Maria Helena Werneck Bomeny

Orientador
Prof. Dr. Rafael Antonio Cunha Perrone

Tese apresentada a
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de So Paulo
para obteno do ttulo de doutor
em arquitetura e urbanismo
rea de Concentrao: Design e Arquitetura
So Paulo, 2009

O Panorama do design grfico contemporneo:

a construo, a desconstruo e a nova ordem

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa desde que citada a fonte.

Tita, com todo meu carinho, agradecimento e saudade

e-mail: mhwb@usp.br

Bomeny, Maria Helena Werneck
B695p O panorama do design grfico contemporneo: a
construo e desconstruo e a nova ordem / Maria Helena
Werneck Bomeny. --So Paulo, 2009.
204 p. : il.
Tese (Doutorado - rea de Concentrao: Design e
Arquitetura) - FAUUSP.
Orientador: Rafael Antonio Cunha Perrone

1.Design grfico 2.Tipografia 3.Comunicao visual
I.Ttulo
CDU 7.05

ao Doug com saudade

.1

Os perodos de transformao da linguagem visual

22

Da Arte aplicada ao design grfico

25

O Modernismo e a Comunicao Visual

28

O Intercmbio da Escola Sua e Escola Americana

35

A instituio do grid como base de projeto

42

A fuga do Modernismo e o fim do conceito universal

46

Antecedentes Digitais

50

Dcada de 1950

52

Conjunto dos movimentos ps-modernos

57

Dcada de 1960

58

Pop

59

revival e o vernacular

61

Underground

61

9.3 9.3
.2 .1

9.3

.1

9.4

9.4

17

9.5

12

10

11

63

Punk

65

Dcada de 1980

66

Descontrutivismo

69

Dcada de 1990

71

O novo suporte informtico

74

tradies e mutaes da linguagem visual

12
13
13
14
14
14
14
14
14
14

New wave

Tipografia: uma interface:

76

Moderno, Modernismo e Modernidade > Ps-moderno

84

O Ps-moderno

88

O design ps-moderno

91

Wolfgang Weingart: uma nova perspectiva da Escola Sua

94

O percurso experimental de Wolfgang Weingart

95

Diretrizes conceituais de Wolfgang Weingart

99

Trabalho tcnico e tipografia elementar de Wolfgang Weingart

101

Relaes semnticas, sintticas e pragmticas

102

Retrica e linguagem visual: a teoria de Weingart

102

Manifesto trplice proposto por Weingart

105

13.1

6.1
7.2 7.1

9.1

9
9
9
9
9
9

Um novo esprito acompanhado por uma nova tecnologia

9.2 9.2 9.2

.3 .2 .1

Hiptese:

9.1

Estilos e Tendncias: cada poca um exemplo de seu padro de gosto

62

14.1

Problemtica e Pressupostos Tericos:

Dcada de 1970

14.2

Introduo

9.2

7
7

Objetivo Principal:

6
6
7

Abstract

9
9
9
9
9
9

14.3

34

14.4

Resumo

14.4.1
14.5

Sumrio

Apropriao da histria, ciclos e reciclagem

142

A cultura do feio: Steven Heller

145

A morte do autor: Roland Barthes

147

Os manifestos First things first

149

First things first, 1964

151

First things first. 2000

152

Revendo os parmetros: Supermodernismo

154

Os novos direcionamentos para o design grfico

157

Concluso: Retorno s regras

160

121

Apndice1

167

Os McCoy e Cranbrook Academy of Arts

124

Apndice2

173

17.1

O programa da Cranbrook Academy of Arts

125

Agradecimentos

178

17.2

Edward Fella

132

Fontes das Figuras

179

Jeffery Keedy

133

Bibliografia

193

Barry Deck

134

108

Valores tipogrficos para Wolfgang Weingart (1972)

109

A Arte e Design de Wolfgang Weingart

110

Discpulos de Wolfgang Weingart

111

Dan Friedeman

112

April Greiman

114

Willi Kunz

116

O suporte terico para o experimental

118

O conceito da desconstruo

119

A influncia da desconstruo no design grfico

14.5.3

14.9.1
14.9.2
14.9.3

17
17
17
17

16.1

18

19

20

21

22

22
22

23

24

25

22.2 22.1

Wolfang Weingart + tipografia sua

14.5.2

16

17

17.6 17.5

138

107

14.6

Emigre: uma nova referncia tipogrfica

Dimenso pragmtica em tipografia

14.7

136

106

14.8

Tibor Kalman

Dimenso semntica em tipografia

14.9

135

105

Sumrio

Why not associates

Dimenso sinttica em tipografia

14.5.1

15

16

17
17

17.4 17.3

14
14
14
14
14
14
14
14
14
14

Resumo

Abstract
Tomando o design grfico como eixo de observao, foram analisadosos

Taking graphic design as an observation axis, the course followed

caminhos traados na profissionalizao dessa atividade e os fatores

in the professionalization of this activity and the factors that led

que levaram a mensagem a alcanar a forma grfica atual. Nessa anlise,

the message to take its current graphical form were analyzed. In this

foram consideradas as mudanas decorrentes no s da introduo da

investigation, not only the changes brought about by the introduction

tecnologia digital, mas tambm das transformaes de tendncias e

of digital technology were considered, but also the transformation of

padres culturais que determinaram o perodo estudado.

cultural trends and patterns which determined the period studied.

Como ponto de partida foram utilizados os princpios modernistas,

Modernist principles were used as a starting point, as systemized by

sistematizados pela Bauhaus e seqenciados pelas diretrizes da Escola

Bauhaus and arranged by the guidelines established by the Swiss School,

Sua, que determinaram o papel do design grfico como um transmissor

which determined the role of the graphic design as a neutral transmitter

neutro e cuja proposta era a claridade, a objetividade e a funcionalidade,

and whose proposal was clarity, objectivity and functionality, through

por meio de formas universais e livres de valores regionais.

universal forms and freed of regional values.

O objetivo central foi analisar a perda da supremacia desses valores,

The main objective was to analyze the loss of supremacy of these values,

acompanhada pela introduo da tecnologia digital, com novos equipa-

accompanied by the introduction of the digital technology, with new

mentos oferecendo novas ferramentas, possibilitando novos enfoques

equipments offering new tools, which enabled new approaches in the

para a idealizao dos projetos.

conceptualization of projects.

3. Objetivo Principal:
procedimento formal da escrita caligrfica, de onde foram originados os

comunicao da produo digital, necessrio fazer uma reviso e uma

reflexo dos conceitos estabelecidos no decorrer de mais de 500 anos, quando
ocorreu a introduo do processo tipogrfico. Esses conceitos derivam de um
processo de transformao de sculos, no qual a tecnologia desempenhou

um importante papel na rea da comunicao visual. A cada mudana dos

possibilidades tecnolgicas. Tais mudanas acarretaram divergncias na ao

projetual, alterando toda a forma de pensar a profisso.

primeiros caracteres de imprensa.

O segundo manual, de 1818, Manuale Tipografico, de Giambattista Bodoni,
comea a estabelecer uma sistematizao para os procedimentos da escrita
impressa, valorizando a regularidade, de acordo com a tecnologia e o

procedimentos tcnicos, a parte conceitual acaba por ser absorvida de

forma quase automtica, para depois ser alterada em decorrncia de novas

Cancellaresca, de Ludovico degli Arrighi, em que fao uma restaurao do

esprito da poca.

Dei incio a esse processo de reflexo e reviso dos conceitos da linguagem

O terceiro manual, de 1928, Die Neue Typographie de Jan Tschichold tira

partido dos meios tcnicos de produo, e do impacto grfico da palavra

visual, com minha dissertao de mestrado, que teve a inteno de

impressa, acentuando a expresso funcional da escrita, iniciando o processo

restaurar o conceito tipogrfico por meio da anlise de quatro manuais que

de canonizao do desenho grfico.

se tornaram representativos do percurso da histria da escrita. Esses manuais

surgiram depois que determinadas regras e lgicas internas j haviam
sido devidamente elaboradas, testadas e aprovadas por uma determinada
sociedade, possibilitando o entendimento e a interpretao da transformao
conceitual, formal e tecnolgica do processo tipogrfico. O termo restaurar
foi extrado do livro de Lewis Munford (1986), quando cita a experincia de
William Morris e seus seguidores que foram praticar a arte da caligrafia com a
idia de

O quarto manual, de 1967, Typographie, de Emil Ruder, d continuidade aos

1-La Operina

o processo de mudana da linguagem visual, em particular a tipografia na

O primeiro manual , de 1522, La Operina da Imparare a Scrivere Littera

2- Manuale Tipografico

circunstncias especficas de cada perodo da histria. Para compreender

3- Die Neue Typographie

A escrita um meio de comunicao que se transforma segundo as

princpios funcionais e racionais da tipografia, apresentados no manual

anterior, consolidando o conceito do desenho grfico.
Desta maneira, foram estudadas as origens conceituais estabelecidas para a
comunicao visual e grfica.

4-Typographie

Introduo

restaurar o sentido da forma.

Neste mesmo sentido, fui analisar esses quatro manuais, com a inteno de
compreender as premissas conceituais e os critrios utilizados em cada um

dos perodos determinados, podendo assim compreender a essncia desses

Desta forma consegui ressaltar os conceitos determinantes em cada perodo especfico, compilando a

momentos, e por acreditar que o processo histrico, como dizia Paul Rand,

essncia prtica e terica da linguagem visual ao longo da histria at o ano de 1970.

um processo de destilao, e no de acumulao, no qual a seleo natural

No s pelos avanos tecnolgicos, como tambm pelas mudanas de gosto, o percurso do design grfico

faz sobreviver somente os mais fortes, estes manuais extraram as essncias

sofreu alteraes radicais em seus procedimentos. Esses procedimentos, que envolvem a execuo de

conceituais mais significativas, transformando-se em fortes representaes do

um projeto de design grfico, abarcam tanto decises racionais e conscientes, como tambm decises

processo grfico. (Bomeny 2004: 4)

subconscientes, que so provenientes da experincia e bagagem do profissional.

9

Zeitgeist
significa, o esprito

Conhecer significa apreender espiritualmente um objeto. Essa

apreenso, via de regra, no um ato simples, mas consiste em
O pensamento analtico est presente na ao do projeto. Essa abordagem

do tempo refere-se s

busca encontrar estrutura para um contedo, por meio da avaliao de

tendncias culturais e

dados, de modo que as mensagens se tornem inteligveis. Essa anlise com

gostos caractersticos de

base no racionalismo, nasceu para tentar encontrar um padro comunicativo

uma poca determinada.

dentro de um conjunto de informaes, facilitando a ao projetual.

Presenciamos nas ltimas dcadas do sculo XX uma mudana tecnolgica

Os hbitos, as crenas,

que acabou acarretando mudanas de atitude em tais procedimentos. Com a

as ferramentas, a cincia,

introduo da tecnologia digital e das ferramentas de interatividade, toda essa

as tcnicas e as relaes
sociais so partes de um

metodologia foi alterada, ocorrendo uma reao contrria ao racionalismo,

abrindo ainda mais as portas para o experimental e modificando a idia
funcional e passiva para a transmisso da mensagem. A tipografia deixa de

processo que determina

ser um veculo invisvel e passa a ter um papel de conector com mltiplas

o ideal de beleza de cada

possibilidades de interao. Portanto, o design grfico, que assumiu

poca e lugar.
Phillip Meggs (1991)

dentro da indstria da comunicao o papel de dar forma informao,

interpretando conceitos verbais por meios de seus sistemas e recursos
visuais, diversifica seus caminhos em funo das alteraes na moda, no
gosto e no desenvolvimento tecnolgico, transformando a aparncia grfica
de como a informao interpretada visualmente.
O trabalho tentar detectar os fatores que levaram a mensagem a alcanar a
forma grfica atual, dando continuidade compilao da essncia conceitual
da atividade do design grfico, iniciada na dissertao de mestrado, fazendo
um reconhecimento das determinantes do perodo atual, analisando as

uma multiplicidade de atos. A conscincia cognoscente deve, por

assim dizer, rondar seu objeto a fim de realmente apreend-lo.
Ela relaciona seu objeto com outros, compara-o com outros, tira
concluses e assim por diante. Johannes Hessen, 1999: 97
As diretrizes do trabalho seguiro formas racionais do conhecimento,
encarando a problemtica como um conjunto ordenado de questes
inerentes e recorrentes do assunto em questo, por meio de critrios
adequados a uma estrutura lgica, calcada na investigao dos fatores
internos e externos que influenciaram o momento a ser estudado.
Apesar de criar linhas racionais de pesquisa, devido a pouca distncia
temporal, os critrios seguiram tambm pelo conhecimento intuitivo. A
intuio de uma certa forma uma das ferramentas dos profissionais
que trabalham com a criao, baseando-se em experincias imediatas.
A tentativa ser de sempre fazer relaes entre os diversos fatores fundamentais da rea do design grfico e de suas adjacncias, para que
o conhecimento seja efetivado de forma abrangente, construindo uma
anlise baseada tanto em textos tericos, como por meio da reflexo
do conjunto de dados da produo do design grfico contemporneo,
para conseguir uma compreenso dos percursos feitos para chegarmos neste contexto histrico imediato, fazendo desta maneira o reconhecimento das determinantes e tendncias do perodo atual.

alteraes ocorridas no s pela introduo de uma nova tecnologia, mas

tambm pela influncia de um novo Zeitgeist.

10

11

14

Morisson, 1932 10- April Greiman ,Cartaz para California Institute of the ArtsPhotography, 1978 11- Rudolph Koch, tipo Neuland, 1922 12- Vinhetas , Eugne Grasset

12

5- Vinhetas Peter, Behrens, 1907 6- Aphonse Mucha, anncio de papel de cigarro, 1898 7- John Baskervill, Virgil, 1757 8- Bblia de Gutenberg, 1455 9- The Times, Stanley

4.

15

16

17

13

Problemtica e pressupostos tericos:

Estilos e Tendncias:
Cada poca um exemplo de seu padro de gosto

13- Esquema construtivo do alfabeto Romano, Luca Paciolli, 1509 14- William Morris, Marca Kelmscott, 1892
15- Charles Rennie Mackintosh, cartaz, 1896 16- Milton Glaser, Cartaz, Dylan, 1966 17- Herb Lubalin, jornal U&lc, 1974

Foi a inveno da impresso tipogrfica, que transformou a letra em um produto mltiplo e comercial. A
introduo do sistema de impresso por tipos mveis, em meados do sculo XV, por Johann Gutenberg,
iniciou um processo de alterao radical do desenho das formas das letras, normatizando-as e
introduzindo com o passar do tempo diferentes estilos, com os quais pode-se enfatizar seu significado.
A escrita manual do escriba foi desenvolvida lentamente ao longo dos sculos, trabalhando tanto o

Qualquer letra, e em

estilo como a ornamentao. Com os tipos mveis ocorreu o aparecimento do tipgrafo, hoje denominado

especial a tipografia,

emprestando conceitos de vrias reas, como da arquitetura, da artes plsticas, da literatura, como tambm

principalmente e em
primeiro lugar expresso
da sua prpria poca,

da mesma maneira que

8

qualquer homem smbolo

de seu tempo Se Didot
9

design de tipos. Desde ento o design grfico continuou a desenvolver-se como uma atividade hbrida,
da matemtica e da psicologia.
Para Manuel Sesma (2004), no livro Tipografismo, cada contexto gera seu prprio sistema de signos
e cada sistema de signos gera alguns estilos, portanto para ele, no se pode falar em comunicao
sem estilo. A tipografia como sistema de signos se transforma dependendo do momento histrico e o
significado de um tipo de letra se altera conforme o contexto cultural em que aparece. Sesma defende a
idia de que hoje impossvel pensar na neutralidade tipogrfica e na claridade assptica proclamadas
pelo Estilo Internacional. Para ele no existe nenhuma tipografia, nem mesmo as consideradas mais
ortodoxas, como Helvetica ou Univers, que carea de conotaes e no tenha referncias histricas
ou estticas, ou que no produza nenhum efeito evocativo, emocional, sentimental ou at mesmo
alegrico. (Sesma, 2004: 23-36)

fez algo diferente de

Neste mesmo livro, o autor estabelece uma comparao entre as posies de Roland Barthes e
Adrian Frutiger.

Fleischmann, foi porque

10

y Barthes, como socilogo, analisa os fatores psicolgicos de uma sociedade,

acreditando que exista um tipo de interpretao subconscientes para a anlise formal das tendncias

os tempos mudaram,

nacionais como por exemplo, a relao da escrita com a personalidade dos povos: a escrita medieval

no porque procurava

as respectivas caractersticas do carter de cada nacionalidade

na Alemanha era pesada e angulosa e na Inglaterra era apertada e aguda, podendo compar-las com

y Por outro lado, Frutiger, como

designer, preocupa-se com as caractersticas plsticas e relacionadas com a produo artstica,

produzir algo especial,

defendendo que independente das caractersticas prprias de cada poca, as ferramentas e os

pessoal ou nico.

materiais disponveis influem na expresso plstica e nos estilos de cada poca. (Sesma, 2004: 46)

y Da mesma maneira, Martin Solomon (1990) defende que a essncia de uma cultura um reflexo
12

11

Jan Tschichold, 1928: 79

dos objetos que se cria. Tais objetos podem ser uma aplicao consciente do estilo popular e que
encontra sua expresso formal por meio de todos os caminhos manifestados por uma sociedade.

12

13

23
19

22

24

25

26

27

28

29

No queremos afirmar que

o bom e o mau gosto no
existem, mas sim que o valor
positivo e negativo do gosto
no depende de um absoluto.
Cada gosto timo desde
que adaptado criatividade

18- B .Mclean, cartaz , 1967 19- Theo van Doesburg, 1921 20- Cranbrook, pgina, 1977 21- Wolfang Weingart, 1980 22- Wolfang Weingart, 1984 23- Otl aicher, Olimpadas de munique 1972

20

24- Rudy VanderLans, Revista Emigre, 1989 25- A.M.Cassandre, Cartaz, 1927 26- David Carson, Beach Culture, 1990 27- Neville Brody, revista fuse, 1991 28- Edward Fella, 1988 29- April Greiman, 1986

do artista. Os princpios de
gosto que foram bons para
Rafael foram to bons para
Ingres e foram os mesmos,
em algumas obras perdidas
contrrios criatividade
de Renoir. Isto : a medida
de valor de cada gosto

Esta anlise serve para mostrar de que forma os estilos so a expresso de seu tempo, na qual a relao do indivduo

maneiras de dizer alguma coisa. Desta maneira, ele define o estilo

com o mundo modifica-se, abrindo-se um novo universo e proporcionando novas linguagens, que para Wlfflin,

como uma forma peculiar de dizer alguma coisa graficamente. Em seu livro

podem ser uma expresso do esprito de uma poca, de uma nao, bem como a expresso de um temperamento

El diseo grfico, desde los origenes hasta nuestros das (1992) ressalta a

individual. (Wlfflin, 1984: 11) No apenas mudana de tecnologia que ocasiona as mudanas de paradigmas ou

viso do crtico de arte Bernard Berenson que acreditava que um estilo uma

encontra-se apenas na
personalidade do artista que
adotou determinado gosto.
Lionello Venturi, 1984: 25

Para Enric Satu, assim como as palavras, existem muitas

21

maneira constante de ver as coisas e para Satu, a histria da representao visual

deveria ser das sucessivas formas de ver o mundo e tudo que nele contm; que a histria

primrdios; como todas as coisas vivas, o visual tambm possui sua

evoluo sofrendo todo tipo de transformao.

(Wlfflin, 1984: VI)

dos estilos deveria ser entendido como moda ou mudanas de interesse, direo e gosto e no
como artistas individuais, no importando quanto especial eles sejam. (Satu, 1992: 299)

18

conceituais. Wlfflin acredita que, o tipo de viso ou de concepo visual no o mesmo desde os

O gosto, que julga se uma obra bela ou no, tem pretenso de que o seu juzo universal, sem que possa

Podemos ento definir estilos como imagens caractersticas que so associadas a perodos

demonstrar racionalmente a exatido do seu juzo. Por isso, no pode haver uma regra de gosto objetiva,

especficos da histria. Desta maneira, os profissionais que trabalham com a elaborao de qualquer tipo

que determine atravs de conceitos, aquilo que belo, porque qualquer juzo que derive do gosto esttico;

de linguagem visual captam essas tendncias do momento e por meio de suas representaes, interpretam

por outras palavras, a sua causa determinante o sentimento do sujeito, no o conceito do objeto. Procurar

uma ideologia tanto social como poltica, e mesmo tecnolgica, de determinado tempo e espao. Dentro

encontrar um princpio de gosto que seja um critrio universal do belo mediante conceitos determinados um

deste contexto, os designers exploram direes pessoais que constantemente derivam dessas tendncias
preponderantes. Um estilo ou tendncia permanecer at que certas mudanas dentro de uma cultura
ditem novas direes, emergindo novos estilos que, de alguma maneira, foram influenciados por aqueles

trabalho intil, porque o que se procura impossvel em si mesmo contraditrio. No existe uma cincia do belo
mas apenas a sua crtica, e no existem belas cincias, mas apenas belas artes. Lionello Venturi 1984: 164

que os precederam. (Solomon,1990: 10)

Tudo que visual pertence ao conjunto das experincias estticas entendidas como uma maneira de conhecimento

Heinrich Wlfflin afirma em seu livro Conceitos Fundamentais da Histria da Arte que a transio do

humano. Baumgarten intuiu na metade do sculo XVII que nem todo conhecimento humano do tipo racional. Que

Renascimento para o Barroco um exemplo claro de como o esprito de uma nova poca exige uma nova

existem outras maneiras de conhecer, e, entre elas, por intermdio da viso, que alm de ser uma lente tica,

forma. O conceito bsico do Renascimento Italiano o conceito da proporo perfeita, Wlfflin exemplifica,

tambm um sentido humano que permite conhecer e experimentar a distncia e sem tocar o objeto. A isso atribuiu

tanto na figura humana como nas edificaes, em que cada uma das formas ganha uma existncia autnoma

o nome de esttica, que em seu original grego se aproximava da noo de percepo. (Venturi, 1984: 164)

e se articula livremente; so partes vivas e independentes. O Barroco emprega o mesmo sistema de formas,

Para Ceclia Almeida Salles, qualquer projeto esttico, de carter individual, est localizado em um espao e um

mas em lugar do perfeito, do completo, oferece o agitado e o mutvel; em lugar do limitado e concebvel, o

tempo que inevitavelmente afetam o artista. O artista no , sob o ponto de vista, um ser isolado, mas

ilimitado e colossal. Desaparece a idia de proporo bela e o interesse no se concentra mais no que , mas

algum inserido e afetado pelo seu tempo e seus contemporneos.

no que acontece. As massas pesadas e pouco articuladas entram em movimento. A arquitetura deixa de ser o

artista plstico, mas fao aqui uma relao com o ato criador do designer, que a cada projeto sua ao insere-se

que fora no Renascimento, uma arte de articulao, e a composio do edifcio, que antes dava a impresso

na frisa do tempo da arte, da cincia e da sociedade em geral. y Da mesma forma fao a relao com a frase de

de sublime liberdade, cede lugar a um conglomerado de partes sem autonomia.( Wlfflin, 1984: 10)

Carlos Drummond de Andrade, quando lembra que se no fossem os tios literrios, que mal ou bem nos

(Salles, 2006: 38)

y Salles refere-se ao

transmitem o fio de uma tradio que vem de longe, no haveria literatura. (Salles, 2006: 42)
14

15

y Milan Kundera (1986) tambm acredita que o esprito de um romance aquele da

continuidade: cada obra resposta a obras precedentes e contm toda a experincia do

Seja nas mentes,

romance. Salles e outros crticos e criadores acreditam que no h criao sem tradio:

atravs de processos

uma obra no pode viver nos sculos futuros se no nutriu

dos sculos passados. Milan Kundera (apud Salles, 2006: 42)

mnemotcnicos, no bronze
ou na argila pela arte do
ferreiro ou do oleiro, seja

Seguindo estes raciocnios, o conhecimento da histria tipogrfica e o reconhecimen-

sobre o papiro do escriba

to das tradies que guiaram durante os 550 anos, servem de fundamento para expe-

ou pergaminho do copista,

rincias posteriores, e sem esta base, em vez de fazermos progressos, correramos o

as inscries de todos

risco de voltar uma vez ou outra ao ponto de partida. Phil Baines (1992) acreditava que

os tipos em primeiro

o sculo XX tinha se caracterizado de uma parte pelo predomnio do desenho tradicio-

lugar a prpria escrita

nal e por outra, pela autoconscincia da modernidade que representava o Movimento

desempenham papel de

Moderno. Para ele a palavra tradicional foi utilizada de forma pejorativa, quando na

travas de irreversibilidade.

realidade seu verdadeiro significado deve ser entendido como uma herana cultural-

Obrigam o tempo a passar

Tambm para Ana Maria Salles(2006) importante ressaltar que a mera constatao

em apenas um sentido;

da influncia do contexto no nos leva ao processo individual propriamente dito, mas

produzem histria, ou

se consegue inserir o resultado do processo criativo regido por um gosto e por uma

melhor, vrias histrias

crena que determina o tempo e espao. Desta maneira, para ela, qualquer projeto es-

com ritmos diversos.

ttico, est localizado em um espao e um tempo que inevitavelmente afetam a lingua-

(Levy, 2000: 76)

gem do profissional criador, imerso no mundo que o envolve. (Salles, 2006: 37-38)
Somos duplamente prisioneiros: de ns mesmos e do tempo
em que vivemos. Manuel Bandeira (apud Salles, 2006: 37)
Por outro ngulo David Harvey aborda o assunto da seguinte forma:

5.

H I P TESE

Um novo esprito acompanhado por uma nova tecnologia

O conceito modernista, que havia se transformado em padro universal, dirigindo os procedimentos dos
profissionais da rea do design grfico, foi questionado e novas atitudes foram propostas.
A forma funcional da comunicao continua mantendo sua importncia, porm ela no pretende estabelecer
um nico padro, passando a ter um carter interpretativo e expressivo. Sua linguagem seguir parmetros
que o receptor possa identificar e interagir, e, segundo Willi Kunz (2003), dever atender a objetivos tanto de
eficcia como de esttica e, sobretudo, emocionais. Para ele, uma mensagem deve ser transmitida de forma
efetiva tanto no seu significado intelectual como no seu contedo emocional. (Kunz, 2003: 8)
O sculo XX marcou dois momentos importantes. Primeiro rompeu com a tradio das belas artes, e depois
rompeu, com a tradio cultivada pelo racionalismo e funcionalismo derivada do movimento moderno.
Diversos cnones institudos nas primeiras dcadas do sculo XX foram abalados com a ps-modernidade.
Com a evoluo do uso de computadores por todos os profissionais que trabalhavam com comunicao e
em todas as reas afins, iniciou-se uma nova fase neste campo da atividade do design.
Em menos de duas dcadas o mundo acompanhou o salto da tecnologia analgica para a digital, viu a telefonia
celular explodir e multiplicarem-se as maneiras de comunicao, com a possibilidade de interao entre redes
de computador, alm de um aumento exponencial na velocidade de transmisso de dados, sob qualquer
plataforma. Com a introduo dos computadores pessoais, os software de desenhos e de editorao,
as impressoras laser, os meios eletrnicos introduziram uma outra etapa de mudana nos processos de
comunicao, na qual todos podem fazer e receber mensagens, resultando na to falada democratizao
da informao. A redefinio do territrio da linguagem visual e da tipografia na era digital, passou por um
processo de adaptao devido a insero de novas ferramentas e os novos suportes oferecidos.
O computador substitui a escrita por impulsos eletrnicos, e os smbolos da escrita ao serem teclados no
aparecem mais direto em um suporte fsico, como o papel, e no se baseiam mais em caractersticas da cor

Se a vida moderna est de fato to permeada pelo sentido do fugidio, do

efmero e do contingente, h algumas conseqncias. Para comear, a

do pigmento, mas sim em um espao virtual, tendo a tela luminosa como rea de trabalho.
Esse salto tecnolgico da informtica ficou bem evidente a partir dos anos de 1980, quando alterou a
base produtiva da sociedade. A produo rgida mecnica entrou em uma era de automao de controle

modernidade no pode respeitar sequer seu prprio passado para no

numrico e tornou-se flexvel. Essa flexibilidade tornou possvel despadronizar os produtos. Isso significa

falar do de qualquer ordem social pr-moderna. A transitoriedade das

que a mesma linha de montagem poderia produzir uma seqncia contendo produtos com caractersticas

coisas dificulta a preservao de todo o sentido de continuidade histrica.

Se h algum sentido na histria, h de descobri-lo e defini-lo a partir de

distintas, a custos semelhantes aos que se teria se os produtos fossem padronizados. Abre-se tambm
a possibilidade tecnolgica de despadronizar o consumo, por meio de operaes baseadas em
caractersticas de dados variveis.

dentro do turbilho da mudana, um turbilho que afeta tanto os termos

da discusso como o que est sendo discutido. (Harvey, 1993: 22)
16

17

A tcnica de segmentao de mercado promovida pelo marketing ganha

A histria recente viu o advento da comunicao de massa em

sustentao com a nova tecnologia de produo. Em vez de ter o foco no

que McLuhan pregava que o meio era a mensagem; a segmentao

produto e procurar o consumidor mdio, passa-se a ter o foco no cliente:

e a diferenciao de audincia nos anos de 1980, atravs das

segmentao do mercado at o nvel de personalizao e procurar fazer

novas tecnologias de informao, demonstraram que a mensagem

um produto que atenda a seus desejos e necessidades.

A TV, cone da indstria cultural, passa a ser chamada de TV aberta e

era o meio. Os anos de 1990 trouxeram as redes digitais de

perde espao para as TVs a cabo (segmentadas), mas esta perde espao

comunicao, interligando o mundo e as pessoas, possibilitando

para a internet. A internet tem uma estrutura que altera completamente

o acesso simultneo a diversas mensagens, individualizadas,

os princpios at ento dominantes na indstria cultural, na medida em

atravs de diversos meios. a interatividade potencializando o

que o nmero de emissores de mensagens pode crescer ao infinito,

poder da audincia: a mensagem a mensagem. Nas palavras de

podendo driblar o filtro controlador. A comunicao e a cultura sofrem

transformaes, devido lgica de confeco das mensagens elaborada

Castells, no estamos mais vivendo em uma aldeia global, mas em

na internet, que distinta do sistema da indstria cultural, e esta j toma

cabanas individualizadas espalhadas globalmente e distribudas

novas formas, abrindo espao para abrig-la.

localmente. (Correa, 2001: 109)

Para Elizabeth Saad Correa (2001), em seu artigo, Arquitetura estratgica

no horizonte da terra cgnita da informao digital, os anos de 1990 a

Em todo perodo de mudana tecnolgica, o processo do desenho passa por

2000, podem ser considerados os anos mais significativos e revolucionrios

avaliaes e reavaliaes que acabam por alterar alguns paradigmas estabe-

para a comunicao em geral e, principalmente para os meios de

lecidos anteriormente e reforando outros. Mas importante ressaltar que

informao. A massificao do uso das tecnologias digitais: a internet e

impactos similares tambm ocorreram em outros momentos da evoluo dos

a www (World Wide Web), alavancam um novo paradigma para os meios

meios de comunicao, remontando a Gutenberg, ao surgimento do telefone,

de comunicao, pela generalizao e ao mesmo tempo personalizao

do rdio, do cinema, do telgrafo, televiso, videocassete. Foram momentos

da informao e das mensagens; como a introduo de ferramentas de

marcantes e transformadores, mas nenhuma dessas tecnologias afetou um

interatividade que geraram uma aproximao emissor-receptor de grande

nmero to grande e interferiu de forma to avassaladora no cotidiano das

intensidade. A criao de todo um novo segmento de conhecimentos e de

pessoas. da prpria natureza da comunicao humana e de suas corre-

mercado ampliou ainda mais a participao dos meios de comunicao

laes assimilar e absorver os avanos tecnolgicos. A chamada revoluo

na sociedade, acarretando em mudanas de atitude nos procedimentos

digital e as tecnologias de redes atrelaram estrategicamente o mundo da co-

do desenhista grfico.

municao e da informao no cotidiano das metrpoles.(Corra, 2001: 101)

Neste curtssimo espao de tempo passaram-se de 1.2 kilobytes do

Quando ocorreu um posicionamento contrrio ao dogmatismo do Estilo

modem dos anos 80 para os 56 Kbytes dos anos 90 e, rapidamente, em

Internacional, passamos por uma avalanche de tendncias e estilos com o

menos de dez anos, chegaram-se s transmisses em megabytes, quando

intuito de romper com o paradigma funcionalista.

os dados passaram a trafegar nas redes de comunicao numa velocidade

No artigo Modernidade lquida, comunicao concentrada, Caio Tlio Costa

que saltou de mil para milhes de bytes. (Costa, 2005: 183)

(2005) descreve trs conceitos que possibilitam a visualizao do que ocorreu. O

conceito da modernidade lquida, de Zygmunt Bauman, do prncipe eletrnico
de Otvio Iannni, e o da assimetria da informao de Joseph Stiglitz.

18

19

Passamos pela modernidade slida, que segundo Costa pode ter nascido
com Descartes e morrido por volta dos anos 80 do sculo XX, quando os
conceitos e valores se tornam relativos, principalmente na comunicao,
que entrou em uma nova era. Lquida, como prefere o socilogo polons
radicado na Inglaterra Zygmunt Bauman, liquidificada pelas novas mdias,
a comunicao entra em uma nova era, no mais ps-moderna. Para ele,
nessa modernidade lquida, os conceitos e interesses se amoldam ao
sabor das ondas, aos altos e baixos. Lquida por que a sociedade moderna,

Para o captulo seguinte (capitulo 6),

como os lquidos, caracteriza-se por uma incapacidade de manter a forma.

Os perodos de transformao da linguagem

E acrescenta: nossas instituies, nossos quadros de referncia, estilos de

visual, a periodizao foi estabelecida

vida, crenas e convices mudam antes que tenham tempo de se solidificar

de acordo com a pesquisa desnvolvida no

em costumes, hbitos e verdades auto-evidentes (Costa, 2005: 189)

meu trabalho de mestrado, Manuais de

Costa defende ainda que dentro da ps-modenidade definida como lquida,

desenho da escrita (2004), conforme o

forjou-se um outro fenmeno, o do prncipe eletrnico, o nico senhor das

desenvolvimento da linha do tempo, cuja

engrenagens da globalizao, criado pelo socilogo Otvio Ianni. O prncipe

elaborao permitiu-me obter, por meio da

eletrnico a face globalizada da indstria cultural, a onipresena da mdia

anlise do percurso histrico do desenho

que regula e desregula, instaura e tira, manda e desmanda, em um mundo

da escrita, um diagnstico mais preciso

onde a informao no corre solta nem totalmente livre, porque para ele,

dos momentos que foram essenciais para a

corre desigual e nada garante que corra por inteiro, em formato inteligvel e

formulao dos conceitos do design grfcio.

confivel. Para Costa, esta informao movimenta-se de forma assimtrica,

definida por Joseph Stiglitz, prmio Nobel de economia em 2001, quando
explicou a questo da assimetria da informao nos mercados econmicos,
esclarecendo as imperfeies da comunicao, mesmo sob o domnio das mais
portentosas tcnicas de mdia. Um lado sempre tem mais informao que o
outro no processo da comunicao. Isso ocorre pelo fato de pessoas diferentes
saberem coisas diferentes e em quantidades e profundidades distintas. Em
decorrncia disso a forma grfica da transmisso da informao tambm
dever ser diferente. (Costa, 2005: 189)

1997

1996

1994

1995

1992

1991

1987

1990

1986

1985

1984

1983

1981

Rudy Vander ans

Zuzana L ko

Curva B z er da e ra b da S one

1974

1973

1972

1970

1967

Car az 1967

P ocesso de fo ocompos o 1960

O l Ai her 1972

Kunstk ed t 1976 7

A an F etcher Pape ar a 1968

F etcher Co n e Forbes
etraset 1960

s mbo o

Ap il Gre m n C rtaz para o nst tu o de Ar e da Cal forn a 1979

C anbrook Pr ntm king 1987

Tibor Kalman 1991

Das Schwe zer P akat 1984

Rev sta Bazaar

Em gre n 23 1992

T pos da In erna ional T peface Co pora ion

Smbolo tu s ico do Canad 1 70

gr d e p ctog amas

Hermman Zapf Opt ma 1958

Hermman Zapf Me or 1952

Car az Campanha con ra baru u ho

1957

Egbe t Jacobson 1936

Sm

bo o Ba

uh

Cart z de Ex b o da Bauhaus
Capa L vro Bauhaus 14

1965

1961

1960

1957

1957

1959
He mman Zapf Pa at no 1950

Palatino
Melior
Optima

Roger E coffon Let as Choc 1955

Roger Exco fon etras M st a 1953

1958

1956

1953

1940

1955

Banco
Mistral
Choc
Roger Ex offon Let as Banco 1948

1939

1936
Ca taz-Ru a E e r ficat on Adm n st at on

London & Nor h Eas em Ra way

Car az-Es rada de Fer o do Norte

1933

1932

1931

1930

Futura

Ed
w

1929

1928

1927

1924

Capa de E emen ary Typograph e

D e Neue Typograph e

1921

1920

1919

1917

1918

e ra Neu and 1922 23

1914

1916

1911

1912

1909
1907

1916
Cartaz

S phane Ma a m

8 An me n Bomba 1919

ob Pape s para c ga rro

Pantom n s Lum nosas

1889

desenho da c dade do futu o

pos er da mpada e e r ca 1910

O Cen auro de Maur ce Guer n

La Revue B anche 1894

W-

Freder c W Goudy capa 1911

1907

1903

1905

sec XX

1896

1894

1893

1895

1892

1891

1889

1886

1884

1885

1870

W am Morr s

an C s on V n roduz a et a sem ser fa em 1816

1879

1886
V cent F gg ns pr me ro et a sombreada1815

1839
V cent F gg ns pr me ro desenho de eg pc a 1815
Mor e de Ar hur 1893

Spec men de Nouve es Carac eres

1830
Robert Thorne 1803 Fat Face t pos u ra negros

1819

1818

1821

L nn Boyd Ben on Gra ador p ntogrfico 1885

Ma
r a
C
1893

capa e pag na do manua 1818

1816

1814

1815

1796

1803

sec XIX

1791

1789

1788

1785

1737

1751

1722

1692

sec XVI I

1609

Baskerville

Rev sta Oz

Wo gang Weing rt Ca tazes

Nevi e Brody

Rev sta Fuse1991

Lart et a sc ence de a due et vra e p opot on des e t es

Summe Stone 1985

And ew B u ett

Lo Pre ente bro nsegna a vera

a te de o Exce ente Scr vere

sec XV I

1562

1569

1545

1540

1529

1524

1525

1522

1520

La Oper na da mpa are d

Scr vere L te a Cance a esca

d agrama da e ra Romana do Re

ma scu s omanas

Ma thew Ca ter fon e Ve dana 1994

Herb Luba in 1970

Capa Rev s a The Face 1983

Adr an F ut ger Un vers 1954 57

Verdana
( TC) 1974

Capa Cat ogo Cadei a Kno l

capa U& c 1974

Alexey Brodov t h 1956

V a e an versr o de 26 de u o

aslo Moho y-Nagy 1929

A M Cassand e Cartaz pa a Dubonnet 1932

El L ss tzky Capa 1922

MaxM ed nger He vt ca 1957

Marcel Duchamp

He bert Matter 1956

Capa de Ma ine ti 1919

Er k Sp ekerm nn Fonte me a 1991

He b Luba in

Fe ix Bel ran 1970

Car az de pro esto 1970

Karl Gers ner Capa e pg nas dup as Schi f nach Eu opa

Pg na dup a Rev sta Vani y Fair 1936

ogot po Conta ner Co pora ion

oost Schm dt 1923

Meta

Emil Ruder 1967

Paul Rand marca IBM 1956

Helvtica

Stan ey Mor son Jo nal The Times de Londres 1932

Mass mo Vigne li

osef Mu ler Bro kmann

Typograph e

Saul Bass 1955

Max B ll Car az 1945

Times New Roman

sc
s O ar Sch
au
l

Car az pa a o P co o Tea ro d M ano 1965

1953

M chae Eng sh e N ge Waymou h 1967

V c or Moscoso

Herbet Bayer

Theo van Doesburg 1922

Car az 1967

1958
Capa da rev sta N ue Graph k

B Mc ean

osef Mu ler Bro kmann

Cart z de fi me 1960

s mbo o para fi me

Lester Bea l 1937

Ca taz
Car o V vare

Ca taz de Bob Dy an
Mi ton G aser 1967

The man w th the go den arm

Mehemed Fehmy Agha

Ju es Chret 1892

Char es Renn e Mack ntosh

Pie re D dot 1819

E ic Gi l 1933

Gill Sans

Aub ey Bea dskey

An onio Sant El a 1914

G rra a de Coca-Cola
designer desconhe ido 1888

Juan G is

Pe er Beh ens Fbr ca AEG 1908

A M Cassand e 1927

Jan Tsch chold 1925

Rev sta Bazaar de 1929 1935

Paul Renn r T po Fu ura 1928

Mapa me ro de Lond es 1933

Cap s da Rev s a Vogue 1924 27

A phonse Mucha 1898

1897

Jan Tsch chold 1928

er 1922

Annc o da Cama a Kodak

Un Coup de Ds

ground

m
em

Fachada Neo C ss ca p oje ada por J B Papworth 1825

John He rtfie d 1917

Ca ig ames 1918

cartaz

Henry C Beck

Bruce Roge s 1915

Geoges Braque

de

A fabe o un versa 1925

F ank L oyd Wr ght Casa Robie 1909

Un

Rudolf Kock

hnston
d o
1
6
91

Pg nas da Ame ican Type Founders

Tp

P imei a ed o do jo nal The T mes 1788

Pier e Bonna d 1894

Linha de ino ipo 1893

Mono ipo

Didot

Lesdemoise les d Avignon 1907

EG

oA

ip
go

Esca er 1912

Geof roy Tory 1529

Walb aum

Henri Van de Ve de 1908

Le Nu De cend

A bert Drer 1525 D agrama da le ra romana

M quina de L not pia

Pe er Beh ens
Mar a da K lmscott Pre s 1892

Co agem 1914

Giovambat is a Pa at no

Wi l an Cas on 1720

Giambat sta Bodoni

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Gu aume Apo na re

A b rt Drer Monogr ma

Bell

General E
let

Ca taz Rev s a The Sco t sk Mus ca Rev ew1901

culo XV

In cial Bodoni 1737

C is oph P at n 1572

Caslon

A fabe o Chance eresco

S mon de Col ne 1537

Escr ta L bro Nuovo d mp rare a
Scr ve e Tu tte Sor e Le te e 1540

st tu do por N cco o N cco

Front sp c o

Fust and Schoef er

Psa ter n La n 1457

ca P cio i Div na P oporo 1509

John Ba kerv e V rg o 1757

Gio annanton o
Tag ente 1524

P erre Simon Fou nier

l
rc a

Fam a Goudy 1923

Aldo Manu io 1500

Bodoni

e
om

eo sob e Te a 1911

Soc mpresso es Ve ez ano

Nico as Jenson etra Jenson 1470

u enberg 1454

abcdefg
hijklmn
opqrstuv
wxyz

ou s S monne u 1695

Pab o P casso

1470
S mbolo 1481

Gar mont fund da em 1545

Tabe a de proporo 1737

T pos extu a

garamond

90

A do Manuz o/Francesco Gr ffo

18

d agrama de cons ruo

Leon Bat is a A berti

1509

1490

1485

sec XVI

1470

1480

1467

et a A dina I l ca 1501

Ludov co deg Arr gh 1522

el ce Fe i iano 1452

21

30- Linha do tempo da Tipografia

1463

1456

1436

1450

sec XV

sec XIV

sec XIV

sec XI I

20

Dav d Ca son Revis a Bea

Capas pa a a rev sta Colour

6.

sinais sumrios

114.d.C

2500 a.C

3000 a.C

Os perodos de transformao da linguagem visual

Hieroglfos egpicios

letra romana

As diferentes formas visuais que foram estabelecidas no decorrer dos tempos,

Ao mesmo tempo comea a emergir uma conceituao especfica em relao linguagem visual,

formaram uma linguagem de signos que se tornaram convenes, de acordo com

atravs de um novo processamento formal gerado pela produo industrial, abandonando a

uma necessidade de comunicao dirigida a grupos determinados, independente

desta informao ter carter poltico, religioso, comercial ou cultural, de maneira

ocorridas em todas as ordens. Na Europa a monarquia havia sido substituda pela democracia, pelo
socialismo e comunismo. Com a chegada do automvel (1885) e do avio (1903), os transportes

1791

As duas primeiras dcadas do sculo XX foram marcadas tambm por atitudes revolucionrias,

em uma fase inicial de difuso e produo de textos, permitindo uma maior expanso

como as novas propostas dos movimentos de vanguarda, culminando no modernismo,

A evoluo formal da escrita faz parte de um processo de adequao do gosto e regras de cada

intensificando a fora expressiva da palavra.

A influncia da Bauhaus, comeou a introduzir a partir da dcada de vinte um conceito de
ordem e racionalismo, visando a clareza e a funcionalidade. Na dcada de 30, os movimentos

se no sculo XVI na letra cursiva de Aldo Manuzio, para no mesmo sculo ser transformada por

modernistas foram surpreendidos por governos nacionalistas e autoritrios. Na Alemanha, os

Claude Garamond. Na metade do sculo XVII a tipografia adquire sua forma transicional, iniciada

nazistas fecham a escola Bauhaus, o que obriga seus artistas e intelectuais a migrarem para

com a Romana do Rei, amadurecendo nas formas das letras de John Baskerville. (Bomeny 2004: 92)

outros pases, principalmente Sua e Estados Unidos. (Gaudncio, 2004: 74)

Um segundo perodo determinado pelo incio do processo de normatizao do desenho da

Desta forma entramos em um quarto perodo, que foi marcadamente estruturalista e grfico,

letra, quando em 1760, Franois Ambroise Didot aperfeioa o sistema mtrico, desenvolvido por

orientado pela percepo modernista de que a forma segue a funo, quando os designers

Pierre Simon Fournier em 1737, criando o sistema de pontos adotado pela Frana. Este sistema

e arquitetos alcanaram solues formais internacionais, substituindo as de carter regional

foi adotado na Alemanha, tendo sido revisado por Hermann Berthold em 1879, adaptando-se ao

e nacional, transformando-as em universais de acordo com necessidades funcionais, dando

Segundo Gui Bonsiepe (1997), at meados do sculo XX, o discurso projetual centrou-se na

de tipos americanos. (Meggs, 1991: 167) Na seqncia, as caractersticas caligrficas so finalmente

produtividade, na racionalizao e na padronizao. Processos de produo industrial, como

abandonadas, atingindo uma regularidade nas geomtricas de Giambattista Bodoni e a Firmin Didot

o fordismo, e o taylorismo, determinam metodologias para agilizar a produo, obrigando

(filho de Franois Ambroise Didot), quando se obtm um maior contraste entre os traos grossos e finos.

o mercado a seguir o modelo para diferenciar o desenho de comunicao do campo da arte,

Esta normatizao foi adotada como regra para a era industrial, quando a forma mecanizada tratava o

fornecendo maior credibilidade nova disciplina do design nas empresas. Este discurso

alfabeto como um sistema flexvel, mas desvinculado da tradio caligrfica. (Lupton 2006: 21)

Guerra Mundial. (Bonsiepe, 1997: 10)

Para os designers grficos que ajudaram a sociedade a se recompor depois das duas guerras, a

avano considervel com a Revoluo Industrial, especialmente na segunda metade do sculo XIX, consolidando-se

ordem e a clareza tornaram-se objetivos principais. A demanda de uma populao urbana com

no sculo seguinte como um autntico e irreversvel fenmeno social, quando ocorre a terceira grande mudana,

poder aquisitivo crescente incentivou a tecnologia, que por sua vez fomentou a oferta. O design

22

1957

ganhou peso particularmente na Europa, durante a fase de reconstruo, aps a Segunda

correspondendo evoluo tecnolgica da impresso iniciada no sculo XV. Esse desenvolvimento teve um

caracterizando-se pelo progresso da indstria, da cincia e da tcnica.

helvetica

continuidade ao modernismo europeu.

ano de 1898 os ingleses cederem ao sistema de pontos, que tambm foi adotado pelos fundidores

A ampliao dos grupos receptores, com suas diversidades de nveis de conhecimento e de necessidade, foi

1816

que introduziu uma inovao na linguagem visual, tirando proveito dos meios tcnicos, e

Gutenberg foi abandonado pela tipografia baseada na letra humanstica do sculo XV, convertendo-

sistema mtrico. Da mesma forma foi adotado na Inglaterra e adaptado polegada inglesa, para no

Grotesk

rdio (1895) indicaram uma nova era para a comunicao humana. (Meggs, 1991: 301)

poca. No campo tipogrfico este processo ficou bem evidenciado depois que o tipo gtico de
1545

1751

sofreram uma mudana radical. O incio do processo cinematogrfico (1896) e as transmisses de

restritos de pessoas. Com a inveno dos tipos mveis, no sculo XV, o mundo entrou

do conhecimento, por meio desta primeira mecanizao de uma habilidade manual.

1490

O carter social, poltico e econmico sofreu uma reviravolta em funo de transformaes

elementos vrios significados, e at mesmo criando diferentes relaes de estruturas

Durante sculos, a comunicao visual foi uma transao de informao entre grupos
1470

forma artesanal do trabalho.

que a linguagem visual foi construindo um repertrio icnico, fazendo aderir a seus
de signos para cada poca ou sociedade especfica.
1450

a linguagem visual transforma-se, estabelecendo lgicas internas

de acordo com os princpios e regras de determinados momentos histricos.

assumiu o importante papel de tornar os bens materiais desejveis. (Samara, 2002: 14)
23

O quinto perodo, que ser o foco desta pesquisa, teve seu incio quando a pgina

6.1

1988

impressa se adapta e absorve a tecnologia da fotocomposio. No final dos anos

Da arte aplicada ao Design grfico

setenta, a tecnologia digital comeou a ser introduzida, mas distante do cotidiano

Diversas foram as nomenclaturas utilizadas para especificar a atividade do

do cidado comum, e a fotocomposio continuou como a principal tecnologia at

profissional que elabora a linguagem visual e durante o percurso da histria

que, em 1984, Apple lana seus computadores.

podemos perceber as mudanas ocorridas arte aplicada, arte comercial, artes

32-Desenhos da idade da pedra na espanha

Proliferaram os computadores pessoais e o sistema DTP (Desktop Publishing),

reproduzindo na tela uma simulao da informao grfica ao usurio o WYSIWYG
(What you see is what you get, o que se v o que se tem) , e, posteriormente, a
linguagem PostScript da Adobe Systems, com o lanamento da primeira impressora
laser Apple Laserwriter, e o software Page Maker, para diagramao. Somente a partir
de 1987 a tecnologia eletrnica comeou a popularizar-se. O surgimento do Apple
Macintosh acelerou a integrao da informtica no mundo da comunicao, da edio

grficas, comunicao visual at chegarmos palavra utilizada e difundida

hoje para designar a profisso do designer grfico.
Pode-se falar em comunicao grfica com propsitos especficos desde muitos
anos antes de Cristo, porm as diferenas de mtodos de trabalho so bastante
distintas, no podendo estabelecer uma comparao com o desenhista atual, pois
o homem pr-histrico executava seu trabalho em um contexto humano pequeno
e integrado, no qual a linguagem grfica fazia parte de um cotidiano em que a

e do udiovisual, permitindo a generalizao do hipertexto e da multimdia interativa.

imagem era utilizada para comunicar visualmente o aspecto formal de qualquer

Com o desenvolvimento da linguagem PostScript, o problema de baixa resoluo

elemento que devesse ser capturado. (Munari, 1974: 16)

em sadas impressas foi minimizado. A nova linguagem passou a descrever ponto a

J no Renascimento, de acordo com a filosofia humanista, o mundo ocidental

ponto o contorno das letras para a impressora, possibilitando melhor definio atravs

reconheceu um novo conceito de arte que j enfocava os fins prticos e utilitrios

das curvas Bezier, podendo criar formas mais complexas com suaves pontos de

e, a partir do sculo XVIII, graas a Coprnico, que enfrentou os mitos religiosos

e pde comprovar cientificamente que vivamos em um planeta que fazia parte

Enquanto os tipos metlicos demoraram dcadas para se estabelecer, e a

do sistema solar, o homem europeu iniciou a explorao deste novo mundo,

fotocomposio demorou vinte anos para conseguir o domnio sobre seus

mudando o equilbrio cultural existente, devido aos novos territrios que iam

procedimentos, a tecnologia digital teve uma aceitao imediata e uma ascenso

sendo descobertos. (Calvera, 2005: 107)

os trs processos coincidiram no tempo. (Blackwell, 1992: 190)

A informao e, como conseqncia imediata, a linguagem grfica, acompanhou o
momento em que a tendncia dominante nos meios de comunicao revolucionou os
padres tradicionais. O menos o mais de Mies van der Rohe se transformou em
quanto mais melhor, ou como disse Robert Venturi: menos uma chatice (Venturi,
1995: 6). O formal foi substitudo pelo gestual, o desconstruir em vez de estruturar,
a explorao dos truques de eletrnica, as repeties, inverses e fuses marcaram
o visual do incio da poca digital, quando tudo era permitido e a explorao de
qualquer artifcio em nome da investigao foi considerada vlida.

24

No meio do sculo XIX, artistas e pintores, como Toulouse-Lautrec e outros, comearam a criar cartazes para vender produtos. Esse foi um dos primeiros exemplos
do que seria arte publicitria, querendo dizer arte aplicada. Esta atitude dos
pintores iniciou o processo de uma atividade profissional baseada no desenho. No
transcurso da histria esta atividade foi se diversificando, de acordo com a solicita-

33- Toulouse Lautrec , cartaz, 1891

vertiginosa. Blackwell salienta que esta seqncia de tecnologias foi to rpida, que

31-Sumner Stone, curva bezier: vetor da letra stone, 1985

tangncia, operando com uma maior variedade de resolues. (Blackwell, 1992: 186)

o da sociedade, do comrcio e da indstria, convertendo-se em especialidades do

desenho, como desenho grfico, desenho industrial, desenho txtil.
At o sculo XIX, o desenho das mensagens era elaborado por dois profissionais.

O primeiro era educado como artista e o segundo como arteso, e ambos quase
sempre eram instrudos nas mesmas escolas de arte e ofcio. (Frascara, 2005: 33)
25

,Design Grfico:
Com o incio do sculo XX, o capitalismo, cujo avano j se acentuava desde 1850, provoca

O design visual ocupa-se de imagens que tm a funo de dar uma comunicao visual e uma informao

durante o

uma verdadeira crise nos valores de representao, estabelecendo novas formas de

visual: signos, sinais, smbolos, significados das formas e das cores, relaes uma com as outras.

desenvolvimento

O design industrial ocupa-se de projetar objetos de uso, segundo regras de economia, estudo dos

deste trabalho, ser

pensar a relao tempo-espao. O fluxo de capitais torna o dinheiro uma forma invisvel
34- ford modelo T

de crdito, internacionalizando o comrcio. O surgimento da fotografia possibilita novas

maneiras de perceber o espao e o movimento. As novas tecnologias de impresso

o nome adotado

O design grfico atua no mundo das estampa, dos livros e dos impressos publicitrios, qualquer
lugar onde aparea a palavra escrita, seja em uma folha de papel ou em uma garrafa.

para denominar a

ampliam a circulao de informaes, por meio das altas tiragens de jornais e revistas.

O design de investigao realiza experincias de estrutura, tanto no campo plstico ou visual,

profisso, visto que

Na primeira dcada do sculo XX, Ford inaugurou a linha de montagem industrial, que

em vrias dimenses, provando as possibilidades combinatrias de diversos materiais, tentando

os mais conceituados

fragmentou tarefas, e Taylor estabeleceu a metodologia para distribuio dessas tarefas

35- Linhas de montagem carros

meios tcnicos e dos materiais.

interferir nas imagens e no campo tecnolgico.... (Munari, 1976: 24)

dicionrios da

no espao para fins produtivos, acelerando novos processos sociais.

36- Organizao de trabalho fbrica AEG, 1912

lngua portuguesa

A nova tecnologia de impresso atraiu artistas plsticos para fora das galerias, e os artesos

Em outro livro, Artista e designer, Munari (1974) enfatiza o fato de que o designer no deveria ter

absorveram a palavra

passaram das oficinas para as fbricas. Estabeleceu-se um vnculo com o comrcio, que

estilo e a forma final de seus projetos seria o resultado lgico de um desenvolvimento que proporia

Design em seu lxico.

rapidamente utilizou a tecnologia de impresso para produzir em massa reprodues de

solucionar da melhor maneira todos os elementos de um problema. Para Munari, o designer no

alta qualidade, bem como manipular fontes, cores, estilos de lay-out e, por fim, a fotografia,

pode ser confundido com o artista. Naquele momento (anos de 1960) o mundo no admitiria

para vender seus produtos. O artista comercial, precursor do designer grfico, nasceu dessa

as propostas de um comportamento romntico de artista, de forma que o trabalho do designer

fuso entre arte e ofcio, criando a nova linguagem visual necessria para se comunicar com

deveria ser desprovido de atitudes pessoais para que nada se interpusesse entre o pblico e a

um novo pblico consumidor. (Raimes, 2007: 14)

mensagem. (Munari, 1974: 55)

At meados dos anos de 1970, esse pensamento prevalecia

O funcionamento da vida moderna seguia os passos das linhas de montagem

para o desenvolvimento da linguagem visual, pois a indstria acreditava que ressaltar a influncia

industriais. A arte no se refere mais natureza, mas ao contrrio, quer criar sua

do funcionalismo, sob os aspectos racionais e pragmticos, auxiliaria a parte comercial.,

prpria realidade do mundo. Segundo Gaudncio, a prpria sociedade exigia

A comunicao grfica, a publicidade convencional e o desenho tradicional do objeto esto

novas solues para a demanda da poca industrial, e o funcionalismo pareceu

baseados nas noes estticas de suas pocas. Entende-se que a verdadeira condio do design

a melhor alternativa. Neste momento, o Modernismo representou uma forma

grfico aquela que considera a visualidade como base cognitiva do processo de decises de

radical de repensar a estratgia da representao. (Gaudncio, 2004: 50)

desenho. Hoje este profissional comunica sua mensagem por meios massivos, no exercendo

Apesar de Willian Addison Dwiggins, em 1922, ter determinado o termo design grfico para

necessariamente um controle direto sobre o ato final da comunicao e se dirige a uma grande

especificar o procedimento que estruturava e determinava a forma visual da comunicao

variedade de receptores. (Frascara, 2005: 28)

impressa, colocando o indivduo que gerava essa organizao como herdeiro de uma

Ellen Lupton (1999), resume o fato de que o design grfico emergiu em resposta Revoluo

linhagem especfica dos escribas sumrios, dos artesos egpcios, dos impressores

Industrial, quando artistas e artesos reformistas tentaram imprimir uma sensibilidade critica ao

chineses, dos iluminadores medievais e dos tipgrafos do sculo XV, (Meggs, 1991: 9) o

fazer dos objetos e da comunicao. O design assumiu o papel de crtico da indstria, ganhando

designer como profissional e com preparao e formao especfica para uma atividade

maturidade e legitimando seu status, tornando-se um agente de produo e consumo de massas.

com objetivos determinados s se expandiu depois de 1940. (Frascara, 2005: 21)

Hoje, as ramificaes da eletrnica ameaam dissolver a autoridade do design. O design est

Munari, em seu livro A arte como ofcio (1976), tambm faz uma reflexo sobre a termi-

disperso em toda uma rede de tecnologias, instituies e servios que definem a disciplina e os

nologia belas artes e artes industriais, como arte pura e arte aplicada. Em 1968

seus limites. (Lupton e Miller, 1999: 67)

ele separa da seguinte maneira as atividades relacionadas ao desenho, nas quais o proje-

Desta maneira o que chamamos de design grfico

tista trabalha em um amplo setor da atividade humana e estabelece a seguinte diviso:

entrelaamento de vrias influncias do decorrer dos tempos, que viriam alterar profundamente o curso

, contemporneo um complexo

da arte comercial transformando-a em uma atividade profissional.

26

27

39- Monogramas pessoais dos scios da Secesso de Viena, 1902

O Modernismo e a Comunicao Visual

det. Pgina do Chauser,

7.

