La msica de los oficios se halla reunida en un libro litrgico llamado Antifonario, que
toma su nombre de la antfona, un canto que vara con el calendario, y se entona
precediendo a un salmo o asociado a l. Los rzagos musicales principales de los oficios
son el canto de salmos con sus antfonas, el de himnos y cnticos y el de lecciones
(pasajes de las Escrituras) con sus responsorios.
Ejemplos: Mi alma magnifica al Seor, Dulce madre del redentor, Salve, Reina
del cielo, Regocjate, Reina del cielo, Salve Reina.
Ordinario
Introduccin
Introito
Kyrie
Gloria
Liturgia de la palabra
Colecta
Epstola
Gradual
Aleluya/tracto
Secuencia (rara en la
actualidad)
Evangelio
(Sermn)
Credo
Liturgia de la eucarista
Ofertorio
Prefacio
Sanctus Agnus dei
Comunin
Post-comunin
Ite, missa est
Los textos de algunas partes de la misa son invariables; otros cambian segn la estacin
del ao o las fechas de determinadas festividades o conmemoraciones en particular. Las
partes variables de denominan el Propio de la misa. Las partes musicales principales
del propio son el introito, el gradual, el aleluya, el tracto, el ofertorio y la comunin. Las
partes invariables del servicio se denominan el Ordinario de la misa y comprenden el
Kyrie, el Gloria, el Credo, el Sanctus, el Benedictus y el Angus Dei. El canto de estas
partes est a cargo del coro, aunque en los tiempos cristianos primitivos tambin las
cantaba la asamblea.
La msica destinada a la misa, tanto para el propio como para el ordinario, aparece
publicada en un libro litrgico, el Graduale. El Liber usualis, otro libro de msica,
contiene una seleccin de los cantos ms frecuentemente empleados, tanto del
Antifonario como del Graduale.
Notacin moderna del canto llano
Detalles sobre la interpretacin de la notacin neumtica en pginas 66 y 68.
Las melodas del canto llano se han conservado en centenares de manuscritos que
datan del siglo IX y posteriores. Estos manuscritos fueron copiados en diferentes
momentos y en zonas muy distantes entre s. Con suma frecuencia se encuentra la
misma meloda en muchos de ellos; adems, resulta notable que en estos manuscritos
se registre la meloda con una forma casi idntica. La interpretacin de este hecho, por
parte de escritores de los siglos VIII y IX, unida a manifestaciones en el sentido, era la
de afirmar que estas melodas provenan de una sola fuente y haban sido transmitidas
con gran exactitud y fidelidad, por medios orales o con ayuda de alguna notacin
primitiva (la figura de san Gregorio es la que habra transmitido este repertorio).
El procedimiento de anotar las melodas habr sido entonces una de las maneras de
asegurarse de que, en lo sucesivo, los cantos llanos se cantaran de igual modo en todas
Las antfonas son ms numerosas que cualquier otra clase de canto llano; en el
Antifonario moderno se hallan alrededor de 1250. Sin embargo, en muchas antfonas
se emplea el mismo tipo meldico, tras hacerse ligeras variaciones para acomodar el
texto. Puesto que las antfonas estaban originalmente destinadas a un grupo de
cantantes ms que a un solista, las ms antiguas suelen ser silbicas o slo ligeramente
ornamentadas, con movimiento meldico gradual, mbito sonoro limitado y ritmo
relativamente sencillo. Las antfonas de los cnticos son un poco ms elaboradas que
las de los salmos.
El estilo de la mayora de las antfonas es bastante sencillo y refleja su origen meldico
con carcter responsorial por parte de la asamblea o el coro. Algunas piezas bastante
ms elaboradas, que en un principio dieron antfonas, dieron pie a cantos
independientes.
Muchas antfonas fueron compuestas para las fiestas adicionales que se introdujeron
entre los siglos IX y XIII; a este mismo perodo pertenece cierto nmero de antfonas
no vinculadas a ningn salmo en particular; trtese de piezas independientes para su
empleo en procesiones y otras ocasiones especiales.
