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Rosalind Krauss 0 fotografico

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Traducao de Anne Marie Davee

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Editorial Gustavo Gili, SA

08029 Barcelona Rossello, 87-89. Tel. 93 322 81 61

Mexico, Nauca1pan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. 55 60 60 11

Portugal, 2700-606 Amadora Praceta Noticias da Amadora, n° 4-B. Tel. 21 491 09 36

Marcel Duchamp ou 0 campo Imaglnarlo

"Marcel Duchamp e Pablo Picasso [ ... ] talvez sejam os pintores que maior influencia exerceram sobre nosso seculo: Picasso por .suas obras e Duchamp por uma obra que vern a ser a propria negacao da nol)ao moderna de obra "I, declarou Octavio Paz na introducao de seu ensaio sobre Duchamp. Ele divide assim 0 campo estetico e nele traca duas vias, duas estrategias diferentes de estilo, de ternatica e ate de arnbicao, que definem 0 terreno da imaginacao na arte modernista. Esta divisao, porern, ja havia sido efetuada ha muito tempo. De fato, foi por interrnedio desta mesma polaridade que a pratica artistica refletiu sobre ela mesma durante seculos.

A arte italiana do Renascimento se organizou em torno de dois criterios antinomicos de disegno e colore que, como sabemos, assinalavam nao somente a distincao entre desenho e cor como, de modo mais relevante, a oposicao entre uma arte de concepcao ou de reflexao e uma arte da percepcao sensivel imediata. Nos seculos que se seguiram, ideacao e 'imediatez' continuaram a se opor de cada lado de uma linha de frente movedica, mas permanente. 0 seculo XVII erigiu Poussin contra Rubens em funcao deste mesmo esquema e atribuiu-se entao it oposicao entre desenho e cor uma certa historicidade, acrescentando-lhe os termos antigo e moderno. No seculo XIX, substituiu-se Poussin e Rubens por Ingres e Delacroix e, portanto, pela distincao entre classicismo e romantismo. No entanto, ficou claro que a forma estrutural e estruturante da oposicao permanecem constantes durante a historia. Nos as reencontramos novamente na frase inicial de Octavio Paz. A propria nocao de obras de Picasso e seu desdobramento, a irrupcao fragorosa de imagens que encarnam na substancia fisica da pintura, uma persistencia em situar a arte no terreno do que se manifesta visualmente, nos indicam 0 chefe da escola do concreto, do sensual e do perceptivo no campo de batalha da arte ·no seculo xx. Ao contrario, com a nocao de uma "obra que e a negacao da obra", ou seja, de uma arte que desconstroi as proprias bases da percepcao sensivel imediata, nos confrontamos com 0 porta-voz de uma arte da Ideia, E claro, no entanto, que 0 metodo utilizado por Paz fundamenta sua legitimidade buscando suporte em urn dos dois personagens em questao. As repetidas insinuacoes de Duchamp em relacao ao cubismo, que tratava vulgarmente de "retiniano" ou, quando queria ser particularmente mordaz, de "olfativo", eram sua forma de expressar seu menosprezo por uma arte que apelava para

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os sentidos, definida por ele como 'pintura-pintura' - oposta a tudo 0 que procurava criar, a 'pintura-ideia'.

Entretanto, quando deixamos de lado este tipo de afirrnacao, algo simplista e polemica, para examinarmos a propria obra de Duchamp no que ela difere da de Picasso, a utilidade ou mesmo a pertinencia desta maneira peculiar de delinear as fronteiras entre os dois pintores cornecam a desvanecer. Simplesmente nao e verdade afirrnar que Duchamp evitava fazer uma obra, se por esta palavra nos referirmos a urn precipitado de ideias sob forma fisica. Quando refletimos depois sobre os objetos especificos que produziu na maturidade - as obras sobre vidro, em que 0 objeto figurado atraves da escrupulosa aplicacao dos procedimentos da pintura naturalista se apresenta de maneira quase pal pavel, ou ainda os seus Ready-moots, como 0 rnictorio ou a roda de bicicleta, com 0 aspecto imediato e fetichista de sua presen~a fisica, ou mesmo seus auto-retratos fotograficos - percebemos que todos apelam repetidamente a apreensao sensitiva, induzindo a uma reacao visceral it obra, pelo menos num primeiro momento. 0 conteudo manifesto da obra, no que lhe diz respeito, esta longe de negar este aspecto visceral; ele 0 acentua e encoraja, porque 0 mundo de Duchamp esta repleto de referencias a maquina humana, ao corpo que trabalha incansavelmente na producao dos diversos excrementos: esperma, urina, materia fecal e ate suor. "Eros, c'est la vie" (Eros e a vida) e 0 nome do alter ego de Duchamp, 0 nome que escolheu quando resolveu brincar de travesti e bancar a rneretriz",

Uma parte significativa da arte de Duchamp e debochada e licenciosa. Ele e conhecido no imaginario popular por ter pintado bigodes na Gioconda, embora 0 homem do povo provavelmente ignore a parte essencial do gracejo, as letras "L.H.O.O.Q." - que aparecem como uma especie de legenda difamateria ao pe da "obra" de Duchamp como resposta a famosa e enfadonha pergunta que se fazia no seculo XIX sobre a natureza do sorriso de Mona Lisa. o interesse dessa provocacao nao e saber se achamos divertida a piada (0 que geralmente nao vale para os universitarios), e sim que ela demonstra a determinacao de Duchamp em praticar uma arte das mais vulgares e optar pelo popularesco, pelo escabroso, pelo com urn neste terreno.

