SEGUNDA PARTE Contrapunto simple a tres voces 1 PRIMERA ESPECIE Cantus firmus y dos veces afiadidas, en redondas ‘CONSIDERACIONES GENERALES: CONSONANCIAS Y DISONANCIAS A TRES VOCES: 7 ) § 102. El contrapunto a tres voces ofrece la posibilidad de producir tria- das completas. ete. 7255 § 103. .’Las triadas pueden aparecer en primera inversién —como acor- des de sexta—, pero no en segunda inversién —como acordes de 6/4—-, cn tanto no se haya dado algun consejo posterior. pero no tie ¢ \ § 104. | Siempre resulta ventajoso, aunque no es necesario, utilizar tria- das completas. Sin embargo, son mas importantes una conduccién de las voces y un tratamiento de las disonancias fluidos y correctos. Puede suce- der que las tres voces se junten ocasionalmente en primeras u octavas. Aunque esto no es enteramente incorrecto, es mejor reservarlo para co- mienzos y finales. No obstante, como regla general, a una primera o a una octava se les debe afadir al menos otro intervalo consonante o una diso- nancia en forma de férmula convencionalizada. § 105, Si se afiade un solo intervalo consonante hay varias posibilida- des para duplicar la tercera voz, como puede verse en los siguientes ejem- plos:110 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES A. Si se afiade la quinta a la nota mas grave, o se duplica la nota mas grave, como en 1, o se duplica la quinta, como en 2: a 2) Ae = B. Si se afiade la tercera a la nota mds grave, o se duplica la nota mds grave, como en 1, 0 se duplica la tercera, como en 2: Baa) 2) C. Si se afiade Ja sexta a la nota mds grave, o se duplica la nota mas grave, como en 1, 0 se duplica la sexta, como en 2 Sua 2) (§ 106.) Las triadas consonantes pueden construirse sobre los diversos grados de las escalas mayores y menores en las formas anteriormente men- cionadas. Sin embargo, no podemos considerar consonantes las triadas dis- minuidas sobre VII, en modo mayor, y sobre II, VI y VII, en modo menor, ya que aparece el intervalo de quinta disminuida (—5) sobre la nota mas grave. VII modo mayor ¥I I HL modo menor modo menor mode menor § 107. La triada disminuida sd/o esta permitida como consonancia en primera inversion, caso en el que aparecen sobre la voz mis grave los in- tervalos consonantes de sexta y tercera. Modo mayor Modo menor } a) correct = are 5 8 wg - - = Soe Ms vig - wig -PRIMERA ESPECIE WW § 108. La triada aumentada sobre II] del modo menor se considera también disonante, por la presencia de un intervalo disonante, la quinta aumentada (+5), sobre la voz mas grave. m Ja menor § 109. La segunda inversién de las triadas, el acorde de 6/4, es diso- nante, claro esta, por la presencia de un intervalo de cuarta sobre la voz mas grave. == { 110. Sin embargo, estas triadas disonantes aumentadas y disminui- das, y también los acordes de 6/4, son producidos a menudo por notas de paso o por suspensiones, como muestran los siguientes ejemplos: ‘Triadas disminuidas (VIN) y acordes 2) 8) ) a + 6 vi van g 62 ¢ 2 J) Triadas aumentadas 8 tr112 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES PARALELAS OCULTAS A TRES VOCES § 111. El peligro de octavas y quintas paralelas ocultas o explicitas se. haée-mayor, por supuesto, cuantas mds veces hay implicadas. Sin embar- go, la tolerancia hacia esas paralelas ocultas puede ser mayor, al mismo tiempo, especialmente si slo una de las voces es una voz exterior. Hay, de hecho, numerosos casos en que los més grandes compositores no han temido utilizarlas. Tales octavas y quintas ocultas, como las del ejemplo siguiente, apenas pueden excluirse: ) a) a a) 2) t Sy Los peores casos de octavas paralelas ocultas son Jos del tipo que se muestra en los ejemplos siguientes, Tales casos deben ser absolutamente evitados, porque la nota a la que debe ir una disonancia de paso o suspen- dida nunca ha de ser tomada por movimiento paralelo por ninguna otra voz. La disonancia debe aterrizar sobre una nota particular, pero la otra voz no tiene por qué. E] movimiento de la segunda voz hacia ella es inne- cesario; y el oido no lo agradeceria.' a) rT 4) + ay 4) -6 a8 1 En Ia conduccign de las partes el estudiante llega a menudo a situaciones de emergen- cia donde no sabe cémo obedecer una regla sin violar otra, a donde se ve forzado a renun- ciar a un logro laudable. Como profesor, he pedido a mis estudiantes que sefialen tales viola- ciones asi (+), indieando que se habian dado cuenta de ellas. Entonces yo las consideraria males menores.2 