MIRIAN THEYLA RIBEIRO GARCIA

Exerccios de ser humano

A poesia e a infncia na obra de Manoel de Barros

Braslia
2006

MIRIAN THEYLA RIBEIRO GARCIA

Exerccios de ser humano

A poesia e a infncia na obra de Manoel de Barros

Dissertao
apresentada
ao
Curso de Mestrado em Teoria
Literria e Literaturas, da
Universidade de Braslia UnB,
como requisito para a obteno
do grau de Mestre em Literatura
Brasileira, elaborada sob a
orientao do Professor Doutor
Robson Coelho Tinoco.

Universidade de Braslia
Instituto de Letras
2006
2

Para Mariana, Erinaldo, Madalena e Milton.

Faris, bssolas e porto da minha existncia e
cujo apoio,
imprescindvel, d razo ao meu viver.
Para meus alunos que, mesmo sem saber, do lies de vida a cada dia.
Em nome de todas as crianas que sofrem, dia aps dia, com a
brutalidade, negligncia e violncia de adultos cujo dever principal
deveria ser o de resguard-las de todo o mal.
A Manoel de Barros.

AGRADECIMENTOS

A realizao deste Mestrado no contou com apoio institucional de

nenhum tipo, nem da Universidade de Braslia e nem da Secretaria de
Educao, onde trabalho como professora, com carga horria semanal de
40 horas.
Desta forma, o apoio de algumas pessoas foi essencial para a concluso de
mais essa etapa.
Ao meu orientador, professor Doutor Robson Coelho Tinoco, pela
orientao e pacincia com as quais, j h alguns anos, tenho contado.
Dora e Nvea, funcionrias do Departamento de Teoria Literria e
Literaturas da Universidade de Braslia, e amigas do corao, cuja
pacincia, dedicao e doura deixam marcas e fazem a diferena.
Aos meus colegas de trabalho na Secretaria de Educao que, em maior ou
menor grau, torceram pelo meu sucesso e me apoiaram com seu incentivo,
exemplo e companhia. Espero que vocs tambm possam buscar um algo
mais para contrapor o desestmulo, cansao e desnimo que, por vezes,
nos assombram em nossa jornada de educadores em um pas que no
prioriza a educao.

RESUMO

O presente trabalho realiza um estudo dos poemas que compem os

livros Exerccios de ser criana e O Fazedor de amanhecer do poeta
brasileiro Manoel de Barros. Esses poemas so considerados a partir da
principal temtica que os aproxima, a da infncia. Neste sentido, so
evidenciados pontos de aproximao entre a poesia e a infncia enquanto
dimenses tipicamente humanas. Como suporte para a anlise do tema
proposto buscou-se identificar caractersticas que aproximam a infncia e
a poesia, como um todo, e formas como a infncia apresentada nos
poemas de Manoel de Barros. Para tanto, sero consideradas questes
como a da importncia da imagem, da imaginao, historicamente
considerada, e da imaginao dinmica e criadora, proposta por Gaston
Bachelard. As anlises dos poemas que compem os livros selecionados
buscam evidenciar o destaque que a infncia em toda a obra, mas de
forma mais acentuada nos mais recentes ttulos assume na potica de
Manoel de Barros.

ABSTRACT
This work does a study about the poems from the books Exerccios
de ser criana and Fazedor de amanhecer by the brazilian poet Manoel de
Barros. These poems were considered from the mainly subject that bring
them closer: the childhood. In that sense, the points that bring closer
childhood and Poetry will be considered as typical human subjects. This
work quests to recognize characteristics that bring closer childhood and
Poetry and the ways as the childhood is displayed in the Manoel de
Barros poems. With that intent, it will be considered the importance of
the image, the imagination (in a historical context) and the dynamic and
creative dimensions of the imagination proposed by Gustav Bachelard.
The analyses of the selected poems quest to evidence the highlight that
childhood take on the Manoel de Barros Poetry.

SUMRIO
INTRODUO...................................................................................... pg. 09
CAPTULO I: A poesia e a infncia........................................................ pg. 20
1.1 Poesia e infncia: uma ligao primitiva ......................................... pg. 21
1.2 Imagem: linguagem comum poesia e infncia ............................ pg. 26
1.3 Imaginao: resistncia histrica .....................................................pg. 33
1.4 Bachelard: a imaginao (criadora, dinmica e potica)
e a infncia ............................................................................................ pg. 39
1.5 Falar de, falar para: a poesia e a criana .......................................... pg. 47
CAPTULO II: O poeta: vida e obra ...................................................... pg. 52
2.1 Breve apanhado bibliogrfico ......................................................... pg. 53
2.2 Caractersticas poticas ................................................................... pg. 55
CAPTULO III: A infncia na poesia ..................................................... pg. 61
3.1 Exerccios de ser criana, exerccios de ser poeta............................. pg. 62
3.2 A menina avoada ............................................................................. pg. 73
3.3 O fazedor de amanhecer .................................................................. pg. 81
4. CONCLUSO ................................................................................ pg. 106
5. Bibliografia..................................................................................... pg. 109
6. Anexo 1 Referncia obra de Saul Steinberg feita
por Ziraldo na capa do livro O fazedor de amanhecer........................... pg. 121
7. Anexo 2 Introduo a um caderno de apontamentos..................... pg. 122
8. Anexo 3 Reproduo da pintura Auto retrato, de Van Gogh..... pg. 125