Se houver portanto uma distincao importante ou util entre Duchamp e Picasso (e Octavio Paz teve toda razao em insistir nessa distincao), devera ser efetuada segundo criterios diferentes dos que sempre funcionaram na tradi~ao iconografica. Em vez de perpetuar a antinomia entre desenho e cor, entre espirito e corpo ou idealismo e sensibilidade, seria mais oportuno reorientar o eixo da oposicao seguindo a direcao e distinguir entre alto e baixo, serio e trivial. Pois 0 que Duchamp recusou quando rejeitou ° cubismo violentamente foi, na minha opiniao, a auto-suficiencia da pintura, a seu ver intoleravel, sua seriedade excessiva, sua concepcao sagrada de missao e 0 fervor religioso

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com que 0 cubismo perseguia a ideia de uma autonomia da obra de arte que, dia ap6s dia, a protegia urn pouco mais de qualquer contato com 0 mundo real. Tendo portanto decidido deixar as altas esferas da seriedade, Duchamp nao se contentou em descer na direcao de uma pratica bufa, mas alcancou 0 que seria 0 equivalente das formas mirneticas "baixas" nas artes visuais. Em outros term os, ele se converteu ao realismo no estado em que esse se encontrava no inicio do seculo, quer dizer no momento preciso em que era mais desacreditado e mais aviltado no plano estetico, Com efeito, Duchamp se dedicou a urn certo comercio com a fotografia e a hipotese .que gostaria de sugerir e que, se da superficie de sua arte se depreende umzshilaridade algo desatinada e desconcertante, eis ai uma qualidade comica resultante da decisao de fazer de sua arte uma meditacao sobre a forma mais e1ementar do signo visual, forma que se conhece no mais das vezes pel a fotografia.

Sua implicacao muito nitida com a fotografia e evidente quando se ve os numerosos objetos que produziu em diferentes momentos de sua carreira. 0 quadro que Ihe trouxe uma especie de notoriedade imediata desde sua cria~ao em 1912,0 Nu descendant un escalier (Nu descendo uma escada), declara explicitamente sua relacao com os trabalhos de Jules Etienne Marey, que estudava os problemas de anatomia atraves de urn metoda de exposicao rmiltipla sobre uma (mica chapa, metodo chamado por ele "cronofotografia", No decenio seguinte, Duchamp nao s6 assinou uma grande quantidade de retratos fotograficos, como tarnbem ensaios de fotografia estereosc6pica e trabalhos de cinema. Embora a importancia e a extensao desta producao indiquem claramente seu apego a fotografia, e revelador que se tenha dado pouqufssima atencao a esse aspeclo nos estudos extremamente numerosos e vigorosamente dedicados a obra de Duchamp. Uma discricao sintornatica, que reve1a urn sistema de castas dentro das artes flgurativas, urn sistema que dificulta 0 contato com a fotografia, colocada no escalao mais baixo da producao mimetica. Foi so muito recentemente que Jean Clair, em urn estudo completo, insistiu para que se desse maior atencao a esse aspecto muito discutivel do gosto particular do mestre",

Contudo, se 0 livro de Jean Clair desenvolve uma leitura dos aspectos fotograficos da producao de Ducharnp, ele praticamente nao aborda a pe~a capital do artista, a obra que representa 0 centro conceitual de sua carreira e que funciona como uma especie de maquina teorica geradora do essencial de sua atividade posterior. Ao excluir La Mariee mise a nu par ses celibataires, mime (A noiva despida pelos seus celibatarios, mesmo), 1915-1923, a analise de Clair nao atinge 0 nfvel estrutural, em que veriarnos urn Duchamp mais preocupa- .

Marcel Ducharnp, La Mariee mise a nu par Les celibataires. mem« > (Le Grand Verre). 1915-23_

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do com a reflexao sobre a propria natureza do fotografico do que com sua execu~ao.

Reconhecemos que, num primeiro momento, 0 Grand VeTTe (Grande Vidro, vocabulo corrente para designar La Manie ... ) ea fotografia nao parecern ter vinculo algum. Podemos nos perguntar onde se encontra, nesta placa de vidro vazia, austera e sem perspectiva, a presen~a radiante do mundo, que parece ser 0 apanagio da fotografia. E on de entao encontrar, neste ajuntamento misterioso de objetos nao identificaveis, de ligacoes inexplicaveis, a capacidade perceptiva simples e imediata do conteudo da imagem fotografica? Todavia, se colocarmos entre parenteses 0 problema da identidade dos objetos que povoam 0 Grand VeTTe, ou seja, 0 fato literal de que nao conhecemos sua natureza exata, reconhecemos que sua imperiosa presen~a em tres dimensoes no campo bidimensional da representacao e uma especie de atestado. Descobrimos que 0 fato de apreende-los como presentes de forma irrecusavel, em grau infinitamente superior ao da maioria dos quadros, como se os objetos reais estivessem suspensos no interior do quadro por urn efeito de magia, e na realidade totalmente comparavel a sensacao de presen~a das coisas que temos diante de uma fotografia. Descobrimos enfim, que a transparencia do vidro nao garante em caso algum a existencia de urn lugar abstrato on de estes objetos pudessem ser secretados e cortados de qualquer vinculo com objetos reais, mas, ao contrario, que e esta propria transparencia que abre a superficie para urn contato ininterrupto com 0 real e que acentua nossa percepcao dos objetos como constituintes cativos e imobilizados deste mundo.

Encontramos tambem, alem do "realismo" gritante proporcionado por sua modalidade de representacao, urn segundo elo entre 0 Grand VeTTe e urn aspecto especifico do fotografico, urn certo estado de dependencia. Sejam quais forem as satisfacoes que possamos obter da imagem fotografica como documento, 0 genero documentario em si parece desencadear, urn desejo de inforrnacao que 0 mutismo da fotografia nao pode satisfazer. E a esta dupla sensa~ao de desejo e lnsuficiencia - parte integrante da experiencia fotografica-ea que Walter Benjamin se refere, quando fala da epoca em que a fotografia realmente comecou a penetrar na consciencia de massa, por volta do final do seculo XIX.

Naquela epoca, os jornais ilustrados comecaram a apresentar-se lao espectador] como fonte de indicacoes de itinerario. Se veridicos ou nao, pouco importa. Com este tipo de fotos, a legenda tornou-se necessaria pela primeira vez. E as legendas tern obviamente urn carater muito diferente que 0 do titulo do quadro. As orientacoes que 0 texto dos jornais ilustrados passarn a impor aos que olham as imagens tornar-se-ao ainda mais precisas e imperativas com 0 advento do filme, em que aparentemente nao se pode cap tar qualquer imagem isolada sem considerar tambern a sucessao de todas as precedentes".