Responsorio o respuesta
Es una forma parecida a la antfona, el responsorio consiste en un breve versculo que
canta el solista y repite el coro antes de una oracin o pequea sentencia de las
Sagradas Escrituras y que el coro vuelve a repetir al final de la lectura. Esta prctica
primitiva se conserva an con unos cuantos responsorios que se cantan en la
actualidad.
Salmodia antifonal
Salmo completo con su antfona.
Cantos del propio de la misa
Desde el punto de vista musical, los cantos ms desarrollados de la misa son los
graduales, aleluyas, tractos y ofertorios.
Los tractos son los cantos ms extensos de la liturgia, en parte porque contienen
amplios textos y tambin porque sus melodas se ven ampliadas por el empleo de
figuras melismticas.
Los graduales. Sus melodas son ms floridas que las de los tractos y su estructura es
diferente. En los libros de canto llano modernos, un gradual es un responsorio
abreviado; tiene una respuesta introductoria o estribillo, seguida por un solo verso de
un salmo. Un solista inicia el estribillo y el coro lo contina; el solista canta el versculo
y el coro se le suma en la ltima frase.
Los aleluyas constan de un estribillo, formado por la palabra <<alleluia>> y de un
versculo de salmo, seguido por la repeticin del estribillo. El <<alleluia>> es
moderadamente florido; el jubilus, desde luego, melismtico. El versculo
habitualmente combina melismas ms cortos y ms largos. Los aleluyas siguieron
escribindose hasta fines de la Edad Media y despus del siglo IX dieron pie a formas
nuevas importantes.
Los ofertorios son similares en estilo meldico a los graduales. Los ofertorios
comprenden muchas variedades de forma y atmosfera y tienen las mismas tcnicas de
repeticin motvica y rtmica musical que los aleluyas. Los melismas de los ofertorios
estn estrechamente vinculados al texto.
Cantos del ordinario
Es probable que, originalmente, los cantos destinados al ordinario de la misa fuesen
melodas silbicas muy sencillas, cantadas por la asamblea; despus del siglo IX, estas
melodas se vieron sustituidas por otras ms ornamentadas. El estilo silbico slo se
mantiene en el Gloria y en el Credo.
Desarrollos ulteriores del canto llano
Alcuino ayudo a Carlomagno en su proyecto de reactivar la educacin en todo el
imperio franco. Uno de los resultados de este renacimiento carolingio de los siglos VIII
y IX fue el desarrollo de importantes centros musicales, el ms famoso de los cuales fue
el monasterio de St. Gall, en Suiza.
Una influencia septentrional sobre el canto llano fue la modificacin de la lnea
meldica en virtud de la introduccin de ms saltos, en especial del intervalo de tercera.
Los compositores del norte crearon no slo melodas nuevas sino tambin nuevas
formas de canto llano. Este proceso evolutivo coincidi con el surgimiento del manto
mondico profano y con los primeros experimentos en materia de polifona.
Tropos
Originalmente, el tropo era una composicin nueva, habitualmente escrita en estilo
neumtico y en verso, destinada a agregarse a uno de los cantos antifonales del propio
de la misa; ms tarde, esta clase de aadidos se aplico a los cantos del ordinario. Haba
tres clases de tropos: la adicin de texto como de msica, de nueva creacin, a un canto
llano preexistente; la adicin de solo msica, ampliando melismas o aadiendo otros
nuevos y; la adicin de texto a un melisma preexistente. Un importante centro, en
cuanto a la creacin de tropos, fue el monasterio de St. Gall, donde el monje Tuotilo se
distingui por composiciones de este tipo. Los tropos florecieron, sobre todo en las
iglesias monsticas, durante los siglos X y XI. Fueron excluidos de la liturgia en la
poca del Concilio de Trento.