H um menino, h um moleque
que vive dentro do meu corao.
Toda vez que o adulto balana
ele vem para me dar a mo.
(Bola de meia, Milton Nascimento)
Creio que as pessoas esto precisadas de poesia.
Ela tem o dom de humanecer. por isso que o
fazendeiro de versos [Manoel de Barros] continua
plantando suas palavras.
Luciete Bastos (Fazendeiro de poesias, s/d)

INTRODUO

No Ensaio intitulado Do esbarro entre poesia e pensamento (Pucheu,

s/d), a respeito da obra potica de Manoel de Barros, Alberto Pucheu diz que h
grande dificuldade em tentar-se interpretar a obra deste poeta. Essa
dificuldade igualmente referida por Renato Suttana (s/d), que afirma:
A poesia de Manoel de Barros (...) tende a ser uma poesia de sentido precrio,
no que diz respeito possibilidade de veicular mensagens suscetveis de
interpretao ou parfrase. (...) Afastemos, portanto, qualquer pretenso de
aplicar rtulos sua poesia. (s/p)

A complicao que advm da tentativa de interpretar a obra potica de

Manoel de Barros, entretanto, no se deve ao hermetismo dos textos em questo
que, em sua maioria, utilizam elementos nos quais h valorizao de temas
elementares, como os relativos natureza. A dificuldade de abordagem, que
Pucheu gentilmente chama de aproximao, reside no no objeto, mas nos
mtodos com que se tenta interpret-lo. Ainda mais se for levado em
considerao que alguns destes mtodos apresentam-se pouco sutis e com
pretenso de tentar reduzir obras poticas de grande envergadura, como a de
Manoel de Barros, a anlises que se resumem, de acordo com o ensasta, ao
esquartejamento de conceitos j conhecidos e gastos, tornando estril o que
antes era vitalizado. (PUCHEU, s/d). Para Mller JR. (2003, p. 279), os
crticos da obra de Manoel de Barros agem como investigadores de polcia que
analisam e decompem matematicamente os poemas e nada encontram. Desta
forma, consoante Muller JR., na obra de Barros nem tudo como aparentemente
possa parecer:
Ser preciso talvez comear a olhar para a obra de Manoel de Barros como um
todo articulado em torno de um projeto tenaz e insistente, mas cujas fronteiras
(semnticas, discursivas) se movem e se deslocam constantemente, obrigando
o leitor a um processo tambm constante de rememorao e ressignificao.
(MULLER JR., 2003, p. 279)

Com efeito, a obra potica um tipo de obra que, devido a seu carter
artstico, obriga o leitor a constantemente renovar sua forma de perceber, pois,
normalmente, apresenta estrutura complexa onde podem se relacionar, por
paradoxais que sejam, elementos que primeira anlise seriam contraditrios,
tais como: a razo e a emoo, a objetividade e a subjetividade, o intelecto e a
emoo, dentre outros. Tais elementos coexistem no objeto artstico e o
enriquecem, de forma a permitir ao artista compor e recompor a realidade de
acordo com sua sensibilidade e sua forma de perceber as coisas. Mas esta
pluralidade impede que estudos de carter mais normativo (por vezes
caracterizados por descries de carter restritivo) alcancem o objeto artstico
em sua essncia.
Especificamente no caso da poesia, o processo ainda mais peculiar j
que esse tipo de produo repele, por sua prpria natureza intimamente
relacionada sensibilidade e criatividade humanas, esquemas padronizados que
tentem diminu-la sob o argumento de interpret-la. Alm disso, importante
ressaltar que a poesia apresenta um dinamismo interno muito grande,
caracterizado,

sobretudo,

por

sua

capacidade

plurissignificativa.

Este

dinamismo impede at mesmo a concepo de analogia da obra aos signos que a

veiculam, pois o poema transcende o discurso. Consoante Khde (1986, p.128),
o poema nasce da palavra, mas a transcende.
Mas, ainda que a poesia seja complexa e no possa ser reduzida a
formulaes que busquem exprimir por conceitos intelectuais aquilo que possui
natureza predominantemente subjetiva, as abordagens interpretativas so
vlidas. Principalmente se funcionarem como instrumentos que permitam que as
pessoas se aproximem da obra potica, buscando evidenciar, luz da razo,
quais elementos caracterizam uma obra como objeto artstico ou no. Nesse
sentido, em geral, as teorias proporcionam as categorias bsicas, enquanto os
mtodos fornecem instrumentos dos procedimentos interpretativos. (Lima,
2002, p. 933).
No se trata, importante referir, de tentar substituir por artimanhas do
pensamento o espao da poesia, mas de aproximar-se dela, como afirma Pucheu,
pelo esbarro, tentando captar pontos de iluminao que constituem sua
grandiosidade enquanto expresso artstica. Ou ainda, de acordo com Alfredo