SEGUNDA ESPECIE Adicién de dos voces al cantus firmus: una en redondas y una en blancas, o ambas en blancas CONSEJOS Y DIRECTRICES § 113. Es recomendable que en los primeros ejemplos de segunda es- pecie las blancas se escriben solo en una de las voces. Hay, en tal caso, las siguientes posibilidades a tres voces: Voces oO ® ®@ © © © Superior: CF CF se Jd so 4 Media: eo d@ CO CF 3g os Inferior: cdo oe @ « CF CF § 114. En la eseritura de blancas deben seguirse los mismos principios descritos para dos voces (v. § 15 ss.). Estos consisten en que las consonan- cias pueden utilizarse tanto en tiempos fuertes como débiles y que la tinica disonancia debe ser la nota de paso en tiempo débil. § 115. Las triadas completas, en posicién fundamental o en primera in- versién, deben aparecer con tanta frecuencia como sea posible, si de este modo no se resiente la conduccién de las voces (v. § 104). Si no es posible una triada completa en ¢l tiempo fuerte, es buena idea introducir el inter- valo que falta (véase 1-7, mas adelante) o una nota que pertenezca a una armonia diferente (8-11, mds abajo) en el tiempo débil:3 TERCERA ESPECIE Adicién de cuatro negras al cantus firmus, y de redondas a blancas en fa tercera voz CONSEJOS Y DIRECTRICES § 117. -El consejo dado para la tercera especie a dos voces, concernien- te a las negras, también es aplicable aqui (v. § 24 ss.). Las disonancias han de ser tratadas seguin las formulas convencionalizadas primera y segunda, es decir, notas de paso y cambiatas. Aunque es de suyo evidente que las consonancias deben ajustarse a las consideraciones que hay que observar en la escritura a tres voces. § 118. ) Hay dos variantes de esta especie: en la primera, que es algo mas facil; la tercera voz procede por redondas; en la segunda, la tercera voz mueve por blancas. Es de poco provecho, por el momento, probar las megras en ambas voces. La primera variante se ilustra en los ejemplos 58 y 59; la segunda, en los ejemplos 60 y 61. COMENTARIO SOBRE LOS EJEMPLOS DE TERCERA ESPECIE, EJEMPLOS 58-61 Tanto en 58a como en 58c la tercera voz tiene dos blancas en el pentl- timo compas. Otras posibles soluciones para 58a son las siguientes: . e amb, bee Sa os 5 6, 14 5 6 > + cr En modo menor es incluso necesario un uso mas frecuente de blancas en la conclusién, a causa de las severas reglas de la neutralizacién. Las blancas pueden hasta hacerse necesarias a mitad de un ejemplo, como en el compas 4 de 59a. En el compas 5 del mismo ejemplo aparecen dos di-4 CUARTA ESPECIE Adicién de blancas sincopadas @ un cantus firmus, y de redondas, blancas 0 megras en [a tercera voz ‘CONSEJOS Y DIRECTRICES § 119. Hay en esta especie diversas variantes posibles, en las que la tercera voz afiadida puede escribirse en redondas, blancas o negras, & in- cluso en sincopas y notas mezcladas. Se recomienda al estudiante que prue- be ejercicios con redondas y negras antes de intentar cualquier otra cosa posterior. § 120. Al igual que en la escritura a dos voces (v. § 36 ss.), la sinco- pa debe empezar como consonancia en tiempo débil, siendo la segunda blanca una consonancia o una suspensién cuya resolucién siga inmedia- tamente. § 121. Si la segunda blanca es una consonancia resultaran casos como los-siguientes: a) 5) * a $ E 3 6 § 122. Deben evitarse las octavas y quintas intermitentes, como las del siguiente ejemplo: a) 4» eo) 4) Sin embargo, el movimiento de la tercera voz en blancas o negras es usual- mente capaz de ocultar estas paralelas intermitentes (v. 64a, compases 6-7).132 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES SUSPENSIONES A TRES VOCES \, § 123., Una suspension exige: a) Una preparacién que sea consonante con las otras dos vaces. ’) Una resolucién que sea consonante de esta misma manera, es decir, que produzca una triada completa o un acorde de sexta; 0, dicho de otro modo, que sea consonante con las dos voces. En los ejemplos que siguen se ilustran unos cuantos casos de suspen- siones: 2) 2) 2) 4a B} pp imal! T 4 8 & 8 3 . 2s 23 a8 a § 124., Al igual que a dos voces, debe evitarse anticipar la nota sobre la que-reselve una séptima. Véase j del ejemplo precedente, que es inco- rrecto, El contrapunto estricto prohibe incluso ese empleo, en las voces media e inferior, de la nota sobre la que resuelve una novena, caso de n. Pero si hay una buena conduceidn de las voces, esto puede tolerarse. § 125.