37- William Morris, 1892

38- Frank Lloyd Wright- Wood and Plaster House, 1904

28

Koloman Moser

Josef Hoffmann

Leopold Bauer

Ernst Stohr

Gustavo Klint

Adolf Bohm

A revoluo Industrial, iniciada na Inglaterra na segunda metade do sculo XVIII, mudou a vida

Frank Lloyd Wright deu incio a um sistemtico distanciamento do orgnico, mas continuou

das pessoas, tendo um efeito fundamental na cultura. A descoberta da energia a vapor fez com

defendendo os ideais do Arts and Crafts. Para Thimoty Samara (2002), a obra de Wright expressava a

1901

41- Logotipo AEG, 1912

que ocorresse a procura pelos novos centros industriais, e o poder da nobreza rural passou para

idia que a essncia do design era o espao, onde a parte est para o todo, assim como o todo est

os industriais e comerciantes.

para a parte e tudo se destina a uma finalidade. Relaes de proporo e organizaes assimtricas

Durante o sculo XIX e princpios do sculo XX, a mecanizao interferiu tanto na impresso como

tornaram-se diretrizes do movimentos modernista que estava nascendo. (Samara, 2002: 15)

na composio, transformando a artes grficas e tudo o que se relacionava a elas. O sculo XX

Ao mesmo tempo, um grupo de escoceses, Frances Margaret McDonald e seus respectivos maridos

40-Charles Rennie Mackintosh

caracteriza-se pelo desaparecimento do trabalho individual do arteso, sendo substitudo pelo

James MacNair e Charles Rennie Macitonsh, que estudaram na Glasgow School of Art, traduziram o

trabalho em equipe da indstria grfica e do editorial. (Martin, 1970: 106)

movimento do Arts and Crafts para articulaes mais abstratas e geomtricas e ficaram conhecidos como

O surgimento de um novo mercado levou a um aumento da produo, fazendo com que o

The Glasgow, cujos projetos foram difundidos pela revista The Studio, popularizando sua idias e

desenvolvimento dos domnios dos novos meios, que deveria ser normal e suave de acordo

chegando a Viena e Hamburgo. (Hollis, 2001: 20)

com uma explorao plena e progressiva, fosse atropelado pelo avano tcnico, ocorrendo

Sob essa influncia e da Secesso Vienense, contramovimento que inspirava-se em Wright e nos Glasgow,

de forma to rpida, que o homem no teve tempo de entrar no mesmo ritmo que as novas

surge Peter Behrens, arquiteto alemo que cresceu em Hamburgo, adepto do racionalismo que, buscando a

tecnologias, tendo como conseqncia imediata desse abrupto desenvolvimento tecnolgico,

ordem e a unidade entre as artes, trabalha o desenho de mobilirio, tipografia e lay-out de livros. Embora sua

um rebaixamento na qualidade da produo, pela falta de mo-de-obra especializada, ou at

composio de pgina mantenha a abordagem retangular do manuscrito, lana bases importantes para o

mesmo para que os prprios artesos adaptassem-se aos novos mtodos. (Hauser, 1968: 114)

desenvolvimento do grid, criando uma neutralidade na massa de texto, que reala sua forma sobre o espao

Com o intuito de contestar essa produo industrializada surge William Morris, inspirado no escritor

branco, e sua distribuio adquire uma maior importncia visual. (Spencer, 1995: 15)

e crtico de arte John Ruskin, que acreditava que a arte poderia ser a base de uma ordem social

Behrens, em 1907, participou do lanamento do Deustche Werkbund, associao alem dos artesos,

melhor, em que a vida humana uniria arte e trabalho, como ocorria na Idade Mdia.

inspirado em Morris, mas em vez de repudiar a mquina, aderiu ela, adotando uma cultura universal por

O estilo Arts and Crafts ganhou impulso, transformando-se e evoluindo para o estilo sensualmente

meio do desenho de objetos e acessrios do cotidiano. Esse projeto de Behrens para o Werkbund coincidiu

orgnico do Art Nouveau na Frana e o Jungendstjil na Alemanha e Blgica, medida que os

com uma proposta indita para a poca, recebida da Indstria alem AEG, para ser seu consultor artstico.

desenhistas e arquitetos acostumavam-se aos efeitos da industrializao, e procuravam novas

Desenvolveu o projeto de arquitetura para essa fbrica, projetou seus produtos industriais, como chaleiras

formas de expresso que dialogassem com o esprito da poca. O Art Nouveau, influenciado

e lustres, e assumiu a elaborao de toda a identidade visual da empresa, tendo sido o primeiro projeto

pelo Arts and Crafts, tornou-se um estilo de design universal, abrangendo todas as reas das

com uma padronizao para uma corporao industrial. Partindo da marca, criou fontes, paletas de cor,

artes visuais e da arquitetura, inspirando-se na natureza para criar estilos de letras, vinhetas

cartazes, anncios, salas comerciais, e acessrios para a empresa. Cada item articulava-se em um conjunto

ornamentais a partir de formas foliceas orgnicas e motivos curvilneos. (Satu, 1992: 106-113)

especfico, organizando a apresentao visual da AEG baseado em uma unidade visual. (Samara, 2002: 16)

42- Fbrica AEG, Peter Behrens, 1908

29

43-Theo van Doesburg e Kurt Schwitters

44- Alexander Rodchenko, capa de revista, 1923

Cartaz, 1922

30

introduzidas inovaes como a metralhadora, tanques, minas e granadas. Ao mesmo tempo

experincia concreta por meio de signos desconexos tornou-se uma tendncia do design grfico

era lanado o livro de Sigmund Freud sobre a psique humana, alimentando a pesquisa do

contrapondo-se ao desenvolvimento do racionalismo.

absurdo na arte e no design. (Samara, 2002: 112)

A linguagem da vanguarda das duas primeiras dcadas, segundo Manuel Sesma (2002), era

Os movimentos artsticos do incio do sculo XX e a agitao poltica que os acompanhou,

ambgua e sem sentido, e de difcil acesso intelectual, devido ao fato de que se constitua

como a Primeira Guerra Mundial e a Revoluo Russa geraram vrias mudanas, que

como um processo de busca para novos meios de expresso. Para o Construtivismo, no existe

se manifestaram em todos os setores das ditas artes visuais. Todos esses movimentos

diferena entre letra e tipografia, pois se valoriza a plasticidade do desenho que elas formam.

se opunham s artes decorativas e populares de seu tempo, e at mesmo o Art Nouveau

Os caracteres construtivistas no eram geomtricos por uma inteno prvia, mas seguiam

evoluiu seu vocabulrio grfico, transformando-se no Art Deco, quando foi despertado um

por este caminho para criar um novo espao expressivo, acreditando ser esta uma maneira

novo interesse pela geometria. (Frascara, 2005: 37)

de criar estruturas naturais que nos diriam mais sobre a espacialidade da pgina do que a

Essa nova linguagem visual atraa simpatizantes, alm de estudantes e designers de toda

vinculao industrial da arte moderna. Desta maneira, Sesma conclui que a arte de vanguarda

a Europa. A instabilidade poltica russa no comeo do sculo se valeu dos recursos visuais

era fundamentalmente utilitria, com razes polticas, e encontrou no design grfico uma via de

da abstrao; a geometria pura do suprematismo se fundiu ao Cubismo, Dada, De Stijl e ao

desenvolvimento terico e um excelente campo para colocar em prtica seus novos conceitos,

Futurismo, gerando o Construtivismo, que significou a expresso da luta russa por uma nova

percebendo que a mquina era um potente catalisador da nova cultura industrial dentro de uma

ordem. Os dadastas tambm absorveram esse novo formato da representao da linguagem

nova concepo social. (Sesma,2004: 105-108)

visual para exprimir seu horror pela guerra. Em 1914, Hugo Ball inaugurou o Cabaret Voltaire

Com o fim da Primeira Guerra, arquitetos e desenhistas alemes dedicaram-se reconstruo, e a

em Zurique, um ponto de encontro de poetas, escritores, msicos e artistas, que dividiam a

vida cultural retoma seu curso com a escola de Weimar, tendo Walter Groupius, ex-aluno de Peter

mesma opinio. Entre eles estavam Tristan Tzara, Jean Arp, Marcel Duchamp, pintor que co-

Behrens, como diretor, o qual reformulou a escola criando a Staatliches Bauhaus. O racionalismo

meou como cubista, mas se sentiu atrado pelo simbolismo e jogos lingsticos. A linguagem

e o experimentalismo tornaram-se ferramentas para construir a nova ordem social.

experimental tornou um recurso expressivo dos cartazes dadastas, nos quais as letras e as

A Bauhaus desenvolveu seu mtodo de projeto associado ao movimento moderno. Fundada em

palavras no correspondiam a nenhum significado explcito, tornando-se imagens psicolgi-

1919, era renomada por seu currculo experimental e seus mtodos de ensino inovadores, rejeitando

cas ou emocionais com arranjos visuais agressivos. Esse uso do tipo como imagem tambm

a ornamentao em favor da funcionalidade, tendo se tornado um reduto altamente politizado, com

foi absorvido pelos futuristas, para os quais o tratamento visual da informao tambm era

um direcionamento radical considerado por muitos como socialista. (Satu, 1992: 148)

utilizado como um meio pictrico para a associao do observador. Felippo Marinetti usava

Walter Gropius acreditava que a tipografia era um dos mais importantes

padres de repetio de letras e palavras e uma distribuio dinmica para passar a sensa-

setores da Arte Aplicada e da Indstria, difundindo o conceito de Arquitetura

o sobre o som, movimento e a fora violenta das mquinas. (Satu, 1992: 129)

Grfica, e enfatizando a analogia existente entre a arquitetura e a tipografia,

Os poetas cubistas e simbolistas exploraram a representao sinttica da palavra por meio

pois ambas tinham pontos em comum, como o equilbrio de vazios e massas,

da tipografia, utilizando-a como imagem por exemplo, Stphane Mallarm e Guillaume

e, muitas vezes utilizam um vocabulrio semelhante. Para ele, a esttica da

Apollinaire, entusiasmados pelos textos do americano Charles Sanders Peirce e o francs

composio grfica era similar ao conceito arquitetnico. Atravs da utilizao

Ferndinand Saussure. A colagem tambm foi outro recurso utilizado pelos cubistas, que

da disciplina do mdulo, estabeleceu-se uma frmula interdisciplinar (terica

sobrepunham imagens criando novas relaes formais. Kurt Schwitters, artista e designer,

e prtica) para tratar a arquitetura, o artesanato, e o projeto em um nico

que destacou-se por ter ajudado a criar o sistema de grid, ao mesmo tempo utilizava colagens

campo, tendo que forosamente simplificar os aspectos formais do processo

e recortes impressos em seus trabalhos. Schwitters foi um dos vrios designers do sculo XX

editorial. O livro tem um fim utilitrio, funcional, para estabelecer uma

que ajudaram a institucionalizar abordagens no-racionais, ao lado das desenvolvidas pelos

comunicao, transmitindo uma mensagem, que geralmente se faz por meio

estruturalistas racionais. (Samara, 2002: 113)

de signos grficos. (Satu,1998: 22)

46- Theo Ballmer, 1928

Futurismo
Constr

Essa expresso visual baseada no jogo formal das palavras e pela representao do tema ou da

45- Hlavack, Capa Ruzov Viry, 1927

DADA
Cubismo

A primeira metade do sculo XX foi marcado pela guerra, e, como conseqncia, foram

47-Oskar Schlemmer, Logotipo da Bauhaus,1924

31

uma pgina tipogrfica organizam-se no espao, criando uma inter-relao entre os signos, medidas,

Verlag, que esses novos conceitos foram difundidos. Quando visitou a exposio da

composio e ajustes visuais, estabelecendo lgicas internas que variam com princpios e regras

Bauhaus em 1923, Tschichold assimilou toda a abordagem tipogrfica e a sensibilida-

estabelecidas de acordo com determinado momento histrico. A Bauhaus tentou tirar o mximo

de abstrata da escola. Em 1925, criou um encarte com o ttulo Tipografia Elementar,

proveito da tecnologia dessa poca fazendo uma articulao entre a criao artstica e as premissas

de 24 pginas, para a revista dos grficos alemes Typographische Mitteilungen,

industriais, levando sempre em conta o aproveitamento do potencial que as mquinas ofereciam, de

expondo essas idias para um vasto pblico de compositores, diagramadores e im-

forma que estas caractersticas ficassem explcitas em seus produtos. O ideal da Bauhaus era transmitir

pressores, gerando uma grande difuso do desenho assimtrico baseado no grid.

uma conscincia de responsabilidade ao artista, voltada ao coletivo social. Eles deveriam estar a servio

A Nova Tipografia se manifesta como uma manifestao lgica das idias raciona-

de uma coletividade, que era o que deveria suportar e dar sentido ao trabalho, e o produto deveria estar

listas da tipografia bauhausiana, e paradoxalmente extrai suas razes dos movi-

direcionado a uma finalidade social. Para Sesma (2004), esta viso pragmtica da arte era prioridade

mentos de vanguarda, que desenvolveram uma tipografia aparentemente catica,

na formao tcnica e industrial e na artstica, proporcionando uma dimenso moral criao. Grande

frente suposta racionalidade e coerncia das teorias surgidas em torno de Jan

parte dos professores dessa escola provinham do campo da arte e se sentiam fascinados diante da idia

Tschichold, ainda que publicaes e composies tipogrficas dadastas fossem os

de criar um vnculo prtico entre arte e tecnologia industrial. (Sesma, 2004: 136/142)

primeiros documentos da Nova Tipografia. (Sesma, 2004: 143)

Foram elaborados vrios estudos e experincias, como a abolio da simetria, a utilizao dos

Aliando estes movimentos s experincias de Lissitsky e da Bauhaus, Tschichold

caracteres sem serifa, a adoo de composio rgida, equilibrada e proporcionada, na qual as reas

construa composies em um sistema de alinhamento vertical e horizontal,

impressas e no impressas tinham o mesmo valor, tirando partido do valor positivo e negativo que a

introduzindo a estrutura do grid hierrquico para ordenar e criar espaos nos mais

tipografia consegue proporcionar. (Martin, 1970, v1: 109)

variados materiais grficos. Defendia uma esttica redutiva e intrinsecamente

Em agosto de 1923, realiza-se a primeira exposio da Bauhaus, em Weimar, com obras de Herbert

funcional, eliminando o ornamento, dando prioridade ao tipo sem serifa e criando

Bayer, Josef Albers, Marcel Breuer, Lyonel Feininger, Walter Gropius, Joannes Itten, Wassily Kandinsky,

composies baseadas na funo verbal da palavra. Os espaos

Paul Klee, Lszlo Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, Joost Schimidt.

negativos, os intervalos entre reas de texto e a relao entre as palavras

El Lissitsky (Lazar Markovich), um jovem construtivista russo, estudou em Darmastadt arquitetura

formavam a base das preocupaes do novo conceito tipogrfico.

e absorveu toda a esttica racionalista que estava prevalecendo. Durante a Primeira Guerra e a

Tschichold pretendia fixar uma srie de normas e regras com a finalidade

Revoluo Russa, Lissitsky esteve fora devido a seus estudos, mas retornou Rssia enquanto os

de desligar a mo do tipgrafo da composio da obra tipogrfica.

bolcheviques lutavam pelo poder, e dedicou-se elaborao de cartazes com orientao poltica,

Sesma enfatiza que Tschichold, solicitava uma universalidade extrema rejeitando qualquer

caracterizados pela composio geomtrica dinmica. (Spencer, 1990: 89)

referencia histrica: Tipografias clssicas como Walbaum, Didot, Bodoni, no servem

Fica evidente nas primeiras dcadas do sculo XX, que ocorreu a mudana de uma atitude que enfatizava

como tipos de uso dirio. Sua composio possui associaes romnticas que desviam

o esttico passando a buscar uma nova linguagem que ampliasse a comunicao. Essas mudanas no

a ateno do leitor para determinadas associaes emocionais e intelectuais que

abrangeram a totalidade, mas somente os profissionais de vanguarda. Para George Frascara (2005),

pertencem claramente a um passado com que no temos conexo. Jan Tschichold, 1928: 78

necessrio reconhecer a contribuio dos desenhistas dos anos de 1920-30, que introduziram a idia de

Seu livro Nova Tipografia serviu de guia de referncia de padronizao para a gerao

atrair a ateno do pblico mediante os gritos visuais. (Frascara, 2005: 58)

de profissionais da poca e das futuras. Este manual influenciou toda uma gerao de

Essas novidades ainda tinham de ser assimiladas pela linguagem visual dominante. Eram relativamente

profissionais, e justamente por este fato, foi motivo de uma comoo geral quando alguns

poucos os artistas e professores que conheciam o uso da composio assimtrica, dos tipos sem

anos mais tarde Tschichold abandona a Nova Tipografia, e segundo Paul Rand, fugindo de

serifa e da organizao geomtrica da informao. A publicidade europia e americana tinha ajudado

possveis perigos, indo se refugiar na segurana da tipografia tradicional, a qual tambm

a introduzir a composio em colunas nos jornais e revistas, mas a maioria dos artistas grficos ainda

adotou com todo fervor, como havia feito com a Nova tipografia anos antes. (Rand, 1997: 26)

51-Jan Tschichold, 1925

Capa Die Neue Typographie

50- El Lissitzky, capa, Alexander Kusikov,

Foi por conta de Jan Tschichold (1902-1979), calgrafo e diagramador na editora alem

Typographische Mitteilung sonderheft

49- El Lissitzky, cartaz p Pelikan, 1924

48-Lszl Moholy-Nagy, Folder Bauhaus, 1927

Seguindo esse pensamento de Gropius, como uma estrutura arquitetnica, os elementos que compem

52-Jan Tschichold, 1928

estava presz visualidade do sculo XIX. (Samara, 2002: 17)

1922

32

33

Para Manuel Sesma, essa mudana de postura de suas concepes tericas, que se
manifestou em um artigo publicado em em 1935, na Typographische Gestaltung, no
tem grandes diferenas na sua essncia. O prprio Tschichold explicou que sua mudana
repentina ocorreu pela comparao que fez da Nova Tipografia e o nacional-socialismo e
o fascismo, afirmando que havia semelhanas bvias nas cruis restries tipogrficas.
Sesma afirma que esta atitude de Tschichold mais uma reao perante a represso que
sofreram tanto ele como sua famlia ante o regime nazista. (Sesma, 2004: 152)
Porm os estilos anterior e posterior de Tschichold, apesar de parecerem absolutamente
distintos, possuem semelhanas com seus trabalhos simtricos e assimtricos:
Em ambas posturas Tschichold pregava:

7.1

O intercmbio da Escola Sua e a escola americana

O processo para uma conceituao do design grfico teve seu percurso alterado pelo avano nazista,
quando ocorreu a Segunda Guerra Mundial. A neutralidade assumida pela Sua, que no se envolveu
em nenhuma das grandes guerras mundiais, conseguiu dar continuidade aos pensamentos dos
53- Jan Tschichold

vanguardistas do incio do sculo XX.

Nas duas primeiras dcadas do sculo XX, o alvoroo causado pelos movimentos de vanguarda
mudou radicalmente a conceituao do significado visual das mensagens, rompendo com a tradio e
54- Jan Tschichold

revolucionando os caminhos da comunicao visual. Este mpeto revolucionrio modernista foi diminuindo,
ocorrendo uma sistematizao do processo criativo, com a idia de catalisar uma sociedade honesta e

1- Escolha de tipos claros e bem proporcionados

2 Espaamento meticuloso das letras nas palavras compostas em maisculas
3- Cuidado especial na localizao dos diferentes elementos da pgina
4- Escolha escrupulosa dos materiais
5- Uso de uma limitada e harmoniosa palheta de tipos e elementos na pgina

democrtica. Rejeitou-se os clichs artsticos de auto-expresso e da intuio pura. (Lupton, 2006: 125)

O conceito inicial era de fazer do design uma disciplina cientfica inibindo as interpretaes estticas,
na tentativa de abandonar qualquer rastro de expressividade individualista na comunicao impressa,
e que fosse fruto de sua origem tcnica.
As sementes plantadas pela estrutura pedaggica e metodolgica da Bauhaus, como tambm as propostas estticas formais do movimento construtivista, enfim, todos os conceitos iniciados pela Nova
Tipografia, especialmente quanto ao uso da tipografia e da fotografia, germinaram, solidificando em
uma esttica forte e simplificada. Desta maneira, o desenho suo absorveu algumas das principais caractersticas desses movimentos, como o uso freqente da fotografia de objetos; o emprego do elemento
tipogrfico baseado em princpios essencialmente funcionais, com o contedo do texto sempre objetivo,

34

Por volta do final da dcada de 1920, o movimento moderno estava a todo vapor, mas

utilizando letras sem serifa, frias, enxutas; as cores eram sempre relacionadas ao tema, mas dando pre-

a quebra de Wall Street em 1929 e a depresso que logo se seguiu transformaram as

ferncia s primrias; composio rigorosa da pgina, baseada em uma disposio grfica estruturada

linhas limpas e econmicas da esttica modernista em uma necessidade, mais que

em um grid matematicamente planejado, com diagramaes geomtricas e sem ornamentao, explo-

uma escolha. (Raimes, 2007: 42)

rando as silhuetas pictogrficas como elemento grfico da linguagem. (Brockmann 1998: 133)
35

56- Ernest Keller, cartaz, 1935

O trabalho realizado na Allgemeine Gewerbeschule (Escola de Design da Basilia) repercutiu por meio das indstrias qumicas e farmacuticas, um setor significativo da economia sua. Companhias de alcance internacional, como Ciba, Geigy, Sandoz, Hoffmann-La

57- Arminn Hofmann, cartaz,1962

Para Nikolaus Pevsner (1936) e seus contemporneos, a fase herica do

Roche, que tinham sua base na Basilia, representaram um importante mercado para a

movimento moderno, tinha como fundamental a questo da reflexo esttica

aplicao dos princpios desenvolvidos nesta escola, promovendo seu prestgio.

para a compreenso do projeto. O funcionalismo, para eles, apesar de ser um

A demanda de comunicao destas indstrias, que necessitava de eficincia, tecnologia

mtodo de desenho, tinha como objetivo estabelecer um padro de beleza e

avanada e preciso de resultados, adequava-se explorao da informao por meio de

mostrar caminhos com garantias de eficincia.

recursos grficos. Tais indstrias necessitavam de uma publicidade objetiva, informao

Portanto, o desenho tanto grfico como industrial comeou a ser entendido como

clara nas embalagens e rtulos com um diferencial. A Geigy formulou uma identidade

um processo racional articulado por uma srie de fases ordenadas em seqncia

caracterstica em seus anncios e embalagens, desenvolvida por uma equipe formada

contnua, que ia desde a compilao de dados at a apresentao final do

pela escola da Basilia, da qual fazia parte Karl Gerstner. A consistncia desta identidade

projeto, seguindo um modelo pr-estabelecido: fixao dos objetivos, variveis

baseada na unidade grfica contribuiu para configurar o Estilo Suo( Meggs, 1991: 420)

e critrios do problema do desenho, anlise das premissas, avaliaes das

Karl Gerstner, absorveu o conceito do grid tipogrfico, como uma diretriz proporcional para

situaes, etc. Supostamente, chegar-se-ia desta maneira a uma identificao de

textos tabelas, figuras etc, criados a partir de uma unidade bsica de medida tipogrfica,

solues consideradas timas, refinando e reprimindo quaisquer subjetivismos,

com a qual o programa poderia ser aplicado para diferentes contedos, tentando encontrar

improvisaes ou expressionismos visuais que ameaassem contaminar as

o equilbrio entre a mxima eficincia com a mxima liberdade. A aplicao sob a lgica

formas grficas, idealizadas pelas tendncias racionalistas. (Pelta, 2004: 32)

matemtica rigorosa tinha muitos pontos em comum com as idias de Emil Ruder.

Ernst Keller foi um dos pioneiros deste movimento que foi denominado a princpio como

Ainda sob a influncia do Estilo Internacional, um novo direcionamento aparece com

Escola Sua e depois de sua internacionalizao, como Estilo Internacional. Keller se

Otl Aicher, membro fundador da escola de design de Ulm (Hochschule fr Gestaltung),

uniu Kunstgewerbeschule de Zurique (Escola de Artes Aplicadas) desde 1918, para

que na dcada de 1950 teve a inteno de renovar os princpios pregados pela

montar o curso de composio publicitria e de tipografia que teve durao at o ano

Bauhuas, por meio da revitalizao de seus conceitos metodolgicos de projeto e que

de 1956. Entre seus primeiros alunos estava Theo Ballmer, e mais tarde Adrian Frutiger

tanto influenciou determinados setores industriais e comerciais.

(1928) e Edouard Hoffman. (Blackwell 1992: 140)

O professorado da escola de Ulm foi inicialmente formado por Aicher, junto de Martin

Armin Hoffmann, outro aluno de Ernest Keller, junto com Emil Ruder que tambm tinha

Krampen, Gui Bonsieppe, Toms Maldonado, Max Bill e Dieter Rams, este ltimo diretor

se formado por Zurique, deram continuidade aos conceitos do Estilo Internacional, ao

artstico e desenhista da empresa Braun, uma das indstrias que apostaram no desenho

lecionarem na Allgemeine Gewerbeschule (Escola de Design da Basilia) no ano de

como valor diferencial. (Satu 1992: 320)

1947, mas com uma abordagem diferente dos designers de Zurique. Estabeleceram suas

Max Bill,tambm foi um importante representante deste movimento. Estudou na Bauhaus

prprias verses a respeito dos princpios tipogrficos, baseados no equilbrio entre forma

de 1927 at 1929, e a partir de 1931, aderiu ao conceito da arte concreta, baseando todo

e funo, na utilizao dos espaos em branco com o intuito de alcanar uma correta

seu trabalho no Manifesto da Arte Concreta, formulado por Theo van Doesburg em abril

aplicao entre figura e fundo, nos ritmos formais em relao ao tipo, investigando a

de 1930, quando clamava por uma arte universal de claridade absoluta. Desta maneira

distribuio entre linhas, palavras e letras e, explorando as nuances do tipo de acordo

aplicou a teoria de base matemtica a projetos profissionais de publicidade e identidade

com estruturas modulares como base de organizao projetual, priorizando a legibilidade

corporativa. Suas composies eram construdas com elementos geomtricos essen-

acima de tudo e na crena em uma expresso grfica absoluta e universal. Eles adotavam

ciais, e organizados com ordem absoluta. ( Meggs, 1991: 417)

um mtodo intuitivo de composio nos contrastes entre qualidades ticas abstratas:

Em 1950, Bill comeou a lecionar na Hochschule fr Gestaltung, em Ulm, desenvolvendo

claro e escuro, curva e ngulo, orgnico e geomtrico. A integrao entre tipo e imagem

um programa que incorpora seu aprendizado na Bauhaus e uma viso mais universal

tinha um importante papel no programa desta escola. (Heller, 2006: 271)

da tipografia.(Blackwell,1992: 142)

60- Otl Aicher, sistema de signos para olimpada de Munique, 1972

58- Hans neuburg, Folder, indstria Farmacutica, 1967

36

37

59- Karl Gerstner, smbolo Clicheria Schwitter & Co, 1965/66

55- Arminn Hofmann, 1964

smbolo, Exibio Nacional da Suca

63-Modern Achitecture, 1932

O desenho suo comeou a ser incorporado como um movimento unificado e

Como uma forma econmica e imediata de comunicao, o pster era a maneira

internacional quando iniciou a publicao da revista Neue Graphic Design,

perfeita de transmitir mensagens durante a guerra, pois alm de ser um meio de

cujos editores eram quatro designers de Zurique: Richard P lohse, Josef Muller-

comunicao, estimulava o esprito comunitrio. A estratgia era que esses cartazes

Brockmann, Hans Neuburg e Carlo L. Vivarelli. Esta publicao trilnge apresentava

fossem colocados pela noite de modo que as pessoas acordassem pela manh e

os conceitos do movimento suo a um pblico internacional. (Meggs, 1991: 422)

encontrassem mensagens visuais por toda parte. Com o fim da guerra, esses recusros

Josef Muller-Brockmann, talvez o principal terico do movimento, tinha como

foram direcionados paras as demandas da sociedade civil. (Raimes, 2007: 106)

objetivo, segundo Meggs, uma expresso grfica absoluta e universal, por meio

Entre 1935 e 1949 chegaram na Amrica importantes desenhistas europeus como

de uma apresentao objetiva e impessoal para comunicar-se com o pblico, sem

Alexey Brodovitch, Herbert Matter, Laszlo Moholy-Nagy, Josef Albers, Georgy Kepes,

Os anos de guerra foram um perodo de interferncia dos sentimentos subjetivos do desenhista e desprovida de tcnicas

Geor Giusti, Herbert Bayer, Will Burtin, Ladislav Sutnar, Erik Nitsche, Walter Allner,

grandes avanos tecnolgicos como o propagandsticas de persuaso. (Meggs, 1991: 422)

Catlogo Exposio Internacional

Capa da revista Neue Graphik

61- Carlo Vivarelli, 1958

Georg Tscherny e Saul Steinberg. Moholy-Nagy chegou aos Estados Unidos em 1937,

radar, a bomba de hidrognio, e tambm Todos esses representantes da Escola Sua eram reconhecidos em toda a Europa

fundando, em Chicago, a School of Design, conhecida como New Bauhaus Da

de progressos menos conhecidos, como e Estados Unidos, sendo que este ltimo j recebia em seu mercado vrios

mesma maneira que o Estilo Internacional, a Escola Americana tambm surge sob esta
influncia bauhausiana. (Brockmann, 1998: 127)

A idia Braun reflete o conceito

No ano de 1950, os Estados Unidos j tm um papel intenso no design grfico mundial

da escola de Ulm, descrito por

e o Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova York foi um importante veculo de

Charles Jencks como um design sem

divulgao do movimento suo.

metforas, frio, assptico e objetivo.

mas principalmente pela indstria perseguio nazista, a imigrao dos europeus neste perodo, no s foi muito

Os Estados Unidos organizaram uma srie de exposies entre 1932 e 1939, expondo

O fato de ter sido apropriado por

americana. Um dos fenmenos mais maior, como mais significativa, pois ela ocorreu com escolas ou tendncias

o conceito ainda embrionrio do Estilo Internacional, e a partir de 1950 comearam a

uma indstria caracterstica do

notveis do ps guerra foi o crescimento inteiras, contribuindo consideravelmente para a intelectualizao do desenho

promover uma viso modernista do que seria Good Design.

neo-capitalismo alemo no significa

das Multinacionais, acarretando em uma grfico, estimulando o desenvolvimento de um processo racional de elaborao de

O modelo de good design (bom desenho) para o movimento moderno, segundo Anna

o surgimento de um styling desse

Calvera, foi um cnon formal e conceitualmente classicista, cujo valor de qualidade

neocapitalismo. Mas demonstra

Os anos 1940 foram de contraste, desde a Segunda Guerra, que

derivava da coerncia existente entre a essncia tcno-funcional e uma aparncia

as limitaes, como disse Toms

assolou o mundo durante a primeira metade da dcada, at o primeiro

baseada na elegncia austera (o menos mais). Seus representantes queriam

Maldonado, do velho conceito de

avio supersnico, cujo vo aconteceu em 1947. Os Estados Unidos

demonstrar que as coisas teis poderiam ser belas e que esta beleza seria acessvel a

gute Form, que prevaleceu dentro

estavam saindo da Grande Depresso e relutavam em entrar em uma

todos. (Calvera, 2006: 17)

da escola de Ulm. (Souza, 2000: 72)

dispendiosa guerra internacional, quando foram surpreendidos, em 7

A partir destas exposies, os padres do bom design foram tomando fora em

de dezembro de 1941, com o ataque japons a Pearl Harbor. O ataque

todo o mundo, quando tambm diversas organizaes governamentais comearam a

repentino deixou o governo dos Estados Unidos com a difcil tarefa de

oferecer prmios de design, como Design Award na Inglaterra, Compasso dOro na

atingir o pblico e convenc-lo da necessidade de entrar na guerra. Em

Itlia e o Beaut France na Frana. (Denis, 2000: 155)

junho de 1942, o presidente Roosevelt criou o Office of War Information

A idia de simplicidade como caracterstica de bom desenho continuou por muitos

(OWI) para transmitir mensagens sobre a guerra com o uso de todas as

anos. A tendncia a simplificar influiu todos os meios na vanguarda do desenho dos anos

a produo de motores, plsticos, profissionais europeus, que haviam imigrado sobressaltados pelo clima de guerra
equipamentos eletrnicos e outros e que influenciariam toda uma gerao.
componentes, propiciando uma grande J fazia alguns anos que a imigrao para os Estados Unidos era freqente,
expanso industrial em vrios pases, em decorrncia das possibilidades oferecidas, porm, segundo Satu, com a

internacionalizao econmica que

projetos. (Satu, 1992: 258)

foi decisiva para o desenvolvimento

mundial do design
(Denis, 1999: 147-143)

1958-1966

62- Pgina dupla, revista Neue Graphik

mdias, gerando a contratao de uma srie de ilustradores e designers

50, quando se comeou a falar em legibilidade com mais freqncia, desenvolvendo o

para a produzir a informao, cujo trabalho grfico variava de cartuns

consenso de que no s o simples era o equivalente de bom como tambm de mais

amadores a extravagantes psteres que abrangiam todos os aspectos

legvel. (Frascara, 2005: 42)

64- Dieter Rams, smbolo Braun, Ulm, 1960

da vida em tempo de guerra. (Raimes, 2007: 106)

65- secador de cabelo Braun, 1964

38

39

67- Esquema da Divina Proporo

0

Depois da Segunda Guerra Mundial a tendncia do mercado era funcionar em termos

globais. Mudanas no panorama econmico da Sua e pases vizinhos direcionavam para

1
2

uma intensificao do comrcio e do capitalismo. As empresas comearam a pensar em

3 Linha urea
4

uma comercializao internacional. Neste contexto, a objetividade e a nfase nos mtodos

racionais e sistemticos que se tornavam caractersticos da Escola Sua confirmavam

84) As multinacionais prosperaram e, sentindo a necessidade de uma comunicao mais

Linha urea

as tendncias de eficincia e produtividade tpicas do projeto industrial. (Fonseca,2007:

ampla, passaram a estabelecer contato com culturas e lnguas distintas por meio de um

O design grfico internacionalizou-se, como demonstram os programas de

requisitos, introduzindo princpios racionais e funcionais, e a partir deste momento que o

identidade corporativa para as multinacionais, e o conceito de design foi

seu significado comeou a ser inserido em um contexto global. (Kopp 2002: 67)

incorporado ao marketing, mdia e ao entretenimento. (Hollis, 2001: 202)

As revistas cresceram em importncia nos anos de ps-guerra. As presses da poca

A ideologia do Estilo Internacional, em conceito geral, baseava-se na

de guerra exigiam uma rpida compreenso dos fatos, estimulando o desenvolvimento

idia de criao de formas universais que reduziriam as desigualdades,

do desenho da informao. Como conseqncia desta intensificao da comunicao,

promovendo uma sociedade mais justa, ideal este compartilhado com

tambm ocorreu maior conscientizao do que estava acontecendo em diferentes pases

as tendncias coletivistas e comunistas, cuja inteno era gerar uma

no campo da linguagem visual, devido proliferao de revistas de design grfico nos

sociedade igualitria. O desenho era definido como atividade socialmente

pases industrializados. Os anurios atraam assinantes estrangeiros e aumentaram o

til e importante, na qual a claridade e a ordem eram a prioridade. Esse

nmero de organizaes, conferncias e exposies internacionais. (Hollis, 2001: 116)

desenho como disciplina estava relacionado mais com a cincia do que

66- Alexey Brodovitch, pgina dupla revista Portfolio, 1950-1

design com proposta universal, e o Estilo Internacional se apresentava com todos estes

Os europeus admiravam o dinamismo da atividade comercial norte-

com a arte, o que funcionou do ponto de vista terico, mas na prtica, as

americana, e os americanos voltavam-se para a Europa em busca de

formulas no correspondiam a realidade. (Denis, 2000: 155)

cultura moderna e de sofisticao. Os que tomaram caminho dos Estados

Rafael Cardoso Denis enfatiza que a ironia histrica est no fato de o

Unidos converteram principalmente seu ideais para fins publicitrios,

Estilo Internacional no ter se tornado um estilo de massa, mas ter sido

trabalhando para as revistas ilustradas (Vogue, Bazaar etc..), e os

adotado como um estilo de comunicao e de arquitetura das grandes

que optaram pela Sua procuraram intensificar o sistema racional e

corporaes multinacionais. Uma parte significativa do poder econmico

funcionalista, para as grandes empresas multinacionais.

estava na Sua, nas mos destas grandes empresas multinacionais, como

Em 1964, o Internacional Council of Graphic Design Associations

os grandes laboratrios e empresas qumicas. (Denis, 2000: 155)

(ICOGRADA - Conselho Internacional das Associaes de Design Grfico) se

Ellen Lupton (2006) acredita que ao expandir as idias pioneiras de Herbet

reuniu em Zurique, estabelecendo a discusso sobre design profissional

Bayer, Jan Tschichold e outros designers de vanguarda, os racionalistas

e arte comercial. Essa discusso j havia se iniciado em 1959, quando

suos, rejeitaram o modelo secular da pgina-moldura em benefcio de

o editor da revista Graphic Design, o japons Masaru Katsumie defendeu

um espao arquitetnico contnuo. Se um livro tradicional acomodava

o design grfico como uma atividade diretamente ligada impresso, e,

legendas, comentrios, flios em uma margem protetora, o diagrama

como conseqncia, diretamente vinculada idia de reproduo, que

racionalista seccionava a pgina em mltiplas colunas, todas com o

fazia parte de um processo industrial, podendo ser reproduzidas mltiplas

mesmo peso em relao ao todo, sugerindo uma progresso indefinida

vezes a partir de um negativo original, e a arte comercial, por outro lado

para o exterior. As figuras eram recortadas para ajustar-se em seus

empregava as ilustraes feitas mo. (Hollis, 2001: 145)

mdulos. (Lupton, 2006: 125)

68- Herbert Bayer, catlogo Bauhaus, 1925

69- El lissititzky, The isms of Art, 1923

70 Massimo Vignell, 1979

40

41

7.2

A instituio do grid como base de projeto

71-Karl Gerstner,Bote musique, 1964

72-Josef Mller Brockmann, Sistema de Gride, 1962

73-Otl Aicher realizado na Escola de Ulm, smbolo Lufthansa, 1960-1970

42

A forte economia da ps-guerra aumentou a demanda da in-

Os principais divulgadores desse movimento eram os pr-

Tais sistemas poderiam ser ativados de diversas maneiras

dstria pela publicidade, e, como conseqncia, o design racio-

prios alunos das Escolas da Basilia e de Zurique, que defen-

dentro de uma mesma diagramao, sempre levando em

nalista e funcional tambm prosperou, pois ele permitia criar

diam a esttica redutiva e minimalista. (Hollis, 2001: 215)

conta a base de sua estrutura (Lupton, 2006: 125)

recursos geis para a elaborao de qualquer pea grfica.

Essa abordagem do grid foi amplamente divulgada entre os

A introduo do grid geomtrico em funo de um contedo,

Grande parte dos desenhistas grficos resvalou de alguma

designers com o lanamento da revista Neue Grafik de Zu-

determinando o nmero de zonas dentro de determinado

forma na ideologia da Bauhaus, que teve o grande mrito de

rique. O grid criado para esta revista, tinha quatro colunas e

campo visual dando a possibilidade de especificar a quantida-

romper com os antigos conceitos da educao artstica.

trs faixas horizontais, ou zonas especiais, que organizavam

de de variedade dos temas. Com a diviso de uma pgina ou

Todas as instituies ligadas ao desenho das dcadas seguin-

o contedo de texto e de imagens. Ao repetir este padro,

cartaz em uma retcula, a srie de mdulos resultantes poderia

tes tiveram como matriz mentora o programa da Bauhaus,

a revista evidenciou um aperfeioamento da definio do

ser usada como meio de articular claramente as propores,

incentivando seus alunos a perseguir a ordem oculta,

mdulo dentro da pgina impressa: uma pequena unidade

equilbrio e perspectiva dos diversos elementos integrantes.

sempre na tentativa de encontrar algum princpio ordenador.

espacial que por meio da repetio, integra todas as partes

(Blackwell 1992: 142)

Seus representantes insuflaram uma nova vida ao design,

da pgina. (Samara, 2002: 19)

refinando e reprimindo ainda mais qualquer subjetivismo

Josef Mller-Brockmann, talvez tenha sido o principal teri-

O sistema de grid supe a vontade de

e regionalismo, retirando toda a informao desnecessria,

co do movimento, que tinha como objetivo, segundo Meggs,

sistematizar e esclarecer, a vontade de penetrar

deixando s o essencial, elaborando mensagens com uma

uma expresso grfica absoluta e universal, por meio de

nos princpios essenciais a vontade de cultivar

comunicao rpida e simples. O designer comea a perce-

uma apresentao objetiva e impessoal, para comunicar-se

a objetividade, e no a subjetividade.

ber que um profissional que manipula conceitos, cdigos e

com o pblico, sem interferncia dos sentimentos subjetivos

Josef Mller-Brockmann

esttica, estruturando suas mensagens de forma que se ob-

do desenhista e desprovido de tcnicas propagandsticas de

tenha uma compreenso imediata pelo pblico destinatrio,

persuaso. (Meggs, 1991: 422)

Max Bill como Karl Gerstner, utilizaram desses sistemas e

deixando clara a diferena entre arte e design.

O uso do grid comeou a dominar o design europeu e ame-

das idias matemticas. Gerstner, em 1968, publicou o livro

Nos meados dos anos de 1950, o Estilo Internacional j ha-

ricano, transformando-se em uma maneira eficiente de

Desenhar programas, onde desenvolveu um intenso siste-

via se firmado como metodologia de desenho na Europa e

unificar os programas de comunicao das grandes entida-

ma de controle da grid para a diagramao de uma pgina,

nos Estados Unidos. Os principais professores, como Emil

des empresariais. Tais empresas conseguiam se beneficiar

que j havia sido utilizado nos primeiros livros produzidos

Ruder, Armin Hoffman e Josef Mller-Brockman, pregavam

desses aspectos de unificao e otimizao dos custos por

pelos escribas, e que Herbert Bayer modernizou dentro da

a superioridade universal de suas solues minimalistas, ri-

meio dos sistemas de identidade baseados no grid, agili-

Bauhaus. A tipografia sem serifa principalmente as Akzi-

gidamente controladas pelo sistema do grid, adotado como

zando o processo pelas formulas pr-estabelecidas

denz Grotesk, e a fotografia objetiva, eram posicionadas so-

uma forma eficiente para unificar todos os elementos inseri-

Ao construir diagramas cada vez mais elaborados, os desig-

bre uma grade matemtica oculta, de verticais e horizontais

dos dentro destes sistemas de identidade visual das grandes

ners usaram o limite de uma estrutura repetitiva para gerar

em uma relao harmnica, derivada de critrios objetivos e

empresas multinacionais e entidades empresariais.

tanto a variao, como a surpresa.

funcionais.

(1983)

43

Desta maneira os expoentes do Estilo Internacional como

lizando a abordagem estrutural sistemtica e rigorosa-

Max Bill, Mller-Brockmann, Otl Aicher e outros receberam

mente organizada. Vignelli fez uma extensa explorao de

adeso de seus colegas holandeses, ingleses, alemes,

estruturas modulares para diversas entidades. Massimo

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, 19
68

italianos. Na Holanda, a racionalidade do design foi enca-

Vignelli foi um dos fundadores do escritrio de design

beado por Wim Crouwel, Ben Bos e Bruno Wissing, cuja

Unimark Intenational, em 1965, que possua filiais em 48

empresa Total Design, tornou-se um exemplo na criao de

pases. Vignelli sempre acreditou que o design deveria

programas de Comunicao Visual baseados no grid para

recusar o impulso de expresso individual e desenvolver

empresas e instituies culturais. (Samara, 2002: 19)

sistemas mais abrangentes. Quando o casal abriu o escri-

Paul Rand, considerado o pioneiro do design moderno

trio Vignelli Associados em Nova York, continuaram a uti-

americano, tinha conseguido convencer os empresrios

lizar a mesma filosofia do grid como pilar de sustentao

que o design lhes seria til, e eles se acostumaram com

para a identidade corporativa. (ibid : 19)

a idia de utilizar sistemas capazes de organizar sua ima-

Na dcada de 1980 e 1990, iniciou um experimentalismo

gem pblica. (ibid: 20)

radical com os grids, que acabou levando a outros tipos

de mtodos de organizao.

publicaes do Departamento
nacional de Parques. Este sistema
chamado Unigrid, estabelecia
um grid modular dividido por
m

quitetos, em 1960 dirigiam seu escritrio em Milo, uti-

i
ov

me

nto

em

garantiam a uniformidade visual em todas as aplicaes.

um sistema de unificao das

faixas horizontais que abrangia

doze formatos e poderia caber

se

Na Itlia, Massimo Vignelli e sua mulher Lella, ambos ar-

ou

escalas e materiais. Os manuais detalhados e as medidas

o governo americano contratou

Massimo Vignelli para desenvolver

olo Westingh

publicidade impressa e na televiso.

em uma nica folha de papel

padronizado. Essa ordenao

s m b

rigoroso para unificar a comunicao visual em distintas

75- Paul Rand, Logo e smbolo Westinghouse,1961

reduzia o desperdcio de papel e

d,

fica da marca em diferentes meios, desde a embalagem

an

panhia, padronizando os formatos e impondo um grid

Federal de Melhoria do Design,

o tempo de produo, permitindo

lR
au

dade da Westinghouse, para assegurar a continuidade gr-

rea Lufthansa, prevendo todas as necessidades da com-

Em 1977, como parte do Programa

a-

Em 1965, Rand desenvolveu grids complexos para a identi-

75

74.
74. b e 74.c- outros detalhes

Otl Aicher implementou um programa para empresa a-

que os designers dentro e fora do

departamento se concentrassem
nos aspectos criativos da
comunicao da pea grfica.

76 -Paul Rand, Logo IBM, 1956

(Samara, 2002: 20-21)

77- Massimo Vignelli, sistema de unificao da publicaes do Departamento nacional de Parques, Unigrid, 1977

44

74-Win Crouwel, Cartaz formGivers, 1968

45

8.

A Fuga do Modernismo e o fim do conceito Universal

78 - Emil Ruder, pginas livro Typographie, 1967

Uma poca aproxima-se de seu fim quando sua convico fundamental comea a enfraquecer
e no mais inspira entusiasmo entre seus defensores. Albert Borgmann (1992)

Philip Meggs (1991) e Enric Satu (1992) definiram o momento em que prevaleceu

O prprio processo de desenho do tipo

o conceito do Estilo Internacional como ausente de inteno expressiva,

comeou a modificar-se durante os anos

prevalecendo o carter funcional da letra. Emil Ruder acreditava que os resultados

sessenta, com a introduo da tecnologia da

produzidos pela espontaneidade contradiziam a natureza tipogrfica que est

fotocomposio e fotoletra, podendo-se dese-

baseada na claridade e nas propores precisas. Nenhum detalhe poderia ser

nhar diretamente na tela, e com as possibilidades

considerado acessrio e perturbar a funcionalidade da letra. Ruder defendia essas

de uma ampla aplicao tipogrfica, exigindo maior

caractersticas, obedecendo valores bsicos de legibilidade e simplicidade que

flexibilidade destas tipografias, depois de trs dcadas

ao limitar as opes tipogrficas e restringir os parmetros criativos, obrigavam

de domnio do Estilo Internacional, todo o ambiente estava

o desenhista a ir direto ao essencial que segundo ele alcanaria uma beleza

propcio para uma reao contrria. (Blackwell, 1992: 182)

fria e fascinante. (Lupton, 2006: 125) Ao mesmo tempo pregava a utilizao da

nO design grfico americano foi basicamente importado pelos

tipografia como imagem com qualidades visuais que no poderiam ser ignoradas.

talentosos imigrantes europeus, fugindo do clima poltico que

Existe um paradoxo na obra tanto de Emil Ruder como de Armin Hoffmann, que ao

dominava a Europa e introduzindo a vanguarda europia nos Estados

mesmo tempo valorizavam todo 0 aspecto racional da linguagem, incentivavam o

Unidos. Como vimos nos anos de 1940, esse intercmbio foi acirrrado,

exame rigoroso das qualidades visuais e semnticas do tipo, o que no s antecipou

e para Philip Meggs (1992), os americanos absorveram essas atitudes e

o surgimento de trabalhos desconstrutivistas entre seus alunos, como levou ambos

agregaram o aspecto intuitivo na tradio do design grfico. nO design

a criar individualmente uma obra de desconstruo. Eles valorizavam a expresso

europeu era terico e extremamente estruturado. nA sociedade americana,

dos significados das palavras, alterando suas construes visuais. Os trabalhos

altamente competitiva, vai em busca da originalidade do conceito, procurando

de Ruder e Hoffmann foram o elo de ligao na codificao das experincias

resolver os problemas de comunicao e satisfazer a necessidade pela expresso

sintticas e semiticas dentro do quadro do Estilo Internacional, ajudando a lanar

pessoal. Desta maneira o design grfico americano iniciou com bases nas fortes razes

as sementes da desconstruo na esttica racional do design grfico. Emil Ruder foi

europias, introduzindo um aspecto informal e ganhando destaque internacional nos

um dos principais responsveis pela sistematizao e difuso da tipografia sua,

anos cinqenta. (Meggs, 1991: 436)nO designer grfico americano Herb Lubalin foi uma

cuja atuao no ensino da Escola da Basilia disseminou valores relacionados

presena marcante. Alm de suas habilidades como designer de tipos, Lubalin percebeu a

composio e forma tipogrfica, por vrias geraes. (Samara, 2002: 114)

facilidade com que os formatos de fontes originais poderiam ser reproduzidos. Determinado

Os defensores do Estilo Internacional acreditavam, segundo uma concepo

a assegurar que os designers que dedicaram tantas horas a esse trabalho fossem devidamente

79 -Herb Lubaliin, Logotipo Grumbacher

76 -Paul Rand Logo IBM, 1956

80- Herb Lubalin, Cartaz VGC Competition

81-O logo da Nike, criado por Carolyn Davidson,

estudante de design da Portland State University, 1971

utpica, que alcanariam a escrita neutra isolando-se das caractersticas nacionais

recompensados, Lubalin juntou-se a Edward Rondthaler e Aaron Burns para fundar a Intenational

e restringindo a palheta tipogrfica. (Sesma, 2004: 167).

Typeface Corporation (ITC). As fontes da ITC seguiram o exemplo estabelecido pela Univers e pela

Essas solues econmicas e contidas, que se justificavam pela ideologia do fun-

Helvtica, cujas caractersticas altas e com ascendentes e descendentes curtas, inspiraram muitas fontes

cionalismo e do minimalismo, eram repetidas incessantemente, tornando-se em

desenhadas nos anos de 1970 incio dos anos de 1980. Em 1971, foi criado o logotipo da Nike, no por um

breve uma frmula facilmente reproduzida, que eliminava o carter nacional e cul-

designer conhecido, mas por uma estudante, Carol Davidson. Poucos anos mais tarde, Milton Glaser cria um

tural e que tinha como prioridade tornar-se permanente e universai e muitas vezes

dos smbolos grficos mais conhecidos e adorados nos Estados Unidos. (Satu, 1992: 286))

82- Milton glaser, 1975

eliminando os contextos pertinentes comunicao.

46

47

de novos modelos e novas teorias. Como sada, correram em direo

oposta: se a modernidade buscou sada pelo geral, pelo social e pelo
internacional, a ps-modernidade se voltou para o individual, o nacional
e o identificvel por pequenos grupos. (Pelta, 2004: 38)

Paolo Portoghesi em Depois da Arquitetura Moderna (1981), demonstra que esse confronto era o incio

Os cartazes psicodlicos de Victor Moscoso, Milton Glaser, Seymour Chawst com o

estilo ilustrativo do Push Pin Studio, a publicidade conceitual da Big idea de Bob Gill,
Bell Bernbach e Henry Wolf, so algumas das abordagens que floresceram nos anos
de 1960 e 1970, caminhando em paralelo com o Estilo Internacional. Mas mesmo
assim por mais algum tempo a formao sua continuaria como a principal corrente a
ser seguida, levando vrios alunos para a Basilia, Zurique e Ulm. (Samara, 2002:114)

87- Henry Wolf, 1963

Para Katherine McCoy, esse racionalismo objetivo, particularmente o da Bauhaus, foi

e propunha novos instrumentos, como o reconhecimento de uma ambgua articulao dos grupos e

um antdoto necessrio contra o sentimentalismo e o ecletismo gratuito encontrado

classes sociais que configuram a sociedade; reconhecendo e analisando as diferentes culturas, inclusive

na produo massiva, na comunicao visual e a na arquitetura do sculo dezenove.

as chamadas banais, como fatores de identidade, e estudando suas relaes. Prope tambm a

Unido ao funcionalismo, a anlise objetiva formou a base conceitual para a formao

constatao de que existe junto a uma produo individual, uma produo coletiva de obras e interesses

do mtodos para gerar solues de desenho funcionais, com o fim de melhorar a

88- Fletcher, Forbes & Gill

estticos, nos quais os processos criativos esto ligados ao desenvolvimento e formao da personalidade

qualidade de vida diria. (Martinez, 2005: 96)

e que esto vinculadas a processos subjetivos, constatando a existncia de uma produo social ao lado

As programaes visuais geradas pelas frmulas mecanizadas do Estilo Internacional,

de uma individual. Desta maneira, Portoghesi reivindicava a reviso de uma realidade que mostrava que

tornaram-se facilmente previsveis e desinteressantes, passando a ser praticamente

nem o mundo da alta cultura era perfeito, nem a vida cotidiana um desastre. (Portoghesi, 1981: 38)

invisveis aps algum tempo. Desta maneira, essa previsibilidade do design comea a

O principal preconceito em relao prtica modernista foi que ela tratou

mudar e a ser contestada sistematicamente a partir de meados dos anos de 1960.

Capa de um folheto para a indstria farmacutica Geigy

todos os lugares e pessoas da mesma maneira, tornando-se uma ameaa

84-Steff Geissbuhlre, 1965

85- Siegfried Odermatt, logo da Companhia Union, 1966

48

1970

de uma nova postura que colocava fim s proibies impostas pelo puritanismo do movimento moderno

Det. capa revista show

83- Rosmarie Tissi, folder Anton Schb, 1981

86- Victor Moscoso, Cartaz, 1967

A crise do Movimento Moderno fez com que os designers fossem atrs

identidade visual e tradio local. Devido a esses aspectos dominantes

Katherine McCoy alertou tambm para o fato de que em vrias ocasies, os ensinamentos e as solues projetuais apresentavam-se como

da esttica Modernista, muitos designers se afastaram de seus meios re-

porta-vozes sem opinio de mensagens de um cliente ventrloquo. Devolvamos aos designers sua capacidade

gionais e culturais. Os ideais, as formas, mtodos e metodologia do Moder-

de falar e contribuir mais plenamente para construir o mundo que o rodeia. (Newark, 2002: 44)

nismo constituram a principal causa desse afastamento, reagindo contra

os paradigmas da forma universal, a abstrao, o desenho livre de valores,
a racionalidade e a objetividade.

Atravs das propostas de Rosmarie Tissi e Siegfried Odermatt, a Escola Sua comea

Desta maneira, as diretrizes racionalistas, apoiadas pelas formas corporativas

a ter seus princpios repensados, questionando e propondo formas alternativas menos

defensoras desta filosofia funcional, comearam a perder supremacia, com os

pragmticas, incentivando um retorno ao simbolismo e improvisao, explorando a

movimentos anti-modernos e de contracultura que se articularam na dcada

forma grfica para um maior impacto visual. Comearam a questionar o purismo rgido

de 1960, concentrando-se inicialmente nas universidades, nos centros artsti-

do design suo, no qual a repetio e a padronizao de solues levavam a resultados

cos e e na prpria expresso urbana.

sempre muito similares. (Hollis, 2001: 157) Odermatt, em 1966, desenvolve o logo da

A eficincia metdica do Estilo Internacional foi confrontada pelo impacto

Union, sem se preocupar tanto com a clareza e legibilidade, explorando a forma

da revoluo sexual, do rockroll e da cultura pop. O movimento psicodli-

grfica para um maior impacto visual. Mas para Meegs esses designers expandiram

co, a televiso e a redescoberta da Art Nouveau geraram linguagens e con-

as possibilidades do Estilo Internacional, e deram margem para aberturas de novos

tracorrentes de design que no se encaixavam nas correntes formalistas.

caminhos grficos, que principalmente por meio de Wolfgang Weingart, que inicia nos

Todos esses movimentos eclodiram com a agitao mundial de 1968, e po-

anos de 1970 uma nova tendncia de design que seria o movimento New Wave, dando

demos consider-los como precursores do ps-modernismo.

origem a um novo perodo na histria da linguagem visual. (Meggs, 1991: 529)

89-Tissi e Odermatt, 1992

90-Tissi e Odermatt, 1984

49

9.

Antecedentes digitais
Nos ltimos cinqenta anos ocorreram mudanas em todos os setores da sociedade. O

Nos anos 70, o tema tecnologia apropriada entrou no discurso projetual. Pela primeira vez foi criticada a concepo

processo de quebra de paradigma modernista fordista-taylorista at o ingresso no perodo

universalista da Boa Forma ou do Bom Desenho(Bonsiepe, 1997: 13) Na dcada seguinte, intensificou-se a crtica

ps-moderno percorreu um caminho bastante confuso. Agora a uma certa distncia,

ao racionalismo e ao funcionalismo. O design deixou de valorizar a universalidade das solues e as linguagens

podemos perceber que este percurso comeou a se delinear j no final da dcada de 1950,

individuais comearam a ser aceitas e valorizadas, acarretando o desenvolvimento de novos conceitos, e novamente

e ficou claramente definido no final dos anos de 1980.

as discusses sobre o estilo e a forma acabaram por dominar o momento. Para Bonsiepe, existe uma relao mtua

Na dcada de 1940 e 1950, o modernismo, exemplificado pelo Estilo Internacional, insuflou uma

entre a fragilidade do discurso projetual e a ausncia de uma teoria rigorosa do design. (Bonsiepe, 1997: 15)

nova vida ao design, tirando toda a informao desnecessria, deixando s a essencial e fazendo

Bonsiepe prope uma interpretao do design fora do referencial da boa forma e de suas tendncias:

com ela fosse recebida de forma clara e objetiva, pois o processo de comunicao necessitava de
uma revoluo em todos os seus padres.
A indstria da comunicao, como Gui Bonsiepe (1965)* se refere ao cinema, radio, televiso
e editorial, comeou a se estabelecer nos anos de 1920 e depois de uma fase econmica de
escassez, passa nos anos de 1950 para uma economia de abundncia, que como conseqncia
coloca a publicidade em destaque, entrelaada com o design grfico. Desta maneira,
essa crescente prosperidade, com o surgimento da televiso como veculo publicitrio e o
desenvolvimento do off-set, estimularia o setor do design grfico. A CBS americana demonstra
a importncia do smbolo identificador para o pblico, e comeou a perceber que a seqncia de
crditos, com letreiros e ilustraes, junto aos trailers promocionais dos programas tomavam
muito tempo de transmisso, o que levou criao de departamentos de design grfico dentro

1
2
3
4
5
6
7

Design um domnio que pode se manifestar em qualquer rea do conhecimento e prxis humana
O design orientado ao futuro
O design est relacionado inovao. O ato projetual introduz um mundo novo
O design est ligado ao corpo e ao espao, particularmente ao espao retinal, porm no se limitando a ele
Design visa a ao efetiva
o design est lingisticamente ancorado no campo dos juzos
O design se orienta interao entre usurio e artefato. O domnio do design o domnio da interface
O termo design refere-se a um potencial ao qual cada um tem acesso e que se
manifesta na inveno de novas prticas da vida cotidiana. (Bonsiepe, 1997: 15)

dessas empresas. Na dcada de sessenta, com a criao desses departamentos, comeou a se

sofisticar o projeto de criao dessas seqncias de animao. (Hollis, 2001: 176-178)

Ricky Poynor, na apresentao do texto Decadncia do visual, de 1966, de Marshall McLuhan, para o

Com essa introduo de novos meios, diferentes necessidades foram solicitadas acarretando

livro Fundamentos del Diseo Grfico, comenta sua brilhante trajetria nos anos sessenta como lider

em uma mudana na atitude de projeto. Para Rudolf deHarak (1987), a mudana surge como

internacional dos meios de comunicao e sua perda de prestgio. Porm Poynor lembra que no incio da

um processo natural de desenvolvimento ou devido a algo que deve ser melhorado, para se

dcada de 1990 uma nova gerao de leitores comeou a perceber as excepcionais clarividncias que

adequar as novas necessidades. A linguagem visual dos anos de 1960 comeou a perceber

demonstrava o terico canadense nas suas noes sobre a tecnologia, as mdias e a sociedade da aldeia

os efeitos provocados pelas mudanas tecnolgicas, ao mesmo tempo marcando o incio

global. Understanding Media (Como entender os meios, 1964), The Medium is the Massage ( O meio

da atuao do profissional da rea nestes novos meios de comunicao, valorizando a

a Massagem, 1967), foram relanados pela revista Wired, acompanhados de estudos acadmicos. As

atividade do designer na divulgao da cultura. (Mosquera, 2001: 34)

colaboraes de McLuhan foram recuperadas como tentativas pradigmticas, por desafiar a hierarquia

foi feita uma

Nesta poca, a comunicao visual j passara a ser denominada design grfico, e seu conceito

do texto e a imagem estabelecida na rea editorial. No artigo que McLuhan escreveu para a revista

periodizao por meio

j fazia parte do mundo dos negcio. Todas as empresas e organizaes, independente de seu

de Nova York DotZero (1966-1968), ele retoma temas como a eletricidade como extenso global do

das anlises das dcadas para

tamanho sentiam necessidade de construir uma imagem slida e que pudesse represent-

sistema nervoso do homem e outras revelaes em que conseguimos perceber um sentido muito maior

la e, principalmente, torn-la identificvel e de fcil reconhecimento, cabendo ao designer a

agora do que naquela poca. Poynor enfatiza que a afirmao feita por McLuhan de que a revoluo

responsabilidade desta tarefa.

eltrica liberaria o tipgrafo para diagramar letras como desenhos esculturais abstratos prenuncia a

linguagem

tipografia digital experimental dos anos noventa. (Bierut, 2005: 213)

visual.