10

Bosi (2000, p.164), importante contextualizar o poema, inserir as suas

imagens e pensamentos em uma trama j em si mesma multidimensional.
As reflexes que sero propostas na presente dissertao partem deste
pressuposto de entendimento da obra literria pela aproximao, pela
contemplao de uma das conforme diz Drummond, no poema Procura da
poesia mil faces secretas que esta possa apresentar. Assim, ser feita uma
abordagem da poesia de Manoel de Barros nos livros Exerccios de ser criana
(1998) e O Fazedor de amanhecer (2000).
Estas duas obras foram escolhidas por tematizarem, essencialmente, a
questo da infncia, tema que est presente em toda a obra de Manoel de Barros
e que tem ganhado um destaque crescente muito grande na obra deste poeta.
Esta relevncia pode ser comprovada pela recorrncia do tema em seus mais
recentes trabalhos, como o caso dos j citados Exerccios de ser criana e O
Fazedor de amanhecer e, ainda, nos livros Poeminhas pescados numa fala de
Joo (2001) e Cantigas por um passarinho toa (2005) que, por estarem
intimamente relacionados infncia, so classificados, no mercado editorial,
como poesia infantil. Vale ressaltar que a validade deste tipo de classificao
no ser discutida nesta dissertao. H ainda duas obras de Manoel de Barros
em que o tema da infncia est presente. Trata-se dos dois mais recentes livros
deste poeta, Memrias inventadas: a infncia (2003) e Memrias inventadas: a
segunda infncia (2006), livros que, se fogem rotulao editorial de poesia
infantil devido a seu cunho mais memorialstico, tm igualmente a infncia
como tema basilar.
Neste sentido, a proposta de trabalho a ser desenvolvido buscar
compreender em que sentido a infncia, principal temtica representada nos
ttulos selecionados para compor o corpus de estudo desta dissertao, se
aproxima da poesia a ponto de ser reiteradamente utilizada por Manoel de
Barros em seus mais recentes livros em um nvel mais explcito e recorrente que
em suas demais obras.
A constatao de que a infncia, a criana e o faz de conta infantil so
temas comuns na obra desse poeta no indita. Conforme afirma Bernardina
Leal (apud Kohan, 2004, p. 26), a poesia de Barros procede da infncia. A
infncia apresentada em seus poemas no apenas figurativa, como um cenrio,
mas sim representada como uma dimenso muito rica de significao e
11

ressignificao do mundo e do ser humano. Neste sentido, a infncia nos

poemas deste autor transcende sua prpria condio cronolgica, e permanece
atuante na sensibilidade do poeta que, mesmo j octogenrio, se reporta
infncia no como vivncia passada e finita, mas como uma dimenso subjetiva
que acompanha o adulto em toda a sua existncia. Assim, Manoel de Barros no
apenas remete-se ao passado em busca de sua infncia, ele a mantm consigo
em sua adultez.
Assim sendo, a presente dissertao ir focar uma produo artstica que
associa dois temas muito importantes para o ser humano: a infncia e a poesia.
Sendo a infncia, mais do que mera fase biolgica, considerada um momento em
que a criatividade e a subjetividade apresentam-se muito explcitas, resgatando
potencialidades muito positivas do ser humano, conforme argumenta Silva (s/d):
Esta nossa condio infantil, marcada pela curiosidade, pela paixo, pelo
sonho, pela imaginao, pela criao, pela transgresso que tem possibilitado a
ns humanos construirmos a Histria, e acredito ser ela que nos possibilitar
resgatar nossa humanidade, to esquecida nos dias atuais, resgatar nosso
direito de ser mais, de ser sujeito e no objeto, de encontrarmos um sentido
para a vida, para a existncia humana. (s/p)

Na presente dissertao, no apenas a condio humana infantil ser

considerada como responsvel pelo resgate de um sentido para a vida. Todas
as reflexes levaro em conta que tambm a poesia pode realizar tal resgate,
uma vez que se trata de expresso da subjetividade humana, importante, dentre
outras coisas, por ser um exerccio espiritual, um mtodo de liberao interior
(PAZ, apud COELHO, 1981, p. 147). Alm disso,
(...) no apenas das crianas que tratamos quando tratamos das crianas.
Este esforo, que , simultaneamente, analtico e crtico, na interpretao dos
mundos sociais e culturais da infncia nos permitir rever nosso prprio
mundo, globalmente considerado. (SARMENTO, s/d, s/p)
A liberao/libertao interior citada por Paz pode ser compreendida, por
exemplo, com relao ao rompimento que o discurso potico propicia em
relao ordem e linearidade do pensamento racional. A poesia permite
acrescentar uma lgica muito peculiar e multidimensional linguagem. Tal
capacidade de significar e ressignificar o mundo circundante e de expressar pela
linguagem este processo algo muito importante, pois, como afirma Bosi
(2000), permite conduzir as coisas sua verdadeira natureza. E este, de acordo