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A relacao da fotografia com a legenda, com 0 texto explicativo - relacao que nao e de natureza contingente mas estrutural, na opiniao de Roland Barthes - anuncia que neste tipo de producao de signos ha uma contracorrente da sensacao de presen~a que a fotografia cria quase automaticamenteo Pois se e bern verdade que se trata de uma presen~a, e uma presen~a muda, sem a rnediacao de processos de simbolizacao e organizacao interna, que constituem 0 trabalho de criacao nas artes rnimeticas "nobres" - a pintura, 0 desenho e a escultura", A semelhanca das fotografias de que fala Benjamin, que compoem a paisagem rnediatica cada vez mais habitada pelos que vivem em uma cultura de consumo, 0 Grand VeTTe precisa de uma legenda, de urn texto que elucide 0 elo narrativo entre seus elementos. Com efeito, 0 titulo que figura ao pe da obra (La Manie mise a nu par ses celibataires, mime) ocupa 0 lugar de urn texto explicativo, porern serve mais para criar urn misterio do que para resolve-lo. Nao foi antes de 1934, varies anos depois da primeira apresentacao publica oficial de La Mank ... (em 1926) que a publicacao das Notas para 0 Grand VeTTe [intituladas La Boite Verte, A Caixa Verde] forneceu urn suplemento textual exaustivo, uma chave que iria nos explicar do que se tratava.

Esta explicacao, redigida em estilo muito alegorico e criptico, abriu a obra para numerosas interpretacoes complementares e contraditorias. No "prefacio" das Notas todavia ha uma afirrnacao evidente que nunca foi comentada. Este "prefacio" corneca da seguinte forma: "Dados: 1. a queda d'agua, 2. 0 gas de ilurninacao; determinaremos as condicoes do Descanso instantaneo [ ... ] de uma sucessao [ ... ] de pequenos acontecimentos cotidianos [ ... ] para isolar 0 signo da amcordiincia entre [ ... ] este Descanso [ ... ] e [ ... ] um leque de Possibilidades". Seguem duas outras notas: "Para descanso instantaneo = introduzir a expressao extra-rapida" e "Deterrninar-se-a as condicoes [da] melhor exposicao do Descanso extra-rapido [da pose extra-rapida], 6" 0 que parece confirmar essas linhas e prin,cipalmente 0 fato de que 0 Grand VeTTe pertence ao campo do fotografico. E patente que 0 uso da expressao exposicao rapida produzindo urn estado de descanso, urn signa isolado, provern da linguagem da fotografia". 0 texto descreve 0 fenorneno de extracao fora da sucessao da temporalidade, procedimento a que se refere Duchamp no subtitulo de sua obra Retard en VeTTe (Atraso em vidro).

As Notas nao se contentam em nos dizer que tipo de elo narrativo 0 artista tinha em mente para diversos elementos do Grand VeTTe, nem em nos fornecer algo parecido com urn libreto das diversas operacoes libidinais supostamente representadas por esta especie de maquina enorme de masturbacao. Mais do que isso, as Notas nos of ere cern algumas inforrnacoes sobre 0 procedimento de realizacao da obra que corroboram a ideia de um vinculo entre La Manie ... e a fotografia. Na grande massa nebulosa que figura na parte superior da obra encontram-se por exemplo tres aberturas, chamadas nas Notas "pistoes de

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Marcel Duchamp, Tum',1918 (Yale University Art Gallery, Bequest of Katherine S. Dreier)

corrente de ar", Sabemos que sua forma foi estabelecida pelo vies da fotografia: 0 autor suspendeu urn quadrado de gaze diante de uma jane~a ~~erta

e tirou em tres momentos diferentes uma fotografia das form as arbltranas e estranhas que apresentava 0 tecido sob efeito do vento. "Os pistoes de corrente de ar" sao portanto 0 registro ou 0 traco destes eventos. E, no entanto, quando transpostos para a superficie do Gran~ Verre, nao sao mai,s ~otografias propriamente ditas: eles chamam nossa atencao para uma da: multiplas facetas do signo fotografico, qual seja, que as fotografias, d: fato, tern com seus referentes uma relacao tecnicamente diferente da relacao dos quadros, desenhos ou outras formas de representacao- Se urn quadro pode ser pintado. d_e memoria ou gral,;as aos recursos da imaginal,;ao, a foto~rafia, ~a sua condll,;a~ de tr~l,;~ fotoquimico, nao pode ser levada, a cabo s~nao e.m virtude de urn vmculo imcial com urn referente material. E deste eixo fisico sobre 0 qual se produz 0 processo de referencia que fala C. S. Peirce, quan~o s~.:ol~a.p~~a.~ fotografia como exemplo da categoria de sign os que denomma indiciais". As fotografias e, especificamente, as instantaneas sao muito instrutivas, porque.sabemos . que sob determinados aspectos se parecem exatamente com os obJetos ~ue representam. Mas essa sernelhanca se deve as fotografias que foram pro~uzldas em circunsclncias tais que eram fisicamente forcadas a cor responder a natureza ponto por ponto. Sob este enfo_que, .por;anto,.elas p,ertencem a segun~a classe de signos; os signos de conexao fisica. E Peirce da a essa classe de slg-

nos 0 nome de indice 8.

Ao instaurar a referencia por meio do trace, 0 Indice da origem a urn tipo

de signos que pode ou nao se parecer com aquilo que representa. Assim, embora determinadas classes de indices apresentem algumas semelhanl,;as com seu referente como as sombras projetadas, rastros de passos ou os aneis circulares deixados 'pelos copos gel ados em uma mesa, a sernelhanca nao sera pertinen-

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te para outros indices como sintomas medicos, por exemplo. De acordo com a taxionomia de signos estabelecida por Peirce, cujas categorias principais se denominam simbolo, indice e leone, e 0 leone que tern ligacao com 0 referente por uma relacao de sernelhanca visual. As fotografias, por certo, se parecern com seu referente, quer dizer, com 0 objeto que representant. Chega-se a acreditar que sao mais fie is ao referente que os quadros, digamos. Mas as distincoes que Peirce estabelece dizem respeito ao processo de prodUfiio. Os leones sao configuracionais: pode-se selecionar estes ou aqueles aspectos do referente como meta da representacao, aspectos que tendem a abstracao, por exemplo, como no caso dos mapas ou das grafias. Mas no caso da fotografia, a sernelhanca visual e "fisicamente forcada" (Peirce) e e esta dimensao formativa que a identifica como sendo indicial.

o fato de a fotografia existir enquanto traco, enquanto sombra projetada pela luz sobre uma superficie fotossensivel que fixa esta irnpressao, pode ser demonstrado principalmente nesta classe de objetos que design amos geralmente com 0 nome de fotogramas. Se nos interrogarmos sobre a forma como surgiu 0 traco no campo do Grand Verre, sera significativo constatar que Man Ray, urn dos praticantes modern os do fotograma, era amigo proximo e colaborador de Duchamp no periodo em que esse trabalhava no Grand VerTe.

