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Uean-Luc Nancy abre la conversacin hablando de la

miniatura persa...]
Una estudiante de doctorado me
ense una serie de imgenes en las que vi un
parecido sorprendente entre ciertos planos de
mis pelculas y algunos detalles de miniatu~as: la
presencia de rboles y de caminos sinuosos. Sin
embargo, nunca me he sentido prximo a la
miniatura persa. Fue para m un descubrimiento
extrao el ver que haba una aproximacin posible. Acaso porque vivimos, los miniaturistas y
yo, en la misma naturaleza y en el mismo pas,
hemos llegado a un mismo pensamiento en
torno al rbol y a los caminos en zigzag? No se

ABBAS KIAROSTAMI:

113

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1''''

trata de copias voluntarias sino probablemente

de verdaderos parecidos.
JEAN-LUC NANCY: Pero nunca se ha sentido prximo a
la miniatura?
AK: En la Facultad de Bellas Artes en Tehern temamos una clase de miniatura persa que realmente no me interesaba. Por esta razn, si hay
parecidos, no se trata de una influencia. Esos
parecidos beben de esa naturaleza donde todos
hemos vivido y que nos ha alimentado. En Irn,
todava hay lugares retirados que la vida
moderna no ha transformado. All pueden
verse caminos, rboles, cipreses, iguales a los de
las miniaturas. Si los fotografio, puedo decir
que recuerdan a las miniaturas. A lo largo de
los siglos, ese tipo de paisaje o de composicin
ha emergido del corazn de esa naturaleza y ha
encontrado un sentido.
jLN: Comprendo esa comunidad de pensamiento e,
incluso sin conocer Irn, puedo imaginar ese tipo
de paisaje donde e! rbol emerge solo. Respectoa
la miniatura, es otra cuestin. Fs imagen. Hay
una cultura irani de la imagen fuera de la miniatura? De hecho, se dice miniatura en persa?,
porque oigo que usted dice miniatura y es una
palabra latina seguramente prestada recientemente. Cmo se dice en la tradicin persa?
AK: Como muchas cosas creadas en Irn, es posible
que la palabra haya venido, en realidad, de
114

jLN:
AK:

jLN:

AK:

jl.N:

Occidente. Nosotros hemos pintado, pero e!

nombre ha sido dado por otros y es se e! que
se ha conservado. En ocasiones hemos encontrado sinnimos en persa, pero para la miniatura, no creo. Me resulta dificil dar la fecha de la
entrada en uso de ese trmino en la lengua
persa. Debe de ser algo muy reciente, de! siglo
XIX quiz, ya que an no hemos tratado de
buscar un sinnimo.
Lo mismo ocurre con el cuadro que representa
el rostro, el trmino portrait [retrato]. Por
supuesto que desde hace tiempo hemos
pintado el rostro, pero ms tarde lo hemos
llamado portrait'.
Ypara e! paisaje?
Para e! paisaje, tenemos un equivalente en
persa: manzareh, aunque se utiliza igualmente
la palabra paysage'. Lo mismo ocurre con tabitae bidjan, se emplea tambin nature morte'.
Entonces, qu se dice para esto? [Muestra el
retrato del busto de una mujer]
Un retrato bdast: un retrato que representa
tambin las manos.
Vuelvo a la cuestin de la imagen. A 1fin y al
cabo, en el centro de lo que se llama en persa

'Dicho direcrarnente en francs por Kiarosrami durante la conversacin.

'dem.
'dem.

115

'~

'"

La vida

sin

ms/ La vida Y mula ms (Y/a

vida

conti-

est esa imagen en el muro: un retrato,

casi un retrato con una mano, con una pipa. Es
una forografa o una fotografia de una pintura?
AK: No es una fotografia, sino una pintura de estilo
popular de la cual se hizo un cartel muy difundido en todos los pueblos de Irn, hace diez o
doce aos.
JLN: Qu o a quin representa?
AK: Es una imagen emblemtica
del campesino
feliz. Tiene su taza de t, un pedazo de pan, un
poco de carne, su pipa, o ms concretamente
su chopoq'. 'En el imaginario de la gente, es la
imagen ideal del campesino en el momento
ms feliz de su vida.
JI.N: Esa imagen est rasgada en la pelcula.
AK: Lo hice yo mismo por una razn simblica.
Como se ve en la pelcula, al campesino se le
separa de todo lo que le importaba: su pan, su
taza de t, su carne. Sus medios de subsistencia
se han visto amenazados. El sesmo ha creado
un foso entre l y sus bienes. Pero su esrado de
nimo ha permanecido igual. se es el motivo
por el que, en Irn, esa imagen sirvi de cartel
para la pelcula Y la vida contina ... , sobre el
cual yo haba aadido: la tierra ha temblado,
pero nosotros no hemos temblado.

