Vol. Amaya Plumas II

Fabio Rodrguez Amaya (editor)
E-mail: amaya@unibg.it
Contiene trabajos de:
BERGAMO UNIVERSITY PRESS
Plumas y Pinceles I La experiencia

artstica y literaria del grupo de Barranquilla
en el Caribe colombiano al promediar del
siglo XX y Plumas y Pinceles II El grupo
de Barranquilla: Gabriel Garca Mrquez,
un maestro y Marvel Moreno, un epgono ,
no son simples ttulos sino, por el contrario,
la enunciacin de un reto. Porque significa
un reto explorar una de las regiones cultural
y artsticamente ms originales, ricas e innovadoras de Colombia. Se trata de una
empresa ambiciosa no slo por la imponente presencia en la cultura del pas de esa
regin, considerada desde siempre perifrica por la intelectualidad oficialista de la
capital, Bogot (la flamante Atenas sudamericana del poder central de la repblica criolla), sino tambin por las proyecciones que de all se desgajan y se esparcen a lo
largo y ancho de lo que hoy se define como
regin Pan caribe o Gran caribe. El grupo
de Barranquilla que cuenta con figuras de
incontestable reconocimiento internacional
y mundial se ha revelado como uno de los
motores de la gran transformacin en Colombia del complejo conjunto de modalidades y formas expresivas que asumen el arte,
la msica, la literatura, la danza, el cine y
demas manifestaciones de las expresiones
culturales.
Los dos volmenes que componen este
trabajo son el proseguimiento de un trabajo
de ms de veinticinco aos de colaboracin
constante entre los grupos de investigacin
de la ctedra de Lengua y Literaturas Hispanoamericanas de la Universit degli Studi
de Bergamo coordinada por Fabio Rodrguez Amaya y el IPEALT (Institut Pluridisciplinaire pour les Etudes sur LAmerique
Latine a Toulouse) de la Universit de
Toulouse-Le Mirail dirigido por Jacques
Gilard. Trabajo al que se ha integrado para
el buen logro del mismo el Dr. lvaro
Medina miembro del Departamento de
Investigaciones Estticas y Catedrtico de
Historia del Arte de la Universidad Nacional de Colombia (sede central de Bogot).
sestante edizioni
PLUMAS Y PINCELES
II
El grupo de Barranquilla:
Gabriel Garca Mrquez, un maestro
Marvel Moreno, un epgono
Fabio Rodrguez Amaya
(editor)
Barbara Barbisotti
Francesca Camurati
Erminio Corti
Jacques Gilard
Serena Persico
Francesca Pezzoli
Mauro Prandoni
PLUMAS Y PINCELES II
PLUMAS Y PINCELES II
19,00 I.C.
BERGAMO
UNIVERSITY
PRESS
PLUMAS Y PINCELES
II

(editor)
BERGAMO UNIVERSITY PRESS
sestante edizioni
2008, Bergamo University Press
Cataloguing in Publication Data

Plumas y Pinceles II
p. 352 cm. 24
ISBN 978-88-95184-89-0
Pubblicato con il contributo del Dipartimento di Scienza dei Linguaggi,

della Comunicazione e degli Studi Culturali dellUniversit di Bergamo
Sestante Edizioni - Bergamo
www.sestanteedizioni.it
Printed in Italy
by Stamperia Stefanoni - Bergamo
ndice
FABIO RODRGUEZ AMAYA:

Gabriel Garca Mrquez y Marvel Moreno: de la tradicin a la renovacin
JACQUES GILARD:
Para desmitificar a MITO
IX
XXXV
I GABRIEL GARCA MRQUEZ

BARBARA BARBISOTTI:
Cuerpo e ideas del cuerpo en Del amor y otros demonios
y Memorias de mis putas tristes de Gabriel Garca Mrquez
FRANCESCA CAMURATI:
Delgadina y las otras. La figura del adolescente
en Garca Mrquez entre obsesiones propias y ajenas
27
ERMINIO CORTI:
La recepcin de Memoria de mis putas tristes:
una panormica y algunas observaciones
51
JACQUES GILARD:
Orishas en Cartagena: a propsito de Del amor y otros demonios
89
SERENA PERSICO:
Una lectura gramsciana de las categoras en El otoo del Patriarca
115

Sueo, libros y poesa: demonios de Gabriel Garca Mrquez en
Del amor y otros demonios
137
V
II MARVEL MORENO
BARBARA BARBISOTTI:
La jerarqua de las voces narrantes en En diciembre llegaban las brisas
177
ERMINIO CORTI:
El tiempo de las amazonas entre ficcin y realidad:
reflexiones sobre la dimensin autobiogrfica
193
JACQUES GILARD:
Marvel Moreno ante Pars
209
FRANCESCA PEZZOLI:
Patriarcado y juegos de poder en En diciembre llegaban las brisas
223
MAURO PRANDONI:
Control social y saber femenino en En diciembre llegaban las brisas
245

Discurso, palabra y poder en En diciembre llegaban las brisas
261
VI
A la memoria viva de Jacques Gilard verdadero autor de Plumas y Pinceles I y II

Este libro debera haber entrado en prensa la ltima semana de octubre despus
de mi regreso de Toulouse. Y no pudo ser as pues, mientras tanto, Jacques ha anticipado su ocultamiento definitivo a las cinco de la madrugada de hoy sbado 1 de
noviembre. Slo en el momento de la despedida, el domingo pasado, supe que
nuestro abrazo era el definitivo mientras para l se trataba, son palabras suyas, de
una despedida transicional, despus de reiterarme que lo que quera era vivir pues
eran tantos y tan significativos sus proyectos personales y los que habamos logrado
establecer conjuntamente que eso lo animaba a seguir combatiendo con la muerte.
Haba decidido ir a verlo, pues pocos das antes haba sido internado de urgencia
en la policlnica de ese pueblo de nadie que es Lagardelle sur lze. Por su parte ni
una queja y mucho menos un lamento pero una voz secreta me deca, como nos sucedi a los dos con Marvel Moreno, que se acercaba el momento del desenlace definitivo. Le haba anunciado que llegaba con el machote completo del joto de setecientas y pico de pginas en que se haba convertido Plumas y Pinceles y que yo haba decidido dividir en dos libros. Llegu con tapas y pruebas definitivas para que les echara una ojeada y me diera su visto bueno, pues esta aventura la habamos emprendido
juntos. El trabaj lo sabore pero pas a un segundo plano incluso cuando le coment que el primer libro, por minucias tcnicas, haba que postergarlo para finales de
ao. Otros asuntos se volvieron ms urgentes, como era natural, vista su lucidez que
contrastaba con el ya precario estado fsico, inesperado por cierto. Me haba prevenido su mdico a mi llegada a Lagardelle. Me lo ratificaron consternados Elne, su esposa, y Guy, su hermano: estaba ya en fase terminal y en terapia del dolor.
Nuestras conversaciones de esos tres das fueron fragmentarias, intensas, vibrantes. Profundas y sin encajes como solamos hacer por lo menos dos o tres veces a la
semana en tantos aos de amistad y todos los das en los ltimos dieciocho meses.
Quedan grabadas en mi mente, como los ltimos veintiseis aos de comunicacin
ininterrumpida, como ese bal de sueos, dolores y proyectos compartidos, as como l con la luz que despeda de su cabeza. As sigue siendo para m: el amigo
ejemplar de irrestricto rigor tico, intelectual y humano. Jacques Gilard, el querido,
grande y sencillo sabio occitano con quien Colombia queda en deuda y a quien sus
amigos, colegas, discpulos y todos los miembros de la comunidad cientfica, literaria y artstica internacional le somos gratos por el legado con que nos honra.
Unas semanas atrs haba recibido desde Caracas, del entraable Carlos Valbuena este corrido ya grabado en CD, cuya letra reproduzco a continuacin:
EL CORRIDO DEL SABIO
VOY A CANTAR UN CORRIDO
Y EN LA HISTORIA RETRATAR
A UN FRANCS AL QUE COLOMBIA
NUNCA DEBERA OLVIDAR
AMIGO DE LOS AMIGOS,
PERSONA DE CALIDAD
POR NOMBRE LLEVA EL DE JACQUES

DON GILARD ES SU APELLIDO
Y COMO EL SABIO OCCITANO
POR TODOS ES CONOCIDO
PORQUE NACI ALL EN ESAS TIERRAS
Y ES UN VERRACO EN SU OFICIO
VII
SI PARA MORIR NACEMOS

LA VIDA SLO ES CAMINO
QUE L ANDA COMO LOS GUAPOS
ENFRENTNDOSE AL DESTINO,
MIRANDO AL DIABLO A LA CARA
SIN TEMOR NI DESAFO
DESDE EL VALLE HASTA LA COSTA

DESDE URAB HASTA EL QUINDO
POR TODAS PARTES SEMBR
LAS HUELLAS DE SU DESTINO:
ENTRE LOS GALLOS, RESPETO
Y EN LAS MUJERES, CARIO
A FRANCIA LE HIZO PROBAR

DE ESTAS TIERRAS LO MS FINO:
TODAS LAS OBRAS DEL GABO
A SU LENGUA HA TRADUCIDO
Y HASTA AL MISMO VALLENATO
CON TALENTO HA ESCLARECIDO
DE MXICO, EL CUATE ENRIQUE

DE VENEZUELA, OTRO AMIGO
DE COLOMBIA, FABIO AMAYA
CON MEZCAL HOY TE DECIMOS
QUE EN LAS MALAS Y EN LAS BUENAS
SIEMPRE ESTAREMOS CONTIGO
Palabras a las que el cuate Enrique Flores agreg stas, con una nota a la que
segua como post scriptum:
Me atrev a aadir algunas estrofas, a ver qu piensan. Lo que tengan que censurar o quitar (aunque sea todo, como el paciente en disminucin de Macedonio), qutenlo o censrenlo.
LAS HAZAAS DE LOS GUAPOS
NO SE RESIGNA A OLVIDAR;
DCIMAS Y PLIEGOS SUELTOS
SE LE RINDEN CUANTIMS;
NI AL VERBO DE LOS LADRONES
LE TEME: QU MS LE DA!
YO LE HE ESCUCHADO CANTAR,
COMO UN CHICO QUE SE ESCONDE,
CANCIONES DE MALANDRINES
Y VERSOS VERDES, DE NOCHE.
TAMBIN LO HE ODO CANTAR
UN CANTO OCCITANO ENORME!
LOS ARCHIVOS DE SU PUEBLO,

EN SU LABOR AMOROSA,
SON LAS VOCES DEL PASADO
QUE AN SE ESCUCHAN AHORA:
CUNTAS HORAS Y VIGILIAS
PARA ESCUCHAR LA MEMORIA!
AL GRAN JACQUES, EL CORDELERO,

VA ESTE ROMANCE NOCHERO!
HUMILDEMENTE PEDIMOS
EL PERDN POR NUESTROS YERROS.
LAS LUCES NO SON DE NADIE:
SON PARA ALUMBRAR LOS CIEGOS!
La verdad, y lo siento, la vida no me dio tiempo para escribir dos o tres estrofas
nuevas, como les promet a Carlos y a Enrique, en que quera dejar sentado que mi
amistad con Jacques no iba tan solo por los vericuetos de la buena literatura, la
buena pintura, el vallenato, la rumba, el Caribe y el gusto por la vida sino tambin por el ciclismo, del que ramos hinchas, se volva tema asiduo de conversacin
y facilit nuestro primer encuentro personal en Madrid en el lejano 1982. De ciclismo (y de rugby) se ocup hasta los ltimos meses con un texto ejemplar dedicado a
la primera y desastrosa participacin de un equipo colombiano en el Tour de France en la poca de la dictadura, junto con los ensayos de Plumas y Pinceles I y II y la
preparacin como director de Caravelle del nmero especial dedicado a Literatura
y periodismo en Amrica Latina. Lo dems es otra historia. Nuestra historia.
F. R. A.
Miln, 1-4 de noviembre de 2008
VIII
FABIO RODRGUEZ AMAYA

Universit degli Studi di Bergamo
Gabriel Garca Mrquez y Marvel Moreno:

de la tradicin a la renovacin
Propsito de Plumas y Pinceles I ha sido el de analizar, teorizar y problematizar

aspectos fundamentales sobre el grupo de Barranquilla, a fin de sentar bases slidas para una aproximacin crtica al mismo. Si, por un lado, all se examinan en
profundidad la produccin literaria y artstica de sus componentes, por el otro,
emergen poticas y apuntes histricos, adems de variadas hiptesis para la discusin, sobre las races, los procesos, los logros y las aportaciones del grupo, que lo
convierten en el principal propulsor de la radical renovacin de la literatura y el
arte en Colombia al promediar del siglo XX.
Al presente Plumas y Pinceles II lo anima el mismo espritu, pero parte de presupuestos diferentes y se propone otros objetivos, siempre con el vnculo estrecho
respecto al grupo de Barranquilla. En este han participado jvenes estudiosos estrechamente ligados a la seccin de Iberstica II de la Universidad de Bergamo,
con aportaciones originales e importantes que hablan por s solas. Para todos y cada uno de ellos el agradecimiento que quiere ser un reconocimiento al empeo, la
inteligencia y las cualidades intrnsecas del arduo e ingrato trabajo de los estudios
literarios y humansticos. Los ensayos han sido acogidos bajo el principio inalienable de la libertad de expresin, de orientacin metodolgica y cientfica as como
del espritu de intercambio que anima a la seccin de la que es coordinador quien
subscribe.
El subttulo mismo especifica la restriccin del asunto al estudio de la obra de
Gabriel Garca Mrquez (Aracataca, 1927) y Marvel Moreno (Barranquilla, 1939 Pars 1995). Con una ulterior limitacin a las dos ltimas novelas del primero y a
las nicas dos de la segunda, de las que la ltima, El tiempo de las amazonas, permanece indita por ingerencias viles y deleznables.1 Adems, se definen a Garca
Mrquez un maestro y a Marvel Moreno un epgono del grupo. Expuesto as no
pasa de ser un enunciado peregrino que requiere ser dilucidado y es precisamente
la limitada razn de que quieren dar cuenta las cortas e imprecisas ideas que se
exponen en las pginas que siguen.
1
Vanse la pgs. XXVII a XXXII de este libro.
IX
El grupo de Barranquilla y algunos de sus contextos

El grupo de Barranquilla2 es, en su esencia ms profunda, el resultado del encuentro de un grupo de talentos y personalidades excepcionales unidos por cuatro
elementos a saber: un raro sentido de la amistad, el afecto y la solidaridad; un desmedido gusto por la vida teido de una fuerte componente iconoclasta, el humor,
la auto-irona y una curiosidad inslita; la inexistencia entre ellos de la frecuente
falta de generosidad intelectual que se vive entre artistas que impide el reconocimiento de las cualidades y valores estticos de la obra del uno respecto al otro; en
fin, el difcil y propulsor oficio del arte de pintar y de escribir (por esas fechas periodismo y cuento principalmente).
Todo esto dentro de los mrgenes de un rigor extremo, de una experimentacin
desconocida hasta entonces en Colombia y de una visin amplia y universal que
contradice las superficiales concepciones que ven en las gentes del Caribe la condicin innata de poetas, msicos, rumberos, cuenta cuentos y putaeros. Pinsese no
ms a guisa de ejemplo en la labor periodstica del gran poeta Luis Carlos Lpez,
en el multifactico quehacer de Hctor Rojas Herazo, en el ojo avizor de Nereo o
Matiz, en el penetrante rigor ensaystico de Eduardo Nieto Arteta, en el devenir
Obregn-Grau-Porras-Meja-Morales, en la amplitud de miras de Orlando Fals
Borda y en la vasta y estricta tarea didctica y divulgativa de Clemente Zabala.
Es preciso reconocer que esa amistad signada por la alegra de vivir, la locura innata del artista y la actitud tan vital que caracteriza a los oriundos del Caribe
(ancdotas y leyendas desmesuradas y fascinantes aparte, como las protagonizadas
por Alejandro Obregn, lvaro Cepeda Samudio, Gabriel Garca Mrquez, Cecilia Porras y el mismo Enrique Grau), se funda adems en un desaforado inters
por la literatura, la msica y el arte pero, sobre todo, en una actitud ante el mundo
con profundas races ticas y un no menos importante sentido del compromiso
con la sociedad civil y las instancias culturales.
2 Si se considera el importante precedente de la revista Voces (1917-1920), fundada por el cataln
Ramn Vinyes, a comienzos de1940 comenzaron a reunirse en la Librera Mundo (y proseguan en el
Caf Colombia) un grupo de intelectuales barranquilleros a discutir de literatura, periodismo, cine y
pintura. El embrin de grupo de Barranquilla, a mitad de la dcada, lo conforman Ramn Vinyes, Jos Flix Fuenmayor, Bernardo Restrepo Maya, Alejandro Obregn, lvaro Cepeda Samudio, Germn Vargas y Alfonso Fuenmayor. Pronto se amplia la tertulia y a ella se unen activamente Adalberto
Reyes, Orlando Figurita Rivera, Nstor Madrid Malo, Rafael Marriaga, Carlos de la Espriella y despus, por poco tiempo, Gabriel Garca Mrquez. Asiste tambin los pintores Cecilia Porras y Enrique
Grau, el fotgrafo Nereo Lpez, el poeta, novelista y pintor Hctor Rojas Herazo y el industrial Julio
Mario Santo Domingo. Hacia1954, el grupo de Barranquilla que constituye ya el fulcro del arte y la literatura colombiana se traslada a La Cueva, bar de propiedad de Eduardo mono Vil. La notoria
actividad de sus componentes atrae a varias de las personalidades del medio artstico e intelectual nacional como Antonio Roda, Rafael Escalona, lvaro Mutis, Consuelo Arajo y Prspero Morales Pradilla. Otros importantes artistas e intelectuales que participan saltuariamente a las reuniones son Luis
Vicens, No Len, Luciano Jaramillo, Ricardo Gonzlez Ripio, Marta Traba, Bernardo Restrepo Malla, Plinio Apuleyo Mendoza, Angel Loockhartt, Luis Ernesto Arocha, Roberto Prieto, Alfonso Melo,
Juancho Jinete, Enrique Scopell, Roberto Prieto Snchez, el Tot Movilla, Feliza Burzstyn, Meira
Delmar, Armando Barrameda Morn y Juan B. Fernndez R.
Algunos representantes del Grupo de Barranquilla (de izq. a der.): Carlos de la Espriella, Germn Vargas Cantillo, Fernando Cepeda y Roca, Orlando figurita Rivera. Sentados: Roberto
Prieto Snchez, Eduardo Fuenmayor, Gabriel Garca Mrquez, Alfonso Fuenmayor, Ramn
Vinyes y Rafael Marriaga.
Vitales son tambin la plena conciencia de pertenencia a un lugar y de la identidad caribe, colombiana y latinoamericana, como tambin el mtodo de discernimiento, la aplicacin de innovadoras tendencias del pensamiento contemporneo,
una importante componente intuitiva y un riguroso conocimiento crtico de los
grandes problemas que afectan la regin (un sistema patriarcal y feudal imperante), el pas (teatro de una violencia endmica desde la conquista espaola y agudizada por el Bogotazo) y el mundo (sumido en el drama de la segunda guerra
mundial que de inmediato desemboca en la guerra fra).
Lo anterior expresa el nimo que mueve a los integrantes del grupo de Barranquilla de convertirse en verdaderos artistas testimoniales y no comprometidos, estando a la concepcin de Jorge Zalamea3, apuntalando su actividad sobre principios decisivos en su momento como son la primaca de una visin universalista
contra la nacionalista o regionalista en boga, el conocimiento del cine y sus lenguajes, el hacer propias las problemticas planteadas por el existencialismo y las
nuevas tendencias en campo filosfico, la asimilacin de las primicias propuestas
en el arte y la literatura internacionales, principalmente la norteamericana. No menos importante, es el anhelo de sacar a la cultura colombiana del pertinaz provincianismo (el siglo XX inicia en Colombia con el 9 de abril, deca Garca Mrquez), en neto contraste con las anquilosadas y retrgradas posiciones de la mayora de componentes del sector intelectual de la repblica criolla, imperante en la
Atenas sudamericana: intelectuales acomodados en las poltronas chicas finan3 Jorge Zalamea, Arte puro, arte comprometido, arte testimonial, Eco, Bogot, n 66, diciembre de 1965, reproducido en Jorge Zalamea, Literatura, poltica y arte (ed. de J. G. Cobo Borda), Bogot: Instituto Colombiano de Cultura - Biblioteca Bsica Colombiana,1978.
XI
ciadas por las engaosas prebendas que los potentes de turno a mala pena prodigan y sobre las que existen memorables exgesis, entre otros, de Jorge Zalamea,
Alfonso Fuenmayor, Hernando Tllez, Germn Vargas, lvaro Mutis y Gabriel
Garca Mrquez.
A lo largo de las dcadas de los cuarenta y los cincuenta del siglo pasado, pues,
en la perifrica y provinciana Puerta de oro de Colombia, en ese suburbio colombiano llamado Barranquilla (La arenosa o Curramba la bella ), bullan
ideas e intereses inusitados capaces de jalonar la cultura nacional para, de ah a
poco, hacerla acceder a pleno ttulo a la modernidad en la literatura, el periodismo, la cultura y el arte. Se trata de ideas, actitudes y resultados desconocidos por
las mayoras y difundidos limitadamente a nivel local, que la central Bogot sistemticamente silencia pero sobre todo desconoce con arrogancia y un dudoso sentido de superioridad. sto resulta posible sirvindose del periodismo, los incipientes medios de comunicacin, la literatura y las artes tradicionales.
En esa Barranquilla en plena expansin un grupo de veinteaeros contaminados por un espritu liberal, congregados al inicio en torno a los mayores Jos Flix
Fuenmayor y Ramn Vynes y ahora orientados por Alfonso Fuenmayor y Germn
Vargas, debaten, trabajan sin descanso, se desgaitan, sufren y viven para contarle
al pas y al mundo los hallazgos que hacen a diario y, sobre todo, entran en sintona con algunos pocos descarrilados del oficialismo que en Bogot y en otras capitales de provincia andan en una bsqueda similar como estn haciendo Manuel
Meja Vallejo en Medelln, Gustavo Ibarra Merlano, Hctor Rojas Herazo y Manuel Zapata Olivella en Cartagena, Enrique Buenaventura en Cali o Cecilia Porras, Jorge Artel y Meira del Mar en la misma Barranquilla.
En la capital los jvenes se agrupan en torno a los primos Jorge y Eduardo Zalamea Borda lo mejor que hay en Bogot de la reducida y autntica intelectualidad del pas quienes, ya afirmados como escritores, desde mediados de los cuarenta son respectivamente fundadores-directores de Crtica, el primero, y de Fin
de Semana (luego Suplemento Dominical) del diario liberal El Espectador, el segundo. No es casual que entre ellos estn los noveles lvaro Mutis, Julio Fajardo y, en
la distancia de su exilio interior, Aurelio Arturo como tampoco que consideren
contertulio de excepcin al gran poeta Len de Greiff, sin dejar de lado al lcido
y agudo mas vulnerable Hernando Tllez.
Pero all, en los cafs capitalinos de las tertulias, no se ven Fernando Charry
Lara ni los otros poetas de Cntico. No estn los Cuaderncolas ni el grupo
que en 1955 funda la imprescindible MITO. Imprescindible pero no nica ni primera gran revista de la cultura colombiana como pretende la intelectualidad oficial alineada con el poder y las clases dominantes que representan. Cmo desconocer Voces, Fin de semana, Crtica, y Crnica? Cmo fingir ceguera ante la labor
de los Zalamea, Vinyes, Germn Vargas y como ocultar el constante eco de Baldomero Sann Cano o Rafael Maya? En esas tertulias entorno a los arriba mencionados no estn tampoco Jorge Gaitn Durn, Eduardo Cote Lamus, Mario Rivero,
Jorge Elicer Ruiz, Pedro Gmez Valderrama ni Hernando Valencia Goelkel. Personajes innegables, poetas, narradores y ensayistas quienes ms, quienes menos
XII
de incuestionables calidades pero, como la revista MITO animada por ellos, asimilados velozmente por la acartonada oficialidad de la derecha liberal santista como punta de lanza para avalar la pantomima engaosa y falaz del inminente Frente nacional.
Desde el altiplano andino en medio del derrumbe moral que significa la accin
politica de Eduardo Santos y Alberto Lleras se sigue queriendo, como sucede desde siempre, y con actitudes siniestras acallar a un pas analfabeto, donde lo ms
aguerrido de su literatura consiste en ser eco de la literatura peninsular. A pesar
de autores de la importancia de Luis Carlos Lpez, Len de Greiff y Luis Vidales,
distante est Colombia todava de la aparicin de un Neruda, un Vallejo, un Paz,
un Quiroga, un Drummond de Andrade o un Borges.
La medida de esa sintona entre esa pandilla de enfermos letrados como llama Garca Mrquez a sus compaeros del grupo y los jvenes, oriundos o transplantados en el altiplano, la dan precisamente la convergencia en el pensamiento
de Jorge Zalamea de que es preciso crear valores estticos perdurables de las
ideas expresadas con claridad ejemplar por Garca Mrquez quien promulga desde muy joven que el principal deber poltico de un escritor es escribir bien4 y de
lvaro Mutis, quien sostiene que el nico y ms verdadero compromiso del artista
es la obligacin de decir la verdad del ser.5
Ariscos a cualquier forma de sumisin de la libertad de pensamiento y accin
del artista frente cualquier tipo de ideologa o dictamen poltico y, desde puntos
de vista diferentes, asumen un idntico nivel de conocimiento de la realidad del
pas en las horas dramticas de la nueva oleada de violencia poltica partidista y
tienen la certidumbre de que es necesario luchar, con las herramientas del arte y la
cultura, para contribuir a la construccin de una sociedad justa, libre, democrtica
y sin ingerencias extranjeras. As lo sintetiza Garca Mrquez: Colombia fue desde siempre un pas de identidad caribe abierto al mundo por el cordn umbilical
de Panam. La amputacin forzosa nos conden a ser lo que hoy somos: un pas
de mentalidad andina con las condiciones propicias para que el canal entre los dos
ocanos no fuera nuestro sino de los Estados Unidos.6
En Bogot, por razones histricas, especialmente en el periodo de mayor actividad del grupo,7 se concentran muchos entre los mejores y los ms se rinden como cortesanos a los cancerberos mayores de la cultura con Germn Arciniegas a
la cabeza. Tambin, con una gravedad mayor, a los altaneros patriarcas conserva4 Gabriel Garca Mrquez, Mario Vargas Llosa, La novela en Amrica Latina. Dilogo, Lima, Carlos Milla Batres Ediciones / UNII, s. f. (1967), p. 41.
5 Cf. Jacques Gilard, Entretien avec Alvaro Mutis, Caravelle, Toulouse, n 64, 1995, publicada
en italiano en Quaderni del Dipartimento di Lingue e Letterature neolatine, nmero especial (Fabio Rodrguez Amaya ed.), Universit degli Studi di Bergamo, septiembre 2001, pp. 255-277.
6 Gabriel Garca Mrquez, Vivir para contarla, Bogot, Norma, 2002, p. 538.
7 Como cuenta Garca Mrquez en sus amenas y rica en ancdotas memorias. Gabriel Garca
Mrquez, Vivir para contarla, op. cit. Sobre este argumento y el perodo histrico del bogotazo la
bibliografa es ilimitada. Me limito a sugerir el nombre de algunos autores: Camilo Torres Restrepo,
Indalecio Livano Aguirre, Eduardo Nieto Arteta, Eduardo Umaa Luna y el casi para nada reconocido gran trabajo de Arturo Alape.
XIII
dores Mariano Ospina Prez, Laureano Gmez y Rafael el sordo Urdaneta Arbelez, muy cercanos de los ideales nazi-fascistas y falangistas que instituyen las
dictaduras civiles con la complicidad de los liberales de derechas Eduardo Santos (ex presidente y propietario de El Tiempo), Alberto Lleras Camargo y Carlos
Lleras Restrepo. Adems de traicionar los intereses del pas y de sus clases trabajadoras y productivas, alimentan una nueva guerra civil sin precedentes. Es as que
en pleno rgimen conservador la violencia se intensifica y las guerrillas liberales se
consolidan, principalmente en los Llanos Orientales con Guadalupe Salcedo.
A partir del Bogotazo un clima de terror se generaliza, la prensa se ve sometida a la censura y la expresin del malestar poltico es la que da impulso a suplementos culturales retrgrados (el de El Tiempo), revistas caverncolas y facciosas
(Revista de Indias, Revista de Amrica) y a la promocin de actividades pantalleras como el Congreso de Intelectuales Nuevos, auspiciado por El Tiempo, que se
reuni en Bogot en julio, agosto y septiembre de 1949 que elabora plataformas
en decenas de puntos para sentar las bases de un control actualizado del pensamiento y de la sociedad y convertirse as en faro hegeliano de los postillones de la
pluma (como amaba definirlos Jorge Zalamea) y de paisajistas o costumbristas telricos de rgimen como Adel Lpez Gmez, Antonio Cardona Jaramillo y
Eduardo Caballero Caldern, sin olvidar a vates laureados como Eduardo Carranza y Jorge Rojas.
En suma: si la poltica y la economa andan mal, no puede ser mejor lo que sucede en el arte y la cultura. Las vanguardias haban sido un cometa casi inexistente: la esttica de los Nuevos no haba dado frutos; la de sus sucesores, el movimiento Piedra y Cielo, no satisface sino por algunos limitados aspectos formales
y produce un rechazo neto hacia sus autores que se alinean orgnicamente con el
poder, mientras estn por surgir los Cuaderncolas y los artistas no logran deshacerse del academicismo trasnochado.
El cuadro de la situacin es desolador en el plano creativo personal con las
contadas excepciones que hacen la regla. En el colectivo y pblico es an peor.
No hay editoriales, las libreras son pocas, la produccin cinematogrfica se desconoce, los teatros, museos y galeras prcticamente no existen, no se vislumbra
en el horizonte un pensamiento crtico slido, estructurado y consistente.8
Los sistemas educativos y la universidad tambin estn estancados, la salud
pblica no encuentra soluciones aceptables y se mantiene vigente la imposibilidad
de planificar un desarrollo industrial que corra en paralelo con los tiempos, para
no hablar de la absoluta imposibilidad de promover una justa reforma agraria.
Para las mayoras, la pobreza alcanza extremos inaceptables en lo econmico, lo
poltico y lo cultural. Colombia es un pas que no obstante los esfuerzos realiza8 Recurdese que Eduardo Zalamea Ulises desde las pginas de Fin de Semana de El Espectador lanz un llamado en realidad un reto a la juventud que no tena voces capaces de expresarse
en campo artstico-literario y conocida es la ancdota que con apenas veinte aos Garca Mrquez, estudiante de primer ao de leyes, se lanz a la escritura de su primer cuento La tercera resignacin
que fue publicado de inmediato el 13 de agosto de 1947 con una nota alentadora de Zalamea.
XIV
dos por el liberal Alfonso Lpez Pumarejo en su primer mandato presidencial entre 1934 y 19389 con la Revolucin en marcha, no logra entrar de manera integral en la modernidad.
Las divergencias entorno al grupo
Una de las caractersticas de la cultura colombiana es la resignada y pasiva
aceptacin acrtica de sus expresiones por parte de las mayoras, las ms de las veces ajenas por su condicin de relegados en la sociedad. Y, en los sectores protagonistas, por la falta, sea de una visin amplia, generosa y leal, que de una estructurada y slida escuela de pensamiento crtico que permita mantener la debida autonoma respecto a los estamentos del poder.
Aspecto de relieve en el pas es el acentuado centralismo que quiere a Bogot
no slo capital, sino eje de la vida poltica, econmica y cultural con un declarado
desprecio hacia las provincias. No se debe subestimar el hecho de que la violencia
ininterrumpida, en la que cambian solo los actores, genera desde 1948 un fenmeno migratoria hacia la capital con el consiguiente abandono del campo y los sectores rurales, fenmeno que con los movimientos armados, paramilitares y el narcotrfico de las ltimas dcadas, ve hoy a ms de tres millones de desplazados por la
guerra civil y otros tantos o ms emigrados al extranjero. La consecuencia lgica
es que tambin escritores y artistas tiendan a concentrarse preferentemente en Bogot por razones laborales, editoriales y de intercambio mismo.
Por razones ideolgicas o, ms precisamente, clasistas y raciales ha existido
desde siempre una contraposicin entre costeos y cachacos de la que aparece emblemtica la frase de Garca Mrquez:
Hace algunos das [...] un inteligente amigo me adverta que mi posicin con respecto a algunas congregaciones literarias de Bogot era tpicamente provinciana.
Sin embargo, mi reconocida y muy provinciana modestia me alcanza, creo, hasta
para afirmar que en este aspecto los verdaderamente universales son quienes piensan de acuerdo con este periodista sobre el exclusivismo parroquial de los portaestandartes capitalinos. El provincianismo literario en Colombia empieza a dos mil
metros sobre el nivel del mar.10
O la Germn Vargas:
No haba visto hasta ahora que ningn escritor abocara el asunto de la pobreza de
los suplementos dominicales de los diarios capitalinos desde uno de esos diarios,
9 En este primer mandato se rode de jvenes de elevada estatura intelectual, tica y profesional,
fund la Universidad Nacional, realiz reformas en todos los campos y se ocup de la incipiente industrializacin del pas. Mientras su segundo mandato, iniciado en 1942, fue un fracaso y se vio obligado a renunciar en 1945 en favor del designado Alberto Lleras Camargo quien despus de abolir los
sindicatos le entreg impunemente el pas a los conservadores.
10 Gabriel Garca Mrquez (Septimus), La Jirafa, Otra vez Arturo Laguado, en El Heraldo,
Barranquilla, 27 de abril de 1950, p. 3.
XV
como lo ha hecho Wills Ricaurte. Es la suya una actitud meritoria, que traduce el
pensar de muchas gentes de la provincia, como graciosa y peyorativamente nos llaman los provincianos cuando pontifican desde la capital.11
A esta forma de contraste se suma una total irreverencia por parte de los componentes del grupo de Barranquilla ante s mismos y, con el consueto mamagallismo que tambin ellos inventan, ironizan contra todo, como expresin del rechazo a toda retrica oficial. Tngase en cuenta adems que el ncleo del grupo
de Barranquilla est conformado por escritores que en ese momento ejercen principalmente el periodismo (y el cuento en algunos casos) y como tal van soltando
notas, apuntes o breves artculos en los que predomina la ancdota que se queda
en la superficie mas no por eso carecen de agudeza.
Por su lado intelectuales, crticos y periodistas oficialistas de Colombia, baste
pensar en esa poca en Germn Arciniegas, Jorge Elicer Ruiz o Eduardo Mendoza Varela y en tiempos recientes slo en Juan Gustavo Cobo Borda, Daro Jaramillo
Agudelo y Rafael Humberto Moreno Durn, tienden a desconocer la existencia del
grupo y con frecuencia el lector se encuentra con afirmaciones como: El llamado
grupo, el tan cacareado grupo de Barranquilla, el fantasmagrico grupo,
el auto proclamado grupo.12 Para no hablar de la unanimidad con que triunfalmente todos, sin excepcin, peroran su inexistencia y la inmensa labor de pocos
de sus contemporneos en Bogot y otras ciudades, para reivindicar que antes de
MITO (como revista o grupo) no existe en Colombia nada culturalmente digno de
ser representativo o de una verdadera importancia, aparte sus dudosos modelos y
padrinos intelectuales o miembros de las mismas consorteras a que pertenecen.
Neta aparece la postura de Gilard al respecto:
Tratndose del grupo de Barranquilla, no se da solamente la deleznable explotacin
de una leyenda que hace perder de vista u oculta lo esencial; tambin se da la rotunda negacin de su existencia, precisamente desde esa interpretacin unilateral
del proceso de la inteligencia y el arte en la Colombia del siglo XX. Este negacionismo acude a un procedimiento demasiado fcil, pero de temible eficacia: basta con
desconocer la produccin textual de los miembros del grupo de Barranquilla, una
produccin de tipo esencialmente periodstico (en la rama del periodismo de comentario, tan abundante en la prensa colombiana). El periodismo de los miembros
del grupo presenta una sola debilidad, pero sta es decisiva en un pas tan centralizado: lo ejercieron en Barranquilla, lejos de las capillas bogotanas (y contra ellas), y
stas lo ignoraron en su tiempo, persistiendo la intelectualidad capitalina en esta ignorancia que, a la hora del debate, tiene que devenir en sospechosa negacin.
[Muy representativa de este procedimiento negacionista era la postura de Rafael11
Germn Vargas, Nota intrascendente, en El Nacional, Barranquilla, 14 de agosto de 1948, p. 5.

Cf. Jorge Garca Usta, Garca Mrquez en Cartagena. Sus inicios literarios, Bogot: Seix-barral,
2007, 322 p, con sus superficiales, peregrinos e insulsos ataques a Jacques Gilard. Ante stos, como ante
los muchos que le han hecho en Colombia, Gilard pas y su respuesta se halla en el rigor con que trata
la gnesis en la labor periodstica de los cuentos y la narrativa del Nobel y los otros escritores que estudia
o menciona en los ensayos publicados en estos dos libros de Plumas y Pinceles.
12
XVI
Humberto Moreno Durn, cuando afirmaba que slo existi un grupo de Mito y
evocaba un fantasmal grupo de Barranquilla, aadiendo en una opaca alusin a
nuestros propios trabajos (donde figuran insistentemente las referencias de los muchos textos cuya realidad le convena desconocer y negar) que era otra historia,
escrita en francs, y con alta dosis de imaginacin.13 Otros intelectuales, en especial Juan Gustavo Cobo Borda, se haban anticipado a Moreno Durn, pero era eludiendo simplemente la produccin del grupo, ms que su existencia. Despus de
Moreno Durn, algunos epgonos han venido reproduciendo su postura a propsito del, como dijo uno, otrora tan cacareado grupo de Barranquilla.] Pero los textos existen y a ellos, casi exclusivamente, nos vamos a remitir. Analizarlos es conocer la verdad del proceso, es identificar lo que el grupo combata, es despejar la cortina de humo que el grupo denunci en su tiempo y que, convertida por medio de
una memoria selectiva y falaz en la historia oficial de la inteligencia y el arte colombianos, perdura hasta la actualidad. Actual sigue siendo la accin del grupo de Barranquilla, y no lo es menos su estudio.
Lo que aparece claro es que no hay que caer en mitificaciones gratuitas ni incurrir en el error de la hagiografa huera y fragmentaria. Sobre esto se ha insistido al
comienzo de este texto porque en los ltimos tiempos se asiste a una operacin de
una absoluta ligereza y puramente especulativa dominada por la anecdtica, la peor enemiga de la historia. De tal anecdtica fcil y especulativa son excelente ejemplo el libro de Heriberto Fiorillo La Cueva. Crnica del grupo de Barranquilla y un
breve paso de un artculo del notable escritor y periodista Germn Santamara:
Algunos creyeron que era una generacin perdida porque beban ron todos los das, eran amigos de algunas mariposas de la noche, les disparaban a los cuadros, se
cascaban con los marineros del puerto, y lo ms serio que parecan hacer era mamar gallo a toda hora. Y todo lo hacan teniendo como guarida un bar llamado La
Cueva.
De esos muchachos extraviados en las noches tropicales de Barranquilla surgieron
varios de los ms importantes escritores y artistas de Colombia en todos los tiempos: Gabriel Garca Mrquez, lvaro Cepeda Samudio, Alejandro Obregn, Enrique Grau... Aunque por aquellos felices aos cincuenta no parecan ms que una
pandilla de camajanes pequeo burgueses que coman sancocho acompaado con
vino Marqus de Riscal, que seguan los partidos del Junior y que en los crepsculos de Barranquilla lean libros de escritores tan exticos como Jorge Luis Borges y
Julio Cortzar, o de otro que todava escriba y beba en un burdel a orillas del Mississippi, llamado William Faulkner. [] Todo empez hacia 1954 cuando lvaro
Cepeda Samudio se encontr con que Eduardo Vil, hijo de cataln, era un intelectual vergonzante14
Texto que contrasta con el siguiente testimonio de Quique Scopell, uno de los
ms activos y habituales socios de La Cueva en la poca de oro:
13 Rafael Humberto Moreno Durn, Mito: memoria y legado de una sensibilidad, en Boletn
Cultural y Bibliogrfico, Bogot, Banco de la Repblica, Vol. XXVI, nm. 18, 1989, p. 25.
14 Revista Diners, Julio, 2004.
XVII
Gabito nunca fue a La Cueva, l trabajaba en El Heraldo, primero apareci en el local de la vieja Sara en la calle Medelln. l tena el turno de las 5 de la tarde a 2 o 3
de la madrugada. El Heraldo quedaba en la calle Real. Gabito estaba encargado de
los cables internacionales y escriba una columna que se llamaba La Jirafa. Y adems hay que decir que l nunca ha sido un tomador de trago neto, l siempre ha sido ms literato. Y conmigo ha sido amigo pero por el ron, no por la literatura. l
hablaba de literatura era con el pap de Alfonso, con don Jos Flix Fuenmayor.
Aunque don Jos Flix tambin se meta sus tragos de vez en cuando. Don Jos Flix se fue a vivir a Galapa, a una finquita que haba comprado y all le aparecamos
los fines de semana. Entonces all en la finca s se hablaba de literatura. Lo hacan
don Jos Flix, Alfonso, Gabito y Cepeda, que eran los literatos. Germn Vargas
estuvo poco en La Cueva porque l viva en Bogot.
El punto lo pone Jacques Gilard con el extremo rigor que lo caracteriza:

En los ltimos aos 1960 y en el decenio posterior, el grupo fue una presencia difusa en el discurso sobre literatura colombiana contempornea esencialmente el discurso que se produca en el pas mismo , bajo una tonalidad muy periodstica, que
no lograba pasar de lo anecdtico. Anecdticos fueron asimismo los recuerdos que
uno de los miembros del grupo, Alfonso Fuenmayor, public en la prensa bajo el ttulo de Crnicas sobre el grupo de Barranquilla (primero en Diario del Caribe,
Barranquilla, y luego en el Dominical de El Espectador, Bogot),15 antes de reunirlos en un libro igualmente titulado Crnicas sobre el grupo de Barranquilla.16 Es un
libro pletrico en detalles e historias, magnificados unos y otras por el cario y la
nostalgia, un libro insustituible a su manera, pero que requiere ser superado por
medio de una aproximacin sistemtica y rigurosa a una materia documental que
muy poco preocup a Alfonso Fuenmayor aunque insert en sus crnicas algunos
elementos de primera importancia. Ya en los aos 2000, tambin se ven permeados
por la nostalgia los pasajes que, en el primer tomo de sus memorias, Vivir para contarla,17 dedica Garca Mrquez a la evocacin de sus aos barranquilleros y a los
amigos que los compartieron con l; hay all informaciones de alguna utilidad o algn inters, pero presentan la misma tonalidad generalmente muy anecdtica, adoleciendo adems con notable frecuencia de un obvio egocentrismo; la evaluacin de
ste requerira un trabajo especfico fundado en cotejos minuciosos, los cuales no
vienen al caso aqu. En el nterin (finales de los aos 1970, aos 1980), aunque los
miembros del grupo (Alfonso Fuenmayor y Germn Vargas) soltaban datos de inters en breves crnicas o en alguna entrevista liviana, se haba ido abultando una es-
15 Ambas publicaciones de la serie en 1977. En Diario del Caribe, los das 8, 15 y 30 de enero, 9,
19 y 26 de febrero, 5 y 16 de marzo, 2, 6 y 14 de abril, 7 de mayo. En Dominical de El Espectador, los
das 6, 13, 20 y 27 de febrero, 6, 13 y 27 de marzo, 3, 10 y 24 de abril, 1, 8 y 22 de mayo. El afn de El
Espectador por retomar la serie cuando sta se acababa de iniciar y haba de salir an por tres meses
en Diario del Caribe demuestra lo que era entonces el inters de la prensa colombiana por los temas
que ataan a la figura de Garca Mrquez y, por consiguiente y entre otras cosas, al grupo de Barranquilla todo ello con un fuerte nfasis en la dimensin anecdtica.
16 Alfonso Fuenmayor, Crnicas sobre el grupo de Barranquilla, Bogot/ Barranquilla, Colcultura/
Gobernacin del Atlntico, 1981, 209 p.
17 Gabriel Garca Mrquez, Vivir para contarla, op. cit.
XVIII
pectacular pero estril y engaosa leyenda del grupo, fundada en lo que Cien aos
de soledad designaba como una vida desordenada: sta fue una realidad en la historia del grupo, nutrida de excesos alcohlicos, veladas prostibularias y reyertas en
bares de mala muerte, tal vez ms en los aos posteriores a 1955 (cuando Garca
Mrquez ya no viva en Colombia y las figuras cntricas del grupo eran lvaro Cepeda Samudio y el pintor Obregn) que en los aos 1948-1953 (los aos que ms
importarn aqu), pero una realidad del todo carente de inters para cualquier estudio dedicado a los procesos colombianos de las ideas, de las formas literarias o de la
plstica una temtica en la que el grupo de Barranquilla resulta central para lo
que atae al siglo XX. De modo que les dejamos a otros esos simpticos aspectos
que ni siquiera llegan a ser secundarios, as como les dejamos sus innumerables
equivocaciones, sus afanes de xito econmico y sus tropiezos ticos.18
Gabriel Garca Mrquez, un maestro y Marvel Moreno, un epgono
Gabriel Garca Mrquez
Por su trayectoria, la importancia de su figura y la extraordinaria belleza, proyeccin y coherencia de su obra literaria, Gabriel Garca Mrquez hoy da es considerado a la unanimidad maestro incuestionable de la literatura universal de todos los tiempos y por consiguiente del grupo de Barranquilla. De ste ltimo, en
la poca de oro del grupo, no el nico. Pero s el mayor. l mismo declara constante y reiterativamente la admiracin por la obra y las cualidades humanas e intelectuales de sus compaeros de viaje en los aos de escritor y periodista a las primeras armas. No es tampoco gratuito recordar que el Nobel colombiano habla
siempre de sus amigos de antes y despus de Cien aos de soledad.
Muy a pesar de la fama mundial de que goza, la honestidad intelectual le impide olvidar cunto es deudor con esa pandilla de enfermos letrados19 que lo acogen como un amigo de siempre aquella tarde del 16 de septiembre de 194820 (segn Gilard el 17 de diciembre).21
Es este periodo, sobre el que importa detenerse aqu, aunque sea brevemente,
pues ya desde sus primeras serias incursiones en el mundo de las letras en 1945,
en Garca Mrquez conviven, no sin conflictos, la literatura y el periodismo. Y no
puede ser de otro modo, pues el 13 de septiembre de 1947 cuando publica su primer cuento La tercera resignacin en Fin de Semana de El Espectador, tiene la
absoluta certeza de que su proyecto ltimo es la escritura.
18 Cfr. Heriberto Fiorillo, La Cueva. Crnica del grupo de Barranquilla, Barranquilla, Editorial
Heriberto Fiorillo, 2002, 375 p.
19 Vivir para contarla, op cit., p. 404.
20 Ivi, 399-402.
21 Gabriel Garca Mrquez (recopilacin y prlogo de Jacques Gilard). Obra periodstica. Vol. 1.
Textos costeos. Barcelona, Ed. Bruguera, 1981, p. 49.
XIX
Al periodismo lo catapulta la noche ms oscura de la historia colombiana del

siglo XX: el Bogotazo del 9 de abril de 1948. Periodismo y literatura, mezclados
en un nico crisol, comienzan a nutrirse uno del otro y los dos oficios convergen,
bien que mal, en ese nico punto focal que hace morir de pnico a Garca Mrquez: la inseguridad sobre el valor de sus textos que intensifica la timidez soberana que lo acompaa desde entonces.22
La frrea voluntad de querer convertirse en un gran escritor la alimentan tambin otras: la necesidad de devorar libros; la experiencia nica de la amistad y las
interminables discusiones con el sabio cataln Ramn Vinyes y con los artistas,
pintores, fotgrafos y periodistas-escritores del grupo de Barranquilla;23 el vnculo
solidario con el poeta de Maqroll, lvaro Mutis, el rey del vallenato, Rafael Escalona, y los primos Jorge y Eduardo Zalamea Borda (Ulises).24
A las anteriores, y no por eso menos importantes, se suman otras. Primero, la
conciencia clara de que el ejercicio de la escritura implica un profundo y responsable ejercicio de la crtica, ante todo crtica aguda de la realidad colombiana. Segundo, un insuperable sentido del humor, de ironizar incluso sobre s mismo: el
mamagallismo costeo y caribe que distingue a todo el grupo de Barranquilla y
a Garca Mrquez en su escritura. Y, tercero, ese sentido de la vocacin y la disciplina, del talento y la inteligencia, que, sumados al esfuerzo, la duda metdica y el
sacrificio personal, Garca Mrquez permite deducir de sus escritos, son elementos decisivos para que alguien se pueda convertir en un autntico artista.
Se trata, como lo define Jaques Gilard, de el poder de las vocaciones intransigentes.25 Garca Mrquez cree en un artista con races locales y nacionales pero
dotado de amplia visin universal, capaz de lograr como objetivo la creacin de
valores estticos perdurables. Garca Mrquez entra en la segunda etapa de su carrera en los aos 1954 y 1955. Se trata del periodo que va desde su traslado a Bogot hasta su salida de Roma, rumbo a Pars despus de haber publicado la serie
de reportajes italianos y haber abandonado la escuela de cine experimental, donde
afirma haber estudiado con Roberto Rossellini.
Atrs quedan la memoria de su primera etapa, vivida en Cartagena y Barranquilla con el intenso trabajo como redactor y columnista en El Universal y El He22 Sobre este periodo de iniciacin y formacin el mismo Garca Mrquez da cuenta en los captulos 7 y 8 de Vivir para contarla, Bogot, Norma, 2002.
23 Esa banda de enfermos letrados empeados ya en la urgente necesidad de la renovacin del
cuento que, en palabras del mismo Garca Mrquez, an contando con un antecedente tan insigne
como el mismo [Toms] Carrasquilla, haba naufragado en una retrica escarpada y sin alma, Gabriel Garca Mrquez, Vivir para contarla, Ibidem, p. 307.
24 Los primos Zalamea son, en Bogot, los descubridores y primeros editores, con Germn
Vargas y Flix Fuenmayor en Barranquilla, de los mejores del momento: Garca Mrquez, Cepeda Samudio, Mutis, Rojas Herazo, entre otros, en el suplemento literario de El Espectador, Eduardo, y en la
revista Crtica, Jorge.
25 La prometica fuerza de la vocacin y el acceso que permite a una validez universal constituyen un verdadero tema del periodismo de Garca Mrquez [que] destaca el papel del sacrificio necesario, en Gabriel Garca Mrquez, (recopilacin y prlogo de Jacques Gilard), Obra periodstica,
Vol. 2, Entre Cachacos, Madrid, Mondadori, 1992, p. 56.
XX
raldo; la experiencia irrepetible de Crnica (el rgano del grupo); la interaccin

entre la amistad, el periodismo y la literatura, ante todo, con el pintor y escritor
Hctor Rojas Herazo, el escritor y mdico Manuel Zapata Olivella, los poetas Jorge Artel y Gustavo Ibarra Merlano y el periodista Clemente Manuel Zabala en
Cartagena, y, ms tarde, con todos los integrantes del grupo de Barranquilla. All
realiza sus primeros experimentos como reportero y concluye su periodo de iniciacin, que se concreta en trece cuentos26 y en un tomo de seiscientas veintitrs
pginas de textos periodsticos27 en que se adentra en el conocimiento de la vida,
la msica, la literatura, el folklore, las leyendas, las costumbres y el arte del caribe
colombiano.28
Era ese ltimo periodo en la costa, cuando falla el mastodntico experimento del vespertino barranquillero El Nacional de propiedad de Julin Devis Echanda y cuyo director es lvaro Cepeda Samudio. Das aciagos que precedieron su
traslado a Bogot, en que se alternan la literatura:
26 Vase: Jacques Gilard, El grupo de Barranquilla y el cuento en (Fabio Rodrguez Amaya
editor), Plumas y Pinceles I. La experiencia artstica y literaria del grupo de Barranquilla en el Caribe colombiano al promediar del siglo XX. Vol. I, op. cit., p. 145.
27 Gabriel Garca Mrquez (recopilacin y prlogo de Jacques Gilard), Obra periodstica, Vol. 1,
Textos costeos, Barcelona, Bruguera, 1982.
28 El ms riguroso e importante estudioso que ha tratado hasta hoy estos argumentos de manera
exhaustiva es el crtico francs Jacques Gilard, profesor emrito de la Universidad de Toulouse-Le
Mirail, director del IPEALT, de la revista Caravelle desde hace venticinco aos y co-autor de excepcin de estos dos volmenes.
Sobre el periodismo, principalmente en los prlogos al titnico trabajo de investigacin, recopilacin y edicin realizada por l de toda la obra periodstica de Garca Mrquez en 4 volmenes que
cuenta con las siguientes ediciones: Gabriel Garca Mrquez (recopilacin y prlogo de Jacques Gilard). Obra periodstica. Vol. 1. Textos costeos. Barcelona, Ed. Bruguera, 1981, 894 p. (Introduccin
de J. Gilard: p. 7-72); Gabriel Garca Mrquez (recopilacin y prlogo de Jacques Gilard). Obra periodstica. Vol 2 & 3. Entre cachacos. Barcelona, Ed. Bruguera, 1982, 996 p. (introduccin de J. Gilard: vol. 2, p. 7-99); Gabriel Garca Mrquez (recopilacin y prlogo de Jacques Gilard). Obra periodstica. Vol. 4. De Europa y Amrica. Barcelona, Ed. Bruguera, 1983. 864 p. (introduccin de J. Gilard: p. 7-84). Serie reeditada seis veces: Bogot, Ed. Oveja Negra, 1984; Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1987; Madrid, Ed. Mondadori, 1992, 2003; Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1993, Diana:
Mxico, 2005). En italiano: Gabriel Garca Mrquez (a cura di Jacques Gilard), Scritti costieri, (a cura
di Jacques Gilard, trad. di Angelo Morino), Milano, Mondadori, 1997 (Prefazione. Cronologia di J.
Gilard, p. XIII-LXIX); Gabriel Garca Marquez, Gente di Bogot, (a cura di Jacques Gilard, trad. di
Angelo Morino), Mondadori: Milano, 1999, Pagine 804, (Prefazione. Cronologia di J. Gilard,
p. XIX-XCIX); Gabriel Garca Marquez, DallEuropa e dallAmerica 1955-1960, (a cura di Jacques
Gilard, trad. di Angelo Morino), Milano, Mondadori, 2003, pagine 624, (Prefazione. Cronologia
di J. Gilard, p. XIII-XC). Aparte los prlogos vanse: La obra periodstica de Garca Mrquez
(1948-1949). Eco, Bogot, n 179, 1975, p. 525-534; La obra periodstica de Garca Mrquez
(1950-1952). Eco, Bogot, n 182, 1975, p. 168-198; La obra periodstica de Garca Mrquez, 19541956, Revista de crtica literaria latinoamericana, Lima, n 4, 1976, p. 151-176; Garca Mrquez y
Septimus. El caf literario, Bogot, n 7, 1979, p. 19-21; Garca Mrquez: lo costeo y lo universal.
Suplemento del Caribe, Barranquilla, n 61, 26-X-1980, p. 1-2; n 62, 2-XI-1980, p. 6-7; n 64, 16-XI1980, p. 1-2; n 65, 23-XI-1980, p. 4-5 et 8; Garca Mrquez y el oficio de escritor: una definicin
temprana. Eco, Bogot, n 231, 1981, p. 327. (Recuperacin y presentacin de Ceremonia inicial,
de Gabriel Garca Mrquez); Garca Mrquez y el cine: dos notas tardas. El caf literario, Bogot,
n 20, 1981, p. 40-42; Garca Mrquez crtico de cine. Trailer, Cali, n 6, 1981, p. 5-35.
XXI
Ansioso de sacar algn provecho del tiempo perdido intent armar al correr de la
mquina de escribir cualquier cosa vlida con cabos sueltos que me quedaban de
intentos anteriores. Retazos de La casa, parodias del Faulkner truculento de Luz de
agosto, de las lluvias de pjaros muertos de Nathaniel Hawthorne, de los cuentos
policacos que me haban hastiado por repetitivos, y de algunos moretones que todava me quedaban del viaje a Aracataca con mi madre. Fui dejndolos fluir a su
antojo en mi oficina estril, donde no quedaba ms que el escritorio descascarado y
la mquina de escribir con el ltimo aliento, hasta llegar de un solo tirn al ttulo final: Un da despus del sbado.29 Otro de los pocos cuentos mos que me dejaron satisfecho desde la primera versin.30
con la tmida aproximacin al reportaje, una forma periodstica de narracin extensa y hasta por entregas:
lvaro Cepeda [Samudio], Germn [Vargas] y Alfonso [Fuenmayor], y la mayora
de los contertulios del Japy y del Caf Roma, me hablaron en buenos trminos de
La Sierpe31 cuando se public en Lmpara32 el primer captulo. Estaban de
acuerdo en que la frmula directa del reportaje haba sido la ms adecuada para un
tema que estaba en la peligrosa frontera de lo que no poda creerse. Alfonso, con su
estilo entre broma y de veras me dijo entonces algo que no olvid nunca: Es que la
credibilidad, mi querido maestro, depende mucho de la cara que uno ponga para
contarlo [] lvaro Mutis se mostraba seguro de que esa clase de reportajes podan ser un puntillazo al costumbrismo chato en sus propios terrenos.33
Todo este esfuerzo configura ese largo camino que lo llevar, en breve, con El coronel no tiene quien le escriba y Los funerales de la Mam Grande, a una produccin
29 Publicado en Dominical de El Espectador el 8 de agosto de 1954, p. 6, 7 y 8. y Premio Nacional de Cuento en Colombia.

30 Gabriel Garca Mrquez, Vivir para contarla, op. cit., p. 504.
31 Magangu, puerta de entrada a la regin mgica de la Mojana por el ro San Jorge, fue el motivo de varios trabajos iniciales del incipiente periodista. En este reportaje, quiz el primero de su carrera, resalta y recrea el personaje de la Marquesita de la Sierpe, evocacin semi-mtica del marquesado momposino de Torrehoyos, con sus relatos fantsticamente ciertos del muerto alegre, los micos
que crecan en la barriga de los hechizados y la naturalidad de lo sobrenatural insertado en una regin propicia a la fabulacin, que despus servira para la elaboracin de la novela Crnica de una
muerte anunciada (1981) cuyo eje es Sucre. La marquesita de la Sierpe ser motivo para la invencin de algunos personajes, sobre todo de la Cndida Erndira y Sierva Mara de todos los ngeles,
protagonista esta ltima de la novela Del amor y otros demonios (1994).
32 Cf. Jacques Gilard, Cronologa, en Gabriel Garca Mrquez, Obra periodstica 2 y 3, Entre
cachacos, op. cit. En realidad en esta revista se public la primera entrega, vol. I, n 5, probablemente
en los ltimos cuatro meses de 1952, bajo el ttulo Un pas en la Costa Atlntica. La marquesita de La
Sierpe. El reportaje completo se public integralmente en Dominical de El Espectador en febrero de
1954. Lmpara es una revista cultural de la multinacional del petrleo Esso, fundada y dirigida por
lvaro Mutis, que acoge a jvenes artistas y escritores como Alejandro Obregn, Enrique Grau,
Eduardo Ramrez Villamizar, Omar Rayo, Peter Aldor, Marta Traba y Fernando Botero y patrocina
con publicidad a instituciones culturales independientes como la emisora HJCK, dirigida por lvaro
Castao Castillo y su esposa Gloria Valencia de Castao.
33 Gabriel Garca Mrquez, Vivir para contarla, op. cit., p. 507.
XXII
narrativa cada vez ms congenial con la cultura madre del Caribe y con proyeccin
universalista, imprescindibles para llegar aos despus a Cien aos de soledad y, luego, al Otoo del patriarca: la urgencia de desentraar el epos, la pietas y la humanitas;
de percibir lo primordial, fundacional y mtico de su tierra natal y del mundo entero.
Nada se repite. Garca Mrquez no define ni aplica frmulas. Cada noticia,
evento o situacin (como cada cuento) implica un reto distinto y nuevo del que la
mayora de las veces sale bien librado segn la mayor o menor perspectiva que le
plantee el asunto por tratar. Claro es que en la base est la informacin, como exige el oficio, a la que se suma, de manera obsesiva, el gusto por contar. Y contar
bien y cada vez mejor. Para obtenerlo, el novel reportero, el cuentista en sus exordios, se apersona por observar, conocer y problematizar y efecta un trasiego de
lo grotesco y real a lo imaginario y ficticio, y viceversa.
Sera imposible si Garca Mrquez no tuviera, en su escritura, dotes histrinicas, ldicas, esperpnticas, en suma clownescas y barrocas.34 Cierto es que con
parsimonia, mtodo y disciplina, investiga, anota, coteja, estudia, observa, interroga, escribe, reescribe, corrige sin concederse tregua, hasta lograr la destilacin de
textos memorables en que su preocupacin final es poltica, es crtica, es problemtica, por el afn de encontrar su verdad fuera de ideologas de cajn o falsos
compromisos. La preocupacin final radica en el inters de apropiacin y
compromiso con la sociedad civil y las condiciones de sta en la trgica historia
contempornea de Colombia. Otra cosa es su ambicin personal y los coqueteos
que le permitiran, con el pasar del tiempo, acceder a las altas esferas del poder y
codearse con los poderosos.
Garca Mrquez se enfrenta con la realidad colombiana con sabidura innata
de poeta y se adentra en su inaudita violencia plurisecular. En todos los reportajes
de este periodo (como suceder con los realizados en Caracas entre 1957 y
1959)35 subyacen temas polticos, sea en la aparente nimiedad, sea en un evento
de gran trascendencia; sea que se trate de una nota o que se trate de un reportaje
en una o ms entregas. En todos sus textos, la sociedad manifiesta en un modo u
otro su descontento, su rebelin, su desasosiego. En el periodismo, el joven reportero se apersona de la realidad-real de un pas dinmico y para nada esttico, de
un mundo en que el movimiento expresa vida, revolucin y cambio, de un universo en el que sentido individual y colectivo, personal y social, pblico y privado es
del todo imprescindible.
En el periodismo, Garca Mrquez aplica las enseanzas que Cepeda Samudio
le da a su regreso de Nueva York de donde llega fresco de estudiar en la Universidad de Columbia, y los otros amigos-periodistas del grupo de Barranquilla (y ahora
Jos Salgar, Ulises y Gog,36 en El Espectador) sobre la urgencia de encontrar nue34 Conocido y declarado por el mismo Garca Mrquez es su gusto por las gregueras de Ramn Gmez de la Serna.
35 Publicados en libro en Gabriel Garca Mrquez, Cuando era feliz e indocumentado, Barcelona,
Plaza & Jans, 1975.
36 Jos Salgar, jefe de redaccin; Ulises: Eduardo Zalamea Borda, Director del Dominical;
Gog: Gonzalo Gonzlez, editorialista y columnista.
XXIII
vos mtodos, lenguajes inditos y formas innovadoras para comunicar. Y comunicar

bien y cada vez mejor. En la literatura, asimila a Camus, Hemingway, Borges y Gide
pero ya, desde su perodo cartagenero, manejaba a Faulkner, Woolf y Dostoiewsky.
Periodismo y literatura se complementan, pero para Garca Mrquez es preciso ir
ms a fondo y es ah cuando se abre a la investigacin, a la pesquisa e inicia a teir
de escarlata y de policial sus textos hasta transformar el andamiaje estructural, estilstico y lxico de su escritura. Esta bsqueda tiende, en sus resultados prcticos, a
volver cada vez ms transparente el relato y a contar cada vez mejor el cuento.
Pero sucede que los reportajes comienzan, como era inevitable, a dar fastidio
al rgimen del ltimo dictador militar de Colombia,37 pas de integrados, donde
convertirse en apocalptico y atreverse a pensar y a decir lo que se piensa, cuesta. Un precio alto: el silencio, el exilio y, si es del caso, la muerte. Algo de esto sabe tambin el Nobel colombiano.
Hasta 1955, Garca Mrquez es conocido y reconocido por un pblico amplio slo gracias a la serie de clebres reportajes no obstante, a partir del 31 de mayo de
1955, ya estuviese en circulacin su primera novela: La hojarasca.38 El pas comenzar a conocer a Garca Mrquez escritor slo a partir de 1962.39 Sin embargo periodista y narrador son ya indivisibles y con este bagaje lo marchan para Europa, aunque: Tena claro que el periodismo no era mi oficio. Quera ser un escritor distinto.
Es ya el novelista del ciclo de Macondo que emplear doce aos ms para sorprender al mundo con su irrepetible saga de los Buenda. Es el escritor que si bien
arranca del arcdico mundo rural, de la tradicin, alcanza la renovacin de las letras en lengua castellana, como uno de sus autores irreemplazables.
Marvel Moreno
Diferente pero de igual importancia es el caso de Marvel Moreno (Barranquilla
1939-Pars 1995). Caribe de nacimiento, costea de educacin, cosmopolita de espritu, parisina de adopcin, doce aos y medio ms joven que Garca Mrquez es
tambin escritora debutante como ste, en el importante Magazn dominical de El
Espectador.40 Muchas circunstancias y lugares, sin embargo, as como personajes,
amistades del grupo de Barranquilla les son comunes a los dos escritores:
37 Militar, pues las dictaduras civiles no se han hecho desear a lo largo de la historia de Colombia. El general Gustavo Rojas Pinilla, fue hecho dictador por voluntad de un pacto acordado entre
liberales y conservadores, su mandato dur de 1953 hasta su derrocamiento el 13 de junio de 1957 y
lo reemplaz el Frente Nacional, un gobierno civil de alternancia cuadrienal entre los dos partidos tradicionales.
38 Escrita hacia 1951, fue publicada en Bogot en 1955.
39 1962 es un ao feliz para la cultura colombiana pues Garca Mrquez publica La mala hora y recibe el Premio Nacional de Novela Esso, mientras, entre sus compaeros del grupo de Barranquilla, lvaro Cepeda Samudio publica en ediciones Mito su novela La casa grande y Alejandro Obregn
recibe el Premio Nacional de Pintura en el XII Saln Nacional con su estupendo leo La violencia.
40 El mismo en que fuera lanzado veinte aos antes Garca Mrquez por Eduardo Ulises Zalamea Borda.
XXIV
A comienzos de los aos sesenta encuentra a Alejandro Obregn, el pintor ms importante del pas de la segunda mitad del siglo, con el cual estrecha una amistad
profunda que se mantiene viva hasta la muerte. Prosigue sus estudios de bachillerato en la escuela pblica mientras trabaja en algunos dispensarios de caridad. Es este
el periodo del descubrimiento de los grandes clsicos de la literatura del siglo XX
que suscitan una profunda influencia sobre la futura escritora: James Joyce, William
Faulkner, Virginia Woolf y Carson Mac Cullers. A la obra de dichos escritores, alterna la lectura de los clsicos evitando leer, en lo posible, autores colombianos: lee
en lgrimas la novela Mara del romntico Jorge Isaacs; tambin en lgrimas leer
quince veces El Quijote y una muerta de la risa, como amaba recordar.
En 1961 asiste a la realizacin de un documental dedicado al Carnaval de Barranquilla, dirigido por el escritor Alvaro Cepeda Samudio en el cual trabaja como operador de cmara Gabriel Garca Mrquez. Del primero, con quien desde aos atrs
comparte una estrecha camaradera, lee los originales de la novela La casa grande.
En 1962, para esquivar la asfixia que le produce la atmsfera restringida y sofocante
de la provincial Barranquilla, contrae matrimonio con el periodista y escritor cachaco Plinio Apuleyo Mendoza, hijo de un poltico y periodista boyacense del rea liberal gaitanista. El matrimonio es auspiciado por sus ntimos Alvaro y Tita Cepeda Samudio. Conoce a algunos amigos de su esposo entre ellos al sacerdote y futuro guerrillero padre Camilo Torres y al por entonces casi desconocido escritor Gabriel Garca
Mrquez, con los cuales estrecha vnculos fraternos. Alterna regularmente con los
miembros del Grupo de Barranquilla en el caf La Cueva y manifiesta un significativo apego hacia el joven pintor Norman Meja y el mono Vil Fuenmayor, propietario del caf. El pintor naf No Len, fascinado como todos por la belleza de Marvel,
ejecuta un retrato al leo en el que ella aparece rodeada por tres cachorros de tigre.
En 1963 nace la primognita Carla y conoce al famoso periodista Germn Vargas,
encuentro que se vuelve decisivo para su vida literaria, pues es l a estimularla a escribir de modo sistemtico. En 1964 regresa a los estudios y se inscribe a la universidad para cursar estudios de Economa, convirtindose en la primera mujer admitida a la Facultad. Orientada por uno de sus profesores abre una oficina de asesoras de mercadeo y luego una agencia publicitaria que dirige y administra con buenos
resultados hasta 1969.
En 1966 nace su segunda hija a quien llama Camila en homenaje al cura Camilo y
en 1967 se vuelve amiga de la prestigiosa crtica de arte y escritora argentina Marta
Traba. Se acerca de especial modo a la pintura de la que se vuelve estudiosa y gran
conocedora. Desde entonces estrecha preferentemente vnculos de amistad con innumerables pintores y artistas. Es este el perodo del activismo y la militancia poltica de izquierdas; participa en actividades clandestinas de apoyo a la guerrilla y, en
octubre de 1969, publica su primer cuento El mueco en Eco de Bogot, la revista literaria ms importante del momento en Colombia, cuento que aparece publicado pocos meses despus en el prestigioso Magazin Dominical del diario liberal independiente El Espectador.
Primera crisis matrimonial. Despus de una breve estada en Bogot viaja a Europa
y el 6 de septiembre de 1969 llega a Pars.41
41 Jacques Gilard y Fabio Rodrguez Amaya, Notas para una biografa en J. Gilard y F. Rodrguez Amaya (eds.), La obra de Marvel Moreno. Actas del Coloquio Internacional 3-5 de abril de 1997,
Viareggio-Lucca: Mauro Baroni, 1997, pp. 255-258.
XXV
En Pars decide quedarse para siempre y nunca ms volver a Barranquilla.42 Desde un comienzo se plantea la urgente necesidad de romper con una literatura anquilosada, anclada al lenguaje acadmico y recargada de una retrica provinciana y costumbrista. Desgarrada pero sin vivir algn desarraigo respecto a Colombia, Marvel
Moreno asume de manera consciente su pertenencia al mundo y se inscribe en su
poca comenzando a dar forma a una indita interpretacin de la realidad y del realismo, acercndose con ojo avizor y crtico sin caer en trampas ciegas a ideas, ideologas y nuevas ciencias humanas o corrientes del pensamiento como antropologa y
feminismo, marxismo y sicoanlisis. Igual hace con el lenguaje popular, nuevos temas
y estilemas, aspectos radicalmente urbanos y la recuperacin de fantasmas libertarios
obsesivos para contrastar el ostracismo de la cultura de rgimen. Es en la dcada de
los setenta que publica tres relatos y tres retratos literarios43 que preanuncian su adscripcin a una literatura en grado de rebasar fronteras para adentrarse en el multiforme universo de las letras en lengua espaola. Con la aparicin, en 1980, del primero
de los tres libros publicados en vida por la autora: Algo tan feo en la vida de una seora bien da buena cuenta de dar el primer paso para realizar su proyecto.
Marvel Moreno toma las distancias del ingenuo realismo o de las etiquetas limitantes y ya impuestas como moda por el realismo mgico y el real maravilloso y
propone formas expresivas originales, superando en el plano temtico, lingstico
y formal el arrollador boom latinoamericano que toca con mano. Protagonista de
la experiencia de la revista Libre vive muy de cerca durante un breve pero intenso
perodo su cercana con los autores de la nueva novela latinoamericana, para luego alejarse conscientemente al no compartir los roles literarios y extraliterarios
asumidos por sus protagonistas y dedicarse por entero, aislada y en silencio, a la
composicin de su obra. La escritora barranquillera concentra fantasa, imaginacin, experiencias de vida real, capacidad fabulatoria, ecos de historias escuchadas
en la infancia, pero sobre todo conocimiento de un mundo mestizo y urbano en
rpida transformacin que va de la personal a lo colectivo, del barrio El Prado a la
ciudad de Barranquilla y de sta a Pars, hasta alcanzar a largo plazo la consolidacin del universo narrativo de la entera comunidad humana.
A partir de esta fecha, en tres momentos, se produce la lenta y parsimoniosa entrega de su produccin: en 1987 publica la extraordinaria novela En diciembre llegaban las brisas, traducida en Italia y Francia, novela con que logra una inesperada
respuesta de pblico y de crtica; en 1992 edita su segundo libro de cuentos El en42 Historia llevada al nivel de la ficcin en dos ocasiones y desde dos puntos de vista diferentes:
en el Eplogo de Lina de En diciembre y en la pgina de apertura de El tiempo de las amazonas.
La citacin de este ltima se puede leer en la p. 209 de este libro.
43 Oriane, ta Oriane, Eco, Bogot, n 176, junio de 1975, pp. 172-182; La Sala del Nio Jess,
Caravelle, Toulouse, n 26, 1976, pp. 201-210. Unos meses despus, el cuento figur en: J. G. Cobo Borda (ed.), Obra en marcha. 2, Bogot, Instituto Colombiano de Cultura, 1976, pp. 131-148; Ciruelas para
Tomasa, Eco, Bogot, n 186, abril de 1977, pp. 373-389: Severo Sarduy. Plagio, robo y pillo todo lo
que me gusta (entrevista), Papel Literario de El Nacional, Caracas, 13 de mayo de 1973, p. 7; Juan Goytisolo. Yo no habra podido ser escritor (entrevista), Papel Literario de El Nacional, Caracas, 20 de mayo
de 1973, p. 9; Carlos Fuentes. Somos pases de exorcistas: desterramos nuestros demonios importando
modelos, disfraces, jergas (entrevista), Papel Literario de El Nacional, Caracas, 8 de julio de 1973, p. 9.
XXVI
cuentro y otros relatos y, en 1994, en fin, escribe la novela El tiempo de las amazonas,
de la que la escritora logra redactar una segunda versin, pocos meses antes de morir pero que desafortunadamente a trece aos de su muerte permanece an indita.
La de la publicacin y difusin de su obra es una historia que se ha vuelto
compleja y que ha llegado el momento de comenzar a contar para rendirle justicia.
Para iniciar, se reproducen las palabras que Jacques Gilard ha dedicado a El
tiempo en su ensayo Para una cronologa, ledo en 1997 en el coloquio internacional de Toulouse:
El tiempo de las amazonas
Vino despus la novela en que desde haca muchos aos tena Marvel la intencin de
recoger la crnica de sus primeros aos en Pars, una novela de la que hablaba insistentemente desde finales de los 70, siempre con el temor de que la enfermedad no le
dejara el tiempo de escribirla. S tuvo el tiempo, pero falt poco. No creo que Marvel le concediera a su segunda novela la misma importancia que a la primera, o era
una importancia de otra ndole. En diciembre... era la novela de la memoria y del
pensamiento, una interpretacin del mundo, el mensaje que Marvel quera dejar.
Era, para recordar la expresin de Plinio [Mendoza], su biblia barranquillera.
La segunda novela iba a ser la de la vivencia parisina, como una Ilada o una Odisea
para seguir refirindonos a ttulos bsicos de la cultura occidental. Recuerdos,
ms que memoria; cosas que, de vivir ella lo suficiente, era preferible no dejar en el
olvido, pero en las que no iba a jugarse la escritora como se haba jugado en En diciembre..., precisamente, en buena parte, porque ya exista En Diciembre..., y porque esos aos que estaba viviendo con Jacques Fourrier y en los que escriba sus
nuevos libros eran la apa, el regalo que le haca la vida. Iba a ser el libro de Marvel, ms que el libro de Marvel Moreno.
Un libro que pudo no ser, pero que no por ello deja de ser un libro imprescindible e
ineludible, ahora que existe. Esta segunda novela an indita se titula El tiempo de
las amazonas. La empez a escribir Marvel cuando ya estaba terminando el segundo
libro de cuentos. Jacques Fourrier puede contar el proceso, es el nico que pueda
contarlo con exactitud. Marvel me envi la primera versin el 28 de febrero de 1994.
Yo deba ir a Pars unas semanas despus y me peda que la leyera sin falta antes de
mi viaje y me recomendaba, como siempre, que sealara sin compasin todo lo que
me oliera a galicismo. En la tarde del domingo 20 de marzo de 1994 hicimos esa revisin (fue la ltima vez que vi a Marvel). S que termin la segunda versin de la
novela pocos meses despus, ya que dedic el verano de 1994 a pulir unos cuentos
nuevos que deban esperar turno tal vez desde antes de la redaccin de El tiempo...
[] Ahora que ya no est Marvel, cuando an hay que luchar por que se publique
lo indito y por que vuelva a circular lo ya editado, tambin es tiempo de iniciar otra
etapa. Me sent comprometido con su obra en proceso, an lo estoy, y tambin trato
de asumir ahora el nuevo reto: un compromiso con el proceso de la obra, ese proceso que tuve el inmerecido privilegio de seguir desde tan cerca a lo largo de casi veinte aos. Tambin en este aspecto un aspecto muy acadmico, lo concedo seguir
operando, como hace ms de veinte aos, esa luminosa y definitiva admiracin nacida al descubrir el manuscrito de La Sala del Nio Jess.44
44
J. Gilard y F. Rodrguez Amaya (eds.), La obra de Marvel Moreno, op. cit., pp. 197-199.
XXVII
El tiempo de las amazonas es en efecto la novela de la vivencia parisina. El resultado es la recreacin a nivel ficticio de experiencias de vida de la fauna de los latinoamericanos que o son catalogados como exticos o quedan distantes de los herederos de Robespierre (por racismo) en la dura y hostil jungla de Pars durante tres
dcadas. Estructurada en tres partes, cada una formada por tres captulos, tiene tres
protagonistas principales Gaby, Isabel y Virginia y cubren un espacio temporal de
tres dcadas que va desde los Sesenta hasta los Ochenta. La eleccin es clara: no hay
narrador omnisciente sino una visin mltiple. Cada evento es contado por un actor
momentneo que cede la palabra a otro igualmente annimo y as sucesivamente hasta crear una cadena interminable de voces que como una filmadora operada a mano
oscila y se mueve con brusquedad o nerviosismo, con tal de registrar en tiempo real y
sin artificios los segmentos que configuran un gran fresco. La historia se articula en
un nmero incontable de episodios que celebran la multiplicidad y la heterogeneidad
de los puntos de vista, arrasando con los cnones tradicionales de la novelstica. El
relato construido como una tela de araa o un calidoscopio se rebela ante las categoras absolutas. El resultado es un abigarrado maremagnum sicolgico, emocional,
existencial, sexual, ertico y humano, descarnificado en sus logros pero sobre todo
en el lenguaje que impone el tipo de historia que la autora se ha propuesto narrar.
Marvel Moreno logra su objetivo y sorprende por su capacidad de anticipar nuevos
caminos que hoy por hoy se van consolidando en la narrativa ms a la vanguardia.
Pero sucede que desde que la escritora concluy la primera versin de El tiempo de las amazonas,45 ha encontrado dos o tres opositores que impiden que se edite, declarndola como dice Plinio Mendoza y repite su hija Carla sin calidades estticas e indigna de ser conocida, pues perjudicara a Marvel como escritora. O,
en el mejor de los casos, que el mismo Plinio Mendoza ha criticado severa aunque
oblicuamente el resultado artstico, la velocidad de la narracin, la multiplicidad
de personajes y la falta de concrecin temporal y espacial.46 Justificaciones ms,
ataques menos, cierto es que resultan falaces, mentirosos y atentan contra la libertad expresiva de una artista de la estatura de Marvel Moreno. No menos importante es considerar como inevitable que tratndose de una novela que narra tres dcadas vividas por la autora en una Pars contempornea, muchos personajes hayan sido extrados de experiencias vitales y reales. Lo que queda claro s es que su autora
de incontestables principios ticos ha tratado con el debido rigor la adopcin del
pacto autobiogrfico.47
44
J. Gilard y F. Rodrguez Amaya (eds.), La obra de Marvel Moreno, op. cit., pp. 197-199.
A finales de 1993 o comienzos de 1994, pues entre febrero y marzo la envi a Jacques Gilard
en Toulouse, Plinio Mendoza en Roma donde se desempeaba como embajador de Colombia y a
quien escribe en Miln.
46 Como refiere Yohainna Abdala-Mesa, El devenir de la creacin. Marvel Moreno: escritura, memoria, tiempo. Ministerio de Cultura de la Repblica de Colombia, Bogot, 2005, pp. 43-44, sobre la
base de una carta escrita por Plinio Mendoza a Marvel Moreno, ya en poder de Jacques Fourrier y
hoy depositada en el Fondo Marvel Moreno.
47 Como lo teoriza Lejeunne y analiza con lucidez Erminio Corti en el ensayo El tiempo de las
amazonas entre ficcin y realidad: reflexiones sobre la dimensin autobiogrfica, pp. 193-207 de este
libro.
45
XXVIII
La cuestin radica fundamentalmente en lo siguiente: Marvel Moreno escribi

El tiempo de las amazonas en el pleno de sus capacidades fsicas y mentales. Ese
proyecto llevaba aos trabajndolo y permitindose que madurara. De l hablaba
con frecuencia y tenan noticia muy contadas personas. Utilizando los comentarios
que solicit expresamente a Jacques Gilard y a quien escribe, la autora redact
una segunda versin. Al final decidi regresar a la primera y pidi que se utilizaran muchas de las integraciones aportadas en la segunda redaccin. Pidi, adems, que se revisara integralmente toda su obra y se fijaran los textos definitivos
sobre la base de correcciones, anotaciones, conversaciones, intercambios epistolares o de viva voz.
El aspecto central de esta historia es que Marvel Moreno pidi formalmente
que esa novela y todo el resto de su obra se publicara. Y se publicara bien. Pedido
que hizo bajo la certidumbre de que sus libros en espaol siempre fueron mal editados, resultaban incompletos, mutilados, o mal cuidados por las redacciones de
las editoras y no circulaban como debera ser.48 Adems lamentaba que su obra
no haba tenido ms traducciones. Esta tarea la encomend a dos personas: su albacea literario, Jacques Gilard, y su tercer lector, amigo de absoluta confianza y
editor de su obra en Italia, Fabio Rodrguez Amaya.
El proceso de los acuerdos comienza con Norma de Bogot por intercambio
epistolar pero en el Coloquio internacional organizado por cuenta de las Universidades de Toulouse Le Mirail y de Brgamo, que se realiz del 3 al 5 de abril de
1997 en Toulouse, se hizo un encuentro con un representante de la editorial quien
viaj expresamente para este fin. El dilogo se sostuvo entre Jacques Fourrier como representante legal de los herederos,49 Jacques Gilard y quien escribe.50
El proyecto acordado como consta en los contratos firmados entre el editor y
J. Fourrier contemplaba la edicin en tres volmenes: I. Cuentos completos (incluidos los inditos), II. En diciembre y III. El tiempo... Todos los trabajos preparatorios de la edicin fueron enteramente realizados entre finales de octubre de
2000 y el 6 de febrero de 200451 sistemticamente por las personas escogidas por
la autora y en el respeto absoluto de su voluntad, con la autorizacin de hacer la
limpieza o correcciones de estilo (sobre todo sus tan temidos galicismos) necesa48 El ncora editores de Bogot censura el cuento Autocrtica sin siquiera advertir a su autora
cuando public en 1980 Algo tan feo en la vida de una seora bien. Aparece en libro por primera vez
en la edicin italiana de 1997 y ahora en su colocacin definitiva en Cuentos completos.
49 J. Fourrier, segundo esposo de Marvel y las hijas Carla y Camila Mendoza Moreno, nicos y legtimos herederos universales.
50 Despus se sostuvo correspondencia hasta el momento de la entrega definitiva de los tres volmenes con la Dra. Ana Mara Roda y quien le sucedi en la tarea como redactor o editor de Norma: la Dra. Mara del Rosario Aguilar Perdomo.
51 Como consta en materiales de archivo y en el documento publicado bajo la sigla III.1.2.3 doc.
envo pruebas finales En diciembre y Amazonas en: Aa. Vv., Expresiones literarias del Caribe colombiano - El grupo de Barranquilla: Gabriel Garca Mrquez, un maestro; Marvel Moreno, un epgono (a
cura di Fabio Rodrguez Amaya). Edizione criptata su supporto digitale CD, di carattere scientfico limitada a 50 ejemplares, Parti I e III, 2006. Marvel Moreno - Los autores - Universit degli Studi di
Bergamo 2006.
XXIX
rios a fin de fijar los textos de manera definitiva. El 2 de mayo 2001 se despach el
paquete con las pruebas definitivas de Cuentos completos que fue el nico libro
publicado en diciembre 2001.52 Los otros dos libros tuvieron vida ms larga y
complicada.
De En diciembre se realizaron tres pruebas completas. La primera fue el resultado del paso por scanner de la ya falseada (pasos, frases y prrafos que faltan,
vocablos cambiados, alteraciones arbitrarias del redactor) edicin de Plaza&Jans
de la que Marvel Moreno nunca qued satisfecha53 trabajo en el que se hizo el cotejo de base con los originales conservados. Las segundas y las terceras se realizaron sobre material paginado. Estas dos ltimas fueron sometidas a un proceso de
limpieza de galicismos y de incorporacin de partes faltantes o de correcciones
aportadas a mano por la escritora, Gilard y el subscrito, directamente en los dactiloscritos originales. En el caso especfico, con innumerables correcciones (pequeos cambios, ajuste de vocablos) hechos durante el trabajo de lectura que hizo
quien escribe conjuntamente con Marvel Moreno en su casa de Pars, en las largas
sesiones de revisin primero, de la traduccin y, luego, de las dos pruebas de galeras de la edicin de Giunti de Florencia.54
El Tiempo tuvo dos correcciones integrales de pruebas. Solo al terminar la
primera, se cay en cuenta que Jacques Fourrier haba enviado al editor la segunda versin (sin corregir, incluso y no autorizada por la autora) y se procedi en la
segunda correccin a incorporar en la primera versin los cambios aportados por
Marvel Moreno en la redaccin de la segunda versin y que ella haba expresamente pedido que se hicieran.
Cuando el trabajo se haba terminado y ya estaba depositado en manos de Ma.
Del Rosario Aguilar de Norma, las hijas con la complicidad de Plinio Mendoza sin
previa advertencia o alguna comunicacin a los encargados de la obra rescindieron el contrato con el editor.55
52 Publicado por Norma Colombia de Bogot en 2001, 442 pginas, al cuidado de J. Gilard y F.
Rodrguez Amaya, con una nota final firmada por ellos del ttulo: Criterios de esta edicin,
53 Vase Jacques Gilard, Compte rendu de En diciembre llegaban las brisas, Caravelle, Toulouse, n 49, 1987, p. 179-184.
54 Marvel Moreno, In dicembre tornavano le brezze, ed. al cuidado y con nota Prologo per Lina
de F. Rodrguez Amaya, trad. de Monica Molteni, Florencia: Giunti, (Col. Astrea)1988, 405 p. Novela
que obtuvo el prestigioso premio internacional Grinzani Cavour, 1989, ao en que la autora realiz
un viaje de diez das a Italia. En esa ocasin firm una carta de cesin de derechos de autor a la editorial Einuadi de Turn luego de una reunin en que fue presentada junto con los escritores Jos Saramago y Alfredo Antonaros, con quienes trab una excelente amistad.
55 Se transcribe a continuacin un fragmento de la presentacin publicada en el ya citado CD
Expresiones literarias del Caribe colombiano, que da en parte cuenta de la sinttica reconstruccin de
esta historia:
Parte III. Hasta el momento se trata del apartado ms complejo y laboriosa y el ndice por s solo da cuenta de la dimensin, por calidad y cantidad, del trabajo que aqu se presenta y que est dividido en dos partes.
En la primera, preparada conjuntamente por Jacques Gilard y Fabio Rodrguez Amaya, se consigna ntegro todo el material que tiene que ver con el trabajo preparatorio, realizado en los ltimos
aos (2000-2004), para la edicin de la que debera ser la segunda y definitiva de En diciembre llega-
XXX
En agosto de 2005 el mismo editor y los herederos sin comunicar a las personas
designadas por la autora como responsables de la edicin de sus obras, public una
versin de En diciembre que ha de considerarse a todos los efectos desautorizada, falsa e incompleta por las siguientes razones: la mutilacin arbitraria del texto
sobre la base de la ya falseada edicin Plaza & Jans de 1987, porque no corresponde fielmente a los textos originales, por la omisin del Eplogo de Lina y, en
fin, por la distorsionada interpretacin que aparece en la contracartula.56
La cuestin se pone en estos trminos: considerando que la escritora expres
la voluntad de ver su obra publicada no se entiende ni se justifica por qu razn
los herederos se oponen a cumplir la ltima voluntad de la escritora, reiterada en
ban las brisas y la primera de la indita El tiempo de las amazonas. Trabajo que fue realizado con la
misma dedicacin y el mximo rigor con que se prepar la publicacin del primero, de tres volmenes, de la Obra completa: Cuentos completos, Bogot, Norma, 2001, 442 p. En la segunda se presentan
ocho ensayos especialmente preparados por los integrantes del grupo de investigacin y se cierra con
un repertorio bibliogrfico de y sobre Marvel Moreno. Se consigna, en III.2.2., el registro digital del
tercer y ltimo juego de pruebas de galeras del Grupo Editorial Norma de Bogot (corregidas totalmente por J. G. y F.R.A.) con las correspondientes pginas de copyright de la novela En diciembre llegaban las brisas que sirven a desautorizar por s solas la edicin hecha por el mismo editor en octubre
de 2005 en la que no slo el texto ha sido sometido a ulteriores mutilaciones y atropellos respecto a
los manuscritos y dactiloscritos originales de la escritora y a la edicin de Plaza&Jans de 1987 (de
por s mutilada arbitrariamente por el editor), sino que incluso, para el horror de los conocedores de
la obra de Marvel, ha sido eliminado arbitrariamente el Eplogo de Lina, el mejor texto en absoluto
salido de manos de su autora. De este eplogo, como primicia, se publica la primera versin, como fiel
copia de la encontrada entre los documentos personales de Marvel Moreno. Se consigna, siempre en
III.2.2., el registro digital del segundo juego de pruebas (corregidas totalmente por J. G. y F.R.A.) de
la novela indita El tiempo de las amazonas (1994) que, al terminar la revisin y ser enviadas al Grupo
Editorial Norma, los responsables de la edicin se dieron cuenta que se trataba de la segunda versin
de la novela no autorizada (por inconclusa en el momento de morir Marvel Moreno) por la autora y,
por consiguiente, en III.2.1., se entrega el documento digital del trabajo de reintegracin de la primera versin con las debidas correcciones aportadas por Marvel Moreno. Como primicia, se presenta
fiel copia scaneada de las dos primeras pginas escritas por el sr. Plinio Apuleyo Mendoza, bajo pedido expreso de la autora, que ella rechaz de manera tajante como inicio definitivo de su novela. En el
apartado III.1.3. se consigna el registro en 26 (veintiseis) archivos digitales del proceso de correccin
y limpieza de En diciembre y 2 (dos) de El tiempo, Se trata de un work in progress que ha permitido a los albaceas y responsables de la edicin de la obra (por voluntad expresa de la autora) fijar de
manera definitiva los textos de sus dos novelas (como se hiciera en su momento con la edicin del volumen Marvel Moreno, Cuentos Completos, Bogot: Grupo Editorial Norma 2001, 442 p.) Se ha dejado intencionalmente fuera de esta edicin, en soporte digital, como material de trabajo y archivo, una
ingente cantidad de documentos, apuntes, manuscritos, fotocopias, legajos digitales, la correspondencia total (con editores, crticos, la autora, los albaceas, editors de Norma etc.), correcciones, intercambio de cartas, mensajes y las diferentes versiones, apuntes de variantes y documentos personales
de la autora encontrados despus de su muerte o intercambiados entre y con J.G. y F.R.A. o entre estos ltimos y estudiosos, editores y familiares de la escritora, por obvias razones de reserva personal y
respeto a la memoria de Marvel Moreno.
Finalmente, en el apartado III.1.4. se consignan los archivos digitales de los textos definitivos de
las dos novelas (salvedad hecha por pequeos errores de digitacin que puedan aparecer) con el fin
exclusivo de permitir el acceso exclusivo a las dos novelas por parte de estudiosos, crticos e investigadores.
56 Vase la enrgica resea de Jacques Gilard, Compte rendu de En diciembre llegaban las
brisas, Caravelle, Toulouse, n 85, 2005.
XXXI
punto de muerte a su marido Jacques Fourrier, que cuenta ms que cualquier otra
consideracin. Y es incomprensible entender con qu derecho se ha desautorizado y no se ha consultado a las dos personas a quienes Marvel Moreno design para realizar la curadura de su obra y en especial a Jacques Gilard albacea nombrado y reconocido pblicamente como tal.57
El valor de la obra de Marvel Moreno es tan grande que las cuestiones personales o individualistas no han de interferir en su publicacin. El resultado absolutamente lamentable es que una obra del valor y la calidad de la de Marvel Moreno
sigue sin ver la luz de manera correcta e integral, por la accin arbitraria de terceras personas. Este es otro captulo negro e incompleto de la historia de la literatura y en lo especfico de la colombiana.
Cierto es que a lo largo de veinticinco aos de actividad ininterrumpida, salvo
por gravsimas dificultades econmicas y de salud, la escritora colombiana con tenacidad y obstinacin disea, persigue y logra una idea de perfeccin conceptual,
potica y lingstica en su macro mecanismo estructural, con la que logra focalizar
una idea absoluta de mundo, equilibrado y casi diablico en su micro mecanismo
textual. Muere prematuramente, mas su legado literario es rotundo y excepcional,
Marvel Moreno es de la misma regin de Garca Mrquez, es cierto y, en teora, con las mismas races, el mismo mestizaje, la misma cepa cultural, con cantidad de conocidos y amigos comunes, los dos viven su proceso de formacin como
escritores en Barranquilla, mas sin embargo son tan distantes, opuestos y complementarios, el uno del otro, como el da de la noche.
Para comenzar, la indiscutible diferencia de sensibilidades dadas por la naturaleza femenina y masculina, sin que por esto se acepte el lugar comn de la literatura femenina o masculina. Mucho menos feminista como desecha Marvel desde
un comienzo, al igual que se niega a que la comparen o yuxtapongan con su ilustre paisano. Slo caben las categoras de buena o mala literatura. Y los dos escritores forman parte de la primera de stas. Cada uno a su manera ha construido un
propio universo narrativo, autnomo y total. El de Marvel crudo y desnudo, anclado en experiencias vitales llevadas al extremo; el de Garca Mrquez igualmente vital y sin embargo permeado de fantasa e imaginacin.
Si Garca Mrquez parte de lo rural, Marvel lo hace de lo urbano; si uno es
anecdtico o hiperblico, el otro es escueto y racional; si en la obra de uno se vive
en rgimen matriarcal, en la del otro se derrumba el sistema patriarcal; si por all
el mito subyace a la literatura, por ac se desmitifica; si por las comarcas de Macondo se hace la apologa de la muerte, por ac, en Pars o Barranquilla, se lucha
por el afn de vivir; si por un lado hay pueblos, por el otro metrpolis.
Aproximacin a la escritura, experiencias vitales y profesionales, ncleos temticos, modalidades tcnicas, configuracin de arquetipos, estrategias narrativas,
sistemas de personajes, lenguajes y poticas se presentan radicalmente diferentes y
57 Cf. Plinio Apuleyo Mendoza, Una escritora en El sol sigue saliendo, Caracas: Monte vila
Editores Latinoamericana, 1994, pp. 40-41, en este libro, p. 220.
XXXII
sin embargo son muchos los elementos que acomunan a estos dos autores. Desde
la biblioteca personal, las lecturas formativas, los autores predilectos y las influencias reconocidas hasta la abominacin de las ideologas, pasando por el reconocimiento de la individualidad y la exaltacin del yo, en suma, los dos protagonizan
una nueva forma del romanticismo, una vinculacin directa a la modernidad y una
superacin de los modelos estticos propugnados por una de las tendencias del
postmoderno.
En los dos escritores del Caribe sobresale por ser aspecto comn y subyacente
en sus respectivas obras literarias la denuncia contra la ignominia de la violencia,
la abierta lucha contra el poder de cualquier color o bandera sea, el canto a la vida, el plpito creativo, el deseo de saltar de la tradicin a la renovacin constante, escribiendo siempre bien y mejor, con el afn ltimo de realizar una obra perdurable con valores estticos duraderos. Sin artilugios ni engaos. Marvel Moreno emprende la escritura de una saga desde su saber femenino y Garca Mrquez
lo hace desde su acervo masculino, con convergencias y divergencias pero poniendo en rotacin signos comunes e identificables en las comunes races caribes,
colombianas, americanas y universales que los dos autores han asimilado como
propias.
Estas breves reflexiones quizs den pie para la apertura de un nuevo captulo
de la literatura y la crtica de la literatura colombiana, pero permiten comprender
la eleccin de dedicar estudios especficos a la narrativa de dos personajes tan cercanos cuanto distantes en el tiempo y el espacio, cuyo bagaje comn radica en su
participacin como protagonistas, de diverso calibre, en una de las experiencias
ms enriquecedoras de la cultura artstica y literaria de la Colombia del siglo XX:
el grupo de Barranquilla. Experiencia vital y artstica de la que Garca Mrquez es
sin duda maestro y cuyos ltimos exponentes han de considerarse a Marvel Moreno narradora, como epgono, y a Jacques Gilard, como estudioso, investigador y
crtico del mismo, sobre todo por que es l quien piensa, analiza y estudia realmente el grupo, su historia y su produccin.
Es esta consideracin la que mueve al editor del presente volumen, y como solucin de ltima hora, a retirar el propio extenso ensayo introductivo y a escribir
este, ms reducido e imperfecto, a fin de introducir el Para desmitificar a MITO de
Jacques Gilard (publicado en una primera versin el ao 2007 en la Revista de la
Universidad de Antioquia) por considerarlo vital respecto a la problematizacin
del debate sobre la literatura y la cultura colombianas del siglo XX.
En ste, uno de sus ltimos trabajos, el ms agudo y vivaz colombianista contemporneo, a travs de una prosa fluida y una argumentacin irrefutable, da en
el blanco de manera brillante sobre el asunto que aqu interesa. Adems de poner
a cada quien en su lugar, rescata figuras subvaloradas relegadas al olvido y, al mismo tiempo, desenmascara posiciones de intelectuales de segundo orden que pasan
por ser del primero y han heredado de sus mediocres maestros las mullidas poltronas desde donde ejercen el control y el mando de la cultura artstica y literaria
del pas.
Se tiene la certidumbre, por un lado, que es de la periferia de donde llegan los
XXXIII
aires de renovacin que el centro intenta conservar como tradicin y, por otro,
que el afn por callar voces del ms alto rango y figuras ejemplares como en el
caso de los primos Jorge y Eduardo Zalamea Borda falsifican la historia. Hecho
que emerge tambin respecto al grupo de Barranquilla que el oficialismo colombiano sigue an desconociendo.
Sea pues un homenaje al inmejorable estudioso francs: el fraterno amigo y
compaero de viaje en mi exilio europeo de los ltimos treinta aos.
XXXIV
JACQUES GILARD
Universit de Toulouse - Le Mirail
Para desmitificar a Mito
Con sus cuarenta y siete entregas, con sus siete aos de existencia y con un renombre continental del que no puede preciarse ninguna otra revista cultural y literaria de Colombia, Mito es en la historia intelectual del pas una realidad ineludible. Tal vez sea tambin la nica digna, como parecen creerlo quienes han venido
haciendo su elogio a lo largo de ms de cuatro decenios desde su desaparicin.
Pero es sta una opinin que, como todas las opiniones, merece ser reexaminada
desde ngulos distintos. En todo caso, bastara con recordar que Mito fue una realidad y con estudiar dicha realidad, sin que hiciera falta fundamentar el elogio en
una tergiversacin de hechos protagonizados por otros intelectuales y por otras
publicaciones. Dicho en otros trminos, no hace falta mitificar a Mito. Lo seguro
es que quienes han recalcado que Mito es incomparable, lo han hecho eludiendo
toda comparacion y aislando a la revista en una especie de desierto, cmoda justificacin para fundamentar la idea de su unicidad salvo que no haba tal desierto
. Mito es solamente un momento dentro de un proceso, y no necesariamente el
momento ms digno. Haba antecedentes, de los que algunos mantenan plena vigencia en los aos en que sala la revista de Gaitn Durn.
Recuperar, excluir
Es fcil advertir cmo el consabido centralismo del pas y la permanencia de
una mentalidad de capillas, enmarcada sta en una pertinaz ideologa de derechas
liberales, llegan a falsear la memoria de los procesos. Y ello con toda buena conciencia, aunque no siempre con buena fe. El problema radica en que se le suele
atribuir a Mito, al grupo (mutable) que la edit, y entre ese grupo a Jorge Gaitn
Durn, mritos y virtudes que pueden reconocerse anteriormente en otros intelectuales y que, sin embargo, pareceran haber sido la exclusiva propiedad de Mito si
nos guiramos solamente con lo que sobre la revista se dijo en varias oportunidades y se sigue diciendo .1 El grupo de Mito sera como un grupo inaugural de
1 La repeticin de cosas ya dichas y no por ello indiscutibles es un hecho inevitable con la celebracin del cincuentenario de Mito. Es un ejemplo significativo la introduccin escrita por Fabio Ju-
XXXV
JACQUES GILARD
todo lo bueno que han podido tener en el siglo XX la literatura y el pensamiento

colombianos. Ello equivale a omitir la labor previa de Hernando Tllez, las luchas
de Jorge Zalamea, la accin constante de Eduardo Zalamea Borda, para no citar
ms que nombres pertenecientes a los medios intelectuales de Bogot en los aos
40 y 50; sus trayectorias respectivas son anteriores a Mito y se entretejen con la de
Mito, y no se puede decir que la revista los redimiera de un estado de nulidad;
tampoco que los rescatara, pues ninguno de ellos lo necesitaba y hubiera sido casi
un entierro el que Mito pretendiera rescatarlos, dados los a veces fuertes matices
que saltan a la vista en materia de criterios ideolgicos y ticos. La revista de Gaitn Durn no inaugur nada. Pero el afn de elogio a todo trance, elogio excluyente que es tambin, a veces, mediatizado auto-elogio, lleva a simplificar en exceso lo que necesariamente fue un momento (brillante eso s, pero nada ms que
momento) en vez de milagroso nacimiento ex nihilo.
Por cierto, si tales son los planteamientos de base, si se llega a elogiar a Mito
evitando recordar la accin del propio Jorge Zalamea, quin va a preocuparse
adems por lo que signifique la existencia de escritores e intelectuales que desarrollaron su obra en las provincias? Con tal perspectiva, no puede haber existido
un grupo como el de Barranquilla,2 y Mito tiene reconcentrados en su equipo y en
sus pginas todos los mritos de su poca y casi que tambin de las anteriores .
Llamativo es el hecho de que uno solo de los que han propuesto un estudio y un
elogio de Mito haya advertido que la revista era una seal ms del centralismo corado Valencia (La revista Mito: irreverencia y contestacin) para una antologa de ensayos y documentos aparecidos en Mito. Dicha introduccin no aporta nada nuevo, contentndose con reiterar los
conceptos ms que discutibles que Mito inspir a lo largo de los aos. Fabio Jurado Valencia (ed.),
Mito. 50 aos despus (1955-2005). Una seleccin de ensayos, Bogot, Universidad Nacional de Colombia, 2005, pp. 7-33.
2 Aludiendo sarcsticamente, sin referencias, a nuestros propios trabajos, escribi Rafael-Humberto Moreno-Durn: Mito afianz la generacin contempornea. Garca Mrquez y Gaitn Durn
alternaban en la revista con Cote Lamus y Carlos Fuentes, Juan Goytisolo y Alvaro Mutis, John Updike y Robbe-Grillet. Cabe, en consecuencia, hablar de una Generacin de Mito? Creemos que eso no
tiene importancia, aunque de llegar a tales extremos, sobre todo si se tiene en cuenta lo que se dice de
un fantasmal grupo de Barranquilla, del que presuntamente formaban parte Garca Mrquez, Cepeda
Samudio, Rojas Herazo o ese mitificado personaje mejor conocido como el sabio cataln, es obligado decir que si algn grupo existe se es Mito, pues fue esta revista la que nucle y catapult allende
nuestras fronteras la obra de los narradores costeos. Pero sa es otra historia, escrita en francs y
con alta dosis de imaginacin (Rafael Humberto Moreno-Durn, Mito: memoria y legado de una
sensibilidad, Boletn Cultural y Bibliogrfico, Bogot, Banco de la Repblica, Vol. XXVI, n 18,
1989, p. 25). Anexionar as a Garca Mrquez por medio de verbos de gaseoso significado (afianzar,
alternar, nuclear) resulta tan falaz como negar la existencia del grupo de Barranquilla; sobre el primer
punto recordaremos ms adelante elementos obvios; en cuanto al segundo, slo es posible semejante
negacin por eludir voluntariamente la innegable existencia de todo un material periodstico (de suma coherencia en sus contenidos) y literario aparecido en la prensa de Barranquilla. Nuevamente: Mito resulta incomparable en la misma medida que se evita hacer comparaciones. En cuanto a catapultar obras costeas, es obvio que Mito no hizo tal; se sabe que fue otro el caminar de la obra de Garca Mrquez y que la de Cepeda Samudio an est a la espera de un reconocimiento cabal. Estas aseveraciones de Moreno-Durn son un buen ejemplo de la tctica que los turiferarios de Mito han venido usando a lo largo de tres decenios.
XXXVI
lombiano. Armando Romero reconoci en Mito la continuacin del centralismo

cultural que era tradicin de siglos en la Repblica.3 Fuera de Romero, nadie parece haberle prestado mucha atencin al hecho, como si tradicin de siglos y
naturaleza fueran una misma cosa y como si, en materia de produccin cultural, la
provincia no pudiera existir como tal ni proponer nada digno de ser tenido en
cuenta nada que est exento de un desdeable provincianismo .
Tres costeos
El afn de reducirlo o asimilarlo todo a la labor de Mito, a la clarividencia de
Mito y, por qu no?, a la generosidad de Mito, llega hasta extremos falaces, por
estar reido con la elemental verdad de los textos, de los hechos y de las fechas.
Del pie que evidentemente ms cojea esta simplista teora es de la cuestin Garca
Mrquez. Para quienes necesitan que funcione a fondo la visin centralista y exclusivista, es imprescindible que Garca Mrquez haya existido al mismo tiempo
que Mito y, de ser posible, merced a Mito. Sabido es, o debera serlo, que Garca
Mrquez fue descubierto en 1947 ocho aos antes de aparecer Mito por Eduardo Zalamea Borda, y en vano se buscar una huella que demuestre que los futuros
editores de Mito manifestaran una sola vez en nada menos que ocho aos su inters por esos cuentos de un desconocido costeo aparecidos en el suplemento de
El Espectador,4 ellos que ya colaboraban asiduamente en otras columnas, ms
prestigiosas, de la prensa de Bogot las de El Tiempo, evidentemente . Y sabemos que, muy al principio, s se fijaron en esos cuentos los miembros del naciente
grupo de Barranquilla, as como Alvaro Mutis,5 conocedores los unos y el otro de
3 Armando Romero, Las palabras estn en situacin, Bogot, Procultura, 1985, p. 109. No es del
todo exacto el que Romero estudiara a Mito: con lo que trabaj fue con la antologa de Mito realizada por Juan Gustavo Cobo Borda (Juan Gustavo Cobo Borda, ed., Mito, 1955-1962. Seleccin de
textos, Bogot, Colcultura,1975, 423 p.). Este libro de Romero sobre poesa colombiana del medio siglo adolece de un insuficiente, casi inexistente, trabajo hemerogrfico.
4 As es como poda confesar ingenuamente Pedro Gmez Valderrama, al resear La hojarasca en
el suplemento de El Tiempo, que slo en 1954, a raz de ganar Garca Mrquez el premio nacional de
cuento con Un da despus del sbado, se haba percatado de su existencia: No conozco a Garca
Mrquez. En verdad, mi nica vinculacin con l ha sido hasta ahora la de haber ledo su cuento premiado. (Pedro Gmez Valderrama, La novela de Garca Mrquez, La hojarasca, El Tiempo, Bogot, 19 de junio de 1955, suplemento literario, p. 1). De 1947 a 1954, antes de Un da despus del sbado, Garca Mrquez haba publicado once cuentos en el suplemento de El Espectador.
5 En la entrevista que le hicimos en 1993 y publicamos en 1995, Alvaro Mutis declar a este propsito: En Garca Mrquez me fij desde el principio. S me fij en sus primeros cuentos, empezando con La tercera resignacin. Es cierto que mucha gente no se dio cuenta de su existencia hasta
que gan el premio de cuento con Un da despus del sbado, y algunos solamente cuando public
La hojarasca. Otros lo habamos ledo y nos habamos fijado en l mucho antes, desde el principio.
Eduardo Zalamea Borda haba sealado muy pronto en El Espectador esa aparicin prometedora.
Cuando regres de Cartagena, del viaje en que me haba encontrado por primera vez con Gabo, se lo
dije a Eduardo y l se puso feliz. Jacques Gilard, Entretien avec Alvaro Mutis, Caravelle, Toulouse, n 64, 1995, p. 190.
XXXVII
JACQUES GILARD
lo que vala el exigente criterio de Zalamea Borda.6 Pero si se admiten esos hechos
anteriores a 1950, pierde brillo la teora centralista-exclusivista y no queda ms remedio que adobarlos, pretendiendo que no pas del todo lo que s pas e insinuando que ocurri lo que en realidad nunca tuvo lugar.
Con alguna prudencia, dice Armando Romero que Garca Mrquez de una u
otra manera encaja en las fronteras de Mito.7 Ms preocupado por una tradicin con pedigree que por el rigor documental, Rafael-Humberto Moreno-Durn
elogi en Mito su particular instinto ante los nuevos talentos nacionales,8 poniendo a Garca Mrquez en la primera lnea de stos, como si el verdadero instinto no se hubiera manifestado en otros intelectuales, aos antes, y como si Garca Mrquez hubiera sido nuevo en 1955 cuando lo nuevo eran solamente su
presencia en Bogot (desde principios de 1954), su premio nacional de cuento,
sus xitos de reportero y la salida de La hojarasca . Llega Moreno-Durn a un divertido trastorno de la lgica al insinuar que ms mrito tuvo Mito en reconocer
La hojarasca que Garca Mrquez en escribirla,9 o ms mrito que Cepeda Samudio cuando la editorial de la revista le public a ste La casa grande.10 Juan Gustavo Cobo Borda, por su parte, arregla las cosas de tal modo que a la postre resulta
que Garca Mrquez surgi de Mito,11 y usa como asidero una incierta frase del
Nobel, mencionada en las entregas sucesivas del proteico ensayo que le ha dedicado a Mito a lo largo de los aos. Frase amable para la revista, aunque frase insegura.12 Pero sobre todo, frase inexacta.13 Extraa manera de hacer la historia de la
literatura colombiana, a base de datos imprecisos, siempre repetidos y nunca ree6 Algo parecido hizo, con alguna demora (pero tambin con pleno acierto crtico), Jorge Zalamea
cuando reprodujo en Crtica el cuento La noche de los alcaravanes, con una breve nota introductiva que era un pleno reconocimiento al joven narrador provinciano y, en las condiciones de estos aos
50 y 51, un verdadero espaldarazo del que ya no necesitara el Garca Mrquez de 1955. (Crtica,
Bogot, Ao III, n 54, 18 de enero de 1951, p. 9).
7 Armando Romero, op. cit., p. 122.
8 Rafael-Humberto Moreno-Durn, op. cit., p. 19.
9 Por cierto que hay que optar por una tctica elusiva y contar con la rapidez de la evocacin para tratar de ocultar, a propsito de la resea de La hojarasca aparecida en el nmero inaugural de Mito, que la novela de Garca Mrquez era necesariamente anterior al nacimiento de la revista y que el
futuro Nobel no poda proceder de sta ni deberle nada.
10 Rafael-Humberto Moreno-Durn, op. cit., p. 25.
11 Juan Gustavo Cobo Borda, Mito en el colectivo Manual de literatura colombiana, Bogot,
Procultura y Plaza & Jans, 1988, Tomo II, p. 161.
12 Qu fue, al fin y al cabo, lo que realmente dijo Garca Mrquez? Y, adems, dnde lo dijo?
En dos casos se lee: En ella (Mito) todos hicimos nuestras primeras armas (prlogo de Mito, 19551962. Seleccin de textos, op. cit., p. 20; y La alegra de leer, Bogot, Colcultura, 1976, p. 59). Y en
otro: Con ella comenz todo (Mito, in Manual de literatura colombiana, op. cit., p. 161)
13 Sobre la terca leyenda de un Garca Mrquez debutando en Mito, afirma Alvaro Mutis: En
cuanto a esa otra afirmacin de que all empieza Garca Mrquez, es una estupidez. Es negar a los Zalameas, es negar la importancia de Alfonso (Fuenmayor) y Germn (Vargas) en la iniciacin de Gabo,
cuando escriba la columna de La Jirafa en El Heraldo de Barranquilla. Con eso ellos quedan borrados y se puede inventar eso de que Garca Mrquez empieza en Bogot en 1955. Eso pertenece a una
triste y provinciana malicia que yo llamo la vergajada chapineruna. Eso es de cafetn de Chapinero, ni
siquiera de Bogot. (Jacques Gilard, Entretien..., op. cit., p. 192).
XXXVIII
xaminados, y a base de citas sin referencias y aquejadas de tan fuertes variaciones.

Los hechos, afortunadamente, son tercos, a condicin de tenerlos en cuenta: Garca Mrquez exista antes de Mito e independientemente de Mito, cuyos artfices
lo reconocieron como lo que ya era, mucho despus de otros intelectuales que, en
concepto de una tradicin sabanera y santaferea, deben tener menos pedigree.
Juan Gustavo Cobo Borda termina incluyendo a Garca Mrquez14 en el grupo
de Mito,15 sin tener en cuenta las distancias geogrficas desde Europa y Venezuela
en aos que fueron de expatriacin, ni una permanente distancia ideolgica: debera medirse en lo que vale el hecho de que, cuando estuvo nuevamente en Bogot, Garca Mrquez dio un solo texto (En este pueblo no hay ladrones) a Mito
donde no se le haba consultado ni pagado para editar el Monlogo de Isabel...16 y El coronel no tiene quien le escriba y prefiri dar sus escritos polmicos a La Calle y a Accin Liberal.17
En esta forma de querer anexionar al Nobel colombiano, evidente aunque turbia maniobra poltica de recuperacin, se pierde de vista lo que sera lo ms importante: medir hasta qu punto hubo comunin a nivel de producciones de la
imaginacin (pues est claro que no la hubo en lo ideolgico). Sea el que sea el resultado, sigue en pie lo que debera ser una evidencia para todo el mundo: si la resean en el primer nmero de Mito, La hojarasca fue un hecho previo y, por lo
tanto, tambin fue un hecho previo todo el proceso formativo del escritor Garca
Mrquez como lo demuestra, si se toman las cosas por otra va, un sinnmero de
documentos .
Menos problemtico, por no tratarse de una bandera de la nacionalidad, es el
caso de Cepeda Samudio. Se le anexiona a Mito en forma como distrada, sin intentar siquiera buscar documentos o entrevistas que lo insinen (no los hay). Es
cierto que public en Mito fragmentos de La casa grande y que fue en la editorial
de la revista donde apareci posteriormente la novela. Y sin que haya documentos
14
Y tambin a Cepeda Samudio.

Juan Gustavo Cobo Borda, Mito, in Manual..., op. cit., p. 151.
16 A propsito del Monlogo de Isabel..., es conocida la ancdota, referida por el propio Garca Mrquez, segn la cual Gaitn Durn recogi del cesto de los papeles las cuartillas mecanografiadas en que figuraba este relato. Sera como un rescate que Garca Mrquez le debera a Gaitn Durn; dando un paso ms, sera un espaldarazo, muy simblico de la labor de Mito y del apoyo que,
en particular, se supone le brind al escritor costeo. Pero la ancdota y, sobre todo, el smbolo pierden brillo si se recuerda que el Monlogo... ya haba salido el 24 de diciembre de 1952, con el ttulo de El invierno, en El Heraldo de Barranquilla (p. 20).
17 Gabriel Garca Mrquez, Dos o tres cosas sobre la novela de la violencia, La Calle, Bogot,
Ao II, n 103, 9 de octubre de 1959, pp. 12-13. Y La literatura colombiana, un fraude a la nacin,
Accin Liberal, Bogot, n 2, abril de 1960, pp. 44-47. Este ltimo texto, combativamente inserto en
el contexto del momento, con otro tono (sarcstico) y otra lnea (contestataria), agotaba anticipadamente la materia que nutri al ensayo de Jorge Elicer Ruiz aparecido en Mito un ao despus, sobre
el que volvemos brevemente ms adelante (Situacin del escritor en Colombia, n 35, marzo-abril
de 1961). Y, de hecho, recoga muchos elementos presentes en las reflexiones del grupo de Barranquilla desde mediados de los aos 40 y manifiestas en sus dispersas notas de la prensa barranquillera
(las ms de las veces en la columna de Alfonso Fuenmayor, pero tambin en las de Germn Vargas y
Cepeda Samudio y, desde luego, en La Jirafa de Garca Mrquez).
15
XXXIX
JACQUES GILARD
que lo demuestren, no ser difcil admitir que Cepeda tambin debi comulgar
con Mito en materia de creacin a lo largo de los siete aos que vivi la revista.
Pero tampoco puede olvidarse que fue en Hojas literarias, un efmero suplemento del barranquillero Diario del Caribe (aos antes de que Cepeda asumiera su
direccin) donde sali el primer fragmento editado de La casa grande18 ni, volviendo para atrs, que, al salir en 1954 el libro de cuentos Todos estbamos a la espera, fuera de las notas de Garca Mrquez en El Espectador y Rojas Herazo en
Diario de Colombia, fue Hernando Tllez el nico crtico bogotano en dedicarle al
libro una resea, si no intachable, al menos seriamente trabajada;19 ni que fue
Eddy Torres, en el suplemento de El Colombiano de Medelln, quien le dio el despliegue ms sistemtico al libro de cuentos de Cepeda. Los que pronto acompaaran a Gaitn Durn en la aventura de Mito presentes, varios de ellos s, en Bogot brillaron entonces por su silencio: no le iban a prestar atencin a ese autor
provinciano, desconocido adems en pginas supuestamente prestigiosas de la
prensa capitalina. Desde luego, tampoco puede perderse de vista la mera existencia de ese libro, en el que tambin haban desembocado los aos de reflexin del
grupo de Barranquilla otra vez previamente a la existencia de Mito y fuera de alcance de una curiosidad que bien podra haberse vuelto hacia las provincias y no
lo hizo . Cepeda no haba necesitado de la revista ni de sus fundadores para producir el que era entonces el mejor libro de cuentos publicado en Colombia y para
existir como escritor. Era ya, en literatura, un nombre importante si no sonaba,
era por los consabidos defectos de la vida literaria del pas y Mito no hizo ms
que reconocer que as era cuando lo incluy en sus sumarios, dentro de una relacin que era de igualdad y no de caritativo rescate. Cepeda no le debi la existencia a Mito ni perteneci a su grupo. El continuaba su trayectoria.
Otro caso notable es el de Hctor Rojas Herazo a quien se viene considerando
desde hace aos como poeta de Mito, uno entre los poetas de Mito. Se suele
omitir el hecho de que tuviera ya una larga trayectoria como intelectual y artista
cuando surgi Mito, ms larga que las de Garca Mrquez y Cepeda Samudio. Su
poemario Rostro en la soledad es de 1952 y, desde luego, se lo deja entre parntesis,
cuando no se altera repetidamente su ttulo, como lo hizo Armando Romero quien
lo mencion sin haberlo ledo y para quien, un poco como advertimos antes a
propsito de ciertas afirmaciones de Moreno-Durn, el mrito del poeta parece no
haber sido mayor que el de quienes le editaron, tardamente, versos en Mito . Si
Jorge Elicer Ruiz elogi a Rojas en el n 7 de Mito, cabe recordar que ya lo haban
hecho aos antes, a finales de 1947 y con notas de gran inters, Ramon Vinyes20 y
Alfonso Fuenmayor21 en la pgina literaria de El Heraldo de Barranquilla. Y tal vez
18 Alvaro Cepeda Samudio, Una parte de La Hermana, Diario del Caribe, Barranquilla, 24 de
febrero de 1957, pp. 7 & 8.
19 Hernando Tllez, Todos estbamos a la espera, El Tiempo, Bogot, 19 de septiembre de
1954, suplemento literario, p. 1.
20 Ramon Vinyes, El hombre y su voz, El Heraldo, Barranquilla, 13 de diciembre de 1947, p. 12.
21 Alfonso Fuenmayor, Arcilla de Rojas Herazo, El Heraldo, Barranquilla, 13 de diciembre de
1947, p. 12.
XL
no sobre recordar que Garca Mrquez, mientras viva en Barranquilla, dedic dos
notas a Rojas Herazo en El Heraldo22 (en la prensa de Bogot, parece que fueron
pocos los que manifestaron inters por el poemario de Rojas, y creemos que ninguno de los futuros participantes de Mito).23 Por lo que resulta cuando menos equivocado dar a entender que fue un poeta de Mito, descubierto y revelado por el
grupo de la revista, de 1955 en adelante. Poeta que exista antes de Mito, captado
por Mito si se quiere, y ms bien captado a posteriori por los turiferarios de Mito
cosa que, pese a sus protestas, le pas tambin de alguna manera a Alvaro Mutis ,
pero nada ms ni nada menos que un poeta con voz propia. Mrito s tuvo Mito al
publicarlo, pero los integrantes del equipo habran podido descubrir a Rojas aos
antes. Pretender lo contrario, como en los casos de Garca Mrquez y Cepeda Samudio, tampoco cuadra con la realidad de los hechos.24
De cmo se forja una leyenda
En todo cuanto se relaciona con Mito es posible advertir un casi permanente
afn hiperblico que termina ocultando la verdad de los procesos colombianos y
ello independientemente de las recuperaciones conscientes o inconscientes del
centralismo, de la mentalidad de capillas y de la ideologa que a sta subyace . Al
margen de la hiprbole, mal endmico de la intelectualidad colombiana, se mantuvo sin embargo Rafael Gutirrez Girardot, por ser el nico en resistir la tenta22 Gabriel Garca Mrquez, Hctor Rojas Herazo, El Heraldo, Barranquilla, 14 de marzo de
1950, p. 3. La segunda nota sali con el seudnimo (Septimus) que usaba Garca Mrquez para redactar su columna de La Jirafa: Rostro en la soledad, El Heraldo, Barranquilla, 11 de junio de
1952, p. 3.
23 Prspero Morales Pradilla, Poesa y ensayo. Dos casos nacionales, El Tiempo, Bogot, 6 de
julio de 1952, suplemento literario, p. 4. Jos Hurtado Garca, Un poeta agonista: Rojas Herazo, El
Espectador, Bogot, 29 de julio de 1952, p. 5.
24 Declar a este propsito Alvaro Mutis: No estoy de acuerdo, no lo estoy de ninguna manera,
en que se hable de los poetas de Mito. Es la eterna pereza del crtico superficial y profesional de peridico. Lo ms fcil fue encasillarnos a todos. Decir que todos ramos de Mito. Jorge Gaitn Durn,
Cote Lamus (a quien yo no conoc personalmente nunca), Alvaro Mutis, Fernando Arbelez, Hctor
Rojas Herazo: se era, dicen, el grupo de Mito. Sabe cuntas veces vi yo en mi vida a Gaitn Durn?
Cinco veces.
No fui muy amigo de Jorge Gaitn Durn. Fue conmigo muy gentil, muy generoso. Yo le retribu
en lo que pude, siempre di anuncios de la Esso a su revista. Inclusive le adelant varias veces dinero
sobre los anuncios futuros. Esto no es ninguna virtud, ni lo estoy presentando como una especial generosidad. Era un compaero de generacin que estaba publicando cosas que a m me parecan a veces un poco ingenuas (mire que descubrir a esas alturas al marqus de Sade y a Georges Bataille...),
pero que eran tambin tiles o hasta necesarias y causaban un gran choque en el pas.
Ahora, decir eso de Hctor Rojas Herazo, a quien conoc muy bien, decir que l aparece gracias a
Mito, es un error muy grave, o es mala leche. En cuanto a m, no hago ms que desmentir eso de haber sido poeta de Mito. No ceso de repetir que nunca pertenec al grupo de Mito. Que le di a la revista anuncios de la Esso porque me pareca que haba que drselos. Por Mito y por la Esso. Fuera de
esos anuncios, all publiqu en slo dos ocasiones algunos poemas. Y hay otros poetas a quienes suman ah, que tampoco tuvieron que ver con ningn grupo. En el caso de Hctor Rojas Herazo, la afirmacin es escandalosa. (Jacques Gilard, Entretien..., op. cit., pp. 191-192.
XLI
JACQUES GILARD
cin de escribir una pura hagiografa de Mito; tambin el nico en decir claramente que otros se haban anticipado al equipo de la revista, mencionando el nombre
de Sann Cano y enumerando luego otros grupos e instituciones.25
Hiperblica es la frase de Armando Romero que afirma: Seguir la trayectoria
ideolgica de Mito (...) conlleva la posibilidad de iluminar la gnesis de todo el suceder cultural de la moderna Colombia.26 Como si Jorge Zalamea, a quien desconoce Romero por completo, no permitiera igual cosa y, en verdad, mucho ms;
como si Sann Cano, Hernando Tllez o Eduardo Zalamea Borda hubieran esperado hasta el ao 1955 para dejar una huella en el devenir del pensamiento y el arte colombianos.
Hiperblica es la seleccin hecha por Juan Gustavo Cobo Borda, para su antologa de Mito, de un texto escrito por Jorge Elicer Ruiz en 1961, Situacin del
escritor en Colombia, aparecido en el n 35 de Mito, marzo-abril de 1961.27 El
contenido de ese texto empezaba ya a asomar entre 1917 y 1920 en Voces, un poco
ms tarde en las luchas de Los Nuevos; haba vuelto a salir a flote en los escasos
alegatos universalistas generados en 1941 por la polmica sobre nacionalismo literario; era un tema recurrente en los ardientes alegatos de Jorge Zalamea; y apareca desmenuzado en tantas columnas de prensa de, entre otros, Eduardo Zalamea
Borda y Hernando Tllez, y en las ignoradas pginas editoriales de El Heraldo
(Ramon Vinyes, Alfonso Fuenmayor, Garca Mrquez) y El Nacional (Germn
Vargas, Cepeda Samudio) de Barranquilla. Y Garca Mrquez acababa de actualizar ferozmente la temtica con su artculo de Accin Liberal. Texto tardo el de
Ruiz, innecesaria reiteracin (si bien sntesis clara) de algo que ya estaba dicho y
no vala la pena repetir en una poca que era de clarificacin y cambios, merced,
entre otras cosas (pero solamente entre otras cosas, que eran muchas), a la propia
accin de Mito.
Hiperblica es esta frase de Juan Gustavo Cobo Borda a propsito de la revista: Lo que para los analfabetos con ttulo universitario era esnobismo no era, en
realidad, ms que voluntad de estar bien informados.28 Insina que era una total
novedad y que, antes de la aparicin de Mito, el pas intelectual lo formaban idiotas amodorrados y nacionalistas furibundos cuando es evidente que algunos de
los que apenas acompaaron a Mito o cruzaron su camino saban entonces (aos
40) ms y vean mejor que los futuros fundadores de la revista . De las acusaciones de esnobismo se haba burlado en sus tiempos (1917-1920), y ms de una
vez, Voces; tambin Tllez al intervenir en la polmica sobre nacionalismo literario, de 1941;29 de esnobismo se acus a Jorge Zalamea, a propsito de su quincenario Crtica;30 Manuel Zapata Olivella haba llamado, pocos aos antes, sumi25 Rafael Gutirrez Girardot, La literatura colombiana en el siglo XX, in Manual de historia de
Colombia, Bogot, Procultura, 1984, Tomo III, p. 536.
26 Armando Romero, op. cit., p. 120.
27 Cfr. Mito, 1955-1962..., op. cit., pp. 63-77.
28 Juan Gustavo Cobo Borda, Mito, in Manual..., op. cit., Tomo II, p. 147.
29 Nacionalismo literario, in Hernando Tllez, Textos no recogidos en libro, Vol. I, Bogot, Colcultura, 1979, p. 37.
XLII
sos eunucos y esnobistas31 a los lectores colombianos de Sartre y Camus (porque tambin se cuestionaba la virilidad de los snobs curiosos de novedades extranjeras, tal como lo hiciera Toms Vargas Osorio en la polmica de 1941).32
Hiperblico es pretender identificar a Gaitn Durn y a sus compaeros por
su apertura a las crticas y a los ataques de que eran objeto.33 Tllez y Zalamea
Borda saban mostrarse sarcsticos pero no fulminaban excomuniones a diestra y
siniestra; Eduardo Zalamea Borda, al abrir en 1946 la pgina Fin de Semana de
El Espectador, y Jorge Zalamea, al crear Crtica, hicieron amplios llamados a todas
las colaboraciones; y precisamente Crtica, en un contexto material y poltico infinitamente ms difcil que el que haba de conocer Mito, tambin se distingui por
una comprensiva acogida a los textos de sus detractores.34 Si alguien, en Colombia, seal el rumbo, fue Jorge Zalamea; y si de alguien aprendi Gaitn Durn,
fue del mismo Zalamea, a quien, sin embargo, trat con soberana injusticia en
1949, como se ver ms adelante.
Hiperblica es la afirmacin de que la lite de las posteriores generaciones literarias siente un grado de consanguinidad... an mayor con Mito por el criterio
de europesmo valientemente asumido, es cierto ,35 pues habra que recono30
El artculo de Jos Meja Meja, sobre el que volvemos ms adelante.