Secuencias
Algunos manuscritos del siglo X contienen largas melodas, bien sin texto, o bien con
uno o ms textos. Cuando estas melodas eran melismticas, la palabra <<alleluia>>
apareca normalmente al principio de la msica. En la liturgia, llegaron a aadirse
prolongados melismas de esta ndole al aleluya de la misa; al principio, simplemente
como extensiones del canto llano, pero luego, con formas aun ms amplias y
elaboradas, que suponan en la prctica nuevos agregados. Esta clase de extensiones y
adiciones recibieron el nombre de secuentia o <<secuencia>>, acaso, en origen, debido
a su posicin detrs del aleluya. Hay prolongados melismas y secuencias que son
independientes de cualquier aleluya matriz.
Hacia el siglo XI, el sistema reconoca ocho modos, diferenciados segn la posicin de
tonos y semitonos en una octava diatnica construida sobre la finalis o nota final; en la
prctica, esta nota era habitualmente la ultima de la meloda. Los modos se
identificaban mediante nmeros y se agrupaban en parejas; los modos impares se
denominaban autnticos (originales) y los pares, plagales (derivados). Un modo plagal
siempre tena la misma final que su correspondiente modo autntico. Cabe recordar
que estas notas no representaban una altura especfica <<absoluta>>, sino que era
simplemente una manera prctica de distinguir los patrones intervlicos de los modos.
Las finales de los modos plagales y autnticos son las mismas, pero los tenores difieren.
En los modos autnticos, el tenor est una quinta por encima de la final; en los modos
plagales se halla una tercera por debajo del tenor del modo autntico correspondiente;
toda vez que caiga sobre la nota Si, se hace que ascienda a Do.
La nota final, el tenor, y el mbito sonoro contribuyen a caracterizar los modos.
La nica alteracin propiamente utilizada en la notacin del canto llano es el Si bemol.
En ciertas condiciones, el Si se descenda medio tono en los modos 1 y 2 y tambin,
ocasionalmente en el 5 y el 6; se esto se efectuaba de una manera consecuente, estos
modos se convertan en originales exactos de las escalas naturales modernas menor y
mayor, respectivamente.
El sistema de modos fue un medio que sirvi para clasificar los cantos y ordenarlos en
libros destinados al uso litrgico. Muchos de estos cantos ya existan antes de que se
crease la teora de los modos.
Los modos en La y Do slo se han reconocido tericamente desde mediados del siglo
XVI por el terico suizo Glarean que estableci, en 1547, en su tratado Dodekachordon,
un sistema de doce modos, en el cual los modos autentico y plagal en La venan a ser los
modos 9 y 10, y los modos en Do, el 11 y 12. Hacindose la ilusin de que haba revivido
los modos griegos perdidos durante tanto tiempo, a los modos 9 y 10 los denomino
elico e hipoelico, y a los modos 11 y 12, jnico e hipojnico respectivamente. Rechazo
la final en Si porque le faltaba una quinta perfecta por encima y una cuarta perfecta por
debajo.
Solmisacin
Para la enseanza de la lectura, el monje del siglo XI, Guido d'Arezzo propuso un grupo
de slabas: ut, re, mi, fa, sol, la, como medio que ayudase a los cantantes a recordar el
diseo de tonos y semitonos entre los seis grados, comenzando por Sol o Do. Las
slabas se derivaron del texto de un himno (que data, por lo menos, del ao 800) al que
Guido, posiblemente, pusiera msica para ilustrar el esquema: Ut queant laxis. Cada
una de las seis frases comienza con una de las notas del esquema en orden regular
ascendente.
