elle dsigne tantt le langage non mesur, par opposition aux
vers, et tantt l'utilisation du langage en vue de la vrit, par
opposition la posie44. Mais pourquoi la prose ne pourrait-elle
avoir pour fin la beaut? La rponse de Gilson est double et joue
sur les deux sens de la notion de prose. D'une part, en effet, tandis
que la prose utilise le langage en mettant l'accent sur le sens
intelligible (identifi la vrit), la posie joue sur le sens
motionnel li l'aspect sonore des mots et aux images qu'ils
voquent. D'autre part, en tant que la prose s'oppose aux vers, la
posie exploite l'aspect sonore du langage pour crer une forme
verbale plaisante. Dans les deux cas, c'est la posie qui oeuvre en
vue de la beaut, la prose restant soumise au sens intelligible, la
42.
43.
44.

Boileau, l'Art potique, in Oeuvres 2. Paris: Gamier-Flammarion n. 206, v. 28-38.

Sur le caractre artificiel de cette distinction, et sur la possibilit de dgager des rythmes
rguliers dans la prose, cf.Pius Servien, Esthtique. Paris: Payot, p. 85 107.
La notion de posie est elle aussi ambigu: elle correspond d'une part l'utilisation du
langage en vue de la beaut, d'autre part au langage versifi ayant pour fin la beaut. Pour
viter l'ambigut, il faut postuler l'quivalence de ces deux dfinitions. Par ailleurs, on
retrouvera chez Hegel cette double utilisation du concept de prose pour dsigner tantt un
contenu, tantt un mode d'expression: cf. Hegel, Esthtique, t. 8: La posie. Paris: Aubier
Montaigne, 1965 , p . 7-121; la parent entre les deux conceptions de la posie est d'ailleurs
frappante.

208

PHILOSOPHIQUES

vrit. Il semble cependant que la premire rponse ne soit pas

suffisante puisque, du fait que la posie ne peut liminer compltement la signification, il ne dcoule pas que l'objet de la
posie soit de signifier quoi que ce soit, concepts, images ou
sentiments. Quant la seconde rponse, elle met en cause la
notion gilsonnienne de beaut, qu'il nous faut maintenant aborder dans sa transcendance.
3.

LA MUSIQUE DU LANGAGE ARTICUL

Comme nous l'avons vu, le beau de l'art est, pour Gilson,

de l'intelligible peru dans l'exprience sensible, la beaut est
lie la matire dans l'objet et au corps dans le sujet qui la
peroit. C'est dans l'Introduction aux arts du beau45, que cette
conception a t labore. Gilson y explique que l'tude du beau,
la calologie, relve de la mtaphysique et doit prcder la
philosophie de l'art, dont elle est la condition. Le beau est objet
d'admiration. Or admirer une chose, c'est tourner son regard vers
elle: l'admiration est la raction spontane de l'homme, sensibilit et intelligence, la perception de tout objet dont l'apprhension plat par elle-mme 46 . Il y a trois sortes de beaut:
naturelle, fonctionnelle ou voulue pour elle-mme. Dans le premier cas, la nature n'a pas produit la chose dans l'intention de
susciter le plaisir que provoque la beaut. Dans les deux autres
cas, l'objet a t produit par l'homme, mais ici en vue de l'utilit,
c'est--dire en vue de la satisfaction d'un besoin, et l en vue de la
beaut elle-mme. Gilson concde que la beaut puisse tre utile:
mais elle a d'abord t produite pour elle-mme; et que l'utilit
puisse avoir sa beaut: mais celle-ci n'est pas sa fin, et elle est
fonctionnelle, c'est--dire proportionnelle l'adaptation de l'objet sa fonction.
La philosophie des arts du beau a donc pour objet l'ensemble de
ceux des ordres de la factivit dont la fin propre est de produire des
choses belles, de quelque genre de beaut que ce soit 47 .

De plus, en art, le beau implique toujours une perception sensible

dsirable pour elle-mme, dont le type est la vue: le beau est ce
qui fait plaisir voir, disaient les scolastiques. Or la beaut,
45. Opus cit., p. 30-53.
46. Ibid, p. 34.
47. Ibid, p. 36.