*retirado do Livro Fundamentos del Diseo Grfico, ensaio Educao para el diseo visual de 1965 (Bierut, 2005: 199)

50

51

A seguir

poder perceber com mais clareza as

transformaes ocorridas
na elaborao da

1950

9.1

Se que em realidade existe a nova

93- Paul rand, cartaz IBM, 1956

tipografia americana, sem dvida ela fala

com sotaque estrangeiro. E provavelmente

Linguagens de destaque

fala em demasia. Grande parte do que diz

94- Paul rand, livro infantil, 1953

obviamente um disparate. Muitas vezes soa to

pouco que parece um disparate, ainda que se

95- Paul rand, 1951

Thoughts on design

Desde a dcada de 1950, quando o Estilo nternacional era a corrente dominante, vrios
designers como Paul Rand, Rudolph de Harak e George Tscherny, foram hbeis na arte de
produzir neutralidade tipogrfica para enquadrar fortes idias visuais. J em 1947, Rand,
em seu livro Thoughts on Design (Reflexes sobre o design), observava que o designer

algum escuta com ateno no de todo.

Simplesmente complicado at o excesso.
Quando o traduz ao idioma anterior guerra,
no mais que bvio. William Golden, 1959
(Bierut, 2005: 151)

precisava descobrir um meio de comunicao entre ele e o espectador. Segundo Hollis

(2000) ele tirou o mximo proveito de todo o vasto conjunto de tcnicas introduzidas
pelo movimento moderno, tomando emprestada as caractersticas estilsticas de pintores
como Mir, Arp e Klee, recursos que se tornaram marcantes em sua obra. Sua assinatura
91- Max Miedinger, Tipo Helvtica, 1954

em seus trabalhos refora a idia de que o designer, e no o cliente, que se comunica

com o espectador. Paul Rand foi o pioneiro da Nova Publicidade, na qual o espectador

Helvet ca

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tinha um papel ativo e no passivo, na qual a curiosidade despertada pelo anncio

necessitava da inteligncia do leitor para completar o sentido. (Hollis, 2000: 119)
Antes do aparecimento da Nova Publicidade, o design passou por um estgio de

Helvetica

Helvetica

desenvolvimento intermedirio, que consistiu na total integrao da palavra com a

imagem e na utilizao de textos mnimos. (Hollis, 2001 : 119)

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Saul Bass se inspirou em Paul Rand. Ele nasceu em Nova York, mas logo muda-se para

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Helvetica Helvetica complexidade,

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He vet ca

reduzindo a comunicao a uma imagem simples e pictogrfica. Utiliza

papis cortados com tesoura, ou traados com um pincel, tirando partido das texturas e
dos contrastes que o material e a tcnica proporcionava, fazendo um jogo descontrado

Helvetica
Helve ica

39

univers

entre os elementos, utilizando o recurso de imagens simblicas e simplificadas. (Satu,

1992: 282) Bass tinha formao de fotgrafo, ilustrador, desenhista, diretor de arte e,

45

46

47

48

49

atuando tambm no campo cinematogrfico, considerado por alguns historiadores

univers

univers

univers

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como um dos maiores talentos do design americano.

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57

58

59

O Push Pin Studios, um importante grupo que se destacou nessa poca, foi fundado

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76

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67

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em 1954 por Milton Glaser, Seymour Chwast, Edward Sorel e Reynold Ruffins. O grupo

68

principalmente impulsionado por Glaser e Chwast, transformou a ilustrao em uma

univers

categoria publicitria artstica. Estes profissionais do Push Pin demonstraram que

97- Entrada do filme The man with Golden Arm, 1955

Los Angeles, contribundo para o design americano por meio de seu desprendimento da

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marca do filme The man with Golden Arm,

98- Saul Bass, Cartaz Filme Anatomy of murder, 1959

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96- Saul Bass, 1955

Helvet ca

Os fatores sociais, polticos e econmicos

deram lugar experimentao em diversas
reas de criao. Em nossa pequena rea
do design tipogrfico, essas influncias
trouxeram a preparao do que constitui,
em minha opinio, o comeo de uma tradio
americana na tipografia. Sempre fomos
fortemente influenciados pelos tipgrafos
e designers europeus e pelas escolas que
eles representam. Creio que agora, pela
primeira vez, emergimos com a tipografia
que caractersticamente amrericana e que
contribui e influencia o resto do mundo.
Herb Lubalin, 1959 (Bierut, 2005: 157)

99- Push Pin Studio

100-Seymour Chwast, Milton Glaser, cartaz

o design grfico poderia variar do srio ao engraado, enquanto resolvia um amplo

espectro de problemas, dissolvendo a idia de que a tipografia deveria ser um elemento
neutro sobre uma pgina geometricamente organizada ao contrrio, ela tinha voz e

83

univers

personalidade. (Satu, 1992: 284)

92- Adrian Frutiger, Tipo Univers, 1954

52

53

Linguagens de destaque

1950

103-A Bradbury Thompson, Westvaco Inspirations, 1949.

Bradbury Thompson, tambm foi uns dos designers mais influentes do ps-guerra, e conseguiu se expressar

Nos anos de 1950, o design grfico americano iniciou uma tendncia de

por meio de uma linguagem muito particular. Seus desenhos para Westvaco Inspirations, que comeou em

linguagem ldica que continuou pelos anos de 1960, quando os designers

1939, e foi at o ano de 1961, tiveram um grande impacto no campo do design grfico.( Meggs, 1991: 440)

de Nova York trabalhavam a tipografia com a idia figurativa. As letras

Se no fosse por Thompson, a Westvaco Inspirations, que na dcada de 1930 era, segundo Steven Heller

converteram-se em objetos, e vice-versa. Gene Federico foi um dos primeiros

(2007), uma desanimada revista promocional de uma empresa de papel, no teria se tornado uma referncia

profissionais a utilizar este recurso, utilizando as propriedades visuais da

no campo do design grfico e o livro-texto de toda uma gerao. Esta publicao, que completou sessenta

tipografia figurativa para expressar uma idia. (Meggs, 1991: 453)

nmeros, transformou-se em uma importante informao de lay-out e tipografia modernos, com edies

Dentro da agncia Doyle Bernbach, Gene Federico produziu o brilhante

especiais dedicadas a temas como: O tipo como brinquedo, Arte primitiva como design moderno,

anncio Go out. Para convencer as agncias a comprar espao publici-

Monoalfabeto. Thompson transformou a Inspirations no que melhor existia dentro do setor editorial

trio da revista Womans Day, disps fotos de uma leitora no decorrer

relacionado ao design grfico da poca, publicando textos sobre esttica e filosofia do design grfico.

das pginas duplas, demonstrando sua condio de consumidora, fazen-

Basicamente ele produzia sua viso, que unia o moderno refinamento do esprito europeu, junto com uma

do referncia s suas necessidades seja cuidando de si mesma, ou dos

atitude grfica aventureira. Bradbury Thompson tinha um profundo conhecimento da tcnica de impresso

filhos, quando a mulher sai de casa ela no compra somente Womans

e conseguia extrair todo seu potencial, da produo convencional que a Westvaco Inspirations, estava

Day utilizando o impecvel artifcio de substituir as letras o da ex-

sujeita, o que fazia dela uma publicao singular. Thompson contornava as limitaes e as restries da

presso go out por pneus de bicicleta. (Hollis, 2001: 120)

impresso e da composio tipogrfica a quente, ampliando as fronteiras e testando a flexibilidade do design,

No final dos anos de 1950, segundo Blackwell (1992) era o final da

mostrando que ele poderia ser expressivo, emotivo, pessoal e ainda assim alcanar um resultado eficiente e

liderana dos tipos de metal fundido. Hermann Zapf, cujos interesses

esteticamente sofisticado. (Heller, 2007: 216)

dividiam-se entre a tradio e as mudanas, produziu tipos extremamente

Foi enorme tambm o impacto de Alexey Brodovitch sobre uma gerao de designers editoriais e fotgrafos

significativos, como Palatino, Melior (1952), e a Optima (1958). Zapf

durante a dcada de 1950, quando o design editorial experimentou todo seu explendor. Alexey Brodovitch,

manifesta neste momento a importncia de seus interesses caligrficos, ao

russo, havia chegado na Filadlfia em 1930, dando curso noturnos, no que ele chamava de Laboratrio de

mesmo tempo que tenta resolver e enfrentar os novos problemas tcnicos

Design, influenciando toda uma gerao de artistas americanos. Comeou a trabalhar na Harpers Bazaar

do momento. Nenhuma das letras de Zapf foram, segundo Blackwell,

em 1934. (Hollis, 2001: 103) Hurlburt e Blackwell tambm ressaltam a importncia desse russo que refugiou-se

tipos de uso corrente, mas ficou claro o interesse pelo potencial da

em Paris no ano de 1920 e criou os cenrios do Bal Russo de Diaghilev, incorporado ao movimento parisiense

forma da escrita manual como meio para inserir frescor comunicao,

Impressive Poster. Seu trabalho no est diretamente vinculado a nenhum movimento formal, mas ele

principalmente na esfera comercial e publicitria. (Blackwell,1992: 138)

104-A Bradbury Thompson Westvaco Inspirations , 1953.

105- Gene Frederico, anncio Womans day 1953

absorveu muito das melhores influncias de todos eles. Os alunos de Brodovitch aprendiam a examinar
profundamente cada problema, a desenvolver uma soluo a partir de sua compreenso para alcanar uma
representao visual brilhante. (Meggs, 1991: 446)

54
101

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102- Alexey Brodovitch, pgina de revista, 1956

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55

1950

Hermann Zapf, Adrian Frutiger e Mattew Carter foram profissionais

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Linguagens de destaque

ter a percepo de trabalhar formas reconhecveis no processo de surpresa renovada sem fim. Tendo em conta que
mudana em funo de novas demandas, dos novos meios e da nova
existem muitos tipos esplndidos pertencentes a

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problemas a serem contornados, como o de foco, o do espaamento, distintas das do passado. Um tipo novo, alm de ser belo
o do tempo de exposio, como tambm as ampliaes para
diferentes tamanhos baseados em um mesmo padro, levando e legvel, deve adaptar-se aos requerimentos tcnicos
a princpio a uma degradao da qualidade do desenho do tipo.

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que ajudou na introduo do esprito ecltico dos anos de 1960, substituiu a folha de papel manual. Hermann Zapf
((Blackwell,1992: 133)
levando a experimentao tipogrfica a qualquer um que pudesse 56

esudo da letra optima

106- Hermann Zapf, 1958

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107- Hermann Zapf, estudo da letra medici cursiva, 1960

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109- folha de Letraset

introduo tecnolgica do momento, menos sofisticada, mas tambm manual, e o papel fabricado para essas mquinas
significativa, foi o processo instantneo de transferncia da Letraset,

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8-

Porm os benefcios eram maiores, pois tratava-se de um sistema atuais, em virtude dos quais as mquinas de alta
de composio mais barato, limpo e rpido, e todos esse problemas
foram se resolvendo no decorrer de sua utilizao. As exploraes velocidade e as rotatrias substituram a impresso
de composio por computador tambm derivam desta poca. Outra

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desde a dcada de 1930, foi somente no final da dcada de 1950 poderamos nos perguntar: por que se desenham
que iniciou uma onda de introduo do novo maquinrio, baseado
no processo que consistia na produo de um negativo-padro de novos tipos? Nosso tempo reserva ao designer tarefas
caracteres para exposio em papel fotogrfico. Existiam vrios

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srie de mudanas radicais nos meios de produo de caracteres para sculos passados e que agora utilizamos com prazer,
composio. Apesar de j existirem vrias mquinas experimentais

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Uma nova fase do desenho do tipo encontrou contexto para uma

comprar uma folha de letra transfervel. (Blackwell,1992: 150)

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que projetaram para as trs tecnologias do sculo XX: o tipo mvel, A sade formal inerente s letras constitui uma
a fotocomposio, e o tipo digital. Zapf ressalta a importncia de

tecnologia. (Blackwell, 1992: 134)

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111- Ivam Cermayeff, 1959

Capa livro Henry Muller

O Push Pin Studios j tinha comeado, desde a dcada passada, a ressuscitar

as letras e os tipos do texto vitoriano, Art Nouveau e Art Dco, tendo sido
mais facilitado pela tecnologia da fotocomposio, reagindo desta maneira
abordagem do Estilo Internacional. A tipografia psicodlica da dcada de 1960,
baseada nestes estilos do sculo XIX, fez com que linguagem iniciasse o processo
de reviso. A grande quantidade de fontes disponveis em fotocomposio
iniciou o processo de explorao tipogrfica. (Heller, 2007: 182)
A tradicional tipografia moderna, marcada por composies claras, simples e frias,

Desenhos, 1966

foi substituda por trocadilhos visuais inspirados na srieWestvaco Inspirations,

lanada por Bradbury Thompson, cuja composio continuava influenciando os
profissionais, e provando que a tipografia fala e fala com emoo. Gene
Frederico j havia se apoderado dos efeitos da plasticidade dos tipos com o
objetivo de transmitir a informao. (ibid: 183)

Roy Lichtenstein

E nesta mesma atmosfera americana estavam tambm Herb Lubalin e Lou

Dorfsman, que compartilharam os estudos na Cooper Union, fazendo parte da
mesma gerao junto com Saul Bass, que Philip Meggs denomina escola de
Nova York e Enric Satu (1992) chama de desenhistas artesanais.
de 1950. Juntos, formaram um grupo de destaque na dcada de 1960 e que conti-

.2.1

facilitado pela introduo de novas tecnologias (Heller, 2007: 182)

Ivan Chermayeff associa-se a Tom Geismar e Robert Brownjohn no final da dcada

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Internacional, que induziu os designers a ampliar as fronteiras da tipografia,

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tipografia. Nesta dcada iniciou uma reao mais efetiva contra a rigidez do Estilo

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segundo Steven Heller, o ideal utpico que induziu os missionrios do modernismo

a estabelecerem regras limitando a composio e restringindo a utilizao da

110- Ivam Cermayeff, 1960

Smbolo exposio

Na dcada de 1960, uma grande corrente de profissionais comeou a superar,

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112- Ivam Cermayeff, logo Chase Manhattan, 1960

113- Aplicao da identidade na arquitetura

nuou nas dcadas posteriores. No ano de 1960, Brownjohn saiu da sociedade e a

empresa se tornou Chermayeff e Geismar Associados. A grande reputao dos anos
iniciais baseava-se na surpreendente qualidade artstica e em um entendimento da
histria da tipografia e da arte, permitindo que que grupo traasse uma rota particular por vrios anos, mantendo a filosofia de rejeitar a noo de um estilo oficial
a favor de solues que se desprendam do problema. (Meggs 1991: 478)

119- Milton Glaser, cartaz

115-Lou Dorfsman, Tom Carnase eHerb lubalin, Parede de cafeteria, prdio CBS, 1966

58

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1960

A tipografia sempre foi pensada como uma relao de superfcies e no de

contornos, pois apesar de entendermos o caractere como uma forma unificada,

Linguagens de destaque

o designer de tipos tem a preocupao de projetar o desenho da letra em duas

partes o que est dentro e o que est fora ,resultando na forma composta.
Para Frutiger, ao invertermos a impresso normal que nos causam as imagens, os

1965

espaos internos parecem figuras esculturais, que conferem escrita o seu ritmo e
estilos caractersticos. (Frutiger, 1999: 141)
Com a mesma idia de Frutiger, esses designers artesanais tiraram partido
desse aspecto da letra, agregando um outro valor informao.
Como o prprio Heller enfatiza, a representao grfica deste momento foi
transitria, mas serviu de ponte entre dois grupos, propiciando a criao de
uma linguagem de design que se tornou a essncia da expresso daquela
poca, e proporcionando toda uma atmosfera para a nova face da tipografia
12

das dcadas posteriores.

Herb Lubalin empenhou-se em organizar o espao compositivo da pgina atra-

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vs da letra tipogrfica ou caligrfica, abandonando os padres modernistas,

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e desenvolveu um estilo tipogrfico prprio, com serifas bem marcadas, estabeleceu novas formas de ligaduras, colocando o movimento caligrfico como
parte de seu grafismo. Destacou-se tambm no design editorial. Em 1961, redesenhou a Saturday Evening Post. Em seguida, desenhou a revista trimestral

Eros. O jornal Upper & lower case serviu de publicidade para a empresa
de fotocomposio American Typeface Corporation. A Fact e a Avant Garde
foram outros exemplos de editorial desenvolvidas por ele, sendo que, nesta
ltima, o logotipo utilizado foi composto por maisculas ligadas e integradas
de maneira compacta, utilizando uma famlia de tipos desenhada pelo prprio
Lubalin, tambm chamada de Avant Garde, que teve uma gande aceitao na
dcada de 1970. (Satu, 1992: 282-3 )
A fotocomposio e a fotoletra no implicou em uma distoro no caminho
do desenho da letra, mas ampliou as possibilidades da ao de projeto. Esta
tcnica iniciou o campo da explorao do experimental na tipografia, possibilitando uma maior liberdade de criao, acarretando em significativas mudanas no lay-out da pgina impressa.
121- Push pin studio, 1965

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126- Herb lubalin, 1970

1970

Linguagens de destaque

As tendncias do desenho que foram etiquetadas como ps-modernismo, para Philip Meggs (1991)

so basicamente trabalhos de pessoas treinadas dentro das

normas do estilo suo e que quiseram ampliar seu repertrio.
Ser moderno foi um valor fundamental, porque existia uma f no progresso cujas razes se fundem com a noo
da histria concebida como um processo linear em que o futuro entendia-se como superao do presente.

Este discurso, segundo Raquel Pelta (2004), fazia parte de uma viso social utpica e ideolgica e mesmo que
parea contraditrio, esta idia tentou se manter permanente. O design apresentou com propostas racionalizadoras
na tentativa de melhorar a comunicao. Estas propostas tinham a pretenso de alcanar uma validade universal
e por isto apresentavam de uma maneira neutra, que como tal lhe asseguraria sua continuidade no tempo. (Pelta,
2004: 43) A hegemonia do Estilo Internacional, devido sua ampla divulgao em todas as peas das grandes
corporaes, difundidas em escala global, no amplo espectro da atividade do design grfico, tirava o estmulo de
linguagens individualizadas. As prprias empresas, por menor que fossem, sentiam-se mais seguras adotando este
tipo de linguagem, pois poderiam se igualar a uma corporao de grande porte, somente pelo seu visual.
Exceto alguns exemplos de linguagens especiais, como vimos na dcada de 1950 e 1960, no geral, este era o princpio
norteador do design grfico at meados da dcada de 1970, quando ocorreram mudanas no campo da linguagem

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2003: 19) Weingart formou-se compositor de textos e desde 1968 era promo
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tipos de imprensa, comeou a investigar as relaes bsicas das letras, como o cor-

visual, acarretando novos direcionamentos e posturas. Novas justificativas para novas definies despertaram as

po, a cor tipogrfica, a inclinao e os limites da legibilidade. Sentia-se fascinado com

discusses sobre metodologias, produzindo uma ruptura na comunidade global de desenho, dando lugar a um

os efeitos de espaamento e recorria a este recurso tanto para a separao entre letras

crescente nmero de grupos com tendncias distintas, que buscavam novas teorias que os apoiassem. Alguns

como entre linhas, at que o texto se tornasse quase ininteligvel. Desta forma, Weingart

dos principais enfoques deste novo direcionamento, era basicamente o estabelecimento de regras baseadas nos

decidiu no restringir-se pelas limitadas convenes da tipografia sua, que na sua opinio

princpios vigentes, para em seguida quebr-las. (Pelta, 2004: 35)

havia desembocado em uma rede ortodoxa e formal. (Poynor, 2003: 20)

Nesta dcada de 1970, surgem os movimentos como a New Wave e o Punk, e os outros derivados da crescente

O trabalho de Weingart teve grande influncia no design americano, pois era intuitivo, espontneo

reao contra o racionalismo e a reivindicao de certas vanguardas do passado. Foi o estopim para desafiar

e emocional. Os americanos Dan Friedman e April Greiman estudaram com ele na Basilia, e difundi-

todo o formalismo e racionalismo do Estilo Internacional, criado como um escudo de proteo do ambiente visual

ram esses conhecimentos pelos Estados Unidos. Por insistncia de Friedman, Wolfgang Weingart realizou

contra o que era considerado visualmente desagradvel. (Pelta, 2004: 36)

uma srie de conferncias descrevendo seu trabalho.

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se para outros pases. (Poynor, 2003: 38)Esse movimento funcionou como um agente cataltico
para o nascimento de uma nova abordagem do design grfico na Inglaterra. Este estilo vivo, rude

meramente uma obra dos dadastas ou construtivistas, que no lhe agradava, ou chegar

e anrquico no s captou a energia e a fria frustrada da cultura juvenil contempornea como

a concluses mais gerais a partir do exemplo:

1970

.3.2

129- Wolfgang Weingart, exposio Kunstkredit, 1978

colagem para a exposio Kunstkredit dos anos de 1977 a 1982, foram compostos com fragmentos
independentes de filme, com superexposio e fixos em uma base preparada para ser transferida
diretamente a uma prancha de litografia offset. Weingart alcanou complexos espaos pictricos
sem precedentes naquela poca, fundindo tipografia, elementos grficos, fragmentos fotogrficos,
deixando aparente algumas partes do grid. Laterais rasgadas, com superfcies sobrepostas, que
segundo Poynor, estavam ligadas a uma geometria cubista, com um expressionismo fotomecnico
que foi sendo descoberto enquanto trabalhava em quarto escuro e com caixa de luz, atuando
sobre o sentido e as emoes do espectador e, desta forma, demonstrando que o design grfico
por vezes poderia ser um meio de expresso artstica autnoma. (Poynor, 2003: 22)
O trabalho de Wolfgang Weingart antecedeu a tecnologia digital, e acabou influenciando toda a
130- Jaime Reid, God Save the Queen, Sex Pistols

gerao seguinte, que assumiu o computador como principal ferramenta de trabalho.

Enquanto a NASA lanava seu primeiro nibus espacial em 1977, o surgimento do
movimento Punk na Inglaterra exercia enorme influncia na cultura contempornea. Com
reflexos na msica, nas artes, na moda e na literatura, esse movimento foi sintetizado pelo
grupo Sex Pistols. Com seu estilo grfico de cortar-e-colar e transmisso de mensagens
diretas, a arte punk estampada nas capas dos discos da poca era em geral altamente
poltica. Algumas das mais conhecidas capas so de Jaime Reid para o lbum Never Mind
the Bollocks Heres the Sex Pistols e para o single God Save the Queen ambos para Sex
Pistols. (Raimes, 2007: 154)
Jamie Reid, para Poynor, foi uma figura central deste movimento, e suas criaes antidesign
chegaram a definir o aspecto do design grfico do Punk, medida que esta insurreio estendia-

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instituies culturais e sua obra, segundo Poynor passou por uma mudana radical. Os cartazes-

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No final dos anos de1970, Weingart recebeu proposta para desenhar cartazes para museus e

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No caso de Neville Brody, ele procurava estabelecer uma distino entre copiar

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tambm ridicularizou o requinte esttico e srio do modernismo. (Fiell, 2005: 28)

Examinava uma obra e tentava avaliar o sentido do que estava fazendo e porque. O que

Terry Jones, desenhista ingls, antigo editor da revista Vogue, em 1977, criou Not Another Punk

extraa era uma espcie de dinamismo, um humanismo e uma aceitao das regras e dos valores

Book, satirizando as tcnicas grficas do estilo Punk, utilizando pedao rasgados de jornal,

tradicionais. Uma vez examinado, poderia procurar a prpria resposta. Sempre pensei que no campo

imagens prontas e letreiros produzidos com mquina de etiqueta. (Hollis, 2001: 206)

do desenho, os ltimos quinze anos seriam de reciclagem das idias j exploradas.(Poynor. 2003: 76)

65

136- Neville Brody, Pgina da revista The Face, 1982

Linguagens de destaque

No temos um estilo

coletivo. Temos estilos

135-Terry Jones

A dcada de 1980 caracterizou-se por uma pluralidade de expresses que

intuitivamente, enquanto

continuavam reagindo contra o Movimento Moderno.

outros o fazem de forma

Terry Jones continuou seu trabalho, lanando em 1980, uma revista em estilo de
rua, chamada i-D, sendo a expresso de tudo quanto era tipo de tecnologia

controlada. Tampouco

nova, em excesso. Terry questiona a legibilidade de um modo muito similar ao

costumamos descartar

que se fazia nos anos do psicodelismo. (Blackwell, 1992: 202)

Determinou o termo design instantneo para descrever seu mtodo de

material e aproveitamos

trabalhar, rpido e jornalstico, e em uma publicao sobre sua carreira,

capas revistas i-D, 1981

classifica as tcnicas grficas utilizadas para conseguir as rpidas

elementos. Neste sentido,

reprodues da moda do momento: marcas manuais de datas com carimbos,

somos bastante agressivos.

lpis, esferogrficas, carimbos de borracha, maquinas de escrever eltricas e

manuais, tipografia de computador bitmap, colagem, fotcopias, blocos de

Misturamos qualquer

caracteres ou logotipos, e efeito de impresso constantemente desenvolvidos

cor e tipo de letra. Na

a partir de erro. No decorrer dos anos de 1980, todos esses recursos foram

revista, no nos preocupa

utilizados na revista i-D, que modificou inmeras vezes seu estilo grfico,
formato e tipo de papel. (Poynor, 2003: 41-42)

seguir as regras, ou
seguir o grafismo que
se supe correto. Nossa
preocupao no se centra

Em 1985, a Adobe Systems introduziu a linguagem

to inspirado nos conceitos racionalistas e at no Estilo Internacional,

Post Script, e pela primeira vez o designer tinha

mas sempre em uma atitude questionadora, tornando-se um desenhis-

controle total sobre o processo criativo. A

ta independente e diretor de sua prpria fundio tipogrfica digital, a

acessibilidade e a reduo de custos no campo

Font Works. (Blackwell 1992: 201)

da tecnologia dos computadores resultaram na

Neville Brody, junto com Erik Spiekermann, abriu tambm a Fontshop

democratizao da profisso.

Berlin e Londres. Spiekermann transformou a tipografia alem, e dese-

Em 1990, Matthew Carter, tipgrafo britnico, que

nhou a fonte Meta (1985), com a idia de ser uma alternativa Helveti-

vive nos Estados Unidos declarou:

ca. Associado do escritrio MetaDesign desde 1979, especializou-se em

Como parte da democratizao da indstria,

tipografia e design de informao, elaborando o sistema de sinalizao

a criao dos tipos foi desmitificada. Graas

para o Aeroporto de Dsseldorf. Desenhou tambm a ITC Officina (1988-

popularidade dos programas o processo da

90) e FF Info. Na realidade, para Poynor, o trabalho de Neville foi pouco

tipografia mudou rapidamente. Em poucos anos

reconhecido pelos designers americanos, pois mesmo conhecendo e

designers criaram o mesmo nmero de tipos novos

lendo a revista The Face, a maioria dos trabalhos de Neville Brody

que haviam sido feitos em 500 anos de histria.

comea a ficar conhecida no final da dcada de 1980, quando foi publi-

(Blackwell,1992: 194)

grfica dos anos oitenta. Brody utilizou a manipulao da linguagem atravs da

Nos Estados Unidos, no transcurso destes

tipografia digital como elemento de explorao.

anos, o Retro converteu-se em um estilo

A princpio Brody tinha ligao com as idias de Weingart e ao movimento

dominante da dcada. Paula Scher era uma

New Wave, participando depois do movimento Punk. Na opinio de Richard

na legibilidade ou na

Hollis (2001) Brody domou o estilo Punk, transformando-o no idioma grfico

funcionalidade, mas sim na

do consumidor dos anos de 1980. Enquanto que as palavras e as imagens

da revista i-D eram apresentadas na mesma textura, a The Face, uma

imagem total, mesmo que

Para Blackwell, a obra de Brody demonstrou um progressivo refinamen-

cado The Graphic Language of Neville Brody. (Poynor, 2003: 33)

Neville Brody, com a revista inglesa The Face, tambm transformou a linguagem

138- Paula Scher, folheto, 1984

grande quantidade de

Capa

1980

9.4

distintos e trabalhamos

137- Neville Brody, The Face, 1985

das figuras mais influentes, pela sua compreenso da forma histrica e sua ecltica
habilidade para reinvent-la a servio de
seus clientes. Depois que deixou a CBS,

revista de cultura e estilo, lanada em 1980, tendo Neville Brody como diretor

Scher fundou sua firma Koppel & Scher com

esta imagem seja ilegvel.

de arte, desmontava o lay-out convencional das revistas de consumo com

Terry Koppel. Qualquer estilo histrico era

Hard Werken, 1985

ttulos impressos em letras com formatos bizarros, algumas vezes geradas

vlido, e seus resultados eram hbeis no

por computador outras construdas geometricamente em estilo art dco.

ponto de vista comercial. Porm, medida

(Hollis, 2001: 209)

que a dcada foi avanando, a tendncia a

(apud Poynor, 2004: 43)

reciclagem foi posta em dvida.

139- luise Fili, marcas retr

66

67

9 Desconstrutivismo
.4.1

1980

Capa do disco Vertigo

Linguagens de destaque

143- Jim Cherry, 1981

O conceito de deconstruo foi introduzido por Jacques Derrida em seu livro De la

Grammatologie, publicado na Frana em 1967,e traduzido para o ingls em 1976.
O deconstrutivismo tornou-se a vanguarda literria para os intelectuais da dcada
de 1970 e 1980 nos Estados Unidos, colocando em foco os sistemas lingsticos e
institucionais que sustentavam a produo. (Lupton e Mieller, 1996: 7)

139- Emigre, n 4, Capa e pgina, 1986

Desconstruo pertence ao amplo campo

Durante esta dcada, o design tornou-se objeto de constante reviso, na qual a

fuso de teoria e prtica foi solicitada para uma melhor definio da ao projetual. A
sntese da multiciplinaridade dentro do campo do design grfico abre caminhos para
um novo direcionamento para a atividade, causando um maior impacto social.
A tipografia assume um novo papel, fazendo com que o leitor torne-se agente
ativo na construo da mensagem, interagindo, e abandonando a posio passiva
habitual. A proposta era que os leitores aprendessem a ler imagens abertas e
fechadas com a mesma ateno que demandava o contedo. Para Jeffery Keedy,
o trabalho de cada designer deveria alcanar vida prpria, tornando-se um elo
ativador e intermedirio para o leitor. (in Pelta,2004: 130)
141-Logo Emigre, 1985

A revista Emigre, desenhada e produzida em Berkeley (California), por Rudy Vanderlans e sua mulher Zuzana Licko, foi uma
vanguarda do potencial da nova tecnologia de tipos e do conceito
editorial da cultura jovem. Durante toda essa dcada a publicao
fomentou o interesse da comunidade internacional do design de
tipos, com a explorao das fontes bitmap.

142- Cartaz, Cranbrook Printing Making

Andrew Blauvelt, 1987

Os conceitos de tipografia e de tipo digital se fundem, graas ao

impulso recebido por parte dos estudantes da Cranbook Academy
of Art, que desde a dcada de 1970, transforma-se em um centro
de vanguarda do design nos Estados Unidos. Os ensinamentos e a
obra de Katherine McCoy contaram com apoio de estudantes-chave
como Jeffery Keedy, Edward Fella e outros. Um de seus primeiros
projetos foi o desenho de um nmero da revista acadmica de
teoria da comunicao Visible Language, cujo projeto, apoiado
por McCoy, fez parte de um exerccio de explorao da teoria
lingstica, apreendendo um conhecimento do significado a partir
do significante, voltando a tona a discusso sobre a teoria da
linguagem de Ferdinand Saussure, confrontando-a com a teoria
desconstrutivista de Jacques Derrida.

A maioria desses designers, como Jeffery Keedy, Katherine McCoy, Edward Fella, Rudy VanderLans, Barry Deck e

crtico conhecido como ps-estruturalismo,

outros, estavam totalmente convencidos de que o design

grfico no deveria mais ser annimo e impessoal, como

e entre as figuras-chave desse esto os

pensadores Roland Barthes, Michael

o Estilo Internacional considerava.

Para eles toda a linguagem era pessoal, e devido a isso,

Foucault e Jean Baudrillard. Cada um

era permitido utilizar-se de todos os meios para conseguir

alcanar uma expresso efetiva e era unnime a opinio
de que cada designer deveria estar implicado com a

desses escritores entendeu os modos

de representao desde a conveno

comunicao das mensagens, e como tal, deveria decidir

e responsabilizar-se pelo seu aspecto. (Pelta, 2004: 44).

da literatura e fotografia ao design

de escolas de design e prises

A maioria das experincias tipogrficas, sejam elas desconstrutivistas ou no, eliminava um dos principais ali-

como poderosas tecnologias que

cerces no campo do design grfico, que seria a legibili-

constroem e recriam o mundo

dade. Esses profissionais argumentavam que no existia

nenhum tipo que fosse legvel por natureza, como Zuzana
Licko defendia. Para ela e para seu marido, a legibilidade
depende da familiaridade dos leitores com determinados ti-

social. O ataque da desconstruo

neutralidade dos sinais, tambm
est presente nas mitologias

pos de letras e esta legibilidade deveria estar proporcionalmente ligada a seu contedo emocional.
As teorias do estilo suo, ordenado, linear, objetivo, que defendia
o conceito de legibilidade como premissa para a neutralidade, e a utilizao do grid como organizadora e racionalizadora da ao projetual
deixou de ser prioridade, fazendo com que a tipografia assumisse um papel mais sensvel a esta nova situao e os designers comeassem a des-

do consumidor de Barthes,
na arqueologia institucional
de Foucault e na esttica
simulativa de Baudrillard.
(Lupton e Mieller, 1996: 7)

pertar para a possibilidade de leituras distintas com diferentes expectativas

de compreenso. (Pelta,2004: 130) No final dos anos de 1980, esta emergente sensibilidade assistiu ao nascimento do fenmeno tridimensional que teria
grande influncia internacional. (Poynor, 2003: 26)

68

69

9.5

1980

Linguagens de destaque

O grupo italiano Memphis foi fundado pelo arquiteto Ettore Sotsass e Michele de Lucchi. Ele e
todos seus seguidores so atrados pelas texturas das superfcies, pela utilizao de elementos
geomtricos descontrados, pelas cores e, como conseqncia, tambm so marcadamente
eclticos e pluralistas. O grupo escolheu este nome por refletir seus interesses na inspirao na
cultura popular contempornea e nos artefatos e ornamentos das culturas antigas. Esta atitude
experimental tomou conta da cena nos anos de 1980, e tornou-se sinnimo de extravagncia
decorativa na rea do design . (Meggs, 1998: 442) Os objetos do grupo Memphis surpreendiam pelo
seu uso de materiais plastificados impressos com uma grande variedade de estampas coloridas.
Esses objetos identificavam-se pela ausncia da marca, como cafeteiras, geladeiras, restaurantes
de comida rpida, cozinhas, etc. A Memphis aplicou este material de aspecto barato at em peas
luxuosas para sala de estar. A capa de seu primeiro catlogo de 1981 apresenta uma mescla
irregular de diferentes tramas, junto com o logotipo de blocos angulares. (Poynor, 2003: 29-30)

William Longhauser, 1983

Michael Vanderbyl, Simpson paper, Cartaz

pela sigla www, foi Tim Berners-Lee, que no incio da dcada de 1990
trabalhava no Cern (centro europeu de pesquisas voltado para o estudo

As formnatse das partculas) e tinha problemas para entrelaar as informaes da

e
trinseciaam
in
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de pesquisa com outras pessoas que participavam de alguns projetos

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tra ques mas que estavam separadas por longas distncias e usando sistemas
legveiso.r coam a forma da le
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computadores diferentes. As ferramentas desenvolvidas por ele
do leit em sua legibilidadep,oer eseu de
resolveram
esse entrave. (Lupton, 2006: 134)
resultanam mais legveisibilidade
Desta maneira, a web foi desenhada, segundo suas palavras, para ser
se tor iterado, pois a leg .
uso re rocesso dinmico
um espao colaborativo, que em 1996 atingiu a faixa de 30 milhes de
um p
a usurios e um ano depois, 150 milhes, em 2006 chega faixa de 800

permanecia, abalando a idia de que a tipografia deveria ser desenhada

arranha-cu moderno, simbolizando um caminho at chegar a uma coluna

70

O inventor da World Wide Web, a teia do tamanho do mundo, conhecida

formas culturais pr-modernas. O folheto de Memphis, desenhado em

Paper, de 1983, elaborou uma fileira de figuras que salta no vazio desde um

1985, demonstra at que ponto, naquela poca, as inovaes estilsticas

desse momento j haviam sido aceitas pelos clientes mais comerciais. A
textura caracterstica de Memphis na palavra Innovation contribui a
coeso das letras espaadas de diferentes estilos, apoiando uma coleo
146- Connections, 1983

A asceno da Internet reacendeu o interesse pelo pensamento universal.

clssica; isto, para Poynor, significa uma chamada evidente ao valor das

s novas tendncias de arquitetura e desenho. Em um cartaz para a Simpson

145- The Language of Michael Graves

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e suporte
Zuzana Lic
tipolgica
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oje no milhes e alcana hoje 1,5 bilho de usurios no mundo. (http://www1.
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e folha.uol.com.br/folha/informatica/ult124u472935.shtml)
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As tecnologias digitais tambm iam modificar o modo como se estava
aplicve
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utilizando a letra. Ficou evidente nos anos de 1990 o declive dos standard
igre
fontes m
tipogrficos, e o questionamento do conceito de atemporalidade

Em So Francisco, Michael Vanderbyl criou uma srie de peas em resposta

144-Michael Vanderbyl , material promocional, estudio Memphis, 1985

1990

Linguagens de destaque

de mveis e objetos do grupo. Outro cartaz que simboliza este momento foi
desenhado por William Longhauser para uma exposio de Michael Graves.
Cada letra do sobrenome faz uma aluso a algum aspecto de sua linguagem
arquitetnica. (Poynor, 2003: 31)
Desta maneira, ao longo da dcada de 1980, por meio da utilizao das
ferramentas eletrnicas disponveis, os designers criaram um repertrio de
imagens hbridas com mensagens codificadas, proporcionando uma nova
vitalidade atividade. Desta maneira, o conjunto dos movimentos psmodernos trouxe ao design uma multiplicidade de estilos, desatando as
amarras do conceito modernista.

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cultura, se reivindicava o efmero, conceito este, que para designers como
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Vignelli, seria um novo tipo de poluio visual que ameaaria
tipografi eis de ler e
mais fc ue as letras e a cultura. A era do grafismo eletrnico fomentou um certo abandono de
afirma q ortes no so standard do desenho. A tela converteu-se na rea de trabalho
seus sup ente legveis, Frente a esta postura, Jeffery Keedy questionava se em uma era em que
existiam milhares de aparelhos de televiso, de revistas, livros, jornais,
inerentem, que se
mas sim ais legveis web e inconcebvel quantidade de informao, ser que somente
tornam muso reiterado.alguns poucos tipos seriam suficientes. Em um mundo assim, tudo
estava permitido, pois para os partidrios desta postura, diversidade e
pelo seu
processo

de forma que permanecesse no tempo. Como em outros mbitos da

futuro
ita que no

um
ibilidade
E que a leg
91)
dinmico.
igre n 15 , 19
(Revista Em

excelncia no se excluam mutuamente. (Keedy, 1998)

71

148- David carson, 1993

1990

no havia nenhum inconveniente em que os tipgrafos tivessem maior liberdade na hora

Isto quer dizer que cada tipo tem sua funcionalidade. (Pelta,2004: 128)
Nas duas ltimas dcadas do sculo XX, comeou a ser reivindicada a presena do
designer, como seu tom de voz, por meio da seleo dos tipos, como uma maneira de

lizavam para transgredir as normas era fruto de um profundo conhecimento

de suas convenes, de modo que tinham autoridade para question-las.

149- Pginas revista Ray Gun

de selecionar um tipo, visto que uma fonte que era apropriada para uma revista, no
seria necessariamente ideal para uma enciclopdia, um jornal ou um catlogo de arte.

Tibor Kalman e Ed Fella eram designers autodidatas, mas o mtodo que uti147-- Neville Brody, Capas revista Fuse

Isso significava, segundo Raquel Pelta, que as necessidades tipogrficas eram flexveis e

Capa revista Ray Gunn 14

Linguagens de destaque

David Carson, dentro da escola autodidata, fez um caminho diferente, tendo

o alicerce de seu trabalho baseado no seu talento e na intuio sem restries. Para Ricky Poynor, Carson uma exceo e foi o designer mais reconhecido nos anos noventa, adotando uma posio inusitada quando declarou,
sem constrangimento, que era exatamente por sua ignorncia das regras, e

assegurar que cada projeto de desenho tivesse uma identidade especfica. Essa era

de todas suas possibilidades e limitaes, que o permitia realizar desenhos

a postura de Rudy VanderLans, Jonathan Barnbrook, Neville Brody, Max Kisman. Esta

que no pareciam em nada com o que o pblico estava acostumado:

reivindicao, acompanhada da influncia do ps-estruturalismo, em especial em

Os primeiros anos da dcada de 1990 tiveram influncia das teorias ps-estruturalistas, acreditava que um texto um desenho e

Nunca aprendi o que no se deve fazer, simplesmente ponho em prtica o que tem mais sentido (). No existe grid, no existe formato.
Creio que no final se consegue um resultado mais interessante do
que aplicar meramente as regras formais de desenho. (Poynor, 2003: 13)

150- David Carson, Federal Bank, 1995

relao ao tema a morte do autor, arremeter contra a invisibilidade dos tipos, ou

melhor contra sua transparncia. (ibid: 129)

vice-versa. Segundo Peter Bilak, passou algum tempo at que os

designers deste momento comeassem a pensar que um texto co-

No caso de Carson, ele conseguiu resultados extraordinrios e muito su-

munica de forma diferente de um desenho. Isto contribuiu para

gestivos do ponto de vista plstico, o que para muitos pareceu confirmar,

que eles pudessem entender que o processo de leitura no li-

pelo menos por um tempo, a absoluta irrelevncia das regras: o designer

near, pelo contrario, dinmico e ativo. A utilizao da tipografia

confiava em sua intuio para saber o que funciona e o que est adequado.

uma maneira de fazer o ato da leitura se tornar mais agradvel,

Desligando a pgina da grade, cada elemento de desenho opera atravs

desta maneira a manipulao do tipo, dos espaamentos tem in-

de uma associao ilgica, atrapalhando o olhar e chamando ateno para

fluncia fundamental no leitor, ajudando a gui-lo, na interpreta-

uma aventura dos sentidos no campo aberto da pgina.Esta uma citao

o do contedo.

de um crtico de uma revista de moda e estilo inglesa e para Poynor, esta co-

No ano de 1991 comeou a publicao da FUSE o projeto para

locao foi suficiente para provocar vrios anos de introspeco nas esco-

a investigao da linguagem. Neville Brody e Jon Wozencroft

las de desenho, j que nunca havia sido colocado em dvida os princpios

caracterizaram a experincia como uma tentativa de juntar os

bsicos vigentes do design grfico at esta poca. Porm ficou claro, tendo

deste projeto foi confirmada quando passou a fazer parte da coleo

associao levou ao caos absoluto. A intuio por si s no basta.

permanente do londrino Victoria and Albert Museum. A Fuse

Questionada a invisibilidade da letra, a objetividade, a legibilidade, o grid, a

continuou dentro de sua linha grfica at o ano de 1999.

tipografia no final dos anos de 1990, o comeo de 2000 passa a suavizar as

151-David Carson, Campanha da Nike1994

designers grficos, cultura popular e a filosofia. A importncia

em vista os milhares de imitadores, que sem um talento especial, a ilgica

turbulncias ideolgicas, dando lugar a uma etapa em que os designers esto

mais interessados em outras questes, como a transmisso de contedos, a
organizao de informao e o desafio dos novos meios. (Pelta,2004: 132)
72

73

10.

O novo suporte informtico

A medida que passamos da ideografia

ao alfabeto e da caligrafia impresso,
o tempo torna-se cada vez mais linear,
histrico. A ordem seqencial dos signos
aparece sobre a pgina ou monumento. A
acumulao, o aumento potencialmente
infinito do corpus transmissvel

O usurio tinha sempre vista diferentes planos nos quais se desenvolvia o

desenvolvimento da linguagem visual desde a inveno da impresso com tipos

trabalho, bastando abrir e fechar janelas. Segundo Levy, Jobs reverteu em

mveis. O novo campo tecnolgico, considerado antes uma ferramenta, se conver-

proveito da Apple as idias da Xerox, reunindo outras caractersticas de interface

te tambm em um suporte de leitura. Antes de ser iniciada esta revoluo tecnol-

que remetem uma s outras, redefinem-se e valorizam-se mutuamente, como

gica, at o final da dcada de 1980, o estudo das interfaces era restrito a um usurio

textos e imagens interconectados em um hipertexto. (Levy, 2000: 48-49)

acadmico especfico, que no se interessava com o cidado comum. Junto a inform-

O jornal ou a revista, refugos da impresso, bem como a biblioteca moderna, so

tica para as empresas surgiu a necessidade de fazer compreensvel sua aplicao para

particularmente bem adaptados a uma atitude de ateno flutuante, ou interesse

esse cidado comum, o que fez com que os designers se vissem obrigados a adaptar a

potencial em relao informao. No se trata de caar ou de perseguir uma informao

tecnologia e o vocabulrio para esse pblico. Com o surgimento de uma interface grfica,

particular, mas de recolher coisas aqui e ali, sem ter uma idia preconcebida. O verbo to

muitos perceberam o comeo de uma ferramenta que se tornaria uma nova forma de comu-

browse (recolher, mas tambm dar uma olhada) empregado em ingls para designar

distendem o crculo da oralidade at

quebr-lo. (Levy, 2000: 94)

nicao, to importante quanto os xitos alcanados pelo papel, a tinta ou a imprensa. Como

o procedimento curioso de quem navega em um hipertexto. No territrio quadriculado

toda inovao tecnolgica, antes do refinamento e o total aproveitamento das possibilidades,

do livro ou da biblioteca, necessrio o uso de mediaes, como ndices ou sumrios.

passa por um perodo experimental, no qual ocorreram sucessivos estgios de melhorias, que

Ao contrrio, o leitor do jornal realiza diretamente uma navegao a olho nu. As

vo desde as tela pretas com os caracteres bitmap verdes at alcanar a Postscript, passando por

manchetes chamam a ateno, dando uma primeira idia, pina-se aqui e ali algumas

inmeras atualizaes dos sistemas operacionais com objetivo de melhorar a legibilidade, como a

frases, uma foto, e depois, de repente, um artigo fisga sua ateno. (Levy, 2000: 35-36)

incorporao do anti-alias como parte do sistema, proporcionando maior conforto e claridade para

Os inconvenientes iniciais de consulta atravs da tela foram parcialmente compensados

a leitura da palavra em um suporte virtual. Depois de quase vinte e cinco anos, os computadores

por um certo nmero de caractersticas de interface que se disseminaram durante os anos

pessoais foram incorporados por todos os cidados, tanto os mais ortodoxos, como os mais revolucionrios. Da mesma maneira que o papel e seu processo de impresso impem limitaes, a tecnologia
digital tambm coloca as suas. Os hbitos de recorrer e entender o manuseio do mouse, do cursor, o
costume da leitura em monitores de diferentes tamanhos e a potencializao do uso massivo pela internet,
faz com que o computador seja ao mesmo tempo uma ferramenta de trabalho e um meio de leitura.
O surgimento do Apple Macintosh, em 1984, acelerou a integrao da informtica ao mundo da comunica-

o. As numerosas caractersticas de interface tpicas do Mac, foram logo retomadas por outros fabricantes,
153- O smbolo da Apple criado em 1976
por Rob Janoff.
O arco-ris foi utilizado at 1998.

de forma que em pouqussimo tempo a informtica se tornou amigvel, por meio dos cones e do mouse. Steve
Jobs e alguns de seus colaboradores, ao visitarem os laboratrios de Palo-Alto Research (PARC) da Xerox, viram

Diagramao figurada, diagramtica ou icnica das estruturas da informao e dos

comandos (por oposio a representaes codificadas abstratas);
O uso do mouse, que permite ao usurio agir sobre o que ocorre na tela de forma intuitiva,
sensrio-motora e no atravs do envio de seqncias de caracteres alfanumricos;
Os menus que mostram constantemente ao usurio as operaes que ele pode realizar;
A tela grfica de alta resoluo. (Levy, 2000: 35)

pela primeira vez como era possvel interagir com um computador de forma intuitiva, sem intermdio de cdigos

Partindo de traos tomados de emprstimos de vrias outras mdias, o hipertexto

abstratos. Sob a direo de Alan Kay, Terry Tessler e a equipe do PARC trabalhavam no desenvolvimento de uma

constitui, portanto, uma rede original de interfaces. Algumas particularidades do

interface informtica que simulasse um ambiente de trabalho. Deslizando um pequeno aparelho sobre uma super-

hipertexto (seu aspecto dinmico e multimdia) devem-se a seu suporte de inscrio

fcie plana, era possvel selecionar, na tela do computador, ideogramas (cones) que representavam documentos,

tica ou magntica e a seu ambiente de consulta do tipo interface amigvel. As

pastas ou instrumentos de desenho, e apertando o boto do mouse, podia-se efetuar uma srie de operaes sobre

possibilidades de pesquisa por palavras-chave e a organizao subjacente das

os objetos selecionados. (Levy,2000: 48)

74

de 1980 e que podemos chamar de princpios bsicos da integrao da informtica:

informaes remetem aos bancos de dados clssicos. (Levy, 2000: 36)

75

cones Digitais

152-O efeito
anti-alias, suaviza
as bordas de uma
imagem ou tipo. O
efeito mistura os
pixels da borda com
os pixels do fundo.
Por exemplo, se a
borda est na cor
preta e o fundo
na cor branca, o
anti-alias coloca
na borda uma
gradao de tons
de cinza. Assim, o
contorno da imagem
alcana uma maior
resoluo.
(lupton,2006: 55)

Nos ltimos anos fomos testemunhas de um dos cmbios mais importantes no

11.Tipografia: Uma Interface

Podemos traar paralelos entre pocas historicamente bem definidas em

termos de mudanas tecnolgicas.

Tradies e Mutaes da Linguagem visual

No sculo XV, os tipgrafos enfrentaram problemas para acertar o correto manuseio

Pensar em linguagem visual pensar em todo nosso entorno. Ele nos envolve,

A tecnologia teve uma grande influncia sobre as direes seguidas pela tipografia.

do metal ou as correes no corte do

comunicando, identificando, dando significados ou at mesmo transformando-os.

O processo da composio com tipos mveis at a introduo da composio

tipo, pois seu desenho estava diretamen-

As representaes grficas, que podem ser sinais, como letras, ou formar parte de

mecnica no final do sculo XIX, poucas mudanas ocorreram. A composio

te vinculado s caractersticas formais

qualquer sistema de signos grficos, esto presentes nas ruas, em tudo que lemos, e

mecnica, como os sistemas Linotype e Monotype, incrementou a velocidade, mas

que a pena caligrfica impunha.

todos seus elementos fazem parte do repertrio visual do cidado, no s como uma

manteve inalterado o aspecto geral da pgina impressa. Para Martin Solomon, a

representao da linguagem verbal, mas seus efeitos grficos impregnaram tanto os

introduo da fotocomposio alterou a forma de produo dos tipos, assim como

veculos de comunicao como todos os espaos urbanos, integrando-se e interagindo

sua expresso tipogrfica. Mas na realidade foi a tecnologia digital que revolucionou

com o desenho da cidade. Tais sinais grficos, por exemplo, os sistemas de sinalizao

os fundamentos conceituais do design grfico. At o final da dcada de 1980, os

tanto os planejados, como os espontneos , fazem parte real de nossa cultura e

designers pouco participavam dos processos fsicos da composio tipogrfica.

transformaram-se em smbolos dos grandes centros urbanos.

Eles estavam acostumados a dar diretrizes para a execuo para os artesos ou

O design grfico mantm sua funo como organizador e estruturador de qualquer sis-

operadores capacitados para a tarefa. O computador fez com que grande parte

tema de comunicao por meio de texto e imagens, no plano bidimensional, tridimen-

destas tarefas fosse assumidas pelos designers, agilizando o processo tanto de

sional e virtual. Continua desempenhando o papel de dar forma mensagem e ordenar

produo como de execuo. (Solomon, 1996: 16)

a informao, por meio da representao da linguagem verbal, tendo que transmitir

Para Peter Bilak, o desenho tipogrfico, como tantas disciplinas, foi dirigido Na dcada de 1950, com a introduo da foto-

No sculo XIX, durante o perodo da Revoluo

Industrial, com o advento de novas tecnologias a vapor, surgiu a necessidade
da adaptao do homem mquina, acarretando problemas tcnicos criados pelo
novo sistema mecnico, para depois gradativamente o processo projetual entrar
em sintonia com o executivo.

simbolicamente uma inteno, criando linguagens particulares, diversificadas e espe-

pela tecnologia. Cada cmbio tecnolgico na esfera da impresso impulsionou o

composio, a qualidade grfica da com-

cficas para diferentes grupos, de forma que cada pblico consiga ter uma reao e

desenvolvimento de novos enfoques, incentivados pelas novas possibilidades.

posio dos elementos decaiu, em parte

estabelecer uma interao. Portanto, podemos dizer que o design grfico continua

Por exemplo, as novas tipografias do sculo XVIII aproveitaram as inovaes na

devido a problemas tcnicos criados por

sendo a arte de criar e escolher imagens, combinando-as em qualquer superfcie para

fabricao do papel e as melhores tcnicas de entintamento para conseguir alcanar

um novo sistema e tambm pela inexperin-

transmitir e comunicar uma mensagem.

um aumento considervel do contraste entre os traos grossos e finos dos caracteres.

cia dos operadores, que haviam sido trei-

Uma nova tecnologia faz com que o horizonte se amplie, causando um impacto social, e

A introduo do gravador e das matrizes pantogrficas no final do sculo XX permitiu

nados por um pessoal tcnico na utiliza-

como conseqncia altera o exerccio profissional pelas mutaes da ao projetual.

a produo de numerosas variaes de uma tipografia a partir de um s desenho.

o da mquina da fotocomposio e no

O livro no mais o principal responsvel pela manuteno da escrita. Os smbolos,

A compresso da escala mecnica das formas transformou a noo do alfabeto.

por conhecedores da forma tipogrfica.

cones e padres tipogrficos, so poderosas variantes da alfabetizao, que

Este se converteu em um sistema flexvel, que possibilitava numerosas variantes

operam deixando marcas no meio urbano, nas diferentes superfcies e espaos que

tipogrficas: comprimidas, expandidas, etc. Na metade do sculo XX, a adoo do

o compe. Com a internet, novas e velhas convenes ligadas a apresentao de

sistema de fotocomposio significou que o espaamento entre letras poderia

textos rapidamente transformaram-se, apropriando-se de linguagens provenientes

ser ajustado com maior preciso. Entre as numerosas inovaes esto tambm as

de diferentes nichos, como da imprensa, da arquitetura, do cinema, da televiso.

fototecnologias e o desenvolvimento de fontes que simulam a escrita manuscrita

Anteriormente, as condies materiais e tcnicas de uma matriz carregada de

com letras interconectadas. E, mais recentemente, a tecnologia digital estimulou

informao estabeleciam os alcances e as limitaes de seu uso. Hoje com a mudana

uma onda de fontes com base em fatores de aleatoriedade. (BiLak, 2003)

do suporte, os dados digitalizados carregam a mensagem de um meio para outro,

apresentando-se automaticamente em diversos formatos. (Lupton, 2006: 76)
76

77

Uma das palavras mais comuns utilizadas hoje digital, reforando a idia que os computadores

Desta maneira, a noo tradicional do design tipogrfico presente nos funcio-

dependem de correntes de dgitos, e, na realidade, quase todos os dados, seja na forma de palavra, nmeros

nalistas era a de que o texto seria um mediador entre o autor e o leitor, fazendo

ou imagens, podem ser digitalizados e transmitidos utilizando essas novas correntes tecnolgicas.

com que a tipografia se tornasse uma conveno cristalizada de regras universais

A civilizao globalizada foi influenciada pela tecnologia da informao e do design. Os computadores

transformando-a em um veculo invisvel da palavra.

pessoais penetraram no cotidiano do cidado, independente de seu contexto, idade ou cultura. Durante

Contra essa restries racionalistas, os movimentos anti-modernos e de contracultura

a ultima dcada, a prtica do design grfico sofreu importantes modificaes em todas as ordens,

comearam a se articular na dcada de sessenta, concentrando-se inicialmente nas uni-

desde que conseguiram uma melhor definio dos pixels para a sada de impresso e os softwares

versidades, nos centros artsticos e na expresso cultural urbana, e sua disseminao mar-

puderam substituir as ferramentas tradicionais. A internet e a disponibilizao global da informao

cou a agitao mundial de 1968, considerada por alguns crticos do design, como Steven

proporcionaram maior velocidade prtica profissional do desenho grfico, mas por outro lado,
aceleraram o desgaste de solues, enfatizando o modismo dentro deste campo.
Nas ltimas dcadas, o design grfico passou de um meio basicamente esttico de mensagens
organizadas dentro de peas fechadas como livros, revistas, cartazes , a um meio onde a
mensagem surge em constante movimento e ao, propondo uma interatividade do usurio com as
chamadas Interfaces Grficas de Utilizador (Graphic User Interface - GUI), que so peas centrais
dessas interfaces para que qualquer pessoa possa conectar-se aos computadores, por meio de uma
simplificao de seus contedos. Esses cones tornaram-se a chave para que os usurios interpretassem
e controlassem a interao com o computador, por meio de smbolos grficos que formaram um outro
modo de comunicao universal. ( Gordon, 2002: 9)
Beatrice Warde (1956), tipgrafa, escritora e intelectual americana, rejeitava o movimento de vanguarda
dentro da rea do design grfico, pois acreditava que a tipografia clssica fornecia uma melhor comunicao de idias. Warde defendia a idia de transparncia tipogrfica, mencionada em seu texto A taa
de cristal, (The Crystal Goblet or Printing Should be Invisible publicado em Sixteen Essays on Typography, Cleveland, 1956) em forma de metfora: que boa tipografia como a taa de cristal, que contm
o vinho, porm invisvel, no interferindo, mas apenas contendo. Da mesma forma, Stanley Morison
(1957) tambm acreditava que nada poderia interferir entre o autor e o leitor. (Morison, 1957: 15)

Relembrando:
Os primeiros passos do processo
Heller, Rick Poynor, entre outros, como a precursora cultural e poltica do ps-modernismo. tipogrfico no sculo XV
foram guiados pela tcnica
Raquel Pelta ressalta que o meio impresso teve um extraordinrio renascimento nos ltimos dos calgrafos, para no sculo
seguinte inverter-se a situao,
anos, da mesma maneira que a letra. O nmero de publicaes aumentou para estimular o leitor. quando os calgrafos se
aproveitaram dos avanos da
O cheiro da tinta, a textura do papel, as capas e encadernaes com os mais variados materiais, tipografia para delinear um novo
conceito racional e pessoal, com
enfatizam a materialidade do livro, contrastando com o que a tela no pode nos dar. Ao passo que carter estritamente didtico,
ocasionando o surgimento dos
a tela tem seus prprios recursos como o movimento e a interatividade, e fascina pela luminosidade Manuais de Caligrafia. Estes se
limitam a apresentar amostras
de suas cores. Desta maneira, algumas das caractersticas prprias da mdia digital esto sendo caligrficas, prevalecendo
o critrio tcnico manual,
absorvidas pela mdia impressa, que coloca imagens de forma seqencial, com a idia de sugerir o propiciando uma sistematizao
do processo caligrfico,
movimento, ou provoca o usurio, estimulando o desejo de tocar, cheirar ou julgar o objeto-livro. Em que nos fornece elementos
sintticos do referencial inicial
alguns casos, transferiu-se automaticamente a linguagem da tela recorrendo a tipografia em trs do processo de reproduo do
sistema de impresso. Neste
dimenses, fotografias capturadas por cmera de filmar. A idia provocar no leitor a sensao de momento, esses conceitos
da escrita manual j haviam
sido esquematizados e
que se encontra em um espao virtual. (Pelta, 2004: 133)
racionalizados, depois de
Desta maneira, vemos que os primeiros anos da relao entre tipografia impressa e a de tela foram inmeras metamorfoses
e simplificaes,
momentos de emprstimos e interferncias de ambas as partes. Na era digital, quando os caracteres proporcionando a idia
esquemtica de sua dinmica,
no so recolhidos das pesadas gavetas cheias de unidades manufaturadas, mas acessados com mouse e demonstrando as principais
caractersticas estticas e
teclado, o espao tornou-se mais lquido e menos concreto e a tipografia evoluiu do corpo estvel de objetos tecnolgicas desta habilidade
manual da representao do
signo. (Bomeny. 2004: 27)
para um sistema flexvel de atributos. (Lupton, 2006: 69)

para Ellen Lupton

para Stanley Morison

essencialmente utilitria e s acidentalmente esttica

Lupton 2006: 73

um modo de interpretao

Morison 1957: 15

Estes conceitos utilitaristas das primeiras dcadas do sculo XX, transformaram-se em estandartes dos
racionalistas, e fazem parte da histria de uma poca em que se pretendia alcanar a neutralidade com o
intuito funcionalista para atingir a linguagem universal. Esta invisibilidade tipogrfica que defendia Warde e

pode ser melhor que vrias pginas com muito espao em branco, sendo ele a favor da densidade visual, que ajudaria o
leitor a conectar, comparar e localizar dados rapidamente. (ibid: 75)

e
Tuft

78

dos trabalhos do designer Edward Tufte, que defende que uma s superfcie lotada de informaes bem organizadas

ard
- Edw

arte e expressividade, que para eles deveriam estar distantes do conceito tipogrfico. (Sesma, 2004: 42)

a reviso nesta poca do usurio. Para ela, o espao em branco nem sempre um recurso grfico. Exemplifica por meio

154

Morison deveria estar diretamente ligada ao conceito da razo, distanciando do sentir, que pertencia

At mesmo os espaos vazios, to valorizados pelo Estilo Internacional, segundo Ellen Lupton (2006), ficaram sujeitos

79

a.
: 67

rtnci
n 2006

Lupto

uaimp
o
emesp

acejam

entop

araper
cebers

Aspalavrasapenaspodemserdistinguidasseforemseparadascomoshabituaisespaosembranco.

corretamente, tem que se comear por analisar as mensagens do cotidiano e a capacidade de

verbal. No campo da palavra escrita ocorre um processo similar, pois qualquer soluo
grfica que se utilize, sempre se estar sugerindo ao leitor uma certa interpretao dos

grfica e ordenao dos estilos e sua representao. (Aicher, 2004: 145) Aicher refora a idia de

elementos grficos (textos, imagens, etc...) e seus significados sero distintos dependendo

que quando as oraes so captadas integralmente, os problemas de tipografia foram resolvidos. As

de sua composio. Sua interpretao causar diversas reaes no leitor, e dependendo da

letras no so os nicos requisitos para isso. Da mesma maneira que necessitamos dos pictogramas,

explorao grfica utilizada, poder potencializar ou minimizar o contedo dos textos e das

tambm necessitamos de seus contrrios, querendo dizer, as pausas e os intervalos.