12

com o Bosi, seria o fundamento da poesia. Esta capacidade, entretanto, foi

substituda no mundo moderno (ou ps-moderno) pelo senso comum e pela
veiculao de ideologias.
A desautomatizao do discurso e do pensamento pode ser compreendida
como a principal caracterstica que aproxima a infncia isto , da forma
como a criana percebe o mundo do discurso potico. Tanto o pensamento
infantil quanto o discurso potico possuem uma lgica de funcionamento
caracterizada, principalmente, pelo rompimento, e decorrente recriao, dos
padres

de

compreenso

significao

do

mundo.

capacidade

perceptiva/subjetiva que as crianas naturalmente apresentam permite a elas

perceber o mundo de forma muito diferente da apresentada pelo adulto. De
forma similar est o poeta, que percebe seu estar no mundo de forma diferente
da experimentada pelas outras pessoas.
A proximidade existe, principalmente, porque o pensamento infantil e a
lgica

de

criao

potica

compartilham

caractersticas

importantes

de

funcionamento, dentre as quais se destaca o uso de imagens. Dufrenne (1969, p.

88) afirma que a poesia diz o mundo por meio de imagens, caracterstica que
permitiria ao pensamento infantil identificar-se com este discurso, pois,
conforme afirma Pond (apud BELINKY, 1990, p. 124), a poesia, assim como o
pensamento infantil, tem uma lgica metafrica onde privilegiada a imagem
(no apenas pictrica, mas tambm musical, fontica, mtica, dentre outras).
Neste sentido, tanto no discurso potico quanto na forma como a criana
percebe o mundo, atribuda uma fora maior palavra, que se torna concreta e
mgica, pois retoma o sentido originrio da coisa que representa.
SILVA (2004, 795), no artigo Intertextualidade: a poesia de Rosa em
Manoel de Barros, alerta para o fato de as imagens poticas serem compostas
por uma semntica inovadora que subverte os padres das normas
estabelecidas, extravasa os limites do dizvel e transforma realidades dspares
em substncia potica. Essa semntica, consoante Silva (2004, 792), possibilita
novas formas de ver e de compreender a realidade que confunde o globo
ocular, viciado e acostumado com as formas de ver do cotidiano. (Id., ib.)
Desta forma, possvel afirmar que, ao resgatar a infncia em seus
poemas, Manoel de Barros promove o encontro de potncias criativas
fundamentais para o ser humano. Alm disso, a forma como a ligao natural
13

existente entre criana e poesia apresentada nos livros do poeta permite

vislumbrar o enriquecimento mtuo que pode advir da convivncia destas duas
dimenses.
Este tipo de combinao envolve o emprego de variveis tais como o uso
da imaginao. Uso que facilmente articulado, pois requer muita sensibilidade
e competncia literria. Caso contrrio no haver o que DUFRENNE (op. cit.,
p.168) chama de universalidade da poesia, mas to somente um amontoado
amorfo de imagens que, por no estabelecerem um dilogo com o leitor, no
criam sentido potico, que o diferencial dos grandes autores.
Assim sendo, poetizar acerca do universo infantil um desafio que
requer do autor autonomia para desvencilhar-se dos clichs que possam
diminuir a qualidade da obra. Esta autonomia aparentemente simples de ser
alcanada, mas apenas aparentemente. A representao da infncia, seja na
poesia ou na prosa, pode sempre esbarrar na reduo que advm de ser o adulto
um indivduo completamente dissociado da infncia ou, de maneira oposta, a
idealizao da infncia como uma dimenso idealizada e inalcanvel.
Sobretudo em se tratando da poesia de Manoel de Barros, como dito
anteriormente, preciso tomar cuidado com as aparncias, pois ao representar a
infncia, com o auxlio de suas memrias pessoais, o poeta dialoga com a
subjetividade de seu leitor, com sua sensibilidade e criatividade, caractersticas
do ser humano e no apenas do poeta ou da criana.
Este jogo entre o que visvel e que essencial na poesia de Manoel de
Barros muito condizente com a figura deste poeta, cuja aparente simplicidade
disfara a existncia de um homem muito culto e sensvel. CASTELLO (1997,
p. 1) afirma que Manoel de Barros dispe de uma simplicidade altamente
elaborada.
Como representativo da capacidade que Manoel de Barros tem de
confundir sua imagem e sua prpria intimidade, vale mencionar o relato que o j
citado jornalista Jos Castello (do jornal O Estado de So Paulo) fez em 1997,
aps um encontro com o poeta. Encontro que demorou cerca de trs meses para
acontecer, j que Barros pratica uma espcie de recluso, voluntria e notria,
evitando, sempre que possvel, badalaes ou lisonjas de qualquer tipo. Suas
entrevistas, por exemplo, normalmente so feitas por telefone ou por escrito
mediante envio prvio das perguntas que, aps apreciao metdica do poeta,
14