JLN:

na ... )

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j

[.

'Chopoq es una pipa tradicional de tubo largo utilizada sobre todo por
los campesinos.

116

AK:

Se percibe bien el mensaje incluso sin saber nada

del pintor y de esa particularidad de la imagen
en cuestin, tanto ms cuanto que la puesta en
escena da mucha fuerza a ese momento: el
director mira afuera, ve las ruinas, se da la
vuelta y ve la imagen.
Tambin hay toda una relacin entre le pelcula
y la imagen, no solamente en el contenido, Irn
permanece, la tradicin permanece -no
hemos temblado-e, sino que tambin la hay
entre dos tipos de imgenes: la imagen del
pintor y la imagen de la pelcula.
Vio usted esta imagen realmente rasgada en
algn sitio o fue usted quien organiz todo?
Esa imagen rasgada por la fisura es imposible.
Un cartel pegado al muro se habra cado
durante el terremoto. Slo una pintura mural
podra haberse agrietado as. As que encontr
un muro resquebrajado, apliqu la imagen
sobre la fisura, coloqu una luz detrs para
poder trazar con precisin el movimiento en
zigzag sobre la imagen y despus la rasgu.

JLN:

Siempre me he preguntado cmo era posible

que una imagen pegada a un muro estuviera
desgarrada por una grieta, pero haba terminado por creerlo.
..---l

AK:

La compr en un saln de t de un pueblo cualquiera y la llev al lugar del rodaje. Para m,

esto est muy cerca del sentido de la pelcula.
117

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...

JLN:

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AK:

Tras el terremoto, ese campesino lo perdi

todo, su chopoq se le cay de las manos, De
hecho usted le atribuye una pipa! Jugando con
las palabras, dira que esta imagen no slo
representa la realidad, sino que posee tambin
una realidad. Esa verdad es que la chopoq se ha
convertido en una pipa porque su suerte ha
mejorado'. Creo que si un acontecimiento no
causa nuestra muerte, nos hace ms fuertes,
puede mejorar nuestra vida.
Qu importancia otorga usted al hecho de que
sea una imagen?, porque se habra podido
mostrar lo mismo con un anciano de verdad, al
igual que se ven otros personajes que han
sobrevivido al terremoto. Pero aqu, justamente, es una imagen,
No creo ser capaz de poder inventario todo.
Trabajo, otros lo hacen tambin. Y a veces
pienso que podemos solamente elegir lo que
otros han realizado ya.
Me preguntaba en aquel momento: por qu
este cartel es tan popular y por qu se encuentra en todas las casas? Si conseguimos hallar la
respuesta, comprenderemos que elegir tiene
tanta importancia como pensar. Creo que esta
imagen, a la manera de un libro de sociologa o
de psicologa sobre la vida camp~sina, puede

'La chopoq podra simbolizar la vida campesina, mientras que 1" pipa
demostrara un mayor desahogo material.

118

JLN:
AK:

dar sentido o responder a numerosos interrogantes. Porque es la imagen emblemtica que

representa el smmum de los sueos del
campesino iran.
Esa es la razn por la que est tan difundida.
S, pero quiz no todo el mundo conozca la
razn de esto. Esta imagen representa los sueos
y las esperanzas de los campesinos. Al mismo
tiempo, constituye un espejo en el que reconocerse. Qu puede ser la vida de un campesino? ...
su carne, su pedazo de pan, su t y su tabaco. Si
ese dispositivo est ah, la vida est ah, la felicidad est ah. Es lo que se vea durante el terremoto, tal y como lo recuerda la escena donde
una anciana no busca a su marido entre los
escombros, sino su hervidor para hacer t.
Dicen que para trabajar en un pueblo, ,hay que
conocer la sociologa de los ambientes rurales.
Esta imagen me ayud. Cuando la encontr,
supe que me servira.
Por ejemplo, en todos los salones de t al borde
del desierto, uno se encuentra la imagen de una
montaa nevada con una pradera de un lado y,
del otro, un puente sobre un riachuelo donde
nadan unos patos. Esa clase de representacin
est muy valorada en las regiones donde la
poblacin nunca ha visto naturalezas reverdecidas y est privada de eUas.Si algn dia ruedo en
el desierto, esa imagen es inevitable.
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.!