Manuel Zapata Olivella, Experiencias. Danzas y folklore, El Tiempo, Bogot, 26 de octubre
de 1952, suplemento literario, p. 2.
32 Toms Vargas Osorio, Ms sobre el nacionalismo, El Tiempo, Bogot, 19 de julio de 1941, p.
5. Pocos aos despus, al resear brevemente el primer libro de cuentos de Cardona Jaramillo, el costeo Antonio Brugs Carmona llamara amanerados a los escritores universalistas (Cordillera, El
Tiempo, Bogot, 27 de febrero de 1945, p. 5).
33 Rafael Humberto Moreno-Durn, Mito: memoria..., op. cit., p. 21.
34 As pas, por ejemplo, con la publicacin de un artculo de Jos Meja Meja, A propsito de
Crtica. Cultura sin fronteras, en Crtica, Bogot, Ao III, n 61, 2 de mayo de 1951, p. 4. Ese artculo, marcadamente reaccionario, permeado de nacional-populismo, era un ataque a la lnea ecumnica
de la revista. El existencialismo francs, al que Zalamea dedicaba mucho espacio, era definido por
Meja Meja como estercolerismo. Debe recordarse, a este propsito, que Luis Lpez de Mesa hablara a su turno de La nusea pocilguera de Sartre (Luis Lpez de Mesa, Arte suprarrealista y arte
acadmico, artculo reproducido en El Espectador, Bogot, 24 de octubre de 1952, pp. 5 y 14). La
reaccin conservadora y la derecha liberal iban cogidas de la mano. La denuncia del supuestamente
pernicioso influjo existencialista la haba iniciado, tambin desde los baluartes del santismo, Arciniegas con sus mediocres chistes de El teatro existencialista (El Tiempo, Bogot, 2 de febrero de 1947,
suplemento literario, p. 1) y haciendo publicar un trabajo calumnioso de su amigo Jorge Carrera Andrade (Grandeza y miseria del existencialismo, Ibid.), combinado todo ello con un par de cortos y
rabiosos panfletos que acogi en su Revista de Amrica (Carlos Dvila, Surrealismo, comunismo,
existencialismo, Vol. VIII, n 24, diciembre de 1946, pp. 351-353; y Max Martin, El existencialismo, Vol. IX, n 27, marzo de 1947, pp. 340-341).
35 Rafael-Humberto Moreno-Durn, op. cit., p. 23. Ese europesmo de Mito tena que ver, en lo
fundamental, con el pensamiento existencialista francs. Es divertido observar una contradiccin en
el frente de los herederos de Mito. Marcando una fuerte reticencia hacia el quincenario de Zalamea,
Cobo Borda lamenta que ste creyera tanto en Europa y, sobre todo en Francia. Escribi displicentemente que Crtica fue un buen quincenario, aadiendo: Slo que Crtica crea en Europa y, qu le
vamos a hacer, en Francia. Juan Gustavo Cobo Borda, Jorge Zalamea. Notas crticas in Jorge Zalamea (Juan Gustavo Cobo Borda, ed.), Literatura, poltica y arte, Bogot, Colcultura, 1978, p. 867. No
se puede olvidar que Crtica fue tribuna de difusin del existencialismo aos antes de aparecer Mito
31
XLIII
JACQUES GILARD
cer tambin el parentesco con Sann Cano, con Voces, con Los Nuevos, con Tllez, con los dos Zalameas y bastantes ms, entre los que habra que incluir al joven Garca Mrquez y a sus amigos barranquilleros, pero es cierto que as se ensanchara notablemente la nmina y se perdera pedigree.
Hiperblica es, en cierto modo, la afirmacin de que Mito dio cabida a una
generacin de escritores que cultivaban por igual el ensayo y la crtica;36 al menos descabellada, porque no se ve cmo podan Hernando Tllez y Gutirrez Girardot citados en la subsiguiente enumeracin pertenecer a la misma generacin, por importante que fuera sta, salvo que su importancia la situara ms all
de los criterios temporales (casi, pero solamente casi, se incluye a Sann Cano en la
tal generacin).
Ya se intuye que se forma as una cadena semntica generacin/ grupo/ unidad/ monolitismo, que le otorga a Mito ms personalidad de la que tuvo y el monopolio, el liderazgo y, en el fondo, la autora de todo lo bueno que se hizo en la
literatura colombiana por varios decenios. Anexionar tambin permite excluir,
exaltar un momento o una figura tambin permite ocultar los procesos que lo (la)
hicieron posible y a las personas que en ellos se destacaron. Es una llamativa reproduccin, en materia de pensamiento y literatura contemporneos, de lo que hizo durante siglo y medio la historiografa oficial del pas, y en este rengln el ejemplo ms caracterstico es el de Juan Gustavo Cobo Borda quien, trtese de Mito,
de Sann Cano, de Tllez, de Andrs Caicedo o de su abuelo espiritual Arciniegas,
a todos los convierte en estatuas de prceres, desvinculndolos unos de otros
(cmo reconciliarlos, en verdad?) y de sus propios procesos histricos. En esta
forma de proceder estn todos los signos del intelectual oficial en Colombia.
Antecedentes soslayados
En fin, lo que merece ser cuestionado primero no es la labor de Mito sino la
forma como se ha venido hablando de esa labor, una forma ms bien hagiogrfica
y excluyente. Y ya que algunos han incurrido en el facilismo de dar a entender
que puede haber hechos sin proceso previo, es necesario que otros recuerden lo
contrario con datos fehacientes. En otros trminos, conviene seguir escribiendo la
historia literaria de Colombia, no para negar sino para afirmar completando.
No es posible contentarse con verdades a medias. De alguna manera deben
aceptarse afirmaciones, como sta de Cobo Borda:
Todos ellos (los de Mito) estaban formulando una proposicin lcida, donde la in y el supuesto defecto de la revista de Zalamea resulta ser una virtud de la de Gaitn Durn. Aqu se
manifiesta lo que es la ancha grieta ideolgica que corre en la vida intelectual colombiana desde los
aos 30 y perdura hasta hoy: a Jorge Zalamea, al ineludible e indoblegable Zalamea, lo quisieron y
an lo quieren dejar fuera de juego. El fue y sigue siendo la espina en el pie de la leyenda de Mito.
36 Id., p. 24.
XLIV
vencin y la transmutacin, la arbitrariedad creativa y el conocimiento cientfico,

adquiran una resonancia mucho ms precisa. Cumplan una funcin desmitificadora. Ya no es posible el estudio de nuestro pasado literario sin tener en cuenta esta
escisin. Contra la facilidad y el desgreo, un cierto decoro. Un estilo, un instrumento de anlisis. Contra la habitual improvisacin, datos, elementos, cifras y opciones. Un aprendizaje que era a la vez trabajo y accin.37
O como sta, de Rafael Gutirrez Girardot:

Su principio y su medida (de Mito) fueron el rigor en el trabajo intelectual, una sinceridad robespierrana, una voluntad insobornable de claridad, en suma, crtica y
conciencia de la funcin del intelectual. Demostr que en Colombia era posible
romper el cerco de la mediocridad y que, consiguientemente, sta no es fatalmente
constitutiva del pas.38
Pero, al mismo tiempo, es inevitable discrepar de puntos importantes. Por

ejemplo, en la frase de Cobo Borda, es abusiva la idea de que Mito marc una escisin; la funcin desmitificadora, la haban venido ejerciendo otros, Jorge Zalamea, Eduardo Zalamea Borda, en una menor medida Hernando Tllez y, en su
limbo barranquillero, con notas de prensa que Bogot desconoca, inteligencias
como Alfonso Fuenmayor y Germn Vargas . De la misma manera, pasando a la
frase de Gutirrez Girardot, si hubo alguien con sinceridad robespierrana en la
vida intelectual colombiana, fue Jorge Zalamea y nadie ms.39 Quin, ms y mejor y primero que Zalamea, practic crtica y conciencia de la funcin del intelectual? Por cierto, no hay en estas dos citas un solo detalle que no remita a Zalamea y no recuerde, al menos a quienes estn dispuestos a recordar, que l se anticip a Mito en todo, y ello ya en los aos 30 sobre puntos de capital importancia,
por ejemplo en materia de conocimiento cientfico (de la sociedad colombiana).
En los 40, los futuros miembros del equipo de la revista no siempre brillaron por
su buena informacin, ni por su buena interpretacin de los hechos y ni siquiera
por su comportamiento de intelectuales mimados por la clase dirigente, por el ala
derecha del liberalismo. Bastante de lo que plante Mito en los 50, lo planteaba ya
el grupo de Barranquilla en los 40; en especial, la lucha contra la autosatisfaccin
y mediocridad colombiana bajo todas sus formas,40 el alegato por la claridad de
37
Mito, Manual de literatura colombiana, op. cit., Tomo II, p. 156.

Rafael Gutirrez Girardot, op. cit., p. 535.
39 Dijo Alvaro Mutis: El nico escritor que yo conoc, que se jug la figura totalmente, fue Jorge
Zalamea, hasta acabar en la crcel. El resto es una farsa. (Jacques Gilard, Entretien..., op. cit., p.
190).
40 Un ejemplo entre muchos podra ser esta afirmacin de Alfonso Fuenmayor a propsito de las
indagaciones plsticas de Alejandro Obregn, el cual, deca A. F., realizar la revolucin artstica
que desde hace tanto tiempo est necesitando Colombia si quiere, y ste debe ser un imperativo de
nuestra cultura, ponerse, no ya en un plano de avanzada, sino, apenas, ponerse a tono con la hora del
mundo. (Alfonso Fuenmayor, Aire del da, Obregn en Bellas Artes, El Heraldo, Barranquilla, 7
de junio de 1948, p. 3).
38
XLV
JACQUES GILARD
los conceptos,41 la necesidad de que el artista dijera su verdad42 conviccin que

compartan con los Zalameas y con Mutis . Adems de burlarse de Lpez de Mesa y darle la espalda a Arciniegas (unos hechos que pueden tener su dosis de ancdota pero tambin son significativos),43 el grupo de Barranquilla le apost con
una nitidez meridiana a la imaginacin. Y cabe anotar que, aunque tena conciencia del problema, lo que no hizo este grupo de provincianos en los 40, todo lo que
era alegato pblico sobre la funcin del intelectual, lo hizo Jorge Zalamea con Crtica, su quincenario.
En efecto, reconocer a Mito el haber desarrollado esa reflexin y ello en las
condiciones especficas de la Colombia de los 50 se justifica, pero sera inaceptable si se pretendiera que salieron el tema y la preocupacin exclusivamente de los
fundadores de la revista. Gaitn Durn rond el tema hacia finales de los 40, pero
quien lo instal entonces plenamente en la problemtica colombiana fue Jorge Zalamea, tomndolo incluso como eje de la accin de Crtica no sin enfrentarse,
por cierto, con la agresiva incomprensin del propio Gaitn Durn, adems de
con la indiferencia u hostilidad de la clase intelectual en su mayora .
41 Por ejemplo, una nota de Alfonso Fuenmayor sobre el puesto que le corresponda a Guillermo
Valencia en el parnaso nacional. Deplorando la existencia de tanta hojarasca literaria en torno a la
obra de Valencia, expresaba el deseo de que apareciera el ensayo que acuse no tanto arrebato como
penetracin crtica. (Alfonso Fuenmayor, Aire del da, Valencia, en El Heraldo, Barranquilla, 9
de julio de 1948, p. 3). Curiosamente, en una ms que notable coincidencia, a propsito del mismo
Valencia declarara Alvaro Mutis a Garca Mrquez en 1954: Lo que interesa no es establecer nuevos
conceptos definitivos, sino que tengamos una posicin definida. Y esa posicin debe ser la de revisar
seriamente los mitos nacionales. Gabriel Garca Mrquez (Septimus), Los elementos del desastre,
en Dominical de El Espectador, Bogot, 21 de marzo de 1954, p. 8.
42 A este propsito expres Alvaro Mutis: Muy tempranamente, en los 40, lo vean muy bien
Alfonso Fuenmayor y Germn Vargas. Ellos tambin pensaban que lo primero era escribir bien, darle
densidad y verdad a lo que se escribiera; que eso iba a ser la verdadera revolucin, porque as se iba a
denunciar todo y se iba a romper toda esa parroquia asfixiada y asfixiante. Ellos, en ese sentido, eran
de un gran rigor. Jacques Gilard, Entretien..., op. cit., p. 190).
43 Hay aqu una frontera de indudable significado: ver quin participaba y quin no participaba
en tal o cual publicacin. Es evidente que, a partir de 1945 (fecha de su creacin), la mediocre Revista de Amrica, de Arciniegas, no interes a los ms brillantes de la nueva generacin; Mutis, Gaitn
Durn, Garca Mrquez y los que colaboraran en Mito se mantuvieron lejos de sus pginas, como si
hubiera sido y efectivamente lo fue muy pronto un factor de desprestigio (Andrs Holgun y Rojas
Herazo participaron en forma nfima). A la inversa, se puede observar que Mito no acogi a los que
solan colaborar en las revistas de Arciniegas, Revista de Amrica o los tardos Cuadernos de los aos
60, como fue el caso de Eduardo Caballero Caldern. Desde tal punto de vista, la frontera separaba a
la inteligencia rutinaria de la inteligencia innovadora, y Crtica y Mito se encuentran del mismo lado
de la frontera (y tambin la pgina Fin de Semana que Eduardo Zalamea Borda anim en El Espectador entre febrero de 1946 y febrero de 1948). Sin embargo, dentro del campo de la inteligencia innovadora, tambin hubo una grieta de no menor significado, que establece otra distincin fundamental: la adscripcin sea a Fin de Semana y Dominical, sucesivos suplementos de El Espectador (caso de
Garca Mrquez), sea al suplemento de El Tiempo (caso de los futuros animadores de Mito); colaborar en El Tiempo era aceptar convivir con los extemporneos Arciniegas y Caballero Caldern con
el inefable Lpez de Mesa, como caso extremo as como con los cuentistas terrgenas, y, de alguna
manera, jugar el mismo juego ideolgico-poltico que ellos; en todo caso, continuarlo conscientemente. Este es, sin lugar a dudas, un punto clave de todo el debate sobre el proceso intelectual de Colombia, y viene a ser piedra de toque en la reflexin en torno a Mito.
XLVI
Ni siquiera se puede decir que uno de los rasgos ms fuertes y, conforme ha

ido pasando el tiempo, ms caractersticos de Mito, sea propio de la revista. Los
testimonios sobre la cruda realidad socio-cultural de Colombia difcilmente podan darse en las condiciones materiales que conoci Zalamea al editar Crtica; y el
calendario trgico que all apareca (la lista de los muertos liberales) nos recuerda que la Violencia en ascenso vertiginoso exiga reacciones ms urgentes. Pero
Zalamea hizo lo que pudo, como fue por ejemplo dar en primicia una versin de
algunos pasajes de El cndor y las vacas, de Christopher Isherwood.44 Fue poco lo
que pudo hacer Zalamea, pero algo era de todas formas, sobre todo en las condiciones de fines del 49, inauditas y ms tenebrosas que cualesquiera de las que conoci Mito. La revista de Zalamea vivi el derrumbe; la de Gaitn Durn vino
despus de ste y actu en un contexto que era de reflexin sobre qu y cmo reconstruir. La conciencia de que haba en la sociedad colombiana muchos aspectos
por revelar y analizar y denunciar tampoco naca con Mito en la intelectualidad
nacional. Otra vez surge el nombre de Zalamea, y en forma temprana pues hay
que remontarse a los aos 30 con su encuesta sobre Nario,45 en la que, adems,
le dedic a la sexualidad una atencin ms que novedosa, anticipndose notablemente a las supuestas audacias de Gaitn Durn y Mito en este rengln. Recordemos por otra parte que el propio Garca Mrquez ya atrado en 1948 por aspectos humanos de la Costa Atlntica, todava ignorados o soslayados tambin se
inici plenamente en ese derrotero por su cuenta y riesgo en 1952, cuando redact su serie sobre La Sierpe ahondando en la cultura popular con tonalidad faulkneriana y por el sesgo de lo maravilloso. Continu luego, en una lnea propiamente periodstica, a partir de septiembre de 1954 y de su reportaje sobre el Choc.
Una vez ms se ve que nunca faltan antecedentes.
Desde luego, tras unos ocho o nueve aos de Violencia, existan condiciones
44 En Crtica, Bogot, Ao II, n 28, 15 de diciembre de 1949, pp. 3 y 12. La posterior publicacin de otros apartes del libro de Isherwood en otro rgano de prensa (el suplemento de El Espectador) suscit la airada reaccin de un redactor annimo de El Tiempo, en la seccin Cosas del da:
Ciertos viajeros, en El Tiempo, Bogot, 23 de enero de 1950, p. 5. De paso, se notar que no se le
haba concedido atencin a lo que primero haba publicado Crtica: no importaba la revelacin de
ciertas taras de la sociedad nacional mientras no apareciera en pginas de mucha circulacin, buena
manera de medir el poco caso que se les suele hacer a las revistas literarias, en general; y, en particular, buena manera de medir tambin la inexistencia a que el liberalismo santista, por medio de su silencio, condenaba a Zalamea, a Crtica y a su accin. La protesta de El Tiempo fue a su vez comentada, al da siguiente y en trminos ejemplares, por Garca Mrquez en La Jirafa, su columna de El
Heraldo de Barranquilla: Ciertas langostas!, El Heraldo, Barranquilla, 24 de enero de 1950, p. 3.
No es casual esta rplica de Garca Mrquez y nos recuerda que, en la joven generacin, el rigor no
era prenda exclusiva de los futuros fundadores de Mito. En trminos generales, esa jirafa de 1950
permanece como un modelo de honradez en la manera de enfocar los problemas de un pas, cualquiera que sea. Es, adems, un buen ejemplo de la actitud burlona del grupo de Barranquilla hacia las
capillas bogotanas, de su lucidez sobre las taras de la vida intelectual colombiana, as como de su postura ideolgica, muy identificada con la de Jorge Zalamea.
45 Jorge Zalamea, El departamento de Nario: esquema para una interpretacin sociolgica, Bogot, Imprenta Nacional, 1936, 151 p. Reproducido en: Jorge Zalamea (J. G. Cobo Borda ed.), Literatura, poltica y arte, Bogot, Colcultura, 1978, pp. 59-131.
XLVII
JACQUES GILARD
especiales para que Mito llevara adelante sus indagaciones sobre la realidad colombiana y le concediera en sus pginas un cierto espacio al testimonio; la intelectualidad consciente no desconoca la inquietud por lo histrico y lo sociolgico y
Mito estuvo a la altura del reto. Es aleccionador, por ejemplo, un cotejo con los
borrosos sumarios de Revista de Amrica entre 1945 y 1950: stos demuestran
hasta qu punto de miopa haba llegado Arciniegas con respecto al pas pues, a lo
largo de casi cinco aos sin censura de prensa, no hubo entonces en los sumarios
de su revista ni un solo artculo sobre la violencia colombiana (y hubo solamente
dos sobre la muerte de Jorge Elicer Gaitn y el 9 de abril).46 Pero queda claro
que, por cualquier lado que se mire, Mito no fue el nacimiento del rigor y la lucidez en la historia intelectual de Colombia. Accin ineludible s fue, pero nada ganan el prestigio de la revista ni la simple verdad con que se pretenda desconocer
todo lo dems. Cuando el discurrir del pas haba tomado vas absolutamente reidas con los principios enunciados por la clase dirigente, era normal que, de sta,
y precisamente de su vanguardia intelectual y artstica, surgieran voces pregonando la necesidad de nuevas adecuaciones y Mito no pas de ser eso: un aggiornamento en el control de la vida intelectual . Ya no bastaban los criterios timoratos
del santismo (los que ilustraba Arciniegas) ni los exhaustos paliativos de un nacionalismo cada vez ms parroquial (que tanto peso haba tenido en el suplemento de
El Tiempo de los aos 40 y primeros 50), de modo que se optaba por acudir a los
criterios de la inteligencia y la buena informacin. Como aquello era normal entonces, de igual manera fue normal posteriormente que los intelectuales vinculados a la clase dirigente (y qu mejor ejemplo que el de Cobo Borda?) propusieran una exaltacin sin matices del mensaje de Mito, si bien los calamitosos aos
del Frente Nacional y su an ms calamitosa continuacin demuestran que fue ineficaz la prdica que desarroll la revista y que sta no pas de ser, como todas,
una revista literaria sin mayor gravitacin en su sociedad (salvo los inocuos cargos
oficiales a que alcanzaron, como los intelectuales colombianos de generaciones anteriores y posteriores, algunos miembros del equipo). Las voces que sonaron en
Mito quedan, afortunadamente, inmunes a las trampas de una historia slo a medias escrita y a las simplificaciones o mentiras de unas capillas y de un centralismo
tan vivos y recuperadores como siempre.
Para ubicar claramente a Mito, es ineludible remontarse por la corriente del
proceso intelectual de Colombia. Emprendamos la navegacin aguas arriba.
Jorge Zalamea, una y otra y otra vez...

El pensamiento poltico de Gaitn Durn se expres en 1959 en una serie de
artculos publicados en La Calle de Bogot, rgano del MRL de Alfonso Lpez
46 Una nota necrolgica sobre el caudillo asesinado en el n 40, de abril de 1948. Y, en septiembre-octubre del mismo ao (n 45-46), En torno al 9 de abril. La explicacin del pueblo, de una
improbable Emilia Gutirrez de Gutirrez.
XLVIII
Michelsen, luego recogidos en un libro.47 Los conceptos que all expresa presentan una coherencia obvia con la lnea de Mito incluso en lo que hubiera preferido dejar oculto, su vinculacin con el liberalismo de derechas, en su versin de finales de la dictadura e inicios del Frente Nacional, es decir el llerismo, ropaje nuevo (post-violencia) del santismo de antes y de siempre .48 Su alegato por una
aproximacin lcida, cientfica, a la realidad colombiana se repite a lo largo de
esas pginas. Propona que hubiera un proyecto concreto, basado en el conocimiento a fondo del pas.49 Afirmaba: En los prximos aos estaremos obligados
a convivir, a comprender y cambiar juntos el pas;50 y tambin: Lo difcil es, en el
plano terico, estudiar nuestras taras y fallas, nuestras peculiaridades, a la luz de la
alienacin del hombre contemporneo.51 All era donde intervena la necesidad
de dotar al pas con las competencias adecuadas a sus necesidades; faltaban esas
competencias, faltaba un saber imprescindible: No existen los datos que se necesitan para fundar una poltica, ni los instrumentos para obtener estos datos. No
existe el equipo de cientficos, planificadores, especialistas, tcnicos, que pueda
hacer un estudio global de la realidad colombiana;52 ... las clases dirigentes para
operar sobre el pas, para establecer una poltica, necesitan mediaciones culturales
y cientficas, que hoy no existen.53 Por lo que se haca necesaria ... una reforma
en la educacin, para impulsar la aparicin de los tcnicos, los administradores,
los investigadores, los intelectuales, los sabios, los pensadores polticos.54 As sera posible emprender la tarea con dos armas fundamentales, ... la verdad a todo
trance y el actuar de acuerdo con nuestras realidades.55
47 Jorge Gaitn Durn, La revolucin invisible. Apuntes sobre la crisis y el desarrollo de Colombia,
reproducido en Obra literaria de Jorge Gaitn Durn, Bogot, Colcultura, 1975, pp. 315-388. El ttulo
aparece como una crtica, por encima de los aos, de la Revolucin en Marcha de Lpez Pumarejo.
48 No bastan afirmaciones de sabor marxista, como la de estar Colombia en la fase postrera de
la transicin del feudalismo al capitalismo (p. 317) o de que En esta segunda mitad del siglo XX,
casi nadie duda de que el socialismo, en sus diversas formas, vaya en el sentido de la historia (p. 368)
para hacer de Gaitn Durn un hombre de izquierdas. No hay motivos para discrepar notablemente
de la visin que l da, en su libro, del proceso histrico vivido por Colombia desde el segundo mandato de Alfonso Lpez Pumarejo, y hasta se puede hablar a este propsito de un alto grado de lucidez. Pero est claro que, dentro de la continuidad de la historia, lo que le importa a Gaitn Durn es
la continuidad del poder, del poder de siempre, porque l era ante todo un hombre de ese poder. La
mejor manera de afianzar ese poder era, evidentemente, por medio de un aggiornamento. Mientras
que lo humano fue siempre el centro de la agona de Zalamea, Gaitn Durn funcionaba a base de
principios fros, de slo aparente rigor cientfico, de slo superficial tinte marxista, y tena mentalidad
de gerente de empresa como si orientar el devenir de la sociedad colombiana hubiera equivalido a
manejar un negocio. Por algunos aciertos de su lectura de Mito hecha desde el estalinismo ms rgido,
an merece consultarse el trabajo de Alvaro Medina, Mito, una revista de la burguesa, Estudios
Marxistas, Bogot, n 14, 1977, pp. 64-85.
49 Jorge Gaitn Durn, La revolucin invisible..., op. cit., p. 317.
50 Id., pp. 330-331. Subrayado de Gaitn Durn.
51 Id., p. 357.
52 Id., p. 340.
53 Id., p. 342. Subrayado de Gaitn Durn.
54 Id., p. 349.
55 Id., p. 357. En su exilio bonaerense haba formulado Zalamea un concepto sobre el uso de la
XLIX
JACQUES GILARD
Estos planteamientos de Gaitn Durn, pese a su toma de distancia respecto de

las verborreas y prcticas clientelares de los partidos tradicionales y en especial del
partido liberal al cual perteneca, al fin y al cabo , no eran tan audaces: l no dejaba de pensar como miembro de la lite dirigente de siempre, ni pasaba de ser el
pensador que reflexiona sin tener en cuenta las aspiraciones o ideas de las clases
populares por estar convencido de que sabe mejor que ellas lo que les conviene y
conviene al pas. Lo demuestra su reiterada conviccin de que haba que hacerle
dar un salto cualitativo al capitalismo nacional, por medio de un dilogo que sera
entre los polticos, asesorados por sus intelectuales, y los dueos del capital; el sindicalismo obrero no aparece en el proyecto sino como elemento transmisor, pasivo.
Con respecto a la tradicin criolla, est claro que Gaitn Durn no concibe la menor ruptura: de ninguna manera se sale del marco conceptual de la ms chata continuidad poltica e histrica.56 Ni eran esos planteamientos, sobre todo (es lo que
interesa aqu), novedosos, pues los haba formulado mucho antes, en los aos 30,
Jorge Zalamea, tambin como intelectual, asesorando en la accin a un gran lder
poltico; la diferencia radicaba en la conviccin clave de Zalamea: deba hacerse sin
demora la democracia, haba que acabar con las mentiras de la repblica criolla, las
clases populares deban participar en el proceso (y no esperar, como quera Gaitn
Durn un cuarto de siglo despus, a que las lites crearan las condiciones para que
a la larga se les pudiera otorgar desde arriba la democracia).
Con una finalidad bien distinta, muy conscientemente, Gaitn Durn se apoderaba de segmentos importantes del ideario de Zalamea. Primero, de su voluntad
de pragmatismo, como cuando dijera Zalamea, incluso antes de adherirse al proyecto de Lpez Pumarejo, en 1933: ... para m un programa poltico no es ms
verdad en lo que, segn l, haba de ser la accin del intelectual: No mentir nunca al hombre. No
subordinar jams la verdad a una parcialidad (Jorge Zalamea, El Seor Presidente. Renuncia de la
libertad, en El Tiempo, Bogot, 15 de mayo de 1952, suplemento literario, p. 3).
56 Aunque el captulo V de La revolucin invisible... (Una prensa patriarcal) se cie, como el
resto del libro, a la cuestin poltica, una parte de las consideraciones de Gaitn Durn sobre El
Tiempo le cuadra perfectamente al suplemento literario de ste. En ellas parecera expresarse ante todo el literato, el poeta, el fundador de Mito, al sealar pequeeces que, si eran las del peridico,
eran tambin las del suplemento y que slo con dureza poda juzgar; pequeeces que consistan en
transformar mediocridades en figuras nacionales o, al contrario, hacer el vaco alrededor de hombres valiosos que no gozan de su favor o simpata, adulterar o ignorar sistemticamente ciertos nombres. Pero a la vez el idelogo y el a medias inconfeso poltico bien saba dnde se situaba l mismo
al proclamar que tales pequeeces ciertamente no valen nada en comparacin con los servicios
que este diario le ha prestado a nuestra tendencia hacia la libertad (La revolucin invisible, op. cit., p.
361). El rigor intelectual y la pertenencia poltica eran dos cosas distintas y Gaitn Durn no intentaba resolver una contradiccin que no poda ignorar cuanto ms que tena que advertir que esa borrosa nocin de libertad, por l usada aqu, equivala a la restrictiva libertad criolla exaltada por Arciniegas. Gaitn Durn admita o afirmaba ser uno de esos intelectuales, burgueses hasta la mdula,
desgarrados entre su modo de vida y su lucidez (id., p. 379) pero, como no hubo en l convicciones
socialistas, es ms pertinente pensar que la lucidez era ante todo la del literato y el modo de vida
su real aunque soterrada adhesin al santismo, al llerismo y, en definitiva, al Frente Nacional. Estas
observaciones sobre su ideario deben relacionarse con lo que ms adelante se dice de su artculo de
septiembre del 49 contra Jorge Zalamea. Una segura continuidad poltica es la que le sirve de marco a
la accin coherente desarrollada por Gaitn Durn en unos quince aos.
que un repertorio de soluciones posibles para problemas actuales...57 o, una vez

vinculado a la Revolucin en Marcha, cuando hablara en 1936 de la restauracin
de la realidad que, segn l, propona Lpez.58 Y la pasin de Zalamea por la
educacin (fue un ministro preocupado hasta el extremo por la dimensin cultural, no menos importante a sus ojos que la meramente utilitaria) se haba volcado
hacia lo que l llamaba el hecho colombiano: A (la Universidad) hay que darle
una porosidad suficiente para que el hecho colombiano la penetre, la empape y la
obligue por saturacin a intervenir en el estudio, solucin y direccin de nuestra
vida.59 O tambin: ... no puede satisfacernos el divulgador de una ciencia extranjera mientras no sea capaz de adaptarla al hecho colombiano, que es precisamente el que necesitamos interpretar, modificar y llevar a realizacin cumplida.60
En cuanto al tema de la burocracia, cuya denuncia en Mito se suele enfatizar y
que Gaitn Durn en efecto sealaba como un problema grave (... la proliferacin de una burocracia tan costosa como intil),61 Zalamea tambin lo haba tratado muchos aos antes, por ejemplo cuando en 1936 se diriga a la juventud universitaria: A muchos de vosotros pudo tocaros de rebote esa oleada de ambicin,
de miedo y de codicia que a tantos precipit hacia las que se reputaban playas
ubrrimas y bien defendidas de la burocracia y la poltica,62 pero l saba ms, y
deca ms de lo que nunca dijo ni habra podido decir Gaitn Durn. Ya en 1933
propona que se estableciera un estatuto de los funcionarios, que los pusiera al servicio exclusivo del Estado y los desvinculara de todo clientelismo poltico. Tanto
en los tiempos de Crtica, cuando lo acosaban los santistas,63 como en los aos 60,
cuando presenciaba las derivas del Frente Nacional, recalcaba, casi con desesperacin, que la adscripcin a un partido no debera dar ningn derecho ni convertirse en cuotas de poder.64 Zalamea, que miraba la farsa con aguda y despiadada
mirada, incluso en su exigencia de director de una publicacin literaria,65 y siem57 De Jorge Zalamea a la juventud colombiana (1933), reproducido en Literatura, poltica y arte,
op. cit., p. 29 (subrayado de Zalamea).
58 Jorge Zalamea, La cultura conservadora y la cultura del liberalismo (1936), reproducido en Literatura, poltica y arte, op. cit., p. 618.
59 Id., p. 623.
60 Id., p. 624.
61 Jorge Gaitn Durn, La revolucin invisible, op. cit., p 356.
62 Jorge Zalamea, La cultura..., op. cit., p. 621.
63 Dijo Alvaro Mutis: Desde un cierto sector liberal golpearon muy duramente a Jorge Zalamea.
Esto es terrible, pero era exactamente el tipo de actitud que les iba a permitir a ciertos intelectuales
jvenes iniciar una carrera poltica. Cf. Jacques Gilard, Entretien..., op. cit., p. 188.
64 Hablaba de compromiso (...) gratuito, o en todo caso, no pagadero en especies negociables o
en cuotas de poder (Jorge Zalamea, Arte puro, arte comprometido, arte testimonial, Eco, Bogot,
n 66, diciembre de 1965, reproducido en Literatura, poltica y arte, op. cit., p. 795). All mismo se refera a un arte vendido, como haba hablado en 1949 de literatura hipotecada (Consideraciones
sobre la literatura contempornea, Crtica, Bogot, Ao I, n 14, 21 de mayo de 1949, p. 7). Tambin
hablaba Alvaro Mutis de la codiciada y venenosa cuota de poder al referirse a los intelectuales que
se desentendan de lo esencial de su misin y hacan mritos en poltica (Jacques Gilard, Entretien..., op. cit., p. 184).
65 Record Alvaro Mutis: ... ese quincenario de Jorge Zalamea fue la primera publicacin en
LI
JACQUES GILARD
pre haba sabido volver a la vida de simple ciudadano cuando concluan las etapas
de Lpez Pumarejo en el poder, llegaba realmente a la raz tica del problema
del que, por cierto, an no ha salido la Colombia actual .66
Un punto notablemente ms cntrico, trascendental, era la cuestin de la angustia frente al mundo contemporneo, nacida precisamente de cmo evolucionaba ese mundo. Esta temtica entraaba otra de las fronteras que siempre era, en
el fondo, la misma que escindan a la inteligencia colombiana de la poca. Haba
de un lado los que abogaban por la imagen de una Colombia pastoril, quieta y sana (como si no hubiera estado haciendo sus estragos la violencia), frente a un
mundo exterior moralmente corrupto (Caballero Caldern), entre los que algunos
se haban convencido del agotamiento de Europa67 y hasta alegrado otros68 de su
muerte cuando los triunfos militares del nazismo; tambin los que ya no entendan
la evolucin de ese mundo, como era el caso de Arciniegas. Del otro estaban los
que tenan conciencia del abismo a que se haba enfrentado la condicin humana
con la guerra de Espaa y la guerra mundial, la cual adems haba concluido
con la aparicin del terror atmico. Gaitn Durn estaba del lado de los que perciban las angustias de su tiempo. Al reflexionar sobre el arte contemporneo, deca que ste se haba de expresar desde lo humano integral, desde el drama del
hombre, desde la angustia y la esperanza universales69 y hablaba de nuestro siglo transpasado por la angustia csmica, por mltiples y universales epopeyas guerreras, por el derrumbamiento de instituciones milenarias que la mente del hombre lleg a concebir como indeleznables, del caos de la confusin impuesta al
esptiru en los aos de la posguerra.70 En la pintura de Alejandro Obregn que
va a cobrar en estas lneas nuestras una capital importancia vea una intencin
de captar la angustia de nuestro tiempo.71 Era una postura que puede reconocerse aos despus, en particular, en el texto proemial de Mito.
Pero, si bien haba una enorme distancia con respecto a todo un sector de la
donde existe un rigor intransigente. Eso se lo digo porque s de muchos artculos que se colgaron y
de muchos poemas que se colgaron en Crtica por pertenecer a un mundo de facilidad, un mundo de
compromiso, de seguir un determinado camino, cosas que Jorge no permita. Cf. Jacques Gilard,
Entretien..., op. cit., p. 188.
66 El odio que segn Cobo Borda sentan los de Mito por la burocracia (cf. Juan Gustavo Cobo Borda, Mito. 1955-1962..., op. cit., p. 6) requiere ser matizado seriamente. Al pensar tanto en los
ejecutivos, diplomticos, polticos y hasta ministros de Mito como en esta manera de eximirlos del pecado burocrtico (por parte de quien de burocracia sabe mucho, al haber servido por lo menos a seis
presidentes sucesivos), surge el recuerdo del irreverente chiste popular que se oa en la Espaa de los
aos 60 sobre la moral de los miembros del Opus Dei: Predicar como Cristo y vivir como Dios...
67 Toms Vargas Osorio, Del nacionalismo colombiano, El Tiempo, Bogot, 24 de mayo de
1941, p. 5.
68 J. A. Osorio Lizarazo, Del nacionalismo en literatura, Revista de las Indias, Bogot, n 41,
mayo de 1942, s. p.
69 Jorge Gaitn Durn, Meditaciones sobre el arte colombiano,Sbado, Bogot, n 193, 22 de
marzo de 1947, p. 6.
70 Id., p. 14.
71 Jorge Gaitn Durn, La pintura de Obregn, El Tiempo, Bogot, 22 de mayo de 1948, suplemento literario, p. 3.
LII
inteligencia colombiana, no era tampoco Gaitn Durn una excepcin. Sobre el

mismo Obregn escribira su amigo Bernardo Restrepo Maya, otro miembro del
grupo de Barranquilla:
A travs de las maneras contemporneas, en (su obra) se refleja intensamente su angustiada personalidad contempornea. Una personalidad integrada fundamentalmente por el desconcierto y por la angustia, erguida sobre un desolado fondo trgico, y en la que el florecimiento del lirismo vitalmente humano es amargura. Aun las
cosas que pinta (...) vienen de la tragedia del espritu actual.72
En esos aos, para tomar el caso de un intelectual al que, si bien se le incluy

muy pronto en el comit patrocinador de Mito, an no se le ha hecho justicia en
Colombia, hay que recordar con qu insistencia y solemnidad, con qu angustia,
trat Eduardo Zalamea Borda del peligro atmico en su columna de la cuarta pgina de El Espectador (y ello frente a la indiferencia de nacionalistas, terrgenas y
criollistas). Pero, obviamente, fue Jorge Zalamea el que con ms intensidad y constancia manifest su angustia frente al mundo contemporneo (y frente a la violencia que iba arrasando al campo colombiano). Lo humano estaba en el centro de su
preocupacin. Ya en 1942 se haba expresado sobre el hombre, nufrago del siglo
XX.73 En 1947, contestando para Revista de Amrica una pregunta de Arciniegas
sobre si el mundo iba hacia la izquierda o hacia la derecha, afirmaba que no importaba tanto la disyuntiva y que lo primero era interrogarse sobre la capacidad
que tena el ser humano de defender y ejercer su libertad, y hablaba de angustia
de ver al hombre naufragar en el ocano enemigo de iglesias, nacionalidades, castas, partidos, clases y facciones.74 En realidad, ya era as en los aos 30, cuando el
nazismo apenas se estaba acercando al poder: a todos se les haba anticipado Zalamea sobre esta temtica y la angustia le daba tempranamente una tnica sui generis
a su ideario. Dirigindose a sus compaeros de generacin que iban a colaborar en
la campaa de Lpez Pumarejo, afirmaba que lo preocupaba el problema econmico, a cuya solucin estaban ligadas, segn l, la paz y la cultura, en lo que resulta ser una acertada intuicin de la venidera violencia colombiana:
72 Bernardo Restrepo Maya, El pintor Alejandro Obregn, El Tiempo, Bogot, 8 de agosto de
73 Jorge Zalamea, El hombre, nufrago del siglo XX, Revista de las Indias, Bogot, n 46, octubre de 1942, pp. 149-159. Era el texto de una conferencia leda unos meses antes en Mxico.
74 Jorge Zalamea, El hombre en la encrucijada. Hacia la izquierda o hacia la derecha?, Revista de Amrica, Bogot, Vol. X, n 28, abril de 1947, p. 22. En este artculo retomaba Zalamea algunos
prrafos de su texto aparecido en el n 46 de Revista de las Indias. El n 28 de Revista de Amrica es
uno de los poqusimos en que Arciniegas se preocup por la evolucin del mundo contemporneo,
aunque lo haca en forma poltica o hasta politiquera (se estaba preparando para navegar en las aguas
de la entonces llamada doctrina Truman), sin la distancia y amplitud que le daba al tema la respuesta de Zalamea. En sta, planteaba Zalamea con suma claridad su visin de la tarea de los intelectuales,
que, de 1948 en adelante, iba a desarrollar y a tratar de convertir en accin. La toma de posicin de
Zalamea contra el pensamiento parcializado tambin aparece con notable antelacin (ocho aos) como el molde en el que se situara la declaracin de principios de Mito (Rechazamos todo dogmatismo, todo sectarismo, todo sistema de prejuicios, haba de escribir Gaitn Durn).
LIII
JACQUES GILARD
... si se logra que el hombre este infeliz aprendiz de brujo recuerde la frmula
mgica con que encadenar sus propios engendros, la paz y la cultura habrn ganado
su ms angustiosa batalla; de no ser as, ya podemos sospechar para nuestros hijos y
nuestros nietos una de las vidas ms azarosas y desventuradas que cabe imaginar.75
Y conclua: ... por mucho que busco la excusa que quisiera tener, slo encuentro la nica que en realidad tengo y que no es otra cosa que la angustia.76
Un ltimo punto, dentro de esta enumeracin (hay otros que merecen una reflexin aparte), sera algo que puede ser complementaridad y alternancia entre lo
esttico y lo humano. En el pensamiento de Zalamea, con su conviccin muchas
veces afirmada de que el arte verdadero es testimonio, lo cual lo aproxima al arte
comprometido, slo que el compromiso es con lo humano y no con un partido (en
este ltimo caso sera arte hipotecado o vendido, en los trminos de Zalamea), ambas cosas no se pueden separar. Crtica no fue solamente una revista literaria y se intern en los remolinos de su circunstancia inmediata, al menos mientras perduraron las garantas democrticas en la Colombia de Ospina Prez. La
revista acudi a la caricatura poltica y present las secciones La quincena parlamentaria (a cargo de Luis Vidales) y Calendario trgico (despus del golpe institucional, la denuncia se desliz a travs de una cuidadosa seleccin de textos de
otras pocas, o de textos contemporneos procedentes de otras lenguas, como
Montserrat, de Emmanuel Robls). Tambin acudi, aunque en la nfima medida
que le permita el contexto, al testimonio. Pero, tratndose de literatura, la exigencia esttica y la exigencia humana iban de la mano. Cuando, ya bajo el gobierno
de Laureano Gmez, tuvo Hernando Tllez la audacia de publicar en el pas Cenizas para el viento y otras historias, Zalamea reprodujo en Crtica dos de los cuentos
de esa coleccin, tambin con su buena dosis de audacia pues ambos eran una
transparente alusin a la violencia: Sangre en los jazmines y Leccin de domingo. En la presentacin que escribi, se refera Zalamea a ... dos dramticos relatos que sern ledos con emocin doble: la puramente intelectual o esttica, y
aquella otra que nace de ver nuestra propia, nuestra amarga vida, relatada en las
pginas de un libro.77 No ira por un camino distinto Mito cuando, menos de
cinco aos despus, afirmara Gaitn Durn en la declaracin inicial: Intentaremos presentar textos en donde el lenguaje haya sido llevado a su mxima tensin,
ms exactamente en donde aparezca o una problemtica esttica o una problemtica humana (subrayado de Gaitn Durn).
El tema del compromiso: entre la tragedia y la farsa
Al contestar la encuesta de Revista de Amrica, en 1947, afirmaba Jorge Zalamea:
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76
77
LIV
De Jorge Zalamea a la juventud colombiana, in Literatura, poltica y arte, op. cit., p. 50.
Id., p. 55.
En Crtica, Bogot, Ao II, n 47, 5 de octubre de 1950, p. 7.
Yo entiendo, por obvio, que a los jefes de Estado y de partido les interese saber de
qu rbol prefieren colgarse sus gobernados y adeptos. Pero quisiera que otra suerte de hombres y entre ellos en primer trmino los escritores, los artistas, los cientficos, los sacerdotes, los maestros, prefiriesen indagar si la libertad sigue o no siendo
el clima natural del hombre, su patria, su tierra prometida. Y si la indagatoria resulta por la afirmativa, procurasen unirse en una cruzada universal por el renacimiento
del hombre libre.78
El tema de la responsabilidad del intelectual vendra a ser, en adelante, su obsesin, marcada por una gran desconfianza hacia la mentalidad de partido y, a un
nivel ms anecdtico, hacia el peso de las prebendas en la administracin de Colombia . Si Crtica pretendi ser un quincenario sin compromisos (aunque no
renunciara por ello a lo esencial del credo liberal, el legado de 1789), no dejaba de
ser comprometida, engage en el mejor sentido de la palabra. Los compromisos que
rechazaba eran las ataduras y las componendas. El compromiso que asuma, y que
con este nombre se designaba en la entrega del primer aniversario,79 era lo que, el
19 de octubre de 1948, el editorial del primer nmero haba llamado la liberacin
y dignificacin del hombre (en segunda lnea vena la administracin de la Repblica). En el segundo aniversario, recordaba el editorial que la revista haba venido
luchando contra lo que nos pareca indeseable para la patria y contrario al destino
del hombre, y aada, insistiendo en el mismo compromiso: Por eso, ms que
nunca, es necesario hablar ahora de la libertad y la dignidad del hombre. Hablar de
ello a todas horas, con todas las gentes, en todas las circunstancias.80
No tuvieron fortuna la iniciativa y la prdica de Zalamea, a pesar de la tragedia
en que se hunda Colombia; Crtica y su director casi no obtuvieron ecos en el medio intelectual, y la breve introduccin de un artculo de Eduardo Mallea (Misin del artista) reconoca el fracaso y esbozaba el reproche que Zalamea nunca
formul entonces pblicamente con dureza: Generalmente, hemos tenido que
recurrir a la reproduccin de textos extranjeros, pues no hemos alcanzado la fortuna de que los escritores colombianos se interesen poco ni mucho en el tema de
su propio destino, de su propia significacin.81 Su aislamiento en Bogot era casi
total, desde todos los puntos de vista.82 La persona de Zalamea y el tema del compromiso no eran del agrado de los dirigentes liberales y el hecho tena sus repercusiones en la intelectualidad. No podan tener eficacia los apoyos que reciban Crtica y su director en un sector heterodoxo, pero no deja de importar el significado
de tales apoyos en la historia intelectual de Colombia. Dos veces manifest clara78
Jorge Zalamea, El hombre en la encrucijada..., op. cit., p. 25.

Primer aniversario, Crtica, Ao I, n 24, 15 de octubre de 1949, p. 4.
80 Conmemoracin, Crtica, Ao II, n 48, 18 de octubre de 1950, p. 4.
81 Crtica, Bogot, Ao III, n 56, 15 de febrero de 1951, p. 1. Tambin haba adoptado Zalamea
un perfil bajo al evocar el mismo tema en la entrevista que le hiciera unos meses antes Jos Hurtado
Garca (Jos Hurtado Garca, Jorge Zalamea. El estilo de Los Nuevos, El Tiempo, Bogot, 20 de
agosto de 1950, suplemento literario, p. 2).
82 Alvaro Mutis se refiri a presiones que se ejercieron sobre l para que no siguiera dando anuncios de Bavaria a Crtica. Cf. Jacques Gilard, Entretien..., op. cit., p. 188.
79
LV
JACQUES GILARD
mente Alfonso Fuenmayor, aunque fuera en su columna del provinciano El Heraldo, la plena comprensin que el grupo de Barranquilla tena de la accin de Zalamea. Al aparecer el quincenario, lo salud Alfonso Fuenmayor recordando que
haba faltado durante varios aos un rgano de prensa que orientara ideolgicamente la accin del liberalismo, el cual cay en un sistema de rivalidades personales e hizo posible la victoria conservadora en la eleccin presidencial de 1946.83 Y
luego se refera a la oposicin entre la abolida torre de marfil y el ardiente torbellino del mundo:
Zalamea no ha separado sus actividades literarias de la poltica (...). Poltica y literatura o arte fueron trminos que durante mucho tiempo estuvieron oponindose de
manera ms arbitraria que real. Zalamea nunca se aisl en la abolida torre de marfil
de la cual an muchos colombianos no han descendido, incorporndose por estas
circunstanias ms al fro departamento de arqueologa que al ardiente torbellino del
mundo.
El semanario (sic) de Zalamea (...) no se limita, sin embargo, slo a cuestiones intrnsecamente polticas. Es una publicacin que refleja la vida contempornea en
sus complejas manifestaciones. Y la refleja de la manera ms noble.84
Un ao despus, en vsperas del golpe conservador y en un momento en el que

Zalamea acababa de sufrir dos semanas de arresto sin explicacin pero en realidad por haber publicado La metamorfosis de Su Excelencia ,85 Alfonso Fuenmayor volvi a dedicar a la accin de Crtica una nota de inequvoco contenido en
su columna Aire del da:
Ahora que tantas cosas buenas conseguidas con dolor empiezan a descomponerse
bajo un rgimen que ha entronizado el crimen y la impunidad, Zalamea es un ejemplo de lucha que personifica lo mejor del liberalismo y que seala el puesto irrenunciable que en estos momentos le corresponde a la inteligencia colombiana que l representa de manera tan cabal.86
El compromiso a la manera de Zalamea, tan claramente expresado por Alfonso

Fuenmyor, era un tema tab, pero pas a ser tema de buen recibo y casi que obligado a raz del incendio de las diarios liberales por las turbas godas, en septiembre
de 1952. La verborrea sobre el compromiso del intelectual, la responsabilidad del
83 Alfonso Fuenmayor, de familia liberal, escriba adems en un diario liberal. Su actitud poltica
estaba situada mucho ms all del liberalismo y estaba reida del todo con el santismo (con sus amigos Cepeda Samudio y Germn Vargas, permaneca fiel entonces a un esquema de tipo frente popular). Pero al igual que para Zalamea, los principios del liberalismo, como herencia de las ideas de
1789, tenan su adhesin.
84 Alfonso Fuenmayor, Aire del da, Crtica, en El Heraldo, Barranquilla, 27 de octubre de
1948, p. 3.
85 Jorge Zalamea, La metamorfosis de Su Excelencia, en Crtica, Bogot, Ao I, n 23, 1 de octubre de 1949, pp. 6-7 & 23.
86 Alfonso Fuenmayor, Aire del da, Crtica, en El Heraldo, Barranquilla, 5 de noviembre de
1949, p. 3.
LVI
intelectual y la misin del intelectual empez a imperar entonces, especialmente en

El Tiempo mientras El Espectador, tambin damnificado, tomaba las cosas de
manera diferente . El auge de la tensin y su estallido dieron lugar a una produccin abundante y mltiple, cifrada en unos cuantos clichs que no eran ms que la
expresin de un nuevo conformismo y una nueva manera de hacer mritos .87
Entre los que participaron, fue sin duda alguna Hernando Tllez el ms coherente
consigo mismo pues as continuaba con interrogantes que l mismo haba empezado a rondar aos antes, precisamente por su aguda percepcin de las condiciones
de la posguerra.88 Esa verborrea que Zalamea haba previsto 89 se traslad despus a las pginas de Mito. Y all se qued, hasta 1962, desembocando en lo grotesco con el discurso de Carranza en el homenaje a Gaitn Durn. Ante qu peligros se estaba en 1962, ms apremiantes que los de 1949? El poeta de Piedra y
Cielo, ex filofascista y ex funcionario de varios gobiernos, no vacilaba en declarar:
Repito que nunca fue tan grande nuestra responsabilidad y que debemos asumir
una actitud dinmica y creadora como tales escritores, como tales hombres, como
tales poetas que somos, y que nos debemos a nuestro tiempo y a nuestra patria.90
87 Mientras an haba polmicas de tipo clsico, como la que tuvo lugar sobre si haba o no haba
en Colombia una tradicin humanstica (abril a junio de 1951), mientras Lpez de Mesa segua disertando sobre helenismo colombiano (El Tiempo, 23 de marzo de 1952), algn eco, prudente, empezaba a tener el interrogante sembrado por Jorge Zalamea: Jaime Posada, La muerte del intelectual? (El Tiempo, 6 de mayo de 1951). Con la agravacin de la situacin poltica en 1952, aparece
con ms fuerza lo que tanto se haba eludido: Antonio Garca, Incapacidad de los intelectuales?
(El Tiempo, 17 de agosto de 1952); Eduardo Caballero Caldern, La posicin del escritor (El Tiempo, 14 de septiembre de 1952); Eduardo Santa, Drama y tarea, y Jaime Ibez, Servidumbre de la
literatura (El Tiempo, 26 de octubre de 1952). Se destaca en ese periodo la emocin de La biblioteca, de Pedro Gmez Valderrama (El Tiempo, 14 de septiembre de 1952). Ms tarde, con sus bloqueos ideolgicos de siempre, Eduardo Caballero Caldern: La libertad y el escritor (El Tiempo, 10
de octubre de 1954). Al mismo tiempo segua la rutina de la vida literaria, y el tema del compromiso y
de la responsabilidad del intelectual se iba convirtiendo en un rengln ms en el temario del repetitivo contenido del suplemento de El Tiempo. De esa ola repentina de textos sobre el compromiso dice
Alvaro Mutis: Ese tema lo haba desarrollado Jorge Zalamea en Crtica con unas dimensiones muy
propias, especiales. Y de pronto aparecieron bastantes artculos sobre el compromiso, si se acuerda.
Es el viejo truco, tomar las armas del enemigo, apropirselas y decir: Esta idea es nuestra. Cf. Jacques Gilard, Entretien..., op. cit., p. 190.
88 Hernando Tllez, La encrucijada (El Tiempo, 3 de junio de 1951), Nuestro compromiso.
En la hora cero (El Tiempo, 5 de abril de 1953), El intelectual y la poltica (El Tiempo, 30 de agosto de 1953), entre otros artculos y ensayos. Tllez ya se haba planteado en vigorosos trabajos lo que
implicaba la tarea del escritor en una sociedad capitalista, particularmente con Un testimonio sobre
la vida (El Tiempo, 25 de enero de 1948); esta nota se situaba en el ambiente de polmica suscitado
por la traduccin que Tllez hizo de La putain respectueuse, de Sartre (bajo el ttulo edulcorado de La
mujer respetuosa, suplemento de El Tiempo, 18 de enero de 1948) y que caus la indignacin de Enrique Santos Montejo, Calibn.
89 En su artculo La misin de los intelectuales, Zalamea mencionaba el retardado eco de un
debate que no se ha cerrado en Europa y que seguramente no cerraremos nosotros en mucho tiempo. (Jorge Zalamea, La misin de los intelectuales, El Tiempo, Bogot, 16 de abril de 1950, suplemento literario, p. 1).
90 Discurso ledo por Eduardo Carranza el 16 de febrero de 1962. En Mito, Ao VII, n 41/42,
abril-mayo-junio de 1962. Cfr Mito, 1955-1962. Seleccin de textos, op. cit., pp. 31-32.
LVII
JACQUES GILARD
En paralelo, hay que recordar que tambin se lleg a elogiar en Mito a los lderes del liberalismo. Ese falso y oportunista compromiso puesto de moda en 1952,
que Mutis designaba en 1993 con el despectivo trmino francs de carririsme91,
le sugiri entonces unas reacciones muy crticas muy dentro de la lnea de Zalamea,92 y del todo reidas con el conformismo de nuevo cuo que se estaba imponiendo . A muy pocos das de los incendios, cuando empezaba a hervir la cuestin
del compromiso, dijo Mutis en una entrevista radial:
La misin de los intelectuales en la hora actual y en todas las horas debe ser la de
trabajar para la creacin de valores estticos permanentes y la conservacin justa y
verdadera de los creados en el pasado.93
Y, un mes despus, a raz de una rplica de Hernando Tllez, especific un poco ms, en El Espectador, de manera muy personal, lo que le pareca ser el falso
debate entre tica y esttica:
Y no solamente ahora, en estas especiales condiciones, sino en todas las edades, sera intil tratar de producir obra de arte a espaldas del tiempo. (...)
Ahora bien, el que esta obra de arte perdurable desempee una funcin social, es
cosa que debemos dejar a la Divina Providencia. Ella se encargar de que cumpla
esta funcin a ms de todas las otras que puede desempear ocasionalmente un poema, un cuadro o un cuarteto. La funcin social, en el sentido de operar sobre valores sociales especficos, no es calidad definitoria de la produccin artstica; es nicamente uno de los muchos avatares a que se ve sometida en el curso de los siglos
vividos por el hombre.94
Salta a la vita la relacin que hay entre estas afirmaciones de Alvaro Mutis y la
forma como concluy Garca Mrquez, siete aos despus, su artculo sobre la novela de la Violencia:
La aparicin de esa gran novela es inevitable en una segunda vuelta de ganadores.
Aunque ciertos impacientes consideren que entonces ser demasiado tarde para que
sirva de algo el contenido poltico que tendr sin remedio en cualquier tiempo.95
En cuanto a Mutis, volvan a aparecer conceptos parecidos en la entrevista que

Garca Mrquez (el cual usaba entonces, no por casualidad, su seudnimo barran91
Cf. Jacques Gilard, Entretien..., op. cit., p. 190.

Se refiere Mutis a los mismos valores permanentes mencionados por Zalamea, dos meses
antes, en la carta con que remita a Arciniegas desde Buenos Aires un ejemplar de El gran BurundnBurund ha muerto. Cf. Jorge Zalamea, Literatura, poltica y arte, op. cit., p. 371-372. Acuada por Zalamea, la frmula valores permanentes pas a ser bandera fundamental en el ideario de Mutis. Era,
en 1952, el mismo rechazo a la literatura hipotecada de que hablara Zalamea en Crtica.
93 Del radioperidico Noticias Culturales, transcrito bajo el ttulo de El engendro del pleito de
generaciones, en El Espectador, Bogot, 18 de septiembre de 1952, p. 4.
94 Alvaro Mutis, Otras pamplinas, en El Espectador, Bogot, 14 de octubre de 1952, p. 4.
95 Gabriel Garca Mrquez, Dos o tres cosas..., op. cit., p. 13.
92
LVIII
quillero de Septimus) le hizo para el Dominical de El Espectador a raz de la publicacin de Los elementos del desastre. Nuevamente afirmaba Mutis que la nica
funcin que debe tener la obra de arte es crear valores estticos permanentes.96
El tema del compromiso podra resultar inagotable. Importaba, ante todo, subrayar quin lo haba formulado (Zalamea), dnde se haba desplegado (en
Crtica), dnde lo haban bloqueado (en El Tiempo y entre los intelectuales que
all colaboraban), dnde lo recuperaron (all mismo), y quin cuestion la nueva
moda y dnde (Mutis, en El Espectador, mientras que, en su provincia, el grupo
de Barranquilla ya haba optado con Obregn por la idea de que el arte, un arte
intransigente, haba de ser la trinchera). Todo ello para ubicar mejor en el panorama colombiano la frase que figura en el texto inaugural de Mito: Nuestra nica
intransigencia consistir en no aceptar nada que atente contra la condicin humana. La frase existe y sali donde sali. No se trata de negarlo, pero tampoco es
posible olvidar que Zalamea haba insistido aos antes en la defensa de la libertad y la dignidad del hombre. Y no haba entrado en componendas, ni haba cado en la farsa.
Indivualismo y colectivismo
Donde con mayor constancia y nitidez se marcaba la especificidad del pensamiento de Gaitn Durn era en la cuestin de la relacin del arte con su entorno,
con la comunidad (nacional?) en que actuaba y se desarrollaba y se supona haba de influir. La manifestacin ms clara de ello se encuentra en el texto inaugural de Mito, aunque, entonces, sea por medio de una expresin algo cabalstica:
Nos interesa apenas que (las palabras) sean honestas con el medio en donde vegetan penosamente o se expanden, triunfales. Nos interesa que sean responsables.
Pero de por s esta lealtad implica un ms vasto horizonte: el reino de los significados morales. Para desentraar la idea subyacente y encontrarla bajo una forma
ms cruda, hay que remontarse varios aos hacia atrs. En sus Meditaciones sobre el arte colombiano, de 1947, Gaitn Durn opona individualismo y colectivismo esta ltima palabra, tan abrupta, en las condiciones de la naciente
guerra fra, deba sonar como una provocacin y tena algo de la dudosa pose mesinica de que nunca se deshizo del todo el fundador de Mito (cf. la supuesta conviccin sobre el socialismo ineluctable) . En ese ensayo, extrao en al menos dos
puntos97 y permeado por la subyacente nocin del progreso, afirmaba que se daba
96
Gabriel Garca Mrquez (Septimus), Los elementos del desastre, op. cit., p. 8.
Gaitn Durn reflexionaba sobre el arte del siglo XX sin mencionar una sola vez a Picasso.
Por otra parte, defina ms que perentoriamente lo que tena que ser la pintura de su tiempo: Yo estoy de acuerdo totalmente, sin restricciones ni salvedades, con los que afirman que (la forma definitiva del arte) ser el gran mural arquitectnico, esttico y colectivo; sin volmenes, ni perspectiva; ejecutado con simples planos o con el rasgo fuerte y profundo tomado del oriente. Jorge Gaitn Durn,
Meditaciones sobre el arte colombiano, op. cit., p. 6. Como se ve, tambin el mural haba de ser, entre otras cosas, colectivo.
97
LIX
JACQUES GILARD
en el arte un retorno hacia el colectivismo, hacia la mstica, hacia lo infinito y religioso. Le pareca a Gaitn Durn que el arte colombiano sufra de las oscuras
fuerzas retardatarias del individualismo,98 pero que gracias a los jvenes pintores
del pas, entregados ya a una tarea de renovacin, las fuerzas retardatarias del individualismo (...) son ineluctablemente superadas por la revolucin colectivista,
que se desprende de las variabilidades sociales del medio popular, de las circunstancias econmicas tan necesarias como en el hombre la muerte o la vida dependen de ciertas combinaciones o disoluciones fsicas.99 La textura tica de esta
concepcin resulta clara, as como su consecuencia: la produccin artstica no poda situarse sino en un marco imperioso, imperativo y, a la postre, autoritario. Exigencias de rigor tico y esttico s las haba y en ello Gaitn Durn se reuna con
los que en mayor o menor grado condenaban los habituales facilismos del medio
intelectual colombiano (Zalamea, Zalamea Borda, Tllez, el grupo de Barranquilla
antes y despus de la integracin de Garca Mrquez) , lo mismo que, unos aos
ms tarde, en el proemio y en una parte de la accin de Mito, pero tampoco faltaba la idea de un control sobre el arte y la inteligencia. La vigorosa aspiracin a que
se renovaran los conceptos, los motivos y las formas no impeda que hubiera continuidad con la fofa filosofa de la repblica criolla. Superar los esquemas obsoletos, s, pero sin romper con la finalidad, que era mantener el viejo control, el control de siempre: gatopardismo... El hoy bien olvidado Congreso de Intelectuales
Nuevos de 1949, en el que particip activamente Gaitn Durn y cuyos resultados elogi en forma desmedida, fue una seal inequvoca de esa estrategia, como
se ver ms adelante.
Una de las proposiciones salidas de ese Congreso, inserta en el artculo 50
de sus conclusiones, estipulaba: El Arte en sus varias manifestaciones es patrimonio de la comunidad y medio de expresin de sus sentimientos ticos y
estticos.100 Era, por cierto, la nica alusin al arte que se haca en ese documento. Sobre este punto ironiz Alfonso Fuenmayor, en su columna de El Heraldo de
Barranquilla: Quiz esto sea as, inevitablemente as. Pero no es todo. En el arte
hay jerarqua y sta se la da la categora que tenga la expresin de aquellos sentimientos estticos y ticos, ya que por el solo hecho de que esa interpretacin exista y sea ms o menos fiel no puede considerarse una obra de arte.101 Y, sobre todo, recalc lo que era el credo del grupo de Barranquilla, un credo que nunca se
haba expresado ni se volvera a expresar con tanta claridad: La creacin artstica
o intelectual es un acto estrictamente individual. Como producto individual, aunque los estmulos sean objetivos, no puede someterse a discusiones colectivas y a
decisiones igualmente colectivas. Y aada, volviendo al tono de humor remoln
que es la mejor definicin de su estilo, que una reunin de intelectuales puede
98
Ibid.
Id., p. 14.
100 Annimo, El Congreso de Intelectuales Nuevos. Conclusiones, en El Tiempo, Bogot, 4 de
septiembre de 1949, suplemento literario, p. 3
101 Alfonso Fuenmayor, Aire del da, Congreso artstico, en El Heraldo, Barranquilla, 26 de
septiembre de 1949, p. 3.
99
LX
presentar los amables rasgos de una tertulia pero no una caracterstica sindical. Era una clara reivindicacin del individualismo, y ciertamente no como la
fuerza retardataria que hubiera dicho Gaitn Durn al que, en su comentario,
defina irnicamente Fuenmmayor como el inteligente poeta, demostrando as
saber perfectamente que se trataba de un punto esencial del debate y quin se pona a la cabeza del bando contrario .
Aunque el grupo de Barranquilla haba tenido el estmulo decisivo de la obra
pictrica que Obregn desarrollara entonces principalmente en la ciudad costea,
entroncaba su idea con el pensamiento de Zalamea y tambin de ste se nutra en
buena parte. El propio Zalamea tena una aguda conciencia del motivo de discordia y no deba de ser por casualidad si, casi un ao despus, al ser entrevistado
por Jos Hurtado Garca, volvi sobre lo que en su tiempo haba sido a este propsito la actitud del grupo de Los Nuevos y estableca un vnculo con el auge de
los totalitarismos. La mencin de la colectivizacin, al parecer, quera remitir al
concepto que formulara Gaitn Durn unos aos antes. Destacaba Zalamea que
la produccin artstica de Los Nuevos nunca fue una produccin de escuela,
que tuvo un orgulloso respeto a la personalidad, que no naci nunca de una
frmula ni se someti jams a preceptos de escuela, explicando luego: Esto es
tanto ms importante si se tiene en cuenta que en el mundo entero exista ya una
clara tendencia a cierta colectivizacin en la inteligencia y en el arte, en la que no
sera difcil encontrar uno de los grmenes ms activos de las enfermedades que
aquejan a nuestro tiempo.102 La idea del arte como testimonio, defendida por
Zalamea, se inscriba obvia e insistentemente dentro del mbito del individualismo que condenaba Gaitn Durn. Por ejemplo, en esta afirmacin de Zalamea,
de 1965: ... si el artista es autntico, el testimonio es ineludible.103 O en la idea
de que el estilo propio permite al artista confesarse a s mismo y dar testimonio
de lo exterior a l en forma simultnea.104
Obregn suministra sobre este problema un ejemplo muy dicente por su pertenencia al joven grupo de Barranquilla en los aos 1945-1949 y por su relacin
con Gaitn Durn, el cual tenda a ver en su pintura una confirmacin de sus propias reflexiones . Hablando a grandes rasgos, Obregn se situaba resueltamente
del lado de los individualistas, siendo su propio ejemplo una base para que el
grupo de Barranquilla se situara de la misma manera. En una fecha tan temprana
como 1945, cuando acababa de derrumbarse el nazismo y an perduraba la resistencia de Japn, momento que era de unanimidad e ilusiones democrticas dentro
de la lnea de los frentes populares, se negaba a que su pintura fuera otra cosa que
una obra individual. A las preguntas de Camacho Ramrez, obviamente teidas
del optimismo de esos meses, contestaba que lo importante es la realizacin de la
verdad ntima y del sentir del autor e insista en que el sentimiento del autor (...)
102 Jos Hurtado Garca Jorge Zalamea. El estilo de Los Nuevos, El Tiempo, Bogot, 20 de
agosto de 1950, suplemento literario, p. 2.
103 Arte puro..., op. cit., p. 792.
104 Id., p. 795.
LXI
JACQUES GILARD
se hace colectivo, nada ms.105 No menos significativo es el contenido de su nota

crtica sobre la exposicin de Enrique Grau, en septiembre de 1948. Para entonces, Obregn estaba en contacto con Gaitn Durn y ste ya haba comentado sus
exposiciones bogotanas. A propsito de la reciente pintura de su colega y amigo
cartagenero, Obregn afirmaba sin la sombra de una ambigedad: Siempre hemos credo que la razn de ser de un artista ante una sociedad es la de mostrar
fielmente lo que es l, con todas las repercusiones que siente al ser parte de una
comunidad.106 A todas luces, en ese ao de fractura que era el 48, Obregn no
quera que lo adscribieran al bando de los colectivistas. Lo cual ya estaba claro
en las mismas semanas que seguan al drama del 9 de abril en este comentario
de su amigo Alfonso Fuenmayor sobre su exposicin: ... ha emprendido con fe
diversos derroteros estticos en la cruel y a veces decepcionante faena de encontrarse a s mismo.107
El ponerse a la cabeza de una corriente colectivista que pregonaba no slo la
responsabilidad sino tambin el liderazgo del intelectual exima a Gaitn Durn
de ciertas componendas vergonzantes, lo mismo que de ellas lo exima la exigencia de calidad esttica y humana (y en ello se reuna con los mejores del bando de
los individualistas, como Jorge Zalamea, Eduardo Zalamea Borda, Garca Mrquez y sus amigos, Mutis). Pero, por otro lado, siendo el medio colombiano lo que
era, su afn de intervenir en el campo social, no como creador sino como intelectual, lo llevaba a otro tipo de componendas y lo haca participar en los espreos
juegos del poder, aunque no lo admitiera, aunque afirmara lo contrario. Un abismo lo separaba de los que pensaban, como Mutis, que el compromiso del artista
era la obligacin de decir la verdad del ser108 o, como Garca Mrquez, que el
principal deber poltico de un escritor es escribir bien.109
Controlar el pensamiento
En Mito desembocaban interrogantes y soluciones que se haban ido forjando
durante el decenio anterior en el medio intelectual, no siempre (valga el eufemismo) al unsono de los dramas vividos por el pas. La violencia no entraba del todo
en el panorama abarcado por los debates. La insistencia puesta por Jorge Zalamea
en denunciarla era trgicamente solitaria; los contenidos del suplemento literario
de El Tiempo, por ejemplo, eludan esta temtica; pasaba lo mismo, y ello ms cla105 Arturo Camacho Ramrez, Alejandro Obregn, pintor colombiano, Sbado, Bogot, Ao
III, n 103, 30 de junio de 1945, p. 5.
106 Alejandro Obregn, El pintor Enrique Grau, El Tiempo, Bogot, 26 de septiembre de
107 Alfonso Fuenmayor, Aire del da, El pintor Alejandro Obregn, El Heraldo, Barranquilla,
30 de abril de 1948, p. 3.
108 Cf. Jacques Gilard, Entretien..., op. cit., p. 190.
109 Gabriel Garca Mrquez, Mario Vargas Llosa, La novela en Amrica Latina. Dilogo, Lima,
Carlos Milla Batres Ediciones / UNII, s. f. (1967), p. 41.
LXII
ramente an, con los nutridos e indigentes sumarios de la Revista de Amrica de

Arciniegas. De lo que se trataba, por haber una evidente ceguera hacia los hechos
y una fe ingenua en que, de todas formas, el liberalismo recuperara el poder en la
eleccin presidencial de 1950 (la cual, como se sabe, tuvo lugar en noviembre de
1949 y con Laureano Gmez como candidato nico por haber tenido que retirarse Daro Echanda), era de preparar el regreso a la repblica liberal y de armar los
mecanismos, polticos e intelectuales, que entraran a funcionar en la nueva era
con que se soaba. All volva a manifestarse la fractura que haba atravesado al liberalismo y en su seno persista: la escisin entre el lopismo democrtico y el santismo quietista. Era difcil ignorar lo que haba significado como aporte la poltica
de Lpez Pumarejo, pero tambin se quera evitar en el bando santista que la repblica criolla fuera nuevamente cuestionada como lo haba sido por la Revolucin en Marcha. De ah la necesidad, en 1949 y en los aos siguientes, de mantener un control riguroso sobre el pensamiento y, para decirlo como Gaitn Durn
en 1955, sobre las palabras tratrase de ensayos o textos de creacin .
Esta tarea haba sido durante aos la de Germn Arciniegas. En sus tiempos
de director de la Revista de las Indias, de 1938 a 1944, fue un eficaz perro guardin.110 La revista deba ser, en principio, un rgano del antifascismo espaol e
hispanoamericano y, tambin en principio, punto de convergencia de la inteligencia progresista del subcontinente, pero pronto vino a ser una publicacin esencialmente colombiana. Arciniegas, a quien sus funciones diplomticas en Buenos Aires (1939-1941) permitieron ser el primero de los poqusimos colombianos que
colaboraron en Sur, tuvo una gran responsabilidad en esta colombianizacin de
Revista de las Indias. Es particularmente llamativo el hecho de que, l que haba
colaborado en Sur, no dejara pasar a las pginas de su propia publicacin un solo
texto de o sobre Borges, Bioy Casares o Silvina Ocampo (en cambio algo hubo de
y sobre Mallea) sea por no haberlos evaluado correctamente, sea por haber pensado que representaban nuevas modalidades de la creacin literaria hispanoamericana e iban a opacar su propio prestigio local . El resultado est a la vista: Arciniegas puso una barrera y las lecturas de los colombianos sufrieron as un retraso
de diez aos largos. Por otra parte, una vez que regres a Bogot y fue ministro de
Eduardo Santos, Revista de las Indias tom un nuevo sesgo al abrirse a la literatura y al pensamiento nacionalistas, ante los que se haba mostrado hasta entonces
reticente. Era una forma de participar, cuando slo se estaba en la campaa electoral de 1942, en la hostilizacin que sufrira Lpez Pumarejo hasta su renuncia
de 1945. Como director de la revista, Arciniegas tuvo un importante papel en el
control de las ideas: lo demuestra el deshielo en la nmina de colaboradores y en
los contenidos, que se produjo a raz de su separacin del cargo directorial (en junio de 1944, despus del n 65; los lopistas haban demostrado una gran paciencia). Posteriormente, en la Revista de Amrica, creada por El Tiempo para l (pri110 Marta Traba opona el servilismo de Arciniegas y la clera de Jorge Zalamea (Marta Traba,
Prlogo, en Hernando Tllez, Cenizas para el viento y otras historias, Santiago de Chile, Editorial
Universitaria, 1969, p. 14).
LXIII
JACQUES GILARD
mera entrega en enero de 1945), continu en la misma lnea quietista y repetitiva,

con una cesura que podemos situar en el n 30, de mayo de 1947, cuando aparece
por ltima vez en sus sumarios el lder progresista norteamericano Henry A. Wallace y sigue colaborando el chileno anticomunista Carlos Dvila; es el momento
en que Arciniegas se pasa de una concepcin criolla y decimonnica de la libertad
a otra, trumaniana y premaccarthysta, desentendindose de la violencia colombiana y tratando el existencialismo a base de chistes mediocres. No haba sido capaz
de tomar la medida de esos aos de la posguerra y quedaba totalmente desfasado
con respecto a las nuevas condiciones del mundo y del pas, incluso en materia de
pensamiento.
Para los que l haba servido hasta entonces y que, por cierto, nunca le fueron
desagradecidos, se volva necesario establecer una nueva baza en el control del medio intelectual. El control requera ser actualizado. La tarea incumbira a jvenes
que haban vibrado con la propaganda de las democracias durante la guerra y tenan una conciencia aguda de todo lo que implicaban la guerra fra y la violencia,
que supieran de pensamiento contemporneo y estuvieran dispuestos a servir en el
bando santista. Es, tambin, lo que subyace a lo que entonces se llam el pleito
de las generaciones. En las labores que haban de colocar en su sitio las piezas de
la futura repblica liberal, haba que deshacerse de nociones agotadas (las predilectas de Arciniegas y Lpez de Mesa, y toda la sensibilidad criollista y terrigenista), recuperar segmentos completos de la utilera conceptual del lopismo (y, por lo
tanto, ideas de Zalamea) y, al mismo tiempo, mantener a raya o aplastar a los que
an llevaban en s, bien viva, la dinmica del lopismo: Zalamea muy especialmente.
Arciniegas no importaba tanto; lo dejaron vivir su nueva vida norteamericana, siguieron publicndolo, pero de alguna manera se deshicieron de l (no particip en
Mito). En el suplemento de El Tiempo convivieron las firmas de la vieja guardia y
las de nuevos mosqueteros, ms intransigentes: continuidad y renovacin se dieron
bajo la direccin de Jaime Posada, que fuera secretario de Arciniegas, del ministro
Arciniegas en el gobierno del designado Lleras Camargo (1945-1946), y fue quien
reuni y presidi en julio, agosto y septiembre de 1949, a lo largo de varias sesiones sabatinas y dominicales, el Congreso de Intelectuales Nuevos.
Era ese congreso, en las palabras finales de Jaime Posada, una reunin de las
gentes nuevas de la inteligencia, consagrada a escrutar los problemas pblicos y a
plantear una idea de servicio colombiano.111 Haba en el programa la intencin
de promover valores de democracia y libertad, as como una voluntad de efectuar
una aproximacin pragmtica a las condiciones reales de Colombia en los aspectos de hombre, sociedad y territorio, como deca en el discurso inaugural Alvaro Esguerra112 y repeta en su texto de clausura Jaime Posada . De ah deba salir
111 Jaime Posada, Palabras para los intelectuales, El Tiempo, Bogot, 11 de septiembre de
112 Alvaro Esguerra, El anlisis de la vida colombiana, en El Tiempo, Bogot, 17 de julio de
1949, suplemento literario, pp. 1 & 4. Se pretenda, segn Esguerra, nada menos que continuar la
obra de la Expedicin Botnica y de la Comisin Corogrfica.
LXIV
un organismo permanente, un instituto de altos estudios encargado de poner en

prctica las orientaciones esbozadas en el congreso. Las conclusiones a que se lleg entonces, en no menos de cincuenta y seis artculos,113 contemplaban todos los
aspectos de la sociedad colombiana. A veces con perogrulladas (el artculo 9 sobre
la familia), otras veces con ingenuidades, por lo obvio del contenido (el artculo
27 sobre formas de energa), otras con hechos bsicos que, una vez comprobados
nuevamente, dejaban intacto el problema (el artculo 31 sobre monoexportacin y
sobre tranformacin industrial del producto agrcola). El artculo 51, probablemente el ms serio del conjunto, propona tener en cuenta la variedad tnica y cultural del pas; era una novedad, tal vez platnica, al menos desde lo que era el
campo de El Tiempo. El artculo 56, el ltimo, volva a descubrir una necesidad
que hace dudar de la seriedad del conjunto. Deca en particular, como si se hubiera tratado de una novedad: El intelectual debe mantenerse en contacto con su
medio. Eran loables las inquietudes que se expresaban en el bienitencionado documento (el cual se salvaba, al menos, de los defectos de la oratoria nacional), y
all asomaban problemas reales, pero de ese mes y medio de debates no sali sino
el proyecto de crear el instituto de altos estudios, que nunca lleg a existir, salvo
por medio de unos cuantos principios bsicos, impresos en un recuadro de la misma pgina de El Tiempo. Lo llamativo es que, de todas formas, exista ese instituto: era la Escuela Normal Superior, fundada en 1936 por Lpez Pumarejo, que
perduraba a pesar de las limitaciones que ya le haba impuesto el poder conservador, pero es cierto que por ser creacin de Lpez y por haber contado con la presencia de intelectuales marxistas la Escuela no poda ser de mencin grata en un
congreso auspiciado por El Tiempo.114 Lo chocante, en trminos ms generales,
era que mientras ese Congreso de Intelectuales Nuevos terminaba sus sesiones,
en el Congreso de la Repblica, el representante del liberalismo boyacense, Gustavo Jimnez, mora bajo las balas de un conservador. El divorcio era notorio entre esos debates y el momento que viva el pas; algo de ello dijo Jaime Posada en
su discurso final, pero no con ello se correga la miopa de quienes haban participado: preparaban el porvenir de una nueva y anhelada repblica liberal, cuando
en realidad se estaba en plena catstrofe.
Era significativa la intencin de crear un instituto de altos estudios a pesar de
existir la Escuela Normal Superior: a los que se haban reunido en ese congreso
les dola el lopismo. Asumir la promocin de la democracia y la libertad y pretender actuar con pragmatismo equivala a calzar, usurpndolas, las botas de Lpez
Pumarejo, pues la finalidad era otra: no se tena en cuenta la posible participacin
del pueblo raso en la accin proyectada. La lite intelectual (que era a la vez pensamiento y poder y burocracia) pensaba por el pueblo y en su lugar, excluyndolo
anticipadamente de todas las decisiones venideras. Se hablaba de progreso, pero
iba a ser un progreso bajo control. La comunidad de lnea con lo que sera en
113
El Congreso de Intelectuales Nuevos. Conclusiones, op. cit.

En La revolucin invisible..., Gaitn Durn mencionara fugazmente la Escuela Normal Superior de 1946, de orientacin avanzada (op. cit., p. 350).
114
LXV
JACQUES GILARD
1959 el proyecto de Gaitn Durn es tanto ms evidente que l mismo particip

en las labores del congreso. La deuda era obvia, en las conclusiones del congreso,
con respecto a Jorge Zalamea. Ejemplar es un cotejo que se puede hacer a propsito del artculo 46 de las conclusiones, dedicado a la Universidad. Deca:
En la Universidad deben culminar los procesos de Instruccin y Educacin. Ella
debe inculcar el sentido de la responsabilidad social en los profesionales, estudiar
permanentemente los problemas nacionales y ofrecer prospectos de solucin, mediante un rgimen de investigacin activa y de ctedra libre.
Y en 1936 haba dicho Jorge Zalamea:

El pas va a necesitaros bien pronto; ms an, va a ponerse en vuestras manos para
que decidis de su destino; pero os va a necesitar hechos ya varones por el conocimiento, aguerridos en el estudio, limpios de concupiscencia y opulentos de generosidad espiritual.115
Salvo el verbo ritulante de Zalamea, la proposicin del congreso suena a plagio recurdese que Zalamea, en otros pasajes de su discurso de 1936, tambin se
haba referido a la investigacin, hablando del hecho colombiano . El artculo
54 da esa misma impresin de plagio (La concepcin fragmentaria y terica de
los problemas propios y su falta de investigacin han contribuido a mantener una
cultura incipiente, subordinada a corrientes forneas) por resultar muy cercano a
formulaciones de Zalamea en el mismo discurso de 1936.
La renovacin generacional, que dio en esos aos materia para muchos debates
(el pleito de las generaciones), fue solamente una apariencia, al mximo fue un
elemento subalterno, en algo que era una lucha por el liderazgo intelectual en el
control de las ideas. Por un lado, haba que acabar con la herencia viva del lopismo,
incluso valindose de una parte de sus ideas; por el otro, haba que actualizar ese
control. La actualizacin se hizo sin mayores problemas, con la eviccin de Arciniegas, cuanto ms fcilmente que las pginas del suplemento de El Tiempo dieron cabida lo mismo a la vieja que a la joven guardia: no usaban los mismos instrumentos
pero compartan la finalidad. La otra parte del programa consisti en aplastar a Jorge Zalamea. Este, aislado y a la postre vencido, no tanto por la dictadura conservadora como por el ala derecha del partido liberal, no tuvo ms remedio que dejar
morir a Crtica y finalmente exiliarse (a Buenos Aires en 1952, principio de una
errancia que no dej de ser destierro ni cuando regres a Colombia). No slo hubo
aislamiento en 1949, 1950 y 1951: tambin hubo una hostilizacin despiadada. Es
obvio que el congreso, que saqueaba sus ideas, se hizo en cierto modo contra l,
que mantena enhiestos los principios del lopismo en medio de la borrasca poltica
de 1949.116 Por si no era bastante clara la intencin, vino la accin de Jorge Gaitn
Durn, un aspecto indecoroso que los promotores de su memoria prefieren eludir.
En septiembre de 1949, terminado el Congreso de Intelectuales Nuevos y
115
LXVI
Jorge Zalamea, Cultura..., in Literatura, poltica y arte, op. cit., p. 622.
mientras Ospina Prez daba los penltimos pasos hacia la instauracin de la dictadura, Gaitn Durn public dos artculos en el suplemento de El Tiempo. En el
primero, condenando lo que consideraba como el estril esteticismo de las generaciones anteriores, afirmaba: ... me parece que todas las grietas abiertas en nuestra
cultura son para la juventud triste y exclusiva herencia de generaciones anteriores.117 Y continuaba, ya hacia el final, refirindose al congreso en que acababa de
participar e introduciendo la idea de una nueva conciencia tica en la intelectualidad colombiana:
En el congreso se establecieron muchos proyectos de indudable importancia, pero
lo ms admirable de su labor es que fija la aparicin en Colombia de una nueva
conciencia tica. La juventud vuelve sobre el hombre y sobre sus problemas morales, abandonando el esteticismo o, mejor dicho, la mentalidad esteticista que fuera
fundamento de la creacin para las generaciones anteriores.
Con el nfasis puesto en esa tica supuestamente novedosa, Gaitn Durn rebasaba el marco del habitual conflicto de viejos y jvenes. Y especific sus argumentos en el segundo artculo de ese mes de septiembre, titulado sin ambigedad
Una nueva conciencia tica (hay que recordar que sali en un contexto poltico
totalmente dramtico). Deca Gaitn Durn
En el caso concreto de la cultura colombiana, hasta la llegada de la nueva generacin, no se conforma una conciencia tica, mejor dicho no se toma conciencia de
los impulsos verdaderos de nuestro tiempo. Antes haban existido presentimientos
y repentinos hallazgos, mas no se configur un autntico sentimiento de austeridad
y podero moral. Por el contrario la mentalidad esteticista, el desprecio por los valores humanos, el amor hacia toda suntuosidad exterior, la golosidad vital, han menoscabado algunas de las ms brillantes capacidades intelectuales del pas. Como
ejemplo, se debe citar la generacin de Los Nuevos.118
Y se refera entonces Gaitn Durn al triste colapso de Jorge Zalamea, a la

simple arquitectura formal de Len de Greiff,119 encontrndole mritos a la so116 En la entrevista que concedi a Jos Hurtado Garca en 1950, al evocar la contribucin de la
generacin de Los Nuevos a la accin de Lpez Pumarejo, Zalamea afirmaba: ...est abierta para (la
generacin de Los Nuevos) la oportunidad de dar su cabal medida en circunstancias no ya favorables
sino tremendamente adversas. Al hablar de su generacin, hablaba en realidad de su propia disposicin a intervenir en poltica cuando se resolviera de una forma u otra el problema de la dictadura
de Laureano Gmez. Se poda pensar entonces, dada la indeterminacin del momento, en un gobierno liberal o en un gobierno de coalicin. Para los que lo leyeran, era claro que Zalamea actuara de
acuerdo a sus propios principios, lo cual no poda ser del agrado de la mayora de los jefes liberales.
Cf. Jos Hurtado Garca, Jorge Zalamea. El estilo de Los Nuevos, op. cit.
117 Jorge Gaitn Durn, Gente que piensa?, en El Tiempo, Bogot, 11 de septiembre de 1949,
suplemento literario, p. 4
118 Jorge Gaitn Durn, Una nueva conciencia tica, en El Tiempo, Bogot, 25 de septiembre
de 1949, suplemento literario, p. 4.
119 A Len de Greiff, lo volvi a criticar detalladamente Gaitn Durn en un artculo posterior.
25 aos. La poesa de Len de Greiff, El Tiempo, Bogot, 22 de enero de 1950, suplemento literario, p. 1.
LXVII
JACQUES GILARD
la novela de Eduardo Zalamea Borda, luminoso avance sobre la mentalidad de su

momento, merced a intuiciones de tipo existencialista. Conclua Gaitn Durn:
A la nueva generacin le ha correspondido quizs no por sus mritos intrnsecos,
sino por su suerte histrica estructurar en expresiones artsticas dicha conciencia
tica. (...) Bastara citar el Congreso de Intelectuales Nuevos en el cual un grupo de
jvenes trat desinteresadamente de los problemas fundamentales del hombre colombiano...
El ataque, en la continuidad del reciente congreso, iba contra Zalamea. Si es

cierto que las palabras estn en situacin, como escribi despus Gaitn Durn
en el texto proemial de Mito (usurpando la frmula sartreana), ms en situacin
estaban entonces las palabras de Zalamea, quien s se daba el trabajo de estructurar en expresiones artsticas (una) conciencia tica y llevaba aos angustindose
por los problemas fundamentales del hombre colombiano y por el devenir de la
humanidad. Las palabras de Gaitn Durn iban por mal camino, siendo una innecesaria y detestable agresin contra Zalamea: ste llevaba desde haca once meses
el combate que pregonaba en su artculo el joven poeta e intelectual, y ello sin recibir ayuda de casi nadie en todo caso no del propio Gaitn Durn (quien slo
muy al principio colabor en Crtica) ni de la cuasi totalidad de los que, como ste, escriban habitualmente en el suplemento de El Tiempo .120 Y adems, menos
de una semana despus de aparecer el segundo artculo de Gaitn Durn, Zalamea tuvo palabras ms en situacin an, publicando en el n 23 de Crtica La
metamorfosis de Su Excelencia, y vindose encarcelado por ello cuando an no
haba censura de prensa.121 En el tremendo contexto de esas semanas de septiembre, octubre y noviembre de 1949, resultaban ignominiosos los planteamientos de
120 La nota de Alfonso Fuenmayor citada arriba, irnicamente titulada Congreso artstico lo
cual era una manera de burlarse de un congreso ms ambicioso en sus miras , apareci al da siguiente del segundo artculo de Gaitn Durn. Fuenmayor no haba reaccionado ante el congreso
propiamente dicho, pero lo hizo ante la odiosa continuacin que le daba Gaitn Durn y, sobre todo,
ante la agresin que padeca Zalamea. Su respuesta, en lo esencial, se circunscribi a la cuestin del
artista, defendiendo la autonoma del acto creativo, pero tampoco dej de subrayar lo que de comedia del poder haba tenido el congreso: en el grupo de Barranquilla tambin saban cunto serva la
participacin en la vida intelectual para hacer mritos y progresar en el cursus honorum burocrtico y
poltico.
121 Cuando sali La metamorfosis de Su Excelencia no se haban suspendido las garantas
constitucionales, de modo que la detencin de Zalamea fue total y conscientemente arbitraria. No tiene fundamento el hablar de el modo como La metamorfosis de Su Excelencia pas impertrrita
ante los ojos del acucioso funcionario (Juan Gustavo Cobo Borda, Jorge Zalamea. Notas crticas,
op. cit., p. 867). La rememoracin que hace Alfredo Iriarte del episodio adolece de serias confusiones
cronolgicas (Alfredo Iriarte, Evocaciones y recuerdos de Jorge Zalamea, Gaceta Colcultura, Bogot, n 16-17, noviembre-diciembre de 1977, reproducido en Literatura, poltica y arte, op. cit., pp.
859-860). Un ao despus del encarcelamiento de Zalamea, en octubre de 1950, escriba Eduardo Salazar Santacoloma en Crtica: Atribuyo a esta tremenda pgina de literatura poltica el arresto de catorce das que el autor pas en los calabozos de la Prefectura de Seguridad y en la VIII Divisin de la
Polica Nacional (Eduardo Salazar Santacoloma, La obra de Crtica en dos aos, en Crtica, Bogot, Ao II, n 48, 18 de octubre de 1950, p. 4).
LXVIII
Gaitn Durn frente a la actuacin valerosa y digna de Zalamea. Digna, adems,

porque era un gran texto de literatura colombiana esteticista o no el que le vala esa escandalosa detencin. Desde el mbito que haba cobijado al congreso,
haba que acabar con Zalamea; Gaitn Durn se puso a la cabeza de la rebatia.
Del Congreso de Intelectuales Nuevos o, ms exactamente, de la estrategia
que en l tomaba forma, sali Mito, en la que particip tambin otro de los destacados congresistas de 1949, Pedro Gmez Valderrama. La verborrea estuvo presente en Mito y los turiferarios de la revista nunca han dejado de poner nfasis en
la dimensin moral de la publicacin, siendo dicha dimensin de lo ms controvertible que se puede imaginar y siendo, por lo tanto, otros los motivos que hicieron de ella una revista importante. La conciencia tica que Gaitn Durn exaltaba tan indiscriminadamente en septiembre de 1949 y opona con tanta injusticia
a Jorge Zalamea no es el puntal ms seguro de Mito pese a todos los elogios que
sobre este punto ha recibido por varios decenios . No es posible preterir el papel
fundador de Crtica, desarrollado en condiciones ms difciles, inauditas: en el
mismo momento del derrumbe. Zalamea haba mostrado la va, y con criterios tan
ecumnicos que, por encima de todo posible resentimiento personal, colabor
ms tarde en Mito (tambin lo hizo Len de Greiff) desde el exilio, lo mismo que
haba colaborado en El Tiempo antes y despus de exiliarse.122
Un balance
Se le ha dado aqu mucha importancia a Jorge Zalamea porque no se puede
hablar de la vida intelectual de Colombia, considerada a lo largo de varios decenios, si no se tienen en cuenta su figura y su accin. Mito es incomparable solamente si se anula la existencia de Zalamea y de su quincenario Crtica. Y Mito no
queda fuera del entramado de relaciones y conflictos que subyace al devenir del
pensamiento y del arte en el pas: por un lado tiene relacin con Crtica, y por el
otro siguen en pie los motivos del conflicto. Cobo Borda escribi que Zalamea fue
un hombre de letras, que No fue otra cosa. Y aadi: Fue, adems, orgulloso y tuvo coraje, pero reivindicarlo como el paladn de causas nobles no es traicionarlo; es, apenas, disminuirlo.123 Puede recordarse la obra de Zalamea y tambin
lo otro, su dimensin tica. De lo contrario, no se debera hablar de la dimensin
tica de Mito. Pero para quien est resuelto a exaltar esa muy dudosa dimensin
tica de Mito resulta imposible aceptar la de Zalamea. Es una tctica que permite
eximir a Mito de sus intrnsecos oportunismos y de sus ambigedades, las cuales,
de hecho, no son nada ambiguas. Con todas sus cualidades, Mito fue, como las revistas de Arciniegas, una revista del poder. Gaitn Durn fue un continuador de
122 Una vez acaecido el desastre, a raz del golpe institucional de Ospina Prez, ciertas segregaciones perdan vigencia, o la perdan relativamente. As fue como el suplemento de El Tiempo abri
muy de vez en cuando sus pginas a Zalamea; al mismo tiempo se iniciaba as la recuperacin de temas que hasta entonces haban olido a azufre.
123 Juan Gustavo Cobo Borda, Jorge Zalamea. Notas crticas, op. cit., p. 869.
LXIX
JACQUES GILARD
Arciniegas y tambin fue, indiscutiblemente, un modernizador en la misma lnea

de accin. Fue un intelectual ms agudo y exigente, tambin ms dscolo por ser
poeta, y sin lugar a dudas mejor director de revista.
Terminemos citando nuevamente palabras de Alvaro Mutis. Afirma l, que fue
catalogado como poeta de Mito, su preferencia por Crtica:
Si yo me siento ligado a una revista, es a Crtica. Totalmente. Y lo quiero aclarar:
desde el punto de vista literario, como identificacin con una manera de ver la literatura, primero. Y despus, emocionalmente, personalmente, por afecto y por conviccin. Por conviccin. Desde la Independencia nadie hizo tanto ni tan profundo
como Jorge Zalamea. En Colombia, desde la Independencia, lo que se ha hecho es
conformarse. Salvo Lpez Pumarejo en poltica y Jorge Zalamea en literatura.124
Y viene la ltima cita de Mutis, en la cual queda clara la ubicacin de Mito en

la historia intelectual y en la historia a secas de Colombia:
Ninguna otra revista colombiana de esos aos 40 y 50 puede compararse con Crtica. Las otras revistas no tenan ninguna propuesta de autntica anarqua, de autntico cambio brutal del pas. No se encontrar en ellas ninguna frase que proponga de
veras otro pas. Lo que decan era ms bien: Vamos a seguir viviendo en el mismo
pas.125
124
125
LXX
Cf. Jacques Gilard, Entretien..., op. cit., p. 192.

Ibid.
I
GABRIEL GARCA MRQUEZ
BARBARA BARBISOTTI
Cuerpo e ideas del cuerpo en

Del amor y otros demonios y Memoria de mis putas tristes
de Gabriel Garca Mrquez
Las representaciones de las protagonistas femeninas de Del amor y otros demonios (1994)1 y Memoria de mis putas tristes (2004)2 presentan numerosos paralelismos. Para evidenciarlos hay que detenerse en la relacin entre el cuerpo de Sierva
Mara y Delgadina y las ideas de cuerpo que las voces narrantes construyen alrededor de ellas.3
El cuerpo construido
Sierva Mara
En Del amor y otros demonios la historia es contada por un narrador extra-diegtico y omnisciente que habla en tercera persona; sin embargo no es difcil darse
cuenta de que su voz es polifnica. Este aspecto resulta de suma importancia en la
primera parte de la novela,4 donde la representacin de Sierva Mara es el producto de la miradas que los personajes del entorno familiar echan sobre ella.
La novela se abre con una presentacin convencional de Sierva Mara, en la
que aparecen su nombre y su condicin social: Sierva Mara de Todos los ngeles, hija nica del marqus de Casalduero (DOD, p. 15). Nada del aspecto de la
nia es revelado. Cuando Sierva vuelve a aparecer, despus de varias pginas, el
narrador la describe de una forma totalmente inesperada:
1 Gabriel Garca Mrquez, Del amor y otros demonios [1994], Barcelona, Mondadori, 1996. En
adelante se citar DOD y el nmero de pgina correspondiente entre parntesis.
2 Gabriel Garca Mrquez, Memoria de mis putas tristes [2004], Barcelona, Mondadori, 2004. En
adelante se citar MMPT y el nmero de pgina correspondiente entre parntesis.
3 Las definiciones cuerpo e idea del cuerpo son empleadas segn la acepcin de Umberto
Galimberti. Cf. Galimberti, Umberto, Il corpo, Milano, Feltrinelli, 2006.
4 El ingreso de Sierva Mara al convento (DOD; p. 82) divide la historia en dos partes bien definidas y a stas me refiero al hablar de partes de la historia o de la novela. Sin embargo, las tres secciones de mi anlisis sugieren otra posibilidad de segmentacin a partir de la representacin de la
protagonista y de los paralelismos con Memoria de mis putas tristes.
BARBARA BARBISOTTI
En aquel mundo opresivo donde nadie era libre, Sierva Mara lo era: slo ella y slo
all. [] La nia se mostraba como era. Bailaba con ms gracia y ms bro que los
africanos de nacin, cantaba con voces distintas de las suyas en las diversas lenguas
de frica, o con voces de pjaros y animales que los desconcertaban a ellos mismos.
Por orden de Dominga de Adviento las esclavas ms jvenes le pintaban la cara con
negro de humo, le colgaron collares de santera sobre el escapulario del bautismo y
le cuidaban la cabellera que nunca le cortaron y que le habra estorbado para caminar de no ser por las trenzas de muchas vueltas que le hacan a diario.
Empezaba a florecer en una encrucijada de fuerzas contrarias. Tena muy poco de
la madre. Del padre, en cambio, tena el cuerpo esculido, la timidez irremediable,
la piel lvida, los ojos de un azul taciturno, y el cobre puro de la cabellera radiante.
Su modo de ser era tan sigiloso que pareca una criatura invisible. Asustada con tan
extraa condicin, la madre le colgaba un cencerro en el puo para no perder su
rumbo en la penumbra de la casa. (DOD; pp. 21-22)
Quin habla en este pasaje? La voz es evidentemente la del narrador extradiegtico, que nunca en la novela tendr una identidad precisa y que el lector tiende a considerar objetivo. El texto mismo sugiere esta idea a travs de la frase: la
nia se mostraba como era. El lector espera as una descripcin definida y definitiva. En cambio encuentra detalles visuales y sonoros, pinceladas que permiten
imaginar un cuerpo que nada tiene que ver con la marquesita criolla del principio.
A pesar de la condicin de libertad que el narrador le atribuye a Sierva Mara, su
cuerpo aparece sometido a poderosos procesos de apropiacin por parte del entorno familiar, en el que se encuentra como atrapado (Sierva Mara era libre slo
all). La cabellera, a pesar de ser un detalle biolgico, funciona como un signo
que confiere al cuerpo de la nia una caracterizacin cultural ambivalente. Al origen de su extensin descomunal est un voto de Dominga de Adviento, que le
prometi a sus santos que si le concediera la gracia de vivir, la nia no se cortara
el cabello hasta su noche de bodas (DOD; p. 59). La identidad de estos santos es
incierta, porque Dominga, como todos los esclavos, practica una religin sincrtica que mezcla catolicismo y creencias africanas. Ms tarde, frente a la tornera del
convento que piensa cortar la trenza de Sierva, el padre de la nia sustituye los
santos de Dominga con la Santsima Virgen (DOD; p. 82), ofreciendo una interpretacin que salva la cabellera pero, al mismo tiempo, la reconduce en el sistema
de significaciones aceptadas por el catolicismo. Los collares de santera y el escapulario del bautismo que Sierva Mara lleva puestos representan tambin el encuentro entre la religin catlica y la de los esclavos de una forma muy conflictiva:
el cuerpo de Sierva es el lugar donde estas dos fuerzas siguen luchando por prevalecer la una sobre la otra. De esta lucha surge un ser totalmente nuevo que, en su
ambivalencia, estar dentro y a la vez fuera de ambas culturas. El contraste entre
el cuerpo cultural ambivalente y el cuerpo biolgico, totalmente blanco, que aparece en el final de la descripcin, plantea la oposicin clsica entre cultura y naturaleza: el narrador desnuda el cuerpo para revelar lo que realmente hay debajo de
pinturas y oropeles.
Una lectura atenta sin embargo desmiente esta interpretacin. El cuerpo na4
Cuerpo e ideas del cuerpo en Del amor y otros demonios y Memoria de mis putas tristes
tural de Sierva es el resultado de una mirada selectiva que privilegia algunas partes: la piel, los ojos, de nuevo la cabellera. Adems, la presencia de expresiones sinestsicas, que mezclan aspecto y carcter, restituyen una imagen opuesta a la de
la nia que bailaba pocas lneas antes, pero igual de bocetada e inacabada. A este
punto la pregunta no es quin habla?, sino quin est mirando?. La respuesta aparece en la frase siguiente, junto con la madre de Sierva: la voz del narrador haba ocultado el punto de vista de Bernarda mientras lo asuma como filtro
para la descripcin del cuerpo natural de la nia. En realidad aqu se describe a
la hija de Ygnacio Casalduero, segn la perspectiva de Bernarda que ve en ella la
rplica del padre. El punto final entre las dos frases, que desplaza la presencia de
la mujer hacia un momento sucesivo, despista al lector que atribuye la descripcin
de Sierva al narrador extra-diegtico.
En realidad, ya a partir del anlisis de esta primera descripcin, puede verse
como la representacin de la nia se compone, a lo largo de la novela, de una serie
de imgenes diferentes que son producto de la accin y de la mirada de varios personajes o grupos de personajes. stos transforman a Sierva Mara en objeto de una
idea subjetiva, que se funda en la apropiacin simblica de su cuerpo. Igual que
su cuerpo cultural, el cuerpo biolgico de la nia se convierte en campo de batalla
entre diferentes sujetos que buscan o quieren preservar su poder. El texto ofrece
las claves para detectar este proceso creativo, marcando la presencia de perspectivas parciales que desmienten la aparente objetividad del narrador.
La segunda imagen de Sierva Mara pasa de nuevo a travs de la mirada de
Bernarda. La mujer, al enterarse de que la nia ha sido mordida por un perro, decide comprobar la gravedad de la herida:
Dos das despus de la fiesta, y casi por descuido, la criada le cont a Bernarda que
a Sierva Mara la haba mordido un perro. Bernarda lo pens mientras tomaba antes
de acostarse su sexto bao caliente con jabones fragrantes, y cuando regres al dormitorio ya lo haba olvidado. No volvi a recordarlo hasta la noche siguiente porque
los mastines estuvieron ladrando sin causa hasta el amanecer y temi que fueran
arrabiados. Entonces fue con la palmatoria a las barracas del patio, y encontr a
Sierva Mara dormida en la hamaca de palmiche indio que hered de Dominga de
Adviento. Como la criada no le haba dicho dnde fue el mordisco, le levant la sayuela y la examin palmo a palmo, siguiendo con la luz la trenza de penitencia que
tena enroscada en el cuerpo como una cola de len. Al fin encontr el mordisco:
un desgarrn en el tobillo izquierdo, ya con su costra de sangre seca, y unas escoriaciones apenas visibles en el calcaal. (DOD; p. 22, subrayado mo)
Ntense los verbos utilizados: le cont transforma el accidente del mordisco

en el cuento de un testigo ocular que, en apariencia, no lo altera pero s ejerce una
mediacin. Lo pens lo haba olvidado no volvi a recordarlo reproducen
los procesos mentales de Bernarda, que parecen quitarle importancia al evento y, a
la vez, lo someten a una erosin de la que surge el recuerdo de algo nunca vivido.
Sucesivamente un detalle insignificante como el ladrar de los perros despierta un
temor o un deseo en la mente de Bernarda, que anda en busca de una prueba
5
BARBARA BARBISOTTI
sobre el cuerpo de la nia. El verbo examinar y la expresin palmo a palmo

sugieren que el cuerpo ha sido observado en su totalidad: en realidad la inspeccin es parcial y sigue el recorrido marcado por la trenza de Sierva Mara.
La cabellera es, a lo largo de toda la novela, el smbolo de la indomabilidad de
Sierva Mara, el signo ms obsceno de su mestizaje social, cultural y tnico: no es
casual que slo las esclavas y la misma Sierva Mara sepan contenerla con trenzas
de muchas vueltas que le hacan a diario (DOD; p. 21). En la lgica de Bernarda
la herida es la continuacin natural de la cola de len: comparte con ella el mismo carcter de alteridad al evocar el fantasma de la enfermedad y de una contaminacin que es, antes que fsica, social.5 Bajo la mirada de Bernarda, cabellera y herida se juntan para formar un nico signo. El examen palmo a palmo no produce
una visin de conjunto, sino una seleccin, una interpretacin del cuerpo de la nia. Y en efecto nada vemos de este cuerpo, excepto la trenza y la herida.
El narrador ha explicitado la presencia de Bernarda y el lector sabe que en esta
imagen de Sierva Mara se expresa un punto de vista parcial.
La ilusin de que, en algn lugar de la historia y de la narracin, exista una
Sierva natural y autntica, retorna cuando entra en escena el personaje de Abrenuncio. El mdico es convocado por el marqus de Casalduero para que examine
a la nia y compruebe si hubo contagio. A travs de la visita, o sea de la mirada
del mdico, el narrador ofrece otra pieza de la representacin:
[] la nia se someti a una exploracin minuciosa de su cuerpo, con la curiosidad
con que hubiera observado un juguete de cuerda. Los mdicos vemos con las manos, le dijo Abrenuncio. La nia divertida, sonri por primera vez.
Las evidencias de su buena salud estaban a la vista, pues a pesar de su aire desvalido tena un cuerpo armonioso, cubierto de un vello dorado, casi invisible, y con los
primeros retoos de una floracin feliz. Tena los dientes perfectos, los ojos clarividentes, los pies reposados, las manos sabias, y cada hebra de su cabello era el preludio de una larga vida. [] Slo se puso tensa cuando el mdico encontr la cicatriz
nfima del tobillo. (DOD; p. 44)
Abrenuncio busca los indicios de la salud y esta actitud deja de un lado al aire
desvalido que caracterizaba a la hija de Ygnacio Casalduero. Ahora el cuerpo es
armonioso y vital: deja entrever una sensualidad a punto de manifestarse. Sin embargo sta tambin es una idea de cuerpo: las sinestesias empleadas (los ojos clarividentes, los pies reposados, las manos sabias) revelan que tampoco esta mirada,
supuestamente cientfica y neutral, puede mostrar el cuerpo natural de Sierva. La
manipulacin fsica y simblica (Los mdicos vemos con las manos) no sirve ni
siquiera para formular una diagnstico mdico. La herida sigue siendo un signo insignificante que Abrenuncio, igual que Bernanda, no se atreve a interpretar pues:
5 En ningn caso era aceptable que la hija de un marqus padeciera el contagio de la rabia, mal
que se asociaba a las capas ms bajas de la poblacin: era una enfermedad de esclavos o de blancos
pobres que vivan en la promiscuidad de las calle (cf. DOD; pp. 22-23). Sierva Mara es mordida y
contagiada (aunque eso no sea cierto) porque es promiscua.
la cicatrizacin rpida no quera decir nada: al cabo de un tiempo imprevisible la cicatriz poda hincharse, abrirse de nuevo y supurar. [] Insisti una vez ms en que
el pronstico no era alarmante. La herida estaba lejos del rea de mayor riesgo y nadie recordaba que hubiera sangrado. Lo ms probable era que Sierva Mara no contrajera la rabia. (DOD; pp. 46-47)
Bernarda y Abrenuncio eligen la prudencia: no traducen su mirada en accin y

dejan inalterada la situacin de equilibrio con la que haba empezado la novela.
Sin embargo el mordisco y la herida han introducido una modificacin irreversible en el cuerpo de Sierva, que deja de ser invisible para su familia y, ms tarde,
para la sociedad, porque ha sido marcada por un signo que ya tiene un significado
(enfermedad o/y posesin). Ygnacio, el padre, tiene la funcin de imponer este
orden simblico.
El personaje del marqus resurge de su condicin de muerto en vida para hacerse cargo, muy a su pesar y bajo la justificacin del afecto, de su papel social y
familiar. En su investigacin sobre el accidente del mordisco ste, a diferencia de
Bernarda y Abrenuncio, ignora el cuerpo y recurre a la palabra. Se trata sin duda
de una diferencia fundamental que se explica con el rechazo que Ygnacio siente
hacia lo corporal y porque, dentro del orden simblico de la sociedad colonial, catlica y patriarcal, el cuerpo de Sierva Mara no necesita ser observado para ser interpretado. La idea abstracta que Ygnacio se forma de este cuerpo se transforma
en justificacin para ejercer un poder sobre l. El proceso de reificacin, que Bernarda y Abrenuncio haban mantenido en un mbito privado, se transfiere al mbito colectivo:
[] el marqus regres del hospital del Amor de Dios y le anunci a Bernarda su
determinacin de asumir con mano de guerra las riendas de la casa. Haba en su
premura un algo frentico que dej a Bernarda sin rplica. Lo primero que hizo fue
devolverle a la nia el dormitorio de su abuela la marquesa, de donde Bernarda la
haba sacado para que durmiera con los esclavos. [] Mientras las esclavas resucitaban el dormitorio, el marqus se ocup de poner su ley en la casa. []. Desde
esta fecha la nia vive en la casa, les dijo. Y spase aqu y en todo el reino que no
tiene ms que una familia, y es slo de blancos. La nia resisti cuando l quiso
llevarla en brazos al dormitorio, y tuvo que hacerle entender que un orden de hombres reinaba en el mundo. (DOD; pp. 36-38)
Este traslado violento del patio de las esclavas a la casa de la familia y su orden de hombres, es un acto de refundacin cuya naturaleza ilusoria es sugerida
por las mismas palabras del marqus, que define su casa en ruina como centro de
el reino. Ygnacio, a partir de este momento, intentar transformar a su hija en
la marquesita criolla que la sociedad requiere: Trat de aprender a peinarle y a
tejerle la trenza. Trat de ensearle a ser blanca de ley [] de quitarle el gusto del
escabeche de iguana y el guiso de armadillo. (DOD, p. 65). La blancura de Sierva, rasgo de su cuerpo biolgico, debe coincidir con la blancura de ley, borrando la ambivalencia de su cuerpo cultural ambivalente y promiscuo. La trenza,
7
BARBARA BARBISOTTI
al ser el nico detalle fsico implicado en esta tentativa de reapropiacin, confirma

su valor simblico.
El contacto con la nia despierta en Ygnacio el amor paternal del que siempre se
haba credo incapaz, al punto que tratando de hacerla otra, tambin el marqus se
volvi distinto, y lo fue de un modo tan radical que no pareci una mudanza del carcter sino un cambio de naturaleza (DOD, p. 67). Esta transformacin, que slo
poda entenderse por el amor (DOD, p. 68), es posible hasta que la Sierva ideal
coincide con la Sierva real, o sea hasta que su cuerpo sigue inmvil, eternamente en
peligro para que la dependencia respecto al padre sea igualmente eterna. Cuando el
estigma de la herida vuelve a manifestarse a travs de un poco de fiebre (DOD; p.
68), la ilusin de un amor fuera del tiempo termina y la nia recae de inmediato en
su alteridad casi animal.6 Como Abrenuncio no da una interpretacin inequvoca
del sntoma,7 Ygnacio entrega su hija a toda clase de curanderos. A partir de ahora
el cuerpo de Sierva queda totalmente fuera de control y se revela al marqus bajo
una forma que le permitir cumplir con su papel simblico y narrativo.
Este cuerpo en carne viva (DOD; p. 70) resiste a cualquier definicin, desafa los saberes constituidos, dominantes o clandestinos, y queda abierto a toda
clase de interpretacin. Para la sociedad an medieval de la colonia, donde cada
uno debe tener su propia colocacin, la ambivalencia de Sierva es inconcebible.
Para que la nia sea normalizada se le asigna el nico papel previsto para ella: el
de endemoniada. Su cuerpo excesivo se transforma as en la evidencia que autoriza a deshacerse del l sin remordimientos, como el obispo le explica a Ygnacio:
Es un secreto a gritos que tu pobre nia rueda por los suelos presa de convulsiones obscenas y ladrando en jerga de idlatras. No son sntomas inequvocos de posesin demonaca?
El marqus estaba espantado.
Qu quiere decir?
Que entre las artimaas del demonio es muy frecuente adoptar la apariencia de
una enfermedad inmunda para introducirse en un cuerpo inocente, dijo. Y una
vez dentro no hay poder humano capaz de hacerlo salir.[]. Por fortuna, concluy, aunque el cuerpo de tu nia sea irrecuperable, Dios nos ha dado los medios
de salvar su alma. (DOD, pp. 75-77)
A pesar de estas palabras el marqus toma una decisin definitiva slo ms tarde, cuando se detiene para mirar por primera vez el cuerpo de su hija:
Fue la primera vez que la vio desnuda, y le doli ver su costillar a flor de piel, las teticas en botn, el vello tierno. El tobillo inflamado tena un halo ardiente. Mientras la
ayudaba a acostarse, la nia segua sufriendo a solas con un quejido casi inaudible, y
a l le sobrecogi la certidumbre de que estaba ayudndola a morir. (DOD; pp. 78)
6 [] Caridad del Cobre lo despert de la siesta con la noticia brutal: Mi pobre nia, seor, se
est volviendo perro. (DOD; p. 68)
7 La ciencia no me ha dado los medios para decirle nada ms. (DOD; p. 69)
En esta descripcin reaparece el cuerpo frgil y desvalido de antes, pero el punto de vista de Ygnacio es nuevo: el marqus ve la muerte rondando entorno a su hija, como una condena que l se encarga de ejecutar. Que el cuerpo de Sierva represente para l la imagen misma de la muerte es confirmado en un pasaje sucesivo:
La nia dorma. El marqus la vio inmvil y mustia y se pregunt si prefera verla
muerta o sometida al castigo de la rabia. Le arregl el mosquitero para que no la
sangraran los murcilagos, la arrop para que no siguiera tosiendo, y permaneci
en vela junto a la cama, con el gozo nuevo de que la amaba como nunca haba amado en este mundo. Entonces tom la determinacin de su vida sin consultarla con
Dios ni con nadie. (DOD; pp. 79-80)
Aqu no hay descripcin fsica, excepto por los adjetivos inmvil y mustia,
perfectamente coherentes con la certidumbre experimentada por Ygnacio de
que estaba ayudndola a morir. El lector percibe que el marqus est viendo un
bulto donde la muerte se asoma bajo una forma perfecta e imposible, a salvo de la
descomposicin y de proliferaciones confusas de otras vidas. Frente a este espectculo Ygnacio es, por un instante, pacificado: la eleccin entre una muerte incorrupta y la vitalidad incomprensible de la rabia y de la vida ya no le parece difcil. Nada extrao entonces que el amor hacia la hija aparezca slo ahora que,
hundida en la inmovilidad del sueo, Sierva es un cuerpo dcil y sin ambivalencias. Ygnacio hace ingresar a Sierva Mara en su mundo eterno de muertos en vida
(Le arregl el mosquitero para que no la sangraran los murcilagos) y traduce
esta inclusin simblica e ideal con un acto de expulsin fsica, llevando la nia al
pabelln de las enterradas vivas (DOD; p. 82).
Delgadina
En Memoria de mis putas tristes la creacin de Delgadina se realiza en un
mbito totalmente privado y es llevada a cabo por un nico personaje. Esta solucin narrativa refleja el hecho de que Don Sabio y su nia viven en una poca
en la que, a diferencia del siglo XVIII, el individuo ya no pertenece a una colectividad orgnica. El individualismo de los personajes encuentra su traduccin en el
gnero literario elegido por el autor: la autobiografa ficcional, donde la fragmentacin del punto de vista es toda interna a la voz del protagonista / narrador. A diferencia de lo que pasaba con Del amor y otros demonios, en esta novela el lector
sabe que se encuentra frente a una representacin parcial y subjetiva.
El primer encuentro con Delgadina tiene para Don Sabio el efecto de una epifana:
Entr en el cuarto con el corazn desquiciado, y vi a la nia dormida, desnuda y
desamparada en la enorme cama de alquiler, como la pari su madre. Yaca de medio lado, de cara a la puerta, alumbrada desde el fondo por una luz que no perdonaba detalle. Me sent a contemplarla desde el borde de la cama con un hechizo de
los cinco sentidos. Era morena y tibia. La haban sometido a un rgimen de higiene
BARBARA BARBISOTTI
y embellecimiento que no descuid ni el vello incipiente del pubis. Le haban rizado el cabello y tena en las uas de las manos y los pies un esmalte natural, pero la
piel del color de la melaza se vea spera y maltratada. Los senos recin nacidos parecan todava de nio varn pero se vean urgidos por una energa secreta a punto
de reventar. (MMPT; pp. 28-29)
Esta descripcin, igual que la primera de Sierva Mara, se compone de dos partes que remiten a la oposicin naturaleza / cultura. Don Sabio da cuenta del rgimen de higiene y embellecimiento que oculta, como una mscara artificial, el
cuerpo natural de la nia. Este cuerpo se asoma a travs de la piel spera y
maltratada, que funciona como enlace entre la primera y la segunda parte de la
descripcin, en la que aparecen los rasgos del cuerpo biolgico. Los senos de nio varn y la energa secreta a punto de reventar recuerdan las teticas en botn (DOD; p. 78) y la floracin feliz (DOD; p. 44) de Sierva Mara. En este caso el lector sabe que est viendo a travs de los ojos de Don Sabio y no espera una
representacin objetiva; no obstante los detalles del cuerpo aparecen realistas por
contraposicin a la artificialidad del maquillaje. Este realismo el autor lo desmonta en la frase sucesiva, donde la percepcin del anciano acta de pronto una deformacin monstruosa. Los pies grandes de pasos sigilosos con dedos largos y
sensibles de otras manos (MMPT; p. 29) sacan al lector del mbito de verosimilitud que la novela haba mantenido hasta ese momento. A partir de ahora la mirada de Don Sabio se hace cada vez ms subjetiva, porque responde a una lgica
propia, que radica en el pasado y en la personalidad del protagonista:
Era imposible imaginar cmo era la cara pintorreada a brocha gorda []. Pero ni
los trapos ni los afeites alcanzaban a disimular su carcter: la nariz altiva, las cejas
encontradas, los labios intensos. Pens: un tierno toro de lidia. [] Tratando de no
despertarla me sent desnudo en la cama con la vista ya acostumbrada a los engaos de la luz roja, y la revis palmo a palmo. (MMPT; pp. 29-30)
Aunque referida al mismo encuentro, esta es la segunda descripcin de la nia

por parte del protagonista, que revisa el cuerpo cuando ya est acostumbrado a
los engaos de la luz roja. Es significativo que aparezcan algunos elementos presentes tambin en la segunda imagen de Sierva Mara, cuando la madre examina
su cuerpo a la luz de una vela. En ambos casos la luz oculta ms que mostrar: el
cuerpo de Delgadina se torna invisible para el lector a pesar de que el anciano lo
explore, como haba hecho Bernarda, palmo a palmo. Esta exploracin en realidad
no modifica para nada la imagen chocante y algo desordenada producida por la
primera impresin, y se revela de nuevo un elemento que despista al lector, una simulacin de objetividad. La representacin de Delgadina es tan impresionista como lo era la de Sierva Mara, pues el sujeto que la construye descompone el cuerpo para luego reconstruirlo. Y esto a pesar de ver a la nia totalmente desnuda. Es
como si la posibilidad de una visin total bloqueara, en vez que facilitar, la percepcin de Delgadina como un unicum: la imagen metamrfica de los pies es el emblema de todo el cuerpo, donde los elementos parecen confundirse constantemen10
te. En este pasaje la confusin toma la forma de una inversin en las atribuciones
de los significados. Don Sabio interpreta la cara de manera clsica como el espejo
de la interioridad, pero invierte la escala de valores y reduce las consideraciones
sobre el carcter de la nia a conjeturas acerca de su valor sexual. A la vez se fija
en partes menos nobles del cuerpo y les atribuye rasgos anmicos (pasos sigilosos y dedos sensibles). Al entrar al cuarto por primera vez Don Sabio ya sabe
que va a encontrar lo que ha pedido: un puta que no tiene ni cara ni interioridad,
slo un cuerpo con una destinacin de uso que lo expresa totalmente. La descripcin apenas analizada evidencia la accin de esta idea como filtro interpretativo
sobre el cuerpo de Delgadina. La pasividad del sueo favorece la reificacin, pero
su total desnudez le impone a Don Sabio un trabajo de seleccin y eliminacin de
los elementos que exceden su idea de este cuerpo.
El cuerpo imaginado
Sierva Mara
La primera parte Del amor y otros demonios presentaba una polifona de voces
escondidas detrs del narrador extra-diegtico. A partir del ingreso de Sierva Mara al convento el punto de vista ms significativo es el de un nico personaje: padre Cayetano Delaura. Este personaje empuja al extremo la idealizacin que
Ygnacio haba introducido en la representacin de Sierva Mara.
El sacerdote tiene que hacerse cargo del caso de la nia por orden del obispo.
El hombre se niega a hacerlo, consciente de su torpeza para entenderse con mujeres, al punto que la sola idea de un encuentro, aun con una criatura indefensa
como Sierva Mara, le helaba el sudor de las manos (DOD; p. 101). Este temor
enfermizo nace de la idea medieval del cuerpo femenino, percibido como tentacin
hacia el pecado y la condena eterna. Esta relacin entre cuerpo y peligro mortal la
confirma el sueo en que, por primera vez, Cayetano ve a Sierva Mara:
So con ella.
Cmo pudiste soar con una persona que nunca has visto?, le pregunt el obispo.
Era una marquesita criolla de doce aos, con una cabellera que le arrastraba como
la capa de una reina, dijo Cmo poda ser otra?
[]
Era muy simple. Delaura haba soado que Sierva Mara estaba sentada frente a la
ventana de un campo nevado, arrancando y comindose una por una las uvas de un
racimo que tena en el regazo. Cada uva que arrancaba retoaba en seguida en el
racimo. En el sueo era evidente que la nia llevaba muchos aos frente aquella
ventana infinita tratando de terminar el racimo, y que no tena prisa, porque saba
que en la ltima uva estaba la muerte. (DOD; p. 99)
En este sueo Sierva est, pero no su cuerpo. El nico detalle fsico mencionado por Cayetano es la cabellera, que confirma la identidad de la nia a la vez que
su importancia simblica. Este detalle biolgico asume de nuevo una connotacin
11
BARBARA BARBISOTTI
cultural, pues traduce la idea que el personaje se ha formado de Sierva. Las modificaciones que la cabellera presenta en esta segunda parte de la novela dan cuenta
precisamente de la evolucin de esta idea.
La imagen de la pequea reina del sueo es interiorizada a tal punto por Cayetano que, cuando ste ve a Sierva lista para ser retratada con la cabellera extendida a sus pies (DOD, p. 138) y el vestido de reina (DOD, p. 138), la reconoce
como la de su sueo. Se trata de una identidad total, buscada por alguien que ve
slo lo que ya ha imaginado y que borra hasta las diferencias ms evidentes. Un
ejemplo de esta ceguera se da durante el primer encuentro con la nia, cuando ni
el vaho de podredumbre, ni la visin de Sierva Mara bocarriba en la cama de
piedra sin colchn, atada pies y manos con correas de cuero impide que Delaura
la vea idntica a la de su sueo (DOD; p. 107).
El amor que Cayetano siente por Sierva empieza como pura fantasa, sin los
riesgos de la pasin. Sin embargo sta se alimenta precisamente de la imaginacin
del sacerdote, como confirma la visin que se produce ms tarde, mientras Cayetano duerme en la biblioteca:
[] mantuvo los ojos cerrados para pensar mejor en Sierva Mara mientras rezaba.
Se retir a la biblioteca ms temprano que de costumbre, pensando en ella, y cuanto
ms pensaba ms le crecan las ansias de pensar. Repiti en voz alta los sonetos de
Garcilaso, asustado por la sospecha de que en cada verso haba una premonicin cifrada que tena que ver con su vida. No logr dormir. Al alba se dobl sobre el escritorio con la frente apoyada en el libro que no ley. Desde el fondo del sueo oy los
tres nocturnos de los maitines del nuevo da en el santuario vecino, Dios te salve
Mara de Todos los ngeles, dijo dormido. Su propia voz lo despert de pronto, y
vio a Sierva Mara con la bata de reclusa y la cabellera a fuego vivo sobre los hombros, que tir el clavel viejo y puso un ramo de gardenias recin nacidas en el florero
del mesn. Delaura, con Garcilaso, le dijo de voz ardiente: Por vos nac, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero. Sierva Mara sonri sin mirarlo. l
cerr los ojos para estar seguro de que no era un engao de las sombras. La visin se
haba desvanecido cuando los abri, pero la biblioteca estaba saturada por el rastro
de sus gardenias. (DOD; p. 115)
Esta visin es el producto de varias sugestiones: los encuentros con Sierva Mara en la celda del convento, los pensamientos obsesivos del sacerdote y los versos
de Garcilaso. Es decir que en esta imagen de Sierva el cuerpo real es idealizado
por intervencin del filtro del amor literario. Sin embargo esta idealizacin se ve
amenazada por el retorno progresivo de lo corpreo. La cabellera, de nuevo el
nico detalle descriptivo, aparece notablemente diferente de la del sueo: desparramada a fuego vivo sobre los hombros empieza a explicitar su valor sexual.
Cayetano ha intentado alejarse de su deseo idealizando a la nia, pensando en ella
como a una criatura indefensa (DOD; p. 101). Sin embargo no puede fijar para
siempre esta idea alejndose del objeto de sus sueos. Los encuentros en la celda y
la cercana del cuerpo de Sierva Mara hacen que el amor y el deseo se apoderen
de l y llega hasta a invadir el espacio privado y seguro de la biblioteca.
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Delgadina
Antes de narrar su salida de la casa de Rosa Cabarcas Don Sabio declara que,
durante esa primera noche con Delgadina, haba descubierto el placer inverosmil de contemplar el cuerpo de una mujer dormida sin los apremios del deseo o
los estorbos del pudor. (MMPT; p. 32). El eco de la imagen de Ygnacio en vela
junto a la cama [de Sierva], con el gozo nuevo de que la amaba como nunca haba
amado en este mundo (DOD; p. 80) es muy fuerte. Estos pasajes de las novelas
pueden considerarse finales provisionales en medio de la narracin.
Cuando Don Sabio sale de su primer encuentro con Delgadina piensa poder
olvidarse de la joven prostituta dormida. En cambio el recuerdo empieza a atormentarlo8 y quiebra la serenidad recin conquistada del protagonista, que cae en
lapsus y errores.9 Esta inquietud se transforma en obsesin, al punto que Don Sabio decide volver a la casa de Rosa Cabarcas a condicin de que la nia se presente como Dios la ech al mundo y sin barnices en la cara (MMPT, p. 55). Esta
insistencia sobre la naturalidad de Delgadina traduce el deseo del anciano de
que ella no exprese una sensualidad agresiva. La prostituta debe transformarse en
virgen y la reificacin en una idealizacin capaz de eliminar los riesgos del amor
vivido. Don Sabio recurre, como Cayetano, a la literatura:
Cmo poda llamarse? La duea no me lo haba dicho. Cuando me hablaba de ella
slo deca: la nia. Y yo lo haba convertido en su nombre de pila, como la nia de
los ojos o la carabela menor. [] En stas estaba cuando ella se dio media vuelta en
la cama y qued de espaldas a m, y me pareci que haba dejado un charco de sangre del tamao y la forma del cuerpo. Fue un sobresalto instantneo hasta que comprob que era la humedad del sudor en la sbana. [] empec a secarla con la toalla mientras le cantaba en susurros la cancin de Delgadina, la hija menor del rey,
requerida de amores por su padre. A medida de que la secaba ella iba mostrndome los flancos sudados al comps de mi canto: Delgadina, Delgadina, t sers mi
prenda amada. Fue un placer sin lmites pues ella volva a sudar por un costado
cuando acababa de secarla por el otro, para que la cancin no terminara nunca. Levntate, Delgadina, ponte tu falda de seda, le cantaba al odo. Al final, cuando los
criados del rey la encontraron muerta de sed en su cama, me pareci que la nia haba estado a punto de despertar al escuchar el nombre. As que era ella: Delgadina.
(MMPT; pp. 57-58)
8 [] me acord de la nia sin ningn motivo. No fue un golpe de rencor sino de compasin
tarda por una criatura de la que no esperaba volver a acordarme. (MMPT; p. 44)
9 Me ofusqu tanto que los felicit por un sonata de Schumann que no haban tocado, y alguien
me corrigi en pblico de mala manera. La impresin de que haba confundido las dos sonatas por
ignorancia simple qued sembrada en el ambiente local, y agravada por una explicacin aturdida con
que trat de remendarla el domingo siguiente en mi resea crtica del concierto (MMPT; pp. 46-48).
Cayetano Delaura tiene el mismo tipo de inquietud mientras intenta negar a si mismo la atraccin que
se ha despertado en l: La novedad de aquella tarde histrica fue que Delaura haba trastabillado varias veces en la lectura. Y ms inslito an que salt una pgina por error y continu leyendo sin advertirlo. (DOD; p. 98).
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BARBARA BARBISOTTI
Don Sabio impone un nombre ficticio, literario, a su nia. Este nombre refleja
el papel sexual desempeado por ella y, a la vez, la determinacin de no transformar el deseo en accin. La cancin, que nunca debe terminar para que no termine
la vida, es un exorcismo contra el tiempo y la muerte y, a la vez, su invocacin.
Don Sabio confunde el sudor con la sangre y es esta inversin entre signos de vida
y de muerte que establece la relacin entre la nia y el romance de Delgadina.
No obstante, por algn tiempo, el exorcismo funciona y la literatura fija una
imagen idealizada de la nia que, como Sierva a Cayetano, le aparece al anciano
totalmente inmaterial:
[] si evocaba la emergencia del aguacero no me vea a m mismo solo en la casa
sino siempre acompaado por Delgadina. La haba sentido tan cerca en la noche
que perciba el rumor de su aliento en el dormitorio, y los latidos de su mejilla en
mi almohada. Slo as entend que hubiramos hecho tanto en tan poco tiempo. Me
recordaba subido en el escabel de la biblioteca y la recordaba a ella despierta con
su trajecito de flores recibiendo los libros para ponerlos a salvo. La vea correr de
un lado a otro de la casa batallando con la tormenta, empapada de lluvia con el
agua a los tobillos. Recordaba cmo prepar al da siguiente un desayuno que nunca fue, y puso la mesa mientras yo secaba los pisos y pona orden en el naufragio de
la casa. (MMPT; p. 61)
Esta Delgadina es una esposa-nia que prepara la comida y pone orden en la

