Arte y VacAo_ Sobre La Configur - Prada, Manuel de(Author)

ARTE Y VACÍO
Sobre la configuración del vacío en el arte y la arquitectura

Manuel de Prada
Profesor de Composición Arquitectónica en la Escuela
Técnica Superior de Arquitectura de Madrid

de Prada, Manuel
Arte y vacío: sobre la configuración del vacío en el arte y la arquitectura. 1a ed. - Buenos Aires: Nobuko, 2009.
116 p.: il.; 21x15 cm. - (Textos de arquitectura y diseño)
ISBN 978-987-584-221-2
1. Arquitectura. 2. Arte. I. Título
CDD 720.01

Textos de Arquitectura y Diseño
Director de la Colección:
Marcelo Camerlo, Arquitecto
Diseño gráfico:
Karina Di Pace
Diseño de tapa:
Liliana Foguelman
Ilustración de tapa:
Elogio de la arquitectura, Eduardo Chillida, 1968. Fotografía de Achim Krug, cedida por el
Museo Chillida-Leku.
Hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso en Argentina / Printed in Argentina
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© de los textos, Manuel de Prada
© de las imágenes, sus autores
© 2009 de la edición, nobuko
I.S.B.N.: 978-987-584-221-2 -8
Julio de 2009
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Manuel de Prada Arte y vacío nobuko .

ÍNDICE .

06 EL VACÍO EN EL ARTE | Parte primera 08 Introducción | SOBRE LA NOCIÓN DE VACÍO 18 EL VACÍO EN LA ESCULTURA 36 EL VACÍO EN LA PINTURA 50 NOTAS 64 EL VACÍO EN LA ARQUITECTURA | Parte segunda 66 INTRODUCCIÓN 80 HACIA LA UNIDAD DE LA IDEA 106 NOTAS .

él mismo. el ser terrestre.EL VACÍO EN EL ARTE Parte Primera Y en el umbral mismo del vacío que crea la belleza. María Zambrano. se rinde. corporal y existente. rinde su pretensión de ser separado y aun la de ser él. .

Gravitación. 1991) . Homenaje a San Juan de la Cruz III.(Eduardo Chillida.

Esto se debe. mantenga un papel fundamental en la constitución de lo real. Resulta chocante. se experimenta como realidad objetiva. expresa una falta o carencia. La definición de vacío como espacio carente de materia resume esta paradoja. Es la noción que se opone a lo lleno señalando. pues a la vez que se concibe como ausencia. 8 . a que la noción de vacío mantiene la paradójica condición de ser y no ser. quizás. generalmente. sin embargo. que siendo una noción negativa. en general.Introducción SOBRE LA NOCIÓN DE VACÍO La noción de vacío. la ausencia de algún objeto material.

esféricos).1 Aristóteles. generándose. Según Aristóteles. Por convención (nomoi) lo dulce. estaban afectados por un movimiento constante. sin embargo. pero en realidad. un movimiento que los hacía susceptibles de chocar. las distintas impresiones sensibles que ofrecen los objetos. pretendían explicar los distintos aspectos que presentan las cosas. Leucipo de Mileto y su discípulo Demócrito de Abdera. material y corpóreo). sus distintos modos de relación y sus distintas orientaciones. negó la realidad del vacío afirmando. en particular. imperecederos. los cuales. 125). aceptando que no se puede concebir el movimiento sin vacío. lo amargo. transformándose y corrompiéndose. cóncavos. el vacío. escribió Demócrito. Pensaron entonces que todo lo captado por la sensibilidad debía estar constituido por alguna entidad que cumpliera dos condiciones dobles: por un lado tenía que constituir lo real material permitiendo la existencia del vacío. que todas las cosas reales se componen de los cuatro elementos 9 . lo frío. Se debe a los primeros atomistas. la generación y degeneración. que no era ni una ni otra. Estos átomos se podían agrupar entre sí de distintos modos. de acuerdo con sus distintas configuraciones (torcidos. que se movían en el vacío. la realidad del espacio. ganchudos. por otro. Concibieron la citada entidad como átomos del ser (único. tenía que ser uniforme y capaz de presentarse a la vez de distintas maneras. es decir. que hablaron acerca de la sensación. lo cálido. el color. (Frag. Separados por el vacío. no podía existir en absoluto. además. en su lugar.2 Para desmontar la teoría de los atomistas habría sido suficiente mostrar la contradicción lógica entre la existencia real que concedían al vacío y la concepción del vacío como no-ser. sin perder su configuración original. homogéneos y completos.La idea de vacío como fundamento paradójico del ser material tiene casi 25 siglos de antigüedad. Pero Aristóteles tenía otros argumentos. además. átomos y vacío. invisibles. Si toda sustancia (ousía) era materia (ylé) y forma (eidos). elaboraron una nueva teoría acerca de lo real que hacía compatible el ser material de las cosas con el vacío. Demócrito y la mayoría de los naturalistas. pues hacen tangible todo lo sensible. enlazándose o rebotando. para producir. plantean algo muy absurdo. Con dicha teoría. como un conjunto infinito de elementos indivisibles. Puesto que aceptaba.

el continente era el agua del río que entraba en contacto con la barca. Si un cuerpo está completamente rodeado por el aire. la rex extensa era la estructura 10 . en su lugar.definidos por Empédocles. el espacio contenido en el cosmos. por tanto. en la primera mitad del siglo XVII. La idea de vacío como aspecto esencial de la constitución de lo real ha dado muchas vueltas a lo largo de la historia. que tiene espacio. Aristóteles también negó la existencia del vacío ayudándose de su peculiar concepción del lugar (topos). Lo que se entiende comúnmente por vacío. Todas las cosas del universo físico. el aire y el fuego. Entendía el lugar como el límite interno (superficial) del elemento continente. debían encontrarse en algún lugar. y el lugar. o lo nieguen suponiendo. por ejemplo. para Aristóteles. Lo llamativo de aquellas teorías es su analogía con las planteadas por la física moderna. Para Descartes. la superficie del aire que encierra el cuerpo forma el lugar (topos). explicaba el maestro Eckehart en sus sermones. según Stephen Hawking. la superficie del continente dentro de la cual se halla un cuerpo. sino el límite primero que se puede considerar como inmóvil. el espacio abstracto de la geometría se impuso a la noción filosófica de vacío. ya afirmen éstas el vacío como una realidad entre los átomos. y el espacio más extenso concebible. era el volumen que llena el objeto. una especie de efervescencia de partículas elementales que nacen espontáneamente y desaparecen de inmediato (fluctuaciones cuánticas del espacio). sino constituido por pares de partículas y antipartículas. el agua y la tierra. la noción de vacío se asoció al despojamiento necesario para que el hombre pudiera aproximarse a Dios. Ha de estar vacío aquello que pretenda contener algo. entendía que no había sitio para el vacío. esto es. Con Euclides. (En su ejemplo de una barca arrastrada por un río. pero no lugar. No era exactamente el recipiente o continente. el inmóvil río entero). la concepción cartesiana del mundo redujo todas las cualidades de las cosas a puras relaciones de extensión. Esto se entiende considerando que el espacio. el hecho del desplazamiento: donde hay un objeto puede haber aire o agua después. sin embargo. Durante el medioevo. menos el universo.3 Más adelante. según el filósofo. Que el lugar existe lo prueba. no está realmente vacío.

no logró modificar el habitual modo cartesiano de concebirlo. con Newton. la teoría de la relatividad de Albert Einstein o los avances de la geometría no euclídea. condición de la sensibilidad. las remitió a las condiciones del espíritu. por tanto. pues.fundamental del mundo material. reapareció la idea de un universo constituido por corpúsculos extensos y por espacio vacío. requiere aceptar previamente el juego de los significados y. por su parte. oponiéndose al empirismo de Locke. Eran formas a priori de la sensibilidad o intuición. Las palabras son signos y los signos se producen poéticamente. sin embargo. No había nada real fuera o detrás de la idea de espacio. se pueden contemplar los descubrimientos de la física moderna. estaba constituida por los contenidos de la conciencia. aceptar el desmontaje de las polaridades y oposiciones que presenta el lenguaje. pensaba que el espacio y el tiempo no proceden de la experiencia. Se puede considerar. con David Hume y Enmanuel Kant.4 La puesta en cuestión de la objetividad del espacio. la cual se oponía. ahora. Cada uno de los corpúsculos. Kant. Los investigadores que trabajan en el acelerador de partículas que construye la 11 . a la realidad del espíritu (rex cogitans). Pero pronto se descubrirá que la noción de vacío se resiste a la ciencia. que pensar el ser del vacío como presencia o ausencia. El espacio. no era ni sensación ni concepto. sino que se aplican a ella y la gobiernan. La única realidad. para Hume. la teoría de los quanta de Max Plank. razón por la cual continuamos pensando y sintiendo el espacio vacío como extensión ocupada por las cosas materiales y limitada por el horizonte de percepción. volvía a tener la propiedad de ejercer fuerzas directa e instantáneamente sobre los demás. sino un principio trascendental. Pero un siglo después. complementándola. pero en lugar de remitir las apariencias a las condiciones materiales del objeto (al ser del átomo y al no-ser del vacío) o a las Ideas de Platón. incluso en la física moderna. puro y necesario. se puso en cuestión la realidad del espacio. Pensaba que no experimentamos nada más que apariencias. En la segunda mitad del siglo. por ejemplo. Para superar esta humilde visión. Incluso los físicos que estudian los fundamentos de la materia se ven obligados a utilizar analogías poéticas para explicar sus descubrimientos.

como afirma Hawking contra Einstein. enfrentado a los contenidos de la arquitectura. desde el año 1982. que si se pretende desvelar la esencia de la materia y el vacío poniendo en cuestión críticamente dichas nociones (tal y como fueron y son utilizadas por la filosofía y la ciencia). el desencanto y el consecuente apego a la ilusión: si lo único real es el juego de los significados. ilusiona. decían los antiguos. Valga aquí una breve digresión. que toda la materia conocida. reconocer. desde la materia del sol a la materia del cuerpo humano. explicaron recientemente el origen de la materia (de la materia que se produce en el acelerador cuando dos neutrones chocan de frente a la velocidad de la luz. De un lado. un prestigioso arquitecto español. frente a los poderes de la imagen y el genio. preguntado sobre lo que debía ser un parque urbano (en razón de su colaboración con Peter Eisemann en el parque de la Villette de París) respondió: no lo sé… como usted sabe. Del mismo modo el juguetón Derrida. Milagro. ¿qué son los contenidos? Quería decir que. lo que se llama desconstrucción es una forma de no apegarse a tradición 12 . Los físicos que estudian la constitución de la materia suponen. reproduciendo la situación del universo durante la gran explosión que dio lugar a toda la materia existente en el Universo). los contenidos carecen de importancia. pero la sensibilidad nos presenta una realidad muy diferente. Reconocer las limitaciones de las palabras no implica reducir la realidad al juego azaroso de los significados. Suponer que Dios sí juega a los dados. quienes también explicaron el fenómeno mediante mitos e historias fabulosas. o a jugar con las apariencias. por la necesidad de un centro. recurriendo a la siguiente metáfora: es como si al chocar dos fresas entre sí. respondió: ¿los contenidos?. las limitaciones de las palabras. un origen o una presencia.Unión Europea. por qué no dedicarse a desvelar la ilusión. también profesor ilusionado. además de un melocotón y una manzana. probablemente. Y así. Es posible realizar un acto de fe y creer las historias que cuentan los físicos. se produjeran varias fresas más. por ejemplo. Cabe pues reconocer. no excluye la posibilidad de sentir presencias reales. como los desconstructivistas. La ilusión. como es obvio. se compone exclusivamente de sólo tres tipos de partículas elementales. con Derrida. se observará que ofrecen siempre un suplemento de significación condicionado. humildemente.

Una Nada que se encuentra. pero usándolos como instrumentos.5 El problema es que la nueva idolatría. incluso. reconociendo sus limitaciones. Del otro lado. etc. casi todo lo dicho no es más que verborrea. Preguntado además sobre la finalidad de la arquitectura. Pero una Nada con mayúsculas. sin embargo. en los jardines de la ciudad de Kyoto. Lycia. enfrentado al hecho de que los estudios realizados sobre los cromlech de Oyarzun no dieron ningún resultado.. Esta opción conduce a un discurso que se mantiene próximo al ámbito de los mitos y respeta el lugar que tradicionalmente ocupaba el misterio. por ejemplo.6 Los científicos no han sido capaces de explicar los motivos por los cuales los hombres del calcolítico. Donde no hay metáfora. la experiencia de lo misterioso es lo más hermoso que nos es dado sentir. utilitarios. a costa de grandes esfuerzos colectivos. quien no puede asombrarse ni maravillarse.alguna… ¿Qué es un parque?. en la pintura y escritura oriental.. es la sensación fundamental. escribió Nietzsche. en los jardines de Noguchi. con la actitud de Isidoro de Sevilla. añadió: en cierta manera no existe finalidad. estéticos o. metafísicos o religiosos. pues. Nos quedamos con Eduardo Chillida y Jorge de Oteiza quien. la posibilidad de conservar y utilizar los viejos conceptos (materia y vacío). en las obras de Chillida. escribió George Steiner. pediría volver a revisarlo todo. con el arte y la sensibilidad. en los cuadros de Duccio. por ejemplo. la cuna de la ciencia y el arte verdadero. escribió: hemos encontrado nada. Hay un juego. está muerto. Nos quedamos. quien explicó que comprendió el valor de la constancia en la vida al acercarse a un pozo a sacar agua y observar la hendidura que había dejado la cuerda sobre la dura piedra del borde. acaba también con el descontructivismo. Nos queda el arte. Pues. de acuerdo con Einstein. Moore y el propio Oteiza. en las excavaciones de Heizer. 13 . intuyó que aquella Nada que las piedras alzadas ponían en el mundo era la misma Nada que apareció en las obras de Mondrian y Malevich. para no perecer ante la verdad. levantaron enormes piedras. quien no la conoce. cabe añadir. en los templos excavados de Petra. al acabar con el logocentrismo. Morandi o Motherwell. Ajanta o Lalibela. Oteiza. Se trata de situar la arquitectura en un espacio que no esté subordinado a valores.

Aquellas piedras eran signos que producían lo real. como se ve. El artífice que produce su obra poniendo en primer plano el vacío. por su extensión y por la diversidad de enfoques posibles. como del misterioso afán colectivo que conforma la sensibilidad de los pueblos. a la arquitectura (por Schmarsow) o al urbanismo (por Sitte). lo explicó de la siguiente manera: un día descubrí que las taulas de Menorca quieren sujetar el cielo. De acuerdo con esta visión. como a una voluntad colectiva de arte. del espíritu por relación a la materia y del mundo natural por relación al artificial. una poética realidad. el mito y el arte. El estudio de la importancia y significación del vacío en las obras de arte. hacían el mundo habitable. resulta problemático. 14 . Algunos idealistas del XIX pensaban que era el arte quien hacía al artista y no el artista al arte. Eduardo Chillida. No estaban locos: con las piedras alzadas producían poéticamente el espacio y conectaban el cielo con la tierra señalando hacia arriba. en el peri-stilo. Movidos seguramente por el mismo afán colectivo que condujo al hombre hacia las formas del lenguaje. entre los que se encuentran el esencialista. no depende tanto del artesano o el artista. de Heidegger. como Paul Klee. el espiritual. El arte. La realidad poética del vacío pondría a los hombres a su servicio. también pensaron que el artista es sólo un intermediario: ni amo absoluto ni sumiso servidor. filosófico y poético a la vez. hacían también la Naturaleza. Hoy no nos hace mucha ilusión. debían sentir que levantándolas ponían algo nuevo en el mundo. poniendo de manifiesto. sólo se pone al servicio de aquello que el vacío quiere representar. Al igual que las estelas funerarias. explicaban. la presencia del vacío en el arte no se debería tanto a tal o cual artesano o artista. el plástico. Desde ésta al stilo: la columna que permitió a la materia del templo griego entrelazarse con el vacío. hacían la tierra. ya sea referido al arte (por Arnheim). con su presencia inmutable. de Bachelard. llámese artesano o artista.Los hombres de la prehistoria no sabían por qué alzaban las pesadas piedras. la permanencia del espíritu. de Lao Zi o François Cheng. el poético. Sujetando el cielo. pero algunos artistas modernos. Las piedras alzadas eran mecanismos de significar capaces de poner el espacio en el mundo. Del menhir a la estela. con la humildad que le caracterizaba. con su artificialidad. confirmando la presencia del mundo invisible por relación al visible.