Reencontramos nas formas dos "pistoes de corrente de ar" pintadas no 'pochoar' urn eco da preocupacao de Man Ray em reduzir a fotografia a forma de silhueta, totalmente plana do rai6grafo.

Em todo 0 espal,;O do Grand VerTe, Duchamp afirma 0 seu interesse pelo traco, pelo indice atraves do uso de objetos aparentemente ainda mais dis tantes da fotografia que os "pistoes de corrente de ar". Na parte inferior do Vidro, ados "Celibatarios", encontramos as sete formas conicas a que ele deu 0 nome

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de "tamis" (peneira). Estas formas, coloridas como ~uase tod~ 0 Grand _ Verre por uma substancia que nao e tinta a oleo, foram obtidas atraves da fixacao da poeira que se depositou sobre 0 Grand VelTe durant~ meses, quando 0 quadro ficou guardado no atelie de Duchamp. Ele denorninou a fotogr~a que Ma~ Ray fez da obra neste estado de Elevage de poussiere (Criacao de poe~ra). 0 fotografo e 0 artista a assinaram juntos e ela se tra~sform~u e~" mais um documento da compilac;:ao formada pelas Notas. Assirn, os tamls represen~m a preocupac;:ao de Duchamp pelo indi~e, quando intro~uz na constelac;:ao do Grand VerTe um outro tipo de traco dlferente dos anteriores, 0 do tempo que se deposita sobre uma superficie como urn precipita'<1o do ar. Os "tamis~ e os "pistoes" acentuam um fato particular: neste Retard em oerre (Atraso no V1dr~), esta "fotografia" imensa e muito complexa, Duchamp concentra nossa atencao visual sobre urn aspecto do fotognifico, 0 que poderiamos chamar de seu estatuto serniotico de traco. Nos damos conta entao que era a natureza estrutural

deste estatuto 0 que mais 0 interessava.

Ao terminar seu trabalho sobre 0 Grand Verre, Duchamp pintou urn ultimo

oleo, que considero seu canto do cisne no campo do olfativo. Esta obra, Tu ~' .

(Va a m ... ), de 1918, funciona como urn forrnidavel contrapeso para a Manee .

Nela encontramos, espalhada por quase toda a superficie do quadro, uma sequencia de indices ou traces form ados pela fixacao na tel~ d~ sombras p~ojetadas por urn certo nurnero de objetos, que entraram na orblta_da.carrel~a de Duchamp por terem sido selecionados como Ready-mades. A propna n~c;:ao de Ready-made - artigo banal da cultura mercantil que Duchamp valo_n~ava assinando-o como obra de arte sua - tambem nos e apresentada em ultima nota sobre 0 Grand Ver-re como urn outro disfarce da fotografia. 0 titulo da

nota era "Determinac;:ao de urn Ready-made":

Projetando para urn momenta que chegara (tal dia, em tal data, no minuto tal) "de insere-

vet' um ready.made". 0 Ready-madepodera enta~ ser procurado (com todos os prazos). .

o importante e portanto este 'relogismo', este instantaneo, como u~ .discurso pronunCla· do por ocasiao de qualquer coisa, porern na hora certa. E uma especle de encontro mar-

cado",

o Ready-madeconcebido como instantaneo se transforma assim no trac;:o. de urn acontecimento particular, e este acontecimento do passado do arusta surge na superficie de Tu m ' ... sob a forma do traco de urn trace.

A natureza autobiografica deste arranjo pictorico nao se limi~a as .sombras projetadas dos Ready-mades, mas inclui tambern duas repre~entac;:oes.dlferentes de uma outra producao de Duchamp, os Trois Stoppages Etalon (Tres Breques Padrao), que 0 autor retoma como trompe-l'oeil no canto es~uerdo da ~ela e ~ue sao utilizados em seguida como 'pochoar' para tracar as linhas multlcolondas

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que preen~hem 0 fundo na parte da direita. (E claro que os proprios Trois Stoppages Etalon sao um novo exemplo da presenc;:a do indice na obra de Duchamp, pois haviam sido realizados por fixacao das ondulacoes formadas por tres pedacos de Iinha que, ao cair no chao, tinham se deformado "ao seu bel prazer" e Duchamp fizera tres moldes. Portanto nao ha diferenca estrutural entre os "breques" e os "pistoes'") Atraves desta representacao panonimica de suas proprias obras, Duchamp faz uma especie de auto-retrato artistico com 0 quadro Tu m: .. Esta ideia e de certa forma reforcada pelo titulo particular da tela, em que 0 pronome "tu" e transitoriamente ligado a forma pronominal "eu",

Mas em Tu m : .. , tambern, a ideia de auto-retrato deve ser lida atraves do filtro do in dice, da mesma maneira que os traces visuais dos Ready-mades. Com efeito, as proprias palavras que compoern 0 titulo entretern uma relacao reciproca de reforco e elucidacao com urn dos elementos mais estranhos do quadro. Este elemento figura bern no centro da tela, em que urn desenhista publicitario inseriu, a pedido de Duchamp, a representacao naturalista de uma mao suspensa no ar, imobilizada no gesto de mostrar com 0 dedo. A preerninencia do indice nesta mao atrai nosso olhar e percebemos este gesto como urn niveI suplementar, em que se situam as operacoes significantes do indice. Como os traces ou as irnpressoes, 0 ato de mostrar com 0 dedo estabelece uma relacao entre signo e referente, relacao esta de natureza espacial e fisica. Enquanto gesto, eo equivalente dos significantes verbais do tipo "isto" ou "aquilo", que permanecem vazios enquanto urn ato de enunciacao nao os municiar de urn objeto referencial'", "Traga-me isto", dizemos ao designar 0 objeto com 0 dedo. 0 referente de "isto" (quer se trate de um livro ou copo) e momentaneamente estabelecido pelo eixo de nosso dedo. 0 fato de mostrar com 0 dedo e visual e gestual. Poder-se-ia dizer que se trata de linguagem corporal. Neste sentido, este gesto cria uma passarela entre 0 tipo de indice puramente visual e outro, muito diferente, que aparece sob forma verbal. No idioma tambern ha palavras que "mostram": isto, aquilo, hoje, agora, aqui. Tecnicamente, sao catalogadas como "sincategorernas", uma subc1asse de indices, e como seu referente real muda de urn momenta linguistico para outro, tambern as denominam "Shijters"l1 (embreantes). 0 que cria um paralelo entre 0 titulo Tu m: .. e a imagem do dedo indicador e 0 fato que ambos sao exemplos de "embreantes", De faro, 0 titulo da obra se com poe dos pronomes pessoais "eu" e "tu", ambos tao embreantes quanto "isto" e "aquilo". Como nos outros casos, os pronomes pessoais sao ao mesmo tempo simbolos e indices. Sao sirnbolos - no sentido de Pierce - porque puramente arbitrarios como signos verbais (dizemos "eu" em portugues, ''ie'' em frances, mas "I" em ingles, "ich" em alemao, "ego" em latim, e assim por diante). Porern sao indices tarnbem, na medida em que seu referente (0 sujeito que se instala como urn determinado "eu" ou "tu", quer dizer, aquele que vern preencher 0 espac;:o "vazio" reservado ao