so respondidas e reenviadas ao seu interlocutor. Este tipo de postura alimenta a

imagem construda pela mdia de ser Manoel de Barros uma espcie de ermito
isolado em seu prprio mundo, imagem que no condiz com sua verdadeira
forma de ser.
Castello resolveu testar a veracidade da imagem de isolamento atribuda
a Manoel de Barros e partiu em busca de um contato mais pessoal com o poeta,
tendo a impresso de que encontraria um tipo interiorano, arredio e ingnuo.
Para sua surpresa, entretanto, Manoel de Barros se apresentou como homem
enrgico e culto. O jornalista imaginava que iria encontrar um homem ingnuo,
que passasse os dias entre cachorros e passarinhos. Mas, ainda que passe boa
parte de seu tempo imerso na natureza seu ambiente preferido , Manoel de
Barros mostrou ao visitante no ser ele um matuto, mas sim um homem sensvel
que, nas palavras do prprio Castello, ouve concertos clssicos, l Kant,
Benjamim e Roland Barthes e toma cerveja com psicanalistas. Ca na
armadilha de seus poemas (CASTELLO, 1997, p. 3).
O universo de Manoel de Barros assemelha-se muito ao ditado popular
guas paradas so profundas, ainda que suas guas no sejam to paradas
assim, pois o dinamismo interno de sua potica inquestionvel. De acordo com
Ponty (2001, s/p), o poeta nos prope um mergulho em nossas prprias guas
para entrarmos em contato com aquilo que somos na verdade, com nossas
origens, nossa pureza que sobrevive escondida.
Seja uma imagem construda ou no, a aparente singeleza na vida e na
obra de Manoel de Barros no pode ser confundida com ignorncia ou
ingenuidade. A adoo da simplicidade pelo poeta, tanto em seus textos quanto
em sua vida, uma postura voluntria e reflete uma escolha pessoal do poeta e
no diz respeito a limitaes que eventualmente atribuam a seu trabalho. Para
Ramoneda (s/d):
A poesia de Manoel de Barros essencial no apenas para aqueles interessados
em estudar rios, mas tambm, e principalmente, para aqueles que atropelados
pelos excessos de trabalho, de informao, de desejos sentem uma
necessidade vital de delicadeza e de simplicidade. (s/p)

A simplicidade adotada por Barros disfara uma agudeza de raciocnio de

um homem que , como definiu Pucheu, sobretudo um poeta-pensador,
preocupado com seu tempo, seus semelhantes e sua prpria condio humana. O

15

que pode ser comprovado, por exemplo, pelos temas presentes em sua obra,
como a busca pela origem das coisas, que um tema clssico de reflexo
filosfica.
A presena deste tema na obra de Manoel de Barros permite perceber que
o poeta, um homem simples, mas em nada tolo, empreende uma cruzada pessoal
em busca de uma melhor compreenso acerca do Homem e seu estar no mundo.
A busca pela origem dos seres e das coisas um tema recorrente na obra
de Manoel de Barros e dele se desdobram muitos outros, dentre os quais o apego
natureza, a simplicidade de hbitos e de assuntos, alm da valorizao da
criana e da infncia tema particularmente importante para a realizao do
presente trabalho. Sua mitologia pessoal dialoga profundamente com o
imaginrio humano coletivo, compondo uma potica expressiva muito rica.
O j citado Castello acerta ao admitir que caiu em uma armadilha.
Desvendar o universo pessoal ou potico de Manoel de Barros percorrer
um caminho cheio de armadilhas, sobretudo aos que tentam faz-lo com base
em preconceitos ou idias prontas.
Mas, para aqueles que admiram o trabalho deste poeta, h uma orientao
bsica muito til: no se trata de um caminho hermtico, reservado apenas a uns
poucos iniciados. A poesia de Manoel de Barros trata, sobretudo, do ser
humano, o que uma vantagem para o leitor comum, mesmo que jovem. Seus
poemas estabelecem dilogo com o que temos de mais caracterstico: nossa
sensibilidade. De acordo com Castro:
O drama de Manoel de Barros tem a profundidade do prprio ser, de seu
existir ante a realidade exuberante, indmita, da palavra de um lado e, do
outro, o prprio poeta, ser frgil, necessitado, que tenta a apropriao das
palavras existentes ou das palavras imaginadas . (1991, p.98)

A ponte que Manoel de Barros estabelece com a sensibilidade de seus

leitores talvez seja um dos mais fascinantes aspectos de sua obra potica. Ao
exercitar sua poesia, falando das formigas e cigarras que habitam seu quintal,
fala sobre a existncia humana, o que est de acordo com o que prope
STAIGER (1975, p.197) ao afirmar que a essncia do homem aparece nos
domnios da criao potica. Seu exerccio potico o prprio exerccio do ser
humano em suas ponderaes mais ntimas.