15 . Cornwall.Menhir.

sino hacia una idea de orden que presente unidos los aspectos polares del mundo que la razón suele presentar separados. es una forma ideal. por tanto. si se orienta hacia una idea. que sea la expresión de un orden original. un principio formal de unidad en la diversidad. quizás. no se plantea como una investigación sobre un problema espacial determinado. Dicha idea debería aparecer en las formas de doble configuración lleno-vacío. Este estudio.o el psicológico. sino sólo prestar atención a la unidad que se desvela en algunas obras de arte. tampoco quiere ser un análisis sistemático del problema del vacío en el arte. escultóricas o arquitectónicas. No hacia una brillante ocurrencia.7 Se trata de un tema muy amplio. bien relacionado con las teorías de la Empatía. quizás en los ejemplos seleccionados. aunque accesible. pictóricas. pues. 16 . cuando logran convertir el vacío en un acontecimiento significativo. de la Pura visualidad o de la psicología de la Gestalt. inabordable de manera sistemática. para darse primero a la sensibilidad y después a la reflexión.8 La idea que aquí se persigue.

Taula Torretruncada. Eduardo Chillida. Lo profundo es el aire. 17 . Menorca. Estela XII. 1990.

Era pues necesario prescindir del mundo de las bellas artes y apariencias para acceder a la esencia de las cosas: forma pura y vacío. Esta denominación. entre otros. El vacío que configuraba la materia. Mondrian o Malevich. Para Cornelis van de Ven. llegando a convertirse en el protagonista de la composición. sin embargo. más que por la configuración del sólido. respondía a la necesidad de prescindir de todo aquello que no fuera esencial. En la segunda década del siglo XX. como el fondo vacío que aparecía en las pinturas de van Doesburg. algunos escultores comenzaron a destacar en sus obras la importancia del vacío. pues se caracterizan. Y bultos redondos son las piedras alzadas de la prehistoria. este escultor concedió gran importancia en la configuración 18 . no puede aplicarse a muchas esculturas realizadas en el siglo XX. Pasados los años 20.EL VACÍO EN LA ESCULTURA La escultura tradicional responde a la denominación de bulto redondo. La brutal guerra del año 1914 había confirmado lo que muchos intuían: el hombre civilizado del siglo XX podía comportarse como un salvaje. Pronto el vacío comenzó a competir con el sólido. El protagonismo del vacío en la escultura suele referirse a la obra teórica del escultor alemán Adolf von Hildebrand. La civilización era una ilusión. por la configuración del vacío. algunos escultores afirmaron componer con vacío. por ejemplo.

sin embargo. En otra de sus obras. El proceso de producción consistió en excavar un vacío en el desierto e incorporar en él un bloque prismático de piedra extraído de una cantera y cuya masa equivalía a la masa de la arena desplazada. sin embargo. Este honor. ha sido muchas veces mencionada. por ejemplo. Unas décadas después. dejando que éste fluyera en el interior de la pieza. el vacío se prolonga en el vacío. seguramente no habría producido sus composiciones sintético-estáticas y contrarrelieves de esquina. quizás corresponda a su contemporáneo Rodin. por ejemplo). y el conjunto como una reverberación entre opuestos. rizando el rizo.al espacio y la visión en movimiento. Entre las obras presentadas a la exposición de arte constructivista celebrada en Moscú en el año 1921. se configuraba a la vez como sólido y como vacío. destacaban dos obras de Rodchenko. en lugar de desarrollarse en el vacío. fue August Schmarsow quien. presentaba el vacío como complementario del lleno. La Construcción espacial. Unos estrechos canales conectaban el vacío interior con el extenso vacío exterior. definió la arquitectura como creadora de espacio y la forma espacial (raumgestaltung) como la representación de una idea espacial surgida de un sentimiento instintivo hacia el espacio vacío. Michael Heizer realizó en el desierto de Nevada una obra que recuerda.9 En el terreno de la arquitectura. concedían especial atención a la configuración del vacío. Resultado de excavar estereotómicamente un bloque de madera. como también pretende Kapoor en alguna de sus obras. 19 . Estas obras. de Rodchenko. desgraciadamente desaparecida.11 La influencia de los collages de Picasso en las obras tridimensionales de Tatlin. siguieron un camino diferente. aprovechando las ideas de Hildebrand. titulada Doble negativo.10 La importancia que adquirió la configuración del vacío en la escultura de principios del siglo XX se observa en muchas obras cubistas y constructivistas. en tanto Hildebrand sólo afirmó el valor artístico de la representación plana (de la abstracción) para quitárselo a la configuración espacial. en el año 1969. como hacían los ligeros y dinámicos objetos presentados en la misma exposición (de Medunetzky y los hermanos Stemberg. la escultura de Rodchenco. Si Tatlin no hubiera conocido a Picasso. Otros constructivistas. Construcción espacial y Construcción Sistemática. aunque vinculada al paisaje natural.

A partir de los años 30. que el pasado siempre acontece en el presente. que dejaba en su interior una construcción monolítica. Son repeticiones creadoras. numerosos escultores comenzaron a componer con vacío. para ofrecer unidos a la sensibilidad los aspectos del mundo que la razón suele presentar separados. abierto al cielo. de hecho. recreaciones que se comunican con obras de otros tiempos y otras culturas y muestran. además de la actividad del Espíritu. de Oteiza y Chillida. Al igual que las piedras alzadas y las estelas funerarias. recortes significativos que confirmaban la presencia de lo invisible por relación a lo visible. los artesanos dejaron que el vacío y la materia se ofrecieran a la con-templación. aquellos objetos eran signos que producían lo real. de una misteriosa realidad que trasciende los condicionantes del contexto y la moderna noción de artista creador. se configuran como una especie de nudo entre el espacio vacío y la materia. instante y eternidad o materia y espíritu. La originalidad y actualidad de ambas construcciones radica en su poder para presentar la misma idea de unidad que antes apareció en los sepulcros de Persépolis (Irán). Henry Moore fue uno de los más relevantes. llámense vacuidad y plenitud. que también fue excavada para producir el espacio interior. Las obras de Rodchenko y Heizer. En aquellas obras. pues el vacío se presenta en sus obras como una configuración positiva. vida y muerte. Son obras que hablan de un más allá que siempre ha estado aquí. Muchas de sus obras. no son invenciones más o menos afortunadas.La Construcción espacial de Rodchenko y las excavaciones de Heizer merecen ser consideradas obras originales no porque sean novedosas. Para producir los templos de Kailasa y Lalibela. sino porque se proyectan hacia un origen que trasciende la creación del artista. por tanto. los artesanos excavaron la montaña hasta configurar un vacío. en las tumbas licias y pónticas excavadas en acantilados rocosos (Turquía).12 20 . Recortando la montaña. la materia hacía presente el Espíritu. en los budas gigantes de Bamiyán (Afganistán). en los templos de Petra (Jordania). en los templos del monte Kailasa (India) y en las iglesias excavadas por los cristianos coptos en Lalibela (Etiopía).

Huaca (oratorio inca) cerca de Cuzco. Homenaje a Juan de Herrera. Eduardo Chillida. 21 . Intihuatana (piedra para amarrar el sol). 1990. Elogio del cubo. Ollantaytambo (Perú).

había escrito lo siguiente: ved la construcción armoniosa de cada uno de ellos.. a pesar de ello. uno de los primeros estudiosos del arte en reparar en el valor y significación de las obras de Moore. sirvieron al hombre como útiles y objetos de ritual. Además sugirió que la extensión del universo escultórico hacia el vacío denso pudo deberse a que las experiencias de vuelo enseñaron a los escultores que el aire es una sustancia material contra la que se puede chocar. pues encontraba en ella. consideraba singularmente sustanciales los vacíos de sus esculturas. explicó que sus esculturas nacieron de una revelación: cuando hacemos un agujero en un sólido. Años antes. la unidad física y perceptiva del sólido se acentúa. Sus madres con niño.. Por ejemplo. Sabía que los huesos. Elie Faure. las cabezas de los huesos jugando en los alvéolos. por ejemplo. formas interiores y exteriores (realizadas en los años 50) y figuras reclinadas (de los años 60 y 70). el trozo de piedra no quedaba debilitado… También descubrió que un agujero tenía en sí mismo tanto significado como una masa sólida.. pero estaba más interesado por la plasticidad de los volúmenes y la continuidad de las superficies. frente a los esqueletos reunidos en el Jardin des Plantes de París. partes duras y sólidas y otras delgadas casi de papel. como si hubieran adquirido mayor densidad al configurarse del mismo modo que el sólido. La cabeza de elefante que le regalaron sus viejos amigos Juliette y Julian Huxley le sirvió de inspiración. Estaba interesado en la configuración de los huesos: en los huesos hay una estructura de un vigor sorprendente. en un cráneo de hombre o de animal. el ánfora de la pelvis.13 Henry Moore. Con el tiempo descubrí que forma y espacio eran exactamente la misma cosa. sin embargo.... figuras en reposo (realizadas entre los años 30 y 40). Un día me sorprendió que algunos guijarros de los que suelo recoger en la playa tenían agujeros. escribió Moore.. no sólo un paisaje 22 . Es bien pobre el que no sabe ver. para comprender la forma en su completa realidad tridimensional hay que comprender el espacio que desplazaría al quitarla de su lugar.Rudolf Arnheim. así lo ponen de manifiesto.. las cualidades de todos los esqueletos. escribió. tallados o agujereados.

Rodchenko. 1914. Wladimir Tatlin. Guitarra.Pablo Picasso. Contrarrelieve de esquina. 1912. Construcción espacial. 1920 23 .

1969-1970.Michael Heizer. 1969 y Double Negative. Displaced-Replaced Mass. 24 .

S.Templo de San Jorge. Ellora. Etiopía. XIII. S. India. Templo en el monte Kailasa. Lalibela. VIII. 25 .

26 .. sino de una realidad tan corporal como la del volumen que lo abarca. o la excavación de Tindaya.. observando y dibujando el cráneo del elefante. Ya se que no tengo nada que hacer. pero mis esculturas se revelan.. explicaba Chillida. En el fondo. collages y esculturas. destacando la presencia del vacío como configuración positiva. que rodea al volumen y en el que viven las formas. Los vacíos que aparecen en sus obras. ¿El espacio?. por otro lado. He utilizado mucho peso en mi trabajo para revelarme contra el peso. yo me revelo contra Newton. recuerda el idealismo naturalista de Semper. ocupado en desvelar la razón de la alta resistencia de los huesos en relación a su peso.. las estelas. Las obras de Moore. Para mí no se trata de algo abstracto.14 Moore. las gravitaciones. Recreaban estructuras orgánicas y se recreaban en el vacío. sus protuberancias expresivas y sus perfiles sinuosos y puros. los elogios de la arquitectura y la luz. pues el orden topológico que Ricolais descubrió en la configuración microscópica de los huesos era el orden que presentaban las esculturas de Moore. por lo tanto. entre otros.admirablemente ordenado con sus valles y sus colinas. Todas las obras de Chillida.. son ejemplos de ello. lo cual. incluso las obras no construidas. junto al Fujiyama. una vela a un ala. confirmó que los vacíos no debilitan el conjunto. Era una coincidencia esperable. ¿es tal vez casualidad. sus líneas huidizas. se preguntaba Chillida: no hablo del espacio situado fuera de la forma. un avión a un pájaro. Y cuando el hombre y sus obras aparecen sobre la tierra.. al igual que los vacíos de las obras de Moore. sino que lo refuerzan. sino también una escultura perfecta con su equilibrio asimétrico. A partir de los años 50. Eduardo Chillida comenzó a componer dibujos. sino que se integran con ellos para concederles sentido y configurar una unidad. sino del espacio generado por las mismas. como su Homenaje a Hokusai. los bajo relieves en madera. no compiten con los llenos. sus planos silenciosos. junto con las de Jean Arp y Barbara Hepworth. llegó a la misma conclusión: las concavidades y los microscópicos vacíos alveolares de los huesos refuerzan la resistencia. los lurras. tampoco fueron invenciones afortunadas. en rigor. El ingeniero Robert le Ricolais. que un submarino se parezca a un pez.

Fuerteventura. Persépolis. 27 . Proyecto de E. siglo V a C.Sepulcro de Jerges. Chillida para Tindaya.

La obra plástica. se refiere a la plenitud. escribió Heidegger. los templos y esculturas mencionados determinan y construyen lugares que antes no existían. escribió Ina Busch. liberar lo selvático: …el espaciar conlleva lo libre.15 Con más propiedad lo hacen las piedras alzadas y las estelas. porque contempla el objeto artificial en la naturaleza como una presencia que hace poéticamente el lugar. 28 . los (signos) divinos y los mortales (los hombres). Al espaciar. no mediado por ninguna reflexión. Al pensamiento de Heidegger. toda la obra de Chillida puede referirse a una sola idea que informa del comedimiento y de la humildad del artista respecto a ese desconocido que tiene que configurar. lo abierto. aguantando ya el espacio. Esto ocurre porque no hay hombre y además espacio: yo nunca estoy solamente aquí como este cuerpo encapsulado. sino signos que hacen lugares. Incluso un puente. es decir. hace poéticamente el lugar.17 Entendidos así. en recorte significativo. el vacío deja de ser nada. A los primeros. para Heidegger. también carencia… El vacío se convierte en templo. Como tal cosa otorga un espacio (coliga la tierra como paisaje en torno a la corriente) en el que están admitidos tierra y cielo. un silencio espacial abierto que el hombre pueda ocupar espiritualmente. Espaciar es dar curso a los sitios para que el hombre pueda habitar. y en ellos una apertura de parajes que conceden el habitar humano y la pertenencia de las cosas. activan el espacio vacío para convertirlo en un acontecimiento trascendente. y sólo así puedo atravesarlo.La presencia y significación del vacío en las obras de Chillida remite. tanto al arte y al pensamiento oriental. es una corporeización de la puesta en obra de los sitios.18 En esos objetos artificiales el vacío se convierte en un signo permanente. En el libro El arte y el espacio (Die Kunst und der Raum) publicado en el año 1969 e ilustrado con siete lito-collages de Chillida. pues no son cosas que se instalan y construyen en un lugar existente. es decir. En rigor. escribió el filósofo alemán. como al pensamiento de Heidegger.16 Es la vieja idea que Jorge de Oteiza pretendía explicar con las siguientes palabras: yo busco para la estatua una soledad vacía. para un situarse y habitar del hombre. encontrándose. sino que estoy allí. con el cual lo existente y la misma humana existencia se consuman. relacionándose. como en la obra de Chillida. No es casual que algunas obras de Chillida lleven por título lugares de encuentro y estela. Heidegger explicó que espaciar significa talar. porque en ellos el vacío.

Henry Moore. 1939 y Large figure reclining and small motifs. 29 . 1967. Reclining Figure.

Henry Moore. 1969. 30 . Elephant Skull.

1969. 31 . Skull.Henry Moore.

1946. 1933 y Barbara Hepworth.Jean Arp. 32 . Concrétion humaine. Tides I.

1979 y Eduardo Chillida. 33 . The Arc. Londres. Elogio del horizonte.Henry Moore. Gijón. 1990.