Despus de Guido, el esquema de Solmisacin de seis grados dio pie a un sistema de
hexacordos. El hexacordo, o patrn intervlico de seis notas desde ut a la, puede
hallarse en diferentes lugares de la escala: a partir de Do, de Sol o bien, (tras bemolizar
el Si) de Fa. En el hexacordo formado sobre el Sol se utilizaba el Si natural, para lo cual
se empleaba el signo <<b cuadrada<<; en el hexacordo formado sobre el Fa se utilizaba
el Si bemol, cuyo signo era b <<b redonda>>. Segn su forma cuadrada o redonda, el Si
Los especmenes ms antiguos de msica profana que se han conservado son canciones
con textos en latn. Las primeras de stas forman el repertorio de las canciones de
goliardos, entre los siglos XI y XII. Los goliardos eran estudiantes o clrigos
mendicantes que migraban de una escuela a otra en los tiempos anteriores a la
fundacin de las grandes universidades permanentes. Su modo de vida vagabundo,
reprobado por las gentes respetables, se celebraba en sus canciones, de las que se
confeccionaron numerosas antologas manuscritas. Los temas de sus textos estn
extrados, en gran parte, de la eterna trinidad del inters masculino juvenil: vino,
mujeres y stira. En general, la notacin que utilizaron no fue muy precisa y, por
consiguiente, las transcripciones modernas se fundamentan en conjeturas.
Otro tipo de cancin monofnica escrita durante el perodo que media entre los siglos
XI y XIII es el conductus. Sus textos eran versos mtricos, como los de las secuencias
del mismo perodo; pero su relacin con la liturgia era tan tenue que, hacia finales del
siglo XII, el termino conductus se lleg a aplicar a cualquier cancin latina no litrgica,
generalmente de carcter no serio, con texto mtrico, sobre algn tema sacro o profano.
Un rasgo importante del conductus era que, por regla general, su meloda era de
composicin nueva en lugar de ser tomada en prstamo o adaptada del canto llano.
Los aspectos caractersticos del espritu secular del Medioevo se reflejan, sin duda con
la mayor claridad en las canciones con textos en lengua verncula. Uno de los primeros
tipos conocidos de cancin verncula fue la chanson de geste o <<cancin de gesta>>.
Ej. Conocido: Chanson de Roland (mitad de siglo XI).
Juglares
Quienes cantaban las canciones de gesta y otras profanas en la Edad Media eran los
juglares o ministriles, clase de msicos profesionales de los que se tiene la primera
constancia hacia el siglo X: hombres y mujeres que erraban solos o en pequeos
grupos, de aldea en aldea, de castillo en castillo, ganndose un precario sustento con el
canto, la ejecucin instrumental, la prestidigitacin y la exhibicin de animales
amaestrados; tratbase de marginados sociales a los que, a menudo, se les negaba la
proteccin de las leyes y los sacramentos de la Iglesia. Con la recuperacin econmica
de Europa en los siglos XI y XII, a medida que la sociedad se torn ms establemente
organizada sobre la base feudal y las ciudades comenzaron a crecer, fue mejorando la
situacin de los juglares. Durante el siglo XI se organizaron en cofradas que luego se
desarrollaron para convertirse en gremios de msicos que ofrecan adiestramiento
profesional, a la manera de un conservatorio moderno.
Los ministriles no eran poetas ni compositores en el sentido que le adjudicamos a estos
trminos. Cantaban, tocaban y bailaban al son de canciones compuestas por otros o
tomadas del dominio comn de la msica popular, indudablemente alterndolas o
elaborando sus propias versiones sobre la marcha.
Trovadores y troveros
Ambas palabras significan lo mismo: los que encuentran o inventan; el trmino
troubadour se utilizaba en el sur e Francia y el de trouvre, en el norte. Los trovadores
eran poetas-compositores que florecieron el Provenza, la regin que comprende
actualmente la Francia meridional; escriban en provenzal, la langue d'oc, tambin
llamada occitano. Su arte, que tom su inspiracin original de la vecina cultura
El arte de los trovadores constituy el modelo para una escuela alemana de poetasmsicos caballerescos, los Minnesinger, que floreci entre los siglos XII y XIV. El amor
(Minne) que cantaban en sus Minnelieder era ms abstracto an que el amor
trovadoresco y a veces contena un tinte claramente religioso. La msica es, por
consiguiente, ms sobria; algunas de las melodas de hallan en los modos eclesisticos,
mientras que otras apuntan hacia la tonalidad mayor. Hasta donde puede deducirse del
ritmo de los textos, la mayor parte de las melodas se cantaban en metro ternario.