\ En la mayoria de los casos hay que evitar las octavas y quintas paralelas intermitentes a continuacidn de las suspensiones. Se producen, a menudo, de las siguientes formas: a) ») a d) Quiz podriamos tolerar estas paralelas intermitentes si una de las voces implicadas fuese una parte intermedia, especialmente cuando se emplean mas de tres voces y resulta de ello un efecto arménico rico.134 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES Ej. 63 Modo menor 1 IY alternativa a ong 8 G7 ss "@ 7s vwo€«*Y.W TY alternativa » ) 2 8 & 5 eo B a a Vi WD Vv 24 2 3 4 5 6 7 8 a) ahegnativa 3 4 SINCOPAS CON UNA VOZ ANADIDA EN BLANCAS Q NEGRAS § 126. Una variante de la cuarta especie es escribir la voz afiadida en blancas o negras. En tal caso, debe producirse el movimiento de esta voz, durante la suspension, hacia una nota consonante con la resolucién (cf. § 89), como en el ejemplo 64, donde sdlo se utilizan negras. LAS SUSPENSIONES COMO ACORDES DE SEPTIMA Y SUS INVERSIONES § 127. En la escritura a tres voces los acordes de séptima y sus inver- siones vienen conformados a menudo por suspensiones. Se resuelven ha- bitualmente en conjuncién con el movimiento de la tercera voz, Armoni-CUARTA ESPECIE 135 camente, estos acordes pueden explicarse como sigue (se les muestra aqui [con sus resoluciones] como V7-1): v7 1 (18) ae Se puede aplicar el mismo tratamiento al I] grado: U;v 8 Por tanto, puede considerarse que la aparicién de las inversiones 6/5, 4/3 y 2 se debe al mero intereambio de las voces superiores con el bajo. § 128. En los siguientes ejemplos a tres voces las suspensiones se pro- ducen como acordes de séptima de dominante y sus inversiones, estando en blancas la voz afiadida, Notese que la voz afiadida debe mover hacia la resolucién con el fin de que resulte consonanie. En la suspension 4/3 han de suspenderse las dos voces, pues ambas son disonantes con el CF. «) 4) ). CP r § 129. En el ejemplo que sigue se utilizan las negras parecidamente a como las blancas del precedente. La resolucién de la suspensién tiene lugar siempre en el tercer tiempo, pero la segunda negra es 0 una nota de paso (a y 5) 0 una nota consonante con el CF, como en c, ey f En d aparece una resolucion interrumpida cn la que ambas voces estan escritas en notas mezcladas.5 QUINTA ESPECIE Adicién de notas mezeladas, en wna o dos voces, al cantus firmus CONSEJOS Y DIRECTRICES § 133. En los ejemplos que siguen sé ilustran tres variantes de la quin- ta especie. En el ejemplo 66 sélo una de las voces aiiadidas lleva notas miezeladas; la otra contiene redondas. En el ejemplo 67 las notas mezcla- das se combinan con sincopas. En el ejemplo 68 ambas voces afiadidas mueven por notas mezcladas. § 134.) No hay reglas nuevas para esta especie. No debe pasarse por alto la inelusién de formulas convencionalizadas, debiendo revisarse su tra- tamiento a dos y a tres voces. Y han de preservarse las reglas de restric- cién ritmica (v. § 48 ss.), asi como aquellas que conciernen a la neutraliza- cién de los puntos de giro en modo menor (v, § 64 ss.). En los ejemplos, las notas no neutralizadas van marcadas X, mientras que su neutraliza- cién se sefiala meutr. En los ejemplos siguicntes se mucstran las principales formulas con- vencionalizadas —notas de paso (+), cambiatas (Sms), suspensiones (susp.) y resoluciones interrumpidas (@)—, asi como él movimiento durante las suspensiones (O).9 SEXTA APLICACION COMPOSITIVA: IMITACIONES A DOS Y TRES VOCES ‘CONSIDERACIONES GENERALES: TIPOS DE IMITACION § 157. Se puede considerar la imitaci6n como un primer intento de conectar unas voces con otras por medios distintos de los permitidos por la armonia. Es también, probablemente, ¢l primer paso hacia ¢l trabajo con motives. Sin embargo, sea lo que fuere lo que Ja imitacién haya significa- do para aquellos compositores que introdujeron este procedimiento en su musica, difiere esencialmente del empleo del motivo en la musica hor fénica. La repeticién y la variacién motivica, que conducen a la creacién de nuevas formas de motivos que admiten una conexion, producen el ma- terial de la musica homofénica. Por esta razon llamo yo a este estilo el estilo de la variacin en desarrollo. § 158. -En la composicién contrapuntistica, por otra parte, la variacion. motivica no aparece sino raramente y su propédsito, entonces, no es nunca el de producir nuevas formas motivicas. Los tipos de variacion motivica que resultan admisibles aqui, tales como el comes de Ja fuga y la aumenta- cién, disminucion e inversion, no apuntan al