1972. Espacios interiores. 1958 y Cubos abiertos. Caja metafísica.Jorge de Oteiza. 34 . Retenciones de luz.

35 . 1990-1994. cerca de Siena. cerca de la frontera hispano-francesa. Italia. Passagen. Portbou.Dani Karavan. homenaje a Walter Benjamin. Jean Paul Philippe. 1993. Site transitoire.

Por otro lado. Después de analizar las representaciones de los primitivos. lo cual confirma. Su realidad es función de la espacialidad del sujeto que ella (la proyección) prolonga en el mundo exterior. Las manos realizadas en las paredes de la cueva de Pech Merle (Francia) durante el período solutrense y las manos pintadas (tanto en positivo como en negativo) en una cueva de la provincia de Santa Cruz. las teorías de Schmarsow. el psicoanalista francés Sami-Ali concluyó: …el espacio de la representación empieza a existir por medio de la proyección latente de las dimensiones del cuerpo propio. ha sido relacionado con el espacio de la fantasía o espacio de la imaginación.EL VACÍO EN LA PINTURA Las figuras que los hombres primitivos realizaron arrojando con la boca un pigmento sobre la mano apoyada en la pared de una cueva. de paso. el fondo vacío sobre el que aparecen suspendidas las figuras pintadas por los hombres del paleolítico. son buenos ejemplos. en la Patagonia argentina. fueron quizás las primeras representaciones que destacaron el vacío como presencia. los niños y las personas sin formación en el dibujo.19 36 .

000 a.). Patagonia argentina (7300 a. Cueva de las manos.000-16.C.). Francia (20. Provincia de Santa Cruz.C.Mano de Pech Merle. 37 .

dicen algo que no dicen los signos. así como al fondo vacío de las pinturas realizadas por los contemporáneos de Apollinaire. Por eso el vacío no es ausencia de ser. la misma tinta. Los Calligrammes literarios publicados por Guillaume Apollinaire en año 1918. aunque de otro modo. no necesita cambiar de materiales: el mismo pincel. escribió lo siguiente: … evocan la tela del cuadro o la hoja del álbum de dibujos.. algo vago e inexistente. y un espacio que se apoya en la dimensión topológica primitiva. donde alcanzar la verdadera plenitud.20 Los pintores orientales saben que cualquier escribiente chino es un artista. Según François Cheng. que incluye la dimensión de profundidad. Entre la página y la escritura se establece una relación. como podría suponerse. El Espacio de la fantasía se presenta de este modo bajo dos formas complementarias: un espacio bidimensional. Dicho fondo vacío era muy semejante al fondo de la caligrafía y la pintura oriental.. el acto de dibujar tiene la función de sugerir un más allá de lo visible. y la escritura se presenta como una figura que alude al ritmo del poema. según Ali. En este caso se encuentran las transparencias de las pinturas prehistóricas. en las cuales las partes ocultas se perciben como si los objetos fueran transparentes. Si quiere pintar. nueva en Occidente y tradicional en las poesías del Extremo Oriente y en la arábiga. sino ser que hechiza por su ausencia. pues no distingue entre ideogramas y pintura. en la óptica china el vacío no es. también transmutaron el fondo blanco del papel en un vacío cargado de significado. constituye el lugar por excelencia donde se operan las transformaciones. Aquello que no estaba pintado sostenía lo pintado. sino un elemento eminentemente dinámico y actuante. los dibujos de los niños y algunas obras de Klee. Ligado a la idea de alimentos vitales y al principio de alternancia yin-yang. que consiste en su mutua interpenetración. sobre los caligramas de Apollinaire. El poeta Octavio Paz. El espacio se vuelve escritura: los espacios en blanco representan al silencio (y tal vez por eso mismo). es siempre una metamorfosis del cuerpo humano.Según Sami-Ali. el mismo papel de seda le sirven para ambos usos. que se confunde con la superficie de la hoja y está sujeto a las vicisitudes de una actividad gráfica.21 38 . Cualquier grafismo.

la mayor parte del cuadro se encuentra vacío. la tierra y el aire. entre otros. la inconsciencia y la conciencia.. Franz Kline. y uno blanco. como en la china.. son una nada que es a la vez un todo. varias décadas después de que el vacío se convirtiera en el protagonista de algunas pinturas. el artista ha sabido disponer su objeto y rodearlo de nada. Sam Francis. el principio yin-yang representa la unidad entre la oscuridad y la luz. un círculo compuesto por dos partes complementarias. incluyen pequeñas partes de sus contrarios: un círculo negro. Como las pinturas orientales. Robert Motherwell. Mark Tobey.22 Hacia la mitad del siglo XX. hacen que el conjunto adquiera gran riqueza evocadora. Y así como el camino. es un signo estable que fija el movimiento de aquellos que con sus pasos lo produjeron. Se agruparon bajo el confuso nombre de expresionismo abstracto.La unión de los dos principios cósmicos que interactúan cíclicamente en la naturaleza. Dicha norma pretende el acuerdo del hombre con un orden trascendente fundamentado en la unidad de todas las manifestaciones polares que se alternan y complementan. 39 . Este principio se encarna en el par lleno-vacío y se expresa en la diferencia entre tinta concentrada y tinta diluida. en la negra. aunque separadas por una línea en forma de S. las cuales. los trazos sobre el papel fijan el rápido movimiento de la mano del artífice. expresados en Oriente por las palabras yin y yang. En la pintura japonesa. una blanca y otra negra. el reposo y la actividad. la noche y el día. este vacío que se impone y atrae. representaron dicho movimiento. se acepta en oriente como una norma de vida (Tao). En el arte chino y la pintura caligráfica. aparecieron en Europa y los Estados Unidos unas pinturas de gran formato realizadas con amplios trazos oscuros. así como en la presencia en cada una de su contraria. en la parte blanca. El vacío y la soledad alrededor de la figura (que se define mediante la tinta concentrada). convertidos en signos permanentes de un proceso dinámico y vital. Georges Mathieu y Pierre Soulages. Según Jean Rivière. en una soledad pictórica absoluta. La figura simbólica que expresa gráficamente este principio es el taijitu. convertían el vacío en presencia y fijaban sobre el lienzo el movimiento de la mano del pintor. según Simmel. esta soledad que habla.

1915.Kasimir Malevich. Círculo y rectángulo. 40 .

Caligrama Il pleut. 1913-1916.Guillaume Apollinaire. 41 .

42 .

Caligrafías japonesa (shodou) y china (shu fa). 43 .

emergen las islas de los bienaventurados. Entonces realizó varias obras tituladas earthworks (trabajos sobre el suelo) que recuerdan conjuntos prehistóricos de Newark y Avebury. las pinturas expresionistas pretendieron fijar el movimiento de la mano del pintor y dejar que el cuerpo del contemplador se proyectase virtualmente dentro del cuadro. porque.. Las irregulares piedras rodeadas de vacío son islas. Al igual que la pintura japonesa sumi-e. El vacío enmarcado del templo. Este vínculo no sólo se refiere a la presencia del vacío sino también a la relación que los trazos permiten establecer entre lo pintado y el cuerpo del contemplador. El pintor Mark Tobey. es modelo del paraíso. Pero todas consiguen que la parte no pintada del cuadro tenga más presencia que la pintada.. con Brancusi.. Sobre un mar de piedras pacientemente ordenadas. Esta fue la lección que aprendió el escultor norteamericano Isamu Noguchi en los jardines de Kyoto. por ejemplo. convirtiéndolos en elementos de meditación.23 Pero al margen de las influencias concretas. la llamada a los arcanos de la filosofía Zen está presente casi de una manera irresistible. También estelas. el vacío es el objeto que aparece en el cuadro. En el jardín Zen. Primero aprendió. el acontecimiento natural. En las obras de Morandi el vacío se hace objetivo. cercado. así como las obras tumbadas de Alberto Giacometti. morada de la divinidad. paisaje seco o karesansui. por el carácter casi escritural que poseen.. espontánea y caligráfica aunque largamente meditada. en las acuarelas de Morandi. Algunas obras de Henri Michaux y Giorgio Morandi muestran una profunda conexión con la pintura oriental. Según Carlo Bertelli. aprendió con el pintor Ting Kuei los significados y técnicas relacionados con el arte y la caligrafía oriental. es go-shintai. es posible observar en muchas pinturas de la segunda mitad del siglo XX un estrecho vínculo con el arte oriental. Estaba convencido 44 . Las de Michaux son descarnadas y las de Morandi apacibles. azarosamente producido.24 Existen otras manifestaciones del arte oriental que influyeron notablemente en Occidente.La influencia de la filosofía y el arte oriental en el expresionismo abstracto ha sido en muchas ocasiones señalada. muestran relaciones que desnudan los objetos de todo significado material. el lenguaje de las vanguardias abstractas.

Ciego cruzando un puente. 1521-1593. Xu Wei. (1685-1768). Caligrafía.Hakuin Ekaku. 45 .

las pinturas de van Doesburg. sino por necesidad. en algún punto se encuentran. El arquitecto. quizás la Nada que permita que. 1948). cuando el hombre mire al mundo. fuéramos capaces de imitar a Chillida en sus esculturas. se cree a sí mismo… escribió Louis Kahn. Frente a la arquitectura-escultura que se convierte en espectáculo de sí misma. colaboró con el arquitecto Louis Kahn en varios proyectos. habríamos hecho buen arte.. Tenemos que descubrir cual es ese punto (Architectural Forum...de que la escultura se debía fundir con la arquitectura. Poco después. de algún modo. entre los años 1961 y 1966. su sentimiento de libertad… alcanza sutilmente sus cotas más altas. pues pensaba que el objetivo de ambas era la creación de espacios: hay un punto en el cual la arquitectura se convierte en escultura y la escultura se convierte en arquitectura. en tal caso. tan alejado de Kahn. La Nada capaz de responder al vacío de las cosas con el vacío como esencia. De acuerdo con el arquitecto Alejandro de la Sota.. coincidía: los artistas saben demasiado bien que cuando ellos no hacen algo voluntariamente. Nietszche. (En Sobre la genealogía de la moral). Si en las demás artes. sigamos el ejemplo de Chillida. El proyectista siempre tiene la esperanza de que el edificio. la arquitectura que se proyecta hacia la Idea. En la obra de Noguchi reapareció la Nada a la que Oteiza refería las piedras alzadas.. sólo tiene que dejar que aquello que produce se proyecte hacia ella. el mundo le devuelva la mirada.26 46 . Mondrian y Malevich y las obras de los expresionistas abstractos.25 En arquitectura existen ejemplos que señalan en esta dirección.

1964. 1950 y Nº 7. Robert Motherwell. Composición abstracta.Franz Kline. Initiale. 1964. Samurai. 1973 y Elegía a la República española. 1948 y Octubre. 1974. 47 . 1952. Pierre Soulages.

Naturalezas muertas.Kano Eitoku. Henri Michaux. Giorgio Morandi. 48 . 1963. Aldea de montaña. Sin título. Naturalezas muertas. 1962. Giorgio Morandi. (1543-1590). 1959.

49 .Ilustración de un libro de jardinería japonés del siglo XVII.

sino múltiple en cantidad. Págs. y que el número de sus figuras es ilimitado. Eckehart (1260-1327). y que de estos el primero es sólido y el segundo sutil. Aguilar. Véase De Tales a Demócrito. si bien afirma que no es menos real que el ser.4). por su parte. Se desplazan en el vacío (entendido como no-ser) y su combinación produce la generación y la corrupción. 1977. por lo que dicen que el ser no es más real que el no-ser y el sólido más real que el vacío.67A47). Alianza. los atomistas incurrieron en la contradicción de reconocer a lo que no es (al vacío) cierto modo de ser. Ed. habrás de desechar necesariamente de ti todas las criaturas.. a diferencia de los naturalistas de Giotto. porque la naturaleza de los mismos es compacta y plena.67A6). destacando. Duccio resolvió el problema de la creación de un espacio pictórico. escribió que Leucipo. 3 Eckehart escribió: una copa no puede contener dos bebidas diferenciadas a un mismo tiempo. pág. 2001. contemporáneo de Eckehart. llamando a uno ser y al otro no-ser. 325a23 . Del mismo modo. Ibid. Pero los fondos antinaturalistas de Duccio. como Simplicio y Aristóteles. El libro del consuelo divino. se pueden observar unos fondos vacíos pintados de color dorado que espiritualizan la escena. aléjate de ti para que puedas encontrarte”. (En Acerca de la generación y la corrupción. concediendo que no existe movimiento sin vacío. Leucipo y su compañero Demócrito dicen que los elementos son lo lleno y lo vacío. 319. Tal ser. no es uno. continúa Aristóteles. En su obra Metafísica (985b4 .NOTAS 1 Conocemos la concepción atomista Leucipo y Demócrito a través de otros. En su obra titulada Física (28. mas son seres invisibles por la pequeñez de su masa. (De Teofrasto. siguiendo la tradición bizantina. no ames para que aprendas a amar. Según Panofsky. 442a29 (68A119). Ed. Fragmentos presocráticos. que dichos átomos se desplazan en el vacío. 50 . si ha de contener vino tendremos que vaciarla necesariamente del agua. Simplicio afirmaba que Leucipo postuló los átomos como elementos innumerables y en perpetuo movimiento. Cuando decimos que es preciso que esté vacío lo que ha de contener algo. Por eso dice San Agustín: “vacíate para que estés lleno. 33 y 34. la copa deberá estar vacía hasta la última gota. 2 Aristóteles. si quieres llenarte de la alegría divina. escribió que. su carácter trascendente y metafísico. como ocurre en el arte oriental. El estar vacío transforma la Naturaleza: el vacío hace que el agua suba a la montaña y produce otros admirables efectos de los que no hemos de tratar aquí. hablamos con entera propiedad… …. En la pintura de Duccio di Boninsegna. afirma que el vacío es el no-ser y que nada hay en el ser que no sea (el ser es lleno y completo). Asimismo dicen que estas son las causas de los seres… postulando lo sólido y lo vacío como principios de las cualidades… Para Aristóteles. dan a la escena un aspecto irreal. explicó que Leucipo identifica los átomos con el ser. al cual Leucipo llama no-ser. 67A8) Aristóteles. Acerca de la sensación y de lo sensible.

Homenaje a la Arquitectura I. 51 . en el Museo Kimbell). Kioto.Isamu Noguchi. Constellation (para Louis Kahn. Finales del siglo XV Eduardo Chillida. Jardín seco de Ryoan-yi. 1980-83. 1968.