casa. Existe gracias a recuerdos de experiencias, slo imaginadas, capaces de producir hasta sensaciones fsicas (el aliento, los latidos). Don Sabio considera estas
alucinaciones milagros del amor. Y as es: l puede enamorarse porque ha creado
un objeto de amor perfecto, una virgen que duerme en la realidad para despertar
slo en los sueos, una mueca pasiva sobre la cual puede proyectar sin peligro
cualquier fantasa ertica:
Desde entonces la tuve en la memoria con tal nitidez que haca con ella lo que quera. Le cambiaba el color de los ojos segn mi estado de nimo []. La vesta para
la edad y la condicin que convenan a mi cambios de humor: novicia enamorada a
los veinte aos, puta de saln a los cuarenta, reina de Babilonia a los setenta, santa a
los cien. (MMPT; pp. 61-62)
En esta imagen el cuerpo de Delgadina es objeto de una apropiacin total, posible slo a partir de su ausencia. Una ausencia que impide la satisfaccin del deseo e inmoviliza el objeto de amor en una eternidad ficticia. Al acudir al cuarto
despus de su visin, el anciano teme que la realidad borre la ficcin. Sin embargo
la imagen ideal de la nia sobrevive:
Sent que iba a morir. Empuj la puerta con la respiracin desbaratada y vi a Delgadina en la cama como en mis recuerdos: desnuda y dormida en santa paz del lado
del corazn. Antes de acostarme arregl el tocador, puse el ventilador nuevo en lugar del oxidado, y colgu el cuadro donde ella pudiera verlo desde la cama. Me
acost a su lado y la reconoc palmo a palmo. Era la misma que andaba por mi casa:
las mismas manos que me reconocan al tacto en la oscuridad, los mismos pies de
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pasos tenues que se confundan con los del gato, el mismo olor del sudor de mis sbanas, el dedo del dedal. Increble: vindola y tocndola en carne y hueso, me pareca menos real que en mis recuerdos. [] No haba cambiado de posicin cuando
apagu la luz, a la una de la madrugada, y su respiracin era tan tenue que le tom
el pulso para sentirla viva. La sangre circulaba por sus venas con la fluidez de una
cancin que se ramificaba hasta los mbitos ms recnditos de su cuerpo y volva al
corazn purificada por el amor. (MMPT; pp. 63-64)
Don Sabio empieza a llevar objetos de uso comn para personalizar el cuarto:
los considera regalos para la nia pero, en realidad, son medios para apropiarse
del ambiente y construir su casa de muecas. Es como si el anciano quisiera crear
un trasfondo, una ambientacin para poner en escena a su Delgadina, para crear
una realidad dentro de la realidad, limitada al cuarto como proyeccin de su mente y sus fantasas. stas son tan poderosas que Delgadina le aparece exactamente
como la recuerda, su cuerpo tan dcil que el recuerdo es ms real que la realidad.
Reaparece la expresin palmo a palmo, esta vez junto al verbo reconoc. El
reconocimiento sin embargo no se refiere a la Delgadina dormida de los encuentros precedentes sino, de manera coherente con la lgica del personaje, a la que
anda por la imaginacin de Don Sabio. Una vez confirmada la coincidencia entre
realidad e imaginacin el cuerpo puede reaparecer. La descripcin sigue un mapa
dibujado por la percepcin del anciano. Los elementos elegidos ya han revelado
su centralidad en la representacin: de nuevo los pies, ahora de pasos tenues,
las manos, y el sudor en las sbanas. La nia se confunde con el gato, que revelar
su importancia ms adelante.
En la ltima parte de este pasaje aparece una perspectiva hasta ahora indita:
la mirada del anciano llega a abrir el cuerpo de Delgadina, pasa debajo de la piel y
lo escudria por dentro. El lxico anatmico modifica la imagen potica del amor
como linfa vital y muestra un cadver que Don Sabio secciona, para luego devolverle una vida ficticia dentro del teatro de nuestras noches (MMPT; p. 68). Los
esfuerzos del hombre para mantener la relacin dentro de los lmites de la ficcin
parecen tener xito:
A principios del nuevo ao empezbamos a conocernos como si viviramos juntos y
despiertos, pues yo haba encontrado un tono de voz cautelosa que ella oa sin despertar, y me contestaba con un lenguaje natural del cuerpo. Sus estados de nimo se
le notaban en el modo de dormir, de exhausta y montaraz que haba sido al principio, fue hacindose a una paz interior que embelleca su rostro y enriqueca su sueo. Le contaba mi vida, le lea al odo los borradores de mis notas dominicales en
las que ella estaba sin decirlo, y slo ella. [] Me senta tan feliz, que la besaba en
los prpados, muy suave, y una noche ocurri como una luz en el cielo: sonri por
primera vez. Ms tarde, sin ningn motivo, revolte en la cama, me dio las espaldas,
y dijo disgustada: fue Isabel la que hizo llorar a los caracoles. Exaltado por la ilusin de un dilogo, le pregunt en el mismo tono: De quin eran? No contest. Su
voz tena un rastro plebeyo, como si no fuera suya sino de alguien ajeno que llevaba
dentro. Toda sombra de duda desapareci entonces de mi alma: la prefera dormida. (MMPT; p. 75-77)
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BARBARA BARBISOTTI
Este idilio domstico representa para Don Sabio la perfeccin del amor: habla,
lee, escribe, cuenta, como para soplar el alma en el cuerpo de barro de Delgadina
que, por fin, sonre. Sin embargo, cuando ella habla sin ningn motivo abre el
primer agujero en este castillo ideal. La voz, por plebeya, no parece suya sino de
alguien ajeno que lleva dentro. La equivalencia entre naturaleza y vaco es evidente: la mujer es materia bruta, pura exterioridad que el hombre-demiurgo puede moldear. La interioridad, o sea el mbito que Don Sabio siempre ha considerado propio, referido a Delgadina es algo ajeno, invasivo y extrao. Cualquier voz
que no sea un eco de la suya es un artificio.10
La idealizacin no ha alterado la sustancia de la relacin entre sujeto creador y
objeto creado: es una simple variacin en la estrategia de control sobre un cuerpo
que ya no encaja en la categora de la puta. Eliminado el maquillaje, que explicitaba el oficio de la nia, queda el cuerpo natural que, sin las artimaas de la
puta ni el alma de la virgen, est ahora doblemente vaco.
La sexualizacin del cuerpo
Sierva Mara
Durante su primera visita al convento Cayetano resuelve en un detalle las diferencias entre la Sierva real y la soada: Pareca muerta, pero sus ojos tenan la luz
del mar. Delaura la vio idntica a la de su sueo (DOD; p. 107)
La luz cristalina de los ojos oculta el cuerpo lastimado y anula las incongruencias entre lo soado y lo visto. La pasividad cadavrica de Sierva Mara no opone
resistencias a los mecanismos de idealizacin que Cayetano utiliza para marcar las
distancias con el objeto de un deseo an inexpresado. Sin embargo la imagen ideal de Sierva Mara acaba por desempear una funcin opuesta: oculta las diferencias y, con ellas, los peligros del acercamiento. La distancia fsica entre Cayetano y
la nia puede entonces reducirse, hasta consentir una sntesis entre cuerpo soado
y cuerpo real muy diferente del ocultamiento producido por la idealizacin.
El sacerdote, como exorcista, tiene la obligacin de encontrarse con Sierva; sin
embargo cuidar las heridas ungindolas con blsamos y aliviarlas con soplos
suaves (DOD; p. 109) es ms de lo que el obispo espera de l. Este acercamiento
10 La asociacin entre la nocin de sujeto activo y el principio masculino, en oposicin a la pasividad femenina, ha sido bien evidenciada ya en 1949 por Simone de Beuavoir, que ha denunciado
tambin su carcter mistificatorio: Secondo Aristotele, il feto prodotto dallincontro dello sperma
con i mestrui: in questa simbiosi, la donna non fornisce che una materia passiva, mentre il principio
maschile d forza, attivit, movimento, vita. Anche la dottrina di Ippocrate pone due specie di semi,
una debole o femminile e una forte o maschile. La teoria aristotelica si tramandata attraverso tutto il
Medioevo e fino allepoca moderna. [] Hegel sostiene la differenza dei due sessi: luno attivo, laltro passivo e, naturalmente la parte passiva viene assegnata alla femmina. Conseguenza di tale differenziazione che luomo il principio attivo, mentre la donna il principio passivo poich permane
nella propria natura non sviluppata. Cfr. Simone de Beauvoir, Il secondo sesso [1949], Milano, Il
Saggiatore, 2002, pp. 37-38, traduccin al italiano de Robero Cantini e Mario Andreose.
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inocente a las heridas de Sierva, funciona como sublimacin del deseo sexual y
anticipa la naturaleza de la relacin entre los dos amantes, donde el amor no existe sin el dolor y el sufrimiento. Es precisamente a travs del dolor y de una (otra)
herida que los cuerpos de Sierva y Cayetano se juntan de manera irreversible:
La nia [] mir a Delaura por primera vez, lo pes, lo midi, y se le fue encima
con un salto certero de animal de presa. La guardiana ayud a someterla y a amarrarla. Antes de salir, Delaura sac del bolsillo un rosario de sndalo y se lo colg a
Sierva Mara encima de sus collares de santera. El obispo se alarm cuando le vio
llegar con la cara araada y un mordisco en la mano que dola de slo verlo. Pero
ms lo alarm la reaccin de Delaura, que mostraba sus heridas como trofeos de
guerra [] (DOD; pp. 111-112)
En este pasaje el cuerpo de Sierva Mara retorna para reclamar su espacio. Con
l reaparece el motivo del contagio, que Delaura intenta exorcizar poniendo un
rosario sobre los collares que emblematizan divinidades afroamericanas, que ya
cubran el escapulario de Sierva. Sin embargo este signo convencional no alcanza
el efecto buscado, mientras que la herida en la mano empieza transformar a Cayetano. El mordisco de la hija de un padre muerto en vida, a su vez sangrado por los
murcilagos, es una iniciacin: Cayetano ha ingresado al mundo de Sierva. El
cambio de actitud de sta al percatarse de la herida del sacerdote confirma la nueva situacin producida por el estigma comn de la herida.11
A partir de este momento la relacin jerrquica que protega al sacerdote de su
proprio deseo se deshace progresivamente. Todos los esfuerzos para que el amor
quede una fantasa se revelan intiles cuando Cayetano ve a la Sierva de sus sueos en carne y hueso:
Cayetano cay en xtasis. Sentado en la sombra y vindola sin ser visto, le sobr
tiempo para borrar cualquier duda del corazn. [] Cayetano la acompa hasta
la celda. Nunca la haba visto caminar, y lo haca con la gracia y la facilidad con que
bailaba [] el vestido de reina le daba una edad y una elegancia que le revelaron
hasta qu punto era ya una mujer. Nunca haban caminado juntos, y le encant el
candor con que se acompaaban. (DOD; pp. 137-138)
ste es el nico momento en que realidad y fantasa llegan a coincidir de manera pacfica. Sierva aparece por primera vez en una condicin de normalidad,
que la acerca a las otras mujeres de su clase. La imagen que Delaura ve frente a s
es la misma de su sueo pero, a la vez, anticipa un futuro posible. Sin embargo el
xtasis que el sacerdote experimenta no es determinado, como en el primer encuentro, por el reconocimiento de una imagen ideal capaz de ocultar el cuerpo re11 Sierva Mara le prest atencin a Delaura por primera vez cuando descubri que tena la mano vendada. Con una inocencia que no poda ser fingida le pregunt qu le haba pasado. Me mordi una perrita rabiosa con una cola de ms de un metro, dijo Delaura. Sierva Mara quiso ver la herida. Delaura se quit la venda, y ella toc apenas con el ndice el halo solferino de la inflamacin, como si fuera una brasa, y ri por primera vez. (DOD; p. 114)
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BARBARA BARBISOTTI
al de Sierva Mara sino, al contrario, por la sexualizacin de ese mismo cuerpo. A

partir de ahora Sierva deja de ser una mujer-nia, indefensa y asexuada y se convierte en mujer.
Un vez en la celda Sierva Mara le cuenta a Cayetano su propio sueo, evocando el fantasma de la muerte. Ms tarde su nuevo cuerpo revela todas las implicaciones oscuras del deseo:
Djeme, dijo ella. No me toque. l no le hizo caso, y la nia le solt una rfaga
de escupitajos en la cara. l se mantuvo firme, y le ofreci la otra mejilla. Sierva
Mara sigui escupindolo. l volvi a cambiar la mejilla, embriagado por la vaharada de placer prohibido que le subi de las entraas. Cerr los ojos y rez con el
alma mientras ella segua escupindolo, ms feroz cuanto ms gozaba l, hasta que
se dio cuenta de la inutilidad de su rabia. Entonces Delaura asisti al espectculo
pavoroso de una verdadera energmena. La cabellera de Sierva Mara se encresp
con vida propia como la serpiente de la Medusa, y de la boca le sali una baba verde y un sartal de improperios en lenguas idlatras (DOD; p. 152)
Esta imagen de Sierva sorprende al lector, pues la narracin sugera que los
discursos sobre la posesin demonaca fuesen pura supersticin. En realidad el
de la mujer fatal, antes latente y ahora evocado explcitamente por cabellera enroscada y la comparacin directa con la Medusa,12 traduce un demonio diferente del imaginado por la iglesia: un amor en el cual se mezclan belleza y horror,
pasin y muerte. La coexistencia de bien y mal en su objeto de amor le permite a
Delaura reconocer su propio demonio en el espejo de Sierva Mara:
[] nada de este mundo ni del otro le importaba, como no fuera la imagen terrorfica de Sierva Mara envilecida por el diablo. [] abri la maletita de Sierva Mara
y puso la cosas una por una sobre la mesa. Las conoci, las am, y habl con ella en
hexmetros obscenos, hasta que no pudo ms. Entonces se desnud el torso, sac
la gaveta del mesn de trabajo de disciplina de hierro que nunca se haba atrevido a
tocar, y empez a flagelarse con un odio insaciable que no haba de darle tregua
hasta extirpar en sus entraas hasta el ltimo vestigio de Sierva Mara. El obispo
[] lo encontr revolcndose en un lodazal de sangre y de lgrimas. Es el demonio, padre mo, le dijo Delaura. El ms terrible de todos. (DOD; p. 153).
El castigo de la flagelacin, impuesto para alejar el deseo y purificar el cuerpo,

tiene en realidad el efecto de alimentar la voluptuosidad. Cayetano puede descubrir el placer slo a travs de una mujer envilecida por el demonio, que confirma la idea del amor carnal como pecado y justifica el carcter masoquista de su
pasin.
Sierva Mara contagia a Cayetano hacindole descubrir el amor a travs del
cuerpo, l la contagia a ella a travs de los versos de Garcilaso: enamorarse y em12 Sobre la vigencia de este arquetipo femenino en la literatura occidental vase el estudio de
Mario Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, [1930] Firenze, Sansoni, 1986.
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pezar a traducir en palabras prestadas su propia interioridad son para Sierva Mara dos actos indistinguibles.
La revelacin de la interioridad de la nia tiene el efecto de ocultar su cuerpo.
Durante sus visitas clandestinas Cayetano deja de mirar a Sierva a partir de una
perspectiva. Ya no existe, entre los dos, la distancia necesaria: el acto sexual acerca los cuerpos y hace los amantes invisibles uno al otro. El nico detalle fsico que
permanece como objeto de la mirada de Delaura son los ojos difanos (DOD;
p. 161) de su amada, los mismo ojos que haban ocultado el cuerpo durante el primer encuentro. Los ojos espejo del alma. El cuerpo de Sierva Mara, hasta ahora
superficie inaccesible, capaz de hacer resbalar toda tentativa de apropiacin, pierde su inviolabilidad. Esta violacin no se cumple travs de la penetracin sexual,
sino gracias al efecto de las palabras, que desnudan el alma y transforman el deseo
en amor.
Al contrario de lo que pasa con el romance de Delgadina, en Del amor y otros
demonios la ficcin literaria empuja hacia un amor total y absoluto, de cuerpo y alma. Es precisamente el carcter totalizante de esta pasin que lleva en s el germen
de la tragedia final. Cayetano declara que el gozo supremo de su corazn sera
morirse con ella (DOD; p. 163) y, cuando el amor va ms all de las palabras, stas anticipan el destino trgico de los amantes.13 Slo a travs del amor los dos
personaje encuentran el equilibrio entre alma y cuerpo, una plenitud perfecta y
definitiva traducida de nuevo por los versos de Garcilaso: Yo acabar, que me entregu sin arte a quien sabr perderme y acabarme (DOD; p. 164).
El final, cualquier final, es una prdida que Cayetano no puede aceptar: en su
vida no hay ninguno. Nunca termina el libro prohibido que lo obsesiona; a la hora
de hacer el amor con Sierva Mara se arrepiente en el ltimo instante (DOD; p.
165) y decide esperar el matrimonio. Cuando tiene la posibilidad de huir con su
amada no lo hace. Tampoco en la intimidad de la pareja Cayetano sabe decidirse
por un final:
[] l le pregunt si se cortara la trenza por l, y ella dijo que s, pero le advirti en
broma y en serio que en ese caso tendra que casarse con ella para cumplir la condicin
de la manda. l llev a la celda un cuchillo de cocina, y le dijo: Veamos si es cierto.
Ella se volvi de espaldas para que l pudiera cortar de raz. Lo inst: Atrvase. No
se atrevi. Das despus, ella le pregunt si se dejara degollar como un chivo. l dijo
que s con firmeza. Ella sac el cuchillo y se dispuso a probarlo. l salt de terror con el
escalofro final. T no, dijo. T no. Ella, muerta de risa, quiso saber por qu, y l le
dijo la verdad: Porque t s te atreves. (DOD; p. 166)
Este pasaje es importante porque revela la diferencia sustancial ente los dos
personajes: Sierva se atreve siempre, se entrega al amor y al odio con la misma absoluta intensidad. Cayetano no tiene valor siquiera para un acto simblico, cuyo
13 Repite conmigo, le dijo: En fin a vuestras manos he venido. Ella obedeci. Do s que he
de morir (DOD; p. 165).
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BARBARA BARBISOTTI
significado adems es coherente con sus propios deseos (el matrimonio). Sierva
Mara le pide un final que l no sabe darle y deja que el signo de la trenza quede
abierto y ambivalente.
El final, de la trenza y de la historia, llega por mano del poder oficial de la Iglesia, que vuelve a reclamar el cuerpo de Sierva Mara:
[] la lavaron a baldazos, la despojaron a tirones de sus collares y le pusieron el camisn brutal de los herejes. Una monja de jardinera le cort la cabellera hasta la altura de la nuca con cuatro mordiscos de unas cizallas de podar, y la arroj a la hoguera encendida en el patio. La monja peluquera acab de tundirle los cabos del tamao de media pulgada, como lo usaban las clarisas debajo del velo, y fue echndolos al fuego a medida de que los cortaba. (DOD; p. 167)
La cabellera termina aqu su recorrido simblico y acaba en las llamas de infierno. Nada puede salvar a los amantes porque, en la lgica de tragedia que rige
la novela, el amor vivido es una que lleva consigo la punicin divina e impone la salida de la eternidad, que slo le pertenece al sueo o a la muerte.
Cayetano y Sierva terminan realmente en las manos del diablo que, en un juego
de inversiones, toma el aspecto del obispo. Sin embargo Sierva Mara salva su
cuerpo de la violencia del poder: muere de amor por determinacin propia, mientras suea el sueo de su muerte. A Cayetano, en cambio, se le perdona la vida
por una gracia especial (DOD; p. 189) pero, sobre todo, porque nunca se ha
desprendido de las reglas de su mundo.
La tragedia de los amantes recompone provisoriamente el orden social. En la
muerte el cuerpo, que con tanta violencia la sociedad colonial haba intentado eliminar, sobrevive y se hace parodia de la resurreccin catlica. Sierva Mara muere
con los ojos radiantes y la piel de recin nacida. Los troncos de los cabellos le
brotaban como burbujas en el crneo rapado, y se les vea crecer (DOD; p. 190).
Delgadina
Cuando ya cree que sueo y realidad coincidan, Don Sabio se da cuenta de
que Delgadina se est volviendo mayor. Para Rosa Cabarcas es natural que la
nia crezca, pero no para l, que nunca ha podido aceptar el transcurrir del tiempo. A sus ojos, el hecho de volverse mayor siempre acontece antes del tiempo
(MMPT; p. 71). Sin embargo, a pesar de sus esfuerzos, ni siquiera Don Sabio puede substraerse a la evidencia de un cuerpo que sigue cambiando:
La noche de su cumpleaos le cant la cancin completa, y la bes por todo el cuerpo hasta quedarme sin aliento: la espina dorsal, vrtebra por vrtebra, hasta las nalgas lnguidas, el costado de lunar, el de su corazn inagotable. A medida de que la
besaba aumentaba el calor de su cuerpo y exhalaba una fragancia montuna. Ella me
respondi con vibraciones nuevas en cada pulgada de su piel, y en cada una encontr un calor distinto, un sabor propio, un gemido nuevo, y toda ella reson por
dentro con un arpegio y sus pezones se abrieron en flor sin tocarlos. (MMPT; p. 72)
20
Al cantar la cancin completa la funcin del cuento nunca acabado se pierde y

la eternidad deja espacio al tiempo de la vida y del cuerpo en transformacin.
Una sensualidad evidente y nueva anula la frialdad del lxico anatmico (espina
dorsal, vrtebra) ya empleado en otras imgenes de Delgadina. A esta altura
de la historia Don Sabio da la impresin de mantener el control sobre estos cambios: hasta parece que cierta cantidad de amor vivido aada placer a la relacin,
fundada sobre un erotismo de voyeur. Sin embargo la transformacin del cuerpo
de Delgadina es irreversible y no puede detenerse al nivel inicial tolerado por
Don Sabio.
Despus de estas prolepsis, que preparan la transformacin de la nia en mujer, los encuentros se interrumpen a causa del asesinato en la casa de Rosa Cabarcas. A partir de ahora la muerte, que desplaza a Delgadina, y la sensualidad retornan a ocupar las fantasas alucinadas de Don Sabio en un juego de inversiones y
paralelismos:
Sin ningn indicio de Delgadina, me di a una bsqueda encarnizada y a veces ridcula que me dej acezante. Pas das enteros observando a las jvenes ciclistas desde los escaos de un parque polvoriento donde los nios jugaban a encaramarse en
la estatua descarada de Simn Bolvar. Pasaban pedaleando como venadas; bellas,
disponibles, listas para ser atrapadas a la gallina ciega. (MMPT; p. 80)
En esta imagen la sexualizacin del cuerpo de Delgadina progresa rpidamente a pesar de su ausencia. Ella no es ninguna de las ciclistas, sin embargo la evidente connotacin sexual de estas figuras empieza a sobreponerse a la imagen de
la nia segn un mecanismo metafrico: la edad y la bicicleta son los elementos
comunes que permiten el acercamiento. Las ciclistas funcionan como una prolepsis de la Delgadina que va a aparecer ms tarde.
La transformacin es un efecto del tiempo y, a los ojos de Don Sabio, evoca
inevitablemente la muerte. Esta asociacin est tan arraigada en su imaginario
que, al desaparecer el cuerpo de Delgadina, los signos que haban entrado en su
representacin se transfieren al mbito de la muerte:
El redactor judicial sali de su cabina gritando que haba dos cadveres de muchachas sin identificar en el anfiteatro municipal. Le pregunt asustado: De qu
edad? Jvenes, dijo l. Pueden ser refugiadas del interior perseguidas hasta aqu
por matones del rgimen. Respir aliviado. La situacin nos invade en silencio como una mancha de sangre, dije. (MMPT; p. 84)
Los cabos empiezan a atarse: la nia sin identidad del teatro de nuestras noches (MMPT; p. 68) ha desaparecido y en el anfiteatro municipal aparecen los
cadveres de dos muchachas sin identificar. El elemento que establece la relacin
es la muerte, como sugiere la imagen de la mancha de sangre, que evoca el
charco de sangre en las sbanas de Delgadina.
Otro detalle significativo aparece ms adelante. Durante su bsqueda Don Sabio se topa con una muchacha instantnea con una canasta igual a la del gato
21
BARBARA BARBISOTTI
(MMPT; p. 85) y por algunos instantes la confunde con su nia. Si se considera que
nunca Don Sabio haba dejado la canasta al alcance de Delgadina, es evidente que
lo que empuja al anciano a perseguir a la muchacha del mercado es un instintiva
asociacin entre su nia y el gato14. ste tiene, desde su aparicin, una evidente
funcin simblica, aunque su significado queda siempre borroso. Lo cierto es que
se trata de un signo fluido, un mensajero, una puerta abierta hacia algo o alguien.
Un paso precedente sugiere que, en esta fase de la historia, este algo es la muerte:
De golpe, mientras descabezaba un sueecito de siesta, me despabil la idea de que
[el gato] pudiera conducirme a la casa de Delgadina. Lo llev en una bolsa del mercado hasta la tienda de Rosa Cabarcas, que segua sellada y sin indicios de vida, pero
se revolvi en el talego con tanto mpetu que logr escapar, salt la tapia del huerto y
desapareci entre los rboles. Toqu al portn con el puo, y una voz militar pregunt sin abrir: Quin vive? Gente de paz, dije yo para no ser menos. Ando en pos de
la duea. No hay duea, dijo la voz. Por lo menos brame para coger el gato, insist.
No hay gato, dijo. Pregunt: Quin es usted? Nadie dijo la voz. (MMPT; p. 82)
Nada demuestra que el gato haya conducido a Don Sabio al umbral la muerte.
Sin embargo algunos indicios pueden ser interpretados en esta direccin. Lo crptico del dilogo, por el uso reiterado de la negacin (No hay no hay nadie),
confiere a la falta de indicios de vida un carcter absoluto e inquietante. Pero,
ms que todo, la presencia-ausencia de la muerte es sugerida por la pregunta
Quin vive?. Se trata de una expresin tpica de Garca Mrquez: en particular
en el Otoo del Patriarca al pronunciar estas palabras el Patriarca siempre evoca
presencias fantasmales y, al final, la muerte.15 sta ltima se apodera, en un juego
constante entre presencia y ausencia, de los espacios dejados libres por Delgadina.
Cuando la espera termina y Don Sabio vuelve a ver a la nia, la sensualidad de
las falsas Delgadinas y las referencias constantes a la muerte revelan su valor prolptico:
Delgadina en la cama estaba tan radiante y distinta que me cost trabajo reconocerla. Haba crecido, pero no se le notaba en la estatura sino en una madurez intensa
14 Esta asociacin entre Delgadina y el gato precede tambin la aparicin fantasmal en la biblioteca del protagonista: Desde que abr la puerta de casa me sali al encuentro la sensacin fsica de
que no estaba solo. Alcanc a ver el celaje del gato que salt del sof y se escabull por el balcn. En
su plato quedaban las sobras de la comida que yo no le haba servido. (MMPT; p. 59). La relacin
tiene la forma de una substitucin: la presencia del gato y de Delgadina (real o imaginada) nunca es
simultnea. En general el gato es la seal de un cambio de percepcin por parte de Don Sabio, como
si ste accediera, por medio del animal, a otro nivel de la realidad.
15 Las relaciones entre El otoo del Patriarca (OP) y Memoria de mis putas tristes son numerosas
y complejas. Por lo que se refiere a los personajes femeninos existen evidentes paralelismos entre la figura de Delgadina y la de Manuela Snchez, que podra ser considerada su antecedente ms directo
dentro de la obra del autor. Otra comparacin interesante podra hacerse entre el final de MMPT y
numerosos pasajes de OT, al fin de verificar hasta que punto la MMPT puede considerarse una variacin, con opuesto desenlace, de una lnea narrativa ya supuestamente concluida en OT. Slo a ttulo
de ejemplo vase las pginas 108-109 de MMPT y las pginas 97 y 298-299 de OP.
22
que la haca parecer con dos o tres aos ms, y ms desnuda que nunca. Sus pmulos altos, la piel tostada por soles de mar bravo, los labios finos y el cabello corto y
rizado le infundan a su rostro el resplandor andrgino del Apolo de Praxteles. Pero no haba equvoco posible, porque sus senos haban crecido hasta el punto que
no me caban en la mano, sus caderas haban acabado de formarse y sus huesos se
haban vuelto ms firmes y armnicos. (MMPT; pp. 88-89)
El nuevo cuerpo de Delgadina impide el reconocimiento: la coincidencia entre cuerpo biolgico y cuerpo imaginado ya no existe. Como Cayetano, Don Sabio ya no ve una nia, sino una mujer. Sin embargo en este caso el cuerpo no es
imaginado bajo un traje de reina, sino que aparece ms desnudo que nunca. El
hombre ya no puede filtrar esta desnudez total a travs de una reconstruccin /
apropiacin del cuerpo coherente con su imagen ideal. La metfora literaria del
romance, sobre la que se fundaba la idealizacin de la nia, es substituida ahora
por la imagen visual del Apolo de Praxteles. Esta cara andrgina, opuesta a la de
toro de lidia del primer encuentro, entra en la descripcin como ltimo residuo
del cuerpo incierto e inacabado que Don Sabio haba reconocido como su objeto
de amor.
Este nuevo cuerpo, en cambio, no es un territorio imaginado sino un objeto
percibido, que ostenta su alteridad. Esta se traduce en el maquillaje que desbarata
la imagen estereotipada de la nia virgen, natural y asexuada. El juego de Don Sabio no iba ms all de eso: l era la cultura, la interioridad, el intelecto; ella era la
naturaleza y la exterioridad vaca del cuerpo. La reaccin del anciano es perfectamente coherente con esta idea de la relacin entre los sexos:
Me encantaron aquellos aciertos de la naturaleza, pero me aturdieron los artificios:
las pestaas postizas, las uas de las manos y los pies esmaltadas de ncar, y un perfume de a dos cuartillos que no tena nada que ver con el amor. [] Puta! grit. (MMPT; p. 89)
Delgadina desbarata la oposicin naturaleza / cultura juntando los dos polos

en un nico cuerpo, que habla de s mismo y rechaza el papel de pgina blanca
abierta a cualquier significado. Sin embargo Don Sabio insiste en su perspectiva
binaria clasificando a Delgadina a travs de la nica definicin posible: qu otra
cosa puede ser una mujer si deja de encajar en la categora de la virgen?
El hombre abandona la casa de Rosa Cabarcas atormentado por los celos, que
han aparecido precisamente al quebrarse la ilusin de poseer totalmente a Delgadina. Las explicaciones verosmiles de Rosa no sirven de nada: Don Sabio no puede creerle, porque los celos saben ms que la verdad (MMPT; p. 91). Sin embargo la verdad aqu no est en ningn lado. El anciano tiene dos opciones solamente: seguir creyndose su propio cuento o aceptar el de Rosa. Como ninguno
funciona, l tiene que modificar las estrategias que le permiten interpretar la realidad: no es el amor lo que le impide seguir como antes, sino la necesidad de recolocarse en un mundo donde su saber ya no sirve. Para hacerlo tiene que reconci23
BARBARA BARBISOTTI
liarse con su pasado y cortar con lo que queda de su gastada taxonoma de mujeres: la madre16, la mujer fatal17 y la puta.
Esta ltima vuelve en el recuerdo de la inmortal Castorina (MMPT; p. 106),
la prostituta que haba iniciado el joven Don Sabio al sexo y que haba sido su primer amor. Sin embargo nadie se acuerda de ella y el mismo Don Sabio la incluye
entre los recuerdos nobles que ya no le pertenecen. Mucho ms real es la figura
de Casilda Armienta. La antigua amante despus de veinte aos se ha transformado en una seora sensible y compasiva, en cuyo rostro Don Sabio reconoce su
propia vejez. El cuerpo, antes considerado el espejo terrorfico del tiempo que pasa, en las palabras de Casilda se transforma en el ltimo aliado de la vida:
As que vete a buscar ahora mismo a esa pobre criatura aunque sea verdad lo que te
dicen los celos, sea como sea, que lo bailado no te lo quita nadie. Pero eso s, sin romanticismos de abuelo. Despirtala, tratela hasta por las orejas con esa pinga de burro
con la que te premi el diablo por tu cobarda y tu mezquindad. En serio termin con
el alma: no te vayas a morir sin probar la maravilla de tirar con amor. (MMPT; p. 96)
Lo que se sabe o se piensa saber ya no importa: lo nico importante son las

percepciones, el placer del cuerpo y la felicidad de pocos instantes. Lo interesante
es que para desprenderse de su nia ideal Don Sabio tendra que tirrsela hasta
las orejas y abandonar los romanticismos. Cumplir con el consejo de Casilda significara pasar de una apropiacin simblica y ficcional a una real y, sobre todo,
recproca. El acto sexual anulara la distancia necesaria para la construccin de
una idea del otro; el amor pondra los dos amantes en un plan de igualdad. Sera,
como para Sierva y Cayetano, acabarse y perderse. Frente a esta posibilidad Don
Sabio decide quedarse a medio camino: acepta enfrentarse con la realidad recin
descubierta del cuerpo, pero sigue en el cuento del amor.
Al final de su viaje, despojado de sus antiguas certezas, el anciano vuelve al
cuarto de Delgadina:
Volv avergonzado, y la bes palmo a palmo, como penitencia, desde las doce de la
noche hasta que cantaron los gallos. Un perdn largo que promet seguir repitiendo
para siempre y fue como empezar otra vez por el principio. (MMPT; p. 98)
El aspecto de la nia ya no importa: Don Sabio empieza otra vez por el principio y esta vez no revisa ni reconoce, sino que besa el cuerpo palmo a palmo.
Es otro cuento del amor, que existe slo a travs de la cercana establecida por el
tacto y no de la distancia asegurada por la vista. Don Sabio traduce significativamente ese cuento con una variante carnal del romance de Delgadina:
Se me atraves la idea complaciente de que la vida no fuera algo que transcurre como el ro revuelto de Herclito, sino una ocasin nica de voltearse en la parilla y
seguir asndose del otro costado por noventa aos ms. (MMPT; p. 103)
16
17
24
Cf. Memoria de mis putas tristes, op. cit. pp. 99-101.

Cf. Ivi, pp. 101-102.
El cambio de actitud por parte del protagonista representa una autntica revolucin individual que, sin embargo, no puede comprenderse a travs de una perspectiva de tipo moral o tico. Dentro de estas categoras no hay cambios sustanciales:
an en el final la nia sigue dormida, es objeto de tratativas y comercios entre Rosa
Cabarcas y Don Sabio, que no parece tener ninguna intencin de casarse con ella o,
por lo menos, de sacarla del burdel. El amor, el nico sentimiento que le es atribuido a Delgadina, representa otra forma de pasividad: est lela de amor (MMPT; p.
109), as que va a consentirlo todo. En el presente de la nueva vida de Don Sabio
ella sigue siendo pura exterioridad, un cuerpo dormido, sin voz ni voluntad.
Sin embargo el final feliz de esta tragicomedia es posible precisamente porque Don Sabio y Delgadina conservan su lugar, su papel y su lenguaje. Al cambio
interior del hombre, la nia opone una transformacin toda exterior, que se realiza y se manifiesta en la superficie de su cuerpo. Su sueo obstinado, que Don Sabio no parece intencionado a interrumpir, impide que el amor transfiera sobre ella
una interioridad que habra cristalizado para siempre el estereotipo de la virgen y
sellado una relacin fundada sobre una apropiacin absoluta, de cuerpo y alma.
El silencio de Delgadina, su sueo impenetrable y la evidencia de su cuerpo son
una forma de resistencia y la condicin de la libertad de ambos.
Conclusiones
El motivo del cuerpo funciona como catalizador de lneas temticas y de procedimientos narrativos comunes a los dos textos. Los temas y motivos estn desarrollados a partir de una serie de oposiciones binarias que los textos plantean y,
en seguida, invalidan. Este carcter binario produce una proliferacin de parejas
opuestas y contrastantes (naturaleza / cultura; realidad / ilusin; amor / sexo; vigilia / sueo; palabra / silencio) que hallan su origen en la oposicin alma / cuerpo. Esta lgica separativa est a la base de los mundos ficcionales en que viven
Delgadina y Sierva Mara y sobre los cuales se abren las dos novelas. Sin embargo,
y es la tesis que se ha intentado demostrar, los textos incluyen en la representacin
de estos cuerpos-objetos elementos de resistencia a la visin dicotmica que los ha
producido.
En ambos casos la alteridad que consiente la reificacin / idealizacin de las
nias acaba por revelarse la condicin esencial de su libertad: Sierva Mara es libre
slo en el patio de los esclavos, cuando su cuerpo ambivalente representa un desafo absoluto, un otro imposible de asimilar sea para los negros, sea para los blancos. Esta alteridad radical, que se hace absoluta en la imagen de la Sierva-Medusa,
obliga los otros a formarse una idea de ella, a interpretarla y a ficcionalizarla a
partir del nico elemento al que tienen acceso: la superficie de su cuerpo. Sierva
Mara es entonces mucho ms activa y libre al comienzo de la historia, cuando nadie incluso el lector puede llegar a conocerla. Las tentativas de los otros personajes de reducirla a algo familiar a travs de una mirada selectiva y reificante, es
una declaracin de impotencia frente a una ambivalencia que excede su sistema
25
BARBARA BARBISOTTI
de significaciones. Si el desinters por la interioridad de la nia por parte de su familia o de la sociedad es moral y humanamente condenable, desde el punto de vista simblico le garantiza a ella la libertad de ser simplemente lo que es. Dentro de
este contexto simblico el amor, ausente hasta la aparicin de Cayetano, representa el arma ms poderosa de apropiacin por parte del otro. El sacerdote, a diferencia de los otros personajes, es atrado por la alteridad de Sierva y seducido por
su manifestacin ms extremada. Cuando por fin reconoce su deseo l no intenta
cambiarla, sino penetrarla de forma absoluta a travs de las palabras. Sin la ambivalencia del cuerpo Sierva Mara pierde su nica defensa y se anula en la dimensin absoluta del amor. La trayectoria de Sierva Mara va del rechazo al amor, de
la libertad a la dependencia. Sin su amante, el nico capaz de justificar su existencia, su vida acaba necesariamente en tragedia. Sin embargo el cuerpo, ajeno a los
absolutos y de nuevo libre del alma, sigue vivo.
Los temas y el sistema de oposiciones binarias, planteadas e invalidadas, se reproponen idnticas en Memoria de mis putas tristes. Sin embargo el texto propone
una declinacin diferente. Delgadina es una puta sin identidad: lo es al comienzo
y lo es al final. Sin embargo su trayectoria va de la pasividad a la autoafirmacin.
Al volver al cuarto de Rosa Cabarcas sin miedo de ostentar su oficio en el maquillaje y en los trajes, Delgadina se muestra consciente y duea de su cuerpo. A
este punto Don Sabio tiene que aceptar nuevas reglas: el acceso total al cuerpo
de la nia ya no representa una apropiacin, sino una concesin que ella le hace;
su sueo no es pasividad, sino un lmite preciso que el hombre no puede franquear. La alteridad asume una forma la puta que, desde una perspectiva moral, empuja a considerar el cuerpo de la mujer como objeto pasivo y explotado.
Sin embargo esta alteridad que, como ya por Sierva Mara, excluye a Delgadina de
la norma socialmente aceptable (no es slo una puta, sino una puta nia) le ofrece,
dentro de los lmites de una sociedad clasista y machista, un espacio de relativa
autonoma. El amor, si suponemos que ella de veras est enamorada, al ser vivido
normalmente habra eliminado la distancia que permite formarse una idea del
otro: la apropiacin habra sido real y no ficcional. El final feliz que, por un tiempo vence la muerte, es posible slo a condicin de que el amor romntico y absoluto permanezca siendo una posibilidad no realizada. En este sentido el final
abierto de la historia tiene ms importancia como rechazo de cualquier final, ms
que como enigma sobre la relacin de los dos amantes.
Esta lectura es posible a condicin de interrogar de manera crtica los esquemas interpretativos que se originan de la oposicin alma / cuerpo, la misma que
los textos acaban por delegitimar: al elemento binario, las novelas oponen la ambivalencia. El espacio donde estas dos visiones de la realidad se enfrentan es precisamente el cuerpo.
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FRANCESCA CAMURATI
Delgadina y las otras.

La figura de la adolescente en Garca Mrquez
entre obsesiones propias y ajenas
Lo nico puro en el Caribe es la impureza

Luis Rafael Snchez
De Erndiras y proto-Erndiras
A lo largo de la obra de Gabriel Garca Mrquez el de la prostituta adolescente
es un motivo tan recurrente que ha sido ledo por algunos crticos como una obsesin.1
En Cien aos de soledad, Aureliano Buenda es invitado por una vieja matrona
a acostarse con una adolescente annima en cambio de pocos centavos. La joven
es obligada por la abuela a deambular por el pas, en una suerte de burdel itinerante, vendiendo su cuerpo a setenta hombres por noche para honorar la deuda
contrada con la parienta al quemarle la casa.
Entra t tambin le dijo . Slo cuesta veinte centavos. Aureliano ech una moneda en la alcanca que la matrona tena en las piernas y entr en el cuarto sin saber para qu. La mulata adolescente, con sus teticas de perra, estaba desnuda en la cama.
Antes de Aureliano, esa noche, sesenta y tres hombres haban pasado por el cuarto.
De tanto ser usado, y amasado en sudores y suspiros, el aire de la habitacin empezaba a convertirse en lodo. La muchacha quit la sbana empapada y le pidi a Aureliano que la tuviera de un lado. Pesaba como un lienzo. La exprimieron, torcindola por los extremos, hasta que recobr su peso natural. Voltearon la estera, y el su1 El primero en utilizar la palabra obsesin en relacin con la persistencia de la figura de la prostituta adolescente es Bentez Rojo: El lector atento de Garca Mrquez sabe muy bien que Erndira
es para ste lo que suele llamarse una obsesin. Antonio Bentez Rojo, La ramera carnavalesca,
en La isla que se repite [1989], Barcelona: Editorial Casiopea, 1998, p. 343. Alessandra Luiselli tambin habla de obsesin, aunque su anlisis se aleja mucho de la propuesta por el escritor y crtico cubano y termina por convertirse en un enjuiciamiento moral de la escritura del nobel colombiano:
Los demonios en torno a la cama del rey: pederastia e incesto en Memoria de mis putas tristes, en
Espculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, N 32, marzo-junio
2006, consultable en: <http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/camarey.html>, ltima consultacin diciembre de 2007.
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FRANCESCA CAMURATI
dor sala del otro lado. [] Cuando la muchacha acab de arreglar la cama y le orden que se desvistiera, l le hizo una explicacin atolondrada: Me hicieron entrar.
Me dijeron que echara veinte centavos en la alcanca y que no me demorara.
[] A pesar de los esfuerzos de la muchacha, l se sinti cada vez ms indiferente,
y terriblemente solo. Echar otros veinte centavos, dijo con voz desolada.
La muchacha se lo agradeci en silencio. Tena la espalda en carne viva. Tena el pellejo pegado a las costillas y la respiracin alterada por un agotamiento insondable.
Dos aos antes, muy lejos de all, se haba quedado dormida sin apagar la vela y haba despertado cercada por el fuego. La casa donde viva con la abuela que la haba
criado qued reducida a cenizas. Desde entonces la abuela la llevaba de pueblo en
pueblo, acostndola por veinte centavos, para pagarse el valor de la casa incendiada. Segn los clculos de la muchacha, todava le faltaban unos diez aos de setenta
hombres por noche, porque tena que pagar adems los gastos de viaje y alimentacin de ambas y el sueldo de los indios que cargaban el mecedor. Cuando la matrona toc la puerta por segunda vez, Aureliano sali del cuarto sin haber hecho nada,
aturdido por el deseo de llorar. Esa noche no pudo dormir pensando en la muchacha, con una mezcla de deseo y conmiseracin. Senta una necesidad irresistible de
amarla y protegerla. Al amanecer, extenuado por el insomnio y la fiebre, tom la serena decisin de casarse con ella para liberarla del despotismo de la abuela y disfrutar todas las noches de la satisfaccin que ella le daba a setenta hombres. Pero a las
diez de la maana, cuando lleg a la tienda de Catarino, la muchacha se haba ido
del pueblo.2
Erndira, que por entonces an no tena nombre pero s una deuda que pagar,
aparece, siempre en la tienda de Catarino, en otro cuento del autor colombiano.3
Tambin en El mar del tiempo perdido (1961)4 es una muchacha muy joven y
de huesos frgiles, y una cola de hombres en espera de acostarse con ella la separa de la libertad:
Si consigo toda esa plata junta, stos seran los ltimos cien hombres de mi vida .
Est bien dijo el seor Herbert . Vete para el cuarto, que all te los voy mandando, cada uno con sus cinco pesos...
Tobas tambin entr. La muchacha lo conoca y se sorprendi de verlo en su cuarto.
T tambin?
Me dijeron que entrara dijo Tobas . Me dieron cinco pesos y me dijeron: no
te demores. Ella quit de la cama la sbana empapada y le pidi a Tobas que la tuviera de un lado. Pesaba como un lienzo. La exprimieron, torcindola por los extremos, hasta que recobr su peso natural. Voltearon el colchn, y el sudor sala del
otro lado. Tobas hizo las cosas de cualquier modo. Antes de salir puso los cinco
pesos en el montn de billetes que iba creciendo junto a la cama.5
2
Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad [1967], Madrid: Espasa Calpe, 1990, pp. 107-108.
Como se hace evidente en las citas propuestas, la prostituta adolescente del fragmento de Cien
aos de soledad y del cuento El mar del tiempo perdido se puede considerar una proto-Erndira.
4 El cuento est fechado en 1961 pero aparece slo en 1972 en el libro La increble y triste historia de la cndida Erndira y su abuela desalmada.
5 El mar del tiempo perdido, en La increble y triste historia de la cndida Erndira y su abuela
desalmada [1972], Barcelona: Plaza & Jans, 1997, pp. 33-34.
3
28
Delgadina y las otras. La figura de la adolescente en Garca Mrquez
Lo que en esta ltima cita emerge como aparicin repentina se desarrolla en el

primer pasaje citado como fragmento dotado de nitidez y autonoma: en la novela,
en el limitado espacio de dos pginas, se da de hecho la llegada de la inslita caravana, el encuentro de la adolescente con Aureliano Buenda y el relato esencial de
las tribulaciones de la joven. El fragmento lo remata el autor con la repentina partida de la caravana que reanuda su errancia por los pueblos de la nacin latinoamericana y por el resto de la novela. Los puntos de contacto son evidentes pero,
ms all de la colocacin del episodio en la tienda de Catarino, de los hombres en
espera, de la titubancia del protagonista masculino, de los rasgos fsicos de la muchacha y de la reiteracin de la escena en que se escurre la sbana-lienzo, torcindola, se percibe en el fragmento insertado en la novela una ms profunda compenetracin del episodio con las temticas de Garca Mrquez, en particular la de la
soledad. La incapacidad de Aureliano Buenda de consumar el acto sexual (a diferencia de Tobas) en un contexto de negacin de la vida el aire del cuarto empieza a convertirse en lodo y la respiracin de la adolescente es alterada por una agotamiento insondable y la imposibilidad de concretar la necesidad de amar y proteger a otro ser humano colocan los personajes de la novela en una soledad absoluta e irredimible.6
Con La increble y triste historia de la cndida Erndira y su abuela desalmada publicado en 1972 en la coleccin de cuentos del mismo ttulo, la prostituta
adolescente adquiere un nombre y con ello un lugar protagnico en un cuento de
hadas que quisiera imaginar, y es slo una hiptesis, como caribe y rebelde.7
Como ya se ha adelantado, en el fragmento procedente de Cien aos de soledad, la joven es condenada por la abuela a prostituirse para pagarle hasta el ltimo
centavo el valor de la casa quemada por una distraccin debida al cansancio. Sin
embargo, lo que en los pasajes citados es un ncleo narrativo fuerte, perimido y
ntido pero a la vez indeterminado (no sabemos casi nada del pasado ni del futuro
de Erndira) se transforma en el cuento en una historia con principio, desarrollo y
desenlace final que reproduce en parte la estructura de un cuento de hadas. En
ello se dan, de hecho, el evento que interrumpe la situacin inicial de aparente
6 Aureliano no puede cumplir su decisin de casarse con la prostituta adolescente porque cuando lleg a la tienda de Catarino, la muchacha se haba ido del pueblo. El remate del episodio es definitivo y no deja aperturas hacia una eventual bsqueda de la joven por parte de Aureliano que, como
se sabe por las pginas de La increble y triste historia de la cndida Erndira y su abuela desalmada, habra sido intil en cuanto la abuela nunca la habra dejado ir y, sobre todo, a Erndira la esperaban el rubio Ulises y una libertad diferente.
7 Bentez Rojo estudia hasta qu punto este cuento se sobrepone a un cannico cuento de hadas
(segn las coordenadas fijadas por Propp) y cules son los elementos que rompen con el patrn. Vase Reflexiones sobre Erndira, en Antonio Bentez Rojo La isla que se repite [1989], op. cit., pp.
325-348. Es necesario precisar que esta historia halla su gnesis en el famoso reportaje de 1952-1954
escrito y firmado de puo y letra por Garca Mrquez titulado La Sierpe que servira para la elaboracin de la novela Crnica de una muerte anunciada(1981) cuyo eje es Sucre. La marquesita de la
Sierpe ser motivo tambin para la invencin de algunos personajes, sobre todo de Cndida Erndira
y Sierva Mara de todos los ngeles, protagonista esta ltima de la novela Del amor y otros demonios
(1994). Vase ms adelante en este libro la nota 14 del ensayo de F. Rodrguez Amaya: Sueo, libros
y poesa: demonios de Gabriel Garca Mrquez en Del amor y otros demonios, p. 141.
29
FRANCESCA CAMURATI
equilibrio y que determina la cada en desgracia de la doncella ingenua (la cndida

Erndira), la presencia del mal en forma de monstruo (la abuela desalmada) que la
toma como rehn substrayndola a su vida anterior y un atrevido y joven prncipe
azul (el rubio Ulises) que la rescata para desplazar al monstruo y tomar, a su vez,
el control sobre ella. Sin embargo, el destino de la adolescente herona caribe
es, finalmente, de errancia y soledad, precio ineludible para conseguir la libertad.
Una vez adquirida conciencia de su individualidad, esta atpica herona se substrae con determinacin inesperada al control de Ulises rechazando el orden patriarcal impuesto por la abuela.
Erndira puso entonces el platn en una mesa, se inclin sobre la abuela, escudrindola sin tocarla, y cuando se convenci de que estaba muerta, su rostro adquiri
de golpe toda la madurez de persona mayor que no le haban dado sus veinte aos
de infortunio. Con movimientos rpidos y precisos, cogi el chaleco del oro y sali
de la carpa.8
Hacia el final del cuento de donde procede la cita propuesta la protagonista ya no es cndida ni ingenua, como demuestra la determinacin con la cual organiza el asesinato de la abuela y el modo como abandona a Ulises. La muerte del
monstruo ejecutada por Ulises pero planeada por Erndira rompe con el hechizo que sujetaba a la joven y ella vuelve a su condicin de ser humano sometido
a las leyes de la naturaleza. Lo mismo pasa con Ulises, quien pierde su aura primero angelical y luego herica para transformarse en un muchacho que llora al
saberse abandonado por una mujer:
[Ulises] la llam a gritos pero no recibi ninguna respuesta. Se arrastr hasta la entrada de la carpa, y vio que Erndira empezaba a correr por la orilla del mar en direccin opuesta a la de la ciudad. Entonces hizo un ltimo esfuerzo para perseguirla, llamndola con unos gritos desgarrados que ya no eran de amante sino de hijo,
pero lo venci el terrible agotamiento de haber matado a una mujer sin ayuda de
nadie.
[...] Erndira no lo haba odo. Iba corriendo contra el viento, ms veloz que un venado, y ninguna voz de este mundo la poda detener. Pas corriendo sin volver la cabeza por el vapor ardiente de los charcos de salitre, por los crteres de talco, por el
sopor de los palafitos, hasta que se acabaron las ciencias naturales del mar y empez
el desierto, pero todava sigu corriendo con el chaleco del oro ms all de los vientos ridos y los atardeceres de nunca acabar, y jams se volvi a tener la menor noticia de ella ni se encontr el vestigio ms nfimo de su desgracia. (Erndira, p. 156)
Es cierto que a pesar de haber colapsado el hechizo que detena a la protagonista en una dimensin temporal no reglamentada por las leyes de la naturaleza, el
8 La increble y triste historia de la cndida Erndira y su abuela desalmada, en La increble y
triste historia de la cndida Erndira y su abuela desalmada [1972], Barcelona: Plaza & Jans, 1997,
pp. 155-156. En adelante se citar Erndira seguido por el nmero de pgina correspondiente entre
parntesis.
30
final del relato reafirma la atmsfera irreal que domina el paisaje en el que se mueven los personajes sin por eso suavizar la fuerza del quiebre que subvierte el desarrollo cannico del cuento de hadas. En la ltima escena se opera ms bien un
salto por medio del cual Erndira sale definitavamente del cuento de hadas para
entrar en la esfera del mito, lo que posibilta su reiterado regreso a las pginas de
Garca Mrquez.
En el espacio narrativo otorgado por el formato del cuento largo,9 se van tejiendo otros hilos que permiten delinear mejor el personaje de la prostituta adolescente e ir hipotizando un significado dentro del mundo ficcional del escritor.
Al empezar el relato, Erndira acaba de cumplir catorce aos y vive con la
abuela, que se ha hecho cargo de la nieta desde su nacimiento. La joven, lnguida
y de huesos tiernos, demasiado dcil para su edad pasa sus largos das todos invariablemente iguales cuidando la enorme abuela y la inmensa y catica mansin
que la hospeda, en la cual le ha sido reservado un cuarto atiborrado de muecas
de trapo y los animales de cuerda de su infancia reciente (p. 98). Al igual que la
abuela, es sonmbula y sigue con los faenas domsticas incluso mientras duerme.
Cuando, por una distraccin suya, la casa de la abuela es reducida a cenizas, esta
ltima decide recobrar el patrimonio perdido iniciando a la nieta en la actividad
que tambin fue de ella: la prostitucin. La virginidad de Erndira es cedida a un
viudo esculido y prematuro por 220 pesos en contado y algo de comida.
Cuando Erndira y el viudo entraron en el cobertizo tuvieron que sostenerse para
que no los tumbara un golpe de lluvia que los dej ensopados. Sus voces no se oan
y sus movimientos se haban vuelto distintos por el fragor de la borrasca. A la primera tentativa del viudo Erndira grit algo inaudible y trat de escapar. El viudo
le contest sin voz, le torci el brazo por la mueca y la arrastr hacia la hamaca.
Ella le resisti con un araazo en la cara y volvi a gritar en silencio, y l le contest
con una bofetada solemne que la levant del suelo y la hizo flotar un instante en el
aire con el largo cabello de medusa ondulando en el vaco, la abraz por la cintura
antes de que volviera a pisar la tierra, la derrib dentro de la hamaca con un golpe
brutal y la inmoviliz con las rodillas. Erndira sucumbi entonces al terror, perdi
el sentido, y se qued como fascinada con las franjas de luna de un pescado que pas navegando en el aire de la tormenta, mientras el viudo la desnudaba desgarrndole la ropa con zarpazos espaciados, como arrancando hierba, desbaratndosela
en largas tiras de colores que ondulaban como serpentinas y se iban con el viento.
(Erndira, p. 101)
Si bien el nmero de hombres que pagan para acostarse con el personaje que
prefigura a Erndira al que llamamos proto-Erndira y con la misma Erndira
es hiprbolico, slo el viudo prematuro aparece en el texto como un personaje
censurable por su relacin con la nia. Los dems hombres, al ser colocados en el
mismo plano de soledad y desesperanza de la joven prostituta, aparecen libres de
cualquier cargo que se les pudiera imputar. La comunicacin entre Erndira y los
9
La increble ha sido definido alternadamente cuento largo o novela corta.
31
FRANCESCA CAMURATI
hombres que atraviesan su camino es difcil pero no imposible como demuestran los encuentros con Tobas, Aureliano Buenda y Ulises mientras que el intercambio de palabras, gritos, insultos y splicas que se da con el viudo se convierte en mero silencio, en imposibilidad de traspasar el muro que los separa: Erndira grit algo inaudible, El viudo le contest sin voz, Ella [] volvi a gritar
en silencio y l le contest con una bofetada. A partir de este momento y hasta la
muerte de la abuela, Erndira se ausentar de su cuerpo y de su vida arrastrando
su existencia en estado de semi-inconciencia.
Despus de aquella primera y nica vez, el precio del placer otorgado por el
cuerpo de Erndira ser de veinte pesos o el equivalente de esa cifra en objetos de
cualquier naturaleza. A pesar de la nueva y humillante actividad impuesta por la
abuela, que determina un cambio abrupto en la rutina de su vida imponiendo
otros y mucho ms duros hbitos, y muy a pesar del paso del tiempo, Erndira seguir siendo a todos los efectos una nia.
Por detrs de la cama de Erndira, muy despacio, Ulises asom la cabeza. Ella vio
los ojos ansiosos y difanos, pero antes de decir nada se frot la cara con la toalla
para probarse que no era una ilusin. [...] Erndira puso las manos sobre la cama,
acerc su cara a la de Ulises, y sigui hablando con l como en un juego de escuela
primaria. (Erndira, p. 112)
Respira despacio le dijo . As es siempre al principio, y despus ni te das cuenta.
Lo acost a su lado, y mientras le quitaba la ropa lo fue apaciguando con recursos
maternos. [...] Erndira le descubri el pecho, le dio besitos hurfanos, lo olfate.
Pareces todo de oro dijo pero hueles a flores. (Erndira, p. 114)
Erndira mantiene la ingenuidad y la inocencia de una nia y a las tentativas

de la abuela de moldearla y de transformarla en lo que ella misma fue una vez
opone una resistencia sumisa y sin embargo eficaz, como revela tambin el desenlace del cuento.
Al contrario de siempre, fue la abuela quien se ocup aquella maana de arreglar a
Erndira. Le pint la cara con un estilo de belleza sepulcral que haba estado de
moda en su juventud, y la remat con unas pestaas postizas y un lazo de organza
que pareca una mariposa en la cabeza. (Erndira, pp. 104-105)
La abuela viajaba en un palanqun con guirnaldas de papel, rumiando los cereales
de la faltriquera, a la sombra de un palio de iglesia. [...] Erndira estaba junto a ella,
vestida de gneros vistosos y con estoperoles colgados, pero todava con la cadena
de perro en el tobillo. (Erndira, p. 142)
En las citas propuestas se hace evidente que la abuela quiere imponer a Erndira una mscara y con ella un papel: el de la prostituta. En otros pasajes del texto
se hace manifiesto que el mismo Ulises el hroe que la rescata quiere imponerle a su vez un papel predeterminado de pareja, compaera, esposa y asumir el
control de su vida. Sin embargo, Erndira no es tan dcil como aparenta y se opo32
ne a estas tentativas de prevaricacin por medio de diferentes estrategias. Primero, se asla y se mantiene, a pesar de todo, en su condicin de nia y, luego, cuando recobra su verdadera edad y su identidad, saliendo de golpe de la niez y
arrancndose la mscara impuesta, huye, entregndose a una errancia indefinida,
tal vez eterna, evitando as afincarse en un lugar y en una condicin fija y sobre todo impuesta por otros.
En todas sus apariciones, Erndira se coloca, reafirmndolo, en el espacio de
soledad que permea el mundo ficcional de Garca Mrquez. sto no se plantea solo a travs de la imagen reiterada de las colas de hombres frente una puerta cerrada10 donde una adolescente vende amor por veinte centavos sino, sobre todo, por
la dificultad de comunicar y de instaurar relaciones entre Erndira y los otros seres humanos. A pesar de que algunos personajes tratan de intervenir, ms o menos
concretamente, para cambiar la situacin de la joven prostituta (Aureliano Buenda en Cien aos de soledad, el muchacho del camin, las monjas y Ulises en el
cuento) no hay manera de soslayar el destino trgico que domina la existencia en
el Caribe ms all de las ferias, las fiestas y los carnavales que aparentemente marcan el ritmo de la vida de esta porcin de tierras y de mar.
En las narraciones de Garca Mrquez, los personajes viven una condicin de
injusticia y soledad que sin embargo no llega a aniquilarlos: la dimensin carnavalesca que da vida y nutre las expresiones del Caribe hasta en lo trgico es el carcter definitorio de una imaginacin creativa que se ha convertido en un poderoso medio de produccin artstica.11 El sentimiento de soledad e injusticia que asecha a los personajes de Garca Mrquez se configura aqu como expresin eminentemente caribe as como el espectculo que de ello puede brotar.12 Para sobrevivir, los habitantes del caribe han elaborado una capacidad de creacin a partir
de la injusticia, la soledad y la nada; a partir de las ruinas dejadas por una historia
de violencia y brutalidad surge en el Caribe una vitalidad inesperada.13 La inversin del final del cuento de hadas propuesto por La increble... reafirma la posibilidad y la necesidad de esta regin de escribir una historia propia y un futuro diferente de aquel que hasta ahora le ha correspondido.
10 Cola de hombres que constituye una muchedumbre que no llega a ser masa y que por consiguiente vive de manera individual un destino que no llega a percibir como comn.
11 Como demuestra la trayectoria literaria de Garca Mrquez y la inagotable vitalidad artstica
de la regin, en situ como en la dispora.
12 Utilizo aqu el trmino en dos sentidos: como descripcin de una performance y como puesta
en escena de la performance misma. Para esta segunda interpretacin, vase Bentez Rojo quien advierte en la novela que se hace en el Caribe una voluntad a toda prueba de erigirse a s misma como
una performance total. A. Bentez Rojo, Viaje a la semilla, o el texto como espectculo, en La isla
que se repite, cit., pp. 259-285. Este aspecto ser analizado en el pargrafo IV del presente trabajo.
13 Esta imaginacin creativa ha sido el pilar de los pueblos caribeos. Ha asegurado su supervivencia a travs de siglos de atrocidades fsicas y privacin material. Con una destreza imaginativa similar a la de Anansi, han esgrimido esa metafsica arma de los dbiles para crear cosas a partir de la
nada y una identidad a partir de la otredad . Glyne A. Griffith, Estudios caribeos, en Michael
Payne (ed.), Diccionario de teora crtica y estudios culturales [1996], Buenos Aires: Paids, 2002.
33
FRANCESCA CAMURATI
Delgadina
Una prostituta adolescente reaparece como protagonista de Historia de mis putas tristes (2004), ltima novela del autor colombiano. A pesar de que la eficaz sobriedad del ttulo declara como argumento a seguir un desfile de prostitutas, el eje
narrativo de estas memorias es la pasin del autor ficcional de las mismas por una
mulata virgen de catorce aos y el cambio que ese sentimiento genera en la vida
de ambos.14 El relato de algunas de las numerossimas relaciones del narrador
protagonista con una variada gama de rameras porque siempre pag el amor y
nunca acept que una mujer se le entregara sin ser pagada sirve para tejer la trama que coagular alrededor del personaje de Delgadina, la prostituta virgen. Al
encontrar esta nia, la triste y rutinaria vida del protagonista padece un vuelco
inesperado a la veneranda edad de noventa aos brindndole la oportunidad de
transformar lo que hubieran sido unas memorias de putas tristes en la memoria de un grande amor.
El incipit de la novela de Garca Mrquez propone una situacin clara e inequivocable: un viejo verde, del cual se llega a conocer el pattico apodo pero no
el nombre, llama a una celestina (Rosa Cabarcas) para que le consiga una adolescente virgen con la cual festejar el nonagsimo cumpleaos de su vida. El realismo
que define la primera escena del texto aleja al lector de la dimensin mtica a la
cual apelaba la construccin de la figura de la prostituta-adolescente en Cien aos
de soledad y en los cuentos El mar del tiempo perdido y La triste....
El ao de mis noventa aos quise regalarme una noche de amor loco con una adolescente virgen. Me acord de Rosa Cabarcas, la duea de una casa clandestina que
sola avisar a sus buenos clientes cuando tena una novedad disponible. [...] me
ofreci una media docena de opciones deleitables, pero eso s, todas usadas.15
Esta cita lleva al lector a un territorio muy alejado de las atmsferas irreales y
de los personajes hechizados de los cuales se ha dado brevemente cuenta en el
primer pargrafo de este trabajo y lo coloca en un espacio-tiempo relativamente
cercano. Adems, la incredibilidad de los sucesos de Erndira insinuada a partir
del ttulo del cuento se substituye por la credibilidad que subyace al pacto que
instaura la escritura autobiogrfica o pseduo-autobiogrfica de las memorias,
14 Muchos crticos han marcado el desfase que existe entre lo que sugiere el ttulo de la novela y
su real desarrollo. El ttulo y el primer enunciado, tambin inducen a pensar que la novela trata de la
relacin entre el deseo sexual y el amor corporal. Pero, en realidad, no se dirige a lo supuesto sino
que alcanza gradualmente el amor casi platnico, Kyeong-Min Lee, Memoria de mis putas tristes:
un romance hecho novela, en Revista Iberoamericana, 16, 2005, pp. 109-129. El nobel J.M. Coetzee,
en un artculo-resea a la novela de Garca Mrquez, seala que desde el comienzo de la narracin, el
protagonista se convierte de frecuentador de putas a adorador de vrgenes. J. M. Coetzee, Sleeping Beauty, en The New York Review of Books, vol. 53, n 3, 23/2/2006, trad. esp. Katia Rehault, El
Universal, Mxico, 25/2/2006.
15 Gabriel Garca Mrquez, Memoria de mis putas tristes, Barcelona: Mondadori, 2004, p. 9. De
aqu en adelante se citar Memoria y el nmero de pgina correspondiente entre parntesis.
34
abriendo la puerta a las muchas crticas de carcter moral y moralista que ha generado la novela.16
Es el mismo Mustio Collado este es el apodo del protagonista sin nombre de
la ltima novela de Garca Mrquez quien introduce en el relato la cuestin moral en relacin con sus costumbres amorosas y con la experiencia sentimental que
se prepara a contar:
Nunca sucumb a esa ni a ninguna de sus muchas tentaciones obscenas, pero ella
[Rosa Cabarcas] no crea en la pureza de mis principios. Tambin la moral es un
asunto de tiempo, deca, con una sonrisa maligna, ya lo vers. (Memoria..., p. 9)
Sin embargo, a pesar de estos comienzos y del triste retrato que el narrador
ofrece de s mismo en la primera parte de su memoria, no hay nada de l que genere en el lector el rechazo que s despertaba el viudo esculido al cual es vendida
la virginidad de Erndira.
En efecto, los puntos de contacto entre Memoria de mis putas tristes y La increble y triste historia de la cndida Erndira y su abuela desalmada se evidencian ms en la construccin de los personajes femeninos que en aquella de los
masculinos, a confirmacin de la atencin que el autor tributa a la figura de la
prostituta-adolescente.17
Como Erndira, el rostro de Delgadina est cubierto por una mscara con el
objetivo de hacerla ms apetecible a los clientes y que genera un fuerte contraste con su joven edad, constantemente denunciada por la efmera inmadurez de su
cuerpo.
16 El realismo que caracteriza esta novela, y con ello el rigor y la nitidez de su prosa son los elementos que colocan Memoria de mis putas tristes en la lnea esttica de El coronel no tiene quien le escriba y que evitan a su autor caer en la trampa del sentimentalismo. En la produccin de Garca Mrquez se advierte un constante esfuerzo para superarse a s mismo y no quedarse anclado a una lnea
esttica exclusiva y excluyente. En su produccin aparecen muy ntidas dos lneas expresivas: una, hiperblica y barroca, que procede de las crnicas de la Conquista y realiza magistralmente sus potenciales en Cien aos de soledad y El otoo del patriarca (y fracasa en El amor en los tiempos del clera);
otra, procedente de la crnica periodstica, practicada durante los aos de formacin, de la cual descienden el ya citado El coronel no tiene quien le escriba, Crnica de una muerte anunciada, Relato de
un naufrago y varios cuentos, entre ellos El avin de la bella durmiente.
17 Como se ver en el pargrafo de este trabajo dedicado a Amrica Vicua, tampoco los muchos
paralelos que se pueden trazar entre los protagonistas masculinos de Memoria y El amor en los tiempos del clera pueden matizar el absoluto protagonismo de las mujeres en la mayora de las obras de
Garca Mrquez. A este propsito, en un trabajo de Marlene Arteaga Quintero se lee: Los personajes
femeninos verdaderos portadores de significacin de los universos ficticios se aduean de la historia y manejan el conflicto, metaforizan el discurso, resuelven las situaciones que condicionan la vida de
todos los personajes. De tal forma, Erndira (La increble y triste historia de la cndida Erndira y su
abuela desalmada); Fermina Daza (El amor en los tiempos del clera); la Mam Grande (Los funerales
de la Mam Grande); ngela Vicario (Crnica de una muerte anunciada); rsula, Petra Cotes, Amaranta rsula (Cien aos de soledad); Bendicin Alvarado, Manuela Snchez y Leticia Nazareno (El otoo
del Patriarca) portan los ms ricos matices psicolgicos, actanciales, arquetipales y direccionales de cada uno de los discursos. Marlene Arteaga Quintero, El otoo del Patriarca: en la novela del macho
triunfa lo femenino, in Sapiens. Revista Universitaria de Investigacin, ao 5, junio 2004, pp. 53-67.
35
FRANCESCA CAMURATI
Quiero que la nia me espere como Dios la ech al mundo y sin barnices en la cara.
Ella [Rosa Cabarcas] hizo su risa gutural. Lo que tu digas, dijo, pero te pierdes el
gusto de encuerarla pieza por pieza, como les encanta a los viejos, no s por qu.
(Memoria..., p. 55)
La ambigedad, la condicin de transicin entre un estado y otro, la imposibildad de definicin y la posibilidad de ser algo y a la vez su contrario constituyen
los mayores atractivos de la nia virgen y a la vez prostituta. Las teticas de perra
de la proto-Erndira y las teticas de muchacho de Erndira, que marcan la condicin transitoria de la joven, adquieren en los textos de Garca Mrquez una fuerte
connotacin ertica:
Los senos recin nacidos parecan todava de nio varn pero se vean urgidos por
una energa secreta a punto de reventar (Memoria..., p. 29)
Otros pasajes del texto ponen en evidencia el erotismo que adquiere en el texto la metamorfosis del cuerpo de la virgen:
Sus pmulos altos, la piel tostada por soles de mar bravo, los labios finos y el cabello corto y rizado le infundan a su rostro el resplandor andrgino del Apolo de
Praxteles. Pero no haba equvoco posible, porque sus senos haban crecido hasta
el punto de que no me caban en la mano, sus caderas haban acabado de formarse
y sus huesos se haban vuelto ms firmes y armnicos. (Memoria..., p. 89)
A la vez, nunca se eluden factores de denuncia social: las adolescentes son pobres, se prostituyen por necesidad o imposicin y llevan en el cuerpo y en el alma
el dolor que esa actividad les causa. Adems, Delgadina es presentada siempre como una nia. En ninguna ocasin se escamotea la dimensin casi infantil del personaje, sino ms bien, siempre se hace referencia a ella llamndola la nia o
Delgadina el nombre postizo asignado por el viejo amante marcando de manera an ms fuerte su condicin pueril e insinuando una matizacin de la relacin
hacia lo filial y por lo tanto hacia lo incestuoso.18
Cmo poda llamarse? La duea no me lo haba dicho. Cuando me hablaba de ella
slo deca: la nia. Y yo lo haba convertido en un nombre de pila, como la nia de
los ojos o la carabela menor. (Memoria..., p. 57)
[...] me acord de la nia sin ningn motivo. No fue un golpe de rencor sino de
compasin tarda por una criatura de la que no esperaba volver a acordarme. (Memoria..., p. 44)
18 Fortalece esta afirmacin otro episodio: el da de Navidad, el protagonista recibe de regalo un
oso de peluche y piensa que le ha sido enviado por Delgadina quien, por razones familiares, no puede
pasar con l las navidades: Dorm bien y despert junto a un oso de peluche que caminaba en dos
patas como si fuera polar, y una tarjeta que deca: Para el pap feo. (Memoria, p. 75). Al final, descubre, no sin pena, que el oso de peluche es un regalo de Rosa Cabarcas.
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[...] dorma con tal placidez que habra sido una lstima despertarla sin arrullos. De
modo que empec a secarla con la toalla mientras le cantaba en susurros la cancin
de Delgadina, la hija menor del rey, requerida de amores por su padre. A medida
que la secaba ella iba mostrndome los flancos sudados al comps de mi canto: Delgadina, Delgadina, t sers mi prenda amada. Fue un placer sin lmites pues ella volva a sudar por un costado cuando acababa de secarla por el otro, para que la cancin no terminara nunca. Levntate, Delgadina, ponte tu falda de seda, le cantaba al
odo. Al final, cuando los criados del rey la encontraron muerta de sed en su cama,
me pareci que mi nia haba estado a punto de despertar al escuchar el nombre.
As que era ella: Delgadina. (Memoria..., pp. 57-58)
Como es conocido, las numerossimas versiones del romance popular relatan la

historia de un padre un rey que requiere de amores a su hija y la encierra en
un habitacin en una torre sin agua ni comida para doblegarla a su voluntad.
Al final, para escaparse del tormento de la sed, Delgadina comunica al padre que
va a aceptar, aunque de mala gana, su propuesta; pero la orden que la liberara llega demasiado tarde, justo cuando ella acaba de morirse. La muerte, paradjicamente, pone a salvo a Delgadina y su virgindad supremo bien hasta nuestros das y al mismo tiempo condena irremediablemente al padre.
Detrs de ese romance, con su desenlace trgico, est el productivsimo paradigma de la nia perseguida que en Memoria..., con su final abierto y feliz, padece
una inversin de signo. Como el cuento de la cndida Erndira contradice el
cuento de hadas, las memorias de Mustio Collado impugnan el desenlace trgico
del romance al cual hace explcita referencia y la idea recurrente de que slo los
amores trgicos son novelescos.19
Ay mi sabio triste, est bien que ests viejo, pero no pendejo dijo Rosa Cabarcas
muerta de risa . Esa pobre criatura est lela de amor por ti. [...] Era por fin la vida
real, con mi corazn a salvo, y condenado a morir de buen amor en la agona feliz
de cualquier da despus de mis cien aos. (Memoria..., p. 109)
Por lo que se ha tratado hasta ahora, se le debe a Garca Mrquez la construccin de figuras literarias extremadamente complejas y vitales que si bien por un lado son vctimas de la soledad y padecen prevaricaciones y dolores que en una dimensin extraliteraria resultan social y moralmente censurables, por otro experimentan y generan sentimientos contrarios e impuros como rechazo y deseo, apata
y curiosidad, sumisin y rebelda, ingenuidad y clculo. La escritura de Garca
Mrquez asigna al personaje de la nia prostituta una nueva vitalidad substrayndolo a la lnea de la literatura de marco social y de corte moralista y, a la vez, a un
19 Cabe aqu sealar que Kyeon-Min Lee en el ya citado artculo propone una serie de paralelos
entre la novela, el romance de Delgadina y el romance en cuanto gnero popular oral tratando de demostrar que Memoria de mis putas tristes es un romance hecho novela o sea que los puntos de contacto entre la ltima obra de Garca Mrquez y el conocido romance van mucho ms all de lo simplemente temtico.
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FRANCESCA CAMURATI
dramatismo que parecera implcito a la temtica. Esta escritura se podra calificar

entonces de insumisa o rebelde como ya definimos el cuento La increble...:
cuento caribe y rebelde puesto que no se deja embargar por el tema tratado sino
que explora nuevos caminos de expresin contradiciendo y jugando con las expectativas del pblico y del canon. Slo en la articulacin de forma y contenido se
aprecia la negativa a relegar estos personajes a una tipificacin codificada y digerida por otras tradiciones literarias: la impureza la heterogeneidad de los componentes no es leda entonces como mancha sino como mezcla e hibridacin y se
muestra en toda su productividad. La ambigedad y la impureza dejan de ser defecto y falta para convertirse en elemento creativo y enriquecedor.
Adems de las figuras de nias prostitutas que se han presentado hasta el momento, en la obra del autor colombiano hay otras figuras femeninas que ofrecen
ms declinaciones de las posibles relaciones entre un hombre mayor y una adolescente. Otra vez se puede pensar en temas ya explorados por la literatura, pero el
tratamiento dado por Garca Mrquez y las lecturas crticas producidas alrededor
de ellos ofrecen mltiples elementos de anlisis. Es el caso, entre otros, de Damiana en Memoria de mis putas tristes, Sierva Mara de todos los ngeles en Del amor
y otros demonios y Amrica Vicua en El amor en los tiempos del clera.
Damiana
En Memoria de mis putas tristes otra nia es objeto del violento atropello sexual del protagonista muchos aos antes de la aparicin de Delgadina. Damiana,
la fiel criada, tambin integra el largo listado de putas tristes con las cuales Mustio Collado ha establecido relaciones a lo largo de su rida y montona existencia.
En el momento de redaccin de las memorias, el personaje de Damiana aparece
ya en edad adulta, pero el recuerdo traslada al lector al momento en que tuvo comienzo la relacin que, como se aclara, tiene algo que la diferencia de todas las
dems.
La nica relacin extraa fue la que mantuve durante aos con la fiel Damiana.
Era casi una nia, aindiada, fuerte y montaraz, de palabras breves y terminantes,
que se mova descalza para no disturbarme mientras escriba. Recuerdo que yo estaba leyendo La lozana andaluza en la hamaca del corredor y la vi por casualidad
inclinada en el lavadero con una pollera tan corta que dejaba al descubierto sus
corvas suculentas. Presa de una fiebre irresistible se la levant por detrs, le baj las
mutandas hasta las rodillas y la envest en reversa. [...] Humillado por haberla humillado quise pagarle el doble de lo que costaban las ms caras de entonces, pero
no acept ni un ochavo, y tuve que aumentarle el sueldo con el clculo de una
monta al mes, siempre mientras lavaba la ropa y siempre en sentido contrario. (Memoria..., p. 17)
A pesar de que el narrador declara que el vnculo establecido con su criada es

extra-ordinario, l mismo la coloca en el largo listado de amores sin amor que se
convierte en el hilo conductor del recorrido de su vida anterior al encuentro con
38
Delgadina y a la fulguracin de amor. Por lo tanto, la sordidez que le hubiera asignado ser objeto de amor,20 relega a Damiana al papel de una ms de las muchas
prostitutas reseadas en la memoria.
Adems, el narrador no habla de relacin extraa referindose a la joven
edad de Damiana, a su estatus de subalterna o al expediente al que recurre para
pagarle los servicios extras recibidos, convirtindola en una ms de sus prostitutas,21 sino por el modo de poseer a Damiana que, aparentemente, va contra una
moral que l mismo se ha impuesto. Como ya se haba sealado, el viejo profesor
declara no sin orgullo haber observado siempre una lnea moral y no haber
sucumbido nunca a alguna de las muchas tentaciones obscenas de Rosa Cabarcas.22
Si la escena de la sodomizacin de Damiana siendo an casi nia impacta el
lector por su humorismo, que termina por matizar el realismo y quitar dramatismo a la escena Ay, seor, dijo ella, con un quejido lgubre, eso no se hizo para
entrar sino para salir , y la imagen de Damiana-nia nunca logra sobreponerse a
la imagen Damiana-vieja criada es porque el autor decidi que as fuera. El lector
contemporneo no se escandaliza ante el relato de esta relacin porque el autor no
utiliza la figura de Damiana como medio de denuncia social sino como un fragmento funcional a la construccin de una narracin que celebre la vida y el amor y
que rescate a los personajes de la soledad a la cual haban sido condenados a lo
largo de toda su produccin literaria.23
Como se ha dicho, todo el relato, todas las ancdotas narradas y los personajes
20 Y no slo sujeto como se revela en el segundo captulo de la novela: Nunca me he enamorado, le dije. Ella replic en el acto: Yo s. Y termin sin interrumpir su oficio: Llor veintids aos por
usted. El corazn me dio un salto. Buscando una salida digna, le dije: Hubiramos sido una buena
yunta. Pues hace mal en decrmelo ahora, dijo ella, porque ya no me sirve ni de consuelo. Cuando sala de la casa, me dijo del modo ms natural: Usted no me creer, pero sigo siendo virgen, a Dios gracias. (Memoria, pp. 42-43)
21 Todos elementos que constituyen casi una rutina en el contexto de la poca en que Garca
Mrquez ambienta la novela.
22 Las afirmaciones de Mustio Collado en este sentido (Memoria, p. 17) tratan de establecer en
el comienzo de la novela una diferencia, una distancia moral, entre el narrador y la meretriz. Sin embargo, al final del relato, esta distancia parece desvanecer al autoproclamarse los dos tutores de la
menor.
23 Se cita aqu como uno de los ejemplos ms significativos la inapelbale condena con que concluye Cien aos de soledad: Macondo era ya una pavoroso remolino de polvos y escombros centrifugado por la clera del huracn bblico, cuando Aureliano salt once pginas para no perder el
tiempo en hechos demasiado conocidos, y empez a descifrar el instante que estaba viviendo, descifrndolo a medida que lo viva, profetizndose a s mismo en el acto de descifrar la ltima pgina de
los pergaminos, como si se estuviera viendo en un espejo hablado. Entonces dio otro salto para anticiparse a las predicciones y averiguar la fecha y las circunstancias de su muerte. Sin embargo, antes
de llegar al verso final ya haba comprendido que no saldra jams de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los espejismos) sera arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara de descifrar los pergaminos,
y que todo lo escrito en ello era irrepetible desde siempre y para siempre porque las estirpes condenadas a cien aos de soledad no tenan una segunda oportunidad sobre la tierra. (Cien aos, op.
cit., pp. 447-8)
39
FRANCESCA CAMURATI
que las protagonizan, trabajan en pos de la definicin de la relacin entre el viejo

Mustio Collado y la joven Delgadina; por eso la soledad de Damiana que a pesar
de ser sintetizada en menos de una pgina abarca casi una vida y marca definitivamente su existencia 24 es finalmente fagocitada por el final feliz de la novela:
Sal a la calle radiante y por primera vez me reconoc a m mismo en el horizonte remoto de mi primer siglo. Mi casa, callada y en orden a las seis y cuarto, empezaba a
gozar los colores de una aurora feliz. Damiana cantaba a toda voz en la cocina, y el
gato redivivo enrosc la cola en mis tobillos y sigui caminando conmigo hasta mi
mesa de escribir. (Memoria..., p. 108).
La estrategia del autor se hace evidente al trazar un paralelo con el tratamiento

reservado a los protagonistas del relato de Erndira donde, a partir del ttulo, el
lector es autorizado, o mejor invitado, a conmoverse frente a las desventuras de la
cndida Erndira y a indignarse con su abuela desalmada.25
El breve espacio dedicado a la defloracin de la joven Damiana pasa en segundo lugar no solamente por su estatus de personaje secundario, sino tambin porque el relato se inaugura como narracin de un pasado relativamente cercano al
momento de la escritura el ltimo ao de vida del protagonista y todo lo anterior viene a ser un recuerdo lejano que constituye lo que fue antao el autor intradiegtico de las memorias y que supuestamente, a raz del cambio producido por
el encuentro con Delgadina, ya no es. La atencin es llamada a focalizarse sobre el
narrador protagonista, Delgadina y Rosa Cabarcas que actan todos en un tiempo
pasado muy prximo que se extiende hasta el presente del acto de escritura de las
memorias. Si bien una porcin importante del relato se encarga de contar lo que
fue el narrador antes del fatdico encuentro el pasado remoto, el recuerdo lejano
de lo que fue , el ncleo propulsor del relato est ubicado en ese da de su nonagsimo cumpleaos en el cual decide regalarse una noche de amor loco con una
adolescente virgen y en su posterior desarrollo. Todo lo que acontece antes de esa
fecha, es decir todo lo que relata de su pasado remoto, pasa a ser simple y llanamente un antecedente. El cambio repentino y definitivo del protagonista, consecuencia de la noche pasada con Delgadina, es el mvil de la escritura y el eje temtico de la novela ms all de la misma relacin amorosa. La cita ms significativa a este propsito procede del encuentro del narrador, ya irremediablemente enamorado de Delgadina, con una de las muchas prostitutas de su pasado, la cual no
imagina el cambio padecido por su viejo cliente: Ya somos otros, dije. [...] No resist ms. Ella lo sinti, vio mis ojos hmedos de lgrimas, y slo entonces debi
descubrir que ya no era el que fui. (Memoria..., pp. 94-95)
24 Damiana no se casar nunca y se conservar virgen en la espera, vana, de que su amo deje de
considerarla slo como una sirvienta.
25 Y sin embargo, como es sabido, la intencin del autor no termina por agotar la multitud de
sentidos y lecturas posibles de una obra, a las cuales contribuyen tambin la intencin del texto y los
aportes de la recepcin, como demuestra la variedad de interpretaciones que ya ha generado la figura
de Delgadina.
40
Sierva Mara de Todos los ngeles y Delgadina

En 1994 Garca Mrquez publica Del amor y otros demonios, novela que tiene
como ncleo narrativo importante, entre otros, la pasin fatal entre una nia de
doce aos y un cura espaol de treinta y seis. Sierva Mara de todos los ngeles,
educada por esclavos negros en las tradiciones afrocaribes de la costa atlntica colombiana a pesar de ser criolla e hija de un marqus, es encerrada en un convento
porque la supersticin catlica la cree poseda por el demonio como consecuencia
de la supuesta rabia contrada por la mordida de un perro en la plaza de mercado.
Aqu recibe las visitas diarias de Cayetano Delaura, encargado por el obispo de la
ciudad de llevar a cabo su exorcismo. Sin embargo, en lugar de extirpar el demonio que supuestamente ha tomado posesin del cuerpo de la adolescente, Delaura
deja que otro demonio el del amor-pasin se abra camino dentro de l y en l
haga estragos. Este encuentro lleva a ambos a una pasin devastadora y fatal que
nunca se concretiza fsicamente: ella muere encerrada en una celda esperndolo
en vano mientras l termina sus das cuidando a los leprosos con el ilusorio objetivo de expiar la culpa de su sentimiento de amor.
Memoria de mis putas tristes, aparecido diez aos despus de Del amor y otros
demonios tambin relata la pasin y el amor entre una adolescente y un hombre
mayor. Si bien la diferencia de edad no es aquella hiperblica que media entre los
protagonistas de Memoria o entre America Vicua y Florentino Ariza de El
amor en los tiempos del clera, el paralelo resulta pertinente en cuanto el personaje
masculino es, aqu como all, un hombre maduro que a travs de la autoridad de
la cual goza ante la sociedad puede entrelazar una relacin amorosa con una adolescente que resulta ser a todas luces un sujeto subalterno.
En Memoria... tampoco se consuma el acto sexual entre los dos protagonistas
pero, a diferencia de la novela de 1994, la narracin no tiene un final trgico. Ms
bien, la historia no cierra, queda abierta frente a un futuro que se vislumbra luminoso porque la nia corresponde los sentimientos del viejo y el sufrimiento termina por transformarse en agona feliz: Era por fin la vida real, con mi corazn a
salvo, y condenado a morir de buen amor en la agona feliz de cualquier da despus de mis cien aos (Memoria..., p. 109).
A diferencia de Del amor..., Memoria... ha provocado un sinnmero de crticas
negativas sobre el ncleo temtico de la relacin entre una adolescente virgen y un
hombre maduro. Mucha crtica, y no slo de matriz feminista, ha condenado el libro como inmoral:
Slo con esto una trama bochornosa sera ms que suficiente para desautorizar
a su autor. Pero, tristemente, hay ms. Lo que en el relato japons [La casa de las
bellas durmientes de Yasunari Kawabata] con un protagonista de 67 aos, es opresin, derrota y degradacin, en el de Garca Mrquez, con ese Don Juan de noventa, es una tierna seduccin con happy end. En lugar de objeto de burla, pena o disgusto (como es habitual en el tratamiento del tema desde la Biblia o Bocaccio hasta
Svevo), la pasin del vejestorio de Gabriel Garca Mrquez por una nia de catorce
es objeto de admiracin, y mucha gente de la calle hasta le desea un buen polvo.
41
FRANCESCA CAMURATI
Algn incondicional de Garca Mrquez y/o del realismo mgico podra aleccionarme arguyendo que se trata de una fantasa y no de una narracin realista. Por supuesto. Pero es una fantasa muy fea [...] El recurso de la desmesura y la exageracin, que con tanta destreza haba utilizado el autor, se ha tocado aqu en una chulera infantil y machista. Despus de haber logrado la representacin de la soledad
ms duradera, la lluvia ms prolongada, el dictador ms longevo, el amor ms largamente reprimido, Garca Mrquez ha decidido crear el nonagenario ms cachondo
de la historia universal de la literatura.26
Si bien el ncleo narrativo de la obra no se puede desligar del tema de la prostitucin minoril, entramada con la corrupcin poltica y social de la ciudad del Caribe en la cual se desarrolla la accin, las razones de la alarma que permea este tipo
de crticas radican en elementos que van ms all de lo simplemente temtico.27
Como se ha ilustrado, adems de Delgadina, en Memoria... hay otra menor de
edad que es objeto de las atenciones del viejo Mustio Collado y en Del amor...
tambin habra mucha materia para indignarse extraliterariamente: el uso de la
autoridad religiosa y moral para encerrar y aniquilar a una adolescente, el abandono y el desinters de una madre y un padre que terminan por condenar a la hija, la
pasin entre una nia encerrada en un convento y su gua espiritual. Sin embargo,
la crtica no se ha ocupado mucho de ahondar en estas cuestiones; tratemos de hipotizar las razones.28
Una de las diferencias ms evidentes entre Sierva Mara y Delgadina es, como
ya se ha adelantado, el final de sus historias. Del amor... desemboca en tragedia:
los protagonistas de la historia de amor, que configuran una nueva pareja mtica,
26 Mihly Ds, Las tristes putas de Garca Mrquez, en Lateral. Revista de cultura, n 120, diciembre de 2004, en www.lateral-ed.es/revista/articulos/120_mihaly.htm acceso mayo de 2008. Otros
ejemplos de la irritacin provocada por el sujeto de la ltima novela de Garca Mrquez son dados
por la propuesta de Els Castell y la declaracin de Isabel Allende. La alcaldesa Els Castell en Menorca propuso prohibir la novela en las bibliotecas pblicas por apologa de la pederastia y la explotacin sexual a menores. Noticia publicada por El da, vase http://www.eldia.es/2004-12-19/criterios/
criterios7.htm. Isabel Allende, en una entrevista al programma radial Entre Nueve y Una declar: Me
encant [el libro] por supuesto. Escribe maravillosamente, la historia sin embargo no me gust. No me
gust la idea de un viejo de noventa aos, que para su cumpleaos quiere regalarse la virginidad de
una muchachita de catorce, eso me molest terriblemente. Nota aparecida en el sitio de Radio Cooperativa http://www.cooperativa.cl/p4_noticias/site/artic/20041223/pags/20041223173831.html
27 Hay que remarcar, sin embargo que, como ha sido ya enunciado, el ncleo temtico de la novela es otro: el amor y la pasin como mviles de un cambio radical en la vida del ser humano y, sobre
todo, la posibilidad de cambiar, de nacer a una nueva vida hasta en los momentos y casos menos previsibles.
28 Una excepcin a este vaco es constituida por el artculo de Alessandra Luiselli que tambin
releva la falta de estudios que tracen un paralelo entre las numerosas figuras de adolescentes erotizadas presentes en la obra del autor colombiano y se propone dar una interpretacin de dicha figura
recurrente: [] establecer, como lo hace por primera vez el presente ensayo, que el tema de la pederastia aparece no slo en Memoria de mis putas tristes, sino que es un tropos absolutamente recurrente y obsesivo a lo largo y ancho de la prosa de Garca Mrquez, tanto que puede incluso establecerse la siguiente afirmacin: la discursividad pederasta e incestuosa va implcita en la firma de Garca Mrquez.
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pagan sus pecados con la penitencia perpetua y la muerte. En cambio, la relacin

de Delgadina con Mustio Collado desemboca en un idilio. Como si no fuera suficiente, la novela queda abierta, con gesto optimista, sobre la nueva vida de un
hombre de noventa aos que se ha vuelto loco de amor por una prostituta adolescente, virgen, desnutrida y analfabeta que, supuestamente, lo corresponde.29
Con gesto optimista, y encima con una actitud consciente y deliberadamente machista, la joven es privada de su nombre para recibir el que el viejo escoge. Adems, la vida real de ella despierta y fuera del prostbulo no provoca alguna curiosidad en su amante, que no est interesado en conocerla, saber quin es o qu
hace, sino solamente en gozar de una compaa muda y pasiva a la cual pueda
atribuir los significados que quiere sin temor a ser contradicho: Toda sombra de
duda desapareci entonces de mi alma: la prefera dormida (Memoria, p. 77).
Las crticas citadas hasta el momento destacan la distancia de la ltima novela
de Garca Mrquez con su hipotexto declarado: La casa de las bellas durmientes.
La muerte domina y tambin remata la novela de Yasunari Kawabata que, como
seala Mihly Ds, otorga al amor entre un viejo y una adolescente un tratamiento
muy diferente: Yoshio Eguchi, el protagonista de La casa de las bellas durmientes,
fantasea con la posibilidad de romper las reglas de la casa y violar a una de las chicas, o prearla, o asfixiarla, o hasta suicidarse y morir en los brazos de una de
ellas. Es evidente que a pesar de las especulaciones filosficas y la elevacin espiritual celebradas por Luiselli, en el relato del nobel japons nadie despierta a nueva
vida, ms bien, la vejez resulta triste y envilecida y la ltima de las vrgenes muere
al lado del protagonista, envenenada por el narctico que la indujo al sueo.
Las crticas negativas a Memoria parecen estar arraigadas en la falta de una
condena moral de los personajes por parte del autor y, sobre todo, por cierto ademn celebrativo e insolente hacia el encuentro entre el viejo protagonista y la
prostituta adolescente que quedara cristalizado en el feliz polvo! deseado a
gritos por las calles de la ciudad caribea:
Yo caminaba ansioso de que me tragara la tierra dentro de mi atuendo de filipichn,
pero nadie se fij en m, salvo un mulato esculido que dormitaba sentado en un
portn de una casa de vecindad. Adis, doctor me grit con todo el corazn,
feliz polvo!
Qu poda hacer sino darle las gracias? (Memoria, p. 25)
De esta escena, que mucho ha irritado a los crticos, se quieren marcar aqu
unos aspectos que hasta el momento han pasado desapercibidos. En ella se evidencia de hecho una de las caractersticas de la novela producida en el Caribe
contemporneo: la espectacularidad. Antonio Bentez Rojo, en el citado ensayo
29 El adverbio supuestamente parece aqu oportuno y necesario en cuanto es el personaje ambiguo de la celestina Rosa Cabarcas quien asegura a su fiel cliente que esa pobre criatura est lela
de amor por l. En la incertidumbre que se puede generar alrededor de los verdaderos sentimientos
de Delgadina, tambin se instaura la fuerza de la novela que no se abandona simple y llanamente a un
final feliz sino que disemina indicios para otras lecturas posibles.
43
FRANCESCA CAMURATI
La isla que se repite, afirma que la novela que se hace en el Caribe es una de las
ms espectaculares del mundo y especifica que al utilizar el trmino espectacular
lo hace en el sentido estricto de la palabra espectculo o sea de diversin pblica
de cualquier tipo.30 Hay varios pasajes, adems del ya citado, que marcan este aspecto en la novela.
Empec a cantar. Primero para m mismo, en voz baja, y despus a todo pecho con
nfulas del gran Caruso, por entre los bazares abigarrados y el trfico demente del
mercado pblico. La gente me miraba divertida, me gritaban, me incitaban a participar en la Vuelta a Colombia en silla de ruedas. Yo les haca con la mano un saludo
de navegante feliz sin interrumpir la cancin. (Memoria, p. 85)
En esta citacin se evidencia la metamorfosis que ha vivido Mustio Collaudo:

de espectador pasivo de la performance de Delgadina a actor protagonista de un
amor loco; esta transformacin constituye en ltima instancia el verdadero eje de
la novela el cambio, la conversin y su razn de ser como personaje.
Adems, como se aprecia de las citas apenas propuestas y en aquellas relacionadas con la actividad de Erndira aparecidas en el primer pargrafo de este trabajo, el espectculo no puede ser constituido slo por la performance del performer sino que debe necesariamente incluir como elemento constitutivo tambin la
performance del pblico, del espectador. Para el carnaval de la novela del Caribe
es imprescindibile la presencia del actor como aquella del espectador que, a su
vez, se convierte en actor para el pblico lector. El espectculo puede llegar hasta
a ser promocionado por letreros, anuncios y slogans:
All estaba la carpa del amor errante, bajo los lienzos de letreros colgados: Erndira
es mejor. Vaya y vuelva Erndira lo espera. Esto no es vida sin Erndira. (Erndira, p. 139)
Era tal mi desvaro, que en una manifestacin estudiantil con piedras y botellas, tuve que sacar fuerzas de flaqueza para no ponerme al frente con un letrero que consagrara mi verdad: Estoy loco de amor. (Memoria, pp. 66-67)
La dimensin carnavalesca que no puede prescindir de lo performativo y que a

menudo asoma en la produccin literaria del caribe contemporneo y en las narraciones de Garca Mrquez elude a los ojos de Mihly Ds la opresin, derrota y
degradacin, es decir, la faceta dramtica y a veces trgica que resultan explicitadas en el relato de Kawabata y que en opinin de algunos deberan correr parejas
con las temticas tratadas. Al contrario, nuestra opinin es que Garca Mrquez
no borra la opresin, la derrota y la degradacin de su novela sino que lejos de
presentarlos como componentes absolutos, determinantes y nicos de la ficcin,
las trabaja desde lo carnavalesco mezclando de manera indisoluble lo alto y lo bajo, lo sacro y lo profano, lo trgico y lo cmico y ofreciendo de la realidad una in30
44
A. Bentez Rojo, op. cit., p. 259.
terpretacin compleja que rehuye las simplificaciones binarias. Por eso, si bien el
eje alrededor del cual gira la novela es la conversin de su protagonista, no se opera en el relato una distribucin ordenada de los aspectos negativos y positivos respectivamente en los episodios del pasado remoto del narrador (antes del encuentro con Delgadina y de la fulguracin de amor) y en el pasado ms prximo (despus de haber nacido a nueva vida gracias a la revelacin de amor). Lo carnavalesco es a la vez comedia y tragedia, dos realidades que en las culturas del Caribe se
entretejen constante e irremediablemente produciendo un discurso altamente
transgresor y por eso molesto. De ah que esta mezcla ha sido relegada al mbito
del carnaval durante siglos y causa an hoy duras crticas; de ah que lo caribeo
siga siendo mostrado de manera parcial o de forma predigerida para el consumo
extranjero:
Los carteles y los guas de turismo se empean en mostrar lo Caribeo de manera
parcial [] No hablan de sus componentes trgicos y transgresores. No hablan,
por ejemplo, del exceso que siempre hay en lo Caribeo, digamos, la lnea multitudinaria de hombres a la puerta de Erndira; tampoco hablan de la sobrecarga de libido que caracteriza el signo caribeo como cuerpo, de ah que las transgresiones
a la ley moral de Occidente sean por lo comn de orden sexual y fsico.31
En este marco resulta altamente transgresor que el burdel no aparezca simple y

llanamente como lugar de opresin, penuria y tragedia y que el discurso latinoamericano y en particular hispano-caribe lo convierta en el lugar de la performance
y carnavalizndolo le otorgue una dimensin vital.32
Amrica Vicua
Muchos elementos ha puesto en su ltima novela Garca Mrquez que haban
de ser fcil objetivo de las arremetidas por parte de la crtica pero, como se ha visto, dichos factores estn presentes tambin en otras obras suyas. Ms an, la decisin de poner la palabra puta en el ttulo de la novela palabra urticante e inso31 Antonio Bentez Rojo, p. 347. Resulta til seguir citando al crtico cubano que aborda la
cuestin tambin desde la perspectiva opuesta: El escritor caribeo siempre se siente en dficit porque el lenguaje y la tradicin literaria de Occidente son insuficientes para narrar el contexto carnavalesco que lo rodea, su contexto, entendiendo por tal un escenario donde se superponen la ley y la
transgresin, la prohibicin y el cuerpo, en fin, la parodia y la tragedia; donde signos fragmentados,
llovidos de todas las partes del globo, coinciden en un ajiaco, calal, sancocho. A. Bentez Rojo, op.
cit., p. 348. El gran logro de Memoria y de otras novelas de Garca Mrquez es el de no padecer
ningn sentimiento de dficit y de gozar de la mayor libertad posible de expresin. Ms an, en la
recepcin de esta novela se hace evidente que el dficit es padecido por quien no logra aprehender
la paradoja del decir caribeo y que adjudica la falta de comprensin o la imposibilidad de gozar de
la narraciones del autor colombiano a una serie de razones que nada tienen que ver con la esttica
de su escritura.
32 Lo mismo pasa en las novelas de Marvel Moreno; vase en particular el personaje de Mara
Fernanda Valenzuela en En diciembre llegaban las brisas.
45
FRANCESCA CAMURATI
lente, segn Alexis Mrquez Rodrguez33 y como incipit la frase seca y tajante que
de entrada presenta al narrador protagonista como un viejo concupiscente, parece
buscar la irritacin de la recepcin y resulta sorprendente sobre todo en relacin
con el desarrollo posterior del relato.34 A medida que se avanza en la lectura, de
hecho, se va revelando que el sujeto de la novela contradice el ttulo de la misma
en cuanto no es propiamente la prostitucin su tema como se hubiera podido
pensar en el comienzo y ella desemboca en una historia de pobreza y soledad y,
a la vez, de amor y ternura.
En las palabras de Mihly Des citado en precedencia hay una afirmacin que
pone de manifiesto cmo el crtico borra determinados personajes femeninos del
panorama narrativo de Garca Mrquez que desde sus planteos le ofreceran
ms material para apuntalar su lectura crtica para concentrarse sobre otros.
Despus de haber logrado la representacin de la soledad ms duradera, la lluvia
ms prolongada, el dictador ms longevo, el amor ms largamente reprimido, Garca Mrquez ha decidido crear el nonagenario ms cachondo de la historia universal
de la literatura.35
El crtico olvida que en los intersticios del longevo amor de Florentino Ariza
hacia Fermina Daza se coloca tambin la relacin de aqul con Amrica Vicua.
En la espera de que se cumpla la ansiada unin con la amada de toda la vida, el
protagonista de El amor en los tiempos del clera entretiene una relacin clandestina con una adolescente de la cual no slo es tutor sino tambin pariente consanguneo. Entre los dos media una diferencia de edad de unos sesenta aos, que es
astutamente aprovechada para alejar cualquier sospecha sobre una unin que va
ms all del cannico vnculo que se establece entre un tutor y su protegida. Se
trata de una larga y duradera relacin consumada fsicamente con gusto y desenvoltura por parte de ambos, y que desemboca en trgico final con el suicidio de la
joven cuando Florentino Ariza la abandona para casarse con Fermina Daza despus de que sta ha enviudado.
Se llamaba Amrica Vicua. Haba venido dos aos antes de la localidad martima
de Puerto Padre encomendada por su familia a Florentino Ariza, su acudiente, con
quien tenan un parentesco sanguneo reconocido. La mandaban con una beca del
gobierno para hacer los estudios de maestra superior, con su petate y su baulito de
hojalata que pareca de una mueca, y desde que baj del barco con sus botines
blancos y su trenza dorada, l tuvo el presentimiento atroz de que iban a hacer juntos la siesta de muchos domingos. Todava era una nia en todo sentido, con sierras
en los dientes y peladuras de la escuela primaria en las rodillas, pero l vislumbr
de inmediato la clase de mujer que iba a ser muy pronto, y la cultiv para l en un
33 Alexis Mrquez Rodrguez, Las putas tristes de Garca Mrquez, en Analtica.com, 11 de
noviembre de 2004, http://www.analitica.com/va/arte/oya/9523023.asp
34 Recordemos la frase incriminada: El ao de mis noventa aos quise regalarme una noche de
amor loco con una adolescente virgen (Memoria, p. 9).
35 Mihly Des, op. cit.
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lento ao de sbados de circo, de domingos de parques con helados, de atardeceres

infantiles con los que se gan su confianza, se gan su cario, se la fue llevando de
la mano con una suave astucia de abuelo bondadoso hacia su matadero clandestino.
Para ella fue inmediato: se le abrieron las puertas del cielo. Estall en una eclosin
floral que la dej flotando en un limbo de dicha, y fue un estmulo eficaz en sus estudios, pues se mantuvo siempre en el primer lugar de la clase para no perder la salida del fin de semana. Para l fue el rincn ms abrigado en la ensenada de la vejez.
Despus de tantos aos de amores calculados, el gusto desabrido de la inocencia tena el encanto de una perversin renovadora. Coincidieron. Ella se comportaba como lo que era, una nia dispuesta a descubrir la vida bajo la gua de un hombre venerable que no se sorprenda de nada, y l se comport a conciencia como lo que
ms haba temido ser en la vida: un novio senil.36
El narrador, como en Memoria, no disfraza a la adolescente de mujer, ms

bien marca en varias ocasiones su condicin de nia y el papel ambiguo de Florentino Ariza quien se hace cargo de la tutora de la joven frente a la familia y a la
sociedad para, en secreto, seducirla, gozar de su compaa durante tres aos y, finalmente, abandonarla. Tampoco se ignoran las implicaciones que esta relacin
puede tener para ambos y se declara su cuota de perversin. Sin embargo, la atencin no se detiene en la intimidad fsica de los encuentros semanales y gracias al
halo de leyenda que adquiere la narracin la novela tiene la ambicin de atribuir
una dimensin pica a la conquista de Fermina Daza por parte de Florentino Ariza esta relacin queda relegada en un espacio impermeable a los juicios
morales.37 Slo en la parte dedicada a los expedientes a los cuales recurre el novio
senil para interrumpir la relacin y escamotear explicaciones, se nota cierta crtica
por parte del narrador frente a la evolucin de la relacin l se comportaba como si fuera cierto, con evasivas inexplicadas, como si no tuviera sesenta aos ms
que ella, sino sesenta aos menos38 que se reitera y a la vez se matiza en el rpido
36 Gabriel Garca Mrquez, El amor en los tiempos del clera [1985], Barcelona: Plaza & Jans,
1998, p. 387-388. De ahora en adelante se citar El amor en los tiempos y el nmero de pgina correspondiente.
37 Habra tal vez un pasaje que constituira una excepcin: en ste aparecen la alusin al incesto
y sin embargo, su colocacin en el pasado y su estructuracin como cantilena (en Memoria la forma
era aquella del romance) le confieren un halo de distancia e irrealidad que la aleja de un posible referente y de posibles juicios morales: Ya no era la nia recin llegada que l desnudaba pieza por pieza
con engaifas de beb: primero estos zapatitos para el osito, despus esta camisita para el perrito,
despus estos calzoncitos de flores para el conejito, y ahora un besito en la cuquita rica de su pap
(El amor en los tiempos, p. 419).
38 La llev a la Heladera Americana, desbordada a esa hora por los padres que coman helados
con sus nios bajo los ventiladores de grandes aspas colgados del cielo raso. Amrica Vicua pidi un
helado de varios pisos, cada uno de un color distinto en una copa gigantesca, que era su favorito y el
ms vendido porque exhalaba una humareda mgica. Florentino Ariza tom un caf negro, mirando
a la nia sin hablar, mientras ella se coma el helado con una cuchara de mango muy largo para alcanzar el fondo de la copa. Sin dejar de mirarla, l le dijo de pronto: Me voy a casar.
Ella lo mir a los ojos con un destello de incertidumbre, sosteniendo la cuchara en el aire, pero
enseguida se repuso y sonri. Es embuste dijo . Los viejitos no se casan. Esa tarde la dej en el
internado al punto del ngelus, bajo un aguacero obstinado, despus de haber visto juntos los tteres
del parque, de haber almorzado en los puestos de pescado frito de las escolleras, de haber visto las
47
FRANCESCA CAMURATI
y seco tratamiento de un desenlace que hubiera tenido todos los nmeros para ser
trgico:
Amrica Vicua, presa de una depresin mortal por haber sido reprobada en los
exmenes finales, se haba bebido un frasco de ludano que se rob en la enfermera del colegio. Florentino Ariza saba en el fondo de su alma que aquella noticia estaba incompleta. Pero no: Amrica Vicua no haba dejado ninguna nota explicativa que permitiera culpar a nadie de su determinacin. [] Florentino Ariza respir. Lo nico que poda hacer para seguir vivo era no permitirse el suplicio de aquel
recuerdo. Lo borr de la memoria, aunque de vez en cuando en el resto de sus aos
iba a sentirlo revivir de pronto, sin que viniera a cuento, como la punzada instantnea de una cicatriz antigua. (El amor en los tiempos, pp. 475-476)
A pesar de todo eso, los amores de Amrica Vicua y Florentino Ariza no han
llamado la atencin de la crtica. En ello juegan un papel esencial la sensacin de
leyenda y por lo tanto de atemporalidad conferida al relato a pesar de su precisa
colocacin en el tiempo. Este efecto es conseguido por una trama que reinterpreta
patrones de la novela sentimental y del bolero, por el final abierto sobre un amor
que se promete eterno como el ir y venir de los dos protagonistas por el ro
Grande de la Magdalena y un estilo barroco que se evidencia en las frases interminables, el uso de la hiprbole y un gusto por las palabras anterior a sus significados. Adems, Amrica Vicua es un personaje menor: ella es slo una entre las
numerosas amantes de Florentino Ariza y protagoniza un episodio limitado y cerrado que es atropellado por la incipiencia del final de la novela. El lector sabe
desde el comienzo que Florentino Ariza y Fermina Daza van a reconciliarse para
terminar sus vidas juntos, que el de ellos es el amor definitivo y esta ltima aventura no hace ms que aplazar narrativamente el final feliz prometido. Sin embargo,
Amrica Vicua no queda relegada a ese papel secundario y su personaje encontrar otra posibilidad de desarrollo y sobre todo otro destino en la joven prostituta
sin nombre de Memoria. Como Erndira, Amrica Vicua, seguir obsesionando a su creador y gracias a esa obsesin seguir migrando por los textos narrativos
de ste, experimentando nuevos modos de ser.
Amrica Vicua, la nia seducida y abandonada por un hombre mayor, es un personaje digno de Dostoievsky. El marco moral de El amor en los tiempos del clera, una
obra que tiene un amplio espectro emocional y no deja de ser una comedia, de una
variedad otoal, simplemente no basta para contener a Amrica. En su determinacin de tratarla como un personaje menor, como una de las tantas amantes de Florentino, y de no explorar las consecuencias para ste de la ofensa que comete contra ella, Garca Mrquez se adentra en un territorio moralmente perturbador. Hay
efectivamente indicios de que el escritor no sabe cmo manejar la historia de Amfieras enjauladas de un circo que acababa de llegar, de comprar en los portales toda clase de dulces
para llevar al internado, y de haber repasado la ciudad varias veces en el automvil descubierto para
que ella se fuera acostumbrando a la idea de que l era su tutor, y ya no su amante. El domingo le
mand el automvil por si quera pasear con sus amigas, pero no la quiso ver, porque desde la semana
anterior haba tomado conciencia plena de la edad de ambos (El amor en los tiempos, p. 410).
48
rica. [] Memoria de mis putas tristes puede ser un nuevo intento de Garca Mrquez por abordar la historia, insatisfactoria en sentido artstico y moral, de Florentino y Amrica en El amor en los tiempos del clera.39
Otra bella durmiente

Las ficciones amorosas pasadas en resea hasta el momento presentan amores
apasionados y absolutos y, en lnea con la concepcin romntica, idealizados. Si
por un lado, Amrica Vicua no soporta la realidad del abandono y se suicida, por
su parte Damiana se ilusiona con el sueo de ser correspondida por su amo y deja
pasar la vida vanamente. Mustio Collado, Florentino Ariza, Cayetano Delaura y el
rubio Ulises no conocen realmente o no quieren conocer a sus amadas y se
conforman con una imagen idealizada de ellas: ms segura, falta de ambigedades,
supuestamente sumisa.
La idealizacin de la figura de la amada llega a su clmax y se condensa en la
intensa y fugaz pasin de El avin de la bella durmiente.40
El narrador de este breve cuento que bien podra superponerse al autor se
encuentra en el aeropuerto Charles de Gaulle de Pars para abordar un avin con
destino a Nueva York cuando queda fulgurado por la visin de una joven mujer
de hermosura sobrenatural. La nevada ms grande del ao se transforma en la
ms grande del siglo y paraliza totalmente el trfico: lo que al comienzo del relato
apareca como el ms impersonal de los lugares41 se convierte en pocas horas en
una selva donde los pasajeros internacionales son hordas mansas en medio de la
cual el narrador busca a su bella con el ansia, el miedo y la esperanza de un enamorado de novela de caballera. La encuentra, finalmente, despus de muchas horas de espera, al subir al avin: es su vecina de asiento de primera.
A pesar de la aparente cercana, a lo largo de todo el viaje el narrador tiene que
conformarse con contemplarla durmiendo y recitarle en silencio poemas de amor:
Saber que duermes t, cierta, segura, cauce fiel de abandono, lnea pura, tan cerca de mis brazos maniatados. La distancia generada y las acciones de contemplar
a la amada y recitarle poemas remiten a los topoi de la poesa corts que tambin
haban modelado los pasos de Cayetano Delaura, quien susurraba al odo de Sierva Mara los sonetos de Garcilaso de la Vega.
La idealizacin del personaje femenino y su condicin de durmiente, la diferencia de edad y la dificultad de comunicacin entre los protagonistas son todos
elementos presentes en los episodios analizados en los pargrafos precedentes y
reaparecen en este cuento entrelazndose de manera explcita con el hipotexto de
Yasunari Kawabata.
39
40
J. M. Coetzee, Sleeping Beauty, op. cit.

El avin de la bella durmiente (1982), en Doce cuentos peregrinos, Barcelona: Plaza & Jans,
1991.
41 El aeropuerto es un no-lugar por excelencia; cfr. Marc Aug, Los no-lugares. Espacios del anonimato, Barcelona: Gedisa, 1993.
49
FRANCESCA CAMURATI
Me pareca increble: en la primavera anterior haba ledo una hermosa novela de

Yasunari Kawabata sobre los ancianos burgueses de Kyoto que pagaban sumas
enormes para pasar la noche contemplando a las muchachas ms bellas de la ciudad, desnudas y narcotizadas, mientras ellos agonizaban de amor en la misma cama.
No podan despertarlas, ni tocarlas, y ni siquiera lo intentaban, porque la esencia
del placer era verlas dormir. Aquella noche, velando el sueo de la bella, no slo
entend ese refinamiento senil, sino que lo viv a plenitud.
La belleza ideal de la joven, la realidad asptica del aeropuerto y la dimensin

ficticia de la literatura se mezclan en este breve cuento para entrelazar de manera
indisoluble elementos reales y fabulosos como ya haba pasado con las narraciones
analizadas. En esta dimensin, que interpreta la realidad con los medios de la ficcin, se coloca la literatura de Garca Mrquez, una literatura que trasciende el
juicio moral proponindose leer, describir, interpretar, comunicar, explicar y denunciar. Nunca juzgar.
De los personajes y las historias que se han puesto en relacin en este trabajao,
el nico que no est fuertemente ubicado en el Caribe es el ltimo propuesto: la
annima bella durmiente es, como se descubre al final, de origen hispanoamericano pero su personaje est construido como figura globalizada insertada en un nolugar. Supuestamente, este anonimato debera ofrecer al lector occidental una mayor posibilidad de identificacin. Sin embargo, Erndira, Delgadina, Damiana,
Sierva Mara y Amrica Vicua a pesar de ser personajes menos verosmiles que la
bella durmiente de la primera clase, conscientemente insertadas en un contexto de
fbula, tragedia o melodrama convocan como tambin Ulises, Mustio Collado y
Cayetano Delaura a una identificacin ms profunda. Ms all del grado de versomilitud de las situaciones narradas, los personajes apelan a los sentimientos del ser
humano trascendiendo lmites de orden moral. Y este proceso no se puede dar si
no es el autor el primero en sentir, vivir e identificarse con sus peronajes. Este aspecto tan complejo de la produccin narrativa tambin subyace a las crticas generadas alrededor de la tematizacin operada por Garca Mrquez de la relacin de
la adolescente con un hombre mayor. La fuerza de los relatos de Garca Mrquez
sera tambin la causa originaria de la irritacin ampliamente demostrada y denunciada en este trabajo. Puesto que el arte de la novela se funda en la capacidad
nica de los seres humanos de identificarse con el Otro, hasta con quien no tenga
nada que ver con nosotros, tenemos que concluir con el escritor turco Orhan Pamuk que el arte de la novela se funda en la capacidad humana de ensimismamiento. La novela funciona si el autor puede identificarse con sus personajes. Esto
significa ponerse en el lugar del otro, no juzgarlo.42
42
50
Paul Holdengraber, Pamuk lantipolitico, Corriere della sera, 16 ottobre 2007, p. 41.
ERMINIO CORTI
La recepcin de Memoria de mis putas tristes:

una panormica y algunas observaciones
El ao de mis noventa aos quise regalarme un noche de amor

loco con un adolescente virgen...
No tengo que decirlo, porque se me distingue a leguas: soy feo,
tmido y anacrnico...
Mierda le dije , qu puedo hacer si no me quieres?
Gabriel Garca Mrquez, Memoria de mis putas tristes
Publicada a diez aos de distancia de su ltima novela Del amor y otros demonios (1994), Memoria de mis putas tristes es quizs la obra de Gabriel Garca Mrquez que ms que ninguna otra ha sido precedida por una gran curiosidad y muchas expectativas no solamente en Amrica Latina y que, indudablemente, ha
suscitado en los lectores y en los primeros reseadores reacciones y juicios muy
contrastantes y, en algunos casos, polmicos o hasta censorios. El episodio ya famoso y destinado a entrar en el repertorio de las leyendas que circundan a la figura del premio Nobel y su trabajo de la difusin en Colombia de una edicin pirata unos das antes de la publicacin oficial de la novela es emblemtico y testimonia precisamente esta espera febril que ha acompaado la aparicin de Memoria de mis putas tristes (hace tiempo tambin se propag la noticia, luego desmentida, que para poner remedio a esta explotacin ilegal de un xito editorial anunciado1 el escritor tuvo que modificar el ltimo captulo). Una espera slo en parte
justificable con la fama de que goza el escritor ms popular hoy da de la literatura
en lengua castellana. Es en efecto opinin comn entre los primeros reseadores
que el ttulo mismo de la novela haya contribuido de modo significativo a suscitar
el inters de los lectores repercutiendo sobre su curiosidad morbosa. Sea porque
el tema de la prostitucin, y en particular de la prostitucin infantil, constituye
una cuestin social problemtica, sea porque la referencia explcita a las memorias pareca aludir a alguna forma de narracin autobiogrfica picante, vinculada
al episodio de su propia iniciacin sexual en un prostbulo de Barranquilla que
1 La primera edicin de la novela para el mercado editorial de Amrica Latina y Espaa tuvo una
tirada de un milln de copias. Cfr. Gabo lidia con los piratas y Nuevo libro de Gabo, en lucha
contra los piratas, El Universal, 15 y 21 de octubre de 2004.
51
ERMINIO CORTI
Garca Mrquez refiere en Vivir para contarla, primer volumen de la autobiografa

del escritor colombiano publicado en 2002.2
A estas expectativas que han precedido la edicin de la breve novela, lanzada en
el mercado editorial latinoamericano en el mes de octubre del 2004, sigueron las
primeras reseas aparecidas en los principales rganos de prensa de todo el mundo, donde, como ya se ha sealado, los crticos han expresado juicios muy discordes entre ellos a propsito del valor esttico de la obra. stos oscilan, como veremos, entre comentarios entusiastas que ponen Memoria de mis putas tristes al mismo nivel de obras maestras reconocidas como Cien aos de soledad o El coronel no
tiene quien le escriba, y rotundas y despiadadas crticas en las que se llega a afirmar
que, por razones de estilo y construccin, la ltima fatiga de Garca Mrquez no es
digna de la consideracin de que goza el autor. Pero lo que ha suscitado ms sensacin, alimentando polmicas speras y amenazando con transformar la novela en
un verdadero casus belli que transciende el mbito de la literatura, no han sido tanto los juicios de naturaleza estrictamente esttica cuanto los de carcter moral y tico expresados por algunos comentadores y vinculados al acontecimiento alrededor
del que se entreteje la narracin: la relacin sexual sin embargo nunca consumada entre el protagonista y narrador nonagenario y una adolescente obligada por
las circunstancias a prostituirse. De aqu las acusaciones de inmoralidad, de apologa de la pedofilia o de condescendencia frente a la explotacin de la mujer como
objeto sexual que han sido dirigidas al escritor colombiano por una parte de su crticos y lectores.
A partir de tales intervenciones que tuvieron una notable resonancia, cuanto
menos en los primeros meses que siguieron a la publicacin de Memoria de mis
putas tristes, y ms en general de los juicios de los comentaristas algunos de ellos
indudablemente acreditados, como el del premio Nobel surafricano John Maxwell Coetzee , este ensayo se propone examinar algunos aspectos de la novela
que han dado origen a la diatriba. El objetivo no es slo el de ofrecer una panormica de la recepcin discorde con que la obra ha sido acogida en el mundo literario o de justificar las distintas posiciones tomadas por los que han atacado o defendido la novela y su autor.
Lo que ms bien nos interesa es comprender las razones de estos ataques, que
han invocado la intervencin de un instrumento anacronstico y muy discutible
como es el de la censura, valorar su congruencia (o, si queremos, su sensatez) a la
luz de la materia narrativa y adems poner de relieve algunos elementos a nuestro
juicio interesantes vinculados sea a la produccin anterior del autor, sea a obras de
otros escritores, y en particular al relato o cuento largo La casa de las bellas durmientes del japons Yasunari Kawabata, premio Nobel de Literatura 1969, al
cual Memoria de mis putas tristes brinda explcito homenaje.3
2 Vase Vivir para contarla, Barcelona, Mondadori, 2002, pp. 196-98. Sealamos que, en los tonos y las modalidades de su narracin, este episodio presenta una significativa analoga con la iniciacin ertica del viejo sabio protagonista de la ltima novela.
3 La admiracin de Gabriel Garca Mrquez por la obra de Yasunari Kawabata, y en particular
por La casa de las bellas durmientes, remonta por lo menos al principio de los Ochenta, cuando el
52
La recepcin de Memoria de mis putas tristes: una panormica y algunas observaciones
Una recepcin discorde

Para afrontar este trabajo podemos iniciar por algunas observaciones sugeridas
por las reseas y por los juicios de naturaleza puramente esttica (artstica y estilstica), que han acogido la publicacin de la novela, traducida con relativa celeridad
a los idiomas ms difundidos. Ante todo, es oportuno sealar que tales reseas,
ms o menos articuladas (pero obviamente no asimilables a estudios crtico-literarios en sentido estricto, que en el caso de Memoria de mis putas tristes faltan todava),4 tienden en todo caso a hacer referencia, a menudo de modo indirecto, a la
cuestin moral estrechamente vinculada al tema central de la relacin entre el
viejo protagonista que asume el papel de sujeto dominante y la joven prostituta sujeto en cambio totalmente subordinado a los caprichos del nonagenario narrador. Y eso vale sobre todo en el caso de las intervenciones que expresan valoraciones negativas de la obra o que, a vario ttulo, manifiestan algunas reservas acerca de su calidad artstica.
En nuestro trabajo, que se basa sobre el examen de una seleccin de revistas y
peridicos, casi todos de difusin internacional (en particular del rea anglosajona), las reseas positivas, y en algunos casos explcitamente laudatorias, han resultado bastante numerosas. El escritor y docente de literatura colombiano Fabio
Martnez, colaborador de El Espectador de Bogot y El Tiempo de Cali, entre los
primeros a resear la nueva novela del ilustre compatriota, la acerca, en razn de
su calidad artstica, a obras cannicas de la narracin breve: Memorias de mis putas tristes [sic] se puede comparar con aquellas pequeas obras maestras que por
su factura literaria, su dosis de humor [] y su imaginacin, hoy hacen parte del
imaginario feliz del lector. Me refiero a Bartleby, el copista de Melville, El viejo y el
mar de Hemingway y El tnel de Sbato.5 Anlogamente, el periodista y poeta
costarricense Enrique Tovar en su breve resea afirma que en Memoria de mis putas tristes la magia de Garca Mrquez enlaza el inaudito con el inverosimil (permtasenos esta redundancia), y eso hace muy entretenido el relato.6
Se trata de un juicio que en buena medida comparte tambin el escritor y profesor de literatura boliviano Edmundo Paz-Soldn, que concluye su resea de Meescritor colombiano menciona el cuento del premio Nobel japons en El avin de la bella durmiente
(fechado 1982 e incluido en Doce cuentos peregrinos, Bogot, Editorial Oveja Negra, 1992). Sucesivamente, este aprecio ha sido expresado enn repetidas ocasiones en entrevistas y encuentros pblicos.
4 Hasta la fecha, el nico ensayo registrado en el repertorio bibliogrfico MLA es el de Alessandra Luiselli, Los demonios en torno a la cama del rey: pederastia e incesto en Memoria de mis putas
tristes de Gabriel Garca Mrquez, Espculo: Revista de Estudios Literarios, N 32, marzo-junio
2006, <http://www.ucm.es/info/especulo/numero32/camarey.html >. Este ensayo fue precedido en
2005 por otro texto critico de Lee Kyeong Min, Memoria de mis putas tristes: un romance hecho novela, en Revista Iberoamericana, 16, 2005, pp. 109-129.
5 La versin digital del breve texto de Martnez se encuentra en <http://www.geocities.com/mapadeviento/fab.htm>. Sealamos que a menudo el ttulo de la novela ha sido citado como Memorias...
en vez del correcto Memoria Este error se debe a que, antes de la publicacin, el ttulo haba sido
anunciado con la forma plural.
6 Enrique Tovar, Garca Mrquez y sus trampas, Club de Libros, N 152, 10 de enero de 2005.
53
ERMINIO CORTI
moria de mis putas tristes publicada en el peridico espaol ABC (en que, entre
otras cosas, saluda el regreso del Nobel colombiano a la ficcin despus del parntesis autobiogrfico de Vivir para contarla, que estigmatiza por su tono autocelebrativo) afirmando que: Garca Mrquez nos entrega en esta novela una prosa
de primer nivel, capaz incluso de sostenerse a pesar de la ausencia de la tpica parafernalia realista-mgica.7
Decididamente positiva es tambin la valoracin expresada pocos meses despus de la publicacin de la novela por Julio Pino, que subraya como Memorias [sic] es un gran acto de la memoria. El ajuste de cuentas de un anciano
consigo mismo. Y un pretexto para la mejor expresin literaria. [...] Un novela
que nos ha llegado como invaluable regala de los tiempos postrimeros de un genio literario.8
Del mismo tenor son algunas reseas aparecidas en los mayores peridicos y revistas britnicas y estadounidenses despus de la publicacin (octubre de 2005) de
la traduccin inglesa de la novela, cuyo ttulo, Memories of My Melancholic Whores,
introduce un matiz diferente con respecto al original castellano. En uno de los diarios ms difundidos a nivel internacional, Ruth Scurr, despus de haber delineado
la historia narrada en la novela afirma que There is not in this slender book one
stale sentence, redundant word or unfinished thought.9 A este juicio hace eco Michael Kerrigan, que en el Times Literary Supplement escribe que in this problematic and yet profoundly haunting novel, one of twentieth-century literatures great figures pushes back the years and gives us fiction of the very highest order.10
David Hellman, que interpreta el hecho narrado en Memoria de mis putas tristes como una suerte de cuento alegrico que se concluye con la redencin y el rescate moral del nonagenario narrador-protagonista, considera la novela del escritor
colombiano his best work of fiction in the past 20 years, una obra cuya prosa
absolutely hums with apparently effortless crystalline and poetic writing, which
is one of great pleasures readers find in the works of Garca Mrquez.11 Adems
observa que the first line of Gabriel Garca Mrquezs novel Memories of My Melancholy Whores [] will probably set some readers teeth on edge. This statement is obviously disturbing, and in many ways the story that follows is even mores unsettling, but those who are not willing to look beyond this reaction are likely
to miss out on what may be the admirable coda to a brilliant literary career.12
Tambin Gaby Wood, que a final de 2004 firma una de las primeras reseas de
la novela aparecidas en la prensa britnica (resea basada en la lectura de la ver7
Edmundo Paz-Soldn, El ltimo Garca Mrquez, ABC, 30 de octubre de 2004.