AK:

En El viento nos llevar tambin hay imgenes

en la casa, de cuyos temas no meacuerdo exactamente. Se ven de manera menos clara (no en
primer plano). Pero dentro de las habitaciones,
se ve que hay imgenes.
En todas las casas la gente tiene fotos que le
pertenecen, o son sus propias fotos. Pero si la
cmara no entra, nunca sern mostradas esas
fotos.
Me preguntaba cmo se relacionan las imgenes o fotografias sugeridas y el hecho de que
toda esa pelcula sea una historia de fotografias
que no deben hacerse, de fotografas robadas al
final por el etnlogo -fotografias o pelcula,
de hecho, ya que deba filmar a las mujeres de
luto y finalmente les toma fotografias-. Al
principio, de hecho, una mujer le prohibe utilizar su cmara.
La cmara no muestra ninguna imagen porque
yo no tena esa intencin. Pero si la mujer impide
al hombre fotografiarla, se debe a un hecho
cultural, a una tradicin. Frecuentemente, en los
pueblos -como en frica, donde rod recientemente- cuando la gente, hombres o mujeres, conocen la cmara fotogrfica, impiden, no
les gusta que les fotografen.
Su interpretacin respecto a la imagen y la fotografia es fascinante. A veces pienso .que una
foto, una imagen, tiene ms valor que una peli-

120

cula. El misterio de una imagen queda sellado

porque no tiene sonido, no hay nada alrededor".
Una foto no cuenta una historia, as que est en
permanente transformacin, tiene sobre todo
una vida ms larga que una pelcula.
Durante un coloquio en Dordoa sobre el
paisaje (en septiembre de 2000), present dos
fotos de un mismo paisaje, con unos rboles.
Ningn comentario las acompaaba. Quince
aos separan esas dos fotos y cuando las miro,
me aterro. Son justo dos imgenes tomadas en
el mismo lugar y desde el mismo ngulo, representando el mismo paisaje. Pero, en ese
tiempo, algunos rboles han desaparecido y en
la imagen ms reciente, se ve su ausencia.
En este momento, me siento ms fotgrafo
que cineasta. A veces pienso: cmo hacer una
pelcula donde no diga nada? Esto se hizo
evidente para m desde que le su texto. Si unas
imgenes pueden dar tanta fuerza a otro para
interpretadas, y sacar un sentido que yo no
sospechaba, entonces ms vale no decir nada y
dejar que el espectador se lo imagine todo.
Cuando uno cuenta una historia, no cuenta
slo una historia, y cada espectador, con su
propia capacidad imaginativa, entiende una
historia. Pero cuando no se dice nada es como
'Esta idea de alrededor podra entenderse como la nocin occidental del
fuera de campo. ver JLN ms adelante: p. 122.

121

"

si se dijera una multitud

al espectador.

de cosas. El poder pasa

tancia estaba en la mirada,

Godard

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no en el sujeto. Y

nos llevar, en la fotografa

lo que

tomada,

y en el

le insufla la vida.

-aunque

He ledo varias veces su texto, y he pensado que

cuaderno-,

la responsabilidad

habra que coger todos los finales, El de El sabor

de ser cine asta es tan grande

no

sea una

siempre

que preferira no realizar pelculas.

de las cerezas tambin

JLN:

Es un poco tarde!

siendo esa imagen

AK:

Todava no es demasiado

JLN:

Quisiera

tarde!
muy bien ese

Porque

cierto,

a la fotografa

si se me permite

no es necesario

al cine, sigue

que viene de no se sabe

les de las pelculas

una imagen. Pero lo que usted dice en general

totalmente

vuelve

no es
decirlo.

que haya banda de

de

imagen, algo del orden de la imagen fija.