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signo) se estabelece atraves do sistema de contigiiidades que localiza a presenca existencial de dado locutor.

Eu subentendia contudo, que a questao colocada pelo Tu m· ... ultrapassava

a questao dos niveis rnultiplos em que 0 indice surge na obra para atingir a de estatuto particular do quadro como autobiografia. auto-retrato. Para que este elo faca sentido. e preciso refletir sobre um outro aspecto dos embreant_es. Estes signos, por estabelecerem uma rela,.:ao axial no processo da ref~rencia. indicam a a,.:ao do ponto de vista no decorrer do discurso. Eles atu~hzam o momento em que urn locutor (ou aquele que design a) _se _apropna.d~s operacoes transpessoais da linguagem e as situa ~o~ r~la,.:~o : ~ua post,.:ao fisica que. esta sim, e unica. Os pronomes pessoals . eu e . tu sao urn caso particularmente revelador deste processo- E~es perrnitem 0 mgresso do locutor no espaco iTpessoal da linguagem e situarn seu pont~ d~ entrada ao mesmo tempo. E por esse motivo que os pronomes pessoals tern urn, p~pel importante a desempenhar em toda analise lingiiistica do processo p~lqmco. atraves do qual 0 eu se forma e se afirma ao mesmo tempo: eles suuam 0

sujeito como Eu.

Ora. em Tu m' ...• Duchamp nao diz "eu". Ele diz "tu, para mim'?". 0 fato de

ele identificar aqui uma perspectiva mutante [sh~ing] e ainda mais acentuado pelas propriedades visuais dos objetos que compoem 0 quadro, por seu alongamento e dilatacao extremos. sugerin.do que 0 mundo ~ que pertencem nao e controlado pelo sistema de perspecuva monocular e sun de anamorfose, urn sistema de perspectiva dupla em que dois pontos de vista concor~enciais um de frente e 0 outro de lado, representam reciprocamente a tela. Tu m •... ~ designa portanto uma experiencia do em~reante e do indi~ial no memento em que a expressao univoca do Eu se ve novamente qu~su~nada por uma especie de duplicacao. um tipo de indecisao qua~to a tocalizacao do sujeito. Tu m· ... assinala uma disfuncao no m~do de operacao dos ,e~breant~s, que encontramos correntemente em determmados. estados patologicos .da 110- guagem. como a afasia e 0 autismo (pensamos aqm na apresenta,.:ao feita por Bruno Bettelheim. de Joey pedindo a sua enfermeira: "Quero srta. M. te b~lancar"), ou quando a aquisicao da linguagem na crianca normal ainda nao s~ completou e 0 manejo dos embreantes ainda nao foi completamente dorni-

nado'".

Que Duchamp tenha sido levado, no momenta de su~ ~arreir~ em que pro-

duziu esta obra, a se implicar na e1abora,.:ao de uma espeCie de triplo elo e~~re o fotograflco- 0 indicial (como possibilidade verbal e visu~l) e u~~ expenencia regressiva e patologica do Eu e algo que se torna mats explicito quando vemos as numerosas maneiras de funcionar do Tu m •... como contrapeso do Grand Verre. Tanto em uma obra como em outra, nao se encontra simplesmente a mesma insistencia sobre 0 signa visto como indice; eu deduzo que 0

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estatuto do objeto e 0 de urn auto-retrato. Em pequeno diagrama que serve de nota ao Grand Verre. Duchamp explica claramente que ele tambern considerava esta obra urn auto-retrato. Ele indica que, na medida em que se tratava da ela~ora,.:ao n_ar~ativa de uma fantasia de rnasturbacao, implicava a explosao da umd~de orgamca ~ntre um. eu e o.outro (La Manee et les Gelibataires). mas que. no myel do orgamsmo (objeto fisico), estas duas metades coexistiam em urn ser unico, q~e a nota designa como Marcel. quer dizer 0 proprio Duchamp. Nes~~ cro~m, a parte superior do Verre e designada pela abreviacao da palavra m~nee,. a silaba MAR. enquanto a parte inferior leva a inscricao CEL. ou seja, a prlmelra silaba da palavra cilibataires. 0 Grand Verre e portanto urn auto-retrato em que 0 sujeito se percebe como duplo e clivado. Contudo, trata-se de urn auto-retrato que nao diz seu nome. da mesma maneira que se trata de uma fotografia que dissimula a si mesma.