Julio Pino, Este Triste Tiempo de Putas Que Nos Ha Tocado Vivir: La ltima de Garca
Mrquez, El Nuevo Cojo Ilustrado, 19 de abril de 2005.
9 Ruth Scurr, The Times, October 22, 2005.
10 Michael Kerrigan, Chronicle of a Life Postponed, Times Literary Supplement, December 4th,
2005.
11 David Hellman, Sleeping Beauty: Garca Mrquezs Lusty Old Journalist Finds Truth and
Love with a 14-year-old, San Francisco Chronicle, November 27, 2005.
12 Ibidem.
8
54
sin castellana), deja claramente entender, por el tono general y por algunos de los
adjetivos usados para proponer una clasificacin de la obra, su valoracin positiva: in the end, Memoria de mis putas tristes is, more than anything, a fairy tale:
sentimental, unforgiving, wise, ironic and twisted.13
En general, casi todos los comentarios elogiosos a los cuales hemos hecho referencia pecan de cierta superficialidad de juicio, que empuja a los reseadores a
exaltar el atractivo de la historia contada antes que la tcnica narrativa usada en la
novela, sin intentar darle fundamento a sus opiniones con cotejos textuales probatorios. Y eso vale de modo particular cuando se hace referencia a los aspectos ms
estrechamente inherentes a la escritura estilo y modalidades expresivas , asimilados de modo mecnico y con demasiada soltura a los de las reconocidas obras
maestras del escritor colombiano. En otros casos, las reseas quedan en un plan
meramente descriptivo, presentando de manera sumaria la trama de la novela, sealando su afinidad con el texto de Kawabata (algunos mencionan tambin Lolita
de Vladimir Nabokov) y decretando la excelencia de la obra en primer lugar a la
luz del enorme prestigio del autor. Por supuesto, semejante actitud se comprende
perfectamente si se tiene en cuenta que la funcin de estos artculos es la de sealar a una masa muy heterognea de potenciales lectores la publicacin de la ltima
novela de Garca Mrquez y proporcionarle informaciones de base sobre la historia narrada. Sin embargo y esta observacin naturalmente vale tambin en el caso de las reseas negativas o neutrales , juicios de este tipo tienen un efecto relevante sobre la recepcin de la obra, ya que contribuyen de modo significativo a
orientar las elecciones del pblico.
Entre las voces sin duda ms acreditadas que expresan una valoracin patentemente positiva (y bastante articulada desde el punto de vista analtico) de Memoria de mis putas tristes, cabe mencionar John Updike. En su ensayo titulado
Dying for Love, publicado en el semanal The New Yorker, el escritor estadounidense pone de relieve el mrito de la novela, que desde el punto de vista estilstico
y expresivo alcanza el nivel de las obras maestras: His prose displays the chiselled
stateliness and colorful felicities that distinguish everything Garca Mrquez composes. [] The septuagenarian Gabriel Garca Mrquez, while he is still alive, has
composed, with his usual sensual gravity and Olympian humor, a love letter to the
dying light.14 Al mismo tiempo, Updike subraya cmo el hecho narrado presente
connotaciones no exactamente idlicas (Memories of My Melancholy Whores [...]
is a velvety pleasure to read, though somewhat disagreeable to contemplate; it has
the necrophiliac tendencies of the precocious short stories, obsessed with living
death, that Garca Mrquez published en his early twenties) y aborde temticas
muy delicadas como el amor prohibido entre un hombre anciano y una adolescente o el drama social de la prostitucin infantil, basada en the cruelty of the economic system that turns young females into fair game for sexual predators.15
13
14
15
Gaby Wood, Sex and Sleeping Beauty, The Observer, November 28, 2004.
John Updike, Dying for Love, The New Yorker, November 7, 2005.
Ibidem.
55
ERMINIO CORTI
Se trata de una observacin expuesta tambin por otros crticos. Por ejemplo,
en su resea que de modo implcito expresa una valoracin en conjunto positiva de
la novela, Adam Kirsch se preocupa sobre todo de rechazar, casi de exorcizar,
aquellas objeciones morales que, en realidad, como veremos, ya pocos das despus
del lanzamiento de la novela en el mercado editorial latinoamericano haban sido
planteadas con explcitos y polmicos actos de acusacin: It is certain that no one
will protest or try to ban this short novel, and not just because it is the first fiction
in a decade from the beloved Gabriel Garca Mrquez. Nor is it because our attitudes toward the sexual abuse of children have become more tolerant in the last half
century. Just the opposite: the purchase of a child prostitutas, if it were reported en
a newspaper rather than imagined in a novel, is just the kind of exploitation most
likely to enrage the very people who read Mr. Garca Mrquez. 16
Kirsch reconoce por lo tanto la escabrosidad del tema alrededor del que se entreteje la narracin y sus potenciales implicaciones negativas desde el punto de
vista tico y moral. No obstante sugiere que la modalidad narrativa que constituye
el sello del escritor colombiano no puede implicar por parte del autor ninguna
transigencia hacia el crimen (y menos an una forma de apologa) Mr Garca
Mrquez manages to deflect moral or even psychological judgment on the acts of
his characters because the magic of his fiction annuls the realism that is supposed to go along with it , concluyendo that Mr. Garca Mrquez expects the reader to salute an ancient mans victory over a child, rather than see it as pathetic or
monstrous, is the latest measure of his fictions heroic contempt for reality.17
Un segundo grupo de reseas est constituido por valoraciones de tenor parcialmente positivo, en las que se mantiene, a nuestro juicio de modo objetivo, que
Memoria de mis putas tristes es sin duda una novela que no desfigura en la produccin narrativa de Grca Mrquez, pero que no alcanza el nivel cualitativo de
obras como Cien aos de soledad o El otoo del patriarca. Aunque casi todos los
comentadores no falten de aludir a las implicaciones morales de la relacin ertica
entre el viejo sabio y la joven e inerme Delgadina, obligada a vender su cuerpo
para enfrentar las dificultades econmicas de la familia, las reservas expresadas en
estos artculos se refieren en general a los aspectos ms estrechamente tcnicos y
estilsticos de la novela.
Theo Tait, reseador del peridico britnico Telegraph observa, por ejemplo,
que la narracin es driven more by atmosphere and lyrical nuance than plot, character and detail.18 Caroline Moore imputa en cambio los lmites artsticos de Memoria de mis putas tristes no tanto a la organizacin de los elementos que construyen la narracin o a una falta de espesor psicolgico de los personajes, cunto a una
cada de tensin creativa por parte del autor, que la comentarista identifica sobre
todo en el modo en que la novela se cierra: Mrquezs novel [is] potentially powerfully intriguing as well as disturbing. Yet [] the end effect is disconcertingly flat.
16
17
18
56
Adam Kirsch, Memoirs of an Old Man, The New York Sun, October 19, 2005.
Ibidem.
Theo Tait, A Very Late Deflowering, Telegraph, October 30, 2005.
There are careless touches, as though Mrquez were weary of his creations. Este
juicio parece ser compartido tambin por Andrew Holgate cuando afirma que en
size, style and subject matter, this is a work suffused with a sense of exhaustion.19
Adems, el crtico del Sunday Times encuentra entre los defectos que perjudican el
cabal xito artstico de la obra cierta discontinuidad cualitativa de la narracin.
Afirma en efecto que the central scenes between the narrator and the sleeping girl
[] contain much the most pungent prose in the novel. [] Compared to such
rich and suggestive ambivalence, much of the rest of the novel has a strangely sketched-in feel.20 Holgate observa que slo en algunas partes la novela presenta la escritura vivaz y las expresiones fulgurantes que caracterizan las mejores obras del
premio Nobel colombiano: occasionally, we gain glimpses of a richer Garca Mrquez idiom more familiares to readers of his earlier work [] but such lively flourishes are rare.21 Lo que afecta la prosa de Memoria de mis putas tristes son, en su
opinin, los unenlightening aphorisms that litter the book, y cita como ejemplos
frases lapidarias cules la inspiracin no avisa, el bolero es la vida o el sexo es
el consuelo que uno tiene cuando no le alcanza el amor.22 A propsito de esta ltima observacin merece la pena puntualizar que frases banales o de cajn de este
tipo no tienen necesariamente que ser atribuidas a una negligencia artstica del autor emprico. Se trata en efecto de expresiones las ms de las veces enrazadas en el
habla popular que pertenecen al discurso del protagonista-narrador y de las cuales
Garca Mrquez se sirve como hace cualquiera escritor para connotar el carcter de su personaje (un individuo mediocre y un escritor de poco talento, como, por
lo dems, en repetidas ocasiones se define el mismo viejo sabio).
En un breve pero cuidadoso ensayo publicado en la revista peruana de arte y
cultura Identidades, Christian Fernndez encuentra en Memoria de mis putas tristes
esencialmente dos defectos. En primer lugar, una representacin ineficaz de la
complejidad emotiva y psicolgica del protagonista, atribuida a una prosa no suficientemente incisiva. As que el lector no siente la intensidad de la subjetividad
del personaje que sufre de amor. El estilo de GGM est presente, pero no tiene la
fuerza que tiene en El amor en los tiempos del clera, por ejemplo.23 El segundo
defecto, segn Fernndez, depende en cambio de una menor capacidad por parte
de Garca Mrquez de dominar la escritura y la materia narrativa con respecto al
pasado, crtica sta que parece atribuida a aquel cansacio (o agotamiento si queremos) del escritor que ya otros reseadores haban sealado: por otro lado, contrario al que GGM nos tiene acostumbrados en la precisin, en el manejo del esti19
Andrew Holgate, Loves Redemptive Powers, The Sunday Times, October 23, 2005.
Ibidem.
21 Ibidem.
22 Es curioso observar que el periodista y poeta costarricense Enrique Tovar juzga esta expresin
de modo diametralmente opuesto, proponendola como ejemplo de la prosa brillante de Memoria de
mis putas tristes. Cfr. Enrique Tovar, Garca Mrquez y sus trampas, Club de Libros, N 152, 10 de
enero de 2005
23 Christian Fernndez, Las putas nobeles y vrgenes de Gabriel Garca Mrquez y Yasunari
Kawabata, Identidades, n 82, 04 de abril de 2005, p. 7.
20
57
ERMINIO CORTI
lo, la historia y la atmsfera o el ambiente, esta novela, a pesar de su cortedad, tiene

varios problemas.24 Los problemas a que se refiere Fernndez son una tendencia
a la hiperadjetivacin y a pequeas incongruencias y contradicciones que slo un
lector maniacalmente escrupuloso puede percibir (un ejemplo es el episodio en que
el protagonista, que est efectuando una llamada telefnica, reconoce al primer
timbrazo su interlocutora). Sin embargo, el estudioso concluye, que si leemos la
novela sin preocuparnos o darnos cuenta de estos detalles, sta se lee bastante bien,
pero claro no es una de las mejores novelas del escritor colombiano.25
Una mencin particular en el mbito de las reseas que Memoria de mis putas
tristes ha recibido corresponde sin duda al ensayo de John Maxwell Coetzee titulado Sleeping Beauty: Memories of My Melancholy Whores, publicado en la acreditada revista The New York Review of Books. Primero, porque se trata de un texto
complejo y de respiro que bajo muchos aspectos se acerca a una verdadera crtica
literaria; en segundo lugar, naturalmente, por el prestigio de su autor. El anlisis del
Nobel surafricano merecera un examen a fondo, bajo muchos puntos de vista, pero nos limitaremos aqu a destacar solamente algunos elementos directamente vinculados a la temtica que queremos tratar ms adelante. Empezamos con decir que
Coetzee en su intervencin no expresa una valoracin explcita a propsito de las
calidades estticas de la novela de Garca Mrquez, y se limita a subrayar de modo
lacnico que measured by the highest standards, Memories of My Melancholy
Whores is not a major achievement. Nor is its slightness just a consequence of its
brevity.26 Tampoco el autor surafricano se detiene en el examen de los artificios
estilsticos y los aspectos tcnicos inherentes a la escritura. En cambio, su ensayo se
focaliza en las estrategias conceptuales a travs de las cuales Garca Mrquez desarrolla su narracin y sobre todo en el sujeto de la narracin misma, es decir los
acontecimientos y los personajes que constituyen el hecho contado y sus relaciones
genealgicas sea con el cuento de Kawabata sea con El amor en los tiempos del clera. Y precisamente a partir de algunas observaciones a propsito de esta novela
Coetzee emprende su discurso. El escritor correctamente observa que la figura del
protagonista Florentino Ariza representa el arquetipo literario del narrador nonagenario de Memoria de mis putas tristes (sobre esta afinidad volveremos ms adelante), as como algunos de los acontecimientos que constituyen la trama narrativa
de la novela de 1985 aparecen tambin en la ltima obra. En particular, hay un episodio de El amor en los tiempos del clera del cual parece originarse la entera narracin de Memoria de mis putas tristes, es decir la relacin ertica entre el ya senil
Florentino y la adolescente Amrica Vicua. En esta relacin, que para la chica
tendr un xito trgico determinado por la actitud cnica y egosta del protagonista,
Coetzee reconoce no solamente el arranque narrativo de la ltima novela de Garca
Mrquez, sino tambin, y sobre todo, una suerte de paso en falso del autor desde el
24
Ibidem.
Ibidem.
26 John Maxwell Coetzee, Sleeping Beauty: Memories of My Melancholy Whores, The New
York Review of Books, vol. 53, 3, February 23, 2006, p. 5.
25
58
punto de vista moral que, por condescender con la obsesin sentimental de su

personaje principal, habra relegado su nueva Lolita27 a un papel subordinado, as
como tambin habra disminuido el sentido dramtico de su suicidio: In his determination to treat Amrica as a minor character, one in the line of Florentinos many
mistresses, and to leave unexplored the consequences for Florentino of his offense
against her, Garca Mrquez drifts into morally unsettling territory.28
A la luz de esta interpretacin, con extremada agudeza Coetzee lee la ltima
novela de Garca Mrquez como la oportunidad para el escritor colombiano de
retomar el caso trgico de Amrica Vicua y ofrecer a su personaje principal e
implcitamente a s mismo en cuanto autor la posibilidad de redimirse, de borrar
y reescribir la historia y darle un final diferente, idlico y pacfico (aunque slo de
modo aparente): Memories of My Melancholy Whores makes most sense, in other
words, as a kind of supplement to Love in the Time of Cholera, one in which the
violator of the trust of the virgin child becomes her faithful worshipper.29
Pero de esta lectura sin lugar a dudas perspicaz, el escritor surafricano infiere
algo ms, algo que suena como una forma de condena moral de la novela: the goal of Memories is a brave one: to speak on behalf of the desire of older men for
underage girls, that is, to speak on behalf of pedophilia, or at least show that pedophilia needs not to be a dead end for either lover or beloved.30 El uso explcito de un trmino como pedofilia, que designa un crimen particularmente odioso,
no puede no evocar las graves y explcitas acusaciones que ya le haban sido imputadas a Garca Mrquez recordamos que el ensayo de Coetzee fue publicado en
2006 por algunos comentadores, una polmica de la cual nos ocuparemos enseguida. No es superfluo sealar como el escritor surafricano, despus de haber hecho algunas observaciones de carcter comparativo entre Memoria de mis putas
tristes y La casa de las bellas durmientes, detenindose en particular sobre el
modo en que ambas vivencias se concluyen, haya sugerido con cierto sarcasmo a
su colega colombiano que, a la luz de un texto clsico de la tradicin literaria occidental, reconsidere el happy ending de su novela, que desemboca en el improbable
idilio entre la joven Delgadina y su amante nonagenario: Garca Mrquez might
take a look too at the Merchants tale, the sardonic story of cross-generational
marriage in Chaucers Canterbury Tales, and in particular at its snapshot of the
couple caught in the clear dawn light after the exertions of their bridal night, the
old husband sitting up in bed in his nightcap, the slack skin of his neck quivering,
the young wife beside him consumed in irritation and distaste.31
Para terminar esta panormica dedicada a los comentarios heterogneos formulados a propsito de Memoria de mis putas tristes, nos queda por decir algo sobre las reseas que han valorado la novela en trminos negativos. En general, las
27 Coetzee observa que, en este episodio, el estilo narrativo inconfundible y muy personal de
Garca Mrquez pierde algo de su originalidad y adquirere marcados acentos nabokovianos. Ivi, p. 4.
28 Ibidem.
29 Ivi, p. 6.
30 Ivi, p. 5.
31 Ivi, p. 8.
59
ERMINIO CORTI
observaciones hechas por los detractores conciernen esos mismos aspectos estilsticos y estructurales que los crticos antes mencionados han extrapolado como los
puntos ms debiles de la novela. Sin embargo, en este caso los juicios expresados
son mucho ms severos, no contrabalanceados por consideraciones de carcter
positivo, y corresponden a crticas demoledoras. Para darle al lector una idea de
cul sea el tenor de estos comentarios y de sus argumentaciones objetivamente
superficiales es suficiente proporcionar algunos ejemplos representativos.
En su artculo publicado en el peridico britnico The Independent, Ian
Thompson empieza afirmando que Memoria de mis putas tristes: is a tired, Lolita-like fable about an old mans lust for a teenage girl.32 El periodista no estigmatiza la novela por las modalidades expresivas de su escritura, que parece ms bien
apreciar (Mrquez contrives a musically sensuous prose and fairy-tale atmosphere of enchantment), cunto por el sujeto mismo de la narracin, que considera
tratado sin originalidad y con cierta afectacin: there is not much solid mental
stuff in his imagery of rustling frous-frous and twilight amours; rather, a general
prettiness of effect. Memoria de mis putas tristes remains a slender work fraught
with a morbid sensuality and hot-house purple patchery.33
Opinin anloga the [] memories are not melancholy, not even sad, but
merely pitiful and disappointing ha sido expresada por el escritor argentino Alberto Manguel, cuyo juicio negativo, sin embargo, se refiere tambin a la construccin de los personajes secundarios y, sobre todo, a la calidad de la prosa:
even Garca Mrquezs writing, so colourful and inventive in the celebrated masterpieces for which he deservedly received the Nobel prize in 1982 [] is in these
pages flat and conventional.34
El escritor y profesor venezolano Ramn E. Azcar, reconoce a Memoria de
mis putas tristes la cualidad de un estructura lineal y una prosa gil y muy clara
con descripciones ingeniosas, relatos cmicos y muy pcaros.35 En su resea (que
tiene algunos puntos contradictorios) Azcar sin embargo comprueba que, a causa de sus desaciertos inspirativos, la novela es ms el muestrario de un trabajo
lacerado y mimado en la intimidad de una necesidad de mercadeo, que producto
acabado de un nuevo tiempo creador del autor.36 La insinuacin es que la publicacin de Memoria de mis putas tristes haya sido determinada por presiones de carcter comercial que en cierta medida han perjudicado la calidad de la obra.
Mucho ms drstico en su juicio es Lauren Weiner, cuando afirma que Me32
Ian Thompson, Whats thet Growing in the Purple Patch, The Independent, November 06,
2005.
33
Ibidem.
Alberto Manguel, A sad affair, The Guardian, November 12, 2005. Sealamos que una valoracion negativa de la calidad de la escritura ha sido expresada tambin por Amanda Hopkinson, en
su resea que tiene un titolo bastante eloquente: Fantasies of a Fading Master (The Independent,
October 28, 2005).
35 Ramn E. Azcar A., Memoria de mis putas tristes o la decadencia de un gran escritor, Logogrifo, diciembre 2004, <www.aladecuervo.net/logogrifo/0412/sem3/memorias.htm>.
36 Ibidem.
34
60
mories of My Melancholy Whores is a slight offering, and not just in its number of
pages.37 Su resea negativa alude a la escasa inspiracin del autor, pero tambin
a otros aspectos tcnicos y estticos de la novela: Gabriel Garca Mrquezs novella [] raises a question, of main character and author alike: Is the fire still
there? For the 77-year-old Nobel laureate, the answer seems to be no [] novelistic touches intended to be spectral and profound are wan and half-hearted.
And new characters retired prostitutes from the aristocrats past are dragged
late into the story.38 Al mismo tiempo las objeciones de Weiner implican valoraciones de orden moral, formuladas sin medios trminos en la conclusin de su artculo cuando afirma que in any case, the storys worldly-wise atmospherics
dont cover its misogyny any better than a lady of the evening covers her dcolletage.39
Hecha salvedad por las excepciones ya sealadas (Coetzee, Updike y, parcialmente, Christian Fernndez) las reseas hasta aqu indicadas presentan, desde un
punto de vista estrictamente crtico, un inters marginal. Se trata en efecto de intervenciones circunstanciales y basadas sobre impresiones subjetivas, que por lo
dems demuestran la gran disparidad y contradictoriedad de los juicios. Aunque
estos comentarios aludan a temticas y aspectos de la novela potencialmente interesantes y que creemos los estudiosos de la obra de Garca Mrquez investigarn
en un futuro , no ofrecen de por s claves de lectura perspicaces o valiosas observaciones de orden esttico.
Por el contrario, estmulos muy interesantes para reflexiones que, desde la esfera socio-cultural, permiten afrontar algunos aspectos de carcter literario, los
ofrecen algunas intervenciones que critican la novela y el mismo autor prescindiendo de razones estticas. Se trata, como ya hemos sealado, de tomas de posicin basadas en valoraciones de carcter tico vinculadas a la naturaleza srdida
del hecho alrededor del que se construye la narracin: la relacin del nonagenario
protagonista con una prostituta menor de edad que, de vctima pasiva de su perversin sexual, se convierte pronto en el objeto, igualmente pasivo, de una delirante infatuacin impropiamente llamada amor.
Pasaremos aqu brevemente en examen tres intervenciones muy diferentes entre s, que sin embargo comparten una posicin esencialmente comn. La primera
es una denuncia formulada en una sede poltica institucional y tiene como objetivo el boicot de la novela. Las otras dos son, respectivamente, un artculo-resea y
un ensayo crtico que se proponen explcitamente de abrir una polmica, en el
sentido propio del trmino, sobre la novela para llamar la atencin de los lectores
y sobre todo de los estudiosos. Aparte los tonos marcadamente hostiles con que
acogen la ltima novela de Garca Mrquez, su intento, sobre todo en el caso del
ensayo crtico, parece ser el de abrir una discusin sobre la literatura y sus valores,
ticos antes que estticos.
37
38
39
Lauren Weiner, In Love With a Child Prostitute, The Independent, October 29, 2005.
Ibidem.
Ibidem.
61
ERMINIO CORTI
Una Literatura odiosa

El origen de esta polmica que presenta connotaciones ms o menos abiertamente censorias, remonta a una iniciativa de carcter poltico-social promovida por
la diputada por el PRD Anglica de la Pea, presidente de la Comisin Especial
de la Niez, Adolescencia y Familias del parlamento mejicano, pocos das despus
del lanzamiento en el mercado editorial de la novela. En una sesin del Foro sobre
explotacin sexual infantil comercial y no comercial de la Cmara de Diputados,
de la Pea haba anunciado la constitucin de una gran alianza para comenzar una
campaa contra la venta de la ms reciente obra del escritor Gabriel Garca Mrquez Memoria de mis putas tristes, por considerar que se trata de una apologa de
los pederastas y la explotacin sexual infantil.40 Objetivo explcito era sensibilizar
a la opinin pblica y los potenciales lectores para que nadie compre la novela del
premio Nbel colombiano porque fomenta la cultura contra los derechos de las
mujeres y las nias al exaltar un relacin sexual entre un anciano de 90 aos y un
nia virgen de 14.41 Un verdadero boicot de la novela por lo tanto, formulado sobre la base de una acusacin muy grave contra su autor, es decir incitar una forma
de apologa de la explotacin sexual de las mujeres, en particular respecto a las menores de edad. El comunicado de esta iniciativa fue difundido por la agencia mexicana de noticias CIMAC (Comunicacin e Informacin de la Mujer) y sucesivamente sealado y divulgado en algunos portales internet dedicados a la defensa de
los derechos de las mujeres, entre ellos el portal latinoamericano MUJERESHOY.42
Esta iniciativa, sin duda epatante por las medidas drsticas que invoca y por la
popularidad del escritor, no tuvo mucha resonancia en los medios de prensa tradicionales, aunque es lcito imaginar que algunos de los comentarios negativos recibidos por Memoria de mis putas tristes hayan sido de algn modo influenciados por
las acusaciones lanzadas por parte de la diputada mejicana. De todos modos, los argumentos que se hallan a la base de la campaa de boicot han sido retomados por
Sonia Gmez Gmez en un artculo publicado en el diario caleo El colombiano.
La periodista fundamenta su resea de la novela, que acababa entonces de publicarse, sobre la base de una requisitoria cargada de indignacin que establece una
relacin directa entre el hecho contado en la novela y la realidad escualida de la
prostitucin y de la explotacin sexual de los menores. Las palabras con que la autora del artculo empieza son, en este sentido, emblemticas: Mientras el pas se
da golpes de pecho, se rasga las vestiduras, se asombra y se pregunta por qu crecen las cifras de violencia sexual contra los menores de 14 aos, especialmente contra las nias, nuestro Nobel y sus editores se llenan los bolsillos de plata.43
Sonia Gmez sostiene que Memoria de mis putas tristes pertenece a una literatura que reproduce el esquema de la mujer objeto, y que tal literatura contribuye
40
<http://www.cimacnoticias.com/noticias/04nov/04111706.html>.
Ibidem.
42 <http://www.mujereshoy.com>.
43 Sonia Gmez Gmez, Memorias de mis putas tristes: Literatura odiosa, El Colombiano, 29
de octubre de 2004.
41
62
a difundir y perpetuar la cultura misgina y machista dominante. El hecho de que

se trate de una obra de ficcin, sigue afirmando la periodista, no puede absolver a
su autor. Por el contrario, el estatus de producto artstico lo volvera an ms peligroso, porque el mensaje que la novela vehicula resulta camuflado: esa literatura
se vende como pan caliente y llega a los salones de clase y si convierte en un texto
obligado, para que a los chicos no se les olvide que a los 20, los 40, los 80 o los 90,
la sociedad les da el derecho de quitarle la ropa a un nia y violarla, sin que nadie
le importe su indefensin, y su desgracia.44
Acto seguido, Sonia Gmez orienta su discurso en otra direccin, sugiriendo
que la esencia apologtica de Memoria de mis putas tristes no depende solamente
del tema general de la prostitucin y del hecho especfico que brinda al protagonista la ocasin para contar sus memorias. Segn la periodista de El colombiano, la
misogina que la novela expresa tiene races ms profundas, puesto que se comunican a travs del lenguaje. Y aqu cita a la psicloga Florence Thomas, afirmando
que el lenguaje es el fundamento de la reproduccin del sexismo; es un aparato
de construccin y de representacin de la realidad y por consiguiente de la accin
sobre ella por medio de elaboraciones simblicas. A travs de l internalizamos
ideas, imgenes, modelos sociales y concepciones de lo femenino y de lo masculino.45 A propsito de este aspecto, sobre el cual no volveremos, es oportuno hacer enseguida algunas precisaciones. No hay duda que la esfera del lenguaje constituye uno de los instrumentos que los grupos dominantes por gnero, clase, etnia etctera utilizan para fundar y conservar su poder. Sin embargo, es necesario
observar que el plan temtico de un texto no coincide con su plan expresivo. En
nuestro caso, la crtica a la novela se formula sobre la base de sus temas misginos,
subrayando cmo stos, a prescindir de su naturaleza ficcional, contribuyen a legitimar la cultura machista. Y para dar mayor solidez a su argumentacin la comentarista hace referencia al lenguaje. Sin embargo, en el fragmento citado por Sonia
Gmez, Florence Thomas no se refiere a la ficcin tout-court sino a un aspecto especifico de la comunicacin de masa, es decir la cuestin del sexismo lingstico, que usa de modo sistemtico el gnero masculino tambin para indicar pluralidades heterogneas, con el resultado de quitar visibilidad al sujeto femenino y
excluirlo del discurso.46 As que la citacin parece un poco fuera de lugar o por lo
menos forzada. Adems, es posible que Garca Mrquez en Memoria de mis putas
tristes use en preponderancia un lenguaje excluyente, y por lo tanto sexista, pero para poder afirmar eso sera necesario efectuar un especfico anlisis lingstico
del texto, cosa que hasta ahora nadie ha hecho.
44
Ibidem.
Ibidem.
46 En otro texto (La importancia de usar el lenguaje incluyente cuando se escribe sobre mujeres, El Tiempo, 9 de agosto de 2006), Florence Thomas pone de relieve los efectos paradjicos del
uso de este lenguaje excluyente en la comunicacin de masa, poniendo como ejemplo el ttulo de
un artculo de crnica que dice Capturan a 20 cada da por abuso sexual contra nios. La psicloga
remarca que, en realidad, la gran mayora de las vctimas de la pedofilia, en Colombia as como en todo el mundo, no son nios, sino nias.
45
63
ERMINIO CORTI
A la luz del drama social y humano que el artculo de Sonia Gmez evoca
millones de individuos sumisos, en gran mayora mujeres, que son inducidos o
mejor dicho obligados a convertirse en mercanca sexual , el nfasis emotivo y el
tono usados son no solo comprensibles, sino huelga decirlo justificados. As
como sera justificado denunciar y condenar un producto artstico de que el autor
se sirve para hacer la apologa de crmenes como la pedofilia y la explotacin sexual. El punto fundamental, en el caso de Memoria de mis putas tristes, es sin embargo el de averiguar si de veras, y en qu medida, esta novela puede o no ser reputada una apologa del crimen y una forma de absolucin moral de la cultura
machista que, de hecho, legitima la prostitucin.
A este fin, no es suficiente constatar que el hecho contado implica un tema
provocador,47 que surge de un episodio repugnante y que se desarrolla en el entorno esculido de un prostbulo. Aparece en cambio necesario examinar el texto
de manera profunda, analizando los mecanismos narrativos, los personajes, las situaciones y las cuantiosas referencias intertextuales internas y externas a la obra
del autor.
Ese es precisamente el objetivo que se ha puesto Alessandra Luiselli en su estudio crtico titulado Los demonios en torno a la cama del rey: pederastia e incesto
en Memorias de mis putas tristes de Gabriel Garca Mrquez. En este ensayo la
estudiosa se propone analizar la novela a travs de una lectura de carcter palimpsstico, o sea, de descubrir sus referencias intertextuales. Referencias que
Luiselli identifica en el cuento de Kawabata, en Lolita de Vladimir Nabokov, en el
romance medieval de Delgadina, adems que en otras obras anteriores del mismo
autor colombiano.
Por lo que concierne La casa de las bellas durmientes, que constituye el hipotexto declarado de Memoria de mis putas tristes, Luiselli opina que, a diferencia
de esta ltima, se trate de una obra perfecta desde el punto de vista esttico. Pero
sobre todo, la juzga una narracin exenta de aquella morbosidad y superficialidad
que, en cambio, atribuye al texto de Garca Mrquez, definido sin medios trminos un homenaje fallido. Aunque las historias contadas en las dos obras son
esencialmente anlogas Ambos relatos narran la necesidad de ciertos hombres
viejos en frecuentar burdeles no con el propsito de poseer sexualmente a alguna
prostituta (la decadencia fsica de los ancianos lo impedira), sino con el objetivo
de seguir gozando del cuerpo femenino, admirando la desnudez de una joven contratada para dormir a su lado. A travs de este rito de prostbulo los hombres que
padecen de impotencia pretenden superar la humillacin de ya no poder completar el coito ,48 la estudiosa observa que lo que hace ticamente aceptable el
cuento del escritor japons es la inconmensurable profundidad de la narracin.
Profundidad que la estudiosa reconduce a la influencia de la refinada tradicin fi47 Este eufemismo ha sido usado por Braulio Peralta, director editorial de Random House Mondadori, que ha publicado la novela en Mxico.
48 Alessandra Luiselli, Los demonios en torno a la cama del rey: pederastia e incesto en Memorias de mis putas tristes de Gabriel Garca Mrquez, op. cit.
64
losfica Zen, la cual ha marcado la formacin artstica y cultural del escritor. En

particular, en el texto desempea un papel importante el concepto de mono no
aware, el sentimiento de las cosas, expresin usada para indicar en el pensamiento japons la conciencia de la precariedad de la realidad sensible y el tenue
sentido de amargura que en el ser humano suscita su inexorable deterioro. A travs de sus cinco visitas al prostbulo, donde transcurre la noche contemplando el
cuerpo de las chicas dormidas, el viejo Eguchi alcanzara segn la interpretacin
de Luiselli el estado de nimo que corresponde al mono no aware, realizando as
un recorrido introspectivo en cierta manera purificador. Una forma de ascetismo
mstico que nace de una sensualidad frustrada, ya que los ancianos que clandestinamente frecuentan la casa son impotentes y en todo caso se les prohibe hacer
nada de mal gusto con las chicas. La estudiosa subraya adems que las reflexiones de Eguchi, y sobre todo el tono asumido por el narrador impersonal en sus
descripciones del entorno y las emociones que el hombre vive, adquieren a menudo una acentuada connotacin lrica, reflejo de la tradicin potica japonesa y en
particular del haiku. Viceversa, la ausencia en la narracin de Memoria de mis putas tristes de lirismo as como de una dimensin espiritual y contemplativa, la vuelve nada ms que un historia srdidamente postribularia que no logra salir de la
esfera de la cruda materialidad.49
Con su crtica Luiselli quiere poner en tela de juicio no solamente la obra, es
decir el producto esttico que tendencialmente representa el sujeto principal de la
hermenutica, sino tambin la formacin cultural del autor emprico y su intencionalidad. Este aspecto que caracteriza el ensayo y que se manifiesta abiertamente sobre todo en la parte conclusiva de su anlisis, resulta evidente cuando la autora afirma que el luminoso equilibrio fsico-espiritual propuesto por la filosofa
Zen que inspiraba y rega a Kawabata ha sido alterado en Garca Mrquez por un
inclinacin de la balanza hacia el lado ms carnal del naturaleza humana.50
La presencia intertextual en Memoria de mis putas tristes del romance de Delgadina es mucho menos evidente, y tambin por esta razn Luiselli en su ensayo dedica particular atencin a este aspecto.51 De hecho, la fuente primaria es decir el
texto medieval en sus multples versiones y sobre todo la historia que el romance
cuenta, nunca se mencionan explicitamente en la novela. El narrador protagonista
las evoca, pero de modo indirecto, cuando recita la estrofa de una moderna cancin popular que es una reelaboracin del romance de origen espaol. Y lo hace
con ocasin de su primer encuentro con la joven prostituta dormida cuando, al intentar violarla, constata la fragilidad de su estructura fsica y su flacura, debidas a la
joven edad y an ms a las duras condiciones de vida que tiene que soportar. Por
esta razn, no conociendo su verdadero nombre, decide rebautizarla con el apodo
de Delgadina, susurrndole al odo algunos versos de la cancin homnima com49
Ibidem.
Ibidem.
51 El anlisis de la relacin textual y temtica que intercorre entre la ltima novela de Garca
Mrquez y el Romance de Delgadina constituye tambin el objeto del estudio de Lee Kyeong Min,
Memoria de mis putas tristes: un romance hecho novela, op. cit.
50
65
ERMINIO CORTI
puesta por el cantautor scar Chvez. Sin embargo, sta es slo la razn aparente
del nombre ficticio que el protagonista le atribuye a la muchacha. En realidad, este
apelativo asume, a la luz de toda la historia, otro significado mucho ms sutil que
contribuye de modo notable a connotar la ndole perversa del viejo sabio. Como
oportunamente hace notar Luiselli, que reconstruye muy detenidamente la historia
contada en el texto tradicional, Delgadina cae vctima de los deseos incestuosos de
su padre, el rey moro. Negndose a condescender a los deseos del padre, la joven es encarcelada y condenada a morir de sed. Sobre esta base se puede afirmar
que en la novela de Garca Mrquez al tema explcito de la prostitucin y la explotacin sexual infantil se aade el tema oculto del incesto, como afirma la autora del
ensayo en cuestin: la referencia a Delgadina instaura el tema del incesto en Memorias de mis putas tristes con el mismo disimulo perturbador con el cual se pretende hacer olvidar al lector los condicionantes sociales de la nia obrera y prostituta.52 En realidad, la referencia al incesto no es tan oculta, cuanto menos para el
lector latinoamericano, ya que hace falta subrayar que en ultramar el romance espaol tuvo en el curso de los siglos una notable fortuna en la tradicin popular y es
todava muy conocido hoy da.53 De todas maneras, segn la opinin de Luiselli,
en la novela de Garca Mrquez incesto y pedofilia no son meros motivos narrativos. El modo en que el autor los aborda a travs de la voz de su protagonista sera
en efecto una forma de apologa de tales crmenes y, ms en general, de la misogina. Y esta es la tesis de fondo que la estudiosa sustenta en su ensayo.
Las connotaciones incestuosas que se encuentran en la ltima novela de Garca
Mrquez sugieren enseguida a Luiselli la comparacin con Lolita, obra cumbre de
la pederastia sublimada a obra literaria54 que fue reputada por la opinin pblica
como una forma de celebracin implcita de la pedofilia y, por tal razn,
censurada.55 Sin embargo, el libro de Nabokov no representa en el caso de Memoria de mis putas tristes un autntico modelo intertextual: las dos historias narradas
tienen un desarrollo muy diferente y adems Garca Mrquez en su novela nunca
alude directamente a la confesin de Humbert Humbert. En todo caso, segn Luiselli entre los dos textos existe una relacin de afinidad vinculada sea al tema sea a
la lgica que rige el comportamiento de ambos protagonistas con respecto a sus
vctimas. La estudiosa observa en particular que Humbert Humbert y el viejo sabio, para esconder a sus propias conciencias las implicaciones morbosas e inmorales de su pasin, ejercen una negacin de la realidad que manipula y suprime la
52
Ibidem.
Vase Antonio Lorenzo Vlez, Delgadina: un ejemplo de interaccin Romance-cuento, Revista de Folklore, N 55, julio 1985, pp. 26-30.
54 Alessandra Luiselli, Los demonios en torno a la cama del rey: pederastia e incesto en Memorias de mis putas tristes de Gabriel Garca Mrquez, op. cit.
55 La obra, que muchas editoriales rechazaron, fue publicada por primera vez en Francia por
Olympia Press, en cuyo catlogo figuraban novelas de gnero pornogrfico y escritores reputados inmorales como Jean Jenet y William Burrough. Eso, quizas, contribuy a que en contra de Lolita fuesen adoptadas las medidas de censura que por algn tiempo se aplicaron en Gran Bretaa y en Francia misma.
53
66
verdadera identidad de las chicas. Humbert Humbert en efecto acta convirtiendo

a la hijastra en una ninfeta, o sea un demonio en vez de un ser humano, y llega a
justificar su crimen afirmando de haber violado no a la Lolita real sino a la Lolita
depravada y seductora engendrada por su misma imaginacin. El narrador annimo de la novela de Garca Mrquez, consigue el mismo resultado convirtiendo a
la miserable nia obrera que Rosa Cabarcas prostituye en un burdel de mala
muerte en la noble Infanta del romance medieval.56 En conclusin, como afirma
explcitamente la estudiosa, el punto que [...] conecta a Garca Mrquez con Nabokov, adems de la pedofilia explcita de sus novelas, es el empeo de ambos escritores en otorgar, a travs de sus personajes pederastas, una identidad distinta a la
que verdaderamente posean las nias victimadas en sus relatos.57
La ndole perversa manifestada por el protagonista de la ltima novela, contina Luiselli, no es sin embargo un caso aislado en la galera de los personajes masculinos que encontramos en las obras del escritor colombiano. Por el contrario,
el tema de la pederastia aparece no slo en Memorias de mis putas tristes, sino
que es un tropos absolutamente recurrente y obsesivo a lo largo y ancho de la prosa de Garca Mrquez, tanto que puede incluso establecerse la siguiente afirmacin: la discursividad pederasta e incestuosa va implcita en la firma de Garca
Mrquez.58 Es por supuesto cierto y fcilmente comprobable que las situaciones
narrativas vinculadas a la pedofilia y al incesto y an ms aquellas vinculadas a la
prostitucin aparezcan con cierta frecuencia en las novelas y en los cuentos del
premio Nobel. Pero la acusacin formulada en la parte final de la cita es en todo
caso muy grave, puesto que alude a la misogina como a una actitud que representa algo intrnseco a la personalidad del escritor; el autor emprico es precisamente
el que firma la obra, y la firma est asociada, tambin desde el punto de vista jurdico, a la identidad de un sujeto. Sobre ste asunto volveremos ms adelante.
Entre los personajes que la estudiosa cita como portavoz de la discursividad
pederasta e incestuosa de Garca Mrquez se hallan Florentino Ariza en El amor
en los tiempos del clera, el dictador de El otoo del patriarca, Aureliano Buenda
en Cien aos de soledad y el srdido tendero que en el cuento La increble y
triste historia de la cndida Erndira y de su abuela desalmada viola a la joven
prostituta puesta a la venta por su cruel abuela. En estas figuras Luisella reconoce
adems algunos rasgos de la personalidad del protagonista de la ltima novela, como la misantropa y la compulsin a la promiscuidad sexual, que ya haban caracterizado a Florentino Ariza y al Patriarca.
A la luz de su anlisis, la autora afirma por lo tanto que las cuatro novelas
[que constituyen el corpus cannico del autor colombiano, es decir, Cien aos de
soledad, El otoo del patriarca, El coronel no tiene quien la escriba y El amor en los
tiempos del clera] comparten con Memorias de mis putas tristes el tema de la se56 Alessandra Luiselli, Los demonios en torno a la cama del rey: pederastia e incesto en Memorias de mis putas tristes de Gabriel Garca Mrquez, op. cit.
57 Ibidem.
58 Ibidem.
67
ERMINIO CORTI
xualidad pederasta.59 Esta lgica de la concupiscencia y el deseo a la que constantemente recurre el autor de Memorias de mis putas tristes es trgica en su pederastia charlatana,60 ya que representa su celebracin apologtica. Sin embargo,
Luiselli no se limita a denunciar al escritor Garca Mrquez sino que llama en causa tambin la responsabilidad de los crticos que, segn ella, han deliberadamente
excluido de sus discursos algunos de los aspectos temticos, narrativos e ideolgicos ms controvertidos de su obra: ya no resulta vlido hoy en da dejar fuera de
la discusin crtico-literaria sobre Gabriel Garca Mrquez dos de los tpicos ms
recurrentes reiterados de su narrativa: pederastia e incesto. El prolongado silencio
acadmico en torno a estos temas no se justifica ms. [...] La discursividad pedfila de Garca Mrquez, por ms literaria que sea su filiacin, no debe continuar
siendo soslayada del anlisis relativo a sus obras.61 Luiselli concluye su ensayo rechazando cualquier forma de censura en sentido tradicional que considera una
medida intil y primitiva exhortando en cambio a los crticos para que abandonen cualquier forma de reticencia, o bien de autocensura, porque ha llegado la
hora de reconocer, en pleno siglo veintiuno, que existe una retrica pederasta e incestuosa en la narrativa clsica de Gabriel Garca Mrquez.62
El ensayo de Luiselli tiene mritos indudables. Ante todo, se trata, como se ha
explicitado antes, del primer estudio crtico junto al de Lee Kyeong Min dedicado a Memoria de mis putas tristes. En segn lugar, las referencias son precisas y
los anlisis desarrollados son meticulosos. Adems, la autora expresa sin ambages
su juicio, estigmatizando de modo inequvoco la obra, el autor y la misma actitud
de la crtica acadmica que nunca ha afrontado los demonios que por dcadas se
han estado apretando en torno a la cama del rey.63 Sin embargo, hay algunos elementos de su discurso que no parecen completamente convincentes. As como
nos parece discutible la conclusin misma del ensayo, es decir la acusacin de
apologa de la pederastia y el incesto y ms en general de una larvada celebracin de la misogina dirigida no slo contra el ltimo trabajo publicado por Garca Mrquez sino contra el conjunto de su corpus narrativo. Los puntos sobre los
que deseamos detenernos se refieren a dos aspectos que, paradjicamente, han sido usados como argumentos por parte sea de los reseadores que han acogido
Memoria de mis putas tristes con entusiasmo sea de los que, en cambio, se han expresado en trminos negativos.
El primero atae la relacin entre la novela del escritor colombiano y La casa
de las bellas durmientes, su hipotexto explcito. El segundo en cambio tiene que
ver con el protagonista-narrador de Memoria de mis putas tristes, a la funcin que
el personaje desarrolla en el plano narratolgico, a su carcter, al ethos que l encarna y al modo en que su figura puede ser percibida por el lector.
59
60
61
62
63
68
Ibidem.
Ibidem.
Ibidem.
Ibidem.
Ibidem.
La casa de las bellas durmientes vs Memoria de mis putas tristes

La mayora de quienes han reseado la ltima novela de Garca Mrquez han
sealado en sus artculos la relacin intertextual que vincula Memoria de mis putas
tristes al cuento de Kawabata. Haciendo esta constatacin, muchos han observado
cmo la narracin de La casa de las bellas durmientes resulte dominada por una
atmsfera elegaca y utilice un registro marcadamente lrico. Estos carcteres otorgan al hecho alrededor del que se entreteje el cuento del escritor japons un valor
transcendente y, por as decir, lo ennoblecen. Christian Fernndez, por ejemplo,
en su breve ensayo ya mencionado ha subrayado como sin tener en cuenta la filosofa de Kawabata, la novela sera simplemente una novela de un raro amor ertico, pero el raro erotismo en Kawabata es un erotismo espiritual y no es gratuito,
sino que est emparentado con temas muy caros a l como la belleza, el amor, la
vejez y la muerte enfocados desde una perspectiva del budismo Zen y de la filosofa clsica oriental. De all que la casa sea una casa slo para ancianos. Estos ancianos no slo van en bsqueda del placer sexual con las jvenes dormidas, sino a
buscar principalmente un estado de iluminacin espiritual del budismo Zen.64
Alessandra Luiselli es sin embargo la nica con la parcial excepcin de Coetzee,
que en este sentido es sin embargo mucho menos explcito que recurre a esta argumentacin para construir su crtica a Memoria de mis putas tristes. Como hemos
visto, comparando los dos textos la estudiosa observa que la novela de Garca
Mrquez, a diferencia del cuento de Kawabata, accede a un hecho meramente esculido, amoral, sin espesor artstico, y que su discursividad de gnero masculino
hace el autor cmplice de un orden patriarcal opresivo. Es sin embargo lcito preguntarse si, a la luz de este razonamiento, La casa de las bellas durmientes pueda ser considerado un texto realmente intachable desde el punto de vista tico por
los eventos que pone en escena y por las connotaciones que adquiere su protagonista. Nos parece que la respuesta an siguiendo la argumentacin de Luiselli
sea negativa.
Ante todo, el hecho contado por el escritor japons se desarrolla, exactamente
como acontece en Memoria de mis putas tristes, en una ambientacin prostibular.
El protagonista Eguchi, a travs de la confidencia hecha por un conocido suyo
ms anciano, se entera de que detrs de una pequea y annima posada se esconde una casa de citas clandestina donde se practica una forma inslita de prostitucin. El lugar es conocido solamente por un crculo muy reducido de clientes que
mantienen la ms estricta reserva sobre lo que acontece dentro del pequeo edificio absolutamente annimo probablemente porque su secreto no lo permita,
el portal no ostentaba ningn letrero 65 y eso denota la actividad ilegal de la casa. Las mujeres que trabajan all son todas prostitutas jvenes, mientras que los
64 Christian Fernndez, Las putas nobeles y vrgenes de Gabriel Garca Mrquez y Yasunari
Kawabata, op. cit., p. 7.
65 Yasunari Kawabata, La casa de las bellas durmientes, tr. Pilar Giralt, Caralt, Barcelona, 2005,
cap. I.
69
ERMINIO CORTI
clientes son exclusivamente hombres muy ancianos que, por razones debidas a su
edad, se limitan a pasar la noche con las chicas contemplndolas mientras estn
dormidas. La alcahueta es una mujer ms joven con respecto a Rosa Cabarcas, el
personaje que desempea la misma funcin en la novela de Garca Mrquez, pero
aparece igualmente cnica y sin escrpulos. Por razones prcticas cumplir con el
deseo de los clientes de yacer con adolescentes desnudas y dormidas pero tambin
evitar, se supone, que stas puedan reaccionar de modo imprevisible frente a hombres decrpitos a las mujeres se suministra un potente narctico para que permanezcan en un estado de sueo profundo durante todo el tiempo del encuentro
ertico. Por lo tanto, las chicas estn absolutamente a la merced de los que pagan
para tener a su completa disposicin cuerpos exnimes privados de la vista, de la
palabra y, sobra decirlo, de la voluntad. Situacin sta que implica una forma extrema de cosificacin, de deshumanizacin del sujeto femenino y que, en el plan
alegrico, emblematiza la condicin subordinada a la cual las mujeres son sometidas en una cultura patriarcal y misgina. De esta aniquilacin de la identidad individual es vctima y con la misma modalidad, es decir la sedacin tambin la joven prostituta de Memoria de mis putas tristes. El protagonista afirma abiertamente que quiere encontrarla slo cuando est dormida y silenciosa, para convertirla
as en su Delgadina, a saber: una mueca, un objeto inerte sobre el cual puede
proyectar sus fantasas erticas de chiflado senil. De hecho, las prostitutas que
aparecen en ambos textos no son personajes en sentido estricto y hay que consideralas ms bien como iconos despojados de toda prerrogativa humana que no sea la
mera apariencia fsica. Los personajes masculinos que las frecuentan ni siquiera
conocen sus verdaderos nombres. En las dos obras, la historia contada se articula,
por lo tanto, en un contexto temtico que nada tiene de edificante, donde el machismo, en su dimensin ms degradante, impera. Sin embargo, Luiselli sostiene
que, en el caso del cuento de Kawabata, la experiencia de pasar la noche a contacto con los jvenes cuerpos de las bellas durmientes permite a los ancianos clientes meditar serenamente sobre su existencia pasada, sobre la muerte que los acecha, sobre la belleza efimera del mundo y la vida. Esta dimensin espiritual que
connota desde el punto de vista masculino, claro est la relacin ertica mercenaria y el lirismo melanclico proprio de la prosa del autor japons, pondran as
en segundo plano el contexto temtico del cuento, volvindolo menos srdido. O,
cuanto menos, justificaran desde el punto de vista moral la representacin de los
abusos que sufren las jvenes mujeres. Por el contrario, la vulgaridad y el cnico
infantilismo emocional que caracterizan la conducta del annimo protagonista de
Memoria de mis putas tristes se reputan gratuitos; o bien, finalizados a una narracin licenciosa que se complace en tratar un hecho escabroso y que se configura
como una implcita celebracin de la pedofilia.
De hecho, en el cuento del autor japons no aparece ninguna descripcin de
las iluminantes experiencias espirituales a las cuales los ancianos, tristes e impotentes, anhelan. La narracin, en efecto, se focaliza completamente en Eguchi, en
sus acciones, en sus recuerdos y en los pensamientos que pasan por su mente. Es,
por lo tanto, oportuno averiguar de qu naturaleza es la experiencia vivida por el
70
protagonista en el inusual prostbulo y si de veras sta presenta los carcteres de

un camino mstico-filosfico. A diferencia de los otros clientes, Eguchi es todava
un hombre sexualmente activo. Lo que lo empuja a entrar por primera vez en la
casa de las bellas durmientes es la curiosidad de comprender cules son las razones que llevan a los ancianos a frecuentar el lugar pero, al mismo tiempo, es
tambin el deseo de experimentar una aventura prohibida, quizs la ltima. En este sentido, sus motivaciones no son muy diferentes de las que inducen el protagonista de la novela de Garca Mrquez a concederse con ocasin de su nonagsimo
cumpleaos la noche de amor loco con una adolescente virgen.66 Eguchi sabe
que las reglas de la casa que est frecuentando prohiben a los clientes hacer con
las chicas cualquier cosa indecente y sobre todo, tal como amonesta la alcahueta
usando un patente eufemismo, poner el dedo en la boca de la muchacha dormida ni intentar nada parecido.67 Sin embargo, durante las noches pasadas junto a
las adolescente sumidas en un sueo artificial, el hombre a menudo es presa de
impulsos de libido y de la tentacin de conseguir con la violencia eso por lo que
cree haber pagado. En el fondo, considera a las jovenes mujeres nada ms que
prostitutas y como tales se siente en derecho de tratarlas. El lado ms oscuro y cnico del carcter complejo del personaje emerge en un pasaje del segundo captulo, cuando la presencia del cuerpo seductor de la bella durmiente, que la alcahueta fra y avezada le ha presentado como una chica experimentada, suscita
en l el deseo de tomarla por la fuerza: sta era una joven que, tanto dormida como despierta, incitaba al hombre, con tanta fuerza que si ahora Eguchi violaba la
regla de la casa, slo ella tendra la culpa del delito.68 Esta pulsin carnal asume
adems una connotacin sdica. Consumando la relacin sexual con la jovencita,
Eguchi se imagina en efecto de rescatar de algn modo el honor de todos los
clientes ancianos, cuya impotencia los condena a soportar la humillacin y la frustracin de un papel meramente pasivo: ahora vengara en esta muchacha esclava,
drogada para que durmiese, todo el desprecio y la burla soportados por los ancianos asiduos de la casa. Violara la regla de la casa. Saba que no le permitiran volver. Esperaba despertarla a travs de la violencia.69
A punto de violar a la joven, el protagonista sin embargo se detiene cuando
descubre que ella es todava virgen y exclama entre si: Una prostituta virgen, a
su edad! Qu era, sino una prostituta? En seguida, el desprecio que trasluce del
pensamiento de Eguchi da espacio a sentimientos ms humanos, casi paternales. Sin embargo, en el curso de todos los encuentros siguientes estos impulsos
violentos volvern a manifestarse, asumiendo tambin connotaciones mucho ms
amenazantes.
A partir de su tercera visita al prostbulo, cuando Eguchi se da cuenta de que
dormir con una muchacha semejante era un consuelo efmero, la bsqueda de la
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Gabriel Garca Mrquez, Memoria de mis putas tristes, Mondadori, Barcelona, 2004, p. 9.
Yasunari Kawabata, La casa de las bellas durmientes, op. cit., cap. I.
Ivi, cap. II.
Ibidem.
71
ERMINIO CORTI
desaparecida felicidad de estar vivo,70 empiezan en efecto a mostrarse en l impulsos de muerte que se hacen particularmente insistentes. A travs de la voz del
narrador impersonal, el protagonista se pregunta: cmo sera un sueo, parecido al de la muerte? Le atraa mucho la idea de dormir un sueo semejante a la
muerte junto a una muchacha drogada hasta parecer muerta.71 Por esta razn se
atreve a solicitarle a la alcahueta que le proporcione ese mismo narctico probablemente letal para el organismo de un sujeto anciano suministrado cada noche
a las jvenes prostitutas. La mujer, por supuesto, se niega a acceder a esa peticin
del protagonista.
Los impulsos autodestructivos de Eguchi se alternan a frecuentes fantasas homicidas hacia las adolescentes dormidas. stas empiezan a manifestarse en el tercer captulo del cuento y parecen suscitadas no solamente por la condicin de absoluta pasividad de las chicas, sino tambin por la curiosidad morbosa del hombre
y por su instinto de extinguir la vitalidad de aquellos cuerpos jvenes; esa misma
vitalidad que el anciano ya siente que se le va escapando de las manos: la lengua
se movi hacia abajo, como ocultndose en la mandbula inferior. Haba un atractivo hueco en el mismo centro de la lengua infantil. Eguchi sinti una tentacin.
Mir hacia el interior de la boca abierta. Si la estrangulara, habra espasmos en la
pequea lengua?72 La idea del homicidio se manifiesta tambin en ocasin de
otro dilogo entre el protagonista y la alcahueta del prostbulo, cuando el hombre
trata de comprender las razones que empujan a los ancianos a frecuentar ese lugar; luego reaparece durante su encuentro con la cuarta prostituta la mujer haba hablado de estrangulacin. Ahora lo record y tembl al pensarlo, a causa de
la piel de la muchacha. Si la estrangulara, qu clase de fragancia despedira?
asumiendo esta vez las connotaciones de un acto de crueldad gratuita: probablemente la muchacha no seguira durmiendo si, por ejemplo, le cortara un brazo casi en redondo o le clavara un cuchillo en el pecho o en el abdomen. Eres un depravado, se dijo a s mismo.73
En la ltima parte del relato, la presencia de la muerte se traslada del plan simblico al material. Primero, a travs de la evocacin del fallecimento de uno de los
ancianos en el prostbulo episodio que Garca Mrquez retomar en su novela ;
luego con la muerte de la chica narcotizada con la que Eguchi pasa su ltima noche en el prostbulo. La manifestacin de estas recurrentes fantasas homicidas,
que el protagonista trata de dominar a travs del sueo inducido por los narcticos y por medio de un sentimiento de culpa cada vez ms latente, no puede dejar
de suscitar en el lector una duda acerca de la causa de la muerte de la mujer. Duda
que se manifiesta primero en las palabras del mismo Eguchi que, despus de haber constatado el fallecimiento de la joven, se pregunta turbado si haya sido l a
sofocarla durante su sueo artificial atormentado por pesadillas erticas.
70
71
72
73
72
Ivi, cap. III.

Ibidem.
Ibidem.
Ivi, cap. IV.
El acontecimiento dramtico que cierra la narracin, es precedido por otro acceso de violencia del protagonista hacia a la joven dormida, que en esta circunstancia asume adems los rasgos de una ceremonia sacrifical: tena la impresin de
que tomar a la muchacha por la fuerza sera el tnico que le traera emociones de
juventud. [...] Sinti un repentino anhelo de la sangre: quera usar la fuerza con
ella, [...] pero la fuerza no era necesaria. No habra resistencia por parte del cuerpo de la muchacha narcotizada. Incluso podra estrangularla sin dificultad. []
El hechizo que constitua la vida de una mujer pens , no era tan importante.
Si la estrangulaba, le resultara fcil. No representara ningn esfuerzo, ni siquiera
para un anciano.74
La alusin a la funcin ritual que las bellas durmientes absuelven en sus encuentros con los ancianos clientes se presenta en numerosas ocasiones en el curso
de la narracin, y se trata de un aspecto que sin duda contribuye a otorgar al texto
y al hecho contado aquella dimensin espiritual sobre la cual los crticos han puesto el acento. Las chicas con que los hombres socialmente prsperos se entretienen en el prostbulo son asimiladas en efecto a un Buda. Un Buda secreto75
as las defini el viejo Kiga, que haba revelado al protagonista la existencia del
prostbulo que debera iluminar los clientes y conducirlos a travs de un proceso
catrtico hacia la buena muerte, concedindoles el perdn por las malas acciones reiteradas cometidas en la vida. Sin embargo, esta representacin de la prostituta adolescente como smbolo de la sabidura divina que se encarna es acompaado por otras alusiones textuales decididamente menos idlicas y tranquilizadoras. En algunos pasos, en efecto, las chicas aparecen como ofrendas inmoladas,
aunque de modo aparentemente incruento, a beneficio de los ancianos clientes. A
los ojos de Eguchi, la condicin de las jovenes prostitutas oscila entre la de objetos
inanimados con que entretenerse y la de seres inermes destinados a un rito sacrifical. Era un juguete, un sacrificio?, se pregunta el hombre contemplando a la
cuarta chica con que est transcurriendo la noche. Y adems, no era una mueca
viviente, pues no poda haber muecas vivientes; pero, para que no se avergonzara
de un viejo que ya no era hombre, haba sido convertida en juguete viviente. No,
un juguete, no: para los viejos poda ser la vida misma.76 Una vida no slo para
ser contemplada sino, alegricamente, para ser vampirizada y asimilada.
74
Ivi, cap. V.
La muchacha desnuda no sabra nada, no abrira los ojos si uno de los ancianos la tomaba con
fuerza en sus brazos, no derramara lgrimas, no sollozara ni siquiera gemira. El anciano no necesitara sentir vergenza, su orgullo permanecera intacto. Los remordimientos y la tristeza podran fluir libremente. Y acaso no podra ser la propia bella durmiente una especie de Buda? Era de carne y
hueso, y su piel joven y su fragancia podan significar el perdn para los tristes ancianos. E poco pi
avanti, Casi crea que, como en las antiguas leyendas, la muchacha era la encarnacin de Buda. No
haba relatos antiguos en que las prostitutas y cortesanas eran Budas encarnados?. Ivi, cap. III.
Estas referencias que aluden a formas de prostitucin ritual (cuyo uso est atestiguado en algunas
de las antiguas civilizaciones, donde no consta que las mujeres, en cuanto sujetos polticos tuviesen
muchas oportunidades para expresar sus opiniones en este sentido) parecen otorgar, por parte de
Eguchi, una justificacin tica y cultural a una institucin claramente androcntrica.
76 Ivi cap. I.
75
73
ERMINIO CORTI
De modo alusivo, la voz narrante deja percibir al lector que clientes como el
viejo Kiga, el que haba dicho a Eguchi que slo poda sentirse vivo cuando se
hallaba junto a una muchacha narcotizada,77 son atrados por el vigor de las chicas dormidas y que ellas representan para los hombres una suerte de fuente regenerativa. Algunos pasajes del texto que describen las sensaciones del protagonista
en los momentos en que contempla y toca el cuerpo de las jovenes, aaden ulteriores connotaciones. Connotaciones de una sensualidad no solamente morbosa
sino tambin macabra, que se manifiestan cuando, ya en su primera visita al prostbulo, la mirada de Eguchi cae sobre el cuerpo de la adolescente con la intensidad famlica de un animal rapaz: los ojos cansados advirtieron que en los lbulos
de las orejas haba el mismo matiz rojo, clido y sanguneo, que se intensificaba
hacia las yemas de los dedos. [...] El rubor de los lbulos de las orejas indicaba el
frescor de la muchacha con un splica que le lleg al alma. [...] El cuello y el hombro eran tambin jvenes y frescos.78
Imagines como estas, que a travs de la evocacin de la sangre acentan la percepcin de la joven prostituta como vctima sacrifical, se encuentran tambin en
otros pasajes del cuento. Y los rituales a que tales escenas aluden de modo bastante transparente son de naturaleza cruenta, como para subrayar que los ancianos
asumen hacia las bellas durmientes un implcito papel de verdugos metafricos.
En particular, hay algunas actitudes del protagonista que parecen evocar formas
ocultas de vampirismo lo que flua del brazo de la muchacha hacia el profundo
interior de sus prpados era la corriente del vida, la meloda de la vida, el hechizo
de la vida, y, para un anciano, la recuperacin de la vida y fantasas antropfagas ansiaba meterse en la boca aquellos dedos largos y esbeltos. Qu pensara
ella al despertar a la maana siguiente si viera marcas de dientes en su dedo meique y manaran gotas de sangre?79 Por lo dems, entre las riminiscencias que afloran a la memoria de Eguchi hay un episodio de su juventud que se puede interpretar como otra alusin a un impulso vamprico. El hombre revive en efecto sus encuentros con una de las primeras amantes, en el curso de los cuales su efusiones
eran tan vehementes que una vez, cuando l apart la cara, advirti que el pecho
de la mujer estaba ligeramente manchado de sangre. Se asust, pero, como si nada
hubiera sucedido, volvi a acercar la cara y lami la sangre con suavidad. [...] Era
una trivialidad, pero la muchacha cuyo pecho se haba manchado de sangre, le haba enseado que los labios de un hombre podan hacer sangrar casi cualquier
parte del cuerpo de una mujer.80
Como hemos sealado antes, la experiencia de Yoshio Eguchi en la casa de
las bellas durmientes se concluye de modo dramtico. Las noches pasadas en un
contacto ntimo con las adolescentes narcotizadas han sacado a la luz recuerdos
lejanos y suscitado emociones intensas que el escritor japons describe con un de77
78
79
80
74
Ibidem.
Ibidem.
Ivi, cap. II.
Ivi, cap. I.
licado lirismo. Pero, al mismo tiempo, esas memorias han despertado pulsiones inquietantes y suscitado profundos sentidos de culpa. Por tanto, es difcil poder afirmar que para el protagonista esta experiencia haya tenido un valor transcendente,
que le haya abierto las puertas de la iluminacin. Sin embargo, an teniendo en
cuenta la naturaleza espiritual que asume a trechos la ceremonia de transcurrir la
noche junto a las adolescentes narcotizadas, no se puede negar que para alcanzar
su preciosa iluminacin espiritual los ancianos pagan a una maitresse sin escrpulos, abusan de los objetos de sus deseos, ponen a riesgo su incolumidad fsica
como demuestra la muerte de una de las bellas durmientes y contribuyen a
conservar una tradicin cultural machista y retrgrada. La casa de las bellas durmientes es un prostbulo inusual, pero en fin de cuentas se trata siempre de un
prostbulo, y como tal debe ser considerado; as como las prostitutas que trabajan
en ese lugar son jovenes mujeres que por necesidad No caba duda de que la
chica estaba aqu por dinero,81 admite el mismo Eguchi , y no por vocacin, se
someten al ritual extravagante y srdido de pasar la noche inertes junto a la fealdad de la vejez.
Resulta as incomprensible la razn por la cual las meditaciones de naturaleza
metafsica de Eguchi deberan justificar desde el punto de vista moral y hasta ennoblecer Luiselli se refiere a una elevacin espiritual vinculada a la antigua y
refinada tradicin especulativa nipnica del mono no aware la pedofilia y la
prctica de la prostitucin infantil a las que el protagonista sin duda recurre. Si los
delirios pseudosentimentales y pedfilos del annimo narrador de Memoria de mis
putas tristes resultan patticos y subrepticios, hay que preguntarse por qu, en
cambio, es moralmente licito para un anciano filsofo y de todas maneras el
protagonista del cuento de Kawabata no es un filosofo contemplar y tocar a su
antojo adolescentes desnudas y dormidas para poder as reflexionar sobre los misterios de la muerte, la vida y la belleza. Los nobles motivos de Eguchi por cierto
no cambian la condicin subordinada de las chicas con las cuales l transcurre la
noche, no la hacen menos degradante.
Ya hemos visto como la condena tica expresada por Luiselli con respecto a
Memoria de mis putas tristes no se basa solamente en su contexto temtico. Si as
fuera, la novela con su procacidad literaria debera ser considerada nada ms
que una narracin inocua, el traslado ms bien mecnico de una historia oriental
que [] abandona la ingravidez de la filosofa para instalarse, en cambio, en un
burdel opresivo.82 En cambio, la crtica mordaz de la estudiosa se mueve en un
terreno mucho ms delicado, ya que denuncia el ltimo trabajo de Garca Mrquez y tambin otras obras precedentes como una forma de glorificacin o,
mejor dicho, de apologa de la pedofilia.
Uno de los artificios, y quizs el ms eficaz, de que dispone un artista para vehicular a travs de su obra mensajes apologticos, es el de disfrazar los desvalores
81
Ivi, cap. II.

Alessandra Luiselli, Los demonios en torno a la cama del rey: pederastia e incesto en Memorias de mis putas tristes de Gabriel Garca Mrquez, op. cit.
82
75
ERMINIO CORTI
que expresa, para que el lector los perciba como elementos positivos, o cuanto
menos, no se d cuenta de su naturaleza negativa. A ese fin se puede usar el artificio de asociar esos disvalores a la imgen de un personaje, en primer lugar el protagonista, presentado como sujeto atractivo, hacia el cual el fruidor siente simpata
y admiracin y est por lo tanto propenso a identificarse con l. En otras palabras,
un personaje que en la narracin asume el papel de hroe entendiendo aqu el
trmino en sentido general ms bien que en el sentido especfico que asume en la
narratologia y que por lo tanto tiende a encarnar valores positivos.
Hay que preguntarse pues es si el narrador de Memoria de mis putas tristes, y
junto a l todos los otros personajes que en las obras anteriores abusan de las mujeres y en particular de las adolescentes, corresponde efectivamente a ese papel.
Las dudas que surgen a tal propsito son muchas y fundadas y en las observaciones que siguen trataremos de examinar brevemente este aspecto.
Profesor Mustio Collado: un antihroe
Iniciamos con los personajes que en las obras anteriores a Memoria de mis putas tristes han sido correctamente individuados por Luiselli como los modelos sobre los cuales Garca Mrquez ha construido la figura de la voz narrante que aparece en la ltima novela. Se trata de: el protagonista de El otoo del patriarca, el
tendero del pueblo que viola a la adolescente Erndira, Aureliano Buenda y por
supuesto Florentino Ariza, el autntico arquetipo literario del viejo sabio. Por lo
que concierne a la figura del dictador, que no por casualidad tiene el apelativo de
patriarca, es innegable que se trate de un personaje que representa la quintaesencia del antihroe, como seala la misma Luiselli. Su aspecto fsico caracterizado
por una decrepitud hiperblica es descrito como deforme y casi monstruoso: su
rostro presenta una palidez cadavrica, su cuerpo imponente y torpe se mueve como el de un paquidermo y tiene una gigantesca hernia inguinal. Esa monstruosidad en el plan iconogrfico es reflejo de su personalidad abominable: se trata de
un ser sanguinario que para conservar el poder y subyugar al pueblo recurre sin
escrupulo alguno a la instauracin de un rgimen de terror, castiga a enemigos y
traidores con los suplicios ms horribles, encarcela a centenares de nios para evitar que se descubra la estafa de la lotera nacional que l mismo ha organizado, se
rodea de una multitud de amantes que trata como animales de reproduccin y
rapta del convento a la novicia Leticia Nazareno segregndola hasta cuando la
mujer acepta convertirse en su concubina. Es evidente que tal personaje, fisicamente representado por la escritura de Garca Mrquez a travs de imgenes deshumanizantes, no puede no suscitar en los lectores un sentido de aversin y repugnancia. Aversin y repugnancia no slo por la figura del Patriarca sino tambin hacia sus innumerables crmenes y su desdeoso egocentrismo, que por supuesto se manifiesta tambin en la misogina.
Anloga repulsin suscita el tendero del pueblo que en el cuento La increble
y triste historia de la cndida Erndira y de su abuela desalmada compra la virgi76
nidad de la protagonista y la inicia al calvario de una prostitucin infinita. A diferencia del dictador de El otoo del patriarca, ste es un personaje que desarrolla
un papel muy marginal en el relato. El narrador impersonal lo describe de modo
lapidario como un viudo esculido y prematuro que fue muy conocido en el desierto porque pagaba a buen precio la virginidad. La fra brutalidad con que estupra a su joven vctima y el cinismo que demuestra cuando la compra, pesndola
como una mercanca cualquiera y regateando el precio cinismo e indiferencia
que se pueden comparar slo con la crueldad de la abuela desalmada , lo hacen
una figura inequvocamente repelente. Luiselli no afirma que tal personaje pueda
de algn modo asumir connotaciones positivas; sin embargo observa que la modalidad mgico-realista con la cual Garca Mrquez representa los abusos que sufren
muchos personajes femeninos que aparecen en sus obras, tiene el efecto de atenuar de modo significativo la carga dramtica de tales episodios. Sin embargo, en
el caso que estamos tratando, hay que observar que la descripcin del estado de
nimo de Erndira durante la violacion qued como fascinada con las franjas
de luna de un pescado que pas navegando en el aire de la tormenta seala la
condicin de impotencia de la joven, cuya nica posibilidad de huir del momento traumtico que est viviendo es la de dejarse llevar por el extraamiento. En
sentido ms general, se puede tambin objetar que la forma expresiva mgico-realista constituye la peculiaridad prncipe de la escritura de Garca Mrquez, la cifra
de su estilo. Un estilo que caracteriza a casi todas las situaciones narrativas, dramticas o menos, que implican sin distincin a mujeres y hombres (baste recordar
el famoso incipit de Cien aos de soledad, dnde el coronel Aureliano Buenda,
frente al pelotn de ejecucin, en vez de pensar en la muerte que lo espera evoca
un episodio, en apariencia banal, de su infancia). Por esta razn, sin embargo bastante obvia, no nos parece convincente la argumentacin de Luiselli, segn la cual
el uso de una prosa imaginativa y sugestiva est de algn modo finalizada a la negacin o manipulacin del punto de vista de los personajes femeninos, vctimas de
violencias y prevaricaciones.
Aureliano Buenda es una figura ms compleja que el tendero y, en cierta medida, el mismo Patriarca. Aunque en Cien aos de soledad manifieste, segn Luiselli, una inclinacin pederasta cuando pide la mano de la adolescente Remedios
Moscote cuya madre, antes de las bodas, tiene que ensearle a lavarse, a vestirse sola, a comprender los asuntos elementales de un hogar ,83 en otro episodio
ese personaje revela su profunda turbacin frente a una joven prostituta que, como Erndira, es obligada por la anciana alcahueta a viajar de pueblo en pueblo
para vender su cuerpo. La participacin emotiva del hombre con el drama de la
chica es muy intensa y lo empuja a tomar la decisin de casarse con ella para rescatarla de su esclavitud; propsito que no se realizar porque a la maana siguiente del encuentro con Aureliano la chica ya se ha alejado de Macondo. Sin embargo, el primognito de Jos Arcadio Buenda presenta, como todos los varones de
la familia, aspectos contradictorios, entre ellos una inclinacin a la promiscuidad
83
Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad [1967], Madrid: Espasa Calpe, 1982, p. 133.
77
ERMINIO CORTI
sexual (tendr diecisiete hijos con diecisiete mujeres distintas). En su estudio de

corte psicoanaltico dedicado al anlisis alegrico de Cien aos de soledad, Benjamn Torres Caballero subraya la ausencia de amor en las relaciones entre los
hombres y las mujeres de la estirpe y la inconstancia de los miembros masculinos de la familia, producto de su identificacin con algn aspecto del arquetipo
del puer aeternus.84 Adems vale la pena observar que el estudioso de origen cubano encuentra en la figura a Jos Arcadio, el hijo de Aureliano, una forma de crtica social por parte de Garca Mrquez del machismo, de que el personaje, con
sus atributos fsicos hiperblicos y su inverosmil vigor sexual,85 representara su
caricatura: a un nivel Jos Arcadio puede interpretarse como una parodia del
macho latino por excelencia. [] Se trata de una figura cuyo comportamiento paralelo al del animal bruto o el caverncola.86
Florentino Ariza es el personaje que presenta las mayores afinidades con el protagonista de Memoria de mis putas tristes, y bajo muchos aspectos constituye su
precursor literario. Florentino aparece como un ser humano grotesco y cnico, que
el lector puede quizs compadecer pero de ningun modo admirar. Es un joven solitario e inseguro que con el pasar del tiempo se convierte en un monomanaco dbil
sicolgicamente si es lcito usar tales definiciones para describir el personaje de
una novela. Cuando su proyecto de casarse con Fermina Daza fracasa,87 por medio
siglo espera como un terco buitre la muerte de Juvenal Urbino, marido de Fermina, para poderse acercar otra vez a su antigua pasin amorosa. En el nterin, se entretiene con una serie infinita de relaciones erticas superficiales y estriles como
un contador, lleva un registro meticuloso de sus amantes , que culminan con el
asedio a una menor de edad de la cual haba sido nombrado tutor y que en cambio
seduce, posee y, abandona, empujndola al suicidio. La voz narrante estigmatiza de
modo implcito, pero bastante claro, los diseos perversos del protagonista a propsito de la relacin con su joven presa. Por un lado, pone en evidencia las tcticas engaosas que el anciano Florentino, con satnica paciencia, usa para conquistarse la confianza de Amrica Vicua y, por el otro, alude a las trgicas consecuencias de la seduccin: la cultiv para l en un lento ao de sbados de circo, de do84 Benjamn Torres Caballero, Gabriel Garca Mrquez o La alquimia del incesto, Playor, Madrid,
1987, p. 65.
85 Las connotaciones rabelaisianas y carnavalescas que tienen algunos de los personajes masculinos de Cien aos de soledad han sido sealadas y analizadas por el estudioso italiano Roberto Paoli en
Invito alla lettura di Garca Mrquez, Mursia, Milano, 1987, pp. 75-87.
86 Benjamn Torres Caballero, Gabriel Garca Mrquez o La alquimia del incesto, op. cit., p. 108.
87 Su (des)encuentro con Lorenza Daza, padre de Fermina al cual Florentino pide la mano de su
hija, sin duda no es suficiente para convertirlo en el paladn de los derechos de las mujeres, cuando,
frente al rechazo del hombre que revela su torpe mentalidad patriarcal, intenta replicarle afirmando
que la palabra definitiva en el asunto tiene que ser la de la muchacha:
Usted habl con ella? pregunt.
Eso no le incumbe a usted dijo Lorenzo Daza.
Se lo pregunto dijo Florentino Ariza porque me parece que la que tiene que decidir es ella.
Nada de eso dijo Lorenzo Daza : esto es un asunto de hombres y se arregla entre hombres.
Gabriel Garca Mrquez, El amor en los tiempos del clera, Plaza y Janes, Barcelona, 1998, p. 122.
78
mingos de parques con helados, de atardeceres infantiles con los que se gan su
confianza, se gan su cario, se la fue llevando de la mano con una suave astucia de
abuelo bondadoso hacia su matadero clandestino.88 Esta relacin pederasta y por
de ms incestuosa se llamaba Amrica Vicua. Haba venido dos aos antes de
la localidad martima de Puerto Padre encomendada por su familia a Florentino
Ariza, su acudiente, con quien tenan un parentesco sanguneo reconocido es
sublimada por el protagonista en su delirio solipsistico en una manifestacin de
amor, que sin embargo puede aparecer tal slo a sus ojos. La que el narrador define
explcitamente como una perversin renovadora89 es solamente la ltima de sus
innumerables aventuras erticas: Florentino Ariza la amaba como haba amado a
tantas otras mujeres casuales en su larga vida, pero a sta la amaba con ms angustia que a ninguna porque tena la certidumbre de estar muerto de viejo cuando ella
terminara la escuela superior.90 El flirteo con la adolescente plagiada es interrumpido por voluntad del protagonista cuando le llega la noticia de la muerte repentina del doctor Juvenal Urbino. El cinismo con que, de repente, Florentino comunica a la joven Amrica la conclusin de su relacin y la indiferencia con que l reaccionar a un suicidio que mucho debera pesar sobre su conciencia lo nico que
poda hacer para seguir vivo era no permitirse el suplicio de aquel recuerdo 91
slo igualan al egosmo y a la descarada falta de sensibilidad que demuestra el da
mismo de los funerales del marido de Fermina, cuando se acerca a la viuda para renovarle su declaracin de amor hecha medio siglo antes.
Estos elementos que connotan en sentido negativo la personalidad Florentino
Ariza se encuentran seguramente de manera puntual tambin en el annimo narrador de Memoria de mis putas tristes. Es el protagonista mismo que se retrata en
trminos antihericos, y es slo gracias a su tono autoirnico, recurrente en toda
la novela, que su figura no le resulta al lector asimilable a la de un personaje totalmente negativo. El viejo sabio, as lo llama con cario y algo de sarcasmo Rosa
Cabarcas, se autorrepresenta en efecto como un hombre feo, tmido y anacrnico92 que ha pasado toda su vida solo, sin tener amigos y sin afectos autnticos.
Desde la infancia haba sido un nio consentido,93 y slo gracias a su madre,
que paga para que el diario local publique las primeras crnicas del hijo, logra acceder a la profesin de periodsta. Fsicamente es un hombre que carece de cualquier atractivo y manifiesta ms bien una fealdad ejemplar que lo convierte en
el sujeto favorito de los caricaturistas;94 l mismo asimila su cara al hocico de un
caballo mi perfil equino no se parecer nunca al caribe crudo que fue mi padre, ni al romano imperial de mi madre ,95 y en la vejez adquiere un aspecto
88
89
90
91
92
93
94
95
Ivi, p. 387.
Ibidem.
Ivi, p. 390.
Ivi, p. 476.
Gabriel Garca Mrquez, Memoria de mis putas tristes, op. cit., p. 10.
Ivi, p. 16.
Ivi, p. 18.
Ivi, p. 14.
79
ERMINIO CORTI
an ms desaliado y hasta fnebre: antes de salir me asom al espejo del lavamanos. El caballo que me mir desde el otro lado no estaba muerto sino lgubre,
y tena un papada de Papa, los prpados abotagados y desmirriadas las crines que
haban sido mi melena de msico.96 Estas facciones grotescas son acentuadas por
otros rasgos antihericos, igualmente vinculados a la esfera del cuerpo, como la
reiterada mencin de sus muy poco nobles inflamaciones anales que peridicamente lo atormentan y que en una circunstancia ofrecen a Rosa Cabarcas la ocasin para mofarse de l haciendo alusiones picantes. Si la autorrepresentacin fsica del narrador brinda a los lectores el retrato de un hombre decrpito y privo de
cualquier poder de seduccin, desde el punto de vista de su actividad profesional
la imagen que el viejo sabio ofrece de s mismo no es ciertamente mejor. A pesar
de una larga carrera como columnista e inflador de cables en los diarios locales
que le ha permitido mantener un estatus social relativamente decoroso, el protagonista se considera un periodista mediocre y un escritor desprovisto de talento, eterno participante as como su predecesor Florentino Ariza en un concurso literario provinciano que de ningn modo logra ganar: Nunca hice nada distinto de escribir, pero no tengo vocacin ni virtud de narrador, ignoro por completo las leyes de la composicin dramtica, y si me he embarcado en esta empresa
es porque confo en la luz de lo mucho que he ledo en la vida.97 En calidad de
educador, otra profesin socialmente respetable con la que se ha ganado el pan,
ha demostrado esa misma incapacidad y sobre todo un cinismo y una ndole cruel
incompatibles con los ms elementales principios de la pedagoga: fui un mal
maestro, sin formacin, sin vocacin ni piedad alguna por esos pobres nios que
iban a la escuela como el modo ms fcil de escapar a la tirana de sus padres. Lo
nico que pude hacer por ellos fue mantenerlos bajo el terror de mi regla de madera para que al menos se llevaran de m el poema favorito: Estos Fabio, ay dolor,
que ves ahora, campos de soledad, mustio collado, fueron un tiempo Itlica famosa.
Slo de viejo me enter por casualidad del mal apodo que los alumnos me pusieron a mis espaldas: el Profesor Mustio Collado.98
Por boca del mismo protagonista el lector aprehende que su vida pblica
[] careca de inters,99 as como los aspectos de la esfera privada que las memorias destacan revelan una existencia igualmente estril, una vida extraviada,
una vida perdida que oscila entre lo pattico y lo grotesco. Al auto definirse un
cabo de raza sin mritos ni brillo, que no tendra nada que legar a sus sobrevivientes de no haber sido por los hechos que me dispongo a referir como pueda en esta
memoria de mi gran amor, se puede reconocer una forma de decadencia simblica respecto a sus orgenes. Nacido en el seno de una familia relativamente acomodada de la pequea burguesa, el narrador afirma de haber paulatinamente despilfarrado el patrimonio que sus padres le dejaron, vendido casi todos los objetos
96
97
98
99
80
Ivi, p. 30.
Ivi, p. 12.
Ivi, pp. 18-9.
Ivi, p. 18.
presentes en la casa heredada a excepcin de la biblioteca, de algunos muebles y

de los cuadros ms amados de su madre.
Pero es sobre todo en el plan de las relaciones personales y sentimentales que
el viejo sabio revela toda su mediocridad. Su incapacidad o quizs su miedo
de establecer vnculos humanos autnticos y profundos resulta evidente sobre todo en la esfera sentimental y ertica. En vez de buscar lazos con el otro sexo basados en la afectividad recproca y desinteresada, el narrador elige el atajo de los
amores mercenarios, que vive con un sentido de complacencia casi infantil. Ya en
la adolescencia emprende una larga carrera de frecuentador de prostbulos, creyendo as llenar el vaco de su existencia: a las once de la noche, cuando se cerraba la edicin, empezaba mi vida real. Dorma en el Barrio Chino dos o tres veces
por semana, y con tan variadas compaas, que dos veces fui coronado como el
cliente del ao.100 Su nica tentativa de instaurar una relacin sentimental duradera con una mujer depende de un evento puramente fortuito, cuando, todava joven, visitando la casa de unos amigos de familia, involuntariamente sorprende a la
joven Ximena Ortiz mientras est descansando desnuda en su habitacin. La muchacha, que no se muestra para nada turbada por el percance, empieza desde ese
da a entretejer con la complicidad de sus amigas una red de seduccin que envuelve a tal punto el hombre hasta llevarlo a pedir su mano. En realidad, el mismo
protagonista confiesa haber iniciado su relacin con la bella Ximena casi por inercia, obsesionado sobre todo por las provocaciones y la sensualidad de la adolescente, hacia la cual siente una fuerte atraccin fsica pero ninguna implicacin
sentimental. Tanto es que a los rituales encuentros cotidianos con su prometida,
que se tienen bajo la mirada bastante descuidada de una ta de la novia, siguen
puntualmente noches de juerga en los burdeles del Barrio Chino. El dilema de esta doble vida que el protagonista conduce durante los pocos meses de su noviazgo
oficial se resuelve a favor del mundo de la prostitucin el da mismo de la boda,
cuando, aterrorizado frente a la idea de algo irremediable se encierra en su casa
desertando la ceremonia y abandonando a la novia. A esta afrenta social sigue por
supuesto un gran escndalo que en parte compromete la imagen pblica del personaje; pero este episodio en cierta medida traumtico es significativo sobre todo
porque, por un lado, parece acentuar su incapacidad de establecer relaciones afectivas con las mujeres y, por el otro, revela su ndole misgina.
Esta misogina lo lleva a considerar a los sujetos femeninos en primer lugar como bienes de consumo. El narrador confiesa (o mejor dicho se jacta, dado el tono
autoindulgente que caracteriza sus memorias) de haber siempre pagado las mujeres con las cuales tuvo relaciones erticas espordicas, convertiendo en prostitutas
tambin a las que no lo eran: nunca me he acostado con ninguna mujer sin pagarle, y a las pocas que no eran del oficio las convenc por la razn o por la fuerza
de que recibieran la plata aunque fuera para botarla en la basura.101 Esta actitud
desdeosa y cnica hacia las mujeres se percibe no solamente en la norma inflexi100
101
Ivi, p. 19.
Ivi, p. 16.
81
ERMINIO CORTI
ble de monetarizar toda relacin ertica, sino tambin en la mana de computar

escrupulosamente su misma carrera de libertino.
Su cinismo se manifiesta en muchas otras circunstancias, como cuando, por
ejemplo, recuerda de haber aumentado el sueldo a su joven criada Damiana despus de haber abusado de ella: humillado por haberla humillado quise pagarle el
doble de lo que costaban las [putas] ms caras de entonces, pero no acept ni un
ochavo, y tuve que aumentarle el sueldo con el clculo de una monta al mes, siempre mientras lavaba la ropa y siempre en sentido contrario.102 Una prctica que
se convertir en rutina y durar muchos aos, sin el mnimo escrpulo por parte
del hombre por conocer los sentimientos de la fiel criada, que dedicar toda su vida a servirlo. Slo se percatar con cierto sentido de culpa de las emociones de
Damiana cuando ella, ya anciana, le confesar haber estado desde siempre enamorada de l, que a duras penas se percataba de su existencia.
stas son las premisas sobre las que se basa el hecho de la relacin entre el protagonista nonagenario y la prostituta adolescente, alrededor del que se entreteje
Memoria de mis putas tristes. Ya en el incipit de la novela se manifiesta a nivel expresivo la actitud cnica y mercantilista que el narrador asume en esta circunstancia. La evocacin de la conversacin de negocios que tiene con Rosa Cabarcas, y
que prelude a su primer encuentro con la muchacha que ser rebautizada con el
nombre de Delgadina, revela en efecto tanto en el tono cuanto en la eleccin de los
trminos usados por los personajes la aridez humana y el vaco emocional del viejo sabio que siempre se ha negado a relacionarse con el otro, y de modo particular con las mujeres: El ao de mis noventa aos quise regalarme una noche de
amor loco con una adolescente virgen. Me acord de Rosa Cabarcas, la duea de
una casa clandestina que sola avisar a sus buenos clientes cuando tena una novedad disponible [...] me ofreci una media docena de opciones deleitables, pero eso s,
todas usadas [...] y me pidi aunque fueran dos das para escudriar a fondo el mercado. Yo le repliqu en serio que en un negocio como aqul, a mi edad, cada hora es
un ao.103 La alcahueta encuentra muy pronto la novedad que le ha sido solicitada: se trata de una adolescente de apenas catorce aos. La tierna edad de la prostituta no suscita en el viejo el menor escrpulo, tanto que contesta con un chiste a
una observacin de la maitresse. As como no siente ninguna rmora moral frente a
la suerte que le espera a su joven vctima en las manos de la cnica Rosa Cabarcas,
la cual notoriamente recoga su cosecha entre las menores de edad que hacan
mercado en su tienda, a las cuales iniciaba y exprima hasta que pasaban a la vida
peor de putas graduadas en el burdel histrico de la Negra Eufemia.104
Sin embargo, el ltimo capricho senil del empedernido libertino se revelar
una experiencia con consecuencias imprevistas. La primera noche pasada junto a
la chica, que duerme un sueo profundo causado por el cansacio del trabajo diurno y por una pcima de valeriana y bromuro que la mama santa le ha suminis102
103
104
82
Ivi, p. 17.
Ivi, pp. 9-10 (bastardilla nuestra).
Ivi, pp. 21-2.
trado, transcurre en efecto sin que nada ocurra. El hombre intenta en un primer
momento un acercamiento, pero el sueo de la chica indefensa y una cierta inquietud que se apodera de l lo hace desistir de sus intenciones lascivas para conformarse con contemplar al hermoso cuerpo femenino, dejando a la maana la
nia [] duea absoluta de su verginidad.105 En la madrugada abandona as el
prostbulo proponindose de nunca volver a la casa de citas. Pero, en los das siguientes, el protagonista se da cuenta que este primer encuentro con Delgadina ha
dejado una huella profunda, suscitando en l un estado de nimo que nunca haba
experimentado antes en su larga vida. Descubre en efecto de sentirse enamorado,
y perseguido por el deseo decide contactar de nuevo a Rosa Cabarcas para conseguir una segunda cita con la chica, que, esta vez, la mujer asegura ha sido debidamente instruida para el sacrificio. 106 Pero tambin en esta circunstancia la noche transcurre sin que el sacrificio se consume y el protagonista se queda a contemplar el cuerpo de la joven narcotizada. Presa de una pasin que le resulta imposible controlar, el viejo seguir encontrndose con Delgadina, que, siempre
mantenida en un estado de sueo artificial, se transforma en una suerte de contenedor vaco e inerte en el que el hombre vierte lo que l define amor. El narrador
usa repetidas veces tal sustantivo para denotar el estado emotivo, hasta entonces
desconocido, que lo mantiene en una condicin de trpida exaltacin y que promueve una metamorfosis sea en sus costumbres de vida sea, aparentemente, en su
ndole. Galvanizado por un entusiasmo juvenil que se origina de su amor, el
hombre convierte sus notas dominicales escritas para el diario local en una suerte
de resea sentimental en lugar de la frmula de gacetilla tradicional que tuvieron desde siempre, las escrib como cartas de amor que cada quien poda hacer
suyas 107 y emprende a reformar la antigua y destartalada mansin de familia
fantaseando de vivir en ella con Delgadina: Atormentado de amor hice reparar
los estragos de la borrasca, y aprovech para hacer otros muchos remiendos que
vena demorando desde aos por insolvencia o por desidia. [...] La casa renaca de
sus cenizas y yo navegaba en el amor de Delgadina con una intensidad y una dicha
que nunca conoc en mi vida anterior.108 Esta intensa turbacin emotiva que altera las costumbres de vida del protagonista tambin produce en l una crisis de
identidad se ve obligado a reconocer que gracias a ella me enfrent por vez primera con mi ser natural mientras transcurran mis noventa aos 109 y parece
anunciar una autntica transformacin interior. En realidad, los efectos del enamoramiento adquieren connotaciones hasta grotescas era tal mi desvaro, que
en una manifestacin estudiantil con piedras y botellas, tuve que sacar fuerzas de
flaqueza para no ponerme al frente con un letrero que consagrara mi verdad: Estoy loco de amor 110 pero no llegan a transformar la mentalidad misgina del
105
106
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108
109
110
Ivi, p. 32.
Ivi, p. 49.
Ivi, p. 67.
Ivi, p. 65.
Ivi, pp. 65-6.
Ivi, pp. 66-7.
83
ERMINIO CORTI
viejo sabio. Aunque l insista en definir su pasin un amor, la lectura atenta

del texto revela que este sentimiento corresponde en cambio a una forma de
atraccin fatal juvenil dominada por el egosmo y el solipsismo. La relacin que se
establece entre el narrador y la joven prostituta no implica en efecto ninguna reciprocidad; es decir, el intercambio de cario y la mutua comprensin que caracterizan al verdadero amor.
Dndose cuenta, por lo menos a nivel inconsciente, de que la relacin ertica
entre un nonagenario y una adolescente es algo ms que improbable, el hombre
elige mantener el objeto de su deseo en un estado de total pasividad. Despertar a
Delgadina de su sueo artificial significara perderla, o bien conocer a un sujeto
diferente de lo que la fantasa del protagonista ha construido. Privada de su voluntad, reducida a la inercia, a una ceguera y a un mutismo innaturales, Delgadina
sigue hasta al final de la narracin siendo una mera mercanca a disposicin del
cliente. Y no cabe duda que la relacin con una mercanca no se puede definir
amor. As como no se puede definir amor una relacin que implica en la pareja
una relacin de poder innegablemente asimtrica, emblematizada por el hecho
que slo el hombre tiene acceso a la palabra la narracin se desarrolla desde el
principio hasta el final a travs de su voz mientras que la joven mujer permanece
en el ms absoluto silencio (cuando una noche Delgadina pronuncia en el sueo
algunas palabras y parece a punto de despertarse, el viejo manifiesta con evidente
desasosiego que la prefiere dormida). Adems, son muchas las circunstancias en
las que el protagonista demuestra con su egosmo un desinters total por la persona real que es el objeto de su atraccin. Si bien sabe que la chica es obligada a
prostituirse para hacer frente a las dificultades econmicas de su familia, no toma
ninguna medida para sustraerla de las garras de la cnica Rosa Cabarcas y brindarle un futuro diferente. Por ejemplo, en ocasin del asesinato de un cliente adinerado del burdel, cuando la misma maitresse le pide que se aleje a hurtadillas del lugar llevndo consigo a Delgadina para evitar que la polica encuentre a la pobre
muchacha en la casa de citas, ste se niega a cumplir con su deber, aterrorizado
frente a la posibilidad de ver a su juguete despierto y convertido en un ser sensible. La nica solucin que encuentra para poner punto final a sus tormentos de
enamorado senil es, literalmente, comprar a la chica, y el cuento termina exactamente con esta imagen simblica de la ms rancia misogina.
Estas observaciones a propsito del carcter y el modo de actuar del protagonista demuestran que, en el plan humano, el lector de Memoria de mis putas tristes
se encuentra frente a un antihroe y que la novela se basa, en su esencia, en una
historia srdida de subyugacin, explotacin y miseria. Sin embargo, es justamente la naturaleza antiheroica del viejo sabio lo que impide que un lector atento
pueda otorgarle al punto de vista del narrador lo nico que tenemos, puesto que
Garca Mrquez elige la solucin de la homodiegesis una credibilidad moral
que justifique subrepticiamente su comportamiento o haga olvidar a las innumerables Delgadinas de la realidad emprica, vctimas en carne y hueso de la cultura
machista dominante. Con todo, los comentadores y crticos que han alabado la
novela como la tierna historia de un amor que transciende las barreras de la edad
84
o como una forma de glorificacin de la vejez haciendo por lo tanto propias las
palabras del protagonista mismo , as como los que, por el contrario, la han censurado en cuanto forma apologa de la misogina y la pedofilia, parecen hayan pasado por alto este aspecto. Es lcito suponer que sus interpretaciones, y por consiguiente los juicios expresados, sean fruto de una lectura bastante ingenua (o superficial) de la obra y en particular de su desenlace aparentemente idlico. El improbable desenlace del cuento que, al final, presenta a la pobre Delgadina conquistada por el cario y el fervor sentimental de un anciano pedfilo con el cual
no ha intercambiado ni siquiera una palabra es, en efecto, algo totalmente inverosmil. Slo la mente obnubilada del protagonista, prisionero de su misma autorreferencialidad y vctima de una loca pasin senil, puede concebir la idea de que
una adolescente racional (y que tenga la posibilidad de eligir) pueda sentir una
atraccin ertica hacia un hombre nonagenario, adems empedernido frecuentador de prostbulos y que se parece a un caballo muerto.
Efectivamente, la conclusin de Memoria de mis putas tristes no es tan clara y
obvia como puede aparecer a primera vista. Poco antes de ir por ltima vez al prostbulo de Rosa Cabarcas, dnde se enterar de que la pobre criatura est lela de
amor por l, el protagonista se cree ya prximo a la muerte. Hace das siente un
malestar fsico y resuelve a irse a ver al mdico para una consulta que, sin embargo,
no logra alejar sus preocupaciones. Cuando regresa a su casa se le aparece el espritu de la madre, que le imparte la misma bendicin con la cual, ms de medio siglo
antes, en su lecho de muerte se haba despedido de l. El anciano, muy emocionado por esa visin, la interpreta como el anuncio final. Obsesionado por la idea
de estar al final de su vida llama entonces a la amiga maitresse pidiendole una ltima cita con Delgadina, y as pasa la noche junto a ella. La maana siguiente, despierta en medio de un estruendo de campanas de gloria y cohetes de fiesta que
celebraban el jbilo de haber sobrevivido sano y salvo a mis noventa aos.111 Le
propone entonces a Rosa Cabarcas comprar al prostbulo y, con ello, tambin a la
ignara Delgadina que, despus de la muerte del viejo, entrar en posesin de sus
bienes. La mujer no slo acepta la oferta sino que se compromete a hacerse cargo
de la joven y nombrarla su heredera. La novela se concluye con la imagen luminosa
del protagonista que, ungido por la gracia de una palingenesia, inicia su nueva vida: sal a la calle radiante y por primera vez me reconoc a m mismo en el horizonte remoto de mi primer siglo. [] Era por fin la vida real.112
Si tenemos en cuenta que todo eso est narrado desde el punto de vista del
protagonista mismo, es lcito suponer que tal desenlace inverosmilmente feliz
puede o tiene que ser ledo de modo alegrico como una forma de ensueo
consolador a ojos abiertos. En este sentido, faltaran, por lo tanto, las premisas necesarias para afirmar que la historia, alrededor de la que se desarrolla la novela resulta de algn modo endulzada o ennoblecida. En otras palabras, la acusacin
segn la cual detrs de esta conclusin a primera vista irnica puede ocultarse una
111
112
Ivi, p. 108.
Ivi, p. 109.
85
ERMINIO CORTI
precisa finalidad apologtica por parte del autor, nos parece sin fundamento. El
convencimiento, por parte del viejo sabio, de estar a punto de iniciar una nueva
vida junto a Delgadina despus de haber por fin descubierto la existencia del
amor no puede ser otra cosa que un autoengao, una mera ilusin. Ilusin que
existe slo en la fantasa del protagonista y que previsiblemente se har pedazos al
chocar con la realidad. Interpretada as, la conclusin de Memoria de mis putas
tristes se revela bastante amarga y parece contener un mensaje que nada tiene a
que ver con la apologa de la pedofilia y la misogina.
El profesor Mustio Collado s descubre la existencia de un sentimiento afectivo que transciende la mera pulsin ertica o sexual, as como descubre su autntica ndole y, a la vez, la perspectiva agradable de abrirse al otro. Pero todo eso
ocurre cuando ya tiene noventa aos, es decir cuando, muy sencillamente, es demasiado tarde. Con su pasado mezquino y, por obvias razones anagrficas, desprovisto de un futuro en sentido proprio, l no puede hacer otra cosa que refugiarse en un presente onrico, ficticio. Dejarse llevar por la ilusin de que su
amor pueda realizarse es para el protagonista el nico modo para atenuar el sentido de pesadumbre que nace del conocimiento de haber malgastado toda su vida
cultivando el solipsismo, el cinismo, la indiferencia y el desprecio por los seres humanos, y de modo particular por las mujeres.
Algunos comentaristas de Memoria de mis putas tristes han observado que la
novela guarda cierta afinidad con el gnero de la fbula, sobre todo por el sentido
de irrealidad que, a trechos, caracteriza la narracin. Por ejemplo, Ian Thomson
en The Independent define la ltima obra de Garca Mrquez a Lolita-like fable,
subrayando la presencia de una fairy-tale atmosphere of enchantment, y anlogo juicio ha sido formulado tambin por Caroline Moore en The Telegraph. Estas
observaciones tienen efectivamente un fondo de verdad. Aunque, como hemos
visto, la crtica encuentra los intertextos de Memoria de mis putas tristes en La casa de las bellas durmientes de Kawabata y Lolita de Nabokov, en la historia contada por el escritor colombiano se puede tambin notar la presencia de algunos
elementos que parecen sugerir su correlacin con un famoso relato de la tradicin
popular: La Bella y la Bestia. Esta analoga puede parecer azarosa, sobre todo si
se tiene en cuenta que en la novela el punto de vista narrativo es el del monstruo,
que el sujeto femenino desarrolla un papel totalmente pasivo y que las dos obras
presentan contenidos morales muy distintos, as como distintos son los lectores
implcitos a los que cada una est destinada. Sin embargo, tanto en el cuento de
Jeanne-Marie Leprince de Beaumont cuanto en el texto de Garca Mrquez, el tema fundamental es el del poder de redencin del amor. Naturalmente, hace falta
notar que en el caso de Memoria de mis putas tristes esta redencin del protagonista es un proceso tardo e incompleto, que adems se desarrolla en el entorno
srdido de un prostbulo e implca a una adolescente obligada a prostituirse y
que, contra de su voluntad, acta como vctima sacrifical. Adems, mientras que
el cuento se concluye con un final feliz tpico de las narraciones para nios la
Bestia se transforma en el Prncipe y la Bella obtiene el premio de un ascenso en la
escala social al cual se asocia un mensaje tico positivo, la novela, por el contra86
rio, tiene un desenlace ambiguo donde se puede reconocer una moraleja que tiene
connotaciones amargas. Sin embargo, esta enseanza moral est de algn modo
presente. En este sentido, el protagonista encarna al ejemplo malo que no hay
que imitar. Es, como se ha observado antes, un hombre que ha pasado toda su
existencia negndose a establecer uniones afectivas autnticas y ha vivido su relacin con el otro sexo nica y exclusivamente a travs de una forma degradada de
erotismo. Cuando a los noventa aos descubre la existencia del amor y se da cuenta del vaco espiritual y emotivo en el que siempre ha vivido, est condenado a padecer como una suerte de pena del talin la ingrata experiencia de una relacin sentimental imposible y a sufrir meditando sobre todas las ocasiones que ha
malgastado, en sentir en la garganta el nudo gordiano de todos los amores que
pudieron haber sido y no fueron.113 As que, si por un lado, nos parece impropio
y simplista considerar Memoria de mis putas tristes como una historia conmovedora que celebra el erotismo y la vejez, por el otro, parece tambin inoportuno ver
en el texto aquella forma de proditoria apologa del machismo y la pedofilia denunciada por crticos y comentadores animados por los mejores propsitos pero
poco atentos a los aspectos ms sutiles de la novela. Aunque la ltima novela es
objetivamente una obra que no alcanza el nivel artstico de obras maestras reconocidas como Cien aos de soledad o Del Amor y otros demonios, presenta en todo
caso la misma complejidad textual que caracteriza toda la produccin narrativa
del escritor colombiano. Y, como tal, conlleva mltiples niveles de sentido que requieren a crticos y lectores ir ms all de una lectura puramente referencial.
Como afirma Philip Swanson, el problema fundamental para los lectores de la
obra de Garca Mrquez [es] el de la ambigedad; una ambigedad que representa el eje [de su] universo literario un universo que parece oscilar entre la maravilla y la crtica, el humor y la seriedad, la poltica y la metafsica, el pesimismo y
el optimismo.114
113
114
Ivi, p. 54.
Philip Swanson, Cmo leer a Gabriel Garca Mrquez, Jcar, Madrid, 1991, p. 11.
87
JACQUES GILARD
Orishas en Cartagena?
A propsito de Del amor y otros demonios
En los aos 1990, situar la accin de una novela en la Cartagena colonial equivala a enfrentarse con un denso bosque de textos en el exiguo espacio del corralito de piedra evocado con sarcstica ternura por el poeta Luis Carlos Lpez.
Haba habido primero la abundante historiografa suscitada por esa ciudad apodada la Heroica, historiografa oficial de bronce que, segn donde se formule
(Bogot o Cartagena), refuerza los engaos de la repblica criolla o halaga la vanidad de la oligarqua local. Tambin hubo la Biografa del Caribe de Germn Arciniegas, ameno cronista y seudo-historiador, que atrajo la atencin hacia la Cartagena de antao. Y el recuerdo de la accin llevada adelante por la Inquisicin situ
al diablo en el centro mismo de escritos literarios cuyos ttulos decan de entrada
su presencia: el ensayo de Pedro Gmez Valderrama, Muestras del diablo; las novelas La pezua del diablo, de Alfonso Bonilla Naar, Los cortejos del diablo, de
Germn Espinosa, Chang, el gran Putas, de Manuel Zapata Olivella. Al escribir
Del amor y otros demonios,1 Garca Mrquez no se arriesgaba mucho: no tena por
qu preocuparlo la idea de una comparacin, pues le constaba que en el campo literario slo haba un precedente indiscutible, el de Carpentier, con El reino de este mundo y El siglo de las luces. Valgan o no valgan la pena tales comparaciones,
sigue vigente el problema de la relacin de la ficcin con un saber histrico que
otros novelistas colombianos, y costeos, ya haban aprovechado. Es un problema
complejo, e incluso espinoso, el que sale a flote: la actitud de Garca Mrquez hacia la historia, la historiografa y los historiadores a los que siempre trat despreciativamente.2 Una particularidad de Del amor y otros demonios es que el novelista
1 Gabriel Garca Mrquez, Del amor y otros demonios, Barcelona, Plaza & Jans, 1998, 169 p.
Preferimos esta edicin de bolsillo (ISBN 84-01-24237-1) por haberse omitido una frase en la edicin
original de 1994. Se restableci la frase en la edicin de bolsillo que usamos.
2 Entrevistado por la periodista Mara Elvira Samper para Semana de Bogot (n 358, 14-20 de
marzo de 1989) en el momento de salir a la luz pblica El general en su laberinto, declar Garca Mrquez: Entonces una tarea que tengo ahora, ya terminando el libro, es crear una fundacin la fundacin para escribir la verdadera historia de Colombia . Voy a reservar el producto del Bolvar para
esta fundacin. Voy a organizar un grupo de historiadores jvenes, no contaminados, para tratar de
escribir la verdadera historia de Colombia, no la historia oficial, para que nos cuenten en un solo tomo cmo es ese pas y que se lea como una novela.
89
JACQUES GILARD
parece arriesgarse en un terreno que el mundo caribeo le abra ampliamente, que

otros ya haban excavado (Carpentier, Zapata Olivella) y que l mismo nunca haba tocado: la cuestin de las culturas negras en el contexto de la esclavitud colonial. Es un aspecto que se tratar aqu por un momento, en funcin de un punto
que resultar mucho menos importante de lo que parece: en la bibliografa, desigual y menos nutrida que en otras pocas y sobre otros libros de Garca Mrquez,
suscitada por Del amor y otros demonios, la cuestin de las culturas negras ha dado lugar a unas lecturas literales que no mencionaremos ms pero que deben refutarse. Se tratar, por lo tanto, en primer lugar, de demostrar que las creencias yorubas no son de ninguna manera la clave que permitira dar cuenta de Del amor y
otros demonios. El desenfado de que Garca Mrquez hace alarde debe advertirse,
e incluso quizs denunciarse, pero esta comprobacin abre la va hacia otras lecturas de la novela, las cuales precisan dnde sita el novelista lo que es, en su opinin, saber histrico e incitan a volver una vez ms sobre la cuestin de lo maravilloso en su produccin literaria.
Muy atento a los aspectos doctrinales, como lo atestigua la cita de Santo Toms
de Aquino que puso de epgrafe, Garca Mrquez mantiene ntegra su vieja desconfianza hacia los historiadores. Algunos segmentos de su relato haban sido desmentidos anticipadamente por tal o tal aspecto de la historiografa colombiana de
los ltimos decenios simple ignorancia de la que tambin hay que admitir que
no perjudica al efecto de realidad.3 En cuanto a unos textos a primera vista ineludibles, como el tratado del jesuita Sandoval4 o el relato de Antonio de Ulloa,5 el
3 Es el caso con la evocacin de la trata negrera en que se han ilustrado sucesivamente el primer
marqus de Casalduero y Bernarda Cabrera. Sus actividades, tales como se relatan y tales como pueden fecharse aproximadamente , no cuadran de ninguna manera con el hecho de estar la trata del
XVIII en manos de ingleses; lo recuerdan la cronologa y las estadsticas armadas por Germn Colmenares (Germn Colmenares, Historia econmica y social de Colombia, 1537-1719, Cali, Universidad del
Valle, 1973; ver pp. 206-217 y el cuadro p. 219). Al mismo tiempo, las equivocaciones originadas en las
difciles relaciones que mantiene Garca Mrquez con la historiografa (conserva en la mente polvorientos clichs generales, recibidos de la vieja historia oficial que l rechaza menos de lo que cree) no
impiden que su experiencia de ciudadano y, sobre todo, de costeo le permita a veces dar en el centro
del blanco. Especialmente en cuanto a la corrupcin de que la historia del pas le da tantos ejemplos, y
ms an al contrabando, tan importante desde hace siglos en su regin natal. As, por ejemplo, con esta frase de la novela donde se evoca la actividad negrera de Bernarda: Fue a Bernarda a quien se le
ocurri que el buen negocio no eran los esclavos sino la harina (Del amor..., p. 55), que remite a un
hecho capital de la poca colonial, as expresado por Germn Colmenares a propsito de las secuelas
de la paz de Utrecht: La atencin de los nuevos asentistas se vio atrada, ms que por su obligacin
contractual de proveer de mano de obra al Imperio espaol, por la tentacin de llenar un vaco comercial e inundar los mercados americanos con mercancas de contrabando (Germn Colmenares, op.
cit., p. 216). No resiste el examen la actividad negrera de una persona privada, y adems residente en
Cartagena, pero no deja de ser cierto que el contrabando fue un hecho capital bajo la capa del trfico
de esclavos. El costeo desengaado y sarcstico tambin sabe ir ms all de las apariencias.
4 El tratado del jesuita Alonso de Sandoval se suele citar bajo un ttulo en latn: De instauranda
Aethiopum Salute, cuando en realidad fue escrito en castellano. Edicin usada: Alonso de Sandoval
(Enriqueta Vila Villar ed.), Un tratado de la esclavitud, Madrid, Alianza Editorial, 1987, 614 p. (Col.
Alianza Universidad, n 508).
5 Antonio de Ulloa, Libro I, cap. IV a IX, en Jorge Juan & Antonio de Ulloa (Jos P. Merino Na-
90
Orishas en Cartagena? A propsito de Del amor y otros demonios
novelista los ignor, lo mismo que ignor trabajos histricos que habran podido
serle de alguna utilidad6 o ciertas colecciones de documentos administrativos de
la poca colonial. Del pasado de Cartagena tiene una nocin confusa, hecha de
impresiones que sac de lecturas deshilvanadas y fragmentarias, probablemente
de libros o artculos de vulgarizacin recorridos con mirada distrada y olvidados
ms que recordados; una nocin igualmente permeada de lugares comunes y clichs que le vienen de esa historia oficial, de bronce, que l odi en su juventud
y que cree an vigente hoy en da. En total, la sedimentacin variable y caprichosa
de un supuesto saber donde brillan por su ausencia los aportes de la historiografa
colombiana reciente, que Garca Mrquez se obstina en despreciar sin haberse tomado el trabajo de conocerla. Su aproximacin al pasado de Cartagena se efectu
por el canal de la vivencia cotidiana, de la memoria ntima, de la intuicin, de la
imaginacin por cierto, una buena utilera para un inventor de historias.
Cartagena o La Habana?
En cuanto a lo que se llamar, precipitada pero provisionalmente, la negritud,
el autor entonces casi setentn de Del amor y otros demonios se preocup muy poco por unos procesos capitales en la historia de su regin de origen, mientras que
su periodismo de juventud, sobre todo a propsito de msica popular, haba tenido la audacia de afirmar con fuerza e insistencia la riqueza del aporte negro a la
cultura colombiana una hereja en el contexto nacional de los aos 1950. Si es
cierto que, tanto en el periodista joven como en el novelista envejecido, la nota
constante es un conocimiento vital e ntimo de la sociedad mestiza costea, no deja de ser tampoco una realidad la presencia de serias lagunas en todo lo que atae
a los procesos formativos de la costeidad y, por lo tanto, a la historia de los negros de la Costa atlntica de Colombia. Le resulta tan poco conocido el pasado regional que Garca Mrquez se vuelve hacia Cuba para nutrir todo un aspecto de
su ficcin. Y lo hace en una forma tan rpida y elemental que resulta nfimo lo
que la novela muestra de las culturas africanas en el destierro (solamente de la yoruba, en verdad) lo que no impide que un saber tan precario d lugar a una magistral construccin.
Garca Mrquez no es el primero en mirar hacia Cuba por carecer de conocimientos sobre el pasado de su regin. No ser necesario detallar un polvillo de
textos, principalmente periodsticos, pero el caso es que el inters que suscita el
carnaval de Barranquilla da con frecuencia lugar a supuestas explicaciones sobre
su gnesis, que buscan en La Habana unas claves sin embargo presentes en la Cartagena colonial. Es un hecho que, sobre la condicin y la vida de los esclavos de
varro & Miguel M. Rodrguez San Vicente ed.), Relacin histrica del viage a la Amrica Meridional,
Madrid, Fundacin Universitaria Espaola, 1978 (facsmil de la edicin original de 1748).
6 Joaqun Posada Gutirrez, Memorias histrico-polticas, Bogot, Imprenta Nacional, 1949. Angel Valtierra, SJ, El Santo que libert una raza: San Pedro Claver, SJ. Su vida y su poca, Bogot, Imprenta Nacional, 1954.
91
JACQUES GILARD
Cartagena, escasean bastante los datos, por causa sea de una posible pobreza de
los propios documentos, sea de una falta de curiosidad en los historiadores, pero
ante todo esa produccin historiogrfica se desconoce mientras que goza de una
amplia difusin la abundante y slida bibliografa dedicada a los negros de Cuba.
Las especificidades de cada historia nacional generan diferencias tanto en el
grado de conservacin de las culturas africanas como en la forma de mirarlas. La
trata negrera, que se interrumpi casi por completo en 1810 para Colombia, perdur hasta en los aos 1860 en Cuba, con una siembra de africana que all continu por un largo medio siglo ms. En Cartagena, los cabildos de negros se marchitaron y desaparecieron en los aos de la Independencia,7 mientras que persistieron en Cuba hasta 1886 (fecha de la abolicin definitiva de la esclavitud) e incluso algn tiempo despus,8 funcionando all como crisol de sincretismos religiosos y como conservatorio de las culturas africanas, papel que tuvo tiempo de sobra para diluirse en la Costa colombiana y cuyos efectos perduran hasta hoy en la
Isla. Y sta cont, ya antes de finalizar el dominio espaol, con la presencia y la
ciencia de un Fernando Ortiz, pluma fecunda e inspirador de una importante escuela antropolgica. La bibliografa se sita por lo tanto, en Cuba, a nivel de la
herencia histrica y de la productividad de los investigadores.
De modo que, en la Costa colombiana, la solucin de facilidad consiste con
frecuencia en acudir a esa bibliografa cubana antes que a unos trabajos nacionales o regionales poco difundidos a los cuales, no sin acierto en algunos casos, se
les concede escaso valor, si es que se sabe de su existencia. As es como, por ejemplo, la fiesta de Reyes es presentada a menudo como el ncleo generador del carnaval de Barranquilla, cuando en realidad, si el da de Reyes era importante en La
Habana, la gran fiesta de la Cartagena colonial era la Candelaria, todava hoy celebrada intensamente en toda la Costa. Otro ejemplo: si, desde al menos los aos
1870, el bando del carnaval de Barranquilla se proclama siempre en 20 de enero,
da de San Sebastin, es porque en tiempos de la esclavitud ese santo era el patrono de Cartagena y su fiesta abra el periodo de jolgorios que culminaba con los
tres das de Carnestolendas.
Muy evidentemente, al margen del tema de un carnaval que l conoce bien y
que un vnculo arcano liga al universo de su novela, Garca Mrquez acudi a la
misma facilidad, la solucin o deriva cubana, para nutrir ms o menos un aspecto
de Del amor y otros demonios, ignorando una bibliografa colombiana exigua pero
siempre suficiente para lo que necesitaba extraer de ella. Como otros, prefiri las
fuentes cubanas a las colombianas. Porque la materia por cosechar estaba ms al
7 Peter Wade, Gente negra, nacin mestiza. Dinmicas de las identidades raciales en Colombia, Bogot, Ediciones Uniandes, 1997, p. 327 y 332. Interpretando a Posada Gutirrez (op. cit., pp. 208209), Adolfo Gonzlez Henrquez considera que an haba cabildos en los aos 1830 en Cartagena
(Adolfo Gonzlez Henrquez, Vietas sobre el carnaval de Barranquilla, Huellas, Barranquilla, Universidad del Norte, n 71-72-73-74-75, 2004-2005, p. 70).
8 Segn Pedro Deschamps Chapeaux, hasta 1898 e incluso en las primeras dcadas del presente
siglo, el XX (Pedro Deschamps Chapeaux, El negro en la economa habanera del siglo XIX, La Habana, UNEAC, 1971, p. 201).
92
alcance de la mano y de la lectura en Cuba. Y porque las incertidumbres del proceso colombiano eran ms resbaladizas: ese devenir que no puede dar lugar sino a
interpretaciones marcadas de dudas sin resolver a un trabajo cientfico tena
algo desalentador, aunque el novelista, sin embargo, supera con creces su problema por medio de la intuicin y la imaginacin.
Palenques y cabildos
De hecho, antes, incluso, de acercarse al detalle de la deriva cubana de Garca
Mrquez, detalle en verdad pobre pero que estimula la lectura y la reflexin, es
posible observar tambin que la negritud cubana le resulta ajena y que l no intent informarse seriamente a su propsito. Tratndose de un pas donde pasa frecuentes y largas temporadas, no puede desconocer la existencia de los templos de
la santera (a los que hay que aludir aqu siquiera por las menciones de la cultura
yoruba en Del amor y otros demonios) o la de las cofradas secretas de igos, ni
ignorar que esos templos, esas cofradas y muchas prcticas populares proceden
de los antiguos cabildos de negros; tiene que saber, aunque sea en forma borrosa,
que all existe un tejido muy vivo que rene al pasado con el presente, a la sociedad colonial con la Cuba contempornea. Pero resulta obvio que Garca Mrquez
no intent acercarse a las cosas y que no ley a Fernando Ortiz o a Lydia Cabrera.
La importante cuestin de los cabildos debera deslizarse en la lectura cubana o yoruba de Del amor y otros demonios, pero es cierto que all no figura y
que esa lectura no lo resistira: no lo resiste, de hecho.9 En cuanto a la sola historia
de Cartagena y su regin, la novela da algunos atisbos de que existen entre los negros, esclavos o no, unas redes clandestinas, connivencias, complicidades. El narrador insina la existencia de lazos secretos y activos entre los esclavos de la ciudad y los cimarrones de los palenques. La evocacin del palenque de San Basilio
caa por su propio peso, no slo por la ejemplaridad de su historia bajo la Colonia,
por su papel de conservatorio cultural y por su relativa notoriedad, sino tambin
porque el joven Garca Mrquez visit con alguna frecuencia a San Basilio desde
finales de los aos 1940, apasionndose por las prcticas musicales de los palenqueros contemporneos. En cambio, su evocacin de las redes de resistencia negra desconoce los cabildos de negros de Cartagena, que existieron y desempearon por menos tiempo, es verdad, pero sin embargo por unos dos siglos un papel semejante al de los cabildos coloniales de Cuba. Si la historiografa colombia9 Como espacio de connivencia, el cabildo figura en la novela, pero en hueco, con los esclavos
de otras casas grandes festejando en la del marqus de Casalduero el cumpleaos de Sierva Mara
(No poda concebirse un bailongo ms taciturno en medio de tanta msica, con los esclavos propios
y algunos de otras casas de distincin que aportaban lo que podan, p. 30). Hay aqu como una intuicin que se confirma con otros elementos del libro, ms significativos. Pero no deja de ser cierto
que los cabildos se ignoran como realidad histrica y que el que se esboza en la frase aqu citada no
puede ser sino pluritnico y, por lo tanto, nada tiene que ver con la realidad de las cofradas que las
autoridades coloniales organizaban por naciones.
93
JACQUES GILARD
na poco trat esta temtica, existen referencias y los escasos trabajos de alguna seriedad a los que dio lugar el carnaval de Barranquilla permitan formar una idea
cuando menos bastante segura.10 Y se sabe que las autoridades coloniales se preocupaban por los contactos entre los cabildos de Cartagena y los palenques de su
hinterland.11 Aqu se ve operar un discurrir que luego ser posible proyectar sobre el conjunto de la novela: Garca Mrquez se funda en su vivencia de los residuos de realidades antiguas (los palenques) y no puede integrar unos elementos
(los cabildos) cuya huella figura en libros que l no ley. Esta improbable aleacin
de una vivencia eminentemente costea y una indiferencia arbitraria hacia la historiografa es una de las claves que desde al menos la etapa de Los funerales de
la Mam Grande permiten explicar la curiosa relacin de las novelas garciamarquinas con la historia, especialmente en el caso de Del amor y otros demonios.
Si la negritud tiene alguna importancia en Del amor y otros demonios y es obvio que la tiene, an por evaluar , la omisin de los cabildos en la ficcin resulta
significativa.12 Conviene apuntar, adems, que en la realidad la presencia yoruba
que Garca Mrquez privilegia parece haber sido dbil,13 mientras que el aporte
congo (bant) a la cultura de la regin es indiscutible y se ha reconocido ampliamente.14 Para tomar un ejemplo llamativo, basta con recordar que el disfraz de congo suministra la figura central del carnaval de Barranquilla. Y sobre todo queda
muy bien establecido que es la herencia bant la que caracteriza a la actual cultura
del antiguo palenque de San Basilio. El nfasis puesto en el aporte yoruba y las carencias sobre el legado congo indudablemente empiezan a ilustrarnos sobre las opciones del novelista, pero no deja de resultar ms que notable su escaso inters por
la cuestin negra.
Culturas dejadas a un lado
Lo que la novela rescata no pasa de ser simplista. Puede resultar extrao el que
un vocero de la latinoamericanidad haya tenido tan poca curiosidad, y tan tarda y
10
Nina S. de Friedemann, Carnaval en Barranquilla, Bogot, Editorial La Rosa, 1985, 120 p.

Mara del Carmen Borrego Pla, Palenques de negros en Cartagena de Indias a fines del siglo
XVII, Sevilla, Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 1973, pp. 96-97.
12 No es probable que Garca Mrquez tratara de distinguirse de otros autores, como Germn
Espinosa o Manuel Zapata Olivella, con sus novelas, respectivamente, Los cortejos del diablo y Chang, el gran Putas. La cuestin ni siquiera se plantea.
13 Se sabe de cabildos carabales, mandingas, congos, arars, minas, angolas. Los historiadores
que los mencionan en forma poco detallada (Posada Gutirrez, Valtierra) no sealan cabildos de lucums. Ver Mara Cristina Navarrete, Prcticas religiosas de los negros en la Colonia. Cartagena, siglo
XVII, Cali, Universidad del Valle, 1995, pp. 76-77. Una sntesis densa sobre los cabildos de Cartagena
puede consultarse en Peter Wade (op. cit., pp. 125-126), aunque no tiene en cuenta, para este aspecto, los aportes de Valtierra y Posada Gutirrez.
14 Nina S. de Friedemann, El negro y su contribucin a la cultura colombiana, Divulgaciones
Etnolgicas, Barranquilla, Universidad del Atlntico, Segunda Epoca, n 1, pp. 39-40. Aquiles Escalante, Las mscaras de madera en el Africa y en el Carnaval de Barranquilla, Divulgaciones Etnolgicas, id., pp. 29-36.
11
94
fugaz, por unos procesos de los que tiene sin embargo conciencia de haber nacido, puesto que sabe, al menos empricamente, hasta qu punto han modelado la
sociedad costea en que l mismo se form. Tambin resulta extrao el que esa
larga indiferencia y ese inters momentneo se den en un escritor que, al menos
en su relacin con los medios de comunicacin, ha hecho de la magia del mundo
caribe una especie de exclusividad comercial. Tratndose de Cuba, desconoci esa
familiaridad cotidiana con los dioses del panten yoruba y, en la Isla como ms generalmente en la cuenca caribea, la diversidad del legado bant. l, que no corra el peligro de caer en las trampas del costumbrismo, poda sacar de all para su
novela una sustancia que prefiri desdear. Es cierto que supo imaginar en forma
magnfica, pero lo hizo sin disponer de un dominio simplemente mediano de los
referentes. Puede arriesgarse la hiptesis de que la novela habra querido distinguirse de un saber15 que tuvo previamente en sus bases, pero la hiptesis no resiste la siguiente observacin, sobre la que habr que volver ms adelante: el narrador de la ficcin no cree que los negros dispongan de una magia eficiente y, en la
estrategia de la novela, el portento radica en otros sectores de la realidad y la cultura. Pero hay que acercarse ahora a lo que, en Del amor y otros demonios, parece
situarse en el orden del referente.
En lo concerniente a las tres etnias africanas mencionadas en el libro, no se
dir que su presencia cae por su propio peso, como tampoco caeran por su propio peso las mltiples ausencias, pero al menos la eleccin puede explicarse sin
que haga falta pasar de un modestsimo nivel de vulgarizacin. El que los aportes
yorubas figuren en la primera lnea y, de hecho, monopolicen la atencin, se admite fcilmente; esta preeminencia se justifica por la riqueza y la longevidad cubanas
(y brasileras) del panten de los dioses de los yorubas, los orishas, por la belleza
de la liturgia que celebra a esos dioses, por el influjo ejercido en la msica popular
de la Isla, por una presencia an sensible de toda esa herencia en Cuba y en Brasil.
La mencin de los congos ya que no dan lugar sino a simples menciones se
justificara al menos por todo lo que les debe la sociedad costea actual pero, si alguna vez lo supo claramente, no es lo que le ha importado a Garca Mrquez; la
explicacin sera la notoriedad del hecho de haber sido los esclavos bant sumamente numerosos en Cuba y en Amrica; tambin se sabe, pero tal vez no llegue
hasta all Garca Mrquez, que han dejado una fuerte impronta en cantos y bailes
y que tambin proceden de su cultura muchas prcticas de magia. Figuran finalmente los mandingas, tan mencionados, aproximadamente, como los congos pero
centrales en la ancdota, sobre todo porque Sierva Mara pretende llamarse Mara
Mandinga,16 un poco tambin porque el obispo alude a ellos en su conversacin
15 Aqu tercia tambin la existencia previa de novelas ubicadas en la Cartagena colonial, que
tambin tiene que ver con el saber histrico sea el que sea y de la calidad que sea que aprovecharon sus autores.
16 Este hecho, que podra ser un agravante en el caso de la nia no llega a los odos de los que la
encarcelan y atormentan. Tampoco trasciende la habilidad que demuestra en el juego del dibolo el
da de su entrada al convento.
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JACQUES GILARD
con el virrey subrayando que son mahometanos;17 por otra parte, se sabe de sobra
que, pese a no ser numerosos,18 los esclavos mandingas inspiraban miedo: pueblo
de pastores, influidos por el islam, eran difciles de evangelizar (Alonso de Sandoval lo seala)19 y sobre todo propensos a la cimarronera20 y a la rebelin; por fin
se sabe que, en varios pases hispanoamericanos, mandinga es sinnimo de diablo,
un hecho que Garca Mrquez no poda sino aprovechar al ubicarlo en el corazn
de su historia de amor y demonios.
As, la eleccin se explica por el prestigio cultural en el caso de los yorubas,
por el nmero y quizs por la influencia ubicua en el de los congos, por la fama
pavorosa en el de los mandingas. No se objetar, de momento, que esa eleccin
reduce a casi nada la complejidad del mundo africano y, por consiguiente, del
mundo esclavo de Amrica, pero surgen otras objeciones, que permiten medir la
simplificacin.
La primera consiste en subrayar la utilizacin primaria, por el novelista, de un
saber libresco exiguo y reciente. En Amrica, yoruba es una palabra de antroplogos e historiadores, por medio de la cual stos designan al vasto conjunto etnocultural ubicado en la actual Nigeria, un trmino confinado a la lengua cientfica, usado tardamente y que probablemente nunca circul a nivel cotidiano en las
calles y las plantaciones del Nuevo Mundo. En la lengua de cada da, en Cuba, se
hablaba de lucumises. En la Cartagena del XVII, Sandoval no conoca sino lucums. Tal vez haya una impresin de veracidad para quien descubre en la novela la
denominacon de los yorubas (trenzada con las de los congos y mandingas), pero
es una simplificacin extremada respecto de la historia de la trata y la esclavitud.
Se sabe especialmente por Sandoval que la designacin de las naciones era
precisa, minuciosa y sutil: aunque los amos tuvieran inters en dividir a la masa
servil para controlarla mejor, la exactitud tambin tena su importancia tcnica y
econmica, y resultaba capital para el evangelizador que acuda a todo un personal de intrpretes. Garca Mrquez sabe jugar con lo ignorado, pero lo conoce solamente un poco ms que el lector comn.
Segunda objecin: la cuestin de las lenguas, tan importante en el tratado de
Sandoval. La realidad, del frica negra y de la esclavitud americana, era una gran
fragmentacin. Al sealar el empobrecimiento que subyaca a la eleccin de solamente tres etnias, se dejaba momentneamente a un lado el hecho de que algunos grandes grupos eran verdaderos mosaicos. Este nuevo nivel de fragmentacin
sale a flote con la cuestin de las lenguas. Hablar de lengua yoruba o de lengua conga carece por completo de sentido fuera del relato de ficcin. Sandoval
17
18
Del amor..., p. 119.

Hubo sin embargo en Cartagena un cabildo de mandingas (Mara Cristina Navarrete, op. cit.,
p. 76).
19
Alonso de Sandoval, Un tratado..., op. cit., pp. 136-137.

En su cautiverio, cuando los peligros se hacen ms apremiantes, Sierva Mara piensa en fugarse con Delaura hacia el palenque de San Basilio; es su propia tentacin de cimarronera, materializacin fugaz de su identidad imaginaria de mandinga.
20
96
apuntaba que los lucums no se entendan de una nacin a otra,21 que los angolas hablaban varias lenguas, aunque una de ellas era comprendida por todos;22 el
jesuita lamentaba los problemas que le planteaba al salvador de almas siempre
acosado por el tiempo la existencia de ms de setenta lenguas entre los esclavos
desembarcados en Cartagena.23 De modo que aqu vuelve a manifestarse el desenfado de Garca Mrquez, nueva indicacin de que la lectura africana no vale para Del amor y otros demonios, y vale menos an la lectura yoruba.
Estas dos objeciones externas nos acercan a lo que es provisionalmente lo
esencial: el referente que est en juego con la preeminencia otorgada a una cierta
cultura africana. En ese universo cartagenero, y en particular en la pequea Sierva
Mara que rene supuestamente tres culturas del frica negra, slo se hace presente el aporte yoruba y ello con slo la mencin de algunos de sus rasgos. Hay
una indicacin, muy al principio, con la sirvienta que acompaa a Sierva Mara en
el da fatdico de su encuentro con el perro rabioso: su nombre de pila, revelado
un poco ms tarde,24 es Caridad del Cobre. Esta mulata se encuentra por consiguiente colocada bajo el signo de la santa patrona de Cuba, la Virgen de la Caridad del Cobre. Este hecho suscitar la ltima de las hiptesis que se formularn
en pginas posteriores a propsito de la cultura yoruba, pero importa sealar que
es un hecho improbable tratndose de la Cartagena colonial y por lo tanto henaurme, como hubiera escrito Flaubert. Hay aqu como un guio de Garca Mrquez (o una confesin, o una seal intencionada?): no ha sido muy minuciosa ni
muy escrupulosa la recoleccin de una parte exigua del universo ficcional en la realidad y los saberes cubanos.
As es como todo nos lleva hacia la explicacin de una lectura superficial (pero
tambin de un hbil aprovechamiento) de un libro de vulgarizacin, de uno solo,
el cual viene por lo tanto a ser, bajo el ngulo que por ahora interesa, prcticamente y con slo una leve exageracin, el referente nico del relato de ficcin. No la
referencia, lo que es soterradamente de todos modos, sino el referente: un libro en
lugar de elementos del mundo concreto o poco falta para que sea as porque
Garca Mrquez no intent conocer las prcticas de la santera. Ese libro de vulgarizacin, centrado en las divinidades yorubas an veneradas en la Cuba de hoy, es
Orishas en Cuba, de Natalia Bolvar Arstegui.25 Figurar en anexo el detalle de
los poqusimos prstamos efectuados por Garca Mrquez.
21
Alonso de Sandoval, op. cit., p. 140.

Id., p. 141.
23 Sandoval nombra treinta y cinco naciones, de las cuales siete se subdividen en cuarenta y
dos grupos, dando un total de setenta pueblos (por decirlo aqu de alguna manera). Pero la cifra
real era ms alta: Sandoval confiesa que no entra sino parcialmente en el detalle (para los angolas) o
que solamente lo roza (para los lucums). Esas cifras concuerdan con datos relativos a la Cuba colonial: a propsito de los cabildos habaneros del siglo XIX, Pedro Deschamps Chapeaux menciona setenta y una etnias o grupos y subgrupos (op. cit., pp. 34-42); otros autores dan incluso cifras levemente ms altas.
24 Del amor..., p. 36.
25 Natalia Bolvar Arstegui, Orishas en Cuba, La Habana, UNEAC, 1990.
22
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JACQUES GILARD
Se sabe que el gran libro de Lydia Cabrera, El Monte, rene y condensa innumerables relatos sobre el bosque y los espritus que lo habitan, y que tambin es
por lo tanto un monte, una selva de relatos. Frente a esa selva, Orishas en Cuba
es un herbario. Es de ese repertorio ordenado de dioses del panten yoruba de
donde Garca Mrquez sac unos pocos datos, lejos de la flexibilidad y multiplicidad de los relatos originales, muy lejos del inagotable hormigueo del mito. Y no se
preocup por los congos ni por su cosmovisin, de los que no trata Natalia Bolvar Arstegui. Y no mencion a los mandingas sino para fundar un subterfugio
onomstico que tiene su importancia en la historia narrada.
El trabajo de Garca Mrquez es de una gran sutileza, pero no deja de ser nfimo una razn ms para pensar que lo esencial no es lo que pretende la lectura
yoruba de la novela. El escritor rompe incluso con lo que subsiste de complejidad en el herbario de Natalia Bolvar Arstegui: sta, aunque preocupada ante todo por conseguir una cierta concisin, no poda eludir el hecho de que todo orisha
es singular y plural a la vez, pero las breves alusiones de la novela reducen a cada
uno de los dioses mencionados a la unicidad de una especie de persona. Es verdad
que hay poesa en esas alusiones, pero es lo que subsiste de una poesa cosechada
en otra parte (en el repertorio), el eco doblemente indirecto de una cosmovisin
mal conocida. Siendo el verdadero referente una simple puesta en fichas, corta
mediatizacin de un mundo, el lector que nada sabe de la santera cree descubrir
ese mundo. El que tiene un cierto conocimiento se esfuerza por identificar relaciones, y las encuentra inevitablemente, pero quizs sea un auto-engao, que se aadira al engao intrnseco de la ancdota.
Los orishas
En cuanto a los orishas una palabra que Garca Mrquez elude , hay que interrogarse sobre los que se nombran en la novela y sobre el porqu de esas menciones. Una observacin previa, ms productiva, es que Sierva Mara de Todos los
Angeles recibe en el bautismo un nombre que parece fijar su destino. Este nombre la condena a sufrir la tirana de un poder teocrtico (Sierva)26 y a morir virgen
(Mara), pero tambin la abre a todos los espritus del mundo sobrenatural: Todos los Angeles implica Todos los Orishas.
Son pocos los orishas citados en la novela: cinco en total, en seis menciones,
dado que Yemay figura en dos alusiones distintas. Esta presencia mnima colorea
slo levemente al universo de la ficcin, aunque es cierto que por otra parte los
collares que simbolizan a esas divinidades son un envite y un signo en el drama
que se urde en torno a Sierva Mara. La habilidad de Garca Mrquez aparece
precisamente en las peripecias vinculadas con esos collares y, en parte porque la
26 Yo soy la sierva del Seor, dice la Virgen Mara en la Anunciacin. Adems, Sierva Mara
nace el da de San Ambrosio, el obispo milans que se impuso al Csar, doblegando el poder espiritual al poder temporal y convirtindose en ese mismo poder temporal.
98
narracin atrae hacia ellos la atencin del lector, lleva a hacerse preguntas sobre la
eleccin de esos cinco orishas: no tienen una presencia igual en los relatos mitolgicos y, por consiguiente, entre los adeptos de la santera ni, ms ampliamente, un
grado igual de popularidad en la sociedad cubana, sea la del interior, sea la de
la actual dispora, e incluso ms all de ambas (figuran con frecuencia en las letras
de la salsa neoyorquina de los ltimos treinta o cuarenta aos). Indudablemente
populares son Yemay, Chang y Eleggu.
Mencionada primero a propsito del perfume con que las esclavas inundan a
la pequea Sierva Mara, y luego a travs de uno de los collares que el sacerdote
Toms de Aquino Narvez le restituye en su celda, Yemay es, para no expresar
las cosas sino a muy grandes rasgos, la diosa del mar. Se le considera madre de todos los orishas,27 figurando en gran nmero de los pequeos relatos que constituyen la mitologa yoruba, como puede observarse en El Monte. En cierto modo, tena que figurar entre los dioses mencionados por la narracin y el hecho de que se
le cite dos veces puede no tener nada extrao.
Mencionado una sola vez, por Narvez, a propsito del collar que lo simboliza,
el rutilante Chang, dios del trueno, del fuego y la guerra, es tambin bailador,
pendenciero y seductor. Es seguramente el ms popular entre los orishas, por
ser el prototipo del macho arrabalero, siempre dispuesto a manejar el cuchillo y
dedicado a una vida alegre hecha de parrandas alcoholizadas y de expeditivas conquistas amorosas. Su influjo podra explicar el genio combativo y la fuerza fsica
de Sierva Mara.
Tambin mencionado una sola vez, siempre por Narvez y siempre por medio
de un collar, Eleggu es seguramente el orisha ms ineludible: es el dios de lo que
empieza y se acaba, as como de los caminos, y no hay ceremonia santera que no
se abra ni se concluya con un canto en su honor. Entre todas las caractersticas de
Eleggu, la travesura sera la que marca claramente a Sierva Mara.
Ms all de estos esbozos de interpretacin, cabe suponer que esos orishas y
varios otros, o los dems, pertenecen al panorama de la esclava que cra a Sierva
Mara, la sorprendente Dominga de Adviento, quien es yoruba y (sin que haga falta decirlo) santera, as como al panorama de otros esclavos de la casa, probablemente yorubas tambin: si Sierva Mara lleva diecisis collares, es que est colocada bajo la proteccin de y marcada por todos los orishas o casi todos.28 Tambin por este sesgo bien puede llamarse Sierva Mara de Todos los Orishas. Hay
que advertir, sin embargo, que en la prctica santera el creyente no lleva sino el
collar de su orisha tutelar: Garca Mrquez se toma algunas libertades, pero es posible que ni siquiera lo sepa.
Olokun y Odda, los otros dos orishas mencionados en Del amor y otros demonios, ocupan un espacio particular. Para uno y otro, se insina que marcan, cada
cual a su manera, el destino de Sierva Mara. Poda vislumbrarse una coherencia
27
Natalia Bolvar Arstegui, op. cit., p. 71.