AK:

Estoy cada vez ms convencido

del poder de

llamada de esa imagen, de la posibilidad que da

al espectador

de entrar profundamente

de hacer de ella su propia interpretacin.

usted mismo introduce

tarde

o que

llevan a una especie

sonido. El cine ha sido bastante tiempo mudo y

msica bastante

un

Quiz

no est en la tumba. Por regla general, los fina-

deseo de querer llegar a una imagen, solamente

respecto

sino

donde, de un ojo que est en la tumba,

decir que comprendo

de la pelcula

fotografa,

hay una imagen.

en ella y
Ahora

bien, en los planos con movimiento

-donde

en sus pelculas, aunque haya dilogos. As que

un elemento

y sale en

en lo que respecta

otro-,

al sonido,

es discutible.

entra en un momento

la concentracin

se ve reducida, la aten-

cin

cia de alrededor, ausencia

movilizada.

Como cuando

porque

en cada momento,

lo que est en la

Atravesando

el vestbulo

pantalla

es una fotografia.

El cine, nunca es

tren, me cruzo

de El viento

ltimo plano de Dnde esta la casa de mi amigor

Su cine ya est

que si uno piensa en la conclusin

Tambin se puede criticar esa nocin de ausen-

una historia.

en camino hacia lo que usted quiere. Aadira

dice que lo que est en la pantalla ya

est muerto, es la mirada del espectador

,.

verdaderamente

Andr Gide deca que la impor-

nada

de fuera de campo,

ms que veinticuatro

no puede

permanecer

uno se va de viaje.
de una estacin

con centenares

de

de personas.

por

Pero la nica persona de la que me acordar ser

segundo. En fin, la historia. Usted hace todo lo

del pasajero que se siente enfrente de m y en el

posible para reducir la historia casi a la nada. Es

cual me tomar el tiempo de fijarme. Quiz nos

apenas

hayamos

un esbozo

fotografas

del espectador

de historia,

.17

no es nunca

cruzado

antes, pero sin haber tenido

que aparece como decididamente oriental: la

tiempo de concentrar mi atencin en l. Ahora

su inmovilidad me permite fijarme en l como
en una imagen. Entonces mi facultad de interpretacin se activa. Los detalles de su rostro,
otros rostros que evoca, empiezan a tomar
forma en mi mente. De hecho, en el momento
en que me instalo como una cmara, l se
dispone como un sujeto y se fija como una
imagen. Me recuerda a la cmara de Bresson
que me permite ese tiempo de [ixatum',
Es como una ventana inmvil que se abre a un
paisaje-en el tiempo suficiente para la irrupcin de la melancola, uno se fija en un nico
rbol que se encuentra enfrente. Ese rbol hace
lo mismo que una persona. Y piensas que no lo

\.
, l'

cambiarias

ni

imagen como presencia, com~.}~.

Eso
c~iiCiaecl'inia. fli~:dtifia'n
la importancia
de la pincelada, demost~a' de 'forma ejemplar
en el tratado La nica pincelada. Hay una
dimensin Oriente / Occidente y una dimensin histrica en el cine que me han impresionado en sus pelculas. Es verdad que Bresson
estaba cerca de eso y que siempre ha habido
tambin de eso en el cine. Pero me parece que,
durante mucho tiempo, el cine ha querido
contar historias (con todo un material mitolgico, como la novela policaca, las grandes
historias de amor, el cine histrico) y como un
arte que tiene la capacidad de restituir el movimiento. Ahora entramos en una poca en la
que, justamente, se trata mucho menos de
contar historias o de ser fiel al movimiento y a
una reproduccin de la totalidad animada,
sonora, etc. El cine se pone enfrente de la realidad actual y est menos ligado al movimiento,
y, de manera correlativa, menos ligado a lo que
est fuera de pantalla, a la historia, puesto que

por todos los rboles del mundo. Ese

rbol te promete algo constante. Tienes una cita con

l. T acudes y l, l ya ha acudido.

JLN:

Me parece que esas cosas fijas tienen la capacidad de solicitar nuestra atencin.
Eso me evoca dos cosas. Como occidental,
muy occidental (no s qu se considera usted
de entre los dos, si occidental u oriental), estoy
completamente atrapado en la cuestin de la
imagen como representacin, es decir, como
copia, como imitacin exterior a la realidad.
Sin embargo, en su discurso, hay para m algo

, Dicho en francs por Kiarostami durante la conversacin.

AK:

ya no pasa nada fuera de la imagen.