GILSON, L'OEUVRE D'ART ET LE ROMAN

209

poursuit Gilson, se distingue de la vrit et de la bont mme si

elle implique une connaissance et qu'elle soit bonne, puisque
dsirable. Car si le vrai a sa beaut, et qui s'accompagne de plaisir,
elle est lie une exprience non renouvelable: on n'apprend pas
ce qu'on sait dj. Le plaisir d l'oeuvre d'art, par contre, est
toujours renouvelable, parce que le beau se donne alors dans une
perception sensible. D'autre part, comme le bien est l'tre en tant
que dsirable, le beau est une espce de bien, et objet de la
volont, mais un bien distinct des autres. Ceux-ci, en effet, sont
recherchs soit pour eux-mmes, cause de leur perfection intrinsque, soit pour l'avantage qu'y trouve l'tre humain; dans les
deux cas, le dsir s'adresse l'objet dans sa ralit physique: on
veut le possder. Ce n'est pas ainsi qu'on dsire le beau: non pas
l'avoir, mais le voir, ou l'avoir pour le voir. Et l'objet du dsir est
alors moins la chose mme que le bien que constitue l'acte de
l'apprhender. Le beau est ainsi le bien de la connaissance, car
c'est une connaissance dsirable dans l'acte mme d'apprhension.
Il implique donc une relation entre un sujet connaissant et un
objet connu. Le sujet est un homme, c'est--dire un animal dou
de sensibilit, d'intelligence et d'imagination: c'est l'homme tout
entier qui est la condition subjective de l'apprhension du beau.
L'objet, lui, doit rpondre trois conditions: tre entier, parfait,
actualis, grce son essence, qui le fait tre pleinement ce qu'il
est; tre un par sa forme, qui permet l'accord des parties entre
elles et avec le tout; et tre clatant. Si les deux premires
conditions permettent l'objet d'exister, c'est grce la troisime
qu'il sera peru comme beau, car c'est l'clat qui attire le regard,
du fait que les qualits sensibles ont le pouvoir d'agir sur notre
affectivit. Toute oeuvre d'art est un objet matriel relevant de la
perception sensible, y inclus la posie, cette musique du langage
articul 48 . C'est pourquoi la philosophie de l'art ne peut se
contenter de faire appel des oprations de l'intelligence pour
expliquer la gense des oeuvres49, celles-ci incluant dans leur
48.
49

Ibid, p. 5 1 .
Critique implicite d'une autre philosophie de l'art no-thomiste, celle de Maritain, qui
crivait: La beaut est essentiellement objet d'intelligence, car ce qui connat, au sens plein du
mot, c'est l'intelligence, qui seule est ouverte l'infinit de l'tre. Art et scolastique. Paris:
Louis Rouan et Fils, 1927,p. 36).
ce propos, dans son compte rendu de l'Introduction aux Arts du Beau (in Philosophy and
Phenomenological Research: 27 (1966-1967), p. 296), Arnold Berleant crit: Despite Gilson's willingness to define the nature of art by starting from our own experience of it, his

210

PHILOSOPHIQUES

substance la relation du sensible la sensibilit. L'apprhension

du beau est relative la sensibilit de chacun. Enfin, les trois
qualits mentionnes doivent tre de l'oeuvre mme, non de ce
qu'elle reprsente: la beaut de l'oeuvre n'est pas celle de la chose
reprsente.
Gilson complte cette thorie de la beaut par une thorie
des arts poitiques 50 et par une thorie de l'tre poitique 51 dont
nous nous contenterons d'esquisser les grandes lignes. Si l'art en
gnral a pour fin de produire un tre qui n'existait pas auparavant, les arts poitiques, par opposition aux arts dont l'utilit
est le but, ont pour fin la beaut; le processus artistique part de la
productivit primitive de l'artiste qui s'enracine dans son tre
mme (car de soi, l'tre aime l'tre et tend se multiplier), pour
aboutir une oeuvre en se servant d'une connaissance qui est la
notion de l'oeuvre produire et des moyens employer pour la
produire. L'oeuvre elle-mme rsulte de l'imposition des matires prexistantes d'une forme nouvelle qui aboutit, par une maturation progressive, son incarnation dans une nouvelle substance.
Dans le cas de la posie, la matire prexistante tait, comme nous
l'avons vu, le langage 52 , avec lequel le pote labore une structure
nouvelle. Mais pourquoi le langage ne serait-il pas galement la
matire d'un autre art du beau, le roman?
C'est la conception gilsonnienne de la beaut qui entrane
l'exclusion du roman.
En effet, si le beau est objet d'admiration, c'est--dire de
perception plaisante; si, en art, le beau implique toujours une
perception sensible dsirable pour elle-mme; si c'est l'clat qui

50.
51.
52.

underlying ontology prescribes his conclusion, for the beautiful is a transcendantal perceived in experience as radiance, and as such it participates in the primary character of being
which is the divine [...]. One is left wondering whether the understanding of art which
Gilson proposes follows from the experience of art or from a religiously formulated
ontology. Thus while Gilson claims to define the nature of art from our experience of it, he
avoid being wrecked on the Scylla of intellectualism only to be sweet under by the Charybdis
of ontology.
Introduction aux arts du beau, p . 74-128.
Ibid., p . 129-153En fait, la matire potique n'est pas aussi facilement determinable. Il s'agit d'abord,
prcisait Gilson, des mots, dits, entendus et compris. Mais il prcisait ensuite que chaque
mot, groupe de mots, phrase ou lment de phrase est peru comme une forme sonore,
l'unit de ces formes constituant le pome lorsqu'elle plat par elle-mme. Il disait aussi que
le matriau de la posie, c'est le mot avec l'ensemble de ses harmoniques conceptuelles,
sonores et imagires; qu'il faut choisir les mots'potiques et viter ceux qui ne le sont pas;
que le vers est la matire verbale cre en vue de la forme potique.