Natalia Bolvar Arstegui menciona collares para dieciocho orishas y se refiere en total a veinticuatro orishas mayores.
28
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JACQUES GILARD
en los casos de Chang y Eleggu (coherencia quizs ilusoria), pero la articulacin

resulta compleja en los casos de Olokun y Odda y se integra a la trama de la historia.
Olokun, a quien le han consagrado a Sierva Mara, es aludido una sola vez pero es ms que notable el hecho de figurar por medio de una digresin ex cathedra
de la voz narradora. Muy evidentemente extrado del artculo dedicado a Olokun
en el repertorio de Natalia Bolvar Arstegui,29 el contenido de la digresin subraya lo que este orisha tiene de misterioso y terrible: Sierva Mara va a representar y
encarnar, para su desgracia, lo que la jerarqua colonial y la lite cartagenera no se
atreven a mirar de frente y, por lo tanto, se obstinarn en destruir a travs de ella:
lo desconocido, lo impenetrable, lo imprevisible, la diferencia, la libertad, el cuerpo, el deseo, el sexo, el amor.
En cuanto a Odda, las peripecias que involucran su collar insinan la importancia de este orisha en la ancdota: regalado por Sierva Mara a Cayetano Delaura, este collar es devuelto por el sacerdote a la adolescente cuando sta ha sido
despojada de los dems; y cumple la misma funcin (don simblico, acogida al
otro) que cumpla el rosario que Delaura, unos das antes, haba colgado del cuello de Sierva Mara. Garca Mrquez ley correctamente a Natalia Bolvar Arstegui sobre este punto, ya que Odda, orisha de la creacin, la vida y la muerte, se
sincretiza en la santera con Cristo y es el orisha ms cercano al dios supremo,
Olofi.30 Por lo tanto, es precisamente a travs de Odda, Odda/Cristo, y gracias
a algo que es como una iluminacin, como Sierva Mara entra en comunin con
Delaura quien acaba de declararle su amor, lo mismo que Delaura haba trabado
contacto con ella por medio del rosario; l actu entonces de manera afortunada
ya que, como no la despojaba de sus collares africanos, no le impona propiamente el rosario y el cristianismo: ella haba podido recibir ese rosario como un collar
ms y un orisha ms. De modo que haban participado en los dones y la restitucin Cristo (y/u Odda), el dios supremo (el de la tradicin judeocristiana y/u
Olofi) y el amor.
Como se ve, si Garca Mrquez no ley lo que debi leer (El Monte de Lydia
Cabrera y cuntos trabajos de Fernando Ortiz), al menos supo sacar provecho del
repertorio de Natalia Bolvar Arstegui aunque l haya preferido eludir la flexibilidad de los orishas, que la aridez de la clasificacin no anula en el repertorio.
Entonces, la incertidumbre persiste en cuanto a la sutileza de esa explotacin de
la mitologa yoruba, salvo los casos de Olokun y Odda. Las menciones de Chang y Eleggu suscitaban interrogantes sobre la relacin entre la personalidad de
Sierva Mara y el modelo que, segn la santera, los orishas ofrecen a los humanos.
Sobre estos puntos, puede tratarse de una casualidad ms que de un procedimien29 Del amor..., p. 54. Natalia Bolvar Arstegui, op. cit., p. 148. Garca Mrquez comete sin embargo un error: segn el narrador, Olokun aparece enmascarado incluso en los sueos de los creyentes, mientras que, en Orishas en Cuba, se dice que siempre aparece enmascarado, salvo en los sueos.
30 Segn algunos creyentes, Odda puede asimilarse con Olofi. Lydia Cabrera, El Monte, Miami,
Ediciones Universal, 1975, p. 307.
100
to deliberado, que estara hecho de sugerencias. De haber habido una intencin

consciente, se habra cumplido con pleno conocimiento de la problemtica y obviamente no fue as: la sola lectura de un repertorio no permite captar una cosmovisin muy especfica ni restituirla en la ficcin sin traicionarla de mltiples maneras. Y, sin embargo, con Del amor y otros demonios, no deja de ser verdad que el
conocimiento de algunas nociones de santera llena la lectura de resonancias... Se
vern a continuacin algunos ejemplos.
Es una casualidad si la primera mencin de Yemay se hace en la misma pgina
que la evocacin de Olokun? La relativa y mutable fusin de Yemay y Olokun incitara a pensar que no es casualidad, pero lo que resulta evidente en los relatos recogidos por Lydia Cabrera31 no lo es de ninguna manera en el condensado de Natalia
Bolvar Arstegui. sta no le suministraba a Garca Mrquez la base que lo hubiera
incitado a mencionar conscientemente la faceta amable y femenina del mundo marino poco despus de evocar su faceta horrenda, predominantemente masculina.32
De la misma manera, tal vez se exprese Africa en la respuesta que Sierva Mara
le hace a su padre mientras l la lleva hacia el convento de las clarisas: ella no sabe
quin es Dios. De alguna manera, los creyentes de la religin yoruba tampoco lo
saben: Olofi queda muy lejos y no se interesa por los humanos. Pero esto ltimo,
que se expresa muy claramente en la obra de Lydia Cabrera, no aparece en el libro
de Natalia Bolvar Arstegui.33
Tambin surgen preguntas sobre lo que lleva a Sierva Mara a aceptar entre sus
collares el rosario que le da Delaura: ser por haber en la cultura yoruba una manera de creer que acoge y aglutina en vez de estipular normas y exclusiones? Es lo
que recuerdan la existencia y la permanencia de la santera en Cuba y del candombl en Brasil, y que Garca Mrquez tendra en cuenta, pese a su escaso inters por
las culturas negras. Pero tambin podra ser, y sera ms verosmil, que el objeto collar (como el rosario en el caso de Delaura) funcionara, con la carga de trascendencia que le atribuye Sierva Mara,34 como un ssamo que convoca lo sobrenatural y
abre los corazones. No se tratara, en este caso, ms que de una coincidencia, y lo
esencial sera entonces el uso que hace Garca Mrquez de una insinuacin de n31
Lydia Cabrera, op. cit., p. 36, 43, 47, 107, 109, 235, 315, 409, 435.
En la novela, el narrador no define a Olokun como divinidad del mundo marino (p. 54).
33 Se observa que, en las creencias de los bant, el dios supremo tambin est fuera de alcance;
Lydia Cabrera subraya este rasgo comn con los yorubas (op. cit., p. 77), mientras que Natalia Bolvar
nada dice a este propsito por centrar su trabajo exclusivamente en los dioses de la santera. Sobre
ese dios supremo de los bant, un cotejo del tratado de Sandoval (p. 134) y de El Monte (ibid.) revela
una llamativa continuidad entre las creencias anotadas en el XVII por el jesuita de Cartagena y las
que recoge Lydia Cabrera en la Cuba del XX.
34 Pero la narracin, que repite al pie de la letra la descripcin dada por Natalia Bolvar, tambin indica que el collar es precioso (Del amor..., p. 146), lo cual podra dar de pensar que hay un
motivo esttico en el obsequio de Sierva Mara a Delaura. La trascendencia que la nia les reconoce a
los collares es sin embargo del nivel de los hechos, demostrndola la misma violencia con que los defiende; la definicin de collares sagrados que el narrador emplea en una oportunidad (Del amor...,
p. 85) no viene sino despus de que los hechos han hecho patentes, de sobra, la realidad y la fuerza
de la conviccin religiosa.
32
101
JACQUES GILARD
dole potica,35 aunque la importancia concedida al collar en la prctica santera

siempre le puede conferir al hecho una vibracin especfica e inconfundible.
Finalmente, una pregunta atraviesa la lectura toda y persiste una vez que se ha
reconocido la imposibilidad de contestarla. La suscita una ausencia: por qu
Ochn, la diosa del amor entre los yorubas, no se menciona nunca? Tal vez sea
porque Ochn es ante todo sensualidad mientras que la historia de Sierva Mara y
Delaura, al combinar amor-pasin y castidad, se desliza por los terrenos del erotismo y no remite sino a arquetipos procedentes de Europa. Sin embargo, Ochn se
hace presente desde el principio por medio de la mulata Caridad del Cobre (a la
que hay que recordar aqu), ya que la santera sincretiza a la santa patrona de Cuba con Ochn. Las potencias del amor libre36 que reinan entre los esclavos de
la mansin Casalduero, las sodomas y los intercambios de parejas que la severa
Dominga de Adviento reprime a escobazos,37 la voracidad sexual de Bernarda podran ser la seal de que en este universo rige Ochn.
Todas estas preguntas quedan sin responder, sustentando y estimulando tercamente la lectura, pero la interrogacin global se resuelve sin la sombra de una duda: Garca Mrquez no se interes por las culturas afro-americanas en su conjunto
ni por la cultura yoruba en particular. Se content con coger, de un solo libro, necesariamente simplificador dada su naturaleza de repertorio, algunos elementos
que le parecan tiles, sugerentes, eficaces y econmicos.38 Tambin queda fuera
de duda la habilidad con que convirti en segmentos de ancdota algunos de los
escasos datos sacados de Natalia Bolvar Arstegui. Y que recuerda la forma como
haba aprovechado, en El coronel no tiene quien le escriba, un pequeo tratado de
gallstica escrito espontnea y expresamente para l por su amigo el fotgrafo barranquillero Enrique Quique Scopell: sugiriendo bajo la alusin mnima la existencia de un universo denso y coherente.39 Con, sin embargo, un elemento ms en
el caso de la santera y de Del amor y otros demonios: cualquiera que sea la forma
como resuelve finalmente sus propias dudas, todo lector que tenga alguna nocin
de la santera otorga con sus interrogantes un suplemento de densidad al universo
35 Quedaran entonces excluidos la insipidez y el adocenamiento de una evidencia seudoantropolgica (el significado del don y del intercambio).
36 Del amor..., p. 148.
37 Del amor..., p. 20.
38 Por ello no se menciona un collar de Olokun en la breve evocacin que la novela hace de este
orisha. Es, probablemente, porque Natalia Bolvar suministra sobre este punto una informacin mltiple (p. 148) y porque, al enumerar los collares muy variados de Olokun, deja transparecer ms que
en otras partes la pluralidad de todo orisha, que el novelista prefiere eludir.
39 Hemos evocado ese tratado de gallstica en nuestra introduccin (Introduccin. El tiempo, la
vida y la muerte) de El coronel no tiene quien le escriba (Bogot, Crculo de Lectores, 1983, pp. LIIILV). Hay otro elemento que rene El coronel no tiene quien le escriba y Del amor y otros demonios: en
ambos casos, un personaje de mdico permite al novelista proponer claves y precisar una verdad de
los hechos sin caer en los fciles procedimientos de la narracin omnisciente. Abrenuncio aparece sin
embargo como ms sinuoso y menos leal: enterado de los rumores que corren, no dice todo lo que sabe a Delaura o al marqus; tampoco los previene contra los peligros que los amenazan ni contra los
errores que pueden cometer.
102
ficcional. Definitivamente, se le presta mucho a esta novela que ya es, de por s, de

una riqueza inagotable.
La cultura yoruba, por lo tanto, no es la clave que una lectura precipitada y simplista pretendera identificar en el universo de la novela. La necesaria refutacin de
esta lectura requiere un cotejo minucioso, a pesar de ser casi del nivel de la evidencia. En un nivel bastante primario, tiene sobre todo la utilidad de caracterizar la
aproximacin garciamarquina a la cultura del mundo caribeo: esa indiferencia
respecto de los procesos histricos que el Nobel 1982 invoca mucho sin conocerlos
de verdad, dado su incurable desdn por la historiografa en particular y las ciencias humanas en general. Desde este punto de vista, el novelista no rompe completamente con algunas actitudes lamentables del periodista de no ha mucho y de la
figura pblica de hoy. Pero no basta con rechazar la interpretacin ingenua de algunos lectores ni con reprobar las declaraciones que el escritor concede a los medios de comunicacin, aunque pueda sospecharse que estas declaraciones suscitan
esas interpretaciones.40 La principal utilidad de tales objeciones que no pueden
involucrar al acto de escritura ni a su producto consiste en que estimulan la bsqueda de otros ngulos de lectura, ms fecundos y ms convincentes.
Un mundo desencantado?
La refutacin de una lectura africana o yoruba de Del amor y otros demonios incita a subrayar en la narracin una frase que parece revelar una cierta visin
de la cultura de los esclavos, pero que debe ms bien orientar la reflexin hacia la
estrategia de la novela. El narrador no cree que exista una ciencia o una magia
operante de los negros. Tienen prcticas pintorescas, como cuando pretenden
prevenir la rabia con efluvios de cebollas para Caridad del Cobre son ciencias
de los esclavos 41 pero no se encuentran menos desprovistos que los espaoles
ante el flagelo. En su visita al hospital, el marqus presencia un momento de la horrenda agona del mulato viejo contagiado por el mismo perro que mordi a la nia. El nico tratamiento de que disponen los blancos consiste en atar a los enfermos, en confiar en San Huberto y en dejar que se mueran, si no se les mata por
medio del veneno o de una paliza. La ciudad sigue recordando la catstrofe de la
40 No puede ni debe confundirse lo que es interpretacin de uno o varios lectores en particular

con las declaraciones de un personaje ms que pblico, que no es exactamente el escritor y no es de
ninguna manera el que se sume en el proceso de escritura. Al mismo tiempo, no deja de ser cierto
que, cultivando la paradoja y la provocacin y proponiendo una fe seudomesinica en el socialismo,
una postura tercermundista obstinada y unas afirmaciones perentorias sobre la presencia de lo maravilloso en la cotidianeidad latinoamericana, esas declaraciones aparatosas pueden condicionar la lectura que otros harn de la obra de ficcin. Garca Mrquez no tiene suficientemente en cuenta (o entra demasiado en componendas con) la esencia elitista, criolla, de la Independencia americana. Su socialismo y su tercermundismo terminan dndole la mano al criollismo, convertido en filomacartismo
con el pasar de los aos, de un Germn Arciniegas.
41 Del amor..., p. 41.
103
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epidemia causada por los micos rabiosos poco despus de fracasar el sitio naval de
los ingleses. No han faltado, anteriormente, los dramas ni los horrores. De ah la
importancia de esta frase del narrador, quien afirma que hay cosas todava peores:
Sin embargo, los dramas ms terribles no pasaban a la historia, pues ocurran entre
la poblacin negra, donde escamoteaban a los mordidos para tratarlos con magias
africanas en los palenques de cimarrones.42
As es como la voz narradora afirma que, ante la rabia, la magia de los negros (o
sus ciencias, como dira Caridad del Cobre) no es menos impotente que la medicina an medieval de los blancos; sus procedimientos no surten ms efectos y hasta
parece que sean ms horribles en su puesta en obra y en sus resultados. Si algunos
han presenciado esas agonas en los palenques, no lo han atestiguado y Cartagena
ignora esos hechos; pero el narrador los conoce y da cuenta de ellos. Esta vox dei es
perentoria y no deja dudas: no hay magia eficiente, no hay prodigio posible en ese
universo. Lo maravilloso no es de este mundo; en todo caso no sera de esa Cartagena del XVIII. Todo lo que ocurre luego en la novela, con al menos los signos de
lo inslito y a veces los del portento, no es sino asunto de percepcin o interpretacin, y debe imputarse a los sentidos engaados o al desequilibrio mental de algn
testigo, o a la supersticin de un grupo o de la comunidad toda. La supersticin
marca profundamente a la lite espaola, aunque los ms ilustrados de sus miembros dispongan de una utilera conceptual que puede pasar por ciencia y no es ms
que un estado ms estructurado del prejuicio. Los informes redactados por la abadesa sobre el caso de Sierva Mara son el mejor ejemplo de una percepcin predeterminada y delirante de la realidad. Entre el obispo y la abadesa, la diferencia es
solamente de grados. Abrenuncio bien puede, efectivamente, colocar en un mismo
plano la ignorancia de los negros y la de sus amos, no sin subrayar que aqullos no
son crueles mientras que stos s lo son. El mdico portugus es el nico en disponer de una autntica mente de cientfico, pero sin tener los medios de convertirla
en hechos. Delaura termina encontrndose del mismo lado, gracias a su inteligencia, a su don de observacin y a lo que podra llamarse empirismo del corazn. As
que la gran cuestin ser, ms adelante, determinar dnde se sita el prodigio en la
novela. Al menos resulta claro que, a pesar de una cierta presencia de los orishas, el
prodigio no tiene vnculos con una cosmovisin africana.
La realidad, el cuerpo
A la ignorancia es a lo que, sin saberlo, tiene que enfrentarse Sierva Mara
cuando el rumor pblico43 lleva su caso hasta el odo del obispo. La descubre plenamente cuando se encuentra encerrada en Santa Clara. Sin desconocer la impor42
Del amor..., p. 22.

Ms que verlo operando, se infiere el papel del todopoderoso rumor pblico en Del amor y
otros demonios. Abrenuncio parece conocerlo muy bien, pero no lo deja entrever sino muy pocas veces y con avaricia. Sagunta es ms trasparente, aunque aparece poco en la historia.
43
104
tancia del debate sobre la posesin demonaca y de la marcha hacia el exorcismo,

sin ignorar tampoco la resistencia, de absoluta integridad, que Sierva Mara opone
a la suerte que le hacen, hay que tener en cuenta aspectos ms cotidianos, menos
vistosos pero tal vez ms significativos.
Sierva Mara aprendi a mentir a la manera de los esclavos que corrigen por
medio del embuste, hasta donde es posible, los ultrajes de la opresin, pero su especial travesura la sita en un nivel superior. Este verdadero talento tiene ms de
oportunidad de obrar cuando se ve recluida en el convento. Se burla de la credulidad de las monjas que vienen a visitarla de noche; si sus remedos de voces de ultratumba terminan salindole caros, ya que han de figurar en su expediente, son
ante todo picardas.44 Aunque Sierva Mara quiere a Martina y sta es de otro
temple que sus hermanas monjas, la propia Martina Laborde se deja engaar por
una mentira sobre un supuesto diablo africano. En otros trminos, lo que distingue a Sierva Mara de las monjas y de los dems es el no haber sido contaminada
por la herencia de ignorancia y prejuicio que a todos los afecta, sea este prejuicio
europeo (el obispo, las monjas), criollo (Bernarda, Martina) o mestizo (el rumor
pblico). Es porque Sierva Mara vive en la realidad, ms que cualquier otro
miembro de la lite, incluso Martina que es sin embargo un caso aparte.
La educacin recibida es la causa, pero no es posible decretar que es precisamente en la africana (supuesta)45 de esa educacin donde radica la explicacin.
Sierva Mara se deja conquistar por Martina, de buenas a primeras, por encontrarle una forma de parecido con Dominga de Adviento. Martina tambin est en la
realidad, ella que fue capaz de cometer un homicidio en el encierro monacal, que
no piensa sino en evadirse y lo consigue finalmente lo que Sierva Mara tambin
hara, pero que Delaura, por su excesivo apego a las normas, no se atreve a proyectar. Es obvio que Martina est dotada de una fuerte sensualidad, que subyuga a
Delaura cuando la ve por primera vez. La complicidad entre las dos reclusas procede de esa relacin con la realidad, que tienen en comn, que Sierva Mara recibi de Dominga de Adviento y que reconoce de inmediato en Martina al asimilar
fugazmente ambas figuras. Esta inmersin en la realidad hace que Sierva Mara rechace todos los cdigos, empezando por las letras del alfabeto y las notas del pentagrama, hasta los que rigen a la sociedad colonial. No puede aprender sino por
medio de una prctica concreta, en contacto con las cosas, y siempre con el aliciente del afecto. Es el caso, a todas luces aunque nunca se diga, en la primera infancia vivida bajo la autoridad de Dominga de Adviento; y lo es tambin, ms tarde, en el aprendizaje de la msica bajo la direccin de un padre por fin atento, en
el aprendizaje del bordado con Martina, en el descubrimiento de la poesa y de
mucho ms con Delaura. El breve encuentro con el cura Toms de Aquino de
44
Del amor..., p. 84.

Supuesta porque, si se toma al pie de la letra el relato, la manera de ser de Sierva Mara resulta
de la fusin de tres culturas africanas, fusin imposible en el Africa misma y que no puede darse sino
en la esclavitud americana. Sin contar la evidencia de que la santera de Dominga de Adviento (y toda
la santera, histricamente hablando) no puede ser otra cosa que el producto de una hibridacin.
45
105
JACQUES GILARD
Narvez tambin pone de relieve, ante el asombro de la abadesa, la dulzura de

Sierva Mara, precisamente porque tercia lo afectivo.
Es cierto que Sierva Mara supuestamente percibe el mundo segn una visin
africana, que se concreta en su intensa relacin con los collares, pero es ms bien
el saber y la habilidad de los humildes, de los humillados, de los sirvientes, es decir, siendo esa sociedad lo que es, de los esclavos: de los de abajo. Hay una condicin social, al menos tanto como una dimensin cultural, y seguramente ms que
lo que el grupo dominante ve como un simple estigma racial. Beber la sangre de
un gallo a manera de desayuno, desollar un conejo, degollar un chivo, alimentarse
con escabeche de iguana o guiso de armadillo, preferir una hamaca a una cama,
deleitarse con los ojos del chivo fritados con muchas especias, nada de ello es propiamente africano. Son actividades de sirvientes, y tal vez gustos de sirvientes, modelados por las obligaciones y necesidades de la vida diaria y condicionados por el
entorno geogrfico. Donde hay jerarqua social, es a los de abajo a quienes incumbe sacrificar y despellejar los animales cuya carne se servir en la mesa de los
amos. El gallo, el conejo y el chivo no son menos europeos que africanos; la iguana y el armadillo, antiguamente alimento de indios y todava hoy de campesinos
pobres de la Costa, son americanos. Sern materias y maneras que inspiran asco a
los europeos y suscitan reticencia en los citadinos costeos de hoy, pero no son un
signo de africana. Ms bien de mestizaje, pero ste es un aspecto que se ver ms
adelante. Son las marcas de una condicin social, que Sierva Mara ha asimilado y
asumido.
Es posible ahora volver a la relacin de Sierva Mara con la realidad. Antes de
su llegada al convento, ella es el producto de una educacin fuera de norma, al
menos en principio,46 para la gente de su casta. Ella es un cuerpo, el cuerpo. Es lo
que aprendi de los esclavos, no porque son africanos sino porque son esclavos,
hombres a quienes se les despoj de todo y a quienes solamente se les dej el cuerpo y sus pulsiones, y que estn al acecho del menor tomo de placer que pase a su
alcance. Son hombres que, en la absoluta pobreza y en la privacin de libertad, viven el instante a plenitud. La descripcin que el narrador da del barrio de los esclavos no deja la menor duda sobre la miseria que all impera, pero no deja de
afirmar:
Sin embargo, era el barrio ms alegre, de colores intensos y voces radiantes, y ms al
atardecer, cuando sacaban las sillas para gozar de la fresca en mitad de la calle.47
Los colores deberan ser intensos y radiantes las voces en todas partes, pero lo son solamente en ese reino de la total miseria. All hay una plenitud, una hu46 Pero tambin conviene hacer la pregunta de cul criollo grande, en las tierras tropicales, no
fue criado por nodrizas negras y habra quedado a salvo, si no del influjo africano, al menos del influjo afroamericano o negroamericano. En 1734, Antonio de Ulloa haba notado que los hijos de la lite
cartagenera eran entregados a sirvientas negras, cuyo influjo dejaba huellas duraderas, como la aficin
al consumo de tabaco (op. cit., p. 53).
47 Del amor..., p. 155.
106
manidad, una vida, que desconocen los blancos acorralados por las prohibiciones
y rodos por las neurosis.
Aqu se arriesgar un largo salto hacia atrs, lejos de la ficcin. Ese barrio, tal
como se ve esbozado en este pasaje, no es un sector de la Cartagena colonial sino
el Chambac del siglo XX, tugurio construido en el barro y habitado por negros,
que fue destruido a principios de los aos 1960. En 1955, un comunicado de las
autoridades de Cartagena haba suscitado la indignacin del joven redactor de El
Espectador de Bogot. Se anunciaba un programa que deba humanizar a
Chambac. Garca Mrquez haba reaccionado por medio del sarcasmo y expresado una conviccin profunda cuya profundidad y solidez quedara demostrada
por el discurrir de los aos. El ttulo de su breve nota mostraba que para l Chambac era El ms humano de los barrios.48 Ya en 1955 un equivalente de los colores intensos y las voces radiantes.
Sierva Mara es el cuerpo. Supo bailar antes de saber hablar y baila mejor que
nadie, hasta el punto de asombrar a los esclavos negros. El registro y la versatilidad de su voz son ms portentosos an las seales abundan a lo largo de la historia. Mientras que el mismo marqus siente los pasos de tigre49 de los esclavos
que se cuelan por los corredores de la mansin, Sierva Mara sabe deslizarse por
entre los cristianos sin ser vista ni sentida, como un ser inmaterial;50 su modo
de ser era tan sigiloso que pareca una criatura invisible;51 su madre ve en ella
una cierta condicin fantasmal.52 Es decir que a Sierva Mara la caracteriza un
portentoso dominio de su cuerpo. Dominio que se manifiesta ms tarde, tanto en
su resistencia al dolor fsico (notada por Delaura) como en la fuerza que demuestra al enfrentarse con novicias y monjas. En el convento, el simple hecho de verla
en el marco de la celda asombra a la joven esposa del virrey, que capta la plenitud
de su presencia (...percibi en su mirada la fuerza irresistible de una revelacin),53 una reaccin que se repetir poco despus hasta en la abadesa, a pesar
de los prejuicios de sta.54 Su dignidad de negra55 es tambin, ante todo, la seal de una perfecta soltura corporal. Su manera de caminar maravilla a Delaura.56
Cuando se descubre la fuga de Martina, la actitud resuelta de Sierva Mara se impone por un instante a la abadesa: La nia levant la mano libre con una determinacin que paraliz a la abadesa en su sitio.57 Es ella, adolescente tal vez impber, la que gua a Delaura hacia un primer abrazo al que renuncia l para no
48 Gabriel Garca Mrquez, El ms humano de los barrios, El Espectador, Bogot, 11 de junio

de 1955, p. 4.
49 Del amor..., p. 50.
50 Del amor..., p. 54.
51 Del amor..., p. 21.
52 Del amor..., p. 56.
53 Del amor..., p. 114.
54 Del amor..., p. 115.
55 Del amor..., p. 123.
56 Ibid.
57 Del amor..., p. 64.
107
JACQUES GILARD
quebrantar la obligacin de castidad antes del matrimonio.58 Finalmente, es una

percepcin muy fsica del engranaje complejo e inaudito en que cay la que lleva a
Sierva Mara a concebir el proyecto de huir con Delaura y refugiarse en el palenque de San Basilio. Un elemento ms, que la narracin no desliza ms que de vez
en cuando, es que el cuerpo de Sierva Mara acta y reacciona con la seguridad
del animal. Ella muerde a una novicia volvindose como una vbora,59 tira mordizcos de perro,60 se encabrita.61 Y para morder a Delaura, se le fue encima con un
salto certero de animal de presa.62
Esta plenitud del cuerpo, que es tambin relacin con el espacio y clarividencia sobre las situaciones, no es africana, ni yoruba (si se quiere vincularla con Africa, la fuga hacia el palenque de San Basilio sera ms bien el cimarronaje de Mara
Mandinga). Es el fruto de la esclavitud y se ubica propiamente en una cultura negroamericana. En una cultura negra, simplemente. En una cultura mestiza en devenir. Como el barrio de colores intensos y voces radiantes, la manera de ser
de Sierva Mara participa de la cultura negra evocada por Roger Bastide en el
ltimo captulo de sus Amriques noires. Que coincide con la profesin de fe que
expresa la vox populi en las ltimas pginas de El otoo del patriarca.63 Es la cultura de la supervivencia cotidiana que es tambin la vida plena y totalmente vivida.
Y, de hecho, es simplemente la sociedad mestiza de un puerto caribeo, nutrida
de una herencia negra; trtese del puerto indeterminado de El otoo del patriarca
que se arm con base en todos los puertos del Caribe o de la Cartagena colonial
de Del amor y otros demonios. Es el Chambac que Garca Mrquez vea, en 1955,
como el ms humano de los barrios. Es, al fin y a cabo, la cultura costea, la
que impregna a Garca Mrquez y que l conoce empricamente, por medio de los
sentidos, la emocin y la poesa. Y de la que sabe muy bien, observando e intuyendo, sin haber ledo todos los libros, cunto debe a la experiencia de los esclavos y sus descendientes.
Hacia la historia por los sentidos y por la fiesta

Este compromiso con la identidad costea lleva a definir de otra manera la
postura de Garca Mrquez frente a la historia de su regin sin que puedan anularse los reparos suscitados por su desprecio hacia la historiografa y los historia58
Del amor..., p. 148.

Del amor..., p. 77.
60 Del amor..., p. 81.
61 Del amor..., p. 83.
62 Del amor..., p. 100.
63 ... la nica vida vivible era la de mostrar, la que nosotros veamos de este lado que no era el
suyo mi general, este lado de pobres donde estaba el reguero de hojas amarillas de nuestros incontables aos de infortunio y nuestros instantes de felicidad, donde el amor estaba contaminado por los
grmenes de la muerte pero era todo el amor mi general.... Gabriel Garca Mrquez, El otoo del patriarca, Barcelona, Plaza & Jans, 1975, p. 270 (Edicin Colombia).
59
108
dores. Garca Mrquez tiene un conocimiento ntimo de la Costa de cada da y conoce tambin, con igual profundidad, las fiestas costeas. La vivencia es un saber.
Si es evidente que mucho del pasado subsiste en el presente, los historiadores
post-positivistas tambin saben que el pasado se mira desde el presente. Tal vez no
lo sepa Garca Mrquez, por no leer a los historiadores, pero su prctica no es tan
distinta, o lo es solamente en la medida en que es su vivencia lo que l traslada
consciente e intencionadamente hacia el pasado. Particularmente su experiencia
de las fiestas. El caso es que el narrador de su novela es un costeo, que se expresa
desde una Cartagena contempornea, de la segunda mitad del siglo XX.64 Si la
mirada del viajero Antonio de Ulloa marcaba con el signo de la alteridad todo
cuanto captaba en la Cartagena de 1734, el narrador de Del amor y otros demonios
tie todas las cosas con el color de una identidad segura de s misma, la identidad
costea de nuestra poca. Podra proponerse gran nmero de consideraciones sobre el consumo cosmopolita atribuido en el relato a los habitantes del puerto la
lite y el vulgo y sobre los probables anacronismos que la clandestinidad del
contrabando le permite al autor deslizar impunemente en su historia. Igualmente,
sobre unos cuantos modestos alimentos de a diario, an presentes en la Colombia
actual pero de los que algunos, que tambin fueron costeos, ya no se conocen
ms que en la parte andina: el cocido (para usar el trmino peninsular, pues de alguna manera hay que expresar la cosa) llamado ajiaco,65 la galleta con queso llamada almojbana,66 el bollo de maz,67 la sopa de cazabe.68 Y, claro est, la carne
de la iguana y del armadillo. La novela, en total, propone un torbellino de sabores
y placeres, de los que muchos pasan por el hedonismo desenfrenado de Bernarda,
la plebeya convertida en marquesa.
Se prestar ms atencin a las fiestas que celebran la llegada del virrey, pasaje
que es tambin un condensado de costeidad, en el que Garca Mrquez juega alegremente con el folklore sin caer en el folkorismo fcil, pues dice sin describir. En
64 Del amor... estos reinos de Tierra Firme (p. 23), a dos leguas de aqu (p. 49), en el tiempo que pasaba aqu (p. 55), en estas tierras (p. 93), estos suburbios coloniales (p. 118), la tenamos (la nieve) casi dentro del mar en la Sierra Nevada de Santa Marta (p. 124), Haba nacido
aqu (p. 153), a doce leguas de aqu (p. 157).
65 Ulloa, que escriba agi-aco (op. cit., p. 106), haba probado este cocido a la manera criolla en
la Cartagena de 1734; hoy en da, se trata de un plato habitual en la sola Colombia andina y los costeos lo consideran como exclusivamente bogotano.
66 Esta palabra que designa una repostera que integra queso (presente ya, al parecer, en la etimologa rabe de la palabra) y que Nebrija (Almojauana de queso, y harina) traduca al latn por
circulus no se aplica a una misma realidad en la Costa y en el interior. En la Costa, se trata de una
rosquilla crujiente, mientras que en el interior es un bollo blando pero ambos incluyen el queso en
sus recetas respectivas. La rosquilla costea remite al circulus de Nebrija.
67 Ulloa (op. cit., pp. 94-95) mencionaba el bollo.
68 Ulloa (op. cit., pp. 48-49) consideraba msera y daina la sopa de cazabe que los franciscanos
de Cartagena servan a los peninsulares indigentes. Hay en la novela una alusin a esa misma sopa,
servida a los pobres por las monjas de Santa Clara sin que ello deba llevar a suponer que Garca
Mrquez ley a Ulloa. Podra ser ms bien un ejemplo de los elementos fragmentarios sacados de lecturas de vulgarizacin, y ms o menos recordados.
109
JACQUES GILARD
honor del virrey, y pese a la hostilidad del obispo,69 el gobernador autoriza para el
bajo pueblo unos bailes designados como fandangos, bundes y cumbiambas,70
trminos an vivos hoy en da (sobre todo fandango y cumbiamba) y de los que el
ltimo, referido a la emblemtica cumbiamba, o cumbia, de los costeos, hoy su
baile por excelencia, no es sino a medias un anacronismo ya que el Diccionario de
Autoridades haba consignado tempranamente la palabra cumb.71 Como unos
documentos del siglo XVIII describan bailes circulares parecidos a la cumbia (incluso con la presencia de velas prendidas que blandan las mujeres),72 es una Costa
igual a s misma, igual a la de hoy, la que aparece en esta breve alusin a los bailes.
De la misma manera, se alude a unas corralejas de toros.73 Precisar de toros
no sera necesario para lectores costeos; ellos saben que corraleja designa primero, es cierto, el corral donde se encierra al ganado, pero tambin que remite en
forma casi exclusiva al espectculo de los juegos taurinos que se practican en la
Costa; es probable que ningn documento conocido atestige la existencia, en pleno siglo XVIII y bajo la forma conocida hoy, de esta modalidad costea de tauromaquia, pero se acepta el posible anacronismo o no se considera que sea un anacronismo esta alusin. Otro ejemplo: al lado del cuarteto de cuerdas que llega de
Espaa en el squito del virrey, acta un conjunto de gaitas y tambores de San Jacinto;74 ningn colombiano puede ignorar que, de los aos 1950 a los aos 1980,
69 Se tiene aqu un signo ms seguro de que Garca Mrquez conserv el recuerdo de lecturas de
vulgarizacin, porque el tema de las msicas y bailes populares, que siempre le ha interesado al escritor, aparece con alguna frecuencia en las evocaciones del pasado de Cartagena. En su Historia de la
msica en Colombia (Bogot, Editorial ABC, 1963, 3a. ed., p. 318), Jos Ignacio Perdomo Escobar
anotaba que el obispo de Cartagena don Gregorio de Molledo (1722-1740) prohibi los bundes y
fandangos reconociendo los inconvenientes y pecados que se originan en semejantes diversiones de s
deshonestas. Recuerda luego que en 1769 y 1770 un intercambio de correos entre el obispo, el gobernador de Cartagena y el Consejo de Indias versaba sobre los fandangos o bundes y sobre la cuestin de saber si esas fiestas daban lugar a bailes indecentes y alejaban a los negros de sus deberes religiosos. Menos rigorista que el obispo, el gobernador convenci al Consejo y obtuvo que esas fiestas se
autorizaran en una Real Cdula de octubre 21 de 1770. Conocemos el detalle de estos documentos
por su reproduccin en Revista del Atlntico, Barranquilla, 1959, n 1, pp. 122-124 (se copiaban de
Manuel Ezequiel Correa, Efemrides y anales del Estado de Bolvar, Bogot, 1899). Seguido por Mara
Cristina Navarrete, op. cit., pp. 82-83, Valtierra, op. cit., T. II, pp. 218-219, cita esos documentos para
explicar el trasfondo de la accin del jesuita Pedro Claver (canonizado en el siglo XIX), sucesor y
continuador de Sandoval, pero son del XVIII (y no del XVII como insinan esos historiadores). Y
pertenecen a la poca en que se sita aproximativamente la accin de Del amor y otros demonios. Ya
en 1734, Ulloa haba sentido reticencia ante los fandangos vulgares del populacho (op. cit., p. 54).
70 Del amor..., p. 113.
71 El Diccionario de Autoridades tambin recoge fandango y lo define de la misma manera que cumb: se trata de bailes nacidos en Amrica y luego recibidos y practicados en Espaa (y de los que vemos
hoy mucho ms claramente el origen africano). Se emplea la palabra bunde en los documentos de 1769
y 1770, pero el trmino quizs figuraba ya en los escritos del obispo Molledo, citados incompletamente
por Perdomo Escobar. El uso que de la palabra hace Garca Mrquez no es un anacronismo.
72 Mara Cristina Navarrete, op. cit., p. 79. Ya nos hemos referido a la confusin que sita en el
XVII elementos documentados slo en el XVIII.
73 Del amor..., p. 113.
74 Del amor..., p. 114.
110
existi un brillante grupo de msica tradicional costea, formado de flautistas,

tamboreros y cantores que vivan en ese pueblo y se hacan llamar Los Gaiteros
de San Jacinto.75 Puede dudarse que San Jacinto haya posedo ya, dos siglos antes, unos msicos tan dotados como estos Gaiteros pero, si es lcito suponer que
esa msica se interpretaba ya en la Costa, y por lo tanto en el propio San Jacinto, el
novelista tiene adems todo el derecho a inventar un linaje local y continuo de talentos excepcionales; el anacronismo es de buen tamao pero le sobra encanto y
resulta ms que tolerable. Tambin se advierte, en el mismo pasaje, que se mencionan unas danzas.76 La distincin entre, por un lado, la danza y, por otro lado,
la mascarada (mojigangas) y el baile que no es ms que el hecho de bailar una
pieza musical, es algo obvio para un costeo y no requiere ninguna explicacin:
danza remite en forma inmediata a las danzas del carnaval de Barranquilla,
sainetes en que se funden un texto dramtico, una coreografa y una msica repetidos sin cambios ao tras ao. Es de la Costa viva de lo que se trata, de una Costa
en constante devenir, de una Costa que es, desde que all se inici el mestizaje tritnico. Es, en cierto modo, la Costa de siempre: bien lo puede pensar as el que se
nutre de vivencias sin preocuparse por brumosas (y peligrosas) teleologas. Esas audacias esos descaros, tambin podra decirse se llevan la adhesin del lector. Y
tienen una fluidez y una autenticidad de que carecan, para tomar el ejemplo ms
caracterizado, las aseveraciones del narrador sobre los rasgos del orisha Olokun.
El milagro del amor-pasin
Este reencuentro con Olokun impone regresar a un punto an sin resolver a
propsito de la lectura yoruba de Del amor y otros demonios: dnde situar lo
maravilloso en la novela. Se ha visto que los negros no disponen sino de una falsa
magia; por otra parte, la ignorancia, la supersticin y el prejuicio esos otros demonios contribuyen a inflar hasta la dimensin del prodigio unos fenmenos
que son simplemente hechos naturales. Lo maravilloso radica en el ser humano:
en su capacidad de amar y lograr, por amor, una mutacin o una conversin que
no puede pertenecer sino al orden del prodigio. Radica en la capacidad de una
improbable marquesita de piel blanca y alma negra (hay que creer al narrador a
pies juntillas) de descubrir la pasin gracias a los sonetos de Garcilaso de la Vega
y de olvidar a los orishas para no creer ms que en el amor. El prodigio es que llegue a morir de amor la que vio obrar en los aposentos de los esclavos a las potencias del amor libre. Su muerte, con los ojos radiantes y la piel de recin
nacida,77 le hace cruzar el umbral de esa santidad que Dominga de Adviento ha75 Garca Mrquez y los Gaiteros de San Jacinto haban formado parte de la delegacin colombiana presente en un Festival Mundial de la Juventud (Mosc, 1957). Los Gaiteros tambin se evocan
en Los funerales de la Mam Grande y El general en su laberinto.
76 ... y se hicieron danzas pblicas y mojigangas de negros que eran parodias procaces de bailes
de blancos. (Del amor..., p. 114).
77 Del amor..., p. 169.
111
JACQUES GILARD
ba vaticinado al verla nacer. Con esa cabellera que sigue creciendo desde ese instante y durante casi dos siglos, pasa por la historia el soplo del milagro. Como el
rosal y la vid que unen a las tumbas de Tristn e Iseo, esa cabellera viva dice la victoria del amor sobre la muerte.
Si obra un encanto, es un encanto que procede de Europa, lo mismo que la
concepcin del amor y los otros demonios. Vuelve a encontrarse, bajo el trpico
del Cncer, el gran mito de la literatura occidental. En la vivencia, Garca Mrquez es plenamente un costeo, pero no por ello deja de situarse en la tradicin literaria europea.78 Su novela expresa, no una negritud (quizs lo que algunos, en
islas no muy lejanas de Cartagena, llamaran crolit), sino lo que parece no poderse llamar ms que costeidad. Tristn e Iseo en la orilla del mar Caribe: es una
curiosa modalidad, sui generis, de mestizaje. El que puede inventar un escritor,
costeo y empapado del mito occidental del amor-pasin.79 Muy lejos se est de
una lectura yoruba de Del amor y otros demonios.
78 Pero tambin importa subrayar que la literatura occidental no es la nica fuente nutricia de este aspecto de la novela. Los boleros son otro intertexto muy presente, que recuerda cun importante
y respetable es la cancin popular en opinin de Garca Mrquez, y remiten a una forma de expresin, primero cuajada en Cuba, difundida luego en el Caribe y Mxico, adoptada finalmente en toda
la Amrica de lengua espaola. El episodio onrico en que Delaura cree ver a Sierva Mara trayendo
gardenias (gardenias en la Cartagena del XVIII?) a su biblioteca remite al bolero Dos gardenias,
de la cubana Isolina Carrillo; muy pocos deben de ser los hispanoamericanos que puedan leer u or la
palabra gardenia sin que brote en ellos, de manera mecnica, el recuerdo de esta cancin (p. 103).
Otro pasaje de la novela (Estaba convencido de que no habra ocanos ni montaas..., p. 142) parece remitir, como una cita slo levemente infiel, al bolero Obsesin, del puertorriqueo Pedro Flrez que interpret otro puertorriqueo, Daniel Santos (el Jefe), muy admirado por el joven Garca Mrquez. Una investigacin por efectuar sobre Del amor y otros demonios consistira en identificar
en la novela los ecos de letras de otros boleros. La enorme cantidad de esas canciones y su presencia
en la vida diaria de los hispanoamericanos son una adaptacin, primero cubana, del mito del amorpasin. Garca Mrquez se emocion con ese gnero y tuvo de su emocin y sus componentes una
conciencia muy clara. Hay por lo tanto aqu un rasgo que no se puede eludir bajo el pretexto de que
no se sita la cancin popular en el mismo nivel que la gran literatura. Debera resultar convincente el
ejemplo de Garca Mrquez.
79 Lo que se ha dicho en la nota anterior sobre el bolero tiende igualmente a sugerir que, ms
all de las realidades del mestizaje, el imaginario occidental es uno e indivisible, y que Garca Mrquez est plenamente convencido de ello.
112
Anexo
Los prstamos de Garca Mrquez
Natalia Bolvar Arstegui, Orishas en Cuba, La Habana, UNEAC, 1990
Gabriel Garca Mrquez, Del amor y otros demonios, Barcelona, Plaza & Jans,
1998. (2da ed., dic. 1998, ISBN 84-01-24237-1)
1 - Olokun
Del amor y otros demonios, p. 54:
Dominga de Adviento la amamant, la bautiz en Cristo y la consagr a Olokun, una deidad yoruba de sexo incierto, cuyo rostro se presume tan temible que
slo se deja ver en sueos, y siempre con una mscara.
Orishas en Cuba, p. 148:
Olokun. Orisha mayor. Dueo del ocano. Es andrgino y en ocasiones se le
representa mitad hombre, mitad pez, aunque es indefinido. Siempre baja enmascarado. Es una deidad poderosa, terrible y sumamente misteriosa. Encarna el mar
en su aspecto aterrador y extrao al hombre. Segn algunos, Obatal lo mantiene
atado en el fondo del mar para que no destruya el mundo; de cualquier forma, todas las riquezas del ocano son suyas. Slo se le ve sin careta en sueos (...).
Orishas en Cuba, pp. 148-149:
Collares: Son variadsimos. En algunos predominan las perlas cristalinas y de
distintos tonos de azul, verde, rojo. En otros de azul ail, que se combinan con
cuentas rojas, palos y corales. Antiguamente, los collares de Olokun, de gruesas
cuentas de un azul intenso como el lapizlzuli, se ensartaban en un hilo de hierro
y procedan de la Costa de Guinea.
2 - Yemay
... la purificaban con la verbena de Yemay...
Perfume: Verbena.
3 - Odda
Antes de que se fuera, Sierva Mara le regal el precioso collar de Odda: dieciocho pulgadas de cuentas de ncar y coral.
... la despojaron a tirones de sus collares...
113
JACQUES GILARD

Se quit el collar de Odda que Sierva Mara le haba regalado, y se lo puso a
ella a falta de los suyos.
Collares: Tiene unas dieciocho pulgadas de largo, y es de cuentas de ncar y
coral, diecisis blancas por cada ocho punz. El coral separa las secciones de ncar que, para quienes saben leer las leyendas, representan los caminos o incidentes. Otro collar tiene ocho secciones de cuentas blancas de leche para sealar los
caminos. Estas secciones estn separadas entre s por dos cuentas de ncar que llevan en el medio una de coral. Otros llevan diecisis cuentas blancas y ocho punz.
4 - Chang
A medida que se los colgaba en el cuello a Sierva Mara los iba enumerando y
definiendo, en lenguas africanas: el rojo y blanco del amor y la sangre de Chang...
Collares: Rojo y blanco alternados. El rojo es el smbolo del amor y de la sangre.
5 - Eleggu
... el rojo y negro de la vida y la muerte de Eleggu...
Collares: Matip de color rojo y negro, que representan la vida y la muerte; el
principio y el fin; la guerra y la tranquilidad; lo uno y lo otro.
6 - Yemay
... las siete cuentas de agua y azul plido de Yemay.
Collares: Siete cuentas de cristal transparente, llamadas de agua, y azules. En
Yemay Ocuti son de agua ultramarina. En Yemay Ayab o Achabo, azul plido
y agua. Yemay Ases: azul oscuro y perlas opalinas o cuentas de jabn.
114
SERENA PERSICO
Antonio Gramsci y el concepto de hegemona

en El otoo del patriarca de Gabriel Garca Mrquez
[...] habamos terminado por no entender cmo seramos sin

l, qu sera de nuestras vidas despus de l
[Gabriel Garca Mrquez, El otoo del patriarca]
Il vecchio muore e il nuovo non pu nascere
[Antonio Gramsci, Quaderni dal carcere]
En el presente trabajo la lectura de El otoo del patriarca (1975) de Gabriel

Garca Mrquez se quiere relacionar con una categora determinante para el filsofo italiano Antonio Gramsci: el concepto de hegemona. ste se analiza aqu en
algunos de sus muy variados aspectos y modelos de realizacin.
Gramsci es sin duda alguna un hombre de su tiempo y aplicar mecnicamente
el mero contenido de sus escritos en el tercer milenio resultara operacin intil.
Sin embargo, contextualizar su discurso, evidenciando las relaciones con cuestiones que se vuelven a proponer resulta sugestivo. Si se evitan esquematizaciones, intiles y forzadas tentativas de actualizacin y absurdos propsitos de sistematizar
su pensamiento, puede resultar til allegarse a ste de modo innovador, fundiendo
diferentes horizontes con el suyo, leyendo sus concepciones tericas como hechos
histricamente ubicados pero considerando que, en virtud de la fuerza conceptual,
se pueden aplicar a tiempos distintos de los suyos, como aqu se propone.
Muchas de las categoras interpretativas elaboradas por Gramsci para el estudio de la realidad cultural y poltica y de la vida econmica y social, de hecho, siguen teniendo vigencia, a partir precisamente del concepto de hegemona.
Hegemona y construccin cultural de la realidad
La problemtica de la construccin de la hegemona como condicin de la
misma conquista del poder es uno de los temas centrales de la investigacin de
Gramsci. ste ofrece claves de interpretacin particularmente penetrantes, entre
las cuales la importancia de saberse medir con las clases dirigentes tambin y sobre todo en el terreno de la construccin de la hegemona en la sociedad y, en
115
SERENA PERSICO
consecuencia, en el terreno de las orientaciones ideales y culturales de masa, de

sus usos y costumbres y de sus modelos de comportamiento.
En el texto de Garca Mrquez el poder se concretiza a travs de un discurso hegemnico cultural e ideolgico antes que poltico y econmico. Desde las primeras
pginas de la novela, el autor revela una profeca central en la vida del generalsimo,
un acontecimiento anunciado desde haca muchos aos en las aguas premonitorias
de los lebrillos de las pitonisas (p. 10)1, es decir las circunstancias de su muerte:
se vio tirado bocabajo en el suelo como haba dormido todas las noches de la vida
desde su nacimiento, con el uniforme de lienzo sin insignias, las polainas, la espuela
de oro, el brazo derecho doblado bajo la cabeza para que le sirviera de almohada, y
a una edad indefinida entre los 107 y los 232 aos (p. 87).
Esta construccin representa para el protagonista y, en un discurso hegemnico, para todos los que participan en el microcosmos de la novela la realidad. Y
precisamente en virtud de la fuerza de una profeca que tiene que realizarse, cuando la muerte lo llama a s, en los ltimos instantes de su existencia, el general se
opone, aduciendo como razn:
que no, [], que todava no era su hora, que haba de ser durante el sueo en la
penumbra de la oficina como estaba anunciado desde siempre en las aguas premonitorias de los lebrillos (p. 269).
Slo la Muerte lo libera de la condicin hegemnica que, a pesar suyo, lo incluye, revelando que no es as. As ser exclusivamente para los que encontrarn
su cadver, incapaces de oponerse a los presagios. La construccin de la realidad
se ha realizado, como una profeca que se ha cumplido.
Segn una perspectiva gramsciana de lectura, es innegable que estas acciones
sean el resultado de estructuras culturales: las construcciones y las prcticas sociales, institucionales y culturales en sentido amplio y aquellas lingsticas en sentido
estricto constituyen la realidad de las personas.
As pasa en la novela que una catedral arrogante (p. 17) que el general declara por decreto la ms bella del mundo (p. 18) sea tal, como ocurre que las masas terminen por creer de veras que l estaba concebido para sobrevivir al tercer
cometa (p. 130). Esta conviccin haba infundido una seguridad y un sosiego
(p. 130), y todos atribuyen al general las virtudes seniles de las tortugas y los hbitos de los elefantes (p. 130).
Construcciones tan firmes y compartidas que nadie se atreve a ponerlas en duda, tanto cuando se refieren nicamente a su persona, ya que no haba nadie que
pusiera en duda la legitimidad de su historia, ni nadie que hubiera podido demostrarla ni desmentirla (p. 171), como cuando interesan una realidad colectiva como la de la patria, puesto que:
1 Gabriel Garca Mrquez, El otoo del patriarca, Barcelona, Plaza&Jans, 1975. Todas las citas
de la novela se refieren a la primera edicin y se indicar entre parntesis el nmero de la pgina.
116
Antonio Gramsci y el concepto de hegemona en El otoo del patriarca de Gabriel Garca Mrquez
no haba otra patria que la hecha por l a su imagen y semejanza con el espacio
cambiado y el tiempo corregido por los designios de su voluntad absoluta, reconstruida por l desde los orgenes mas inciertos de su memoria (p. 171).
Paradjicamente, estas construcciones llegan a superar la misma realidad.

Cuando se descubre el cuerpo del patriarca muerto, es necesario lavarlo y limpiarlo, pero, no obstante las numerosas intervenciones, resulta difcil hacer que el cadver se pareciera a la imagen de su leyenda (p. 169).
Muchas son las referencias a una realidad real que se demuestra ms increble que la realidad construida:
Ah estaba, pues, como si hubiera sido l aunque no lo fuera [] tan inmediato y
visible en su nueva identidad pstuma que por primera vez se poda creer sin duda
alguna en su existencia real (p. 218).
Y eso aunque en verdad nadie se pareca menos a l, nadie era tanto el contrario de l como aquel cadver de vitrina (p. 218).
En la conclusin, el mismo Garca Mrquez retoma los rasgos peculiares a travs de los cuales se evoca el personaje del general en toda la novela, revelando que
en realidad l ha sido slo:
una visin incierta de unos ojos de lstima a travs de los visillos polvorientos de la
ventanilla de un tren, [] el temblor de unos labios taciturnos, el adis fugitivo de
un guante de raso de la mano de un anciano sin destino que nunca supimos quin
fue, ni cmo fue, ni si fue apenas un infundio de la imaginacin (p. 270),
como admitiendo que cada uno es slo lo que los dems ven, reconocen, comprenden y, sobretodo, aquello en lo que creen.
El concepto de hegemona en Gramsci orienta la teora marxista a la superestructura, de los modos de produccin a los medios de comunicacin y de los fundamentos econmicos a las configuraciones culturales de la sociedad.
Reflexionando sobre el pensamiento de Croce, Gramsci subraya como tiene
que ser [] apreciado como valor instrumental2 puesto que ha:
llamado enrgicamente la atencin hacia el estudio de los hechos culturales y de
pensamiento como elementos de dominio poltico, a las funciones de los grandes
intelectuales en la vida de los estados, al momento de la hegemona y del consenso
como forma necesaria del bloque histrico concreto (vol. II, p. 1211).
En el Quaderno 1, Gramsci se refiere al poder de la clase dominante utilizando

una acepcin principalmente poltica: una clase es dominante de dos maneras, es
2 Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, V. Gerratana (ed.), Turn, Einaudi, 1975, vol. II, p.
1211. Todas las citas de los ensayos, traducidas al espaol por quien escribe, se refieren a esta edicin
y se indica entre parntesis el nmero de pgina.
117
SERENA PERSICO
decir dirigente y dominante (vol. I, p. 41): es dirigente con respecto a los ya

sometidos al poder, mientras que es dominante con respecto a los adversarios. Sin
embargo, en el Quaderno 19, la perspectiva del intelectual muta. All afirma que
[] la supremaca de un grupo social se manifiesta de dos maneras, como dominio y como direccin intelectual y moral (vol. III, p. 2010), precisando que
es necesario saber dirigir ya antes de conquistar el poder gobernativo, siendo sta
una de las condiciones principales para la misma conquista del poder (vol. III,
p. 2010). Poco despus aade que se trata de una accin hegemnica intelectual
y poltica (vol. III, p. 2011). Entre las dos redacciones, es decir entre 1929 y
1934-5, la ideologa de Gramsci evoluciona considerando con ms atencin los aspectos culturales de la lucha por el poder y el ejercicio del mismo. Sin embargo,
desde la primera elaboracin, emergen observaciones con respecto a como la direccin poltica se convierte en un aspecto del dominio (vol. I, p. 41). Por lo tanto, la idea de hegemona sugiere que la clase dominante sea capaz de ejercitar una
direccin moral in primis a travs de un poder cultural e ideolgico.
Analizando en El otoo del patriarca el concepto de hegemona como poder
ideolgico y cultural, se nota como, en la primera parte de la novela, la clase dominante est encarnada por un general que gobierna de viva voz y de cuerpo
presente a toda hora y en toda partes con una parsimonia rupestre pero tambin
con una diligencia inconcebible a su edad (p. 12), tanto que no haba un poder
de este mundo ni del otro que lo hiciera contrariar una determinacin tomada
(p. 176). Se trata de un hombre que no slo era dueo de su poder sino tambin
del poder disputado a sus muertos (p. 63) y que vena de tan lejos sin ms razones ni ms mritos que el apetito brbaro de mandar (p. 63). Toda su persona y
todo lo que se refiere a l transpira dominio y poder (el anillo del poder, p. 10;
la autoridad de la voz, p. 14) e inclusive en la pelcula de la televisin [] todo ocurra por orden suya (p. 225). El poder para l es una materia tangible y
nica (p. 56), tan simple y cotidiano, natural, diramos, como una bolita de vidrio en la palma de la mano (p. 56).
La patria lee este poder como un torrente de fiebre que veamos brotar ante
nuestros ojos de sus manantiales primarios (p. 93), convencida de la terrible voluntad de su poder sin lmites (p. 174). Nadie puede poner en discusin su existencia y su poder, aunque ningn hombre comn nunca lo haya visto:
[..] nuestros propios padres saban quin era l porque se lo haban odo contar a
los suyos, como stos a los suyos, y desde nios nos acostumbraron a creer que l
estaba vivo en la casa del poder (p. 8).
La figura del dictador est profundamente relacionada con la concepcin mitolgica de una fuerza ancestral: el presidente representa el hombre-mito, una
fuerza primigenia que cumple con los papeles del dios en las sociedades primitivas, manteniendo lo sagrado de su autoridad: bastaba con que l sealara con el
dedo a los rboles que deban dar frutos y a los animales que deban crecer y a los
hombres que deban prosperar (p. 93). Con la misma facilidad ordenaba que
118
quitaran la lluvia de donde estorbaba las cosechas y la pusieran en tierra de sequa (p. 93). As, su leyenda haba empezado mucho antes de que l mismo se
creyera dueo de todo su poder (p. 93), precisamente como Gramsci considera
necesario en una situacin hegemnica.
Este ser superior que tena las arterias de vidrio, tena sedimentos de arena de
playa en los riones (p. 259), manifestacin de un mundo sobrenatural que lo
pone fuera de un tiempo cronolgico, reactualiza el mito primordial. Y puesto
que una figura resulta tanto ms mitolgica cuanto menos corporal aparece, en ste ser enigmtico y sangriento, que inspira respeto y terror, permanece la sugestin
de la leyenda:
[] no vimos a nadie ms en el palco presidencial, pero [] soportamos la certidumbre que vigilaba nuestro destino para que no fuera alterado por el desorden de
la poesa, l regulaba el amor, decida la intensidad y el trmino de la muerte (p.
194).
Se trata de una representacin que es real e irreal al mismo tiempo, resultado

de una mezcla entre hechos histricos y creencias populares que se confunden
con el mito, como el estar simultneo en todas partes durante los aos pedregosos que precedieron a su primera muerte, aquel subir mientras bajaba (p. 13) o la
creencia que:
el plomo disparado a traicin lo atravesaba sin lastimarlo, [] el disparado de frente rebotaba en su cuerpo y se volva contra el agresor y [] slo era vulnerable a
las balas de piedad disparadas por alguien que lo quisiera tanto como para morirse
por l (p. 49).
En otras ocasiones, se exalta la fecundidad del hombre-dios, puesto que se estimaba que en el transcurso de su vida debi tener ms de cinco mil hijos, todos
sietemesinos (p. 50) o su capacidad de curar a los leprosos, que imploran de sus
manos la sal de la salud (p. 250).
Tales connotaciones son coherentes a la imagen de poder como autoridad ciega que el autor quiere crear en la novela, aspecto fundamental para la construccin de una hegemona ideolgica y cultural. As se concretiza la figura tremenda
de un dictador dueo hasta de la vida y la muerte de sus sbditos, figura irrefutable de un poder invisible cuyos dedos decidan el azar de la patria (p. 141) y
que maneja los destinos a su antojo, como:
en los orgenes de su rgimen cuando [] haba declarado el estado de peste por
decreto, se plant la bandera amarilla en el asta el faro, se cerr el puerto, se suprimieron los domingos, se prohibi llorar a los muertos en pblico y tocar msica
que los recordaran (p. 244).
Gracias a una autoridad ineludible, nadie pone en discusin ninguna de sus rdenes, ni siquiera las ms extravagantes. As pasa con la catstrofe del cicln ms
119
SERENA PERSICO
devastador de cuantos fragmentaron en un reguero de islas dispersas el antiguo

reino del Caribe (p. 102), cuando l manda que afirmaran puerta y ventanas
(p. 102): se amarraron a los centinelas en los corredores [], clavaron cada cosa
en su lugar (pp. 102-3) y la patria entera qued anclada a su sitio con la orden
inapelable que al primer sntoma de pnico disparen dos veces al aire y a la tercera
tiren a matar (p. 103). Lo mismo ocurre despus del cicln, cuando el tirano se
empea en una restauracin febril:
ordenaba a los ingenieros que me quiten esas cosa de aqu y me las pongan all
donde no estorben, las quitaban, que levanten esa torre dos metros ms [], la levantaban, que me volteen al revs el curso de este ro, lo volteaban, sin un tropiezo,
sin un vestigio de desaliento (p. 109).
A veces este poder desmesurado se manifiesta simplemente a travs de su voz,

como cuando aparece en la sala del comando rebelde:
sin escolta, sin un arma, pero gritando con una deflagracin de poder que se tiren
bocabajo en el suelo que aqu lleg el que todo lo puede, a tierra, malparidos, diecinueve oficiales de estado mayor se tiraron en el suelo, bocabajo (p. 117).
En otras ocasiones, los opositores padecen la terrible violencia que es el fruto

de sus ordenes implacables:
que descuartizaran el cadver para escarmiento, lo hicieron tasajo, exhibieron la cabeza macerada con sal de piedra en la Plaza de Armas, la pierna derecha en el confn oriental de Santa Mara del Altar, la izquierda en el occidente sin lmites de los
desiertos de salitre, un brazo en el pramo, el otro en la selva, los pedazos del tronco fritos en manteca de cerdo y expuestos al sol y sereno hasta que se quedaron en
el hueso pelado [] para que nadie se quedara sin saber cmo terminan los que levantan la mano contra su padre (pp. 122-3).
Cuando la ley es voluntad del dictador la crueldad se convierte, en realidad, en

admonicin para los que osan transgredir sus ordenes:
las turbas de fanticos a sueldo [] sorprendieron al nuncio haciendo la siesta [],
lo sacaron desnudo a la calle, se le cagaron encima [] y slo cuando lo abandonaron medio muerto en el muladar del mercado pblico l [] dio la orden de que pusieran al nuncio en una balsa de nufrago con provisiones para tres das y lo dejaran
al garete en la ruta de los cruceros de Europa para que todo el mundo sepa cmo terminan los forasteros que levantaban la mano contra la majestad de la patria (p. 146).
Su poder no admite objeciones y quien intenta traicionarlo sufre la ferocidad

de la anulacin fsica y psicolgica:
entr el egregio general de divisin Rodrigo de Aguilar en bandeja de plata puesto
cuan largo fue sobre una guarnicin de coliflores y laureles, macerado en especias,
120
dorado al horno, aderezado con el uniforme de cinco almendras de oro de las ocasiones solemnes [] y una ramita de perejil e la boca, listo para ser servido en banquete de compaeros [] ante la petrificacin de horror de los invitados que presenciamos sin respirar la exquisita ceremonia del descuartizamiento y el reparto, y
cuando hubo en cada plato una racin igual de ministro de la defensa con relleno
de piones y hierbas de olor, l dio el orden de empezar, buen provecho seores
(pp. 126-7).
Autoridad, la suya, respetada hasta el final, aunque:

apenas le quedaba un ltimo soplo para vivir, pero era el soplo de una autoridad inapelable y devastadora que a l mismo le costaba trabajo mantener a raya como el
azogue de un caballo cerrero, sin hablar, sin mover siquiera la cabeza mientras le
rendamos honores de general jefe supremo (p. 196).
En una de las ltimas imgenes de su soberana, no obstante los dolores y la

decrepitud, el autor lo presenta fuerte y autoritario como siempre y lo vemos llegar como un trueno de piedras desde mucho antes de que aparecieron en el cielo
los nubarrones de borrasca y ordenaba que nadie me moleste (p. 264).
Hegemona, consenso y comando

Elaborando el concepto de hegemona, Gramsci reputa fundamental la combinacin entre las condiciones y momentos de consenso y de comando. Discurre sobre fuerza y consenso, coercin y persuasin (vol. II, p. 763), hegemona acorazada y de coercin (vol. II, p. 764), subrayando la urgencia de procurar consenso espontneo, es decir a travs de un proceso de persuasin para asegurar
legalmente la disciplina de los grupos no conformes. Desde este punto de vista,
es necesario pasar de una fase de Estado-gendarme a una de Estado-guardin
nocturno, es decir a una organizacin que tutelar el desarrollo de los elementos de sociedad regulada [], y que por eso reduce gradualmente sus intervenciones autoritarias y coactivas (vol. II, p. 763). El consenso resulta indispensable
porque si las clases dirigentes pierden la hegemona cultural, cesan de ser dirigentes y pasan a un mero ejercicio de dominio destinado a derrumbarse.
La hegemona de las clases dominantes se ejercita, con creciente eficacia, a travs de los condicionamientos. Cuanto ms numerosas y convincentes son las formas con que se involucra (lase: persuade) el inters de las clases populares al discurso colonizador, tanto ms slida ser la hegemona.
En la novela de Garca Mrquez, el tirano goza de una inconmensurable confianza por parte de la patria (lo nico que nos daba seguridad sobre la tierra era
la certidumbre de que l estaba ah, invulnerable a la peste y al cicln [], consagrado a la dicha mesinica de pensar para nosotros, p. 106), tanto que ser proclamado corregidor de los terremotos, los eclipses, los aos bisiestos y otros errores de Dios (p. 12).
121
SERENA PERSICO
La gente pobre quiere a su excelencia como a su propia vida (p. 158) y ciudadanos de todas las edades y condiciones le son devotos:
que viva el macho [], que viva, gritaban los hombres, las mujeres, los nios [],
que viva, gritaban los que trabaron las patas de los caballos y bloquearon el coche
para estrechar la mano del poder (pp. 18-9).
Al pueblo le resulta imposible concebir el mundo sin aquel hombre y a la noticia de su muerte las preocupaciones se multiplican (Dios mo, qu va a ser de
nosotros sin l, lloraba, p. 32) y se difunden el pnico y la desesperacin (habamos terminado por no entender cmo seramos sin l, qu sera de nuestras vidas
despus de l, p. 221).
Luego el desaliento deja lugar a explosiones de felicidad cuando, tres das despus, se descubre que el general, estimado un dios en tierra, est todava vivo; las
campanas de jbilo celebran su inmortalidad:
y haba una manifestacin permanente en la Plaza de Armas con gritos de adhesin
eterna y grandes letreros de Dios guarde el magnfico que resucit al tercer da de
entre los muertos, una fiesta sin trmino que l no tuvo que prolongar con maniobras secretas (p. 37).
Como se ha visto, hegemona significa consenso y no coercin; en vez del mero

poder, presupone la sumisin, en contraste con la realidad de una opresin, de un
yugo siempre presente, aunque muy bien enmascarado y capaz de emerger slo en
espacios bien ocultos y de volverse visible slo a los fieles ejecutores de los dictados de la autoridad suprema. Un atropello tirano y brutal, como del que se mancha el tirano durante los horripilantes interrogatorios de hipotticos enemigos de
la patria:
los hizo colgar de una viga horizontal como loros atados de pies y manos y con la cabeza hacia abajo durante muchas horas [], hizo que echaran a uno en el foso del
patio y los otros lo vieron descuartizado y devorado por los caimanes [], escogi
uno del grupo principal y lo hizo desollar vivo en presencia de todos y todos vieron
el pellejo tierno y amarillo como una placenta recin parida y se sintieron empapados con el caldo caliente de la sangre del cuerpo en carne viva que agonizaba dando
tumbos en la piedra del patio, y entonces confesaron lo que l quera (p. 39);
o cuando la gratitud hacia la prediccin de una profetisa se concretiza en el asesinato de la misma vieja enferma, de modo que ninguna otra persona conozca las
circunstancias de su muerte (p. 97).
Y slo pocas pginas ms adelante, despus de haber abusado de la mujer de
un tal Poncho Daza, ordena al hombre del machete (p. 100) que lo haga tasajo
en rebanadas tan finas que fue imposible componer el cuerpo disperso por los
marranos, pobre hombre, pero no haba otro remedio, dijo l, porque iba a ser un
enemigo para toda la vida (p. 100).
122
En cambio, en otras ocasiones la represin se manifiesta, para que la patria no

caiga en el error de desafiar su potestad:
que fusilen por la espalda a los promotores de la rebelin, exhibieron los cadveres
colgados por los tobillos a sol y sereno para que nadie se quedara sin saber cmo
terminan lo que escupen a Dios (p. 118).
El bienestar de la patria lo recibe a lo largo toda su vida (el anciano herrumbroso era el mismo dolo de nuestra niez, la encarnacin ms pura de nuestros sueos
de gloria, p. 107), salvndolo en las situaciones ms crticas, cuando tambin los secuaces ms cercanos se demuestran traidores. Incluso cuando el devoto Jos Ignacio
Senz de la Barra est convencido de librarse de aquel hombre dejado ahora solo a
travs de un golpe, el general responde plcidamente no se equivoque, Nacho, todava me queda el pueblo [], el pobre pueblo de siempre que antes de amanecer
se ech a la calle instigado por el anciano imprevisto que a travs de la radio y la televisin del estado se dirigi a todos los patriotas de la patria (p. 239).
Gramsci se da cuenta de que las masas estn propensas al engao: la clase dominante impone la hegemona y la utiliza como instrumento de legitimacin de su
poder, traducido en dominio cultural. As, la visin dominante del mundo triunfa,
esencialmente porque las masas han sido inducidas a aceptarla como el orden natural de las cosas.
A este propsito, Gramsci inserta una anotacin central respecto a la guerra
estratgica y de posicin y observa que:
no es posible elegir la forma de guerra que uno quiere, []. De hecho, la guerra de
posicin no slo se constituye de verdaderas trincheras, sino tambin de todo el sistema organizativo e industrial del territorio []. La misma reduccin tiene que
darse en el arte y en la ciencia poltica, [] donde la sociedad civil se ha convertido en una estructura muy compleja []; las superestructuras de la sociedad civil
son como el sistema de las trincheras en la guerra moderna (vol. III, pp. 16141615).
Y concluye: Se trata entonces de estudiar en profundidad cules son los

elementos de la sociedad civil que corresponden a los sistemas de defensa en la
guerra de posicin (vol. III, p. 1616).
Ms all de las metforas militares, las consideraciones de Gramsci son de estrategia poltica. A partir de estas notas se deduce efectivamente como el elemento
poltico y el factor superestructural a veces definido reforma intelectual y moral (vol. III, p. 2108), otras como momento tico-poltico (vol. II, p. 1223) o de
la hegemona civil (vol. III, p. 1566) constituyen en definitiva la estructura conceptual y estratgica del nuevo Prncipe y que una parte importante del moderno
Prncipe tendr que dedicarse a la cuestin de una reforma intelectual y moral, es
decir a la cuestin religiosa o de una concepcin del mundo (vol. III, p. 1560).
La guerra de posicin exige un equipaje cultural superior, una cultura poltica a la altura de los tiempos, un Machiavelli de hoy.
123
SERENA PERSICO
Como se ha dicho, para asegurarse la hegemona, el momento del consenso resulta central. Desde esta perspectiva, el estudio de los medios de comunicacin de
masa, de la mentalidad y la cultura de las clases populares y del papel de los intelectuales reviste una fundamental importancia.
Hegemona y medios de comunicacin
A Gramsci le interesa definir los instrumentos ms apropiados para la difusin
de ideas entre las masas, para la conquista de un consenso. l individua unos focos de irradiacin de innovaciones lingsticas y de un conformismo nacional lingstico en las grandes masas nacionales (vol. III, p. 2345), entre los cuales la escuela,
los peridicos, los escritores de arte y los populares, el teatro, el cine y la radio. A
Gramsci le importa sobre todo que la opinin pblica se d cuenta de que se est
produciendo una gran transformacin histrica y cultural. Pero no slo. Segn el
filsofo, el nudo fundamental atae la naturaleza, el papel, el carcter y la eficacia
de los procesos de comunicacin, en fin, la definicin de una estrategia de la comunicacin. Eso quiere decir reconocer que lo de la informacin, en primer lugar
en la figura histrica del peridico, ser un terreno fundamental en una perspectiva de dominio. No se trata solamente de adquirir la dimensin estratgica de los
procesos comunicativos, de su organizacin, de su interaccin con el conjunto de
los poderes, sino tambin de hacer que las masas populares sean conscientes de
las formas de una nueva cultura colonial que inaugura en Occidente una indita
relacin dominadores-dominados.
Nociones enciclopdicas. Opinin pblica. Entre los elementos que recientemente
han turbado el normal gobierno de la opinin pblica [] en primera lnea hay
que poner los peridicos (la prensa amarilla) y la radio. [] ellos ofrecen la posibilidad de suscitar extemporneamente ataques de pnico o entusiasmo ficticio que
permiten el logro de determinados objetivos (vol. II, p. 929).
Ante todo, en El otoo del patriarca parece que el consenso del protagonista se
propaga a medida que se amplifica su imagen. Por eso su perfil estaba en ambos
lados de las monedas, en las estampillas de correo, en las etiquetas de los depurativos, en los bragueros y los escapularios (p. 8) y su litografa enmarcada con la
bandera en el pecho y el dragn de la patria estaba expuesta a todas horas en todas partes (p. 8).
Los medios de comunicacin contribuyen a la construccin de un hombre-mito, de un delicado pero al mismo tiempo poderoso padre de la patria, intrprete
de los signos del destino, capaz de descifrar el lenguaje de la naturaleza y, adems,
conocedor de milagrosos remedios para curar leprosos y paralticos. De hecho:
los textos oficiales de los parvularios lo referan como un patriarca de tamao descomunal que nunca sala de su casa porque no caba por las puertas, que amaba a
los nios y a las golondrinas, que conoca el lenguaje de algunos animales, que tena
124
la virtud de anticiparse a los designios de la naturaleza, que adivinaba el pensamiento con slo mirar a los ojos y conoca el secreto de una sal de virtud para sanar
las lacras de los leprosos y hacer caminar a los paralticos (p. 50).
Referencias como stas, a las virtudes divinas de un presidente-dios se encuentran a menudo en la novela. Son palabras capaces de sugestionar y fascinar a las
masas, como cuando se afirma que los textos escolares atribuyen a su madre Bendicin Alvarado el prodigio de haberlo concebido sin concurso de varn y de haber recibido en sueo las claves herticas de su destino mesinico (p. 51).
El dictador se da cuenta perfectamente de esos mecanismos, de que en los peridicos se escriben por su orden las vainas que le encantan a los pobres (p.
67). En efecto, l logra conservar hasta el final un poder en carne y hueso que el
ltimo mircoles de cada mes renda un informe sedante de su gestin de gobierno a travs de la radio y la televisin del estado (p. 236). Sin embargo, en las pginas de la novela se revela la verdad: el patriarca elimina con habilidad a sus detractores as como se arrancan de las cartillas de las escuelas las pginas sobre los
virreyes para que no existieran en la historia (p. 142).
Escapar de la construccin cultural del hombre-mito es inverosmil, puesto
que es imposible no creerlo, si los pocos peridicos que an se publicaban seguan consagrados a proclamar su eternidad y falsificar su esplendor (p. 129).
El mismo generalsimo, patrono y director honorario (p. 189) del peridico
oficial, se queda atnito frente a fotografas tan antiguas que muchas de ellas no
eran suyas sino de un antiguo doble (p. 189), a frases histricas que le atribuan
sus ministros de letras (pp. 189-90). l no comprende como las masas puedan
creer en lo que se escribe y explicita su punto de vista a travs de comentarios que
no dejan espacio a la imaginacin: qu mierda de peridico, carajo, no entiendo
cmo se lo aguanta la gente (p. 190).
El dspota utiliza tambin instrumentos tan inditos cuanto tiles a su propia
causa. Por ejemplo, hace que se ponga en marcha el viejo tren pintado con los colores de la bandera para alcanzar todas las esquinas ms recnditas del pas; el vagn presidencial, en efecto:
trepaba gateando por las cornisas de su vasto reino de pesadumbre, abrindose paso por entre ramazones de orqudeas y balsaminas amaznicas [], hasta los pueblos glaciales y desiertos de su pramo natal en cuyas estaciones lo esperaban con
bandas de msica [], le mostraban letreros de bienvenida (p. 19).
Para aumentar el consenso popular afirma abolir las torturas, hace desmantelar las cmaras de suplicios, matar a los caimanes, responsables de la sangrienta
muerte de innombrables enemigos y proclama una amnista general. Convencido
de que el problema principal del pas era que a la gente le sobraba demasiado
tiempo para pensar, restaura juegos y concursos de reinas de belleza, construye el
estadio de pelota ms grande del Caribe y ordena que se establezca en cada provincia una escuela gratuita para ensear a barrer. El increble resultado se transforma en:
125
SERENA PERSICO
procesiones oficiales con banderas de la patria y grandes letreros de Dios guarde al

pursimo que vela por la limpieza de la nacin, mientras l arrastraba sus lentas patas de bestia meditativa en busca de nuevas frmulas para entretener a la poblacin
civil (p. 40).
En realidad, en los ltimos aos de su vida, el mismo strapa ser vctima de

estos mecanismos de engao concebidos por los que lo mantienen cautivo de su
propio poder y que al final le revelan que:
no tena ms contactos con la vida real que la lectura del peridico del gobierno
que impriman slo para usted mi general, una edicin completa de una sola copia
con las noticias que a usted le gustaba leer, con el servicio grfico que usted esperaba encontrar, con los anuncios de propaganda que lo hicieron soar con un mundo
distinto del que le haban prestado para la siesta (p. 241).
Hegemona e ideologa de las masas

Gramsci comprende que la ideologa individual la define sentido comn
(vol. II, p. 1375) no se desarrolla a partir de convicciones a las cuales se llega
concientemente. Por otro lado, los grupos subalternos no son simples vctimas de
un lavado de cerebro. Ms bien el hombre activo de masa (vol. II, p. 1385)
tiene dos conciencias:
[] una implcita en su operar y que realmente lo une a todos sus colaboradores en
la transformacin prctica de la realidad y una superficialmente explcita o verbal
que ha heredado del pasado y ha acogido sin crtica. Sin embargo, esta concepcin
verbal no es sin consecuencias: ata a un grupo social determinado, influye en la
conducta moral, en la orientacin de la voluntad, de modo ms o menos enrgico y
puede llegar inclusive a un punto en el que lo que es contradictorio a nivel de la
conciencia no permite ninguna eleccin y produce un estado de pasividad moral y
poltica (vol. II, p. 1385).
En el Quaderno 11 tambin, en la introduccin a la filosofa, Gramsci discute

de colonizacin de las masas
Significa que un grupo social, que tiene su propia concepcin del mundo, aunque
embrionario, que se manifiesta en la accin [], toma prestada, por razones de sumisin y subordinacin intelectual, una concepcin de otro grupo y sta afirma con
palabras, y adems sta cree seguir, porque la sigue en tiempos normales, es decir
cuando la conducta no es independiente y autnoma, sino precisamente sometida y
subordinada. Por consiguiente, la filosofa ya no se puede separar de la poltica y, es
ms, se puede mostrar que tambin la eleccin y la crtica de una concepcin del
mundo es un hecho poltico (vol. II, p. 1379).
Gramsci reconoce la crucial importancia poltica de la sociedad civil como lu126
gar de hegemonas alternativas. Retomando el concepto de sociedad civil de Hegel y Marx, lo transforma de una concepcin econmica o poltico-econmica a
una condicin poltico-cultural, mencionando tambin la voluntad tico-educativa
que anima sus esfuerzos. La sociedad civil representa una tercera esfera entre el
estado y el privado y es necesario defender la existencia y la integridad de cada esfera, en particular evitar la colonizacin por parte de una esfera dominante. Su
esperanza es la presencia de una sociedad civil ms fuerte porque, en caso contrario, la esfera privada sera demasiado dbil para defenderse y la econmico-burocrtica demasiado fuerte para ser limitada en cualquier modo. Eso demostrara
que es posible librarse del dominio cultural: el filsofo est convencido de
que la conciencia puede determinar la revolucin en la medida de que la mente
transformada la preceda. En variadas ocasiones l reconoce la posibilidad de salir
de una situacin de colonizacin a travs de un profundo anlisis crtico, puesto
que la comprensin de si mismo ocurre:
a travs de una lucha de hegemonas polticas, de direcciones contrastantes, primero en el campo de la tica, luego de la poltica, hasta llegar a una elaboracin superior de la propia concepcin del real (vol. II, p. 1385).
En particular, resulta central la afirmacin inmediatamente sucesiva, segn la

cual la:
conciencia de ser parte de una determinada fuerza hegemnica [] es la primera
fase para una ulterior y progresiva autoconciencia en la que teora y prctica finalmente se unifican (vol. II, p. 1385).
Por eso es evidente cmo el desarrollo del concepto de hegemona representa:

Un gran progreso filosfico adems que poltico-prctico, porque necesariamente
compromete y supone una unidad intelectual y una tica conforme a una concepcin del real que ha superado el sentido comn y se ha transformado, aunque sea
dentro de lmites estrechos, crtica (vol. II, pp. 1385-1386).
No obstante, en la novela de Garca Mrquez la necesaria accin de la conciencia y el ineludible compromiso para la construccin de una verdadera conciencia de s, no existen. As, se descubre un rgimen no sostenido: por la esperanza ni por el conformismo y ni siquiera por el terror, sino por la pura inercia de
una desilusin antigua e irreparable (p. 273).
Y un gobierno que presenta estas caractersticas aparece inerme frente a la
avanzada de ambiciones extranjeras y no puede hacer otra cosa sino ceder ante invasiones y asaltos, incluso los ms increbles:
se llevaron el Caribe [], se lo llevaron en piezas numeradas [] para sembrarlo
lejos de los huracanes en las auroras de sangre de Arizona, se lo llevaron con todo
lo que tena dentro (p. 247).
127
SERENA PERSICO
Al presidente no le queda ms que ponerla la cara a la verdad: no obstante haya tratado de promover una convulsin nacional de protesta contra el despojo de
los gringos, nadie quiere salir a la calle y la gente piensa que con tal de que pase
algo aunque se lleven el mar, qu carajo, aunque se lleven la patria entera con su
dragn (p. 248), as que el general desengaado constata que esta vez no contamos ni con el pueblo (p. 248).
Pero esta conducta est destinada a la ruina. Gramsci critica la actitud por la
cual se tiende sobre todo en perodos de crisis a esperar un futuro mejor para
la humanidad, el pasaje a una poca mejor, esperando que otros resuelvan todos
los problemas. Es la ideologa de las bellotas:
La generacin actual tiene una rara forma de autoconciencia y ejercita sobre s misma una rara forma de autocrtica. Tiene la conciencia de ser una generacin de
transicin, o mejor an, cree ser algo como una mujer embarazada: cree que est
para parir y que nazca un gran hijo. [] Esta manera de pensar, [] es entre las
ms curiosas e interesantes para comprender el presente, su vacuidad, su desocupacin intelectual y moral. [] Se podra poner as la cuestin: cada bellota puede
pensar en convertirse en roble. Si las bellotas tuviesen una ideologa, sta sera precisamente la de sentirse grvidas de robles. Pero, en la realidad, el 999 por mil de
las bellotas sirven como comida a los cerdos y, a lo sumo, contribuyen a producir
salchichones y mortadela (vol. II, p. 1192).
Y todo eso resulta muy peligroso, pues cuando estas crisis se verifican, la situacin inmediata se vuelve peliaguda [] porque el campo est abierto a las soluciones de fuerza, a las acciones de potencias oscuras representadas por hombres
providenciales o carismticos (vol. III, p. 1603).
Estos mecanismos son muy claros tambin para Garca Mrquez que los sintetiza a travs de su imaginario metafrico: los gringos, que prometen aprovechar de
los mares territoriales en la forma en que lo consideran conveniente a los intereses de la humanidad y la paz entre los pueblos (p. 249), en realidad se llevan el
agua con gigantescas dragas de succin (p. 249). Adems, el autor subraya que
la increble cesin no comprende slo las aguas, sino tambin el mar en el sentido ms amplio, o sea la fauna y la flora propias de dichas aguas, su rgimen de
vientos, la veleidad de sus milibares, todo (p. 249).
Hegemona, clase dirigente y papel de los intelectuales

Los moderados ejercitan su direccin no a travs de un programa oficial, sino por la iniciativa individual, privada: para ellos eso es normal, deriva del
hecho de que ellos son la clase dirigente y realizan la identidad de representado y representante (vol. I, p. 41), es decir una vanguardia real, orgnica de las
clases altas (vol. I, p. 41) porque ellos mismos pertenecen econmicamente a
aquellas clases: son intelectuales y dirigentes polticos y junto a eso jefes de empresas, grandes propietarios de tierras, empresarios comerciales e industriales,
128
etc. (vol. I, p. 41). Por lo tanto, ejercitan una poderosa atraccin de manera espontnea respecto a los que Gramsci define sentido comn (vol. II, p. 1375),
adems que acerca a la restante masa de los intelectuales.
En la novela de Garca Mrquez, las observaciones respecto a los moderados
arrojan luz sobre las capacidades hegemnicas no slo en el terreno poltico, sino
tambin en el cultural. Capacidad que, a veces, se concretiza en ocultar incluso las
cosas ms evidentes, como la que posee el oficial de marina que recibe a los acreedores de la mujer del presidente, para los cuales todo era tan difano y humano
que uno se preguntaba perplejo dnde estaba el poder de aquel aire oloroso a medicina perfumada, donde estaba la mezquindad y la inclemencia de poder en la
conciencia de aquellos escribientes de camisa de seda (p. 186).
Lo mismo pasa con Jos Ignacio Saenz de la Barra, que el presidente hace
dueo absoluto de un imperio secreto dentro de su propio imperio privado (p.
210), responsable de un servicio invisible y no oficial de represin y exterminio,
tanto que inclusive era difcil creer en su existencia real, [] y sin embargo era
una verdad pavorosa que se haba impuesto por el terror sobre los otros rganos
de represin del estado (p. 210). Ni siquiera el presidente sospecha que en el instante en que acepta el acuerdo, queda a merced del encanto irresistible y el ansia
tentacular de aquel brbaro vestido de prncipe (p. 210).
Cuando el patriarca se da cuenta de que el aparato dirigente orgnico al poder
no lo satisface ms, siente la necesidad de sustituirlo inmediatamente: liquida el
aparato legislativo y judicial de la vieja repblica (p. 95), prodigando honores y
dinero a los senadores, diputados y magistrados que ya no le hacen falta.
En el anlisis sobre cmo conseguir y ejercitar la hegemona, Gramsci vuelve
insistentemente sobre la temtica del papel de los intelectuales que l identifica
con tcnicos, ingenieros, dirigentes de industrias y otros funcionarios cultos cercanos al mundo econmico as como a las esferas de la poltica, la cultura y la administracin. De hecho, una clase que quiere ser econmica y polticamente dominante se constituye si tiene sus propios elaboradores de ideologa. Gramsci nota
que:
Una de las caractersticas ms relevantes de cada grupo que se desarrolla hacia el
dominio es la lucha para la asimilacin y la conquista ideolgica de los intelectuales tradicionales, asimilacin y conquista que es tanto ms rpida y eficaz cuanto
ms el grupo en cuestin elabora simultneamente su propios intelectuales orgnicos (vol. III, p. 1517).
La manera de ser (vol. III, p. 1551) del nuevo intelectual no puede consistir
en la elocuencia,
sino en el mezclarse activamente a la vida prctica, como constructor, organizador,
persuasor permanente cuando no puro orador []; de la tcnica-trabajo llega a
la tcnica-ciencia y a la concepcin humanstica histrica, sin la cual uno se queda
como especialista y no consigue llegar a ser dirigente (especialista + poltico)
(vol. III, p. 1551).
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SERENA PERSICO
De consecuencia, la clase dominante necesita a los intelectuales, dependientes del grupo dominante para el ejercicio de las funciones [] de la hegemona
social y del gobierno poltico (vol. III, p. 1519).
Sin embargo, en El otoo del patriarca el presidente est convencido de que el
enemigo ms temible estaba dentro de uno mismo en la confianza del corazn, que
los propios hombres que l armaba y engrandeca para que sustentaran su rgimen
acaban tarde o temprano por escupir la mano que les daba de comer (p. 116). Y,
de hecho, despus de su muerte, las clases altas del gobierno se renen en el saln
del consejo para repartirse por partes iguales el botn de su poder (p. 169).
Por otro lado, Gramsci tambin est convencido de que ellos representan un
instrumento fundamental para arrancar la hegemona a quien la detiene. l concibe a los intelectuales como la encarnacin espiritual del moderno Prncipe (vol.
III, p. 1560), el equivalente colectivo del Prncipe de Machiavelli.
Y precisamente por eso el presidente teme a los intelectuales, a causa de su potencial subversivo. No es casual que, despus del cicln, proclame una nueva amnista para los presos polticos, autorizando el regreso de todos los confinados a
excepcin de los hombres de letras [], sos nunca (p. 108), porque, en su
opinin, tienen fiebre en los caones como los gallos finos cuando estn emplumando de modo que no sirven para nada sino cuando sirven para algo [], son
peores de los polticos, peores que los curas (p. 108).
Hegemona y cultura de las clases populares

Gramsci intuye claramente cmo las costumbres culturales, el folclor, las religiones y los mismos idiomas contienen las concepciones del mundo.
Para la propia concepcin del mundo se pertenece siempre a una determinada
agrupacin, y precisamente a aquella de todos los elementos sociales que comparten una misma manera de pensar y de operar. Se es conformista de un determinado
conformismo, se es siempre hombre-masa u hombres-colectivos (vol. II, p. 1376).
Es lo que define la cuestin del hombre colectivo o del conformismo social (vol. III, p. 1565), por lo cual objetivo educativo del estado es el de:
adecuar la civilizacin y la moralidad de las ms amplias masas populares a las necesidades del continuo desarrollo del aparato econmico de produccin, por lo tanto de elaborar fsicamente tambin nuevos tipos de humanidad (vol. III, p. 1566).
Y es lo que pasa ms o menos explcitamente en El otoo del patriarca: las

masas vuelven propias las concepciones culturales construidas por el dictador y su
aparato de poder, como por ejemplo su imagen de hombre-mito, con su don de
ubicuidad (gobernaba de viva voz y de cuerpo presente a toda hora y en todas
partes, p. 12; siempre pareca que se desdoblaba, p. 13; simultneo en todas
partes, p. 13), de vivir en eterno, ms viejo que todos los hombres y todos los
130
animales viejos de la tierra y del agua (p. 8) y de ser absolutamente necesario para el pas. Nadie pone en duda que no tena lneas en las palmas de la mano y eso
quera decir que haba nacido para rey (p. 136), porque esto hace parte integral
de la cultura popular.
Segn Gramsci, cada individuo se identifica con el hombre colectivo a travs de:
La cuestin del derecho, cuyo concepto tendr que ser extendido, comprendiendo tambin aquellas actividades que hoy [] son el dominio de la sociedad civil
que opera sin sanciones y sin obligaciones taxativas, pero [] ejercita una presin colectiva y obtiene resultados objetivos de elaboracin de las costumbres, de
las maneras de pensar y de operar, de la moralidad, etc. (vol. III, p. 1566).
El pensador italiano reflexiona sobre cmo el proceso de difusin de las concepciones ocurra por razones polticas, pero que, en ello, el elemento organizativo, la autoridad y la fe tienen una funcin decisiva:
[] en las masas en cuanto tales la filosofa no puede ser vivida sino como fe. []
un hombre del pueblo [] se forma unas opiniones, unas convicciones, unos criterios de discriminacin y unas normas de conducta. [] Pues sobre cules elementos se funda la filosofa? [] El elemento ms importante es indudablemente de
carcter no racional, de fe. Pero en quin y en qu? Especialmente en el grupo social al que pertenece en cuanto piensa difusamente como l. [] No acuerda las razones en concreto y no sabra repetirlas, pero [] lo han convencido. Haber sido
convencido una vez de manera fulgurante es la razn permanente del permanecer
de la conviccin, aunque ya no se sepa argumentarla (vol. II, pp. 1390-1391).
Y en la novela de Garca Mrquez se puede hablar efectivamente de fe en consideracin de las creencias casi religiosas que se acompaan a la narracin, como
la capacidad del general de sanar a los leprosos que se alzan a su paso para implorar de sus manos la sal de la salud (p. 250) y recuperan en el instante en que
los toca la salud del cuerpo y el sosiego del alma y [] la fuerza y conformidad
de vivir (p. 251). Y, como en la narracin bblica de los milagros del Cristo, los
creyentes cuentan sus experiencias: vimos a los ciegos encandilados por el fulgor
de las rosas, vimos a los tullidos dando traspis en las escaleras y vimos esta mi
propia piel de recin nacido (p. 251). Como verdaderos discpulos van por las
ferias del mundo entero para que nadie se quede sin conocer la noticia del prodigio (p. 251), mostrando como prueba la fragancia de los lirios prematuros de las
cicatrices de sus llagas para escarnio de infieles y escarmiento de libertinos, []
tratando de infundir en la muchedumbre el pavor del milagro (p. 251).
Lo mismo se puede decir con respecto a los que consideran la muerte del dictador como un evento apocalptico, as que incluso los menos ingenuos esperan el
cumplimiento de las antiguas profecas, es decir:
que el da de su muerte el lodo de los cenagales haba de regresar por sus afluentes
hasta las cabeceras, que haba de llover sangre, que las gallinas pondras huevos
131
SERENA PERSICO
pentagonales, y que el silencio y las tinieblas se volveran a establecer en el universo

porque aqul haba de ser el trmino de la creacin (p. 129).
O por lo que se refiere a la imagen de la Sbana Santa evocada en las circunstancias de la muerte de su madre, cuando, desenvolviendo el cuerpo de Bendicin
Alvarado, se descubre que:
haba otro cuerpo idntico con la mano en le corazn pintado en el perfil en la sbana, [] macizo y terso como pintado al leo por ambos lados del sudario y exhalaba una fragancia natural de flores tiernas [] y por mucho que lo [] hirvieron
en leja no consiguieron borrarlo de la sbana porque estaba integrado por el derecho y por el revs con la propia materia del lino (p. 137).
Cuerpo que luego alcanza todo los sitios del pas, navegando para ser exhibida en las escuelas pblicas de vereda, en los cuarteles de los desiertos de salitre, en
los corrales de indios (p. 140), para alimentar la fe popular y recoger consenso,
como el mismo dspota admite (para que nadie en este burdel de idlatras []
olvide quin es el que manda por los siglos de los siglos, p. 140).
Y la respuesta de la patria no defrauda al presidente, puesto que la poblacin
recibe en religioso delirio el buque fluvial con:
tambores pascuales creyendo que haban vuelto los tiempos de gloria, que viva el
macho, gritaban bendito el que viene en nombre de la verdad, gritaban, se echaban
al agua con los armadillos cebados, con una ahuyama del tamao de un buey, se encamaraban por los barandales de encajes de madera para brindarle tributos de sumisin al poder cuyos dados decidan el azar de la patria (p. 141).
Tal es la persuasin del pueblo que se llega a la autosugestin: para los presentes, la estrella polar se mova en el sentido del cortejo fnebre y los instrumentos
de cuerda se tocaban solos dentro los armarios cuando sentan pasar el cadver
(p. 144). Adems, el cuerpo de Bendicin Alvarado no se pudre, sino todo lo contrario, puesto que a cierto punto la ven abrir los ojos y [] sus pupilas eran difanas y tenan el color del acnito en enero y su misma virtud de piedra lunar (p.
141); aun los ms incrdulos ven empaarse la cubierta de vidrio del catafalco
con el vapor de su aliento y [] que de sus poros manaba un sudor vivo y fragrante (p. 141) y la ven sonrer. Los testigos aseguran las maravillas de sus milagros (hemos visto parir a las mulas, [] crecer flores en el salitre, [] a los sordomudos aturdidos por el prodigio de sus propios gritos de milagro, milagro, milagro, p. 141), haciendo casi a pedazos el cadver para repartirse las reliquias.
Hasta que el general proclama la santidad civil de Bendicin Alvarado por decisin suprema del pueblo libre y soberano (p. 160), nombrndola patrona de la
nacin, curadora de los enfermos y maestra de los pjaros (p. 160), en medio a
los cohetes de jbilo, las campanas de glorias y la msica de gozo (p. 161) con
que la poblacin celebra el acontecimiento de la canonizacin civil.
Sin embargo, es siempre til considerar que para Gramsci la importancia de la
132
hegemona no puede ser asegurada independientemente de la estructura econmica. l recuerda que en consideracin de que [] la hegemona es tico-poltica,
no puede no ser econmica tambin (vol. III, p. 1591).
De hecho, Patricio Aragons, doble perfecto del mandatario supremo, se conforma:
para siempre con el destino raso de vivir un destino que no era el suyo, aunque no
lo hizo por codicia ni conviccin sino porque l le cambi la vida por el empleo vitalicio de impostor oficial con un sueldo nominal de cincuenta peso mensuales la
ventaja de vivir como un rey sin la calamidad de serlo, qu ms quiere (p. 15).
Lo mismo pasa con los numerosos negocios de proslitos che proliferan a la

sombra de su poder, como cuando los secuaces del rgimen:
inventaban los milagros y compraban los testimonios de mentiras [] fabricaban y
vendan las reliquias del vestido de novia muerta de su madre Bendicin Alvarado,
[] impriman las estampitas y acuaban las medallas con su retrato de reina, []
se haban enriquecido con los rizos de su cabello, [] con los frasquitos de agua de
su costado, [] con los sudarios [] que eran despachados por yardas en las trastiendas de los bazares de los hindes (p. 156).
Por consiguiente, para que un sistema hegemnico dure es necesario que se

fundamente no slo sobre la base de un potente discurso poltico, sino tambin
bajo la conviccin por parte de las masas de que esto satisface sus intereses materiales. Y el pueblo glorifica al benemrito por haber evitado las catstrofes naturales (puso en fuga al dragn del huracn, p. 105), como por haber guiado la reconstruccin del pas despus de las calamidades (p. 121).
El tiempo del colonizado

El riesgo para el colonizado, para quien es objeto de un discurso hegemnico, es
que se construya su historia, su papel y, en definitiva, la identidad misma a partir de
una realidad definida a priori. El peligro es el de ser construidos, contados,
narrados, de no lograr salir del cuento ajeno, de una narracin atemporal, rgida.
Por consiguiente, el tiempo de quien sufre la hegemona parece inmvil, esttico.
En la novela de Garca Mrquez, es como si la existencia del dictador iniciara
en la noche de los tiempos, como si su presencia acompaara desde siempre y para siempre la patria. Como aquella bolita de vidrio, que aparece en varios momentos de la narracin, conservada en el puo sin saber que era un vicio sin trmino
cuya saciedad generaba su propio apetito hasta el fin de todos los tiempos (pp.
269-70).
El general de los aos incontables (p. 270) aparece en unas pginas como
invulnerable al tiempo (p. 106), en otras parpadeando con los ojos abiertos en
un espacio propio reservado en otra edad del mundo (p. 126), guiado por su as133
SERENA PERSICO
tucia milenaria (p. 248). Comandante supremo y presidente de la repblica por

tanto tiempo cuanto fuera necesario (p. 254), para las masas: haba de sobrevivir a todos los embates de la adversidad y a las pasiones ms inclementes y a los
peores acechos del olvido, pues era eterno (p. 243).
En el texto flota una atmsfera inmutable, lejana del fluir del tiempo y la impresin del lector es de una cristalizacin temporal. Y es interesante notar como
esta inmovilidad sin fin parezca encarcelar al mismo protagonista, desde el incipit
de la novela:
Durante el fin de semana los gallinazos se metieron por los balcones de la casa presidencial, destrozaron a picotazos las mallas de alambre de las ventanas y removieron con sus alas el tiempo estancado en el interior (p. 5).
Entrar en el palacio con los carcomidos muros de piedra fortificada (p. 5),
los lirios plidos entre los memoriales sin resolver cuyo curso ordinario haba sido ms lento de las vidas ms ridas y los rosales nevados de polvo lunar a cuya
sombra dorman los leprosos en los tiempos grandes de la casa (p. 6) es como
penetrar en el mbito de otra poca, porque el aire era ms tenue en los pozos de
escombros de la vasta guarida del poder, y el silencio era ms antiguo (p. 5).
Tambin el cuerpo del difunto generalsimo es como extrapolado del tiempo y
del espacio, fijado para siempre como la imagen de una instantnea fotogrfica:
ms viejo que todos los hombres y todos los animales viejos de la tierra y del agua
[] tirado en el suelo, bocabajo, con el brazo derecho doblado bajo la cabeza para
que le sirviera de almohada, como haba dormido noche tras noche durante todas
las noches de su largusima vida de dspota solitario (p. 8).
Igualmente, despus de la narracin del primer intento de golpe fracasado, el

autor describe a un general ms solo que nunca, arrullado por el rumor del reguero de hojas amarillas de su otoo de lstima que aquella noche haba empezado para siempre (p. 36).
Slo el hallazgo del cadver del verdadero patriarca tiene como consecuencia
el despertar de la ciudad de su letargo de siglos con una tibia y tierna brisa de
muerto grande y de podrida grandeza (p. 5). Como un hechizo que se rompe: el
tiempo incontable de la eternidad por fin haba terminado (p. 271).
Dentro y fuera del discurso hegemnico

La hegemona se vive y resiente inconscientemente porque ella nos contiene
dentro de s, afirma Gramsci. Uno est dentro de un discurso hegemnico y desde dentro no es posible comprender la prctica de esta voluntad de sumisin que
agobia. Gramsci vive la crcel y, sarcsticamente, esta condicin de recluso lo pone
afuera de la sociedad, ofrecindole la posibilidad de observarla por otro. Es
134
necesario impedir que este cerebro funcione por veinte aos3: estas las palabras
de la pblica acusa, durante el proceso de 1928, palabras siniestras, pero extraordinariamente irnicas tambin, puesto que, probablemente, sin la encarcelacin, habra sido improbable que Gramsci hubiera desarrollado la reflexin terica che lo
hizo famoso.
En la novela de Garca Mrquez, la impresin que el mismo general se encuentre prisionero de un discurso hegemnico parece siempre ms neta, desde las primeras lneas. De hecho, las mallas de alambre de las ventanas (p. 5) y la verja de
hierro (p. 6) en el patio de la casa presidencial connotan los espacios en los cuales
se mueve el protagonista, planteando la sospecha de una vida sin libertad sustancial. Duda avivada por las sucesivas imgenes que exhiben a un general ms parecido a una fiera enjaulada, con sus suspiros de animal grande detrs de las paredes
fortificadas (p. 9), encerrado por portones blindados (p. 9) que se cerraron
para siempre (p. 9). El general est prisionero de la hegemona fruto de su mismo
poder, tanto que llegar a encerrarse hasta la muerte en el palacio (p. 130).
Sin embargo, no se comprende a fondo si se trata de una condicin auto-impuesta o si, ms bien, el protagonista sufra sin darse cuenta el discurso hegemnico del poder oculto de quienes, cerca de l, entretejen las tramas de la vida de la
patria, sirvindose de su presencia para realizar proyectos oscuros para l. Hiptesis que parece fundada en consideracin de unas alusiones en la novela (no lo engaaban para complacerlo [], sino para mantenerlo cautivo de su propio poder, p. 242), aunque el presidente en algunos momentos parezca darse perfectamente cuenta de eso (la realidad lo volvi a sorprender con la advertencia, de
que el mundo cambiaba y la vida segua aun a espaldas de su poder, p. 242) y, ms
bien, parezca gobernar estos mecanismos, descubriendo cada compaero infiel,
cada traidor y revelando atentados y golpes.
La verdad quizs se manifiesta en la conclusin, cuando, frente a la Muerte, el presidente-fantoche descubre sin asombro la ficcin de ignominia de mandar sin poder, de ser exaltado sin gloria y de ser obedecido sin autoridad (p.
270). Slo en el reguero de hojas amarillas de su otoo (p. 270) tiene el valor de
mirar en los ojos la realidad y se convence de que nunca haba de ser dueo de
todo su poder, que estaba condenado a no conocer la vida (p. 270). Slo en este
momento puede admitir que haba sabido desde sus orgenes que lo engaaban
para complacerlo, que le cobraban por adularlo (p. 270).
Llega incluso comprender (o a aceptar) de haber sido condenado a descifrar
las costuras y a corregir los hilos de la trama y los nudos de la urdimbre del gobelino de ilusiones de la realidad (p. 270) entretejidos por una hegemona invisible
para l hasta aquel entonces y que se le revela sin piedad en la conclusin de la
novela, como una confesin: la nica vida vivible era [] la que nosotros veamos de este lado que no era lo suyo mi general (p. 270).
Como Gramsci subraya, slo quien est fuera del discurso hegemnico puede
verlo.
3
LEspresso, 8 marzo 1987.
135

Sueo, libros y poesa:

demonios de Gabriel Garca Mrquez
en Del amor y otros demonios
Las ideas no son de nadie.

Andan volando por ah, como los ngeles.
D. Toribio de Cceres y Virtudes
Obispo de Cartagena de Indias (S. XVIII)
Cuanto ms transparente es la escritura ms se ve la poesa.
Abrenuncio de Sa Pereira Cao
0. Si en 1975 Garca Mrquez alcanzaba su ms elevada y personal sabidura

expresiva con El otoo del patriarca, es preciso reconocer que vuelve al mismo nivel cualitativo slo en 1994 con Del amor y otros demonios.1 En el intervalo de
veinte aos entre estas dos de sus obras mayores, pese al constante elogio de la
crtica y al xito de ventas de sus libros, predominan el hechizo de la excelente
factura acompaado de una inevitable experimentacin y bsqueda de nuevos horizontes ficcionales, aunque en ocasiones se trate de una brillante reescritura de s
mismo y sean libros y novelas de nivel inferior.
Del inusitado e irrepetible ciclo de Macondo y del Patriarca quedan el plpito
de una arrolladora fuerza innovadora y la magia del artificio literario elaborado
con maestra suma. A partir de ah, el escritor colombiano, da el salto con una mayor sapiencia para inaugurar con suficiente anticipacin la novela del tercer milenio a travs de nuevos lenguajes e inditas poticas,2 de la intersecacin y recomposicin unitaria de lo que en apariencia es slo fragmentario y de una escritura
1 Gabriel Garca Mrquez, Del amor y otros demonios, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1994
(ISBN: 950-07-0928-7). De aqu en adelante, cuando sea necesario, con la sigla: DAOD y, cuando se
trata de citacin, seguido del nmero de pgina entre parntesis.
2 Il mio principale problema era il linguaggio. Avevo iniziato prendendo come punto di riferimento il 1750, ma dopo un po mi resi conto che era come una camicia di forza: mi servivano anche
elementi del XVI e XVII secolo. Mi dissi: se posso inventare episodi e crederci, posso anche inventarmi un secolo intero. Presi quindi la decisione di cancellare tutte le date e di ricreare un tempo in cui
sono vere le realt di tre secoli diversi. Il risultato un mondo immaginario, ma composto di fatti storici, Fabio Rodrguez Amaya, intervista a Gabriel Garca Mrquez: Lamore, il sesso, una bambina
e il diavolo: ecco il mio capolavoro, Sette. Il Corriere della Sera, Miln, n. 25, 23.06.1994, pp. 22-26.
137
cada vez ms transparente y leve pero no por eso menos densa, profunda y palpitante. En suma, rebasando el postmoderno, sin sacarle el quite, y como reto a la
hagiografa de lo provisional y efmero.
En el presente trabajo se quieren explorar en DAOD, tres elementos estructurantes: el sueo, los libros y la poesa, que cumplen la funcin de vehicular la realidad inteligible y el amor-pasin, tema central de la novela. Tales asuntos se funden en la narracin por los evidentes valores de cultura libresca que definen la
identidad de base del protagonista masculino, el sacerdote catlico salmantino
Cayetano Delaura, y de su contrafigura, el mdico ateo judo portugus Abrenuncio. No obstante la poesa de Garcilaso sea absolutamente inseparable del principal y, en palabras del autor, terrible demonio y tema portante del amor, se dejan
de lado ste y la pasin intrnseca (y sus variables y variantes) como mito mximo
de la cultura occidental y se propone, exclusivamente, explanar el terreno para
una relacin ms extensa que estas lneas.3
La eleccin encuentra su justificacin en la novela misma pues en DAOD, su
autor convoca explcitamente a un grupo de autores y de obras circunscrito y bien
definido: Santo Toms, Petrarca, El Amads de Gaula, Cervantes, El Quijote, Galileo, Garcilaso de la Vega, la novela picaresca Fray Gerundio,4 Leibniz y Voltaire,
adems de aludir al msico italiano Domenico Scarlatti, que vivi en Espaa a
partir de 1721 hasta la muerte en 1757.
1. En su breve y siempre actual La nueva novela hispanoamericana5 pero, sobretodo, en tres libritos posteriores6 Carlos Fuentes, en concomitancia con lo mejor de
la crtica literaria internacional7 brinda, principalmente con la erudita relectura de
3 Un estudio monogrfico particular requiere la poesa del renacentista y primer gran poeta moderno espaol Garcilaso de la Vega cuya presencia es fundamental pues cumple las funciones de hipotexto principal de la novela. Estudio sin lugar a dudas por vincular a la poesa de amor de Petrarca
y al gran captulo de la fin damor o cortesa de amor medieval, con implicaciones literarias que
vinculan a DAOD con la literatura medieval en particular con Tristan et Iseut y con el ciclo de caballeras, en especial con el Amads de Gaula y la mitologa clsica. Existe una primera seria aproximacin en la tesis de licenciatura realizada por Silvia Locatelli en la Universidad de Bergamo bajo la tutora de quien escribe y de Erminio Corti, en el ao acadmico 2001-2002, del ttulo: Lamore cortese
e Garcilaso de la Vega in Del amor y otros demonios di Gabriel Garca Mrquez. En este ensayo, por
los lmites propios del gnero, me limitar a fijar puntos que considero vitales para la discusin.
4 Se trata de la novela, publicada bajo seudnimo, Historia del famoso predicador Fray Gerundio
de Campazas, alias Zotes, cuyo autor es el sacerdote jesuita Jos Francisco de Isla. Se trata de una obra
que puede pasar por expresin de un pensamiento libre en una Espaa trasnochada por lo que concierne a la lentitud y retraso en la renovacin de las ideas. El autor la califica como eterna, adjetivo
que da mucho que pensar sobre su presencia en una biblioteca de los territorios coloniales pero que
demarca tiempos histricos de la novela, si se considera que la primera parte apareci en 1758 y la segunda en 1770.
5 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Mxico: Cuadernos de Joaqun Mortiz, 1969.
6 Carlos Fuentes, Cervantes o de la crtica de la lectura, Mxico: Cuadernos de Joaqun Mortiz,
1976; Valiente tiempo nuevo, Mxico:Fondo de Cultura Econmica,1990; Geografa de la novela, Mxico:Fondo de Cultura Econmica, 1993.
7 En America Latina se suman, a los ya cannicos Barthes, Benjamin, Todorov, Kristeva, Jakobson, Lothman, Bloom, Johnson, Lacan y Derrida, brillantes textos, entre otros, de los uruguayos An-
138
Sueo, libros y poesa: demonios de Gabriel Garca Mrquez en Del amor y otros demonios
Cervantes y Vico, mltiples elementos que, hoy por hoy, permiten concebir la novela como crtica de la escritura y no ms como crtica de la lectura. Lo anterior impone una nueva definicin del texto8 as como tambin la bsqueda de nuevas modalidades de aproximacin al mismo. El texto pues, a la luz de nuevos elementos
crticos, debe entenderse a partir de un indito planteamiento del tiempo y del espacio como tambin de la inevitable relatividad de dichas categoras y del lenguaje.
Si el lenguaje que, hasta los predecesores de Kafka y Joyce, buscaba dar razn
del orden del universo o representarlo y era indefectiblemente mono-lgico, a partir de los autores citados en nota, se desgrana en una gama mltiple de significados y de significaciones y se vuelve necesariamente polifnico pues comienza a hablar de las nuevas relaciones del ser con el espacio y el tiempo: el crono-topo, como ha sido definido y estudiado por Bajtin.9
Del amor y otros demonios es una novela que se desarrolla verosmilmente en el
siglo XVIII, en Cartagena de Indias, ciudad de fundacin espaola del caribe colombiano, donde la sociedad es controlada y dirigida con puo de hierro por la iglesia. Se narra la historia de una pequea nia llamada Sierva Mara de Todos los Angeles/Mara Mandinga, hija bastarda, blanca y mestiza con alma negra del decadente marqus de Casalduero, quien luego de ser mordida por un perro rabioso, se
ve involucrada en un conflicto creado por la iglesia por una supuesta posesin demonaca. Sumado a esto, se cuenta, adems, la relacin amorosa que tiene la nia,
de tan slo doce aos, con Cayetano Delaura sacerdote de treinta y seis, el cual se
enamora locamente de la adolescente, amor que tendr un final trgico para ambos.
El crono-topo de la novela lo establecen, a modo de anticipacin, el ttulo, la
dedicatoria (que glosa a Garcilaso), el epgrafe (de Sto. Toms) y el prlogo (firmado por Gabriel Garca Mrquez). Esto permite ubicar la narracin en una dimensin espacio-temporal comprimida que abarca, en la novela, los contradictorios Siglos de Oro y se extiende hasta poco antes del inicio del trascendental
Siglo de las Luces y, en la historia, entre 1949 (fecha que signa el hecho de crnica) y 1994 (fecha en que el autor firma el prlogo) y el siglo XVIII, con las referencias directas al filsofo Leibniz, las Lettres philosophiques de Voltaire, la citacin de Scarlatti y la Cessatio ad Divinis.10
La accin novelesca, en cambio, se desarrolla en un lapso reducido de tiempo
que va del 7 de diciembre al 29 de mayo siguiente de un ao indefinido, en Cartagel Rama y Emir Rodrguez Monegal, de los peruanos Antonio Cornejo Polar, Jos Miguel Oviedo y
Julio Ortega, de los argentinos No Jitrik, Beatriz Sarlo y Rosalba Campra, de las mexicanas Margo
Glanz y Mnica Mansour, de los cubanos Roberto Fernndez Retamar y Raquel Chang Rodrguez, de
los colombianos Rafael Gutirrez Girardot, Helena Arajo y Montserrat Ordez Vil y de los brasileos Irlemar Chiampi y Antonio Cndido.
8 Texto literario en este caso pero extensible al texto dibujado, pintado, esculpido, arquitectado,
danzado, cantado, interpretado, teatralizado ecc.
9 BAJTIN, MICHAIL BACHTIN, Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo en Estetica e
romanzo, [1975], Turn: Einaudi, 1979, pp. 231-406.
10 Que, con la toma de la ciudad por el almirante francs Pointis en 1697, remite al pice de la
vida en la Cartagena del siglo XVII y, el ms significativo todava: la institucin del virreinato del
Nuevo Reino de Granada en 1740.
139
gena de Indias, bajo el rgimen autoritario y todopoderoso del Santo Oficio y la

ausencia casi total de su contraparte civil.
Pero Garca Mrquez va ms all: comprime y dilata la dimensin temporal
(Medioevo, Renacimiento y Barroco hasta el umbral del Iluminismo) a travs de
una serie de estrategias narrativas que le permiten dar el salto de lo lineal y transparente hasta alcanzar lo sobrenatural y sorprendente con en medio una serie de
expedientes de los que ac se limita el estudio propuesto en el ttulo. Adems, en
la narracin se concentra y expande la dimensin espacial (Europa-EspaaSalamanca-Sevilla / Amrica-Nueva Espaa-Yucatn-Nuevo Reino de GranadaCartagena de Indias).
2. De suma importancia es dejar sentado, como premisa, que DAOD se caracteriza, desde el punto de vista estrictamente formal, por ser una prosa poemtica,
presentado en cinco partes cinco son tambin las canciones de Garcilaso de la
Vega en que cada elemento sirve para crear y apuntalar una red inextricable de
alusiones, seales y citaciones internas y externas, asociaciones y ecos entre sememas, fonemas, sintagmas, signos, significados, significantes, imgenes, sonidos,
perfumes, sabores y texturas. Adems, el texto, en su semiosis, se halla saturado
de constantes envos, reenvos, entrecruzamientos, botes y rebotes, citaciones y
glosas explcitas e implcitas de otros textos literarios y de otros mundos ficcionales y poticos. Basten cuatro ejemplos:
El uso arbitrario (licencia potica se llamara, a rigor de lgica) con que Garca Mrquez utiliza como fuente el libro Los orishas en Cuba11 en que su autora pasa en resea esquemtica el panten de los orishas de la santera, para la
incorporacin de los aspectos relativos a las culturas y deidades afro americanas de Cuba al caribe colombiano.12
El profundo significado de la onomstica13 para todos y cada uno de los personajes de la novela. Si se piensa slo en Sierva Mara de Todos los Angeles
(ms an si se toma en cuenta que ella misma se atribuye otro nombre: Mara
Mandinga), en Cayetano Alcino del Espritu Santo Delaura y Escudero,
Caridad del Cobre o Dominga de Adviento, se nota como el sintagma que
lo enuncia es un conjunto cargado de significados, de simbolismo y densas
connotaciones poticas. Como otro ejemplo de relieve se quiere recordar que
arbenuncio/abrenuncio es vocablo que aparece en El Quijote.
Todos los elementos subyacentes que sustentan la novela hallan su gnesis en
la literatura, en los principios y tratados del amor corts o la cortesa de amor,
las novelas de caballeras, los mitos de amor desde los ms antiguos (Hero y
Leandro, Eucalin y Pirra, por ejemplo), o la historia medieval de Tristn e
Isolda (al que se suman otros ms que resultan implcitos o declarados en la
11
Natalia Bolvar Arstegui, Orishas en Cuba, La Habana, UNEAC, 1990.