Ellen Lupton segue pelo mesmo caminho que Aicher, e acredita que para se trabalhar com tipogra-

textos

ele se indentificar.
O corpo da pgina de texto tradicional est apoiado pelas caractersticas de navegao do

(Lupton, 2006: 8-9) Para ela, em tipografia o termo texto definido como uma seqncia contnua

livro, massa de texto, ttulos e subttulos, ndice, apndice, resumo, nota e sumrio, que

de palavras, tambm conhecido como texto corrido. Letras renem-se em palavras; palavras cons-

marcam a posio do leitor. Esta seqncia fixa da pgina estabelece um percurso de leitura

troem sentenas. O design tanto um ato de marcar quanto de espaar. A arte do tipgrafo no lida

por meio dessas coordenadas conhecidas.

apenas com a textura positiva das letras, mas com os espaos negativos entre elas e o seu entorno. Na

Para Pierre Levy, o hipertexto retoma e transforma antigas interfaces da escrita. A noo

prensa tipogrfica, todo espao era construdo por um objeto fsico. Os lingotes de chumbo e as fatias

de interface, na verdade, no deve ser limitada s tcnicas de comunicao contemporneas,

de cobre inseridas entre as palavras e letras eram to fsicos como os caracteres a sua volta. (Lupton,

pois a impresso um operador quantitativo, multiplicando suas cpias, e com todos os

2006: 63) Ellen Lupton refora o fato de que a tipografia permitiu ao texto tornar-se uma forma fixa e

dispositivos classificatrios, captulos, ndice, remisso a outras partes do textos, contendo

estvel. Assim como ocorreu com o corpo da letra, o corpo do texto foi transformado pela imprensa em

pginas uniformemente numeradas, dentro de uma estrutura absolutamente sistemtica,

lrio formado capaz de criar significados mediante uso de palavras e imagens.

Para Michel Worthington (1999), na sociedade industrial o lugar da tipografia era mais tangvel e geral-

inhade

imagens, atingindo o receptor de forma inconsciente por meio de linguagens com as quais

fia requer-se a utilizao da linguagem visual para apresentar e traduzir idias do campo verbal.

um produto industrial, que gradualmente tornou-se mais aberto e flexvel. (Lupton, 2006: 76)

A tipografia uma
ferramenta com a
qual o contedo
ganha forma, a
linguagem ganha
corpo fsico e as
mensagens ganham
um fluxo de
compreenso social.
Ellen Lupton
(Lupton, 2006: 8)

caracterizando-se sem dvida, como uma interface. (Levy, 1993: 34) Lvy enfatiza ainda:

que o objetivo de todo texto o de provocar em seu leitor um certo estado de excitao da grande rede
heterognea da memria, ou ento orientar sua ateno para uma certa zona de seu mundo interior, ou
ento disparar a projeo de um espetculo de multimdia na tela de sua imaginao Pierre Levy, (1993)

mente linear (como ocorre na leitura de um livro). Porm vivemos em uma sociedade ps-industrial, na qual

A interface da escrita, segundo Levy, tornou-se estvel no sculo XV e foi sendo lentamente aperfeioada.

muitos de nossos produtos so informaes e imagens, que podem estar disponveis em uma tela/em um

Para ele a pgina a a unidade de dobra elementar do texto. A dobradura do cdex uniforme, calibrada,

espao virtual em movimento. Progredimos desde o tipo mvel ao tipo em movimento, desde desenhar coisas

numerada. Os sinais de pontuao, as separaes de captulos e de pargrafos, estes pequenos

tangveis a coisas intangveis. (Worthington, 1999: 28-29)

amarrotados ou marcas de dobra, no tm, por assim dizer, nada alm de uma existncia lgica, j que so

O filsofo francs Jaques Derrida, que desenvolveu a teoria desconstrutivista nos anos de 1960, declarou que

figurados por signos convencionais e no talhados na prpria matria do livro. O hipertexto informatizado,

embora o alfabeto represente o som, ele no pode funcionar sem marcas e espaos de silncio. A tipografia

em compensao, permite todas as dobras imaginveis: dez mil signos ou somente cinqenta redobrados

manipula essas dimenses silenciosas do alfabeto empregando os espaamento e as pontuaes. Em vez de

atrs de uma palavra ou cone, encaixes complicados ou adaptaes para o leitor. Levy acredita ainda que o

tornar um cdigo transparente de gravao do discurso falado, o alfabeto desenvolveu recursos visuais pr-

formato uniforme da pgina, a dobra do papel, a encadernao independente da estrutura lgica do texto,

prios, ganhando poder tecnolgico ao deixar para trs suas conexes com o mundo falado. (Lupton, 2006: 66)
80

No campo da oralidade, a entonao da voz o principal recurso para dar nfase linguagem

captar suas qualidades. Para ele,tipografia um processo de otimizao, quanto a sua qualidade

Hoje, tanto o meio impresso como a tela fazem parte de nossa cultura, e ambos os meios tm um vocabu-

rumal
Tentel
e

Pela vertente racionalista, Otl Aicher (2004) acredita que para compreender tipografia

As palavras so mais fceis de serem identificadas com os espaos entre elas.

no tm mais razo de ser, cedendo lugar superfcie viva e movimentada da tela. (ibid: 35)
81

A interface para o usurio humano o conjunto de toda comunicao entre computador e usurio, pela

Em termos prticos, verifica-se a utilizao de hiperlinks coerentes

definio de um documento da Apple. A intreface o dominio de acoplamento estrutural entre ferramenta e

e oportunos, que conduzem a novos contedos complementares e O microcomputador fora composto por interfaces sucessivas em um

usurio. Usando este conceito de acoplamento estrutural de Maturan e Varela, podemos dizer que a interface para

esclarecedores ao contedo principal, a apresentao de listas de processo de pesquisa cega, no qual foram negociados, aos poucos

o programa o que o cabo para o martelo. O espao retinal estruturado por meio de distines grficas, tais como:

outras matrias correlacionadas, cones ao longo do texto abrindo acessos a redes cada vez mais vastas, at que um limite fosse rompido

forma, cor, tamanho, posio, orientao, textura, transies ou transformaes no tempo. (Bonsiepe, 1997: 43)

vdeos e/ou galerias de fotos digitais, o uso de grficos e mapas e a conexo fosse estabelecida com os circuitos sociotcnicos da

Uma definio bastante simplificada de hipertexto pode ser dada como uma escrita no seqencial em que o

animados, de relatos pessoais da experincia e vinculao a we- educao e do escritrio. Simultaneamente, estes mesmos circuitos

leitor controla as correlaes.

bsites. A prtica da narrativa hipermeditica consolidou-se e criou comeavam a se definir em funo da nova mquina. A revoluo da

Para Elizabeth Saad Corra, tambm em seu artigo A arquitetura estratgica no horizonte da terra cognita da infor-

novos caminhos (Correa, 2001: 112)

mao digital, no mundo da informao digital a estrutura no-linear de apresentao de contedos o grande

Para Lupton, todos esses dispositivos atacam a linearidade, forne-

diferencial. O mundo digital permite que as mesmas formas da informao sejam potencializadas atravs de

cendo meios de acesso e fuga da corrente do discurso. Se a fala flui Mas os cones e o mouse no bastam para explicar o relativo sucesso

uma ampla gama de recursos que apiam os leitores-usurios na sua tarefa de dar sentido a informao. A

em uma nica dimenso, a escrita ocupa tempo e espao. Embora do Macintosh. que estabeleceu outras caractersticas da interface que

mensagem transformada em contedo traz com maior inovao as qualidades da hipermdia e da interativi-

os meios digitais sejam caracterizados por seu potencial de comu- interagem umas s outras, e que foram em pouco tempo absorvidas por

informtca havia comeado. Pierre Levy, (2000: 48)

dade, que segundo Corra, no eram possveis nas chamadas mdias tradicionais. (Corra, 2001: 113) Para a

nicao no-linear, a linearidade continua a ser tambm aplicada outros fabricantes de computadores.

autora, considerando que nas mdias categorizadas como de um emissor para muitos receptores, as mensagens

no meio eletrnico). A linearidade automtica nos programas que

j vem redigidas, ordenadas, editadas conforme uma lgica previamente definida, ou seja, a lgica linear do

alegaram ter revolucionado a escrita e a comunicao cotidiana, Entre todas as caractersticas da interface, preciso levar em conta

o que, quem, quando, como e por que.

Com a tecnologia digital, essa linearidade quebrada no primeiro contato com a informao.

No meio impresso, a temporalidade reside no olho humano, que desenvolve-se ativamente por
meio da hierarquia da pgina, enquanto a superfcie permanece quieta; na tela a superfcie
permanece em movimento constante e devido a isso no se pode dar o mesmo tratamento para
diferentes meios. Existem tipos que s funcionam para a tela, como o caso do tipo Verdana,
desenhado por Matthew Cater, que foi desenhado especificamente para a tela do computador,
apesar de ser comum sua utilizao em vrios materiais impressos.
Hoje, os designers que trabalham com o fluxo de mltiplos meios confrontam o texto de inmeras
maneiras, dando forma a corpos extensos, mas tambm nas manchetes, nos olhos, nas legendas, nas
notas, logotipos, barra de navegao, construindo ou desconstruindo o corpo principal do texto.
O que se pode perceber a partir do ano 2000 uma intensificao do uso dos recursos da
Web, por conta de mudanas estabelecidas pelas empresas informativas em seus processos
de produo de contedo, procedimentos de arquivo e recuperao da informao, usos de
softwares de busca e estabelecimentos de parcerias

como os de processamento de texto que tratam os documentos

como um fluxo linear. Os programas de editorao, como o Quark a velocidade de clculo do computador, seu tamanho, sua aparncia, a
Express e agora o InDesign, ao contrrio, permitem ao profissional
trabalhar com quebras de textos em colunas e pginas que podem independncia do teclado , o desenho dos cones e das janelas etc., sem
ser ancoradas e localizadas. (Lupton, 2006: 76)
Porm toda a leitura continua sendo feita de forma linear, e esquecer do preo da mquina (que remete por sua vez elegncia de
nessa to falada era da sobrecarga de informao, as pessoas sua concepo e portanto facilidade de fabricao. Os mais nfimos
continuam a processar s uma mensagem por vez. (ibid: 68) detalhes, desde aspectos aparentemente mais tcnicos at o que

Programas como o Power Point destinam-se a guiar a fala e a audincia

pelo desdobramento linear do discurso oral. A internet est forando poderia ser visto como sendo floreios estticos indignos de uma
autores, editores e designers a trabalharem inventivamente com
novas modalidades de microcontedo (ttulos, palavras-chave, alt discusso entre engenheiros, passando pelo prprio nome da mquina
tags (cdigos que identificam arquivos em imagem), que permitem
a busca, a indexao, a marcao etc. (ibid: 69)

(o de um tipo de ma), tudo isto foi discutido apaixonadamente pela

equipe que concebeu o Macintosh. Pierre Levy, (2000: 59)

82

83

12. moderno, Modernismo e modernidade > Ps moderno

156-Jorn Utzon, pera de Sydney

155- Mies van der Rohe ,New National Gallery, 1962-68

necessrio entender algumas terminologias antes de comearmos a fazer uma anlise mais precisa do
que foi o design grfico a partir da dcada de 1970, ou porque o perodo foi denominado ps-moderno.
Os termos moderno, modernismo e modernidade suscitam muitas interpretaes, e no livro Arte

David Harvey (1993) cita Charles Baudelaire ao escrever o artigo The painter of modern

Contempornea (1992), Anne Cauquelin (2005) discorre sobre vrios autores para conseguir dar

life (publicado em 1863): modernidade o transitrio, o fugidio, o contingente; uma

significado a essas palavras. Para ela, o modernismo a radicalizao dos traos da arte moderna,

metade da arte sendo a outra o eterno e o imutvel. (Harvey, 1993: 21) Ser moderno para

carregando consigo as qualidades de pureza abstrata, de abstrao formal, que tendem a dar

Harvey encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento,

arte uma autonomia total, deixando bem atrs delas referncias exgenas, que caracterizam a arte

transformao de si e do mundo e, ao mesmo tempo, que ameaa destruir tudo o que

moderna. (Anne Cauquelin, 2005: 24)

temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. Os ambientes e experincias modernos

Moderno para Cauquelin o termo que serve para qualificar certa forma de arte que conquista seu

cruzam todas as fronteiras da geografia e da etnicidade, da classe e da nacionalidade,

lugar, ao mesmo tempo que adota o nome, por volta de 1860 e se prolonga at a interveno do que

da religio e da ideologia; nesse sentido, pode-se dizer que a modernidade une toda a

se chama arte contempornea. O posicionamento histrico, ligado denominao moderno sugere

humanidade. Mas trata-se de uma unidade paradoxal, uma unidade da desunidade; ela nos

alguns contedos como: o gosto pela novidade, a recusa do passado qualificado de acadmico, a

arroja num redemoinho de perptua desintegrao e renovao, de luta e contradio, de

posio ambivalente de uma arte ao mesmo tempo da moda (efmera) e substancial (eterna).

ambigidade e angstia. Ser moderno ser parte de um universo em que, como disse Marx,

No campo da arte, a arte moderna caracterstica de um perodo econmico bem definido, o da

tudo o que slido desmancha no ar. (Harvey, 1993: 21)

era industrial, e seu desenvolvimento o resultado extremo da sociedade de consumo. (Cauquelin,

Anne Cauquelin refora o fato de que somente neste artigo de Baudelaire que se conven-

2005: 27) Origina-se da ruptura com o antigo sistema de academismo, extremamente protegido e

cionou ligar a palavra modernidade moda, atribuindo esta um valor especfico de

centralizado (Cauquelin, 2005: 52)

temporalidade efmera, de circunstancial. Baudelaire acentua o alcance esttico de um

Modernismo, de acordo com a lngua, designa um comportamento, uma atitude diante das

olhar modal, de um olhar presente que tem origem nas modificaes impostas pelas con-

inovaes culturais e sociais. Modernista aquele que a favor da novidade, seja em que domnio

dies sociais e histricas ao artista. (Cauquelin, 2005: 26)

for. O modernista aquele que gosta de estar a favor dos modismos, adota-os com entusiasmo,

Para Mike Featherstone (1990), no sentido mais restrito, modernismo indica os estilos

propaga-os e contribui para fabric-los. A cronologia da noo pode englobar todos os perodos

associados aos movimentos artsticos originados na virada do sculo XX e que at

desde o termo Modernus referido em baixo latim, no sculo XV e enraizado em uma tradio

recentemente predominaram em vrias artes. Para o autor, h um grande debate sobre a

mais antiga ainda atravessando a Idade Mdia, o Renascimento e o sculo XVII, com a idia de uma

partir de qual ponto do sculo XIX o modernismo deveria ser considerado (alguns querem

temporalidade sempre renovada e de criao contnua, opondo o passado ao presente, marcando de

retroceder at a vanguarda bomia da dcada iniciada em 1830). (Featherstone, 1995: 24)

alguma maneira a fronteira. (Cauquelin, 2005: 25-26)

Para Harvey, desde o comeo o modernismo se preocupava com a linguagem, com a

Modernidade, termo abstrato, designa o conjunto dos traos da sociedade e da cultura que podem

ser detectados em um momento determinado, em uma determinada sociedade. A esse ttulo, o termo
modernidade pode ser aplicado da mesma forma poca que nos contempornea, como poderia ser
aplicado a qualquer outra poca, no momento em que a adeso cultura dessa poca fosse reivindicada.
Assim, h uma modernidade de 1920, de 1950, de 1960 ou de 2008. (Cauquelin, 2005: 25)

descoberta da alguma modalidade especial de representao de verdades eternas. A

Os ambientes e experincias modernos

cruzam todas as fronteiras da

geografia e da etnicidade, da classe

e da nacionalidade, da religio e da

ideologia; nesse sentido, pode-se

dizer que a modernidade une toda

a humanidade. Mas trata-se de uma

unidade paradoxal, uma unidade da

desumanidade; ela nos arroja num

redemoinho de perptua desintegrao

e renovao, de luta e contradio de

ambigidade e angstia.

realizao individual dependia da inovao da linguagem e das formas de representao,

disso resultando que a obra modernista, como Lunn observa, com freqncia revela

(Harvey, 1993: 21)

voluntariamente sua prpria realidade de construo ou artifcio, transformando

assim boa parte da arte em um constructo auto-referencial em vez de um espelho da
sociedade. (Harvey, 1993: 30)

84
85

A maioria dos escritores

modernos reconheceu

que a nica coisa segura

na modernidade a sua

insegurana, e at a

sua inclinao para o

caos totalizante.

(Harvey, 1993: 22)

Harvey ressalta que importante tem em mente portanto, que o modernismo surgido antes da

E para o autor foi assim que ocorreu o expressionismo abstrato, ao lado do liberalismo, da

Primeira Guerra Mundial era mais uma reao s novas condies de produo (a mquina, a

Coca-Cola, dos Chevrolets e das casas de subrbio cheias de bens de consumo durveis.

fabrica, a urbanizao), de circulao (os novos sistemas de transportes e comunicaes) e de

Artistas de vanguarda, agora politcamente individualistas e neutros, articulavam em suas

consumo (a asceno dos mercados de massa, da publicidade, da moda de massas) do que um

obras,valores que seriam mais tarde assimilados, utilizados e cooptados pelos polticos,

pioneiro na produo dessas mudanas. Mas a forma tomada pela reao teria uma considervel

disso resultando a transformao da rebelio artstica em agressiva ideologia liberal.

importncia subseqente. Ela no apenas forneceu meios de absorver, codificar e refletir sobre

Harvey acredita que essa absoro significou pela primeira vez na histria do modernismo,

essas rpidas mudanas, como sugeriu linhas de ao capazes de modific-las ou sustent-las.

a revolta artstica e cultural, bem como a revolta poltica progressista, tiveram que ser di-

Reagindo desprofissionalizao dos arteso por causa da mquina e da produo fabril sob

rigidas para uma poderosa verso do prprio modernismo, que havia perdido seu atrativo

o comando de capitalistas, William Morris, por exemplo, tentou promover uma nova cultura

de antdoto revolucionrio para alguma ideologia reacionria e tradicionalista. Foi neste

ates que combinava o poder da tradio artesanal com uma forte defesa da simplicidade

contexto em que os vrios movimentos contaculturais e antimodernos dos anos de 1960

de desenho, da retirada de toda exibio, de todo os desperdcio e de todo comodismo. E

apareceram. (Harvey, 1993: 46)

complementa, a Bauhaus, a to influente unidade germnica de design fundada em 1919, no

Tambm, a partir da dcada de 1960, os pensadores ps-estruturalistas comearam

incio se inspirou muito no Arts and Crafts Movement que Morris tinha fundado, e s mais tarde

a reconsiderar as idias de Ferdinand Saussure e seus seguidores estruturalistas, que

(1923) se voltou para a idia de que a mquina o nosso meio moderno de design. A Bauhaus

haviam influenciado o desenvolvimento do movimento moderno, e foram adotadas pelos

pde exercer a influncia que exerceu sobre a produo e o design por causa precisamente

profissionais de arquitetura, designers industriais, grficos e tipogrficos, atrados pela

da redefinio de ofcio artesanal como a habilidade de produzir em massa bens de natureza

idia de que os autores ou designers pudessem transmitir significados predeterminados

esteticamente agradvel com a eficincia da mquina. (Harvey, 1993: 32)

por meio de formas construdas.

Enquanto o modernismo dos anos entre guerras era herico mas acossado pelo desastre, o

Roland Barthes, Michel Foucualt e Jean Baudrillard, comearam a questionar a afirmao de

modernismo universal ou alto que conseguiu hegemonia depois de 1945 exibia uma relao

Saussure de que os signos lingsticos as palavras so arbitrrias. Roland Barthes, crtico

muito mais confortvel com os centros de poder dominantes da sociedade. A contestada busca

literrio e lingista francs, iniciou a anlise e questionamento do princpio estruturalista de

de um mito apropriado pareceu ir cedendo em parte porque o sistema de poder internacional,

que o significado se baseia na relao dos signos do sistema entre si. Os trs autores

organizado ao longo de linhas fordistas-keynesianas, sob os olhos vigilantes da hegemonia

desenvolveram idias que desafiavam os preceitos preestabelecidos em vrios campos,

americana, tornou-se relativamente estvel. A arte, a arquitetura, a literatura etc. do alto

como a literatura, a arquitetura, o design, a publicidade etc. Todas as anlises tinham em

modernismo tornaram-se artes prticas do establishment em uma sociedade em que uma

comum o questionamento das verdades absolutas. Para os pensadores ps-estruturalistas,

verso capitalista corporativa do projeto iluminista de desenvolvimento para o progresso e a

a maioria das idias continha uma dualidade e, desta maneira, o modo como recebamos

emancipao humana assumira o papel de dominante poltico-econmica. (Harvey, 1993: 42)

e interpretvamos a linguagem comea a ser alterado.

A crena no progresso linear, nas verdades absolutas e no planejamento racional de ordens

sociais ideais, sob condies padronizadas de conhecimento e de produo era particularmente
forte. Por isso o modernismo resultante era positivista, tecnocntrico, e racionalista, ao mesmo
tempo que era imposto como a obra de uma elite de vanguarda formada por planejadores,
artistas, arquitetos, crticos e outros guardies do gosto refinado. (ibid: 42)
Harvey demonstra que neste perodo a Amrica se tornou o centro intelectual e solicitava
valores culturais em um plano verdadeiramente global. Isto , solicitava uma rpida
passagem do nacionalismo para o internacionalismo, e deste para o universalismo, forjando
86

uma nova esttica vivel a partir de matrias-primas distintamentes americanas. O que tivesse
essa caracterstica tinha de ser celebrado como a essncia da cultura ocidental.

87

Ps-moderno o termo que designa o heterogneo, ou a desordem de

uma situao na qual se conjugam a preocupao de se manter ligado a

tradio histrica da arte, retomando formas artsticas experimentadas,
e a de estar presente na transmisso pelas redes, desprezando um
contedo formal determinado. Cauquelin lembra tambm que o termo
primeiramente utilizado pelos arquitetos em sua contestao da arte
moderna, como o da Bauhaus , o ps sendo ento um anti, e para
a autora essas duas preposies sugerem uma seqncia, um processo
temporal. (Cauquelin, 2005: 129)

13.O ps-moderno

158-Frank Gehry, Guggenheim Museum Bilbao, 1993-1997

O termo ps-moderno adequado para as transformaes culturais a que assistimos

Para David Harvey, de um modo geral, o perodo de 1965 a 1973 tornou

nas ltimas dcadas do sculo XX. Para David Harvey, no mudana de paradigma,

cada vez mais evidente a incapacidade do fordismo e do keynesianismo

mas sim, um conjunto ps-moderno de pressupostos, experincias e proposies de

de conter as contradies inerentes ao capitalismo. Entre essas

um perodo j existente. Para o autor, na arquitetura urbana que o ps-modernismo

contradies, o autor cita a rigidez dos investimentos de capital fixo de

manifesta-se no seu sentido amplo como uma ruptura com a idia modernista de

larga escala a longo prazo em sistemas de produo em massa e afirma

que o planejamento e o desenvolvimento devem concentrar-se em planos urbanos

que isso impedia uma flexibilidade de planejamento em um crescimento

de larga escala, de alcance metropolitano, tecnologicamente racionais e eficientes,

estvel em mercados de consumo invariantes. Havia problemas de rigidez nos

sustentados por uma arquitetura despojada. (Harvey, 1993: 69)

mercados, na alocao e nos contratos de trabalho (quanto a este ltimo, o autor

Ps-modernidade a condio scio-cultural e esttica do capitalismo contem-

menciona a fora aparentemente invencvel das organizaes e do poder da classe

porneo, tambm denominado ps-industrial ou financeiro. O uso do termo se

trabalhadora). Aponta uma poltica monetria, seguida de uma onda inflacionria

tornou corrente, embora haja controvrsias quanto ao seu significado e pertinn-

como a resposta flexvel rigidez do sistema vigente. Na passagem do fordismo para

Rejeitando a idia de progresso,

o ps-modernismo abandona todo

cia. Tais controvrsias possivelmente resultam da dificuldade de se examinar pro-

a acumulao flexvel, as economias de escala encontradas na produo fordista de

cessos em curso com suficiente distanciamento e, principalmente, de se perceber

massa foram substitudas por uma crescente capacidade de manufatura de uma variedade

com clareza os limites ou os sinais de ruptura nesses processos.

de bens e preos baixos em pequenos lotes. As economias de larga escala foram derrotadas

O conceito de ps-modernismo no campo das artes, segundo a sociloga Gisela B.

pelas economias de escopo, nas quais a produo em pequenos lotes e a subcontratao

Taschener, gerou mais confuses do que esclarecimentos. Introduzido no debate

tiveram por certo a virtude de superar a rigidez do sistema fordista e de atender a uma gama

na dcada de 1970, entrou e saiu de moda, e at hoje no existe um consenso sobre

bem mais ampla de necessidades do mercado, incluindo as rapidamente cambiveis; o que

ele. O ps-modernismo aparece ora como um momento que sucedeu o modernismo,

produziu uma acelerao do ritmo da inovao do produto, ao lado da explorao de nichos de

ora como um evento que, como tal, rompe com ele. (Taschener 1999: 6)

mercado altamente especializados e de pequena escala. (Harvey, 1993: 135)

o sentido de continuidade e memria

histrica, enquanto desenvolve uma

incrvel capacidade de pilhar a

histria e absorver tudo o que

Como vimos, uma das dificuldades para a definio desse par moderno x ps-

Um outro fator apontado por Harvey na passagem do fordismo acumulao flexvel, a dramtica

moderno, conforme Featherstone (1990), que o prefixo ps indica algo que vem

reduo do tempo de giro pelo uso das novas tecnologias produtivas (automao, robs) e de novas

depois, um corte ou uma ruptura com o moderno, que definido em contraposio

formas organizacionais (como o gerenciamento de estoques just-in-time, que corta dramaticamente

a ele. O termo ps-modernismo est baseado, segundo ele, na negao do

a quantidade de material necessria para manter a produo fluindo). Aliada acelerao do tempo de

moderno. (Featherstone, 1995: 19)

giro, a reduo do tempo de giro de consumo e da vida til de um produto. A meia-vida de um produto

Para Taschener (1999), a modernidade contempornea, est calcada em uma

fordista tpico era de cinco a sete anos, mas a acumulao flexvel diminuiu isso em mais da metade em

sociedade de produo industrial rgida e em srie, de produtos padronizados:

certos setores (como o txtil e o de vesturio, enquanto em outros, tais como as chamadas indstrias de

a produo se faz em um sentido taylorista-fordista (separao entre mo e

thoughtware (por exemplo videogames, e programas de computador), a meia-vida est caindo para menos

crebro), que criou o trabalhador parcial (depois do operrio industrial) alienado e

de dezoito meses A acumulao flexvel foi acompanhada na ponta do consumo, portanto, por uma ateno

fragmentou a figura do capitalista em uma srie de ordens de servio emanadas de

maior s modas fugazes e pela mobilizao de todos os artifcios de induo de necessidades e de transformao

uma gerncia cientfica, na qual o trabalho do intelectual tambm dividido entre

cultural que isso implica. A esttica relativamente estvel do modernismo fordista cedeu lugar instabilidade e

especialistas, em uma organizao com estrutura burocrtica. (Taschener, 1999: 9)

qualidades fugidias de uma esttica ps-moderna que celebra a diferena, a efemeridade, o espetculo, a moda e a

nela classifica como

aspecto do presente.

(Harvey, 1993: 58)

mercadificao de formas culturais.(Harvey, 1993: 148)

88
157-Robert Venturi, Vanna Venturi, 1961-64

89

13.1O design ps-moderno

Sob a influncia da nova reprodutibilidade tcnica eletrnica foram reinventadas a produo em srie e a
linha de montagem, conduzindo a um cmbio no sentido da atividade de projeto, submetida ao mercado
de consumo de massas, transformando-a em projeto de informao. A revoluo industrial eletrnica

Para Jeffery Keedy, o ps-modernismo no teve muito impacto na rea do design grfico at

marca o fim da era de Gutenberg e substitui o carter funcional pela multiplicidade e simultaneidade de

metade dos anos de 1980. Inicialmente, muitos designers tinham a idia de ser indisciplinados.

tecnologias, linguagens, cdigos e imagens. A compreenso do tempo e o espao como responsvel pela

A parafernlia de estilos sem ter um ideal unificado ou um vocabulrio formal era um sonho

globalizao da cultura. (Calvera, 2005: 179)

para os alunos dos novos programas de graduao. Mas na realidade era um novo caminho
para explorar a profisso, onde a investigao era um novo modo de projetar. Os designers

159-

Demo

lio

do pr

Pru
dio

it - Ig

oe

...embora as razes dessa transio sejam, evidentemente, profundas e complicadas, sua consistncia com

comearam a atuar como mediadores da cultura e podia-se perceber que eles no tinham

uma transio do fordismo para a acumulao flexvel razoavelmente clara, mesmo que a direo (se que

mais a inteno de esconder-se por trs dos problemas, mas sim resolv-los. Essa mudana

h alguma) da casualidade no o seja. Para comear, o movimento mais flexvel do capital acentua o novo, o

de postura inicia quando os novos designers comearam a rejeitar a transparncia tipogrfica.

fugidio, o efmero, o fugaz e o contingente da vida moderna, em vez dos valores mais slidos implantados na

Eles queriam que seus conhecimentos tivessem uma postura nica na cultura, podendo

vigncia do fordismo. Na medida em que a ao coletiva se tornou, em conseqncia disso, mais difcil - tendo

escolher qualquer atitude cultural ou ideolgica. (Keed,1998)

essa dificuldade constitudo, com efeito, a meta central do impulso de incremento do controle do trabalho,

O vernacular, a alta e baixa cultura, a cultura pop, a nostalgia, a pardia, a ironia, o pastiche, a

o individualismo exacerbado se encaixa no quadro geral como condio necessria, embora no suficiente,

desconstruo e a anti-esttica representaram algumas das idias que comeam a se revelar a

na transio do fordismo para a acumulao flexvel.( Harvey,1993: 161)

partir dos anos de 1980, formando uma concepo prtica e terica nos anos de 1990. Depois
dessa reflexo, os designers puderam escolher o anonimato ou no, mas no queriam mais ser

Nos anos de 1970, vrios crticos e arquitetos continuaram aplicando o termo ps-moderno, mas para

invisveis. Para Jeffery Keedy, os designers fazem parte da mensagem da mdia. Na era do ps-

Poynor (2003), foi Charles Jencks, em seu livro A linguagem da Arquitetura ps-moderna, publicado

modernismo, eles tornaram-se os mediadores da informao, mas com uma atitude criativa e

em 1977, que contribuiu para estabelecer a idia. Os arquitetos ps-modernos afirmavam que seguiam

individual sobre a cultura visual. (ibid)

sendo, em parte, modernos, pela sensibilidade e pelo uso da tecnologia. No entanto, o estilo ps-

Embora sempre tenha havido alguma confuso sobre a definio de ps-modernismo, a

moderno hbrido, possui um duplo cdigo e baseia-se em dualidades fundamentais. Desenvolve

caracterstica mais evidente que foi uma reao Rick Poynor, como Jeffery Keedy, deixa

a justaposio do velho e novo, ou a inverso engenhosa do velho. Para Jencks, o ps- modernismo

bem evidente que no foi uma rejeio s regras estabelecidas pelo modernismo. A segunda

significa o fim do extremismo da vanguarda moderna e o retorno parcial tradio. As formas hbridas

caracterstica mais proeminente do ps-modernismo no campo do design grfico a de no

e duplamente codificadas da arquitetura ps-moderna tentavam alcanar tanto a elite profissional,

delimitar os limites de alta cultura e cultura popular.

capaz de decifrar as referncias, como o pblico em geral, que podia divertir-se com elementos

Como vimos, no final da dcada de 1980, um impulso anti-esttico surgiu em oposio ao

ldicos. Declarou o fim simblico do modernismo e a passagem para o ps-moderno na arquitetura,

cnone modernista do bom design, como uma reao s atitudes formalistas. O design

ao fazer o pronunciamento sobre a morte da arquitetura moderna no dia 15 de julho de 1972, s

grfico apostou em uma maior reivindicao para a cultura e expandiu as possibilidades

15: 32, quando ocorreu a demolio do conjunto habitacional Pruit-Igoe em St. Louis (Missouri),

expressivas da linguagem visual.

de Minoru Yamasaki, projetado dentro dos cnones da arquitetura moderna. (Jencks, 1991: 23)

Para Rick Poynor (2003), depois de vinte anos, o termo ps-moderno comeou a se generalizar,

Jencks acreditava que a arquitetura ps-moderna se sustentaria em outra perspectiva, que a de

porm continua a ser uma questo difcil. No final dos anos oitenta, o termo aparecia em

construir para pessoas, e no para um homem universal. Na opinio de Jencks, o polmico edifcio

vrias publicaes especializadas na rea do design grfico, tentando explicar seu significado.

de Michael Graves, vencedor do concurso em Portland (1982), com seu enorme pilar decorativo,

Algumas vezes simplesmente o ridicularizaram, e poucos designers definiam seus trabalhos

foi o primeiro monumento da arquitetura ps-moderna. (Jencks, 1991: 9)

como ps-moderno. (Poynor, 2003: 10)

90

91

Como vimos, vrios autores no campo do design grfico principalmente Rick Poynor e

92

Jeffery Keedy acreditavam que o ps-modernismo no pode ser entendido sem fazer

O resultado um ecletismo de tendncias que convivem em uma mescla dos mais variados estilos e

referncia ao moderno. Mesmo que o prefixo ps possa sugerir que o ps-modernismo

materiais. Ao contrrio do modernismo, o ps-modernismo no ostenta um projeto acabado, no tem

seja uma conseqncia do moderno, substituindo-o ou rejeitando-o, muitos crticos o

ambies de universalidade, no d nfase totalidade, mas ao multifacetado. O processo importa tanto

apontam como uma espcie de parasita que depende de seu hospedeiro e exibe muitas

ou mais que a obra, e esta perde a exigncia da originalidade, dando lugar a um conceito de colagem j

de suas caractersticas, exceto seu significado, que variou. A principal diferena do ps-

utilizada pelos artistas cubistas, e tornando-se mais compreensvel, fazendo com que a participao do

modernismo sua perda de confiana nos ideais progressistas que defendia o movimento

pblico seja ampliada. (Slio. 2006: 2)

moderno, herana da f ilustrada do sculo XVIII, que acreditava no progresso humano

Philip Meggs (1991) demonstra como os designers desta poca fazem questo de estabelecer um grid

por meio da razo e da cincia. (Poynor, 2003: 11)

para poder viol-lo, que segundo o autor, foi um conceito foi amplamente explorado por Piet Zawart

Poynor afirma que os primeiros usos do termo ps-moderno com relao ao design no

meio sculo antes, bem como a reutilizao das fotomontagens dadastas, retomando o esprito

sentido geral apareceram em 1968, na revista inglesa Design. Um ano antes, o historiador

do jogo e da intuio como processo de desenho. Para Meggs, em caractersticas gerais, o ps-

e crtico Nikolaus Pevsner qualificou de ps-modernas certas tendncias arquitetnicas

modernismo possui uma esttica que rompe com a previsibilidade e assepsia do modernismo. Os

e o crtico de design Corin Hughes-Stanton props aplicar esta descrio s formas

elementos decorativos retornam como recurso grfico, enquanto foram considerados acessrios

desenvolvidas anteriormente consideradas pop. Hughes-Stanton lamenta a falta de

desnecessrios pelos modernistas rgidos. A geometria utilizada de forma mais descontrada e

originalidade do desenho ps-moderno, que no criou um estilo prprio contemporneo,

a clareza e a legibilidade no so mais to importantes. Fragmentao de imagens com mltiplas

mas no entanto, no o encara como uma rejeio ao design moderno, mas como uma fase

camadas, por meio da utilizao de fotos sobre texturas, usos e espaamentos tipogrficos

lgica em seu desenvolvimento. (Poynor, 2003: 18)

aleatrios, mesclagem de tipos com peso, tamanhos e famlias diferentes, transformam-se em

Algumas vezes, os produtos da cultura ps-moderna tm muitas similaridades com as

ferramentas desta linguagem, que faz do rudo um forte recurso visual. A iconografia do passado

obras modernas, mas sua inspirao e objetivos so fundamentalmente diferentes. Se o

retomada por meio de solues conceituais ao acaso, como a utilizao do fragmento, do

ideal do moderno era criar um mundo melhor, o ps-modernismo, para espanto de muitos

detalhe, de objetos descontextualizados de seu significado. (Meggs, 1991: 528)

observadores, parece aceitar o mundo como ele . Enquanto o moderno estava acostumado

Portanto, os produtos da cultura ps-moderna tendem a diferenciar-se por caractersticas

a atacar a cultura comercial de massas, acreditando que sua cultura superior seria a melhor

como a fragmentao, a impureza da forma, a falta de profundidade, a indeterminao,

para os demais, o ps-modernismo estabelece uma relao de cumplicidade com a cultura

a intertextualidade, o pluralismo, o ecletismo e o retorno ao vernacular. A originalidade,

dominante. (Poynor, 2003: 11)

no sentido imperativo moderno de criar algo novo, deixa de ser um objetivo. Proliferam

Poynor ressalta que no ps-modernismo se suprimem as distines hierrquicas entre alta

as pardias, o pastiche e a reciclagem irnica de formas prvias. O objeto ps-moderno

cultura, digna de considerao, e baixa cultura sem valor. Ambas situam-se em igualdade de

problematiza o significado, oferece mltiplos pontos de acesso e est mais aberto a

condio. A eliminao de antigas fronteiras possibilita o surgimento de novas formas hbridas,

possveis interpretaes. (Poynor, 2003: 11-12)

e a grande alterao experimentada pelo design nos ltimos anos, ao adotar algumas das

As transformaes tecnolgicas, sociais, polticas, econmicas e culturais que se

caractersticas expressivas da arte, s tem sentido nestes termos. (ibid: 12)

deflagraram principalmente a partir dos anos de 1970 e cuja evoluo nas dcadas

A atitude ps-moderna desfaz princpios, regras, valores, prticas e realidades. Ele reavalia todos

seguintes viriam a configurar o movimento ps-moderno, levando a uma reavaliao

os conceitos, sem neg-los, apenas agregando outros valores e os transformando.

crtica dos fundamentos conhecidos como paradigmas modernos.

Wolfang Weingart foi uma figura determinante para o desenvolvimento
desta nova postura, por ser espontneo, intuitivo e emocional.

93

14. Wolfgang Weingart:

Capa: Typography: My Way to Typography, 2000

uma nova perspectiva da Escola Sua

160- Wolfgang Weingart

94

14.1 O percurso Experimental

de wolfang weingart

O corpo docente da Escola da Basilia teve que procurar novos modelos pedaggicos

Wolfgang Weingart nasceu em fevereiro de 1941, perto do Lago Constance, no Vale de Salem, no

baseados na convico de que a renncia ao trabalho manual no poderia ser compensada

sul da Alemanha, e estudou design e artes aplicadas na Merz Academy em Stuttgart. Aps trs

pela tecnologia. Foram desenvolvidas novas formas de instrues, sem descuidar da

anos de treinamento como tipgrafo manual em uma pequena grfica tradicional de Stuttgart,

perspectiva tecnolgica, principalmente nas reas da tipografia e fotografia, abrangendo

e por orientao de um de seus superiores, procurou a Escola da Basilia para estudar os

todo o campo do design grfico. Graas ao esforo realizado por Wolfgang Weingart,

princpios fundamentais da tipografia com Emil Ruder e Armin Hofmann.

restabeleceu-se a unidade de pensamento e da produo em um processo nico de interao

Weingart conheceu Armin Hoffmann em 1963, quando fez uma entrevista em seu apartamento

entre os sentidos. (Resnick, 2001: 11)

sobre o curso de desenho oferecido pela Escola da Basilia. (Weingart, 2000: 76)

Apesar das experincias de Weingart com relao composio dos textos, os primeiros

O curso avanado de grfica idealizado por Armin Hofmann, que perdurou de 1946 at

designers ps-modernos (terminologia que Weingart renega e afirma no se enquadrar),

1986, baseava-se em exerccios elementares que desenvolviam o pensamento sistemtico

seguiram aceitando as normas tipogrficas estabelecidas e centraram sua ateno na

e a sensibilidade intuitiva, e foram amplamente difundidos nos Estados Unidos, a partir de

composio do texto.

1955, em um curso na Philadelphia Museum School of Art, e na Universidade de Yale, onde

Segundo Poynor, os designers mais experimentados e que seguiam risca os conceitos

permaneceu como professor conferencista at 1990. O interesse pela metodologia de ensino

do Estilo Internacional, acostumados a eliminar o estritamente pessoal, comearam a se

da Escola da Basilia atingiu a sia, e Hofmann se afasta para organizar um curso para o

preocupar com a expanso da subjetividade de Weingart, que acreditava que o design poderia

Instituto Nacional de Design, em Ahmedabad, ndia, promovendo o intercmbio com a Escola

ser uma forma de arte. Tais profissionais, defensores das normas do Estilo Internacional

da Basilia, coincidindo com a entrada de Weingart como aluno independente na Escola.

acreditavam que os elementos e os efeitos estilsticos da New Wave impediriam a clara

Sua formao como compositor de textos e seu trabalho como aprendiz lhe obrigaram a aprender

transmisso da mensagem, e rejeitaram estas experincias, que qualificaram como uma

de memria toda uma srie de solues para os problemas de desenho indicada nos manuais

moda passageira. (Poynor, 2003: 26)

tipogrficos da poca, e, segundo ele prprio comenta, parecia que tudo o que lhe interessava

Richard Hollis (2001) acredita que os designers da antiga gerao sua expandiram sua

estava proibido. Desta maneira ocorreu seu desprendimento da conceituao tradicional, indo

arte at transform-la em design e ampliaram o princpio de clareza. Weingart, pelo caminho

em busca da plasticidade tipogrfica dentro da prtica profissional. (Sesma, 2004: 176)

inverso, introduziu uma abordagem individual, com uma textura expressiva, muito prxima da

Por esta razo, Weingart considera-se um autodidata, pois sentiu-se insatisfeito com

pintura, levando o design para o campo da expresso pessoal, e que atingiu seu ponto mais

a explorao metdica de Ruder, que o intimidava e o entediava. Usufrua das oficinas

extremo, quando projetou uma capa para Visible Language em 1974. (Hollis, 2001: 216)

tipogrficas da escola com o consentimento de Ruder, e l, explorava recursos da impresso

Em 1964, em um artigo para a revista de divulgao Drucksiegel, afirma que a fotocom-

acidental dos materiais e incorporava-os ao trabalho grfico. Utilizava as barras de chumbo

posio tipogrfica, com suas possibilidades tcnicas, converte a tipografia em um jogo sem

de separao dos blocos de tipos para o acerto das entrelinhas e dos espaos entre palavras,

normas. Os editores negaram-se a publicar seu texto em sua totalidade, por temer a reao

cuja nfase era criada pela tenso no campo visual, lembrando muito as idias da Nova

dos leitores. (Poynor, 2003: 20)

Tipografia de 1920. Foi neste momento que Weingart comea a questionar os princpios e os

Durante mais de trinta anos, Wolfgang Weingart continou a desafiar os limites da tipografia

conceitos impostos pela escola. Segundo Steven Heller (2006), suas consideraes ao lxico

sua tradicional por meio de seu trabalho experimental. Desde 1968 iniciou seu processo de

do design grfico so considerveis: espaos maiores entre letras, sobreposio de imagens

investigao visual na Escola da Basilia e deu a base para as experincias e investigaes

fotogrficas e tipogrficas, chapados de blocos inteiros de tipos em negativos, indicao de

ligadas ao ensino. Segundo Weingart, quando comeou sua aprendizagem em Stuttgart por

grades e posterior violao das mesmas, sublinhados, misturas pouco convencionais de tipos

trs anos, ficou fascinado pela tipografia e pelo design grfico suo e este interesse o levou

em diferentes tamanhos e pesos, tipografia em diagonal e o uso de formas geomtricas e

Escola da Basilia, sendo recebido por Armin Hofmann. (Resnick, 2001: 12)

unidades tipogrficas como recursos ilustrativos. (Heller, 2006: 271-272)

95

a ruptura das regras tipogrficas. Desta maneira, segundo Sesma (2004), surgiu o

e a integridade das imagens, de forma que todos esses princpios fossem testados e quebrados.

confrontamento entre a concepo de carter ldico do desenho tipogrfico frente a

Destruiu, uma por uma, todas as frmulas e convenes postuladas pelo Estilo Internacional por

rigidez da Escola Sua. Apesar de tudo, o impacto de seu trabalho foi to grande que

meio da livre experimentao com os corpos tipogrficos, com a cor, com as relaes entre caracteres,

em 1968, com 27 anos, recebeu o convite da Geweberschule, por Armin Hofmann,

forando sua legibilidade at o extremo, renovando o conceito de desenho tipogrfico que estava

Para mudar o
design preciso
primeiro conhecer
seus fundamentos e
suas regras

coincidindo com diversos outros convites de todo o mundo, para dar palestras e

sujeito a solues baseadas em um racionalismo extremista, adicionando o componente emocional,

(Weingart, 2004: 13)

apresentar seus trabalhos, tornando-se uma referncia de inovao da linguagem

por meio da intuio e da liberdade projetual. Ao questionar a prtica tipogrfica, alterou as normas,

grfica daquele momento. (Sesma, 2004: 176)

revalorizando seu potencial expressivo, e ampliando ao mximo as capacidades da tipografia e com

Emil Ruder no desfrutava de boa sade, e sofreu reiteradas intervenes hospita-

isso pode finalmente demonstrar que a tipografia podia ser considerada uma arte.

lares e, em vrias ocasies, era substitudo por Weingart, que tornou-se seu suces-

Segundo Manuel Sesma (2004), Wolfgang Weingart, no um terico, mas um praticante para

sor. Para poder ensinar tipografia nesta escola, Weingart foi obrigado a completar o

quem a tecnologia se tornou o desafio final, e ele tinha conscincia que seu trabalho era fruto de

Desde de 1963, quando suas idias foram expostas pela revista alem Der Druckspiegel, recebeu

ferncia Como fazer tipografia sua(1972), baseada no seu curso dado na escola

uma considervel ateno. O jornal Typographische Monastsbltter tornou-se seu porta-voz,

da Basilia. Foi o mais influentes dos jovens designers suos desta gerao, que

cujas capas de 1972 a 1973, chamadas por ele de capas de aprendizado, foram criadas para conduzir

explorar sistematicamente a forma tipogrfica, porm ultrapassando a idia da

Para ele, as infra-estruturas e qualidades formais do material o levaram a novas formas de

composio visualmente semntica, na qual baseava-se a forma visual da estrutura

composio, como o destaque de grupos de palavras prximas nas reas vazadas em branco,

verbal das palavras representadas, indo alm da composio funcional ensinada

propiciando a criao de frases secundrias; o preenchimento dos espaos negativos na lateral

por Ruder. (Sesma, 2004: 176)

denteada de um pargrafo, permitindo um maior impacto arquitetnico pgina; a combinao

Weingart estava decidido a no se restringir s limitadas convenes da Escola

das letras em novas formas ou espaamentos com arranjos deliberadamente visuais, ressaltando

Sua, que na sua opinio tinha cado na ortodoxia e no formalismo. Utilizando os

suas qualidades estruturais.

tipos mveis e impresso tipogrfica, comeou a investigar as relaes bsicas

Lars Mller, na introduo do livro de Weingart (2000,) comenta que o principal talento de Weingart

das letras, como o corpo, a cor tipogrfica, a inclinao, os limites da legibilidade.

era a habilidade de tirar concluses sobre suas experincias e a claramente discernir entre a relao

Ficava fascinado com os efeitos de espaamento e alargava as palavras e as linhas

entre as regras tipogrficas e suas contravenes. (Weingart, 2000: 14)

at ficar quase ininteligvel. (Poynor, 2003: 20)

po

desafiava a ideologia do design. (Hollis, 2001: 215)

om

Absorveu boa parte da concepo sua durante seu aprendizado, e comeou a

on

deste perodo, comentavam que a composio de Weingart ignorava os dogmas estabelecidos e

ed

o leitor, passo a passo, pela terminologia do design. Os tericos e os cientistas da comunicao

gart no queria rejeitar a teoria anterior, mas sim expandir seus conceitos.

or

comearam a questionar as posturas convencionais do Estilo Internacional. Wein-

o, c

um embasamento terico. (Aynsley, 2001: 190)

s de impr
ess

Unidos, ilustradas por seu manifesto trplice para expandir as alternativas tipogrficas por meio de consideraes sintticas, semnticas e pragmticas, com sua con-

63

atuao por dez anos. Suas idias foram demonstradas mais pela prtica experimental do que por

,1 9

Em 1972 e 1973, organizou uma srie de palestras pela Sua, Alemanha e Estados

E x p er in c ia

usando a composio tipogrfica tradicional, extrada do ofcio do tipgrafo, que foi seu campo de

ng r t ,

fico. (Resnick, 2001: 13)

We i

De 1968 a 1974, fez inmeras experincias com as relaes sintticas e semnticas do design

ang

seu tempo. (Sesma, 2004: 176)

olf

treinamento em composio de tipos em metal, mas alterou o enfoque e a proposta

pedaggica de Ruder, buscando um caminho mais amplo no ensino do design gr-

si

96

pargrafos, os espaamentos das letras, o pesos dos desenhos dos tipos, a regra do ngulo reto

2-W

Wolfgang Weingart, 2004: 73

Wolfgang Weingart examinou todos os princpios ensinados pela Escola Sua: as indentaes dos

da escola, pois sua filosofia tinha por princpio a livre experimentao, permitindo

16

Voc continua a escrever ou

imprimir alguma coisa no
papel, no importa se est
usando a mo ou o computador.
Todo texto impresso para ser
lido, no importa se foi impresso
em off-set ou de qualquer outra
forma. Por isso importante
aprender os princpios antes de
tentar trabalhar com mquinas
complexas, com as quais,
como em qualquer atividade
humana podemos fazer coisas
maravilhosas ou horrorosas.
Portanto, os elementos bsicos
so necessrios: a distncia
entre as letras, espao, tamanho,
os tipos de impresso, o lettering,
os diferentes sistemas de
composio. Tudo importante
para se obter um bom resultado
em tipografia. E, sobretudo,
entender a relao entre todos
esses elementos.

As solicitaes de Weingart eram consideradas inaceitveis para a ortodoxia docente

da

161- Experincias com tipos da grfica da escola

Wolfgang Weingart, 1962

da inflexvel geometria que at aquele momento tinha caracterizado a tipografia sua, desenvolvendo

Olhar, ver, entender

meu mundo de
imagens como
reflexo do tempo
em que surgiram

tanto no trabalho pessoal como no pedaggico, uma srie de prticas sintticas, semnticas e

(Weingart, 2000: 16)

Ao utilizar modelos alternativos, baseados na sintaxe verbal e visual, desafiou os princpios racionais

pragmticas que prepararia o terreno para o movimento New Wave, no final dos anos de 1970.

97

Desta maneira, segundo Poynor, Wolfang Weingart foi a figura funda-

14.2

diretrizes conceituais

de wolfang weingart

164-Wolfgang Weingart, Experincias letras talhadas em madeira, 1962

direcionamento no campo do design grfico. (Poynor, 2003: 19)

A partir de 1968, quando participou do programa do Curso do Design Grfico Avanado da

Steven Heller (2007) cita o cartaz para a feira de Arte da Basilia

Escola da Basilia, Weingart agrega um novo posicionamento linguagem da Escola Sua,

(Kunstkredit de 1977) como testemunho da pesquisa de Weingart,

estabelecendo uma nova conceituao em relao ao curso do design grfico e da tipografia.

sendo um exemplo marcante do jogo tipogrfico e espacial, cons-

Steven Heller (2007) afirma que, como professor, sua influncia vai alm de sua prpria

tituindo uma prova visual de sua filosofia. Fragmentos fotogrficos

criao artstica. Na turn que fez pela Sua, Alemanha e Estados Unidos, explorou as

de um edifcio e de sua arquitetura interior remetem a um espao

alternativas tipogrficas por meio de consideraes, sintticas, semnticas e pragmticas.

ilusrio. A imagem da cmera tambm fotogrfica, mas frontal e

(Heller, 2007: 273) Empregou uma didtica enrgica em suas aulas na Escola da Basilia

tomada de forma plana. Para contrastar, usou ferramentas da tcni-

e exps de forma convicente toda sua idia baseada em uma exaustiva experimentao.

ca de impresso como elementos estticos: retculas ampliadas em

Segundo o prprio Weingart, sua forma de ensino no acadmica, e sua organizao tem

meio tom e padres de moir, interrompendo a leitura da realida-

base na intuio. (Resnick, 2001: 12)

de das imagens fotogrficas, reforando a verdadeira natureza tc-

No processo de impresso tipogrfica existem duas categorias: as partes impressas e as partes

nica do cartaz: tinta sobre papel. Heller mostra como as diagonais

que no so impressas. O que se pretende imprimir so as letras, pontuao, ornamentos

atraem o observador para dentro do espao criado pela perspectiva

e rguas. O que no se imprime so os espaos entre as unidades dos blocos tipogrficos,

das referncias arquitetnicas e tambm pelas tenses criadas pelas

espaamentos entre linhas e palavras etc. Este processo mecnico torna-se invisvel para

formas geomtricas. Recursos grficos, grades e blocos inteiros de

o leitor, que consegue perceber somente as proposta de leitura e os recusos visuais que o

tipografia formam um conjunto de imagens grficas, sobrepondo-se

designer impe. Para Weingart, a impresso tipogrfica transformou-se uma arte, explorando

umas s outras, criando vrios planos. O efeito de camadas com um

essas duas categorias que a impresso coloca a seu dispor. (Weingart, 2000: 70-71)

diealogo espacial entre a tridimensionalidade ilusria e a atividade

Desde 1950, vrias tecnologias facilitaram o trabalho da imprensa tipogrfica, como a

bidimensional. O resultado para Heller desorientador, complicado e

fotocomposio, e a pelcula fotogrfica que Weingart testou incansavelmente. Explorou essas

dinmico, mas no um campo catico.

duas teconologias para fazer colagens com tipografia e imagem, intuindo as possibilidades

O ponto central do trabalho tipogrfico de Weingart foi a valorizao da relao

tecnolgicas que seriam introduzidas com a tecnologia digital. (Hollis, 2001: 216)

triangular entre a idia do design, os elementos tipogrficos e tcnicas de impresso.

Weingart nunca teve a inteno de abandonar o conceito do estilo suo, mas expandi-lo,

(Weingart, 2004: 35) Criou trilhas visuais, deixando para o observador um conjunto

aviv-lo e transform-lo. Desta maneria podemos dizer que a tradio tipogrfica da Basilia

no-linear de informao para ser decifrado. o pioneiro da justaposio de filmes

foi constituda pelas regras que se iniciaram com a Nova Tipografia de Jan Tschichold, pela

positivos na cmera escura, de modo a formar uma unio entre imagens, tipografia

conceituao funcionalista e racional de Emil Ruder, e pela prtica experimental de Wolfgang

e tecnologia. Esta tcnica foi antecessora de todo o conceito digital. Weingart

Weingart. (Weingart, 2000: 139)

reconhece que o computador acelerou a velocidade do processo, mas acredita que

Weingart tomou como ponto de partida os padres estabelecidos da tipografia sua e

no h nada que a tecnologia digital possa fazer, que no possa ser feito a mo por

depois, por meio do ensino e da experimentao, desenvolve novos modelos, sempre calcado

meio da montagem de filmes. Para ele a tecnologia digital por si s no produziu uma

na orientao moderada da tipografia sua, objetiva e racional, com seus princpios e mtodos

nova linguagem visual. (Heller, 2006: 273)

de projeto, mas tambm por um caminho mais expressivo, no qual a tipografia mais livre,

165- Wolfgang Weingart, Capa, Design Quartely

n 130, 1985

163- Wolfgang Weingart, Cartaz exposio Kunstkredit, 1977

mental no desenvolvimento do estilo New Wave, iniciando um novo

renunciando aos dogmas impostos pelo Escola Sua. Uma no existe sem a outra, uma vez que

Wolfgang Weingart no um terico, mas um praticante para quem a tecnologia o desafio

a segunda um desdobramento lgico da primeira. (Weingart, 2004: 21-25)

Steven Heller, 2007

166- Letra F de 6 corpo 6 20pt, rigidez da forma

98

99

14.3 Trabalho tcnico e

Weingart iniciou sua proposta para o desenvolvimento de um trabalho tipogrfico
esclarecendo os princpios preponderantes das normas da tipografia sua, como o

essencial era fazer do espao em branco um fator de desenho, e os critrios para essa
escolha so dois conceitos: informao e legibilidade. (Weingart, 2004: 21-2)
Dentro do campo tipogrfico, cada problema sempre foi baseado na relao triangular
entre idia de design, elementos tipogrficos e tcnicas de impresso, e nenhum
deles deveria jamais estar ausente, dando nfase sempre sintaxe tipogrfica por
meio da variabilidade dos materiais tipogrficos, influenciando uma concepo
re
s

criativa. (Weingart, 2004: 35)

pa
ra
i

mp

O conceito de escola para Weingart que ela mantenha seu carter experimental,

de

co
r

onde os estudantes no devem receber conhecimentos e valores irrevogveis, mas

rt
,

Es

tu
d

ao contrrio, devem ser estimulados a procurar com independncia esses valores

W
ein

ga

e conhecimentos e aprender aplic-los. O resultado no ser um designer rgido e

W
ol
fg
a

ng

programado, mas um profissional que tem como ponto de partida um trabalho prtico,

16

7-

com o domnio das suas possibilidades e das conseqncias. (Weingart, 2004: 27)

Tcnicas de composio de tipos e os problemas relacionados.

170- Em que ponto a mensagem se torna irreconhecivel?

Exerccio essencial no curso da basilia, 1970 1992

estilo de tipo e a estrutura de projeto, na qual tudo se baseia no ngulo reto e tudo
ordenado com respeito aos materiais e ao processo de composio manual. O objetivo

tipografia elementar

de wolfang weingart

Exerccios elementares de tipografia so pr-requisito para a

soluo de problemas de design tipogrfico. Para Weingart, esta a
forma com que se pode adestrar a mente, os olhos e as sensaes
e somente com este tipo de treinamento gradual o profissional
poder aprender a tratar com confiana os formatos, os espaos,
as propores e a composio. Esses exerccios bsicos oferecem
o conhecimento das dificuldades tipogrficas em geral e so um
fator decisivo na execuo dos problemas prticos concretos.
Fazer tipografia significa trabalhar uma organizao visual de um
determinado espao em relao a uma inteno funcional especfica.
Experincias com composio alinhada direita, esquerda,
centrada e blocada e colocao livre de linha, tentando controlar
todas essas possibilidades com o melhor visual de cada uma delas,
fazem parte deste treinamento.