En los textos de los Minnelieder se incluan amables descripciones del esplendor y la
frescura de la primavera y adems figuraban las canciones del amanecer o del sereno,
cantadas por el fiel amigo que monta guardia y advierte a los amantes de la proximidad
del alba. Tanto franceses como alemanes escribieron canciones de devocin religiosa,
muchas de ellas inspiradas por las Cruzadas.
Meistersinger
Hacia finales del siglo XIII el arte de los troveros en Francia comenz a verse cultivado
cada vez ms por ciudadanos cultos de la clase media, que acabaron con el predominio
que ejercan en este terreno los nobles en pocas anteriores. Un movimiento similar
tuvo lugar en Alemania en el transcurso de los siglos XIV, XV y XVI; los ltimos
sucesores de los Minnesinger fueron los meistersinger o maestros cantores, rsticos
comerciantes y artesanos de las ciudades alemanas, cuya vida y organizacin fueron
retratadas por Wagner en su pera Los maestros cantores de Nuremberg.
Aunque son obras maestras del repertorio, el arte de los maestros cantores se vio tan
constreido por sus rgidas reglas que su msica parece hiertica e inexpresiva en
comparacin con la de los minnesinger. El gremio de los maestros cantores tuvo una
dilatada historia y no fue disuelto hasta el siglo XIX.
Canciones de otros pases
Se conservan tambin escasas canciones inglesas e italianas de este mismo periodo.
Msica instrumental e instrumentos medievales
En la Edad Media, las danzas se acompaaban no slo con canciones, sino tambin con
msica instrumental. La estampie, de la cual existen varios ejemplos ingleses y
continentales de los siglos XIII y XIV, era una pieza de danza, a veces monofnica y a
veces polifnica, formada por diversas secciones, cada una de las cuales se repeta; la
primera exposicin terminaba con una cadencia <abierta> o imperfecta; la repeticin,
con una cadencia <cerrada> o perfecta. De la estampie francesa se derivan las
instanpite que se hallan en un manuscrito italiano del siglo XIV y muestran una
variante un tanto ms compleja de la misma forma.
Las estampies son el primer ejemplo conocido de un repertorio instrumental que,
indudablemente, se remonta mucho ms all del siglo XIII.
Instrumentos musicales
Lira romana
Arpa
Fdula, vielle o fiedel (antecesor del violn moderno)
Organistrum organillo
Salterio
Lad
Flautas dulces, traversas y chisimas (antecesor del oboe)
Trompetas
Gaita o cornamusa
Tambores
rganos (rganos ms pequeos: el portativo o porttil y el positivo)
El motete franconiano
En los primeros motetes, todas las voces estaban escritas en un estilo meldico.
Posteriormente, los compositores trataron de introducir distinciones estilsticas no slo
entre las voces superiores y el tenor, sino tambin entre las mismas voces superiores. A
este tipo de motete posteriormente se le denomina franconiano, por Franco de Colonia,
compositor y terico que compuso su obra entre 1250 y 1280 aproximadamente. El
triplum presentaba un texto ms extenso que el motetus y se le asignaba una meloda
de movimiento bastante rpido, con muchas notas breves en frases cortas de poca
extensin; frente a este triplum, el motetus cantaba una meloda lrica, relativamente
amplia y de largo aliento. A mediados del siglo XIII, uno de los rasgos ms destacados
del motete era el esquema rtmico rgido del tenor. Sin embargo, hacia finales del siglo
XIII incluso el tenor se le lleg a escribir con una mayor flexibilidad que lo acercaba al
de las otras dos voces.