GILSON, L'OEUVRE D'ART ET LE ROMAN

211

permet de percevoir l'objet comme beau, cet clat qui attire le

regard du fait que les qualits sensibles sont le pouvoir d'agir sur
notre affectivit; et si toute l'oeuvre d'art est un objet matriel
relevant de la perception sensible; on peut comprendre pourquoi Gilson insiste tant sur l'aspect sonore des mots et sur la
versification, et pourquoi il assimile mtaphoriquement la posie
une musique du langage articul. Du mme coup on peut
comprendre l'exclusion du roman. Chose crite, le roman, en
effet, s'adresse la vue. Mais celle-ci semble, dans son cas, jouer le
rle d'un simple relais, et l'on trouverait difficilement, dans le
texte crit, des qualits purement sensibles analogues la sonorit
du vers et s'adressant la vue comme telle. Mais si le roman
ignore en rgle gnrale les qualits sensibles, il ne peut tre
beau, et par consquent il doit tre au service du vrai: les principes
qui permettent Gilson de considrer la posie comme un art du
beau l'obligent faire du roman un instrument de vrit.
Un instrument de vrit? Mais quelle vrit Le Chateau
d'Otrante a-t-il pour mission de transmettre? Quelles vrits
promeuvent le roman fantastique, le roman de science-fiction, le
roman policier, le roman d'espionnage, le roman sentimental,
etc. ? Dira-t-on que ces genres tout entiers ne remplissent pas leur
mission et qu'il ne s'agit pas l de vrais romans? Pourtant,
d'aprs Gilson, il ne s'agit pas ici de juger, mais de classer les
objets en dfinissant leurs notions. Mais une classification qui
rejette parmi les instruments de connaissance un phnomne
habituellement considr comme appartenant la sphre des
arts et du beau peut-elle tre satisfaisante? Le roman ne
constitue-t-il pas, au contraire, le cas invalidant de la philosophie
gilsonnienne de l'art?
Une philosophie de l'art incapable de rendre compte d'une
forme d'art habituellement reconnue comme telle, et incapable
de surcrot de justifier adquatement le nouveau rle qu'elle
assigne cette forme d'art, doit comporter, au niveau de ses
principes, quelque lacune. Examinons donc en ce sens la notion
gilsonnienne de beaut.
La beaut est ce dont l'apprhension plat en elle-mme et
pour elle-mme: dans cette dfinition, la nature de l'apprhension n'est pas prcise, et elle ne peut l'tre, puisque la beaut au

212

PHILOSOPHIQUES

sens transcendantal du terme est celle de l'tre en tant qu'tre et

doit faire l'conomie de la distinction entre la sensible et l'intelligible. Mais si l'on ajoute que, dans le cas des arts du beau, cette
apprhension est sensible, puisque l'oeuvre d'art est un objet
matriel, on nonce une dfinition qui ne peut tre dduite a
prion de la premire, et qui rsulte plutt d'une observation du
monde de l'art que d'une spculation mtaphysique. En ce sens,
la priorit de la calologie sur la philosophie de l'art devient
contestable. Par ailleurs, des trois conditions objectives de la
beaut, soit l'intgrit, l'harmonie et l'clat, les deux premires
sont, de l'aveu mme de Gilson, des conditions d'existence de
l'objet. Dj la seconde, mme si toutes trois sont censes relever
de l'vidence intellectuelle, entrane des difficults. Est hamonieux, en effet, l'tre un grce sa forme, qui permet l'accord des
parties entre elles et avec le tout. Mais n'y a-t-il pas confusion, ici,
entre l'unit et l'harmonie? En tant qu'tre en effet, l'homme
laid, par exemple, n'est-il pas un tre un, quel que soit notre avis
sur la proportion de ses membres ou les traits de son visage? Et si
l'unit est une qualit de l'tre en tant qu'tre, comment peut-on
parler de ses parties? Est-ce l'analyse de la notion d'tre qui
permet de parler d'harmonie entre des parties, ou des observations concrtes qui n'ont rien voir avec le troisime degr
d'abstraction? Reste l'clat, fondement de la perception sensible du beau. Mais si l'clat se dfinit par rapport la sensibilit, il
ne pourra tre un attribut de l'tre en tant qu'tre. Ds lors, si
l'intgrit et l'harmonie sont des conditions de l'tre d'un objet,
et si l'clat est condition de la beaut sensible, quel sera le
fondement de la beaut transcendantale? Quant la beaut sensible, en quoi la mtaphore de l'clat nous aide-t-elle en prciser la
notion et en quel sens la conception transcendantale de la beaut
lui est-elle pralable, si cette conception transcendantale ne peut
tre dcrite autrement que par le recours une mtaphore sensible
qu'elle est cense fonder?
4.