Esta concepo era marca registrada da escola da Basilia, cuja idia era proporcionar
um conhecimento bsico completo das possibilidades do design e desenvolver
constantemente esses conhecimentos, no somente na procura de padres de

171- Estudos de legibilidade, texto de Hitoshi Koizumi, 1992-1993

desenho preestabelecidos, mas sempre tentando desenvolver a capacidade de

reconhecer orientaes alternativas e usar cada uma dessas direes com igual
importncia. Em seu curso Weingart, deu preferncia s solues tipogrficas
168- Composio tipogrfica impressa em Zurique, 1902

diferenciadas, mas colocando como pr-requisito o desenvolvimento de um critrio

de desenho para cada soluo. (Weingart, 2004: 27)
Weingart define tipografia como um dos muitos campos do design cujo objetivo
produzir comunicao, sendo que os designers determinam quais os meios
tipogrficos especficos que iro ajudar a intensificar a recepo da informao, no
s pelas informaes textuais, mas colocando a imagem como um forte complemento
da comunicao como um todo. Para ele no h competio entre texto e imagem,
mas sim uma aliana. (Weingart, 2004: 31)

169- Wolfgang Weingart, Reorganizao dos tipos, 1971

100

101

14.4 Relaes semnticas, sintticas e pragmticas

Weingart trabalha em nveis mentais, emocionais e pragmticos, transformando idias

Bonsiepe divide estas figuras em duas classes:

abstratas em tipografia. Renova a viso que seus alunos tm da tipografia de forma

1) figuras de palavras, que trabalham com o significado das palavras ou com sua posio na orao

profunda, e seu trabalho envolve olhos, mos e emoes. Considera-se um sobrevivente

2) figuras de idias, que do forma e organizao informao.

rebelde do que houve de melhor na Bauhaus, em Ulm e nas revolues estudantis

Bonsiepe esclarece que a terminologia da semitica facilita a classificao dessas figuras. Partindo

dos anos 60 e 70. Foi nessa efervescncia que Weingart moldou as palestras com que

da idia de que cada signo tem dois aspectos sua forma e seu significado , chega-se a dois tipos

percorreu os Estados Unidos em 1972, fazendo dele o centro irradiador de uma nova viso

bsicos de figuras retricas, que podem funcionar por meio da forma ou por meio do significado. Se

do mundo tipogrfico. A publicao dessas idias no livro Como se pode fazer tipografia

considerarmos a forma, estamos na dimenso da sintaxe, ou se levarmos em conta o significado,

sua influenciou toda uma gerao de artistas americanos, da Califrnia a Nova York,

estaremos na dimenso da semntica. Desta maneira, a partir desta classificao obtemos duas

provocando uma peregrinao de designers americanos Basilia. (Ferlauto, 2000: 72)

classes de figura retrica:

A base conceitual dessa palestra est pautada nas relaes sintticas, semnticas

sinttica: quando funciona por meio da forma do signo

e pragmticas, cuja idia foi explorada por vrios autores que abordam esta mesma

semntica: quando funciona por meio do significado

(Bierut, 2005: 208)

problemtica por diferentes ngulos, nos permitindo compreender com mais clareza

Otl Aicher (2004), um dos representantes da Escola Sua, defende que a

essas relaes em que Weingart pauta seu trabalho pedaggico.

tipografia a imagem da linguagem, a forma visual do discurso. Por extenso, a

tipografia tambm linguagem, j que tem dimenses tanto semnticas como

14.4.1

sintticas. A dimenso semntica compreende o contedo que transmite a

Retrica e linguagem verbal e visual: a teoria de Weingart

linguagem e a dimenso sinttica o modo como ela transmitida. A sintaxe

um sistema de normas relativo hierarquia das palavras e construo

Rick Poynor (2003), na apresentao que faz do artigo escrito por Gui Bonsiepe entitulado

da orao. A orao a unidade mnima da articulao. As palavras s tem

Retrica visual/verbal de 1965, cita que Bonsiepe e Toms Maldonado foram os primeiros

sentido quando a disposio e ordem clarificam qual sua posio dentro

que tentaram aplicar ao desenho idias extradas da semntica. Em um seminrio na

de uma frase. A ordem correta das palavras proporciona o significado a uma

Hochschule fr Gestaltlung de Ulm em 1956, Maldonado props modernizar a retrica,

orao , porque sua estrutura espacial.

a arte clssica da persuaso. Ambos escreveram diversos artigos sobre semitica e

Neste sentido, dentro do sistema de normas que governa uma seqncia

retrica, que tornaram-se importantes recursos para os designers grficos. Neste artigo

espacial, o tipgrafo cria uma linguagem, define o papel dos elementos

Gui Bonsiepe diz claramente: o ato de projetar para comunicar inevitavelmente coloca

que a compem e concebe assim um sistema regularizador, estabelece as

em jogo elementos retricos, e em consequncia a noo de objetividade imparcial um

condies para que as oraes sejam inteligveis e as afirmaes legveis e

mito. (Bierut, 2005: 206)

compreensveis. O tipgrafo cria um arranjo espacial no qual o significado da

Gui Bonsiepe refere-se retrica clssica como a arte da eloqncia que os antigos

linguagem adquire sentido e pode transportar e transmitir o contedo.

gregos dividiam em trs mbitos: o poltico, o legal e o religioso. Para ele, os aspectos

A tipografia livre e sem normas dissolve a linguagem, produz erros

estilsticos da retrica aparecem como figuras retricas, que podem ser definidas como

lingsticos e desmonta aquilo que converte a linguagem em comunicao,

a arte de dizer algo em uma forma nova, ou mudar seu significado ou aplicao das

isto , em significado. (Aicher, 2004: 10)

palavras com o objetivo de dar ao discurso uma maior capacidade de convico, vitalidade

Weingart absorve toda a noo das dimenses sintticas e semnticas,

e impacto. Segundo a teoria clssica, a essncia de uma figura retrica consiste em um

porm, por meio do que Aicher chama de erros lingsticos, cria novos

distanciamento do uso normal do discurso com o propsito de tornar a mensagem mais

caminhos para a mensagem visual.

efetiva. (ibid, 206)

172- Wolfgang Weingart, Composio com a letra M, 1965

102

103

Para Phil Baines (2002), se a escrita fosse arquitetura, os livros seriam os edifcios; as pginas, pisos;
os pargrafos, habitaes; as frases, paredes; as palavras, mveis; as letras, ladrilhos. O modo como
adquirimos a linguagem na infncia nos manifesta a idia de que um mero conjunto de palavras,

14.5 Manifesto Trplice proposto por Weingart:

um vocabulrio com definies, e com uma arquitetura invisvel. Segundo Baines, o simples fato de
reunirmos as palavras adequadas em grupos no basta para nos comunicarmos. O significado constrise mediante a ordenao das palavras. Essa estrutura invisvel da linguagem chama-se sintaxe, e
dependendo da estrutura sinttica da linguagem, pode-se alterar o significado. (Baines, 2002: 27)

14.5.1

Dimenso sinttica em tipografia:

A conexo dos elementos tipogrficos uns com os outros e com seu ambiente.

A ordem afeta o significado:

O signo de qualquer palavra composto de diferentes signos bsicos (letras).

A relao das letras entre si e com o papel chamada de funo sinttica do signo.

A tipografia linguagem visvel

S podemos fazer tipografia hoje se compreendermos sua dimenso sinttica.

Weingart nunca d receitas para os alunos, mas modelos para a soluo de

A tipografia visvel linguagem

problemas especficos. ( Weingart, 2004: 51)

Nos exerccios elementares em que a nfase no est tanto na familiaridade com

A linguagem da tipografia visvel

os aspectos materiais e tcnicos, mas na expanso do vocabulrio tipogrfico, o

aluno descobre algo como uma linguagem visual, principalmente descobre uma

visvel a linguagem da tipografia

linguagem visual prpria com caractersticas individuais. ( Weingart, 2004: 51)

Com as lies bsicas comea-se a trabalhar a conexo entre os elementos e

A tipografia da linguagem visvel

distribuindo diferentes problemas, nos quais o resultado depender do talento e

do interesse de cada um.( Weingart, 2004: 47)

A visvel tipografia linguagem

sinttico
[Do gr. syntaktiks, que
pe em ordem.]
Adjetivo. 1.Relativo ou
pertencente sintaxe.
2.Que est de acordo com
as regras da sintaxe. ~ V.
anlise a, contaminao
a, cruzamento ,
funo a e haplologia
Funo sinttica. 1. E.
Ling. Relao existente
entre uma forma e a
estrutura gramatical de
um enunciado.
sinttica [Do gr.
syntaktik, fem. do adj. gr.
syntaktiks.] Substantivo
feminino.
1.Semiol. Parte da
semiologia que se
interessa especificamente
pelas relaes entre os
signos [v. signo (5)].

sintaxe
(cs ou ss) [Do gr. sWntaxis,
pelo lat. tard. syntaxe.]
Substantivo feminino. E.
Ling.
1.Parte da gramtica que
estuda a disposio das
palavras na frase e a das
frases no discurso, bem
como a relao lgica
das frases entre si;
construo gramatical:
Aqui misturam-se com
os artigos pfios, cuja
sintaxe temos de arranjar,
raspando-lhes os
solecismos (Coelho Neto,
Turbilho,: 11).
2.Essa disposio.
3.Conjunto de aspectos da
sintaxe de uma poca ou de
um autor.

Visvel linguagem da tipografia

173- Exerccios para trabalhar ar dimenso sinttica em tipografia

A linguagem visvel tipografia.

(Baines, 2002: 27)

A nfase afeta o significado:

Anncos da Swissair para um jornal dirio,

empregando todas as interpretaes

A tipografia linguagem visvel

A tipografia

visvel linguagem
A

linguagem da tipografia visvel

tipografia da linguagem visvel

A

Visvel linguagem

exerccios demonstram o contraste e a

tenso do material tipogrfico utilizado.

visvel a linguagem da tipografia

visvel tipografia linguagem

Pginas para um calendrio

americano, diferenciando a tipografia
de cada ms com o mximo uso de
material sinttico

da tipografia
A

104

contidas no texto e no plano de vo. Esses

linguagem visvel tipografia.

105

14.5.2 Dimenso semntica em tipografia

14.5.3

O significado dos elementos tipogrficos e do seu ambiente.

a formao de signos como um processo sinttico

O fato de um signo s funcionar como signo quando se refere a algo ou

pragmtico

quando deveria significar alguma coisa chamado de funo semntica. Para

semntico

semntica

Weingart, quase todos os execcios que passa para seus aluno so sintticos,

[Do gr. semantiks, que

[Do gr. semantik, i. e.,

assinala, que indica.]

tchne semantik, a arte da

Adjetivo.

significao.]

1.Relativo significao;

Substantivo feminino.

significativo.

1.E. Ling. Estudo das

2.Relativo , ou prprio da

mudanas ou translaes

semntica (2).

sofridas, no tempo e no

mas a semntica no pode ser excluda, referindo-se parte da tipografia que

trata do significado dos elementos do design. (Weingart, 2004: 57)
Fazer experincias com formatos das letras, seus tamanhos e associaes
como fatores semnticos: com isso expande-se o vocabulrio visual das
alternativas de design e para Weingart, em certos aspectos, vai -se muito alm
de qualquer teste cientfico, no sentido de que a cincia emprica, com seus

espao, pela significao

das palavras; semasiologia,
sematologia, semitica.

mtodos cientficos de teste social, s pode em geral, lidar com as expectativas

2.E. Ling. O estudo da

e experincias conhecidas dos que so testados. Somente em casos raros algo

relao de significao nos

novo pode ser deduzido dessa informao. (Weingart, 2004: 57)

Dimenso pragmtica em tipografia

signos [v. signo (4 e 5)] e da

[Do gr. pragmatiks, relativo aos atos que se

devem praticar, pelo lat. pragmaticu.]
Adjetivo.
1.Referente ou conforme pragmtica.

Um signo s funciona como signo quando h algum para l-lo, o que significa
que um signo deve ser feito de tal forma que possa ser visto, lido e compreendido.
Esse efeito de um signo pertence rea de sua funo pragmtica.
O processo de construir idias livres e brincar com a fantasia transferido para

2.Relativo ao pragmatismo; pragmatista.

a utilizao consciente e aplicao destes signos descobertos como marcas ou

3.Suscetvel de aplicaes prticas; voltado

logotipos. O principal critrio para alguns designers tipogrficos a legibilidade.

para a ao:
medidas pragmticas. ~ V. competncia a.

o fator dominante na seleo e na organizao ptica dos sinais tipogrficos. A

pragmtica

mensagem que deveria ser comunicada no intensificada por meio do material

[F. subst. do adj. pragmtico.]

sinttico ou semntico adicional. Questionar o motivo por trs dessa atitude em

Substantivo feminino.
1.Conjunto de regras ou frmulas para as

relao tipografia por em questo a atitude com respeito comunicao em

cerimnias da corte ou da Igreja.

geral. Durante muito tempo, a resposta deu-se na tendncia da tipografia sua

2.P. ext. O conjunto das normas formais e

rigorosas da etiqueta.

de transmitir a mensagem de uma maneira livre de valor. Livre de valor significa

Certas modificaes grficas na tipografia podem intensificar a qualidade

3.E. Ling. Estudo dos fatores contextuais que

simplesmente apresentar a mensagem, sem equip-la com caractersticas visuais

semntica da tipografia como meio de comunicao, ou, ao contrrio, a

determinam os usos lingsticos nas situaes

adicionais para realar sua eficcia semntica e persuasiva. O ser humano tem

de comunicao.

falta dessas modificaes na tipografia normal reduz a dimenso semntica

4.Semiol. Ramo da Semiologia que se interessa

associativa da tipografia como meio de comunicao.

especificamente pela relao entre o signo e o

usurio deste.

A marca da Coca-Cola tem uma aparncia diferente em hebraico, mas ainda

outras necessidades alm das tcnicas e econmicas. Ele tem necessidades

psicolgicas muito diferenciadas, especialmente naquelas reas que tm a ver
com a cultura e a esttica. (Weingart, 2004: 71)

desperta uma associao imediata porque identificamos certas caractersticas

visuais essenciais nesse supersigno bem conhecido (Weingart, 2004: 59)
Para ilustrar o desenvolvimento do processo de Weingart de design:

174- Exerccios para trabalhar ar dimenso semntica em tipografia

175- Exerccios para trabalhar ar Pragmtica semntica em tipografia

1. Ponto de partida

O valor semntico do h pode

ser mudado? De que modo seu
significado desenvolve-se por

O conceito Bblia aproxima-se visualmente de formas de letras arcaicas

meio da diferena de peso e

e, por meio desse exerccio, chegamos ao resultado de uma interpretao

a palavra convencional

semntica do conceito Bblia:

2. Conceituao

proporo do material de linha

tipogrfica?

1- Compe-se a palavra Bblia como geralmente conhecida, ou seja legvel

com as letras normais do alfabeto

Seleo de letras do repertrio do alfabeto

2- Tenta-se descobrir um modo de interpretar melhor este conceito

3. Design

mais tpica e necessria para o

visualmente, selecionando uma interpretao possvel que so as origens

clssicas da Bblia. Examina-se em quais letras do alfabeto possvel definir
visualmente essa interpretao semntica especfica

Qual a caracterstica visual

reconhecimento da letra O. Qual o

Arranjo dos sinais escolhidos com a

mudana semntica das figuras-letras

limite desta identificao

O processo de construir idias livres e Brincar

com a fantasia transferido para a utilizao
consciente e aplicao destes tipo-signos
descobertos como marca e logotipo

3- Por fim ordena-se as letras bsicas selecionadas para formar o novo

supersigno Bblia. Esta nova palavra-imagem desperta associaes
semnticas com o antigo alfabeto grego. (Weingart, 2004: 63 )

106

107

14.7.Os Valores tipogrficos para Weingart

a relao dos elementos visuais (sintaxe). Na prtica, a nfase na sintaxe visual costuma
prejudicar o significado (semntica) e o modo como cada um dos elementos do design afeta
o leitor e produz neste um dado efeito (a pragmtica). Pode ser que um desenho concreto
tenha um resultado muito interessante para um designer, mas que no consiga atingir seu
pblico. Na fase inicial do seu processo de desenho, a sintaxe visual nunca deveria ser a
preocupao fundamental, porque nunca se comunica uma mensagem no nvel puramente
sinttico. mais importante encontrar as formas de expresso apropriadas para o pblico

178- Cartaz exposio Kunstkredit, 1980

Para Willi Kunz, um dos discpulos de Weingart, a preocupao principal de muitos designers

1- O valor da tipografia dentro dos processos de comunicao mais diversificados

deve ser redefinido. Seria uma tentativa de expandir o significado e o alcance do
conceito de tipografia.
2- No futuro, novas tcnicas de informao e mudanas nas formas de comunicao
exigiro obviamente novos padres tipogrficos com relao ao sinttico e ao
semntico. A substncia da tipografia dever mudar, tal como o contedo que ela ter

concreto. Em numerosas ocasies, os designers tm que escolher entre satisfazer sua prpria
176- experincia com a impresso cilndrica

sensibilidade esttica e suas prprias ambies ou criar um desenho para um leitor que tem

(1972)

de transmitir, que ser de acordo com a cena cultural no qual ela deve funcionar.
Detalhe

3- Essa nova tipografia deve tambm ser resultado de um pensamento e de um

gosto e necessidades bem diferentes. (Kunz, 2002: 9)

padro de design muito pessoal. Isso se refere queles esforos baseados na

individualidade, fantasia e qualidades artsticas. (Weingart, 2004: 75-7)

14.6 Wolfgang Weingart + tipografia sua

Pedagogicamente, Weingart explora um novo terreno. Ao invs

de uma educao industrializada, que, em um primeiro momento,
poderia parecer mais adequada nova tecnologia, ele reutiliza
uma forma tida como antiquada:

Para Wolfgang Weingart, de uma forma ou de outra, a maioria dos designers contemporneos
partiram da tipografia sua, absorvendo os princpios fundamentais da pureza e da preciso

o princpio do mestre e do aprendiz.

do material tipogrfico, sua estrutura lgica e disciplinada, o significado do espao em branco

Com seus estudantes, ele produz trabalhos com o intuito de servirem

como modelo para uma nova tipografia. O que ele tenta, e que tempos
atrs foi definido pela profisso como a regra fundamental para se
ensinar, produzir trabalhos com o estudante no local de trabalho.
Ele ento reconheceu o significado de escola. Armin Hofmann (Weingart, 2000: 139)

em um design, e que constituem uma base frtil e unificada. Para ele no se pode fazer boa
tipografia sem o conhecimento e a compreenso precisa do texto, ou corre-se o risco de alterar
seu significado. Tomando os padres de design da tipografia sua como ponto de partida
sensvel e por meio do ensino e da experimentao, desenvolver novos modelos de design.
(Weingart, 2004: 25)
Porm tambm questiona: de que serve a legibilidade quando nada no texto atrai a
pessoa para l-lo? Esta atitude leva a tentativas contnuas de se afastar dos padres do
177- Wolfgang Weingart, Detalhe, Cartaz exposio Kunstkredit de 1978

design aceito. Weingart incentiva a experimentao para testar possibilidades semnticas e

sintticas da tipografia e romper suas fronteiras ideolgicas, ignorando conscientemente os
limites tradicionais e as receitas do design tipogrfico. (Weingart, 2004: 73)

179- Pgina Dupla da revista

Typographische Monatsbltter
executada pela estudante Liza
Pomeroy, que explora as variaes
tipogrficas geradas pelo

Meu trabalho e o de meus alunos descrevem um caminho em tipografia que s pode

avanar logicamente quando, com a ajuda de nossas experincias e conhecimentos
adquiridos, pudermos reformar o sistema educacional e seus mtodos de ensino. As
idias sobre tipografia tais como as que tentamos desenvolver em Basilia, contm
mais do que a simples expanso do vocabulrio sinttico e semntico. No queremos
produzir a nata do design para ser aproveitada pelas agncias. (Weingart, 2004: 13)
108

computador. A tipografia mantm-se

constante, enquanto os outros
elementos mudam, como as linhas e
os planos, 1972

109

181- SwissPoster, 1900-1984, 1983

182- filme distorcendo a tipografia, 1976

14.8. A Arte Design de Wolfgang Weingart

14.9. Discpulos de

Wolfgang Weingart

183- Montagem de filme para catlogo, 1981

A tipografia de Weingart tem a ver com arte, tem a ver com pinturas, so obras elaboradas com elementos tipogrficos.
Argumenta que muitos tipgrafos foram artistas que trabalhavam s com tipos, como o holands Piet Zwart, que desenvolveu

As mudanas de paradigma provocadas por Weingart foram reforadas

um trabalho muito prximo da pintura, bem como El Lissitsky e mesmo o futurista Filippo Tommaso Marinetti.

por alguns de seus alunos, dando incio linguagem do que

A tipografia que Weingart trabalhava a mais de 30 anos atrs era derivada dos tipos mveis, tirando partido dos materiais que

produzido atualmente. As propostas de Weingart causaram impacto

no so impressos, como os espaos entrelinhas, materiais estes que no entram em contato com o papel. Seu trabalho sempre

diretamente no design posterior ao seu, possibilitando uma produo

esteve relacionado com as possibilidades geradas pela tcnica da oficina tipogrfica e eram todos compostos manualmente.

livre das amarras de antigos conceitos impostos pela Escola Sua ou

Com a introduo dos processos fotomecnicos, comeou a trabalhar com a transparncia dos filmes e com as possibilidades

Estilo Internacional.

de utiliz-los em vrias camadas. Os trabalhos dos anos 70 e 80 vieram das possibilidades desses materiais, como no caso das

A tipografia freqentemente aplicada com maior liberdade, assim

transparncias dos filmes. Tudo que Weingart fez veio das possibilidades tcnicas disponveis naquele momento. Sua idia

como a introduo de ornamentos do passado e rudos. Utiliza-se da

na dcada de 1960 era fazer algo completamente diferente do que as pessoas estavam fazendo. Ele sentia necessidade de

manipulao dos caracteres, tanto das formas originais como do espa-

mudar, mas dizia que no tinha regras especficas para isso. Os tipgrafos da poca nunca colocariam as letras em curvas, nem

amento entre eles e imposio de rudos e outros elementos, alterando

deixariam tanto espao entre elas. Era algo proibido, e Weingart tentou fazer o oposto, pelo desafio de explorar os materiais.

a legibilidade e muitas vezes perdendo-a totalmente, fazendo com que o

Quando comeou a experimentar com letras de metal e madeira, foram surgindo novas idias para quem desejava chegar nos

tipo tenha tambm uma funo esttica, agregando valor informao.

limites do processo tcnico. Como parte de sua aprendizagem, conhecera a fundo seu equipamento e suas ferramentas. Tinha

A desconstruo proposta por Weingart preconizou o que hoje vemos

real conhecimento dos materiais, das tcnicas e do processo. Weingart acreditava que um arteso deveria aprender a tomar

mbito da experimentao, ainda respeitando as normas da Escola

1974

maioria dos jovens designers desconhece esta relao primria e ntima com o veculo que utilizam, e que o computador no

presente nos trabalhos contemporneos. O que antes era utilizado no

184- Cartaz, 18 th Ditacta/Euroditact

11980-81

decises a partir de seus erros e suas dificuldades. Para ele, hoje o problema mais abstrato e mais complexo. Acredita que a

185- Ancio: concurso de design

pode ser considerado uma ferramenta esttica. A rapidez e a flexibilidade da tecnologia digital tm grande potencial, mas o
1969

profissional dever questionar os detalhes tipogrficos com o objetivo de aguar o discernimento, para que veja diferenas e

186- Blocos de tipo em curva

Sua, foi se transformando na linguagem do design contemporneo.

Com o surgimento das novas tecnologias, sua linguagem foi absorvida
e utilizada para a obteno de resultados grficos mais impactantes.

exera uma viso crtica perante a mquina. (Resnick, 2001: 16)

Jan van Toorn e April Greiman substituram a objetividade moderna pela

Em 2003 aposentou-se, depois de ministrar seu ltimo curso na Escola da Bsilia. Ficou responsvel pelos cursos de vero e

subjetividade ps-moderna que evocava a resposta do espectador,

continuou dando suas palestras sobre tipografia. (Weingart, 2004)

atravs de um novo tipo de recurso visual. Inspirados pelas novas

det. cartaz, 1983-84

formas da mdia eletrnica, incorporaram composies desconstrudas,

produzindo uma sensao que as mensagens eram filtradas por meio de
camadas, proporcionando um aspecto tridimensional e de profundidade
reutilizou o princpio do mestre e do aprendiz, produzindo com seus
alunos uma parceria que alterou todo o ensino para profissionais do
design grfico. Junto com seus alunos, trilhou caminhos particulares
que mais tarde seriam analisados e absorvidos pelo campo terico.
188- capa suplemento trabalhos
de Weingart de 1969 a 1976

Alunos como April Greiman, Dan Friedman, e Willi Kunz, aps estudarem
com Weingart, retornaram aos Estados Unidos, atuando tanto na rea

187- capa revista Idea, n 156, 1979

profissional como acadmica.

110

visual. (Fiell, 2005: 30) Como Armin Hofmann descreveu, Weingart

Para Weingart tudo que escrito tem a ver com tipografia; tudo que tem a ver
com tipos, mesmo que seja pintura ou uma carta escrita a mo tipografia.
So sempre mensagens representadas atravs dos 26 smbolos do alfabeto, de
A a Z. Podem estar mal escritos, ou podem no ser boa tipografia, coisas que
quase que no se consegue ler, para ele no h limite.
Os tipos modernos so expresses tpicas da era da industrializao.
Os tipos so mais produtos de seu tempo do que de seus pases de origem.

11

180- imagem trabalhada com

camadas de filme

14.9.1
Os designers grficos deveriam
tentar superar algumas
posies um tanto ingnuas.
Pode ser pura iluso achar
que a mais nova tendncia da
tipografia seja automaticamente
melhor e tenha mais nveis de
significado que as experincias
anteriores e que estavam mais
ou menos preocupadas com as
possibilidades formais. Tambm
pode ser iluso o fato de que a
nova tecnologia digital tenha
maior autoridade e represente
uma forma de progresso,
considerando que o progresso
tecnolgico tem freqentemente
causado alguma eroso nos
valores humanos.
(Heller, 2007: 283)

Dan Friedman
Discpulo de Wolfgang Weingart

Dan Friedman, no meio da dcada de 1960, estudou no Carnegie Institute of

Por volta do final da dcada de 1970, ele props a idia de que os estudantes criassem mensagens

Tecnology em Pittsburgh. Depois de formado, foi estudar na Escola de Ulm da

disfuncionais de forma a medir os verdadeiros limites da comunicao, um mtodo que foi adotado

Alemanha, adquirindo os conceitos racionalistas de base cientfica. Depois foi

em muitas outras instituies de design.

para a Escola da Basilia, estudar com Armin Hofmann e Wolfgang Weingart,

Friedman uniu o formalismo ao ativismo se fosse um projeto sobre a Aids ou em uma instituio cultu-

participando da lgica intuitiva com base no trabalho experimental.

ral seu trabalho exibia a mesma paixo em brincar com a cor, a composio e o contraste.

Reagiu contra o Estilo Internacional, que dominava o design norte americano

Segundo Heller, seus trabalhos de design no-grficos, incluindo design de mveis e esculturas,

fazendo parte do movimento New Wave. Tornou-se professor em Yale e

incorpora, com naturalidade ativismo, formalismo, espiritualismo e excentricidade.

na State University of New York no incio dos anos 1970, apresentando a

Elaborou a campanha corporativa para o CitiBank, em 1975, quando trabalhava na Anspach

seus alunos a teoria lingstica e perceptiva como forma de ampliao do

Grossman Portugal. Nesta campanha, adaptou e sintetizou a tipografia experimental

pensamento do design. (Heller, 2007: 283)

introduzida na Basilia, resultando em uma imagem leve para uma instituio conser-

Foi um dos organizadores da turn de Weingart para a Filadlfia, Columbus,

vadora. Aps o sucesso do projeto do Citibank, poderia ter elaborado outros projetos

Cincinnatti, Princeton, New Haven e Providence. (Poynor, 2003: 20)

pseudo-experimentais para clientes corporativos, mas percebeu a limitao deste

Para Steven Heller (2007), os trabalhos de Dan Friedman estavam defi-

campo, e passou a question-lo. Para Heller a arte e o design de Friedman so

nidos pelos princpios auto-definidos como Modernismo Radical. Este

compatveis, se no na prtica, ao menos no esprito. (Heller, 2007: 282-3)

termo surgiu a partir de um manifesto de doze pontos elaborado na confe-

Em um cartaz de Friedman de 1976 para a revista Space, publicada pelo Insti-

rncia Dangerous Ideas da AIGA, em 1989, realizada em Santo Antonio,

tute for Vision and Energy, as imagens fortuitas de um sof, uma mquina de

Texas, onde Friedman propunha um conceito dmod que remetia ao

escrever e um casal flutuam e giram entre si. Era o primeiro indcio, segundo

modernismo, mas da maneira como fora desenvolvido originalmente, na

Poynor (2003), de que o design estava comeando a cortar as amarras,

Europa, na dcada de 1920, antes de transformar-se em linguagem corpo-

a questionar seu compromisso com o racionalismo e o rigor, adotando

rativa. Assim Friedman definiria o Modernismo Radical: uma reafir-

novas formas, cada vez menos fixas e mais abertas.

mao das raizes idealistas de nossa modernidade, ajustada de modo a

Friedman morreu em julho de 1995.

190-Dan Friedman, Logo Citybank, 1975

191-Dan Friedman, Cartaz, 1973

modernismo ps-corporativista que rejeite os frios sistemas universais

e as solues-clich. A monografia Radical Modernism (Yale University
Press, 1995), publicada meses antes de sua morte, aos 50 anos, celebra
seu triunfo, desafiando o modernismo corporativo, na teoria e na prtica,
por meio da criao de uma obra que adaptava a moderna tica humanista
enquanto transcendia sua insipidez funcional, que havia atrado a gerao
mais nova. (Heller 2007: 282)

112

1971

Logotipo, campanha contra a Aids

194- Dan Friedman,

Em vez de voltar-se para o ps-modernismo, Friedman prescreve um

193-Dan Friedman, Cartaz promocional para revista

(apud Heller 2007: 282)

192-Dan Friedman, Typografische Monatsbltter, capa

189- Dan Friedman, capa do livro Radical Modernism, 1995

incluir mais da nossa cultura, histria, pesquisa e fantasia to diversa.

1976

113

1987

196- April Greiman, capa Jornal, 1979

April Greiman

Discpula de Wolfgang Weingart

No incio da dcada de 1970, April Greiman estudou com Wolfgang Weingart e Armin Hofmann,

Greiman, uma pioneira no uso de computadores como ferramenta de design, se fez presente

na Escola da Basilia, na qual o momento era animado pelo clima de inovao por meio

no s no design grfico, mas tambm nos campos da interatividade, movimento e do

das experimentaes tipogrficas. Quando retornou, em meados do anos de 1970, Greiman

ambiente. Greiman comprou computadores Macintosh assim que saram no mercado, em

comeou a trabalhar para o Taxi Project do Museum of Modern Art de Nova York cuidando

1984, e com entusiasmo experimentou a nova ferramenta. Para ela, o computador era um

dos materiais grficos do museu. Em 1976, mudou-se para Los Angeles para colaborar com

novo paradigma, um novo recurso de produo que abriria uma nova era de possibilidades

o California Institute of Art onde conheceu o fotografo Jayme Odgers, interessando-se por

para os designers grficos. Greiman compreendeu imediatamente, apesar dos protestos

fotografia experimental e pelos computadores pessoais. Greiman criou una iconografia

dos designers formados pelos mtodos tradicionais, que o computador alteraria o processo

particular para essa instituio, colaborando para o estilo New Wave.

de projeto. Era um outro lpis, porm um lpis faz marcas fsicas que quando apagados

A partir de 1984 comea a utilizar de forma sistemtica o computador, tirando partido das

deixam rastros (...) ao passo que a funo de desfazer do computador, permite eliminar

imagens em baixa resoluo e da tipografia bitmap, seguindo os caminhos experimentais

qualquer indcio. (Poynor, 2003: 96)

praticados por seu professor com os processos mecnicos e as pelculas fotogrficas. Greiman

As reflexes de Greiman em uma entrevista para o Magazine of Kansas City Art Institute,

utilizou toda esta conceituao experimental para explorar as possibilidades digitais.

no vero de 1982, destacam as preocupaes subjetivas de seus projetos. Sou uma pessoa

Seu trabalho marcado por diretrizes excntricas, que fez sua reputao como uma designer

com sentimentos. Obviamente, a situao ideal conseguir um equilbrio entre a mente

grfico que desafiava os costumes, pedindo ao espectador para mudar suas pr-concepes

e o corao, o corpo e o esprito. Creio que culturalmente as formas que se expressam na

sobre o que o design grfico. Concebe uma pgina como se fosse um espao tridimensional

New Wave so muito femininas.

e tipografia, imagem, e outros elementos grficos misturam-se sem hierarquia.

Para Poynor, Greiman ope o mistrio, a irracionalidade e o aspecto inexplicvel de sua obra

Colaborou com empresas de arquitetura, como a Morphosis e Barton Myers. Tornou-se

linearidade masculina do desenho suo. Seu objetivo tambm no era rejeitar a ordem e a

instrutora no Centro de Arte da Faculdade de Design, em Passadena. Greiman lecionou

estrutura, como seu mestre, mas criar novas alternativas. (Poynor, 2003: 24)

tambm em diversas outras instituies, incluindo a SCI-Arc, e tem trabalhado como diretora

Steven Heller (2007) analisa seu trabalho para revista Design Quarterly (n 133, 1986), que

do programa de comunicao visual na CalArts. (Heller, 2007: 362)

em um primeiro momento parecia uma revista tradicional de 32 pginas, mas que ao ser aberta

198-April greiman, Design Quartey n 133, 1986

195- April Greiman, capa folder

14.9.2

desdobrava-se como uma sanfona, que estendida, transformava-se em um cartaz de pgina

inteira medindo aproximadamente 1.82m x 0,60m. Esta publicao era da Walker Art Center, em

114

Minneapolis, editada por Mildred Friedman, direcionada ao pblico dos designers. Cada edio
enfocava um nico tema, e April foi convidada para criar a edio que publicaria seu trabalho.
Ela transformou a revista em um cartaz de seu auto retrato, digitalizado em tamanho real e nu.
Os olhos de Greiman esto fechados e seu seio esquerdo est clonado do lado direito de
seu corpo. Outro close-up de sua cabea, com os olhos abertos, projeta-se do vrtice de
seu p com o ttulo the spiritual double. Imagens de tipos, ideogramas, hierglifos,
smbolos padro de meteorologia, tudo sobreposto, orbitando em torno da imagem nua
de Greiman. Alm disso, as entradas da linha do tempo marcam as principais inovaes
cientficas como Eletricidade 1931, Teoria da Relatividade, Homem na Lua 1969, como
tambm seu nascimento, April Greiman 1948. O reverso do cartaz continha dizeres com
narrativas de sonhos surreais em caixas de textos flutuantes, fotografias ambguas, e segundo
197- April greiman e Jayme Odgers, California Institute of the ArtsPhotography, 1978

Heller, um agonizante processo de trabalho com a nova tecnologia. (Heller, 2007: 363)
115

14.9.3

199- Willi Kunz

Willi Kunz

Discpulo de Wolfgang Weingart

Willi Kunz, nasceu e foi educado na Sua. Em 1970, mudou-se para

Kunz usa uma tcnica semelhante em seus cartazes para a exposio

os Estados Unidos e quando chegou associou-se a outros designers

de fotografias de Fredrich Cantor, de 1978, tornando-se um tpico

tambm com formao na Sua, incluindo Dan Friedman e April Greiman.

exemplo do desenho ps-moderno. Para Poynor, os grandes caracteres

Kunz empregava um vocabulrio modernista, mas introduziu um estilo

que utilizou para o nome do fotgrafo contrastam com o corpo menor

pessoal, apesar de neutro e universal, mantendo uma sistemtica

do ttulo da fotografia, que se conecta com a letra F por um retngulo

minimalista. Tentou manter este esprito mais que seus colegas Friedman

vertical branco. A fotografia central do ator Marcello Mastroianni situa-se

e Greiman. Continua exercendo sua profisso como designer e terico

ao lado de uma foto menor de uma mulher annima. O titulo vermelho,

em seu estdio Willi Kunz Associates (Nova York), sendo professor de

com letras espaadas que atravessam a foto principal, introduz um

tipografia na Ohio State University e dando cursos na Escola de Desenho

elemento de sutil alterao e a trama de pontos, uma aluso, segundo

da Basilia, na Sua.

Kunz, s luzes dos filmes de Mastroianni. Os elementos so trabalhados

Seu trabalho foi chamado decorativo funcional, mas ele argumenta

por uma composio descentralizada que costuma aparecer na obra de

que se o decorativo excludo, o projeto entraria em colapso. Utiliza

Weingart. (Poynor, 2003: 25)

201- Willi Kunz, Cartaz, exposio Frederic Cantor, 1978

o tipo sem serifa, e tira partido das fotografias em preto e branco. Sua
estrutura organizacional parece basear-se no antigo conceito racional,
porm de forma mais livre, sem rigidez, utilizando os elementos
geomtricos pautados na expressividade e na intuio.
Kunz comeou a desenhar uma srie de cartazes bi-anual em 1984, para
o curso de ps-graduao da Faculdade de Arquitetura, Planejamento,

202- Willi Kunz, Logotipo da revista Abstract

Preservao da Columbia University (GSAPP). A srie, que Kunz continua

200- Willi Kunz, Pginas da revista Abstract

a produzir at hoje, um interessante documento do percuso de projeto

de um designer para um nico cliente ao longo de mais de uma dcada.

feito pelo historiador Kenneth Frampton, diretor do programa desta

universidade. Kunz explicou para a revista Octavoque tentou traduzir
pela tipografia os elementos da arquitetura. Utiliza um jogo de positivo e
negativo para sugerir metaforicamente os andares. (Poynor, 2003: 24)
A traduo de arquitetura em design grfico ocorre de forma diferente
em uma segunda srie de cartazes para a GSAPP, na qual Kunz estrutura
os elementos arquitetnicos em torno de campos de cor de fotografias.

204- Willi Kunz, Cartaz Columbia University, 1996

chamada Arquitetura Tipogrfica. O ttulo derivado de um ensaio

203- Willi Kunz. Cartaz Columbia University, 1995

Em 1988 Reinhold Gallery organizou um a exposio de seus trabalhos

205- Willi Kunz, Capas da revista Abstract

As idias culturais que afloraram dos trabalhos de Friedman, Greiman e Kunz estende116

ram-se a outros mbitos, mesmo que os designers grficos no quisessem adot-las.

117

15.O Suporte terico para o experimental

Os esforos de entidades tais como Media Labor e Visible Language Workshop

do Instituto Tecnolgico de Massachusetts (MIT), junto com as investigaes sobre
tipografia desconstrutivista experimental, causaram uma revoluo no modo como
os textos e imagens so transmitidos, fundamentando-se no empirismo, dando pos-

Em 1966, Robert Venturi, em seu livro Complexidade e contradio na arquitetura (1977),

formula um manifesto para uma arquitetura que reflita a ambigidade da experincia

sibilidade de interpretao atravs da emoo e, desempenhando um papel funda-

daquele momento. Venturi observou que os arquitetos j no se sentiam intimidados

mental para a interpretao da mensagem. (Unger, 2002: 12)

pelas exigncias e limitaes puritanas da arquitetura moderna. Entre outras preferncias,

A editorao eletrnica e o surgimento das bobinas de papel de impresso colorida

defende os elementos hbridos frente aos puros, distorcidos e indiretos, ambguos e

ajudaram a mudar a perspectiva do design editorial, e os jornais e revistas comea-

desarticulados, redundantes e no simples, incoerentes e equvocos. Declarou que a

ram a oferecer estmulos visuais que competiam com a televiso. (Hollis, 2001: 231)

arquitetura deve expressar vrios nveis de significados; podendo ser lida e utilizada de
diferentes modos ao mesmo tempo:Sou mais favorvel a vitalidade desordenada

207- Muriel Cooper, 1994 para o MIT

O momento transformou-se em uma pluralidade de expresses, como conseqncia

do fim do dogmatismo que foi produzido nas dcadas anteriores. No design, como na

do que a unidade bvia. Incluo o non sequitur e proclamo a dualidade.

arte, deixou de existir uma corrente dominante. A falta de um estilo nico foi suprimida

(Venturi, 1995: 2) Em seu estudo Aprendendo com Las Vegas(1972), com Denise Scott

por uma variedade de estilos que muitas vezes no so escolhidos por convico, mas

Brown e Steven Izenour, aplicaram algumas das idias na detalhada anlise Las Vegas
Strip, considerando-a pura e um fenmeno de comunicao arquitetnica. Seu interesse
pela sinalizao viria, qualificada pela intelectualidade como degradante e antiesttica,
animou os designers grficos a olhar com outros olhos o desenho vernacular, como uma
forma de libertar-se do modernismo, especialmente na Cranbrook Academy of Art
206- Pginas da revista Doublespace Fetisk, n 2, 1980

16.O conceito da Desconstruo

por exigncia do mercado. (Pelta, 2004: 16)

Muitos designers olharam para a histria com o intuito de resolver a orfandade ideolgica que sentiam, e outros seguiram

Apesar das experincias de Weingart com relao a composio de textos, a

pelo caminho da filosofia da linguagem com o objetivo de encontrar novos rumos. (Pelta, 2004: 45)

maioria dos primeiros designers ps-modernos continuou aceitando as normas

Se o movimento moderno conectou-se ao estruturalismo de Saussure, o desenho ps-moderno trabalhou o ps-

tipogrficas estabelecidas e centrou a ateno no que ocorria ao redor do texto,

estruturalismo, ou melhor, a desconstruo, uma teoria que comeou a ficar conhecida nos Estados Unidos por meio da

mais que em novas formas de manejar a composio textual.

conferncia A estrutura, o signo e o jogo no discurso das cincias humanas, feita em 1966 pelo filsofo francs Jacques

Esta distino pode ser percebida na publicao Fetish, lanada por Jane

Derrida na Universidade Johns Hopkins. O conceito de deconstruo foi expandido pelo livro de Jacques Derrida De la

Kosstrin e David Sterling, antigos alunos de Cranbrook. Foi uma publicao

Grammatologie, publicado na Frana em 1967, e traduzido para o ingls em 1976. O desconstrutivismo tornou-se a

efmera de grande formato, dirigida a um pblico de sofisticados urbanistas e

vanguarda literria para os intelectuais da dcada de 1970 e 1980 nos Estados Unidos, colocando em foco os sistemas

fascinados pela cultura material. Imagens e ttulos eram grifados por grossos

lingsticos e institucionais que sustentavam a produo. (Lupton e Miller, 1996: 7)

fios. Um nmero especial sobre material sintticos, publicado em 1980, inclua

Ferdinand Saussure, em seu Curso de Lingustica Geral, de 1916, enfatizava a primazia da fala sobre todos os demais modos

artigos sobre plsticos, cmeras instantneas, Barbies e msica de sintetizador.

de comunicao, especialmente em relao escrita, sendo esta simplesmente um meio de gravao ou anotao da fala.

Nesta revista, o design grfico era um meio de uma nova sensibilidade informal,

Jacques Derrida contesta essa postura de Saussure, argumentando que ele estava reproduzindo um antigo argumento

ldica, irnica, sinttica, pluralista, referencial e confiada no interesse e no

filosfico europeu que taxava qualquer espcie de escrita como sendo simplesmente um suplemento acidental particular

valor intrnseco da cultura popular cotidiana. (Poynor, 2003: 27)

e exterior da fala, e cuja nica funo seria representar signos fonticos tidos como hierarquicamente superiores. Derrida,

Em um artigo entitulado Machine Music foram utilizados alguns dos

ao decorrer de seu livro, desconstri posies similares ao longo da histria por diversos filsofos ocidentais como

gestos tipogrficos mais utilizados na New Wave, como os espaamentos

Aristteles, Plato, Rousseau e Hegel, observando que ao signo escrito tem sido tradicionalmente atribuda a condio

entre letras de diferentes espessuras, e um grande repertrio de recursos e

de ser simplesmente o signo de um signo, e que Saussure no se exclua dessa posio, porque de acordo como ele

smbolos que nos remete ao som da msica eletrnica. (Poynor, 2003: 27)

menciona, parecia haver uma precedncia natural do signo lingstico em relao ao signo grfico, uma vez que a fala
seria a nica ligao verdadeira entre o entre os pensamentos e os sentidos; isto entre o significado e o significante.

118

119

Os ps-modernistas tendem a aceitar uma teoria bem diferente quanto natureza da linguagem e

O crtico literrio Jonathan Culler(2000) em seu livro, Breve introduccin de la teoria literria,

da comunicao. Enquanto os modernistas pressupunham uma relao rgida e idenficvel entre

sugere que o projeto essencial da desconstruo deve ser entendido como uma crtica s

o que era dito (o significado ou mensagem) e o modo como estava sendo dito (o significante ou

oposies hierrquicas em que foi estruturado tradicionalmente o pensamento ocidental

meio), o pensamento ps-estruturalista os v separando-se e reunindo-se continuamente em

como, dentro/fora, mente/corpo, fala/escrita, presena/ausncia, natureza/cultura e forma/

novas combinaes. O desconstrutivismo, para David Harvey (1993), surge como um poderoso

significado. Poynor enfatiza que no se trata de oposies naturais e inevitveis, mas sim

estmulo para os modos de pensamento ps-modernos.O desconstrucionismo menos uma

construes culturais que assumimos como inevitveis sem questionar. O objetivo da

posio filosfica do que um modo de pensar sobre textos e de ler textos.

desconstruo no destruir essas categorias, mas desmanch-las e reescrev-las, alterar sua

Derrida considera a colagem/montagem a modalidade primria de discurso ps-moderno. A hete-

estrutura e fazer funcionar de um modo distinto. (Poynor, 2003: 46)

rogeneidade inerente a isso (seja pela pintura, na escritura ou na arquitetura) nos estimula, como

Algumas suposies bsicas do pensamento desconstrutivista so que o significado lingstico

receptores do texto ou imagem, a produzir uma significao que no poderia ser unvoca nem

instvel e indeterminado; que, por essa mesma razo, nenhum mtodo de anlise, nem na

estvel. Produtores e consumidores de textos (que Harvey denomina de artefatos culturais)

filosofia, ostenta a autoridade mxima da interpretao textual, e que, portanto a interpretao

participam da produo de significaes e sentidos.

est mais prxima do jogo que da anlise, tal como se havia entendido tradicionalmente. Derrida

Portanto, segundo Harvey, o produtor cultural s cria matrias-primas (fragmentos e elementos),

determinou o termo diffrance, combinando verbos franceses para diferir e discrepar com

O termo ductus vem da palavra

deixando aberta aos consumidores (espectadores) a recombinao desses elementos da maneira

que eles quiserem. O efeito quebrar ou desconstruir o poder do autor de impor significados

a inteno de sugerir at que ponto a linguagem depende da interao das diferenas entre um

digitus, que significa dedo.

termo e outro, enquanto que o significado em si mesmo sempre diferido.

O ductus pode ser definido

ou de oferecer uma narrativa contnua. Para Derrida, cada elemento quebra a continuidade
ou linearidade do discurso e leva necessariamente a uma dupla leitura: a do fragmento

O objetivo, segundo Poynor, desses recursos era evitar a opacidade conceitual ou a reduo

como sendo um nmero, a ordem

de sucesso e o sentido dos

incorporado a um novo todo, a uma totalidade distinta. (Harvey, 1993: 55)

traos que formam uma letra. O

Para o ps-estruturalismo o leitor teria um papel predominante na criao do discurso literrio,

estudo do ductus no se limita

pois no se considera mais uma s leitura, mas sim vrias interpretaes, dos vrios leitores de um

simplesmente a decompor o signo

mesmo texto. a teoria do leitor como autor, defendia por Roland Barthes.

em um certo nmero de traos, mas

Tanto em Saussure como em Derrida, a oposio fala e escrita fundamental. No

o estabelecimento da ordem na qual

entanto Derrida desconstruiu o pensamento de Saussure da primazia da fala, em

de seus textos a um significado definitivo. Todas essas idias, para ele, entram em jogo com o
design grfico ps-moderno e conceitos derridianos, nos quais a ttica de destruir o conceito
inicial de uma idia para alertar o leitor a no aceit-la literalmente. (Ibid: 47)

16.1

A influncia da Desconstruo no
design GRFICO

estes traos so desenhados e seus

que a escrita mera cpia da fala. Para ele a escrita no est subordinada fala

sentidos em relao ao instrumento

pois seu sistema, constitudo de sinais fonticos, tem uma organizao autnoma em

Somente na dcada seguinte publicao de seu livro que as idias de Derrida tiveram grande impacto no meio

da escrita: nenhum trao horizontal

relao fala. A grafia e a gramtica influenciaram a pronncia de termos, bem como

acadmico. A anlise De La Grammatologie sobre a escrita como forma distinta de representao, considerada

pode ser executado da direita para

sua ordenao sinttica. A escrita transpassa o pensamento e o discurso, constituindo

por Poynor o texto mais significativo para os designers grficos, j que trata da tipografia e do desenho como

a esquerda, como tambm no se

a memria, o conhecimento e o esprito. Derrida afirmou a existncia de uma escrita

processos materiais. Para Rick Poynor, o catlogo e a exposio Deconstructivist Architecture realizada, de junho

pode traar na vertical de baixo

mental archi-criture, considerando o trao (grama), que sustenta a arqui-escrita

a agosto de 1988, no Museu de Arte Moderna de Nova York (MOMA), foi um importante evento para introduzir a

para cima. Para evitar a confuso,

e que precede qualquer ato de comunicao. Antes de constituir um corpo como

desconstruo no design grfico. A curadoria era de Philip Johnson, com a colaborao de Mark Wigley, e a exposio

tem-se o costume de colocar sobre

significante, esse trao j estaria presente (escrito) no crebro. Esta escrita, baseada

apresentava os projetos de arquitetura de Peter Eisemnan, Zaha Hadid, Coop Himmelblau e Bernard Tschumi.

as pranchas de estudo nmeros

e flechas que correspondem
ordem e ao sentido do traado.

na noo do trao ou ductus

sugestiona inscries continuamente

marcadas no crebro: a escrita do pensamento. Para Derrida a inteno de Saussure

era reduzir toda a escrita mera funo de anotadora da linguagem falada.

(Mediavilla, 1993: 21)

Para Wigley, o que distinguia e vincula a obra era uma sensibilidade que perturbou o sonho da forma pura.
A forma foi contaminada, e para ele a arquitetura desconstrutivista no desmantela o edifcio, mas situa em
seu interior alguns dilemas inerentes, expondo os

sintomas de uma impureza reprimida.

120

121

(Wigley, 1998)

Wigley observou que esses projetos no tinham a mesma direo esttica e que, para ele, no
eram derivados da mesma filosofia conhecida como desconstruo. Alguns meses antes, o
Simpsio Internacional sobre Desconstruo, realizado na Tate Gallery, tinha sido inaugurado
com uma entrevista gravada em vdeo entre Derrida e Christopher Norris, e seu ponto de partida
explcito era mostrar as conexes entre a teoria e a arquitetura. Eisenman e Tschumi, os dois
arquitetos mais tericos dos sete que Johnson e Wigley apresentaram no Moma, discordaram
da idia de Wigley que considerava antiderridiana a descontruo arquitetnica.
Devido a essas diferenas de interpretao no campo da arquitetura, o design grfico acabou
assumindo um enfoque pouco rigoroso e distinto do da arquitetura. O desconstrutivismo, para
208- Neville Brody, anncio para revista Torchsong, 1984

Poynor (2003), no quer demolir, decompor ou destruir a estrutura de um edifcio. Ao contrrio,

209- Neville Brody, fragmentao progressiva do logotipo da pgina de ndice da revista The Face , 1984

ele pretende desorganizar, deslocar e desviar ao adicionar uma alterao estrutura interna.
(Poynor, 2003: 47)
Em 1990, no artigo De-constructing Typography, uma das primeiras anlises publicadas sobre o

Outro trabalho de Neville Brody de 1984, uma srie de desenhos, foi aplicada a palavra
contents (sumrio) na pgina da revista Face, e a cada ms as letras iam se deformando

tema, Philip Meggs (1991a) utiliza o termo desconstrutivista em relao ao design e a tipografia.

at tornarem-se signos abstratos. (Poynor, 2003: 48)

Tomando o termo desconstruo no sentido literal, Meggs o define como uma fragmentao do todo

Desde a dcada de 1980 e durante boa parte de 1990, a desconstruo influenciou os designers

ou uma destruio da ordem, e no relaciona-se s tendncias descritas com o Construtivismo.

grficos, ainda que muitos deles no fossem conscientes de sua essncia conceitual.

Com a tendncia denominada desconstrutivista, as convenes do design grfico profissional,

Dentro da rea do design grfico, o campo que o conceito da desconstruo mais influenciou

tanto o moderno como o ecltico, foram deliberadamente questionadas e rejeitadas. Os desig-

foi o da tipografia, ao opor-se ao delineamento estruturalista de que a escrita no mais que

ners desconstrutivistas conheciam as razes da histria do design e as formas pr-escritas que

uma m transcrio da palavra falada, em vez disso, defendendo a interpretao de Jacques

deveriam ser seguidas. Para Ricky Poynor, por razes mais tarde foram esclarecidas, o termo

Derrida, que afirmava que a escrita invade o pensamento e a fala, transformando-se em

desconstruo resultou-se problemtico por vrias razes no campo do design grfico. A des-

memria, conhecimento e esprito. (Pelta, 2004: 46)

construo nunca foi um movimento em toda sua extenso, nem um ismo claramente definido.

O ponto de vista de Derrida que escrever uma forma de representao e seu meio a

Muito poucos entre os profissionais que trabalhavam de modo desconstrutivista faziam refern-

tipografia, cujo uso influi na construo da linguagem, e portanto tambm na cultura.

cia a ele no sentido terico, e a maioria dos profissionais que seguiam as normas tradicionais

A desconstruo significou para a tipografia uma reviso de seu vocabulrio, pondo em ques-

acreditava que seria uma moda passageira. Para Poynor, esse uso equivocado persistiu durante

to as formas tradicionais de leitura, e colocando disposio uma enorme variedade de usos

anos, e em alguns casos ainda continua sendo feito. (ibid)

e manifestaes, que vo desde o uso das letras como veculos abstratos e invisveis, no se

Tomando o termo desconstuo no sentido literal, Meggs o define como uma fragmentao do

comprometendo com a estrutura e significado do texto, at quando o designer atua como um

todo ou uma destruio da ordem estabelecida. Esta definio reduz a desconstruo visual ao

editor preocupado com a claridade estrutural mais do que a expresso formal, passando tam-

desmantelamento, uma interpretao que Wigley queria evitar a todo custo. Meggs exemplifica

bm pelos casos em que os designers buscam uma expresso visual pessoal e o estilo parte

com o anncio de Neville Brody para a Torchsong, na qual as letras se misturam formando um

do contedo, tirando partido dos valores formais do alfabeto. (Pelta, 2004: 46)

personagem tipogrfico. No se trata de uma tipografia linear tradicional, mas segue uma forma

Para Manuel Sesma (2004), o design grfico acabou assumindo a desconstruo da mesma

esttica ordenada e no o caos. A ordem estabelecida no foi destruda, mas foi recomposta de

forma como assumiu o design moderno. Voltaram a ser questionados alguns temas como

forma dinmica.(ibid)

o sempre discutido problema da legibilidade, da mesma forma que voltou-se a questionar o

significado da profisso. (Sesma, 2004: 190)

122

123

17.Os McCoy ECranbrook Academy

17.1

of Arts

O programa
Da Cranbook Academy of Arts
Nesta instituio a tenso entre o novo e o velho, foi resolvida no somente no campo prtico,
mas em termos tericos.

o design grfico americano. Porm, no final da dcada de 1960, atravessava um

Segundo Steven Heller (2007), a Cranbook Academy of Arts foi o centro de discusso e crtica do

momento de estagnao, at que Katherine McCoy e seu marido Michael McCoy

design grfico durante a dcada de 1970 at 1990. O Programa de Cranbook foi acusado de

assumiram a coordenao do departamento de design desta instituio.

ter uma atmosfera enclausurada, poluda pelas suas prprias liberdades, mas certamente
esteve no topo da crtica do design grfico no final da dcada de 1970 at 1990.(Heller, 2007: 274)

A primeira formao de Katherine McCoy era de designer industrial, tendo se formado na Michigan
State University em 1967.Trabalhou na Unimark International, tendo como um dos scios Mssimo
Vignelli, e foi nesta estadia que adquiriu os conhecimentos de tipografia e design grfico. Como vimos,
o conceito da Unimark era dirigido pelo Estilo Internacional, baseado na racionalidade, objetividade
e clareza do elementos grficos. Desta maneira, McCoy teve forte contato com a esttica do Estilo
Internacional, mas soube associar elementos culturais americanos sobre tipografia, agregando
caractersticas vernaculares e enfatizando que nada precisava ser to rgido. O pilar de seu mtodo

211- Cranbook Academy of Arts, Cartaz, 1991

A Cranbook Academy of Arts (Michigan) sempre foi uma referncia importante para

Sob a direo de Katherine McCoy, os alunos Cranbook Academy of Arts, eram estimulados pelos
prprios comentrios de seus trabalhos grficos, fazendo com que surgisse um estilo distinto,
que a princpio no foi de grande aceitao comercial, pois suas obras questionavam a relao
entre comunicao desenhada e vernacular, entre formas tipogrficas e caligrficas, e entre tipo
e arte. (Blackwell, 1992: 206)
Katherine McCoy, como j mencionamos, que no final dos anos de 196, trabalhara na empresa

de ensino era o embasamento terico, englobando as noes de linguagem e comunicao,

Unimark com Mssimo Vignelli, acabou sendo a principal impulsora da releitura dos textos do

apresentando o Estilo Internacional e suas regras, mas incentivando a leitura sobre histria do

filsofo Jacques Derrida, da teoria da desconstruo da linguagem, cuja palestra tinha ocorrido

design e tendncias contemporneas, para que compreendessem melhor o mundo em que viviam.

a vinte anos passados. (Sesma, 2004: 185)

Desta forma, criava um grande impulso criatividade, dando nfase ao lado experimental.