(en su obra La estética contemporánea).. El arte. S. celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía entre los años 1998 y99) se ha referido a los escritos de Heidegger Construir. es decir. Platón. habitar. Sólo presuponiendo intuitivamente el espacio. 1948-1988. 1965-1957). como la de Kosme de Barañano. es decir. La forma espacial.4 Según Kant.. Ed. 8 La idea que aquí se persigue se entiende en su sentido original. el espacio captado por la imaginación. aparece como orden inteligible. sin embargo. Diagonal nº 73. pensar y El arte y el espacio para justificar la obra de Chillida. etc. f. percibimos el espacio como real porque es la forma bajo la cual se nos aparecen los objetos externos. El proceso mediante el cual convertimos el espacio en una realidad cuantificable sería a grandes rasgos el siguiente.!. Algunas de estas interpretaciones han sido recopiladas. 6 Jorge de Oteiza. como forma suprasensible o aspecto esencial de las cosas que se ofrece a la visión intuitiva. Hèléne Viale. bien en clave idealista o naturalista. la mente sólo descubre en la experiencia lo que antes puso en ella. en el artículo Geometría y tacto: la escultura de Eduardo Chillida (del catálogo de la exposición Chillida. la mente pone el espacio en el mundo. entre otros. De este modo. en el ámbito personal. La interpretación poética. el espacio vivido. Fondo de Cultura Económica. significación. El libro (tesis doctoral) El claro en el bosque. Después comprueba. es decir. atributo de la arquitectura. en Elogio de la sombra del poeta Junichiro Tamizaki o en la obra Vacío y plenitud de François Cheng. en consecuencia. 1988. por Renato de Fusco. finalmente. pues sólo se ponían de manifiesto en la dialéctica cuando ésta iluminaba progresivamente la esencia de las cosas (mediante la afirmación y la negación) para determinar su participación en el logos. Pamiela. de Fernando Espuelas. La interpretación plástica y artística. Primero. por ejemplo. por Guido MorpurgoTagliabue. México. sólo podía aproximarse a la idea mostrando un aspecto parcial de la realidad. P´ágs. Otra interpretación posible es la esencialista. ¡Quousque tandem. ha sido desarrollada por los estudiosos de la estética de la segunda mitad del siglo XIX. señala otros enfoques posibles para abordar el problema del significado del vacío en la arquitectura: realidad física. (en La idea de arquitectura) y por Cornelis van de Ven (en El espacio en arquitectura). 5ª Ed. signo del universo. 37-39. mediante la matemática y la geometría. quien. negaba que las ideas pudieran manifestarse en el arte de representación (mimesis tejne). como ídolo 52 . Reflexiones sobre el vacío en arquitectura. de los espacios amados. 43 a 53. podemos representarnos las apariencias externas como algo definido por relaciones espaciales. que dicho espacio se encuentra sujeto a un orden. ha sido desarrollada por Gaston Bachelard (La poética del espacio. Ilust. 7 El problema de la configuración del vacío en el arte admite muchas interpretaciones posibles. La espiritualista puede apreciarse en el Libro del Tao de Lao Zi. con el fin de determinar el valor humano de los espacios de posesión. de los espacios defendidos contra fuerzas adversas. 5 Entrevista con Jacques Derrida.

y Morpurgo-Tabgliabue. Pero esta interpretación. Pero fue un escultor afectado por una especie de aversión hacia las cualidades espaciales de la obra de arte. falsificador de la realidad. estrictamente idealista. Madrid. escultóricas o arquitectónicas) sólo tienen valor artístico si abstraen en el plano de manera significativa las relaciones espaciales reales. También pueden consultarse. 1964. Ed. Madrid. tuvo una enorme influencia en el arte y la estética del siglo XX. algo evidente en la pintura. En este caso el artista podía aprehender la belleza ideal y reflejarla en la forma de sus obras poéticas. También relacionó la abstracción con la visión distante y plana que tenemos de los objetos ya que ésta nos proporciona una imagen uniforme que libera a la naturaleza del cambio y del azar (pág. por consiguiente muy distante de lo verdadero. para convertirse en un corrector de sus imperfecciones. según Platón (y mucho después. Visor Ed. Hildebrand es conocido por la distinción que realizó entre la visión lejana (la visión que nos presenta el objeto en dos dimensiones. ¿es la imitación de la apariencia o de la realidad? De la apariencia. Espasa Calpe. Es sabido que Platón rechazó explícitamente las artes de imitación. A pesar de ello. Véase Platón. conduciendo a la confusión entre Idea y ocurrencia. 280. Ed. pero no tanto en la escultura y la arquitectura: según su teoría. 9 Adolf von Hildebrand. La República. Pág. Madrid. Esto fue lo que ocurrió. Una investigación. Pensaba que las representaciones (pictóricas. Ed. por alejarse de la naturaleza en tres grados. al determinar el concepto de mímesis refiriéndolo a una realidad donde lo disperso se encuentra reunido en un todo. el artista (tejnikon) debía sacrificar su libertad y originalidad en favor de la ley. 1971. El arte de imitar está. entre lo original y la novedad. Para que la idea pudiera ponerse de manifiesto en el arte. la visión cercana (la que deja de atender a la totalidad y requiere del tiempo y el movimiento ocular) y la visión táctil (una especie de barrido ocular). su unidad y las relaciones entre los elementos que lo constituyen). Para él. se preguntaba. El problema de la forma en la obra de arte. Buenos Aires.(fantasma o eidolon) que la falsifica. donde la forma real (daseinsform) alcanza la verdadera unidad y la plena fuerza expresiva de la forma. Hildebrand y Worringer). 1975. 41) y. 1988 (1893). y el arte. como la poesía y la pintura. la belleza volvió a considerarse la manifestación sensible de una idea absoluta. consideró la posibilidad de que el artista dejara de ser un mero copista. Más tarde. y si ejecuta tantas cosas es porque no toma sino una pequeña parte de cada una. pronto se debilitó bajo la influencia del empirismo y la psicología. Losada. tenía poca importancia la medida de la profundidad real para la aprehensión del volumen. Cátedra. La estética contemporánea. con las representaciones abstractas y regladas del arte egipcio. Idea. la escultura no tiene por qué dejar al espectador en un 53 .Contribución a la historia de la teoría del arte. El arte poética. curiosamente. 1998-1924. Espasa Calpe. con el idealismo de Hegel. Erwin Panofsky. Fue Aristóteles el que. Véase Aristóteles. La pintura. el modo fundamental de autorrealización del espíritu absoluto por medio del hombre. contestaba.

Sólo cuando cause el efecto de un plano. es decir. 119). aunque sea cúbica. Según Hildebrand. El objetivo del arte. subrayó que el espacio era lo fundamental en toda creación artística (El espacio en la arquitectura. afirmó que Hildebrand. Fiedler. En tal caso. En el caso de la arquitectura. en Escritos sobre arte. quien manifestó preferir 54 . de la imprecisión del proceso interior a la precisión de la expresión exterior. arbitraria y confusa.. Ed. es decir. es decir. Visor 1990. elevarse sobre la naturaleza para conjurar su apariencia visible. Y también Leonardo da Vinci. rica y significativa) de lo visto. La coherencia. de la unidad espacial de la imagen. el valor artístico residiría en los alzados y no en la configuración espacial. fugaz.estado intranquilo o desagradable ante lo tridimensional o lo cúbico. adquirirá forma artística. en esto consiste el problema plástico del escultor (pág. el orden y la regularidad. para él. es decir. pág. Por ejemplo. Mediante este sistema purificador (la abstracción) la imagen adquiere unidad espacial y se convierte en obra de arte. sensible. de 1887. como expresión en la apariencia. 38). duradera. unidad y significado de la obra plástica se consiguen poniendo todos los elementos que la componen al servicio de la apariencia. es en el descubrimiento del valor espacial de la apariencia donde se hallan la fuerza y el talento del pintor y es en la imagen donde reside la verdadera capacidad formadora y unificante de valores espaciales (pág 49). sino presentar la apariencia de las cosas regida por la determinación. Así. cuando Hildebrand sólo subrayó la importancia de la apariencia de espacio en la pintura. Ocurrió que Van de Ven alteró las ideas de Hildebrand relativas al espacio. 30). pero sólo para demostrar que el espacio sólo tiene valor artístico como representación abstracta. Sólo partiendo del efecto de una imagen lejana podemos abstraer correctamente el valor de la forma (pág. según la cual el arte debe entenderse como el desarrollo autónomo de un proceso activo interior (no contemplativo ni intelectual) que va desde la percepción visual (pura. Interpretó desde una perspectiva particular la teoría purovisualista de su amigo Konrad Fiedler. intuitiva e imaginativa) a la expresión clara (concreta. Véase K. escribió: . Sobre el origen de la actividad artística... 50). 75). el contenido de la forma artística es su mismo formarse (configurarse) para expresar la ley: para Fiedler e Hildebrand el objetivo del arte no era la belleza. el artista elimina todos los rasgos débiles y poco significativos situándose en una posición ventajosa frente a la naturaleza (pág. Y así lo entendió Worringer cuando calificó de abstractos los relieves egipcios e interpretó la abstracción como una selección de los rasgos expresivos fundamentales de los objetos... Es cierto que Hildebrand definió el espacio de la naturaleza como una materia continua y plástica que se activa desde dentro. (Véase el capítulo 3 de El problema de la forma en la obra de arte). por ejemplo.. escribió Fiedler. significado para la representación visual (pág. era configurar lo informe. obligándola a manifestarse con claridad y poner de manifiesto su ley: el proceso artístico representa un proceso de la confusión a la claridad. Con este fin. Para Hildebrand el objetivo del arte es retirar de lo cúbico lo inquietante. sacándolas de contexto y concediéndoles un valor e intención que en rigor no tenían.

La llamada a los Apóstoles Pedro y Andrés. 55 .Duccio di Boninsegna. 1308-11.

procesos y principios. La escultura. la obra escultórica de Hildebrand es. El impulso vital hacia el plano abstracto que Hildebrand defendía quizás también condicionó la relativa bidimensionalidad de las obras de Archipenko y Lipchitz. escribió. 265). mayor especulación que la escultura de bulto redondo y casi se equipara a la pintura en grandeza especulativa. anticiparon con sus obras el protagonismo que llegaría a tener el vacío en la escultura posterior. ya que todas las direcciones tienen el mismo valor? Para él. pues está empeñado en las leyes de la perspectiva. desgraciadamente. debía tener celos del “ignorante”. debió impulsar ideológicamente la teoría de Hildebrand y hacerla significativa en relación al naturalismo de la Voluntad que impregnaba en aquellos años la cultura alemana. 1984. quizás. 1498). por planos paralelos entre el punto más cercano y más alejado del objeto al observador (representación de relieve). influido por Semper.el bajo relieve a la escultura de bulto redondo porque requiere. El enfrentamiento ideológico entre la verdad del tallado de la piedra y la falsedad del modelado en arcilla (que debía trasladarse a la piedra mecánicamente. conocimiento que en nada embaraza a la escultura de bulto redondo. Gabo (consideramos el espacio como un elemento nuevo y absolutamente escultórico. Según Wittkower. Rodin. definió la arquitectura como creadora de espacios y la historia de la arquitectura como la historia de un sentimiento por el espacio. para no ser demasiado duros con él. allí donde no tendría que estar nunca. como una sustancia material) y otros escultores constructivistas. No obstante. mayor esfuerzo intelectual: el bajo relieve requiere. Una carencia de esta sensibilidad equivale a una falta de relación artística con la naturaleza. Esta es la razón por la que el pintor aprende mucho antes la escultura que no el pintor la escultura. 10 En la última década del XIX August Schmarsow. sólo así se explica su aversión hacia el espacio vacío que expresó con las siguientes palabras: ¿cómo hablar de un cambio de situación (en el arte) cuando la escultura sólo puede hallarse en el centro de una plaza como escultura panorámica en un espacio vacío. como el espacio real. como la pintura. pag. mediante una máquina de taladros). entre el método de relieve (que Hildebrand defendía) y el método del modelado que seguía Rodin. (Véase Wittkower. esto es. Madrid. No cabe duda de que Archipenko (yo he llegado a la conclusión de que la escultura puede empezar cuando el espacio se halla rodeado por la materia). (Trattato della pittura. al corresponderse con las tres dimensiones del 56 . esculturas y edificios deberían tener una cara significativa. sin duda. la cual se limita a aplicar las medidas tal cual las ha encontrado en el modelo. Alianza. Ed. puesto que debían aprehenderse. La influencia de Hildebrand como apóstol de la talla directa (Wittkower) puede apreciarse comparando el abstracto y primitivo Beso de Brancusi con el plástico beso de Rodin. mediocre. pero gran escultor. Lipps e Hildebrand. Schmarsow basó su teoría en los momentos de la configuración de Semper. según la cual las fuerzas naturales de la configuración. un delante y un detrás. ambas coincidían para restar valor a la configuración espacial. escribió Leonardo. convendría diferenciar entre la intención y la obra. En el caso de Hildebrand. Hildebrand.

como representación de una idea espacial. pág. estas teorías debieron influir decisivamente en la obra de Giedion Espacio. como con la teoría de la Pura visualidad. Citado por Benedetto Gravagnuolo en Adolf Loos.. la proporción y el ritmo) surge de un acuerdo del hombre con el universo y produce en él un aumento del sentido vital. es una relación creativa del sujeto humano con su entorno espacial. volvió a insistir en el protagonismo del espacio en la arquitectura. había advertido que trasladamos a las formas espaciales un dinamismo que nos pertenece. sus coordenadas psicofísicas y su movimiento direccional en el espacio) y el universo (la ley de la existencia del espacio): cuando estamos en un edificio. escribió. Antes Robert Vischer. relacionado con la empatía. por la cual el hombre y su mundo se construyen mutuamente. pues en ellas la arquitectura se presenta como un acuerdo creativo entre el hombre (entre su sentimiento del espacio. y es aquí exactamente donde se fundamentan los valores objetivo y subjetivo de sus creaciones. como en la escultura. definen el tipo de relación espacial que establece el hombre (físico y espiritual) con su entorno. la dimensión de profundidad y avance domina al hombre para condicionar la creación y fruición del espacio como vacío cóncavo. Bruno Zevi. Albert E. Más tarde. (1982) de Über den Wert der Dimensionen in menschlichen Raumgebilde. tanto con el afán de empatía definido por Worringer. Ed. Raymond Duchamp-Villon. dejamos atrás como posesión duradera el espacio ya atravesado y reconocemos en el mismo eje del movimiento la “autoridad” simétrica que mantiene unido al conjunto. Para Schmarsow. (Citado por Renato De Fusco en La idea de arquitectura. el arte (la simetría. un rechazo al arte del vestir y la teoría del revestimiento propuestas por Semper. una idea que implica. de hecho. como se suele creer. pág. aunque imponiendo una interpretación naturalista y expresionista. la experiencia fundamental le corresponde a la concepción simultánea (del espacio vacío). la ley de existencia del espacio. con el mundo exterior como totalidad espacial. 11 Entre los escultores cubistas que configuraron vacíos en sus obras cabe destacar a Archipenko. Las teorías de Schmarsow. 151). Schmarsow definió la forma espacial (raumgestaltung) como representación de una idea espacial en la cual el vacío tiene siempre su contrapartida en el sólido. Brinckmann y Hermann Sörgel insistieron en las teorías de Schmarsow al definir la arquitectura. 1976-1968. En arquitectura. 57 . 85. la unidad de masa y vacío. Ed. sino que se realiza de acuerdo a las características del intelecto humano de acuerdo a su constitución física y espiritual. Esto suponía. Según Van de Ven. Esto no se refiere exclusivamente al hombre como cuerpo físico. por otra parte. puesto que asumimos en nosotros el paralelismo de los lados en nuestro avance. especialmente la barroca. tiempo y arquitectura (Op. Barcelona. Resultado de esto es una base común. hermano de Jacques Villon y Marcel Duchamp. La arquitectura. Rizzoli. en favor de un sentimiento del espacio.espacio. G. En La esencia de la creación arquitectónica (1894) y otras obras posteriores. Por otro lado. pueden relacionarse. de acuerdo a las dimensiones de su propia y verdadera naturaleza. cit. G. escribió Semper. corregido). 1896. difusor del término einfühlung.