LE PLAISIR DU SENS

Le roman n'est pas incompatible avec la conception gilsonnienne de l'art et de l'tre poitiques. C'est le double prsuppos
de la priorit de la calologie et du caractre ncessairement
sensible du beau artistique qui empche Gilson d'intgrer le
roman sa philosophie de l'art. Comment combler cette lacune?

GILSON, L'OEUVRE D A R T ET LE ROMAN

213

Deux voies sont possibles, dont la premire passe par le modle

pictural.
Dans Peinture et ralit, Gilson interprte le passage du
reprsentatif l'abstrait comme un progrs sacrifiant la peinture
de la ralit la ralit de la peinture:
La peinture sortait ainsi du labyrinthe dont elle cherchait en vain
l'issue depuis que les premiers matres de la Renaissance italienne
l'y avaient volontairement engage. Elle n'y est parvenue qu'en
prenant claire conscience de son essence propre. Il n'est plus
question de savoir ce qu'est la nature, ni jusqu' quel point ou
comment il convient de l'imiter. La notion d'imitation n'y a plus
de place; transfre l'art de l'imagerie dont elle est la fin propre,
elle l'emplit tout entier. On voit le chemin parcouru. Quand
Delacroix justifia la ncessit de faire des sacrifices par celle
d'viter le ralisme, qui est l'antipode de l'art, la peinture s'engagea sur la route de l'art plastique pur. O fallait-il s'arrter dans la
voie des sacrifices? Mondrian vient de le dire: au point o, non
content d'viter lui-mme toute reprsentation, le peintre interdit que le spectateur ne se charge de la fournir. Mondrian a
compltement abstrait l'lment plastique pur: il a conduit l'art
de peindre son terme sur la voie de l'abstraction 53 .

La beaut pure a donc t conquise aux dpens de l'image et de la

signification puisque, prcisment parce qu'elles sont essentiellement imitatrices et reprsentatives, toutes les images sont
autant de signes, c'est--dire d'indices, de quelque chose prsente, passe, venir ou simplement possible, de sorte que le
point de dpart de l'image et le critre de sa valeur lui sont
extrieurs [...], ils concident entre eux et avec sa signification ;
l'image est entirement domine, dtermine et mesure par sa
signification. Comme elle est la cause de l'image, sa signification
en est la rgle; elle lui est donc, en un sens, extrieure; elle est ce
que l'image a pour fonction de manifester, de faire connatre ou,
tout au moins, de dnoter 54 . La peinture a ralis son essence en
devenant autosignifiante55: n'tait-ce pas, analogiquement, l'ambition de Flaubert, celle d'un livre sur rien, un livre sans attache
extrieure? On connat la rponse de Gilson: choisir le roman
53. Peinture et ralit. Paris: Vrin, 1958, p. 282-283.
54. Ibid., p. 244.
55. Ibid., p. 282: Cette fois, la forme peinte a vraiment trouv en elle-mme sa propre
signification.

214

PHILOSOPHIQUES

pour crire une oeuvre littraire sans matire ni fin autre que sa
seule beaut, c'tait se tromper de genre littraire. Rponse
paradoxale. Non seulement parce que la beaut, assimile par
toute la thorie gilsonnienne la// des arts du beau, y devient ici
samatiere, mais surtout parce que l'application du modle pictural
devrait rendre impossible toute littrature, y compris la posie.
Du langage, en effet, supprimez la signification et il ne restera
que son ou trait. Musique ou peinture possibles. Aussi Gilson,
comme nous l'avons vu, ne peut-il renoncer au sens. La posie
serait donc impure? Mais peut-tre la peinture elle-mme
l'est-elle galement? En fait, il n'y a peut-tre jamais eu de
peinture sans imagerie 56 . Toujours propos de Mondrian,
Gilson crit:
De l des tableaux sans autres titres que Peinture I, Peinture II, o
le seul lment plastique admis est la ligne droite, avec la figure
dont l'intensit plastique est la plus forte, l'angle droit. Pourquoi
exclure les courbes? Parce que la courbe appartient en propre
l'ordre de la vie comme la droite appartient celui de l'art.
Impossible d'indiquer un segment de courbe sans que l'imagination n'en fasse le signe de quelque ralit naturelle: une colline,
une tte, un sein, une paule. La droite, au contraire, est l'oeuvre
de l'homme; il n'y en a pas dans la nature; elle est donc le seul
signe plastique dont on soit certain qu'il ne signifiera que luimme 57 .