As crticas e as experincias de Cranbrook, para Heller, serviram como alimento para um vigoroso

A Cranbrook Academy deu enfoque principalmente inteno dos designers, incentivando

discurso que ajudou a definir e ampliar a profisso durante a dcada de 1980. (Heller, 2007: 274)

o que era chamado de contedo pessoal e histrias ocultas como forma de rejeitar as propostas

Katherine McCoy, sobre o perido em que foi diretora do Programa de Design Grfico da Cranbrook

consideradas antigas dos designers modernos. Esta valorizao da expresso pessoal do designer deu maior

de 1971 a 1995, afirma que este pode ser facilmente organizado em trs grupos de expanso:

abertura de significados, e o design grfico deixou de ser uma linguagem annima, passando a ser uma

1971 a 1979 A expanso da linguagem formal do modernismo

1980 a 1981 Uma rpida fase intermediria caracterizada pelo alto formalismo
1982 a 1995 Fase ps-estruturalista

interpretao da mensagem por parte do designer. (Pelta, 2004: 46)

a morte do autor, baseada no ensaio de Roland Barthes, de 1968. Ela sempre
defendeu que a figura do designer deveria ir alm da soluo de problemas, convertendose em um autor adicional do contedo, tomando conscincia crtica da mensagem, e

210-: Scott Makela, tipografia Dead History, 1990

adotando papis que antes eram da arte e da literatura. (Pelta, 2004: 56)
Para Raquel Pelta (2004), no final da dcada de 1990 e incio da sculo XXI, o designer passa a ter o papel
de provedor de contedo, algum que est intimamente ligado ao desenvolvimento conceitual dos
projetos e no mais sugerindo uma simples soluo esttica. Esta postura supe um reconhecimento
do eu do designer e de sua presena como voz no processo de formulao das mensagens e na

212- Cranbook Academy of Arts, Cartaz, 1989

Katherine McCoy deu destaque a um dos temas chaves do ps estruturalismo:

Embora a Cranbrook adotava, desde 1940, a noo da Bauhaus de unidade

entre arte e indstria, quando Charles Eames tornou-se diretor e Eero Saarinen
e Harry Bertoia fizeram parte do corpo docente, a escola americana substituiu a
rigidez da ideologia da Bauhaus por uma abordagem mais complexa e ecltica,
na qual os direcionamentos pessoais eram estimulados. Foi neste contexto
que Katherine e Michael McCoy tornaram-se co-diretores do departamento
de design, em 1971. Katherine ficou responsvel pelo design bidimensional e
Michael pelo tridimensional, incluindo produtos, mobilirio e interiores.

criao de formas para sua estruturao, colocando uma maior responsabilidade em sua atuao.
124

125

primeria

fase

Nos primeiros anos, de 1971 a 1980, o programa de design grfico enfocou parte da mensagem

Uma crtica de Paul Golderger no New York Times de abril de 1984, descreve esta instituio como:

parte colnia de artistas, parte escola, parte museu e parte laboratrio de design.

da equao de Shannon, ampliando a noo modernista do designer neutro que comunica

uma mensagem clara e precisa para o usurio. Toda a linhagem dos trabalhos suos foi

A Cranbrook tornou-se o caldeiro experimental da tipografia norte americana durante as dcadas de 1980 e
1990, no tendo nenhum tipo de planejamento. Segundo Heller, o foco e o mpeto de aprendizado vinham dire-

pesquisada, de Karl Gerstner e os primrdios de Muller-Brockmann, Hans Neuberg e Emil

tamente dos estudantes, que eram altamente motivados e pr-ativos. (Heller, 2007: 274)

Ruder s posteriores correntes radicalmente suas de Ruedi Regg, alm de Odermatt &

McCoy sempre dedicou-se a ampliar a bibliografia do departamento, para estimular a leitura entre os alunos,

Tissi e a corrente moderadamente sua, segundo Heller, de Wolfgang Weingart. A vertente

porm os textos no eram especficos, nem dirigidos, e os estudantes eram incitados a pesquisar, formulando

sua no foi a nica, mas uma entre muitas que foram exploradas. (Heller, 2007: 275)
215- Edward Fella, Cartaz de Exposio Detroit Focus Gallery, 1987

idias com o objetivo de desenvolver suas prprias estratgias conceituais. A troca de informao era uma prtica
habitual entre os departamentos de arte, fotografia e arquitetura. Os estudantes trabalhavam em estdios lado a
Katherine McCoy levou Edward Fella para diversificar as tendncias

em laboratrios de idias. Heller conta que Katherine McCoy relutou em aceitar que a evoluo de Cranbrook

modernistas. Fella era mais um dos designers autodidatas atuantes no

fosse uma progresso. Para ela parecia mais uma combusto espontnea, mas havia uma filosofia dominante
que confrontava o tradicional dilema do design grfico

ersus c

v
forma

.
ntedo

A formaKatherinenoMcCoy (Heller,
inimiga
do contedo, a forma pode se transformar em contedo; assim como recipiente dele.
2007: 275)

McCoy define o pster de Cranbrook Design, de 1989, como um smbolo

dessa exploso. Visualmente, pares de palavras correm ao longo das

laterais do pster ancorados no centro. Sua dialtica reforada pela cor

214- Parte capa livro, Learning from Las Vegas

lado com membros do corpo docente, todos interagindo entre si. Dormitrios e lanchonetes eram transformados

mercado, com um estilo grfico muito pessoal, efoi convidado para que
ampliasse o repertrio, de modo que os estudandes de Cranbrook obtivessem
uma compreenso e simpatia pelo segmento mais popular da arte comercial
e vernacular. McCoy fez com que Fella participasse do programa de design
grfico da escola, criticando e, informalmente, interagindo espontaneamente
com os estudantes, estimulando a leitura de livros como Learning from Las
Vegas de Robert Venturi e Denise Scott Brown.

e pelas formas do layout. Estendendo-se abaixo da camada desses pares

Em 1978, o jornal erudito Visible Language, que explorava o papel

de palavras aparecem fragmentos de imagens de trabalhos de estudantes,

e as propriedades da linguagem escrita, dedicou um volume a

assentados em forma de colagem, combinando a simetria bilateral com

esttica literria contempornea francesa e engajou a Cranbrook em

projetos bidimensionais do lado esquerdo e tridimensionais do lado direito.

um esforo conjunto para a criao do exemplar intitulado French

currents of the letter. Daniel Libeskind, chefe do departamento

Image, que unifica formalmente o cartaz e sugere significados para as

de arquitetura, trabalhou com McCoy e selecionou estudantes

mltiplas interaes entre os elementos.(Heller, 2007: 274)

ministrando-lhes um curso rpido sobre a teoria da lingstica

Para estruturar as fases durante sua gesto em Cranbrook, McCoy usou um

francesa. O desconstrutivismo, termo que mais tarde se tornaria a

modelo simplificado de comunicao, baseado no esquema de progresso

marca da Escola de Cranbrook, foi introduzido como uma parte do

linear desenvolvido por Shannon & Weaver em 1949. Embora este modelo

conceito ps-estruturalista.

Cranbook Academy of Arts

A camada mais profunda de informao o diagrama See-Read-Text-

216- Jeffery Keedy, Cartaz, 1989

217- Allen Hori, Cartaz ,First Yers of Cranbrook Design, 1989

1989

tenha sido substitudo mais tarde por outros mais sofisticados, a cadeia
213- Katherine McCoy, Cartaz, Programa Cranbook Academy of Arts

emissor > mensagem > receptor

identificava os elementos fundamentais da comunicao como uma interao linear bsica.

126

127

219- Emigre Type Specimen Series, folheto

Os alunos de Cranbrook assumiram a idia de Derrida que sugeria que uma

construo cultural tal como uma idia, um valor ou uma sentena podia ser
desmontada ou separada e decodificada, e cada parte examinada teria seu prprio
significado. As partes poderiam ser remontadas em um outro todo e, ento, adquirir
um significado diferente. O rearranjo das partes em vrias totalidades abriria uma
forma de explorao da complexa natureza dos signos e colocaria a comunicao no

A terceira fase, denominada ps-estruturalista, 1983 a 1995, ocorreu em

razo da inquietao e insatisfao com as maneiristas manipulaes for-

desta maneira a mudana da relao binria do sim/no, para uma interpretao

mais. Embora o projeto Visible Language tocasse o desconstrutivismo,

mais subjetiva e multidimensional do significado. (Heller, 2007: 277)

foi somente em da meados da dcada de 1980, com as turmas de 1985/87

Para o projeto Visible Language, McCoy e os estudantes Richard Kerr, Alice Hecht,

e 1986/88, que floresceu um vivo interesse pelas teorias lingisticas.

Jane Kosstrin e Hebert Thompson criaram um equivalente tipogrfico para o texto. As

McCoy denominou esse perodo de intensa curiosidade tendo sido criado

composies comearam com layouts tradicionais. Progressivamente, o espao entre

o clube-da-teoria-da-semana no qual tudo era discutido desde o estru-

as palavras e linhas era ampliado e o material de nota de rodap era reposicionado

turalismo, ps-estruturalismo, descontrutivismo, fenomenologia, teoria

para interagir de forma no-convencional com o texto. As composies finais pareciam

critica, teoria da recepo, hermenutica at o vernculo de Venturi e teo-

pginas de palavras flutuantes, visualmente pontuadas por barras horizontais pretas

ria ps-moderna. McCoy resistia, mas ao mesmo tempo provocava, fazen-

de comentrios marginais que deslocavam completamente a ordem natural da leitura.

do perguntas e desafiava tanto os estudantes como as prprias teorias.

Desse modo, o leitor era forado a usar padres de leitura alternativos. Trilhas verticais

Jefferey Keedy, um estudante dessa poca, relembra (Eye, n 16: 4) que

e diagonais abriam-se, fazendo com que as palavras e frases se reorganizassem por

McCoy vivia dizendo:

chocou a todos, atraindo a fria e a zombaria de designers ainda comprometidos com

o cnone modernista de simplicidade, legibilidade e soluo de problemas.

Katherine McCoy admitiu ter sido ctica algumas vezes, mas

sempre permaneceu comprometida com a pesquisa conjunta,

estruturalista, a nfase no modelo de comunicao Shannnon

A pesquisa de expresso formal em Cranbrook culminou em 1980 a 1981, em uma segunda

Conceitos como multiplicidade, camadas de

informaes incorporadas, imagens e textos
controlados pelo observador e progresso
no-linear, que eram caractersticos do design
experimental realizado na Cranbrook no final da
dcada de 1980, tornaram-se locues de multimdia,

a nova fronteira do design grfico. McCoy via o

Mas com o qu isso se assemelha? Como voc pode fazer isso funcionar como ferramenta de design?
design grfico como uma atividade pluralista, na

quando no com as concluses conjuntas. No perodo ps-

segunda fase

Jeffery Keedy, 2002

complicado cenrio dos contextos sobrepostos com mltiplos significados, fazendo,

meio de novas justaposies, que alteravam os significados convencionais. O trabalho

218- Estudantes de Cranbook Academy of Arts

, V
La
a , 1978

a fase

r
tercei

& Weaver mudou novamente, dessa vez para

qual os componentes do modelo de Shannnon

& Weaver ainda se aplicavam, porm no mais de
maneira linear. O fundamental era a integrao e a
interfuncionalidade de todos os elementos.

fase altamente formalista. Nessa etapa, a nfase no modelo de Shannon & Weaver

> mensagem > emissor.

mudou, passando a

128

> emissor > receptor

O clssico exerccio de tipografia, no qual o estudante era instrudo a pegar uma

A tradicional contraposio de texto como uma atividade linear, codificada

mensagem semanticamente neutra, como a previso do tempo ou uma receita e

e realizada no hemisfrio esquerdo do crebro e imagem vista como uma

explorar sua apresentao por meio de variaes tipogrficas e de composio, tinha

atividade holstica baseada na experincia e realizada no hemisfrio direito

evoludo para aquilo que ficou conhecido como exerccio do rtulo. Aps alguns

do crebro, foi questionada. O texto tornou-se interfuncional e ampliou sua

aquecimentos clssicos, os projetos comeavam com um anncio de Pginas Amarelas

capacidade de comunicar para alm de sua funcionalidade, entrando para o

ou um rtulo de produto submetido a vrias anlises visuais, variaes tipogrficas e a

domnio do ilustrativo (a tipografia como imagem), atmosfrico e expressivo.

interpretaes subjetivas do objeto ou do anuncio original. O designer j no era mais

De maneira similar, as imagens podiam ser lidas, seqenciadas e combinadas

um tradutor, mas um comentarista, parceiro e participante na emisso da mensagem.

para formar padres complexos de informaes. (Heller, 2007: 278)

129

uma exposio de mesmo nome, apresentada em um primeiro momento no Cranbrook

Academy of Art Museum em novembro de 1990, e posteriormente, em janeiro de 1991
na Steelcase Design Partnership de Nova York. A diagramao do catlogo foi elaborada
por Katherine McCoy, P. Scott Makela e Mary Lou Krok, mostrava surpreendentes e
pouco habituais tticas desconstrutivistas. A pgina divida em duas colunas, com o

222- Jeffery Keedy, promocional Keedy sans, 1990

espaamento entre elas muito estreito. A coluna da direita localiza-se um pouco abaixo

221-Nancy Skolos e Tom Wedell, 1987

Em 1990 foi publicado o livro Cranbrook Design: The New Discourse, catlogo de

da esquerda, com entrelinhas muito espaadas, com algumas interferncias inesperadas

de leitura e ao mesmo tempo criando uma linha alternativa de leitura. McCoy descreve da
seguinte maneira o uso da teoria na academia:
As idias emergentes colocavam em destaque a construo do significado entre o pblico e a pea grfica, uma
transao visual paralela comunicao verbal. Partindo da teoria lingstica sobre semitica porm rejeitando a
nos trabalhos dos estudantes de grafismo. As novas experincias exploravam a relao do texto e a imagem com os
processos de leitura e percepo, mediante textos e imagens que pretendiam ser lidos detalhadamente, decodificando
suas mensagens. Os estudantes comearam a descobrir a dinmica da linguagem visual e entend-la como um filtro
que manipula inevitavelmente a resposta do pblico. Katherine Mcoy (apud Poynor, 2003: 50)

223- Allen hori. 1989

crena em uma transmisso de significado previsvel cientificamente, essas idias comearam a exercer sua influncia

A Cranbrook no tinha a inteno de iniciar uma revoluo

224- Edward Fella, 1987

Steven Heller, nem mesmo queria lecionar, mas acabou ficando

em Cranbrook por vinte e quatro anos. Segundo McCoy, a instituio oferecia um situao muito flexvel e a nica exigncia
real da administrao era que ela atrasse bons alunos e produzisse excelentes profissionais, que encontrassem caminhos
dentro da profisso. (Heller, 2007: 278)

130

Ex- alunos:
Allen Hori
Edward Fella
Jeffery Keedy,
Lorraine Wild,
Lucille Tenaza,
Nancy Skolos,
Tom Wedell,

225-Lorraine Wild, 1992

220- Katherine McCoy,: Scott Makela e Mary Lou Kroh, pgina do livro The New Discourse, 1990

de base terica no design grfico. Katherine McCoy, segundo

131

17.2

Edward Fella Influncia direta de Cranbrook

Edward Fella graduou-se por Cranbrook e, segundo Blackwell, trabalhou com

226- Edward Fella, Cartaz de Exposio Detroit Focus Gallery

uma esttica antiesttica na qual o tipo est disposto com espaamentos e

Fella era plenamente consciente do componente visual da letra e, segundo Phillip

alinhamentos variveis, colocando uma caligrafia desigual misturada a uma

Meggs, investigou o potencial esttico das formas tipogrficas criadas e dos

tipografia tradicional. A irregularidade e a desconstruo so caractersticas de

espaos irregulares, dos caracteres excntricos, dos grifos personalizados e das

seu trabalho. (Blackwell, 1992: 206)

investigaes vernaculares, chegando muitas vezes a um tratamento quase ldico

O objetivo da tipografia sempre foi controlar e regular o uso do espao; entre

das formas das letras. Foi um dos poucos profissionais que, partindo do entorno

letras, palavras e linhas, entre distintas classes de material tipogrfico (ttulo, texto

desconstrutivista, conseguiu alcanar uma expressividade tipogrfica pessoal,

principal, subttulo, nota etc.), enfim, todos os elementos de composio de uma

falando sobre a natureza e a funo da tipografia contempornea .

pgina. Fella tratou esses espaos de um modo totalmente elstico. primeira

Manuel Sesma ressalta que por ser Fella um grande admirador de Barthes, suas

vista, seus projetos poderiam parecer fortuitos e incompetentes, como se o autor

criaes tipogrficas tm mais a ver com a origem caligrfica da letra moderna, e sua

ignorasse qualquer regra relacionada correta tipografia, porm ao contrrio, seus

composio tipogrfica transformou-se em sua pintura, fugindo do convencional e

efeitos eram conscientes e frutos de uma profunda reflexo. Em meados da dcada de

entendendo o design como um campo de expresso pessoal.( Sesma, 2004: 196)

17.3

1980, Fella estava convicto de que o design estava cada vez mais hbil e engenhoso
e incentivou o abandono de qualquer fragmento racionalista. Como resposta,
baseou seus projetos em princpios de incoerncia e irregularidade, como pode ser
observado em seus trabalhos para clientes como Focus Gallery de Detroit.
Fella exerceu uma grande influncia na gerao de designers subseqente, tanto nos

227- Edward Fella, California Institute of Arts, (CalArts), 1989

a desconstruo uma forma de expor a cola que mantm unida a cultura ocidental. Edward Fella (Sesma, 2004: 194)

Jeffery Keedy

Influncia direta de Cranbrook

Estados Unidos como em outros pases. Esta influncia iniciou-se em Cranbrook, que

Nos meados dos anos de 1980, os estudantes de Cranbrook participavam

visitava constantemente, a convite de McCoy, antes de se matricular e prolongou-

ativamente das investigaes tericas e a crtica assumiu um importante papel

se at depois de sua graduao quando comeou a trabalhar no California Institute

dentro das escolas de design grfico. Jeffery Keedy, estudante do ciclo superior

of Arts (CalArts), em 1987. Desde 1990, suas experincias comearam a ser

de belas artes (1983-1985), teve um papel significativo nesta progresso. Sob

reconhecidas e continuou trabalhando durante toda a dcada, especialmente em

a influncia de The-Aesthetic (1983) de Hal Foster e os escritos de Roland

em uma srie de programas realizados para Los Angeles Contemporary Exhibitions

Barthes, Keedy comeou a procurar novos modos de explorar o design, por

(LACE), explorando as idias de pastiche e antiesttica, com uma rejeio agressiva

meio da prtica cultural vinculada aos temas de cultura popular, como um

ao grafismo convencional. (Poynor, 2003: 56)

Edward Fella matriculou-se em Cranbrook depois de trinta anos de experincia profissional no

229- Jeffery Keedy, Pgina dupla Fast Foward(CalArts), 1993

novo direcionamento para a linguagem visual. (Poynor, 2003: 53)

Para Keedy assim como para Fella a tarefa mais urgente era desafiar o

campo do design publicitrio e com uma formao at aquele momento fundamentalmente

pensamento rgido dos antigos esquemas visuais e as estreis aplicaes

autodidata. Possua um mtodo que era de preferencialmente manual, recorrendo utilizao do

corporativista da modernidade americana. Keedy opunha-se a todo design

computador somente para editar seus desenhos, mas seu trabalho estava diretamente relacionado

demasiado claro e regular, questionando a viso utpica modernista. Dava

ao espao digital. (Blackwell, 1992: 206)

grande importncia ao carter pessoal na direo do projeto de design e, da

O trabalho de Fella sempre foi baseado em uma contnua investigao formal na qual todos os elementos

mesma maneira que McCoy, insistia no valor humano da ambigidade perante

e ferramentas se entrelaam de forma coerente. Sua pesquisa estava voltada para o aproveitamento de

um pblico perfeitamente capaz de entender essa complexidade.

qualquer elemento que pudesse estruturar um novo espao tipogrfico. (Sesma, 2004: 196)
132

228- Edward Fell, Caligrafias

133

Observou que: Na realidade no so necessrias muitas normas

para proteger o pblico. (Poynor, 2003: 55)

Keedy foi professor de California Institute of Arts (CalArts)
1990 pela Emigre Graphics, percebe-se a influncia de Edward Fella,
230- Jeffery Keedy, Keedy Sans1989

pelas formas incoerentes com espaamento irregulares, enquanto que

as terminaes so algumas vezes arredondadas e outras cortadas em
ngulo, o que produz uma sensao s vezes harmoniosa e vibrante.
Foi anunciado na Emigre o slogan A inteno contradiz a
expectativa e Keedy complementava dizendo que em uma era
tipicamente ps-moderna, um trabalho chamava a ateno desde seus
erros at os artifcios de sua construo. (Poynor, 2003: 57)

17.4 Barry Deck

Influncia indireta de Cranbrook

17.5

233- Why Not Associates, Capa, Sensation, 1997

232- Studio Dumbar, Cartaz Holland Festival, 1987

No tipo de letra criado por Keedy, chamada Keedy Sans, lanada em

Influncia indireta de Cranbrook

Why Not Associates

231- Barry Deck, Template Gothic, 1990

Uma estratgia similar foi utilizada na Template Gothic de Barry

No princpio dos anos de 1990, o conceito desconstrutivista entrou na

Deck. Aps a formatura na Northern Illinois University, em 1986,

linguagem popular. Um dos canais de seu xito deu-se em 1985, quando

ele foi recrutado como designer jnior na Lipmon & Simmons, em

Katherine McCoy convidou o designer holands Gert Dumbar, fundador do

Chicago, e depois como desenhista grfico para Kim Abrams Design.

Studio Dumbar, para que desse uma conferncia em Cranbrook. Dumbar

Ele retornou academia, em 1987, matriculado-se em um programa

no era adepto dos pressupostos tericos dos estudantes, mas estava

de mestrado em Belas Artes, no California Institute of Arts (CalArts),

interessado em sua criatividade e na capacidade expressiva de aproximar-

onde estudou uma abordagem experimental com Ed Fella e Lorraine

se da forma. Desde meados dos anos de 1980, uma srie de alunos, como

Wild. A Template Gothic projetada sob a superviso de Edward

Jan Jancourt, Edward McDonald, David Frej, Robert Nakata, Allen Hori e

Fella, tornou-se a cara dos anos de 1990. Fella conta que, para sua

Martin Venezky, entre outros trabalharam na sede de Dumbar em Haia, onde

criao, foi passado como instruo o modelo bsico para desenho

deram um novo rumo a produo do estdio. De 1985 a 1987m Dumbar foi

de fontes, no qual o conceito preencher os intervalos, mas que

professor de Design Grfico no Royal College of Art de Londres, onde exerceu

fazia parte do projeto a pesquisa sobre o vernacular e as idias de

uma grande influncia em vrios alunos, especialmente em David Ellis e

irregularidade e desintegrao. (revista Emigre n 30 1994: 21)Ela

Andrew Altmann, que depois de graduados em 1987, fundaram a Why Not

intencionalmente imperfeita, com a idia de transmitir a linguagem

Associates. Se o design de Cranbrook introduziu a teoria e algumas vezes

imperfeita de um mundo imperfeito Mudou-se para Nova York em

converteu suas idias em tema principal do design, como no cartaz para a

1992, e foi visto como um radical para a comunidade tipogrfico.

234- Why Not Associates, Capa, Next Directory, 1991

conferncia Typography as Discourse (1989), os projetos comerciais de Why

Not Associates, do final dos anos de 1980 e inicio de 1990, utilizaram recursos
visuais muito similares para conseguir um efeito esttico. (Poynor, 2003: 58)

134

135

Tibor Kalman
Outro polmico projeto de Kalman foi o restaurante Florent. Em 1986, um chef

os Estados Unidos com sua famlia em 1956. A partir de 1967-70, estudou

chamado Florent Morlet abriu um acessvel restaurante francs em uma rea

jornalismo na Universidade de Nova York, onde trabalhou no jornal universitrio

industrial de Nova York. Florent alugou uma casa que havia sido uma lanchonete

e aderiu ao grupo radical Estudantes para uma Sociedade Democrtica (SDS).

e tinha a inteno que o local permanecesse despretensioso, atraindo assim

Em 1979, Kalman encontrou sua prpria concepo e abriu o escritrio M&Co.

uma clientela exclusiva. Kalman sugeriu que se mantivesse todas as instalaes

Inicialmente, a empresa trabalhou em quaisquer projetos comerciais, em todas

anteriores e argumentou: Deixe que o restaurante nos mostre o seu prprio

as reas de design grfico, design industrial, bem como ttulos de filmes, spots

design O visual do menu tambm revelou-se por si prprio, e foi elaborado

de televiso, livros infantis (com a esposa Maria Kalman) e arquitetura. Dentre

como se tivesse sido composto por um tipgrafo, pela composio manual e

seus clientes estavam: Formica, Subaru, The Limited, Chait / Day, Williwear, MTV,

como se os tipos fossem escolhidos aleatoriamente.

Restaurante Florent, David Byrne e Talking Heads, e o MoMA. Seus trabalhos

A diferena entre algo maravilhoso e horrvel muito pequena

foram arquivados no Cooper-Hewitt National Design Museum e no Stedelijk

(apud: Heller, 2007: 310)

Museum de Amesterd. Kalman foi diretor de arte do Artforum a partir de 1987-

Para o anncio, foi utilizada uma foto externa mundana do restaurante,

88. No outono de 1990, ele foi contratado como redator-chefe da polmica

como utilizado em cartes-postais. Kalman tambm ilustrou a idia

revista da Benetton, Colors.

do restaurante por meio de pequenos pictogramas retirados das

O que comeou como The United Colors of Benetton, vrios anncios de

pginas amarelas de Manhattan.

produtos mostrando crianas de culturas diversas e promovendo harmonia

Nosso vocabulrio baseou-se em imagens genricas bobas e

tnica e social, acabou evoluindo para anncios de pgina dupla, exibindo

totalmente bvias, usadas pela grande maioria das propagandas

as mesmas fotos que culminaram na prpria revista da Benetton, Colors.

comerciais. Mas o objetivo segundo Heller, no era a nostalgia, e

Esta revista tinha como foco editorial apresentar uma viso do mundo dura e

Kalman insistia que a diferena entre o nostlgico (ou kitsch) e a

realista. A Colors era voltil e imprevisvel e foi, segundo Steven Heller(2007),

apropriao reside em como o produto finalizado pelo designer.

o primeiro veculo oficial de uma empresa que no se pautou pesquisas ou

Nuance a palavra-chave.

polticas econmicas. Ela refletia as paixes de seus editores e colaboradores

236- Tibor Kalman Capa revista Colors,1994

em vez de espelhar o mercado, e oferecia aos leitores idias instigantes no lugar

de clichs comuns. (Heller, 2007: 165)

(Heller, 2007: 310)

238- Tibor Kalman, Postal para o restaurante Florent

231- Tibor Kalman Capa revista Colors,1991

Tibor Kalman nasceu em Budapeste, Hungria, em 1949 e emigrou para

237- Tibor Kalman, Cardpio do restaurante Florent

17.6

Tibor Kalman

Em 1993, mudou-se para Roma. Em setembro de 1995, Kalman sai

da revista Colors e regressa a Nova York. Kalman morreu em 1999.
http://www.eyemagazine.com/feature.php?id=30&fid=167

136

137

18.Emigre:
239- revista Emigre n 1 e n2, 1984 e 1985

uma nova referncia tipogrfica

A fundao da revista Emigre por Zuzana Licko e Rudy Vanderlans, foi uma grande
contribuio para a evoluo do design grfico, abarcando toda sua extenso, como o
design editorial, tipografia e fotografia.
Em 1983, um ano antes do lanamento dos computadores Macintosh, Rudy VandeLans,
e Zuzana Licko, fundaram uma revista alternativa de cultura chamada Emigre. O
que comeou como um tipo de jornal underground, dedicado a artistas, fotgrafos,
arquitetos, converteu-se em uma referncia em tipografia e design digital.

240- Logotipos da revista Emigre

Rudy VanderLans, de origem holandesa, gradou-se na Royal Academy of Fine Arts,

de Haia entre 1974-1979. Depois da graduao, foi estagirio em Total Design studio com
Wim Crouwel, e trabalhou com identidade corporativa para Vorm Vijf e Tel Design. Em 1981

1984

mudou-se para os Estados Unidos para estudar fotografia na Universidade de Berkeley, que
era uma instituio efervescente no campo experimental na rea do design e da arquitetura.

1990

VanderLans tinha uma grande fascnio pela liberdade do design norte-americano, admirando
os trabalhos de Herb Lubalin e Milton Glaser.( http://www.identifont.com)
2001

241- Fontes desenhadas por Zuzana Licko

Emperor
Emigre

Modula
Matrix

Zuzana Licko, nasceu em Bratislava, Checoslovquia, mas foi criada nos Estados
Unidos desde os sete anos. Seu pai era biomatemtico e devido a isso teve um acesso
rpido aos computadores. Foi uma pioneira no uso do computador para o desenho de

1985

caracteres tipogrficos, tirando partido do aspecto visual dos pixels e dos bitmaps para criar
fontes usando todo o potencial que a tecnologia oferecia, dando incio a um novo campo de

1985

experimentao na tipografia digital. (http://www.identifont.com)

Sob um carter experimental foi publicado o primeiro nmero da Emigre, e apesar

1985

das crticas de muitos designers de que o resultado era limitado, Licko insistiu em sua
proposta e, a partir de 1984, com a chegada da Apple e seus computadores Macintosh,

1986

passou a desenhar sistematicamente famlias de tipos para publicaes na Emigre. Em

Elektrix
Filosofia

1981. Cursou Artes Visuais em Berkeley, onde conheceu VanderLans, que viria a ser seu

MrsEaves
Base

publicada quadrimestralmente. A proposta da publicao estava em sintonia com o conceito

1989

1996

1996

1997

marido e scio na revista Emigre

Desta maneira, efetivamente a partir de 1984, revista Emigre comea a utilizar os
computadores, tendo VanderLans como editor e Licko como designer. A revista passou a ser
ps-moderno, utilizando a desconstruo dos elementos formais pregados pelos padres
tradicionais, em um processo de criao livre e intuitivo.

Um grande marco na histria da Emigre, foi a publicao do manifesto Ambition x

Fear (Ambio e Medo), em seu dcimo primeiro nmero, em 1989, que foi inteiramente
dedicado a responder s crticas que o design editorial digital estava recebendo. O casal
tenta argumentar e defender a postura assumida perante os centros tradicionalistas do
design, que acreditavam que em razo da utilizao do computador, o projeto perderia o
carter profissional. Esses profissionais demonstravam medo com relao ampliao
da profisso em decorrncia dos efeitos da informtica. VanderLans e Licko defendiam
o uso do computador como uma potente ferramenta de criao e experimentao, e que

242- revista Emigre n 11, 1989

a prtica digital agiliza a execuo, liberando o tempo para criao e na busca de novas
solues. Outro aspecto ressaltado por eles a possibilidade da mescla de funes de
designer de tipos, editor, diagramador em um nico profissional, permitindo um maior

243- revista Emigre n14, 1990

controle tcnico e, como conseqncia, conceitual.

A Emigre transformou-se em uma revista de atualidade, promocional
e tambm experimental. Licko manifesta seu interesse pela historia
da tipografia, e devido a isso tira partido do recm-lanado programa
Fontographer. Os primeiros tipos de Licko foram considerados uma
exaltao das limitaes da tcnica: Emperor, Oakland, Universal e
Emigre so tipos de mapa de bits (bitmap) desenhados para impressoras
de baixa resoluo. A introduo da tecnologia Post Script, que criou
as linhas de contorno (outlines), permitiu que Licko desenvolvesse
vrios designs de alta resoluo baseados em criaes bitmaps, como
os tipos Matrix e Citizen. Embora fossem em seu fundamento baseados
em formas clssicas, devido baixa memria dos computadores, Licko
244- Universal Eight e Universal Nenieteen, fonte bitmap, 1986

teve que compensar limitando as caractersticas de cada fonte ao mnimo

necessrio. (Heller, 2007: 188)
Essas letras, como Matrix e Modula, que possuam um desenho simples
pela carncia tcnica de recursos, tornaram-se estimulantes para os lay-

Emigre Fourteen, 1985

outs inovadores das publicaes da dcada de 1990. Por outro lado, Licko
tambm fez estudos sobre fontes histricas como a reinterpretao dos

Matrix, 1986

tipos clssicos como os de Baskerville (Mrs Eaves) e Bodoni (Filosofia).

245- diferena de finalizao Emigre fourteen e da Matrix

(Baines, 2002: 94)

Vanderlans em vez de permanecer como observador passivo, tomou o
caminho de desbravador dessa tecnologia, e chamou esse esforo de
fora cultural.

Matrix, 1988
246- A fonte variex foi concebida como linha. Cada caracter definido por
uma linha central de peso uniforme, tendo a possibilidade de 3 variaes

138

139

A empresa de tipos Emigre Graphics, mais tarde Emigre Fonts, tornou-se pioneira no desenho de

Ao se lanarem no mercado, VanderLans e Licko tomaram as medidas necessrias

tipos digitais, introduzindo os primeiros e mais peculiares tipos bitmap e posteriormente, com a

e corajosas que os pioneiros precisam tomar. A Emigre no foi somente um

evoluo da tecnologia, lanando os tipos digitais de alta resoluo. A revista Emigre exibia e

estandarte da tipografia digital experimental. Embora outros importantes designers

divulgava suas criaes e tambm dos principais representantes da jovem tipografia.

de tipos tenham, inicialmente, adaptados mtodos tradicionais ao meio digital,

Esses profissionais trabalhavam com uma corrente alternativa do

a Emigre ampliou esses limites. No satisfeito em seguir a tradio corrente,

design de acordo com as novas necessidades da evoluo e da

VanderLans e Licko acabaram por criar sua prpria tradio. (Heller, 2007: 153)

vanguarda intelectual do design de pginas e tipos que desafiavam

Muitas das fontes utilizadas hoje so novas verses de tipografias histricas, produzidas

as regras consagradas. Eles buscavam alcanar indivduos que

em metal. O desenho da letra parece depender de um processo de recriao de formas

estavam desinteressados ou desiludidos com as abordagens

extradas do passado, e Rudy VanderLans na publicao de 1993 Emigre: Graphic Design

ortodoxas para, ento, desenvolver cdigos visuais que forassem

into the Digital Realm ressalta que

a reavaliao do design convencional de tipos.

247- Emigre n 12, 1989, capa e pagina

Steven Heller afirma que medida que a Emigre desafiou o conceito

tipogrfico dominante, instigava tambm a ira de certos representantes
do Estilo Internacional, como Massimo Vignelli. O prprio Heller, no
artigo The cult of the Ugly (1993), afirmou que essa linguagem era
fruto de um fenmeno temporrio. (Heller, 2007: 152) Esta antipatia
no foi somente uma reao automtica ao novo, mas revelou um
inevitvel confronto de geraes. O desconforto da mudana criou
essa tenso entre o velho e o novo, e para Heller, uma vez libertada da

250- Emigre n 23, 1992, capa e pagina

mesmo que voc venha

fazer alguma coisa contempornea, vai
sempre esbarrar em velhas tipografias.
Da mesma forma, Zuzana Licko tambm na revista Emigre, demonstra que

cada forma tipolgica e suporte no convencional carrega

em si o estigma de ser menos legvel do que outras com os
quais o olho humano j se acostumou. As formas de tipos
no so intrinsecamente legveis. antes a familiaridade do
leitor com a forma da letra que resulta em sua legibilidade,
e se tornam mais legveis pelo seu uso reiterado, pois a legibilidade um processo dinmico
. (Revista Emigre n 15 , 1991)

As abordagens promovidas pela Emigre estimularam a reavaliao

de velhos mtodos e estticas, sob a luz de uma nova era tecnolgica.
248- Emigre n 19, 1991, capa e pagina

Elas se tornam o cone de progresso tipogrfico, mas, paradoxalmente,

tambm forneceram modelos para a imitao. Heller tambm levanta
o fato de que no momento em que a vanguarda penetra na conscincia
coletiva, muitos dos experimentos bem-sucedidos vo se diluindo, e
aos poucos, convertem-se em um estilo. O reconhecimento pblico
que o estilo Emigre teve foi previsvel, reverenciado por um grande
nmero de veculos que influenciaram os formadores de opinio.

Gerard Unger, em seu artigo para a revista Emigre (n 23, 1992) descreve que
a legibilidade antes dependia de uma srie de normas estabelecidas ,e podia-se
medir sua funo por meio de regras de otimizao ptica. Segundo o artigo, estas
regras no so mais aplicveis e, para ele, as tipografias ilegveis no existem mais,
pois ningum selecionar um tipo que no tenha alguma expressividade.
A revista Emigre foi publicada por 21 anos, chegando at a edio nmero 69 em
2005. Atualmente a Emigre Inc. atua no mercado como uma empresa diversificada e
com um colossal catlogo de fontes.

O alcance desta nova linguagem foi alm de seu estgio experimental e tornou-se uma maneira vanguardista de comunicao, e
esse fato causou um forte impacto do papel da Emigre no campo
249- Emigre n 21, 1992, capa e pagina

da tipografia e do design grfico.

252- logotipos da pgina da web: fontes e ensaios disponveis

140

141

251- Emigre n 69, 2005, ltimo nmero

segurana do laboratrio, essa tenso entrou em combusto.

Desde o final da dcada de 1970 at meados da de 1990, o culto nostalgia converteu-se em tema
de debate, e um perodo denominado a era da apropriao. A introduo de elementos e imagens
procedentes de pocas anteriores ocorreu como um substituto segurana proporcionada pela
metodologia modernista na elaborao de projeto. O design grfico estava passando por uma crise de
identidade e a insistncia na nostalgia era um sintoma de falta de direo e uma procura aleatria
para uma nova definio da profisso do design grfico.
253-Paula Scher, cartaz CBS Discos, 1979

Essa discusso marcou o cenrio de um contexto no qual a histria entrou em debate, no

sendo encarada mais como um instrumento de cultura e conhecimento, mas sendo utilizada
como recurso grfico emprestado, por no existir um novo partido a ser seguido.
Em 1990, em um congresso sobre modernidade e ecletismo realizado em Nova York, Tibor
Kalman deu uma conferncia em que questionava o uso da histria, tanto para o bem, como
para o mal. Segundo Poynor, posteriormente uma verso corrigida do texto, escrita em
conjunto com J. Abbott Miller e Karrie Jacobs, foi publicado na revista Print.

Os designers abusam da histria quando a utilizam como via rpida, como uma maneira de dar legitimidade instantnea sua
obra e alcanar o xito comercial A aluso histrica e a cpia so substitutos baratos da falta de idias (Poynor. 2003: 79)

Nos anos de 1990, muitas aventuras publicitrias utilizaram-se da nostalgia ps-

Postal Promocional, Restaurante Florent

19.Apropriao da Histria, Ciclos e Reciclagem: Revivals

moderna para provocar emoes nos consumidores. Para Poynor, significativo que a
preocupao obsessiva do passado ter aparecido em um momento (finais da dcada de
1970) em que as propostas modernas estavam esgotadas. Cita o crtico literrio Frederic
Jameson, que, em 1983, justificou a obsesso pelo passado pelo fato de que todos
os estilos j haviam sido inventados. Em um mundo em que a inovao estilstica
j no possvel, o nico recurso que sobra imitar os estilos mortos, falar atravs
das mscaras e com as vozes dos estilos de um museu imaginrio. Deste modo, a arte

257- Tibor Kalman e Alexander Isley, 1986

contempornea ou ps-moderna ser abordada de forma inovadora; e inclusive uma

de suas mensagens principais ressaltar o fracasso necessrio da arte e da esttica,
o fracasso do novo, o enclaustramento do passado (Frederic Jameson apud Poynor,
2003: 95) Jameson estabelece uma distino crtica entre o pastiche e o fenmeno
relacionado da pardia. Ambos fazem uma aluso imitao, ou mimetismo dos
maneirismos, e os tiques de outros estilos.
O desenho grfico sempre pegou emprestados imagens e aproximaes de outros
campos, especialmente das belas artes ou da cultura popular; as referncias
visuais de todo o tipo so um recurso essencial para a comunicao.

255-Paula Scher, cartaz relgios Swatch, 1986

254- Herbert Matter, cartaz, 1934

258-Paula Scher, selos de identifico dos autores das obras em cartaz no Public Theater of New York

Um dos principais exemplos desses autores foi um cartaz de Paula Scher que
anunciava os relgios Swatch (1986), baseado em um pster desenhado em 1934
por Herbert Matter para promover o turismo na Sua. Para Poynor, este cartaz no
constitui uma pardia, j que no uma inteno satrica, nem um pastiche, pois
no uma imagem nova que assume o estilo de Matter. (Poynor. 2003: 84)
Tambm Poynor questiona a posio de crtico de Tibor Kalman, j que sua
obra tambm se apropriava de material existente. Na dcada de 1980, Kalman

Expoentes desse perodo, como Tibor Kalman, Abbott Miller e Karrie Jacobs, consideravam que o conflito fundamental
na utilizao da histria derivava da descontextualizao e das abstraes do meio para o qual as imagens foram
criadas, pois com caractersticas exclusivamente estilsticas, elas assumem um conceito puramente esttico. Desta
maneira, os designers grficos se serviam do passado como fonte de inspirao, ou at mesmo de simples cpia. Os
elementos do passado apresentavam-se como indiscutveis, j que eram tocados pelo encanto da nostalgia. O uso
e abuso da histria respondia a concepo ps-moderna. (Pelta, 2004: 43)

Se os designers esto ocupados sonhando acordados com os dourados dias do

passado, quem vai nos mostrar como ser o futuro? Quem se encarregar de inventar
o amanh? Estamos to desconcertados porque as vises modernas de Herbert Bayer,
Raymond Loewy e Bucky Fuller no se tornaram realidade que deveremos voltar a
algum ponto do passado imaginrio que realmente no existiu? Jeffery Keedy, 1998

e seu estdio M&Co identificavam como pioneiros do vernacular.

Em 1986, o estdio M&Co preparou uma srie de materiais publicitrios, para
um simpsio Design without Designers do American Institute of Graphic
Design (AIGA), exibindo a tipografia desorganizada, mais caracterstica de uma
grfica de segunda linha do que uma instituio nacional de design dedicada
aos profissionais.

Como vimos anteriormene, o grafismo criado por

M&Co, para o restaurante Florent, foi o ensaio mais elaborado do estdio

sobre o estilo vernacular. (Poynor. 2003: 82)

259- Paula Scher, capa CD, 1980

As alteraes na arte, na moda, nos estilos e nos desenvolvimentos da tecnologia de impresso

tiveram grande influncia na evoluo do design. Como a moda, o design tanto o grfico
como o industrial, e, como conseqncia, a tipografia recupera o passado em um movimento
cclico, em que determinados elementos pertencentes a outros perodos histricos reaparecem
sob novos conceitos e sob novas formas, alimentando-se de suas prprias tradies.

142

256- Tibor Kalman e Alexander Isley, convite American Institute of graphic Design, 1986

143

260- Fonte Mrs Eaves, 1996, Zuzana Licko, Revival da Baskerville

Os revivals so procedimentos comuns maioria dos tipgrafos, e os tipos clssicos

tornaram-se um bom alvo para a atualizao, renovao ou reabilitao. Para Steven

20

A Cultura do Feio

(artigo cult of the ugly, publicado pela primeira vez na revista

Heller (2007), os designers, quando trabalham com revivals, encontram-se diante do

inglesa Eye No. 9, Vol. 3, 1993.) e pode ser encontrado no site

dilema de fazer pequenos ajustes ou reforma radicais. Talvez o prprio criador fizesse
esses ajustes se a tecnologia ou outros fatores reinantes permitissem; a reforma radical
desafia a linha tnue que separa a fidelidade da reinveno. (Heller, 2007: 190)
Zuzana Licko, depois de uma poca de intensa explorao que acabou por se
transformar no estilo Licko , resolveu revisitar os tipos histricos e explica:

Um bom nmero de designers durante a dcada de 1990 comeou a acreditar que a ltima

http://www.typotheque.com/site/article.php?id=68

preocupao deveria ser o bom gosto. Desta maneira, pouco a pouco, foi ganhando
terreno, uma esttica que apreciava o feio, o vulgar, o cotidiano, ou o feito mo. Voltouse a valorizar, como ocorreu no futurismo e no dadasmo, as letras desenhadas mo e
formalmente impuras. Surgiram alguns tipos como os desenhados pelo grupo da House

Meu prprio interesse em reviver os clssicos foi provocado por dois fatores: a sofisticao
dos computadores pessoais de hoje em dia e o contedo atual da revista Emigre, mais focada
na teoria e no texto. Foi natural desenvolver mais tipos para texto, e os revivals foram um
bom ponto de partida; uma maneira de voltar ao bsico. E continua argumentando: cada
desenho me d a oportunidade de estudar os detalhes dos tipos clssicos que no havia
apreciado de todo por meio da observao casual ou do uso. Por exemplo, trabalhar o revival
da Bodoni, permitiu-me compreender melhor essa poca clssica. (Pelta, 2004: 149)
A propria Zuzana Licko diz que no existem regras para as imitaes, porque todo
261- Fonte Filosofia, Zuzana Licko, Revival da Bodoni, 1996

tipgrafo carrega suas prprias percepes para um determinado tipo, e comenta:

talvez alguns possam dizer que Mrs Eaves muito diferente do modelo bsico da
Baskerville e questionem se ela ou no um revival verdadeiro. O fato de que a Mrs
Eaves no seja uma rplica fiel uma das razes porque escolhemos um nome bem
diferente para batiz-la, no lugar de cham-la de Emigre Baskerville. (Heller, 2007:
190) Licko tambm destaca que a idia de arrumar ou aprimorar um clssico est
ligada ao uso. Algumas famlias so mais adequadas a certos usos e algumas podem
ter uma aplicao maior que as outras, mas no h medida absoluta para que se possa
comparar o bom e o mau design.
O que se ajusta em um tipo clssico, que o torna adequado para
um determinado uso, pode ser menos adequado para outro. E Licko
conclui: Um revival tambm exemplifica as indiossincrasias do
tipgrafo que o executa. Se dois designers fizerem um revival de um
mesmo tipo, a interpretao de cada um ser nica, baseada em suas
suscetibilidades, vises e habilidades prprias. (Heller, 2007: 191)

Foram exploradas novas

x
formas aleatrias, que s neste momento se aproveitaram da programao, como a
Industries, por Scot Makela, ou por Barry Decky, sendo que este ltimo tinha o interesse

em construir tipografias imperfeitas que refletissem a linguagem imperfeita de um mundo

imperfeito, habitado por seres imperfeitos. (Pelta, 2004: 12)

famlia de tipos Beowolf dos holandeses Letterror, uma tipografia que varia a cada vez

o Com a introduo de novas possibilidades tecnolgicas, comearam a ser questionadas

que utilizada, por meio da interveno da linguagem Postscript, com cdigos variveis.

tanto as regras como as classificaes tipogrficas, pois para muitos designers, na era digital

tais normas estavam obsoletas. As distines entre letras com ou sem serifa tornaram-se

Badhouse
263- Fonte Badhouse, da House industrie

Mais uma vez Tibor Kalman se destaca, ao rejeitar o eletismo de bom gosto, optando
x
em excluir o que se chamava aromas do desenho: a decorao e o estilo. Para ele a no-

demasiadamente simples para os novos alfabetos que se mostravam hbridos e experimentais,

colocando prova tudo que era considerado tradicional. (Pelta, 2004: 129)

o de feira era muito mais interessante que o da beleza, pois o feio e o vulgar poderiam
converter-se em poderosas ferramentas visuais capazes de revelar a paixo que estava falAlguns tericos, como Steven Heller
x
(1993), entenderam estas posturas em relao a feira como uma tentativa consciente
tando, pois os projetos derivados da Escola Sua ou Estilo Internacional, que por meio de

simples frmulas poderiam filtrar qualquer impureza, relacionado a um tipo de gosto questionvel por este movimento ou grupo. (ibid: 36)

de criar e definir estandardizaes alternativas. Partindo desse ponto de vista,

as sobreposies de imagens, as reprodues em baixa resoluo, os hbridos elementos populares do passado e as misturas de diferentes
tipos de letras desafiavam as crenas estticas. A feira era vlida sempre querepresentasse idias alternativas, mas,
para Heller ela pode tornar-se perigosa no momento em que converte-se em um culto, em moda,

De maneira sutil, o revival me fora a aceitar certas decises de design que eu jamais faria

ou em um mero estilo carente de inteli-

por conta prpria e me auxilia a integrar diferentes maneiras de pensar. Zuzana Licko, 2002

gncia e sentido.

144

262- Linhas da fonte Beowolf,

Just van Rossum e Erik van Blokland, 1990

145

26

4-

an
tv
us

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26

5-

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19

91

Katherine McCoy negava que a reivindicao da feira fora criao de um

paradigma alternativo, mas sim a idia de se formular um outro tipo de paradigma

o Heller em seu artigo Cult of Ugly, ressalta

21. A morte do autor: Roland barthes

que favorecesse a individualidade, constatando que em um mundo multicultural, se

torna impossvel definir o que beleza.

a gerao dos anos de 1940 e 1950, que desenvolveu um sistema de design que com a
inteno de proteger o ambiente visual, criava uma receita contra a mediocridade.

fonte de autoridade de cujo aval dependia a condio da obra artstica obsoleta,

fervoroso debate que vai alm das questes sobre gosto ou estilo, pois na realidade isto

conservadora e reacionria. A idia foi colocada por Roland Barthes em um ensaio

Poynor, demonstra que isto desde ento, tem sido constantemente proclamado como

Rand, segundo Heller (1993), quando criticado pelo mestre da tipografia W.A. Dwiggins, nos

um objetivo desejvel. Barthes observa que mesmo que procuremos o significado de

anos de 1930, que o havia nomeado como um dos meninos da Bauhaus, argumentou que

x
de Rudy VanderLans e de seus contemporneos tem sido constantemente criticado por Massimo

uma obra literria na prpria vida e experincia de um determinado algum que a criou:

ele sempre havia respeitado Dwiggins, e no comprendia o porqu do mestre no perceber o

Sabemos agora que um texto no feito de uma linha de palavras, libertando

Heller continua a comentar que o trabalho

um sentido nico, de certo modo teolgico (que seria a mensagem do Autor-

Vignelli, cujo trabalho tambm foi, e continua sendo, respeitado e admirado por eles. Mas o interesse

escritas variadas, nenhuma das quais original: o texto um tecido de citaes,

91
, 19
and
lok
l
van
B
rik
e, E
Trix
i

chamado A Morte do Autor, escrito em 1968.

o padro de beleza de uma gerao contestado pela outra gerao. Por exemplo, Paul

266-Estudantes de Cranbrook Academy of Art, 1992

valor do que eles estavam fazendo. (Heller, 1993)

em explorar outras alternativas introduzidas pela nova tecnologia torna-se um agente crucial para a

Deus), mas um espao de dimenses mltiplas, onde se casam e se contestam

resultante dos mil focos da cultura. (Barthes, 2004: 62)
O signo no mais vislumbrado como significante de uma verdade absoluta. Barthes

pelos contemporneos de Rand desafiara a esttica vigente daquele momento, da mesma maneira que

argumenta que, se eliminarmos o autor, seriam inteis todas as tentativas para decifrar

a Vanderlans o fez. Na verdade, para Heller, VanderLans e os designers coligados a ele, e todos aqueles

um texto e atribuir-lhe um significado final e definitivo, propondo um processo para

que acreditam nas linguagens criadas pela Emigre, incluindo ex-alunos de Cranbrook, como Edward

interpretar a multiplicidade de textos: O construtor do significado j no o prprio

- Fo

nte

pesquisa no campo experimental do design grfico. Pode-se argumentar que a linguagem inventada

267

Trixie

chave do desenho grfico ps-moderno, constituindo um dos temas mais

controvertidos, pois segundo algumas correntes tericas, a noo de autor como

As discusses sobre esttica e metodologia do desenho foram estopim para um

s uma parte do enfrentamento entre modernidade e ps-modernidade. De alguma forma,

O surgimento do designer como autor , segundo Ricky Poynor, uma das idias-

Fella, Jeffery Keedy e Allen Hori, estavam promovendo novas maneira de fazer tipografia. E nesse ponto

268-Michael Worthington, revista Emigre n 35, 1995

autor, mas sim o leitor, que se apropriou do significado por meio da interpretao.

que Heller se contradiz, quando argumenta que a diferena que o mtodo de Rand baseia-se nas idias

Uma vez o autor afastado, a pretenso de decifrar um texto torna-se totalmente intil. Dar um autor a um

de equilbrio e harmonia e que esses jovens revolucionrios, ao contrrio, rejeitaram tais vertentes em favor

texto impor a esse texto um mecanismo de segurana, dot-lo de um significado ltimo, fechar a escrita. Esta

da discordncia e a da desarmonia, podendo ser entendidas como expresses pessoais, e que desta maneira

concepo convm perfeitamente critica, que pretende ento atribuir-se a tarefa importante de descobrir o Autor

no seriam viveis para a comunicao visual e, por isso poderia acabar tornando-se um fenmeno temporrio

(ou as suas hipstases: a sociedade, a histria, a psique, a liberdade) sob a obra: encontrado o Autor, o texto

Segundo Rudy Vanderlans, em um ensaio publicado em 1994, na

explicado, o crtico venceu; no h, pois, nada de espantoso no fato de, historicamente, o reino do Autor ter sido

revista Emigre nmero 30, comenta que esse artigo de Steven Heller recebeu mais respostas do que qualquer

tambm o do Crtico, nem no da crtica (ainda que nova) ser hoje abalada ao mesmo tempo que o Autor. Na escrita

na histria do design grfico. (Heller, 1993)

outro. Vanderlans responde: No me interpretem mal, eu amo a crtica, os mal-entendidos, os argumentos e, em ltima

moderna, com efeito, tudo est por deslindar, mas nada est por decifrar; a estrutura pode ser seguida, apanhada

anlise, a ateno que recebe nosso trabalho por parte de Steven Heller, Paul Rand, Massimo Vignelli e Henry Wolf.

VanderLans argumenta neste mesmo artigo que se os velhos mau-humorados esto realmente preocupados com o
x
futuro do design grfico, em vez de se ofenderem com novas linguagens, poderiam fazer duras crticas alguns a trabalhos

(como se diz de uma malha de meia que cai) em todas as suas fases e em todos os seus nveis, mas no h fundo; o

Gosto de pensar que nos tornam mais inteligentes e melhores e isso nos d uma grande exposio. Rudy Vanderlans,1994

espao da escrita percorre-se, no se perfura; a escrita faz incessantemente sentido, mas sempre para o evaporar;

que realmente as meream, e argumenta que legibilidade e talvez um certo nvel de neutralidade tipogrfica sejam

liberta uma atividade a que poderamos chamar contraideolgica, propriamente revolucionria, pois recusar parar

necessrias, isto no quer dizer que os resultados devam ser brandos e inspidos. Pela quantidade de cartas recebidas

procede a uma iseno sistemtica do sentido; por isso mesmo, a literatura (mais valia dizer, a partir de agora,
a escrita), ao recusar consignar ao texto (e ao mundo como texto) um segredo, quer dizer, um sentido ltimo,
o sentido afinal recusar Deus e as suas hipstases, a razo, a cincia, a lei. (Barthes, 2004: 63)

com relao ao artigo de Heller, mostrou-se que existia um projeto da comunidade de design, e que muita coisa estava
acontecendo naquele perodo (1994) com relao ao design grfico.

146

147

 por isso que derrisrio ouvir condenar a nova escrita em nome de um

humanismo que se faz hipocritamente passar por campeio dos direitos do leitor.
O leitor, a crtica clssica nunca dele se ocupou; para ela, no h na literatura
qualquer outro homem para alm daquele que escreve. Comeamos hoje a deixar
de nos iludir com essa espcie de antifrases pelas quais a boa sociedade recrimina
soberbamente em favor daquilo que precisamente pe de parte, ignora, sufoca ou
destri; sabemos que, para devolver escrita o seu devir, preciso inverter o seu mito:
o nascimento do leitor tem de pagar-se com a morte do Autor. (Barthes, 2004: 64)
269-Denise Gonzales Crisp, Emigre, n 35, 1995

Para Poynor, os designers que defendiam a teoria ps-moderna referem-se ao leitor e ao

espectador de forma semelhante. O objetivo para eles no era impor uma nica leitura fechada
e restrita, mas oferecer estruturas abertas que favorecessem a participao e a interao do
pblico. O desenho experimental centrou sua ateno sobre si mesmo e, como resultado, ps

seus autores no centro das atenes. O objetivo dos designers ps-modernos, seguindo a teoria de

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Barthes, no era limitar as leituras a umas poucas interpretaes (como no modernismo), mas sim
abrir as possibilidades interpretativas. Segundo Poynor, no havia a inteno de aniquilar o autor, mas

uma inteno de reafirmar-se artisticamente. Desta maneira, nos ltimos vinte anos, a tendncia dos

designers foi reafirmar sua presena e importncia.

Seguindo por este caminho, Poynor defende o fato de que o ato de desenhar nunca um processo neutro, j que

o profissional sempre coloca algo pessoal no projeto. Um desenho para ele no pode evitar de estar influenciado,

em certa medida, pelo gosto pessoal, a interpretao cultural, a ideologia scio-poltica e as preferncias estticas.

Refora o fato de que os designers sempre insistiram que, para trabalhar com eficcia, necessitam questionar e

talvez reescrever o programa do cliente, argumentando que nem sempre o cliente entende plenamente o problema da

comunicao que dever ser estabelecida, necessitando de uma ajuda inicial.

A frase desenho do autor no se generalizou at meados da dcada de 1990, e Poynor considera-a um fenmeno

americano. O designer canadense Bruce Mau foi um dos primeiros expoentes dessa idia, citando o artigo de Walter

Benjamin, The Author as a Producer. Mau afirmou que sua inteno era desempenhar o papel de produtor como

autor. (Poynor, 2003: 122)

O modelo de Roland Barthes, que v o texto como uma rede aberta de referncias e no como uma obra fechada e perfeita,

nos mostra a importncia do leitor na criao do significado: o texto aciona sua leitura (como uma mquina com o boto play)

e o leitor a sobreaciona, jogando com o texto como estivesse fazendo um jogo, procurando uma prtica que o reproduza. Ellen

Lupton acredita que a leitura uma performance da palavra escrita(Lupton, 2006: 73)

Para Lupton, ao redefinir a tipografia como discurso, a designer Katherine McCoy implodiu a tradicional dicotomia entre ver e

ler. Imagens podem ser lidas (analisadas, decodificadas, isoladas) e palavras podem ser vistas (percebidas como cones, formas,

padres). Valorizando a ambigidade e a complexidade, seu mtodo desafiou os leitores a produzir seus prprios significados,

22. Os Manifestos First Things First

A publicao do First Things First, no outono de 1999 para Raquel Pelta (2004),
conduziu a um fechamento de uma etapa de turbulncias na histria do design grfico.
Apesar da pouca distncia pode-se j definir seu alcance, e perceber que a inteno dos
que assinaram esse manifesto no era de acabar com o clima do debate, mas abrir um
novo caminho, mesmo que fosse em outra direo. Tendo como prioridade a mudana
de alguns profissionais que durante vinte anos concentraram-se em abordar questes
de ndole esttica e tecnolgica, decretando um caminho de formas mais teis,
duradouras e democrticas de comunicao. (Pelta, 2004: 68)
A anlise recente foi que os autores conseguiram seus objetivos, e que o manifesto
converteu-se em um ponto de partida para a reflexo do papel do designer como
agente da globalizao e do poder das grandes multinacionais, e tambm sobre suas
responsabilidades. (eyemagazine.com/feature.php?id=18&fid=99ww)
O manifesto 2000, surgiu quando, a revista canadense Adbusters, no final de 1998,
reeditou um manifesto, publicado em Londres, em 1964, organizado pelo designer ingls
Ken Garland. O esboo inicial deste primeiro manifesto ocorreu em 1963, enquanto
Garland escutava alguns palestrantes no Encontro da Society of Industrial Arts (SIA). O
manifesto teve sua redao final e divulgao pelo Institute of Contemporary Arts, de
Londres, e recebeu o respaldo de Tony Benn, que o publicou no jornal The Guardian,
com grande repercusso, ao que se seguiu a impresso e distribuio de quatrocentas
cpias com 22 assinaturas, em janeiro de 1964
Neste manifesto, Garland enfatiza a opulncia econmica da Inglaterra, do crescimento
do consumo e da profissionalizao do design grfico. Ele animava os designers e
outros comunicadores visuais a colocar suas habilidades e conhecimentos a servio das
verdadeiras necessidades da sociedade que, em seu ponto de vista, no coincidiam com
as formuladas pela publicidade. O manifesto traava uma linha de separao entre o
design de comunicao e o design de persuaso.
Jock Kinneir acrescentou Os designers orientados nesta direo esto menos preocupados com
persuaso e mais com informao, menos com a categoria econmica e mais com a fisiologia, menos
com o gosto e mais com a eficincia, menos com a moda e mais com comodidade. Esto interessados
em ajudar as pessoas a encontrarem seu caminho, em compreender o que necessitam, em entender
novos processos e em usar os instrumentos e as mquinas mais facilmente. (Pelta, 2004: 71)

procurando elevar o status dos designers no processo autoral. (Lupton, 2006: 73)
148

149

First things first, 1964

Primeiro, o mais importante
22.1

De alguma maneira, estas idias j estavam surgindo entre

os designers, pois em 1998, Neville Brody, durante o Forum
FUSE, j tinha chamado ateno sobre quais deveriam ser as

Ken Garland

novas prioridades, e o porqu delas. (Pelta, 2004: 71).

Tibor Kalman, ao ter conhecimento do manifesto de Garland,
props a realizao de uma nova verso, adaptada aos

Ns, abaixo assinados, somos designers grficos, fotgrafos e estudantes

problemas e s necessidades do sculo XXI.

criados num mundo no qual as tcnicas e o aparato da publicidade nos

O manifesto 2000 provocou todo tipo de resposta, desde

foram persistentemente apresentados como os meios mais desejveis,

a mais absoluta desaprovao at o apoio incondicional,

efetivos e lucrativos para o uso dos nossos talentos. Fomos bombardeados

passando tambm por uma total indiferena. Uma das crticas

por publicaes dedicadas a esta crena, louvando o trabalho daqueles que

do manifesto foi que ele no deixava claro se somente tratava-

empregaram a sua habilidade e imaginao para vender coisas como rao para

se de uma tentativa de despertar a conscincia dos designers

gato, ps estomacais, detergente, restaurador capilar; pasta de dente listrada,

ou se era uma rejeio ao trabalho comercial.

loo ps-barba, loo pr-barba, dietas para emagrecer, dietas para engordar,

Para alguns designers, o manifesto estava cheio de um

desodorantes, gua com gs, cigarros, roll-ons, pull-ons e slip-ons.

idealismo impossvel e invivel, que questionava, porm no

De longe, os maiores esforos daqueles que trabalham na indstria da

sugeria nenhuma soluo.

publicidade so desperdiados nesses propsitos triviais, que pouco ou nada

Outros consideravam que o objetivo do manifesto no era

contribuem para a nossa prosperidade nacional.

somente despertar a conscincia dos designers e defender a

Junto a um nmero crescente de pessoas, alcanamos um ponto de satura-

rejeio ao trabalho comercial, mas sim politizar o discurso do

o no qual o anncio mais gritante no passa de mero rudo. Acreditamos

design e sua prtica, alertando os profissionais que deveriam

que outras coisas so mais merecedoras da nossa habilidade e experincia:

ficar atentos no s quanto ao contedo de seus trabalhos,

sinalizao de ruas e edifcios, livros e peridicos, catlogos, manuais didti-

mas tambm forma que ele deveria seguir, buscando canais

cos, fotografia industrial, suporte educativo, filmes, programas de destaque

de comunicao e expresso que sejam abertos e acessveis.

na televiso, publicaes cientficas e industriais, e todos os outros meios de

(Pelta, 2004: 74)

comunicao pelos quais promovemos uma maior conscincia do mundo, a

Vrios manifestos surgiram depois de First things first, e to-

cultura, a educao e o comrcio.

dos coincidiam em determinados pontos como: somente utili-

No defendemos a abolio da publicidade de alta presso sobre o consumo:

zar imagens que estivessem diretamente vinculadas ao texto,

isto no realizvel. Tampouco queremos reduzir a alegria da vida. Mas

principalmente evitando as fotografias procedentes de banco

propomos uma inverso de prioridades em benefcio de formas de comunicao

de imagens, no empregar filtros de Photoshop ou Illustrator,

mais teis e duradouras. Esperamos que a nossa sociedade se canse dos

no colocar elementos superficiais, desenhar livros que pudes-

comerciantes cheios de truques; dos vendedores de status, e daqueles que

sem ser sustentados com a mo, (uma crtica aos livros de gran-

praticam a persuaso camuflada; e que as nossas habilidades sejam solicitadas

de formato), evitar o excesso de cores. (Pelta, 2004: 77-8)

prioritariamente para propsitos mais relevantes. Tendo isso em mente,

propomos partilhar nossa experincia e opinies, e coloc-las disposio de
colegas, estudantes e outras pessoas que possam se interessar.