Vase Jacques Gilard, Orishas en Cartagena. A propsito de Del amor y otros demonios, en
este libro, pp. 113-114.
13 Vase ms adelante pp. 163-169.
12
140
obra de Garcilaso como es el caso Apolo y Dafne en el Soneto XIII y la Egloga

III), las dislocaciones temporales como la Cessatio ad Divinis que acontece en
Cartagena en el siglo XVII (cien aos antes de la historia novelada), los boleros
populares, la msica vallenata, la literatura de cordel, el mestizaje, la cultura
negra y las leyendas populares del caribe colombiano.
La sntesis que anticipa la novela, en el prlogo firmado por Gabriel Garca Mrquez en que dice mi abuela me contaba de nio la leyenda de una marquesita
de doce aos cuya cabellera le arrastraba como una cola de novia, que haba
muerto del mal de rabia por el mordisco de un perro, y era venerada en los pueblos del Caribe por sus muchos Milagros en que el narrador hace un uso magistral de aquella famosa crnica escrita y firmada de su puo y letra titulada La
Sierpe. (Un pas en la Costa Atlntica-I), posiblemente de cuando era viajante y
vendedor de libros que le hizo conocer a fondo la realidad de su costa caribe.14
De todos ellos, quiz el ms importante, en campo exquisitamente literario, es
el de la obra potica de Garcilaso, pero es imperativo dejar claro que Garca Mrquez no inventa nada: simplemente recurre, con sumo talento, a experiencias muy
notorias (el bonariamente llamado saqueo) como el mismo Cervantes que, sobre
todo en la segunda parte de El Quijote cita literalmente l tambin a Garcilaso,15
14 Magangu, puerta de entrada a la regin mgica de la Mojana por el ro San Jorge, fue el motivo de varios trabajos iniciales del incipiente periodista. En este reportaje, quiz el primero de su carrera, resalta y recrea el personaje de la Marquesita de la Sierpe, evocacin semi-mtica del marquesado momposino de Torrehoyos, con sus relatos fantsticamente ciertos del muerto alegre, los micos
que crecan en la barriga de los hechizados y la naturalidad de lo sobrenatural insertado en una regin propicia a la fabulacin, que despus servira para la elaboracin de la novela Crnica de una
muerte anunciada(1981) cuyo eje es Sucre. La marquesita de la Sierpe ser motivo para la invencin
de algunos personajes-nias, sobre todo de Cndida Erndira y Sierva Mara de todos los ngeles,
protagonista esta ltima de la novela Del amor y otros demonios (1994). La primera parte del reportaje aparece publicada en la revista Lmpara, Bogot, vol. I, n 5, s.f. (probablemente en los ltimos
cuatro meses de 1952). Fue publicado integralmente en cuatro entregas en El Espectador de Bogot
en esta secuencia: La marquesita de la Sierpe, Dominical, 7 marzo de 1954, p. 11; La herencia sobrenatural de la marquesita, Dominical, 21 de marzo de 1954, p. 17 y 27; La extraa idolatra de La
Sierpe, Dominical, 28 de marzo de 1954, p. 17 y 30 y El muerto alegre, Dominical, 4 de abril de
1954, p. 4. En la primera entrega una nota indica que este texto forma parte de un conjunto de artculos cuyos derechos han sido adquiridos por la revista Lmpara [fundada y dirigida por lvaro Mutis
por cuenta de la multinacional del petrleo Esso] que no ha empezado an su publicacin y la autoriza a El Espectador. Ahora en Gabriel Garca Mrquez (recopilacin y prlogo de Jacques Gilard).
Obra periodstica. Vol. 2 & 3. Entre cachacos. Barcelona, Ed. Bruguera, 1982. - 996 p. (introduccin de
J. Gilard: vol. 2, p. 7-99). La Sierpe fue descuidadamente publicado en Gabriel Garca Mrquez,
Crnicas y reportajes, Bogot: Instituto Colombiano de Cultura, 1976, pp. 11-50. Lmpara es una revista cultural de la multinacional del petrleo Esso, fundada y dirigida por lvaro Mutis, que acoge a
jvenes artistas y escritores como Alejandro Obregn, Enrique Grau, Eduardo Ramrez Villamizar,
Omar Rayo, Peter Aldor, Marta Traba y Fernando Botero y patrocina con publicidad a instituciones
culturales independientes como la emisora HJCK, dirigida por lvaro Castao Castillo y su esposa
Gloria Valencia de Castao. Cf. Gabriel Garca Mrquez, Vivir para contarla, op, cit., p. 507.
15 Y no slo a Garcilaso, sino tambin a Lope, Ercilla, los evangelistas, Ovidio y obras como el
Cancionero de Amberes, Autos sacramentales. Me limito, a modo de ejemplo, a citar el uso en repetidas ocasiones del verso salgan con la doliente nima fuera de la Egloga II como hace en la Cancin de Grisstomo con que inicia el cap. XIV o el tambin usado en DAOD Oh dulces prendas,
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o de s mismo que se vale de la figura de Rubn Daro, parafrasndolo, glosndolo

y citndolo e incluso convirtindolo en personaje, en El otoo del patriarca.
Como expresa muy bien el autor, por medio de uno de los protagonistas de la
novela, D. Toribio de Cceres y Virtudes, Obispo de Cartagena de Indias: Las
ideas no son de nadie. Andan volando por ah, como los ngeles que justifica formalmente el sistema del que desde siempre se vale la creacin artstica. Estando
as las cosas, las poticas contemporneas16 suponen que todo texto se construye
como un mosaico de citaciones, todo texto es absorcin y transformacin de
otro[s] texto[s], como afirma Julia Kristeva.17
Las poticas de las que da cuenta Gabriel Garca Mrquez con DAOD, corresponden a pleno ttulo a las de la contemporaneidad en que la lgica racional cede el
paso a los valores del arte, el sueo, el eros y el mito y que trascienden la causalidad
y el episteme iluminista para instaurar la lgica de la ambigedad, del sobresalto, del
prodigio, del humor, de la transculturacin, de la contradiccin, del contraste, de la
indefinicin, de la sorpresa, de la paradoja, de lo sorpresivo y de lo trgico.
En DAOD triunfa la potica de la subversin y la eversin, como elementos estructurantes de un nuevo modo de hacer literatura en el que arte, mito, eros y elemento onrico confunden, a travs del uso de la palabra certera y rigurosa y de un
lenguaje renovado e innovador, las jerarquas, y la mezcla de tiempos y espacios
para redimensionar la historia y las visiones tradicionales de la misma en toda la
amplia escala de elementos que toca, como pueden ser, por ejemplo, el poder, la
organizacin social, la invencin, las relaciones de produccin, la muerte, la ley, el
orden, la norma, el amor, la creatividad, la libertad, la fantasa y el progreso. A la
luz de lo afirmado hasta ahora, la novela deviene, con las palabras de Fuentes,
mito, lenguaje y estructura.
Porque esta novela, poblada de innumerables demonios como anuncia el ttulo, tiene dos objetivos centrales y prioritarios: el lenguaje (el demonio principal
del escritor) y el amor (ese otro demonio que lo ocupa por primera vez de manera
tan definitiva en su larga carrera de autor);18 los dos se interrelacionan, entrecruzan y confunden para convertirse en el ms autntico protagonista de la obra, el
por m mal halladas / dulce y alegres cuando Dios quera del Soneto X, en el captulo XXI, de la Primera parte. En la segunda son numerosas las citaciones del poeta toledano al punto que merecera un
serio estudio, del que desconozco su existencia.
16 Tzevan Todorov, Poetica della prosa. Le leggi del racconto, [1971] Milano: Bompiani, 1995.
17 Julia Kristeva Smiotik, Recherches pour une smanalyse, Seuil, 1969, p. 115.
18 Caracterstica de toda la obra anterior de Garca Mrquez es que se estructura sobre la tetraloga: soledad, poder, muerte e incapacidad de amar. Fabio Rodrguez Amaya, El otoo del patriarca: laberinto de la palabra, pp. 53-148, in Scrittura e Sintassi in Garca Mrquez, (a cura di G. Morelli), Milano: Cooperativa Libraria IULM, 1984 y, el lector avisado nota que esta es la primera vez en absoluto
que el escritor incorpora los elementos fundamentales del mestizaje racial, cultural y lingstico del
Gran Caribe: blancos indoeuropeos, negros africanos e indios americanos. Cf. Entre otros la obra de
Fernando Ortiz, Lidia Cabrera y Reynaldo Gonzles; Fabio Rodrguez Amaya, Letterature caraibiche,
Miln: Jaca Book, 1993; Doltremare.Venticinque scrittori iberoamericani,, Miln: Jaca Book, 1996; I
Caraibi: un arcipelago sonante, pluriparlato e multietnico in (a cura di M. J. De Lancastre, S. Peloso e
U. Serani), E vs, tgides minhas. Miscellanea in onore di Luciana Stegagno Picchio. Viareggio: Mauro Baroni editore, 1999, pp. 141-168.
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amor-pasin mito mximo de Occidente, encarnado en la recreacin magistral del

erotismo-lengua y del texto-cuerpo en la historia trgica de los dos personajes que
el autor eleva a la categora de mito contemporneo de pareja que vive y muere de
amor como sus ilustres predecesoras Tristn e Isolde, Romeo y Julieta, Paul y Virginie, Efran y Mara.
Los expedientes narrativos se focalizan principalmente en la aplicacin de los
principios de intertextualidad y transtextualidad19 que se entreveran, emergen y
se ocultan el texto para el que ha sido necesario, por parte del autor, inventar un
nuevo lenguaje, demostrado por dos cosas entre las mltiples que sugiere y propone Garca Mrquez: primero, que la palabra se transforma en cuerpo, que el verbo
se vuelva eros, que la materia narrativa se transforma en magma vivo y, segundo,
que Novela e Historia siguen, a pesar de todo, manteniendo una indisoluble relacin de interdependencia y necesaria interaccin y complementariedad.
3. Es muy sugestivo descubrir el juego de espejos, desde el punto de vista estructural, con esa novela ejemplar de la nueva literatura hispanoamericana que es
Pedro Pramo (1955) de Juan Rulfo. Tambin en DAOD, en la mitad exacta de la
novela, se halla su verdadero inicio. Mientras en la novela del mexicano el protagonista en la esfera de la muerte asiste a una nueva muerte, es decir, a un autntico
cambio ontolgico, en la del colombiano el protagonista, el sacerdote Cayetano
Delaura, asiste, en la ms profundo de la esfera del sueo,20 a una transformacin
radical, gracias a una visin que tiene de Sierva Mara, visin que ha de decidir su
suerte. En efecto, Delaura descubre que est enamorado irreversiblemente de la nia desconocida y de la que debe ocuparse en calidad de exorcista, pues por la mordida de un perro rabioso el obispo, segn principios y leyes establecidos por el
Santo Oficio, ha decidido que en realidad est poseda por el demonio:
Se retir a la biblioteca21 ms temprano que de costumbre, pensando en ella, y
cuanto ms pensaba ms le crecan las ansias de pensar. Repiti en voz alta los sonetos de amor de Garcilaso, asustado por la sospecha de que en cada verso haba una
premonicin cifrada que tena algo que ver con su vida. No logr dormir. Al alba se
dobl sobre el escritorio con la frente apoyada en el libro que no ley. Desde el fondo del sueo oy los tres nocturnos de los maitines del nuevo da en el santuario vecino. Dios te salve Mara de Todos los ngeles, dijo dormido. Su propia voz lo
despert de pronto, y vio a Sierva Mara con la bata de reclusa y la cabellera a fuego
vivo sobre los hombros, que tir el clavel viejo y puso un ramo de gardenias recin
nacidas en el florero del mesn. Delaura, con Garcilaso, le dijo de voz ardiente:
Por vos nac, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero. Sierva Mara sonri sin mirarlo. l cerr los ojos para estar seguro de que no era un engao
19 Para una historia y conceptualizacin de la intertextualidad y aspectos narratolgicos aqu
enunciados vanse Gian Biagio Conte, Memoria dei poeti e sistema letterario, Turn, Einaudi,1974 y
Tiphaine Samoyault, Lintertextualit - Mmoire de la littrature, Paris, Nathan Universit, 2001.
20 Sueo con que concluye la novela y que con una ligera variante precede la muerte de Sierva
Mara.
21 En todas las citaciones, las palabras evidenciadas por la bastardilla son de quien escribe.
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de las sombras. La visin se haba desvanecido cuando los abri, pero la biblioteca
estaba saturada por el rastro de sus gardenias. (DAOD, p. 103)
El paso citado evidencia una secuencia cuya lgica se puede conducir a una posible transformacin de la realidad y de su percepcin que va del aislamiento del
mundo producido por los libros a la visin vaticinadora (inclusa la de la poesa).
La relacin exclusiva con los libros produce un aislamiento del entorno social y cultural conocido: Garca Mrquez se sirve de la expresin: Se retir a la
biblioteca.
El acto de pensar hace que aumenten las ganas de seguir hacindolo hasta
llegar el punto intolerable de perder el nexo con el entorno, suscitando una obsesin que, al incrementarse, deslinda la lcida conciencia raciocinante y determina
que aumenten las ansias de pensar: cuanto ms pensaba ms le crecan las ansias de pensar.
La obsesiva concentracin en la poesa, como efecto del pensamiento obsecante, concentra la conciencia en lo esencial del conocimiento y conduce en sus
extremos al umbral de lo perceptible: sonetos de amor.
La repeticin de los versos genera un proceso hipntico: Repiti en voz alta.
La hipnosis dilata la percepcin de la realidad espacio-temporal y permite
intuir las causas profundas de los eventos futuros: en cada verso haba una premonicin cifrada. La premonicin es la sospecha intuitiva de eventos inesperados, trazados por el sino pero cifrados, es decir que se han de desvelar. Como es
preciso desvelar las metforas para la comprensin del poema.
La conciencia hipnotizada no puede desvanecer en el sueo, porque corresponde a un proceso muy diferente del proceso onrico: No logr dormir.
La llegada del da y la prdida del contexto de la oscuridad que permite las
visiones inducen el colapso fsico y el consecuente ingreso de la conciencia dilatada en una visin onrica libre, no producida por la lcida visin de la lectura; Al
alba se dobl sobre el escritorio con la frente apoyada en el libro que no ley.
Al principio, la imagen de la visin es acstica, producida por una voz, primero, exterior y, luego, interior: Desde el fondo del sueo oy los tres nocturnos
Su propia voz lo despert de pronto.
Despus se vuelve visual: y vio a Sierva Mara.
Es, de todos modos, una imagen que pertenece a su entorno real. l cerr
los ojos para estar seguro de que no era un engao de las sombras. La visin se haba desvanecido cuando los abri.
Que, en fin, se transforma en una imagen olfativa: la biblioteca estaba saturada por el rastro de sus gardenias.22
22 La eleccin de la gardenia insina la sospecha de que la presencia del bolero (como el vallenato y en general la cancin popular) es una constante en la obra de Garca Mrquez que la hacen digna
de estudio. En este caso, trae a la mente uno de los boleros ms populares del continente: Dos gardenias (1947) de la popular compositora cubana Isolina Carillo con intrpretes de excepcin como:
Daniel Santos el jefe, Pedro Vargas, Toa la negra, Antonio Machn, Fernando lvarez, Elena
Bourke y Omara Portuondo.
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Como se puede apreciar este paso es fundamental para la comprensin total de la

novela y, en la economa del relato, adems del demonio principal del amor, sintetiza
las problemticas principales metaforizadas por la pareja de ternas: biblioteca/saber/pensamiento y poesa/sueo/premonicin [revelacin]. En este final de la parte
Tres, se concentran adems otros elementos recurrentes en la obra, a saber: sospecha, dislocacin lingstica, declamacin de la poesa con voz ardiente, vigilia, sueo, dilatacin y disolucin del mismo, estado visionario y regreso a la realidad.
El sueo se vuelve elemento estructural imprescindible de la obra, como se intenta demostrar con la antologa de citaciones que se propone a continuacin. Por
su lado, Garca Mrquez ha afirmado que la novela es una representacin cifrada
de la realidad, una especie de adivinanza del mundo []. Como en un sueo.23
Este sueo en particular reviste significados profundos si se toma en cuenta que al
sacerdote no ha visto nunca a Sierva Mara, ni tiene la ms remota idea de su existencia, de su historia personal o de su familia.
Significativo es que el mbito de recogimiento sea la biblioteca (y lugar de refugio en la novela para salir del aturdimiento cotidiano) y, all, rodeado del saber, el joven sacerdote, mientras piensa intensamente, en la para l an desconocida marquesita de la que ya est prendado, entra en un insuperable estado de ansia que lo lleva a pensar, repensar y seguir pensando obsesivamente en la nia,
hasta desembocar en la recitacin de memoria y en voz alta de todos los sonetos
de Garcilaso.24 Los sonetos de Garcilaso de la Vega se convierten en la filosofa
secreta de Delaura y configuran sus discursos y devaneos amorosos en que la amada es el exclusivo centro del mundo, el objeto nico de los pensamientos y los
afectos, y la nica esperanza. Mientras recita, la poesa, y solo la poesa, le permite
presentir es decir le revela que algo ha de suceder o est sucediendo en ese
instante: el nacimiento del amor.
Ahora bien, el sacerdote no logra dormir y, cuando finalmente cae rendido, el
narrador se vale, para aplicarle a l con una fuerte carga simblica no a caso se
llama Delaura, quizs como evocacin de la amada musa inspiradora del poeta y
humanista toscano , de la imagen con que la leyenda quiere que haya muerto Petrarca: con la frente apoyada en un libro de Virgilio, o la del no menos famoso
grabado de Goya El sueo de la razn produce monstruos (Capricho 43). Las
dos hiptesis encajan perfectamente con el cura: educado en Espaa, telogo de
Salamanca, pupilo del obispo con aspiraciones a ser bibliotecario en El Vaticano,
Delaura encarna el racionalismo y la aparente sensatez de la cultura y de la civilizacin a pesar de tener madre de Mompox, caractersticas que, de facto lo hacen
mestizo, mas sin embargo lo vuelven apolneo y expresin del racionalismo si se
piensa en Sierva Mara que expresa lo opuesto, irracional y brbaro muy a pesar
de su cabellera cobriza y de ser una marquesita.
23 Gabriel Garca Mrquez, La vocacin de un narrador de los eventos de la cotidianidad,
Anthropos, n. 187, Barcelona, 1999, p. 84.
24 En realidad no son cuarenta sino solamente treinta y ocho los Sonetos de Garcilaso y algunos,
como es sabido, de dudosa atribucin.
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Mientras el sacerdote duerme, desde lo ms profundo del sueo, al ver la imagen de Sierva Mara se dirige a ella con un uso decididamente profano y blasfemo
del Ave Mara. Lo que se puede tomar a primera vista como una dislocacin semntica representa en cambio el uso alterado de tpicos de la poesa mariana del
medioevo, aqu con tonos herticos y blasfemos que contraponen pulsin a razn,
premonicin a constatacin, intuicin a demostracin.
Cabe dejar abierto para la discusin el hecho de que Garca Mrquez al servirse de Garcilaso y al adosar a Cayetano Delaura un saber libresco muy slido introduce uno de los tpicos ms relevantes en la novela y es el del amor corts o la
cortesa de amor. En esta ptica, la declamacin hertica del Ave Mara (introduce a una variante cual es la de la poesa mariana, tpica del periodo) y la de los
versos 13 y 14 del Soneto V de Garcilaso.
Pero se requiere el estado de trance visionario para que ante la imagen de la nia que lo visita, Delaura recite uno de los versos ms populares del toledano Por
vos nac, por vos tengo la vida, por vos he de morir y por vos muero (Soneto V), en
que concentra o proyecta en ella la razn total de su propia existencia. Ya se ha
producido el cambio radical y a partir de esa constatacin, los papeles de los protagonistas se trastocan y el sacerdote no slo traiciona a Dios al dejar que las pulsiones prevalezcan por sobre la razn y los votos de su orden religiosa, sino que
cae en la tentacin que indefectiblemente lo conduce, segn los cdigos de su fe,
al pecado y por consiguiente a la condena. Todo esto sin tener en cuenta que se
agrava todava ms al tratarse, segn los cdigos de la moral catlica, de un palpable caso de hereja y, como afirma cierta crtica, de pedofilia.25
4. Antes de este momento central en el texto y capital en la historia el narrador ha dado con extremada precisin los siguientes pasos, de los que da cuenta
la resea esencial numerada de a. a i. que se presenta enseguida sumariamente
comentada:
a. Referido a Abrenuncio, el mdico judo portugus, sabio, ateo e iconoclasta, en
conclusin de la descripcin de su casa, y vinculado al tema libros-biblioteca, el
narrador dice:
[] Lo ms notorio eran los libros, muchos en latn con lomos historiados. Los haba en vitrinas y en estantes abiertos, o puestos en el suelo con gran cuidado, y el
mdico caminaba por los desfiladeros de papel con la facilidad de un rinoceronte
entre las rosas. El marqus [de Casalduero] estaba abrumado por la cantidad:
Todo lo que se sabe debe de estar en este cuarto, dijo.
Los libros no sirven para nada, dijo Abrenuncio de buen humor. (DAOD, p. 20)
El conocimiento se puede todava imaginar reunido en esa poca en un solo lugar o en las mentes restringidas. No a caso es el ignorante marqus a exclamar:
25 Afirmacin esta ltima, dudosa, moralista y controvertida a juicio de quien escribe. Cf. Erminio Corti, La recepcin de Memoria de mis putas tristes: una panormica y algunas observaciones,
en este libro, pp. 51-87.
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Todo lo que se sabe debe de estar en este cuarto. Pero la sabidura est en capacidad de sobrepasar el conocimiento de los libros y no acaso es Abrenuncio a responder secamente: Los libros no sirven para nada. Son dos visiones del mundo
que se contraponen. La capacidad de sntesis de este dilogo es ejemplar porque
enfrenta la herencia medieval y esttica del mundo con el crecimiento del pensamiento libre que intuye el advenimiento del iluminismo, en el que el conocimiento
no tiene lmites.
No es necesario ms para que el lector, partcipe en la elaboracin del texto,
sepa que all, en esa biblioteca, en la que sobreabundan los libros, se halla contenido el saber universal en la summa de ediciones en latn y los idiomas conocidos.
No obstante, el autor con guio humorstico contrapone la sorpresa del marqus,
noble decrpito a mala pena alfabetizado de urgencia que encarna la ignorancia
absoluta, al aplomo del sabio portugus que no habla sino en latn. El Abrenuncio
que abre y desatranca las puertas y compuertas del conocimiento y anuncia el acto
epifnico del ejercicio de la cultura. El cientfico ilustrado que al declarar la inutilidad del libro denuncia la ignorancia del que no tiene la mente abierta a los universos del conocimiento o del que lo tiene solo libresco (o erudito), como en el
caso de Cayetano Delaura.
Esta ltima afirmacin encuentra un sentido ntido en el siguiente paso, en que
como conclusin de la consulta profesional a Sierva Mara, en calidad de mdico,
Abrenuncio da muestra de su capacidad de comprensin de aspectos humanos que
pasan desapercibidos para otros, acostumbrados al dominio de la razn sobre el corazn cuyo sentido se funda en la crtica al racionalismo puro y al iluminismo como
principio rector del mismo por las pocas en que se ambienta la novela. De resto El
Otoo haba sido veinte aos antes prueba fehaciente de la crtica que hace el escritor colombiano al fenmeno, imperante bajo ciertos aspectos an hoy, que se impone en todo el Setecientos, en que se desarrolla la novela: por un parte es crtica al
absolutismo religioso basado sobre una fe a ultranza que se opone al Sapere aude,
del absolutismo iluminado de Montesquieu y de Voltaire (el de las Lettres filosofiques de esta novela). Abrenuncio, que se basa en principios laicos y cientficos es paradjicamente el nico capaz de captar la voz del corazn de la nia espantada por
la barbarie a que se ve sometida. Por otro lado su padre, ignorante y estulto, es
quien achaca superficialmente la mentira a la hija que desconoce, consciente de todo lo que en realidad sucede y que produce la reaccin abierta del sabio portugus,
doble en DAOD del Melquades de Cien aos de soledad:
Ya a solas con el marqus, le coment que la nia saba que el perro tena mal de
rabia. El marqus no entendi.
Le ha dicho muchos embustes, dijo, pero ese no.
No fue ella, seor, dijo el mdico. Me lo dijo su corazn: era como una ranita
enjaulada.
El marqus se demor en el recuento de otras mentiras sorprendentes de la hija, no
con disgusto sino con un cierto orgullo de padre. Quizs vaya a ser poeta, dijo.
Abrenuncio no admiti que la mentira fuera una condicin de las artes.
Cuanto ms transparente es la escritura ms se ve la poesa, dijo. (DAOD, p. 21)
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b. Ac se puede apreciar el tema de la verdad en la aisthesis, entendida como la

capacidad de llegar a la verdad y a la belleza a travs de una percepcin esencial,
en contraposicin al entendimiento intelectual de la esttica. Ambas palabras derivan del mismo verbo (aisqanomai, percibir, probar), pero es bien sabido, que el
termino esttica nace mucho despus con Baumgarten (1750) y Winkelmann
(1764),26 como teora de lo bello.
El paso citado cobra un verdadero significado cuando se reflexiona sobre la poesa y sus valores que en este caso, para Garca Mrquez, se distancian de la mentira, como en cambio sucede con Pessoa o Picasso, por ejemplo. Adems es imprescindible recordar que la especificidad de la poesa es una de las obsesiones del escritor colombiano que piensa que el mrito de su obra, como lo record en su discurso de recepcin del Nobel para la literatura, quizs consista en ser un homenaje que se rinde a la poesa [] esa energa secreta de la vida cotidiana, que cuece
los garbanzos en la cocina, y contagia el amor y repite las imgenes de los espejos.
[] que un gran poeta de nuestras Amricas, Luis Cardoza y Aragn, ha definido
como la nica prueba concreta de la existencia del hombre: la poesa.27
c. La voz narrante regresa a los temas lectura y libros, esta vez referidos al Obispo
y a la descripcin de su palacio como tambin a la biblioteca que se convierte en
el espacio vital para Cayetano de Laura:
El viejo palacio era demasiado grande para el obispo [] En el ala opuesta estaba
la biblioteca oficial que Cayetano Delaura haba fundado, enriquecido y sostenido
de mano maestra, y que se tuvo en su tiempo entre las mejores de las Indias. []
Cayetano Delaura era el nico que tena acceso a la casa del obispo durante las comidas, y no por sus privilegios personales, como se deca, sino por su dignidad de
lector. No tena ningn cargo definido, ni ms ttulo que el de bibliotecario []
Tena su celda personal en una casa contigua que se comunicaba por dentro con el
palacio [pero] su verdadera casa era la biblioteca, donde trabajaba y lea hasta catorce horas diarias, y donde tena un catre de cuartel para dormir cuando lo sorprendiera el sueo. (DAOD, p. 43)
Ntese que Delaura elige a su gusto y voluntad los libros que componen la biblioteca, considerada una de las mejores de las colonias y por lo tanto es un privilegiado que lo convierte en el precursor de Borges y su Biblioteca de Babel, pues
su verdadera casa es la biblioteca donde trabaja y se instruye, sin lmite alguno y
sin otro afn que el de ampliar la vasta gama de su cultura libresca.
d. Sobre este mismo argumento regresa el narrador poco ms adelante con mayor
penetracin discursiva, despus de que Delaura asume la tarea de exorcista. Gar26 Joachim Winkelman con el ensayo Lo bello en el arte (1763) y su obra maestra: La historia del
arte de la antigedad (1764).
27 Gabriel Garca Mrquez, Brindis por la poesa en La soledad de Amrica latina. Brindis por
la poesa, Cali, Corporacin Editorial Universitaria de Colombia, 1983, pp. 15-17.
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ca Mrquez glosa, poniendo en boca del narrador de la historia, los renombrados

y controvertidos edictos reales en materia de libros y lecturas en las colonias de ultramar:
Fue un comienzo descorazonador que persigui a Delaura hasta el remanso de la
biblioteca.
Era el mbito ms grande de la casa del obispo [] Al fondo del saln, en un espacio ms reducido, haba una estantera cerrada con puertas de tablas ordinarias. Era
la crcel de los libros prohibidos conforme a los espurgatorios de la Santa Inquisicin, porque trataban de materias profanas y fabulosas, y historias fingidas.28
Nadie tena acceso a ella, salvo Cayetano Delaura, por hacerla pontificia para explorar los abismos de las letras extraviadas.
Aquel remanso de tantos aos se convirti en su infierno desde que conoci a Sierva Mara. [] La pasin se redujo a entender las marrulleras del demonio, y a eso
consagr sus lecturas y reflexiones durante cinco das con sus noches, antes de volver al convento. El lunes, cuando el obispo lo vio salir con paso firme, le pregunt
cmo se senta.
Con las alas del Espritu Santo, dijo Delaura. (DAOD, p. 48)
El saber, como el mundo conocido que lo simboliza al centro del cuarto, es un

proceso imperfecto de catalogacin, en el cual hay la dimensin moral de lo permitido y de lo prohibido. El saber se expande como la carta geogrfica: a medida
que iba aumentando el mundo. Otra vez lo aceptado por la opinin publica hace
referencia a la verdad, utilizando una citacin de la Inquisicin que prohbe: materias profanas y fabulosas, y historias fingidas. Esto corresponde tambin al hecho histrico que prohibi la impresin de libros no religiosos o de carcter educativo en Amrica hasta el siglo XIX y corresponde exactamente a lo visto poco
ms arriba referido a: Abrenuncio no admiti que la mentira fuera una condicin
de las artes. El autor se sirve de dos fuentes totalmente opuestas: la inquisicin
ciega, por un lado, y la cultura enciclopdica y racionalista de Abrenuncio, por el
otro, para afirmar el mismo concepto.
Delaura, lector y depositario del saber manifiesta y reivindica claramente (como lo har de aqu en adelante en toda la novela) su aspiracin a la proteccin directa que le permita incluso asemejarse al Espritu Santo.
28 Impresas bajo el ttulo Tribunales, imprenta y comercio de Libros, en el Primero de los
Nueve libros que contienen las Leyes de Indias, compiladas en 1660 y publicadas para guardar,
cumplir y ejecutar en 1680 por Real Cdula de Carlos II, se desat, estando a las palabras de Jos
Miguel Oviedo: una enojosa prohibicin sobre los libros que podan llegar desde la metrpoli []
por razones polticas, religiosas y morales, la corona excluy de la circulacin en el Nuevo Mundo la
literatura de imaginacin, como las novelas de caballeras y otras obras de fantasa y entretenimiento,
y termin decretando prcticamente la supresin de todo libro que no fuese de tema religioso. El
propsito declarado era preservar a los lectores americanos de las distracciones y peligros que encerraban los libros profanos y de sus efectos perniciosos en su vida espiritual y moral [] Por fortuna
haba una distancia entre la letra y el cumplimiento de la ley. El veto sobre los libros fue constantemente violado y esas obras circularon clandestinamente, contrabandeadas de muchos modos para beneficio de los lectores indianos., Jos Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana, tomo I, Madrid, Alianza, 1995, pp. 120-122.
149
e. Un sueo muy particular que tiene Delaura, recurrente en la novela, plantea

con extremado vigor la importancia del elemento onrico y el sentido enigmtico
que le asigna, como se ha dejado claro arriba:
En qu estabas pensando?
En la nia, dijo Delaura.
No hizo ninguna precisin []
So con ella.
Cmo pudiste soar con una persona que nunca has visto?, le pregunt el obispo.
Era una marquesita criolla de doce aos, con una cabellera que le arrastraba como
la capa de una reina, dijo.
[]
Delaura haba soado que Sierva Mara estaba sentada frente a la ventana de un
campo nevado, arrancando y comindose una por una las uvas de un racimo que tena en el regazo.
Cada uva que arrancaba retoaba en seguida en el racimo. En el sueo era evidente
que la nia llevaba muchos aos frente a aquella ventana infinita tratando de terminar el racimo, y que no tena prisa, porque saba que en la ltima uva estaba la
muerte.
Lo ms raro, concluy Delaura, es que la ventana por donde miraba el campo
era la misma de Salamanca, aquel invierno en que nev tres das y los corderos murieron sofocados en la nieve.
El obispo se impresion. Conoca y quera demasiado a Cayetano Delaura para no
tomar en cuenta los enigmas de sus sueos. (DAOD, pp. 43-44)
Se ha declarado al inicio que el sueo es el punto de partida sobre el que se estructura esta novela. En este paso, central por lo reiterativo del mismo sueo, que
sufre solo ligeras dislocaciones semnticas, vale la pena detenerse por su fuerte
carga simblica y por que, en el mismo sueo, la semiosis textual se expande en
sus significados.
El mbito elegido no es casual. Indica claramente una referencia a las geografas intelectuales en que se forma el protagonista. Se trata de la Universidad de Salamanca (1218), la primera y ms antigua de Espaa, enclavada en Castilla la Vieja y
homloga de la Universidad de Bolonia-alma mater studiorum (1088), bastin de
la cultura castellana, emblema del lugar del conocimiento y la sabidura, del intercambio del saber que le asigna sentido a la universitas.
En el sueo, el espacio se concentra en una ventana cuya imagen enmarcada es
un reflejo del destino de la vida de la nia. En otras palabras, la ventana es un espejo en el que la nia se percata de su propio destino en la visin de la muerte de
los corderos inocentes. El campo, lo que est ms all del convento, se vuelve Europa y por extensin Delaura. La nieve alba que expresa la ausencia de color y de
vida, y mata al cordero inocente, representa la injusticia de la tortura y del sacrificio que la nia encuentra en su camino. Los corderos son ofrendas inmoladas de
los sacrificios bblicos, opuesto a los lobos en el imaginario colectivo, como jvenes inocentes y promesa del futuro, ofrendados a los dioses porque forman parte
de la mejor promesa de una sociedad. Su inocencia es la inocencia de la nia y su
150
impotencia la crcel en que ella se halla inocentemente recluida, culpable por capricho del obispo de estar endemoniada y encerrada en espera de los exorcismos.
El racimo en el regazo representa la vida y su promesa de fertilidad. La imagen
que Garca Mrquez crea de una nia con un racimo de uvas en el regazo alude a
la promesa de su vida, a su juventud y a su futura fecundidad. Se trata de un arquetipo muy comn en la literatura occidental y mediterrnea.29 Si el racimo representa la vida, las uvas representan el tiempo en que sta sucede marcado en
aos y meses por cada uva. Las uvas, segn las diferentes versiones del sueo parecen interminables, como interminable es el crecimiento de la cabellera dorada
de la nia, an despus de la muerte. En este sentido la metfora de la vida es doble: la primera animada por la irradiacin del pelo desde la cabeza y ritmada por
las uvas que ella ingiere. Ac el autor recupera una tradicin espaola que quiere
que el da de ao viejo se coman doce uvas como doce son los meses pasados y
que simbolizan el paso del tiempo, la sucesin de las generaciones, en sntesis, la
inscripcin de Sirva Mara en su propio tiempo biolgico e histrico.30
f. Con la premisa de que Delaura estaba destinado a ser bibliotecario del Vaticano (p. 44) y la afirmacin del obispo de que el joven sacerdote posee el don especial de la inspiracin, se encuentra la primera citacin directa de Garcilaso de la
Vega vinculado a tiempos pasados en Salamanca y al sueo recurrente del cura
con los omnipresentes libros y la lectura:
Fue as como Cayetano Alcino del Espritu Santo Delaura y Escudero, a los treinta
y seis aos cumplidos, entr en la vida de Sierva Mara y en la historia de la ciudad.
[] Estaba convencido de que su padre era descendiente directo de Garcilaso de
la Vega, por quien guardaba un culto casi religioso [] Desde su primera conversacin con l en Salamanca, el obispo De Cceres y Virtudes se haba sentido frente a
uno de esos raros valores que adornaban a la cristiandad de su tiempo. Era una helada maana de febrero, y a travs de la ventana se vean los campos nevados y al
fondo la hilera de lamos en el ro. Aquel paisaje invernal haba de ser el marco de
un sueo recurrente que iba a perseguir al joven telogo por el resto de su vida.
Hablaron de libros, por supuesto, y el obispo no poda creer que Delaura hubiera
ledo tanto a su edad. l le habl de Garcilaso. El maestro le confes que lo conoca mal, pero lo recordaba como un poeta pagano que no mencionaba a Dios ms
de dos veces en toda su obra.
No tan pocas veces, dijo Delaura. Pero eso no era raro aun en los buenos catlicos del Renacimiento. (DAOD, p. 45)
Delaura ingresa en la vida personal de Sierva y en la social del puerto martimo justo al final del tercer tercio de su vida: a 12 entra en el seminario, a 24 llega
al Nuevo Mundo, a 36 se apresta a adentrarse en los territorios que marcarn el
cambio definitivo de su vida.
29
30
Demetra, Persfone, la diosa madre y ms ejemplos an de la fecundidad.

Esta sugerencia proviene de un dilogo con Gabriel Saad, amigo, poeta y colega de La Sorbona.
151
La evocacin del paisaje salmantino y la reivindicacin de su descendencia en

lnea directa del poeta Garcilaso por el que guardaba un culto casi religioso son
claro ndice de la condicin de una vida vivida en los libros por alguien que respeta las reglas por dogmatismo, inercia y sin sentido crtico. Muy interesante resulta
ac la evidente diferencia de posiciones que frente a la realidad circunstante asume cada uno de los personajes segn su matriz ideolgica y cultural, sin olvidar la
propia experiencia humana y vital. En efecto, contrastan el pensamiento renacentista de Garcilaso, la obscura visin religiosa barroca del Obispo y la racionalista y
neo humanista de Delaura. Este ltimo presenta, de manera contradictoria pero
sugestiva, caractersticas que anticipan lo que est por llegar: el pensamiento iluminista. Notable es tambin el contraste neto entre naturaleza y cultura, que atraviesa la novela, que contrapone en el ya clsico binomio lo blanco, urbano y civilizado europeo a lo mestizo, brbaro y primitivo americano.
g. La imagen refuerza el contraste apenas sealado, a travs del expediente de la
temperatura, que diferencia la vida entre la corrupcin de los cadveres en el calor
agobiante del trpico en el continente americano y la muerte por congelamiento
de los animales rgidos por accin de la nieve del continente europeo. Contrasta
tambin la realidad real (de la naturaleza) con la realidad ficticia (de la literatura).
Una vez ms la voz narrante apela al sustantivo sueo, esta vez para connotar lo
inalcanzable por desconocido, por otro. Ese mundo de la madre de Delaura
que an no ha asumido integralmente:
A Delaura, que conoca la vida en los libros, el vasto mundo de su madre le pareca
un sueo que nunca haba de ser suyo. Le costaba trabajo imaginarse el calor opresivo, el eterno tufo de carroa, las cinagas humeantes, mientras desenterraban de
la nieve los corderos petrificados. [] (DAOD, p. 45)
h. Una clara referencia al Nuevo Mundo y a la visin deformada del colonizador

que atenta contra la aclimatacin en otras latitudes sin los perjuicios con que lo ha
mitificado. Los tres sustantivos dan buena cuenta de la leyenda negra que surge
desde el primer documento del corpus de las crnicas de la conquista de Amrica:
el Diario de Coln y que pronto se transformar en el mito rousseaniano del buen
salvaje y el shakespereano del canbal. Aparentemente obvio parece este dilogo
en que emerge la visin distorsionada que el europeo durante siglos del mundo
natural y primitivo americano. Pero lo importante de este paso es la frase final
en que Delaura expresa su verdadero inters: ser clrigo es funcional, es un paso
no hacia la santidad sino hacia el estado angelical. En el ngel ve al mensajero de
Dios, en el santo al hombre que encarna cualidades humanas expresadas al mximo de las posibilidades, el ngel est en contacto con Dios. En suma: Delaura anhela trascender en vida. Adems el ngel en Delaura tiene una doble valencia: por
un lado l es cazador de diablos (y el diablo es un ngel cado) mientras Sierva es
un diablo para los que la rodean pero para l es el ngel: la ve a travs de los ojos
de Petrarca y Garcilaso.
152
Ese reino amenazado por sodoma, idolatra y antropofagia releva la contradiccin que permite a clrigos y seculares de hallar la felicidad y al encontrarla enloquecer. Como conclusin, de nuevo la aspiracin a ser bibliotecario y ocuparse
de libros pero con un elemento aadido de enorme significacin.
He odo decir que nuestros clrigos enloquecen de felicidad en las Indias, dijo
Delaura.
Y algunos se ahorcan, dijo el obispo. Es un reino amenazado por la sodoma, la
idolatra y la antropofagia. Y agreg sin prejuicios:
Como tierra de moros. [] Sin embargo, a los veintitrs aos, Delaura crea tener resuelto su camino hasta la diestra del Espritu Santo, del cual era devoto absoluto.
Toda la vida so con ser bibliotecario mayor, dijo. Es para lo nico que sirvo.
Haba participado en las oposiciones para un cargo en Toledo que lo pondra en el
rumbo de ese sueo, y estaba seguro de alcanzarlo. Pero el maestro era obstinado.
Es ms fcil llegar a santo como bibliotecario en Yucatn que como mrtir en Toledo, le dijo. Delaura replic sin humildad:
Si Dios me concediera la gracia, no quisiera ser santo sino ngel. (DAOD, p. 45)
h. Despus de la del epgrafe, otra aparicin de Santo Toms para remarcar la ortodoxia ciega de la fe llevada al extremo:
Tenga cuidado, dijo Delaura. A veces atribuimos al demonio ciertas cosas que
no entendemos, sin pensar que pueden ser cosas que no entendemos de Dios.
Santo Toms lo dijo y a l me atengo, dijo la abadesa: A los demonios no hay
que creerles ni cuando dicen la verdad. (DAOD, p. 46)
Para ms adelante, con una de las dislocaciones usadas por el narrador, asociar
al Doctor de la Iglesia con un exorcista:
Era el padre Toms de Aquino de Narvez, antiguo fiscal del Santo Oficio en Sevilla y prroco del barrio de los esclavos (DAOD, p. 73)
i. En fin, poco antes de evocar el sueo trascrito al comienzo de este pargrafo la

primera citacin directa de un verso de Garcilaso (del que Garca Mrquez ya se
haba servido para la dedicatoria): El joven sacerdote ya ha entrado de lleno en su
nuevo rol de novel enamorado inconsciente de sus actos en cuanto resultan dirigidos por la pulsin y no por la razn:
Soy ms mala que la peste, dijo.
Delaura no le contest con los Evangelios sino con Garcilaso:
Bien puedes hacer esto con quien pueda sufrirlo (DAOD, p. 50)
Estos dos versos, tomados de la Cancin tercera de Garcilaso, que aparecen alterados (bien pueden hacer esto / en quien puede sufrillo) y con los que el sacerdote, al personalizarlos, responde con automatismo a la auto-acusacin de Sier153
va Mara, quieren demostrar la capacidad de sacrificio y su disponibilidad al martirio frente a las injusticias que vive la nia. No est dems recordar que la cancin
Tercera se refiere al exilio al que Garcilaso se ve obligado por orden del emperador por haber asistido a las nupcias del sobrino, prohibidas por la corona. Por eso
mismo el sentimiento que va tomando posesin del corazn del cura, plantea el
inicio de un exilio de s mismo, de su vida sacerdotal que se transformar en exilio
real en el hospital de los leprosos que pagar, hasta la muerte, como castigo a la
culpa cometida por haberse enamorado.
5. Despus de ese momento central, y capital en la novela, el narrador prosigue
con precisin de relojero a brindar, en las partes 4 y 5, los elementos que complementan y amplifican los cuatro ncleos temticos propuestos: el sueo, los libros
como recipientes y transmisores del saber, la biblioteca como recipiente de los libros y, en fin, la poesa, en particular la del petrarquista espaol Garcilaso de la
Vega. Cuatro elementos que se presentan sucintamente, con la resea numerada
de j. a u. que se propone.
j. Al inicio de CUATRO, en el momento en que Delaura y el Obispo contemplan
el hecho sobrenatural del eclipse vaticinado en la parte 1 por la india Sagunta:
Pensaba que el vulgo puede relacionar sus males con este eclipse, dijo. El obispo
sacudi la cabeza sin apartar la vista del cielo. Y quin sabe si tienen razn?, dijo.
Las barajas del Seor no son fciles de leer. Este fenmeno fue calculado hace
milenios por los astrnomos asirios, dijo Delaura. Es una respuesta de jesuita,
dijo el obispo. (DAOD, p. 51)
Es un dilogo sinttico pero eficaz en el que el autor reitera la confrontacin,

ya expuesta antes, de tres puntos de vista: la espiritualidad espontnea del pueblo,
la fe barroca y ttrica del Obispo y el racionalismo de Delaura, que viene tachado
de jesuita.
k. Las sagradas escrituras, tan ejemplarmente utilizadas por Garca Mrquez a lo
largo de toda su obra (pinsese en el xodo, las pestes, el diluvio de Macondo), lo
aplica en esta novela en dosis muy controladas. En este caso, recurre a Los Evangelios para referirse con todo el desprecio posible a Josefa Miranda, abadesa de
las Clarisas, exponente de la ignorancia y la mente cerrada y enceguecida por la
regla cristiana:
Si alguien est posedo por todos los demonios es Josefa Miranda, dijo. Demonios de rencor, de intolerancia, de imbecilidad. Es detestable!
El obispo se admir de su virulencia. Delaura lo not, y trat de explicarse en un
tono tranquilo.
Quiero decir, dijo, que le atribuye tantos poderes a las fuerzas del mal, que ms
bien parece devota del demonio []. Los Evangelios estn llenos de mujeres como ella, aun con peores defectos, dijo. y sin embargo Jess las enalteci.
(DAOD, pp. 53-54)
154
l.
Cayetano Delaura, a su vez, intent la purificacin previa al exorcismo, y se encerr
a cazabe y agua en la biblioteca. No lo consigui. Pas noches de delirio y das en
vela escribiendo versos desaforados que eran su nico sedante para las ansias del
cuerpo.
Algunos de esos poemas se encontraron en un legajo apenas descifrable cuando la
biblioteca fue desmantelada casi un siglo despus. El primero, y el nico legible por
completo, era el recuerdo (DAOD, p. 56)
En este breve paso resulta evidente el nexo entre el delirio por ausencia de sueo y la generacin de la poesa, que de por s es muy evidente: si por un lado el
delirio es una forma tpica de la poca (Borromini, arquitecto barroco por excelencia expresa el rechazo de la regla) y la peor condicin para un cura de cultura
libresca e iluminada, por el otro, el delirio es necesario para atravesar el umbral
que permite el acceso a la expresin potica. Delaura de lector se transforma en
escritor de versos desaforados que es la nica arma para calmar los arrebatos fsicos de la pasin para l desconocidos hasta ese momento.
m. Delaura tiene grabado el recuerdo de su ingreso al convento a la edad de doce
aos que implica un rito de iniciacin (la historia del bal31) y en especial de un libro del que no alcanza a terminar la lectura y que, ms adelante, se revelar fundamental, pues le permite comprender que una vida terminaba y otra estaba por
empezar:
el recuerdo que ms haba de marcarlo fue su conversacin de esa noche en la oficina del rector. Lo haba citado para hablarle del nico libro que encontraron en su
bal, descosido, incompleto y sin cartulas, tal como l lo rescat por azar de unos
cajones de su padre. Lo haba ledo hasta donde pudo en las noches del viaje, estaba ansioso por conocer el final. El padre rector quera saber su opinin.
Lo sabr cuando termine de leerlo, dijo l.
El rector, con una sonrisa de alivio, lo guard bajo llave.
No lo sabrs nunca, le dijo. Es un libro prohibido.
Veintisis aos despus, en la umbra biblioteca del obispado, cay en la cuenta de
que haba ledo cuantos libros pasaron por sus manos, autorizados o no, menos
aqul. Lo estremeci la sensacin de que una vida completa terminaba aquel da.
Otra, imprevisible, empezaba. (DAOD, pp. 56-57)
Ahora bien: el libro prohibido es la metfora de la biblioteca-mundo de Delaura. En algo se asemeja al fruto prohibido del Edn: el don de la sabidura. Pero
ese libro en particular marca su destino: al no poder leerlo integralmente, su vida
queda sin cumplir, hasta que ya adulto encuentre otra vez el libro en la biblioteca de Abrenuncio un libro de amor corts y de caballera: el Amads de Gaula.
31 De notable connotacin autobiogrfica del periodo en que el autor se matricula con beca en el
Colegio Nacional de Zipaquir, como cuenta en Gabriel Garca Mrquez, Vivir para contarla, op. cit.,
p. 225.
155
n. En la visita que el nuevo virrey que, de paso por Cartagena hacia la capital,
Santa Fe de Bogot, hace al Obispo y habla de proyectos en tiempos de renovacin, la citacin de Leibniz entronca con el saber implcito en esos cambios radicales. Leibniz (1646-1716) metafsico y matemtico es considerado una novedad
en la poca, pero tambin un autor tericamente subversivo y peligroso. Junto a
Descartes y Spinoza es uno de los tres grandes racionalistas, pero al voltear la mirada a la visin escolstica se relaciona ntimamente con Sto. Toms.
Los tiempos son de renovacin, dijo.
[]
Aqu el que se mantiene al corriente de esas novedades es el padre Cayetano
El virrey sigui la direccin del ndice, y se encontr con el semblante lejano y los
ojos atnitos que lo miraban sin pestaear. Le pregunt a Delaura con un inters
real:
Has ledo a Leibniz?.
As es, excelencia, dijo Delaura, y precis:
Por la ndole de mi cargo. (DAOD, p. 57)
. Para rematar con observaciones sobre el clero y su funcin en el Nuevo Mundo:

Hemos atravesado el mar ocano para imponer la ley de Cristo, y lo hemos logrado en las misas, en las procesiones, en las fiestas patronales, pero no en las almas.
Habl de Yucatn, donde haban construido catedrales suntuosas para ocultar las
pirmides paganas, sin darse cuenta de que los aborgenes acudan a misa porque
debajo de los altares de plata seguan vivos sus santuarios. Habl del batiburrillo
de sangre que haban hecho desde la conquista: sangre de espaol con sangre de
indios, de aquellos y estos con negros de toda laya, hasta los mandingas musulmanes, y se pregunt si semejante contubernio cabra en el reino de Dios.
(DAOD, p. 57)
Se trata del ejrcito de dios, cuyo primer exponente fue el cristoferens y

descubridor. Con esa excusa aparte haber realizado el holocausto ms grande
de la historia, y con el expediente de la evangelizacin, como medio para conquistar, se justifican los atropellos violentos que llevan al mestizaje, aquellos contra la
cultura y la vulgar superposicin del cristianismo a las culturas precolombinas, como ejemplifican la baslica construida sobre las nueve pirmides de Cholula (Mxico) o la que permiti encapsular el templo del Coricancha en Cusco. La conquista y la evangelizacin la logran sobre el territorio y en lo econmico, mas noconquistarn nunca las mentes ni las almas.32
32 Similar y especular a lo que sucede entre blancos y esclavos negros: Dominga de Adviento se
fue con un portazo que le son a Bernarda como una bofetada. Ella la convoc esa noche y la amenaz con castigos atroces por cualquier comentario que hiciera de lo que haba visto.
No se preocupe, blanca, le dijo la esclava.
Usted puede prohibirme lo que quiera, y yo le cumplo.Y concluy:
Lo malo es que no puede prohibirme lo que pienso. (DAOD, p. 17).
156
o. El sueo recurrente, esta vez soado por Sierva Mara, como hecho sobrenatural y premonitorio y la continua invocacin del Espritu Santo:
He conocido la nieve.
Cayetano no se alarm. En otra poca se habl de un virrey que quiso traer la nieve
de los Pirineos para que la conocieran los aborgenes, pues ignoraba que la tenamos casi dentro del mar en la Sierra Nevada de Santa Marta. Tal vez, con sus artes
novedosas, don Rodrigo de Buen Lozano haba coronado la hazaa.
No, dijo la nia. Fue en un sueo.
Lo cont: estaba frente a una ventana donde caa una nevada intensa, mientras ella
arrancaba y se coma una por una las uvas de un racimo que tena en el regazo. Delaura sinti un aletazo de pavor.
Temblando ante la inminencia de la ltima respuesta, se atrevi a preguntarle:
Cmo termin ?
Me da miedo contrselo, dijo Sierva Mara.
l no necesit ms. Cerr los ojos y rez por ella. Cuando termin era otro.
No te preocupes, le dijo. Te prometo que muy pronto sers libre y feliz, por la
gracia del Espritu Santo. (DAOD, p. 60)
El sueo reaparece siempre como elemento cardinal de la novela. La nia entra

en contacto con una realidad desconocida que se materializa en la actividad onrica. Delaura tambin ha cambiado por la misma causa. Es ya otro. Al igual que sucedi al recibir el Amads de manos de Abrenuncio cuyo ultimo capitulo no ha
ledo muere y renace gracias al amor. Y se vuelve otra persona. La iniciacin se
ha cumplido, aunque siga fiel a sus creencias religiosas y a la inquebrantable fe en
el Dios en el que cree, y del que se reconoce en una parte de la trinidad.33
p. En la visita sorpresiva que Delaura realiza a la casa de Abrenuncio, el encuentro con la biblioteca del judo remata con una clara observacin sobre la identidad
del prelado:
Espritu Santo!, exclam Delaura. Esto es la biblioteca del Petrarca.
Con unos doscientos libros ms, dijo Abrenuncio.
Lo dej curiosear a gusto. Haba ejemplares nicos que podan costar la crcel en
Espaa. Delaura los reconoca, los hojeaba engolosinado y los repona en los estantes con el dolor de su alma. En posicin privilegiada, con el eterno Fray Gerundio,
encontr a Voltaire completo en francs, y una traduccin al latn de las Cartas Filosficas.
Voltaire en latn es casi una hereja, dijo en broma.
Abrenuncio le cont que era traducido por un monje de Coimbra que se daba el lujo de hacer libros raros para solaz de peregrinos. Mientras Delaura lo hojeaba, el
mdico le pregunt si saba francs.
No lo hablo, pero lo leo, dijo Delaura en latn, y agreg sin falsos pudores: y
adems griego, ingls, italiano, portugus y un poco de alemn.
33
Ver ms adelante las notas dedicadas a la Onomstica, p. 163-164.
157
Se lo pregunto por lo que dijo de Voltaire, dijo

Abrenuncio. Es una prosa perfecta.
Y la que ms nos duele, dijo Delaura. Lstima que sea de un francs.
Usted lo dice por ser espaol,dijo Abrenuncio.
A mi edad, y con tantas sangres cruzadas, ya no s a ciencia cierta de dnde soy,
dijo Delaura. Ni quin soy.
Nadie lo sabe por estos reinos, dijo Abrenuncio. Y creo que necesitarn siglos
para saberlo. (DAOD, p. 63)
Es muy significativa la sutileza con la cual el narrador establece la diferencia

entre las bibliotecas de estos dos hombres de cultura y cmo tras el aparente dilogo anecdtico se fijen las distancias entre las dos personalidades. No es casual
que en la de Abrenuncio estn Fray Gerundio, Voltaire y Amadis de Gaula. Este
ltimo el libro no terminado, el que ha hecho que el cura haya pasado la vida, por
polglota que sea, sin haber conocido el amor. Por eso mismo: lo estremeci la
sensacin de que una vida completa terminaba aquel da. Otra, imprevisible, empezaba. La narracin est en su clmax: el nico capitulo que falta es el encuentro
con Sierva Mara.
q. Hecho que prosigue as:
Delaura conversaba sin interrumpir el examen de la biblioteca. De pronto, como le
ocurra a menudo, se acord del libro que le confisc el rector del seminario a los
doce aos, y del cual recordaba slo un episodio que haba repetido a lo largo de la
vida a quien pudiera ayudarlo.
Recuerda el ttulo?, pregunt Abrenuncio.
Nunca lo supe, dijo Delaura. y dara cualquier cosa por conocer el final.
Sin anuncirselo, el mdico le puso enfrente un libro que l reconoci al primer
golpe de vista. Era una antigua edicin sevillana de Los cuatro libros del Amads de
Gaula. Delaura lo revis, trmulo, y se dio cuenta de que estaba a punto de ser insalvable.
Al fin se atrevi:
Sabe que ste es un libro prohibido?
Como las mejores novelas de estos siglos, dijo Abrenuncio. Y en lugar de ellas
ya no se imprimen sino tratados para hombres doctos. Qu leeran los pobres de
hoy si no leyeran a escondidas las novelas de caballera?
Hay otras, dijo Delaura. Cien ejemplares de la edicin prncipe del Quijote se
leyeron aqu el mismo ao en que fueron impresos.
Se leyeron no, dijo Abrenuncio. Pasaron por la aduana hacia los distintos reinos.
Delaura no le puso atencin, porque haba logrado identificar el precioso ejemplar
del Amads de Gaula.
Este libro desapareci hace nueve aos del captulo secreto de nuestra biblioteca y
nunca le hallamos el rastro, dijo. (DAOD, p. 64)
Entreverada en la conversacin la accin definitiva: Delaura recibe el libro

prohibido. Lo buscaba desde nio. Al tenerlo entre sus manos se da cuenta de
158
que corra el riesgo de permanecer irredento, de que estaba a punto de ser insalvable. Metafricamente se cela una muerte imaginaria, para renacer como un
hombre nuevo, a travs del amor.
r. En la parte CUATRO, poco antes de concluir, se narra de una visin que Delaura tiene de Sierva Mara en su celda, con referencia a un mito de la antigedad:
Entonces Delaura asisti al espectculo pavoroso de una verdadera energmena. La
cabellera de Sierva Mara se encresp con vida propia como las serpientes de la Medusa, y de la boca sali una baba verde y un sartal de improperios en lenguas de
idlatras. (DAOD, p. 65)
Una citacin en passant que actualiza una imagen aterradora, sabiamente yuxtapuesta a la idolatra para acentuar los contrastes. Los demonios del amor estn
en plena actividad y actan de formas diferentes en la pareja de protagonistas.
s. Por eso mismo el joven sacerdote:
Huy a la biblioteca pero no pudo leer. Rez con la fe exacerbada, cant la cancin
de la tiorba, llor con lgrimas de aceite ardiente que le abrasaron las entraas.
Abri la maletita de Sierva Mara y puso las cosas una por una sobre la mesa. Las
conoci, las oli con un deseo vido del cuerpo, las am, y habl con ellas en hexmetros obscenos, hasta que no pudo ms. (DAOD, p. 66)
El espectculo de ver a Sierva Mara como Medusa, como monstruo femenino

con serpientes animadas en lugar de la bella y dorada cabellera, es la visin que
Delaura usa para rechazar el amor que se despierta en el. En otras palabras, se trata de un estereotipo usado para exorcizar al mismo amor. La citacin de Caravaggio no deja de suscitar inters. Sobre todo porque asociada a una imagen visual se
verifica de nuevo el hecho de refugiarse en la biblioteca y en la poesa para combatir el arrebato fsico de la pasin. Slo que esta vez el lirismo puro se vuelve
obsceno, como en la realidad concreta de Delaura. Ahora todo, en la mente del
pecador est asociado a la idolatra. A lo abominable.
t. Ya encerrado en un leprocomio, condenado a pagar por los yerros cometidos
contra los principios de la iglesia y de la fe y despus de haber cado en desgracia
con su maestro y mentor el Obispo, Abrenuncio lo visita y:
Puso la biblioteca a su disposicin para que continuara sus estudios mientras le hacan justicia. Cayetano lo oy, con inters pero sin ninguna, ilusin.
Ah le dejo esa angustia, concluyo Abrenuncio espoleando el caballo. Ninguno
de ellos puede haber hecho un talento como el suyo para malbaratarlo traficando
mulatos.
El martes siguiente le llev de regalo el tomo de las Cartas Filosficas en latn. Cayetano lo hoje, lo olfate por dentro, calcul su valor. Cuanto ms lo apreciaba
menos entenda a Abrenuncio.
159
Quisiera saber por qu me complace tanto, le dijo.

Porque los ateos no acertamos a vivir sin los clrigos, dijo Abrenuncio. Los pacientes nos encomiendan sus cuerpos, pero no sus almas, y andamos como el diablo, tratando de disputrselas a Dios. (DAOD, p. 68)
La amistad entre el sacerdote secularizado y el mdico atento a la dimensin

espiritual se ha consolidado y se acenta siempre con los libros como vehculo, como si lo autores participaran, en calidad de invitados, en sus conversaciones.
u. Delaura al final est perdidamente enamorado de Sierva, pero todas las situaciones son adversas para que este amor se realice. No obstante las dificultades del
ltimo momento, logra penetrar en el convento movido por una inspiracin desmesurada y alcanzar la celda de la nia, sin encontrarla. En la desgracia el milagro se ha cumplido. Garca Mrquez logra que se materialice en circunstancias
adversas e improbables una realidad tan grave como la del amor. Un amor-pasin
que nunca se haba visto en su obra. El autor rompe sus propios esquemas so pena de repetirse y resbalar en su propia retrica.34
La secuencia muestra como los versos de Garcilaso (toda su poesa subyace en
la novela) se convierte en el nico vehculo de expresin del amor, ante la imposibilidad de vivirlo con intensidad y autonoma, al menos por parte del adulto Delaura. Poesa de amor, amor expresado a travs de la poesa, ensimismamiento en
esta ltima, sin caer en falsos y deformados clichs narrativos.
Se acost junto a Sierva Mara con la respiracin desacordada y se encontr con sus
ojos difanos a un palmo de los suyos. Ambos se aturdieron. l, rezando de miedo,
le sostuvo la mirada. []
l suspir hondo, y recit:
Oh dulces prendas por m mal halladas.
Ella no entendi.
Es un verso del abuelo de mi tatarabuela, le explic l. Escribi tres glogas,
dos elegas, cinco canciones y cuarenta sonetos. Y la mayora por una portuguesa
sm mayores gracias que nunca fue suya, primero porque l era casado, y despus
porque ella se cas con otro y muri antes que l.
Tambin era fraile?
Soldado, dijo l. Algo se movi en el corazn de Sierva Mara, pues quiso oir el
verso de nuevo. l lo repiti, y esta vez sigui de largo, con voz intensa y bien articulada, hasta el ltimo de los cuarenta sonetos del caballero de amor y de armas,
34 Correvo il rischio di ripetere me stesso, di restare intrappolato nella mia retorica sia per i temi sia per i personaggi sia nel linguaggio. Ogni volta che narravo un gesto, una realt, un carattere,
scoprivo di averlo gi scritto allo stesso modo in altri libri. Cos ho cominciato a eliminare tutto, fino
a raggiungere la sobriet estrema. Con il tema dellamore, combattendo contro la ripetizione, spero di
aver raggiunto lessenzialit. Lerotismo ha un metro quadrato. Quello che non avviene in quello spazio non si pu inventare. Fabio Rodrguez Amaya intervista a Gabriel Garca Mrquez: Lamore, il
sesso una bambina e il diavolo: ecco il mio capolavoro, Sette. Il Corriere della Sera, Milano, n. 25,
23.06.1994, pp. 22-26.
160
don Garcilaso de la Vega, muerto en la flor de la edad por una pedrada de guerra.
Cuando termin, Cayetano tom la mano de Sierva Mara y la puso sobre corazn.
Ella sinti dentro el fragor de su tormenta. (DAOD, pp. 69-70)
Una noche fue ella quien tom la iniciativa con los versos que aprenda de tanto
orlos. Cuando me paro a contemplar mi estado ya ver los pasos por donde me has
trado, recit. y pregunt con picarda:
Cmo sigue?
Yo acabar, que me entregu sin arte a quien sabr perderme y acabarme, dijo l.
Ella lo repiti con la misma ternura, y continuaron as hasta el final del libro, saltando versos, pervirtiendo y tergiversando los sonetos por conveniencia, jugueteando
con ellos a su antojo con un dominio de dueos. Se durmieron de cansancio.
(DAOD, p. 70)
Cayetano, entre broma y de veras, se atrevi a zafarle a Sierva Mara el cordn del
corpio. Ella se protegi el pecho con las dos manos, y hubo un destello de furia en
sus ojos y una rfaga de rubor le encendi la frente. Cayetano le agarr las manos
con el pulgar y el ndice, como si estuvieran a fuego vivo, y se las apart del pecho.
Ella trat de resistir, y l le opuso una fuerza tierna pero resuelta.
Repite conmigo, le dijo: En fin a vuestras manos he venido.
Ella obedeci. Do s que he de morir, prosigui
l, mientras le abra el corpio con sus dedos helados. Ella lo repiti casi sin voz,
temblando de miedo: Para que slo en m fuese probado cunto corta una espada
en un rendido. Entonces la bes en los labios por primera vez. El cuerpo de Sierva
Mara se estremeci con un quejido, solt una tenue brisa de mar y se abandon a
su suerte. (DAOD, p. 71)
Tan pronto como qued libre, Sierva Mara le salt al cuello, y permanecieron abrazados sin hablar mientras ella lloraba. l la dej desahogarse. Luego le levant la
cara y le dijo: No ms lgrimas.
Y enlaz con Garcilaso:
Bastan las que por vos tengo lloradas. (DAOD, p. 73)
Hay un in crescendo en las breves citaciones de Garcilaso que el narrador pone

en boca de los protagonistas. Es sabido que Garcilaso de la Vega se inspira siglo y
medio despus en la primera etapa de la obra de Petrarca, la de la poesa amorosa.
Si se acude a los versos de Petrarca, se puede decir que la temtica predilecta de
Garcilaso es simplemente: Amar una cosa mortal con algo que tiene todos los
rasgos de la fe religiosa35. Es lo que se puede observar en el comportamiento de
Delaura, al menos en una parte de lo que siente y hace, sobre todo en el proceso
inicial, antes de que se haga aceptar y luego amar por Sierva Mara.
35 Ya que es a los Sonetos de Garcilaso de la Vega a los que se da capital importancia en Del
amor y otros demonios, como matriz de la filosofa amorosa de Delaura, se aaden brevemente aqu a
las citas presentes en el texto otros elementos que condensan bien la moral y la visin del mundo en
el perfecto enamorado, segn Garcilaso: los tercetos de los Sonetos IV, V, VI, XX, segundo terceto
del Soneto XXV, tercetos del Soneto XXVI, primer terceto del Soneto XXVII.
161
En su corta obra personal, el poeta espaol cultiva la adoracin de la mujer

amada, hacindola objeto de un culto religioso a partir de la misma imposibilidad
de poseerla. La voz potica se complace en el dolor, en la lejana, en la ausencia,
en la prdida, y se inclina ante el poder absoluto que le reconoce a la mujer.
Los versos que de la obra de Garcilaso se citan en la novela remiten a ese concepto de la total sumisin del enamorado a la voluntad de la amada (si bien, segn
los momentos, los personajes pueden alterar la forma y/o el sentido al aplicar los
versos a una situacin particular).Vase rpidamente de dnde proceden los versos garcilasianos que se citan en Del amor y otros demonios:
Bien puedes hacer esto... (p. 102): versos 17 y 18 de la Cancin Tercera. Es
la nica cita que no proceda de los Sonetos. Es cita deformada.36
Por vos nac... (p. 103): versos 13 y 14 del Soneto V.
Oh dulces prendas... (p. 145): verso 1 del Soneto X.
Cuando me paro a contemplar... (p. 146): versos 1 y 2 del Soneto I. Es cita deformada.37
Yo acabar... (p. 147): versos 9 y 10 el Soneto I.38
En fin a vuestras manos... (p. 147): verso 1 del Soneto II.
Do s que he de morir (p. 147): principio del verso 2 del Soneto II.
Para que slo en m... (p. 147): versos 7 y 8 del Soneto II.39
Bastan las que por vos... (p. 152): verso 12 del Soneto II. Es cita deformada.40
Hay una continuidad de muchos siglos en esta temtica forjada en la cortesa, que viene del siglo XII y discurre a travs de Petrarca y Garcilaso; ficcionalmente, Garca Mrquez hace que todo ese acervo se concentre en Delaura, con no
solamente la permanencia sino tambin una forma de vigencia de la obra de
Garcilaso en el personaje del cura perdidamente enamorado; pero hay que ver
36 Bien pueden hacer esto/en quien puede sufrillo. Fuera del rasgo fontico arcaizante, que
Garca Mrquez moderniza con razn, se ve que hubo un cambio de persona verbal para adaptar el
verso a la situacin (Garcilaso se refera a los dems, que lo perseguan intilmente por ignorar que
sufra un dolor superior a todo, el del amor infeliz). Expresa la total sumisin del amante a la amada
pero es, con otro ngulo (aqu la amada sola, sin alusin a los dems), la idea misma del poema original. Dice el final de la estrofa: y s yo bien que muero/ por slo aquello que morir espero: el enamorado cultiva intensamente su dolor y su desgracia; sufre y gusta de sufrir, aspira a morir de amor, y
precisamente a que lo haga morir su amada.
37 Cuando me paro a contemplar mi estado,/ y a ver los pasos por do me ha trado. Hay un
cambio de persona verbal. En el poema original, es su estado el que ha trado al hablante por pasos (lugares difciles, metafricamente, o momentos dolorosos) y no la destinataria del discurso; en
realidad, adems, la voz potica no se dirige a la amada (mencionada como ella, en tercera persona,
en el verso 11 del Soneto).
38 La cita es exacta, pero no es propiamente lo que sigue, pues se ha pasado de los vv 1-2 a los
vv 9-10.
39 Aqu tambin se elude una parte del poema: se ha pasado de los vv 1-2 a los vv 7-8.
40 Basten las que por vos tengo lloradas. El cambio de modo verbal no solamente no se justifica, sino que parece restarle fuerza al original y resulta contraproducente. Quizs Garca Mrquez us
una edicin defectuosa de la obra de Garcilaso; o puede tratarse de un error tipogrfico inadvertido.
Ya era as en la primera edicin de Del amor...
162
adems que si esta vigencia acta en una accin situada en el siglo XVIII, es un
novelista de finales del siglo XX quien actualiza toda esta herencia, que es literatura y sobre todo emocin, sensibilidad, y todo ello an bien vivo en la poca contempornea. Al lado del lejano modelo anecdtico de Tristan et Iseut, se debe tener en cuenta esa lnea del amor segn la cortesa.
Entre ambos, por cierto, hay vnculos pero es otro tema que no importa demasiado aqu. O importa solamente por la mencin de otro libro espaol, que tuvo
gran importancia en Espaa y en otros pases, y se cita dos veces en la novela de
Garca Mrquez: el Amads de Gaula (1508). Es novela de caballeras, y bajo ese
ngulo remite a Tristan et Iseut as como a la literatura de la cortesa. Adems la
han definido como epopeya de la fidelidad amorosa y con slo ello se echa de
ver cmo puede relacionarse el Amads con la historia de Delaura y Sierva Mara.
Sin lugar a dudas, esta epopeya de la fidelidad ha dejado un sedimento en Delaura y tambin contribuye a predisponerlo para vivir su tragedia.
La onomstica41
En la economa del relato, la onomstica en Garca Mrquez cumple, desde
siempre, una importante funcin por los densos significados que en el plano potico, hermtico y simblico constituyen unidades de sentido autnomas que enriquecen y amplifican la narracin. Mucho tiene que ver con la tradicin que halla
sus orgenes en los juegos de acertijos de la antigedad egipcia y rabe. Adems el
autor colombiano se inspira en la transmisin oral familiar del rico patrimonio folklrico y popular, de las culturas rurales del caribe colombiano, del que puede
servir como paradigma el caso de La Sierpe,42 sobre el que crea historias como la
de Crnica de una muerte anunciada, o personajes como Cndida Erndira e incluso de la protagonista femenina de la novela que se estudia aqu, como aclara l
mismo en el Prlogo.
La onomstica en el autor colombiano halla origen, sobre todo, en las lecturas
de la Biblia, la literatura clsica oriental y europea, la literatura fantstica, la obra
de Rabelais, los difusores modernos del hermetismo, los libros gnsticos, los tratados de alquimia como por ejemplo el de Herman el Tullido y, en toda su vastedad, la obra del argentino Jorge Luis Borges, con una buena dosis de mamagallismo y humorismo a la Garca Mrquez. Basten como ejemplo los pasquines
de La mala hora; los pergaminos de Cien aos de soledad o en la obra potica de
Garcilaso que subyace en DAOD. La onomstica, tratada por mano de Garca
Mrquez implica una autntica reactualizacin de smbolos y la intensificacin de
la conciencia mtica en las unidades que dan nombre a sus personajes. Incluso en
41 Este pargrafo es el resultado de la edicin de notas sobre la base de largas conversaciones e
intercambio de textos con Jacques Gilard, con motivo de diversos cursos y seminarios sobre el autor
impartidos en nuestras respectivas universidades de Toulouse-Le Mirail y Bergamo y del que existe
un proyecto de trabajo conjunto.
42 Vase arriba la nota 14.
163
aquello que apenas menciona como es el caso de Jpiter, cochero del Marqus de
Casalduero, o la citacin de la Medusa, referida al momento en que Sierva Mara
tiene un ataque de ira y ataca fsicamente a Cayetano en el convento.
Sierva Mara de Todos los Angeles. Sierva Mara de Todos los Angeles posee un
pluralidad de significados si se piensa adems que ella se atribuye otro nombre:
Mara Mandinga. Sierva tiene afinidades semnticas con esclava, y anuncia, por
una parte, la actitud de sometimiento a la regla cristiana y, por la otra, el final trgico del personaje. La sumisin no la decide ella, sino que le es impuesta por la
sociedad. La marquesita es sierva en una sociedad esclavista y vive en una sociedad marcada por una doble opresin. Mara, remite a la Virgen Mara: en la anunciacin es ella quien dice ser sierva del Seor. Los ngeles, remiten a los espritus bienaventurados que en la tradicin judeo-cristiana forman los coros celestiales, lo cual hace que todas las virtudes asistan al personaje. El todos se orienta, muy posiblemente, a la universalidad y all se anuncian secretamente las divinidades africanas del panten yoruba, que tambin acompaan a la nia; de modo
que bien podra interpretarse como de todos los orishas que, vistos por la Iglesia y la Inquisicin, se convertiran en todos los demonios.
En Mara Mandinga figuran la herencia cristiana y la virginidad asociadas a la
etnia africana que dio a las colonias espaolas de Amrica los esclavos ms rebeldes y temidos, al punto que mandinga es desde entonces sinnimo de diablo.
Ah se condensa el destino de Sierva Mara: la unin del concepto cristiano de la
virginidad con el de diablura africana desemboca en la idea de una inocencia innata en el personaje.
La fecha de su nacimiento es el 7 de diciembre, fiesta de san Ambrosio obispo.
El patrono de Miln es famoso por su innato don de autoridad, incluso frente al
poder del Estado, como lo es su tratado Los deberes de los clrigos que recuerda al
obispo de la ciudad de DAOD. Recurdese que Sierva Mara nace y muere bajo el
signo de un obispo rgido.
Cayetano Alcino del Espritu Santo Delaura y Escudero. Cayetano Delaura aparece con mltiples significados. San Cayetano fue un santo italiano nacido en Treviso en 1480 que lleg a ser secretario privado del Papa Julio II. En Roma fund
la Cofrada del Amor Divino y posteriormente se dedic a cuidar a los enfermos
incurables en los hospitales. La Reforma lo conduce a Roma donde funda la orden
de clrigos regulares Ordo Regularium Theatinorum o Congregacin de los Teatinos, que tena como finalidad principal la renovacin del clero, la predicacin
de la sana doctrina, el cuidado de los enfermos desahuciados y recluidos en los
hospitales (como acontece en la novela) y la restauracin del uso frecuente de los
Sacramentos, siendo aprobada la creacin de la orden por Clemente VII. San Cayetano tiene muchas resonancias en la historia de DAOD por la eleccin de velar
por los leprosos en un hospital de caridad, a fin de expiar su culpa.
Alcino, que como nombre propio no tiene etimologa precisa, es personaje de
Lope de Vega (es seudnimo de su secretario Jernimo de Arceo en la novela Ar164
cadia) y aparece entre otras en la comedia El amor enamorado adems de que la

Egloga III de Garcilaso tiene por ttulo: Tirreno Alcino.
Espritu Santo como uno de sus nombres tiene que ver con su vida y su manera de ser, pues se nota una fe irrestricta en el Espritu Santo en relacin estrecha
con su concepcin del amor.
Delaura evoca el laurel con que se corona a los poetas, y se sabe que la poesa
es de fundamental importancia para l, especialmente la de Garcilaso, adems de
que reivindica ser descendiente suyo en lnea directa. Por otra parte, remite a Laura, la mujer amada y cantada por el primer gran poeta del Renacimiento, Petrarca
(que Delaura evoca en su primer encuentro con Abrenuncio), creando un nuevo
paralelismo: se sabe del amor de Garcilaso, paralelo al de Delaura, y el primer
apellido de ste muestra la posibilidad de que haya otro con el amor de Petrarca.
Escudero da la idea de nobleza baja pero autntica, con su matiz guerrero simbolizado por el escudo. De hecho, la abadesa considera al joven sacerdote como
hombre de guerradel obispo. Hombre de guerra fue tambin su admirado Garcilaso, que muere en Francia, de una pedrada en la frente, combatiendo, como
buen vasallo, por el rey de Espaa. Se percibe una especie de desdoblamiento del
personaje: el nombre remite a la intimidad del ser individual, mientras que el apellido remite al hombre social, al sacerdote en sus funciones oficiales. Es interesante notar que Delaura deja paulatinamente de ser llamado as en el cuarto captulo
hasta llegar a ser Cayetano a secas en el quinto. Posiblemente se refiere a la evolucin del personaje, que se va distanciando de sus deberes clericales para convertirse en el varn que se enamora locamente de Sierva Mara.
Caridad del Cobre. De Caridad del Cobre llama la atencin su nombre que es
por antonomasia mulata en Cuba aunque no en Cartagena. La Virgen de la Caridad del Cobre (de una antigua mina de cobre cercana a Santiago de Cuba) es la
santa patrona de Cuba. Muchas cubanas se llaman Caridad del Cobre o simplemente Caridad. Se trata de un nombre muy popular usado por bastantes mulatas:
arquetipo de sensualidad y erotismo (la santera sincretiza a la Virgen de la Caridad con Ochn, diosa del amor en la mitologa yoruba) y smbolo del mestizaje
cubano. Trasladado por Garca Mrquez a la Cartagena del siglo XVII, el nombre
de mulata llevado por una mulata viene a ser como un smbolo del Caribe, una
amplia realidad humana, histrica, cultural, que supera la limitado geografa de la
ciudad amurallada. En realidad este personaje lleva en s todo un mundo.
Bernarda de Cabrera. El nombre parece remitir, por las caractersticas del personaje, a San Bernardo di Chiaravalle (Bernard de Clairvaux, Fontaine-ls-Dijon,
1090 - Ville-sous-la-Fert, 20 agosto 1153), famoso por sus polmicas con Abelardo y por estar tan cercano a la fundacin de la orden de los Templarios y de la segunda cruzada. Es santo patrn de la agricultura. Es sabido que ella se retira en
una de las haciendas del marqus y all trafica con esclavos y el contrabando de
harina. Su apellido remite a la cabra, a lo campestre, a la rstico y burdo que compagina con su modo de ser: vital, egosta, glotona, procaz y obscena.
165
Ygnacio de Alfaro y Dueas Segundo Marqus de Casualdero. El marqus de

Casalduero, dice mucho sobre el padre del personaje y sobre la sociedad colonial,
poco sobre s mismo. Su nombre, escrito en castellano antiguo, evoca a Ignacio de
Loyola, fundador de la Compaa de Jess, que nace como ejrcito de Cristo y
brazo armado del papado aparte ser depositaria de un gran poder espiritual y material. Los apellidos son topnimos de la ms antigua y rancia hispanidad castellana. El primero remite a un lugar de la actual provincia de Logroo y el segundo a
uno de la de Palencia: el mundo medieval de la Reconquista, el orgullo de Castilla
la Vieja, en el universo mestizo de la Colonia.
Desde el punto de vista simblico Alfaro (masculino, correspondiente al padre) contiene faro e implica actividades martimas, teniendo entonces que ver
con los barcos negreros que enriquecieron al primer marqus, y que Dueas (femenino plural, correspondiente a la madre) evoca ser duea o propietaria de los
inmensos latifundios de la familia. El ttulo de marqus rechina en el contexto colonial pues se sita bastante alto en la jerarqua de la nobleza y adquirirlo implicaba el pago de una alta suma, seal de una riqueza inmensa y de un poder muy amplio a nivel local en las colonias. El marquesado de Casalduero no remite a ningn
lugar especfico; no es un topnimo de Espaa ni de la actual Colombia, pero podra designar una hacienda. Tambin puede ser apellido de familia, de un antepasado. Significativo aparece que el apellido contiene la palabra Duero. Esta evoca
el ro de Castilla la Vieja, que habla de un glorioso pasado medieval y remarca la
grandeza del Siglo de Oro.
El seor, sugiere la existencia de un seoro de tipo feudal, lo cual rebasa el
ttulo de marqus y se sabe que la corona espaola no asign nunca seoros en el
Nuevo Mundo. Valga como ejemplo que el simple bachiller salmantino Hernn
Corts recibi el ttulo de Marqus de Cuernavaca (en la Nueva Espaa, hoy Mxico) y all construy castillo, en su proyecto de volverse autnomo respecto a los
reyes de Espaa pero, a nivel efectivo con ttulo y todo, no pas de ser capitn y
encomendero.
En DAOD el narrador habla de un latifundio inmenso y ocioso de linderos
imaginarios que especifica como tierras invivibles (La Guaripa, La Pureza) que
se extienden hasta el intricado y hostil territorio de Urab, cercano de la an ms
hostil geografa del Golfo del Darin, lugar de fundacin de la mtica Santa Mara
La Antigua, tan trillada por Garca Mrquez en sus novelas y hoy lugar de enorme
inters arqueolgico.
Sagunta. Sagunta es nombre extrao que tal vez se pueda relacionar con la actividad de curandera, abortera y remiendavirgos a que se dedica y a su talento de
chismosa, de correveidile. Gilard va ms a fondo y con suspicacia hipotiza: Sa
quizs por ser sagaz o por saber mucho, y gunta porque debe preguntar mucho
(preguntar para enterarse). Existe un vnculo con Abrenuncio: ella es curandera
y l mdico. Cada uno a su manera en un terreno comn; ambos tienen adems un
lazo privilegiado con el rumor, con el chisme, por lo que quizs se justifique, evidenciar un eco sonoro entre el Sa de Sagunta y el apellido de Abrenuncio, de Sa.
166
Abrenuncio de Sa Pereira Cao. Abrenuncio remite al verbo abrenunciar (Del

lat. abrenuntio, de abrenuntiare, renunciar), voz culta en desuso por renunciar.
Remite igual a la voz familiar abrenuncio con la que se rechaza algo. En El Quijote, II parte, cap XXXV reza: Qu decs vos a esto, Sancho? pregunt la
Duquesa. Digo, seora respondi Sancho , lo que tengo dicho: que de los
azotes abernuncio. Abrenuncio habis de decir, Sancho, y no como decs dijo
el Duque. En DAOD el personaje ha renunciado a algo tan importante como el
sexo as como a los placeres de la vida para dedicarse a la ciencia y al ejercicio
constante de la razn crtica, que no es del gusto de la Inquisicin (que se intensifica si se piensa en otras palabras, como resonancias posibles del nombre: abjurar,
denunciar).
Cao (can, perro en portugus), insina que el mdico sea quizs un perro hereje y remite a la negatividad de los endiablados perros portadores de rabia.
Tambin sugiere el abre y anuncio: apertura mental en neto contraste con la
ceguera de las autoridades civiles y eclesisticas de la colonia, y anuncia nuevas
formas de pensamiento y tica vinculados al adviento del iluminismo y del liberalismo (ciencia y tolerancia). No menos significativo el que viva exiliado en las colonias del Nuevo Mundo para escapar a la intolerante cruzada contra moros y judos emprendida por los reyes catlicos y que tanto gust el Santo Oficio al ordenar la comprobacin de la pureza de sangre. En Espaa
Judas Iscariote. Judas Iscariote, es un nombre de personaje que sorprende por
el uso en un medio archicatlico pues se trata del traidor de Cristo. En DAOD es
tan estrafalario, como es elemental la naturaleza del personaje. Como sea, da las
pautas de su comportamiento cnico y codicioso.
Dulce Olivia. La loca Dulce Olivia anuncia la afirmacin de la dulzura entre
sus accesos de ira y la explosin final con la promesa intrnseca de su segundo
nombre: el olivo es smbolo de paz, referida a la paz hogarea que del marqus, si
no hubiese desobedecido las rdenes paternas al casarse y de no haber cedido al
prfido abordaje de Bernarda.
Olalla de Mendoza. Olalla de Mendoza sugiere todo un mundo de trasnochada
y rancia nobleza y refinamiento, como es digno de la heredera de un grande de
Espaa.
Don Toribio de Cceres y Virtudes. El obispo Toribio de Cceres y Virtudes
presenta el nombre del santo Toribio de Mogrovejo, arzobispo de Lima en el siglo
XVI, fundador del primer seminario de Amrica y cuya fiesta se celebra el 27 de
abril, fecha en que el obispo inicia el exorcismo de Sierva Mara. Lima fue capital
del santo Oficio en Sudamrica. Cceres es la ciudad extremea originaria de
buen nmero conquistadores del Nuevo Mundo. Virtudes designa a los ngeles
indomables y dotados de fuerza viril para cumplir los designios divinos (virtus =
hombra). Todo hace pensar que este obispo fue antes que nada un soldado y como tal acta en la novela y en la vida.
167
Josefa Miranda. Sobre la abadesa del Convento de Santa Clara no existen muchas observaciones. Al ser una aristcrata castellana, su nombre no parece tener
vnculos con la pobreza de san Jos, de la que habla el obispo en su conversacin
con el virrey. El apellido en cambio tiene algunas resonancias; en latn, significa
digna de admiracin, adems de ser el nombre de una ciudad espaola de la
provincia de Burgos, donde creci la abadesa, que suele verse como la Caput Castellae y representa summa de los valores de la hispanidad ms rancia. Evoca tambin a la notable escritora neogranadina Josefa del Castillo (Tunja 1671-1742).
Martina La borde. Sugiere pensar en san Martn de Tours, el santo tan popular
por haber compartido su abrigo con un pobre. San Martn era soldado (Martinus y
Martina son nombres latinos que proceden del de Marte, dios de la guerra), pues al
lado de una cierta dulzura hay una fuerza guerrera en ella. Tambin revela el origen
geogrfico del personaje: cerca de Mompx (lugar de proveniencia de la madre de
Delaura) y sobre otro brazo del Ro Grande de la Magdalena, hay un pueblo llamado San Martn de Loba, cuyo santo patrono es precisamente San Martn de Tours.
Martina contiene todas las letras de Mara. Se puede leer Marta dentro de Martina lo que remite al episodio evanglico en que Cristo visita a las hermanas Marta
y Mara en el pueblo de Betania; Marta es pragmtica y Mara contemplativa, lo
cual establece un paralelo con Martina que se fuga y Sierva Mara que muere, pero con la transfiguracin del amor.
El apellido llama la atencin por ser o parecer de origen francs, el nico caso
en la novela, pero no se sabe nada de su familia (mencionada una sola vez) ni de
su pasado. Clara es s la relacin con su ocupacin predilecta: el bordado. Sin embargo es ms sugerente lo que insinan los sustantivos bordo y borde: ella est en el borde (del barco, del convento), al final del edificio y a punto de salirse
como efectivamente lo hace y su marginalidad quizs remita a la del hijo natural, que es otro sentido de borde; pero, si entr al convento, dadas las ideas de
la poca, deba ser hija legtima; entonces, si el apellido tiene que ver con ese sentido, esta marginalidad sera ms bien la de la familia, perteneciente a la lite criolla pero marcada por los orgenes siempre dudosos de esa categora social.
El Virrey don Toribio de Buen Lozano. Como el personaje del virrey es apenas
visible, no tiene particular importancia en la novela, pero al menos se advierte una
concordancia entre su jovialidad, sus buenas maneras y el significado de cada uno
de los adjetivos que componen su apellido, la bondad y la lozana (el vigor).
Padre Toms de Aquino de Narvez. El cura Toms de Aquino de Narvez, que
fuera fiscal del Santo Oficio y ahora un modesto y annimo prroco de un lugar
cualquiera, lleva un nombre que lo coloca bajo el signo del santo y doctor de la
Iglesia que fue el organizador del pensamiento catlico al articular, en la Summa
Theologica, la fe con la filosofa de Aristteles. Es el hombre de ciencia, que no se
limita a un saber formal preexistente ya que, adems de su formacin en el seminario y la universidad, adems de la experiencia adquirida en sus funciones durante
168
sus aos de inquisidor en Andaluca, es capaz como fray Ramn Pan, quien viajara con Coln de investigar sobre la realidad de las culturas africanas trasplantadas a Amrica. Esto ltimo es lo que le permite manifestar tanta comprensin ante
el modo de ser de Sierva Mara. Su apellido insina un origen de buena alcurnia
peninsular (sin marca plebeya, al contrario de la que se transparece, por ejemplo,
en el de Bernarda). Curioso que Garca Mrquez no haya explotado la figura de
Pedro Claver el jesuita conocido como apstol de los negros y uno de los primeros santos del continente americano, quien hiciera su labor precisamente en la innominada Cartagena de Indias en que se desarrolla la accin novelesca.
El saber libresco en DAOD: referencias filosficas y literarias

Una de los aspectos ms significativos de esta novela es la forma en que el autor usa a otros autores y la originalidad con que los presenta y ubica en el texto.
Estn tan presentes que por momentos hasta se perciben como personajes. De esto quiere dar cuenta la breve y esquemtica resea de los principales autores-personajes que de hito en hito emergen desdibujados en el teln de fondo de la historia y a veces irrumpen en el dilogo o toman posesin de la voz narrante.
Con alma de poeta el autor los usa en la mejor tradicin del mundo caribe: no
como un espontneo y catico batiburrillo, sino como una recreacin articulada y
premeditada, en que articula elementos de proveniencias distintas y bien diferenciadas, en un sistema unitario y complejo recrendolos segn una lgica coherente. En el universo narrativo no hay jerarqua, ni centralismo. Mucho menos una
divisin entre tiempos, espacios, historia y pensamiento de los mundos blanco, negro y mestizo. De este modo, Garca Mrquez, como Abrenuncio, da muestras de
sabidura narrativa sin caer en la acartonada erudicin de manual.
Orishas: El mundo en que Sierva Mara crece y los idiomas que habla son afrocaribes, separado y ajeno desde el mundo de los blancos. Esta diferencia es tan
marcada que el mundo de los cristianos lo identifica como diablico. Los Orishas
a los que Garca Mrquez hace referencia no son los Orishas de la regin, sino los
cubanos como demuestra Gilard en el ensayo de este libro.43
Amads de Gaula: la obra que hizo enloquecer al Quijote es aqu la metfora de
un sueo que cambia para siempre la vida de Cayetano; por esto la poesa tiene el
aspecto de presagio o de vaticinio, siendo el vehculo de otro nivel de la realidad.
Literatura caballeresca con cortesa de amor es tambin un estereotipo del personaje de Cayetano que se ve como guerrero que aora a una mujer ngel. Su enfrenamiento con las autoridades y el deseo de liberarse de los vnculos eclesisticos lo
convierten en un tpico antihroe.
43 Vase Jacques Gilard, Orishas en Cartagena. A propsito de Del amor y otros demonios, en
este libro, pp. 89-114.
169
Toms: la recuperacin del aristotelismo en su interpretacin teolgica medieval produce una tendencia hacia la clasificacin y organizacin de la realidad.
Garca Mrquez se sirve de esta herencia muy irnicamente. Por un lado, en la
eleccin del personaje que lleva su nombre (Toms de Aquino de Narvez), por el
otro, en el destino que lo lleva a la muerte, indicando como cualquier teologismo,
hasta el ms racional, fracasa antes la fuerza arrolladora y vital del Caribre negro y
mestizo. Hay en esta visin, quizs tambin un elemento anti-platnico, en el que
las ideas realmente andan por all, pero no forman parte de una verdadera estrategia inmaterial de la realidad. Si no existe un verdadero mundo de las ideas, entonces ellas deben existir en la interaccin entre los seres y la conciencia. Se trata
de un planteamiento original, en el cual una vasta y poderosa dimensin espiritual
se manifiesta gracias al poder vital del lugar y de los seres que lo habitan: pero esta
no se puede normar, controlar o esquematizar segn los rgidos principios del
pensamiento.
Petrarca: entre la vasta y articulada historia potica acerca del amor corts, Petrarca ocupa un espacio protagnico, destinado a dejar una huella irreversible en
la cultura y la literatura occidentales. A diferencia de Dante, para el cual el amor
corts se define entorno a una mujer idealizada, angelical y perfecta y por ende
fuera de la realidad material, Petrarca identifica en Laura una mujer simblica de
lo femenino, de su dimensin sagrada, pero a partir de un ser real y realista. Se
trata del primer ingreso de la esttica clsica en los sistemas filosficos medievales
y por consiguiente de un gran mestizaje entre dos mundos, que se funden en una
nueva y poderosa imagen de la mujer: viva en los sueos como en la realidad, aorada en la visin mstica y contemplada en la imagen de la memoria, pero real. El
descubrimiento, la apropiacin y el mestizaje con un pasado latino casi ajeno y extranjero para transformarlo en identidad propia, le permite a Petrarca la creacin
de un nuevo mundo esttico, que Garcilaso, por un lado y, Cervantes, por otro, se
encargan de perpetuar.
Garcilaso: el ms reconocido interprete de esta combinacin es probablemente
Garcilaso, que con su versos de amor incorpora un humanismo profundo en la esttica renacentista, en la que la centralidad del hombre no necesariamente coincide con la del ser humano. La poesa de inspiracin petrarquista transforma la sociedad en humanidad, en la medida en que los sentimientos dirigen y alimentan la
conciencia. Pero una conciencia que despierta hacia los sentimientos de amor
tambin puede crear parejas de amor trgico en los parmetros de un amor corts,
en el cual el amor en s, es el resultado de un proceso de acercamiento inevitable
hacia el otro.
Galileo: la metodologa cientfica del siglo XVII produce un inevitable triunfo
del medio sobre el fin. An reconociendo las transformaciones operadas en el
Nuevo Mundo por la aplicacin de esta prctica, Garca Mrquez parece criticar
indirectamente su poder, poniendo continuamente en tela de juicio los logros y
170
llevando a un primer plano los caracteres irracionales, imprevisibles e irrepetibles

en el mismo plan de reconstruccin de la realidad narrativa. La aplicacin de
principios aristotlicos en un marco experimental y en el contexto histrico caribe
demuestra la necesidad de definicin de un plan intermedio de la realidad, donde
la narracin tiene que incluir contemporneamente ingredientes mestizos.
Cervantes: despus de Petrarca y Garcilaso, Garca Mrquez plantea el problema del origen de la realidad como un lugar intermedio entre texto, visin y paisaje
emocional, que se desprende de los libros y en particular de la poesa. Cervantes
individua un mismo mecanismo, en la construccin intelectual del mundo a partir
de los libros, reconstruyendo una realidad creble a partir de lo irracional y de lo
imposible. De all surge la estrategia de introducir elementos incomprensibles e ilgicos en unos hechos de crnica real, as como la cabellera de la nia que sigue creciendo despus de su muerte, hasta en la tumba, como se descubre siglos despus.
Leibniz: la posibilidad de concebir una realidad ilimitada y de medirla con frmulas que se acercan a un resultado verosmil, da a la obra de Leibniz un corte
muy contemporneo, todava defensivo, que impulsa la visin racionalista de su
poca, de la realidad a los lmites de la censura. Se trata del eterno conflicto entre
espacio conocido y medida ilimitada, otra aplicacin aristotlica que varias escuelas iluministas comparten. A pesar de su gran conocimiento de la literatura, la filosofa y la ciencia, Cayetano no es un personaje filosfico, porque su fe religiosa no
admite alguna duda dialctica.
Voltaire: el libre ejercicio individual de la razn que Garca Mrquez utiliza, es
otra aplicacin aristotlica expresada por Voltaire en su bsqueda del equilibrio
entre fuerzas sociales e histricas. Se trata de un tema muy contemporneo que el
autor ubica en las intenciones de sus personajes ms transgresivos, destinados, como Cayetano, a una derrota de principios. Aparece una ambigedad de fondo en
esta eleccin, porque el sueo del triunfo de la razn no se transforma en realidad
sin violencia e injusticia, sobre todo en el contexto de vida proliferante del mundo
Caribe.
Triparticiones y colores: el esquemtico anlisis sugerido por la lectura de la novela, de estas referencias literarias y filosficas revela la existencia de un sistema
tripartito o trimembre que subyace a la estructura narrativa de la novela: una parte blanca, una negra y una mestiza, o coloreada. La blanca comprende una lnea
cronolgicamente descendiente de autores, todos adscriptos a uno o mas personajes: Aristteles, Toms de Aquino, Galileo, Leibniz y Voltaire, que expresan un
ideal lgico y racional para conocer e interpretar la realidad. La negra, incluye en
cambio la herencias medievales y no occidentales del texto: Amads de Gaula,
Orishs de Cuba, Fray Gerundio y Padre Isla. Entre estos dos grupos estan tres
autores principales a los que Garca Mrquez hace referencia por presencia simultnea y yuxtapuesta en cada uno de ellos de ms de una lgica o herencia potica:
171
Petrarca, Garcilaso y Cervantes, utilizados directa e indirectamente. El rea blanca comprende entonces culturas de origen renacentista y pre-iluminista: en el rea
negra, el bestiario y el imaginario de la cultura popular de la edad media. En el
marco plurisecular que el autor colombiano maneja y abarca los conflictos entre
racionalismo y humanismo y el encuentro de lgicas proyectuales del Barroco definen la centralidad de las referencias.
Blanco
Autor
Mestizo
Negro
Aristteles
Petrarca
Amads de Gaula
Toms de Aquino
Garcilaso
Orishs de Cuba
Galileo
Cervantes
Fray Gerundio
Leibniz
Padre Isla
Voltaire
Scarlatti
Herencia cultural
Renacimiento
Racionalismo vs Humanismo
Edad media
Iluminismo
Barroco
Cultura popular
Herencias afro caribes
En toda la novela destaca la existencia de un eje semntico del cromatismo que

contrapone sistemticamente la fecundidad y la muerte a travs de los binomios
blanco vs. negro o blanco vs. intensa policroma. Aqu se registran los casos ms
evidentes.
Blanco
Sierva Mara
Color
Negro
cuerpo
collares
alma
vestido
vello dorado preludio

de una larga vida
cabellera dorada
collar de Chango
tez
rojo cobre
blanco del amor y
rojo de sangre
cara pintada humo
7 cuentas de Yemay
collar de Elegu
rojo de vida
siete cuentas de
agua y azul plido
negro de muerte
Yemaya
idiomas
latn
castellano
africanas
(Yoruba, Congo
Mandinga)
Cayetano
172
mechn
cabello
tez
sotana
hombre de iglesia
hombre de guerra
Bernarda
contrabando de harina
comercio de esclavos
golondrinas
nevada
ail
nevada de palomitas
naranjos del huerto
de papel
cordero
perro rabioso
guacamayos
lucero blanco
perro ceniciento
Convento de Santa Clara

bailes
sangre de espaol
mojigangas
batiburrillo
carroza del marqus
sangre de negro, de indio

de crespones mortuorios
Para Cayetano y Sierva Mara se propone la hiptesis de la creacin de una pareja mtica, en la cual la diferencia radical entre los miembros y la visin comn
hacia la libertad y la vida produce el nacimiento de un amor imposible. La literatura ofrece muchos casos de parejas mticas fundadoras de amores imposibles o
inalcanzables hasta la muerte de uno de los dos. La muerte, en la mayora de los
casos es de doble suicidio en secuencia, o se trata de la de la mujer, como en Euridice y Dafne. En todos los casos hay por ambos miembros un reconocido sentido
de ineluctabilidad del destino, como Garca Mrquez presenta en la reiterada visin de la nia en la ventana, contemplando su propio destino a travs de la metfora de la muerte de los corderos ofrendados y comiendo lentamente uvas que miden el tiempo del que todava dispone en esta tierra, antes de morir
Parejas con destino tragico o amor incumplido
Incidente y Suicidio
Hero
Leandro
Muerte de la mujer
Orfeo
Eurdice
Efran
Mara
Metamorfosis de la mujer
Apollo
Dafne
Doble sucidio
Piramo
Tisbe
Romeo
Julieta
Infierno
Paolo
Francesca
Doble sucidio
Tristan
Isotta
Doble sucidio
Popocatepetl
Ixtacihuatl
Accidente y suicidio
Paul
Virginie
Cierto es que el amor-pasin desenfadado e inconsciente conduce en DAOD a

la tragedia en que es la mujer quien muere, como en el caso de Eurdice. Delaura
impotente terminar arrinconado por no haber sido fiel a sus ancestros anclados
en la poesa y por haber renunciado a los de la fe que acepta por los mecanismos
de la razn.
173
El 29 de mayo, sin alientos para ms, volvi a soar con la ventana de un campo nevado, donde Cayetano Delaura no estaba ni volvera a estar nunca. Tena en el regazo un racimo de uvas doradas que volvan a retoar tan pronto como se las coma.
Pero esta vez no las arrancaba una por una, sino de dos en dos, sin respirar apenas
por las ansias de ganarle al racimo hasta la ltima uva. La guardiana que entr a
prepararla para la sexta sesin de exorcismos la encontr muerta de amor en la cama con los ojos radiantes y la piel de recin nacida. Los troncos de los cabellos le
brotaban como burbujas en el crneo rapado, y se les vea crecer.
Sierva Mara, analfabeta, entonces muere de amor despus de haber aprendido

y recitado de memoria la poesa de amor de Gracilaso de la Vega y de haber soado el sueo de siempre mientras de su crneo pelado comienza a crecer de nuevo
la cabellera dorada con que ser exhumada doscientos aos despus ante los ojos
atnitos de un joven periodista, aspirante escritor, que so esta improbable cuanto engaosa historia resuelta medio siglo ms tarde en un libro con los artificios
de la mejor poesa.
174
II
MARVEL MORENO
BARBARA BARBISOTTI
La jerarqua de las voces narrantes

en En diciembre llegaban las brisas
de Marvel Moreno
Dos elementos rigen la organizacin textual de En diciembre llegaban las

brisas:1 una estructura exterior sencilla y una jerarqua narrativa compleja.
La primera est constituida por tres partes, cada una de cinco captulos, y por
un eplogo.
La jerarqua narrativa no tiene en apariencia mayores complicaciones: un narrador extra-heterodiegtico cuenta en tercera persona las historias entrecruzadas
de una serie de personajes. No obstante el lector se siente arrastrado por un torbellino de voces, que el narrador elige intencionalmente no armonizar de manera definitiva. Este efecto es fundamental porque intensifica el aspecto polifnico de una
colectividad a partir de sus historias individuales.
Sin embargo la sencillez de este esquema narrativo desaparece si, adems de
preguntarnos quin habla, nos preocupamos de quin ve: hay que distinguir entre
lo que Genette ha definido respectivamente voz (identidad del narrador) y modo
(focalizacin de la narracin).2 Al tomar en cuenta ste ltimo aspecto el mecanismo narrativo aparece mucho ms articulado. La causa principal es el absoluto predominio del discurso indirecto en una novela que presenta un sistema de personajes muy amplio. Para comprender el funcionamiento de la narracin hay que analizar la combinacin de estos dos elementos.
El enlace entre el narrador extra-diegtico y las historias que ste cuenta es representado por el personaje de Lina. Ella nunca habla en primera persona,3 pero
1 Marvel Moreno, En diciembre llegaban las brisas, Barcelona: Plaza&Jans, 1987 y Bogot: Norma, 2005. Como estas dos ediciones existentes resultan truncas, arbitrariamente mutiladas y han da
considerarse desautorizadas, para el presente trabajo se usa el tercer juego de pruebas enteramente corregido entre el 20.12.2003 y el 4.01.2004 que J. Gilard y F. Rodrguez Amaya prepararon para la primera verdadera edicin de la novela y que deba haber realizado el Grupo Editorial Norma, de Bogot, a comienzos de 2004 dentro del proyecto de publicacin en tres volmenes de la Obra completa de
la escritora colombiana. Proyecto que desafortunadamente fracas. Cf. p. XXX-XXXI de este libro.
2 Cfr. Genette, Grard, Figures III [1972]. Se ha consultado la traduccin italiana de Lina Zecchi:
Genette, Grard, FigureIII. Discorso del racconto, Torino, Einaudi, 2006, cap. 4 Voz y cap. 5 Modo.
3 Lina habla en primera persona en el Eplogo de Lina. Sin embargo el anlisis que sigue se refiere slo a las tres partes que componen la novela. El Eplogo ser tratado al final del trabajo que,
de esta forma, procede paralelamente al acto de lectura.
177
BARBARA BARBISOTTI
su perspectiva es el hilo conductor que establece las relaciones entre los hechos. A
travs de su focalizacin interna la narracin adquiere coherencia y verosimilitud:
ella es testigo y, por consiguiente, garante de la historia.
A nivel intra-diegtico el uso constante de verbos declarativos revela la presencia de varias narraciones meta-diegticas. Sin embargo, el acto narrativo referido a
estas historias dentro de la historia es declarado y, a la vez, ocultado: los personajes
de la novela le hablan a Lina y slo a travs de su perspectiva el narrador primario
presenta los hechos al lector. Esta ocultacin de los narradores intra-diegticos, que
desplaza a otro nivel la responsabilidad de la perspectiva, es posible sobre todo
gracias a un mecanismo de agnicin de los narradores: los verbos declarativos,
que tienen la funcin de aclarar quin refiere los hechos, aparecen siempre cuando
la narracin ya ha empezado. Por entonces el lector ha atribuido a otra fuente la
paternidad de la historia.4 Este tratamiento del discurso indirecto impone una lectura conciente del texto: el lector no puede olvidar que las informaciones o las narraciones siempre proceden de una perspectiva determinada pero nunca dominante. El nico punto de referencia que el lector tiene a su alcance es Lina; sin embargo su actitud crtica y su cercana con los hechos ofrecen ms dudas que respuestas.
A pesar de estos efectos, las perspectivas y los lenguajes no se mezclan de manera catica: existe una direccin y, por consiguiente, una jerarqua. sta sin embargo resulta poco clara si se mantiene la tradicional separacin ente personaje y
narrador. Puede ser til entonces introducir un tercer elemento: el autor. No se
trata en este caso del autor (real o ficticio) de la novela, sino de la funcin de autor dentro de la narracin, a nivel intra-diegtico.
Bajtin ha explicado de manera muy clara la relacin que el autor entretiene
con sus personajes:
Lautore il portatore dellunit intensa e attiva in cui si esprime la totalit compiuta, totalit di un eroe e totalit di unopera, unit transgrediente ogni suo singolo
momento. Dallinterno delleroe [] questa totalit che lo compie non pu essere
data [] tale totalit gli accordata come un dono da unaltra coscienza attiva, dalla coscienza creativa dellautore. La coscienza dellautore coscienza di una coscienza. Lautore non soltanto vede e sa tutto quello che vedono e sanno gli eroi singolarmente presi e tutti gli eroi insieme, ma vede e sa anche pi di loro, anzi vede e
sa qualcosa che ad essi per principio, inaccessibile, e proprio in questa sempre determinata e stabile eccedenza di visione e di sapere dellautore rispetto ad ogni eroe
si trovano tutti i momenti del compimento della totalit sia degli eroi, sia dellevento collettivo della loro vita, cio della totalit dellopera.5
Este texto se refiere al autor real y es evidente que ningn personaje puede tener la visin total y unitaria de la que habla Bajtin: slo pueden existir diferentes
grados de excedencia de visin, lo que Bajtin define tambin extra-localiza4 La otra fuente de la narracin puede ser Lina como el narrador. La distincin entre los dos
resulta muy difcil a lo largo de toda la novela y esta dificultad contribuye notablemente a la polifona
del texto.
5 Bajtin, Michail, Lautore e leroe, [1979] (trad. it. Clara Strada Janovi), Einaudi, Torino, 2000, p. 12.
178
La jerarqua de las voces narrantes en En diciembre llegaban las brisas de Marvel Moreno
cin.6 A nivel de relaciones intra-diegticas, o sea entre personaje y personaje, este concepto puede resultar interesante para analizar la relacin de cada personaje
con la historia en la que est incluido. Ms sabe, ms instrumentos interpretativos
tiene y cuando el narrador asume su focalizacin, este personaje acaba por transformarse en autor involuntario de los dems. En la novela de Marvel Moreno la jerarqua narrativa est determinada por esta combinacin entre conocimiento de
los hechos y conciencia crtica. Segn estos criterios el esquema sera el siguiente:
1.
2.
3.
4.
Narrador annimo extra-heterodiegtico

Lina
Jimena/ Eloisa/ Irene
Otros personajes
Este esquema no supone la existencia de cuatro niveles narrativos subordinados uno al otro, sino que da cuenta de los diferentes grados de extra-localizacin de cada elemento de la cadena: narrador (grado ms alto) > Lina > Jimena/Eloisa/Irene > otros personajes (grado ms bajo).
Es preciso sin embargo hacer algunas observaciones respecto a la relacin entre el narrador y el personaje de Lina.
El primero ocupa el eslabn ms alto de la jerarqua y las prolepsis diseminadas a lo largo de todo el texto sugieren que sea omnisciente. Sin embargo la focalizacin variable de su narracin y, dentro de sta, el predominio del punto de vista
limitado de Lina, ofrece al lector no una unidad, sino una suma de perspectivas
parciales. El narrador no se encarga de armonizarlas, slo de montarlas. Esta funcin de direccin queda sin embargo encubierta por el protagonismo modal de
Lina: en este sentido a la primaca informativa del narrador no corresponde la primaca interpretativa. Lina es la conciencia crtica de la novela: lee los hechos para
que luego puedan ser contados por el narrador. ste, aparentemente, se limita a
organizar con discrecin los fragmentos sacados de la memoria de la chica. Este
mecanismo narrativo ha sido individuado por Genette en su anlisis de la recherche du temps perdu de Marcel Proust:
[] tutta La Recherche in realt una vasta analessi pseudodiegetica intitolata ai ricordi del soggetto intermediario, immediatamente rivendicati e assunti come racconto dal narratore finale.7
La funcin de sujeto intermediario es evidentemente la que Lina desempea

a lo largo de toda la novela. La centralidad de su perspectiva es subrayada por el
uso constante en el texto de la expresin ella, Lina, una locucin empleada para
marcar, de vez en vez, la perspectiva a partir de la cual se presentan los hechos. Lina resulta as un catalizador hacia el cual convergen personajes y acontecimientos
para estructurarse a partir de su visin.
6
7
Por el concepto de extra-localizacin (vnenachodimost) vase: Ivi, p. 13.

Genette, Grard, op. cit. p. 289.
179
BARBARA BARBISOTTI
A causa de esta intermediacin Lina es la figura por la cual la separacin entre

las nociones de personaje y de narrador funciona menos. Lina acta en varios pasajes de la novela sin embargo sus acciones, igual que sus pensamientos, aparecen
siempre funcionales a las historias de otros personajes. stos son secundarios por
lo que se refiere a la importancia de sus perspectivas sobre la historia, pero protagonistas en el mbito de la accin. Lina tiene una funcin opuesta: actor secundario, parece existir slo como ojo capaz de observar el mundo y restituir su imagen,
aunque sea parcial y deformada.
Esta condicin ambivalente le proporciona a Lina una perspectiva capaz de
evolucionar a lo largo del texto. El dinamismo de esta figura es la clave de la novela, que el lector llega a interpretar slo en el Eplogo de Lina donde, a otro nivel, vuelve a funcionar el mecanismo ya visto de la agnicin del narrador.
A este punto hay que analizar cmo la jerarqua narrativa se combina con la estructura exterior del texto.
Primera parte
Los protagonistas de las historias suelen aparecer frente al lector de manera
abrupta, como extrados de la memoria de Lina, que nunca se preocupa de colocarlos en un contexto inmediatamente comprensible. Esta tcnica revela su importancia ya desde las primeras pginas, en que el lector choca con nombres, afirmaciones y referencias que lo desorientan.
El primer captulo se abre con la cita de una pasaje bblico, seguida por una
exgesis muy poco ortodoxa del mismo:
Porque la Biblia, libro que a ojos de su abuela encerraba todos los prejuicios capaces de hacer avergonzar al hombre de su origen, y no slo de su origen, sino adems, de las pulsiones, deseos, instintos o como se llame, inherentes a su naturaleza,
convirtiendo el instante que dura su vida en un infierno de culpabilidad y remordimiento [] razn por la cual haba que leerlo cuidadosamente y reflexionar en sus
afirmaciones por arbitraria que pareciesen hasta comprender a fondo el cmo y el
porqu de la miseria personal y de la ajena. As que cuando un acontecimiento
cualquiera agitaba la empanada, aunque a primera vista serena superficie de existencias iguales [] su abuela [] le recordaba la maldicin bblica al explicarle
que el suceso, o mejor dicho, su origen, se remontaba a un siglo atrs, o a varios siglos atrs, y que ella, su abuela, lo haba estado esperando desde que tuvo uso de
razn y fue capaz de establecer una relacin de causa a efecto.
Aquel fatalismo provocaba en Lina una reaccin de miedo, no de sorpresa ya a
los catorce aos haba perdido la facultad de asombrarse ante las cosas que su
abuela y sus tas decan []8
Este pasaje es representativo de cmo funciona la novela. Aparecen dos referencias a una abuela, pero no se dice quin es esta mujer ni quin es su nieto o
8
180
Moreno, Marvel, op. cit. p. 15.
nieta. El primer personaje queda as sin colocacin. El enlace familiar hace an

ms difcil la comprensin, pues el pronombre posesivo su desvela la centralidad de otra figura, cuyo nombre Lina aparece slo al final del pasaje, sin ms
explicaciones. Finalmente la referencia a sus tas introduce otras figuras que, sin
embargo, el narrador abandona inmediatamente.
En estas primeras pginas ya es evidente el reto puesto al lector: orientarse en
un enredo de figuras e historias, respecto a las cuales no hay puntos de referencia.
Estamos frente a un narrador reticente: aunque ocupa el grado ms alto en la jerarqua narrativa, su voz tiende a retroceder. Su papel de director de escena pasa
casi inadvertido y la funcin interpretativa est totalmente a cargo de la perspectiva de Lina, que impone al lector su propias limitaciones. El efecto de esta eleccin
narrativa puede compararse a un constante mareo: nada ms tener bastantes informaciones para orientarse, el lector se topa con nuevos nombres y detalles sueltos.
De esa forma aparecen Dora y Benito Surez, los protagonistas de la primera
parte:
Por eso, porque siempre haba credo que de antemano todo haba sido juzgado [su
abuela] se negara a intervenir cuando ella se lo pidi para salvar a Dora de casarse
con Benito Surez, aunque tericamente poda hacerlo, pues a nadie en el mundo
la madre de Dora respetaba tanto como a su abuela. [] Pero su abuela no haba
querido acercarse al telfono dicindole a ella, Lina, si no es Benito Surez ser
otro parecido, porque en mi entender tu amiga Dora est destinada a dejarse escoger por un hombre capaz de quitarle el cinturn a su pantaln para darle latigazos
la primera vez que haga el amor con ella.9
Dora, Benito, la madre de Dora, el juicio terminante de la abuela sobre Dora

que se descubre ser amiga de Lina nada sabe el lector de todo esto y, sin embargo, la narracin sigue como si l pudiera comprender. El cambio constante de
tiempos verbales crea un efecto de oscilacin temporal tpico del flujo de conciencia. A la vez el discurso directo de la abuela (en mi entender) invade los pensamientos de Lina (a ella, Lina), que el narrador a su vez refiere a travs de un interminable discurso indirecto. El resultado es una narracin polifnica, donde la
instancia narrativa originaria acaba por desaparecer. No se trata simplemente de
una fragmentacin creada por puntos de vista yuxtapuestos, sino del magma inestable que produce la aparicin y desaparicin constante de uno dentro el otro.
Es interesante notar que cuando los personajes hablan en primera persona, como en el caso de la abuela Jimena, estamos siempre frente a lo que Genette clasifica como cuento de palabras.10 Estas intervenciones directas no sirven para referir acontecimientos, sino para expresar opiniones que el texto reproduce gracias a
la mediacin de la memoria de Lina. En este montaje polifnico lo que tiene importancia no es el origen de la narracin (voz), sino la interpretacin (modo) que
sta ltima produce.
9
10
Ivi, p. 16.
Cfr. Genette, Grard, op. cit, p. 216-232 (trad. ma).
181
BARBARA BARBISOTTI
Otro tipo de mecanismo polifnico aparece en la presentacin de la figura de

Eulalia del Valle y de la relacin patolgica con su hija Dora. La narracin est a
cargo del narrador extra-diegtico, pero el ojo que restituye el retrato de las dos
mujeres es como siempre el de Lina, a la cual Eulalia cuenta su trgica historia.
No obstante no se puede hablar de una narracin de segundo nivel, pues el papel
de narrador de Eulalia es ocultado hasta el final, cuando el lector descubre que:
Por lo menos as lo crea doa Eulalia del Valle y as se lo haba odo repetir ms
de mil veces Lina..11 Se trata de un ejemplo tpico de agnicin del narrador a
nivel intra-diegtico. Del cuento que ha escuchado Lina saca sus conclusiones pasando a exponer sus consideraciones personales.12 Sin embargo, su discurso sigue
habitado por el de Eulalia:
Su decisin deba estar asociada a la personalidad de Dora, aquella hija de sangre
dudosa contaminada por siglos de desenfrenos, por remotas lujurias de bailes y
tambores y olores fuertes, que la negaba a ella su plida, asctica, desdibujada figura y en la cual, sin embargo, ella se haba proyectado apenas la vio cumplir nueve aos []. Al principio intent con horror sofocar, contener o destruir aquella
cosa inaudita que Dora rezumaba por cada poro de su piel; al no lograrlo [] trat
fascinada de hacerla suya [] la oblig a pensar en voz alta, a contarle sus secretos,
a revelarle sus deseos: termin por poseerla antes que ningn hombre, abrindole a
todo hombre el camino de su posesin.13
Este pasaje es un ejemplo de lo que Bajtin define una construccin hbrida,

caracterizada por la presencia, dentro del discurso de un personaje, de la lengua y
de la lgica de otro.14 Expresiones como sangre dudosa contaminada y aquella
cosa inaudita no pueden proceder de Lina, pero resultan perfectamente coherentes con la lgica de Eulalia, con su obsesin por el origen mestizo de Dora y su visin del sexo y de la corporeidad como algo indecente.
En este pasaje aparece tambin otra voz, que observa a Eulalia desde fuera y la
coloca en la dimensin ficcional que ha creado por ella (su plida, asctica, desdibujada figura). Esta voz revela una claridad de juicio y una competencia lingstica imposible en la Lina adolescente que haba sido testigo de los hechos.15
Es evidente que estamos frente a una accin de montaje de voces y registros, que
slo juntos pueden proporcionar la materia suficiente para una representacin. La
habilidad compositiva del narrador disfraza y, a la vez, delata la friccin entre su
direccin y las perspectivas centrfugas que componen la narracin.
11
Moreno, Marvel, op. cit., p. 25.

De all la imposibilidad de imaginarla haciendo trabajar a su hija en un kindergarten para disponer de unos pesos ms, aun si prcticamente bordeaba la miseria, porque doa Eulalia, por principio y tradicin, consideraba la miseria preferible a cualquier forma de trabajo., ibidem.
13 Ivi, pp. 25-26.
14 Cfr. Bajtin, Michail, Estetica e romanzo, [1975] (trad. it. de Clara Strada Janovi ) Einaudi, Torino, 2001, p. 112.
15 La distancia entre esta voz y los hechos narrados es subrayada tambin por el entrelneas, signo que en la novela parece delimitar el espacio reservado al narrador.
12
182
La funcin ordenadora del narrador se hace ms evidente en la construccin

de los discursos anclados a las teoras psicoanalticas. Estos discursos, atribuidos a
la abuela Jimena o a Eloisa y siempre atravesados por una crtica social ms o menos explcita, adquieren a veces un tono dogmtico, como si fuera posible elaborar una taxonoma de las pasiones y de los sentimientos. La novela parece compartir esta perspectiva cientfico-racional a travs de la organizacin exterior del texto
tres historias paradigmticas sobre las relaciones entre hombres y mujeres que
confiere a la obra la apariencia de una novela de tesis. Sin embargo este dogmatismo acaba por ser puesto en tela de juicio por la obra misma, como puede verse en
el ejemplo que sigue.
El personaje de Benito Surez entra en escena en un captulo que se abre con
una tentativa de interpretacin racional del comportamiento humano. Las palabras clave de este pasaje proceden del lxico cientfico:
Aunque ninguna definicin de las conocidas por su abuela lograba expresar la verdadera esencia del instinto, [] pareca sensato suponer que las pulsiones venan de
muy lejos []. El corolario se desprenda sin esfuerzo [] llegando a decir, como
en el caso de Benito Surez, es un asesino, sin insultarlo, pues en aquella afirmacin
no haba ninguna connotacin moral, slo el simple reconocimiento de un hecho visible para ella, la percepcin de una serie de indicios que asocindose a sus recuerdos le permitan advertir en Benito Surez al hombre, no dispuesto a matar si las
circunstancias lo obligaban, sino predispuesto inconscientemente al asesinato.16
El empleo de este lxico suscita una sensacin de incomodidad y hasta hostilidad: los hombres no son ratones de laboratorio. Sin embargo, este registro semntico aparece en un contexto totalmente anti-cientfico: una mujer, ya definida fatalista, ejerce su forma de razonamiento a partir de hechos visibles para ella. De
modo que, si el lenguaje empleado empuja al lector hacia la aceptacin de un razonamiento cuya lgica aparece inatacable, el contexto en el cual este lenguaje es
utilizado revela la subjetividad de esta misma lgica, condicionada por los recuerdos y por la experiencia. A confirmacin de esto llega la frase sucesiva:
A partir de aquella impresin, que sin tener el carcter de certeza trascenda la sola
hiptesis, razn por la cual Lina prefera referirse con prudencia al incierto concepto de premonicin su abuela intua el camino que Benito Surez iba a tomar [].17
Aqu Lina hace lo que el lector debera hacer: reflexiona sobre el sentido de las
palabras hasta encontrar en premonicin, con sus matices de incertidumbre e
irracionalidad, la ms adecuada. Esta nueva intervencin de Lina, que ejerce al
mximo grado su papel de conciencia crtica, impone nuevas preguntas. Quin
ha elegido un lxico cientfico para referir las teoras de la abuela? La abuela misma o Lina, en la tentativa de comprender un discurso que, por su carcter premo16
17
Moreno, Marvel, op. cit., p. 81, subrayado mo.

Ibidem, subrayado mo.
183
BARBARA BARBISOTTI
nitorio, escapaba a la racionalizacin? El narrador interviene como filtro o simplemente refiere las palabras de los personajes? De nuevo lenguas y lgicas diferentes se entrecruzan desestabilizando los confines entre personaje, narrador y autor, todos atrapados en un texto inestable. Sin embargo, el recurso a la estilizacin
casi pardica del lxico cientfico no logra invalidar las palabras de la abuela, cuya
premonicin acaba por realizarse. Su funcin es la de obligar al lector a reflexionar sobre la naturaleza misma del lenguaje, que nunca puede considerarse transparente. Un lxico cientfico, parece sugerir el texto, no es una garanta, sino un
simple instrumento que ofrece la posibilidad de disfrazar la complejidad bajo la
mscara monoltica de la verdad absoluta.
En esta perspectiva la crtica feroz contra el psicoanlisis y los psicoanalistas,
pintados como incapaces, frustrados o sdicos, siempre al servicio de un orden
patriarcal violento y represivo, no est en contradiccin con el uso de su lxico
por parte de los personajes femeninos.
La novela ataca la autoridad incontestada que determinados discursos han llegado a adquirir y lo hace a travs del lenguaje, que se interroga a si mismo dejando entrever la reverberacin de las muchas lenguas individuales y sociales que lo
habitan. De esa forma ofrece al lector la clave para salir de la impresin de un texto pensado en fro por un narrador-autor dueo de todas las respuestas. En la segunda parte la obra da un paso ms en esta direccin.
Segunda parte
La segunda parte de la novela se abre segn el esquema ya visto: una cita de la
Biblia y su interpretacin por parte de una personaje relacionado con Lina. Se trata
de Eloisa, una de las tas ya mencionadas al comienzo del libro, con la que Lina entretiene una relacin maestro-discpulo muy parecida a la que sostiene con su abuela. La mujer entra en la historia de repente a travs de sus opiniones. En efecto, como ya en la primera parte, la interpretacin del paso bblico que abre el captulo es
en realidad un discurso indirecto cerrado por la frmula: Eso deca ta Eloisa.18
Como pertenece al tercer grado de la jerarqua narrativa Eloisa con sus recuerdos
completa las informaciones de Lina sobre los protagonistas de la historia y contribuye a representarlos. Esta contribucin es evidente tambin a nivel lingstico: la ta
introduce en la novela una lengua y una lgica particulares, en las que Lina se apoya
y que, sin embargo, slo a travs de Lina llegan a expresarse de manera coherente.
Eloisa se diferencia de la abuela Jimena por su total ausencia de fatalismo y su
fe en la posibilidad del ser humano de determinar su destino. Feminista ante litteram, al hablar de seres humanos ta Eloisa se refera exclusivamente a las mujeres.19 Su concepcin elitista se expresa a travs de una irona ferozmente crtica
hacia el rgimen de verdad producido por el orden patriarcal.
18
19
184
Ivi, p. 139. Se trata de otro ejemplo de agnicin del narrador a nivel intra-diegtico.
Ivi, p. 142.
La inclusin de la lengua de Eloisa en la de Lina tiene como efecto el de reforzar el tono ideolgico de la obra. sta parece deslizar hacia un feminismo radical y
maniqueo, donde la idea de la superioridad natural de la mujer no es sino el revs
al discurso del poder patriarcal. Esta idea llega hasta Eloisa de su antepasada, doa
Adela Portal y Saavedra, convencida de que slo un desatino en el orden natural
de las cosas poda explicar el predominio de los hombres y la necia costumbre de
debilitar a las mujeres imponindoles desde nias la castidad.20 sta es una de las
perspectivas que han encontrado su colocacin en las teoras de Eloisa, teoras que
constituyen la materia de su existencia como personaje de la novela. A la vez, la figura de Adela existe slo gracias a los discursos de Eloisa, que se apropia de ella integrndola en su visin del mundo. Eloisa es la autora de Adela y al revs.
Otra componente fundamental de la perspectiva de Eloisa son las teoras psicoanalticas:
Cuando la antorcha pas a manos de ta Eloisa ya el pensamiento liberal haba hecho su camino y la genial intuicin de doa Adela Portal y Saavedra, su asociacin
de la represin sexual al ejercicio del poder, poda pensarse en trminos sencillos y
combatirse en el propio terreno de la ideologa masculina. Ella haba seguido paso
a paso los balbuceos de la teora psicoanaltica [] su lamentable capitulacin, es
decir, de qu manera, por ignorancia, cobarda o mala fe, se haba abstenido de sacar las conclusiones lgicas de su discurso perdindose en especulaciones destinadas a apaciguar el escndalo y preservar el orden establecido. [] no crea que el
placer del amor se opusiese al esfuerzo del trabajo, rechazaba sin miramientos del
modelo de la civilizacin patriarcal y si Freud afirmaba que la represin sexual era
su corolario, ella estaba en condiciones de demostrarle que curiosamente el freno
en cuestin se haba aplicado siempre a las mujeres, nunca a los hombres, si acaso
por aadidura. Pero, en cambio, la esencia misma de la teora le vena de perlas en
cuanto estructuraba un conocimiento hasta entonces oscurecido bajo el peso de las
costumbres y que de pronto poda nombrarse obligando a reconocer no slo que
represin haba y en ella se encontraba el nodo de la neurosis, sino sobre todo, que
su existencia era condicin sine qua non del poder. De all el tenaz estribillo de ta
Eloisa: puesto que a las mujeres se les impona la castidad a fin de dominarlas, volvindolas infantiles, dependientes y cobardes, su afirmacin en el mundo pasaba
necesariamente por la afirmacin de su sexualidad.21
En este pasaje estn todos los ejes de una crtica social que la novela parece
asumir como propia: la represin sexual vista como instrumento de poder; el monopolio de la palabra por parte de los hombres; la explotacin del saber para la
conservacin del status quo. Los antdotos contra esta sociedad patriarcal son evidentes: la recuperacin de la sexualidad reprimida y la reapropiacin de la palabra por parte de las mujeres.
Sin embargo En diciembre llegaban las brisas no es un continente pasivo de las
teoras feministas. El texto se rige sobre una poderosa obra de apropiacin y rede20
21
Ivi, p. 211.
Ibidem.
185
BARBARA BARBISOTTI
finicin de las palabras, que no afecta slo las lenguas privadas de los personajes,
sino tambin los lenguajes religiosos, cientficos, ideolgicos codificados a nivel colectivo. Como en los discursos de Eloisa, la autoridad de los cdigos es explotada slo al fin de tomar la palabra y hacerse escuchar. Al emplearlos la narracin los invalida a travs de la estilizacin pardica de su lxico, asocindolos a figuras negativas como las de lvaro Espinoza y de Jernimo Vargas, o confutndolos por boca de los personajes femeninos con los que el lector se identifica. Esta
funcin es asumida, aunque con diferentes grados de radicalizacin, por Jimena,
Eloisa e Irene. Jimena se apoya en nociones del saber tradicional para encontrar
relaciones de causa y efecto. Eloisa se apropia de los discursos masculinos como
medio de expresin, pero invalida su pretensin de objetividad. En sus palabras la
lengua del psicoanlisis pierde definitivamente el poder de garantizar la verdad a
travs de su sola presencia y se revela un simple instrumento al servicio de visiones
del mundo siempre parciales.
Una vez activada esta crtica, ningn cdigo est a salvo: en el texto el feminismo radical de Eloisa termina por aparecer tan ideolgico como el del discurso patriarcal que pretende invalidar.
El clima polmico, introducido por la figura de Eloisa se revela un terreno perfecto tambin para evidenciar los lmites de la representacin literaria. En esta segunda parte en efecto los procedimientos de montaje narrativo se hacen ms y
ms transparentes.
Un ejemplo es el tratamiento de la historia de Divina Arriaga, que Eloisa considera el prototipo de la mujer capaz de quitarse de encima el peso de siglos de
opresin. A travs de un flash back la ta cuenta a Lina como haba sido Divina en
su juventud, antes de la enfermedad en la que la chica siempre la ha visto sumida.
Las dos imgenes no coinciden y las perspectivas de Lina y Eloisa se mezclan sin
llegar a una sntesis unitaria:
A Lina le sorprenda or hablar as de Divina Arriaga y a medida que iba creciendo
en edad le resultaba ms difcil asociar aquel personaje deslumbrante a la plida
mujer de expresin ausente que vea languideciendo en una habitacin oscura [].
La otra, aquella Divina Arriaga evocada en las conversaciones, pareca surgir de la
penumbra de la habitacin a la manera de un fantasma irnico, lo mismo que la
mujer adormecida entre cojines de seda se enredaba en las palabras de ta Eloisa y
el murmullo de sus ventiladores cuando rememoraba para ella []. Ambas imgenes quedaran grabadas en la mente de Lina, superpuestas al principio, alejndose
una de otra cada vez ms mientras los aos pasaban y lentamente descubra el objetivo perseguido por su ta al proponerle reconstruir la vida de una mujer cuyo solo
nombre era sinnimo de escndalo en la ciudad.22
Esta representacin de Divina Arriaga es el fruto de dos perspectivas distintas

que se juntan a travs de la mediacin de una Lina ya mayor. La referencia clara a
la distancia temporal entre la Lina personaje que escucha a Eloisa y la Lina que
22
186
Ivi, pp. 143-144.
llega a una interpretacin de los hechos que ha escuchado es importante. El narrador no intenta armonizar aqu las visiones de Lina y de su ta: las diferencias permanecen y el lector sabe que cualquier sntesis procede de un montaje selectivo.
Lina y Eloisa restituyen dos interpretaciones parciales de la realidad, dos verdades
igualmente inacabadas por originar en dos seres con diferentes experiencias.
A complicar ms esta representacin contribuye el referente. Divina Arriaga,
coherente con el papel social que le ha sido destinado en la historia, se hace un
fantasma irnico, capaz de enredarse en las palabras de Eloisa.
El eco de Divina resuena en los discursos de la ta y produce los pasajes ms feroces contra la moral hipcrita de la ciudad. La lengua colectiva de la aristocracia barranquillera se hace or en forma de estilizacin pardica, para revelar la ignorancia de los que la hablan y que acusaban a Divina de una franca complicidad
con el demonio de quien haba recibido la orden de sembrar el caos no slo a fin
de conducir las almas a la perdicin, sino tambin de desprestigiar a los miembros
de la clase dirigente para mejor facilitar la penetracin del materialismo ateo.23
Entre los personajes que entran en el cuarto grado de la jerarqua narrativa Divina es la que ms activamente contribuye a su propia representacin:
Ella, Divina Arriaga [] dijo haber pasado horas pendiente de sus gestos, vislumbrando en la oscuridad el brillo de sus ojos lascivos, y que al sentirlos abalanzarse
sobre ella alz lentamente el fusil y tres veces apret el gatillo. Luego se call, guard silencio observando el humo del cigarrillo que fumaba en una boquilla de ncar
mientras los transentes aminoraban el paso para mirarla en aquella terraza de
Montparnasse.24
A la compresin de las perspectivas corresponde una compresin espacio-temporal asombrosa: el resultado es que todas las voces callan para dejar que Divina
se represente por s misma. Aunque no aparezca en primera persona, su voz domina el discurso de Eloisa hasta quitarle la palabra.
La mquina narrativa tiene en esta novela una funcin meta-narrativa, pues
siempre deja entrever sus mecanismos, evidenciando lo fragmentario de las perspectivas en su origen.
En la tercera parte esta tendencia se radicaliza y, al mismo tiempo, Lina evoluciona como personaje y conciencia narrativa.
Tercera parte
La tercera parte presenta la misma configuracin de las dos precedentes: cinco
captulos y una red de personajes que gira alrededor de Beatriz, la protagonista.
La mirada que rene las piezas de la historia es de nuevo la de Lina, acompaada
por la de otra ta, Irene. sta ltima tiene la funcin que haban desempeado sus
23
24
Ivi, p. 153.
Ivi, p. 148.
187
BARBARA BARBISOTTI
hermanas, o sea la de guiar a Lina en su esfuerzo de comprensin de los hechos,

proporcionndole claves para interpretar la naturaleza humana. Sin embargo, a
diferencia de Jimena y Eloisa, Irene nunca da informaciones sobre otros personajes, ni expresa opiniones. Esta diferencia resulta importante porque crea una variacin en el funcionamiento de la jerarqua narrativa: no se encuentran pasajes
donde la palabra de Irene entra de forma evidente en la de Lina o en los discursos
del narrador. Al contrario su presencia dibuja un espacio de silencio donde Lina
puede por fin escuchar su propia voz y ordenar sus pensamientos. Esta diferencia
se intuye ya en la presentacin de Irene, asociada como siempre a una cita de la
Biblia que encabeza el primer captulo. Sin embargo el pasaje presenta un cambio
en la formula introductiva del personaje:
[] habra dicho probablemente ta Irene si Lina hubiese aludido a su tolerancia,
transformada a fuerza de viajes y reflexiones en irreductible escepticismo hacia
cualquier ideologa que pretendiera monopolizar la verdad.25
Las palabras de la abuela Jimena haban entrado en la memoria de Lina como

piezas monolticas, con una hibridacin mnima entre lgicas y estilos. Lo mismo
ocurra con los discursos de Eloisa, tambin traspuestos por Lina. stos sin embargo ya tenan una funcin meta-narrativa: por un lado mimaban la actitud crtica de la novela; por otro mostraban las huellas de las lenguas otras que haban
contribuido a formarlos.
En esta ltima parte el lenguaje de Irene funciona de una manera nueva: en vez
de afirmar, da paso atrs frente a cualquier forma de verbalizacin. El narrador
deja totalmente en las manos de Lina la responsabilidad de representar a esta ta a
travs de suposiciones e interpretaciones cada vez ms inciertas. Y no podra ser
de otro modo, puesto que el rasgo caracterizador de esta mujer es la escasez de
palabras, que entran en su lengua hecha de msica y silencio slo en forma de interrogaciones. Gracias a esta lengua silenciosa, que poco a poco se apodera de su
conciencia, Lina cumple el recorrido empezado en la primera parte y adquiere un
nivel superior de autoconciencia. El mismo recorrido le ha tocado al lector, que
ahora tiene casi todos los elementos para interpretar el texto.
La racionalidad que defina a la Lina de los catorce aos, convencida de la posibilidad de encontrar siempre una explicacin para todo, cede el paso al escepticismo hacia cualquier formulacin definitiva. El silencio de Irene y su forma especial de expresarse llevan en s una fuerza absoluta: en vez de dejarse atrapar por
las palabras de Lina, la obligan a mirarse a s misma. De esa forma la lucha entre
lenguas y lgicas diferentes, que antes se haba manifestado en la polifona colectiva de la obra, se transfiere sobre un nico personaje.
El silencio de Irene se transforma para Lina en la brjula hacia su inconsciente:
[] los sueos, cuya importancia su ta le enseara a descubrir al incitarla gradualmente a hablarle de ellos. Escuchndose a s misma, frente al silencio de aquella ta
25
188
Ivi, p. 257, subrayado mo.
inescrutable [] los sueos se le antojaban un anzuelo lanzado sobre aguas de superficie serena y fondos revueltos en las cuales se agitaban sentimientos parecidos a
las lagartijas que de tanto vivir en la oscuridad haban perdido color. Lina los converta en palabras con una mezcla de fascinacin y espanto: eran el espejo donde su
verdadera imagen se reflejaba dejndola inerme frente a sus contradicciones.26
Gracias a esta relacin Lina encuentra sus abismos y aprende a traducirlos en

palabras que nunca tienen la lgica cerrada de una explicacin racional, porque se
refieren a su verdadera imagen, o sea una materia fluida y contradictoria que escapa a cualquier definicin. La superioridad de esta forma de conocimiento, ajena
a la lgica formal,27 procede de la superioridad de Irene respecto a sus hermanas: su inteligencia o una cierta comprensin de la vida [] se opona rotundamente a la de ellas, las otras cinco hermanas obligadas a refugiarse en un racionalismo ciego para, a su vez, protegerse [] llegara a pensar alguna vez Lina
[].28 Al definir ciego el racionalismo, Lina da el paso definitivo hacia otra
visin del mundo:
[] a partir de entonces no haba tregua ni reposo, sino una interrogacin continua, un eterno peregrinaje a los trasfondos del inconsciente. Obligada a cada momento a dudar de s misma, de las justificaciones con las cuales trataba de encubrir
sus deseos, Lina vera su narcisismo replegarse desorientado. Su orgullo tambin:
ninguna reaccin poda preverse, ni en ella ni en los dems, cuando la realidad humana se revelaba irreductible a los esquemas de la razn. [] Ta Irene y el jardn,
los sueos y sus sombras terminaran haciendo aicos la estructura de reflexin que
su abuela le haba ofrecido como modelo. Mucho ms tarde.29
Esta nueva perspectiva introduce cambios importantes en la narracin. Sin embargo existe una incoherencia que es un realidad un indicio dejado al lector: el escepticismo de Lina se transforma en una nueva forma de mirar al mundo mucho
ms tarde. O sea que el pasaje antes citado tiene un valor prolptico. No obstante los cambios de perspectiva afectan inmediatamente la narracin, como si los hechos llegasen al lector a travs de una Lina ya mayor. Esta figura haba aparecido
varias veces en la novela, pero slo para evidenciar la diferencia entre su madurez
reflexiva y la racionalidad ingenua de Lina adolescente. La mediacin entre hechos y narrador quedaba a cargo de sta ltima. Formalmente este esquema no
cambia, pero la focalizacin de Lina revela ahora un acercamiento a la autoconciencia de la madurez.
El ejemplo ms eclatante de este cambio de perspectiva se da en la representacin del primer acto sexual entre Beatriz y Javier:30 aqu el predominio de la focalizacin individual llevan de la ambivalencia al relativismo. La parcialidad de las
26
27
28
29
30
Ivi, p. 328.
Ivi, p. 329.
Ivi, p. 260
Ivi, p. 330.
Ivi, pp. 362-364.
189
BARBARA BARBISOTTI
perspectivas no slo mete en duda la validez de las interpretaciones, sino que impide hasta la averiguacin de los hechos, al punto que sobre lo que ocurri despus
habra tantas versiones como testigos y protagonistas.31 Estamos frente a la invalidacin del recurso que hasta ahora haba garantizado la verosimilitud de los acontecimientos narrados: la presencia de testigos directos, cuya perspectiva pierde cualquier privilegio.32 Los elementos del esquema narrativo pierden su organizacin jerrquica y la narracin pasa de una focalizacin variable a una focalizacin mltiple; de la polifona a la multiplicidad. El resultado es una escena dinmica, en la
que la perspectiva cambia continuamente, reproduciendo sensaciones y detalles que
dan cuenta de las verdades de cada personaje. Lina renuncia a componer un cuadro
unitario del acontecimiento, explicitando el nombre de los varios personajes-narradores cuyas versiones ella se limita a montar sin intervenir en primera persona.
El Eplogo de Lina
En el Eplogo el mecanismo de la agnicin produce su efecto ms importante: desvela la identidad del narrador extra-diegtico.
Una voz habla en primera persona, marcando su distancia espacial y temporal
respecto a la historia contada en la novela (los aos han pasado y no he vuelto a
Barranquilla).33 De repente, da otro salto atrs en el tiempo y el espacio. Del pasado de la historia hacia un pasado an ms remoto (nuestras abuelas llegaron);34 de Barranquilla a las ciudades ms antiguas del litoral caribe.35 La voz
no se presenta pero la reconocemos: es Lina que, muchos aos despus, ha podido
organizar sus recuerdos en un libro. El futuro del personaje es el presente de la narradora. Por fin el lector encuentra una explicacin a sus dificultades para distinguir entre Lina y el narrador: tratndose de una historia autobiogrfica la separacin neta entre los dos es imposible.
Las numerosas prolepsis de la novela adquieren, a la luz de este Eplogo, el
valor de indicios. Si nos detenemos en ellas resulta evidente que la presumida omnisciencia del narrador se limitaba a los pensamientos y a la vida de Lina. Se proponen dos ejemplos que aparecen representativos:
Muchos aos ms tarde, en el otoo de su vida, despus de haber conocido aqu o
all historias semejantes, de haber aprendido a escuchar y a escucharse sin rebelda,
sin pretensiones, Lina, acordndose de repente de Dora [] llegara a preguntarse
sonriendo si a lo mejor su abuela no haba tenido razn []. Pero no entonces.36
31
Ivi, p. 362.
En la obra cada historia, reflexin o detalle procede siempre de un testigo o de un protagonista, cuyos conocimientos permiten a Lina integrar su visin de la realidad. En ningn caso el narrador
construye las historias sin precisar la procedencia de las informaciones.
33 Moreno, Marvel, op. cit. p. 405.
34 Ibidem.
35 Ibidem.
36 Ivi, p. 17.
32
190
Aquel largo anlisis Lina no lo escuchara en orden, sino a retazos y a lo largo de

muchos aos siguiendo las reflexiones de ta Eloisa cuando conversaba con sus hermanas [] Lina las oa hablar sin preguntarles nada ni comprender gran cosa, intuyendo vagamente que algn da esos fragmentos de ideas vendran a ordenarse en
su mente []37
El tema de estas prolepsis no es la historia, sino el esfuerzo interpretativo de

Lina. Despus de haberle entregado la funcin de conciencia crtica, en estos pasajes el narrador le cede a ella tambin la responsabilidad de organizar los retazos de historia. El resultado es que la distancia espacio-temporal respecto a los
hechos contados trae a la mente de Lina slo otras preguntas y otras dudas. Las
historias no se cumplen en el presente del personaje sino en su futura memoria,
que es necesariamente olvidadiza y parcial. La narracin est condenada a este olvido y esta parcialidad.
La importancia del tiempo de la digesis se revela precisamente en el eplogo.
La instancia narrativa del Eplogo de Lina no coincide con la de la novela
que acabamos de leer. Lina informa el lector que las nuevas muchachas de Barranquilla [] saban vagamente que alguna vez escrib un libro denunciando la
opresin que sufran sus madres.38 Evidentemente el eplogo ha sido aadido sucesivamente. La novela, a su vez, haba sido concebida mucho tiempo despus de
los acontecimientos que cuenta. La polifona de las historias contadas se junta
ahora con la fragmentacin debida a la distancia espacio-temporal entre las diferentes instancias narrativas que Lina desempea.39 De modo que la identidad entre narrador y personaje no borra las grietas en la unidad de la narracin, sino que
las agrava.
En esta novela el Eplogo traiciona de alguna manera su tradicional funcin
conclusiva: da cuenta de identidades y destinos, pero afirma que ninguna omnisciencia es posible, slo cierta distancia, que se gana a precio de una vida entera.
37
Ivi, pp. 211-212.