Que la droite soit une invention de l'homme: soit! Elle n'est pas
pour autant invention du peintre. La nature, ici, masque la
ralit. Telle nature morte, de fleurs dans un vase sur une
table, imite une chose naturelle (les fleurs), mais aussi des
objets artificiels (vase, table): l'artificiel n'est pas moins objet
possible d'imitation que le naturel, et l'artificiel gomtrique ne
fait pas exception. Aussi, mais en un sens dcidment diffrent de
celui de Gilson, n'y a-t-il peut-tre jamais eu de peinture sans
imagerie. Cela dit simplement pour inquiter le dogmatisme de
l'abstrait, qui a fait suite celui du reprsentatif, et pour faire
droit tout le possible de l'art, que Gilson, aprs avoir distingu
les essences pures, en vient nanmoins restaurer: L'exprience de la peinture non-reprsentative ne prouve pas que tout
autre genre de peinture soit devenu impossible; elle prouve
56. Ibid., p. 327.
57. Ibid., p. 282.

GILSON, L'OEUVRE D'ART ET LE ROMAN

215

simplement que celle-l aussi est possible 58 . Si la peinture pure

s'identifie l'abstrait, et si l'imitation relve d'un art autonome
de l'imagerie, la peinture reprsentative constitue donc un art
mixte dont on peut se demander si le modle ne sera pas plus
pertinent pour la littrature que celui de la peinture pure. En
exploitant l'image, la peinture reprsentative retrouve en effet la
signification et, de celle-ci, la littrature ne peut se passer. On
pourrait donc s'attendre ce que Gilson puisse accueillir le roman
parmi les arts du beau, quitte le considrer comme un art mixte.
Ce n'est pourtant pas la solution qu'il a choisi dans Matires et
formes. Au contraire, il semble mme que sa position se soit durcie
puisque dans Photographie et beaut qui repose prcisment le
problme de l'imagerie et de la peinture par rapport la photographie, il soutiendra que le photographe qui produit une image
russie d'un objet naturellement beau
est doublement artiste, comme producteur de belles images et
comme imitateur du beau naturel mais il ne l'est pas au sens, tout
diffrent, o le peintre et le sculpteur sont des artistes crant la
beaut du modle mme. La photographie est donc assurment un
art, mais si les beaux-arts sont ceux dont la fonction propre et
directe est de crer du beau, elle n'est pas l'un deux, parce que leur
fin n'est pas de reproduire de la beaut donne dans la nature,
mais d'en produire par l'art 59 .

De plus, dans La socit de masse et sa culture, le roman est prsent

comme un produit de l'industrialisation et de la massification
de la culture: La ncessit des gros tirages a rompu au profit du
roman l'ancienne hirarchie des genres littraires; il est le grand
vainqueur de la concurrence imprvue que l'industrialisation des
belles-lettres a institue entre eux 60 . Produit de l'industrialisation constituant lui seul une classe (la fiction) diffrente de
celle laquelle se rattache la littrature pure 61 , le roman
s'apparente ainsi l'objet d'art (imitation industrielle de l'oeuvre
d'art) qui, dpendant de l'art dans son origine, en diffre spcifiquement par sa cause efficiente, qui est la machine, et par sa fin
qui est l'argent 62 . La voie que semblait suggrer le modle de la
58.
5960.
61.
62.

Ibid., p. 286.
Photographie et beaut, in Diogene 55 (1966) p. 46.
La socit de masse et sa culture. Paris: Vrin, 1967, p. 95.
Ibid., p. 94.
Ibid., p. 18.

216

PHILOSOPHIQUES

peinture mixte aura donc t refuse par Gilson lui-mme, le

modle de la peinture pure demeurant tout-puissant. Au reste,
solution pratique, cette voie n'aurait pas rgl le problme thorique du statut de la signification par rapport la beaut.
Un second parcours s'impose donc, qu'il nous faut au pralable baliser de quelques notions prliminaires. Convenons d'abord
qu'un roman est une oeuvre littraire qui exprime certains aspects
du personnage en les agenant selon un certain ordre 63 . Convenons encore que les aspects du personnage (action, lments
psychologiques, ides) constituent le signifi global du roman,
son contenu, tandis que l'criture (oeuvre littraire) en est le
signifiant, l'expression. Chaque roman sera ainsi un signe
complexe analysable en deux strates: celle du signifiant et celle du
signifi. Ajoutons, en empruntant au linguiste Hjelmslev une
distinction bien connue, que chaque strate comporte une substance et une forme 64 . L'avantage de la notion de substance, c'est
qu'elle dborde le cadre de la matrialit et permet de distinguer, mme un niveau cens tre spirituel, ce qui se laisse
organiser de ce qui organise. La mtaphore classique du langage
comme corps de la pense qui anime devient donc ainsi
superflue, et si l'on entend, par art plastique, un art de la
forme, on pourra dire que le roman est un art plastique parce que
la matire [c'est--dire la substance] dont il est constitu est apte
recevoir des formes diverses, nombreuses et mme indfiniment
varies. Mais si l'on tient cette terminologie classique, il
faudra parler d'une double matire ainsi que d'une double forme.
Dans l'opposition traditionnelle entre le fond et la forme, cette
dernire tait assimile au style, d'o l'estime particulire dont
Flaubert, par exemple, entourait celui-ci. Mais dans la conception que nous suggrons, le style ne reste forme que par rapport au
plan de l'expression. Le contenu possde lui aussi sa forme, que
l'on peut appeler l'intrigue. D'une part, donc, les mots crits sont
agencs par le style, tandis que d'autre part les aspects du personnage sont mis en forme par l'intrigue. Or les aspects du personnage peuvent aussi bien tre emprunts la ralit (ralisme)
63.