/
Hasta ahora, no he podido encontrar una definicin del cine. Si se considera que el cine tiene
el deber de contar historias, me parece que la
novela lo hace mucho mejor. Las series radofnicas y las relenovelas se las arreglan bien
125

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tambin. Yo pienso en otro cine que me hace

ms exigente y que definimos corno sptimo
arte. En este cine hay msica, historia, ensoaciones y poesa. Pero hasta incluyendo eso, creo
que sigue siendo un arte menor. Me pregunto,
por ejemplo, por qu la lectura de un poema
excita nuestra imaginacin y nos invita a participar en su acabado. Los poemas se crean sin
duda para alcanzar una unidad a pesar de su
carcter inacabado. Cuando mi imaginacin se
implica, el poema se vuelve mo. El poema
nunca cuenta una historia, da una serie de
imgenes. Si tengo una representacin de
imgenes en la memoria, si poseo sus cdigos,
puedo acceder a su misterio,
Por la misma razn, hoy puedo sentirme ligado
a un poema del que no comprend nada hace
diez aos. Estoy pensando en los poemas msticos de Mowln Rrni" que mi padre lea
cuando era nio y que soportbamos porque l
era el padre. Los rele hace diez aos, los releo
ahora y me doy cuenta de que haba otro
sentido que se me escapaba. Muy raramente he
odo a alguien decir de un poema: no lo
entiendo. Pero en el cine, desde el momento en
que uno no comprende una relacin, un
vnculo, es frecuente decir que uno no ha
'Gran poeta mstico de la lengua pasa y de la civilizacin
nuca del siglo XIII.

126

irania-isl-

JLN:

entendido la pelcula. Sin embargo, la incomprensin forma parte de la esencia de la poesa.

Se acepta como tal. Lo mismo puede decirse de
la msica. El cine es diferente. Abordamos un
poema con nuestros sentimientos, y el cine con
el pensamiento, con el intelecto. No se espera
que podamos contar un buen poema, mientras
que s se espera que lo hagamos con una buena
pelcula, cuando estamos al telfono con un
amigo. Creo que si el cine debe ser considerado
como un arte mayor, hay que otorgarle esa
posibilidad de no ser comprendido. En diferentes momentos de la vida, una pelcula puede
dejamos diferentes impresiones.
Sin embargo el cine se ha convertido cada vez
ms en un objeto, un instrumento de divertimento que habra que ver, entender y juzgar. Si
se considera verdaderamente como un arte, su
ambigedad y su misterio son indispensables.
Una fotografa, una imagen, puede tener su
misterio, porque da poco, no se describe a s
misma. Usted dice que una imagen no se representa, no se da en representacin, sino que
anuncia su presencia, invita al espectador a
descubrirla.
Lo que me impresiona es ese juicio sobre el cine
como si procediese de una relacin interior del
cine consigo mismo. Quisiera decir dos cosas.
En primer lugar, desde el principio, hay en el
127

./

cine un poder de abarcar una totalidad con el

movimiento, de contar historias, con la imagen
y el sonido. Es fundamental tambin que eso
haya correspondido a un momento de la historia donde haba una idea de obra de arte total.
Es una expresin de Wagner y podra decirse
que es un cine wagneriano. Evidentemente,
tambin es un increble instrumento de demostracin, dectico, si usted quiere, y casi desde el
principio, Dziga Vertov o Eisenstein de otra
manera y cualquier gran cine asta (Hawks,
Dreyer pero tambin Rossellini, Bresson ...) han
hecho imgenes en ese sentido incluso aunque
beban de materiales de historias mticas (el
western, la guerra). Es como si retornaran lo
que, de una cierta manera, siempre ha sido el
cine. Sin embargo, 10 que hay ahi no es slo la
fotografa, o quiz para descubrir qu es la fotografia, haca falta el cine: para que la fotografia
venga, que no est solamente ah sin ms.
AK:.JS.o. s2Eoqo el cine narrativo. Abandono la sala.
Cuanto ms cuenta una historia y cuanto
mejor lo hace, ms grande se hace mi resistencia. La nica manera de prever un nuevo cine es
considerar en mayor medida el papel del espectador. Hay que prever un cine inacabado e
incompleto, para que el espectador pueda
intervenir y llenar los vacos, las lagunas. En
lugar de hacer una pelcula con una estructura
128