Esta dissimulacao desaparece nas obras posteriores de Duchamp. Em varias ocasioes, os objetos que produziu sao 0 traco de sua propria pessoa duplicada quer por meio de simples retratos fotograficos dele mesmo travestido, quer gra,.:as as funcoes de urn embreante cujo eixo ocupa de maneira equivoca, quando conta as atividades de "Rrose Selavy et rnoi" (Eros e a vida e eu) , que constituem uma versao mais teatral do "tu, para mim",

Ora. se 0 trabalho de Duchamp se con centra nitidamente sobre urn aspecto bastante especializado do auto-retrato durante e depois da producao do Grand Verre tratado pelo vies do indice e de sua presenca fisica, nem por isso poden;lOs afirmar que ele nao se interessava pela questao do retrato antes do Verre. E precisamente este 0 genero dominante de sua atividade quando jovem pintor e, dentro desse genero, a representacao de sua familia tinha sua particular predilecao. Ele pintou seu pai em 1910 a maneira de Cezanne e. com uma tecnica mais convencional, retratou seus dois irrnaos jogando xadrez no jardi~ da casa familiar. em Puteauxjunto de suas respectivas esposas". Logo depois, em 1911. reahzou dois outros retratos de familia. Senate, em que Duchamp pinta sua mae e as tres irrnas, e 0 Portrait de foueurs d'echecs (Retrato de Jogadores de Xadrez) novamente com os irrnaos ~ as duas obras mostrando a assimilacao progressiva por parte de Duchamp de urn vocabulario visual que deve muito a linguagem do cubisrno, em pleno desenvolvimento na epoca, Finalmente, ele realiza seu auto-retrato no final do mesmo ana (1911). [eune Homme Triste dans un Train (Rapaz triste dentro de urn trem), no qual foram plenamente incorporados os codigos pictoricos do cubismo que Duchamp transformaria para seu uso pessoal (em Nu Descendant un Escalier, por exemplo). Assim, 0 estudo do inicio de sua carreira revela duas ambicoes simultaneas, Uma era 0 empenho para dominar uma pratica pictorica rnodernista, que Duchamp - como praticamente todos os outros artistas ambiciosos na Paris dos an os 1910-1912 - identificava com 0 cubismo; mas a outra ambi-

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~ao era 0 desejo de representar seres autonornos, totalmente individualizados e que, embora nem sempre fossem a propria pessoa do pintor, eram a extensao mais proxima de sua propria identidade, qual seja os membros de sua familia. E evidente que as duas ambicoes eram totalmente contraditorias e estavam inevitavelmente condenadas a destruir uma a outra. 0 cubismo impoe uma dispersao total do objeto delimitado e sua integracao visual no territorio impessoal do objeto-quadro, que 0 domina por completo. 0 objeto representado e decomposto segundo os elementos do plano, da linha e do modelado parcial, depois sao recompostos na sup~rficie con~inua de uma representacao cujo referente e a Pintura. Pode-se portanto considerar que, ao ado tar a propria linguagem da Pintura, 0 cubismo abandonou para sempre a linguagem do sujeito individual.

Seis meses depois de terminar 0 [eune Homme Triste dans un Train, Duchamp rejeitava 0 cubismo e se lancava em uma nova serie de quadros, estudos e notas que levariam a La Marree mise a nu... Resumindo, poderiamos dizer que Duchamp repudiou 0 cubismo para desposar a fotografia. Entretanto deve ter ficado claro, em vista de tudo que precede, que Duchamp nao considerava a fotografia como uma especie de via utopica para se libertar da severa opacidade para a qual caminhava a pintura modernista. Ele a concebia mais como uma outra forma de opacidade, como 0 campo do vulgar, 0 baixo-ventre logico deste corpo frigido em que ia se transformando a arte modernista pouco a

pouco. .

Com efeito, Duchamp nao acreditava simplesmente que a fotografia esu-

vesse se tornando onipresente na cultura de massa do seculo xx. Sua analise da fotografia era inteiramente condicionada pelo fato dele a considerar uma especie de indice e pela sua intuicao de que as propriedades estruturais do indice eram totalmente diferentes das outras formas de representa~ao. As cadeias de substituicao simbolica que haviam se tornado 0 objetivo da tradicao pictorica e iconica, estes codigos que podiam nao somente tornar explicito 0 sentido do quadro mas tambern lnterioriza-lo no proprio contexto da obra, estas operacoes de simbolizacao ou substituicao eram, na analise de Duchamp, alheias a acao do Indice. Na medida em que a fotografia captura urn pedaco do mundo, ela 0 faz em bloco e assim espanta 0 processo de elaboracao do sentido na direcao do suplemento, que e a legenda escrita. 0 proprio estatuto da imagem fotogcifica (ou do indice) e algo que Duchamp entende como pre-sirnbolico e que, enquanto tal, define para ele urn tipo muito particular de organizacao do Eu.

Este Eu, bloqueado em estado pre-sirnbolico ou nao simbolico, se expressa

e vive de maneira assombrosamente similar ao que Jacques Lacan define como campo pre-edipiano e pre-verbal do Imaginario". Investido de uma 'imediatez ' corporal muito forte, 0 sujeito se projeta ao mesmo tempo no exterior em

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imagens especulares. Entretanto estas imagens, que sao distintas do corpo e existem fora dele em urn espa~o visual, permanecem identificadas com ele apesar de tudo. Por causa desta confusao, 0 habitante do imaginario nao tern "identidade" univoca ou orientada em torno de urn ponto focal unico, pois sua identidade se constitui simultaneamente dele mesmo e do outro. Da-se assim, livre curso a esta perspectiva dupla muito particular que e 0 transitivismo, quer dizer uma localizacao incerta do "eu", que poderiamos chamar de anamorfose de quem 01ha16• Este jogo de perspectivas e precisamente 0 que chega a nos impedir de falar do "Eu" no campo do tmaginario, Alem do mais, ao mesmo tempo em que este eixo visual faz urn elo entre 0 olhar flutuante e as imagens com as quais se identifica, ele define 0 Imaginario como urn estado em que 0 sujeito nao pode escapar as operacoes do presente absoluto. 0 estatuto do Imaginario instala uma poderosa gargalha visual e tatil, que a capacidade da linguagem nao pode liberar quando substitui a 'imediatez' por abstracoes de palavras e nomes. A liberacao que a linguagem pode produzir pertence a urn outro campo psicologico a qual Lacan da 0 nome de Simb6lico.