29 a 38. 1998-1999. resultan especialmente significativas porque. Escultura. Véase Chillida: del hierro al reflejo. de algunas figurillas del arte cicládico y de las figuras de terracota encontradas en Cernavoda (Rumanía. aunque no en la línea de Moore. ¡Quousque Tandem! En el libro de Carlos Martí Aris Silencios elocuentes (Ed. un pensador y una estatuilla femenina sentada. 1948-1998. Más tarde lo haría Max Bill en sus obras Cinta sin fin y Tensión infinita. Octavio Paz interpretó las pesadas obras de hierro de Chillida como rudos homenajes de las formas al espacio en su manifestación más sensible y. es decir. Barcelona. En este caso se encuentran también Julio González (todo lo que intento hacer es construir con el espacio como si estuviera trabajando con un material recién inventado) y Pablo Gargallo. 17 Jorge de Oteiza. 1994 (1954). Pág. Los agujeros y vacíos de Moore también pueden considerarse recreaciones de obras milenarias. 18 Ernst Cassirer ha explicado que el espacio fue primero lugar sagrado. del Serbal. 58). 1927. al que se refiere y con el que se combina. más abstracta y filosófica: la vacuidad. 13 Rudolf Arnheim. de las losas perforadas de Cornwall. sino como vacío cargado 58 . Cit. Ed. On the function of space in sculture. al mismo tiempo. sin necesidad de recurrir a lo positivo. y a pesar de que todos defendieron la presencia del vacío en sus obras. 1981. 12 En los años 20. IV milenio). Construir. París. Polígrafa. Del catálogo de la exposición celebrada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Chillida. en el que se enmarca. Op. un músico tocando la lira. También cabe citar la importancia del vacío en la obra del escultor Anish Kapoor. además de estar muy estilizadas. vol. Ed. pensar. 1999) se dedica un capítulo a Oteiza (Oteiza o la construcción del vacío) en relación a una pieza de John Cage (4 minutos y 33 segundos. Algunas de estas figurillas. The holes of Henry Moore. Euvres complètes. págs. por ejemplo. ensayo incluido en el libro de Octavio Paz Sombras de obras. Barcelona. ETSAB. abrazan y configuran un espacio vacío. de 1954) donde se cita a José Quetglas: todo silencio va asociado a un no silencio. 16 Ina Busch. un recorte que originalmente no se impone como edificio sagrado. Ed. 1948. (Pág. arquitecto del vacío. El espíritu de las formas. 7. Edición dirigida por David Mitchinson. 136. de Conferencias y artículos. Eduardo Chillida. contra el que destaca. 220.Jacques Lipchitz y Henri Laurens. Pauvert. Pág. habitar. 14 Elie Faure. No obstante. 1996 (1983). Los textos de Henry Moore han sido seleccionados de Henry Moore. sino buscando otra clase de vacío en lo negativo. 15 Martin Heidegger. Journal of Aesthetic and art Criticism. UPC. Seix Barral. Antes que Ina Busch. el vacío no logró arrebatar el protagonismo al lleno. la cinta de Möbius fue convertida en escultura (Construcción espacial) por Anton Pevsner.

Mujer recostada con guitarra. Figura de pie. 1928. 59 .Archipenko. 1920 y Jacques Lipchitz.

335 y 336. mostró que la intuición primaria del espacio y la articulación primaria del tiempo se fundan en la alternancia entre la luz y la oscuridad. Ed. por su parte. La epistemología del espacio. esto es. donde se convirtió al budismo y donde pasó un mes en un monasterio Zen. Catálogo de la exposición Giorgio Morandi. Siruela. Puede verse también Jean Piaget. el espacio y el tiempo que se pueden medir. 44 y 45. por otro lado. 1973. pintó varias obras que tituló Escrituras blancas. entre el día y la noche. Amorrortu Ed. cortar) y los romanos templum. 1971 (1964). Con el espacio sagrado y el tiempo del ritual aparecieron el espacio y el tiempo abstracto de los acontecimientos cotidianos. 1995 (1957). (1979). El presente eterno: los comienzos del arte. Págs. Tomo II: El pensamiento mítico. 39. Ed. lo cual concede sentido trascendente. 91. Buenos Aires. Caja de Pensiones. Aquellas obras de Mark Tobey dieron sentido al action painting y las experiencias de Pollock. Pág. 71-103. 1994. También comparó algunas obras del arte prehistórico con pinturas de Jean Arp. págs. con las cuales pretendía revelar. 25 La hostilidad a la esencia vacía del arte moderno fue planteada por José Quetglas en 18 textos de distinta longitud. Véase Sigfried Giedion. Inmediatamente después. Barcelona. los griegos le llamaron témenos (de la raíz tem. Klee y Chagal. Madrid. Fondo de Cultura Económica. 1998 (1924). 23 En el año 1934 visitó China y Japón. Alianza. Al mismo tiempo apareció el tempus. Sigfried Giedion. 19 Véase Sami-Ali. El espacio imaginario. pág. En el texto número siete. Ed. 107. El Ateneo Ed. 21 François Cheng. Después.(de significación). el significado universal del recorrido ininterrumpido de la línea en el espacio y significado del movimiento espontáneo como detonante del espíritu. la división del espacio en direcciones y zonas significativas es paralela a la emergencia del tiempo de lo sagrado (la fiesta como tiempo de celebración). Capítulo 5. Antes de pintar hay que saberse de memoria la naturaleza. El espacio de la fantasía. Ed. Cassirer. 1964. 22 Jean Rivière. sector de cielo acotado dentro de cuyos límites hacían sus observaciones los augures (ornitomantes) para predecir el futuro. como pretende la caligrafía oriental. Salvat. Vacío y plenitud. Alianza. Buenos Aires. escribió François Cheng. El arte oriental. Los signos en rotación y otros ensayos. la simultaneidad y el movimiento en las representaciones abstractas de los hombres primitivos. 24 Carlo Bertelli. tiempo de lo sagrado y tiempo del ritual: según Cassirer. Pags. incluso a los avances de la informática (Un bit de información sólo expresa la diferencia entre lo encendido y lo apagado). titulado Otro inicio para este 60 . 20 Octavio Paz. dedicó un capítulo de su libro El presente eterno a la transparencia. 1976-1974. Véase Ernst Cassirer. Madrid 1984-85. El infinito de lo cotidiano. Ed. Pág. México. Filosofía de las formas simbólicas.

Paul Klee. 1922. Caligrafía.Hakuin Ekaku. 61 . Ciudad Árabe. XVIII. S.

62 . alrededor de un bloqueo de comunicación. Nº 107. Revista Arquitectura Nº 281. y el espectador iba a la obra como en tránsito hacia el corazón de las cosas. explica lo siguiente: que el silencio y el vacío puedan ocupar la esencia de una obra de arte es. pág. sería posible determinar sus coordenadas y reconocer su emplazamiento en el mundo. 1989.. 1974. 118. Para Quetglas. pero no está en el mundo: si los límites de la obra fueran precisos. Diciembre. sí que podía producirse la obra alrededor de un núcleo vacío. cuando la obra de arte era una forma que introducía al mundo. Véase El siete.. Antes. una creencia anacrónica. en nuestro tiempo. 26 Revista Nueva Forma.escrito. hoy la obra es.

Mark Tobey. 1965. Pintura sumi sin título. 1957 y obra sin título. 63 .

. fuéramos capaces de imitar a Chillida habríamos hecho buen arte. . Alejandro de la Sota. Si en las demás artes.EL VACÍO EN ARQUITECTURA Parte Segunda Sigamos el ejemplo de Chillida.....

. Turquía. III-II a. Amasya.Tumbas de los reyes pónticos.C.

El fondo vacío de aquellas composiciones. Era pues necesario despojarse de las bellas apariencias y comenzar desde cero: forma pura y vacío. la naturaleza. a los contrarrelieves de Tatlin y los montajes ciudadanos de Natan Altman. no era un vacío residual. pues las figuras. la composición. sin embargo. el vacío se presentaba como si fuera un acontecimiento real. Recurriendo al fondo vacío y la geometría. 66 . sino un aspecto esencial de la obra: el vacío sostenía las figuras y. por ejemplo. sino de aproximar la ilusión a la realidad: desde los PROUN de El Lissitzky. Por un lado. se encontraban en él. No se trataba de generar nuevas ilusiones. La Guerra confirmó que los avances de la civilización y las bellas artes eran sólo ilusiones. algunos pintores realizaron obras con figuras geométricas simples que parecían flotar en el vacío. a los architektones de Malevich. desde los collages de Picaso. bien separadas. porque siempre es ella. Por otro. El vacío era lugar de encuentros. yuxtapuestas o superpuestas. con ellas. De acuerdo con esta pretensión.INTRODUCCIÓN … que no hay nada artificial. la que produce y escenifica todo. las figuras se ofrecían al observador como si fueran objetos dispuestos en un espacio real. Claudio Magris en Microcosmos. representaba la necesidad de prescindir de todo aquello que no fuera esencial. los pintores pretendían aproximarse al orden objetivo de las cosas. incluso aquello que parece contradecirla. Durante la segunda década del siglo XX.

Estos esquemas ponen de manifiesto que cada figura del cuadro tiende a situarse a distinta distancia del observador. pues primero habría que determinar cuál aparece delante y cuál detrás. sino con el collage que el arquitecto realizó para representar la idea espacial. Otros collages de Mies. dejan fluir el espacio entre ellas. El efecto de profundidad que aparece en el cuadro de Mondrian. La analogía entre ambas imágenes es evidente. con el fin de mostrar la posición de las figuras en el espacio y. al menos en primer lugar. para la casa con tres patios y para la casa de Stanley Resor. los realizados. Museo para una ciudad pequeña.Resulta coherente. Ahora bien.1 Según los principios de la Gestalt (y la opinión de algún aficionado a los fenómenos synestésicos. De paso mostraría que fenómenos perceptivos. realizado en el año 1942. la propuesta de Rudolf Arnheim consistente en dibujar secciones virtuales de las pinturas mencionadas. Simplemente habría que preguntar a suficientes observadores de un mismo cuadro y obtener una conclusión estadística. las que se encuentran separadas en la composición. tienden a ser objetivos y universales. confirman que su objetivo era configurar el espacio en profundidad del modo en que lo hacían las pinturas abstractas. Otras. las que aparecen completa o parcialmente superpuestas. en consecuencia. sino la analogía en profundidad. no es comparable. Unas. son más difíciles de situar. con independencia de los resultados del experimento. es posible definir con cierta objetividad la posición virtual de cada uno de los elementos en la composición. Pero no interesa tanto la analogía superficial. la cual se fundamenta en la activación del vacío que las figuras definen. En alguna ocasión se ha señalado la analogía formal que existe entre la pintura de Mondrian Composición en color y la planta del proyecto de Mies van der Rohe. con la planta del museo. Dicha conclusión reflejaría que el vacío que aparecía en aquellas composiciones abstractas es merecedor de cierta objetividad. la relevancia y objetividad de aquel vacío virtual se puede comprobar observando la naturalidad con la que el vacío se trasladó desde la pintura a la arquitectura. al depender de los procesos que tienen lugar en el cerebro. como Kandinsky). por lo tanto. el espacio real que sugieren (método de secciones). por ejemplo. como el que aparece en muchas obras de Malevich o van Doesburg. obvia al comparar la pintura de Mondrian con la planta de Mies.2 67 .

1917. Kasimir Malevich. 1915. Suprematismo (con triángulo azul y rectángulo negro).Piet Mondrian. 68 . Composición en color.

Mies van der Rohe. Mies van der Rohe. Museo para una ciudad pequeña. Collage para su proyecto. Planta del museo para una ciudad pequeña. 1942. 1942. 69 .

con el vacío y la geometría. saliéndose del campo de su estricta competencia. que consiste en la configuración de un elemento por lo que ocurre simultáneamente dentro y fuera de él. fundamentado en leyes objetivas. Según Rainer Wick. una textura irregular dentro de un rectángulo). El paso de la pintura a la arquitectura.4 Pero Klee. Paul Klee. como en las caras-copa de Rubin. La posibilidad de concebir la arquitectura partiendo de la configuración del vacío ha sido recientemente contemplada por el arquitecto Robert Krier en su libro Composición arquitectónica. con las leyes de la percepción. y con vacío un cubo exotópico. Añadió también una tercera posibilidad. explicó a sus alumnos de la Bauhaus las maneras de poner en primer plano un elemento de la composición. y el mundo interno del sujeto. el elemento quedaba configurado porque algo ocurre en su interior (en el esquema de Klee. en definitiva. Pero las leyes de la percepción no eran ningún secreto para los artistas porque las habían aprehendido intuitivamente realizando sus obras. por ejemplo. el elemento se configuraba porque algo ocurre en su exterior. en el año 1923. Las manos pintadas en la cueva de la Patagonia argentina ilustran muy bien estos modos. el modo endo y exotópico.La idea espacial que desvelan los collages de Mies. Y lo hizo recurriendo a unos principios comparables a los definidos por la Gestalt. En el primer caso (tratamiento endotópico). hasta el año 1928 no se dieron en la Bauhaus conferencias sobre la psicología de la Gestalt. era la idea que perseguían los pintores abstractos. en el segundo caso (tratamiento exotópico). rodeado de materia. extendió la validez de estos modos a la tercera dimensión. Quizás las leyes de la percepción no condicionaron directamente el arte de las vanguardias. Era la idea de unidad que mostraba conciliados el mundo externo del objeto. donde dibujó las plantas de algunos edificios de Palladio representando sólo sus espacios interiores mediante una especie de textura irregular que recuerda el tratamiento 70 . fundamentado en las leyes de la percepción visual. para lo cual distinguió entre la posibilidad de configurar con materia un cubo endotópico. es inmediato. rodeado de vacío.3 Acuñó los términos endotópico (innenräumlich) y exotópico (aussenräumlich) para explicar a sus alumnos los modos de configurar positivamente los elementos de una composición. y los psicólogos de la Gestalt. si hacemos caso a Klee.

Theo van Doesburg. 71 . La vaca. 1916-17. Proceso de abstracción a partir de un dibujo.

de configurar a la vez el sólido y el vacío. El cubo era la otra cara del raumplan. Krier muestra la contradicción que implica destacar (en negro) los sólidos muros cuando sólo en el vacío se desarrolla la vida. 72 . Idealizaba el cubo hasta el punto de convertirlo en una estela sobre su tumba. tanto de su buena configuración material. es necesario completar la configuración de la masa con la configuración del vacío exterior: en la casa Moissi. obligaron a las autoridades a demolerlos. sin embargo. Le Corbusier definió sus conocidas cuatro composiciones como tipos o maneras de configurar viviendas. señala la incoherencia que supone representar del mismo modo.5 Unos años después. el vacío aparece como resultado de intersecar dos volúmenes en forma de L. con el mismo blanco del papel. en 1929. Para Loos. como del vacío que generaba a su alrededor. el vacío completa el sólido enrollándose en espiral sobre él. la perfección del cubo sólido representaba la perfección de la idea. Unos años después. dos obras de Adolf Loos. Los vecinos. (El sólido es inaccesible. Interpretó esta última composición (correspondiente a la Villa Savoie) como una síntesis entre la primera. incluso para las termitas). Con estos dibujos. Para apreciarla. la escultora Rachel Whiteread.8 Y las dibujó como si fueran formas endotópicas (definidas porque algo pasa dentro). 7 En los proyectos de Loos mencionados aparece la figura del cubo ideal. sólo vieron dos enormes bloques de hormigón. pueden interpretarse como intentos. De paso. su valor procedía. algo tímidos quizás. de configuración libre y pintoresca. todos los espacios: interiores y exteriores. realizó dos obras que materializaban (mediante el vertido de hormigón) los espacios interiores de unas viviendas situadas en el East Side de Londres. en 1993. en un intento de plasmar y dar sentido al vacío que se experimenta y vive. en la casa Winternitz. cubiertos y descubiertos.endotópico de Klee. la casa para Alexander Moissi (1923) y la casa Winternitz (1932).6 Volviendo al ámbito de la arquitectura. que presentaba una doble configuración de lleno y vacío (endo y exotópica) referida a la figura de un prisma simple. excepto la cuarta. sin embargo. Disgustados por su presencia.

Paul Klee: tratamientos endotópico y exotópico de un elemento pictórico (a la izquierda) y extensión de estos tratamientos a la materia y el vacío (a la derecha). De Bocetos pedagógicos de la Bauhaus. 1923. 73 .

Plantas de Palladio dibujadas convencionalmente (a la izquierda) y destacando los vacíos y sus conexiones (a la derecha). 1988.Robert Krier. De Architectural Composition. 74 .

75 .

Rachel Whitwread. Casas con sus vacíos solidificados en Londres (Grove Road y Roman Road). 76 .