16

Uma das formas como o poeta busca alcanar, pelo exerccio da poesia, o
ser humano em sua essncia a busca pelo estado primordial anterior
maldade, onde homens e animais comungavam com a vida que os animava e se
valiam da linguagem e pensamento com orientao mais mtica, caracterizados,
sobretudo, pelo uso metafrico de compreenso e expresso do mundo.
Este tipo de percepo tem, de certa forma, se perdido com a evoluo do
homem. Mas, como se trata de um processo muito subjetivo da cognio
humana, natural que no tenha se apagado completamente e que ainda possa
ser detectado em momentos de liberdade da expresso subjetiva, como, por
exemplo, nas artes ou nos momentos de descompromisso com a realidade, como
caso dos sonhos e da infncia. No caso especfico da poesia e da infncia, a
ocorrncia de vestgios dessa forma arcaica de pensamento fica mais evidente.
Como dito anteriormente, aliar infncia e poesia no algo novo na
potica de Manoel de Barros, j que sua obra apresenta-se inteiramente
perpassada pela presena desta temtica. Conforme explica Ribeiro (2005), a
infncia de Manoel de Barros predomina sempre, pois ele um eterno menino
que interpreta os cdigos da natureza (s/p). Sua obra potica apresenta a
infncia como um tema importante para a poesia e para o ser humano. O prprio
Barros, a este respeito, assim se expressa: com certeza, a liberdade e a poesia a
gente aprende com as crianas (BARROS, 1999, s/p), ao que o poeta
acrescenta que os poetas precisam desaprender tudo o que sabem com as
crianas.
Esta viso rompe com o paradigma de ser a infncia um estgio de
dependncia e incompletude. O reconhecimento (e valorizao) da criana um
processo recente que surgiu com o advento da Idade Moderna e que vem se
consolidando na ps-modernidade. Manoel de Barros apresenta-se consonante
com essa forma de compreender a criana ao resgatar a infncia em seus poemas
como uma dimenso criativa e essencialmente relacionada natureza subjetiva
do ser humano.
Tal orientao pode ser percebida no ttulo proposto para o trabalho
(Exerccios de ser humano), que resgata o nome da primeira obra infantil de
Manoel de Barros (Exerccios de ser criana) justamente por acreditar que os
exerccios de ser criana so os constantes exerccios de transgredir a lgica
vigente e, em muitos casos, limitante, proposta pela cdigo lingustico, ou
17

mesmo pelo pensamento cartesiano. O exerccio de ser criana, neste contexto,

pode ser compreendido como o prprio exerccio de ser humano, que um ser
limitado, mortal, mas capaz de superar-se e realizar coisas admirveis, tais
como amar e sensibilizar-se. Consoante Carvalho (1985, p.246), a linguagem
potica a linguagem da criana; e s atravs dessa linguagem se pode
encontrar o Homem, em sua verdadeira dimenso. A incompletude da criana
pode servir como inspirao ao homem adulto na medida em que aceita, com
naturalidade, aprender a cada dia. Para Manoel de Barros:
A maior riqueza do homem a sua incompletude.
Nesse ponto sou abastado.
Palavras que me aceitam como sou eu no aceito.
No agento ser apenas um sujeito que abre
portas, que puxa vlvulas, que olha o relgio, que
compra po s 6 horas da tarde, que vai l fora,
que aponta lpis, que v a uva etc. etc.
Perdoai.
Mas eu preciso ser Outros.
Eu penso renovar o homem usando borboletas. (BARROS, 1998, p. 79)

Com relao estrutura de composio desta dissertao, importante

deixar claro que as reflexes sero ordenadas sob a orientao de duas
proposies bsicas, de forma a constiturem agrupamentos temticos definidos.
Na parte inicial (compreendido pelo captulo 1) constaro os elementos que
permitiro compreender a infncia e a poesia como campos intimamente
ligados.
Em seguida (captulo 2) ser apresentada, de forma breve, a trajetria
potica de Manoel de Barros, com nfase nos livros Exerccios de ser criana e
O Fazedor de amanhecer. Na seqncia (captulo 3) buscar-se- compreender
de que maneira (ou maneiras) a poesia se aproxima da infncia. Para tanto,
sero utilizadas as idias apresentadas no captulo inicial desta dissertao, que
serviro como paradigmas que orientaro a leitura dos poemas selecionados.
Neste momento sero buscados elementos que atestem a existncia de dilogo
entre poesia e infncia e elementos que permitam identificar de que forma a
infncia representada neste discurso potico.
Desta

forma

espera-se,

com o

presente trabalho,

evidenciar

aproximao, proposta na potica de Manoel de Barros, entre a infncia e a

poesia enquanto dimenses em recproca relao de complementao e
engrandecimento.
18

Alm disso, o estudo da poesia de Manoel de Barros pode ser

compreendido, tambm, como forma de reconhecimento da obra deste poeta,
cuja contribuio ao panorama da literatura nacional relevante. Como afirma o
Pe. Afonso de Castro (2005), profundo conhecedor da poesia de Barros:
Auguramos que o apreo e carinho pela obra de Manoel possibilitem vrias
leituras e sempre suscitem expresses artsticas da suada caminhada dos
estudiosos que se tornam timos interlocutores com o mundo, com as pessoas,
a partir dos poemas do nosso grande poeta. Ele merece o nosso
reconhecimento e muitos trabalhos sobre suas obras. (s/p)

19

CAPTULO I: A poesia e a infncia

No pretendo que a poesia seja um antdoto

para a tecnocracia atual. Mas sim um alvio.
Como quem se livra de vez em quando de um sapato
apertado e passeia descalo sobre a relva, ficando
assim mais prximo da natureza, mais por dentro da
vida.
Por que as mquinas um dia viram sucata.
A poesia, nunca.