Em toda sua carreira, e no filme Anemic Cinema, onde lingua e imagens se ingerem mutuamente, que Duchamp investe no terreno do imaginario da forma mais viva. As imagens nao tern profundidade de campo. Elas sao formadas por discos luminosos sobre os quais ha espirais tracadas, Sua lenta rota~ao cria a ilusao de urn seio palpitante que sai da tela em direcao aos espectadores e retorna visualmente pelo caminho inverso. Estas imagens se alternam com outros discos, em que estao impressos diversos enunciados em espiral, cuja estrutura acustica e complicada por jogos de palavras ou tipos de anagramas, e cuja disposicao cria 0 sentimento de que 0 fim da frase tarnbern e 0 seu corneco. Pode-se citar 0 exemplo do disco que leva a seguinte inscricao: "L' aspirant habite Javel et moi j'avais l'habite en spirale" (0 aspirante habita Javel e eu tinha 0 habito penis em espiral), em que as palavras "en spirale" se leern como uma transposicao de "l'aspirant" enos da a irnpressao que as duas iiltimas silabas da frase retornam no outro sentido e se misturam ou colidem com as primeiras. Portanto estes discos que portam inscricoes nao se opoern as figuras em espiral: nao se trata de uma cornparacao entre 0 Imaginario e 0 Simb6lico. Eles representam, isto sim, uma exposicao da regressao do proprio Sirnbolico, do desmoronamento ou da implosao do sentido, quer reduzindo-se ao prazer sensual da musicalidade da lingua (como no gorjeio dos sons "mo" e "es" na frase "Rrose Selavy et moi estimons les ecchymoses des Esquimaux aux mots exquis" (Rrose Selavy - (Eros e a vida) - e eu estimamos as equimoses dos Esquirnos de palavras esquisitas), quer conduza a uma fixacao sobre a descoberta do nome dos orgaos genitais neste caos lingiiistico (como no caso em que a palavra chula "bite" - orgao sexual masculino - surge da palavra "habite" no "j'aoais l'habite en spirale").

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Nao e so na imagem do peito palpitante do filme Anemic Cinema que temos este sentimento de que a 'imediatez' e indissociavel de uma fixacao sobre objetosparciais, cuja funcao e sempre definir 0 corpo, enquanto ele oscila de forma ambigua entre 0 estatuto de contetido e continente. Isto tarnbern e visivel em numerosos objetos produzidos por Duchamp e com especial evidencia em seus Ready-mades. Seu mais espetacular objeto parcial e sem d6vida alguma a Fontaine (Fonte), estranha reorientacao de urn banal mictorio que funciona de modo a sugerir simultaneamente a imagem de urn receptaculo uterino e a do baixo-ventre e falo de um menino.

E importante, porem, constatar mais uma vez qu"'e existe um encadeamento logico de proposicoes, que poderiamos chamar 'psico-semio-logico', que determina 0 estatuto da Fontaine e 0 vincula novamente as analises realizadas por Tu m ' ... e 0 Grand VelTe. Por sua ambivalencia sexual, que decompoe a percepcao do sujeito ou do Eu em urn campo que oscila entre conteudo e continente, entre macho e femea, 0 mictorio situa esta oscilacao no campo da pura 'imediatez', 0 que significa dizer que a Fontaine transformou-se de mictorio em imagem, de multiple em singular. Este objeto saiu portanto do campo mais amplo da copia e da substituicao para ser isolado na especificidade fisica do indice. No plano da realizacao, a Fontaine provem de uma classe de objetos manufaturados em que cada urn e a replica do outro e todos sao especimens desta classe ou tipo chamado "rnictorio". Qualquer representante de um grupo de objetos produzidos em serie e identico aos seus congeneres. Como significante material, pode-se substitui-lo por qualquer outro objeto de sua classe, que ele tambem pode substituir. Na medida em que esta implicado nesta possibilidade de substituicao, 0 representante nao-unico de uma classe se com para, por sua estrutura, aos elementos da lingua em que as ocorrencias individuais de uma palavra particular repousam sobre 0 estatuto abstrato desta palavra, sobre 0 fato de que ele nao e mais que um especime que se pode utilizar e pronunciar indefinidamente. Mas ao produzir a Fontaine e invocando a estrategia do Ready-made, Duchamp converteu 0 mictorio de seu estatuto de representante de uma classe a uma condicao de qiiididade, dirigida exclusivamente para este objeto aqui. Doravante, ele nao e mais 0 significante atraves do qual se expressa uma classe, passa a ser uma declaracao de unicidade que depende do eixo fisico de um elo, 0 elo entre este objeto preciso e sua base, que e em ultima instancia 0 vinculo entre este objeto e seu espac;:o de exposic;:ao17• Devemos nos lembrar que Ducharnp designou este procedimento, esta 'imediatez' de "efeito instantaneo", concebendo-o portanto mais uma vez como uma funcao do fotografico, como pertencente ao campo do indice. Finalmente, e preciso lembrar que de cornpara 0 efeito de instantaneo a urn outro fenomeno, que e 0 descarrilamento do discurso ou a disfuncao no campo da linguagem. Isto porque Duchamp diz que 0 efeito do instantaneo e

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Marcel Duchamp, With My Tongue in My Cheek, 1959.

"como urn discurso pronunciado por ocasiao de qualquer coisa, mas naquela hora", A "imediatez' do Readq-made esii: logicamente relacionada nao so a queda fragorosa das conveniencias lingiiisticas (ou parece implicar nessa queda), mas ainda ao abandono da ideia segundo a qual a linguagem teria um sentido proprio, existindo independentemente da vontade de urn dado locutor.

A incompatibilidade entre Indice e sirnbolo e a ausencia total de meios para integrar os dois termos sao temas freqiientes das obras ulteriores de Duchamp. Pode-se encontrar urn nurnero consideravel de exemplos desse tipo, mas e em outro auto-retrato, uma obra de 1959 que tem por titulo With my tongue in my cheek (Com a minha lingua na minha bochecha), que surge de modo mais significative". Aqui, 0 signo indicial e c1aramente exibido sobre urn fundo que significa uma representacao visual mais familiar e tradicional. Duchamp colocou a impressao material de um lado de seu rosto cunhado em urn molde de gesso sobre um croqui a lapis de seu proprio perfil. A representacao se divide entre 0 molde do corpo ou indice e 0 signo figurativo desenhado, ou leone. Na parte inferior dessa composicao, as palavras "with my tongue in my cheek, Marcel Duchamp" formam um texto de apoio ou uma legenda. Embora essas palavras descrevam com toda evidencia a ironia que caracteriza a arte de Duchamp em geral, tambern e possivel atribuir-lhes