64.

Pour une explicitation de cette notion de personnage et une justification de sa pertinence

!'encontre des critiques du nouveau roman ou des formalistes, cf. G. Bouchard, Communication romanesque et communication philosophique, in Philosophie et littrature (en coll.).
Montral: Bellarmin, Coll. L'univers de la philosophie n. 9, 1979, p . 95-129Cf. Prolgomnes une thorie du langage. Paris: Ed. de Minuit, 1968, p . 71-83.

G I L S O N , L ' O E U V R E D ' A R T E T LE R O M A N

217

qu'invents par le romancier. Mais le ralisme n'est, par rapport

l'intrigue, qu'une substance, et Gilson a tort d'assimiler celle-ci
l'ordre de la vrit, puisque le sujet pourrait aussi bien tre
invent, tout comme il a tort de laisser entendre que la vrit du
sujet compromet la beaut de l'oeuvre et qu'un dialogue canaille
et pais, s'il est vrai, ne saurait avoir de style, puisque par
ailleurs il admet que la beaut de l'oeuvre n'est pas celle de ce
qu'elle reprsente65. Un roman de science-fiction, mme lorsqu'il expose les principes de la thorie de la relativit, ne devient
pas un trait de physique: la vrit n'y sert que d'alibi une
plonge subspatiale ou un saut dans le temps. Ce n'est pas par
ses lments de physiologie que Thrse Raquin est un roman
plutt qu'un ouvrage de biologie car, quoi qu'en dise Zola dans sa
prface (... chaque chapitre est l'tude d'un cas curieux de
physiologie. J'ai simplement fait sur deux corps vivants le
travail analytique que les chirurgiens font sur des cadavres), c'est
de mots qu'est tiss le corps d'un personnage vivant et ce n'est
pas avec des mots que l'on fait une vritable exprience de
physiologie. La science peut donc servir de matire au roman, et
mme de modle, mais dans l'un et l'autre cas elle reste subordonne la cration de l'oeuvre littraire romanesque. Or c'est le
signifi qu'avec prdilection le roman met en oeuvre. Non pas le
sens pour la vrit, ni le sens pour le plaisir des sens, mais le sens
pour le plaisir du sens. On peut donc admettre, avec Gilson,
qu'il y a art du beau en littrature chaque fois que la fin de la
parole est sa propre beaut, indpendamment de sa vrit, sans
pour autant en conclure que la posie est finalement la forme
suprme des arts du langage, et sans pour autant rduire la
versification l'utilisation esthtique du langage. La posie et le
roman sont l'un et l'autre des arts du langage, mais la premire
met l'accent sur le signifiant, tandis que le second exploite le
signifi66.
65.

66.

Il s'agit d'abord de voir clairement que la beaut d'une oeuvre crite ou peinte tient son
unit, son intgrit et sa perfection, mais que ces qualits doivent tre celles de l'oeuvre
elle-mme non de ce qu'elle reprsente. Les objets reprsents ou dcrits peuvent n'tre pas
beaux, pourvu que l'oeuvre soit belle. C'est l'intgrit de l'oeuvre qui compte, non celle du
sujet {Introduction aux arts du beau, p . 59). Il est donc excessif d'accuser Flaubert de s'tre
tromp de genre littraire en choisissant le roman pour crire une oeuvre littraire sans
matire ni fin autre que sa seule beaut (c'est moi qui souligne).
Si la beaut du langage est tributaire de son aspect sonore, et si celui-ci est mis en oeuvre par
la versification, on comprend mal que Gilson, aprs avoir exclu le roman, reconnaisse
pourtant l'appartenance du thtre aux arts du beau (Matires et formes, p . 239-271), semble

218

PHILOSOPHIQUES

Chez Gilson, le concept de signification tait ambigu.