Edward Wright,
Geoffrey White,
William Slack,
Caroline Rawlence,
Ian McLaren,
Sam Lambert,
Ivor Kamlish,
Gerald Jones,
Bernard Higton,
Brian Grimbly,
John Garner,
Ken Garland,
Anthony Froshaug,
Robin Fior,
Germano Facetti,
Ivan Dodd,
Harriet Crowder,
Anthony Clift,
Gerry Cinamon,
Robert Chapman,
Ray Carpenter,

270- Pgina da publicao do First Things First no jornal The Guardian, 1964

Ken Briggs,
150

151

22.2

First things first, 2000

Primeiro, o mais importante
2000

Jonathan Barnbrook

Ns, abaixo assinados, somos designers grficos, diretores de arte e

Nick Bell

comunicadores visuais criados num mundo no qual o aparato e as tc-

Andrew Blauvelt

nicas da publicidade nos foram persistentemente apresentados como

os meios mais desejveis, efetivos e lucrativos para o uso dos nossos talentos. Muitos professores e mentores de design promovem essa crena; o
mercado a recompensa; uma mar de livros e publicaes a refora.
Encorajados nessa direo, os designers aplicam seu talento e imaginao
para vender biscoitos de cachorro, caf de luxo, diamantes, detergentes, gel
para cabelo, cigarros, cartes de crdito, tnis, tonificante, cerveja leve e veculos de passeio ultra-robustos. O trabalho comercial sempre pagou as contas, mas
muitos designers grficos deixaram que ele se tornasse, em grande parte, o que os
designers grficos fazem. assim que o mundo percebe o design. A energia e o tempo
da profisso so utilizados para atender uma demanda por coisas que, na melhor das
hipteses, no so essenciais.
Muitos de ns estamos cada vez mais desconfortveis com essa viso do design. Os designers que dedicam seus esforos principalmente diante publicidade, ao marketing e ao
branding apiam e implicitamente respaldam um ambiente mental saturado com mensagens
comerciais que est mudando por completo o modo como os cidados-consumidores falam, pensam, sentem, respondem e interagem. At certo ponto, estamos ajudando a esboar um cdigo
prejudicial e redutor do discurso pblico.

A atualizao de 1999 do
manifesto First things first
foi realizada por sugesto
do designer Tibor Talman
pelos editores da revista Adbusters
com a colaborao
do jornalista Rick Poynor.
Foi publicado quase
simultaneamente nas revistas
Adbusters (Canad),
Emigre (EUA),
AIGA Journal of Graphic Design (EUA),
Eye Magazine,
Blueprint (Inglaterra) e
Items (Holanda),
com as assinaturas de:

Irma Boom
Sheila Levrant de Bretteville
Max Bruinsma
Sin Cook
Linda van Deursen
Chris Dixon
William Drenttel
Gert Dumbar
Simon Esterson
Vince Frost
Ken Garland
Milton Glaser
Jessica Helfand
Steven Heller
Andrew Howard
Tibor Kalman
Jeffery Keedy

H ocupaes mais relevantes para a nossa capacidade de resolver problemas. Crises culturais, sociais

Zuzana Licko

e ambientais sem precedentes demandam a nossa ateno. Muitas intervenes culturais, campanhas de

Ellen Lupton

marketing social, livros, revistas, exposies, ferramentas educativas, programas de televiso, filmes e causas

Katherine McCoy

de caridade e outros projetos de design da informao precisam urgentemente da nossa experincia e ajuda.

Armand Mevis

Propomos uma inverso das prioridades em favor de formas mais democrticas, duradouras e teis de

J. Abbott Miller

comunicao uma mudana de mentalidade que nos distanciar do marketing de produtos em direo

Rick Poynor

explorao e produo de um novo tipo de significado. A abrangncia do debate est sendo reduzida e precisa

Lucienne Roberts

ser ampliada. O consumismo est vigorando sem contestao, precisando ser desafiado por outros pontos de vista

Erik Spiekermann

expressos parcialmente por intermdio das linguagens visuais e recursos do design.

Em 1964, 22 comunicadores visuais assinaram o apelo original para que nossos conhecimentos e habilidades fossem
utilizados de modo relevante. Com o crescimento explosivo da cultura comercial global, sua mensagem se tornou ainda mais
urgente. Renovamos hoje o manifesto na expectativa de que no se passem outras dcadas sem que ele seja levado a srio.
152

Hans Bockting

Jan van Toorn

Teal Triggs
Rudy VanderLans
Bob Wilkinson
153

23.

Revendo os parmetros:
:Supermodernismo

154

Durante a dcada de 1990, comea a surgir uma nova contradio. A concepo de projeto

Segundo Ibelings, depois do ps-modernismo e do surgimento do desconstrutivismo, comeou

ps-moderna, baseada na excepcionalidade, na heterogeneidade de elementos e nos

a emergir uma nova arquitetura, uma arquitetura para a qual as noes ps-modernas de lugar,

jogos de linguagem, comeou a transformar-se, emergindo um novo Estilo Internacional,

contexto e identidade, perderam de uma certa forma seu significado. Ibelings coloca que o

globalizado e, por incrvel que parea, universal, indiferente ao lugar contexto e identidade, e

termo supermodernismo foi emprestado do antroplogo Marc Aug, que descobriu a condio

com a ateno colocada nos processos econmicos. A extenso da escala global de todos os

supermoderna em seu livro Os no lugares: espaos do anonimato; antropologia sobre

modelos, que na sua origem pretendiam a procura de um significado simblico enraizado ao

modernidade. (Non-lieux: introduction une antropologia de La surmodernit, Paris, 1992)

lugar, adultera seu sentido vernacular.

declarando que esta condio se manifesta fundamentalmente no modo como as pessoas se

Existe uma constatao que o design hoje um fenmeno global, cujos aspectos podem ser

relacionam hoje em dia com o lugar e o espao (Ibelings, 1998: 10)

criados e produzidos em qualquer lugar, desmitificando o princpio ps-moderno de uma

Durante os anos de 1970 e 1980, tornou-se habitual descrever a arquitetura moderna como

referncia contextual, histrica e geogrfica para a concepo de um projeto.

inexpressiva e, portanto, alheia complexidade. Para Ibelings, durante os ltimos vinte anos

Este fenmeno foi constatado a uma dcada por Hans Ibelings (1998), ao definir seu conceito

foi aceita a noo que a arquitetura poderia ser entendida em grande medida como um sistema

de Supermodernidade, no livro Supermodernismo: arquitetura na era da globalizao.

comunicativo. O edifcio podia chegar a comunicar-se alm de sua mera existncia, e um edifcio,

A aposta ps-moderna do dilogo com o entorno e com o usurio, justificando a obra com

de uma maneira ou outra, contm referncias, normalmente relativas histria da arquitetura,

base nas referncias contextuais, foi perdendo seu significado no decorrer desta ltima

ao contexto ou funo para a qual o edifcio fora desenvolvido. No entanto, para Ibelings,

dcada, em virtude da mudana de atitude do homem em relao ao seu contexto. Graas ao

progressivamente, os edifcios comearam a transmitir idias alheias disciplina. A aluso,

desenvolvimento dos meios de comunicao, seu raio de ao se expandiu. O padro criado

em especial ao contexto, converteu-se em um dos meios mais usuais para legitimar uma obra.

com base em parmetros globais de comportamentos estandardizados e reproduzveis em

(Ibelings, 1998: 18)

qualquer parte do mundo e em qualquer sociedade, gerou o contexto globalizado, no qual

Desta maneira pela perspectiva ps-moderna, a sensibilidade pelo contexto e a assimilao de

tudo ocorre simultaneamente em todas as partes. Fica evidente que o mundo do design no

elementos do entorno, justificam o direito de um edifcio existir.

pode continuar insistindo no valor da proposta ps-moderna de apegar-se a simbolismos

Segundo Ibelings, no final dos anos de 1970, comeou a se abandonar a euforia da demolio

associados ao lugar e ao tempo, justificando uma obra com base em referncias contextuais,

de edifcios, ou sua remodelao, dando lugar a uma maior reflexo a respeito do assunto.

Deste modo, neste ambiente globalizado, onde tudo acontece simultaneamente, essa

(Ibelings, 1998: 19)

proposta ps-moderna perde a relevncia.

Uma das principais atividades da filosofia ps-moderna foram as diversas tentativas de

A conceituao do design grfico, como vimos no decorrer dos sculos e particularmente

desmantelar a mentalidade moderna, tais como o progresso, a objetividade e a originalidade. O

a partir do incio do sculo XX, utiliza a arquitetura como respaldo terico para sua

ponto de partida para tal empenho era a convico de que os os grandes discursos articulados

ao projetual. A introduo do conceito ps-moderno ficou bem marcada no campo da

pelo movimento moderno foram consumidos e perderam validade ou ficaram obsoletos com o

arquitetura na dcada de 1970 e o design grfico vai assumir essa conceituao a partir da

tempo e no curso dos acontecimentos. A crena no progresso e os metadiscursos deram lugar

dcada de 1980.

ao relativismo e a equivalncia. Os filsofos estavam preocupados com os mesmos temas

Hans Ibelings explica que a motivao para escrever o livro Supermodernismo: arquitetura

que os arquitetos, de maneira que pareceu natural que trabalhassem juntos, como o caso de

na era da globalizao, surgiu pela observao de uma mudana radical de orientao na

Peter Eisemann e Jacques Derrida. Para os arquitetos europeus e da costa oeste americana, os

arquitetura durante a dcada de 1990, junto com a idia de que este novo curso pode estar

ensaios de pensadores como Jacques Derrida, Jean Baudrillard, Franois Lyotard, converteram-

vinculado aos processos reais de globalizao.

se em leituras habituais. (Ibelings, 1998: 24)

155

24.

271- frank gehry, Ed. Nationale Nederlanden, 1991-1996, Praga

272- Adjaye Associate, Sunken House, londres, 2007

Os novos direcionamentos para o design grfico

Resultante do ps-modernismo, ocorreu uma sensibilizao ao lugar e ao contexto

A desconstruo proposta por Weingart antecedeu o que vimos presente nos trabalhos das

local, que haviam sido deixados em segundo plano, devido necessidade de

ltimas dcadas do sculo XX. A rejeio radical ao racionalismo abriu o campo da experimentao

uniformidade internacional proposta pelo movimento moderno.

e da livre expresso individual, contrariando o conceito universalista do movimento moderno.

Apesar do recente xito mundial dos arquitetos ps-modernos, este movimento,

Como vimos, o design grfico ps-moderno no foi somente uma reao contrria ao Estilo

segundo Ibelings acabou por converter-se em um estilo universalmente aplicado

Internacional, mas foi fruto de profundas mudanas conceituais decorrentes de uma nova

como o anterior. A diferena principal reside no fato de que a qualidade

sociedade com novos valores culturais e sociais.

internacional ps-moderna conseqncia de um movimento que deu as costas

A reao ao racionalismo foi intensificada com a introduo das novas ferramentas digitais.

arquitetura moderna. (Ibelings, 1998: 33)

Nos ltimos quinze anos do sculo XX, ocorreu um momento de efervescncia e uma euforia,

Durante o perodo ps-moderno, a neutralidade minimalista foi severamente

propiciada pelo surgimento das ferramentas digitais, com o Macintosh e a linguagem Postscript,

criticada pela suposta falta de significado, ainda que esta ignorasse uma

mas sobretudo pela difuso, simplificao e popularizao dos modos de execuo e produo,

qualidade nica desta arquitetura que era sua capacidade expressiva mediante

fazendo com que os projetos de design grfico ficassem impregnados de exuberncia tecnolgica.

a abstrao total. Por este prisma, a arquitetura de Mies van der Rohe, para

O incio da nova tecnologia provocou vrios tipos de reaes, tanto a favor como contra, mas

Ibelings, est avaliada por seu poder expressivo, que segundo o autor

houve um processo de aceitao muito rpido, sendo unnime o reconhecimento de que a

comparvel s pinturas expressionistas abstratas (Ibelings, 1998: 51)

revoluo digital transformou o meio impresso, como no ocorria desde a inveno da imprensa.

A esttica do menos mais comeou a ser recuperada nos ltimos anos e o

(Pelta, 2004: 125)

minimalismo atual mais puro, devido s melhoras tecnolgicas e de materiais.

A tecnologia foi de significativa importncia na construo da linguagem grfica contempornea,

(Ibelings, 1998: 51)

e foi uma das responsveis pelo rompimento das barreiras, pela facilidade e rapidez com que

Ibelings ressalta que a simplicidade atual no uma reao esttica do

ela proporcionava inmeras possibilidades de solues. Desta maneira, o aparecimento de novas

excesso visual, sendo que essa nova abstrao a expresso de uma atitude

tecnologias foi um facilitador que propiciou alternativas na busca de resultados grficos que

fundamentalmente distinta de que a arquitetura cada vez concebida menos

causassem mais impacto, conforme a solicitao da sociedade. Os programas de editorao de

como significante e mais como objeto neutro. (Ibelings, 1998: 51)

tipos, de vetor e de edio de imagem permitiram a transformao dessa linguagem.

Em 1988, uma exposio no MOMA de Nova York lanou o desconstrutivismo como

Como vimos, as discusses ocorridas entre a dcada de 1970 a de 1990, com a leitura dos

a ltima tendncia arquitetnica. Desde a exposio de Modern Architecture que

textos ps-estruturalistas, como os de Jacques Derrida, e a extrapolao de suas teorias

ocorreu no mesmo lugar em 1932, cada uma das exposies do Museu de um

de reorganizao do texto literrio no campo visual, abriram vertentes para propostas

novo grupo ou movimento foi interpretada como um sinal de reconhecimento

experimentais. O desenho grfico acabou adotando a desconstruo, da mesma maneira

oficial que confirmava seu significado. O fato de Philip Johnson, quase trinta

que assumiu o desenho moderno. Nos anos oitenta, o desenho desconstrutivista tornou-se

anos depois de sua primeira exposio, estar envolvido na exposiso do

uma atividade underground e subversiva, discutida dentro das universidades e vista com

descontrutivismo, reforava a idia de que algo de fato estava ocorrendo.

reticncias por muitos profissionais. No incio dos anos de 1990, alcanou o gosto popular,

Ibelings acredita que o declive do desconstrutivismo j comeou, quando

porm o termo desconstruo continuava sem ser compreendido por completo. A tipografia

vrios profissionais no quiseram ser catalogados como tal e que o guru

desta dcada tentou consolidar a idia da forma como portadora de significado, explorando

do desconstrutivismo Jacques Derrida, est em processo de popularidade

a teoria lingstica que defendia a visualidade do texto por meio de solues grficas para

minguante. (Ibelings, 1998: 55)

ilustrar conceitos e significados, e desta maneira a tipografia assumiu a funo de enriquecer

o significado da escrita.
157

156

O valor das experimentao

de desenho no se deve medir
s pelo seu xito, visto que
muitas vezes as falhas so Tambm no incio da dcada de 1990, os designers aceitaram de vez o fato de que
constantemente passos para existiam metodologias distintas e que todas poderiam ser vlidas. Neville Brody foi
os descobrimentos. um dos que defenderam esta postura:
A experincia o motor do progresso,
existem cem maneiras diferentes de trabalhar, todas
e seu combustvel uma mistura de
elas modernas, e seria um erro concentrar-se somente
intuio, inteligncia e disciplina,
em uma delas. Neville Brody (revista Eye n 6, 1992: 11)
no esquecendo que cada novo O campo do design grfico tornou-se mais aberto e diversificado, absorvendo inmeras
meio de representao gera possibilidades estilsticas, que vo desde enfoque informais inspirados no vernacular,
novos sistemas e portanto at formas extradas da imagem digital ou high-tech, que levam a tecnologia grfica a
novas leituras. (texto extrado do artigo seu limite. Nestes ltimos anos, estamos presenciando uma necessidade por parte dos

John Maeda, engenheiro de programao do Massachusetts Institute of

Technology (MIT), designer e professor do Midia Arts & Sciences. Fundou o
MIT Simplicity Consortium e lanou o livro The Laws of Simplicity (2007) (As
Leis da simplicidade). No livro ele faz a ponte entre trs reas: Planejamento,
Arquitetura de Informao / Usabilidade, e Design.
Maeda concebeu o livro, segundo ele mesmo explica, como uma espcie
de introduo simplicidade conforme ela se relaciona com o design, a
tecnologia, os negcios e a vida. (Maeda, 2007:V)
Ele estabece em seu livro 10 leis:

1 reduzir: a maneira mais simples de alcanar a simplicidade por meio de uma reduo conscienciosa.

designers grficos de reexaminar as regras existentes, e proporcionar novos enfoques.

Cult of Ugly de Steven Heller)

Mais uma vez o design grfico segue os parmetros estabelecidos pela arquitetura,

2 organizar: a organizao faz com que um sistema de muitos parea de poucos

e comea a adotar o conceito de supermodernismo, de forma que, no incio do ano

2000, j se comeava a falar em nova simplicidade, e, como conseqncia, um

3 tempo: a economia de tempo transmite simplicidade

regresso s linguagens visuais do modernismo, porm nem sempre a preocupao pela

correspondncia entre forma e o contedo a inspirao.

4 aprender: o connhecimento torna tudo mais simples

De alguma forma, em todas as pocas sempre ocorreu algum tipo de questionamento

5 diferenas: simplicidade e complexidade necessitam uma da outra

das regras estabelecidas, e Ricky Poynor descreve em seu livro No mas normas (2003) a
anlise do crtico ingls Peter Dormer, que afirma que as normas constitutivas

6 contexto: o que reside na periferia da simplicidade definitivamente no perifrico

que regem qualquer atividade profissional no so externas a ela.

Essas normas constituem a atividade: lhe outorgam sua prpria
lgica interna, que o profissional deve seguir e que, tomadas em
conjunto, formam um corpo de conhecimento. Deslig-las da
atividade implicaria em destru-las. (Poynor, 2003: 16)

7 emoo: mais emoes melhor que menos

8 confiana: na simplicidade ns confiamos

Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips ressaltam, que como educadoras, testemunharam

9 fracasso: algumas coisas nunca podem ser simples

importantes mudanas nas respostas s novas tecnologias. Durante a dcada de 1990, os

livros clssicos como os manuais de Emil Ruder ou Armin Hofmann comearam a perder

10 a nica: a simplicidade consiste em subtrair o bvio e acrescentar o significado

relevncia e os educadores de design neste perodo precisavam ensinar e ao mesmo

tempo aprender a utilizao dos softwares, e segundo elas, algumas vezes a forma se
perdeu pelo caminho, medida que as metodologias de design afastavam-se de conceitos

158

visuais universais em direo a uma compreenso mais antropolgica do design, como o

Maeda acredita que em um futuro, as tecnologias complicadas continuaro a invadir o mercado,

fluxo de sensibilidades culturais em constante mutao. (Lupton, 2008: 6)

e por isso a simplicidade est fadada a ser uma indstria em expanso. (Maeda, 2007:IV)

159

25.

Concluso

Segundo Ellen Lupton (2008), nos anos 1920, a Bauhaus e outras instituies analisavam a

A retorno s regras

forma sob o aspecto de elementos geomtricos bsicos. Acreditavam que esta linguagem seria
Um trabalho de desenho

compreensvel por todos, apoiados no simples fato do olho ser um instrumentos universal. Os

A complexidade construtiva, que ocorreu desde dos primeiras exploses ps-

tipogrfico obedece a duas

tericos deste momento, a partir de diferentes pontos de vista, propunham a criao de um

modernas, e que incentivou a infringir efetivamente as regras, toma no momento

exigncias: a aplicao dos

dicionrio e uma gramtica visual universais e foram moldando estes conceitos de acordo com as

atual um novo rumo. Diversas so as publicaes que saram nestes ltimos anos

conhecimentos tcnicos

mdias e os materiais, pela percepo que a arte e o design estavam sendo transformados pela

tendo como objetivo principal a reviso das regras da atividade do design grfico.

adquiridos e a mentes aberta tecnologia. Lupton conclui que vrios educadores, desde de 1940, aperfeioaram e expandiram a

O primeiro deles foi de Willi Kunz escreveu Tipografia: macro e microesttica,

Editorial Gustavo Gili, originalmente publicado em 1998, e que ressalta conceitos fundamentais e
essenciais da rea da tipografia e do design grfico

Bob e Maggie Gordon escreveram O guia completo do Design Grfico Digital publicado pela
The Ilex Limited em 2002 e pela editora portuguesa Livros e Livros em 2003
Phil Baines e Andrew Haslam,Tipografia, Funcin, Forma y Diseo Editorial Gustavo Gili, Mxico 2002

Ellen Lupton escreveu seu livro Pensar com Tipos, originalmente publicado em 2004 e
que no Brasil foi publicado pela Editora Cosac Naify, So Paulo, 2006, Segundo Lupton, ela resolver
escrever este livro pois nao encontrou nenhum muito adequado para auxiliar em suas aulas e que
fosse sereno e compacto, no qual texto e design colaborassem para melhorar a compreenso
do assunto. Ele queria um manual que fosse projetado para as mos, um livro que refletisse a
diversidade da vida tipogrfica no passado e no presente, expondo histrias, teorias e idias.
David Jury, em seu livro About Face: Reviving The Rules Of Typography Rotovision
2002, afirma: As regras podem ser rompidas, mas nunca ignoradas. Escreveu depois
What is Typography, Rotovision, 2006, lanado pelo Editorial Gustavo Gilli em 2007.

Timothy Samara, lanou vrios livros, o primeiro deles Making and Breaking the Grid, Rockport Publishers,
Massachusetts, 2002, Typography Worbook, Rockport Publisers, Massachusetts, 2006, Elementos

del diseo: Manual para diseadores grficos Editorial Gustavo Gili, Barcelona 2008
Em 2008 Ellen Lupton, junto com Jennifer Cole Phillips, publicou o livro
Os novos fundamentos do design, revendo as regras estabelecidas para a
rea do design grfico e fazendo adaptaes em funo da tecnologia digital.

a novos aspectos. fato

abordagem da Bauhaus, partindo de Moholy-Nagy e Gyorgy Kepes, na Nova Bauhaus, em Chicago,

conhecido que o j adquirido

Otl Aicher, Toms Maldonado, Max Bill e Gui Bonsiepe, na escola de Ulm, na Alemanha, Emil

degenera, com demasiada

Ruder e Armin Hofmann, na Sua, e chegando a Wolfgang Weingart, Dan Friedman e Katherine

freqncia, na auto

McCoy, na Sua e nos Estados Unidos. Cada um deles, articulou abordagens estruturais para o

complacncia. Por esta razo design com base em perspectivas singulares e originais.(Lupton, 2008: 8)
a formao em tipografia experimental que

A matria prima da comunicao visual a informao e o designer sempre

signifique converter a oficina em laboratrio

teve dupla funo: passar os dados necessrios para que essa informao

e lugar de ensaios, mais que nunca necessria seja compreendida, e tambm, atravs de sua aparncia grfica, sensibilizar
se a tipografia no quiser petrificar-se sobre

o leitor ou espectador, motivando-o a continuar no percurso de leitura de

conceitos estabelecidos desde h muito tempo. qualquer material impresso: um livro, um folheto, um cartaz etc.
O firme desejo de criar uma

Como vimos, Emil Ruder foi um dos principais responsveis pela sistematizao e difuso

obra viva que seja um reflexo da tipografia Sua, e sua atuao no ensino da Escola da Basilia disseminou os valores
do esprito dos tempos no

relacionados composio e forma tipogrfica por vrias geraes. O trabalho de Ruder

deve esmorecer nunca; a

pode ser entendido como um elo de ligao na codificao das experincias sintticas

dvida e a inquietao so

e semnticas dentro do quadro do Estilo Internacional, ajudando a lanar as sementes da

as melhores armas contra a desconstruo na esttica racional do design grfico.

tentao de deixar-se levar

O prprio Emil Ruder acreditava que os resultados produzidos pela espontaneidade

pela lei do menor esforo.

contradiziam a natureza tipogrfica, que est baseada na claridade e em propores precisas.

Emil Ruder, 1967, 1983: 7)

Nenhum detalhe poderia ser considerado acessrio e perturbar a funcionalidade da letra. Ruder
obedecia os valores bsicos de legibilidade e simplicidade que, ao limitar as opes tipogrficas
e restringir os parmetros criativos, obrigavam o desenhista a ir direto ao essencial, que segundo
ele alcanaria

uma beleza fria e fascinante. (Lupton, 2006: 125)

Porm ,

em vrios momentos de seu manual de tipografia, expunha conceitos que

dariam margem a vrias interpretaes. Ruder valorizava o aspecto racional da linguagem, mas
intensificava a um exame rigoroso das qualidades visuais e semnticas do tipo, expressando o
significado das palavras e alterando suas construes visuais.

Todos esses livros abordam elementos e regras do design grfico como ponto,

O design grfico contemporneo incluiu em seu propsito a necessidade de evidenciar a

linha, plano, textura, contraste, ritmo, equilbrio, cor e como eles atuam como

mensagem transformando-a em uma experincia emocional.

facilitadores da compreenso da linguagem visual.

160

161

Willian Addison Dwiggins, que utilizou o termo design grfico pela primeira vez em

Da mesma maneira que a mstica da auto expresso do artista bomio surgiu em meados do sculo XIX, idia do designer

1922, acreditava que o design grfico servia como a organizao de materiais que

grfico como autor apareceu de forma evidente na dcada de 1970. Hoje a misso do designer fazer com que a

deveriam passar para o meio impresso, e essa organizao deveria ser planejada

experincia da mensagem seja mais do que uma transmisso literal, impondo ao profissional a percia e a habilidade para

de acordo com um resultado previsvel e funcional.

criar e selecionar formas com as quais o leitor se identificar para melhor compreender determinado contedo.

Mais ou menos na mesma poca o designer e impressor Francis Meynell tinha

Em qualquer meio, todo projeto de design grfico utiliza a forma para expressar uma mensagem que supe

uma outra viso do papel do design grfico e da tipografia. Em 1923, escreveu

um significado. A forma o componente esttico do design: ela vai chamar a ateno ou at mesmo causar

Com vinte e cinco soldados de chumbo conquistei o mundo, onde afirma:

repdio. O espao, ou o campo de uma composio, neutro at que se rompa a forma. Ele se define no

Todas as alturas e profundidades e larguras das coisas tangveis e naturais

instante em que percebida e a ruptura do vazio cria um novo espao: as reas que rodeiam a forma. Cada

paisagens, acasos, o cheiro do feno, o zumbido das abelhas, a beleza que

elemento introduzido altera o espao, modificando seu entorno, ao mesmo tempo que cria novas formas.

pertence as plpebras (que erroneamente se atribui aos olhos); todas as

Desta maneira, a forma continua a ser considerada como elemento positivo de um objeto slido e o espao a

emoes e incomensurveis inspiraes da mente humana, para a qual parece

no ter limites; os pensamentos e as coisas feias e terrveis e misteriosas,

seu redor considerado o negativo, ou o oposto da forma. A relao entre forma e espao, entre figura
e fundo continua tendo total dependncia e impossvel alterar uma sem alterar a outra. A lgica da

assim como as belas esto todos cercados, restringidos, ordenados em um

composio, ou a ordem e as relaes visuais entre figura e fundo abstrata, dependendo de como o crebro

insignificante confuso de letras! Vinte e seis signos! Com essa idia, Meynell

do espectador interprete a informao do que est vendo. A forma de um objeto no mais importante que

punha nfase no contedo potico e esttico do desenho, algo que deveria ser

a forma do espao em torno dele. As relaes de figura/fundo continuam definindo a percepo visual.

colocado em destaque.

Portanto, figura/fundo, (espao positivo e negativo) esto sempre presentes, criando contrastes entre

Desta maneira, podemos perceber que essas posturas so enfrentadas constantemente entre contemporneos.

forma e contraforma, adicionando energia visual. As dimenses proporcionais do espao em que a

forma vai desempenhar sua funo especfica continuamos a chamar de formato. O tamanho do espao

Richard Hollis afirma que o design grfico pode ser entendido como uma

que ocupa o formato comparado com a forma em seu interior mudar o modo de percepo. A percepo de

modalidade de linguagem com uma gramtica incerta e um vocabulrio em

uma forma ser distinta dependendo do formato no qual ela estar contida. O ponto, a linha e o plano

constante crescimento. (apud. Newark, 2002: 12) Partindo desta idia, podemos

continuam sendo os alicerces do design grfico, e por meio desses elementos continuamos a criar imagens,

entender que o designer grfico tem o papel de dar sentido s informaes

cones, smbolos, texturas, padres, diagramas, etc. De acordo com as caractersticas do entorno,

recebidas, tirando partido das formas dos cdigos de uma linguagem visual em

utilizando ferrramentas digitais por meios de programas de computador, continuamos a manipular texto e

contnua transformao.

imagens para transmitir mensagens, de forma que a informao seja compreendida e, por meio da aparncia

O primeiro instinto do designer grfico simplicar e organizar a informao. Em

grfica, de forma a sensibilizar o espectador, por intermdio dos fundamentos permanentes de equilbrio,

segundo lugar, ele tentar criar o diferencial para sua mensagem, e isso o leva a

ritmo, movimento, contraste. A cor sempre foi parte integrante e fundamental do design grfico, e

uma investigao de novas formas e novas combinaes de recursos visuais.

hoje somos obrigados a trabalhar com seus atributos, tanto para um trabalho impresso (cor pigmento), como

Kahtherine McCoy, em um artigo para a revista Design Quartely, American Gra-

para a tela (cor luz). Os elementos que parecem vibrantes na tela parecero opacos na impresso. Antes da

phic Design Expression, analisou o trabalho de designers que estavam tentando

tecnologia digital, a apresentao de lay-out ou ante-projeto era na maioria das vezes executado em branco e

superar a tradio de resolver problemas, referindo-se aos estudantes e pro-

preto. Hoje, com as pequenas impressoras, a utilizao da cor para aprovao de projeto tornou-se rotineira.

fessores vinculados Cranbrook, Edward Fella, Lorraine Wild, Jeffery Keedy, Allen

A noo de escala continua como um dos princpios fundamentais, porm, pelo fato do trabalho grfico ser

Hori, e afirmou que ao ser autores de um contedo adicional e de uma tmida

executado em um ambiente virtual, comum ocorrerem algumas surpresas ao se imprimir pela primeira vez

crtica da mensagem, esto adotando papis vinculados tando arte como lite-

uma pea grfica concebida em um computador. O ambiente virtual engana a noo de escala.

ratura. (Twemlow, 2007: 34)

Desta maneira, podemos afirmar que todos esses conceitos permanecem, s que agora ancorados em

O crtico literrio Harold Bloom defende a idia de que o marco de um perodo

uma nova complexidade tecnolgica, facilitando o uso de recursos que antes tinham difcil execuo e com

determinado quando o artista se esfora para superar a influncia de seus

as transparncias, distores e camadas, que do a sensao de profundidade.

importantes antecessores. (apud. Newark, 2002: 58)

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163

No contexto do conhecimento mais profundo da tipografia, as regras e frmulas so simples prticas,

Portanto o designer sempre trabalhou com a interpretao e organizao

realistas e sensatas. Desde que essa informao seja do senso comum e, se for apresentada nos contextos

da informao, que dever ter uma forma ligada ao seu contedo, que

da funo, da histria e da tecnologia, plenamente eficaz e adequada. O conhecimento necessrio

dever ser compreendida e absorvida conciente ou inconscientemente por

para se ser perito nas matrias da maior parte dos ofcios normalmente complexo, e a transmisso de

um pblico especfico.

conhecimentos de uma pessoa para outra se faz mais facilmente por meio da demonstrao e do ensino

Herdamos uma bagagem terica do movimento moderno que culminou

organizado. As regras e convenes so um ponto de partida natural. (Jury, 2007: 43)

em uma prtica racionalista e funcionalista, administrada por padres

O processo do design, segundo David Jury, requer uma atitude curiosa e generosa e a oportunidade de

rgidos de soluo, para posteriormente nos envolvermos com o ecletismo

experimentar com a tcnica dever ser includa no processo de aprendizagem, com rigor intelectual,

e o pluralismo ps-modernista, que absorveu o rudo, o feio, a intuio e a

a compreenso das conseqncias. Os designers no podem seguir tendncias, sem as modelar nem

emoo como novos elementos do design. Em qualquer partido adotado, os

compreender, pois no chegaram a ter normas prprias e delas se desprenderem. A inevitabilidade

elementos do design, tanto os antigos como os novos, podero atuar como

da mudana sugere que a prtica do design tenha, como j havia afirmado Emil Ruder, uma procura

direcionadores da ao projetual. A tecnologia digital facilitou a produo,

constante. Porm o ponte de partida tem que se basear em alguma coisa mais do que uma reao de

agilizando seu processo, mas ela se tornar intil se a linguagem visual no

uma gerao contra o trabalho da gerao anterior. Hoje em dia parece natural que cada gerao

for inserida em um contexto compreensvel e interativo com seu receptor.

procure fazer ouvir a sua voz. (Jury, 2007: 18)

As regras podem ser quebradas, mas nunca ignoradas.

(David Jury, about face)

O grande mrito de toda esta experincia que passamos nas ltimas dcadas, com
a necessidade de negar a racionalidade em favor de uma linguagem mais intuitiva e
emocional, que hoje temos o poder da escolha. As regras existem como pautas e

Nas duas ltimas dcadas do sculo XX, com a ampliao de centros de ensino do design,

esto baseadas em experincias diversas, para serem seguidas ou no. Elas podem

os estudantes foram incentivados a questionar as regras e sua funcionalidade. As regras no

auxiliar o direcionamento e o alcance de qualquer projeto de design grfico. Mas a

deixaram de ser corretas ou adequadas, mas pensou-se que seria prefervel que os estudantes

beleza das diversas possibilidades o que torna o design grfico mais fascinante e

descobrissem por si mesmo como e quando seriam apropriadas. No meio deste entusiasmo

motivador, fazendo com que o profissional tenha uma participao na transmisso da

pelo questionamento das convenes, comeou-se a presumir que todas as regras e frmulas

mensagem, inserindo suas abordagens pessoais, transformado-se em autor.

transmitidas ao aluno no eram to relevantes formao. A experincia de aprendizagem

A tecnologia digital criou um mtodo comum de gravar e transmitir dados, permitindo

de um indivduo passou a basear-se cada vez mais em imperativos pessoais em lugar de

o aumento do nvel de interatividade entre vrias formas de meios. Esta interatividade

imperativos internos. (Jury, 2007: 43)

permite que todo um leque de elementos trabalhe em conjunto dentro de um

O design grfico como atividade profissional sempre foi o ato de conceber

contexto, e acabou por alterar radicalmente os mtodos de trabalhos do designer. A

e projetar comunicao visual, produzida em geral por meios industriais,

compreenso da forma e de como os olhos e o crebro trabalham em conjunto para

e destinada a transmitir mensagens especficas para atingir determinados

decifra-la, auxilia a prever a reao do pblico em relao ao material visual.

grupos. Paul Rand definia o profissional do design grfico como

No entanto, existem vrios aspectos que a tecnologia digital no alterou, como a

criao e o desenvolvimento de idias e conceitos e os princpios do design e da
tipografia. Esssa tecnologia somente deu ao profissional uma srie de ferramentas

algum que cria idias, manipula palavras ou imagens e em geral resolve problemas de comunicao visual.

para a explorao e desenvolvimento de idias, de forma mais rpida e eficiente.

(in Frascara,2005: 19)

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165

reunio, na parte final de um manuscrito

ou enfeixada num volume prprio, de
anotaes, antes interlineares (glosas),
sobre o sentido de palavras antigas
ou obscuras encontradas nos textos
dicionrio de palavras de sentido obscuro
ou pouco conhecido; elucidrio conjunto
de termos de uma rea do conhecimento e
seus significados; vocabulrio pequeno
lxico agregado a uma obra, principalmente
para esclarecer termos pouco usuais e
expresses regionais ou dialetais nela
contidos; vocabulrio

.Glossrio

Glossrio: na Idade Mdia e Renascena,

Apndice 1
166

167

168

tipo de grafismo produzido pela mo

humana sobre uma superfcie (pedra, barro, madeira, papiro, casca de
rvore, pergaminho, papel, parede
etc.) representado por desenho;
desenhado, pictrico relativo s artes grficas capaz de dar solues
graficamente estticas a algo (p.ex.,
a logotipos, fotos, letragens etc.)
belo quanto natureza grfica de
sua forma, aspecto gr. graphiks,
que se refere ao de escrever, de
compor; grfico. (Aurlio)

to americano (1856-1924), que

constitui a base e a sntese do
funcionalismo no sculo XX, e em
particular, no Movimento Moderno.
Este princpio seria uma simplificao das palavras de Sullivan que
foram originalmente escritas da
seguinte forma: a) forma sempre
segue a funo e esta a lei
o verdadeiro trabalho do arquiteto
organizar, integrar e glorificar a
UTILIDADE(Coelho, 2008: 126)

traidores das idias, pois seduzem maliciosamente os homens a contemplar idias deformadas.()Essas
consideraes explicam de certo modo porque a palavra design pode ocupar o espao que lhe conferido no
discurso contemporneo. As palavras design, mquina, tcnica, ars e Kunst esto fortemente inter-relacionadas;
cada um dos conceitos impensvel sem os demais, e todos eles derivam de uma mesma perspectiva existencial
diante do mundo. No entanto, essa conexo interna foi negada durante sculos (pelo menos na Renascena).
A cultura moderna, burguesa, fez uma separao brusca entre o mundo das artes e o mundo da tcnica e das
mquinas, de modo que a cultura se dividiu em dois ramos estranhos entre si: por um lado, o ramo cientfico,
quantificvel, duro, e por outro, o ramo esttico, mais brando. Essa separao desastrosa comeou a se
tornar insustentvel no final do sculo XIX. A palavra design entrou na brecha como uma espcie de ponte entre
esses dois mundos. E isso foi possvel porque essa palavra exprime a conexo interna entre tcnica e arte. E por
isso design significa aproximadamente aquele lugar em que arte e tcnica (e, conseqentemente, pensamento
valorativo e cientfico) caminham juntos, com pesos equivalentes, tornando possvel uma nova forma de cultura.
(texto extrado do livro O Mundo Codificado de Vilm Flusser, 2007: 181-184)

caixilho. (Houaiss)
tipogrfico que imita esse estilo de escrita capital ou capitular caligrafia, artes grficas. (Aurlio)

de peas metlicas que mantm os quadros de uma

partitura (material grfico) pintura: armao de

A objeo fundamental de Plato contra a arte e a tcnica reside no fato de que elas traem e desfiguram as formas
(idias) intudas teoricamente quando as encarnam na matria. Para ele, artistas e tcnicos so impostores e

sarrafos na qual o pintor estica a tela que vai pintar;

amorfo que recebe do artista, o tcnico, uma forma, ou melhor, em que o artista provoca o aparecimento da forma.

que serve de referencial para calcular o pagamento de profissional de composio caligrfica letra manuscrita,

os corpos pesados. Outra palavra usada neste contexto tcnica. Em grego techn significa arte e esta
relacionada com tekton (carpinteiro). A idia fundamental a de que a madeira (em grego, hyl) um material

grafada com elegncia e harmonia, segundo certos padres de estilo ou de beleza e excelncia artstica carter

por exemplo a alavanca, que engana a gravidade, e a mecnica, por sua vez, uma estratgia que disfara

fluxo de eltrons encadernao: grelha utenslio

reconhecer nas palavras alems Macht e mgen. Uma mquina portanto um dispositivo de enganao, como

com que se limpa o plo de cavalgaduras msica:

como o astucioso (der Listenreiche). A prpria palavra mechos tem sua origem na raiz magh-, que podemos

estrito, literal artes grficas. aquela cuja espessura corresponde mdia das letras de seu alfabeto minsculo e

e o cavalo de Tria um exemplo disso. Ulisses chamado polymechanikos, o que traduzamos no colgio

impressa) coisa redigida; escrito dizer inscrito, gravado ou esculpido expresso formal de um texto, sentido

mecnica e mquina. Em grego, mechos designa um mecanismo que tem por objeto enganar, uma armadilha,

com que se cauterizam feridas de animais eletrnica:

de astcias e fraudes. O designer , portanto, um conspirador malicioso que se dedica a engendrar armadilhas.
Outros termos tambm bastante significativos aparecem neste contexto, como por exemplo, as palavras

colmeia com a separao desejada cermica: pea

torres de terra e cobrir as sementes [Existem muitos

formatos e sistemas diferentes.] apicultura. conjunto

pontas de ferro afiladas, que arrastada sobre um

terreno j lavrado e semeado, para aplanar, quebrar

(subst.) agricultura. estrutura constituda por traves

de madeira ou ferro, provida, na parte inferior, de

atual da palavra. Trata-se de pens-la semanticamente, isto , de analisar precisamente por que essa palavra
adquiriu o significado que lhe atribui no discurso atual sobre cultura. A palavra design ocorre em um contexto

eltrodo com uma ou vrias aberturas, que controla o

ciado de Louis Sullivan, arquite-

termos histricos, ou seja no se trata de consultar nos textos onde e quando se comeou a adotar o significado

aspecto, forma, cor etc. maneira por que cada pessoa os representa; caligrafia artes grficas. tipo (bloco, letra

gem por sinais visuais desenhados

ou gravados relativo a qualquer

A forma segue a funo. Enun-

palavra design significa algo assim como de-signar (entzeichnen). A pergunta que se faz aqui a seguinte: como
que a palavra design adquiriu seu significado atual, reconhecido internacionalmente? No estamos pensando em

veterinria: instrumento de ferro em forma de grade

destinado representao da lingua-

Funcionalismo

modo estratgico. A palavra design de origem latina e contm em si o termo signum, que significa o mesmo que
a palavra alem Zeichen (signo, desenho). E tanto signum como Zeichen tm origem comum. Etimologicamente, a

representam, na transcrio de uma lngua, um fonema ou grupo de fonemas - este sinal, do ponto de vista de seu

impresso em grfica relativo ou

significa entre outras coisas tramar algo, simular, projetar, esquematizar, configurar, proceder de

de madeira ou ferro para moldar telhas ou tijolos

outros relativo a grafia ou a grfica

bsica, e todos esses significados esto relacionados a astcia e a fraude. Na situao de verbo to design

entre letra na lngua escrita e o fonema na lngua oral, mas no h correspondncia rigorosa entre estes) Forma

nos fsicos, econmicos, sociais ou

Em ingls a palavra design funciona como substantivo e tambm como verbo. Como substantivo significa entre
outras coisas, propsito, plano, inteno, meta, esquema maligno, conspirao, forma, estrutura

de escreve-los tipo Caligrafia Sentido claramente expresso pela escrita cada um dos sinais grficos que

Representao grfica de fenme-

Design

Cada um dos sinais grficos elementares com que se representa os vocbulos na lngua escrita. (H uma relao

mtricas Relativo as artes grficas

distribuio de energia eltrica; uma rede de linhas perpendiculares e horizontais uniformemente espa-

Letra

tando por desenho ou figuras geo-

mologia ing. grid (1839) grade de metal us. como condutor numa bateria; uma rede de condutores para

arte de grafar os vocbulos forma da letra estabelecimento onde se fazem trabalhos impressos; tipografia

Respeitante a grafia Represen-

substantivo masculino: automobilismo. nas corridas de Frmula, colocao de largada dos carros Eti-

Grfica

Design
disponveis, as caractersticas perceptivas, a esttica e a funcionalidade de cada produto; design. (Aurlio)

que englobando desenho de produto, o design grfico e a programao visual arte aplicada ao desenvolvimento de projetos de objetos

manufaturados, ger. destinados reproduo em srie, levando em conta a tcnica industrial apropriada, os materiais e os meios de produo

de cada produto; design programao visual ,atividade relativa a esse tipo de desenho conjunto das atividades de carter artstico e tcnico

industrial arte aplicada ao desenvolvimento de projetos de objetos manufaturados, ger. destinados reproduo em srie, levando em conta

a tcnica industrial apropriada, os materiais e os meios de produo disponveis, as caractersticas perceptivas, a esttica e a funcionalidade

aos do cinema de animao arquitetnico desenho a trao ou sombreado no qual se acha figurado, em escala, um corte, uma elevao, uma

(Dondis, 1997)

Desenho

nho das imagens so designadas

pela mesma palavra = Caligrafia.

planta baixa ou um perfil de um edifcio qualquer artes grficas: que no tem meio tom; trabalhado apenas com traos pretos e brancos

bonito. Em chins, a escrita e dese-

estivessem em movimento filme ou trecho de filme que utiliza tcnicas de animao com desenhos, bonecos, sombras etc.; cinema de animao

qual se entende a arte de escrever

a parte da indstria cinematogrfica relativa a esse gnero de filme televiso: cena produzida eletronicamente em vdeo com efeitos similares

que no conjunto quer dizer: com a

executado sem o concurso de instrumentos como rguas, compassos, tira-linhas etc. animado cinema. filme composto de uma seqncia

do grego: Kallos = bonito e grapho

de desenhos, cada qual ligeiramente diferente do seguinte, e tal que, uma vez filmados e projetados sobre uma tela, so vistos como se

palavra caligrafia foi emprestada

representao de objetos executada para fins cientficos, tcnicos, industriais, ornamentais; planta, risco, traado. Locues mo livre aquele

de letra manuscrita. (Aurlio) A

grficos configurao de (um conjunto); contorno, delineamento, recorte a forma considerada dos pontos de vista esttico e utilitrio,

Maneira prpria de cada pessoa

no uso dessa arte, letra. forma

esp. o contorno quando apreciado pelas suas qualidades plsticas; design figura ou conjunto de figuras de efeito decorativo; motivo

determinadas regras e modelos.

que ou aquele que possui particular talento para a arte do desenho ou que a

Arte de escrever mo, segundo

tanto ou mais que a cor que ou aquele que executa desenhos us. como modelos

Caligrafia

pratica habitualmente; desenhador diz-se de ou pintor para quem a forma importa

design; designer. Etimologia: desenho + -ista; ver sign- Pessoa que exerce a arte

encartes, cartazes, letreiros, painis etc. (Houaiss)

d. industrial especialista em desenho industrial, indivduo que trabalha com

ilustraes, artes-finais etc. para a produo de anncios,

do desenho. Pessoa que desenha ou sabe desenhar. (Aurlio)

de publicidade responsveis pela execuo de rafes, leiautes,

Desenhista

apresentao grfico-visual de anncios, cartazes, logotipos

etc. publicidade. setor ou grupo de profissionais em agncia

Grfico

Grid

adas; posies iniciais dos carros em uma corrida etc.; red. de gridiron (sXIV) grelha, grade (Houaiss)

relativo a funo medicina: relativo a funes vitais. que

pesca. armao ou aparelho utilizado em pescaria (mais

us. no pl.) publicidade. conjunto das atividades relativas

novo estilo ou apresentao.(Houaiss)

orgnica que se adquire em virtude de funes exercidas

selecionar e cortar fotos, cooperar com os diagramadores

designer (1662) aquele que cria um produto em

afeta funes fisiolgicas ou psicolgicas, mas no a estrutura

jornalismo. editoria incumbida de preparar desenhos,

gramador e programador visual Etimologia ing.

e cuja validade dura exatamente o perodo de exerccio (diz-

original, em fase de leiaute ou de arte-final, a ser impresso

que trabalha com design grfico Obs.: cf. dia-

se de nacionalidade) que, com a eliminao do acessrio e

ainda mantm tradies artesanais artes grficas: qualquer

nas funes que lhe so prprias (diz-se de arte, ou tcnica,

traquinagem artesanato. manufatura ou indstria que

desenho industrial, artes grficas especialista

ornamental, foi concebido e executado para ter maior eficcia

sugestiva Regionalismo: Brasil. Uso: informal. travessura,

desenho industrial. Locues d. Grfico

como a arquitetura, ou ainda de um mvel, utenslio etc.) que

prticas ou mgicas, e posteriormente considerada bela,

Designer

possui eficcia; de uso cmodo; prtico, utilitrio arquitetura,

geral e/ou a totalidade das manifestaes artsticas em

determinada poca, fase, lugar etc. obra humana, de funes

antropologia, psicologia. relativo a funcionalismo. (Houaiss)

da inteligncia e da sensibilidade de um artista a tendncia

designar, desenhar. (Houaiss)

Funcional

de beleza e harmonia ou para a expresso da subjetividade

humana as artes plsticas o talento, a contribuio prpria

representao de seres, objetos, idias, sensaes, feita sobre uma superfcie, por meios grficos, com instrumentos apropriados conjunto

formas ou objetos voltada para a concretizao de um ideal

de procedimentos relativos a essa arte arte que utiliza e ensina essa tcnica de representao qualquer obra de arte executada por meios

artimanha, astcia esttica. produo consciente de obras,

designre marcar, indicar, atravs do fr. dsigner

mensagens cifradas Regionalismo: Brasil. engradado

jornalstico, religioso etc. (Houaiss)

de aula carto com orifcios dispostos segundo

determinado tema de teor cientfico, administrativo, poltico,

(sXIII) habilidade para fascinar, seduzir ou enganar; ardil,

determinada conveno, us. para ler ou escrever

antigo. forma de agir; maneira, jeito Diacronismo: antigo.

ou detalhes num dado padro artstico, do lat.

da televisog. de remuneraes salariais de horrios

por escrito; comunicado exposio, oral ou escrita, sobre

tabela Ex.: de horrios ferrovirios de programao

qualidade de experto; percia, habilidade Diacronismo:

publicaes impressas etc. Etimologia: ing. design

(1588) inteno, propsito, arranjo de elementos

informaes o conjunto dessas informaes; quadro,

colquio carta, nota ou qualquer outra informao transmitida

us. para apresentar visualmente um conjunto de

de trabalho manual capacidade especial; aptido, jeito, dom

visual, vinhetas para televiso, projeto grfico de

folha de papel quadriculado ou traado de quadrculas

esclarecimento; exposi0 ato de conversar; conversao,

criao de logotipos, cones, sistemas de identidade

religioso ou a um preso o que lembra uma grade

de um ofcio ou profisso o prprio ofcio, esp. quando se trata

representao visual de uma idia ou mensagem,

religiosos das pessoas que os vo visitar) visita a um

disciplina em faculdades, cursos etc. comunicado esclarecedor;

tcnicas e de concepes estticas aplicadas

um cmodo (como,:ex., as que existem nos locutrios

requinte o conjunto dos princpios e tcnicas caractersticos

industriais, ornamentais) desenho Grfico

desenho industrial, artes grficas. conjunto de

das prises e conventos para separar prisioneiros ou

relativos ao processo da comunicao e ministrado como

objetos executada para fins cientficos, tcnicos,

estrutura us. para separar dois compartimentos de

tcnico na elaborao (p.opos. espontaneidade natural);

de vista esttico e utilitrio e representao de

grades colocar g. nas janelas para segurana tal

o conjunto de conhecimentos, tcnicas e procedimentos

programao visual desenho (forma do ponto

gradeado, gradeamento Ex.: o parque cercado de

aplicao desses conhecimentos, tcnicas e procedimento

que encerra tais normas, procedimentos perfeio, esmero

desenho industrial desenho-de-produto

fechar ou resguardar um lugar; engradamento, gradil,

indispensveis ao exerccio correto de uma atividade tratado

fsica e funcionalidade o produto desta concepo

e deixando entre si espaos vazados, destinada a

seu contedo atividade profissional relacionada ao estudo ou

embalagem,

ou em curvas, compondo os mais variados desenhos

e da prtica humana acervo de normas e conhecimentos

mobilirio,

outras barras entrecruzadas, horizontais, diagonais

escritos, iconogrficos, gestuais etc. a informao transmitida;

utenslio,

publicao etc.), esp. no que se refere sua forma

substantivo feminino srie de barras verticais

o uso dessas habilidades nos diversos campos da experincia

(mquina,

paralelas, de metal ou de madeira, podendo ter

o uso de sistemas convencionados de signos ou smbolos sonoros,

desenho industrial a concepo de um produto

grade

diversos campos do pensamento e do conhecimento humano

Design

formar. (Cardoso, 2000)

tcnicos, so codificadas na fonte e decodificadas no destino com

etimolgico, o termo j comtm nas suas origens uma ambigidade, uma tenso dinmica, entre

produo de objetos; tcnica o uso dessa habilidade nos

um aspecto abstrato de conceber/projetar/atribuir e outro concreto de registrar /configurar/

fsicos (fala, audio, viso etc.) ou de aparelhos e dispositivos

abrange ambos os sentidos, o de designar e de desenhar. Percebe-se que do ponto de vista

dos quais possvel a obteno de finalidades prticas ou a

no apenas de objetos de fabricao humana, pois perfeitamente aceitvel se falar em design

no qual as informaes, transmitidas por intermdio de recursos

do universo ou de uma molcula). A origem mais remota est no latim designare verbo que

mensagens entre uma fonte emissora e um destinatrio receptor,

ao aristotelismo, conjunto de meios e procedimentos atravs

A origem imediata da palavra design est na lngua inglesa, na qual o substantivo design se

controlada e racional filosofia. segundo tradio que remonta

refere tanto a idia de plano, desgnio, inteno, quanto a configurao, arranjo, estrutura (e

resposta processo que envolve a transmisso e a recepo de

industrial ou de produto (Lima, Edna Lucia Cunha - Design Grfico, um conceito em discusso)

finalidade prtica ou terica, realizada de forma consciente,

de produtos. Atualmente, industrial design vale como conceito internacional para desenho

mensagem e, eventualmente, receber outra mensagem como

somente com o progresso da produo industrial e com a criao das School of Design, que

habilidade ou disposio dirigida para a execuo de uma

esta expresso passou a caracterizar uma atividade especfica no processo de desenvolvimento

ato ou efeito de comunicar(-se) ao de transmitir uma

(to design) do latim designare - de e signum (marca, sinal) significa desenvolver conceber. A

Comunicao

filosofia. segundo tradio que remonta ao platonismo,

expresso surgiu no sculo XVIII, na Inglaterrra, como traduo do termo italiano disegno, mas

Arte

Escrita
Representao de palavras ou
idias por meio de sinais, escritura Tipo de caracteres adotado
em um determinado sistema de
escrita; alfabeto Grafia Qualquer sistema mnemnico usado
para registrar mensagens ou fixar
a memria de acontecimentos
Ato de escrever. Aquilo que
se escreve Exerccio escolar de
caligrafia Maneira pessoal de
escrever, caligrafia (Aurlio)

169

Sistema de imprimir com frmas de relevo; impresso

tipogrfica. Estilo ou arranjo de texto tipogrfico.

co ao mesmo tempo adequado, legvel e agradvel.

textos, desde a criao dos cacteres sua composio

e impresso, de modo que resulte num produto grfi-

de as vrias operaes conducentes impresso dos

fundidos ou gravados em relvo.; Arte que compreen-

ver a arte de compor e imprimir, com tipos mveis

soltos ou em linha, ou pranchas de diversos materiais,

Tipografia

Tipografia do grego = tipos Caracter = grafo = escre-

cionais modelos europeus. (Houaiss)

autenticamente brasileiros, fugindo dos tradi-

refletiu-se na busca de meios de expresso

ciado com a Semana de Arte Moderna (1922),

da arte tradicional [No Brasil o movimento ini-

examinar e desconstruir os sistemas estticos

tsticos e literrios (cubismo, dadasmo etc.),

surgidos no fim do sXIX e no XX, que buscaram

modernice histria da arte, literatura. de-

signao genrica de vrios movimentos ar-

gosto ou tendncia pelo que moderno;

Modernismo

nossa vista; panorama, vista. (Houaiss)

aspecto exterior aquilo que se estende

fazer uso do sentido da vista aparncia,

colhidas pelos olhos que ou o que pode

que ou o que muito sensvel s impresses

apreende ou retm melhor os conhecimentos

atravs da viso do que pelo meio auditivo

imagens mentais expressivas que ou o que

viso realizado apenas com o sentido da

viso ou tb. com sua ajuda que efeito de

us. na viso obtido ou mantido atravs da

Visual

mentos visuais so os

Linguagem visual

expressam e processam instrues para

relativo a, pertencente a, prprio de ou

para computador m. Eletrnica internet. mensagem enviada por correio eletrnico. (Houaiss)

atravs de um canal que serve de suporte fsico transmisso informtica. seqncia ordenada de

caracteres, que, representando dados e um lote de informaes, transmitida de uma s vez por ou

viso pessoal de escritor, filsofo, artista, personagem histrico etc., transmitida em sua obra seq-

ncia de signos organizados de acordo com um cdigo e veiculados de um emissor para um receptor,

por algum considerado como extraordinrio ou que visto como enviado de Deus pensamento,

de, ger. por motivo solene comunicao, nova, revelao ou ensinamento transmitido humanidade

municado de autoridade a uma coletividade felicitao ou louvor escrito e endereado a uma entida-

escrito enviado por chefe de Estado ao Poder Legislativo, ger. para informar sobre fatos oficiais co-

Mensagem

comunicao, ger. breve, que transmite a algum uma informao, uma ordem comunicao ofi-

meio de armazenamento ou de outra fonte. (Houaiss)

trumento de medida tecnologia. decodificao, ob-

teno de dados de um dispositivo de memria, de um

de decifrar qualquer notao; o resultado desse ato

registro do valor de uma grandeza obtido com um ins-

compreender, de interpretar um texto, uma mensagem,

um acontecimento matria de ensino elementar ato

texto, livro conjunto de obras j lidas maneira de

hbito, o gosto de ler o que se l; material a ser lido;

em voz alta ao de tomar conhecimento do contedo

de um texto escrito, para se distrair ou se informar o

que traduzem a linguagem oral; arte de ler ato de ler

Leitura

cial entre os Poderes Executivo e Legislativo de uma nao Derivao: por metonmia. discurso

ou manipulao dos ele-

Sistema
Sinnimo de mecanismo. Pode ser concei-

se alatinados; a divulgao de neologismos do

tipo linotipo consolidou certos usos em certos
casos, acarretando uma linguagem paroxtona
corrente e uma proparoxtona culta: em comp.,
principalmente, do sXIX para c: alotipo/altipo,
anttipo, arquetipo/arqutipo (gr. archtupon),
cromoti-

po/cromtipo, daguerretipo, ectipo, ele(c)

estenotipo/estentipo,

estereotipo/

esteretipo, fentipo, galvanotipo/galvantipo,

gentipo, hetertipo, hiptipo, holtipo, homtipo, isogentipo, istipo, lintipo/linotipo,
logtipo/logotipo,

mecanotipo/mecantipo,

computadores lgica. sistema formal

agentes no processo de

tuado como um conjunto procedimentos,

mesotipo/mestipo, mettipo, micrtipo, mono-

de smbolos estabelecidos em funo de

comunicao visual; atra-

processos, mtodos, rotinas ou tcnicas

tipo/montipo mquina de compor, monotipo

axiomas, regras e leis que estruturam um

vs de sua energia que o

relacionadas de alguma forma, a produzir

estampa, montipo vegetal de uma s esp-

enunciado. (Coelho, 2008)

carter de uma soluo vi-

uma interao e a formar um todo orga-

cie, netipo, normotipo/normtipo, paletipo,

tifica considerar o local da presena do indivduo como o local

sual adquire forma. (Coe-

nizado. Pode ser visto tambm como um

poltipo, prottipo (gr. prttupos), teltipo/

da ao; a multiplicidade dos idiomas no impede a formula-

lho, 2008:155)

conjunto ordenado de idias cientficas ou

teletipo, toptipo. (Houaiss)

tempo, presente, passado e futuro se interpolam; no se jus-

o de uma mesma llinguagem. (Coelho, 2008)

tipografia

regras us. na construo de sentenas que

pos ser breve, do que decorriam proparoxtonos,

por e imprimir com uso de tipos conjun-

as tcnicas de configurao

Usurio:
A relao do homem com a tec-

impressa, figura, smbolo etc., com flutuao da

tnica em port. devido ao u = y de tpos = tp-

artes grficas a arte e a tcnica de com-

municao. Para Dondis,

tivo, do gr. tpos,ou marca feita de golpe, marca

to de procedimentos artsticos e tcnicos

profissional ou disciplinar; jargo informtica: conjunto de smbolos, palavras e

rio Aurlio) elemento de composio posposi-

trtipo,

totalmente seus princpios,

produo grfica (desde a criao dos ca-

nificado, informao e co-

Modernismo, sem abandonar

que abrangem as diversas etapas da

expressar-se prpria de um grupo social,

no sistema de trocas de valores. (Coelho, 2008:111)

biotipo/bitipo,

dos pela ruptura com o rigor

da filosofia e das prticas do

racteres at a impresso e acabamento),

visualmente para gerar sig-

tipogrfica ou de fotocomposio. (Sin. carter,

letra, letra de imprensa, letra de forma. (Dicion-

autotipo/auttipo,

quartel do sXX, caracteriza-

esp. no sistema de impresso direta com

linguajar, falar, fala, dialeto maneira de

volvimento de uma sociedade, enfim uma mercadoria

Interface

de elementos percebidos

Tipo Letra impressa: Resultante de composio

o uso de matriz em relevo; imprensa

fenmeno maior quando, em todas as instncias a ao e a

representao coletivas se contrapem a aes solitrias; no

pria de um povo, de uma rea geogrfica;

entintado imprime determinada letra ou sinal

ltico e ideolgico no desen-

destinado a composio, paginao e im-

de e no-linearidade dos objetos grficos so reflexo de um

Processo de combinao

importante instrumento po-

impresso tipogrfica estabelecimento

interagindo pra compor a legibilidade do texto. A intertivida-

seu contedo maneira de exprimir-se pr-

relativo ou pertencente poca histrica em

digital estabeleceu um tal nvel de liberdade na formulao do

texto que se pode falar na sensibilidade e criatividade do leitor

da relao entre o modo de expresso e o

que se vive (a dcada ou o sculo atual) que

a leitura de um contexto especfico, no evidente. A tipografia

uma lngua considerada do ponto de vista

ra, nos grandes corpos), cujo olho devidamente

espaos. A interface, no entanto, vai alm de uma simples separao; indica

cinema, dana, teatro, etc. Interpolaes que possibilitam

lngua (sistema) emprego particular de

Paraleleppedo de metal fundido (ou de madei-

constituiria tambm como

A idia bsica de interface sugere uma superfcie limtrofe entre dois corpos ou

noo de leitura e, portanto, de legibilidade se estende ao espao urbano, bem como aos espaos de representao como

aprender e comunicar-se por meio de uma

tcnicas particulares, e se

presso tipogrfica tipologia (coleo

vestgios que possibilitam a leitura do que est ausente. A

capacidade inata da espcie humana de

de poca posterior Antigidade greco-ro-

A legibilidade pode se estabelecer a partir de uma srie de

Derivao: por extenso de sentido. a

Tipo

mana histria. relativo ao perodo da histria

dade: a qualidade que a leitura oferece. Vestgios, fragmentos, que possibilitam a leitura de um contexto no evidente.

articulados, prprio da espcie humana

tecnologia pertencia a uma

fase anterior ao emprego de

movimentos

(Houaiss)

mais sistemas, equipamentos, unidades, etc. (Coelho, 2008: 208)

de uma escolha tipogrfica nos permitem avaliar sua legibili-

de comunicao por meio de signos orais

de operar ou fazer, isto , a

dos

artsticos surgidos no ltimo

e imaginao; ps-moderno.

a possibilidade de adaptao, de interconexo, de comunicao entre dois ou

ceitos estticos e funcionais agregados a um texto por meio

ral prprio de uma espcie anima o meio

terminado modo especfico

genrica

los do passado, tomados com

de caracteres) arranjo ou estilo da com-

a diferena entre fundamento e familiaridade Que possui

clareza em funo de caractersticas tcnico-formais. Os con-

dada lngua. meio de comunicao natu-

cimento, domnio sobre de-

da literatura denominao

liberdade formal, ecletismo

publicao Etimologia: tip(i/o)- + -grafia;

secamente menos legvel. Nessa circunstncia se estabelece

sinais ou smbolos criado a partir de uma

endido como estudo, conhe-

histria da arte, histria

elementos e tcnicas de esti-

posio tipogrfica numa determinada

eles familiarizados. Isto no significa que algo percebido em

determinado contexto como sendo menos legvel seja intrin-

signos; cdigo sistema secundrio de

bora na atualidade, seja

preferencialmente compre-

mundial, esp. europia, que, por conveno, se

somos continuamente expostos e, portanto, estamos com

de smbolos ou objetos institudos como

ao conceito de tcnica , em-

Ps-moderno

mas fazendo referncias a

f.hist. 1789 typographia (Houaiss)

informao atravs de um conjunto de elementos aos quais

grficos, gestuais etc. qualquer sistema

Tem significado semelhante

inicia no fim da Idade Mdia e termina com a

Que possui clareza em funo da familiridade. Na prtica, a legibilidade pode se resumir apreenso de objetos e

vs de signos convencionais, sonoros,

Tecnologia

Revoluo Francesa (1789) diz-se de estilo de

fundo e realao que a imagem estabelece com o entorno

de comunicar idias ou sentimentos atra-

modos de agir e operar na realizao de uma tarefa. A filosofia de Aristteles por

incide sobre o objeto, ao contraste existente entre figura e

lingstica: qualquer meio sistemtico

Significava na antiguidade o mesmo que arte, ou seja um conjunto de regras ou

gados na sua realizao, quantidade e qualidade de luz que

Linguagem

pintura, msica e outras, ou seja atividade esttica), e, para ambas, necessrio o

associada qualidade tcnica do suporte e materiais empre-

exemplo, distingue as artes utilitrias (tcnicas) das artes liberais (poesia,

nitidez e, como no caso de qualquer imagem, esta nitidez

domnio do conhecimento (saber) e da habilidade prtica (fazer), acompanhados

racteres ntidos. A legibilidade de um texto depende de sua

so e seu conhecimento sobre processos e materiais eram a garantia da qualidade

contexto no qual ele est inserido Que esta escrito em ca-

de um objetivo anteriormente estabelecido. Na Idade Mdia, a habilidade do arte-

de manifestaes de comportamento apresentadas pelo leitor.