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urn segundo sentido mais literal, urn sentido que elas nomeiam e encarnam a urn so tempo. Ter"a lingua na bochecha" e fazer ironia, mas tambern e evidentemente perder 0 poder da palavra, quer dizer, abandonar a Iinguagem e ser abandon ado por ela. Duchamp encarna este abandono no molde que faz de seu proprio rosto. Mas esta sensacao mais profunda e mais perturbadora de que algo foi abandon ado, deixado ali, esta encarnado na presen~a da propria legenda, destas palavras embaixo do retrato, porque ela define 0 estatuto geral do indice como sendo inarticulado e, portanto, dependente do acres-

cimo de urn texto. ~

Se Duchamp se lancou no caminho da vulgaridade na arte, foi para explorar e descrever urn campo particular de que a fotografia e urn avatar. Duchamp utilizou este caminho como exemplo semiologico da estrutura do estado do sujeito informe ou fraturado a que podemos dar hoje 0 nome de Imaginario, Pode-se considerar a obra de Duchamp de varias maneiras. Pode-se julga-la comica, horrfvel, instrutiva ou os tres, Parece-me no.entanto que, alern disso tudo, trata-se de uma obra profetica. Nos encorltramos em urn mundo cada vez mais reestruturado pela dorninacao das formas visuais e, particularmente, pela fotografia. 0 que a arte de Duchamp sugere e que esta rnudanca da forma das imagens que se constituem progressivamente no nosso entorno arrasta consigo uma mudanca na estrutura dominante da representacao - 0 que, por sua vez, talvez traga conseqiiencias sobre os pr6prios processos sirnbolicos e imaginaries. Isto quer dizer que 0 modo de producao dos signos afeta os proprios processos do conhecimento. E uma obra surpreendente que mal comecamos a en tender plenamente.

Notas:

l. Octavio Paz, Dtwt Immparml5, MaTCIOI Duchamp ., G/awU [~Slraws, (Paris, Gallimard, 1970), p.9.

6. As notas encontrarn-se em Duchamp du sigm. escritos de Marcel Duchamp reunidos e apresentados por M. Sanouillet (Paris, nova edi~ao. Flamrnarion, 1975).0 trecho citado consta p. 43.

2. 0 nome exato que "ela" havia dado a si mesma era Rrose SCIavy; Ieia-se, bern entendido, "Eros, c'est la vie" (Eros e a vida).

7. 0 termo "extra-rapido" pertence ao vocabulario tecnico da fotogratia e especificamente a fotografia sohre chapas sensiveis. Berenice Abbott. descrevendo o material unlizado por Atget, escreve:

"A maioria de SU3S chapas sensiveis eram produzidas por Lumiere e portavam 0 carimbo 'extra-rapida'", Vide Berenice Abbott, Tht World of A'Il'"

(New York, Horizon Press, 1964), p. XXVII.

3. Jean Clair, DtvluJrnp et /a pholOfrTaphu (Paris, Chene, 1977).

4. Walter Benjamin, "L'oeuvre d'art a l'ere de sa reproducnbihte technique", Oeuvres II, Poiw tt revolulion (Paris, Denoel, 1971), p. 185.

5. Vide Roland Barthes, "Le Message photographique", Communicalions J (1961) e "Rhetortque de l'tmage", Communications 4 (1964).

8. Charles S. Pierce, Eaits .fur te signt. textos reumdoa, traduaidos e comentados por Gerard Deledalle (Paris, Seuil, 1978), p. 151. Para a deflnicao de indice por Pierce. vide supra. p. 15. nota I.

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9. Duchamp du signe, op. cit p. 49.

10. a termo "vazio" e de Benveniste. Vide Emile Benveniste, "La nature des pronoms", in l'roIJIim6S Ik linguislique girobak. vol. I (Paris, GalJimard, 1966). Vide tambem RomanJakoboon, "Les embrayeun, les categories verbales et Ie verbe russe", in &SOO tU Iinpisliqueginirale(Paris, Seuil, 1963), pp. 176-196.

II. Do ingles shift: deslocar, mud .. , modificar.

12. -Tv "' ...... e a forma abreviada utilizada para

a expressio 'Vi a ... ' na grande imprensa.. No desenrolar do texto, fiem claro que as associacoes escalolOgicas de um bom numero de titulos de Duchamp se combinam perfeitamente com urn univena de discurso construido em torno da 1000ca do indice/embreante e a evocacso do 5ujeilO em estado de regressao,

13. Bruno Bettelheim, La Fur_ Wk. Litulumt infanlik et /a naissana du Soi, traduzido por Roland Humery (Paris, Gallimard, 1969). Para 0 dominic do embreante na aquisi(:ao da linguagem. ver Jacobson, op. cit

14. Os dois Irrnaos de Duchamp, Jacques Villon e Raymond Duchamp Villon tambem eram artistas plasticos renomados (Nota de traducao da edkao porruguesa).

15. Jacques Lacan, "Le stade du miroir comme formateur de la fonction du 'je'", Emts (Paris, Seuil,1966).

16. A sugestao de Tu m: .. , uma perspectiva anamcrforica - e portanto de multipli~o de pontas de vista que, embora atiVOl, se bloqueiam mutuamente - e utilizada ao pe da letra em La Manee. .. e nas outras obras sobre vidro: nestas, as imagens sao visiveis de ambos os lados de sua superficie-recipienrc. Ese. nesta classe de objetos. o duplo ponto de vista e uma o~io implicita, ele se torna urn traco expliclto no titulo-legenda diretivo que Duchamp escolhe para uma om sobre vidro de 1918: A .-.garder Ilk l'aun. aiU du miroir) dun tw.it Ik pm. pendant pr.sque UM Mr. .. (para olh ar do outro lado espelho com um

olho, de perto, por quase uma bora).

17. Em seu ensaio "Minimal Art", Richard Wollheim fala da FontaiM e de toda a estrategia dos Rmd,m4Ila nesta problematica da rel3(:;;o entre a obra de arte (mica e 0 especime de uma classe. As suas conclusees sao bastante diferentes das apresentadas aqui, pois ele afirma que a Fonlaim ccnserva 0 seu estatuto de especime

em vez de ser forcada em se desfazer dele.

Ver Richard Wollheim, "Minimal Art", in Minimal Ar4 ed, G. Battock (New York, Dutton, 1968).

18. Marcel Duchamp juga com 0 senudo da expressao "'with ones tong in mu's duJft", que significa dizer ou fazer algo gracejando. Literalmente, significa "com a lingua na bochecha, (N.T. da edicac francesa),

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