1929.Adolf Loos. Le Corbusier. Casa para Alexander Moissi. 1928. 1923. Dibujo para la Villa Sovoie de Le Corbusier. Esquemas de la cuarta composición. 77 .

una necesidad que se trasladó a la arquitectura y se mantiene en la actualidad. de un lado.y la segunda. Es evidente que existen diferencias sustanciales entre los ejemplos citados. se refieren a una síntesis ideal entre la clásica regularidad y la pintoresca irregularidad. con la presencia del vacío en otras pinturas posteriores (de Morandi. según el arquitecto) completaba. Ésta es la síntesis que remite indirectamente a los modos definidos por Klee y directamente a las pinturas de su amigo Amadée Ozenfant. fundamentado en el orden dimensional y la simetría. La síntesis se lograba porque la parte material (representada en negro y conformada de acuerdo a las necesidades del interior. Es sabido que la regularidad y la simetría. La transición a la arquitectura. es también inmediata. es verdad. pero también apuntan hacia una síntesis ideal entre la masa y el vacío. con el vacío de la terraza. fueron mecanismos utilizados por Le Corbusier para definir el proyecto de la Villa Savoie. prismática y destinada a satisfacer el espíritu. Sus dudas entre una propuesta simétrica y varias asimétricas confirman que consideraba igualmente válidos ambos modos de componer. La cuarta composición. La doble configuración que aparece en las pinturas de Ozenfant y Klee. por otro lado. equilibrio y contraste que descubrió en la Acrópolis de Atenas. debe interpretarse como una síntesis entre los dos modos de componer que influyeron en la formación del arquitecto: el modo clásico. como el que realizó para conciliar la masa con el vacío. Pero aquí no interesa tanto el esfuerzo que realizó para elegir entre los citados modos (o para integrarlos). del otro. en todos estos casos. se puede relacionar con la transparencia fenoménica de las pinturas cubistas (según fue definida por Colin Rowe). la configuración de un prisma simple. por ejemplo). Los esquemas de la cuarta composición. pero en todos ellos se expresa la necesidad de conceder protagonismo al vacío. pura. y los pintorescos contrastes entre elementos.9 78 . y el modo pintoresco.) y con el vacío real de algunas esculturas (de Nicholson. pues en ellas se configuran mutuamente los llenos y los vacíos. etc. como en la cuarta composición de Le Corbusier. fundamentado en los principios de variedad. en rigor.

Arco de la Defense. Amadée Ozenfant. Harmonies. París.Paul Klee. 1915. 1922. Ben Nicholson. Acuarela realizada enTúnez. Realizado para conmemorar el 200 aniversario de la Revolución. 1936. Johan Otto von Spreckelsen. 79 . White Relief I.

1978). Partiendo de este principio llegó a relacionar los modos de construir tectónico y estereotómico definidos por Semper con un poema de Lao Zi. de Argan (El concepto de espacio arquitectónico. la idea arquitectónica se ha referido en muchas ocasiones al orden de los vacíos. Van de Ven. 1941). mostraron la importancia de la configuración de los vacíos en arquitectura. entre otros. 1961) y de Van de Ven (El espacio en la arquitectura. es el contenido intangible de la forma arquitectónica (el vacío interior) lo que verdaderamente impulsa la arquitectura. por ejemplo. entendió que. donde una rueda de carro (construida tectónicamente con 80 . Los estudios de Giedion (Espacio tiempo y arquitectura. así como la necesidad de referirlos a una idea espacial.HACIA LA UNIDAD DE LA IDEA Desde que las experiencias del espacio y el tiempo fueran consideradas fundamento y motor de la arquitectura.

anchura y profundidad. Para Semper. pues la belleza formal. la posibilidad de concebir el vacío como presencia útil y significativa a la vez: según el sabio oriental. en su libro Estudios sobre cultura tectónica. Las fuerzas naturales obligan a las formas a configurarse como unidad de tres modos diferentes: la euritmia (y simetría). En cualquier caso. Para ello estableció una relación directa y causal entre las fuerzas que actúan en la naturaleza (momentos de la configuración) y el orden de las configuraciones. surge de la interacción armoniosa de los tres modos (euritmia. es decir. Estas fuerzas. el orden metafórico de Utzon y la veneración de la junta de Carlo Scarpa. el orden del Universo. Las formas se configuran como respuesta a las fuerzas (o momentos) que actúan sobre la naturaleza. para Semper. sin embargo.11 Sus estudios sobre cultura tectónica. el orden estructural de Kahn. el instinto artístico del hombre le lleva a reproducir.12 81 . como un microcosmos. proporción y dirección) cuando éstos se orientan hacia una unidad de propósito o idoneidad de contenido. Estos modos de la configuración dan lugar a las cualidades o condiciones de la belleza formal. además de los modos de construir mencionados.radios) y un recipiente de arcilla (construido estereotómicamente) presentaban. tanto naturales como producidas por el hombre. De acuerdo con este principio. refirió la belleza formal (el arte y el estilo) al orden natural. podrían ampliarse a otros sobre cultura estereotómica si se atiende a las formas que se caracterizan por el corte del sólido. la tectónica textil de Wright. a las formas que presentan el vacío como configuración positiva y lo obtienen de un material virtualmente continuo y homogéneo. la utilidad de la rueda depende del vacío central. de su vacío interior. Así. la referencia sigue siendo Semper. están condicionadas por las dimensiones del espacio: altura. a su vez. donde se inserta el eje.10 En el año 1995. analizó el racionalismo estructural francés (gótico y clásico). la proporción y la dirección. y la del recipiente. Kenneth Frampton recuperó parcialmente las ideas de Van de Ven para analizar las formas arquitectónicas en función de su razón constructiva y su capacidad para expresar dicha razón mediante juntas y articulaciones.

Representan un orden más evolucionado. con cadencias y cesuras. pues además de la proyección sobre el plano vertical. obligándoles a subordinarse a él. la proyección que pone de manifiesto la organización radial de las ramas sobre el tronco. como las radiales. en cambio. Aunque en éstas también se impone la euritmia. La euritmia implica la yuxtaposición cerrada y alternada. completas en sí mismas e indiferentes al exterior. representan el orden inferior de la naturaleza. respecto a un eje o centro. Es el fundamento de la simetría por rotación de las formas minerales. la forma eurítmica más sencilla. el modo que relaciona la forma con el orden macrocósmico. es el modo de la configuración que tiende a generar unidad relacionando entre si las distintas partes de las formas 82 . Las formas vegetales responden a la ley de la gravedad y manifiestan la autoridad macrocósmica de la euritmia (en la organización de las ramas sobre el tronco) y de la simetría (en su equilibrio general y en el orden de las hojas). Es simetría cerrada. de los cristales de nieve. pues el tallo o tronco (dirección de crecimiento) coincide con el radio de la tierra. se encuentran en relación macrocósmica con la tierra. es decir. con el que se viste la naturaleza orgánica.Para que la unidad de propósito tenga lugar. Los cristales. La euritmia es el modo de la configuración que tiende a generar formas completas y cerradas en sí mismas. no son completamente cerradas en sí mismas. confiaba en aquella Autoridad objetiva (definida por Vitruvio) que permite a cada uno de los modos imponerse sobre los demás. perfecta y completa. radios o pétalos. por otro lado. de las flores. aunque carece de la autoridad de la simetría. por su parte. Merece la pena detenerse en estos modos para aclarar las condiciones de la forma ideal. en tanto implica centralidad y regularidad. Las formas vegetales. que tienen un sólo momento o fuerza generadora desde el centro. Son estructuras unitarias. Las formas con simetría por reflexión. de partes de igual forma o de formas alternas. se debe considerar la proyección sobre el plano horizontal. La proporción. el orden más simple y riguroso. los poliedros y la esfera. Este tipo de simetría aparece en las hojas y en las plantas respecto al eje de crecimiento vertical. Aparece en los cristales y las flores que alternan la estructura de sus elementos.

individuales (orden microcósmico). La proporción, o ley de proporcionalidad, se observa en las formas radiales y regulares, pero aparece mucho
más desarrollada en las formas orgánicas cuando se articulan, bien de
abajo arriba o bien desde delante hacia atrás. Esta articulación se suele
producir en tres partes y de abajo arriba, entre una base (o soporte), un
elemento dominante (culminación o cabeza) y un elemento intermedio,
cuerpo sustentante y sustentado, idealmente media proporcional.
La buena relación entre las partes se encuentra condicionada por la
resolución del conflicto entre la fuerza de la gravedad y el crecimiento
vertical, por un lado, y entre el movimiento y la inercia (o resistencia al
movimiento), por otro. Es necesario considerar, además, la naturaleza
del medio en el que se producen los desplazamientos: en los peces, por
ejemplo, el agua determina simetría respecto a un plano, y proporción
(delante-detrás), respecto al plano perpendicular al anterior.
La dirección, finalmente, pretende la unidad de acuerdo al orden del
movimiento, ya sea en la dirección de crecimiento, según el eje de configuración (gestaltungaxe), o en la dirección de volición (willensrichtung).
Cuando las autoridades interactúan armónicamente, la obra alcanza una
unidad más elevada (de propósito, finalidad o contenido), la cual, según
el grado de perfección y evolución, se manifiesta en regularidad (en las
formas elementales), en tipo (de las formas vegetales y animales), y en
carácter (de las obras producidas por el hombre). La idoneidad de contenido significa simetría estereométrica en los cristales (o euritmia), tipo,
en animales y plantas, y expresión, en las obras de arte. Este último
escalón, que implica la expresión de contenidos y espiritualidad, es el
orden más alto posible; el orden que da lugar al estilo.
Las formas arquitectónicas expresan la Idea (con mayúscula en Semper)
cuando las autoridades que las condicionan interactúan armónicamente.
Según Semper, la autoridad de la euritmia dio lugar a la regularidad de las
pirámides y templos circulares; la autoridad de la simetría, a las fachadas
simétricas de los conjuntos monumentales; la autoridad de la proporción,
a las particiones verticales de torres y cúpulas y, por último, la autoridad
de la dirección dio lugar a la organización direccional de los templos. El
templo griego era, para él, el paradigma de perfección artística, pues en
él se consigue la máxima unidad de propósito en la más pura armonía.

83

Más tarde Schmarsow, apoyándose en las teorías de Semper, refirió el
origen de la arquitectura a la formación del espacio tridimensional que
el hombre configura alrededor de su cuerpo. La configuración del vacío
arquitectónico, en este caso, tendría por objeto, tanto la protección
física del hombre (cobijar), como la satisfacción de sus necesidades
espirituales (habitar).
De acuerdo con las consideraciones anteriores, la idea que aquí se persigue debería, en primer lugar, responder a los momentos de la configuración y las autoridades definidas por Semper. Esto implica que la forma
responda a la autoridad de la euritmia (y la simetría) con regularidad,
cadencias y una equilibrada disposición de las partes en el conjunto, a
la autoridad de la proporción, con una razón estructural (o analogía)
entre las partes y entre las partes y el todo y, por último, a la autoridad
de la dirección, con un orden estructural que permita movimientos en
las tres direcciones del espacio.
En segundo lugar, para que la idea se exprese, estos modos de generar
unidad deberían conjugarse con la autoridad del vacío para poder ser
orientados (o proyectados) hacia esa Idea de unidad en la variedad y
reposo en movimiento que, según Semper, caracteriza la belleza formal.
No se ignora la contradicción de la cultura estereotómica cuando pone
en segundo plano la razón constructiva para destacar la idea espacial.
Pero el objetivo es superar la contradicción que se encuentra en Semper y que puso de manifiesto Schmarsow cuando, en el año 1893, criticó
al arquitecto por la superficialidad de sus fachadas y por la escasa
atención que prestó, a pesar de sus teorías, a la profundidad espacial.13
Es cierto que los modos tectónico y estereotómico de construir parecen enfrentados. También que el modo tectónico parece adecuarse
mejor a la esencia de la arquitectura. Pero la razón estereotómica del
corte del sólido (en el espacio) no se opone a la razón que se expresa
mediante juntas y articulaciones. Aquí se confía en que el orden del
corte espacial, referido a un orden ideal, resulte tan expresivo, al
menos, como el orden que se expresa mediante juntas y articulaciones. Se pretende mostrar que las formas arquitectónicas pueden
aumentar su significado y profundidad existencial cuando, configuradas con vacío, se aproximan a un orden ideal. En la arquitectura de los

84

Santa Maria della Consolazione en Todi. (Atribuida a la escuela de Bramante). 1508.

85

últimos años. pues el muro de cerramiento configura a la vez el volumen exterior y el vacío interior. un edificio Híbrido en Amsterdam y un Museo de Arte en Bellevue proyectados por Steven Holl. que aparece cuando la configuración del volumen exterior no coincide con la configuración del principal vacío interior. Algunas obras recientes ponen en primer plano una configuración de vacíos que parece obtenida mediante el corte de un sólido homogéneo. se impone la simetría de rotación. como se verá. pues deben configurar y ordenar tanto el sólido y el vacío exterior como los vacíos interiores. También. En cualquier caso. La proporción y la dirección se subordinan a ella. En el caso de que se produzca la coincidencia. de la proporción y de la dirección. Pero si se compara la ordenación del espacio interior de ambas iglesias se observa una gran diferencia: en el dibujo de Leonardo la configuración de la masa no coincide con la configuración del principal vacío interior. ordenada en cruz respecto a un eje vertical y en torno al prisma cúbico central. el problema desaparece. corresponde a la configuración del único vacío interior. Pero en el caso de que la configuración del sólido no responda a la configuración del vacío interior. se observa que sus configuraciones exteriores son prácticamente iguales. es posible detectar indicios de que este camino se ha comenzado a recorrer. donde la configuración del sólido. de acuerdo con los criterios de configuración definidos por Semper. de algunos proyectos de Peter Zumthor. 86 . o bien configurar entre ellas vacíos embolsados (poché). sólo existen dos soluciones: bien recurrir a grandes masas de materia que permitan la transición entre las distintas configuraciones. Es el caso del Hotel y Palacio de Convenciones en Agadir proyectado por Rem Koolhaas y de una vivienda en Oxnard. Estos ejemplos señalan el camino hacia una idea de orden espacial que. Este problema se ha resuelto tradicionalmente recurriendo a la configuración de espacios embolsados: en el dibujo de Leonardo. El primer problema a considerar es que los objetos arquitectónicos no son grandes esculturas.14 Si se compara la configuración de la masa de la iglesia de Todi con la configuración de la iglesia dibujada por Leonardo. requiere de la autoridad de la euritmia. al menos. Un ejemplo es la iglesia de Santa María Della Consolazione. por ejemplo. Este es un problema muy antiguo.

Plano de pergamino. Bramante.Dibujo de Leonardo da Vinci para una iglesia de planta central. 1506. 87 .

De nuevo los espacios embolsados permiten resolver el problema. como en la iglesia de Todi. pues los regulares vacíos de la cubierta dan la espalda al gran vacío irregular que atraviesa toda la edificación. la segunda desa-parece. al orden de los cristales de nieve. es irregular y ondulado. de las flores y las estrellas de mar. con ella. aunque aquí la estructura mural queda reducida a una especie de membrana y aparecen nuevos vacíos embolsados de un orden menor (situados en las esquinas).a unos vacíos embolsados de primer orden (que reproducen a escala menor la configuración material de todo el edificio y se sitúan en los ejes principales) y otros vacíos. El hotel y palacio de convenciones proyectado por Koolhaas se configura a partir de un prisma regular de proporciones semejantes a la cuarta composición de Le Corbusier. ordena la doble configuración remitiendo el conjunto a la autoridad de la simetría (de rotación) y. El eje vertical ata las configuraciones de la masa y el vacío. el patio cilíndrico se impone al interior. convirtiendo el objeto en una especie de sandwich vacío o una especie de escultura con superficies onduladas y continuas que recuerdan las del obras de Henry Moore. sin embargo. En los edificios con patios descubiertos la doble configuración es más evidente. Pero presenta una configuración muy diferente. El citado proyecto de Rem Koolhaas para Agadir es un ejemplo. de menor entidad (de planta circular). situados en las esquinas. pero debe conciliarse con la masiva configuración del prisma pentagonal. por el contrario. Los vacíos de la cubierta (que definen los patios hacia los que se abren las habitaciones del hotel) responden a un tipo de orden que conjuga la necesidad que impone una retícula con la libertad en la disposición de los patios. En el plano de pergamino de Bramante se aprecia una solución similar. por otro se vacía lateralmente. Mientras por un lado se corta y vacía el sólido desde arriba (como hizo Le Corbusier en su cuarta composición). En el caso del Palacio Farnese. En el palacio. En muchos proyectos modernos. por ejemplo. El gran vestíbulo vacío (bajo el hotel y sobre los auditorios de la planta inferior). 88 . la autoridad de la proporción (de arriba abajo) se subordina a la autoridad de la simetría.