A atribuio de legibilidade a um dado objeto circunscrita ao

tcnica dos artefatos. As tcnicas (artes) se classificam em artes liberales e artes

ria. Um observador pode aferir indcios de legibilidade atravs

mechanic , e esta ltima inclua a pintura, escultura, tecelagem, marcenaria,

Definico Unesco: Impresso no peridico que agrupa num s volume mais de 49 pginas excludas as capas. Quando menor chama-se opsculo ou folheto.

Quando fomado por mais de um volume chama-se obra. Fisicamente, Livro um conjunto de folhas impressas, agrupadas em cadernos numerados em ordem

crescente costurados ou coladas protegidas pela encadernao ou capa coleo de folhas de papel, impressas ou no, cortadas, dobradas e reunidas em

como grau de alfabetizao, instruo, meio social, faixa et-

alvenaria, agricultura e toda a produo de objetos de uso. (Coelho, 2008:109)

Livro

ser compreendida como a avaliao natural e intuitiva da qualidade de leitura que um texto oferece. Neste sentido, esta

arte, de arquitetura, de dana etc. desenvolvi-

Qualidade de legvel, que pode ser lido. A legibilidade pode

afeita aos critrios subjetivos de cada individuo e a fatores

cadernos cujos dorsos so unidos por meio de cola, costura etc., formando um volume que se recobre com capa resistente. considerado tb. do ponto de vista

do seu contedo: obra de cunho literrio, artstico, cientfico, tcnico, documentativo etc. que constitui um volume [Segundo as normas de documentao da ABNT

um dos volumes que compem um livro cada uma das partes em que se divide uma obra extensa (p.ex., a Bblia) caderno (volume) para registro ou anotao

e organismos internacionais, o livro a publicao com mais de 48 pginas, alm da capa.] livro (acp. em qualquer suporte (p.ex., papiro, disquete etc.) cada

glaterra) conjunto de lminas de qualquer material, em formato de folha, ger. unidas umas s outras como as folhas de um livro Locues: brochado editorao,

de algo coletnea de documentos diplomticos relativos a determinado assunto, publicados por um governo para conhecimento do pblico (p.ex., o l. azul, na In-

lminas de papelo revestidas com uma capa impressa em papel de baixa gramatura livro comercial, para escriturao mercantil livro de bolso: impresso em

artes grficas. livro coberto com capa mole (plastificada, envernizada ou sem proteo); brochura cartonado: editorao, artes grficas. livro encadernado com

de marinha no qual o comandante de um navio mercante anota todas as ocorrncias de navegao, administrao livro de cabeceira, livro favorito, de consulta

formato reduzido, papel de baixa gramatura e qualidade inferior, e que ger. reimpresso de livro editado originalmente em formato normal livro de bordo: termo

escolhem livro de ocorrncias, que se destina ao registro de fatos ocorridos em determinada instituio, constante das delegacias de polcia, em que se registram

freqente livro de notas, em que os tabelies ou notrios lavram os instrumentos dos atos jurdicos, quando a lei impe a escritura pblica, ou os interessados a

os fatos ocorridos em sua jurisdio relacionados a queixas, delitos e infraes, como base para a formao de inqurito policial livro de ouro, registro destinado

cionrios numa firma ou repartio pblica assinam diariamente para registrar suas respectivas presenas ao trabalho Livro de protocolo, de uso generalizado nas

a colher assinaturas, contribuies financeiras, comentrios etc.; registro no qual so consignados nomes ilustres, fatos memorveis livro de ponto, que os fun-

reparties pblicas para o registro de entrada de quaisquer documentos, com anotaes sobre seus trmites livro de registro: aquele em que, em bibliotecas,

museus, arquivos e instituies congneres, consta o registro dos livros, documentos adquiridos livro de tombo termo jurdico; livro institudo pelo poder pblico,

ou por interesse de ordem pblica, em que so anotados fatos acontecidos, para que possam ser mostrados a qualquer tempo livro de registro civil: termo jurdico;

livro em que so registrados nascimentos, casamentos, bitos livro de registro livro dirio: direito comercial, contabilidade. aquele em que o comerciante registra

diariamente as operaes que realiza livro didtico aquele adotado em estabelecimentos de ensino, cujo texto se enquadra nas exigncias do programa escolar;

livro de texto livro fiscal: contabilidade; livro de escriturao contbil que cumpre a finalidade de registrar fatos sujeitos fiscalizao tributria.

170

Legibilidade

do entre o ltimo quarto do sXIX e o final do XX

atravs de programas de manipulao de tipos parmetros diversos como corpo, gnero etc...

Tcnica

um conjunto de instrues capaz de construir um caractere para o qual podemos estabelecer ,

(ou fim dos anos 1980, caso se considere um

uma matriz absolutamente fixa e concreta, mas sim um lugar, um arquivo digital de onde origina

com algo indito, original; contemporneo ar-

(fundir), e este termo parece se adequar perfeitamente s novas tecnologias por invocar no

(Houaiss)

perodo ps-moderno), e que tenha contribudo

combinao particular de propriedades mtricas.. A palavra fonte deriva do latim = fundere

sobre a natureza e a sociedade.

tes plsticas, literatura. modernista cujas ca-

conjunto de instrues para que uma impressora produza imagens de caracteres com uma

meio da razo, pode-se atuar

ractersticas refletem tendncias, metodologia

Na conferncia International Raster Imaging and Digital Typography define fonte como um

etc. Contemporneas que representa o gosto

em mquina de compor, integra igual conjunto. (Aurlio)

mover pela crena de que, por

comportamento etc. ainda no so aceitos pela

proporo, letras caixa alta e caixa baixa, algarismos, sinais, etc. Coleo de matrizes que,

suficiente e universal, e a se

dominante da poca cujos valores, opinies,

verter, derramar, fundir, derreter Conjunto ou caracteres tipogrficos que inclui, em dada

como um ser autnomo, auto-

mtodos, equipamentos etc. antigos foram

de caracteres tipogrficos composto de sinais do mesmo tamanho e estilo, do v.lat. fundre

pelo Iluminismo, em que o homem passa a se reconhecer

maioria das pessoas numa sociedade em que

podem vir a ser transmitidas num determinado sistema Etimologia ing. font (c1688) conjunto

losofia. perodo, influenciado

substitudos por outros que representam avan-

famlia informtica: conjunto completo de letras, nmeros, sinais tipogrficos e caracteres

especiais com caractersticas tipogrficas comuns conjunto de todas as mensagens que

qualidade ou estado do que

moderno; modernismo his, fi-

(Houaiss)

tipogrfica, formado por um mesmo caractere e um mesmo corpo artes grficas:

Modernidade
o tecnolgico, cientfico etc. estilo moderno,

matrizes de letras, nmeros e sinais artes grficas. conjunto das letras de uma caixa

Moderno

artes grficas. no magazine das mquinas compositoras, o jogo completo de

ao ou efeito de ler ato de decifrar signos grficos

Fonte

nologia recproca. O homem

sempre foi influenciado pela
tecnologia, e o homem influncia a tecnologia impondo
requisitos. Considerando este
aspecto todo mundo usurio
no sentido de operar dispositivos tecnolgicos, ou sendo
influenciado por esses mesmos dispositivos. No entanto
o usurio no um monoltico.
Aquele que denominamos usurio determinado por nossas
perspectivas. Existe o usurio
como uma abstrao. Existe o
usurio como sujeito de testes.
Existe o usurio como um ideal
que se deve considerar, e cujos
limites e capacidades devemos
incorporar ao projeto. (Coelho,
2008:90)

filosficas. (Coelho, 2008:86)

171

As influncias tericas

Apndice 2

dO ps-moderno

172

O debate contemporneo sobre

a ps-modernidade vem de
uma percepo de uma srie de
mudanas que afetaram direta ou
indiretamente a sociedade, mesmo
que no tenha se chegado a um
acordo sobre o seu significado e o
impacto causado.
Vrios foram os discursos tericos
que afetaram diversas reas
at que atingissem o campo do
design grfico. Sero citados os
personagens que influenciaram
este pensamento, sem ter a
inteno de se aprofundar na
essncia filosfica da questo.

173

Jean Baudrillard

desenvolve uma teoria semitica em que enfatiza o valor de signo dos objetos, fazendo uma

reavaliao e crtica da teoria econmica de Marx no que se refere ao valor de uso. Um objeto comporta um valor de uso, um valor de troca

conhecimento nas sociedades mais desenvolvidas e a coloca no contexto da crise das narrativas.O termo ps-moderno tem uso

e um valor simblico, que irredutvel tanto em relao ao valor de uso quanto ao valor de troca. Alm disso, embora haja um aspecto

corrente no continente americano entre socilogos e crticos; ele designa o estado de nossa cultura que se segue a transformaes

utilitrio em muitos objetos, o que essencial para eles sua capacidade de significar um status. Para Baudrillard, o estilo de vida e os

que desde o sculo XIX, alteram as regras do jogo para a cincia, a literatura e as artes. Lyotard define como moderna a cincia que

valores (no a necessidade econmica) so a base da vida social. Ao longo de seus escritos, ele usa o termo cdigo significando desde o

busca sua legitimao em uma grande narrativa na filosofia: Vou designar como moderna qualquer cincia que se legitima com

sistema de signos de seus escritos iniciais at o cdigo do DNA, ou cdigo digital. A era do cdigo supera a era do signo. Em uma era em

referncia a um metadiscurso desse tipo, fazendo um apelo explcito a alguma narrativa, tal como a dialtica do Esprito, a

que o objeto natural no mais passvel de credibilidade, a simulao e os modelos so os padres da reproduo pura, o que Baudrillard

hermenutica do significado, a emancipao do sujeito racional ou que trabalha, ou a criao da riqueza. Por exemplo a regra do

chama de reversibilidade. Com respeito simulao, Baudrillard define trs tipos: a do falsificado dominante na era clssica do

consenso entre emissor e o receptor de uma afirmao com valor-verdade vista como aceitvel, se tomada em termos de uma

Renascimento, a da produo na era industrial e, por ltimo, a simulao da era atual, governada pelo cdigo. Baudrillard, segundo Giselle

possvel unanimidade entre duas mentes racionais: essa narrativa do Iluminismo, na qual o heri do conhecimento trabalha em

Taschener, comea a usar o termo ps-moderno nos anos de 1980, mas em seus trabalhos anteriores j se encontram diversos temas

direo a um bom objetivo poltico-tico a paz universal. Lyotard define a cincia ps-moderna como aquela que desconfia e

ligados mdia, a sociedade de consumo e proliferao de signos que a caracteriza. O eixo de seu trabalho est na reproduo da

questiona tais narrativas: Simplificando ao extremo, defino como ps-moderno como a incredulidade em relao s metanarrativas.

totalidade social, que diz respeito ao fim da era da modernidade, dominada pela produo e pelo capitalismo industrial, pela exploso da

Essa incredulidade, sem dvida, um produto do progresso nas cincias: mas tal progresso por sua vez a pressupe. Para Lyotard

mercantilizao, e o advento da era de uma ps-modernidade ps-industrial, constituda por novas formas de tecnologia, cultura e

(1986), o ps-moderno enquanto condio da cultura na era ps-industrial caracteriza-se pela incredulidade perante o metadicurso

sociedade; nessa nova era, tornam-se centrais as simulaes e uma hiper-realildade, com a imploso de todas as fronteiras e distines

filosfico-metafsico. Os grandes esquemas explicativos teriam cado em descrdito e no haveria mais garantias, posto que

entre alta e baixa cultura, aparncia e realidade e qualquer outra oposio binria mantida pela filosofia e teoria social. Baudrillard v o

mesmo a cincia j no poderia ser considerada como a fonte da verdade. Lyotard defende que o rompimento est vinculado

ps-moderno como uma condio que a sociedade assume a partir de determinado momento. A publicidade e as imagens da mdia

epistme moderna, que acreditava na possibilidade de quebrar a tradio e estabelecer um modo de vida e de pensar novos. Para

passaram a ter um papel muito mais integrador nas prticas culturais, tendo assumido uma importncia muito maior na dinmica de

Lyotard, em alguns momentos o ps-modernismo aparece como uma poca especfica, em outros ele aparece no como o fim do

crescimento do capitalismo, manipulando os desejos e gostos mediante imagens que podem ou no ter relao com o produto a ser

modernismo mas como uma mudana de relao com o prprio modernismo. (Lyotard, 1989, Harvey, 1993:51)

vendido. As imagens se tornaram, em certo sentido, mercadorias. Esse fenmeno levou Baudrillard a contestar a anlise marxiana de

Harvey

produo, tendo o capitalismo uma preocupao predominante com a produo de signos, imagens e sistemas de signos, e no com as

David

surgiu, na dcada de 60 no cenrio intelectual da disciplina geogrfica com um livro que fez sucesso entre os

especialistas, Explanation in Geography , no qual examinou toda a contribuio cientfica recente, em particular os modelos e as

prprias mercadorias. A efemeridade e a comunicabilidade instantnea no espao tornam-se virtudes a serem exploradas e apropriadas

teorias dos sistemas e seu impacto na geografia. Harvey, ingls de origem, foi professor da Universidade Johns Hopkins, nos

pelos capitalistas para os seus prprios fins. Tanto as corporaes como os governos e os lderes intelectuais e polticos valorizam uma

Estados Unidos at 1987, quando transferiu-se para a cadeira de Geografia em Halford Mackinder da Universidade Oxford. Nas

imagem estvel (embora dinmica) como parte de sua aura de autoridade e poder. A mediatizao da poltica passou a permear tudo. A

ltimas dcadas, o ps-modernismo foi um termo bastante discutido pelos gegrafos contemporneos e pelas foras polticas

produo e venda dessas imagens de permanncia e de poder requerem uma sofisticao considervel, porque preciso conservar sua

conflitantes. Com o livro Condio Ps-Moderna: uma pesquisa sobre as origens da mudana cultural, questiona como os usos e

continuidade e sua estabilidade ao mesmo tempo acentuando a adaptabilidade, a flexibilidade e o dinamismo. Alm disso, a imagem se

significados do espao e do tempo mudaram com a transio do fordismo para a acumulao flexvel. Para ele, vivemos, nas

torna importantssima na concorrncia, no somente em torno do reconhecimento da marca, como em termos de diversas associaes com

dcadas de 1970 e 1980, uma intensa fase de compresso do tempo-espao, geradora de um grande impacto nas prticas poltico-

respeitabilidade, qualidade, prestgio, confiabilidade e inovao. (Taschener 1999, Connor, 1993)

econmicas, no equilbrio do poder de classe e na vida social e cultural. Tambm observa a volta do interesse pela teoria geopoltica

Michel Foucault

filsofo e professor da ctedra de Histria dos Sistemas de Pensamento no Collge de France de 1970 a 1984. Suas obras, desde a Histria

174

Lyotard, em 1979, publica o livro Condio ps-moderna, no qual analisa a ps-modernidade em termos da condio do

a partir de mais ou menos 1970, o retorno da esttica do lugar abrindo o debate do problema da espacialidade. No consumo, dois

da Loucura at a Histria da sexualidade (a qual no pde completar devido a sua morte) situam-se dentro de uma filosofia do

fatores tm particular importncia. A mobilizao da moda em mercados de massa (em oposio a mercados de elite), fornecendo

conhecimento. As teorias sobre o saber, o poder e o sujeito romperam com as concepes modernas destes termos, motivo pelo qual

um meio de acelerar o ritmo do consumo no somente em termos de vesturio, ornamentos e decorao, mas tambm influindo em

considerado por certos autores um ps-moderno, contrariando sua prpria opinio de si mesmo. Os primeiros trabalhos (Histria da

estilos de vida e nas atividades de recreativas como os hbitos de lazer e de esporte, etc, e a passagem do consumo de bens para

Loucura, O Nascimento da Clnica, As Palavras e as Coisas, A Arqueologia do Saber) seguem uma linha estruturalista, o que no

o consumo de servios comerciais, educacionais e de sade, como tambm de diverso, de espetculos, eventos e distraes. O

impede que seja considerado geralmente como um ps-estruturalista devido a obras posteriores como Vigiar e Punir e A Histria da

tempo de vida desses servios bem menor do que o de um objeto, como automveis ou eletrodomsticos. Como h limites para

Sexualidade. Alm desses livros, so publicadas hoje em dia transcries de seus cursos realizados no Collge de France e inmeras

a acumulao e para o giro de bens fsicos, faz sentido que os capitalistas se voltem para o fornecimento de servios bastante

entrevistas, que auxiliam na introduo ao pensamento deste autor. Foucault trata principalmente do tema do poder, rompendo com as

efmeros em termos de consumo. Uma conseqncia importante dessa acelerao generalizada dos tempos de giro do capital foi

concepes clssicas deste termo em si. Para ele, o poder no pode ser localizado em uma instituio ou no Estado, o que tornaria

acentuar a volatilidade e efemeridade de modas, produtos, tcnicas de produo, processos de trabalho, idias e ideologias,

impossvel a tomada de poder proposta pelos marxistas. O poder no considerado como algo que o indivduo cede a um soberano

valores e prticas estabelecidas. No domnio da produo de mercadorias, o efeito primrio foi a nfase nos valores e virtudes da

(concepo contratual jurdico-poltica), mas sim como uma relao de foras. Ao ser relao, o poder est em todas as partes, uma pessoa

instantaneidade (alimentos e refeies instantneos e rpidos e outras comodidades) e da descartabilidade (xcaras, pratos,

est atravessada por relaes de poder, no pode ser considerada independente delas. Para Foucault, o poder no somente reprime, mas

talheres, embalagens, guardanapos, roupas etc.). A dinmica de uma sociedade do descarte, comeou a ficar evidente durante

tambm produz efeitos de verdade e saber, constituindo verdades, prticas e subjetividade. (Harvey, 1993:50-52)

os anos 60. Ela significa mais do que jogar fora bens produzidos (criando um monumental problema sobre o que fazer com o lixo);

Jean Franois

175

significa tambm ser capaz de atirar fora valores, estilos de vida, relacionamentos estveis, apego a coisas, edifcios, lugares, pessoas e

atravs das marcas cotidianas para possibilitarem a semiose do contexto como um todo. Barthes ampliou mais o conceito desconstrutivista

modos adquiridos de agir e ser. Por intermdio desses mecanismos as pessoas foram foradas a lidar com a descartabilidade, a novidade

da interpretao, sugerindo que a essncia interior do eu est definida na realidade por leituras externas. Segundo ele, o papel do autor

e as perspectivas de obsolescncia instantnea, fornecendo um contexto para a quebra do consenso e para a diversificao de valores

como construtor de significados foi roubado pelo leitor, que se apropriou do significado por meio da interpretao. Essas idias

numa sociedade em vias de fragmentao. Harvey diz ainda que: Ford acreditava que o novo tipo de sociedade poderia ser construdo

desconstrutivista se materializaram por intermdio da arquitetura, do design e da tipografia.

simplesmente com a aplicao adequada do poder corporativo. O propsito (...) s em parte era obrigar o trabalhador a adquirir a disciplina

socilogo polons, em seu livro Modernidade Lquidanos mostra uma realidade ambgua, multiforme, na qual, como na clssica

Zygmunt Bauman,

necessria operao do sistema de linha de montagem de alta produtividade. (o que Ford desejava) Era tambm dar aos trabalhadores

expresso marxista, tudo o que slido se desmancha no ar. Bauman apresenta esses temas atravs da anlise de cinco conceitos decisivos,

renda e tempo de lazer suficientes para que consumissem os produtos produzidos em massa. A acumulao flexvel, como David Harvey

cada umformando um captulo do livro: emancipao, individualidade, espao/tempo, trabalho e comunidade. Em todos eles reaparecem

denomina o que outros autores chamaram de capitalismo tardio, marcada por um confronto direto com a rigidez do fordismo:. Para ele

diversos traos em que nos reconhecemos: a incerteza da vida cotidiana, a insegurana na cidade, a precariedade dos laos afetivos e do

essa acumulao flexvel se apia na flexibilidade dos processos de trabalho, dos produtos e padres de consumo, caracterizando-se pelo

trabalho, o privilgio do consumo em detrimento da produo, a troca do durvel pela amplitude do leque de escolhas, o excesso de

surgimento de setores de produo inteiramente novos, acompanhado de novas maneiras de fornecimento de servios financeiros, novos

informaes. No ltimo captulo, Bauman dedica-se no mais a mostrar a inadequao dos contedos da teoria crtica nossa realidade,

mercados e, sobretudo, taxas altamente intensificadas de inovao comercial, tecnolgicas e organizacional. Harvey afirma ainda que a

mas a questionar uma alternativa tica e poltica do presente, o sonho comunitrio. Para Bauman, a popularidade desse sonho gerada

atual tendncia dos mercados de trabalho reduzir o nmero de trabalhadores centrais e empregar cada vez mais uma fora de trabalho

pelo crescente desequilbrio entre a liberdade de direito e as garantias individuais. A comunidade a promessa de um porto seguro para

Frederic Jameson, outro

os navegantes perdidos no mar turbulento da mudana constante confusa e imprevisvel. O problema que este um sonho de pureza,

intelectual que se preocupa com o ps-moderno, um crtico marxista norte-americano. Tal como Baudrillard e Lyotard, v a ps-

que opera segundo a distino entre ns e eles, excluindo tudo o que se considera estranho, como ocorre nos condomnios fechados e nos

modernidade em termos de um corte de relao ao desenvolvimento social anterior, mas faz isso tentando manter-se no mbito de uma

nacionalismos. (Costa, 2005: 179)

grande narrativa, (o marxismo). Ele busca estabelecer a diferena entre o moderno e o ps-moderno luz da concepo de uma norma

como um poderoso estmulo para os modos de pensamento ps-modernos. O desconstrucionismo menos uma posio filosfica do que

hegemnica ou de uma lgica cultural dominante. (Taschener, 1999: 15) A preocupao com a fragmentao e instabilidade da linguagem

um modo de pensar sobre textos e de ler textos. Escritores que criam textos ou usam palavras o fazem com base em todos os outros

que entra facilmente e demitida sem altos custos. (Harvey, 1996: 121-122)

Jacques Derrida

escreveu Gramatologia, em 1967. O desconstrucionismo surge

e dos discursos leva diretamente, por exemplo, a certa concepo da personalidade. Para Frederic Jameson, os anos 60 marcam o incio da

textos e palavras com que depararam, e os leitores lidam com eles do mesmo jeito. A vida cultural , pois, vista como uma srie de textos

ps-modernidade, entendida por ele como lgica cultural do capitalismo tardio, mas apenas a partir da dcada de 1970 o debate tornou-

em interseco com outros textos, produzindo mais textos (incluindo o do crtico literrio, que visa produzir outra obra literria em que os

se mais acirrado. Desta maneira Giselle Taschener acredita que Jameson tenta trabalhar o ps-moderno em termos de uma norma cultural

textos sob considerao entram em interseco livre com outros textos que possam ter afetado o seu pensamento). Esse entrelaamento

sistmica e de sua reproduo. Para ele o ps-moderno liga-se a uma mudana fundamental na esfera da cultura no capitalismo tardio, que

intertextual tem vida prpria; o que quer que escrevamos transmite sentidos que no estavam ou possivelmente no podiam estar na nossa

inclui uma mudana na funo social da cultura. Tal mudana consiste no fato de que se a esfera cultural gozou de uma semi-autonomia

inteno, e as nossas palavras no podem transmitir o que queremos dizer. vo tentar dominar um texto, porque o perptuo entretecer

em estgios anteriores do capitalismo, ela tem essa semi-autonomia destruda pela lgica do capitalismo tardio. Os pensadores ps-

de textos e sentidos est fora do nosso controle; a linguagem opera atravs de ns. Reconhecendo isso, o impulso desconstrucionista

modernos j no acreditavam em termos absolutos, em sistemas totalizadores, em valores ou solues aplicveis universalmente. Vem

procurar, dentro de um texto por outro, dissolver um texto em outro ou embutir um texto em outro. Por meio da desconstruo, Derrida

com incredulidade as narrativas grandiloqentes ou metanarrativas (como as denominava Jean-Franois Lyotard em A condio ps-

iniciou uma investigao sobre a natureza da tradio metafsica ocidental e sua base na lei de identidade. A tendncia na obra de Derrida

moderna: informe sobre o saber que tentavam explicar o mundo e controlar ao indivduo por meio da religio, da cincia e da poltica.

revelar o terreno filosfico de forma que ele possa continuar a ser o lugar da inveno. Derrida cunhou um outro termo, diffrence, luz

(Harvey, 1993:58-65)

da teoria saussuriana e estruturalista da linguagem, que designa aquilo que permanece fora do escopo do pensamento metafsico do

Roland, Barthes, nascido em 1915, critico literrio e lingista francs. O autor, em 1962, inicialmente

Charles Jencks:para ele qualquer

parte de um modelo simples e notrio nos estudos sobre linguagem: como em toda mensagem, a mensagem fotogrfica se compe em trs

Ocidente, porque sua prpria condio de possibilidade. (Harvey, 1993:53-55)

partes: emisso, canal e meio receptor. A primeira e a terceira impem abordagem de procedncia sociolgica, desta porm escapa o eixo

cidado urbano de classe mdia, morador de qualquer cidade grande, de Teer a Tquio, est fadado a ter um banco de imagens bem

mesmo do fenmeno a decifrao do canal. Assim acontece porque este no caso presente, a mensagem fotogrfica constituindo

sortido, na verdade, saturado, que continuamente cheio por viagens e revistas. Seu muse imaginaire pode espelhar a mixrdia dos

sistema prprio, uma forma de discurso anterior anlise sociolgica, no suscetvel de ser por ela imediatamente apreendido, embora,

produtores mas , mesmo assim, natural para o seu modo de vida. Barrando algum tipo de reduo totalitria na heterogeneidade da

acrescentemos seja passvel de posterior interpretao tambm sociolgica.Ler desejar a obra, pretender ser a obra, escreveu em seu

produo e do consumo, parece desejvel que os arquitetos aprendam a usar essa heterogeneidade inevitvel de linguagens. O autor diz,

livro Crtica e Verdade. Para ele, o autor de um texto no pode prever a leitura que cada pessoa far do que ele escreveu e a que reside

ainda, que inevitvel que isso tudo se agregue, sendo tanto excitante quanto saudvel. Porque nos restringirmos ao presente, ao local,

o prazer do texto. Leitor e escritor de fragmentos, Barthes conheceu o estruturalismo por Saussure e Greimas e o ampliou para os

se podemos viver em pocas e culturas distintas? O ecletismo a evoluo natural de uma cultura que tem escolha. Por que, se possvel

recnditos da literatura, sempre buscando os significados ocultos nos deleites do texto. Discorreu ainda sobre semitica, fotografia,

viver em pocas e culturas diferentes, restringir-se ao presente, ao local?Autor de diversos livros e escritos acerca da arquitetura

moda, gastronomia e cinema, chegando at a interpretar um papel no filme As irms Bront. Desta maneira elaborou textos para serem

contempornea e o pensamento ps-moderno, entre eles The Language of Post-Modern Architecture. Sua arquitetura, paisagismo e

usufrudos com prazer: saber com sabor, como ele prprio descrevia. A atividade semiolgica no , pois, exclusiva nem mesmo

design de mobilirio exploram, em diferentes mdias, as idias desenvolvidas em sua obra terica. Critica a arquitetura moderna e define

essencialmente de ordem do saber. Os signos nunca so para Barthes objetos neutros de um conhecimento desinteressado, eles, ao

seus sucessores: o neo, o tardio e Ps-Moderno. (Harvey, 1997: 78,86, 271)

contrrio misturam-se com outros discursos para compor a leitura da cultura como um texto, cujas entrelinhas podem ser compreendidas

176

177

Fontes das Figuras

A g r a d e c i m e n t o E s p e c ia l
aos meus filhos Guilherme e Diana, por toda a pacincia e apoio

Detalhe capa La Operina

Fotocpia Manual La Operina Biblioteca Civica di Bassano del Grappa, Veneza

Ludovico Vincentino

Agradecimentos

a
toda minha famlia,
especialmente a minha me, Andr, Luiza, Julio, Nanette e Marcia

Detalhe Manuale Tipografico

Friedl, Friedich-Ott/Nicolaus-Stein, Bernard , TYPE Typography An Encyclopedic

Giambattista Bodoni

Survey of Type Design and Techniques Throughout History, 1998: 134

Detalhe Manuale Tipografico

Tschichold, Jan, La Nueva Tipografia, 2003: 3

Detalhe Typographie

Ruder,Emil, Typographie, 2001

Peter Behrens, vinhetas tipogrficas

Meggs, Phillip B., Histria del Diseo Grfico, 1991: 296

Aphonse Mucha, 1898

Meggs, Phillip B., Histria del Diseo Grfico, 1991: 265

Bblia de Johannes Gutenberg, 1455

Friedl, Friedich, Ott,Nicolaus, Stein,Bernard Typography An Encyclopedic Survey

of Type Design and Techniques Throughout History, 1998: 263

aos meus amigos

John Baskerville Virgil, 1757

Meggs, Phillip B., Histria del Diseo Grfico, 1991: 163

Stanley Morrison, The Times

Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992: 117

10

April GreimanCartaz para California Institute

of the Arts Photography, 1978

Meggs, Phillip B. A History of Graphic Design, 1998: 440

11

Rudolph Koch, tipo Neuland, 1922/23

Meggs, Phillip B., Histria del Diseo Grfico, 1991: 242

12

Eugne Grasset, vinhetas tipogrficas

Satu, Enric, El Diseo Grfico, Desde los Origens Hasta Nuestros Das, 1992: 105

13

Luca Paciolli, Esquema construtivo alfabeto

Romano, 1509

Martin, Euniciano, La Composicion en Artes Grficas, 1970, vol 1: 31

14

William Morris, Marca Kelmscott, 1892

Carter, Rob Day, Ben Meggs, Philip, Typographic Design: Form and Comunication,
1993: 16

15

Charles Rennie Mackintosh, cartaz, 1896

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:37

16

Milton Glaser, cartaz para Columbia Records,

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:155

especialmente a Reni, Mauro, Luis e Bia

ao goud

ao meu orientador, Rafael Antonio Cunha Perrone

Dylan

17

Herb Lubalin, U&lc, 1974

Meggs, Phillip B., A History of Graphic Design,, 1998: 358

18

B. Mclean cartaz The Doors, 1967

Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992: 165

19

Theo van Doesburg, anncio, 1921

Meggs, Phillip B. A History of Graphic Design, 1998: 359

20

Cranbrook, pgina, 1977

Friedl, Friedich, Ott,Nicolaus, Stein,Bernard Typography An Encyclopedic Survey

of Type Design and Techniques Throughout History, 1998: 173

21

178

Wolfgang Weingart, 1980

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 381

179

22

Wolfgang Weingart, 1984

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 492

44

Theo van Doesburg e Kurt Schwitters

Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992:79

23

Otl Aicher, Olimpiada Munique 1972

Satu, Enric, El Diseo Grfico, Desde los Origens Hasta Nuestros Das, 1992:319

45

Hlavack, capa Ruzov Viry, 1927

Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992:90

24

Revista Emigre, capa de Rudy VanderLans,

aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:216

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Theo Ballmer, 1928

Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992:90

47

Oskar Schlemmer, logotipo Bauhaus,1924

Tschichold, Jan, La Nueva Tipografia, 2003: 281

48

Lszl Moholy-Nagy, folder Bauhaus, 1927

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design,, 2001:63

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El Lissitzky, cartaz para Pelikan,

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design,, 2001:56

50

El Lissitzky, capa Alexander Kusikov

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design,, 2001:57

51

Jan Tschichold, Typographische Mitteilung,

Typographische Mitteilung sonderheft (nespecial)

1989

25

A.M.Cassandre, cartaz 1927

aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:53

26

David Carson, revista Beach Culture, 1990

Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992: 217

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Neville Brody, revista fuse, 1991

Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992:214

28

Edward Fella, 1988

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno 2003:54

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April Greiman, 1986

aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:205

30

Linha do tempo M.H.W.Bomeny

Bomeny, Maria Helena Werneck, Os Manuais de Desenho da Escrita 2004: anexo

52

Die Neue Typographie capa, 1928,

Tschichold, Jan, La Nueva Tipografia, 2003: 3

31

Desenho vetorial do tipo Stone

Meggs, Phillip B. A History of Graphic Design, 1998: 456

53

Jan Tschichold

Tschichold, Jan, La Nueva Tipografia, 2003: Capa

32

Figuras da idade da pedra

Aicher,Otl, Tipografia 2004:21

54

Jan Tschichold

Unger, Gerard, El objeto ineludible: el libro impresso, 2002: 12

33

Toulouse Lautrec, cartaz 1898

Meggs, Phillip B., Histria del Diseo Grfico, 1991: 261

55

Arminn Hofmann, 1964

Meggs, Phillip B., Histria del Diseo Grfico, 1991: 423

34

Carro Ford, modelo T

http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.carroantigobauru.com.br/

56

Ernest Keller, cartaz, 1935

Friedl, Friedich, Ott,Nicolaus, Stein,Bernard Typography An Encyclopedic Survey

capa, 1925

artigos/ford-t/ford-t3.

35

Linha de montagem Ford

http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.motorcar.com.br/
Materias/cotidiano/2006/out/50anos/abre

36

Fabrica AEG, linha de montagem

37

William Morris

Carter, Rob Day, Ben Meggs, Philip, Typographic Design: Form and Comunication,
1993: 6

38

38- Frank Lloyd Wright, Wood and Plaster

Izzo, Alberto e Gubitosi, Camilo, Frank Lloyd Wright: Drawings 1887-

House, 1904

1959 1993: fig 16

39

Monogramas

Meggs, Phillip B., Histria del Diseo Grfico, 1991: 292

40

Peter Behrens, Logotipo AEG

Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992: 37

41

Charles Rennie Mackintosh

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:37

42

Peter Behrens, Fbrica AEG

Buddensieg, Tilmann; Rogge, Henning, Cultura e Indstria: Peter Behrens e la

AEG1907-1914, 1979: 21

180

Alexander Rodchenko, capa de revista, 1923

57

Arminn Hofmann, cartaz,1962

Meggs, Phillip B., Histria del Diseo Grfico, 1991: 423

58

Hans Neuburg, folder para indstria

http://flickr.com/photos/insect54/2227833087/

Buddensieg, Tilmann; Rogge, Henning, Cultura e Indstria: Peter Behrens e la

AEG1907-1914, 1979: 18

43

of Type Design and Techniques Throughout History, 1998: 321

Farmacutica, 1967

59

Karl Gerstner, smbolo Clich Schwitter & Co,

Diethelm, Walter; Signet, Signal, Symbol, 1976: 67

1965/66

60

Otl Aicher, sistema de signos para Olimpada de Satu, Enric, El Diseo Grfico, Desde los Origens Hasta Nuestros Das, 1992:319
Munique, 1972

61

Carlo Vivarelli, 1958

Brockmann, J. Muller, Hisria de la Comunicao Visual, 1998: 142

62

Pgina dupla da revista Neue Graphik

Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992:142

63

Catlogo exposio

Lambert, Phyllis, Mies in Amrica, 2001: 136

64

Dieter Rams, Smbolo Braun, Ulm, 1960

Satu,Enric, El Diseo Grfico, Desde los Origens Hasta Nuestros Das, 1992:320

65

Secador de cabelo Braun, 1964

Tambini, Michael, O Design do sculo, 1997:107

aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:59

181

66

Alexey Brodovitch, pgina dupla da revista

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design,, 2001:79

84

Portfolio, 1950-1

67

Esquema da Divina Proporo

Steff Geissbuhlre, capa folheto, indstria

Meggs, Phillip B. A History of Graphic Design, 1998: 434

farmacutica Geigy, 1965

Satu, Enric, El Diseo Grfico, Desde los Origens Hasta Nuestros Das 1992:36

68

Herbert Bayer, catlogo Bauhaus, 1925

Kimberley, Elam, Sistemas Reticulares, 2006: 37

69

El lissititzky, The isms of Art, 1923

Kimberley, Elam, Sistemas Reticulares, 2006: 36

70

Massimo Vignelli, 1979

Kimberley, Elam, Sistemas Reticulares, 2006: 42

71

Karl Gerstner, Bote musique, 1964

Lupton, Ellen, Pensar com Tipos, 2006: 129

72

Josef Mller Brockmann, Sistema de Gride,

Samara, Timothy, Making and Breaking the Grid, 2002: 19

85

Siegfried Odermatt, logo Companhia Union,

Meggs, Phillip B. A History of Graphic Design, 1998: 434

1966

86

Victor Moscoso, cartaz, The Steve Miller

wwwusers.rdc.puc-rio.br/.../Anos%2060.htm

Blues Band. 1967

87

Henry Wolf, 1963 capa revista Show

Revista Arc Design, n 10, 1999: 43

88

Fletcher, Forbes e Gill, 1970

Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992:163

Rosmarie Tissi e Siegfried Odermatt

http://flickr.com/photos/insect54/2633956534/

91

Helvtica, Max Miedinger, 1954

Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992: 146

Lufthansa, 1960-1970

92

Univers, Adrian Frutiger, 1954

Blackwell, Lewis,La Tipografia del siglo XX,1992: 149

Win Crouwel, Cartaz formGivers, 1968

93

Paul Rand, cartaz IBM, 1956

http://flickr.com/photos/tchertykovtseva/3059256039/

94

Paul Rand, capa livro infantil, 1953

Meggs, Phillip B., Histria del Diseo Grfico, 1991: 438

95

Paul Rand, Thoughts on Design, 1951

http://flickr.com/photos/32637024@N08/3041968195/in/photostream/

96

Saul Bass, marca do filme The man with Golden Meggs, Phillip B., Histria del Diseo Grfico, 1991: 444

89-90

1962

73

74
74 a-b-c

Otl Aicher realizado na Escola de Ulm, smbolo

Detalhe cartaz, Win Crouwel

Satu, Enric, El Diseo Grfico, Desde los Origens Hasta Nuestros Das 1992:315

www.aisleone.net/.../vormgevers-poster-details/
www.fontanel.nl/categorie/typografie/?pg=2

75

Paul Rand, logo e smbolo Westinghouse,1961

Hollis, Richard, Design Grfico, Uma Histria Concisa, 2001: 126

75 a

Paul Rand, logo e smbolo Westinghouse,1961

Hollis, Richard, Design Grfico, Uma Histria Concisa, 2001: 126

76

Paul Rand, logo IBM, 1956

Hollis, Richard, Design Grfico, Uma Histria Concisa, 2001: 126

77

Massimo Vignelli, sistema de unificao da

Samara, Timothy, Making and Breaking the Grid, 2002: 20

publicaes do Departamento nacional de

Arm, 1955

97

98

Emil Ruder, pginas livro Typographie

http://flickr.com/photos/83759236@N00/2326492421

79

Herb Lubalin, logo Grumbacher

Snyder, Gertrude, Peckolick, Alan, Herb Lubalin: Art Director Graphic Designer
and Typographer, 1985: 145
Snyder, Gertrude, Peckolick, Alan, Herb Lubalin: Art Director Graphic Designer
and Typographer, 1985: 34

182

Saul Bass, cartaz para o Filme Anatomy of

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design,, 2001: 104

murder

78

Herb Lubalin, cartaz

Meggs, Phillip B., Histria del Diseo Grfico, 1991: 445

Golden Arm,

Parques, Unigrid, 1977

80

Saul Bass, entrada do filme The man with

81

Carol Davidson, Smbolo da Nike, 1971

http://www.curiosando.com.br/08/2008/curiosidades-10-logotipos-famosos/

82

Milton Glaser. Smbolo NY, 1975

Satu, Enric, El Diseo Grfico, Desde los Origens Hasta Nuestros Das ,1992:286

83

Rosmarie Tissi, folder Anton Schb, 1981

Meggs, Phillip B. A History of Graphic Design, 1998: 434

99-100

Push Pin Studio

The Push Pin Style, Catlogo, ilustrao 69 e 115 pg s/n, 1970

101

Alexey Brodovitch, pginas de revista

revista abc design n 9, 2004:8-9

102

Alexey Brod0vitch, pgina de revista, 1956

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design,, 2001: 79

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A Bradbury Thompson, Westvaco

http://www.typogabor.com

Inspirations, 1949.

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A Bradbury Thompson, Westvaco

http://www.typogabor.com

Inspirations, 1953.

105

Gene Frederico, anncio, Womans day 1953

Meggs, Phillip B., Histria del Diseo Grfico, 1991: 453

183

106

Hermann Zapf, estudo da letra Optima, 1958

Hermann, Zapf Hermann Zapf, and his Design Philosophy, 1987: 195

107

Hermann Zapf, estudo da letra Medici cursiva,

Hermann, Zapf, Zapf, and his Design Philosophy, 1987: 188

1960

Wolfgang Weingart, Detalhe, cartaz 1979

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 385

128

Herb Lubalin, logotipo U&l, 1974

Meggs, Phillip B., Histria del Diseo Grfico, 1991: 460

129

Wolfgang Weingart, exposio Kunstkredit,

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 474

1977

108

Filme de fotocomposio

Baines, Phil/Haslam, Andrew , Tipografia, Funin Forma y Diseo , 2002: 87

109

Folha de letraset

fotocpia original

110

Ivan Chermayeff, smbolo para exposio, 1960

Satu,Enric, El Diseo Grfico, Desde los Origens Hasta Nuestros Das 1992:287

111

Ivan Chermayeff, capa livro de Henry Miller

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design,, 2001: 134

130

Jaime Reid, God Save the Queen, Sex Pistols

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 39

131

Barney Bubbles, capa de disco Elvis Costello

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 74

(face 1)

132

Barney Bubbles, capa de disco Elvis Costello

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 74

(face 2)

112

Ivan Chermayeff, Logo Chase Manattan, 1960

Satu,Enric, El Diseo Grfico, Desde los Origens Hasta Nuestros Das 1992:287

113

Aplicao logotipo na arquitetura

Herdeg, Walter Archigraphia: Arquitectural and Environmental Graphics, 1978: 94

133

Peter Saville, Cartaz, 1978

http://www.btinternet.com/~comme6/saville/ANTGALLERY10.htm

114

Lou Dorfsman, Tom Carnase e Herb Lubalin,

Herdeg, Walter Archigraphia: Arquitectural and Environmental Graphics, 1978: 207

134

Jamie Reid, logo Sex Pistols, 1977

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 40

135

Terry Jones, capas revistas i-D, 1981

Friedl, Friedich, Ott,Nicolaus, Stein,Bernard Typography An Encyclopedic Survey

cafeteria do prdio da CBS, 1966

115

of Type Design and Techniques Throughout History, 1998: 311

Lou Dorfsman, Tom Carnase e Herb Lubalin,

Snyder, Gertrude, Peckolick, Alan, Herb Lubalin: Art Director Graphic Designer

desenhos, 1966

and Typographer, 1985: 28

116

Andy Wahrol, sopa Campeblls, 1968

http://www.artcyclopedia.com/artists/warhol_andy.html

117

Andy Wahrol Marlyn, 1967

http://flickr.com/photos/annegabz/2066428224/

137

Neville Brody, Capa da The Face, 1985

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:206

118

Roy Lichtenstein

http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://pedrobeck.files.wordpress.

138

Paula Scher, folheto promocional, 1984

Meggs, Phillip B. A History of Graphic Design, 1998: 446

com/2008/03/popart2.

139

Luise Fili, marcas

Meggs, Phillip B. A History of Graphic Design, 1998: 449

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:155

140

Emigre, n 4, Capa e pgina, 1986

http://www.emigre.com/EMag.php?issue=4

141

Logo Emigre

http://www.emigre.com/EMag.php?issue=3

142

Cartaz de Cranbrook Printing Making

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:214

143

Jim Cherry, Capa do disco Vertigo 1981

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 30

145

Michael Vanderbyl , material promocional para Meggs, Phillip B. A History of Graphic Design, 1998: 444

119

Milton Glaser, cartaz para Columbia

Records, Dylan

120

HerbLubalin, projetos

Snyder, Gertrude, Peckolick, Alan, Herb Lubalin: Art Director Graphic Designer
and Typographer, 1985: 26, 27,30,49, 50 e 51

121

Push Pin Studio, Elektra Records, 1965

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:153

122

Push Pin Studio

The Push Pin Style, Catlogo, ilustrao 103 pg s/n, 1970

123

Victor Moscoso

Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992:165

124

Push Pin Studio

The Push Pin Style, Catlogo, ilustrao 52 pg s/n, 1970

125

Chermayeff & Geismar, edifcio 9, West 57, NY

Herdeg, Walter Archigraphia: Arquitectural and Environmental Graphics, 1978: 93

126

Tipo Avant Gard, Herb Lubalin, 1970

Snyder, Gertrude, Peckolick, Alan, Herb Lubalin: Art Director Graphic Designer
and Typographer, 1985: 174

184

127

136

Neville Brody, Pgina da revista The Face,

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 75

1982

estudio Memphis, 1985

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William Longhauser, 1983, The Language of

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 32

Michael Graves

147

Michael Vanderbyl, cartaz, Connections,

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 31

1983

148

Capas revista Fuse

http://www.researchstudios.com/home/007-fuse/FUSE_about.php

185

149

David Carson, Capa e pgina revista Ray Gun,

Blackwell, Lewis, Carson, David, The End of the Print, 1995, s/n

168

19

Composio tipogrfica impressa em Zurique,

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 173

1902

150

David Carson, Federal Bank, 1995

Blackwell, Lewis, Carson, David, The End of the Print, 1995, s/n

151

Campanha da Nike1994

Blackwell, Lewis, Carson, David, The End of the Print, 1995, s/n

152

O efeito anti-alias

Lupton, Ellen, Pensar com Tipos, 2006: 55

153

Smbolo Apple

http://www.curiosando.com.br/08/2008/curiosidades-10-logotipos-famosos/

154

Edward Tufte

http://graphicfacilitation.blogs.com/pages/2005/02/edward_tufte_re.html

155

Mies van der Rohe,New National Gallery,

ref. Lambert, Phyllis, Mies in Amrica, 2001 : 501

169

Wolfang Weingrt, Reorganizao dos tipos,

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 284-285

1971

170

Em que ponto a mensagem se torna

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 140-141

irreconhecivel?

171

172

pera de Sydney, Jorn Utzon

Jencks, Charles, The Language of Post-modern Architecture, 1991:41

157

Robert Venturi, Vanna Venturi, 1961-64

ref. http://www.greatbuildings.com/buildings/Vanna_Venturi_House.html

158

Frank Gehry, Museu Guggenheim, Bilbao,

http://www.arcspace.com/gehry_new/

173

174

Exerccios para trabalhar a dimenso sinttica

http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://transmaterialasia.files.

160

Capa: Typography, My Way to Typography, 2000

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: capa

161

Experincias com tipos da grfica da escola

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 100

162

Wolfang Weingrt, Experincias de impresso,

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 193

composio redonda ,1963

Exerccios para trabalhar a dimenso

175

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 190

Exerccios para trabalhar a dimenso

Wolfang Weingrt, Experincias em xilogravura

176

Wolfang Weingrt, experincia com a impresso

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 65

177

Detalhe, cartaz exposio Kunstkredit de 1978

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000:474

178

Detalhe, cartaz exposio Kunstkredit de 1980

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000:476

179

Exerccio de aluna Liza Pomeroy, 1972

Resnick, Elizabeth, Basilea: la computadora y sus conscuencias

180

Wolfang Weingrt, Detalhe cartaz, imagem

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000:135

trabalhada camadas de filme, 1983-84

1985

186

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 70-71

Revista Tipografica Buenos Aires n 49, 2001: 15

Wolfang Weingrt, Capa Design Quartely N 130, Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 382

166

Letra F de 6 corpo 6 20pt, rigidez da forma

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 96-97

167

Wolfang Weingrt, Estudo de cor para

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 136-137

impresso

Como se Pode Fazer Tipografia Sua, 2004: 66 a 67

cilndrica

e linleo

165

Como se Pode Fazer Tipografia Sua, 2004:58 a 63

pragmtica em tipografia

Kunstkredit de 1977

164

Weingart, Wolfang, Como se Pode Fazer Tipografia Sua, 2004: 46 a 50

semntica em tipografia

wordpress.com/2006/11/pruitt-igoe-demolition-color1.jpg

Wolfgang Weingart, Cartaz exposio

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 250-251

em tipografia

1993-97

163

Wolfang Weingrt, Composio com a letra M,

1965

156

Demolio do prdio Pruit, Igoe, 1972

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 144-145

Koizumi, 1992-1993

1962-68

159

Estudos de legibilidade, texto de Hitoshi

181

SwissPoster, 1900-1984, 1983

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 492

182

Filme distorcendo a tipografia, 1976

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 125

183

Montagem de filme para catlogo, 1981

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 381

184

Cartaz, !8 th Ditacta/Euroditact, 1980-81

Weingart, Wolfang, Typography: My Way to Typography, 2000: 484

185

Ancio: concurso de design, 1974

Weingart, Wolfang,:Typography: My Way to Typography, 2000: 115

186

Blocos de tipo em curva

Weingart, Wolfang: Typography: My Way to Typography, 2000: 95

187

187

capa revista Idea n 156, 1979

Weingart, Wolfang: Typography: My Way to Typography, 2000: 387

188

capa suplemento trabalhos de Weingart de

Weingart, Wolfang: Typography: My Way to Typography, 2000: 399

Dan Friedmann, capa do livro Radical

190
191

Dan Friedman, logotipo Citybank , 1975

Dan Friedman, cartaz, 1973

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:195

192

Dan Friedman, Typografische Monatsbltter,

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:189

208

209- Neville Brody, anncio para revista

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 48

Torchsong, 1984

209

195

Neville Brody, fragmentao progressiva do

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 49

logotipo da pgina de ndice da revista The

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 21

Face , 1984

Dan Friedman, cartaz promocional para revista, Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 21

210

P. Scott Makela, tipografia Dead History,

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 102

1990

1976

194

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 29

Muriel Cooper, para o MIT, 1994

capa, 1971

193

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Friedl, Friedich, Ott,Nicolaus, Stein,Bernard Typography An Encyclopedic Survey

of Type Design and Techniques Throughout History, 1998: 232

Carter, Rob, Diseando con Tipografia: Libros, Revistas, Boletines,

1980

Capa do livro www.amazon.com

Modernism, 1995

Willi Kunz, Capas da revista Abstract

1997:118-119

206

1969 a 1976

189

205

Dan Friedman, logotipo campanha contra aids,

Friedl, Friedich, Ott,Nicolaus, Stein,Bernard Typography An Encyclopedic Survey

1987

of Type Design and Techniques Throughout History, 1998: 232

April Greiman, capa folder

Carter, Rob, Diseando con Tipografia: Libros, Revistas, Boletines,

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Cartaz,Cranbook Academy of Arts, 1991

of Type Design and Techniques Throughout History, 1998: 173

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Cartaz,Cranbook Academy of Arts, 1989

April Greiman, capa Jornal, 1979

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 23

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April greiman e Jayme Odgers, California

Meggs, Phillip B. A History of Graphic Design, 1998: 440

Friedl, Friedich, Ott,Nicolaus, Stein,Bernard Typography An Encyclopedic Survey

of Type Design and Techniques Throughout History, 1998: 173

1997:35

196

Friedl, Friedich, Ott,Nicolaus, Stein,Bernard Typography An Encyclopedic Survey

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Katherine McCoy, Cartaz Programa Cranbook

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 50

Academy of Arts
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198

April greiman, Design Quartey, n 133, 1986

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:205

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Venturi, Robert e Brown,Denise Scott, Learning from Las Vegas capa

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Edward Fella, cartaz de exposio Detroit

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 55

Focus Gallery, 1987

199

Willi Kunz

http://images.google.com.br/imgres?imgurl=http://www.underconsideration.com/
speakup/archives/LubCen_Willi_03.jpg

200

Willi Kunz, pginas da revista Abstract

Carter, Rob, Diseando con Tipografia: Libros, Revistas, Boletines,

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Jeffery Keedy, cartaz, 1989

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 53

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Allen Hori, cartaz First Yers of Cranbrook

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:215

Design, 1989

1997:117

201

Willi Kunz, Cartaz, exposio Frederic

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 25

218

Willi Kunz, logotipo da revista Abstract

Carter, Rob, Diseando con Tipografia: Libros, Revistas, Boletines,

1997:117

188

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 52

Visible Language, 1978

Cantor, 1978

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Estudantes de Cranbook Academy of Arts,

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Willi Kunz. Columbia University, 1995

http://MoMA.org

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Willi Kunz. Columbia University, 1996

http://MoMA.org

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Jeffery Keedy, EmigreType Specimen Series,

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 9

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189

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Katherine McCoy, Scott Makela e Mary Lou

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 51

Kroh, pgina do livro The New Discourse,

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Revista Emigre n 11 e n14, 1989 e 1990

http://www.emigre.com/EMagView.php

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Universal Eight e Universal Nenieteen, fonte

Licko, Zuzana e Vaderlans, Rudy, Emigre, 1998: 27

1990

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Nancy Skolos e Tom Wedell, 1987

bitmap, 1986
Friedl, Friedich, Ott,Nicolaus, Stein,Bernard Typography An Encyclopedic Survey

245

of Type Design and Techniques Throughout History, 1998: 484

222

Jeffery Keedy, promocional, Keedy sans

www.fontshop.com

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Allen Hori. 1989

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 58

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Edward Fella, 1987

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 55

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Lorraine Wild, 1992

Friedl, Friedich, Ott,Nicolaus, Stein,Bernard Typography An Encyclopedic Survey

Diferena de finalizao Emigre fourteen e

Licko, Zuzana e Vaderlans, Rudy, Emigre, 1998: 28

da Matrix

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Fonte Variex

Licko, Zuzana e Vaderlans, Rudy, Emigre, 1998: 31

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Emigre n 12, 1989, capa e pagina

http://www.emigre.com/EMagView.php

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Emigre n 19, 1991, capa e pagina

http://www.emigre.com/EMagView.php

249

Emigre n 21, 1992, capa e pagina

http://www.emigre.com/EMagView.php

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Emigre n 23, 1992, capa e pagina

http://www.emigre.com/EMagView.php

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Emigre n 69, 2005, ltimo nmero

http://www.emigre.com/EMagView.php

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Logotipos da pgina da web: fontes e ensaios

http://www.emigre.com/EMagView.php

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Edward Fell, cartaz de Exposio Detroit

Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992: 207

Focus Gallery

227

Edward Fella, California Institute of Arts

Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992: 207

disponveis

(CalArts, 1989)

228

Edward Fell, caligrafias

http://www.edfella.com/lettering.html

229

Jeffery Keedy, pgina dupla Fast Foward

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 111

(CalArts), 1993

230

Jeffery Keedy, Keedy Sans1989

http://www.emigre.com/EF.php?fid=100

231

Barry Deck, Template Gothic, 1990

http://www.emigre.com/EF.php?fid=125

232

Studio Dumbar, cartaz Holland Festival, 1987 Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 59

233

Why Not Associates, capa, Sensation, 1997

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:224

234

Why Not Associates, capa, Next Directory,

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 59

253

Paula Scher, cartaz, CBS Discos, 1979

Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992: 185

254

Herbert Matter, cartaz, 1934

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 80

255

Paula Scher, cartaz, relgios Swatch, 1986

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 80

256

Tibor Kalman e Alexander Isley, convite

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 82

American Institute of graphic Design, 1986

257

Tibor Kalman e Alexander Isley, 1986, postal

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 83

promocional, Restaurante Florent

258

Scher, Paula, Mi Mejor Cliente, Tipografica Buenos Aires n 52, 2002:32

das obras em cartaz no Public Theater de New

1991

190

Paula Scher, selos que identificam os autores

York

235

Tibor Kalman capa revista Colors,1991

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:218

236

Tibor Kalman capa revista Colors,1994

Aynsley, Jeremy, A Century of Graphic Design, 2001:218

237

Tibor Kalman, cardpio do restaurante Florent Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992: 209

238

Postal para o restaurante Florent

Blackwell, Lewis, La Tipografia del siglo XX, 1992: 209

239

Revista Emigre n 1 e n2, 1984 e 1985

http://www.emigre.com/EMagView.php

240

Logos da revista Emigre

http://www.emigre.com/EMagView.php

241

Fontes desenhadas por Zuzana Licko

http://www.emigre.com/fonts.php

259

Paula Scher, capa CD, 1980

Poynor, Rick, No Mas Normas: Diseo Grfico Psmoderno, 2003: 78

260

Zuzana Licko, Fonte Mrs Eaves, Revival da

http://www.emigre.com/fonts.php

Baskerville, 1996

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Bodoni, 1996

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