Mrio Quintana (A vaca e o hipogrifo , 1977, p.

58)

20

1.1-

Poesia e infncia: uma ligao primitiva

O que justifica essa radical analogia
entre nascimento humano e potico?
Harold Bloom (A angstia
influncia, 2002, p. 106)

da

Nas palavras iniciais do livro Poesia infantil: o abrao mgico, Bocheco

(2002, p.16) deixa transparecer seu desapontamento com o que acredita ser um
empobrecimento da linguagem frente ao atual utilitarismo com que esta estaria
sendo empregada. Consoante a autora, no cotidiano as palavras esto de asas
quebradas, padronizadas, afastadas de seu potencial criativo e imaginativo. O
que, segundo a autora, um empobrecimento das potencialidades que a palavra
possui.
Considerando-se esta postura defendida por Bocheco (2002) como
verdica, uma das formas de se alcanar a revitalizao da linguagem, o que
viria resgatar grande parte de seu potencial significativo, pode ser alcanado
pelo uso da palavra potica, cujo discurso, ainda consoante Bocheco (2002,
p.16), teria compromisso com a beleza, a emoo e a criao no campo da
linguagem e que libertaria a palavra de sua relao convencional com a
expresso discursiva.
Este raciocnio desenvolvido de forma muito similar por Bosi (2000, p.
163) que afirma ter a poesia o poder de reconhecer sentidos da natureza ntima
das coisas e dos seres. Segundo ele, o poeta doador de sentido. Neste
contexto, a poesia estaria muito relacionada intimidade do ser humano.
Seguindo a linha de pensamento proposta por Bocheco e por Bosi,
possvel compreender que a matria prima da poesia no se resume
representao da realidade tangvel ainda que dela se utilize pois ela
compe em seu discurso uma realidade hbrida, permeada de estados e
sensaes que normalmente s podem ser desencadeados pela emoo e pela
subjetividade. Esta nova realidade, tambm presente no discurso potico,
permite uma significao muito densa e complexa do mundo. Ela possibilita
complementar o juzo analtico humano de forma a permitir que as pessoas
faam-se entender de maneira universal, j que, de acordo com Bosi, a

21

substncia potica encontra eco no corao de todos os homens (2000, p.

167). Consoante Pond (apud Bellinky , 1990), a linguagem, quando tocada pela
poesia, deixa de ser apenas um conjunto de signos mveis e significantes,
eliminando a distncia entre o eu o objeto.
A linguagem potica, por sua natureza metafrica, de referenciao
simblica, foi eleita como a mais adequada para expressar os pensamentos e as
emoes do homem primitivo (infante do gnero humano segundo GUIDO,
1999, p. 25). Este processo se justifica, conforme alerta Bosi (2000, p.165),
porque o poema talvez seja uma expresso vestigial de esquemas corporais
antiqssimos. O que j exerceu uma funo coesiva nas comunidades arcaicas
reproduz-se, com funes anlogas, no produto potico individual.
De acordo com Nelly Novaes Coelho (1981, p.68), desde os primrdios,
a linguagem metafrica tem sido utilizada como uma das formas de
comunicao de valores entre os homens, quer seja na rea religiosa, quer seja
na rea potica (ou literria em geral).
Tal adequao se deve ao fato de que o homem primitivo no dispunha
de um conhecimento cientfico, estabelecido pelo pensamento racional. Para
compreender o mundo e os fenmenos que estavam sua volta o homem criou,
consoante a definio proposta por Coelho (1981, p. 31), um sistema de
pensamento mgico (ou mtico), que inseria o homem em um mundo de
realidades simblicas sua cosmogonia:
Por um longo tempo, a humanidade sentiu necessidade de dialogar com os
deuses que eram tomados pelas mais variadas paixes , criando mitos e
lendas (...) que expressam suas esperanas, ansiedades e necessidade de
explicar o cosmos composto, naquela poca, por deuses, natureza e homem.
Para fazer isso, o homem lanou mo de projees emocionais. Nesse sentido,
os deuses animam ou personificam uma galeria imensa de sentimentos
humanos. (...) O homem se sentia mais seguro ao criar mitos que explicassem
a origem das coisas e o funcionamento do mundo. (FICHTNER apud

CECCANTINI, 2004, p. 260)

A partir deste sistema de pensamento, o homem arcaico constitua o
modo pelo qual ele via e se relacionava com o mundo. Este modo de pensar e
sentir acompanhou o homem durante todo a sua evoluo de forma paralela ao
desenvolvimento de um pensamento racional e lgico de conhecimento cujo
surgimento no fez desaparecer o pensamento mtico. Ele ainda est presente no
ser humano, e sua permanncia prova no se tratar de uma forma de pensar