89 .Antonio de Sangallo el joven y Vignola. Palacio Farnese en Caprarola. 1520-1575.

90 . El resultado del corte del sólido. de un cubo de 56 metros de lado. se convierte en el centro de la vivienda. Tan significativo como el corte del sólido resulta el parecido estructural que presentan las distintas secciones de estos edificios según las tres direcciones del espacio. es una configuración doble de lleno y vacío que recuerda el símbolo que representa en Oriente la unidad de todos los principios polares y la presencia del uno en el otro (taichitu). Este vacío exterior. representando la necesaria relación y separación entre las zonas de día y de noche. Dicha analogía implicaría. en ambos casos. Pero la concordancia que presentan todas las secciones verticales (que fue puesta de manifiesto por el arquitecto mediante esquemas figura-fondo) también indica que la autoridad de la proporción. en la vivienda en en Oxnard definen un vacío en forma de Z. dan lugar a configuraciones espaciales que superan en unidad y continuidad. Los virtuales cortes de los sólidos. Mientras en el edificio híbrido los cortes definen tanto el vacío central como los vacíos menores que se conectan con él. de acuerdo con los principios de Semper. Pero el grado de aproximación del objeto a la idea podría precisarse comparando las tres secciones del objeto y verificando la analogía estructural que presentan: cuanto más evidente sea la analogía. En los proyectos de Holl mencionados. California. y un edificio colectivo en Ámsterdam.La ausencia de regularidad en el corte del sólido indica la renuncia a las autoridades de la euritmia y la proporción. A pesar de todo. la falta de unidad que existe entre el gran vacío irregular y los pequeños vacíos regulares de la cubierta hace que este objeto no consiga la unidad de propósito deseada. en el edificio híbrido.15 Dos proyectos del arquitecto Steven Holl representan un paso más hacia la idea de unidad en la variedad y reposo en movimiento defendida por Semper. al menos en cierta medida. se impone a la autoridad de la dirección. Son una vivienda de vacaciones en Oxnard. la idea se expresa en la doble configuración del lleno y el vacío. de un prisma rectangular. tanto a la cuarta composición de Le Corbusier. el arquitecto también partió de prismas simples que parecen recortados: en la vivienda. Para realizar estos proyectos. como al hotel y palacio de congresos de Koolhaas. unidad de la configuración y armonía entre autoridades. mayor será la aproximación del objeto a la idea.

91 . Marruecos.Rem Koolhaas. Hotel y palacio de congresos en Agadir. 1990.

fuente y laberinto. y ambos con proyectos de otros arquitectos. recientemente construido. 92 . aunque lo hace en el vacío de la piscina principal. configurada en forma de esvástica. y del monte Kailasa. especie de caverna. La analogía entre las secciones horizontal y vertical de las piscinas pequeñas. La libertad del virtual corte del sólido. como el realizado por Mario Botta para una casa en Ligornetto. como arquitectos. los dos proyectos de Holl entre sí. más misterioso me parece. recuerda los templos de Lalibela. Otros proyectos de Holl. muestra que el arquitecto impuso al vacío las autoridades de la proporción y la dirección. a la vez. En el capítulo “Componer con espacio” (del libro que dedicó la revista “A+U” a la obra de Peter Zumthor). logra conciliarse en el museo de Holl con la ordenación de los espacios interiores. en Etiopía. Una obra de Peter Zumthor. La autoridad de la euritmia no se impone en estas piscinas. por ejemplo. presenta una configuración más equilibrada entre los llenos y los vacíos. cuando nos ocupamos del espacio lo hacemos de una pequeña parte del espacio infinito que rodea la tierra. El Museo de arte Bellevue. que parecen el resultado de cortar un sólido homogéneo) logra unificar el agua de las piscinas con las configuraciones del sólido y el vacío. sin embargo. por ejemplo. los baños termales de Vals. no obstante.Con este método espacial de secciones podrían compararse distintos objetos arquitectónicos. Con esta idea en la mente comienzo a esbozar los primeros planos y secciones de mi proyecto. Este edificio semienterrado. cada edificio es único en esta infinitud. no alcanzan la unidad ideal de los anteriores. parece perseguir un orden más complejo. por otro lado. Aún así estoy seguro de una cosa: aunque nosotros. un orden análogo al que presenta un relieve realizado por Eduardo Chillida en el año 1965. Además de integrar los modos tectónico y estereotómico de construir (las piezas de pizarra que revisten los muros dejan claras las juntas y definen vacíos. Dibujo diagramas espaciales y volúmenes simples. en la India. el arquitecto escribió: No pretendo saber lo que es realmente el espacio. Cuanto más pienso sobre él.

Steven Holl. 1994. Edificio híbrido en Ámsterdam. 93 .

94 . Maqueta para una casa de vacaciones en Oxnard. California. 1988.Steven Holl.

1988. Casa de vacaciones en Oxnard. California. 95 .Steven Holl.

es la zona de transición y preparación previa al corazón sagrado del templo. por su parte. de ladrillo. cubículos y volúmenes prismáticos con identidad propia pero que permanecen envueltos por la pantalla translúcida. la capilla junto al acceso (transferida del templo antiguo).Intento visualizarlos como cuerpos precisos en el espacio y siento que es importante que yo perciba exactamente cómo estos cuerpos definen y separan el espacio interior del espacio que los rodea. la luz eterna y la sacristía. y un revestimiento traslúcido.. en el interior. En términos espaciales. paso a paso y de rellano en rellano. como un claustro. según el arquitecto. Algunos proyectos de Zumthor no construidos.. Las cuevas esculpidas a su alrededor albergan la fuente bautismal. los volúmenes interiores son. La Iglesia Azul. es una agrupación pintoresca de bloques de piedra que emerge de una ladera. cubos. La comunidad de volúmenes y de espacios representa la comunidad de personas. La villa en Küsnach. por ejemplo. Abrazan el misterioso vacío al que llamamos espacio y de una forma especial. Un deambulatorio. se encuentra también embebido en el sólido material obtenido de la blanda arcilla. también parecen cortados y vaciados sobre un material virtualmente homogéneo. tanto en horizontal como en vertical. lo hacen vibrar. la villa en Küsnach (1997) y el Centro de danza Laban. Según Zumthor. como los del balneario y la iglesia. que encierra el espacio interior. hacia el exterior. El Centro de Danza. el material primigenio arcilla es concebido como un sólido que puede ser excavado. los confesionarios. se configura como un sólido homogéneo. quizás su obra más unitaria. éste relaciona los anteriores espacios y permite acomodar los distintos accesos. o si contienen una parte del continuum espacial infinito como si fueran vasijas. Estos bloques. Según Zumthor. Es un prisma simple que contiene un vacío continuo en el interior (definido por los elementos opacos) que se recorre. en Londres (1997). 1996). como la iglesia Herz Jesu en Munich (Iglesia Azul. confirman esta interpretación. Los espacios intersticiales entre la masiva anatomía de los cubos y la pantalla forman un vacío específico en 96 . es un cuerpo de luz junto al agua que se configura con elementos opacos. Los edificios que emocionan siempre comunican un sentimiento intenso de su calidad espacial.

y Mario Botta: dos versiones para una casa en Ligornetto. Steven Holl: casa en Oxnard. 97 .Sección esquemática. Steven Holl: edificio híbrido Secciones esquemáticas lleno-vacío. 1975. lleno-vacío.

98 . Plantas baja. 1997-2001.Steven Holl. Museo de Arte en Bellevue. Washington. segunda y primera. Maqueta y vista del exterior.

99 .Eduardo Chillida. Relieve. 1965.

1995. Balneario en Vals.Peter Zumthor. Suiza. 100 . Secciones y croquis de la planta principal.

Peter Zumthor. Balneario de Vals. 101 . Balneario de Vals. Peter Zumthor. Planta y sección de las piscinas pequeñas. Esquema de llenos y vacíos y planta del proyecto definitivo.

bajo cuya forma se presenta la obra. se descubrirá que son. la estructura de la apariencia. Funciona como un espacio continuo que fluye alrededor de los sólidos. finalmente. las secciones realizadas en las tres dimensiones del espacio presentan configuraciones análogas.. La unidad de la idea. Lo que aquí recibe el nombre de figura debe ser pensado siempre a partir de aquel situar y aquella com-posición. La variedad y discontinuidad de los espacios privados se concilia con la continuidad de los espacios comunes. en el que las plataformas y galerías abiertas proporcionan áreas de recreo. Si se comparan las tres secciones de un templo egipcio. se refleja en la unidad del vacío que se produce mediante cortes realizados en el sólido según las tres direcciones del espacio. tanto en vertical como en horizontal. Los ejemplos mencionados señalan una misma dirección. La figura hace presente la verdad: un edificio. Ella es el entramado por el que se ordena el rasgo. Este espacio proporciona sentido de orientación y comunidad. en definitiva. una aproximación a la forma ideal.16 En este proyecto. el corte y el contorno. Hace que te sientas parte de la vida interior del edificio sin que importe el lugar en que te encuentres.. su seguro alzarse es que hace visible el invisible espacio en tanto ordena el rasgo. ejemplos que se pueden considerar originales en tanto recuperan la unidad ideal de la configuración (en las tres direcciones del espacio) que siglos antes presentaron otros edificios. Todos se aproximan a un ideal de orden sensible que se opone a la desintegración 102 . por ejemplo. escribió el arquitecto. un templo griego. finalmente. bosqueja en una unidad todos los rasgos: el perfil y el plano. la misma: una estructura piramidal en la cual los espacios vacíos se ven comprimiendo según nos acercamos a la sala más sagrada y protegida. al igual que Steven Holl en la casa de Oxnard. Esta posibilidad fue sugerida por Heidegger cuando advirtió que el ser-creación de la obra de arte significa la fijación de la verdad en la figura. La regularidad del revestimiento y la continuidad de los vacíos garantizan la unidad espacial.17 Los objetos arquitectónicos mencionados son sólo ejemplos que se aproximan a la idea. El rasgo. encuentro.el que tienen lugar las circulaciones. no copia una imagen. exposición y vida social. esencialmente. Aquí Zumthor logra. es decir.

Croquis para el Centro de Danza Laban. 1997 103 . Londres.Peter Zumthor.

19 104 . junto con las autoridades que surgen de los momentos de la configuración.sin recurrir a la autoridad de lo obvio. Todos apuntan hacia un ideal de unidad que integra los contrarios para hacer del vacío una presencia real y significativa.18 Quizás la Nada-comlech de Oteiza. permita que el objeto se aproxime a una forma ideal que supere la elemental cualidad figurativa (a la que se ha referido en alguna ocasión Norberg Schulz) que se fundamenta en la simple regularidad y en la articulación entre lo superior y lo inferior.

Peter Zumthor. Fotomontaje para el Centro de Danza Laban. 1997. Londres. 105 .

NOTAS 1 Véase Rudolf Arnheim. fotografías. Arte y percepción visual. por considerar que todas eran aproximaciones hacia una obra de arte total que concebían el vacío como el resultado de la composición de elementos plásticos (líneas. Tampoco la influencia de los PROUNS de El Lissitsky (que podían abandonar la pared para ser rodeados en horizontal). es decir. la ley que relaciona de manera dual y ambivalente el fondo con la figura: según el danés Rubin. Las formas del neoplasticismo holandés y del constructivismo ruso perseguían una configuración tridimensional basada por igual en la ley interna y en la definición espacial. La percepción de las formas. de 1929) y Kurt Koffka (Principios de la psicología de la forma. Wolfgang Köhler (Psicología de la forma. 1890). (Ilustrado con las figuras 176 y 177). Algunas de las leyes de la percepción visual interesan especialmente al arte abstracto. Se ha preferido dejarlas al margen. que dio lugar a la Gestalt. En el capítulo V. de Van Doesburg o Vilmos Huszar. esculturas o edificios pertenecientes a distintos períodos estilísticos de acuerdo con el método de secciones que él mismo empleó con un grabado en madera de Hans (o Jean) Arp y según el cual eran posibles distintas concepciones espaciales de la misma obra. 3 Desde que el filósofo de Praga Christian von Ehrenfels (1859-1932) definió la figura como una totalidad perceptiva esencialmente superior a la suma de las partes (Sobre las cualidades de la figura. titulado El espacio. su variante. Tampoco las propuestas constructivistas posteriores generadas en los talleres VHUTEMAS. sólo se perciben estructuras. de 1935). 1973. sino por las relaciones que los vinculan. de 1925). formas. pregnancia o buena forma. Estas estructuras no se definen por sus elementos constituyentes. por la cual todo campo perceptivo tiende a organizarse de la manera más simple. La Escuela de Berlín. ni de los arquitectones de Malevich o las composiciones. sin embargo. la psicología de la Gestalt se ha opuesto a la psicología clásica rechazando la percepción como compuesto de sensaciones primarias. Arnheim sugiere hacer un cuadro de la estructura espacial de las obras pictóricas. Editorial Universitaria de Buenos Aires. (1957). quizás la más relevante. se organiza espontáneamente de acuerdo a leyes invariables. además. estuvo representada principalmente por Max Wertheimer (Teoría de la forma. 2 No se pretende aquí menospreciar la influencia en arquitectura del efecto de profundidad que apareció en otras pinturas de Mondrian. de la arquitectura escultórica de Oud y van Doesburg (casas para artista) y de los lugares geométricos del escultor Georges Vantongerloo. Este fue el caso de las esculturas arquitectónicas de Robert van’t Hoff (en torno al año 1918). Estas son la ley de simplificación. collages o esculturas de Moholy-Nagy. gestalten o configuraciones. Según la psicología de la Gestalt. planos y volúmenes) y no como materia a configurar. equilibrada y regular posible. la ley de completamiento o clausura y. relieves. 106 .

aparece vacía. (Todas en la primera columna de la izquierda). Esquema de posibilidades de composición con vacíos partiendo de configuraciones cuadradas o rectangulares. Tipología de espacios interiores. C y D). intersección o inclusión. A. 107 . Los mecanismos de composición empleados son: conexiones por adición. (En la primera fila. abajo a la derecha.Robert Krier. 1988. De Architectural Composition. giro o articulación. circulares e irregulares. pues resulta evidente que es imposible deformar lo deformado. triangulares. La última casilla. seccionamiento. B. deformación perspectiva y deformación perimetral.

forma. realizó una clasificación de las configuraciones espaciales. Basel. además. podría reivindicarse aquí. Ed. del vacío configurado debajo de una mesa. 6 Rachel Whiteread es una de las figuras más reconocidas de la actual escultura inglesa. mientras la figura se asocia con lo formado. 7 Se deja al margen la concepción loosiana del Raumplan (planta en el espacio) por no configurarse partiendo desde un continuo de masa y hacerlo a partir del muro y su revestimiento. Los esquemas de los tratamientos endotópico y exotópico aparecen en la página 52 del libro Paul Klee: Das bilnerische Denken. Sus obras más significativas consisten en la conversión del vacío ocupado por objetos cotidianos en materia sólida. los distintos niveles de profundidad de los relieves de Jean Arp. Estas obras fueron demolidas. como se ha visto. una vez fraguado el hormigón vertido en ella. Labor. Esta composición se obtenía cuando los empujes desde el interior 108 . lo ilimitado y lo que tiene carácter de sustancia. el fondo lo hace. defendida por Loos. Krier. para terminar trasladando sus conclusiones a la arquitectura barroca. es decir. Consecuencia de este proceso fue la aparición de las huellas en relieve de las molduras e irregularidades existentes en las superficies interiores de la casa. Verlag. etc. 1956. a demandas de los vecinos. por ejemplo. 1925) recopilados en la publicación Cuaderno de notas de Paul Klee. lo próximo. partiendo de figuras geométricas elementales configuradas con vacío y combinándolas de distintos modos. 2000. 1956. Vol I: El ojo pensante. lo limitado y lo que tiene carácter de cosa. Munich. pero aplicado a la arquitectura. con lo informe. Londres. de manera que. de las carpinterías. la ruptura del plano en la pintura de Klee y. Un tipo de enfoque parecido. en su libro Arte y percepción visual. en el año 1994. lo no estructurado. lo lejano. lo estructurado. debajo de una cama o en el interior de una vivienda real. También estudió la escultura de Henry Moore. con las características contrarias. 1988. 8 La primera composición de Le Corbusier se configuraba de acuerdo a una razón orgánica. Architectural Composition. dedicó un capítulo a la configuración del vacío en el arte de la primera mitad del siglo XX. 4 Véanse los Bocetos pedagógicos (de la Bauhaus. Academy. el interés de Loos por manipular el interior del cubo entendiendo el espacio vacío como un continuo.todos los datos sensibles se organizan inmediata y espontáneamente de tal manera que unos aparecen cono figura y otros como fondo. fue planteado por Steen Eiler Rasmussen en el libro Experiencia de la arquitectura. 1973 y Celeste. Véase el capítulo Efectos contrastantes entre cavidades. en tanto implica la imposibilidad de confundir el revestimiento con el material revestido. En él analizó el desarrollo de la configuración positiva del vacío. 5 Véase Robert Krier. La teoría sobre el principio del revestimiento (Bekleindungstheorie). Se reconoce. Rudolf Arnheim. libre e irregular. sin embargo. Ed.