desarrollo, sino sdlo a produ- cir variedad de sonido mediante el cambio de relaciones mutuas. § 159. Las imitaciones son, bdsicamente, repeticiones. Son diferentes de las repeticiones de la composicién homofénica en que no tienen lugar en la misma voz y en que difieren a menudo en el intervalo de tiempo que dejan-transcurrir antes de entrar. § 160. El término imitacién es metafdrico, claro esta. Cuando la segun- da voz repite una unidad o un inciso —es decir, las notas y los ritmos— de la primera voz, da la impresién de que desea «imitar» a la primera voz. ‘Como regla general, la segunda voz debe comenzar su imitacién de mane- ra tal que al menos una parte considerable de ella suene junto con el mo- delo al que imita, como su acompaiiamiento. § 161. Las imitaciones pueden ser: a) Estrictas, cuando repiten todas las notas e intervales con el mismo ritmo. Pueden comenzar en la misma nota de la misma 0 de otra octava,168 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES o estar transportadas y comenzar en una nota diferente, y si es necesario, utilizar notas sustitutas para preservar las adecuadas relaciones intervalicas. Las aumentaciones, disminuciones e inversiones también pueden ser * estrictas si conservan las proporciones del original. . 6) Semiestrictas, si repiten exactamente sdlo el ritmo. Estas no co- mienzan en la misma nota que el original; y, por tanto, requieren en mu- chos casos el uso de notas sustitutas para repetir la verdadera medida de los intervalos, sean éstos mayores 0 menores (segundas, séptimas, terceras © sextas), o justos o disminuidos (quintas o cuartas), etc. En los siguientes ejemplos, los simbolos y (—) sefialan los interva- los mayores y menores, respectivamente. Ocasionalmente, como en e, f y g, son posibles imitaciones estrictas, pero en la mayoria de los casos se dan las imitaciones semiestrictas, con intervalos mayores respondiendo a los menores, y viceversa. 4) a la segunda superi }) a la segunda inferior e) (2), io ay Bey a la teroera superior -——————-, ——, «la tercera inferior, _w& a oP mS 6 ala cuarta superior a ee T a la cuarta inferior 8) 2 la quinta superior i)SEXTA APLICACION COMPOSITIVA 169 A) a la quinta inferio ) 2 Ia sexta superior fh) (os Foe —SSas = J) ala sexta inferior 4) a la séptima superior stays (23 ia i i) Goo 4) 9 la séptima inferior (4) (5 JAS) ©) Libres, cuando cambian los intervalos y, en ocasiones, también el ritmo. Estas no son de uso en el contrapunto estricto. d) En aumentacién. Se producen mediante multiplicacién de la longi- tud de cada nota o silencio por un mismo numero. Si, por ejemplo, la aumentacién fuese al doble del modelo original, por cada blanca se usaria entonces una redonda; y por cada negra, una blanca, y por cada negra con puntillo, una blanca con puntillo, etc. Si el factor de multiplicacién fuese tres, la blanca seria respondida por una redonda con puntillo, etc.; y si fuera cuatro, una blanca seria respondida por una doble redonda, etc. e) En disminucién. Proceden de manera similar, dividiendo los ritmos por ‘dos;tres, cuatro, etc. Si se divide el original por dos, cada redonda sera respondida por wna blanca; cada blanca, por uma negra; cada negra con puntillo, por una corchea con puntillo; etc, No siempre resulta posible hacer una representacién grdfica de la divisién por tres. 5% es A) Invertida, cuando preserva exactamente el ritmo o sus proporcio- nes, pero responde a cada intervalo en la direccién opuesta. Se pueden obtener inversiones que preserven exactamente el tamafio de los interva-170 CONTRAPUNTO SIMPLE A TRES VOCES los si la ténica de una tonalidad es respondida a la tercera (como en a). Si se hace esto, todos los intervalos serén respondidos por otros del mismo tamafio. 9) a La inversién puede combinarse con la aumentacién o con Ja disminu- cion, tal como se muestra en el ejemplo siguiente: a) 3) i § 162. | En determinadas circunstancias es posible producir una verda- dera imitacion respondiendo a la tonica con la dominante, como en a y 4, mas adelante; es lo que sucede en la escritura de fugas. También se hace a veces con otros intervalos, como en c y d: «) a) si — ¥ T § 163 /Las imitaciones que comienzan con una nota distinta de Ia ini- cial d&1 inciso original y que preservan las relaciones intervalicas estrictas por medio de notas sustitutas pueden ser utilizadas para producir modula- clones. a) to » w S20 a MUA. 49108 Bt IR in Re Pn ei mt ahi cll ie rh lc a caer NnN RNR iE