Ivi, p. 407.
39 Lina construye su narracin en cuatro tiempos: 1. narratario-testigo directo; 2. elaboracin de
la memoria; 3. escritura de la novela; 4. escritura del eplogo.
38
191
ERMINIO CORTI
El tiempo de las amazonas entre ficcin y realidad:

reflexiones acerca de la dimensin autobiogrfica
en la novela indita de Marvel Moreno
Este ensayo propone un acercamiento a la lectura de la novela, hasta hoy indita, El tiempo de las amazonas (1994) de Marvel Moreno esencialmente a travs de
algunas reflexiones focalizadas sobre la funcin y las peculiaridades del narrador,
su relacin con el autor autor implcito pero tambin autor real y sobre la relacin que este binomio, a su vez, sostiene con el sistema de los personajes. Se trata,
por supuesto, de aspectos de la escritura que, junto a otras unidades funcionales
como el tiempo y el espacio del relato,1 desempean un papel fundamental en las
dinmicas y en la construccin de cualquier texto narrativo. Sin embargo, dada la
peculiar naturaleza que caracteriza la ltima obra de la escritora colombiana, narrador, autor y sistema de los personajes desarrollan en este caso un papel fundamental, sea desde el punto de vista de la recepcin concebida como modalidad de
lectura e interpretacin a la que el texto hace referencia , como el de los mecanismos narrativos que entran en juego en el proceso de construccin de la novela.
Aunque anmala con respecto a los mdulos tpicamente adoptados por las
autobiografas de la ficcin clsica, la novela El tiempo de las amazonas se presenta
en efecto como un texto esencialmente autobiogrfico. As lo define Abdala-Mesa
en su ensayo dedicado a un estudio comparativo entre En diciembre llegaban las
brisas y esta novela indita: El tiempo... [] puede ser una autobiografa, pero
[] no es una autobiografa tradicional [] aunque el poder de la memoria y la
memoria mltiple nos hagan sentir que sigue habiendo un componente autobiogrfico.2
La naturaleza auto-reflexiva de la obra en el sentido de la autora ya ha sido
puesta de relieve por Jacques Gilard, que por mano de la misma escritora recibi
en 1994 el manuscrito de El tiempo de las amazonas junto con Fabio Rodrguez
1 Se usa aqu el trmino relato en la acepcin precisada por Genette, o sea, en el sentido ms
corriente, es decir [el] discurso narrativo, que en literatura se encuentra a ser un texto narrativo.
Grard Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972. Figuras III, (trad. it. L. Zecchi), Torino, Einaudi, 1986,
p. 74 [todas las traducciones son nuestras, salvo indicacin contraria].
2 Yohainna Abdala-Mesa, Marvel Moreno: Una escritura en mutacin?, en Escritura femenina
y reivindicacin de gnero en Amrica Latina, (Ed. de Roland Forgues), Paris, ditions Thls, 2004,
p. 129.
193
ERMINIO CORTI
Amaya para realizar una lectura crtica del texto.3 En un estudio presentado en
1997 y dedicado a la reconstruccin de las etapas de redaccin de la obra narrativa de Marvel Moreno, que tuvo la oportunidad de seguir directamente durante
muchos aos, en efecto Gilard afirma que mientras En dicembre era la novela
de la memoria y del pensamiento, una interpretacin del mundo, el mensaje que
Marvel quera dejar [], era su biblia barranquillera,4 la segunda novela iba
a ser la de la vivencia parisina, puesto que desde haca muchos aos tena Marvel la intencin de recoger la crnica de sus primeros aos en Pars.5
Este carcter autobiogrfico del material narrativo diseminado en el texto e
implcito en su connotacin de crnica para usar el trmino adoptado por Gilard , se refleja sobre algunos aspectos claves de la fisiologa escritural: las modalidades expresivas empleadas, la perspectiva del enfoque, el juego sutil de voces
presentes en la obra, y, finalmente, su pertenencia de gnero literario. Tales problemticas corresponden en la prctica a una serie de preguntas que el lector, ms
o menos conscientemente, se pone en el momento mismo en que afronta la lectura: en cul modo interactan el autor implcito y el autor real? Hasta que punto
es posible distinguir estas dos voces? Qu es lo que caracteriza la voz narrante y
en qu medida (o con qu limites) esa voz puede prestar la palabra a personajes
de la ficcin construidos, por lo menos en parte, sobre figuras que pertenecen al
mundo de la realidad? Y ms an, cul es su nivel o categora como narradora; o
sea, es lcito en el caso de El tiempo de las amazonas hablar de una novela tout
court? Este trabajo no pretende dar respuestas definitivas en tal sentido; ms modestamente, se propone cuanto menos de enfrentar algunos de estos interrogativos y destacar algunas de las peculiaridades que hacen de El tiempo de las amazonas una obra especial dentro de la produccin artstica de Marvel Moreno. Sin
3 Com. personal de Jacques Gilard y Fabio Rodrguez Amaya. Sobre la base de numerosas conversaciones y un carteo entre los interesados, Marvel Moreno hizo una atenta revisin que la condujo
a la redaccin de una segunda versin que nunca se consider definitiva. La autora, antes de morir,
dio instrucciones sobre cmo proceder para integrar a la primera versin correcciones y enteros pasajes redactados ex-novo en la segunda. Existe tambin un inicio de novela que ella le solicit a su ex
marido Plinio Mendoza y que rechaz de manera tajante. El esfuerzo mayor por parte de la autora
consisti en hacer converger en uno nico personaje a las tres protagonistas principales, que luego
desech por completo. Fue as como en los trabajos de preparacin de la edicin de la Obra completa
al cuidado de J.G. y F.R.A. en 3 vls. que haba de realizar el Grupo editorial Norma de Bogot (del
que slo public el primero Cuentos completos en 2001) se cumpli la voluntad de la autora y se corrigi y ampli la primera versin, convirtindose en la definitiva. Todo este material est publicado
en Fabio Rodrguez Amaya, (editor), Aa. Vv., Expresiones literarias del Caribe colombiano. Parti I e III
El grupo de Barranquilla: Gabriel Garca Mrquez, un maestro; Marvel Moreno, un epgono .
Edicin de carcter cientfico criptada en formato digital CD, limitada a 50 ejemplares. Ed. del Dipartimento di Scienze dei Linguaggi, della Comunicazione e degli Studi Culturali. Universit degli
Studi di Bergamo. Se sugiere adems consultar el portal: <www.marvel.moreno.net>.
4 Jacques Gilard, La obra de Marvel Moreno: elementos para una cronologa, en Jacques Gilard y Fabio Rodrguez Amaya, Eds., La obra de Marvel Moreno. Actas del coloquio internacional de
Toulouse. 3-5 de Abril de 1997, Universit de Toulouse-Le Mirail y Universit di Bergamo, Viareggio,
Mauro Baroni, 1997, p. 198.
5 Ivi, pp. 198 y 197.
194
El tiempo de las amazonas entre ficcin y realidad: reflexiones acerca de la dimensin autobiogrfica
embargo, antes de emprender un examen de las temticas antes sealadas, vale la

pena esbozar los aspectos generales y la configuracin de este texto que, provisionalmente, definiremos sencillamente novela, sin adjetivos ulteriores.
Empezamos por su estructura bsica. Desde este punto de vista, la novela se
compone de tres partes rigurosamente definidas y correspondientes a otras tantas
elipsis o, para ser ms precisos, a otros tantos cuts narrativos, como los define
Chatman aludiendo a la operacin del montaje cinematogrfico. Analoga que, en
el caso de El tiempo de las amazonas, se revela muy sugestiva, ya que efectivamente corresponde a una de las modalidades de representacin de que se sirve la voz
narrante para construir su relato: la mirada cinematogrfica o mejor dicho, fotogrfica que encuadra el entorno donde se encuentran reunidos los personajes y
gracias a la cual la narracin se mueve de uno a otro de stos, mirada que en cierta
medida evoca la profesin de fotgrafa de Gaby, una de las tres protagonistas.
Estas tres partes, cada cual gravita alrededor de la figura de una de las tres primas en el orden Gaby, Isabel y Virginia que podemos asimilar a las protagonista de la novela, constituyen en su conjunto una suerte de crnica de los hechos
privados de los numerosos personajes puestos en escena, reconstruidas a travs de
la voz del narrador y de las reflexiones ntimas de los personajes mismos. Cada
parte est subdividida a su vez en tres captulos que tienden a reproducir un mismo esquema estructural en la construccin del proceso narrativo. Para proporcionar un ejemplo, podemos referirnos al captulo IV. Este se abre con una analepsis
que evoca una vez ms los episodios ms significativos de la vida de Isabel (pp.
71-73); acto seguido se menciona el acontecimiento que origina el discurso narrativo real, una fiesta en el apartamento de Louise; sucesivamente, la voz narrante
inicia a concentrarse en los distintos personajes que estn presentes en la escena
(en el orden: Gaby, Virginia, Louise, ngela de Alvarado, Florence, Anne, Luis y
Olga), expresando sus pensamientos y sus reflexiones vinculados a las relaciones
familiares y sociales, pero sobre todo a la esfera ertica y sentimental , o bien observndolos de diferentes perspectivas (la auto-referencial del personaje mismo, la
externa de otros personajes y por supuesto la de la narradora, a cuya posicin
axiolgicamente dominante el discurso siempre tiende a retornar).
El relato se desarrolla as de modo aparentemente desarticulado, desprovisto
de un orden interior, fluyendo de modo imprevisible de un personaje al otro sin
seguir algn esquema lgico. En realidad, la narracin sigue una causalidad crptica de orden subjetivo, psicolgico; los recuerdos, los sentimientos y las situaciones
evocadas por cada sujeto tejen un complicado enredo de referencias que desplaza
constantemente el foco del relatar y conmina mltiples actores, algunos de ellos fsicamente ausentes de la escena o que tienen la funcin de meras comparsas. En
su conjunto, el texto se configura un monlogo como interior colectivo, una forma de flujo de la conciencia coordinado por la voz narrante y al que se intercalan
descripciones objetivas, reconstrucciones o comentarios. La instancia que mueve
el proceso narrativo siempre corresponde a una situacin convivial a la cual participan numerosos personajes: la fiesta que rene a un grupo heterogneo de
franceses y latinoamericanos, la celebracin de una boda (captulo VIII), o bien
195
ERMINIO CORTI
una ocasin particular engendrada por un factor contingente (en el captulo VI se

trata del regreso a su casa de Isabel, por casualidad substrada a la hospitalizacin
forzosa en una clnica psiquitrica organizada por su mismo marido Claude y en el
captulo IX es la inauguracin del apartamento donde la misma Isabel y su nuevo
marido Gilbert iniciarn su vida conyugal).
Dentro de esta estructuracin, muy rigurosa y perceptible de modo claro por
el lector, se desarrolla la narracin. Se trata de una forma organizativa de la novela
que parece de algn modo contraponerse con su linealidad a la proliferacin magmtica y a menudo laberntica de los hechos personales e interiores de los personajes, contenindola dentro de un armazn formal muy preciso.
Tambin la dimensin cronolgica presenta una linealidad anloga.6 En su
conjunto complejo, la novela proporciona coordenadas precisas y sin ambigedades dentro de una extensin temporal que, en el plano de los acontecimientos relatados, esencialmente abarca la vida de las tres protagonistas, y en particular las
tres dcadas de su estada parisiense. Este marco temporal dentro del cual se desarrollan las tres partes de la novela se establece a travs de unas referencias cronolgicas absolutas (absolutas en el sentido que reconducen a la realidad extratextual y que le permiten al lector ubicar en el tiempo histrico los acontecimientos relatados y organizarlos segn su verdadero orden).
En la primera parte, el punto de referencia cronolgico exterior a la digesis
aparece muy pronto. Reconstruyendo las circunstancias que llevan a la protagonista Gaby a abandonar la nativa Colombia para trasladarse a Pars, la voz narrante
afirma que El da en que Neil Armstrong pis la luna [Gaby] llam a Luis por
telfono para decirle entre lgrimas cunto lo quera y resolvieron encontrarse en
Pars.7 Este acontecimiento que hizo poca y tuvo lugar el 21 de julio de 1969 (y
que por su gran resonancia meditica se grab indeleblemente en la memoria colectiva) representa para el lector de la novela una piedra miliar sobre el plan de
la escansin y la extensin cronolgica de los acontecimientos relatados.
En la segunda parte no hay referencias explcitas a la temporalidad extra-diegtica, que reaparecen en cambio en la parte tercera, precisamente en el captulo
VIII. Aludiendo a la profesin de periodista de Gilbert, el hombre junto al que
Isabel transcurrir serena sus ltimos aos de vida, la voz narrante puntualiza que
ste haba escrito artculos sobre la cada del muro de Berln y la guerra del Golfo.8 Esta referencia temporal permite establecer que los acontecimientos referidos en los captulos VII, VIII e IX es decir el tiempo de lo narrado, el Erzhlte
Zeit,9 segn la definicin introducida por Gnther Mller sin dudas son antecedentes a la primera mitad de 1991 (la guerra a Irak se concluye formalmente en
marzo del 1991) pero es muy probable que se extiendan ms all (digamos uno o
6 No nos referimos aqu al orden temporal del relato, que en El tiempo de las amazonas resulta
muy complicado por el uso sistemtico de la anacrona (en el caso especfico la analepsis). Cfr. Grard Genette, Figures III, op. cit., Discourse du rcit, cap. I.
7 El tiempo de las amazonas, cap. I, p. 13.
8 Ivi, cap. VIII, p. 164.
9 Gnther Mller, Morphologische Poetik, Tubingen, Maw Niemeyer, 1968.
196
dos aos), puesto que antes de la muerte de Virginia, escena que cierra repentinamente la novela, entre Isabel y Gilbert inicia una relacin sentimental que terminar con su boda. En el plan de la temporalidad de lo narrado, la organizacin tripartita del texto define adems, como es natural, tambin fases cronolgicas que
marcan las existencias de las tres primas protagonistas y, de reflejo, las de muchos
personajes, cuyos vivencias se entrelazan muy estrictamente. La primera parte
coincide as con los cuarenta aos de Gaby, Isabel y Virginia, mientras la segunda
y la tercera respectivamente con sus cincuenta y sesenta aos.
Por lo que atae al tiempo del acto narrativo, vale a decir aquel momento ideal
en que el lector puede imaginarse acontezca la accin del relatar, su identificacin
aparece a primera vista un poco ms complicada y dudosa. Esta situacin nace segn nuestra opinin por un efecto de a-temporalidad que es intrnseco a la condicin de omnisciencia del narrador que entra en conflicto con la determinacin
espacial y temporal inherente a la ocurrencia de la que nace el relato. Como ya hemos observado, cada captulo es en efecto asociado a (o bien nace de) un acontecimiento colectivo que rene a los varios personajes y alrededor del cual se organiza el enredo de rememoraciones, comentarios y confesiones. En tales situaciones,
la voz narrante parece estar fsicamente presente como ojo externo, como objetivo
fotogrfico; pero a la vez la percibimos en cuanto entidad desmaterializada, en
cuanto mdium cuando penetra en la psique de los actores y les permite expresar
sus pensamientos. De este modo tenemos en la novela una secuencia de nueve captulos que podemos reconducir a otros tantos momentos en que se cumple el acto de relatar, cuya precisa determinacin temporal sin embargo tiende a disolverse
frente a la inmanencia que la voz narrante manifiesta en la novela en su totalidad.
En reducidas cuentas, en la primera parte de la obra el tiempo de la accin narrativa corresponde a tres momentos indeterminados que de todos modos podemos sin duda ubicar en la primera mitad de los aos Setenta. En la segunda parte,
que como la tercera est introducida por la frmula elptica Diez aos despus
frmula que por su ausencia de referencias cronolgicas absolutas parece aludir
a la naturaleza auto-referencial de la novela los tiempos de la narracin corresponden por consiguiente a tres momentos de los primeros aos Ochenta. Por analoga, tenemos que considerar que los ltimos tres captulos se relatan en los primeros aos Noventa.
Sin embargo hay que observar como, a pesar de las referencias cronolgicas
puntuales y coherentes presentes en El tiempo de las amazonas, las vivencias privadas reconstruidas por la voz narrante producen en el lector la sensacin que estas se desarrollan en una dimensin desarraigada de la temporalidad que marca
la realidad emprica. Esto no depende de la objetiva exigidad de estas referencias extra-diegticas. Depende ms bien del hecho de que los acontecimientos
mismos tambin cuando asumen un valor paradigmtico porque implican una
crtica de las instituciones sociales represivas o de actitudes culturales aberrantes
son de carcter esencialmente privada, vinculadas la una a la otra segn un esquema que corresponde al del cortocircuito que tiende a excluir el mundo exterior. Slo para dar un ejemplo, resulta significativo que, aunque muchos discur197
ERMINIO CORTI
sos y algunos de los personajes se refieran a la esfera de la poltica, en efecto la

narracin prescinde de cualquier referencia especifica a los acontecimientos polticos nacionales franceses.
Esta observacin a propsito del tiempo resulta, en buena medida, vlida tambin en el caso de su dimensin complementaria, es decir el espacio en su acepcin de ambientacin geogrfica. El lugar en el cual se ambienta El tiempo de las
amazonas y el contexto en que interactan los personajes es por supuesto Pars,
como seala de modo explcito y en repetidas ocasiones la voz narrante. Sin embargo, en el curso de narracin la capital francesa tiende a ser simplemente nominada sin que nunca aparezcan descripciones significativas de sus lugares caractersticos, casi como para negarle al lector la posibilidad de encontrar puntos de referencia geogrfica o arquitectnica familiares. Por el contrario, prevalecen las
ambientaciones interiores y annimas: apartamentos y casas privadas que parecen
impermeables al mundo externo y que, metafricamente, representan el reflejo de
los espacios ntimos en los cuales los personajes viven sus dramas y sus dichas.
Esta constatacin no equivale de todas maneras a afirmar que en su ltima obra
Marvel Moreno haya intentado eliminar cualquier rastro de realismo. As como
ocurre para la dimensin temporal, dnde aparecen las referencias extra-diegticas
ya mencionadas, tambin en la dimensin espacial estn presentes muchos topnimos del mundo de la realidad emprica. Efectivamente en el texto (y eso se nota sobre todo en las frecuentes analepsis) la voz narrante y, a travs de ella, los personajes, mencionan naciones, ciudades y lugares geogrficos reales, en particular modo
latinoamericanos (en primer lugar, naturalmente, Colombia). Y, como sabemos, los
topnimos que cada lector puede identificar en la realidad emprica, adems de los
elementos cronolgicos que proporcionan un anclaje temporal preciso, contribuyen a producir lo que Roland Barthes ha llamado efecto de realidad.10
Cuando se afirma que un texto literario se caracteriza por la presencia de la dimensin autobiogrfica ms o menos reelaborada en trminos artsticos , por
supuesto es en primera instancia necesario comprobar que entre dicha narracin y
la vida del escritor existe una relacin directa y, dentro de ciertos lmites, demostrable. En algunos casos es el mismo autor que, interviniendo en primera persona
en el texto mismo (por ejemplo, a travs del ttulo o con una nota introductora)
sugiere al lector el carcter de su obra y lo orienta hacia la fruicin. Ms a menudo
es al crtico-lector que le corresponde en cambio la tarea de individuar en el texto
la presencia de elementos narrativos inequvocamente atribuibles a la biografa real del autor emprico.
Por lo que atae la primera eventualidad, el texto indito de Marvel Moreno,
tal como lo conocemos, no contiene ninguna indicacin explcita que atestige de
modo claro su vocacin autobiogrfica. Segn el testimonio de Jacques Gilard, la
autora defini El tiempo de las amazonas una novela, pero no resulta que hubiera aadido a este trmino adjetivo alguno.11
10
11
198
Cfr. Roland Barthes, Leffet de rel, en Communications, n. 11, 1968.

Yohainna Abdala-Mesa, Marvel Moreno: Una escritura en mutacin?, op. cit., p. 129.
Es por lo tanto necesario, en nuestro caso, recurrir a la segunda opcin, que

pone sin embargo un problema bastante relevante. Hasta la fecha, en efecto, no
se ha publicado ningn estudio biogrfico suficientemente amplio y detallado sobre la autora colombiana al cual se pueda hacer referencia. Sin embargo, s existen algunos trabajos introductivos de este tipo, adems de testimonios escritos de
personas que conocieron a la escritora o tuvieron un papel importante en su existencia; trabajos y testimonios que ofrecen indicaciones preciosas en tal sentido y
que podemos usar para demostrar, aunque de modo provisional y sin profundizar
el asunto, el carcter autobiogrfico de la narracin. Adems de este material de
dominio pblico, tambin podramos aprovecharnos de testimonios recogidos en
va confidencial que, por ejemplo, permitiran dar un nombre y un apellido real a
algunos de los personajes que aparecen en la novela, o bien de confirmar que algunos episodios relatados representan la reelaboracin literaria de acontecimientos que efectivamente tuvieron lugar. Obvias razones de discrecin y respeto por
lo que es la esfera privada de la autora nos imponen evitar cualquier tipo de referencia a tales testimonios que, sin embargo, desde el punto de vista de quien escribe, han sido muy tiles para comprender y confirmar el carcter y la naturaleza
de la novela.
Nos limitaremos por lo tanto a facilitar algunas comprobaciones ejemplares
entre biografa y ficcin, puntualizando que nuestro objetivo no es el de fomentar
una curiosidad en s con respecto a la relacin arte-vida, (nada ms lejos de los intereses del que suscribe), sino de proveer solamente los elementos fundamentales
para abordar una reflexin basada sobre el narrador, su relacin con el autor y
con el sistema de los personajes.
Dentro de los elementos que conducen a una elaboracin en clave narrativa
del material autobiogrfico, los que tiene mayor importancia son aquellos vinculados a las vivencias de las tres primas Gaby, Isabel y Virginia, personajes-protagonistas que, en conjunto, representan una suerte de alter-ego compuesto (y trimembre) de la autora.
Por lo que concierne a Gaby, personaje alrededor del que se focaliza la narracin de la primera parte de El tiempo de las amazonas, uno de los aspectos de su vida que destaca ms que otros la dimensin autobiogrfica del texto (quizs tambin a los ojos del lector que menos conoce las vicisitudes personales de la autora)
hay sin duda la enfermedad que la afecta poco tiempo despus de su traslado a Pars y que aparece varias veces evocada en todo su dramatismo, sobre todo en los captulos II e III. En la novela, esta enfermedad nunca se define de modo explcito.
Sin embargo, numerosos detalles permiten identificarla con el lupus del cual Marvel Moreno efectivamente padeci y que, despus de un largo decurso, caus su
prematuro fallecimiento. La sintomatologa que manifiesta la protagonista (fiebre,
demarcacin, erupciones cutneas, ulceraciones, dolores musculares) y algunos detalles relativos a las terapias empleadas para tratarla (antibiticos, hidrocortisona,
sales de calcio), corresponden a los sntomas y terapias tradicionales del lupus.
Siempre con respecto a Gaby, la narradora refiere adems de los estragos que la
enfermedad haba provocado en su cuerpo, especialmente en los pulmones y el co199
ERMINIO CORTI
razn12, es decir los rganos vitales que esa enfermedad afecta con mayor frecuencia y que, de hecho, tambin la autora misma vio comprometidos (Marvel Moreno falleci el 5 de junio de 1995, a causa de un enfisema pulmonar).
Por otra parte, tambin las otras dos protagonistas de la novela padecen de
afecciones pulmonares (Isabel) y cardacas (Virginia), enfermedades a las cuales la
narracin a menudo hace referencia esencialmente en la tercera parte de la novela.
De las tres protagonistas alrededor de las cuales se desarrolla el relato, Isabel,
cuyos dramticos infortunios sentimentales y existenciales se desarrollan sobre todo en la segunda parte de la novela, es quizs la que a primera vista presenta las
mayores afinidades biogrficas con la autora. Refirindose a su infancia, la voz narrante alude a su educacin en un instituto religioso colombiano y a la impronta
negativa de esta experiencia. Negativa hasta el punto de inducirla, una vez adulta
y trasladada en Francia, a soportar cualquier sacrificio con tal que evitar a sus dos
jvenes hijas parecida suerte: Isabel se deca que lo que realmente la retena en
Pars era la posibilidad de darle a sus hijas una educacin laica. Ella haba sufrido
mucho en el Lourdes, donde pas los aos de primaria.13 Este detalle encuentra
una puntual correspondencia en la biografa de la autora, que hizo sus estudios en
instituciones religiosas, entre ellas el colegio Nuestra Seora de Lourdes de Barranquilla, que frecuent a partir de 1946.14
Las dolorosas ocurrencias que amargan la madurez de Isabel y que fundamentalmente se deben a su relaciones afectivas con el primer marido y sobre todo con
el segundo, Claude, igualmente presentan algunos aspectos que se pueden reconducir a una matriz autobiogrfica. Hay en particular un episodio de su vida sentimental que, a la luz de los testimonios biogrficos disponibles, permite individuar
un paralelo con una experiencia que la autora emprica vivi. En el captulo VI, la
voz narrante refiere que Isabel, para superar el estado de depresin en que ha cado viviendo bajo el influjo negativo de Claude, decide someterse a una terapia psicoanaltica. Inicia por lo tanto a frecuentar regularmente el doctor Gral, con que
se establece una relacin cada vez ms estrecha. Y ser exactamente el psicoanalista a impedir que el marido logre hacer internar Isabel en un hospital psiquitrico.
Segn lo que Jacques Gilard y Fabio Rodrguez Amaya refieren en su nota biogrfica sobre la autora, este episodio dramtico que seala la rotura definitiva de la
protagonista con Claude corresponde a la transposicin a la ficcin de un hecho
efectivamente acontecido a la misma Marvel Moreno en los primeros aos Setenta.15 Sucesivamente y aqu volvemos a la novela , Isabel contina su terapia con
12
El tiempo de las amazonas, op. cit., cap. III, p. 50.

Ivi, cap. IV, p. 73
14 Cfr. Jacques Gilard y Fabio Rodrguez Amaya, Notas para una biografa, en Jacques Gilard
y Fabio Rodrguez Amaya, Eds., La obra de Marvel Moreno, op. cit., p. 255; Album de Marvel Moreno, ivi, p. VII.
15 Entre 1973 y 1974 [Marvel Moreno] se somete a un largo y lacerante psicoanlisis y un da,
su terapeuta, encontrndose por casualidad en el manicomio Saint-Anne, la salva de ser internada
porque la han declarado loca. Jacques Gilard y Fabio Rodrguez Amaya, Notas para una biografa, op. cit., p. 256.
13
200
el doctor Gral pero de repente su relacin con l cambia. De sujeto pasivo la protagonista se vuelve sujeto activo, en primer lugar iniciando una relacin sentimental con el analista y luego volcando completamente la jerarqua y los papeles entre
mdico y paciente: entonces cay en la cuenta de que desde haca dos horas el
doctor Gral le hablaba con desesperacin sin dejarla intervenir en aquel monlogo suyo. [] Desde entonces y, durante cuatro aos, fue a verlo una vez por mes.
[] Siempre que se encontraban el doctor Gral le hablaba desaforadamente de
su vida. [] Al cabo de un tempo el doctor Gral engord y su perro tambin.
Quiso convertirse en poeta y sac una novela trabajada con escritura automtica
que no tena ni pies ni cabeza.16 A. propsito de este episodio merece la pena citar un testimonio de Jacques Fourrier, segundo esposo de la escritora, que revela
algunos detalles interesantes desde el punto de vista de la relacin entre ficcin y
biografa: [Marvel] tena una experiencia personal [del sicoanlisis], pues hizo
un anlisis en Pars, despus de sobrevivir a su enfermedad. Ese anlisis es, por
cierto, ms que notable, pues revela la inteligencia y la habilidad de Marvel. En
efecto, muy pronto, se invirti la relacin de poder con el sicoanalista, incluso el
clsico transfert. El analista se puso a escribir poemas, a engordar, a desear su paciente, a contarle su propia vida [] de modo que aquello fue un fracaso total.17
La relacin de Isabel con el mdico se interrumpe cuando la protagonista, despus de una tentativa frustrada de suicidio, comprende que la nica razn que la
vincula al mdico es la posibilidad de conseguir fcilmente las recetas de sus psicofrmacos: De ese modo le dijo adis al psicoanlisis y se puso a escribir en serio una novela. Iba por el primer captulo de la tercera parte y tena la intencin
de dedicrsela a Virginia, que le haba salvado la vida.18 Esta fractura coincide
para Isabel con el inicio de una nueva vida, ya que la incita a dedicarse totalmente
al oficio de la escritura. Y aqu, por supuesto, encontramos otro elemento que
pertenece a la dimensin autobiogrfica.
Tambin la figura de Virginia, primas de Gaby e Isabel, presenta algunas analogas con la autora emprica, aunque estos elementos de naturaleza autobiogrfica resulten quizs menos evidentes. Citamos solamente dos de ellos. La profesin
de Virginia, es decir la promocin de pintores contemporneos a travs de la organizacin de exposiciones internacionales, no tiene una relacin directa con la biografa de Marvel Moreno. Sin embargo es cierto que la escritora estableci profundas relaciones humanas e intelectuales con importantes exponentes colombianos del arte figurativo, en particular con un maestro como Alejandro Obregn,
que trat desde muy joven hasta su muerte. Podemos as considerar la profesin
de Virginia como la transposicin marcadamente ficcionalizada de un elemento
que en cierto modo el lector logra reconducir a la vida real de la autora.19 Otro as16
El tiempo de las amazonas, cap. VII, p. 141-2.

Jacques Fourrier, La personalidad de Marvel Moreno, en Jacques Gilard y Fabio Rodrguez
Amaya, Eds., La obra de Marvel Moreno, op. cit., p. 24.
18 El tiempo de las amazonas, cap. VII, p. 143.
19 Otros exponentes del arte figurativo de origen colombiano che tuvieron relaciones con Moreno, adems de la famosa crtica de arte Marta Traba (tambin novelista y poeta de origen argentino
17
201
ERMINIO CORTI
pecto interesante bajo este punto de vista es la enfermedad cardiaca que angustia
al personaje ya hemos sealado que el corazn es uno de los rganos afectados
por el lupus , an ms si se considera que Virginia le esconde al ltimo grande
amor de su vida su estado de salud simulando la misma enfermedad de su prima:
A Henri [] le explic que sufra de enfisema pulmonar, como Isabel.20
Por supuesto, es lcito suponer la presencia de elementos sacados de la biografa de la autora tambin en otros episodios de la novela, que tienen a que ver con
distintos personajes. Del mismo modo es lcito suponer que muchos de estos personajes correspondan a las transposiciones a la ficcin de personas reales pertenecientes a aquella porcin de mundo de la cual Marvel Moreno se propuso realizar
una crnica literaria personal. A confirmacin de eso citamos solamente dos ejemplos. Ante todo el de Luis, marido de Gaby, que en El tiempo de las amazonas presenta algunos de los rasgos21 que Jacques Fourrier atribuye al periodista y escritor
Plinio Apuleyo Mendoza, al que la escritora despos en 1962: un recin llegado,
ajeno a la buena sociedad barranquillera, resuelto izquierdista, pobre, algo rprobo, pero que ha estudiado en el extranjero, de amplia cultura [].22
El segundo ejemplo, que concierne un personaje menor, casi una comparsa en
la economa integral del relato, es el de Luciani, presentado como ex comandante de la revolucin cubana en el exilio y, antes de su ruptura con el rgimen,
emisario de Fidel en las capitales europeas.23 Luciani corresponde en la realidad a la figura histrica de Carlos Franqui,24 escritor y activista poltico cubano
que Marvel Moreno conoci y frecuent en Pars25 y al que dedic el cuento Autocrtica, publicado en las ediciones francesa e italiana de Algo tan feo en la vida
de un seora bien.
Aclarada la naturaleza en buena medida autobiogrfica del material narrativo
que constituye la novela no sobra recordar otra vez que la operacin emprendida por Marvel Moreno implica una reelaboracin literaria de ese material, con la
introduccin de toda una serie de interpolaciones pertenecientes al mundo de la
pero afincada en Colombia) fueron, entre otros, Norman Meja, No Len, Luis Caballero, Daro
Morales, Heriberto Cogollo y Fabio Rodrguez Amaya. Cfr. Jacques Gilard y Fabio Rodrguez Amaya, Notas para una biografa, op. cit., pp. 255 y 257. Sealamos tambin que este inters de la autora por el arte fue compartido en parte por su primer marido, Plinio Apuleyo Mendoza, autor del volumen Nuestros pintores en Pars, Bogot, Ediciones Gamma, 1989.
20 El tiempo de las amazonas, cap. IX, p. 177.
21 Cfr. Ivi, cap. I.
22 Jacques Fourrier, La personalidad de Marvel Moreno, op. cit., p. 22.
23 El tiempo de las amazonas, cap. II, pp. 30 y 31.
24 Carlos Franchi (Clavellinas, Cuba, 1921) creci bajo el rgimen de Batista y combati con Fidel Castro en la Sierra Maestra, donde dirigi la emisora Radio Rebelde y el peridico clandestino
de la guerrilla. Luego del triunfo de los rebeldes fue nombrado director del diario Revolucin pero
siempre mantuvo un criterio independiente frente al gobierno. Esta actitud le caus choques con la linea oficial del rgimen. Por esta razn fue enviado a Europa como embajador extraoficial del gobierno cubano para ocuparse de arte y cultura. En 1968 se produjo la ruptura formal con el rgimen y el
consecuente exilio, cuando Franchi firm una carta en la que condenaba la invasin sovitica de Checoslovaquia.
25 Jacques Gilard y Fabio Rodrguez Amaya, Notas para una biografa, op. cit., p. 256.
202
ficcin ahora podemos hacer algunas observaciones a propsito del papel y la

funcin del autor. Como es sabido, la teora de la literatura ocupandose de la figura del autor se concentra bsicamente en la especfica acepcin del autor implcito. Esta entidad puramente literaria, advierten los estudiosos, no debe ser confundida con el autor emprico, el escritor en carne y hueso; corresponde ms bien a
una proyeccin suya inmanente al texto, que el lector reconstruye a travs del relato mismo y que, para usar las palabras de Seymour Chatman, representa aquel
principio que el narrador ha inventado junto a todo el resto de la narracin.26
Aunque esta importante distincin vale para la mayor parte de las obras literarias,
est claro que en un texto dominado por la instancia autobiogrfica, la relacin
entre la entidad implcita y su contraparte emprica resulta decididamente ms
complicada y a menudo difcil de precisar. Es lo que, segn nuestra opinin, ocurre en el caso de El tiempo de las amazonas.
En primer lugar es menester observar que en esta novela la dimensin autobiogrfica de hecho llama en causa la presencia en el texto del autor real que, en cambio, en otros tipos de narracin queda fuera de las pginas del libro. Adems, es
evidente, y ms an, es lgico, que la naturaleza de los hechos relatados y la presencia misma, aunque narrativizada, del escribiente oficial en cuanto personaje
principal comporta su inevitable y directa participacin emotiva en la historia. Y
eso, al menos en parte, impide el distanciamiento intelectual que se supone ser
prerrogativa del autor real hacia su obra. En otras palabras, podemos decir que a
diferencia de lo que ocurre en la mayor parte de los textos literarios, en El tiempo
de las amazonas, donde el infundo personal de Marvel Moreno juega un papel
fundamental, hay que imaginar el autor real y su contraparte implcita como una
sola entidad constituida por la superposicin de los dos. En consecuencia de esta
superposicin o coincidencia, no es posible, o cuanto menos resulta muy problemtico para el lector interpreta[r] la personalidad [del autor implcito] como
una versin literaria, idealizada de la persona real.27 Por el contrario, una vez reconocida la dimensin autobiogrfica del relato, el lector se afanar en realizar un
desdoblamiento para atribuir as a la voz narrante el punto de vista de la Marvel
Moreno escritora y a buscar en el texto valoraciones morales, opiniones, pensamientos directamente atribuibles a ella. O bien a atribuir a la novela el valor de
una crnica, de un testimonio en el sentido propio del trmino.
Para profundizar un poco este discurso es oportuno examinar la modalidad
narrativa adoptada por la escritora de origen colombiano y, por consiguiente, las
peculiaridades que caracterizan la narradora adems del papel que esta desarrolla.
scar Tacca en su estudio titulado Las voces de la novela afirma que el narrador no tiene una personalidad, sino una misin, tal vez nada ms que una fun26 Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Cornell University Press, London 1978. Storia e discorso. La struttura narrativa nel romanzo e nel film, tr. it. E.
Graziosi, Pratiche, Parma, p. 155.
27 Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, The University of Chicago Press, 1961. Retorica della narrativa, trad. it. E. Zoratti e A. Poli, Firenze, La Nuova Italia, 1996, p. 77.
203
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cin: contar.28 Esta observacin a propsito de la personalidad, que sin duda

es vlida para la mayor parte de las novelas tradicionales de que la crtica se
ocupa, no funciona si probamos a aplicarla a la voz narrante de El tiempo de las
amazonas. Y eso por dos razones. Ante todo, porque esta voz tender en muchas
circunstancias a ser ms o menos legtimamente identificada por el lector con la
de la autora emprica-implcita, que es difcil imaginar extraa a su misma personalidad individual.29 En segundo lugar, hace falta considerar que al menos tres
de los personajes, es decir Gaby, Isabel y Virginia, en cuanto alter-ego o proyecciones en la ficcin de Marvel Moreno, inevitablemente son el vehculo emotivamente connotado a travs del cual filtra su visin de la vida, del mundo y de los
acontecimientos.
Desde un punto de vista estrictamente formal la voz omnisciente y annima
que refiere los hechos de la novela puede sin duda ser identificada como una voz
heterodiegtica, un narrador ausente o escondido,30 ya que no se refiere nunca a su propio relatar ni, por otra parte, aparece como actor explcito de las situaciones que relata. Sin embargo, aunque es cierto que ella no toma parte activa en
la digesis, es suficiente detenerse en algunos pasajes del texto para descubrir que
esta narradora es algo ms que una simple observadora y que en algunas circunstancias revela su no-neutralidad. En general, como hemos dicho, el relato se desarrolla a travs de una secuencia de enfoques que, progresivamente, se fijan en
cada personaje esencialmente sobre sus vivencias sentimentales, erticas o familiares, que constituyen los ncleos temticos de la obra empezando a menudo
con un punto de vista externo que, con el progreso de la narracin, se desliza de
modo casi imperceptible hacia el punto de vista interior del personaje mismo. Todo eso sin emplear nunca el discurso directo sino, ms bien, una forma de flujo de
conciencia mediado. De este modo la autora logra reconstruir con un tono objetivo el entorno en que acontece el relato (cada captulo, en este sentido, constituye un escenario diferente), introducir los distintos personajes y otorgarle la palabra sin producir fracturas entre un pasaje y otro. En este proceso de escritura que
podemos describir sintticamente como un movimiento constante entre objetividad, (garantizada por el enfoque cero vinculado al narrador omnisciente) y subjetividad externa (la de los personajes), se insertan fragmentos de discursos que
se configuran como intrusiones de la autora emprica. Pasajes en los cuales se
manifiestan valoraciones, comentarios y observaciones cargadas de un pathos
emotivo que revela un origen de pertenencia del autor.
Pongamos un solo ejemplo, vinculado a temticas que tienen un rol central en
la obra literaria de Marvel Moreno: la posicin de la mujer en la sociedad occiden28
Oscar Tacca, Las voces de la novela (tercera edicin), Madrid, Gredos, 1989, p. 69.
El problema de la implicacin, de la neutralidad o de la impersonalidad del autor emprico hacia los personajes y los sucesos de sus historias no es peculiar de los textos que tienen un carcter autobiogrfico. Cfr. Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, op. cit., cap. II.
30 Nos referimos a la distincin bsica entre covert y overt narrator, propuesta por Chatman segn el nivel de perceptibilidad, de audibilidad del narrador en el texto. Seymour Chatman, Story
and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, op. cit., cap. 5 y especialmente pp. 211-45.
29
204
tal, sus perspectivas de emancipacin de las instituciones patriarcales y la esfera de

la sexualidad femenina, donde la afirmacin del deseo representa un acto de desafo a los vnculos de la tradicin representados por el matrimonio, la maternidad y el aburrimiento.31 A propsito de la vida de Louise, una joven mujer que a
travs de su trabajo como directora comercial ha conquistado con obstinacin y
esfuerzo la independencia econmica, un nivel social elevado y una completa libertad sexual, la voz narrante introduce el siguiente comentario:
pocas mujeres podan jactarse de vivir como les diera la gana. Vivan prisioneras de
los hijos, de las convenciones sociales o del amor. El estado amoroso era una convencin para contrariar la sexualidad femenina, que tenda a ser mltiple e inconstante. En cualquier momento el deseo poda surgir borrando de cuajo todos los
amores anteriores. Y eso los hombres no queran aceptarlo. De los harenes al derecho de matar a la esposa adltera, del cinturn de castidad a la pasin de los tiempos modernos, los hombres, que finalmente creaban los mitos y valores de la sociedad, se oponan al deseo secreto de las mujeres. Estar disponibles para cualquier
aventura, pasar de un amante a otro sumergindose en ese lago de sexualidad que
guardaban sus cuerpos. Los hombres no lograban desembarazarse del recuerdo positivo o negativo de sus madres y por todos los medios posibles trataban de recrear
la infancia con una esposa que limpiara la casa, preparara las comidas y negara la
realidad de su deseo en el lecho conyugal. Eran pocos los que buscaban viajar hacia
horizontes desconocidos, deslizarse al mundo de las sombras y entrar en la cueva
donde dormitaba oscuro y cerril el placer femenino.32
Se podra objetar que instancias narrativas de este tenor proceden de algn

modo del punto de vista de los varios personajes, ms que de una prospectiva autorial. Por otra parte, hace falta observar que en el cuadro de la polifona que caracteriza la novela la voz narrante otorga la palabra tambin a personajes masculinos que incluso encarnan (dis)valores sin duda antitticos con respecto a los profesados y pblicamente expresados por Marvel Moreno. Los ejemplos que se podran proporcionar en este sentido son muchos y conciernen tambin algunos personajes femeninos. Pongamos solamente uno que tiene como protagonista a Ral
Prez, marido de Florence, en cuyo apartamento (captulo III) se rene por una
fiesta el grupo de amigos que constituye el dramatis personae de El tiempo de las
amazonas. Prez es fundamentalmente un personaje representado en trminos positivos, sin embargo, frente a Malta que en su casa se comporta de modo ostentado como objeto ertico violando con su desparpajo las reglas de la buena educacin y de la moral, crtica entre s la mujer formulando observaciones y juicios cargados de misoginia: Raul Prez no lograba calmar su enojo. La amante de Luis,
Malta, le haban dicho que se llamaba, se comportaba como si buscara atraer la
atencin de los automovilistas del Bois de Boulogne. Con el descote hasta el ombligo y las piernas abiertas se pareca a las protagonistas de las pelculas pornogr31 Christiane Laffite-Carles, Visiones de la vida diaria en Barranquilla: de Marvel Moreno a Lola Salcedo, en Jacques Gilard y Fabio Rodrguez Amaya, Eds., La obra de Marvel, op. cit., p. 73.
32 El tiempo de las amazonas, cap. IV, pp. 79-80.
205
ERMINIO CORTI
ficas. [...] Las mujeres as se llevaban a un hotel a escondidas, en lugar de exhibirlas y acariciarlas en pblico.33
La pluralidad de voces que caracteriza el modo narrativo utilizado por la autora
no impide que algunos pasajes de la novela en los cuales se expresan de modo ms
o menos explcito opiniones y comentarios, efectivamente sean de asociar a su voz.
Si bien en una de las citas anteriores el lector puede tener dudas acerca de la atribucin del punto de vista (quin habla es la conciencia crtica de la misma Marvel
Moreno o bien estamos escuchando las reflexiones de Louise?) en la que sigue y
que tiene por objeto el desptico (y maniatico) segundo marido de Isabel, es sin
duda evidente que el punto de vista al que hay que reconducir el texto es el de una
conciencia externa al personaje. Aqu, en efecto, con pocas frases que en el fondo
corresponden a un juicio tico viene implcitamente puesto en luz el problema de
naturaleza psicolgica y al mismo tiempo cultural que es a la base del carcter rgido del hombre y determina su ndole mezquina, egosta, prevaricadora:
Claude habra podido darle rienda suelta a sus verdaderos deseos y ser feliz. En lugar de eso se impona relaciones con mujeres a quienes no quera, utilizando la misma ambigedad que lo llevaba a militar en el partido comunista sin renunciar a sus
privilegios de hijo de millonario.34
Nos parece interesante terminar este trabajo retomando brevemente la cuestin

de la pertenencia de gnero literario de El tiempo de las amazonas. Sin la pretensin
de dar una clasificacin definitiva a la ltima obra de Marvel Moreno clasificacin de la cual el texto parece de todos modos rehuir , compartimos la opinin de
Abdala-Mesa cuando implcitamente la identifica como novela autobiogrfica. Se
trata de un gnero bastante practicado en la literatura del siglo XX y que cuenta
ejemplos sin duda populares o de gran valor esttico (slo citamos de modo desordenado algunas obras: Dedalus de James Joyce, Junkie de William Burroughs, On
the Road de Jack Kerouac, El obsceno pjaro del noche de Jos Donoso y naturalmente Marcel Proust con A la recherche du temps perdu). Retomando la observacin ya expresada por Abdala-Mesa notamos que, en casi todas las obras de este tipo, el cuento est construido a travs de un yo autorial explcito, o sea por una narracin en primera persona, ms bien que a travs de una voz formalmente externa
a la digesis y, cuanto menos a primera vista, impersonal. En este sentido El tiempo
de las amazonas se revela como una novela autobiogrfica con su definida peculiaridad. Un caso literario que brinda una ocasin interesante para reflexionar sobre la
pertenencia de gnero de El tiempo de las amazonas es The Autobiography of Alice
B. Toklas, 1933, autobiografa simulada adems que ficcional en la que Gertrudis
Stein, para escribir la historia de su propia vida, pone en escena el cuento autobiogrfico de la amiga, amante y secretaria, que pero no cuenta su historia, sino lo que
ve hacer a Stein, actuando as como su bigrafa. Sintticamente podramos definir
33
34
206
El tiempo de las amazonas, cap. III, p. 53.

El tiempo de las amazonas, cap. V, p. 99.
esta operacin una forma de introspeccin auto cognoscitiva: para saber quin somos, necesitamos otra persona que nos cuente nuestra historia. Solo recibiendo esa
historia de el otro podemos entenderla. Por esta razn, el otro se vuelve necesario para comprender nuestra verdadera identidad.
Este artificio narrativo utilizado por la escritora estadounidense presenta una
sugestiva afinidad con el texto de Marvel Moreno. Por esta razn nos parece interesante la observacin de Abdala-Mesa segn la cual en la novela el yo se encuentra fragmentado y est reconstruido a travs de la visin del otro,35 ya que la
fragmentacin de la autora emprica en las tres primas que son los personajes
principales del relato es el artificio narrativo que permite la reconstruccin del yo
a travs de una mirada en cierta medida externa.
Un poco menos aceptable nos parece en cambio la propuesta de considerar esta crnica novelada de los ltimos treinta aos de vida de Marvel Moreno como
una autobiografa femenina colectiva. En primer lugar porque el proceso de enfoque interior se extende tambin a sujetos masculinos; en segn lugar porque esta
comunin femenina excepcin hecha por la trada Gaby-Isabel-Virginia, puesto que es evidente la relacin emptica que vincula autor-narrador-protagonista
36 no parece incorporar a todas las mujeres que se encuentran en el relato; por lo
menos las que reproducen con su conducta los modelos culturales del machismo y
del patriarcado.37
Puesto que El tiempo de las amazonas es una novela que no ha sido todava impresa y que el pblico no conoce, queremos cerrar este trabajo con una cita del
narratlogo Wayne Booth que evoca de modo sinttico algunas problemticas tpicas del texto autobiogrfico pero que, en este caso especfico, vale tambin como auspicio:
Escribamos entonces un libro que parezca como la autobiografa del autor, valindonos de muchos detalles sacados de su vida y de sus opiniones []. Podemos estar seguros que algunos lectores juzgarn el libro como estrictamente autobiogrfico; otros se equivocarn deplorablemente, pasando por alto las situaciones irnicas
que han sido premeditadas por el autor y descubriendo las que no existen; empero,
para los escasos lectores que lograrn abrirse el camino a travs de esta selva, el deleite ser realmente grande.38
35
Yohainna Abdala-Mesa, Marvel Moreno: Una escritura en mutacin?, op. cit., p. 131.
Las tres primas Gaby, Isabel e Virginia representan efectivamente el punto de referencia axiolgico de la narracin, puesto que es a estos personajes que la escritura confiere las tintas emocionales
ms destacadas e intensas.
37 Un ejemplo es la ya mencionada Malta, amante de Luis y de la cual el hombre se sirve para humillar y castigar a su mujer Gaby cuando est gravemente enferma.
38 Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, op. cit., p. 338.
36
207
JACQUES GILARD
Marvel Moreno muri en Pars el 5 de junio de 1995. Haba llegado a esa ciudad en septiembre de 1969 (ella recordaba que el 6), pocos das antes de cumplir
treinta aos. En Pars vivi casi un cuarto de siglo que representa tambin, por lo
tanto, si no aritmticamente la segunda mitad de su vida, s la segunda etapa, la
ms importante desde el punto de vista de la obra literaria: con la excepcin de El
mueco, su primer cuento, que la revista Eco publicaba precisamente por aquellos
das en Bogot, toda la obra iba a ser escrita en Pars. Otros escritores latinoamericanos han vivido ms tiempo en Pars, pero ninguno de los escritores colombianos
que han dejado una huella perdurable en la literatura de su pas vivi en la capital
de Francia tanto tiempo como Marvel Moreno. Intentar aqu entrever lo que fue
su relacin con su ciudad de adopcin y con el pas, usando para ello, adems de
recuerdos personales, variados documentos manuscritos que dej al morir.
Cuando lleg a Pars, casada con Plinio Apuleyo Mendoza (viajaba a reunirse
con l) y madre de dos hijas, Marvel Moreno no tena el proyecto de una instalacin definitiva. Estaba en ruptura con su ciudad natal, Barranquilla, y tena el secreto deseo de no volverla a ver nunca, pero no haba an una decisin clara de
residir para siempre en Europa y menos an decisin sobre el futuro lugar de residencia. Se enamor de la ciudad casi de inmediato y resolvi que en Pars pasara
el resto de su vida. Este enamoramiento, lo cont ms tarde a sus amigos muchas
veces y lo relat finalmente sin ropajes ficcionales, salvo el nombre de la protagonista, en su segunda novela, an indita, El tiempo de las amazonas:
Gaby decidi quedarse a vivir en Pars tres horas despus de haber llegado a aquella ciudad y sin saber hablar una palabra de francs. Sentada en una banca de la
plaza Paul-Painlev haba mirado a su alrededor y vio a un anciano echndole migas de pan a gorriones y palomas que no parecan temer la presencia humana. Vio,
tambin, a un muchacho enfrascado en la lectura de un libro y, al frente de l, a una
pareja de enamorados que se besaban en la boca. Todo eso era inconcebible en Barranquilla: los chicos de cada barrio formaban bandas para matar a los pjaros a
punta de honda; leer en una plaza habra provocado la hilaridad de los paseantes y
besarse en pblico, la prdida de la reputacin. Gaby pens que estaba en el lugar
donde en principio habra debido nacer y resolvi instalarse all para siempre.
209
JACQUES GILARD
No surti efecto en seguida esta visin, que no es propiamente la del Pars popular, como que se dio al pie de una de las fachadas (y no la ms modesta) de la
Sorbona, pero que s tiene sabor a un Pars cotidiano de intramuros, en especial a
Barrio Latino, y que a un francs de ms de cincuenta aos le recuerda inevitablemente una entraable cancin de Georges Brassens, Les amoureux des bancs
publics. Con Plinio Apuleyo Mendoza y sus dos hijas vivi un tiempo en Mallorca antes de instalarse en Pars a finales de 1970 o principios de 1971, al concretarse el proyecto de la revista Libre.
Para situar mejor lo que puede haber sido la relacin de Marvel Moreno con
Francia y Pars un tema del que ella no hablaba mucho propiamente pero que
afloraba cuando se trataban otros temas y aparece con mayor nitidez a travs de
los documentos que voy a usar , conviene recordar las principales imgenes que
del pas y de la ciudad se han forjado a lo largo de los ltimos dos siglos. Son conceptos que la escritora barranquillera manej mucho ms de lo que pareca a primera vista. A grandes rasgos, desde la perspectiva latinoamericana, se podra hablar de Francia como tierra de expatriacin y de Pars como ciudad-imn, pero
Marvel Moreno tuvo representaciones ms matizadas, nutridas en la complejidad
de una intransferible experiencia cotidiana y en los procesos del pensamiento latinoamericano.
Comparti la idea que hace de Francia el pas que formul en 1789 la Dclaration des Droits de lHomme et du Citoyen y, a diferencia de la revolucin inglesa de 1688 y la norteamericana de 1776, proclam la universalidad de esos
principios, que los ejrcitos de la joven repblica propagaron, no sin violencias,
por Europa y que fueron luego reconocidos en muchas partes del planeta, especialmente en Amrica Latina no la de 1810, an medieval en varios aspectos de
su ideario y demasiado marcada de prejuicios criollos, pero s la de las constituciones y sobre todo la del auge liberal en la segunda mitad del XIX (pese a la persistencia de los mismos prejuicios criollos). Veremos que de esa Francia habl Marvel Moreno en trminos rigurosos y exigentes. Y est la otra cara del pas: ms all
de sus intangibles principios, la democracia es obra de infinita paciencia, siempre
por reiniciar, siempre por adaptar a la evolucin de las sociedades, siempre amenazada y siempre por defender; nunca es perfecta y, perfecta, no lo fue ni lo es la
democracia francesa, ayer especialmente con las aventuras coloniales y hoy en da
con una secuela de stas, la xenofobia, que conocen a diario, entre otros, muchos
latinoamericanos. Tambin de esa Francia desabrida habl Marvel Moreno, por
haberla padecido en carne propia a principios de los aos 70, encontrndose adems gravemente enferma entonces.
En cuanto a Pars, que no es exactamente Francia y que, en su faceta ms interesante, la del centro intelectual y artstico, lo ha sido menos an en el siglo XX,
Marvel Moreno conoci o entrevi, segn los casos, tres caras de la ciudad. Primero la convencional ciudad-luz, la que atrae a los extranjeros pudientes, la que
fue en el siglo XIX una meca para los opulentos y chillones rastacueros latinoamericanos (evocados tanto por Balzac como por Offenbach), que perdur evidentemente en el siglo XX pero que no importa tanto si de lo que se habla es de pen210
samiento, arte y literatura. Marvel Moreno entrevi esa ciudad-luz en sus contactos, ms o menos frecuentes segn las pocas, en total ms bien menos que ms,
con el sector afortunado de la colonia colombiana al que no perteneca, desde
luego, por disponer de escasos ingresos y por estar dedicada a su vocacin literaria. Segundo, el Pars que se anunciaba en los aos 1880, cuando viaj por Europa
Jos Asuncin Silva (era el tiempo de los uruguayos Lautramont y Laforgue,
antes de Jammes y Supervielle, otros uruguayos), Pars como centro intelectual
y artstico del que hay que recalcar que no es solamente francs sino tambin cosmopolita, y ello desde al menos principios del siglo XX: baste recordar al malagueo Picasso en pintura, al polaco o aptrida Guillaume Apollinaire en poesa, a
la polaca Marie Curie en las ciencias fsicas. Imposible no pensar entonces en lo
que el prestigio de la ciudad tambin debe a algunos latinoamericanos de los aos
20 y 30 como Asturias, Vallejo, Carpentier o Lam, as como a los muchos del segundo medio siglo, demasiado numerosos y conocidos para enumerarlos aqu y
entre los que se han destacado artistas colombianos: tambin de ese Pars habl
Marvel Moreno, por haberlo conocido a travs de la experiencia de Libre, de las
perdurables amistades entonces forjadas con Juan Goytisolo y Severo Sarduy y de
sus entraables relaciones con pintores colombianos que murieron casi todos antes o al mismo tiempo que ella. Tercero, el Pars de la soledad, de la pobreza y la
clandestinidad, que conociera Csar Vallejo, que le toc vivir un tiempo a Marvel
Moreno, que conocieron bastantes de sus amigos pintores y que ella evoc en tonalidades y trminos veraces.
En la relacin con Francia y partiendo de los aos de niez y juventud, su trayectoria intelectual debe relacionarse primero con el problema de la irradiacin
francesa en la Colombia de los aos 40. Entonces se borraba, no solamente por
culpa de la guerra, un predominio cultural de muchos decenios. Se estaba imponiendo en una minora activa el influjo anglosajn, especialmente por medio de
escritores, como Faulkner y Virginia Woolf, que tambin contaran mucho para
Marvel Moreno hasta el final de su vida. El nuevo influjo operaba en Colombia de
manera fructuosa, por cierto, pues por ejemplo Hernando Tllez, el afrancesado y
voltairiano Tllez, produjo sus textos ms duraderos al escribir cuentos bajo el,
en su caso, afortunado influjo de Erskine Caldwell. Ni se hable de lo que significaron Hemingway o Faulkner principalmente para escritores debutantes como Garca Mrquez o Cepeda Samudio amigo, ste ltimo, de Marvel Moreno algunos
aos despus. En la posguerra, Francia intentaba recuperar su viejo predominio
intelectual. En materia de ciencias humanas contaba con la labor (desarrollada
durante la guerra en relacin con la muy progresista Escuela Normal Superior de
Bogot) y con el justo prestigio del antroplogo Paul Rivet, pero la verdad es que
ste, cuando regres brevemente a Colombia, recibi una psima acogida de
Eduardo Carranza, entonces director de la Biblioteca Nacional. En cuanto a pensamiento y creacin literaria, no eran tantas las posibilidades, dadas las tensiones
que marcaban el panorama de la vida intelectual francesa. Slo se dispuso, para
enviar a Bogot y otras grandes ciudades del pas, de una figura literaria tan rezagada y de tan corto prestigio como Andr Maurois. A quien haba que enviar era a
211
JACQUES GILARD
Sartre, pero ni ste habra aceptado ni lo habran enviado, por el divorcio entre
gobernantes y lite intelectual; por fin peor an , la verdad es que Colombia
tampoco lo habra recibido, por oler demasiado a azufre tanto para los conservadores como para buena parte del liberalismo.
El afrancesamiento a la antigua estaba en definitivo retroceso: los mejores lectores de literatura francesa contempornea estaban entre la crema de los cosmopolitas, que no eran quienes detentaban el poder intelectual colombiano: Jorge
Zalamea, Eduardo Zalamea Borda, Hernando Tllez (pese a su obligada prudencia de intelectual santista y de colaborador de El Tiempo), Alvaro Mutis, Eddy Torres, Alfonso Fuenmayor, Germn Vargas, Alvaro Cepeda Samudio y, un poco
ms tarde, Garca Mrquez. Sartre haba sido traducido por primera vez en Colombia en septiembre de 1945 (uno de sus ensayos, en el n 81 de la Revista de las
Indias, todava lopista a pesar de la reciente cada de Lpez Pumarejo). Aunque
Sartre tena muy buenos lectores y excelentes promotores en especial los Zalameas y suscitaba una cierta curiosidad, la difusin del pensamiento y la literatura existencialistas se vea severamente atajada por las barreras que contra las nuevas ideas y expresiones levantaba Arciniegas en el suplemento de El Tiempo y en
la Revista de Amrica, a base de desinformacin y psimos chistes y ello todava
cuando iniciaba Gaitn Durn su proceso de recuperacin oficialista que culminara aos despus, en 1955, con la revista Mito. En los aos 40 y en la primera mitad de los 50 perdur en Colombia, salvo las brillantes excepciones mencionadas,
una visin obsoleta de Francia y su cultura. Quedan como prueba las notas, indudablemente sinceras en su dolor, aparecidas en la prensa colombiana cuando Pars
cay a manos de los ejrcitos alemanes en junio de 1940; lo corrobora ms adelante la mayora de las crnicas que, de paso por Europa, ciertos intelectuales o periodistas colombianos enviaban a la prensa bogotana desde Pars (vean la ciudadluz del XIX ms que la ciudad que iba reponindose de la guerra, o las caves de
Saint-Germain-des-Prs ms que la vida intelectual). La tonalidad solamente cambi con los corrosivos reportajes que Garca Mrquez envi a partir de 1955
consciente como era l de estar viviendo la etapa de descolonizacin, severo y hasta injusto con los franceses, pero buen lector de Camus.
Aunque estudi la primaria y unos aos del bachillerato en un colegio atendido
por las monjas de una orden francesa (el Nuestra Seora de Lourdes, de donde fue
expulsada cuando, indignada por el contenido racista de ciertas clases, tuvo el coraje de replicar con una apologa de Darwin), aunque la biblioteca de su padre
contena muchos libros de autores franceses, Marvel Moreno no parece haber tenido inclinacin por Francia en la primera etapa de su vida. Al parecer, la biblioteca
paterna era ms del siglo XIX que del XX. Pierre Loti, ledo hacia los dieciocho
aos, debi saberle a cosa de tiempos remotos. Entre las lecturas de adolescencia,
mencionadas en el diario que redactaba su madre, se ve que ley mucho a Balzac,
cuyas obras completas estaban ah (ella misma tuvo en su biblioteca personal de
Pars varios ttulos de Balzac), y a otros autores que, aunque eran del siglo XX, ya
formaban parte del pasado, como Anatole France y el entonces an activo y saludable Andr Maurois, tambin presentes en la biblioteca paterna con sus obras
212
completas (dato curioso, haba un libro de Maurois entre los que Marvel dej al
morir: Le cercle de famille). Pero lo que importaba, entre los proyectos de Marvel
Moreno, a finales de los 50, era otra cosa. En 1959, a los 19 aos y habiendo sido
ya reina del carnaval, las clases que tomaba en su afn de escapar de la asfixia eran
clases de ingls; el fugaz novio bogotano que tuvo entonces (lo volveremos a mencionar ms adelante) la instaba a tomar clases de ingls y francs, con el argumento
de la cultura, y ella no le haca caso sino a medias, como se ve, optando por la solucin reputada ms pragmtica (sus estudios universitarios, aos despus, fueron de
economa y no de literatura, aunque tuvo en 1961 la intencin de estudiar letras, lo
que le result imposible por no tener an el bachillerato superior completo). En
1959, la madre apuntaba en su diario que, de haber tenido medios econmicos, la
familia la hubiera enviado a estudiar afuera, es decir a Estados Unidos.
Sin embargo, al lado del tedio cotidiano, prcticamente una desesperacin
(obvia en el diario de la madre, pese a las autocensuras de sta), existan tambin
en Marvel Moreno la vocacin intelectual y la ambicin no tan secreta, al menos
para la familia, de convertirse en una gran escritora. Ah es donde aparecen o reaparecen el existencialismo y Sartre y donde se anuncia, soterradamente, Simone
de Beauvoir. En efecto, la literatura contempornea asomaba a veces, fruto probable de bsquedas ms personales; por ejemplo, en febrero de 1957, entre las lecturas que menciona la madre figura sin nombre de autor Una cierta sonrisa (Un certain sourire, de Franoise Sagan, an muy reciente). En julio de 1959, entre una
lista de libros ledos en los ltimos meses aparece Sartre con una cierta abundancia, suficiente para dar una idea del sesgo que tomaban las indagaciones de Marvel Moreno. Aos ms tarde ella escriba en una hoja de agenda (el 25 de octubre
de 1978): ... no en balde aprend casi de memoria El Segundo Sexo cuando tena
17 aos. Por no haber podido an hacer una lectura exhaustiva del diario de la
madre, no conozco el volumen correspondiente a 1956, pero parece ms probable
que la lectura de Simone de Beauvoir interviniera poco despus de 1959. Se trata
de un influjo que, ms tarde, ella reivindic insistentemente (por ahora no parece
posible saber si fue un hecho indiscutible o si ella abult y mitific a posteriori algo que no fue tan importante ni tan decisivo como ella deca). Lo importante es
que de todas maneras ya haba en 1959 un conocimiento del existencialismo francs y una reflexin inspirada en esas lecturas donde lo que importaba era lo
existencialista y no lo francs. En la vida diaria de la joven aparecen ecos que no
podan pasar del todo desapercibidos en su medio. Vase lo que la madre apuntaba, el da 1 de mayo de 1959, a propsito de una comida que reuni en el Hotel
del Prado a Marvel con su efmero novio bogotano y un aviador amigo de ste:
Marvel no estuvo contenta, pues se enfrasc en una discusin con el aviador (...),
sobre temas un poco escabrosos y (su novio) se choc y estuvo hosco el resto de la
noche y se salieron temprano (...) Su mam le tiene advertido que no debe expresar
ciertas ideas, delante de gente extraa, que como no la conocen, la juzgan mal. Se
puede saber de todo pero hay que tener un poco de hipocreca (sic), aparentando
ignorancia, y no hay que andarlo pregonando y sobre todo saber dnde y con quin
se habla. (...) delante de ellos no ha debido sentar ctedra de sabionda (sic).
213
JACQUES GILARD
Al da siguiente apuntaba la madre las disculpas que ella misma formul, no

sin reatos (como buena barranquillera, detestaba a los cachacos), ante el escandalizado novio:
Su mam le explic a [su novio] por qu Marvel hablaba as. No porque fuera una
chica impdica y descarada. Slo era el producto de su misma ingenuidad. Gran indigestin de lecturas. Vanidad y ostentacin, debido a sus cortos aos. [...] Sus acciones, no van de acuerdo con sus disparatadas ideas y teoras.
El material conservado por la madre (ley y guard y orden todas las cartas
del novio) demuestra que la joven barranquillera y el no tan joven ni tan sincero
galn tenan desde el principio pelea casada sobre el tema de lo que ese personaje llamaba con una irona teida de recelo tus filsofos de cabecera; as consta
en la primera carta que le escribi desde Bogot tras conocerla en los carnavales
de 1959, de que ella fue reina, y vuelve a repetirse en cartas posteriores, antes y
despus de ese da de mayo. No hay duda de que Marvel Moreno haca entonces
alarde de sus incipientes lecturas existencialistas y de sus juveniles convicciones.
El encuentro con Francia y la experiencia, levemente posterior, de Libre podran hacer pensar en una contradiccin difcil de resolver. Por un lado, la decisin
de quedarse a vivir para siempre en Pars aparece como una definitiva ruptura con
Colombia, pues la que exista con relacin a la ciudad nativa no era necesariamente ruptura con el pas, pero es esto ltimo lo que se insina al ser tomada la decisin. Por el otro lado, el ao intenso que signific la aventura de Libre dara a primera vista la impresin de reproducir un esquema bien conocido: la expatriacin
lleva a los latinoamericanos a tomar conciencia de su identidad, tanto a nivel nacional como a nivel continental repeticin del lejano modelo establecido por el
argentino Esteban Echeverra en los aos 1825-1830. No parece haber sido as en
el caso de Marvel Moreno, y sin embargo tampoco hay elementos que permitan
hablar de afrancesamiento.
Terciaba el proceso poltico personal. En los aos 60, era inevitable que la revolucin cubana dejara una fuerte impronta en una joven de grandes curiosidades
intelectuales e intransigente en los principios que adoptaba. Ms an en el caso de
Marvel Moreno quien, casada con Plinio Apuleyo Mendoza, vivi de cerca las actividades del Movimiento Revolucionario Liberal de Alfonso Lpez Michelsen y
conoci al Padre Camilo Torres tiempo antes de que se fuera camino de su sacrificio. Estuvo ms de una vez en contacto con guerrilleros de las FALN venezolanas
y con jvenes colombianos que queran ir al monte o simplemente evitar una captura y a los que haba que esconder por unos das. Partidaria de la revolucin cubana y simpatizante de la lucha armada, advirti sin embargo muy pronto que
esos rebeldes, adems de ser incultos, no tenan ideologa ni proyectos de sociedad y obedecan simples resentimientos, abrigando ms bien personalsimos sueos de revancha o venganza. Un eco de esas impresiones, lo tenemos en algunos
personajes de La noche feliz de Madame Yvonne y En diciembre llegaban las
brisas. Ciertas actitudes machistas en esos fugitivos, que ella recordaba insistentemente en conversaciones con sus amigos, haban suscitado una reflexin que iba a
214
llevarla muy lejos en sus cuestionamientos ideolgicos que fueron primero difciles auto-cuestionamientos , pero era solamente el principio de la toma de distancia. Cuando lleg a Pars, Marvel Moreno segua creyendo en un socialismo intransigente y an no dudaba de la revolucin cubana. Fueron unas conversaciones
con Garca Mrquez en Barcelona (todo parece indicar que fue en 1970, antes de
que se concretara el proyecto de Libre y mientras ella, Plinio Apuleyo Mendoza y
sus hijas tenan casa alquilada en Mallorca) las que la desilusionaron de Cuba e
hicieron que, despus, ella juzgara duramente la actitud de Garca Mrquez en el
caso Padilla y su posterior relacin privilegiada con Cuba socialista. Era un tema
frecuente de sus conversaciones y debo distar mucho de ser el nico testigo en habrselo odo mencionar. Y vino el caso Padilla, que estall antes de que saliera el
primer nmero de Libre donde se recogi el texto de la sesin de autocrtica.
Fue el remate del proceso personal de Marvel Moreno. No quiso creer ms en
ninguna forma de socialismo autoritario, ni mejorado con los ropajes justificativos
del tercermundismo o el latinoamericanismo, y slo estuvo atenta en adelante a
que se respetara la dignidad humana (los Derechos Humanos, s, aunque para ella
sin maysculas, con una exigencia visceral, casi dira que primitiva) y a indignarse
ante los vicios del poder, dondequiera que stos se manifestaran. Cortzar, a quien
ya le reprochaba calladamente su desconocimiento de Trotsky y que ms tarde
suscit su desprecio por un comentario machista sobre la locura de una mujer violada (no conozco el detalle de ambas ancdotas, pero ella contaba como vivencia
propia la primera, ubicada en el Caf de Flore o en el Deux-Magots, y no pona
en duda la veracidad de la segunda), qued borrado de su panorama dada su actitud en el caso Padilla, aunque ella sigui mencionndolo entre los buenos autores
del boom un boom en el que no crea demasiado, dicho sea de paso. De lo que
ocurri en Libre cuando el caso Padilla, ha dado Juan Goytisolo un testimonio
ms que suficiente y no hace falta insistir.
Al intentar ubicar este proceso personal dentro de un esquema general, se observa que Marvel Moreno rompi con tpicos continentales, todava bien vivos en
la actualidad, que se venan repitiendo desde antes de la Independencia. Sin remontar a las utopas de los primeros evangelizadores del Nuevo Mundo, hay que
recordar que ya en 1792 la Carta a los espaoles americanos del jesuita peruano
Viscardo haba planteado la idea de una Europa exhausta y desmoralizada frente a
una Amrica hispana rica, joven, ingenua, moralmente sana, que era por lo tanto
el porvenir de la humanidad. Con adaptaciones sucesivas (el triunfalismo criollo
de la Independencia, el mensaje de Sarmiento, la interpretacin que de ste hicieron los gobiernos liberales posteriores a 1850, algunos mesianismos con nfulas revolucionarias, el tercermundismo, la lectura orientada que se hizo en Cuba del
Nuestra Amrica de Mart, e inclusive el foquismo de los aos 60), esta proteica conviccin, hbilmente manejada y explotada por las clases dirigentes y asumida sin mayor examen por las izquierdas, recorre todo el pensamiento latinoamericano. Es probable que en los aos 60, con la cercana de la revolucin cubana
vista desde Barranquilla y su propia admiracin de entonces por el boom, Marvel
Moreno compartiera a grandes rasgos esta radiosa visin del devenir continental,
215
JACQUES GILARD
pero qued desmitificada la visin con el caso Padilla. Este, lo vivi ella como una
derrota de la libertad, al mismo tiempo que se rompa la ilusin de una literatura
hispanoamericana unnime, solidaria de un proceso histrico ineludible. Ya no
hubo ms mesianismo ni nuestramericanismo y Marvel Moreno se esforz por situarse en un plano ms general, sin las habituales referencias del latinoamericanismo militante o sea, si se quiere, en un plano universal (empleo el adjetivo sin dejar de recordar que no le gustaban los trminos enfticos), pero irremediable e inconfundiblemente teido de barranquillerismo. En los veinte aos en que la conoc se mostr siempre ms que indiferente a la literatura colombiana del momento
(en verdad, creo que nunca le interes) y, con el pasar de los aos (muy pronto en
realidad, aunque slo lo puedo afirmar a partir de 1977) fue bastante indiferente a
la hispanoamericana. No le importaba ser una escritora hispanoamericana y la horrorizaba la idea de quedar clasificada como escritora colombiana (prefera adems ser un crivain, asexuado, como en francs, a ser escritora, como en castellano). El autor de que ms hablaba era Faulkner. En su ltima biblioteca solamente figuraban, sobre un total cercano a quinientos libros, cuarenta y cinco
nombres de autores hispanoamericanos una cifra abultada, nada significativa,
pues entran en ella bastantes libros que le fueron regalados por sus autores, casi
todos colombianos. Ms revelador es el hecho de que, entre los doce autores que
se destacan por la cantidad de ttulos presentes, solamente tres son hispanoamericanos (Borges, Carpentier del que no hablaba ella nunca y Garca Mrquez),
siendo los otros cuatro ingleses, dos franceses, un ruso, un norteamericano y un
espaol. La literatura, los clsicos, eran para ella la principal referencia, casi un
mundo ms real que cualquier otro, y la raza, la nacin y la cultura dejaban de importar en literatura como en poltica.
Desconfiada con respecto a la latinoamericanidad, que en su opinin daba pretexto para conducir polticas que ella reprobaba (efecto del caso Padilla) y serva
tambin de coartada para producir una literatura que muy pocas veces obtena su
aprecio, Marvel Moreno tampoco se volvi francesa veremos ms adelante que
no le faltaban motivos vivenciales. Se produjo en ella una curiosa aleacin sobre la
que an queda por reflexionar largamente, una especie de cosmopolitismo bilinge nutrido de lecturas al menos tanto como de conversaciones. La convivencia
de ambos idiomas, el castellano y el francs, es algo importante en ella. Esa combinacin entre un lxico espaol, de fuertes matices costeos, e imprevisibles infiltraciones de giros franceses en una sintaxis genuinamente castellano-caribea, sustentaba su forma de hablar y nutri cada pgina de su obra literaria. Nada que
ver, por ejemplo, con el tirnico galicismo subyacente a la prosa narrativa de Jos
Asuncin Silva (por mucho que hayan de extraarse a este propsito los admiradores de Silva, formulo as la comparacin por haber vertido al francs a ambos
autores). Paralelamente, en su reflexin sobre el sitio y el papel que al hombre le
corresponden en el mundo, Marvel Moreno logr una extraa mezcla de instinto
y cartesianismo, articulando el dernier cri de las ciencias humanas francesas con
la supersticin costea
Al lado de la cuestin subterrnea del idioma, haba en ella un escepticismo,
216
generado por el desencanto poltico, que tambin haca que no fuera precisamente de este o del otro lado del ocano, o que fuera de muchas partes pero siempre
solamente en francs o en castellano. Su universo era el apartamento donde escriba y adonde llegaban ecos del mundo y esas visitas que, es verdad, nunca escasearon. Me parece justo decir que, en poltica, haba desembocado en una forma de
socialdemocracia sin ilusiones. Recuerdo la decepcin que fue para ella la corta
derrota de la izquierda francesa en las elecciones legislativas de marzo de 1978,
que comentamos (tristeza compartida) en Pars pocos das despus; recuerdo su
inters del momento por lo que se llam fugazmente el eurocomunismo, promovido por Berlinguer desde Italia, acogido favorablemente por Carrillo en Espaa y framente por Marchais en Francia y denunciado por lo que subsista de estalinistas, especialmente entre los comunistas colombianos que tambin frecuentaba yo en ese entonces. Entre sus notas de la agenda de 1978 encuentro este comentario escrito el 25 de junio a raz de una conversacin con ngel Rama y Marta Traba entonces de paso por Pars en compaa de Gustavo Zalamea:
... gir alrededor del tema de moda, la imposibilidad de tomar partido lcida y honestamente por alguno de los dos sistemas que se le ofrecen a los hombres de esta
poca, el capitalismo tal como es y el socialismo tal como se le conoce. Puesto que ya
no hay buenos y malos, puesto que hay un imperialismo americano y otro sovitico,
puesto que no es posible condenar Argentina y justificar Camboya, rechazar las intervenciones occidentales y aceptar las sovieto-cubanas, llorar los muertos argentinos
y enterrar discretamente los afganistanos, enternecerse por los torturados latinoamericanos y hacer abstraccin de los asilos psiquitricos y el goulag, en fin, puesto que
nadie est obligado a escoger entre la lepra y el cncer, entonces mejor refugiarse en
la utopa. Cul? Nadie lo sabe muy bien. La de siempre, quizs, un mundo sin desigualdades ni injusticias, finalmente un mundo en el cual el poder est repartido entre todos. Pobre izquierda hurfana de certidumbres y buena conciencia.
Sera equivocado reducir la socialdemocracia de Marvel Moreno a la indeterminacin borrosa de la posmodernidad, a la aceptacin resignada de un consenso
blando. Ella, sin nombrarlos y tal vez sin pensar en ellos siquiera, crea en los principios de 1789, que mantenan suficiente validez pese a que, aos despus de
muerto Stalin, an se mencionaban con desdn como libertades formales. Marvel Moreno no era blanda en sus indignaciones, no transiga cuando estaban en
juego la integridad y la dignidad del ser humano con, en su caso, una coloracin
muy femenina, aunque nunca propiamente feminista. Recuerdo los reproches violentos que me hizo, un acceso de ira justiciera ni ms ni menos (fue en 1981 o
1982 porque eso pas en su apartamento de la rue de Ridder: ya viva con Jacques
Fourrier), cuando ella acababa de leer el Ainsi soit-elle de Benote Groult con un
retraso que no me explico, pues el libro era de 1975 figur en su biblioteca hasta
su muerte. Interrogado por ella, le asegur que el tema de las excisiones clitoridianas haba empezado a tratarse en la prensa francesa en 1971, citndole incluso el
semanario satrico que inaugur el tema, y ella se indign de que yo no hubiera
hecho nada, ni siquiera gritar de horror y salir a la calle a protestar, al enterarme
217
JACQUES GILARD
de esas prcticas: por unos segundos, me vio tan culpable como los autores de
esas mutilaciones. Es notable el contenido de las decenas de recortes de prensa
que conserv hasta el final de su vida (artculos aparecidos entre noviembre de
1977 y octubre de 1981, casi todos de Le Monde y Le Nouvel Observateur): fuera
de las muy constantes figuras de Sartre y Beauvoir, los temas se repartan entre socialismo/tercer mundo, debates ideolgicos de la Europa occidental, condicin femenina/derechos humanos/disidencias en los pases socialistas ms una gota de
ocultismo. Como corroboracin de este temario, salvo el predominio de la literatura y la fuerte presencia de libros contemporneos de ciencias humanas, principalmente de origen francs, la biblioteca que dej al morir ofrece, con algunos
matices, iguales contenidos, incluso con dos o tres libros de ocultismo.
Pero no por ello se confundan en su criterio esas preocupaciones con una inmersin irrestricta en la sociedad francesa aunque es obvio que los quince aos
de convivencia con Jacques Fourrier la llevaron progresivamente a tener una visin menos exterior y ms coherente de esa sociedad. La prensa y el idioma, franceses ambos, eran solamente un vector. Marvel Moreno mantena sus distancias.
Primero con el Pars del lujo y la opulencia sin dificultad, por carecer de medios
y vivir con la obsesin de sus libros. En una carta que el 3 de enero de 1983 dirigi al presidente Belisario Betancur (no mencionar aqu el motivo, generoso y
motivado por un sincero agradecimiento personal, de ese ms que inslito acto),
se refera a ese mundo, aadiendo una visin de los palacios nacionales, conocidos
en 1979 como esposa de diplomtico colombiano en ocasin de la visita oficial del
presidente Turbay. Escriba Marvel Moreno:
Pars-ciudad luz, qu de sueos y qu de mitos. Oh, s, existe un Pars de millonarios con sus hoteles George-V, sus restaurantes de lujo [...], sus almacenes deslumbrantes en la calle del Faubourg Saint-Honor, donde un vestido vale lo que un
campesino colombiano gana a lo largo de toda su vida. Y si usted llega aqu como
Presidente de la Repblica, conocer los faustos del Palacio de llyse, cuyos salones iluminados por araas de infinitas luces y paredes cubiertas de gobelinos tan
preciosos que slo un museo podra adquirir[los], se diran irnicamente recorridos
por los fantasmas de aquellos reyes guillotinados en el fragor de una revolucin
que, recordada all, parece haber existido sobre todo para figurar en los libros de
historia, como una mascarada detrs de la cual se oculta siempre, invisible y ms
discreta, la terrible presencia del poder.
De lo que mejor poda hablar era del Pars de la pobreza, que le daba motivo
para no sentirse francesa pues lo haba conocido en 1972 y 1973, en un perodo
solitario que fue tambin el de su enfermedad. Entonces no tena ms que una
ruana para guarecerse de los fros ms crudos del invierno: le o recordar ms de
una vez, y otros tambin se lo han odo, el da en que cruz el puente de Neuilly
escasamente protegida por su ruana contra las rfagas de un viento helado. Le toc robar un abrigo en un almacn (episodio que figura, no s exactamente con
qu dosis de ficcin, en su novela indita) y a veces ni poda comprar un billete de
metro. Un poco ms tarde, todava seriamente enferma y aquejada por fortsimas
218
calenturas, iba de un sector a otro de Pars para ganar unos francos dando clases
de espaol en los diversos centros de la escuela Berlitz y de otra por el estilo as
consta en hojas de pago que conserv. Escriba, siempre en su carta al presidente
Betancur:
Y luego est el Pars de los pobres, que tantos colombianos han conocido, una ciudad de calles glaciales donde la simple vista de un polica hace brincar el corazn
porque la administracin francesa se ha negado a dar el permiso de residencia; de
calles largas, interminables cuando se carece del dinero necesario para comprar un
billete de metro y la imagen de un caf caliente llena los ojos de lgrimas. Ese Pars
de jvenes que tratan de dormir en las estaciones de tren durante el invierno y sobre las gradas de Notre-Dame durante el verano, a la bsqueda de cualquier trabajo (clandestino, por supuesto), desde lavar miles de platos en un restaurante hasta
servir de acomodadora en una sala de cine recibiendo como nico salario las propinas de los espectadores. Todos esos muchachos mal vestidos, hambrientos, fatigados de hacer colas de das y das en la Prefectura, de discutir con pequeos funcionarios feroces para quienes nosotros, cuando no tenemos dinero, y la piel no muy
blanca y el acento no muy claro, somos des mtques [...], todos ellos [...] contaban con el ngel tutelar del consulado colombiano.
No se puede dejar de lado lo que aada a propsito de la inclemente bohemia

de los artistas expatriados; aunque sus aos difciles haban tenido matices muy
propios, ella saba ser solidaria de esos sacrificios, que comprenda muy bien desde su propio terco encierro de escritora. Y deslizaba la idea de que esos ignorados
artistas estaban, como dice el tpico, haciendo patria vnculo con el pas, que
ella tambin, por lo tanto, mantena secretamente ms all de la significativa referencia balzaciana:
Son muchos los poetas, escritores y pintores que llegan aqu, un poco a la manera
de Rastignac. Y no entrar en polmicas intiles con quienes afirman rencorosamente o a la ligera que si ellos quisieran evitarse los riesgos inherentes a esa aventura, les bastara quedarse donde nacieron. Los caminos de la creacin artstica son
imprevisibles y pueden pasar por el exilio voluntario e inconsciente. Algunos lo explican como tentativa de escapar a un medio demasiado opresivo; para otros, el trabajo artstico necesita un cierto alejamiento o la posibilidad de aceptar una pobreza
que en Pars, curiosamente, no resulta degradante. Porque la marginalidad los vuelve vulnerables, el dirigente debe ofrecerles una mayor proteccin.
Conclua su carta con esta frase que suena a cosa vivida: En Pars hace casi
siempre demasiado fro. Semejantes experiencias ponan una barrera definitiva
entre Marvel Moreno y el pas de residencia (no se trataba solamente de la capital,
tan particular sin embargo, por su cosmopolitismo, dentro del conjunto francs y
ello en una forma que ella haba podido medir en la vibrante etapa de Libre).
Al mismo tiempo y en sentido contrario, no haba al parecer un lazo muy concreto con Colombia ni con los treinta aos casi exactos vividos en Barranquilla. El
lazo que haba radicaba en la elaboracin de la obra literaria y tena que ver con
219
JACQUES GILARD
una Barranquilla que, si an no haba dejado de existir, iba desapareciendo por

los efectos demoledores del trfico marimbero. Era la ciudad de treinta o veinte
aos antes la que importaba y fue ms an as a partir del momento (septiembreoctubre de 1977) en que se inici la redaccin de En diciembre llegaban las brisas.
La novela es la principal explicacin de la especie de indiferencia que Marvel Moreno pareca sentir hacia lo que pasaba entonces en Colombia. Una vez ms, su
universo eran el apartamento donde escriba, rue Croulebarbe primero y rue de
Ridder luego, y cuando no haba visitas los fantasmas convocados por la escritura. Tambin era que la poltica colombiana haba dejado de sorprenderla (claro
est que Marvel se equivocaba) porque segua vindola con los mismos ojos con
que haba presenciado, desde las efmeras intransigencias del MRL, la desmoralizacin generada por los gobiernos del Frente Nacional. En su carta de enero de
1983, haba a la vez un anacronismo en la mirada general y, segn el texto (no
pienso que, fuera de una posible simpata por la persona, ella creyera que el presidente hubiera sido jams portavoz de los desheredados), un juicio agudo y franco
en lo que le deca a Belisario Betancur de su poltica:
En medio de tantos caciques arrogantes y pueriles que para nuestra desdicha constituyen muchos jefes polticos colombianos, usted surgi como un personaje diferente, capaz de identificarse, no al pueblo (abstraccin en cuyo nombre se han cometido ya demasiados horrores), sino al hombre del pueblo, porque al igual que l,
haba conocido la pobreza. De nada sirve perderse en especulaciones a fin de explicar su triunfo electoral: ni sobre su lenguaje, a veces populista, ni sobre sus promesas, no siempre realizables. Ms all de la fraseologa de nuestros expertos en poltica, se yergue una realidad irreductible: los desheredados se sintieron representados
por usted: usted haba sido uno de ellos.
Lo que Marvel Moreno no vio en esa poca fue el Estatuto de Seguridad promulgado en septiembre de 1978 por el presidente Turbay; no me consta que entre
1978 y 1982 tuviera cabal conciencia de las violaciones a los Derechos Humanos
que permiti el Estatuto, ni compartiera las inquietudes que agitaban, como s me
consta, a muchos colombianos de Pars, ni viera el despertar de la sociedad civil
colombiana en las protestas que suscit la represin. Es cierto que era an, o fue
an por poco tiempo, la esposa de un diplomtico de Turbay (se separ de Plinio
Apuleyo Mendoza en diciembre de 1980 para casarse despus con Jacques Fourrier). En junio de 1979, cuando el presidente Turbay efectu en Francia su visita
oficial que llev a la expulsin de colombianos que protestaban en la calle contra el Estatuto de Seguridad , ella sabore especialmente la recepcin oficial en el
Palacio del Elyse, no sin la dosis de irona que asom despus en su carta a Belisario Betancur, pero no sin inters tampoco (me la cont en detalle, jubilosa,
cuando estuve en Pars a finales de junio; yo haba viajado a despedirme de un colombiano expulsado). Estaba entonces sumida en la redaccin de En diciembre
llegaban las brisas, dedicada a pulir la primera parte, que me envi me haba
nombrado su albacea literario el 13 de septiembre de ese ao.
Al parecer, haba un olvido o una irremediable distancia, pero viene a demos220
trar lo contrario otro documento, otra seal de las indignaciones e intransigencias

de Marvel Moreno esta vez a favor de Colombia, cuando le pareci que el pas
era calumniado. Aqu importa la verdad del sentimiento, ms que la veracidad de
la argumentacin: ella no deba tener informaciones de primera mano como para
poder debatir con fundamento. El 16 de septiembre de 1981, el primer canal de
televisin francesa (T.F. 1, entonces pblico) propuso, en el marco del programa
Les mercredis de linformation, un reportaje de Henri Chambon que trataba de
la adopcin de nios colombianos por franceses y se titulaba Adoption. La filire
colombienne. Con esa alusin a una conexin colombiana, el ttulo insinuaba
la existencia de un trfico de tipo mafioso; tambin lo haca el texto con que se
anunci en la prensa el reportaje: (... la adopcin) da lugar a un trfico que no
sospechan los padres adoptivos. Las imgenes nada mostraban ni demostraban
en ese sentido, pero tampoco dejaba el comentario de rozar repetidamente el tema, machacando la misma insinuacin. Marvel Moreno estall de ira ante el procedimiento y, bajo el ttulo de Le mpris (El desprecio), redact en francs
con ayuda de Jacques Fourrier una carta que firm orgullosamente como Marvel
Moreno crivain y que dirigi al director de Le Monde no se public. Veamos
algunos apartes de la carta:
Loffense pourtant avait t faite, rvlant un problme plus trouble, plus inquitant: le
mpris. Mpris lgard de ces pays latino-amricains o tout, croit-on, est possible.
Mpris du riche face au pauvre. Mpris du vertueux qui ignore que prodiguer la morale
est un luxe facile quand on est labri de la misre [...].
Sur les berges de la Seine, il est facile de juger du haut de ses ides toutes faites, manichennes: lon est choqu par un documentaire tendancieux sur larme sovitique, au
point de linterdire, mais lon trouve tout naturel dabsorber une publicit tlvise insultante, dune marque de caf, o lon voit un jeune Franais, frais et arrogant, choisir
tel grain chez des paysans obsquieux [...].
Enfin, et cest le plus important, quelle crdibilit la France pourra-t-elle maintenir
quand, juste titre, elle parlera de la torture et de loppression? Jobserve, depuis plusieurs annes que je vis ici, que les Franais, hlas, ne semblent pas se rendre compte
que leur pays reprsente une rfrence morale traditionnelle ltranger, et en particulier en Amrique latine, mais que cette image, comme toutes les images, est fragile. Ce
capital unique est un hritage longuement labor et dont les Franais sont dpositaires
et non plus propritaires: il appartient maintenant lhumanit. Il ne sera pas pardonn
quil soit dilapid par des hommes qui nont pas conscience de leur responsabilit devant ceux qui ont besoin de cette voix pour lutter contre la barbarie [...].
Esta ltima palabra podra ser la palabra ltima. Nos da la clave del pensamiento humanista de Marvel Moreno: su rechazo a la barbarie. Pero an queda
hablar de otra faceta de su relacin con Francia: la terca voluntad que tuvo de que
sus hijas fueran educadas en el sistema francs. En su agenda de 1978 un apunte
del 28 de junio, donde recoge otro momento de la visita de ngel Rama, Marta
Traba y Gustavo Zalamea, se refiere a una conversacin sobre ese tema:
221
JACQUES GILARD
Cuando bamos a dejar a ngel y Gustavo, empezamos a discutir sobre la conveniencia de educar a las nias aqu en Pars. Marta y yo de acuerdo: la incultura y la
imbecilidad se contagian.
No es que Marvel Moreno no tuviera reparos a la rigidez del sistema pedaggico

francs. De diciembre de 1977, recuerdo su comentario irritado sobre cmo haba
juzgado la profesora de francs una redaccin de su hija mayor, Carla Mendoza. Pero el ambiente de libertad de pensamiento le pareca preferible a todo, y principalmente al que ella misma haba conocido. Cuando Carla cumpla quince aos, anotaba en su agenda: No ha tenido necesidad, como yo, de atravesar grandes crisis de
adolescencia para dejar atrs su infancia. Yo no me opongo a su libertad.
Era ms o menos la misma preocupacin de siempre que, tras flotar en las incertidumbres de los aos de formacin, haba empezado a plasmarse en sistema a
raz del caso Padilla. La idea utpica de Marvel Moreno, expresada con mxima
claridad por su novela En diciembre llegaban las brisas, era que la especie humana
deba dejar de ser la horda prehistrica y, renunciando a la agresividad masculina,
feminizar sus comportamientos (ni siquiera comparta esa fe en el amor que tantos
poetas y novelistas sealan como clave para llegar a la apacible humanidad del futuro). El vnculo con los principios de 1789 persiste por encima de todos los desengaos y escepticismos. La escena presenciada en la plaza Paul-Painlev condensaba premonitoriamente un sueo en el que confluan virtudes por las que haba
de abogar la obra literaria: la capacidad de convivencia, la libertad de pensar, la libertad de amar. El cuento escrito en Colombia, El mueco, relataba la historia
de un nio desdichado que una anciana podrida de ignorancias y prejuicios abandona a su suerte. El resto de la obra, escrito en Pars, ahond en la protesta contra
todos los bloqueos y mutilaciones que aquejan al ser humano. Hay que recordarlo
por ser caso nico en la literatura colombiana, la obra se escribi en Pars. En un
Pars de sueo, el de la libertad, a salvo del Pars real que a veces ella lo saba
puede ser de pesadilla. Persiste para siempre en las pginas de Marvel Moreno un
poco de esa atmsfera que, un da de 1969, hizo que la plaza Paul-Painlev se pareciera a una cancin de Brassens.
222
FRANCESCA PEZZOLI
Patriarcado y juegos de poder

en En diciembre llegaban las brisas*
Despus vendra diciembre, la libertad entre la brisa nocturna

soplando desde la cinaga y esa extraa sensacin de vivir en un
tiempo inmvil durante el cual los ms locos deseos podan ser
realizados.
Marvel Moreno
Las brisas, que aparecen en el ttulo y que soplan en Barranquilla, se refieren

de manera elocuente a uno de los temas que caracterizan la novela En diciembre
llegaban las brisas de la escritora colombiana Marvel Moreno: el deseo y su represin. La idea de que nada ms la llegada de estas brisas pueda satisfacer el deseo
implica que, en todos los dems momentos, ste se encuentre constantemente
controlado. Pero quin o qu cosa lo controla? Cules son los mecanismos de
su represin? Y, sobre todo, Por qu hay que dominar las pulsiones? Cul poder u orden saca ventaja de esta represin y de qu forma?
El presente anlisis intenta responder, en la medida de lo posible, a estas preguntas indagando la relacin entre poder, palabra y sujeto en la novela de Marvel Moreno. A este fin se van a tomar en consideracin especialmente las dos tradas de protagonistas: Dora, Catalina y Beatriz por un lado; Benito, lvaro y Javier, por otro.
Adems se va a intentar un cotejo con la lgica de Michel Foucault sobre las relaciones de poder y la construccin de la subjetividad, a fin de averiguar hasta qu punto
las teoras del filsofo francs puedan aplicarse para la interpretacin de esta novela.
Patriarcado y orden masculino
En su novela Marvel Moreno nunca deja de atacar toda clase de poder represivo, especialmente el orden patriarcal. El juicio sobre ste ltimo es indiscutiblemente duro y es expresado por las palabras de ta Eloisa, quien
atribuyndole al patriarcado un carcter temporal, lo haba considerado una va sin
salida adonde haban ido a reventarse millares de generaciones y de la cual tarde o
* Trad. de Barbara Barbisotti.
223
FRANCESCA PEZZOLI
temprano la humanidad se apartara para crear un orden en el que el amor triunfaba

el miedo y la vida ganaba al fin el combate que la opona a la muerte. (pp. 185-186)1
De esta consideracin emerge el carcter violento y represivo de esta institucin

social, contra la cual las generaciones siguen reventndose sin todava encontrar
alternativas. Un poder violento, un rgimen del terror que se manifiesta en:
conceptos, religiones, ideologas y cuantas artimaas haban inventado los hombres
para justificar sus desvaros y dominar a la mujer. Pues tal haba sido el propsito
de todo discurso desde el comienzo de los siglos: buscar una explicacin coherente
a la historia de furor y sangre que el macho de una especie defectuosa, inadaptada,
detenida por una error de la naturaleza en el curso de su evolucin, haba tejido a
lo largo de su paso por el planeta, destruyendo la vida gratuitamente. (p. 140)
El hombre somete a la mujer precisamente gracias al discurso, a la palabra que

se hace poder: al negarle a ella el acceso a sta ltima y a la satisfaccin del deseo,
tambin le niega la posibilidad de constituirse como sujeto. Una vez alcanzado el
dominio en virtud de la fuerza, el orden masculino consigui imponerse de manera definitiva por medio de una serie de discursos que, por un lado, apuntaban a
afirmar el poder del hombre sobre la palabra y gracias a ella y, por otro, intentaban alejar la nica subversin posible: el deseo, la feminidad, la sexualidad.
Segn afirma Foucault en su La volont de savoir, a partir de la poca victoriana se ha ido poniendo en acto una estrategia que tiene como fin no tanto la represin y remocin de la idea de la sexualidad, sino ms bien su normalizacin.
Una serie infinita de discursos la neutralizaban, atenuando su faz oscura, empujando a transferir todo lo sexual deseos, actos, pensamientos al mbito de la
palabra o, si se quiere emplear una famosa expresin foucaultiana, a triturar en el
molino sin fin de la palabra.2
De esa forma el poder, que por medio de una verbalizacin incesante apunta a
controlar el deseo y a eliminar su fuerza potencialmente subversiva, ha transformado la sexualidad de poderoso instrumento para la construccin de la individualidad en un dispositivo al servicio de sus propias exigencias.
En la novela de Marvel Moreno ocurre precisamente eso: los protagonistas
masculinos someten a las mujeres de diferentes maneras, pero siempre mediante la
palabra. Este mecanismo les permite constituirse como sujetos al poder, en
oposicin a sus parejas, sujetas al poder.3 Ms adelante se van a indagar los instrumentos y las estrategias de sometimiento ejercidos por medio de la palabra;
adems se va a evidenciar como, aunque parezca paradjico, este camino es precisamente el que lleva al hombre hacia su propia ruina.
1 Marvel Moreno, En diciembre llegaban las brisas, Barcelona: Plaza&Jans, 1987 y Bogot: Norma, 2005. Cf. nota 1, p. 177 de este libro.
2 Trad. ns.
3 Se utiliza aqu el trmino sujeto segn el doble significado que le atribuye Michel Foucault:
sujetos pueden ser los agentes o, en cuanto subiecti, los sometidos. Sobre este uso del trmino en
Foucault vase el estudio de Stefano Berni: Soggetti al potere. Per una genealogia de pensiero di Michel
Foucault, Milano, Mimesis, 1999.
224
Maternidad y patriarcado
La maternidad es, junto con el orden masculino, otra componente fundamental para la perpetuacin del patriarcado: con la excepcin de Divina Arriaga,4 las
madres de En diciembre llegaban las brisas ofrecen un ejemplo emblemtico al respecto. Se trata de mujeres sometidas al poder, que han interiorizado su ideologa y
que, de manera ms o menos consciente, siguen transmitindola a sus hijos.
Giovanna Mantini, Doa Clotilde del Real y Odile Kerouan, madres de los
personajes masculinos, tienen en comn el hecho de haberse casado muy jvenes,
con hombres que no queran y hasta despreciaban ya antes de su noche de bodas.
Decepcionadas del matrimonio y despojadas de cualquier poder, ellas intentan recuperarlo y satisfacer sus deseos reprimidos a travs del dominio indirecto que
ejercen sobre sus hijos.
La madre de Benito Surez no le tiene aprecio a su hijo, en quien reconoce las
debilidades del padre y, a fin de educarlo de acuerdo con una rgida disciplina fascista, le pega y le niega cualquier manifestacin de cario, adems le convence para que se haga mdico y persiga el poder, por ella siempre deseado y nunca ejercido, como nica forma de respetabilidad. El mismo objetivo es perseguido, aunque
de manera distinta, por Doa Clotilde del Real, madre de lvaro Espinoza. Ella
desprecia a ese hijo concebido en la violencia y nacido despus de grandes sufrimientos. Nunca querr siquiera tocarlo, lo rechazar por toda su vida encerrndolo en un colegio y alejndolo de s lo ms posible. Este rechazo produce en lvaro
un complejo de inferioridad al que l intentar sobreponerse llegando a ser psiquiatra y apropindose del poder de la palabra.
La situacin de Odile Kerouan es opuesta. Ella quiere enormemente, quizs
demasiado, a su hijo y acaba por hacer de l un nio mimado: nunca se opone a
sus deseos, al punto que Javier llega a convencerse de tener un poder sin lmites.
Mas este amor no es desinteresado: despus de haber renunciado a la felicidad, a
la vida y a su propia sexualidad, Odile quiere volver a experimentarlas a travs de
Javier, utilizando los deseos de su hijo, no slo a fin de humillar a Gustavo Freisen, sino adems, y, sobre todo, de explorar a travs de ellos sus propios deseos
reprimidos (p. 331). Se puede afirmar por lo tanto que las madres de los protagonistas masculinos son incapaces de amar, solo se limitan a transmitir esa ley que
a su vez les haba sido inculcada por sus propias madres.
Las madres de Beatriz y Dora perpetan tambin la moral patriarcal. Doa Eulalia del Valle, madre de Dora, creci en una casa donde sus progenitores no se hablaban, no dorman juntos, no reciban visitas, y en la cual no exista nada que ni de
lejos ni de cerca recordara el principio masculino (p. 34). La abuela de Dora, en
efecto, odiaba a los hombres hasta el punto de borrar cualquier ser que los recordara: criados, animales, hasta figuras bblicas. Ella transmite a su hija un odio profundo hacia el hombre y todo lo que ste representa, junto con la repulsin de la sexualidad. Doa Eulalia, obligada a casarse por motivos econmicos, hace propios los
4
La influencia de Divina Arriaga sobre su hija Catalina ser analizada en el prrafo 6 de este trabajo.
225
FRANCESCA PEZZOLI
principios de su madre, despreciando al marido y enseando a su vez a Dora lo perversos que son los hombres. Para estar segura de que Dora interiorice esta idea, Doa Eulalia la somete a incesantes sermones en los que describe a los hombres con
palabras muy vulgares y severas, que suscitan aborrecimiento. Adems, atemorizada
y a la vez fascinada por la feminidad que empieza a asomarse en su hija, la obliga a
que le cuente a ella todo lo que hace, cada pensamiento, cada movimiento del alma,
por deseo de poseerla y alejarla de cualquier otro, especialmente de los hombres.
Sin embargo, como era de prever, estas estrategias producen el efecto contrario: la oblig a pensar en voz alta, a contarle sus secretos, a revelarle sus deseos:
termin por poseerla antes que ningn hombre, abrindole a todo hombre el camino de su posesin (p. 26). Cuando Dora conoce a Benito Surez ste puede establecer con ella una relacin fundada en el poder, obligndola sin dificultad a
contarle sus vicisitudes sentimentales hasta someterla por completo. Y lo logra
precisamente porque Doa Eulalia nunca le ha enseado a su hija que el amor
puede ser una posibilidad para reapropiarse del cuerpo, de la sexualidad y de la
palabra, algo que puede llevar a la mujer a la conciencia de s misma, a la autonoma y a la independencia, sino que slo le ha mostrado el camino del sometimiento, persiguiendo, sin quererlo, el objetivo del patriarcado.
Nena Avendao es la nica mujer de la novela que se casa por amor. Sin embargo, la eleccin de juntarse con su primo Jorge ocasiona la condena del padre
de ella, que interpreta esta unin como un doble desafo a su poder. A pesar de
esto al principio el matrimonio es feliz y la pareja vive en un estado de armona fsica y psicolgica hasta el nacimiento de Beatriz, nica nia y ltima de sus hijos.
El parto es muy difcil y Nena nunca podr volver a tener relaciones sexuales: a
partir de ese momento su matrimonio degenera, hasta que Jorge abandona la familia para disfrutar libremente de sus amoros con otras mujeres. Existen todos
los presupuestos para que Beatriz aborrezca el orden masculino; en cambio ella
adora a su padre y no busca las causas de la infelicidad materna. A pesar de haber
sorprendido a Jorge Avendao con otra mujer, ella prefiere remover lo ocurrido.
El destino de su madre no le sirve como ejemplo y estmulo para que su vida sea
distinta, sino que le hace asimilar an ms la moral paterna. Por eso Beatriz erradica de s el deseo afectivo y sexual con todas sus fuerzas, infligindose un sin fin
de puniciones: de nia se castiga a s misma y a sus muecas; ya mayor rechaza el
amor de un hombre amable y honrado para casarse con el que ms se parece a la
figura paterna de Jorge Avendao: Javier. Ella reconoci haber huido del cadete
de West Point porque representaba al padre amado y sin mcula, el smbolo de
una respetabilidad de la cual el sexo estaba excluido: ella slo poda desear a los
hombres que por una razn u otra le resultaban innobles (p. 375).
Poder y vacuidad: Benito, lvaro y Javier.

Al principio haba sido el Verbo, deca la Biblia, y en eso al menos, la Biblia deca la verdad (p. 186). Es evidente que Marvel Moreno en su obra se empea en
226
estudiar, analizar y hacer vivir al lector la dolorosa condicin de la mujer en la Colombia contempornea, describiendo su lucha diaria para alcanzar su subjetividad,
sus derechos en cuanto mujer, madre, individuo. La causa principal del encierro, fsico y psicolgico, en que sus personajes femeninos estn obligados a vivir radica,
segn la escritora, en un poder opresivo y represivo, en esa oligarqua masculina
que es el patriarcado. Por eso el juicio despiadado sobre los hombres apunta a revelar la cara escondida del poder: su debilidad y la vacuidad sobre la que se asienta.
Segn observa Elisabeth Burgos en su ensayo Femineidad, feminismo y escritura. Negacin del deseo, poder de la madre y escritura en la narrativa de Marvel
Moreno:
Marvel Moreno no se detiene all, ni tampoco en la simple denuncia del hombre, ni
del patriarcado; origen e instrumento de la opresin de la mujer. [] Deja demostrado, mediante pinceladas finas, el poder del patriarcado como origen de la opresin de la mujer; y hasta cierto punto, da por sentado ese dato. Pero ms bien revela
la otra faz del machismo; esos hombres detentores de poder se revelan como seres
sin gran envergadura, sin asidero, sin meta, en el fondo dbiles, que la mujer, si se lo
propone, logra transformar en cuerpos-objetos destinados al solo uso de su placer.5
De manera paradjica la ausencia de fundamentos se hace evidente precisamente en uno de los elementos que ms caracterizan el poder patriarcal: la palabra. En la novela En diciembre llegaban las brisas esta lgica llega hasta sus extremas consecuencias.
Ya se ha evidenciado como, a partir de su nacimiento, a los personajes masculinos se les inculca con fuerza la idea de que el ejercicio del poder es la nica forma
para llegar a ser alguien, para afirmarse en la vida y en la sociedad. Las madres
de Benito, lvaro y Javier, en efecto, educan a sus hijos segn el principio de que,
como afirma Giovanna Mantini, el sentimiento de poder, la voluntad de poder, el
poder mismo, era la nica nobleza a la cual deba aspirar el ser humano (p. 72).
A fin de llegar a un nivel social elevado, condicin fundamental para ejercer el poder segn el modelo antes mencionado, los tres protagonistas intentan apropiarse
de la palabra a cualquier precio.
Primero se va a tomar en consideracin la historia de Javier. ltimo hijo de
Gustavo Freisen y Odile Kerouan, joven francesa de familia acomodada obligada
a mudarse a Barranquilla despus del matrimonio, Javier est destinado a llevar
una vida desdoblada por causa de sus padres y su nombre lleva en si la marca
de esa dicotoma. Aunque su padre lo haya bautizado Xavier, su madre, por deseo de poseerlo y alejarlo de la influencia paterna, altera sensiblemente la grafa
del nombre, cambindolo en Javier, como si la asimilacin de la letra inicial al
idioma de la madre pudiera, de cierta forma, otorgarle a ella un dominio exclusivo
sobre el hijo.
5 Jacques Gilard y Fabio Rodrguez Amaya (ed), La obra de Marvel Moreno, Viareggio, Mauro
Baroni editore, 1997, pp. 99-106.
6 Ivi, p. 100.
227
FRANCESCA PEZZOLI
El nacimiento de Javier marca, para Odile Kerouan, el comienzo de su rebelin al marido, quien educ a los otros hijos segn un modelo tpicamente machista, convirtindolos en individuos violentos e impulsivos, ajenos al amor y a la madre. Para que Javier sea diferente, Odile le crece en una atmsfera placentera, bajo
su ala protectora, esforzndose para complacerlo y anticipndose a sus deseos,
hasta convertirlo en un individuo mimado, antojadizo e intolerante a la autoridad
paterna y a cualquier constriccin. Javier hasta tiene la presuncin de ejercer, con
una simple palabra, un dominio absoluto sobre quien sea:
Lina slo encontraba esa frmula para explicar la diloga que marcaba la personalidad de Javier Freisen. Era impulsivo a la manera de Benito Surez, menos loco tal
vez, pero animado por el mismo furor de imponer su voluntad a cualquier precio.
(p. 331)
Por eso, cuando Javier conoce a Beatriz e intuye que al casarse con ella sacara
ventajas sociales y profesionales, no tiene escrpulos, a pesar del inters de su propio hermano hacia ella. Nadie le ha contrariado nunca, as que l se siente con derechos de pretender lo que le conviene, sin preocuparse de los sentimientos de los
dems y a pesar de estar consciente de la infelicidad que le va a causar a Jean-Luc
quien, a causa de lo sucedido, pierde la razn y acaba internado en un manicomio.
Acostumbrado desde siempre a ejercer sin trabas un poder absoluto, dueo de
una palabra que le consiente satisfacer cualquier deseo, Javier ve realizarse su voluntad por la ensima vez, sin que Beatriz se resista. Sin embargo la convivencia
con su esposa pronto se le hace insoportable. Odile est celosa de la mujer que le
ha robado a su hijo y ya no se muestra tan condescendiente con Javier. Adems las
relaciones sexuales causan a Beatriz grandes sufrimientos fsicos. Por lo pronto el
nico que le demuestra a Javier cierto aprecio es su padre, quien favorece su ascenso dentro de la empresa familiar. Sin embargo l ya no encuentra satisfaccin
en el trabajo: despus de haber explotado todos los que le rodean, se ha endurecido y se ha vuelto indiferente e incapaz de amar. Al darse cuenta del camino en el
que se ha metido, Javier culpa a Beatriz y desata contra ella esos ataques de ira
en los cuales la insultaba con ferocidad acusndola de querer castrarlo, de ser frgida y de impedirle vivir (p. 390). Al considerar a su mujer la causa de su insatisfaccin, Javier comete el error grosero de echar las responsabilidades fuera de s
mismo, para evitar de mirarse por dentro y descubrir as la verdad, o sea que el
ejercicio del poder sobre los dems es la nica forma de relacin que supo establecer nunca. No asombra entonces que no pueda encontrar un equilibrio que le permita vivir tranquilo, pues:
si a pesar de todo uno se empeaba en seguir viviendo, mejor comprender entonces
que los problemas surgidos al enfrentar el deseo a la realidad social podan superarse si no se perda de vista el carcter relativo de sus preceptos, las ventajas que muchas veces su represin ofreca, y sobre todo, si se lograba nadar con una cierta habilidad para deslizarse entre las aguas prohibidas sin irse de bruces contra las sanciones ni dejarse alienar por la propia rebelda. En otras palabras, que cada indivi-
228
duo, segn su vitalidad, su avidez, su temperamento o su capacidad de afrontar el

riesgo, estaba obligado a encontrar un nuevo equilibrio entre las exigencias de sus
deseos y los imperativos de la realidad. (p. 57)
Pero Javier no conoce este equilibrio: sigue convencido de que una palabra suya puede garantizarle la satisfaccin de cualquier deseo. Al chocar por primera
vez con la realidad de los hechos, l se siente trastornado e intenta salir de esta situacin por medio de una regresin a la adolescencia, hasta que el encuentro con
Leonor, una chica emancipada, le obliga a enfrentarse con lo intil de su angustiosa bsqueda de poder, que adems le ha alejado de su verdadera naturaleza y del
deseo. De repente el marido indiferente, el empresario brillante, quiere volver a
ser nada ms que un hombre:
Quera ser libre y escapando a la rutina del trabajo volver a encontrar en la naturaleza el reflejo de su virilidad. Pero Beatriz se lo impeda; Beatriz representaba todo
lo que de pronto haba empezado a despreciar, la monotona, el convencionalismo,
el aterido amor de los burgueses. (p. 388)
As que Javier abandona a su esposa y se encapricha con Leonor la cual, sin

embargo, no le corresponde. Javier, convencido de que Beatriz es la nica causa
de su insatisfaccin, comprende demasiado tarde cul es el precio del ejercicio del
poder: alejado desde hace tiempo de su parte ms natural e instintiva, ya no existe
para l camino alguno de liberacin. Como los otros protagonistas masculinos de
En diciembre llegaban las brisas, Javier sacrifica lo que ms le importa a cambio de
vivir en la racionalidad y en el orden; la tarda toma de conciencia de su condicin
no lo salva de estar excluido de la felicidad y del regreso a la espontaneidad y a los
afectos.
A diferencia de Javier, a quien desde su nacimiento le fue consentido acercarse
al poder y a la palabra, la situacin de lvaro Espinoza muestra las dinmicas del
deseo de la palabra como rescate de una condicin de inferioridad. l, en efecto,
decide:
especializarse en psiquiatra a fin de poseer la palabra y con ella dominar el mundo,
escapando de los mdicos que queran meterlo en un asilo de locos, de la burla de
sus compaeros de estudio que siempre lo haban menospreciado, del desamor de
una madre. (pp. 187-188)
lvaro es el emblema del hombre que busca el amparo y el poder de la palabra, que l define esa formidable invencin que traicionaba el alma permitiendo
a quien supiera utilizarla desvelar los sentimientos, prever las reacciones, quebrar
la voluntad (186-187). Nio rechazado por su madre, que a lo largo de su vida
nunca tuvo algn contacto fsico con l; muchacho del que los compaeros se burlaban por su latente homosexualidad y por el hecho de ser mestizo; joven menospreciado por su padre a causa de sus tendencias sexuales, lvaro decide apropiarse, gracias a la posicin social y profesional, de lo que le falta por nacimiento: res229
FRANCESCA PEZZOLI
peto, aprecio e integracin a la norma, a la lite blanca heterosexual y acomodada

de Barranquilla. [] brutalmente fue obligado a adaptarse a otro modelo, y quizs porque el modelo lo exclua, adopt con obstinacin sus valores [] slo as
poda integrarse al mundo del poder (p. 195). Sin embargo Marvel Moreno
muestra, con cortante irona y algo de cinismo, como en realidad sea imposible alcanzar esta homologacin que desnaturaliza al individuo, ilusionndolo con un
poder que no es ms que palabra y, como la palabra, es abstracto y efmero. El
matrimonio con Catalina no le garantiza la sumisin de su mujer ni una posicin
social estable, sino que es su error ms grande, el que lo va a llevar al suicidio: l
haba cometido la imprudencia de justificar su poder por el dominio que la sociedad le permita ejercer sobre su esposa y a partir del cual se afirmaba en el mundo
sometiendo sin contemplaciones a cuanta persona las circunstancias pusieran bajo
su autoridad (p. 230). Al ver en su matrimonio nada ms que un enfrentamiento
dentro de una relacin de poder, lvaro carece de la comprensin necesaria para
garantizar su propia supervivencia: l desconoce la esencia del amor, de un encuentro que trascienda la dimensin del poder. Esta limitacin suya est expresada en un pasaje del cuento La noche feliz de Madame Ivonne:
Haba logrado vencer la timidez, las tendencias suicidas, tan fuertes, s, en su adolescencia. Haba sabido imponerse y hacerse respetar superando el pesimismo que
destruy a su padre, y sin embargo, nada poda contra esa enfermiza necesidad de
mostrarse junto a Catalina [...]. Su yo se haba estructurado dejando de lado aquella
respuesta [su latente homosexualidad n.d.r.] y tal como era poda tener lo que
siempre haba deseado: el poder, la respetabilidad. Nada le alteraba, nada rompa
su equilibrio. Slo descubrir de pronto, as, entre un cigarillo y un sorbo de wisky,
que toda la armazn de su edificio dependa de algo tan banal, tan despreciable, como la presencia junto a l de Catalina.7
A pesar de haber sido escrito unos aos antes de la primera redaccin de En

diciembre llegaban las brisas, este cuento presenta unos episodios relativos a Lina,
Catalina y lvaro, integrando as el cuadro de los aos de matrimonio de ste ltimo a travs del juicio de la protagonista, una quiromntica en cuya voz se percibe
claramente la de la autora. Madame Yvonne observa al psiquiatra con gran lucidez
para finalmente concluir que:
Todo el problema de los hombres como l era el de no haber aceptado a tiempo su
homosexualidad. Deseaban estar casados, tener hijos; interpretar el papel de esposos y amantes cuando el sexo de una mujer produca en ellos el mismo efecto que
un alacrn.8
Tarde o temprano el poder, la palabra, el control, la represin del deseo a cambio del dominio se muestran por lo que son realmente: construcciones artificiosas,
7 Marvel Moreno, La noche feliz de Madame Yvonne, en: Marvel Moreno, Cuentros completos,
(Jacques Gilard y Fabio Rodrguez Amaya ed.), Bogot: Editorial Norma, 2001, pp. 162-163.
8 Ibdem, p. 171.
230
destinadas a derrumbarse en el momento en que las pulsiones se desencadenen.

Cuando, en el eplogo de su historia, lvaro est obligado a enfrentarse con su
verdadera naturaleza, con su homosexualidad, se queda sin la defensa (que l haba credo impenetrable) del poder y vuelve a ser un nio frgil y acomplejado:
despojado de lo que le haba permitido integrarse en la sociedad, se suicida con
un tiro de pistola.
An si no termina en tragedia, la historia de Benito Surez puede asimilarse a
la de lvaro Espinoza. Su madre, obsesionada por el orden, la disciplina fascista y
la raza blanca, lo educa desde muy nio segn los principios creer, obedecer y luchar y lo hace hasta por la fuerza. Ella admira al Duce al punto de bautizar a su
nico hijo con su nombre. Benito crece torciendo su naturaleza violenta y pasional
hasta transformarse en un mdico culto y apasionado de arte, en bsqueda de una
esposa che le garantice el acceso a la buena sociedad barranquillera, a sus ritos colectivos de cenas suntuosas y noches en el Country Club. Hay que preguntarse entonces por qu l termina casndose con Dora quien, al no ser virgen, ya no puede encarnar el ideal de respetabilidad que Benito Surez tanto necesita a fin de
ocultar su ndole asesina y hacer que se le admita en la lite de la ciudad? La repuesta se encuentra en una reflexin de la abuela de Lina, Jimena, que observa el
recorrido de este hombre y predice con fra precisin su derrota: Dora habindose entregado antes a otro hombre, constitua una ofensa perfecta a su dignidad, un
insulto vivo, permanente, visible, que justificaba cualquier afirmacin o desplante
colrico (p. 83). Dora, entonces, no sirve para encubrir o camuflar la violencia
del carcter de su marido, sino para hacer que sta se desahogue de una forma socialmente aceptable. En fin: Benito encuentra la justificacin de su violencia en un
acto que Dora ha cumplido antes del matrimonio, acto que l transforma en una
autntica traicin y, por consiguiente, digno de ser punido por parte del marido.
Marvel Moreno presenta la violencia como un rasgo tpico del varn, quien la utiliza como medio de control y autoafirmacin sobre el otro. Benito, nos est diciendo la autora, es violento porque es hombre y, como tal, desciende de los que
por la ley de seleccin natural en los tiempos antiguos haban sobrevivido gracias
a esa caracterstica que les haba permitido masacrar convenientemente a sus adversarios transmitiendo as a sus hijos un patrimonio gentico susceptible de despertar en las mujeres la ms sana desconfianza (pp. 32-33). Al comparar al hombre con un ser primitivo que conoce nada ms que la violencia, incluso sexual, como instrumento para someter a la mujer, Moreno afirma que la sociedad moderna
descrita en su novela quiso no tanto reprimir la barbarie, sino crear una moral que
la justificara. Eso es precisamente lo que le ocurre a Benito Surez.
Como no pudo ser el primero en poseer su cuerpo, Benito intenta apropiarse
del alma y de los pensamientos de Dora: para alcanzar este objetivo recurre al arma de la palabra. Para mayor precisin, son tres las prcticas de la palabra de que
l se sirve para hacer alarde del poder que ejerce sobre ella. Primero obliga a su
novia a que le cuente en los mnimos detalles sus encuentros con Andrs Larosca
(el primer hombre de Dora), hasta el punto que Dora no tena nada ms que decir, en fin, le constaba a Lina, no guardaba ningn recuerdo, ningn secreto en la
231
FRANCESCA PEZZOLI
intimidad de su memoria que no hubiera sido revelado, expuesto, sometido al minucioso anlisis de Benito Surez (p. 73).
Sin embargo l no se conforma con conocer los secretos de Dora: quiere compartirlos, darlos a conocer, hacer que todos se enteren para que, una vez casados,
se le reconozca el derecho a maltratarla, de acuerdo con su autntica naturaleza.
De modo que Eulalia del Valle, la madre de Dora, le concede a Benito la mano de
su hija slo despus de que ste le ha contado a todo el mundo que Dora es una
femme perdue que por un ao y medio tuvo relaciones con Andrs Larosca, relaciones de las que nadie haba llegado a enterarse hasta ese momento. Slo despus
de haber difundido la maldicencia y haber discutido el asunto con Eulalia, Benito
puede anunciar su boda y, con sta, su supuesto triunfo. Un examen ms detenido
deja sin embargo muy claro que Benito Surez nada ms est intentando enmascarar una debilidad suya. Su necesidad de dar a conocer a la ciudad la historia de
amor de su futura esposa, presentndola a Eulalia como un pecado que Dora puede expiar slo casndose con l, revela que las reglas del juego del poder son mucho ms complejas de lo que l mismo imagina: el dolor que su madre le infligi,
para que se adecuara al ideal del hombre capaz de gobernar y someter a los dems, no fue lo nico que tuvo que sacrificar en el altar de la respetabilidad social.
Benito tuvo que (o mejor dicho, intent) pervertir su carcter de asesino a fin
de transformarse en un hombre decente, pero sin lograrlo pues ese tipo de erradicacin es imposible. En la maldicencia, por lo tanto, todo acusador condenaba
en el otro su proprio reflejo, como todo inquisidor se persegua ciegamente a s
mismo (pp. 75-76). As Benito emprende un camino de degeneracin que lo llevar a cometer cada vez ms y ms locuras, hasta alcanzar su ruina total.
La tercera tctica del uso de la palabra adoptada por Benito Surez para poseer a Dora se hace manifiesta una vez casados, cuando obliga a su esposa a que se
confiese pblicamente frente a l, a un sacerdote amigo suyo, a su madre, a su
suegra, a Lina y hasta a un psiquiatra. Foucault, en su La volont de savoir, ha tratado detenidamente el tema de la confesin como instrumento de poder y de control de los deseos y los actos sexuales: traducindolos en palabras crea en quien
confiesa sentimientos de culpa que inhiben la prctica sexual. En el episodio citado la novela retoma y exaspera la idea foucaultiana, pues la confesin deja de ser
asunto privado entre dos personas y ocurre pblicamente en presencia de un grupo; por otra parte la novela subvierte esa misma idea, puesto que no es Dora
quien sale vencida sino los que asisten y, ms que todos, Benito quien haba organizado esa farsa para reprimir el deseo de su mujer y en su mujer. As que:
hacerle contar a Dora en voz alta los secretos de su vida sexual [] significaba revelar [] a los all presentes, al menos a ella, Lina, que la humillacin de un individuo es sobre todo humillacin de los dems, los que la provocan o la observan o
[] de quienes de algn modo participan en ella. (p. 84)
En efecto Dora, acostumbrada desde nia a verbalizar cualquier pensamiento,

al contar a los presentes los detalles de su vida sexual no siente la vergenza que
su marido se esperaba. Son ms bien los que la escuchan quienes se sienten inc232
modos, hasta que Giovanna Mantini termina con esta situacin evidenciando su
inutilidad. Porque no es cierto que con la palabra u obligando a usar la palabra se
pueda poseer a otra persona: Dora, por el contrario, encuentra en la palabra el
instrumento para escaparse del control de su marido. Como le haba sucedido a
lvaro, el poder ha revelado su vacuidad: el fracaso de la confesin ha desvelado
el vaco de la palabra que no necesariamente lleva en s significados y no puede,
por s sola, limitar al sujeto y legare lindividuo a se stesso [] per favorire la interiorizzazione colpevolizzante della legge.9 El fracaso de todas las prcticas de
poder puestas en acto por Benito, en el fondo todas asimilables a formas de confesin, lo llevarn a cometer actos ms y ms desconsiderados, hasta terminar la parbola del gobierno de si mismo y de los dems con el acto que la abuela Jimena
haba previsto: un asesinato.
En una carta, que escribe a Lina aos despus, Benito revela una inesperada
conciencia de lo intil que ha sido su existencia, que ahora le parece sometida a:
un dios despiadado que guardaba en su memoria todos los pecados por l cometidos desde antes de nacer. Quizs pensaba en el pecado de haber aborrecido al padre que lo engendr, de haber renegado de la sangre que ese padre le transmiti, de
justificar de adulto los latigazos que de nio marcaron con cicatrices su espalda,
justificacin que iba a obligarle a cruzar la vida como un vndalo hasta aniquilar a
su esposa y pervertir el carcter de su hijo. O tal vez se refera confusamente al pecado de encarnar hasta el extremo al hombre agresivo, violento y dominador que la
sociedad le haba ofrecido como modelo, ultrajando en la ignorancia una concepcin distinta de las relaciones humanas. (p. 135)
Al reconocer su propio fracaso y consciente de que su aceptacin de la moral

del poder fue lo que le impidi ser un hombre mejor, Benito se refugia, vencido,
en el desierto. En el Eplogo de la novela Lina refiere las palabras de un antroplogo que lo conoci y que lo describe como un pobre diablo, un ermitao, un
buen hombre [] con el pelo ya blanco de canas que iba por el desierto curando
a los indios sin cobrarles un centavo y que escriba versos y de noche sollozaba en
su hamaca o deliraba llamando a Dora, la mujer que alguna vez haba amado (p.
406). Catalina haba dicho que lvaro haba buscado el poder como una recompensa y lo haba contrado como un virus ignorando que en su desesperada acumulacin de honores perda justamente lo que ms quera (p. 245). Esta definicin sin embargo parece adaptarse a los tres protagonistas masculinos de la novela
y, si fuera acertada, entonces Dora saldra ganando. En realidad ella hubiera podido sobreponerse a la lgica del poder slo a travs del amor, ese sentimiento que
Benito, aunque demasiado tarde, al fin reconoce como fundamental para la vida y
la subjetividad. Mas Dora, despus de la decepcin por la conclusin de la relacin con Andrs Larosca, renunci demasiado pronto al amor. Esta renuncia, su9 [] atar el individuo a s mismo [] a fin de favorecer la interiorizacin culpabilizadora de la
ley, cf. Claudia Dovolich, Soggettivo e molteplice. Michel Foucault e la questione del soggetto, Milano:
Franco Angeli, 1999.
233
FRANCESCA PEZZOLI
mada a su escandaloso silencio de sumisin (p. 27) que sofoca cualquier protesta o rebelin, la transforma en un objeto, un vegetal, una criatura amorfa en las
manos del marido, de la sociedad y del poder.
La interiorizacin de la ley masculina: Dora, Beatriz.