109 . Alzado principal y planta.Mario Botta. 1975. Casa en Ligornetto.

y es de su vacío. pues en ellas el vacío exterior organiza la distribución de los espacios interiores. Esta obra. aparecía como paradigma de lo tectónico. 1981-1977. Cátedra. proyectó el Florey Building para el Queen’s College de Oxford (1966-71) como un sólido cóncavo-convexo. Akal. James Stirling. El templo griego. que insistía en la corporeidad de la arquitectura. Véase Cornelis Van de ven. desde este punto de vista son ejemplares. La segunda. 1999). Ed. comprime los órganos en el interior de una configuración simple o prisma puro (Casa en Garches). ya fueron percibidos hace más de dos mil quinientos años. 9 La doble configuración del objeto arquitectónico como sólido y vacío se puede encontrar en muchas otras obras del siglo XX. La traducción del poema original de Lao Zi. del que depende la utilidad de la casa. La tectónica de los helenos. 10 Según Van de Ven. En ella se explicaba que en el templo griego confluyen todas las actividades artísticas: construcción. Madrid. La tercera representaba la planta libre (casa en Stuttgart) y la cuarta (Villa Savoye). cortado en los extremos. considerados frecuentemente como creación original del siglo XIX. 1990) es la siguiente: Treinta radios convergen en el cubo de una rueda y es del vacío del que depende la utilidad del carro.se imponían a las fuerzas que actuaban desde el exterior (casas La Roche-Albert Jeanneret). explica que el modo tectónico de construir se ha referido a Bötticher y Semper. escultura y pintura. se convertiría en el texto básico de la Academia de la Construcción alemana (La Bauacademie fundada por Schinkel). Véase Cornelis van de Ven. Ed. y es de su vacío (wu you). Karl Bötticher fue un discípulo de Schinkel que escribió. Mario Botta y Tadao Ando. Los arquitectos Louis Kahn. allí. del que depende la utilidad de las vasijas de barro. Se horadan puertas y ventanas. los dos métodos materiales de crear espacios en arquitectura (tectónico y estereotómico). opuesta a la anterior. Las viviendas que construyó Mario Botta en los años 70. en su libro Estudios sobre cultura tectónica (Ed. El libro del Tao. considerando sus juntas el fundamento 110 . también concedieron al vacío un gran protagonismo en la composición. Modelando el barro se hacen vasijas. El ser (you) procura ganancia. realizada por Ignacio Preciado (Lao Zi. Alfaguara. partía de un prisma simple para configurarlo simultáneamente como materia y vacío. entre los años 1843 y 1952. por ejemplo. El espacio arquitectónico. el no-ser (wu) procura utilidad 11 Kenneth Frampton. integrando la forma pura del segundo tipo con las ventajas y cualidades del primero y tercero.

es la manifestación de un orden cósmico. la lógica interna de las formas. según Semper. pues existen modos intermedios como la construcción de bóvedas y cúpulas con mampostería o ladrillo. 1978. Las viviendas. 12 Semper. Las fuerzas que actúan sobre la naturaleza lo hacen según leyes (o reglas) que pueden compararse con las de un juego. para Schiller y Semper. procede de la tejne. para Semper revelaban la armonía. trascendente e ideal. en las cuales la forma estereotómica se configura como una especie de tejido tectónico. al menos en un primer estadio. los tatuajes o las incisiones que requería el decoro del ritual (de ahí la cosmética). La distinción entre los modos tectónico y estereotómico de construir se refiere a la que existe entre el ensamble de elementos. En el juego del arte. escribió Semper. Sobre las teorías de Semper pueden consultarse la obra de Wolfang Herrmann: Gottfried Semper. eran elementos simbólicos y representativos. era un reflejo de las fuerzas naturales (o momentos de la configuración) que actúan 111 . Electa 1981. en la introducción de su obra El estilo en las artes técnicas y tectónicas o Estética práctica titulada Prolegómenos. cuando el hombre adornaba su cuerpo con las pinturas. lineales o superficiales. además de permitir la construcción por partes. constructor o carpintero) como el arte de construir formas que toma como modelo la Naturaleza. tanto naturales como artificiales. el hombre evoca la perfección que le falta. la esencia de la arquitectura se encontraba. A pesar de la distinción. Según Semper. Esta distinción. en la construcción de viviendas. El modo tectónico primario era el nudo. se continuaron en la cerámica.. en la introducción a su obra Teoría de la belleza formal (1856-59) titulada Atributos de la belleza formal. Éste era un arte cósmico en el sentido de orden y ornato que implicaba acuerdo y coincidencia entre el orden macrocósmico y el microcósmico. para Semper. fabrica un mundo en miniatura en el que las leyes cósmicas se manifiestan. en sentido amplio. Las primeras manifestaciones tectónicas. el hombre satisface su instinto cosmogónico. es decir.de un sistema constructivo y expresivo pues. como el resto de construcciones tectónicas.. planteó una teoría empírica del arte que era idealista y naturalista a la vez. definió la tectónica (de tekton. or. pues el anudado podía dar lugar tanto al ensamblaje como al tejido de revestimiento. Nerea. No obstante la tectónica. el ritmo y la analogía (o proporcionalidad) de las formas naturales. Ed. no es del todo clara. Estas son también las leyes del arte pues el arte. La configuración de las formas artísticas pues. En el juego artístico. Gottfried Semper im Exil ) y las traducciones parciales de Atributos de la belleza formal y Prolegómenos incluidas en los anexos del libro La casa de un solo muro de Juan Miguel Hernández-León. y el corte del sólido (estereo-tomos). 1990. del modo de producir reglado de los antiguos griegos aprendido mediante imitación. Ed. Architetture e teoria. era el juego de la re-creación. (Tit. la construcción de utensilios y por último. no obstante. en el diálogo y transición entre el basamento estereotómico y la estructura tectónica. Por su parte Semper.

16 Los textos de Zumthor pertenecen al libro Peter Zumthor Works. 13 En el modo estereotómico. Si las tres configuraciones son análogas. forma natural u objeto artístico desarrollado. 1979-1997. Clark apuntó este camino. Es posible también llegar a un acuerdo entre los dos modos de producir. por ejemplo. obligadas a responder a la convexidad que requería el edificio y a la concavidad que requerían los espacios urbanos. El fenómeno. Esto fue lo que pretendió. Si sólo lo son dos de ellas. 1999. influido por Semper. de Roche y Dinkeloo. pero esta lista podría ampliarse a otros edificios de Mario Botta o. reafirma la unidad ideal de Semper (de propósito. el arquitecto austríaco Otto Wagner: los revestimientos continuos que utilizó en los espacios interiores de la Caja Postal de Ahorros (1904) o en la Iglesia Steimhof –San Leopoldo– (1906). a los utilizados aquí como ejemplo. Págs. las fachadas barrocas se plegaron. implica superar también la oposición entre los instintos 112 .en Caminos del bosque. Building and Projets. quizás sin excesiva intención (Precedents in Architecture. Stirling (1966) y la Fundación Ford. Birkhäuser-Publishers for Architecture. como expresión del orden en la figura y la unidad de todos los rasgos. Madrid. la unidad será menor. 1995. 14 Este problema afectó también a los edificios monumentales de planta central situados en la ciudad pues un objeto convexo se resiste a configurar espacios urbanos. Esta interpretación del arte. es decir. se confronta así con las fuerzas naturales como contrapunto o respuesta objetivo (de la forma en sí) y subjetivo (de la intención). págs. 18 Para que la forma pueda proyectarse hacia la Idea. pueden relacionarse con el tratamiento estereotómico. finalidad y contenido) y coincide con la orientación que se ha pretendido dar a esta reflexión. Para resolver este problema. especialmente en el caso de los animales y el hombre. se requiere superar las oposiciones tradicionales en una síntesis significativa. Superar la oposición entre regularidad e irregularidad. quizás con más propiedad. 1996) cuando agrupó en una lámina algunos edificios que presentan una configuración análoga en planta y sección (en la edición en español Arquitectura: temas de composición. 5 y 54. 15 El grado unidad de propósito de los proyectos elegidos como ejemplo (o el grado de armonía entre los distintos modos que responden a los momentos de configuración) podría conocerse comparando las configuraciones (de masa y vacío) que resultan de las secciones del objeto según las tres direcciones del espacio. se habrá conseguido la máxima unidad de propósito en la configuración. 17 Martin Heidegger. 202 y 203). UNR Ed. a la articulación vertical (proporción) y al movimiento en profundidad (dirección). las que responden respectivamente al equilibrio lateral (simetría). la pérdida de razón constructiva se puede compensar con un aumento de expresión espacial. El origen de la obra de arte -1935/36. Entre ellos se encuentran el Florey Building de J. por ejemplo. Roger H.sobre el cosmos. Alianza Universidad.

(apolíneo y dionisíaco) definidos por Nietzsche, entre los polos o afanes de la sensibilidad
artística definidos por Worringer (abstracción y empatía) o los pares de categorías enunciados por Wölfflin en correspondencia con las formas del Renacimiento y el Barroco.
La posibilidad de un encuentro entre regularidad abstracta (o ley) y alma viva fue
expuesta por Worringer en los siguientes términos: nosotros estamos de acuerdo con
Lipps en que los productos de regularidad geométrica son objetos de deleite porque aprehenderlos como un todo es natural al alma o porque corresponden en alta medida a
algún rasgo de nuestra naturaleza o de la esencia de nuestra alma. Según Worringer,
Wölfflin demostró muy fina sensibilidad al mencionar que a toda relación intelectual
corresponde alguna significación psíquica, porque la regularidad ya constituye una
especie de transición al campo de la empatía. Esta era la satisfacción del espíritu que
demandaba Le Corbusier y que representaba su segunda composición, pero que intentó
superar con la cuarta.
Distanciándose de los partidarios de Semper, Worringer pensaba que el afán artístico
de los pueblos les lleva forzosamente a la abstracción lineal-inorgánica, pero no en un
nexo causal con la técnica y los métodos de confección... sino con su estado anímico.
Siguiendo a Fiedler, sin embargo, escribió: una expresión; ésta es la palabra que aclara la
situación. Pues la sujeción a la ley es a priori inexpresiva... (Op cit., págs. 73 y 74).
Las teorías de la Empatía (el arte como expresión fundamentado en la proyección sentimental del mundo interior del sujeto) y la Pura visualidad (el arte como producción de
lo real en su pura dimensión formal), aunque parecen excluirse, se complementan. Es
cierto que la primera se refiere a los contenidos emocionales y la segunda a la forma,
pero ambas suponen la unidad entre sujeto y objeto. De hecho, la primera se transformó en una teoría de la experiencia simpática que conduce a la configuración de objetos y la segunda aceptó las emociones producidas por las formas. Véase MorpurgoTagliabue. Op. cit. Págs. 45 a 50.
Según Morpurgo, la distinción entre el arte bello y el arte de la expresión ha llegado
hasta nosotros con variantes siempre nuevas: clásico y romántico, apolíneo y dionisíaco, decorativo y expresivo... o, por otro lado, con las diferencias entre el gusto y el
genio, entre lo bello y lo sublime, etc. Op. cit. Pág. 24.
Panofsky lo explicó la siguiente manera: como creemos que la visión artística no se
opone a la cosa en sí, del mismo modo que no se opone al intelecto cognoscitivo... la contraposición entre Idealismo y Naturalismo, tal y como ha dominado la filosofía del arte
hasta finales del siglo XIX, y como se ha conservado bajo diversos disfraces (Expresionismo e Impresionismo, Abstracción e Einfühlung) hasta el siglo XX, debe parecernos, en
definitiva, una antinomia dialéctica. Véase E. Panofsky. Idea. Op. cit. Págs. 111 y 112.
De acuerdo con todo lo anterior, se podría pretender lo siguiente. En primer lugar,
configurar con vacío los espacios habitables. Los arquitectos estamos acostumbrados a configurar los edificios partiendo del sólido. Sin embargo, sólo el vació se experimenta y se vive. En segundo lugar, atender a la unidad de la configuración de los

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vacíos comparando las configuraciones que se obtienen cuando el objeto se secciona
según las tres dimensiones del espacio. Y en tercer lugar, procurar el equilibrio entre
los distintos momentos de configuración (euritmia, proporción y dirección) de acuerdo
a una idea de unidad en la diversidad y quietud en movimiento. En definitiva, pretender
la unidad ideal entre razón abstracta y emoción espacial.
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Christian Norberg Schulz trasladó literalmente el pensamiento de Heidegger a la
arquitectura. Si para Heidegger el lenguaje es la morada del ser (la verdad que se desvela en la palabra), la arquitectura, para Schulz, es la verdad que se desvela en la
materia. La arquitectura expresa, mediante su configuración (cualidad figurativa), la
relación entre el cielo y la tierra, pues refleja, mediante articulaciones, la relación entre
los tres niveles existenciales del hombre: el nacimiento, la vida y la muerte. Véase Ch.
N. Schulz. L’abitare. Electa Ed. 1984.
No obstante, la verdad y el conocimiento a los que se refería Heidegger no eran producto del ver o del saber científico, sino de la sabiduría que se encuentra en la palabra
(logos) y en el saber hacer del artesano.
Para Heidegger, la palabra es posada que recoge y liga en tanto conduce al logos. El
lenguaje, para Heidegger, es el saber que muestra el sentido de las cosas (lo presente)
como lo bien dispuesto, conforme a destino. Si el lenguaje es la morada del ser, habitar
es el modo de sentirse abrigado por los significados que dan sentido a las cosas.
Habitamos en el mundo, por tanto, conforme a la técnica, pues la técnica consiste en
producir lo significativo conforme a la propia naturaleza de las cosas. Habitar, según
Heidegger, es dejar aparecer el vacío como hace el alfarero: aprehendiendo lo inasible
del vacío y produciéndolo en la figura del recipiente como lo que acoge..., pues... la
esencia del recipiente no descansa en modo alguno en la materia de la que está hecho,
sino en el vacío que acoge.
Véase Martin Heidegger. Lo que es. De Conferencias y artículos. Op cit. Pág. 147.

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Peter Zumthor. Maqueta para el Centro de danza Laban.

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