Hacia las postrimeras del siglo XIII, surgieron dos tipos diferentes de motetes: uno con
un triplum rpido, semejante al lenguaje hablado, un motetus ms lento y un tenor
llano (que se ejecutaba en forma instrumental) en un esquema rtmico uniforme. A este
tipo de motete tambin se le denomina Petronio, por Petrus de Cruce (Pierre de la
Croix), uno de los pocos compositores del siglo XIII, que trabaj aproximadamente de
1270 a 1300.
Las modificaciones en la estructura rtmica del motete en el curso del siglo XIII fueron
ms amplias que las que se produjeron en su vocabulario armnico. Las cadencias
adquirieron perfiles que permaneceran fijos durante los dos siglos siguientes.
Los tericos diferenciaban tres tempos en los motetes: lento, cuando en el triplum la
breve se subdivida en muchas notas ms cortas (motetes en estilo petroniano);
moderato, para aquellos motetes que no sobrepasaban ms de tres semibreves por una
breve (motetes en estilo franconiano); y rpido, para los hoquetus.
Hoquetus
Los compositores de los siglos XIII y XIV utilizaron, inteligentemente una tcnica
llamada hoquetus para animar y airear la textura polifnica. En el hoquetus (en francs
hoquet, <<hipo>>), los silencios interrumpen el fluir de la meloda de tal forma que
una voz suple las notas que tendran que haber sido cantadas por el resto de las voces.
De este modo, la meloda se reparte entre todas ellas. Ocasionalmente, se encuentran
pasajes en hoquetus, en conductus profanos y motetes de finales del siglo XIII y ms
frecuentemente, de principios del XIV. Las piezas en las que se utiliz exhaustivamente
esta tcnica se denominaron hoquetus. Este tipo de piezas podan ser vocales o
instrumentales, pero eran siempre rpidas, particularmente las instrumentales.
La notacin en el siglo XIII
Una vez que los compositores empezaron a poner textos en prosa silbicamente y
buscaron mayor variedad rtmica, comenz a idearse un nuevo sistema. Las ligaduras
continuaron sirviendo a los tenores en ritmos modales sin texto, pero las partes
superiores requeran que los valores de tiempo se cada nota se fijaran con precisin.
En este momento todo ocurre a una escala mucho mayor que en etapas anteriores: el
tenor es ms extenso, los ritmos son ms complejos y la lnea entera se mueve con tanta
lentitud y pesadez por debajo de las notas ms rpidas de las voces superiores que es
imposible reconocerla como meloda; de hecho funciona, ms bien, como fundamento
sobre el cual se construye la pieza.
El motete isorrtmico
Influenciados por de Vitry, los tericos y compositores admitieron dos elementos
recurrentes en los tenores del motete, uno meldico y otro rtmico. A la reiteracin de
series de notas, denominaban color, y al esquema rtmico, talea (<<corte>> o
segmento). Los motetes que tienen un tenor construido de colores y taleae se
denominan isorrtmicos (<<con el mismo ritmo>>). En algunos casos las voces
superiores, lo mismo que el tenor, podan escribirse isorrtmicamente, la tcnica
tambin se aplicaba ocasionalmente a composiciones de otros gneros.
La mezcla de divisin binaria y ternaria es una de las tcnicas nuevas del ars nova.
La idea bsica de la isorritmia no era nueva en el siglo XIV; sin embargo, durante este
periodo y hasta bien entrado el XV, lleg a aplicarse de forma cada vez ms extensa y
compleja. La estructura isorrtmica s que impona una forma coherente a toda la pieza,
aunque no se percibiera de manera inmediata.