La conciencia femenina en el mundo de ficcin es el reflejo de las voces del
poder (la madre y lo masculino) que mediatizan la autoconciencia10 afirma la desaparecida estudiosa colombiana Blanca Ins Gmez. A partir del momento en que
nacieron dos de las protagonistas femeninas de la novela de Marvel Moreno inician
a construir su subjetividad sobre la base de lo que ven reflejado en los que las rodean, especialmente en sus padres. Dora, por ejemplo, deja que su madre la modele,
que invada su esfera privada sometindola a repetidas confesiones y nunca se rebela al orden constituido, ni siquiera en las circunstancias ms inaceptables. Plcida y sumisa, Dora acata cualquier orden de su madre, quien se ilusiona con controlarla fsica y mentalmente. En realidad la feminidad de Dora slo espera la ocasin
para brotar y la sumisin no es nada ms que la espera de lo ineludible: haba sido
una nia tranquila, casi vegetal, con la indolente apariencia de un animal absorto
en algo que ocurre dentro de su cuerpo (pp. 20-21). Cuando la mujer que est
dentro de Dora sale a la luz, de nada sirven los sermones de su madre contra los
hombres o la obligacin a que su hija le cuente cada detalle de su vida: fiel a un instinto animal que sobrepasa la conciencia y regresa a la especie, Dora se deja llevar
por las sensaciones y por su cuerpo e inicia la relacin con Andrs Larosca dentro
de una dimensin casi onrica, obedeciendo quizs a un instinto, a un ritual (p.
54). As termina el dominio de Eulalia, por la cual Dora se haba dejado poseer,
absorber, dominar [] hasta que el llamado de su cuerpo fue ms fuerte que su
palabra (p. 55). Destaca inmediatamente la pasividad, hasta la inconciencia, con la
que Dora se entrega al sentimiento por Andrs, quedando a merced de l hasta el
previsible eplogo que les negar a ambos, y para siempre, la libertad de vivir el
amor. Esa misma libertad Andrs la haba vislumbrado junto con:
la posibilidad de asumirla asumindose, con todo lo que esto conllevaba de soledad, conflicto y riesgo; y entonces cerrando la puerta. Nada ms fcil cuando todo
haba sido dispuesto para impedirle abrirla. Le bastaba muy poco, retroceder, dejar
de encontrar en Dora su reflejo cortando por lo sano aquellas relaciones, o ms sutilmente, aceptando el juicio que sobre Dora podan dar su padre y sus hermanos:
el juicio de los hombres, el de la ciudad. (p. 57)
Esta cita presenta muchos elementos esenciales para comprender la moral patriarcal y el destino de Dora. Ante todo se enuncia la posibilidad de que el amor
10 Blanca Ins Gmez de Gonzlez, La palabra como reescritura del destino, en: Jacques Gilard y Fabio Rodrguez Amaya (ed), op. cit. p. 139.
234
se traduzca en una conquista de libertad que pasa por la sexualidad, por la soledad que trae consigo la subversin del orden y del poder, por el reconocimiento
de s en el otro y del otro en s. Luego aparece un principio, que est a la raz del
machismo, segn el cual al hombre no le es consentido dejarse guiar por los sentimientos: mejor tomar de la mujer lo que uno quiere y luego abandonarla, no importa si esto significa destrozar su reputacin para siempre. Pero qu es la reputacin sino pronunciar una palabra de poder sobre otro ser humano? Entonces,
nos explica el pasaje, para un hombre es ms fcil regresar al conocido mecanismo
de sumisin y poder que arriesgarse a ser excluido de sus supuestos beneficios. Al
no querer reflejarse en Dora, Andrs Larosca impide que ella se refleje en l: por
eso Dora se encuentra sin puntos de referencia. La consecuencia es que entra en
una fase de pasividad y auto-humillacin, hasta que rescata la idea materna de la
virginidad como fuente de respetabilidad y la hace suya: empieza a preocuparse
del juicio de los vecinos de Barranquilla, juicio al que nunca antes le haba dado
importancia. La naturaleza del cuerpo empieza a ceder el paso a la racionalidad
de la moral patriarcal propuesta por la sociedad, a toda aquella moral de represiones vencida un instante por el calor de su cuerpo adolescente, que haba terminado abrindose paso en su mente y all instalndose de modo definitivo, momificndose (p. 104). Por supuesto esta idea hace que Dora se sienta perdida para
siempre, digna de cualquier tipo de castigo. As que, cuando conoce a Benito Surez y l empieza a maltratarla, ella siente que ste es el precio por pagar para no
ser excluida de la sociedad. Una vez casado Benito, que no puede respetar a la
mujer deseada, ni se atreve a desear la mujer amada (p. 83), emprende un proceso de eliminacin de cualquier veleidad sexual con respecto a su mujer. A Dora,
que ya renunci al amor, ahora que se le extrapa tambin la sexualidad: consciente
de haber perdido cualquier instrumento de liberacin, se abandona y se vuelve cada vez ms amorfa, hasta perder la conciencia del poder que el marido ejerce sobre ella. A este punto Dora se ha quedado definitivamente sin identidad. Marvel
Moreno describe este proceso con gran agudeza: denuncia la vacuidad de la palabra del poder y evidencia como el desprecio que Dora siente hacia s misma sea la
consecuencia de su incapacidad de reconocer dicha verdad. Dora considera el poder como posesin exclusiva de una sociedad que lo penetra todo, de la que no se
puede escapar y que, por consiguiente, tiene derecho a juzgarla:
Dora aceptaba, ceda, se dejaba atropellar como quien sabe su voluntad quebrada y
para siempre perdida, o menos an, pues la conciencia de esa prdida supona la
posibilidad de pensarla, y por lo tanto, de nombrar la autoridad de Benito Surez
consiguiendo aislarla como algo que exista contra ella, pero fuera de ella, que poda ser reducido, limitado a una palabra. Pero en esa autoridad Dora se sumerga lo
mismo que si formara parte del aire, de los seres y cosas que vea en torno suyo, menos por miedo, aunque naturalmente el miedo deba de haber contribuido a su docilidad, que por una suerte de agradecimiento pueril hacia el hombre que la haba
desposado dndole una casa, un hijo, un apellido, a pesar de haberla encontrado
deshonrada. En realidad, su deshonra no se refera al desprecio que la sociedad poda sentir por ella, sino al desprecio que ella senta por s misma. (p. 103)
235
FRANCESCA PEZZOLI
Beatriz es la ltima de los hijos de Jorge y Nena Avendao y es, adems, la nica nia. Desde muy pequea sus padres han tenido que cuidarla constantemente a
causa de sus continuas enfermedades; por eso la relacin de la pareja se deteriora
hasta que Jorge empieza a entretener relaciones extra matrimoniales. La nia crece disciplinada y obediente, quizs demasiado: nunca se rebela, ni en la casa, ni en
la escuela. Esa obediencia absoluta radica en la adoracin hacia su padre, un amor
tan grande que la empuja a interiorizar cada ley relacionada con el orden masculino. En el caso en que esta ley implique injusticias, Beatriz las elimina no tomndolas en cuenta: la suerte de su madre era una injusticia horrible, intolerable. Quizs, temiendo inconscientemente enjuiciar al padre que adoraba, no trataba de
buscar las causas que la haban provocado (p. 266). Beatriz desea perpetuar ese
mismo orden, al punto que su casa (sea la casa natal, sea la en que vive con Javier)
siempre est inmaculada. Este deseo de orden, que domina tambin su mente, la
empuja a justificar el poder represivo: concluyendo que todos los sistemas represivos habidos y por haber respondan bajo diferentes aspectos a una misma progresin en la lucha contra la anarqua (p. 283). Su equilibrio aparece muy frgil,
sobre todo despus de que descubre la traicin de Jorge:
el padre smbolo del orden alrededor del cual gravitaba un rgido sistema de coercin y obediencia, se comportaba como un cobarde infringiendo las reglas cuyo respeto justificaba su poder; y la madre, imagen con la cual deba identificarse, era una
vctima a quien nadie poda ayudar, ni siquiera el cielo. (p. 275)
A partir de ese momento busca refugio en una doble estructura punitiva: sus
repetidas crisis ejercen sobre su padre un poder que ella, en cuanto mujer, siente
no poder alcanzar de otra manera; por otra parte funcionan como un castigo que
Beatriz se inflige por haber desenmascarado la falacia del poder paterno.
Beatriz converta la anorexia en instrumento de venganza. Si hubiera sido inquisidor o comisario poltico habra creado un clima de terror digno de figurar en los
anales de la historia. No era el caso de ni lo sera jams: haba nacido mujer, haba
aceptado a ultranza la ley masculina; sin ella saberlo, el poder le haba sido confiscado en el instante de venir al mundo y lo poco de l que le quedaba, su rabia contra la vida lo haba destruido. (p. 288)
Al mismo tiempo ella hace suya la idea de que el deseo es un elemento que
puede destruir de ese orden que ella ha interiorizado:
Beatriz viva su sexualidad como los hombres, entre el miedo del instinto cuya aparicin les recordaba la parte aborrecida de su esencia, y el odio irracional frente a
las simples verdades de la carne; asimilaba el deseo a una posesin diablica que la
privaba de su libre albedro, y el placer, a una aterradora desintegracin de su conciencia. (p. 384)
Por eso Beatriz rehuye de cualquier forma de amor o de placer y no puede desear sino a hombres que considera de alguna forma innobles, recia a cualquier
236
palabra de consuelo, a cualquier explicacin susceptible de banalizar su masoquismo incluyndolo en el lote comn de generaciones de mujeres maltratadas por siglos de patriarcado (p. 375). As que no sorprende que Beatriz se case con Javier,
el hombre que por primero la hizo suya con la violencia, as como aparece lgico
que ella no tolere las brisas de diciembre que intentan meterse por debajo de la
puerta, dentro de su casa, desbaratando real y metafricamente su orden maniacal. La nica relacin que Beatriz se concede fuera del matrimonio no tiene sobre ella algn efecto, mientras que el abandono de Javier produce consecuencias
trgicas. Cuando l decide dejarla, Beatriz, de manera coherente con la ley con la
que se ha conformado, se siente intil, perdida y su incapacidad de irse y dejar
atrs lo que pas es para ella tan doloroso que la empuja a tomar una decisin extremada: el suicidio junto con sus dos hijos y, a la vez, la destruccin de la casa en
la que ya no puede reinar orden alguno.
La constitucin del sujeto femenino a travs de la sexualidad: Catalina.

Sin embargo a los hombres se poda domesticarlos, es decir, ensearles con el concurso de cualquier religin o ideologa, o incluso [] con la simple demostracin
de que la solidaridad se justifica en la medida en que todos hemos partido del mismo principio y vamos a reventarnos contra el mismo final, a ser menos agresivos
[]. Pero no odiarlos. Odiarlos no tena sentido. No se detesta al puma que mata a
la vaca o al gato que ataca al ratn. Se le comprende tratando de meterse en su piel
de puma o de gato, de compartir con l en la medida de lo posible un espacio y un
tiempo de vida: slo se le destruye si intenta destruirnos. (p. 33)
Dentro del complejo sistema de personajes femeninos de la novela, el que

quiebra de manera ms radical los esquemas preconstituidos es Catalina, hija de
Divina Arriaga. Divina, mujer fascinante y de extraordinaria belleza, aos antes
haba hechizado a la alta sociedad de Barranquilla hasta desenmascarar su falsedad y sus deseos reprimidos. Por eso el destino de Catalina es el de ser condenada
por todos los que haban visto en su madre el smbolo de todo cuanto la gente
bien nacida deba condenar, por razones morales, indudablemente, pero adems,
porque el abierto desafo a las convenciones pareca haberle trado la calamidad
(p. 153). Resulta imposible as estudiar la figura de Catalina sin tomar en cuenta
esta madre que tanto iba a influir en su vida.
Divina Arriaga creci totalmente libre, identificndose enteramente con su padre hasta considerar a su madre una simple prolongacin de l, viajando por el
mundo en compaa de una antroploga que la acompa hasta el da de su
muerte y de quien aprendi el amor por la literatura, el arte y tambin la manera
de responder a la violencia masculina: utilizando un fusil (p. 148). Cuando regresa a Barranquilla es una joven culta y refinada, capaz de seducir la ciudad entera y, a la vez, de observarla como se hace con algo primitivo y rudo, con un objeto
que puede ser analizado sin mezclarse con l. Divina empieza a organizar fiestas
en su casa que, al poco tiempo, se transforman en noches de erotismo desenfrena237
FRANCESCA PEZZOLI
do, hasta que los integrantes de la buena sociedad, sintindose amenazados por su
propio deseo reprimido y ahora revelado, deciden remover lo que ha pasado expulsando a la que consideran la causa de su deshonra: Divina Arriaga. Lo que ms
los asusta, y por lo que culpan a Divina, no es la revelacin de sus ms obscuros
secretos, sino el desafo que esta revelacin representa, un desafo al poder masculino por parte del poder del deseo, encarnado por esta joven mujer:
Sin buscarlo ni pedirlo, nicamente a causa de su fortuna, le haba sido otorgado el
poder de juzgar, pero en lugar de reprimir, liberaba. Entrando en la casa de Puerto
Colombia cada quien tena la impresin de escapar de la ciudad y segn sus antojos
se aventuraba en el laberinto de un yo desconocido por donde iba y vena hasta encontrar su verdad ms profunda. (p. 157)
Divina se convierte as en el smbolo de la rebelin al poder patriarcal, la encarnacin de la posibilidad de liberarse, de dejar que el deseo encuentre su salida
y vuelva a despertar aquella parte del ser desde siempre reprimida a favor del orden y de la tranquilidad. Por eso la lite barranquillera le tiene tanto miedo, al
punto de transformarla en un advertencia para todas las mujeres constantemente
forzadas a someterse y a rechazar su instinto:
el desastre financiero de Divina Arriaga le arreglaba la vida al mundo entero calmando la indignacin de quienes proclamaban inadmisible que una mujer hubiera
llegado a permitirse tanto desacato sin recibir castigo alguno. Serva tambin de
advertencia a las otras, a las que osaban soar con cualquier veleidad de emancipacin y a las que sin atreverse a soar cumplan dcilmente sus deberes ahuyentando en domstico trajines la amargura. Pero a la larga servira, sobre todo, de ejemplo: varias generaciones de nias oiran referir la historia de Divina Arriaga encogidas de aprensin ante el escarmiento que mereca desafiar el orden de los hombres
(p. 153).
Frente a esta punicin Divina decide irse de Barranquilla para volver aos despus con una hija: Catalina. Inteligente, admirada, buena, linda, an nia ella sabe
como hacerse querer por las amigas y por todos los que la rodean. Por su modestia y su pureza se habla de ella como de una nia-diosa (p. 169), una mueca
envuelta en papel celofn (p. 150), un ave sobre cuyas plumas pudiera resbalar
todo el fango del mundo sin dejar la menor huella (p. 151). A lo largo de toda la
vida su madre no hace sino observar a Catalina, como ya hizo con sus conciudadanos, sin juzgar a su hija ni prohibirle nada, especialmente las experiencias ms dolorosas, convencida de que si mayor era el error, menos sera el tiempo de aprendizaje (p. 165). Por eso cuando se entera de la participacin de Catalina al concurso de Miss Periodismo, ella no se muestra contraria, aunque ya prev el eplogo funesto. La noche de la premiacin es, en efecto, la que marca el final de la infancia de Catalina, de su ingenuidad y de su pureza. Cuando sta ingresa al
Country Club se ve la rplica perfecta de lo que haba sido su madre y los presentes no pueden sino pensar que su belleza, como ya la de Divina, est destinada a
238
desbaratar el orden de las cosas: as que empiezan a tirarle fruta podrida, le arrancan el traje y la obligan a huir, convencida de que ya ha perdido su dignidad. lvaro Espinoza aparece precisamente en ese momento de debilidad, perfecto para inducir a Catalina al matrimonio: lvaro le hace creer que nadie, excepto l, se atrevera a desafiar la ciudad casndose con la hija de Divina Arriaga. sta ltima no
se asombra frente a la noticia del compromiso de su hija, es ms: despus de haber
conocido a lvaro se convence de que, con esa clase de hombre, Catalina tendr
que hacer despertar a la fuerza ese animal de combate programado para recobrar
los msculos y saltar con las garras al aire cuando una seal determinada viniera a
sacarla de su somnolencia (p. 163). La prediccin se cumple muy pronto: a pesar
de que existen todas las condiciones para que Catalina se hunda en la misma situacin de Dora, o sea que acepte a un marido al que no quiere para recobrar una
posicin social hasta transformarse en esclava de esa relacin de poder, para la hija de Divina Arriaga las cosas van a ser muy distintas. La lgica del xito social es
muy compleja, pues:
no bastaba ser bonita, tener dinero, saber vestirse; haba que transformarse mentalmente sometindose a una especie de auto-censura a partir de la cual, como las cremas que aterciopelaban la piel, toda impureza quedaba oculta, todo pensamiento
susceptible de deformar la imagen de mueca programada para responder con exquisita tontera a las personas que de su tontera no dudaban un minuto, anulando
en s misma al ms nfimo signo de personalidad, la mirada, palabra o gesto capaz
de delatar una conciencia y as romper el hechizo de quienes slo como objeto podan y queran adorarla. (p. 183)
Dora interioriza esta lgica hasta anularse, mientras que Catalina la explota a
su favor como un instrumento de liberacin. Le opone al marido un mutismo obstinado y va moldeando su propia conciencia a travs de todo tipo de lecturas, hasta descubrir la fragilidad del poder masculino. Catalina fija en su mente una imagen, que se transforma en la metfora de la debilidad del hombre: lvaro saliendo
borracho de una casa de citas en compaa de una prostituta. A partir de ese momento empieza el rescate de Catalina, que a ella le trae la libertad y a su marido la
muerte. Tambin en este caso el relato La noche feliz de Madame Yvonne ofrece una admirable sntesis de la esencia de Catalina. M.me Yvonne est hablando
con un capitn francs:
Catalina dijo , descubri los resortes del juego [...]. Ha sabido interpretar su
papel sin...
Dejarse atrapar? trat de ayudarla el capitn Rouleau.
No, no, es otra cosa. Yo dira ms bien que, en fin, Catalina sabe encontrar su
placer sea cual sea la situacin.11
En este breve dilogo Marvel Moreno sintetiza la nueva actitud de Catalina,

11
Marvel Moreno, La noche feliz de Madame Yvonne, op. cit., p. 164.
239
FRANCESCA PEZZOLI
que ya ha descubierto la vacuidad del poder y de la palabra masculina. Ella comprende que lvaro, al volverse psiquiatra, quiere apropiarse de la palabra para no
tener que pronunciar jams una verdad sobre s mismo, para esconder y ocultar su
taln de Aquiles: su homosexualidad y la necesidad de su relacin con ella, de que
los otros lo vean con ella, de hacer alarde de que posee a la mujer ms hermosa de
Barranquilla para esconder una verdad de la que se avergenza. Una vez que adquiere conciencia de esta estrategia Catalina puede armar un sistema capaz de derrumbar los cimientos del poder de su marido. Primero se rehsa a hablar hasta
que l acepta ponerse en tela de juicio y tocar el tema de la sexualidad con ella:
lvaro en efecto se negaba a entablar cualquier conversacin que de cerca o de
lejos rozara el tema de la sexualidad (p. 213). Sin embargo Catalina sabe que, para salir de su sumisin, tiene que:
argumentarle a lvaro Espinoza y obligarlo a discutir no obstante prever que nada
lo hara cambiar de actitud y que se colocaba en le terreno de la palabra, all donde
l pareca invulnerable y poda escurrirse con las piruetas verbales que de los jesuitas haba aprendido y cuyo mecanismo secreto, sin darse cuenta, iba a ensearle.
(pp. 213-214)
Ella intuye que debe reapropiarse de lo que su marido le ha quitado, o sea, de

su independencia, de su individualidad, de la palabra que le ha sido negada, de la
sexualidad: tom conciencia de que mientras se negara su feminidad jams podra revindicar dignidad alguna (p. 220). Como anticipa el dilogo del cuento,
Catalina a partir de ese momento, disfruta de todo lo que puede procurarle placer; en particular empieza una relacin con un indio con quien tiene una hija, Aurora, destinada a perpetuar la estirpe de Divina Arriaga. Sin embargo esto no es
suficiente, pues la reapropiacin de su cuerpo y de sus deseos es slo el primer paso para conquistar la libertad; hay que quitarle a lvaro el ltimo instrumento de
control que le queda: la palabra. Catalina lee volmenes de psicoanlisis, estudia
los comportamientos del marido y descubre su punto dbil, o sea su homosexualidad latente. A ese punto slo necesita la persona justa: Mara Fernanda, una mujer de aspecto andrgino, que durante la infancia fue vctima de una violencia sexual por parte de su abuelo y que ahora se prostituye, practicando una sexualidad
fuera de la norma. lvaro se vuelve un obcecado por el deseo que siente hacia esta
criatura ambigua que, sin que l lo sepa, es pagada por Catalina para tenderle una
trampa. El hombre empieza a frecuentarla hasta la noche en que Mara Fernanda
lo involucra en una relacin con otro hombre. Al caer por fin su mscara, el psiquiatra se suicida.
Es evidente que Catalina representa a la mujer nueva, capaz de constituirse como sujeto prescindiendo de la relacin con el otro. Es la Mujer y, para Marvel Moreno, slo el ser femenino puede y tiene que liberarse de las lgicas del poder, saliendo del esquema forjado por las viejas ideas transmitidas para conservar el status quo. Es la mujer realizada quien, como afirma ta Elosa, proclama con vigor la
posibilidad de liberarse del dominio masculino:
240
Los hombres haban inventado una organizacin aberrante cuyo principio y finalidad era la dominacin de la mujer: que sta fuese cmplice inocente o culpable, su
condicin de vctima la lavaba de cualquier responsabilidad porque si su inteligencia no sucumba a los perjuicios y su coraje resista las presiones del medio, toda su
energa ira a consumirse en liberarse a s misma. (p. 186)
Durante sus platicas con Lina, ta Elosa le explica a su sobrina que la mujer, para liberarse, primero debe pasar por una fase en la que se identifica con el orden
masculino para luego apropiarse de su palabra y, al final, llegar a expresar la que es
realmente suya, que origina en la sexualidad, en el deseo no reprimido y en el amor
como encuentro, que suplanta el constante enfrentamiento generado por el poder.
Divina Arriaga consigui recorrer este camino y Catalina tambin: estuvo observando y estudiando al marido, luego opuso su silencio a la palabra de l, a la vez que
iba conquistando la suya a travs de los libros; finalmente volvi a apropiarse de su
sexualidad gracias a sus numerosos amantes, hasta descubrir con un indio el amor
como entrega recproca.12 Llegada a ese punto y despus del nacimiento de Aurora,
Catalina ya no necesita una relacin para existir: es un sujeto que puede desentenderse de las relaciones con los dems, es un ser completo, independiente de cualquier ley o moral impuestas. Es la mujer a quien no le dio miedo dejar que las brisas
de diciembre entraran en su casa, que se enfrent a la confusin y a la soledad que
stas inevitablemente llevan consigo, consciente de que la vida no es una partitura
escrita por otros, con la que hay que conformarse y que hay que ejecutar sin errores
o desvos. La vida es ms bien una sonata que se puede tocar una sola vez y lo justo
es que las brisas se lleven los fragmentos de su partitura, al fin y al cabo, intil.
Conclusin: las brisas de diciembre.
Al principio haba sido el Verbo, deca su abuela, porque antes del Verbo haba habido la accin y antes de la accin el deseo.
En su origen cualquier deseo era y sera siempre puro, anterior a la palabra, ajeno a
toda consideracin de orden moral; tena en s mismo la facultad de equilibrarse,
posea de manera natural un preciso y certero mecanismo de regulacin.
Pero como para sobrevivir el hombre haba debido tolerar la vida en comunidad, y
como la vida en comunidad supona la existencia de deseos individuales convergentes y divergentes, es decir, capaces de asociar o disociar, de construir o destruir, de
hacer reinar la armona o provocar el caos, haba sido necesario inventar una estructura de valores adecuada a cada circunstancia, y el deseo, perdiendo su primitiva inocencia, entraba as dentro de las categoras del bien y del mal. Por eso el
hombre slo poda inspirar lstima []. (p. 56)
12 Me parece oportuno sealar, aunque sin poder profundizar el tema, que Catalina llega a encontrar el amor solamente en la relacin con un indio, es decir con un hombre de condicin social inferior. Lo mismo le ocurre a Beatriz, que se entrega a un subversivo que le da miedo precisamente
porque vislumbra en l un lado ms natural, no contaminado por las normas de una sociedad que impone el respeto del orden patriarcal.
241
FRANCESCA PEZZOLI
Una cita de la Biblia introduce uno de los conceptos fundamentales de la novela: el pasaje del Gnesis, en que la serpiente tienta a Eva y la primera mujer hace
caer al hombre en el pecado, evidencia la creacin de discursos que, a partir de los
orgenes de la historia, intentan culpar a la mujer.
As, desde el principio, apenas comenzaron a fabular su historia, los hombres manifestaron cobarda: reconociendo implcitamente en la mujer el origen de la rebelin, haban enunciado el formidable mensaje de poder inscrito en aquellas frases
para mejor reducirlo a un sentimiento de prdida. Porque los hombres no escapaban jams a la ley del padre y si conducidos por una inteligencia femenina se sublevaban contra l un instante, al siguiente regresaban contritos y angustiados a someterse a su autoridad. (p. 139)
Los hombres, entonces, han buscado en el poder amparo y justificacin por su

debilidad, a fin de ocultarla y convertirla en obediencia a la ley y en superioridad
respecto a quien, como la mujer, no se conforma con esta norma. Todas las figuras
masculinas de En diciembre llegaban las brisas se configuran como perfectos ejemplos de esta actitud. Benito, que se enamora de Dora pero la desprecia, hasta perderla porque niega la pasin en favor de la violencia y de la respetabilidad; lvaro
que, para no tener que mostrar su verdadera naturaleza, se casa con una mujer a la
que no ama, porque slo gracias a ella consigue que la sociedad de Barranquilla lo
acepte; Javier, que antes de la boda con Beatriz disfruta en provocarla al lmite de
la violencia, pero luego cae en la noria de la vida burguesa y le echa a su mujer la
culpa de sus propios errores; pero, ms que todos, Andrs, quien haba sacrificado su naturaleza en aras de la ms amorfa respetabilidad (p. 47). Al enamorarse
de Dora ste vislumbra por un instante la libertad que podra alcanzar si se atreviera a vivir este amor; sin embargo l sabe tambin que el precio de la rebelin a
la ley es la exclusin del ejercicio del poder. Frente a estas alternativas Andrs no
encuentra el valor suficiente para ser fiel a su amor hasta las extremas consecuencias. De ese modo el poder y la represin se revelan mscaras que encubren una
antigua barbarie de la que el hombre todava no termina de salir. Esta idea retorna
a menudo en la novela, especialmente a travs de metforas que asimilan el hombre a un animal (casi siempre a un perro o a un caballo). Marvel Moreno parece
sugerir que el hombre, si sigue abusando de su poder, corre el riesgo de regresar a
un nivel inferior, tan bajo que ya ni siquiera pertenece al mbito de lo humano.
El caso de la mujer es diferente: si ella fuera bastante determinada como para
tomar conciencia de su personalidad, de su condicin y de sus deseos, ya no dependera de alguna relacin de poder, no la necesitara y se portara como Divina
Arriaga, que tolera y acepta en vez de prohibir. No es casual entonces que la metfora hombre-animal aparezca trastocada cuando se aplica a una mujer: sta ltima
siempre se parece a un ave enjaulado en la vida de pareja, pero capaz de volar, de
liberarse y elevarse ms arriba del hombre, cuya insignificancia y fragilidad ella
mira con desinters.
Una lectura estrictamente foucaultiana de esta novela aparece entonces imposible: el texto resiste a la lgica de las relaciones de poder propuesta por el filsofo
242
francs. En el modelo de Foucault el poder no es una posesin exclusiva de una

clase, sino una relacin de fuerza que envuelve al dominador igual que al dominado. Hasta ese punto Marvel Moreno propone una situacin parecida: en su novela
los hombres no nacen ya dueos del poder, sino que lo ejercen en virtud de la relacin que establecen con una mujer. Las estrategias de poder y de palabra descritas por Foucault slo pueden darse en el marco de la subyugacin masculina y del
sumisin femenina. El filsofo francs prosigue afirmando que el poder no est
encarnado por una institucin, por ejemplo el Estado, sino que es especfico, difuso y se actualiza en relaciones definidas de microfsica. Tambin en este caso la
novela propone el mismo concepto: el patriarcado no es un lugar privilegiado de
poder pues ste ltimo se concreta en cada relacin interpersonal, familiar o de
pareja. Por otra parte, segn Foucault, el poder estara enlazado al saber de manera inextricable, una idea compartida por Marvel Moreno. Para Foucault adems el
poder no es simple represin, ideologa o propaganda, sino una produccin constante de realidad y de verdad, as que la propaganda o la misma violencia son nada ms expresiones de estos discursos, pero no constituyen su esencia. Estos focos
difusos de poder llevan en s puntos de resistencia a partir de los cuales el poder,
segn el anlisis de Deleuze, ne prend pas pour objectif la vie, sans rvler, sans
susciter une vie qui rsiste au pouvoir.13 As mismo ta Eloisa afirma que la toma
de conciencia de la feminidad arranca en la identificacin con el principio masculino. La nueva subjetividad, prosigue Foucault, se constituye a partir de una nueva
relacin del sujeto consigo mismo, una relacin que se desentiende de las relaciones de poder y de saber, ligada a una sexualidad que se manifesta comme droit
la diffrence, et droit la variation, la mtamorphose.14 Lo mismo hace la mujer en la novela al alejarse de los cnones patriarcales:
[] la lutte pour une subjectivit moderne passe par une rsistance aux deux formes actuelles dassujettissement, lune qui consiste nous individuer daprs les
exigences du pouvoir, lautre qui consiste attacher chaque individu une identit
sue et connue, bien dtermine une fois pour toutes.15
Sin embargo existe un punto muy importante en el que la novela de Marvel

Moreno no concuerda con el modelo propuesto por Foucault. Segn ste ltimo,
todos los que alcancen una identidad separada de las prcticas del poder pueden
acceder a la formacin de la subjetividad, mientras que para Marvel Moreno no todos pueden cumplir este camino que, segn ambos, empieza con la sexualidad:
de mme que les rapports de pouvoir ne saffirment quen seffectuant, le rapport
soi, qui les ploie, ne setablit quen seffectuant. Et cest dans la sexualit quil
setablit ou seffectue..16 Las diferencias aparecen an ms hondas si se considera
que Foucault empieza su Histoire de la sexualit con los griegos, para quienes slo
13
14
15
16
Gilles Deleuze, Foucault, Paris, Ed. de Minuit, 1986, p. 101.

Ivi, p. 113.
Idem.
Ivi, p. 109.
243
FRANCESCA PEZZOLI
los hombres podan alcanzar el dominio sobre si mismos y, a travs de las prcticas
sexuales, constituirse como sujetos. Al contrario, segn la escritora colombiana,
slo la mujer tiene la posibilidad de recorrer la va que lleva a la formacin de la
subjetividad. Precisamente por partir de una situacin de inferioridad, en el momento en que ella tome conciencia de su potencialidad, se va a transformar en
punto de resistencia contra el poder. Adems la mujer, respecto al hombre, est
ms cerca de la naturaleza, de ese elemento instintivo y dominado por la pulsin
que permite la liberacin del deseo, la concesin en vez de la represin. Por ltimo, la mujer es capaz de un amor incondicional, de un encuentro autntico con el
otro, que no depende del inters o del avasallamiento. Por todos estos motivos el
hombre, que pareca y se consideraba el nico sujeto dueo de la realidad y de los
dems, se revela por lo que realmente es: una criatura dbil, que para afirmarse tuvo que imponerse sobre el otro e inventar una moral auto-justificativa. Sin embargo, no se ha dado cuenta que el precio por pagar una vez anulados el instinto y el
deseo es la prdida de s mismo: su vergenza ante el deseo vislumbrado, su dolor frente al deseo reprimido, aquella intolerable sensacin de vaco que acompaaba su diaria, repetida, infinita frustracin, era un precio y nada ms que un precio; un simple trueque, un intercambio (p. 56). En su conquista del otro el hombre se perdi a s mismo y slo la mujer sigue siendo capaz de afirmarse como individuo. La represin del deseo es una estrategia de doble filo, que excluye para
siempre al gnero masculino de la Torre del encuentro, esa Torre del Italiano que
apareca como una interrogacin, un irnico reflejo de los problemas que se plantean los hombres (p. 276), a la cual no todos tienen acceso y en la cual, una noche, una mujer toc una msica nica, para luego dispersar los fragmentos de la
partitura en las brisas de diciembre e irse para siempre, dejando atrs una muda
admonicin: no es el spartito lo que importa, sino esa meloda irrepetible.
La torre del italiano es un microcosmos armnico, poblado de pinturas con imgenes sugerentes, que excitan la imaginacin de Lina: all, los seres humanos conviven
con los animales y las plantas. Lugar ednico donde se puede sentir el placer exquisito de escuchar con una selecta audiencia la sinfona con la cual la ta Irene se
despide de la vida para slo interpretarla una vez y luego destruirla. Acto que le
ensea a Lina lo efmero de nuestros afanes, y sobre todo a gozar de un momento
nico e irrepetible.17
17 Mara Mercedes Jaramillo, La mujer como objeto en los pactos sociales, en: Jacques Gilard
y Fabio Rodrguez Amaya, op. cit. p. 119.
244
MAURO PRANDONI
Control social y saber femenino en

En diciembre llegaban las brisas*
La llegada al Nuevo Mundo

En lnea con el propsito de re-escritura de la historia y del saber desde una
perspectiva femenina, en la novela de Marvel Moreno En diciembre llegaban las
brisas se pueden individualizar dos proyectos: uno crtico y diagnstico que
apunta al anlisis de las relaciones de complicidad entre cultura y patriarcado a lo
largo de la historia y otro reconstructivo que tiende a reconocer aspectos especficos del saber femenino y a ofrecer recorridos histricos alternativos. En el presente ensayo se intentar mantener separado el estudio de los dos proyectos enunciados. Empezar ocupndome del diagnstico que Marvel Moreno hace de la relacin hombre-mujer, con particular atencin a la cuestin de la fundacin nacional y a algunos mecanismos de regulacin de la sociedad barranquillera. Luego,
a travs de la descripcin de las tcnicas narrativas empleadas por la autora, me
detendr en las diferentes modalidades de conocimiento propuestas en la novela y
en el tipo de nueva sociedad planteado como factible.
Las elecciones temticas de la novela convierten la misma en un mirador peculiar sobre la historia y los objetivos del feminismo contemporneo. En la bsqueda
de posibles consonancias entre el pensamiento de Marvel Moreno y las posiciones
crticas de la filosofa femenina ms reciente, voy a hacer referencia a la obra de Rosi Braidotti, en la cual la fuerza afirmativa del deseo funciona como eje de una serie
de relecturas y desmitificaciones de la tradicin cultural de Occidente. Sin negar la
existencia de analogas, en mi anlisis quisiera focalizar la atencin principalmente
sobre las diferencias que marcan las opciones propuestas por las dos autoras: la novela de Marvel Moreno representa de hecho, en mi opinin, una perspectiva particular, y bajo algunos aspectos inconciliable, con el panorama actual de las reflexiones feministas.
Sin embargo, hay un momento fecundo en la comunin de intenciones que se
da entre la escritura de Marvel Moreno y el pensamiento feminista contemporneo: la denuncia del juego de componendas entre la sumisin de la mujer y la
constitucin de una identidad de casta, un tema que puede ser interpretado como
* Trad. de Francesca Camurati.
245
MAURO PRANDONI
desmantelamiento de los mitos de fundacin nacional. Rosi Braidotti lee la identidad como la interseccin negociada de variantes ligada al sexo, la edad y la posicin social. El pensamiento crtico es llamado a comprometerse para revelar el
mecanismo de influencias mutuas entre estas variables. Dicho mecanismo se desarrolla en el interior de una subjetividad ilusoriamente estable y monocrtica y
encuentra en el concepto de Nacin un potente elemento aglutinante, funcional a
las lgicas del poder:
las nociones actuales de Nacin son en su mayora cuentos de fantasa que proyectan un sentido de unidad tranquilizador, pero ilusorio, sobre una conjunto de
diferencias regionales internas, fragmentadas y a menudo incoherentes, que componen un estado nacional. Adems, las feministas saben bien hasta qu punto las narraciones legitimadoras de la dimensin nacional, en Occidente, se han construido
sobre el cuerpo de las mujeres, adems que sobre el hierro y fuego de la masculinidad colonial e imperial.1
Marvel Moreno utiliza el material que le proporciona la memoria doblegndolo a una voluntad que identifica en un rincn de Colombia las huellas de la historia universal de la explotacin. Y sin embargo, Barranquilla es, en el mapa socioeconmico colombiano, un lugar cuyas caractersticas pareceran a primera vista
muy poco idneas a convertirla en el escenario de un mito de fundacin nacional.
Ciudad abierta y mercantil, con una historia relativamente reciente, Barranquilla
ha experimentado un acelerado incremento de riqueza y progreso en el siglo XX,
gracias tambin al aporte de numerosas comunidades de inmigrantes.
Barranquilla se ha tenido que construir contra el tiempo acumulando contradicciones evidentes: ha debido erigir una historia sin contar con un mito fundacional, secularizarse sin nunca haber sido sacra, ser cosmopolita sin haber abandonado su
provincialismo, prohijar la liberalizacin y a la vez la intolerancia con la diferencia,
ser pluritnica y a la vez racista.2
En realidad, es justamente este conjunto de contradicciones que funcionan como catalizador de las vicisitudes de la novela y que hace posible el dramatismo de
su universo. Mito fundacional, sacralidad: lo que le falta a Barranquilla son las formas a las que apelan el saber y el poder absolutos. Y es all, donde se hace necesario inventarlas sustentndose en el vaco, que con ms evidencia se muestran los
compromisos con el imaginario, la intervencin de intereses particulares, la fragilidad y la subjetividad de las construcciones institucionales y de las prcticas de auto-legitimacin que una historia ms larga y menos abierta a los influjos externos
hubiera podido tal vez disimular.
1
Rosi Braidotti, Nuovi soggetti nomadi, Roma: Luca Sassella editore, 2002, p. 190. Trad. nuestra.
Miguel Arnulfo ngel Rivera, Barranquilla: una mujer no-velada. En diciembre llegaban las brisas (una novela de ciudad de Marvel Moreno), en J. Gilard y F. Rodrguez Amaya (eds.), La obra de
Marvel Moreno. Actas del coloquio internacional, Toulouse 3-5 de abril de 1997, Viareggio: Mauro Baroni, p. 82.
2
246
Segn esta perspectiva, aparece fundamental el motivo de la llegada al Nuevo

Mundo. Este se reitera varias veces a lo largo de la novela y aparece vinculado
con la relacin Occidente-Amrica Latina as como con la representacin del acceso de los mestizos y de los individuos de clase media a la sociedad euro-morfa y
euro-fila de la Barranquilla bien. El conflicto entre las dos culturas se ampla hasta el punto que se convierte en representacin prioritaria de la oposicin binaria
sobre la cual se fundamenta la opresin de la mujer, esa economa que instituye
los paradigmas de racionalidad y normalidad por medio de un sistema de exclusiones. En En diciembre el varn blanco y adulto, socio del Country Club, se
opone a mujeres, indios, negros (entre los cuales se crea, y no por casualidad, una
red de solidaridad) y a todo lo que atae la dimensin de lo pasional y de la sensualidad libres.
La escena paradigmtica, en este caso, es aquella del desembarque en Colombia de Giovanna Mantini. Al llegar a las costas americanas, la mujer italiana de
Turn, por precisin traduce la naturaleza de la regin, asediada por el calor y la
humedad en trmino morales y en forma de juicio histrico; todo se desle y parece descomponerse, el aire es caliente e irrespirable y lleno de mosquitos (p.
69).3 El primer pensamiento de Giovanna Mantini est dirigido a la imposibilidad
de fundar una cultura en aquellas tierras, y la cultura asume en el imaginario la
forma, la solidez y la relativa eternidad de la piedra escultrica; en otras palabras,
aquella firmitas, que junto con la utilitas y la venustas constituyen, de Vitruvio en
adelante, los rasgos de una arquitectura que celebra los fastos del arraigamiento:
Pens que all, en aquellas riberas, no podran nunca elevarse los muros de un
palacio ni las agujas de una catedral.
El desconcierto de Giovanna Mantini llega a su extremo frente a la estatua de
la Virgen a la cual han colgado incautamente una faja con la leyenda: Egalit de
jouissance.
Como en el caso de lvaro Espinoza, o de Gustavo Freisen, el punto de vista
de Giovanna Mantini retoma de manera superficial la teora de los climas, entregando a Amrica a la inevitable condena de un determinismo geogrfico y contraponiendo as la inmovilidad y el estancamiento del Nuevo Mundo al tiempo de la
historia representado, en la lgica de la mujer italiana, por la empresa fascista. De
la misma manera, Eulalia del Valle piensa en Colombia, la tierra en la que le ha tocado en suerte vivir, como en: unas despiadadas tierras de sol, aguaceros y alimaas pareca disminuir a los hombres hasta consumir en ellos toda forma de inteligencia y dignidad (p. 25).
Las quejas de personajes como Giovanna Mantini o Gustavo Freisen son eco
de los temas de la secular tradicin anti-americanista reconstruida con gran muestra de erudicin por Antonello Gerbi en La disputa del Nuevo Mundo. Segn el
autor italiano, de Buffon en adelante, un hilo rojo une las numerosas interpreta-
3 Marvel Moreno, En diciembre llegaban las brisas, Barcelona: Plaza&Jans, 1987 y Bogot: Norma, 2005. Cf. nota 1, p. 177 de este libro.
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MAURO PRANDONI
ciones del Nuevo Mundo alternativas a la imagen de un Edn incorrupto; argumentaciones seudo-cientficas han sido utilizadas para declarar Amrica demasiado joven y, a la vez, decrpita. A menudo, justo en el marco de la teora de los climas, la razn principal y la forma ms evidente de esta condicin de inferioridad
ha sido individualizada en la excesiva humedad que caracterizara esta tierra:
Buffon [] rappresenta il continente impantanato con tutta la magia del suo stile
descrittivo e ci d una prolissa anticipazione di quella poetica terra vittorughiana,
mouill encore et molle du delge [] Il naturalista dipinge a vivissimi colori
quel clima caldo e molle, con le sue esalazioni umide e malsane che stimolano linfoltirsi duna vegetazione soffocante.4
La tierra americana, se estaba argumentando, es tan hmeda que enflaquece

irremediablemente a los pocos hombres que tienen la desventura de vivir all, seres integralmente naturales: a estos lugares se ha reservado el espacio de la materia
primigenia y cuasi indiferenciada que se origina en el agua, donde proliferan organismos minsculos y contaminados.
Ms all de una poco probable filiacin directa de los aspectos de la novelas, a
los cuales he hecho referencia, de la disputa, la analoga resulta interesante porque me parece que, al fin y al cabo, el ncleo de la obra de Marvel Moreno se coloca justo en el conflicto entre diferentes concepciones de la materia (trmino utilizado con frecuencia, en posiciones clave, por la autora colombiana) y los diferentes lenguajes aptos a nombrarla.
Evidentemente, el gesto de Marvel Moreno es el de revertir la relacin entre el
tiempo de la historia oficial y el tiempo de las figuras marginadas. En otras palabras, si en el origen de la opresin de la mujer est la remocin de todo lo que atae lo instintivo y lo corpreo, el contacto con el Nuevo Mundo reactualiza la necesidad de esa remocin, incluyendo tambin las poblaciones indgenas y de origen africano en una comn mirada despectiva. El dominio sobre la mujer es garanta y condicin necesaria para el dominio sobre el espacio ajeno y perturbador
en tierra virgen. De manera especular, redescubrir la sexualidad significa, como
dice Marvel Moreno a propsito de la relacin de Dora con Andrs Larosca, ver
[ en el otro] el propio reflejo. (p. 57)
Corolario de esta situacin es la cancelacin de las diferencias entre las variables referentes a la identidad de quienes pertenecen a la dimensin del Otro disminuido: lo aprende, muy a pesar suyo, lvaro Espinoza, quien es estigmatizado
doblemente: por mulato y por homosexual. Mulato porque homosexual y al revs:
los dos aspectos no son considerados como diferentes declinaciones de su identi4 Buffon [] presenta el continente empantanado con toda la magia de su estilo descriptivo, y
nos da una prolija anticipacin de aquella potica victorhuguesca, mouill encore et molle du delge []. El naturalista pinta con colores vivsimos aquel clima clido y muelle y muelle, con sus exhalaciones hmedas y malsanas que estimulan el espesamiento de una vegetacin sofocante. Antonello Gerbi, La disputa del Nuovo Mondo [1955], Napoli-Milano: Ricciardi, 1983, p. 15. Trad. al espaol: La disputa del Nuevo Mundo. Historia de una polmica 1750-1900, Mxico: FCE, [1955] 1993.
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dad social y sexual, sino como confirmaciones, substancialmente intercambiables,

de la misma condicin de culpa y de inferioridad.5
El taln de Aquiles de este sistema, basado en la afirmacin del modelo del socio del Country Club blanco, macho, adulto es obviamente el hecho de que en
el universo representado nadie es autnticamente blanco y que la nica diferencia
se encuentra en el nmero de generaciones por medio de las cuales se ha logrado
hacer olvidar la culpa originaria. Entrenados en reconocer los rastros del mestizaje
hasta en los mnimos detalles, los habitantes de Barranquilla fingen ignorar que,
como escribe la autora, naturalmente todos [son] mestizos.6
En el marco delineado, las vicisitudes narradas por Marvel Moreno en las tres
partes de la novela, se sitan en el cruce de la reglamentacin social y econmica
de los matrimonios con la dinmica de las remociones personales. En el universo
de Barranquilla, la nica forma de movilidad social autorizada es el casamiento; en
las relaciones conyugales representadas en la novela, los personajes involucrados
se hallan en la condicin de elegir la nica solucin posible, y la menos provechosa, para uniformarse con el orden social:
el matrimonio como frmula de ascenso social en lugar de crear puentes y vnculos
entre las razas y las clases sociales parece ms bien un mecanismo que exacerba los
peores instintos del ser humano.7
En otras palabras, la nica posibilidad que se les ofrece a las mujeres estigmatizadas por una comunidad sexfoba es aquella de juntarse con un outsider, que
as puede a su vez incorporarse al crculo cerrado de la sociedad barranquillera. El
remedio se revela peor que la enfermedad porque vuelve a producir el contacto
con aquellos elementos del individuo que en una actitud defensiva haban sido expulsados:
Al igual que Benito Surez y, tal vez, en el desarrollo de un mismo desatino, lvaro
Espinoza haba desposado la anttesis de la mujer que en buena lgica le convena,
abriendo de ese modo la primera brecha del camino por donde tarde o temprano
deba perderse. (p. 214)
La causa primaria de ser del outsider, en la sociedad de Barranquilla, es de hecho el mestizaje: ser un mestizo, un mulato, ser portador de las marcas de la naturaleza y de la materia. En el intento de enmendar la culpa de la sangre mestiza, el
varn se encuentra frente a la mujer como representacin elemental de la materia
y ante la imposibilidad de reducirla a su propia lgica.
Esta es la estructura, por lo menos, de las dos primeras partes de la novela. De
5 el otro mellizo horrorizado declaraba en voz alta que slo un zambo de mierda poda ser tan
maricn. (p. 197).
6 Ivi, p. 188.
7 Mara Mercedes Jaramillo, La mujer como objeto en los pactos sociales en Jacques Gilard y
Fabio Rodrguez Amaya (eds.), La obra de Marvel Moreno, op. cit., p. 122.
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MAURO PRANDONI
esta forma, Marvel Moreno puede mostrar en accin personajes ms realistas que
el rey: la convulsin de los gestos y la intensidad de las pasiones est motivada sobre todo por la condicin marginal de los personajes, cuyas actitudes resultan ser
una suerte de caricatura grotesca de los rituales represivos de la comunidad y, a la
vez, su develamiento.
La cultura mdica como forma de control social

El objetivo de las estrategias defensivas adoptadas por la sociedad son las ocasiones de mezcla que abaten las divisiones activando la posibilidad de cambio social. La culpa suprema de Beatriz Avendao es aquella de haber violado la ley de
separacin de los espacios sobre la cual se funda el orden de la comunidad barranquillera, un acuerdo venido del fondo de los aos, en virtud del cual dos bandos bien separados por una zona neutra, establecida a partir de las terrazas, (p.
294) se enfrentaban en las noches de Barranquilla por un lado las mujeres de la
clase dominante, por el otro las sirvientas poniendo en acto una forma de control
que termina por revelarse ms bien una exposicin a la contaminacin.
De ello derivan algunas caractersticas fundamentales de la sociedad representada y en particular del universo masculino descrito por Marvel Moreno: la obsesin por la visibilidad y la disposicin para un saber taxonmico y determinista.
La sociedad de Barranquilla resulta presentada como un articulado sistema de definicin de los confines que limitan la identidad: su ojo est siempre alerta y excitado, (p. 75), todo es sabido y resabido. En la oligarqua barranquillera cualquier
cosa es funcional a la bsqueda de indicios que permitan enmarcar y prever todo
comportamiento, segn una actitud que no da lugar a las libertades individuales y
a la posibilidad de desviaciones de un esquema de pensamiento definido.
En las comportamientos pblicos de la comunidad funciona algo parecido al
paradigma indiciario reconstruido en sus lneas fundamentales por Carlo Ginzburg
y basado en la reproduccin de la totalidad de un fenmeno o de un evento a partir de mnimos indicios particulares. Ginzburg muestra cmo ello ha sido utilizado para elaborar formas de control social cada vez ms sutil y minucioso remarcando adems cmo se ha formado y definido en el campo de la semeitica mdica
y cmo su misma adivinacin constituya una forma de esta actitud cognoscitiva.8
Esto permite trazar un paralelo entre personajes de la novela que bajo otros aspectos resultan ser muy diferentes y que representan el comienzo del aprendizaje intelectual de Lina (en primer lugar, la abuela) como detallar ms adelante.
De hecho, y creo que no es casual, numerosos personajes masculinos de la novela son mdicos. La adhesin a una lgica clasificatoria y maniquea, que permita
enmarcar cada fenmeno en un esquema definido, es transversal a la distincin
entre figuras masculinas positivas y negativas. El padre de Dora alcanza la respeta8 Carlo Ginzburg, Spie. Radici di un paradigma indiziario, in Id. Miti emblemi spie, Turn: Einaudi, 1986, p. 191.
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bilidad imponiendo un rgimen higinico cuyo fin ltimo es el de convertir a los

colombianos en algo diferente de ellos en estadounidenses de mentira y cuyo
principio es la elusin de todo lo que no es posible ordenar y visualizar, es decir el
rechazo del miasma: todo, absolutamente todo deba ser hervido antes de llegar a
la boca del nio []nada de andar descalzo ni de baarse en los aguaceros.
Ante una necesidad tal de pureza el mismo doctor Vesga cultiva su ya cultivada
inteligencia de cirujano. En la novela, se le atribuye al universo masculino la necesidad de llevar bajo el amparo de la razn la patologa de lo existente, de aplacar las
ansias diluyndolas en el lquido qumico de un saber mdico certero y taxonmico.
En El nacimiento de la clnica, a propsito del papel del mdico en la sociedad
moderna, Foucault escribe que uno de los modelos fundamentales del ejercicio de
la actividad mdica, elaborado en los tiempos de la revolucin francesa, est vinculado con el:
mythe dune profession mdicale nationalise, organise sur le mode du clerg, et
investie, au niveau de la sant et du corps, de pouvoirs semblables ceux que celuici exerait sur les mes.9
En la novela de Marvel Moreno tambin, el espacio mdico se extiende al espacio social sobreponindose con frecuencia al orden teolgico de la culpa, como
si el pensamiento religioso encontrara su materializacin en la razn purificadora
que distingue sin residuos el bien del mal, lo normal de lo patolgico. De lvaro
Espinoza, por otra parte, se dice que su proyecto ms ambicioso es el de conciliar
en un tratado cristianismo y psicoanlisis. La operacin llevada a cabo por los personajes masculinos de la novela es aquella de garantizar una sancin de orden
cientfico a un orden tico maniqueo, relegando a la mujer a la condicin del culpable y definiendo la culpa como enfermedad. De esta forma, se realizan dos objetivos coherentes con el proyecto de la comunidad: el control total de los comportamientos, aun cuando estos no se configuran como delito frente a la ley, y la
interdiccin del reo, reducido a la condicin de inferioridad del enfermo, privado
del libre albedro que en cambio se le reconoce, en lnea de principio, al culpable y obligado, adems a estar agradecido con su mismo perseguidor, por lo menos hasta cuando permanezca bajo su orden de pensamiento.
Algo parecido le pasa a Catalina cuando cree haber sido legtimamente rechazada por el marido a raz de alguna malformacin fsica que slo un mdico puede
reconocer y que justifica la autoridad del marido y su propia exclusin.10 De la
misma manera, es lvaro Espinoza quien utiliza con su mujer
un discurso sistemtico orientado a desvalorizarla, donde era tratada de estpida
cada vez que se aventuraba a dar una opinin, o de degenerada si con muchas pre9 mito de una profesin mdica nacionalizada, organizada sobre el modelo del clero e investida, a los niveles de la salud y del cuerpo, de poderes similares a aquellos que ello ejercita sobra las almas, Michael Foucault, Naissance de la clinique. Une archologie du regard mdical. (1963), Paris:
Presses Universitaires de France, 1972, pp. 31-2. Trad. nuestra.
10 Marvel Moreno, En diciembre llegaban las brisas, p. 198.
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cauciones y venciendo su pudor, intentaba rebelarse contra una concepcin de la

sexualidad que la oprima. (p. 212)
En la novela, el mismo psicoanlisis pasa de ser una terapia basada sobre el relato a una forma de reglamentacin autoritaria del cuerpo, declinada, adems, en
una ptica psiquitrica, y por lo tanto en una prctica de reclusin de los cuerpos
de los locos en las clnicas y de las formas de existencia en los esquemas taxonmicos de la nosologa.
La incapacidad de ir ms all de la lgica indiciaria es la razn principal de la
ruina de lvaro Espinoza; de l, Marvel Moreno escribe que se encontraba desarmado frente la demencia tan controlada (p. 242) de Mara Fernanda, de la cual:
el desorden en cuestin no se traduca por sntomas perceptibles a su experiencia
de mdico: ninguna falla sorprenda en la coherencia de su lenguaje ni en la lgica
aparente de su conducta. (p. 242)
Puesto que no puede, o no quiere, reconocer la divisin interna a su propio

lenguaje, la tensin entre emocin y razn, lvaro Espinoza no puede reconocerla
en otros. De la misma manera, lo que ms irrita de este personaje es la no coincidencia que se da entre sus propios esquemas de pensamiento y la realidad que lo
rodea, revelando as la posibilidad de elegir otras alternativas:
El problema se situaba a nivel de esa sumisin justamente, demasiado escurridiza y
vaciada de sustancia, como si quienes la soportaban tuviesen la impresin de interpretar una comedia en la que al menor descuido los papeles podan ser cambiados.
(p. 199)
En el recorrido alternativo de desarrollo de la sociedad y de la conciencia esbozado en la novela, el personaje de Dora es evidentemente la primera y principal
figuracin del objeto de la furia clasificatoria: la representacin de una suerte de
materia originaria, una figura del pre-discursivo y el comienzo de una filognesis
alternativa y, sobre todo, la encarnacin de lo que definira el hilozoismo de Marvel Moreno:
[Dora] Tena algo ms remoto y profundo; algo que debi de permitirle a la primera molcula reproducirse o al primer organismo fecundarse a s mismo; eso que palpitaba al fondo del mar antes de que cualquier forma de vida asomara a la tierra, y
palpitando sorba, chupaba, creaba otros seres, los expulsaba de s: la vida en estado bruto y, ms tarde, la hembra primitiva. (p. 21)
En la descripcin del personaje y de la progresin de su contencin antes por

obra de la madre y luego del marido Marvel Moreno ofrece una versin figurativa de su propia concepcin de la relacin entre materia y lenguaje. Dora resulta
frecuentemente representada como la vctima indolente de una actividad de asedio
y de reduccin al cautiverio, obligada a una serie de rituales finalizados a exorcizar
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los llamados del deseo por medio de la oposicin de un lenguaje y de una topologa
codificadas y rgidas: en principio por medio del muro que rodea el colegio coronado por un verdadero zarzal de vidrios de botella (p. 21) o del espacio de cincuenta metros dentro de los cuales le es permitido moverse, an siendo nia, con
su bicicleta, y en un segundo momento, por medio del lenguaje. La intencin es
siempre la de dar forma a lo que es percibido como peligrosamente informe.
Las conversaciones-confesiones con la madre y la confesin en plena regla a la
que la costrie Benito Surez son estrategias de imposicin de una forma a travs
de las cuales se acta un significativo dislocamento semntico y en el que el placer,
por ejemplo, adquiere el nombre de culpa. Lo que siempre vuelve a repetirse en
estas prcticas es el nfasis en la visibilidad, la ostentacin y la publicidad de los
gestos reparadores. Marvel Moreno utiliza, para representar estos rituales, el brica-brac de la tradicin patriarcal: la religin, por un lado y, por lo que se refiere a
Eulalia del Valle, el melodrama familiar y los estereotipos femeninos propuestos
por la industria cultural.
Criatura nebulosa y quieta (p. 24), expresa el origen de Dora y de all deriva
la relativa indeterminacin de los lmites del personaje, su abulia en trminos de
resolucin y volicin y, sobre todo, su incapacidad de ejercer la palabra:
al acoplarse, le dira aos despus a Lina, senta cada cosa acoplarse junto a ella,
senta, dira con angustia, buscando laboriosamente las palabras, que tu acto era repetido al infinito, le sugiri Lina, y ella asentira aliviada, casi feliz, s, dijo, repetido
por las gaviotas que cruzaban el cielo, hasta por los granos de arena que se unan en
la playa. (p. 54)
El pasaje citado explicita en una sola frase la referencia a la incapacidad de expresin y la afirmacin de la existencia de un saber superior y universal del instinto, que es posible alcanzar sin necesidad de mediacin a travs de una suerte de
esttica del eros que permite borrar el hiato entre significado y significante. Antes
haba definido esta posicin como una suerte de hilozoismo: la idea de que la materia, en este caso organizada sexualmente desde el origen, posee de por s una
sensibilidad y algn grado de conciencia. Para Marvel Moreno, la materia est dotada de una estructura interna y el ideal de una cultura libertaria coincide como
profundizar ms adelante ms que con la integracin de instinto y pensamiento, con la liberacin del instinto: el pathos, de las superestructuras del logos.
Las formas del saber femenino

La evaluacin positiva de la materia ya forma parte, obviamente, de ese proyecto
de reconstruccin al cual me he referido en la apertura del presente trabajo y que
ahora quisiera profundizar detenindome en particular en el personaje de Lina.
Comienzo con algunas indicaciones que Marvel Moreno traza sobre la relacin
de Lina con el doctor Vesga:
253
MAURO PRANDONI
Y sorpresivamente entre ella y el doctor Vesga se estableca una corriente de comprensin que nada permita justificar, pues lo poco que Lina saba de su persona, su
rigidez, su gusto por la autoridad, su tendencia a ver el mundo en blanco y negro y
por ltimo, el insolente derecho que se haba atribuido a hurgar en la vida privada
de Benito Surez como un inquisidor, bastaba para despertar en ella la ms viva antipata. (p. 129)
Empata e incomodidad del personaje son igualmente significativos en cuanto

revelan una parcial y progresiva toma de distancia de la actitud determinista que
domina en toda la primera parte de la novela y que cuenta con representantes de
gran autoridad. De hecho, dicha parte est dedicada a la abuela de Lina, cuya pericia determinista es tan refinada que llega a confundirse con capacidades divinatorias (resulta significativo que uno de los trminos ms utilizado en estos captulos, en relacin con la abuela, sea explicar).
De hecho, entre la sabidura de la abuela y el ademn inquisitorio del doctor
Vesga hay alguna afinidad. La diferencia entre los dos, si bien resulte relevante, es
de naturaleza tica ms que epistemolgica: ambos confan en la idea de una posibilidad de lectura y comprensin completa de la realidad, que se ofrezca sin residuos a la mirada del observador, indicando las lneas de un destino forzado e irreversible. Sin embargo, el esquema de referencia es sin duda diferente. En un caso,
un saber que exhibe una inocencia cientfica ilusoria y, en el de muchos personajes
de la novela, en mala fe; en el otro, la conciliacin entre un implacable fatalismo
y aquella amplsima capacidad de conocimiento que, en la novela, se le reconoce a
las mujeres. Ambas situaciones, sin embargo, no prevn desviaciones del curso establecido de los eventos; como escribe Walter Benjamin, en una definicin que
parece adaptarse bien a la concepcin del saber y del ser humano sustentada por
la abuela Jimena:
Wre einerseits der Charakter eines Mensche, d.h. also auch seine Art und Weise
zu reagieren, in allen Einzelhaiten bekannt und wre anderseits das Weltgeschehen
bekannt in den Bezirken, in denen es an jenen Charakter herantrte, so liee sich
genau sagen, was jenen Charakter sowohl widerfahren als von ihm vollzogen werden wrde.11
Finalmente es la visin de conjunto que procede del conocimiento exhaustivo

del sistema de causas y efectos que le permite a la abuela Jimena comprender lo
ineluctable del gesto homicida en el transcurso vital de Benito Surez.
Desplegando a lo largo de la narracin la varias formas del saber femenino re11 Si por un lado el carcter de un hombre, es decir su manera peculiar de reaccionar tambin,
fuera conocido en todos sus particulares, y si por el otro el acontecer csmico fuera conocido en todos los mbitos con los cuales entra en contacto con aquel carcter, se podra decir con exactitud lo
que sucedera a ese carcter y lo que el mismo cumplira. Walter Benjamin, Schicksal un Charakter, Metaphysisch-geschichtsphilosophische Studien, in Gesammelte Werke II-1. Aufstze Essay Vortrge, ed. de Rolf Tiedermann y Hermann Schweppenhuser, Frankfurt: Suhrkamp, 1977, p. 171.
Trad. nuestra.
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presentadas por las figuras de mujeres sabias y de edad, a las cuales estn dedicadas las tres partes de la novela, Marvel Moreno arranca de una renovada y ms
profunda sapiencia indiciaria (la abuela) para alcanzar una suerte de mstica de lo
inefable (ta Irene):
Ta Irene y el jardn, los sueos y sus sombras terminaran haciendo aicos la estructura de reflexin que su abuela le haba ofrecido como modelo. (p. 330)
En este sentido, la segunda parte, dedicada a la conciencia de la accin y a la

puesta en escena de los procedimientos de de-estructuracin del lenguaje masculino, funciona como puente. Es en esta parte que, a mi parecer, Marvel Moreno
ofrece una versin personal de las estrategias del feminismo militante; el gesto de
Catalina, su adhesin instrumental a los clichs de la feminidad, pone en jaque el
aspecto monocrtico del lenguaje masculino:
en un juego muy prximo a la perversin, adoptando el comportamiento que permita a lvaro Espinoza definirla a travs de ellas, es decir, integrarla a la estructura
intelectual que justificaba no slo su confianza en s mismo, sino tambin su curioso
desprecio hacia las mujeres []As velada por las apariencias, Catalina forjaba su
personalidad. (p. 219)
Por otra parte, la solucin adoptada por Catalina aparece explcitamente confirmada como solucin parcial; asumir crtica e instrumentalmente el discurso
masculino se convierte en la va de una liberacin a travs de la cual la mujer corre
el riesgo de perderse. La emancipacin de Catalina de las estructuras de dominacin est representada con una veta de melancola, como si la identidad de esta
mujer se estructurara alrededor de un vaco, que es la negacin del llamado de la
feminidad como saber originario e incorrupto.
Lo que vincula estrechamente a Lina con las parientas mayores (tal vez uno de
los aspectos ms interesantes y de mayor modernidad de la novela) es su proponerse como mentoras ms que como maestras. En lugar de imponer un patrn de
pensamiento definido por una experiencia en parte incomprensible y en vas de
transformacin (que sin embargo se propone aqu de manera sistemtica en el texto, con consecuencias para el lector a las cuales me referir en breve), sus intervenciones estn dirigidas a crear un efecto de deplacement cognitivo, a crear una suerte de espacio de la indeterminacin que funcione como estmulo del pensamiento.
En otras palabras, proponen un modelo de identificacin diferente y alternativo a
los que ofrece la cruda y estril realidad de Barranquilla; bajo el perfil de los contenidos, obviamente, por medio de la re-escritura de la historia de la comunidad y
de la humanidad, pero tambin, y tal vez sea el aspecto ms importante, por los
logros formales: Lina est continuamente incitada a ir ms all de ella misma, a
imaginarse como sujeto de pensamiento siempre dinmico y activo.
Las mentoras de Lina tienen en comn el uso de un procedimiento sobre el
que se funda, adems, la operacin teraputica: ellas se dirigen de hecho, por as
decirlo, a una imagen futura de la joven y le hablan como si ella pudiera com255
MAURO PRANDONI
prender lo que an no puede comprender, introducindola en el transcurso del

tiempo que implica desarrollo y progreso. Se trata de un procedimiento de gran
relevancia si se piensa que es justamente el futuro lo que ms que cualquier otra
cosa se le niega a la mujer en el universo de Barranquilla. A lo largo de la novela se
reiteran las alusiones a la voluntad de no crecer, que no es, en este caso, la marca
de un temor adolescencial comn y corriente, sino ms bien la intuicin de la
identidad entre futuro y condicin de subalterna a la que la mujer est destinada.
Me parece por lo tanto que En diciembre se puede definir como el Erziehungsroman de un sujeto elptico: Lina obviamente, personaje que se pone, en el punto de
interseccin entre diferentes tcnicas de narracin. Opino que hasta la sintaxis de la
frase y la organizacin general del discurso tienen la ambicin de reproducir las lneas de la actitud existencial e intelectual conseguida por Lina.
La estrategia narrativa determina en toda la novela un frecuente y sistemtico
entrelazarse de tres planos temporales, un movimiento oscilatorio a partir de un
tiempo dominante que es el de las tres protagonistas de las tres partes de la novela. A partir de ello se procede en dos direcciones: hacia atrs del efecto a la causa en la reconstruccin de los antecedentes de las vicisitudes, de las lacras hereditarias de las diferentes familias, relatadas a menudo por los mismos protagonistas en las confesiones que le hacen a Lina, y hacia delante de la causa al efecto
para mostrar a Lina, ya mujer adulta, en Pars, que vuelve a reflexionar sobre el
evento, a veces para asignarle una autntica re-significacin. Las partes que se desarrollan en Pars, entre otras cosas, estn caracterizadas por una mayor precisin
en la definicin espacial de la escena (Lina sale de la metropolitana, est sentada
en la terraza de un bar, etc.) en oposicin a la relativa nebulosidad espacio-temporal de los episodios pertenecientes a los otros niveles indicados. Este expediente
acenta la imagen del texto como transmisin de una re-evocacin de hechos ya
cumplidos y comprendidos en su ncleo de verdad.12
La escritura, entonces, tiene la ambicin de contener en una nica frase el entero mundo de Barranquilla y de transformarlo en el flujo de la memoria; de ello resulta la imagen de una conciencia que se ha forjado escuchando y la acogida de una
pluralidad de voces. Gracias a las virtudes de la hipotaxis en el hilo del discurso se
entretejen los pensamientos y los afectos de una poca y se reconstruye el recorrido
de una vida que se propone como caja de resonancia de toda una colectividad.
El uso frecuente del discurso indirecto, adems, permite poner en escena la relacin sobre el acontecimiento con la palabra, ms que con el acontecimiento mismo (lo que, entre otras cosas, matiza le crudeza del material narrativo). Eso significa que se est operando ya una interpretacin, que es, en la mayora de los casos,
una desmitificacin llevada a cabo por una voz que ha adquirido conciencia de s
12 Como ejemplo se proponen las siguientes citas: acordndose de repente de Dora mientras vea pasar a una mujer desde la terraza del Caf Bonaparte (p. 17) e Catalina quedara mucho tiempo
en su recuerdo: triunfante y dominadora, bajando las gradas del museo y con un gesto altivo llamando al chofer del Rolls que siempre alquilaba al llegar a Pars (p. 163). La impresin de precisin en
la ubicacin es dada por la relacin entre los elementos descriptivos y la breve duracin del elemento
representado.
256
misma.13 Mediar el discurso significa afirmar que an hay algo que pide ser dicho;
el relato de Lina celebra la capacidad de volver a colocarse, de situarse en un lugar, preguntndose no tanto Dnde estoy? sino ms bien Cmo fue que llegu hasta aqu?.
Considerando que el teln de fondo es la ciudad de Barranquilla, la eleccin
no es falta de valor en cuanto implica la trasgresin de una doble interdiccin: la
asuncin por parte de las mujeres del derecho a hablar la lengua del poder y la negacin de su valor como valor absoluto. Tal vez no sea un caso que la forma ms
utilizada sea la del discurso indirecto, que no se eliminen los verbos del habla como tampoco la indicacin de su fuente, conminando de este modo a cada personaje a hacerse cargo de la responsabilidad de la palabra y de la adopcin de un
propio punto de vista.
Estas elecciones del registro en la escritura, adems, acentan la dimensin del
texto como re-evocacin, como transmisin de un sentido realizado ms que como representacin de la bsqueda de un sentido, y contribuyen por lo tanto a
conferirle a la novela un matiz didctico y de demostracin, lo cual me parece uno
de sus aspectos ms problemticos. La misma voluntad de explicacin que anima
la reconstruccin de los motivos recnditos que presiden el comportamiento de
los personajes implica una eleccin particular en la relacin entre escenas y panoramas.14 Marvel Moreno opta evidentemente, sobre todo en las partes relativas a los
antecedentes de la historia principal, por estos ltimos. La estilizacin (y, en cierta
medida, simplificacin) intrnseca a esta forma de escritura acenta la ejemplaridad del personaje y la impresin de una consecuencialidad lineal, de lo inevitable
de la sucesin causal de los eventos, como si an predominara el paradigma determinista del cual la abuela Jimena es la principal representante. Filtradas ya por la
seleccin del recuerdo y del entendimiento, las mismas escenas se suceden como
una serie de episodios-cumbre, de instantes decisivos acompaados por su significado ms autntico: cada elemento del relato es convocado por la escritura en
cuanto es all que se reconoce, por parte de una mirada interna a la novela, la
esencia ntima de un personaje, de una relacin, de la historia, de la humanidad.
La interseccin entre panorama y discurso indirecto es por la tanto una frmula de distanciamiento, funcional al deslizamiento de la atencin del relato hacia su
significado. Pero el costo de la operacin es bastante alto: Marvel Moreno renuncia aparentemente a su autoridad sobre los personajes, dejndolos adems subir al
escenario slo en forma retrospectiva en lugar de mostrarlos en el curso de su
construccin. El resultado es, finalmente, la escasa libertad dejada a los personajes
e incluso al lector: mientras se abren ante Lina horizontes inslitamente amplios
13 Como escribe Bajtin en el ensayo La palabra en la novela (1934-35): La decentralizacin
del mundo ideolgico-verbal [] presupone un grupo social substancialmente diferenciado que se
encuentre en una relacin de interaccin intensa y esencial con otros grupos sociales. M. Bajtin, La
parola nel romanzo in Estetica e romanzo, Turn: Einaudi, 2001, p. 175. Trad. nuestra.
14 La referencia es, naturalmente, a la clsica distincin introducida por Percy Lubbock en The
Craft of Fiction (1921) (que trabaja en la misma lnea de la oposicin entre escena y sumario de Genette).
257
MAURO PRANDONI
para la Barranquilla de los aos 50, el tono pedaggico del texto limita el espacio
de accin de quien lee.15
En la novela, por otra parte, la reflexin sobre las formas del conocimiento no
se transmite slo de modo indirecto; en varias ocasiones se afirma la primaca de
una opcin cognoscitiva, frente a la cual adquiere un valor central el episodio de la
sonata para violn y piano, y que sita la novela en una posicin bastante particular
con respecto al debate feminista, atestiguando ms bien la pertenencia a un orden
de pensamiento que se podra definir, no sin cierta aproximacin, modernista.
La sonata final, ejecutada frente a un pblico velado y despersonalizado, instituye una concepcin del arte que ve la creacin como medium para participar de la
totalidad de lo real, a travs de una intuicin trascendente, cuando no metafsica.
nada en ella permita asociarla a un estilo conocido porque pareca existir fuera del
tiempo y, ms all del tiempo, sondear el infinito. (p. 367)
Y ms an: cuando Marvel Moreno describe el progresivo aprendizaje del uso

instrumental del lenguaje masculino por parte de Catalina, lo hace con expresiones referidas a Divina Arriaga que reafirman la idea de un conocimiento certero y
trascendente:
inici una bsqueda sistemtica de cuanto se haba dicho o escrito al respecto estableciendo un dilogo certero con los libros guardados en la biblioteca de Divina
Arriaga hasta aprehender la inmensidad del problema, sus innumerables ramificaciones, su carcter casi metafsico, no a fin de aproximarse a esa esfera de reflexin
desde la cual su madre haba contemplado el mundo serenamente, percibindolo
todo, la sexualidad incluida, en su dimensin exacta (p. 213)
La expresin contemplar en su exacta dimensin me parece la definicin

ms eficaz de lo que el ser humano encuentra al final de su recorrido de autoliberacin; la verdad, la forma originaria y arquetpica del significado.
El discurso en Marvel Moreno, por lo tanto, parece moverse entre los polos de
una completa posibilidad de decir lo real y de su alcance, slo a travs de una experiencia trascendente, casi mstica.16 Y es justamente en esta lgica de la profun15 Giacomo Debenedetti escribe que saber de antemano el destino del personaje es como mirar abajo, panormicamente, desde una dimensin externa: desde una cuarta dimensin, por as decirlo; y agrega: grandsimo novelista es aquel que, poseyendo el saber, la dimensin propia de los
poetas, se ha realmente elevado a la cuarta dimensin; y que sin embargo, en el momento de dar forma a sus fantasmas, aplasta aquella cuarta dimensin y se comporta sinceramente como si la hubiera
perdido, como si hubiera vuelto a estar en el lmite de las tres dimensiones de la novela. Aun cuando
el personaje sirve para verificar ciertas hiptesis sobre la vida, su manera de producirse conserva
siempre algo de irrepetible, y es aqu donde reside su vitalidad; la cuarta dimensin concierne ms al
crtico que al poeta: este ltimo tiene que actuar como si no supiera que sabe. Vase Giacomo Debenedetti, Verga e il naturalismo, Miln: Garzanti, 1976, p. 100. Me parece que en En diciembre la
teora confiere a veces un tono un poco apodptico a la accin, y que Marvel Moreno, en su loable esfuerzo de desmitificar la mentira, corre el riesgo de ser a veces ms crtico que poeta.
16 Muy significativo en este sentido es un pasaje del eplogo de Lina: Mi propia abuela, que pareca duea de una actitud premonitoria capaz de hallar en cada vida los inexorables y secretos traza-
258
didad, en la confianza de poder llegar a un ncleo de verdad estable, que se marca la mayor diferencia con respecto al debate feminista.
Tambin en Braidotti se pueden encontrar referencias a una dimensin csmica, que en el viejo lenguaje humanstico se usaba llamar infinito ; un trmino,
este ltimo, que pertenece sin duda al universo temtico de Marvel Moreno. Braidotti, a propsito de textos de Kerouac, Woolf y Sarraute, afirma que:
ellos anhelan capturar el ltimo aliento que marca el punto de salida de lo humano,
para entrar en lo demasiado-humano, en lo post-humano, en el campo magmtico
de la resonancia csmica.17
Ms all de las evidentes analogas de lenguaje, hay que decir que los caminos
a travs de los cuales se acta la operacin de despersonalizacin en Braidotti son
bastante diferentes de aquellas de la autora colombiana. La crtica italiana es ms
escptica respecto a la posibilidad de acceder a una experiencia de lo corpreo
ms all de las estructuras del lenguaje; por otra parte, est comprometida en el
diagnstico de una contemporaneidad quizs ms compleja que aquella de los
aos 50 y 60 descritos por Marvel Moreno. Las diferencias ms significativas
pueden emerger en la confrontacin de En diciembre con un texto que, segn
Braidotti, describe la imagen del sujeto femenino post-emancipacin, A paixo segundo GH de Clarice Lispector. Har una breve referencia a esta novela que, desde una perspectiva muy diferente, utiliza elementos parecidos a aquellos presentes
en la obra de Marvel Moreno: el mundo natural, la msica, la posibilidad de acceder a una dimensin alternativa del sentido.
La obra de Clarice Lispector tambin intenta despejar un camino que no se halla mediado con la realidad, que sea anterior a los previsibles engaos del lenguaje
y del pensamiento; aun en este caso, el animal asume un papel decisivo como va
de acceso al estadio originario del ser.
Una escultora de Ro de Janeiro sta, en pocas palabras, la trama de la novela
sube al cuarto recin liberado por la domstica con la conviccin de encontrarlo
desordenado: descubre en cambio un lugar de cegadora blancura. El espacio
blanco y vaco del cuarto, nico lugar representado en la novela, se convierte en el
escenario de una experiencia de despersonalizacin. Habiendo descubierto una
cucaracha semi escondida en la puerta del placard, la mujer, aterrada, la aplasta
sin lograr matarla. La protagonista se ve transportada a vivir una experiencia de lo
primitivo y de la realidad anterior al lenguaje que se concluye con la ingestin de
dos, no llegara a vivir lo suficiente para ser sorprendida una vez ms por Benito Surez. Un buen
hombre, le contaba un antroplogo a Lina, con el pelo ya blanco de canas que iba por el desierto curando a los indios sin cobrarles un centavo y que escriba versos y de noche sollozaba en su hamaca o
deliraba llamando a Dora, la mujer que alguna vez haba amado. El imprevisto entra en la historia
bajo la forma de un amor fou retrospectivo: de la necesidad de la neurosis se pasa a la fuerza de la pasin: lo que queda en la sombra es la amplia zona de la historia ms laica donde la necesidad y el
deseo juegan un rol fundamental, en una dialctica entre aceptacin pasiva del destino y compromiso
activo para definir su curso.
17 Rosi Braidotti, In metamorfosi (2002), trad. it., Milano: Feltrinelli, 2003, p. 155.
259
MAURO PRANDONI
la sustancia blanca que emana del cuerpo del animal agonizante y, finalmente, con
una nueva comprensin de la realidad.
Es la cucaracha, en este caso, que funciona como imagen primaria de la materia y del origen:
Uma barata to velha que era imemorial. O que sempre me repugnara em baratas
que elas eram obsoletas e no entanto atuais. Saber que elas j estavam na Terra,
iguais a hoje, antes mesmo que tivessem aparecido os primeiros dinossauros, saber
que o primeiro homem surgido j as havia encontrado proliferadas e se arrastrando
vivas, saber que elas haviam testemunhado a formao das grandes jazidas de petrleo e carvo no mundo, e l estavam durante o grande avano e depois durante o
grande recuo das geleiras a resistncia pacfica.18
En la tentativa de dar cuenta en pocas palabras de la novela de Clarice Lispector, se pueden contraponer dos de los trminos ms utilizados en el texto, cuya
partitura verbal se organiza de hecho alrededor de un ritmo de repeticiones lexicales: G.H., la protagonista, renuncia a su propia organizacin para acceder a la
dimensin de lo neutro. Continuas y reiteradas son las referencias a lo neutro, al
desierto, al acto nfimo como momento de conocimiento. El encuentro mstico es
un progresivo liberarse de las superestructuras, y la superestructura es identificada
con toda forma de pensamiento, de sentimentalismo:
Pouco a pouco tirar de si, con um esforo to atento que no se sente a dor, tirar de
si, como quem se livra da prpria pele, as caractersticas. Tudo o que me caracteriza
apenas o modo como sou mais facilmente visvel aos outros e como termino sendo superficialmente reconhecivl por mim.19
Ms all de una idea de la naturaleza y de la relacin con la naturaleza, que supera la distincin entre bien y mal, que se quiere fundamentada en una tica completamente otra, es importante que al final de su experiencia G.H. no encuentre
la plenitud del sentido, sino su ausencia. El sentido, la verdad profunda que est
en la lgica de pensamiento de Marvel Moreno es otro engao ms de la humanidad y de los sentimientos, segn Lispector, al cual es necesario contraponer una
constante de-localizacin del Yo.
18 Una cucaracha tan vieja que era inmemorable. Lo que siempre me provoc rechazo en las cucarachas es su ser obsoletas y a la vez actuales. Saber que ya se encontraban sobre la Tierra, idnticas
a hoy, an antes que aparecieran los primeros dinosaurios, saber que el primer hombre aparecido ya
las haba visto proliferantes y arrastrndose vivas, saber que haban sido testigos de la formacin de
los grandes yacimientos de petrleo y de carbn en el mundo, y que all estaban durante el gran
avance y luego durante el gran retiro de los glaciares aquella pacfica resistencia. Clarice Lispector,
A paixo segundo G.H. (1964), ed. de Benedito Nunes, Coleccin Archivos. Unesco, 1988, p. 33.
Trad. nuestra.
19 Sacar de s, poco a poco, con un esfuerzo tan cuidadoso que no se siente dolor alguno, sacar
de s, como quien se libera de su misma piel, las caractersticas. Todo lo que me caracteriza es slo la
forma en la cual soy ms fcilmente visible a los otros y en la cual termino siendo superficialmente reconocible a m misma. Ivi, p. 112. Trad. nuestra.
260

Discurso, palabra y poder 1

en El diciembre llegaban las brisas
En un mundo sin amor existen slo relaciones de poder. Los modelos de vctima y verdugo, patrn y esclavo, jefe y subalterno, rico y pobre, violador y violado,
vencedor y vencido pueden transformar y destruir el equilibrio de las relaciones
igualitarias de amistad o amor, as como tambin las de varn y hembra, padre e
hijo o hermano y hermana.
En un contexto en el que el evolucionismo se ve reducido al oportunismo y a
la supervivencia del ms hbil y del ms fuerte, Marvel Moreno crea una red de
aproximadamente 260 personajes entrelazados en una saga multifamiliar proyectada en un arco temporal de ciento cincuenta aos que abraza tres generaciones y
en un mbito espacial que ve implicados dos continentes.
Quizs con el objetivo de focalizar, en la posible cohesin existente entre los
fragmentos, el estatuto de sentido de una modernidad desnuda, cruda e insoportablemente veraz, la autora del Caribe colombiano esculpe con suma sabidura a lo
largo de la novela En diciembre llegaban las brisas2 el mayor repertorio posible de
relaciones de poder, declaradas, simuladas o celadas en la entera macronarracin.
1 Para el presente trabajo se toma en consideracin slo la novela En diciembre llegaban las brisas
por estimar que en ella la escritora colombiana elabora en la plenitud de su madurez artstica la construccin de un discurso que, a partir de la palabra como elemento fundacional, se va lentamente articulando en el mundo ficcional, mediante estrategias narrativas del todo inditas, hasta proponerse como ejemplo de la relacin inextricable palabra/poder. Una primera versin de este ensayo fue publicada en Caravelle, n. 82, 2004, pp. 143-164.
2 Marvel Moreno, En diciembre llegaban las brisas, Barcelona: Plaza&Jans, 1987 y Bogot: Norma,
2005. La novela aparece hoy ms que en el momento mismo de su publicacin como uno de esos raros monumentos literarios en grado de definir el final de una poca: novela de ruptura, escrita segn los
modelos y en el supuesto respeto del canon, como lo entiende y define Harold Bloom pero, a la vez, en
grado de subvertirlos. Este es el punto de partida elegido para proponer algunos elementos que se consideran capitales para la reflexin en torno a las poticas eversiva y de la transgresin, de las que la escritora del Caribe colombiano es sin duda protagonista en el panorama de las letras contemporneas.
Como las dos ediciones existentes resultan truncas, arbitrariamente mutiladas y han de considerarse desautorizadas, para el presente trabajo se usa el tercer juego de pruebas enteramente corregido
entre el 20.12.2003 y el 4.01.2004 que J. Gilard y F. Rodrguez Amaya prepararon para la primera
verdadera edicin de la novela y que deba haber realizado el Grupo Editorial Norma, de Bogot, a
comienzos de 2004 dentro del proyecto de publicacin en tres volmenes de la Obra completa de la
261
Con el presente trabajo se quiere indicar cmo las ms diversas tipologas del
poder van tomando cuerpo hasta llegar a estructurar la entera sociedad contempornea en todos sus niveles , cuntos estratagemas se ponen en acto y cul sea
el destino narrativo de los personajes que se rebelan. Objetivo final es comprender la lgica estructural de la novela a travs de los nexos que se establecen entre
formas de palabra y formas de poder, demostrando su existencia en un sistema
continuo tridico, tripartito y trimembre.
Consecuencia de la presente reflexin es tambin la de demostrar cmo cierta,
pero no toda, narrativa contempornea como la aqu tomada en estudio, logre recomponer la realidad y sus innumerables riesgos y peligros con una lucidez superior a la verosimilitud de los eventos narrados y sin la fragmentacin tan anhelada
por la cultura posmoderna.
A partir del anlisis textual, el presente estudio se propone ubicar diversas formas y expresiones del poder que emergen de los personajes, de la trama de relaciones y del contexto que los contradistingue en un tamiz estructural urdido, a la
base, en tres grupos:
1. el poder que se manifiesta a travs de estereotipos religiosos, ideolgicos o culturales, es decir que resultan controlados directamente por los sistemas institucionales o financieros de una regin y sus derivaciones en la discriminacin de
un cepo tnico o un gnero sexual;
2. el poder que se expresa por medio de la pirmide social, o sea por la conformacin y la segmentacin en grupos definidos y diferenciados de porciones de
la sociedad, que a su vez discrimina privilegiando o excluyendo un grupo econmico;
3. en fin, el poder que se manifiesta en la dimensin intelectual gracias al uso coercitivo del pensamiento y de la palabra.
Este ultimo grupo se enfrenta directamente al de la palabra, que permite realizar un anlisis ms profundo a nivel temtico por medio de cuatro conjuntos:
1. la palabra coercitiva que reprime, comanda o castiga, como expresin de un
poder intelectual represivo;
2. la palabra subversiva y eversiva, directamente opuesta a la coercitiva, que busca en la rebelin la afirmacin del ser;
3. la palabra simblica y evocativa de la poesa y de la sonoridad musical, como
expresin artstica en s;
4. la palabra seductora del encanto verbal o el hechizo narrativo, tpica de los
textos antiguos y de la literatura.3
escritora colombiana. Proyecto que desafortunadamente fracas. Cf. p. XXX-XXXI de este libro. De
ahora en adelante las citaciones se refieren a dichas pruebas y aparecen seguidas del nmero de pgina entre parntesis.
3 En realidad habra que agregar a las cuatro formas enunciadas otras tres: 5. la palabra normativa de la ley; 6. la palabra convincente del discurso lgico o cientfico y 7. la palabra tcnica y comunicativa de la transmisin o intercambio de informaciones; las siete formas forman parte de un estudio
ms amplio del que el presente es el inicio sobre el uso de la palabra en relacin al poder y otros
grandes ncleos temticos en Marvel Moreno
262
Discurso, palabra y poder en El diciembre llegaban las brisas
La relacin y el enfrentamiento entre tres formas de poder ideolgico, intelectual y econmico y tres formas de palabra seductora, eversiva, simblica
determina el armazn estructural de toda la arquitectura la novela En diciembre
En este triple enfrentamiento personajes y acciones se vuelven expresin directa
de una concepcin de la realidad donde la lucha entre actores llega siempre a la
eliminacin o a la muerte del adversario. Por esta razn, posiblemente, casi todas
la relaciones se hallan en un intercambio de perpetua y recproca violencia.
El poder ideolgico/religioso
La primera parte de la novela se enfrenta con el fenmeno del poder en su aspecto ms evidente: los resultados de la aplicacin de ideologa y religin en forma extremista, fantica y fundamentalista. Aun siendo ste un tema que abarca
enteramente la novela, los eventos y los personajes del mundo alrededor de la primera protagonista, Dora, demuestran esta aplicacin. En el siguiente paso, Benito, el esposo, obliga a su mujer a confesar pblicamente, con la complicidad de
un cura, su vida sexual fuera del matrimonio. La humillacin de la que ella es vctima se transforma en humillacin de los presentes, como resultado de esta doble
imposicin:
Como cada uno deba reconocerse en el otro, no parecan tener necesidad de muchas palabras para entenderse, secundarse o entrar en complicidad, as que sin mayor demora el cura acept recibirlos en la iglesia, cerrar la puerta y confesar pblicamente a Dora y a Benito Surez, mejor dicho hacerle contar a Dora en voz alta
los secretos de su vida sexual, revelndoles a los all presentes, al menos a ella, Lina,
que la humillacin de un individuo es sobre todo humillacin de los dems, los que
la provocan o la observan. (p. 84)
La imposicin de un esquema religioso o ideolgico, en este caso, produce una

aceptacin pasiva que llega a ser inerme en el caso de Dora, quien acepta por imposicin el carcter sagrado del matrimonio y su sentido de vnculo eterno e inviolable:
Ella [Dora] haba aceptado el matrimonio con el mismo desorientado abandono
que su madre, doa Eulalia del Valle, haba admitido el suyo, aunque por diferentes
razones, atribuyndole el carcter sagrado que enseaba el catecismo, reconoca la
sociedad y afirmaba enfticamente aquel cura de Puerto Colombia, amigo de Benito Surez, que la haba casado. Y a partir de esa premisa ninguna accin de rechazo
era posible, ms an, ninguna pregunta, examen o vacilacin, ya que invariablemente cualquier razonamiento conduca a poner en tela de juicio las bases de una
unin concebida a priori come eterna e inviolable. (p. 102)
En un mundo ideolgicamente cerrado y controlado por la religin, los personajes que ejercen el poder lo demuestran directamente. Esta es, por ejemplo, la
263
imagen de cmo el protagonista masculino Benito muestra su xito profesional

como cirujano en una pelcula rodada en estilo documental de los experimentos
de diseccin que se hacen a los animales.
El propsito del film era mostrar una operacin por l realizada a una vieja [] En
la pared apareci la sala de ciruga, el tumor aislado en los campos y Benito Surez
en plena actividad [] Ningn detalle de la operacin era pasado por alto y al cabo de una hora la mayor parte de las mujeres se haban retirado de la sala, algunas
sollozando, otras buscando a toda carrera el bao para vomitar. Los dems seguan
la proyeccin en un silencio desolado [] Benito Surez, en cambio estaba radiante, contemplando paso a paso la gran operacin de su vida y filmada en secreto para deslumbrarlos. (pp. 130-31)
La falta de inters sobre el valor de la vida humana de los ms dbiles o de los

tnicamente subalternos transforma a Benito en un asesino. Frente a un campesino que cruza demasiado lentamente la carretera, el protagonista no tiene dudas:
la desenvoltura del campesino y su tuteo, bast para que Benito Surez lo atacara
con el machete [] saltando del jeep con tanta rapidez que Lina ni siquiera alcanz
a verle sacar el machete de su funda, en fin, vino a verlo un segundo despus, alzado
en el aire y cayendo sobre el campesino, una y otra vez en el aire cubierto de sangre
[] corri adonde Benito Surez segua macheteando al campesino (pp. 90-91)
No slo el campesino es subalterno, sino que su sangre no es blanca. El odio a

la sangre india o negra se manifiesta en los cuatro progenitores de la pareja DoraBenito. La madre de Dora atribuye a la sangre negra la peligrosa sensualidad que
su hija emana.
Su decisin deba de estar asociada a la personalidad de Dora, aquella hija de sangre dudosa contaminada por siglos de desenfreno, por remotas lujurias de bailes y
tambores y olores fuertes. (p. 25)
Y, por su parte, la madre fascista de Benito considera perversa la misma herencia en su hijo:4
aplicndolas sobre el nico hijo varn que tuvo, Benito Surez. Doa Giovanna
haba comprendido desde el primer momento que no slo tendra que luchar contra la perversin natural del hombre, sino adems, contra la inferioridad gentica
que aquel hijo haba heredado de su padre y para cuyo desarrollo se prestaba como
un caldo el laxismo de la ciudad (p. 68)
La pareja Dora-Benito toma forma as, a partir de una imposicin ideolgicoreligiosa por una parte, de la cultura del esposo y, por otra, de la resistencia pasiva
4 Otro tipo de espejismo del uso coercitivo de la palabra se manifiesta en estas parejas de padres. Vase ms adelante.
264
de Dora frente a la violencia. La nica forma de amor que esta manifestacin de

poder puede concebir es la del romanticismo cursi de la amante Enriqueta
porque ya entonces los poemas de Benito Surez le haban revelado sus relaciones con una mujer casada y aparentemente encinta a quien le haba dedicado una
oda titulada Amor imposible que aluda a su marido, hermano de pesares y recuerdos [] En fin, saba a Benito Surez enamorado, y enamorado seriamente.
Toda su vida lo recordara tal como lo encontr una tarde, en lgrimas frente al tocadiscos, oyendo una lamentable grabacin de versos de Rubn Daro, o ms bien,
asociara en su memoria aquel momento a la frase, te acuerdas que queras ser una
Margarita Gauthier? (p. 94)
Se trata, ms que de amor, de una forma de posesin, directa o indirecta, as

como acontece con otra amante, una enfermera de su hospital:
al poner en evidencia la realidad misma de su poder en tanto que mdico, en tanto que esposo, Benito Surez lo haba traicionado a la manera del parricida que descubre el odio hacia el padre o de la mujer adltera que revela la sexualidad femenina. Y eso, esa imprudencia, deba pagarla. Empez a pagarla con la soledad, pues
qued solo, aconsejado por dos mujeres que sin l saberlo queran su ruina: una enfermera utilizada alguna vez que de repente tena la posibilidad de vengarse aterrorizndolo [] Nadie supo nunca cmo la conoci ni las relaciones que entre ellos hubo, pero a Lina le bast hablar con ella una vez para pensar que esa mujer lo haba
precipitado al abismo; sin empujarlo, sin sealarle siquiera la ruta, simplemente plegndose a su propia lgica con la perversidad de un mdico (pp. 135-136)
La manifestacin del poder a travs de estereotipos ideolgico-religiosos ocurre tambin en otras partes de la novela; en particular, cabe sealar la forma acrtica con la que la protagonista de la tercera parte, Beatriz, acoge las enseanzas del
pensamiento cristiano y marxista:
Las dos ideologas convenan a Beatriz: ambas tenan necesidad de apoyarse en la
familia si quera establecer en nombre de sus principios alguna forma de poder; una
y otra tendan a eliminar ese factor de disturbio que representaba la presunta libertad humana. As de simple. Y sus fundadores, los mesas, profetas y revolucionarios que invocando el dios de sus antepasados o el credo materialista luchaban por
una sociedad ms justa? Humildes instrumentos al servicio de una ley de la cual nada saban. Bastaba observar cmo se desmoronaban las esperanzas al contacto de la
realidad, cmo moran las ilusiones cuando la utopa ceda el lugar al gobierno de
las cosas. (p. 286)
En el texto resulta evidente el dao producido por la aplicacin ciega de las

ideologas en sistemas que buscan la afirmacin de un poder. Moreno utiliza el
ejemplo de la guerrilla militarista/guevarista que se propone llegar al poder a travs de las armas y demuestra el proceso de descomposicin que se verifica en la
transformacin del poder desde lo ideal hasta lo real:
265
Fue el infierno: llevaban libros del Che y de Mao y las mejores intenciones del mundo [] Pero a los seis meses fusilaban al capataz y, convertidos en dspotas, trataban
como esclavos a los pocos indios que no haban podido huir, olvidando los sabios
consejos de sus guas revolucionarios [] Como toda tirana empieza a justificarse
antes de ser ejercida, Vctor se convenci de que aquellos indios tenan alma taimada
y slo poda educrseles despus del triunfo de la revolucin; entretanto, deban servirlos a ellos, representantes del proletariado, contribuyendo con sus bienes y trabajo
a la causa [] Despus de enriquecerse con el trfico de marihuana, Vctor se instal en Barranquilla dedicndose al contrabando de drogas ms duras (p. 381)
Ninguna ideologa escapa a esta brutalizacin de la realidad. Esta es, por ejemplo, la aplicacin del pensamiento nazi, en la tercera parte de la novela:
Haba, pues, un Freisen adoptado por los barranquilleros [] Y luego, otro, llegado en uno de los primeros barcos que zarparon de Espaa despus de la Segunda
guerra mundial, pas adonde haba ido a refugiarse con su esposa y sus hijos apenas
un mal viento empez a soplar sobre los ejrcitos del Tercer Reich, al cual haba
servido sin hacerse de rogar desde la invasin, produciendo en su fbrica de tejidos,
no slo los toldos de los camiones de ese ejrcito, sino adems, los uniformes de sus
soldados; y no por avaricia, aun si los alemanes aprovisionaban en secreto su cuenta
privada en un banco suizo, sino porque l, Gustavo Freisen, era hombre de jerarqua y orden, y la ideologa nazi corroboraba sus principios. Los dignatarios del rgimen tambin (p. 311)
La pirmide econmico social

Un segundo tipo de manifestacin de poder aparece en la tercera parte de En
diciembre asociado a la forma piramidal de la estructura econmica y social del
mundo caribe y europeo de los aos 60. La familia Freisen, de origen cultural nazi, alcanza el vrtice de la pirmide sea por una imagen filantrpica patronal, sea
por una poltica matrimonial de xito. El patrn de la empresa aparece siempre
amado por sus obreros y el negocio se mantiene gracias a una herencia bretona,
cuya fortuna de dudoso origen es necesaria. Se evidencia aqu un nexo muy fuerte
entre segmento dominante y tipo de organizacin productiva.
De l, el Manco haba aprendido el arte de hacerse obedecer por persuasin haciendo suyo el lema de darle siempre a sus empleados un tratamiento especial a fin
de evitar huelgas y complicaciones sindicales; pero en el caso de su primo, ese paternalismo expresaba menos un clculo materialista, que el deseo de no traicionar
sus convicciones religiosas: pues Gustavo Freisen era entonces profundamente cristiano [] y su integridad moral le haba granjeado el respeto de los grandes seores del Norte. Ese mundo ordenado y feliz donde un patrn poda permitirse el lujo
de ser amado por sus obreros, haba volado en pedazos durante la guerra del 14
[] De aquella Francia, el Manco haba partido para nunca ms volver, mientras
su primo [Gustavo Freisen] se encaraba a la depresin econmica tratando de poner en marcha el negocio de familia, contra los vientos y mareas que representaba
266
una fbrica paralizada durante cuatro aos y aislada de sus proveedores y clientes;
sin hablar de la desconfiada parsimonia de los banqueros judos en su mayor parte y del desorden de la vida poltica. Gustavo Freisen luch a pie firme, con la
misma tenacidad que haba empleado combatiendo contra los alemanes, a fin de
restituirle a su madre y a su casa la riqueza de la cual haban gozado anteriormente,
hasta que deudas y otros problemas financiarios la obligaron a solicitar la mano de
aquella heredera bretona, Odile Kerouan, cuya dote no alcanzaba a ocultar sus oscuros orgenes, pues si su padre se haba graduado de ingeniero en la escuela de
Les Arts et Mtiers, su abuelo haba sido un simple obrero reparador de barcos, lo
bastante astuto como para terminar convirtindose en el propietario de la empresa
donde trabajaba y desposar a la hija de su principal competidor. (pp. 320-322)
El protagonista masculino de la tercera parte, se caracteriza en un mbito familiar que refleja el sistema de poder social ms que los nexos familiares. La nica
relacin de contenido sentimental entre antepasados es la de un presunto incesto.
Las primorosas antenas de la madre de Gustavo Freisen juzgaron aquella fortuna
necesaria, pero demasiado fresca. As, la vida conyugal de Odile Kerouan comenz
en condiciones ms ingratas todava. [] Gustavo Freisen no amaba a las mujeres
y, como su madre, despreciaba a los advenedizos; apenas se instal en la casa de Lille [] haba sido probablemente vctima de la animosidad de ambos, y mucho le
habra tocado doblegarse y sufrir hasta la muerte de su suegra [] una Madame
Verdurin de provincia, arrogante y necia que habra creado de buena gana un saln
literario si sus prejuicios sociales no se lo hubieran impedido; trataba mal a todo el
mundo, deca el Manco, salvo a su hijo mayor, con quien sostena unas relaciones
sentimentales muy prximas al incesto (pp. 322-23)
El sentido de competitividad entre hermanos refleja la capacidad laboral y el

sentido de los negocios. Javier busca a su esposa Beatriz slo para quitrsela al
hermano mayor Jean-Luc:
De noche Jean-Luc las acompaaba al cine o invitaba a Beatriz a comer al Country.
[] Sus relaciones seguan siendo las mismas, las de dos personas solitarias y un
poco hoscas, que preferan no expresar sus sentimientos. [] El nico en notar la
ambigedad de la situacin fue Javier. Apenas comprendi lo que estaba en juego
resolvi conquistar a Beatriz matando varios pjaros de un solo tiro: recuperar los
favores de su padre, vengarse de su hermano y adquirir una esposa conveniente que
podra mostrar en pblico (pp. 356-357)
La pareja Javier-Beatriz, como acontece en el caso de Benito-Dora, se forma a

partir de parejas de padres con caracteres que merecen una comparacin. Si en el
caso de Benito y Dora el elemento comn entre ancestros es la sangre negra por
ocultar, aqu se trata de la relacion simbitica entre los padres Avendao y su
opuesto, la competicin entre los padres de Javier.
Los Avendao acababan de mudarse al Prado, cerca de su casa, llevando al parecer
una vida conyugal armoniosa que contradeca todo cuanto las malas lenguas haban
pronosticado el da del matrimonio de la nena con Jorge, su primo hermano. Aque-
267
lla boda haba suscitado en la ciudad una avalancha de habladuras: ambos haban
crecido juntos, bajo la tutela del padre de la nena, quien, a la muerte de su hermano
mayor, haba adoptado a Jorge querindolo como a un hijo; dos nios educados severamente, en la ms estricta obediencia cristiana; bellos y refinados; tan parecidos
el uno al otro que, de no existir entre ellos una cierta diferencia de edad, se les habra credo gemelos. Y, de repente, haba sido el amor, provocante, desesperado,
exhibiendo los conflictos de la familia, su intimidad (pp. 261-262)
Javier, en cambio, fue siempre un smbolo, y no slo en la silenciosa batalla que sus
padres se libraban, sino tambin, como hombre sometido a la influencia de dos
mundos antagnicos, el europeo, cuyos tabes lo haban marcado durante sus primeros diez aos de vida, y el caribe, donde esos tabes tendan a hacerse aicos en
un estallido de sol y sensualidad. (p. 317)
Por esos das, Odile Kerouan y su hijo vivan en completa fusin [] Nada haba
dejado Odile Kerouan al azar en su inconsciente propsito de poseer a si hijo []
Pero el gran error de Odile Kerouan fue el de creerlo ligado a ella eternamente, como si un hombre joven y en perfecta salud aceptara mucho tiempo quedarse en ese
estado de simbiosis uterina, negndose a otros amores y contentndose con la triste
rutina de los burdeles (pp. 339-340)
La pirmide social resulta as marcada y directamente declarada, a travs de

una legitimacin de la violencia en el mismo proceso histrico:
porque doa Eulalia [del Valle] perteneca a una familia en la cual nadie haba
trabajado desde haca quinientos aos [] Ella y todos sus antepasados crean formar parte de una categora especial de personas que por derecho propio y por
mandato divino estaban encargadas de hacer reinar el orden, con su ejemplo en
tiempos de paz, y a fuerza de espadas y caones si disturbio haba. Tenan muy presente haber venido de Espaa, no como aventureros, ni siquiera cono guerreros: ya
en la poca de la Conquista haban utilizado tanto las armas que gozaban de ciertos
privilegios en la Corte y pudieron llegar a enviar desdeosamente a sus segundos y
bastardos a administrar las caticas provincias de ultramar. S, fue a ttulo de Inquisidores y Oidores como desembarcaron en las ciudades ms importantes de la Costa, y sus hijos adquirieron o se adjudicaron tierras labradas por esclavos (p. 24)
[]
al asomarse al balcn no vea jardines sembrados de palmeras y mimosas, ni veleros
cruzando delicadamente las aguas del Mediterrneo; sino la reverberacin del sol
sobre techos descoloridos y paredes cuarteadas abrigando a la burguesa de Barranquilla, esa gente que hablaba a gritos y de manera enftica, con sus intelectuales
perdidos en discusiones bizantinas y a sus viejas familias creyndose parientes de
Alfonso XIII: Borbones, ni ms ni menos (p. 320)
En un esquema social tan rgido y estrecho, no hay espacio para comprender el

mundo de los dems. Frente a la manifestacin directa de la violencia sexual o de
otro tipo de abuso, la dimensin del escndalo sirve para esconder los hechos, alejar y aislar a quienes lo denuncian y poder as eliminarlos socialmente. En este
ejemplo Beatriz, testigo de un abuso sexual, es juzgada loca y enviada a Canad:
268
Beatriz entr en el saln donde su familia tomaba el caf y, antes de vomitar, llorar y finalmente perder el conocimiento, jur haber visto, a travs de un nuevo orificio abierto por ella en la pared del patio, a Lorenzo acariciando con sus labios el
sexo de Leonor. Aquello produjo un verdadero caos: mientras Jorge Avendao telefoneaba a la clnica y la nena estallaba en sollozos, uno de sus hermanos se precipit al patio y examin la pared No haba duda posible: Beatriz estaba loca. Aquella misma tarde se decidi su viaje al Canad (pp. 303-304)
El encuentro con un amante, que para cada protagonista femenino suele indicar el verdadero encuentro con el otro, en el caso de Beatriz no es ajeno a una
connotacin declaradamente clasista:
ese desconocido (Vctor) le inspiraba deseo y repugnancia al mismo tiempo, y de
ambos sentimientos se senta avergonzada. Para escapar al dilema se crey enamorada de l. Cuando al fin hicieron el amor descubri las delicias de una voluptuosidad sin freno, no inhibida por el bochorno de revelarla ante un hombre de su misma clase que la condenara invocando sus propios principios [] Beatriz se senta
culpable de su secreta aversin por un hijo del pueblo que parta a combatir por el
movimiento revolucionario, acept ocultar en el stano de su casa los explosivos
destinados a destruir la sociedad capitalista. (pp. 382-384)
La amante de Javier, en cambio, tiene la funcin de eliminar la presencia de

Beatriz en el marco de intereses del exitoso hombre de negocios:
En la pasin de Javier haba habido hasta el final algo de excesivo y ella [Lina] saba ya que el amor de una mujer serva a veces de pretexto para destruir a otra. (p.
394)
La geografa social de seres competitivos, ganadores o perdedores en una simulacin de vida similar a una olimpiada, resulta tan precisamente marcada, que
hasta los autos de los personajes masculinos indican una tipologa de carcter y estatus, como en una segmentacin programada por un serio estudio de marketing:
Javier entonces posee un MG amarillo, Jorge Avendao un Dodge, lvaro Espinoza un Cadillac negro y Benito Surez un Studebaker azul.5
El poder intelectual
El poder que se manifiesta en la dimensin intelectual gracias al uso coercitivo
del pensamiento y de la palabra caracteriza la segunda parte de la novela, seleccionando de esta forma los tres tipos de poder en la estructura obsesivamente trimembre del texto.
5 Varios elementos proporcionan informaciones indirectas sobre el estatus social: las casas, los
trajes de las mujeres, los automviles de los hombres, como en una resea de revista de moda.
269
El protagonista masculino, lvaro, es consciente del potencial dominante de la

palabra:
lvaro Espinoza decidi especializarse en psiquiatra a fin de poseer la palabra y
con ella dominar el mundo. (p. 187)
Sin embargo se trata de un poder ambivalente, que puede trasformarse en un

arma contraproducente:
sino para argumentarle (Catalina) a lvaro Espinoza y obligarlo a discutir no
obstante prever que nada lo hara cambiar y que se colocaba en el terreno de la palabra, all donde l pareca invulnerable y poda escurrirse con las piruetas verbales
que de los jesuitas haba aprendido y cuyo mecanismo secreto, sin darse cuenta, iba
a ensearle. La jugada era correcta: los dioses, sabido es, jams se explican, jams
responden [] As que despus de casarse con una mujer desprovista de lo que en
su propia jeringonza calificaba de super-yo, haba terminado cediendo a la vanidad
de desplegar frente a ella la lgica brillante de su razonamiento como un general
que embriagado por el poder de sus armas, la habilidad de sus oficiales, la arrogancia de sus estandartes hiciese desfilar da tras das su ejrcito delante de un adversario pasmado de inquietud y admiracin (pp. 213-214)
El origen de este uso de la palabra en el mundo de lvaro est en la dimensin

anticomunicativa de los ancestros. Su padre Cipriano, por ejemplo, infunde pnico con la palabra y se sirve de rdenes coercitivas para aniquilar a los hijos:
Doa Clotilde del Real haba sido educada en el temor de Dios, es decir, en el pnico de un padre particularmente obtuso, cuyas opiniones reaccionarias escandalizaban hasta a los muy conservadores socios del Club Cartagena, quien despus de
matar a su esposa a punta de embarazos tiraniz a sus quince hijos exigindoles una
disciplina de hierro y la ms servil obediencia a su voluntad: ninguno de ellos tenan derecho a tutearlo, mirarlo a los ojos, dirigirle la palabra, hablar en la mesa, discutir sus rdenes, salir a la calle sin su permiso, y la menor infraccin era corregida
salvajemente (pp. 188-189)
El uso coartante de la palabra contra los hijos se ve reflejado en toda la novela;

la forma ms evidente acontece en el fenmeno de espejismo racista de los padres
de la pareja Dora-Benito. De un lado, aparece el uso del discurso ideolgico en la
idea de creer, obedecer, combatir:
porque Benito Surez era hijo de doa Giovanna Mantini [] lleg de Turn
casada por poder con Jos Vicente Surez, en los das en que Mussolini organizaba
la marcha sobre Roma y el hermano de doa Giovanna diriga el primer peridico
fascista de Turn [] aquella dama italiana convencida an de la necesidad de
educar a la juventud bajo la divisa, creer, obedecer, combatir, y repitiendo de memoria los discurso del Duce, aquel genio capaz de concebir la creacin de un hombre nuevo al tomarlo desde la cuna y slo devolvrselo al papa despus de muerto
(pp. 67-8)
270
del otro, el uso de la palabra en la aplicacin de un estereotipo religioso para eliminar al diablo, en este caso la naturaleza sensual de Dora:
como si de pronto hubiese adivinado que ni siquiera encerrando a su hija entre
los muros de una casa, ni siquiera impidindole poseer un solo pensamiento, un solo deseo que fuese realmente suyo le sera posible dominarla del todo, puesto que
habra siempre una parte de Dora que biolgicamente le escapara, doa Eulalia
trat de enfrentarse al demonio escondido en aquella sumisin utilizando el nico
instrumento a su alcance: la palabra. Un procedimiento calificado ms tarde por Lina de lavado de cerebro (pp. 27-28)
La importancia del uso coercitivo de la palabra es tal que el mismo incipit bblico lo reconoce. La palabra de Dios es fuerte, manda y castiga:
Yo soy el Seor Dios tuyo, el fuerte, el celoso, que castiga la maldad de los padres
en los hijos hasta la tercera y cuarta generacin (p. 15)
Se trata de una palabra intransigente que no admite diversidades:

Y yo mismo arrojar de delante de ti al amorreo, y al cananeo, y al heteo, al fereceo tambin, y al heveo y al jebuceo destruye sus altares, rompe sus estatuas y
arrasa los bosquetes consagrados a sus dolos (p. 257)
En este carcter la autora revela algo ms de una simple reparticin de formas

del poder: Marvel Moreno est aqu sugiriendo que si la palabra es un elemento
de destruccin, su fuerza puede ser tambin creativa, revolucionaria y capaz de
subvertir el orden. En el centro de la segunda parte de la novela, contra este uso
de la palabra se yergue, de forma inesperada, una fuerza contraria: la de la palabra
eversiva.
La palabra eversiva
Decididamente con la intencin de contraponerse a la intensidad del incipit, la
autora pone en juego una estructura trimembre de personajes que, similar a una
voz ancestral, acompaan la memoria de cada personaje femenino. En el caso de
la segunda parte se trata de Elosa, una ta rebelde que siempre ha luchado para la
autodeterminacin del ser y que concibe la libertad como reto y privilegio. Su palabra, opuesta a la palabra coercitiva de lvaro, aparece claramente eversiva:
La vulgaridad le produca horror [a Ta Elosa], la violencia desprecio. Haba ido
por la vida forzando el destino a cada paso y de esa permanente lucha contra la sociedad que en vano haba intentado reducirla a la inmanencia, contener su sexualidad, someterla a la resignacin, haba elaborado una concepcin bastante elitista de
los seres humanos segn la cual, una vez adquirido un cierto nivel de conciencia, la
libertad era posible siempre y cuando se tuviera el coraje de asumirla. (p. 142)
271
Este marco histrico, gentico y memorial rodea y plasma la personalidad de la

protagonista femenina de la segunda parte, Catalina. Su fuerza se concretiza en la
imagen de la culebra de agua, libre y ajena a los obstculos, que no se adapta a la
morfologa de esposa en una sociedad tradicional:
Una esposa poco inteligente, bien acostumbrada a someterse a los otros, habra
aceptado vivir a su lado como una sombra. Catalina no: ignoraba el respeto y con
habilidad de culebra de agua haba eludido siempre la autoridad (p. 214)
Catalina ignora el poder de la palabra que el esposo lvaro trata de imponerle

y vive muy lejos de una estructura patriarcal. En este fragmento la contraposicin
entre palabra eversiva del ser y coercitiva bblica se vuelve evidente:
Los hombres haban inventado una organizacin aberrante cuyo principio y finalidad era la dominacin de la mujer [] toda su energa ira a consumirse en liberarse a s misma a travs de un aprendizaje lento, difcil, surcado de penas, empobrecido por la soledad, que culminaba imponindole al mundo su dignidad de persona y
comenzaba robndole al hombre la palabra, la que l haba utilizado diestramente
para someterla a su capricho, creando as el primer modelo a partir del cual se haba pensado y realizado esa relacin atroz en la que cada hombre se converta en lobo frente a los otros hombres. Al principio haba sido el Verbo, deca la Biblia, y en
eso al menos, la Biblia deca la verdad. Justamente Catalina ignoraba el poder de la
palabra, mientras que lvaro Espinoza lo conoca en sus ms oscuros meandros
puesto que de ella haba hecho su instrumento favorito y por su conquista haba pasado aos estudiando en la universidad de los jesuitas (p. 186)
La libertad mental de Catalina es fruto de la eversin intelectual de Elosa y de

la trasgresin social de su madre, Divina, que ningunea la sociedad que la rodea:
Aun conociendo la historia de Divina Arriaga y sus calamitosas relaciones con la
ciudad, Lina no llegaba a explicarse tal resentimiento; no poda entonces sospechar
la intolerable subversin que para cualquier sociedad representa una mujer libre
frente a s misma y a los dems, pero sobre todo capaz de barrer con una mirada todo espejismo hasta dejar al rey desnudo y de ir todava ms all, a la regin donde
el rey nunca haba existido ni existira jams. (p. 177)
Slo a travs de la recuperacin de la palabra eversiva pueden las mujeres sometidas a una lgica extraa de leyes patriarcales recuperar su propio lugar en el
mundo. Esta sugerencia emerge en reconocimiento de la necesidad de negar el
elemento femenino en un mundo de varones para conservarlo y recuperarlo despus, una vez adquirido el poder con los parmetros masculinos:
Para ta Elosa, ser mujer implicaba una cierta armona con la naturaleza, una cierta
integracin a sus ritmos: en ella las mujeres jams haban visto un enemigo [] De
all vena la fuerza que les haba permitido mantener la especie en vida a pesar de la
devastadora locura de los hombres, pero tambin, la debilidad que de los hombres
272
las haba vuelto esclavas. Lina crea entender que por eso deba renegarse al comienzo de la feminidad, para recuperarla, despus de combatir y triunfar con los parmetros masculinos, como una recompensa cuya posesin no conllevaba humillacin ni
servidumbre alguna, convirtiendo as un bien obtenido en el momento de nacer, en
algo que deba ser perdido a propsito, y luego ganado con plena lucidez. Divina
Arriaga lo haba sabido siempre. A tiempo lo descubrira Catalina (pp. 161-162)
En realidad esta posicin se puede fcilmente extender al mundo de los sometidos, por cultura, gnero, clase o etnia. Tpico, por ejemplo, es el caso del indio,
el amante con el que Catalina recupera la dimensin de la diversidad una diversidad ms all de las palabras como parte integrante del ser.
manifestando as su desprecio frente al ms vistoso smbolo de la civilizacin del
hombre blanco, la que haba destruido su raza empestndola con enfermedades tradas de otros mundos y, a los sobrevivientes, con aberrantes conceptos destinados a
avergonzarlos de s mismos quebrando en pedazos su identidad. [.] Porque l no
hablaba, como no fuese para darle rdenes a los peones de la hacienda en su calidad de capataz. l viva ms all del ro, monte adentro [] No haca ningn sonido; devoraba lentamente los diversos platos [] que su ta probaba apenas por
cortesa hacia l, maravillada todava de haber podido conservar al mejor capataz
de la regin, el indio a quien los animales amaban y los hombres teman y cuyo guapirreo resonaba en la soledad de la sabana orientando a un ternero extraviado o a
un caballo en mal de amor; el brujo de ojos tranquilos y criminales que corra de
noche seguido de un puma tan elstico como l cumpliendo rituales de ceremonias
venidas de un tiempo lejano y muerto. (p. 221)
La palabra Seductora / hechizadora

Otra forma de uso de la palabra, igualmente efectiva para la trasformacin de
la realidad, es la palabra seductora del encanto verbal o del hechizo narrativo, tpica de los textos antiguos y de la literatura. El poder del texto sagrado no es slo
coercitivo, sino tambin hechizante por la sabidura que contiene. Esta dimensin
de la conciencia despertada por el conocimiento se encarna en la figura de la antepasada omnisciente, la abuela Jimena, que corresponde al marco memorial de la
protagonista Dora.
Porque la Biblia, libro que a ojos de su abuela [de Lina] encerraba todos los prejuicios capaces de hacer avergonzar al hombre de su origen, y no slo de su origen, sino adems de las pulsiones, deseos, instintos o como se llame, inherentes a su naturaleza, convirtiendo el instante que dura su vida en un infierno de culpabilidad y remordimiento, de frustracin y agresividad, contena tambin la sabidura propia al
mundo que haba ayudado a crear desde los tiempos en que fue escrito, razn por
la cual haba que leerlo cuidadosamente y reflexionar en sus afirmaciones por arbitrarias que pareciesen hasta comprender a fondo el cmo y el porqu de la miseria
personal y ajena [] su abuela, sentada en una mecedora de mimbre, entre la algaraba de las chicharras y el aire denso, amodorrado de las dos de la tarde, le recor-
273
daba la maldicin bblica al explicarle que el suceso, o mejor dicho, su origen, se remontaba a un siglo atrs, o a varios siglos atrs, y que ella, su abuela, lo haba estado esperando desde que tuvo uso de razn y fue capaz de establecer una relacin
de causa a efecto. (p. 15)
El conocimiento bblico de la abuela Jimena, por su naturaleza narrativa y totalizante, produce una forma de separacin de la realidad, observada y contada sin
participacin directa en la dramaturgia de los eventos:
Viendo a su abuela sentada frente a ella, pequea, frgil, como una nia de siete
aos, con los blancos cabellos peinados hacia atrs y recogidos en un discreto moo
sobre la nuca, tena la impresin de or hablar a una Casandra milenaria, no excitada ni histrica, ni siquiera realmente Casandra puesto que no se lamentaba de su
suerte ni de la de los dems, pero cuyas predicciones deban cumplirse inexorablemente. Alguien que llevaba el pasado guardado en su memoria y de l, de su asimilacin y comprensin, deduca el presente y hasta el futuro con una imprecisa tristeza, como una diosa bondadosa, pero ajena a la creacin, y en consecuencia, incapaz de detener el error y el sufrimiento de los hombres. (p. 16)
Precisamente en esta profundidad vaticinadora del acto del contar se encuentra una reinscripcin del mito, reinterpretado a partir del deseo de vivir, que anima todo el universo.
La autora se pone aqu frente a un tema fundacional, que contrasta de forma
autmoma:
Al principio no haba sido el verbo, deca su abuela, porque antes del verbo haba
sido la accin y antes de la accin el deseo. En su origen cualquier deseo era y sera
siempre puro, anterior a la palabra, ajeno a toda consideracin de orden moral; tena en s mismo la facultad de equilibrarse, posea de manera natural un preciso y
certero mecanismo de regulacin. (p. 56)
El efecto hechizante de la dimensin narrativa se contrapone directamente al

xito de la lcida y supuesta clarividencia de los esquemas propuestos por el poder ideolgico-religioso. Por esta razn la imagen opuesta y especular del protagonista masculino violento de la primera parte, Benito, es Dora, sensual y antirracional, que slo resiste pasivamente a la violencia:
exista dentro de una rbita en la cual slo captaba la energa del mundo de un cierto
modo, que alguien habra podido calificar de amor, pero que no obstante trascenda
este concepto en la medida en que era comunicacin total con el universo. (p. 54)
Frente a la penetracin de su madre, Dora adoptaba una tctica igual a la que en el
colegio le permita evadir el dominio de las monjas: no discuta nada, no protestaba
contra nada: su resistencia, comprendera despus Lina, haba que buscarla en el
escandaloso silencio de su sumisin. (p. 27)
El amor de Dora, como para Catalina y Beatriz, no se halla en el vnculo es274
tructural del matrimonio, sino en un adulterio expresado como real participacin

a la vida.
Pero vieron: Dora () siguiendo el ritmo de las olas que remontaba la marea, rpido, cada vez ms rpido hasta que su cuerpo se fue enfureciendo como un alambre,
curvndose como la cuerda de un arco para de pronto caer inerte sobre la arena
profiriendo un quejido de gaviota herida, de sirena surgida del ocano, mientras
aquello que tena entre sus dedos entraba en ella y Lina y Catalina, erguidas sobre
sus caballos, contemplaban deslumbradas aquellas dos siluetas que ya eran una sola, un solo movimiento de flujo y reflujo entre la luz inslita de un cielo donde la luna avanzaba contra la oscuridad y el sol se hunda en el horizonte. (pp. 55-6)
Esta imagen se vuelve as especular a la de la confesin del adulterio, comentada anteriormente,6 donde los espectadores mudos no pueden ver, sino escuchar la
destruccin humilladora de la memoria de este mismo evento.
La palabra simblica/evocativa
En varios casos el texto se acerca a la idea de palabra mas all de la palabra,
con el acto del amor, con el origen de la vida, o con la resistencia muda a la violencia verbal. El ltimo aspecto de uso de la palabra que se quiere tratar aqu considera este mbito liminal, al borde de una expresin diferente: se trata de la palabra simblica y evocativa de la poesa y de la sonoridad musical, como expresin
artstica en s, en la que la palabra se transforma en una imagen mental, cuyo sonido slo puede ser musical.
Para concretizar este efecto en un personaje, Marvel Moreno escoge a Irene, la
ta pianista de la tercera parte de la novela, que se expresa a travs de sus composiciones. Hasta la forma de pensamiento de la mujer sigue un andamento musical:
Durante mucho tiempo ta Irene haba sido para Lina una sombra frente a la cual
su pensamiento se converta en palabra, en espacio donde las palabras le eran devueltas en forma de eco interrogante y sin fin, como serpentinas flotando hasta el
infinito; luego esa presencia se fue volviendo ausencia dejando tras de s la nostalgia
de un camino abandonado que alguna vez condujo al mar. (p. 364)
Esta bsqueda de una palabra extrema a travs del arte se vuelve, para Irene,
la bsqueda de una eternidad interior, que una vez transformada en msica es
eternidad a travs del arte:
Las primeras notas anunciaron el tono general de la sonata: una meditacin profunda, un tono grave amplificando su lenta progresin a travs de variaciones que
6
Al principio del pargrafo El poder ideolgico-religioso.
275
el violn recoga encadenando cada nueva frase con el punto culminante de la anterior; nada en ella permita asociarla a un estilo conocido porque pareca existir fuera del tiempo y, ms all del tiempo, sondear el infinito; su argumento haba surgido como un punto de luz en un cielo oscuro, haba alcanzado la dimensin de un
astro en un estallido de rara intensidad, y luego, poco a poco, despus de explorar
los ms variados contrastes de la meloda, se haba condensado sobre l mismo hasta volverse inaudible, inaccesible a la manera de una estrella que guarda su luz para
s a partir de su implosin. Cuando ta Irene cerr la tapa del piano hubo un silencio atnito. Bajo el sortilegio de aquella msica todava presente, que haba sugerido la aterradora expresin de la eternidad, el ms leve ruido habra resultado inaudito. (p. 367)
Esta dimensin del ser, que, por un lado, huye de la realidad temporal para alcanzar otro nivel de participacin a la vida, muestra su otra cara en la personificacin de Beatriz. La introspeccin de ta Irene como referente antepasado y la exclusin por la relacin simbitica de los padres, conduce a Beatriz a un mutismo
pasivo y aniquilador, opuesto y especular a la actitud comercial, extrovertida y
agresiva de su esposo Javier. As, en la pareja Beatriz-Javier la dimensin simblica
evocativa de la palabra se enfrenta a un poder econmico, sin lograr la definicin
de la supervivencia de ambos.
Palabra y Poder: un sistema ternario

Las imgenes comentadas aqu como ejemplares se pueden reorganizar en un
esquema de fuerzas opuestas. Juntando las tres formas de poder ideolgico, intelectual y econmico por un extremo y las tres formas de palabra seductora,
eversiva y simblica por el otro se puede recomponer la estructura de personajes, relaciones y eventos principales de la novela en un mundo de oposiciones casi
siempre especulares.
Procediendo de este modo, desde los extremos de la primera lnea hacia el
centro, la primera parte de la novela muestra la forma de palabra seductora y hechizante, tpica de la narracin literaria, mtica y bblica, caracterizada en el mundo femenino por la abuela Jimena, que en el fatalismo racionalista y en la tolerancia encuentra su expresin de sabidura.
Se opone a esta palabra el poder ideolgico represivo del mundo de Benito,
homicida de herencia familiar fascista. Su pareja, Dora, expresa con la sensualidad
una fuerza contraria a la de Benito, que trata de eliminarla con formas de violencia directa y fsica. Los padres de ambos sufren el complejo de superioridad del
hombre blanco y tratan de esconder el origen negro de una parte de la familia.
Ambas madres ejercen violencia verbal para coartar a los hijos.
Los extremos de la segunda lnea determinan la oposicin entre el poder ejercido por la palabra intelectual y la libertad de expresin de la palabra eversiva. Re276
presentante directa de la rebelin y bsqueda consciente de la libertad es ta Elosa, de la que Catalina hereda el sentido de ausencia de vnculos; de la madre Divina Arriaga, en cambio, este personaje mutua la fuerza eversiva de la belleza y el
sentido de independencia y de falta de necesidad del mundo de los hombres. Su
esfera opuesta y especular es representada por un esposo que usa el poder de la
palabra psiquitrica metfora de la palabra culta para ocultar su homosexualidad y que busca el matrimonio como escondite. Sin embargo, la tentativa de censurar con la palabra a Catalina falla al punto que la unin matrimonial termina
con el suicidio de lvaro. Aqu tambin el papel de los padres resulta opuesto:
por un lado Divina Arriaga que no necesita formar una familia, por otro la coartacin de una familia archiconservadora que aplica la censura verbal.
La tercera y ltima lnea presenta la dimensin simblico-evocativa de la msica, caracterizada por Irene, en un camino de introspeccin completa a la bsqueda del arte como imagen de eternidad. El autismo de Beatriz da forma como consecuencia directa de la separacin, en este caso involuntaria, de la vida. Se opone
a este mundo el mundo dominante de un capitalismo europeo de origen nazista,
que identifica en el oportunismo y en el intercambio mercantilista y de oportunidad, la afirmacin de los vencedores. Aqu tambin los padres de la pareja Beatriz-Javier manifiestan tendencias especularmente opuestas: los padres Avendao
son primos simbiticos cuyo equilibrio se rompe con el nacimiento de la hija,
mientras los padres Freisen compiten entre ellos para obtener una alianza privilegiada con el hijo. Se abate sobre la pareja el desencuentro entre una autmata aislada del mundo real y prisionera de innumerables estereotipos y un hombre de negocios oportunista, que se casa para quitarle la novia al hermano mayor y poder
as eliminarlo de la empresa familiar.
Resulta claro, ahora, que la dimensin del amor en este mundo de oposiciones
no puede encontrar su lugar en el vnculo del matrimonio, institucin que se revela peligrosa para Dora, intil para Catalina y letal para Beatriz. Por esta razn cada pareja crea sus propias parejas de amantes, como revela el esquema, repitiendo
hasta el extremo espejismo de Borges su multiplicacin estructural trimembre:
tres partes de novela, tres matrimonios, tres parejas cada matrimonio, tres parejas
de padres, tres amantes y tres abuelas-tas.
Esta composicin, sin embargo, se podra leer en una clave ms terica, para
acercarse al sistema cultural y conceptual que yace bajo la entera novela. La contraposicin de fuerzas entre palabra y poder en Marvel Moreno se puede simplificar as:
Palabra
Seduccin
Hechizo
Eversin
Smbolo
Evocacin
Poder
Ideologa
Religin
intelecto
ratio
economa
arte
utilidad
277
En la primera lnea la complementariedad de la palabra Masculina y Femenina

adquiere una forma neutra entre la contraposicin de y : este dualismo, eternamente presente en la obra de Marvel Moreno, se manifiesta en su declaradas posiciones frente las obras corales, ms que individuales la Ilada con respecto a la Odisea, por ejemplo, en formas literarias que admiten este uso ambivalente. El contraste entre y ratio pertenece a referencias modernas y contemporneas, donde las estructuras racionales se encuentran revestidas por un autntico camuflaje antirracional, como acontece muchas veces en las referencias directas e indirectas a Cervantes, Borges, Faulkner y Woolf para citar cuatro casos.
La ltima contraposicin revela una posicin crtica de la autora frente a una
concepcin antinmica del mundo contemporneo frente a lo que es til y lo que
no lo es, subrayando con fuerza la necesidad de la inutilidad de la experiencia esttica en un mundo condenado al mecanismo del provecho utilitario capitalista.
Hay aqu una visin vaticinadora de los tiempos, concebida a principios de los
aos 60 y realizada a lo largo de la dcada de los 80.
En un periodo de afirmacin de la modalidad posmoderna y de la potica del
fragmento en s y por s, Marvel Moreno se mueve en la direccin opuesta, transformando el fragmento en metfora o seal de un pensamiento que revela la fuerza y la perspectiva de la gran modernidad. Consciente de que el esfuerzo para alcanzar una visin de conjunto presupone la renuncia al facilismo del pensamiento
dbil, la autora colombiana adopta la herencia del pensamiento evolucionista, la
introspeccin de la crtica sicoanaltica y la red de orientacin del mtodo estructural y post-estructural para construir un teatro de la humanidad al completo, en
el que actores inconscientes actan y reaccionan nicamente segn la lgica del
intercambio, de la ventaja o del engao y el atropello.
Es un mundo sin amor ste, donde slo existen relaciones de poder. Que Marvel Moreno aprende y sobre todo ensea a desintegrar con tres llaves poderosas y
extraordinarias: el hechizo de la literatura, la fuerza de la libertad y la eternidad
del Arte.
278
Finito di stampare nel mese di

settembre 2008 dalla
Stamperia Stefanoni - Bergamo

Vol. Amaya Plumas II

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Fabio Rodrguez Amaya (editor)

Contiene trabajos de:

BERGAMO UNIVERSITY PRESS

Plumas y Pinceles I La experiencia

Fabio Rodrguez Amaya (editor)

Fabio Rodrguez Amaya (editor)

Fabio Rodrguez Amaya

BERGAMO UNIVERSITY PRESS

2008, Bergamo University Press

Cataloguing in Publication Data

Pubblicato con il contributo del Dipartimento di Scienza dei Linguaggi,

FABIO RODRGUEZ AMAYA:

I GABRIEL GARCA MRQUEZ

FABIO RODRGUEZ AMAYA:

FABIO RODRGUEZ AMAYA:

A la memoria viva de Jacques Gilard verdadero autor de Plumas y Pinceles I y II

POR NOMBRE LLEVA EL DE JACQUES

SI PARA MORIR NACEMOS

DESDE EL VALLE HASTA LA COSTA

A FRANCIA LE HIZO PROBAR

DE MXICO, EL CUATE ENRIQUE

LOS ARCHIVOS DE SU PUEBLO,

AL GRAN JACQUES, EL CORDELERO,

FABIO RODRGUEZ AMAYA

Gabriel Garca Mrquez y Marvel Moreno:

Propsito de Plumas y Pinceles I ha sido el de analizar, teorizar y problematizar

Vanse la pgs. XXVII a XXXII de este libro.

FABIO RODRGUEZ AMAYA

El grupo de Barranquilla y algunos de sus contextos

Gabriel Garca Mrquez y Marvel Moreno: de la tradicin a la renovacin

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Gabriel Garca Mrquez y Marvel Moreno: de la tradicin a la renovacin

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Germn Vargas, Nota intrascendente, en El Nacional, Barranquilla, 14 de agosto de 1948, p. 5.

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El punto lo pone Jacques Gilard con el extremo rigor que lo caracteriza:

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Al periodismo lo catapulta la noche ms oscura de la historia colombiana del

Gabriel Garca Mrquez y Marvel Moreno: de la tradicin a la renovacin

raldo; la experiencia irrepetible de Crnica (el rgano del grupo); la interaccin

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29 Publicado en Dominical de El Espectador el 8 de agosto de 1954, p. 6, 7 y 8. y Premio Nacional de Cuento en Colombia.

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vos mtodos, lenguajes inditos y formas innovadoras para comunicar. Y comunicar

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La cuestin radica fundamentalmente en lo siguiente: Marvel Moreno escribi

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Para desmitificar a Mito

todo lo bueno que han podido tener en el siglo XX la literatura y el pensamiento

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