slida e impecable, hay que debilitada -pero

teniendo en cuenta que no hay que hacer huir
al espectador!-.
La solucin es quiz justamente incitar al espectador a tener una presencia activa y constructiva.
-.........
.. Yocreo ms en un arte
que busca crear la diferencia, la divergencia
ntre la gente, que en la convergencia en la que
todo el mundo estara de acuerdo. De esa 4
.manera, hay una diversidad de pensamiento y
de reaccin. Cada uno construye su propia pelcula, que adhiere a mi pelcula, ya sea para
defendera o para oponerse a ella. Los espectadores aaden cosas para poder defender su
punto de vista y este acto forma parte de la
evidencia de la pelcula. La forma de ir a la
guerra contra las potencias es con una cierta
debilidad, una carencia.
jLN: A propsito de los vacos: me acuerdo de un
plano totalmente gris en Hiroshima mon amour. Yo
tena 19 aos, y ya estaba un poco acostumbrado
-no s cmo, de hecho-, pero comprend que
era una imagen. En el mismo momento, en la
sala, a mi lado, una anciana grit: Ah, se ha
estropeado'. Son dos miradas: uno entiende que
es una laguna en la pelcula, el otro no.
AK: Son las lagunas, esos momentos estropeados,
los que construyen. se es mi sueo. No espero
que las cosas cambien. Conozco el poder de las
costumbres.
129

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JLN:

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Hay, sin embargo, una seal de que las cosas se

modifican, simplemente en el xito de sus pelculas. Ya s que no es el mismo pblico el que
va a ver Y la vida contina ... e lndependance Day.
Pero sus pelculas se ven y ese xito quiere
decir algo, porque ese pblico deca desde
haca veinte aos que el cine estaba muerto
desde el neorrealismo. Godard ha hablado
mucho de la muerte del cine, incluso ha exagerado. Desde entonces, otras cinematografias,
la china, la taiwanesa, la coreana, han hecho
otras cosas.

[La conversacin cambia de tema, les llama la atencin

una fot(lgrafia del siglo XIX donde un personaje de espaldas mira al infinito de un paisllje.)

1'''

J!
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AK:

Creo que lo interesante de esta imagen es el

hecho de que nos obliga a imaginar al sujeto
que est de espaldas, nos priva de mirarle a la
cara. El rostro es invisible, la mirada tambin.
Tenemos que imaginar entonces quin es, cul
es su origen social con la ayuda de otros
elementos _su ropa, su peinado, la horquilla
que ella lleva en el pelo--. Estas seales tienen
un fuerte poder de evocacin y, al mismo
tiempo, no nos obligan a recordar una cara.
Como nada est definido, todo est en transformacin constante.

jLN:

AK:

Esta imagen, como algunas otras en la fotografia o en la pintura, muestra de espaldas un

rostro que mira a otro lado. El mundo de
Christina, de Wyeth, cuadro muy conocido en
Amrica, representa a una mujer, tumbada en
un prado, de la cual no vemos ms que la
espalda. Una mirada vista desde detrs, cada
vez, invita a nuestra mirada a entrar en la otra.
Mi mirada se convierte en la de esa mujer.
Me acuerdo de un cuadro donde tres personajes miran fuera de la escena. Me parece que esa
imagen tiene dos funciones. Miramos a esos
personajes y estos invitan a nuestra mirada a un
punto desconocido. El cuadro representa a tres
mujeres y me parece que cada una representa
una emocin, un sentimiento diferentes. Hay
dos chicas jvenes y una mujer ms mayor que
podra ser su madre. Imagino que miran a un
hombre. Tenemos, pues, tres miradas diferentes sobre un hombre. Las chicas jvenes lo
miran con fascinacin o con atraccin. La
mujer mayor tiene una mirada critica y parecen
no gustarle las miradas de las ms jvenes. El
valor de esa imagen radica en que nosotros
miramos a los personajes y que los personajes
nos dicen que miremos hacia otro lado.
Como cineasta o fotgrafo, uno presta un servicio a la gente y al mismo tiempo la traiciona.
Estamos casi en el lugar de Dios: elegimos

130
131

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JLN:

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1
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I