Le signifi au sens saussurien du terme est en effet distinct de la
chose laquelle le signe peut renvoyer et que nous appelons le
dsign. Or, dans Peinture et ralit, ce que Gilson appelle signification et qui constitue le critre extrieur de l'image, c'est le
dsign. Par contre, quand, dans Matires et formes, il reconnat
qu'il entre ncessairement dans la composition de toute posie
une part de signification, mais qu'il ne s'ensuit pas que l'objet de
la posie soit de signifier quoi que ce soit, concepts, images ou
sentiments, la signification est de l'ordre du signifi. Pour
Gilson, l'acception principale du terme est la premire: le mot
qui, lui, est un signe, signifie directement l'objet que connat
l'intellect67:
Si je demande une livre de pain, je peux le faire dans une tude de
linguistique, auquel cas le pain est un mot substantif qui signifie
l'ide de pain; mais si je pose la mme question chez un boulang e r , ^ / ne signifie pas l'ide de pain, il signifie du pain, et il ne
le signifie pas travers l'ide de pain, c'est l directement et
immdiatement son sens 68 .

Cependant, si la littrature n'est pas linguistique, elle n'est pas

non plus langage quotidien. Dans un pome, le mot pain ne
renverrait pas un dsign. Et Gilson, qui a admis que les mots
du pote doivent tout de mme signifier, est bien oblig de
suspendre leur dsignation:
Chaque fleur relle est une fleur telle que celles qu'on peut cultiver, acheter ou vendre et mettre en bouquets, mais les fleurs
potiques ne sont que des notions abstraites, au plus des images,
simples varits de la fleur en gnral qui, elle, n'existe pas. La
concevoir et la nommer est l'acte potique essentiel, et tout son

67.
68.

admettre, quoique timidement, le cinmatographe (Ibid, p . 242, n. 4), trace un parallle

entre roman et thtre: L'auteur dramatique invente lui aussi un vnement humain
analogue ceux que raconte l'histoire, mais au lieu de le raconter, comme le romancier, il le
fait arriver sur scne, en le faisant jouer par des acteurs devant des spectateurs (Ibid,
p. 261). De la tragdie, Aristote disait qu'elle peut, la simple lecture, produire l'effet qui
lui est propre (Potique, 1462 a 10-12). Du romancier, Percy Lubbock affirmait que if he
offers nothing but the bare dialogue, he is writing a kind of play; just as a dramatist,
amplifying his play with stage-directions and putting it forth to be read in a book, has
really written a kind of novel (The Craft of Fiction, London: Jonathan Cape, 1967, p.
111-112). Si donc la diffrence entre roman et thtre tient au mode d'expression, comment
la mme histoire, sur scne ou en film, relverait-elle des arts du beau, pour leur chapper
lorsqu'on la lit sous forme de roman?
Linguistique et philosophie. Paris: Vrin, 1969, p- 143.
Ibid., p . 147.

GILSON, L'OEUVRE D'ART ET LE ROMAN

219

tre potique se ramne tre conue et nomme. Ce qui n'est

pour le philosophe que l'opration abstractive de l'intellect, est ici
le drame double face d'une annihilation mentale accompagne
d'une cration qui la compense [...]
Dans son usage proprement littraire, le mot implique donc le
refus de signifier une ralit concrte et la volont rflchie de
tenir le sens du mot pour la vraie ralit [...]
Le pote se cre un univers de la signification pure, o la parole est
elle-mme sa propre fin et o les choses dites relles, n'ayant
plus de substance que le son de leurs noms, ne sont susceptibles
d'autre justification que potique 69 .

Notre thse est que le romancier se cre lui aussi un univers de la

signification pure, o la parole est elle-mme sa propre fin, et o
les choses dites relles ne sont pas simplement rduites au son de
leurs noms, mais mises entre parenthses. La chose du romancier,
comme celle du pote, est le langage. Signifiante signifi. Sans
dsign. Ce qui signifie: sans que le dsign soit pertinent. Cela
n'implique pas que le romancier n'ait pu puiser son inspiration
dans la ralit, mais que celle-ci n'est qu'une source possible
parmi d'autres, telles l'imagination et l'intertextualite, et une
source neutralise par son repli dans le signe pur. Qu'on applique
ce principe la peinture reprsentative et on comprendra mieux
que mme la prsence d'un modle individuel rel n'implique pas
que le tableau soit signe de ce modle: qui se soucie des deux
jeunes filles qui ont pu poser pour Les seins aux fleurs rouges
(Gauguin)? Qui ont pu: cette tournure s'impose, car pour
savoir s'il y a effectivement eu un modle rel, il faudrait quitter
le tableau et faire l'histoire de sa production, ce qui ne serait plus
le contempler. Et c'est prsicment cette impertinence ou cette
pertinence du dsign qui trace la frontire entre ce que Gilson
appelle les arts du beau et les arts qui ont une autre fonction. Le
langage, ici, est souvent pig. Il faut distinguer entre le matriau utilis, et ses fonctions. Tout emploi de la couleur n'est pas
peinture au sens esthtique du terme. Il en va de mme du
langage, de la plaque photographique, du film, etc. Ce n'est que
lorsque ces matriaux remplissent une certaine fonction, celle que
Gilson caractrise par le terme de beaut, qu'ils relvent des arts
69. Ibid., p. 182-183, 183, 185.