Guillaume de Machaut
El principal compositor del ars nova en Francia fue Guillaume de Machaut (ca. 1300
77) Machaut nacin en la provincia de Champagne, en el norte de Francia. Recibi
educacin religiosa y tom los hbitos; en su juventud fue nombrado secretario del rey
Juan de Bohemia, a quien acompa en sus campaas militares por muchos pases de
Europa. Despus de la muerte del rey Juan acaecida en la batalla de Crcy en 1346,
Machaut ingres al servicio de la corte francesa para, finalmente, concluir sus das
jubilado como cannigo en Reims. La fama de Machaut era indistintamente atribuida a
sus dotes de msico y de poeta. En sus obras musicales se incluyen ejemplos de la
mayor parte de las formas corrientes de su poca y demuestran que fue un compositor
en el que cohabitaban tendencias conservadoras y progresistas. La mayor parte de los
23 motetes de Machaut respetan el esquema tradicional: un tenor litrgico
instrumental y textos diferentes en las dos voces superiores. En estas piezas se siguen
las tendencias contemporneas que apuntan a un mayor laicismo, un incremento de la
extensin y una mayor complejidad rtmica. La estructura isorrtmica a veces
comprende las partes superiores y el tenor. En estos motetes us prdigamente el
hoquetus, aunque la nica obra de Machaut especficamente denominada
<<hoquetus>> es una pieza instrumental a tres voces semejante a un motete.
Obras profanas de Machaut
Fue en sus virelais, rondeaux y ballades polifnicos las denominadas <<formes
fixes>> donde Machaut mostr con mayor claridad las tendencias del ars nova.
Machaut explot las posibilidades de la nueva divisin binaria del tiempo.
Otra de las innovaciones de Machaut fue convertir la voz superior, o cantus, en voz
principal, apoyndola con el tenor y el triplum (o contratenor) y, raramente con una
italianos del siglo XIII siguieron las huellas de los trovadores franceses, los
troubadours. Durante todo el Medioevo hubo en Italia, como en todas partes, canciones
populares, a menudo unidas a instrumentos y danzas; pero nada de esta msica se ha
conservado. Slo nos han llegado en manuscritos las laudas monofnicas, las canciones
dedicadas a las procesiones. La polifona en la msica eclesistica italiana del siglo XIV
era en gran parte improvisada.
Los principales centros de la msica italiana del siglo XIV estaban en las zonas central y
septentrional de la pennsula, sobre todo en Bolonia, Padua, Mdena, Miln, Perugia y
especialmente en Florencia, centro de cultura de particular importancia entre los siglos
XIV y XVI. La msica, tanto vocal como instrumental, acompaaba a casi todas las
actividades de la vida social italiana.
Se han conservado muy pocos ejemplos reales de polifona que puedan fecharse con
anterioridad a 1330.
El madrigal
En el cdice Squarcialupi y en los manuscritos primitivos se hallan representados tres
tipos de composicin italiana profana: el madrigal, la cacica y la ballata. El primero
sola escribirse a dos voces; los textos eran poemas idlicos, pastoriles, amatorios o
satricos, cuyas estrofas contenan tres versos. Todas las estrofas contaban con una
misma msica; al final de stas haba un par de versos adicionales, llamados ritornello,
de metro distinto y nueva msica. Una caracterstica que hace que el madrigal recuerde
al conductus ms temprano es el pasaje melismtico ornamentado que aparece varias
veces en los finales y en algunas ocasiones en los comienzos de versos.
Fenice fu de Jacopo da Bologna es un hermoso ejemplar de este gnero. Ambas voces
poseen un mismo texto (momentos imitativos y momento de alternancia entre las
voces); la voz superior es la ms florida.
La cacica
La cacica posiblemente estuviese inspirada por la chace francesa, en la que una meloda
de corte popular y pensada para ser cantada en canon estricto acompaaba a unas
letras animadas de carcter estricto acompaaba a unas letras animadas de carcter
descriptivo y pictrico. La cacica italiana, que parece haber florecido principalmente
entro 1345 y 1370, estaba escrita a dos voces iguales que cantaban al unsono; peso
solan tener una parte instrumental de apoyo. Tanto la palabra francesa como la
italiana poseen el mismo significado: <<caza>> o <<cacera>>. En el cado de la cacica,
el nombre no se refiere slo a la persecucin de una voz por parte de la otra, sino al
tema de su texto, que describa tpicamente una cacera o alguna otra escena animada,
como ir de pesca, etc.