AK:

algunas cosas que dejamos ver y no les decimos

de qu les privamos. El cine, tanto como deja
ver, limita la mirada. Porque limita egostamente el mundo a una cara del cubo y nos priva
de las otras cinco. No es porque la cmara no se
mueva. No se ve ms si se mueve, porque a
medida que tenemos acceso a una cara, perdemos la otra. Las pelculas que, como ese
cuadro, remiten a otro lugar son ms creativas
o ms honestas.
Tengo una interpretacin casi inversa a partir
de otro. cubo. Usted habla del cubo de la
visin. Pero incluso en la realidad, no vemos
ms que dos o tres caras del cubo, siempre hay
algunas que quedan ocultas y es a partir de ah
desde donde vemos, an as, la totalidad.
Quisiera hablar del cubo de la sala de cine. All,
hay 3, 4, 5 caras oscuras y una luminosa: la
pantalla. El cineasta ejerce su poder sobre esta
superficie. Pero la pantalla es a la vez la cara
del otro cubo del cual hay que ver tambin la
totalidad. La realidad de la sala donde estoy
queda suspendida en cierto modo. Y all, vaya
otra realidad -a la realidad o a la verdad como
deca usted antes-o
Creo que limitamos al espectador. Es verdad
que en la realidad no podemos ver ms de una
cara, pero podemos decidir girar la cabeza y
mirar hacia otro lado, hacia el ruido que viene
132

del exterior. En una sala de cine, nosotros, los

cineastas, fijamos firmemente al espectador y
su mirada.
JLN:

AK:

JLN:

AK:

S, pero no se ve nada en la realidad, salvo quiz

si uno es cineasta.
Creo que un espectador medio no tiene menos
mrito que un cineasta. Ese mismo espectador,
en un restaurante, quiz sea un mejor espectador que en el cine. En su casa, puede adivinar
incluso a travs de una cortina doble lo que pasa
en casa de sus vecinos. Adivina si estn casados,
si la chica se preocupa por su padre. Y para eso,
slo tiene a su disposicin una cortina gris.
En esas situaciones habituales, somos totalmente capaces de mirar a la gente de lejos y de
verlos bien, por una razn que est en su texto.
Porque esas personas no son representaciones,
tienen una presencia.
S, pero yo dira que cuando miramos as, ya
tenemos una mirada de cineasta, de pintor, de
fotgrafo o de novelista... Mi mirada est
instruida por los cineastas, por las pelculas o
las fotografias que he visto. Si hago esto [gira la
cabeza], se crea una especie de marco, una especie de actitud para el encuadre.
Creo que todos somos curiosos y que esa curiosidad humana no es exclusiva del creador.
Cualquiera que d pruebas de esa curiosidad es
un buen espectador.
133

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J1.N:

AK:

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Hay que prestar atencin a la gente y a las

cosas.
Eso me recuerda a una ancdota sobre Balzac,
quien, en un Salon, se entretiene delante de un
cuadro que representa una granja. con una
chimenea humeante en un paisaje nevado. Le
pregunta al pintor cuntas personas viven en
esa casa. El pintor responde que no lo sabe.
Balzac replica: Cmo es eso posible? Si eres t
quien ha pintado el cuadro, tienes que saber
cuntas personas viven ah, qu edades tienen
los nios, si la cosecha ha sido buena este ao y
si tienen suficiente dinero para dar una dote a
su hija. Si no lo sabes todo sobre las personas
que viven en esa casa, no tienes derecho a hacer
salir ese humo de su chimenea.
Esa mirada tan humana es la del buen espectador al que no le es indiferente esa casa, ni lo que
pasa all. Resulta que ese espectador no es otro
que Balzac. Sin embargo, l no estaba all como
escritor, sino como simple espectador. En toda
creacin, hay una parte de la realidad que no se
muestra. Pero hay que hacer que se sienta. Un
pintor debe conocer lo que no muestra. Sobre
ese pequea marco que le pertenece, tiene que
saberlo todo.
Siento una responsabilidad mucho mayor
cuando s que un espectador corno usted ve
mis pelculas. Me da miedo!

jLN:

AK:

Eso me hace pensar, en el papel del coche como

caja de miradas en sus pelculas. La ventanilla
del coche se aade a la pantalla. Tambin est
esa mirada de! conductor, quien, porque
conduce (lo cual es normal porque tiene que
prestar atencin), mira muy frecuentemente a
la carretera, delante de l. Y su cmara muestra
que ese hombre habla con la persona que tiene
alIado mirando hacia delante en una direccin
que no vemos. Quisiera volver a ver sus pelculas para saber si la gente se mira frecuentemente o si, la mayor parte del tiempo, miran
hacia delante (como los conductores). Incluso
cuando los pasajeros miran al conductor, hay
pocas miradas intercambiadas, poco planocontra plano.
Es una forma, para m, de apelar al espectador.
Dos personas actan juntas, pero, qu pasa con
nuestra mirada? Hay un intercambio de miradas entre ellos, y luego le toca mirar al espectador, y encontrar su lugar en ese intercambio.
Incluso llega a olvidar que ya no se miran
porque les ha visto mirarse. En este momento,
su mirada es lo que les pone en relacin.
De todos modos, eso tiene sus limitaciones. En
e! momento en e! que se produce e! corte, la
atencin debe concentrarse en la actitud del
otro. El cambio de plano no es arbitrario, no es
una simple alternancia. A veces los cortes vienen
135