220

PHILOSOPHIQUES

du beau. Et, dans le cas de l'imagerie, cela joue dans les deux
sens: toute image n'est pas esthtique, mais toute image n'est pas
non plus informative. Ce disant, la philosophie de l'art se donne
le moyen de reconnatre comme art du beau non seulement
ceux que retient Gilson, mais aussi la photographie esthtique, le
cinma esthtique, etc. Et le roman. Refuser de prendre la vrit
pour la beaut tait donc une intention fort louable, mais si l'on
pense que la beaut relve de la perception sensible, on ne peut
que prendre la beaut du roman pour une vrit. Pour intgrer
le roman la sphre des arts du beau telle que le conoit Gilson, il
faudrait donc laborer une autre notion de beaut. Ou, comme le
propose par exemple Etienne Souriau70, renoncer cette notion
parce qu'elle n'est qu'une catgorie esthtique parmi d'autres (
ct du sublime, du gracieux, du tragique, etc.), et parce qu'elle
n'est pas un fait objectif positivement discernable. La philosophie
de l'art devrait peut-tre alors renoncer se fonder sur des
principes mtaphysiques a priori, mais elle y gagnerait de ne plus
s'obliger considrer Flaubert comme un pote qui se serait
tromp de genre littraire, et Balzac comme un sociologue rat.
5.

ENGUISEDECONCLUSION

En dpit de sa conceptualit traditionnelle et de sa terminologie caduque, la philosophie de l'art de Gilson est peut-tre
moins loigne qu'on ne pourrait le penser des proccupations
contemporaines. Le problme des rapports entre art et connaissance 71 , que Gilson pose en termes de beaut et de vrit, se laisse en
effet aisment reformuler en termes de fonction esthtique et de
fonction dsignative, et dire, comme Gilson, qu'en posie la
vrit doit tre soumise la beaut, n'est-ce pas soutenir, comme
Jakobson 72 , que dans une certaine catgorie de messages, la
70.
71.

72.

Clefs pour l'esthtique. Paris: Seghers, 1970, p. 47-48, 76.

Problme qui constituait dj le thme central de l'article Art et mtaphysique inRevuede
Mtaphysique et de Morale, 23(1916),p. 243-267. Dns son compte rendu de l'Introduction aux
Arts du Beau (in The Philosophical Review, 77 ( 1968) p. 114-115), Monroe Beardsley reproche
Gilson de n'avoir pas dvelopp sa thse relative la distinction entre art et connaissance
beyond its simple Aristotelian-Thomistic basic, et de ne avoir pas clarifie et dfendue~
la lumire de l'esthtique contemporaine: Gilson accepts Aristotle's classification of
Those main operations of man: to know, to do, and to make [ . . . ] , but he does little to
advance the precision of this scheme. Is knowing an activity of the same logical type as
making? Do they necessarily exclude each other? Isn't a cognitive construct, such as a
scientific theory, something made and if so, why can't something made, such as a sonata,
embody a cognition? ces questions Gilson avait dj rpondu dans Peinture et ralit; cf.
en particulier la section portant sur les arts spculatifs (p. 116-123).
Essais de linguistique gnrale I. Paris: Ed. de Minuit, 1968, p . 213-220.

GILSON, L'OEUVRE D'ART ET LE ROMAN

221

fonction potique a prsance sur la fonction rfrentielle? Dire

que le pote veut crer une structure verbale dont le sens rel soit
sa propre beaut, n'est-ce pas admettre, avec Northrop Frye 73 ,
que l'oeuvre littraire est une structure verbale autonome ou, avec
la no-rhtorique 74 , qu'elle est autotlique? La diffrence est
moins dans la conception mme de la littrature que dans le mode
d'explication qui, chez Gilson, fait appel une mtaphysique qui
pose plus de problmes qu'elle n'en rsout, lorsqu'elle part d'un
concept de beaut dont Maritain n'hsitait pas avouer qu'il est
un mystre75 et dont Gilson doit reconnatre qu'il est cens tre
de l'ordre de l'vidence, si bien que tout ce que l'on en peut dire
est tautologique ou s'applique autre chose 76 . De mme, l'insistance de Gilson sur la sonorit du langage et sur la versification
rejoint les tudes portant sur les procds dont dispose le pote
pour mettre l'accent sur le message lui-mme, mais son assimilation du signifi l'ordre de la vrit l'empche de reconnatre
l'existence, au niveau smantique, de semblables procds77.
C'est en librant le signifi de sa prtendue subordination la
ralit que l'on pourra dgager l'espace du roman au sein de la
classe des objets autodsignatifs (esthtiques).

Facult de philosophie
Universit Laval

7374.
75.
76.
77.

Anatomk de la critique. Paris: Gallimard, 1969, P- 95.

J. Dubois et alii, Rhtorique gnrale. Paris: Larousse, 1970, p. 14-27.
Art et scolastique, p. 45.
Peinture et ralit, p. 292.
Par exemple: les tropes.