La ballata
La ballata polifnica, el tercer tipo de msica italiana profana del siglo XIV, floreci con
posteridad al madrigal y a la cacica y muestra cierta influencia del estilo de la ballade
francesa. Originalmente, la palabra ballata designaba una cancin destinada a
acompaar la danza (del italiana ballare, bailar); las ballate del siglo XIII eran
canciones de danza monofnicas con estribillos corales. Se han conservado unas pocas
ballate monofnicas de principios del siglo XIV, pero la mayor parte de los ejemplos
que figuran en los manuscritos estn compuestos para dos o tres voces y datan de fecha
posterior a 1365. Estas ballate polifnicas puramente lricas y estilizadas se asemejan
en su forma al virelai francs.
Landini
Francesco Landini (ca. 1325 97) fue el principal compositor de ballate y el msico
italiano ms destacado del siglo XIV. Ciego desde nio, Landini lleg no obstante a ser
un hombre de buena instruccin, poeta estimado y maestro de la teora y de la prctica
de la msica; virtuoso de muchos instrumentos, se le conoci especialmente por su
habilidad con el organetto.
Landini no escribi msica sobre textos sacros. Sus obras conservadas comprenden 9
ballate a dos voces y 42 a tres. Hay tambin una cacica y 10 madrigales. Evidentemente
las ballare a dos voces son obras de su primera poca; en general, su estilo se asemeja al
de los madrigales, salvo que su lnea meldica es ms ornamentada. Muchas de las
ballate a tres voces estn escritas, a semejanza de las ballades francesas, para voz solista
con dos voces acompaantes.
Un melisma tanto sobre la primera como sobre la penltima slaba de un verso es
caracterstico del estilo italiano. El final de cada verso y, a menudo, de la primera
palabra y de la cesura, est marcado por una cadencia, habitualmente del tipo que ha
llegado a conocerse como cadencia <<de Landini>>, en la que el movimiento de la
sexta mayor a la octava est ornamentado por un salto de tercera ascendente en la parte
superior.
Hacia finales del siglo XIV la msica de compositores italianos comenz a perder sus
caractersticas nacionales especficas y a absorber el estilo francs contemporneo.
Interpretacin
Cabe sealar que no haba una forma uniforme y fija de interpretar esta msica o, en
realidad, ninguna otra del siglo XIV. El hecho de que parte de ella carezca de texto no es
prueba concluyente para que sea considerada como instrumental, puesto que es posible
que el otros manuscritos aparezca esta misma parte provista de palabras; y, a la
recproca, era probable que en ciertas versiones de una pieza para dos, tres, o cuatro
partes, se diese una interpretacin puramente vocal, particularmente en una capilla que
careca de rgano. Sin embargo, podemos suponer que las partes del tenor de las
ballate de Landini y las ballades de Machaut, con sus notas largas, frecuentes y amplios
saltos y notacin habitual con muchas ligaduras, fueron primitivamente concebidas
como instrumentales. Por ltimo, hay pruebas de que, a veces, las piezas vocales eran
ejecutadas de una manera totalmente instrumental, con ornamentaciones aadidas a la
lnea meldica. Este arte instrumental de la ornamentacin era, en gran parte, de
carcter improvisatorio, aunque a veces estas piezas se escriban.
La msica francesa de fines de siglo XIV
Una paradoja tpica de esa poca es que la corte papal de Avin fue, en apariencia, un
centro ms importante para la msica profana que para la msica sacra. All, y en otras
cortes de Francia meridional, floreci una brillante sociedad caballeresca que posibilit