134

,
impuestos

por un problema

rodaje y que se ha arreglado

se espera una reaccin,

de uno a propsito

.1

r4

I
1

I
I

alleerla en su texto.
JLN: Se sabe usted todo el Corn de memoria?
AK.:

No, pero esta s me la s de memoria.

mirada, las otras dos no existen. Cmo decirlo,

parece que tiene una dimensin

no hay creador sin creador!

muy moderna,
del saber

para usted:

[Abbas Kiarostami recita un fragmento del Corn en

rabe, la sura del Temblor]

que contiene

del Corn.

Me

muy mstica,

toda la negacin

Una bella imagen

del

Apocalipsis, del fin del mundo.

JLN: No conozco

demasiado

bien el Corn

y el

Cuando la tierra sea sacudida por

conjunto

su propio temblor.

s. De modo que, cuando vi Y la vida contina.,.,

y cuando la tierra expulse lo que pesa

me acord

en su seno.
y diga el hombre:

de la tradicin islmica, pero un poco

de que haba una sura titulada

El

Temblor.
Qu tiene?

Ese da contar lo que sabe

AK.:

Qu casualidad le ha llevado a conocer esta sura?

JLN: Me interesa mucho la cuestin del monotesmo

porque tu Seor le inspirar.

en general. Quiero trabajar ahora en esta cues-

Ese dia los hombres

tin y en particular en la cuestin de la cercana

saldrn

en grupos para ver sus obras:

entre el monotesmo

y el que haya hecho el peso

orgenes

de una brizna de bien, lo ver;

intentado

y el que haya hecho el peso

fragmento

de una brizna de mal, lo vers".

epgrafe

Qu le ha conducido

cuando pienso en este versculo: cuando todo est

I
I

ha encontrado?

reaccin

del otro. Sin esa tercera

Ahora, tengo una pregunta

se

en esta sura

para hacer una pelcula. Me qued estupefacto

en el montaje.

Pero la mayor parte del tiempo, el momento

elige porque

Hace unos veinte aos, pensaba

surgido durante el

a citar esta sura, dnde la

ms bellos del Corn. No s lo que usted piensa.

AK:

'El Corn, Sura 99, rraduccin espaola <k Abdelghany Melara Navio,
Mallorca, 19911,Ed, Nuredduna.

136

conocer

mejor

En ese contexto,
el Corn.

he

Cit ese

porque pens que para usted sera el

silencioso

de la pelcula,

sobre todo

destruido, la tierra se pone a hablar y cuenta una

historia. Para mi, la pelcula, era eso.

Para mi, es uno de los pasajes

\.

y la filosofa en todos los

de Occidente.

Para mi es una de las suras ms bellas del Corn.

Posee un fuerte lenguaje

visual. Pero cuando

hice la pelcula, no pens en ella. La alusin que

137

tJLN:

!l .
I

AK:

usted hace en el texto me la record y me di

cuenta de que me la saba de memoria y que
haba tenido el deseo de hacer una pelcula
sobre ella.
Quiz sea el incosciente. Pens en el Corn
porque usted es iran y no en el texto de
Voltaire sobre el terremoto de Lisboa, que es la
referencia occidental.
No tiene ninguna importancia el ser religioso o
ateo, el admirar la miniatura o no. Lo ms
importante es que hemos vivido en esta tierra,
a la cual estamos ligados.

[Esta conversacin tuvo lugar en Pars el 25 de septiembre

de 2000. El intrprete, que haba preparado esta conversacin con jean-Luc Nancy y Abbas Kiarostami, fue
Mojdeh Famili. La transcripcin francesa es un trabajo
en comn de Mvjdeh Familia y Trsa Faucon. La
traduccin del francs al espaol es de Gaea
Cabanillas.]
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