22

intil, errnea, como pensam alguns. Se fosse to equivocado ou ingnuo, a

humanidade teria sucumbido e este tipo de pensamento no estaria presente, at
hoje, em todos ns. O fato que ele permanece presente, intuitivo e profundo,
sendo mais perfeitamente percebido por indivduos mais sensveis a seus apelos,
como o caso da criana e do poeta.
A este respeito se expressa Ferreira (1983, s/p) ao afirmar que o
pensamento primitivo, comum ao desenvolvimento onto e filogentico
experimentado pelas crianas e pelos povos primitivos, no separa de forma
sistemtica e excludente dimenses tais como o real e o imaginrio, e esta forma
de pensar, ou perceber o mundo, ainda perceptvel de forma vestigial no
pensamento do homem moderno.
Miguez (2003, p. 34) compartilha da linha de pensamento desenvolvida
por Ferreira e afirma que os vestgios do saber primitivo so perceptveis na
poesia e na infncia, que se caracterizariam, segundo a autora citada, pela forma
diferenciada, mais intuitiva, de olhar as coisas. Para a autora, criana e poeta
se encontram no universo da criao, onde brincar e criar tm um significado
srio, de letras profundas. (Id., ib.)
Perceber que a infncia possui uma sabedoria intrnseca, muito prxima
do pensamento do homem primitivo, uma postura que rompe com o
esteretipo que v a criana exclusivamente como um ser limitado, carente de
instruo e de orientao por parte do adulto. Esta viso, muito comum at
pouco tempo atrs (e, ainda que em menor grau, ainda vigente hodiernamente),
pode ser per percebida pelo emprego de termos tais como a-luno e in-fante,
que significam, em sua etimologia latina, respectivamente, aquele que no tem
luz e aquele que no tem voz.
Este tipo de concepo no se justifica, sobretudo se for levado em conta
que a ausncia de voz, necessariamente, no implica em falta de inteligncia ou
de sensibilidade. Para Neto (2005, s/p), embora seja a linguagem que defina a
constituio do sujeito, o homem no nasce sabendo falar, h um determinado
momento em que ele no-falante, infante. O que no quer dizer que no tenha
sensibilidade ou inteligncia.
O momento em que o ser humano passa a adquirir a linguagem, e
tambm os cdigos culturais e sociais veiculados por ela, a infncia. A partir
de ento, comumente, ocorre a substituio do conhecimento intuitivo e
23

imaginativo da criana pelo conhecimento pragmtico e objetivo que a

sociedade exige. Neste processo, o conhecimento intuitivo que a criana possui,
e que segue um padro/lgica particular de funcionamento sistematicamente
desestimulado.
Entretanto, no possvel ao ser humano anular o conhecimento de
cunho intuitivo. Este permanece operante e, mesmo modernamente, pode ser
identificado, por exemplo, na poesia, j que esta, para Pond (apud Khde,
1986), tem uma lgica metafrica que privilegia a imagem e atribui palavra
um sentido mais forte, que transcende a mera codificao. Consoante esta
autora, a lgica metafrica, presente no pensamento infantil e na poesia,
retoma o sentido originrio da coisa que representa. (Id., ib., p. 126)
O sentido originrio, que remeteria ao prprio conhecimento mtico
dos homens primitivos, possui potencial libertador bem definido, pois rompe
com esquemas prvios de expresso e de raciocnio e reaproxima o homem psmoderno do plano mais primitivo e originrio a que pertencem a criana, o
animal, o selvagem, o visionrio, na regio do sonho, do encantamento, do
xtase, do riso. (HUIZINGA apud BOCHECO, 2002, p. 33). Ademais,
conforme explica Ponde (apud Belinky, 1990), a poesia seria um dos meios de
a criana escapar do domnio do adulto, centrado na razo e na linearidade, para
atingir outros processos de leitura (Id., ib.,p. 125). Estes novos processos de
leitura so referidos por Huizinga (apud Bocheco, 2002):
A experincia com o potico envolve outro tipo de mediao simblica a qual
encaminha para uma leitura sensvel da experincia. Convida a buscar os
segredos, os mistrios, os silncios por trs das paisagens, das faces, dos
objetos. O mergulho no tempo do potico, na plenitude da palavra, traz de
volta os elos mgicos entre palavras e seres. A imagem potica exalta a
riqueza das palavras, imanta-as atravs da corrente metafrica e promove um
retorno ao verbo original. No princpio era a palavra mgica. Falar era recriar,
invocar o objeto mencionado. A primeira atitude do homem diante da
linguagem foi de confiana: o signo e o objeto representado eram a mesma
coisa. O homem primitivo pensa por imagem, um imaginativo puro (...) O
pensamento primitivo e o infantil utilizam o pensar metafrico e, nesse
sentido, se aproximam do mito, que a fonte onde bebe a linguagem das
origens. (Id., ib., pp. 35 e 36)

De fato, a linguagem e a palavra so os instrumentos por meio dos quais

o poeta expressa sua emoo, suas idias. Para tanto, utiliza-se do potencial
imagtico da criao potica, experincia muito prxima do que o homem
primitivo experimentava na fase mtica (ou mgica) do pensamento. Neste uso,

24

a palavra recupera seu vigor original, sua fora primitiva, e transmuta-se em

semente germinando a poesia (MIGUEZ, 2002, pg. 34). Para a autora, o
universo mgico da palavra potica e do brinquedo aproxima o poeta da criana
e, paralelamente, a criana do poeta. Ainda de acordo com Miguez, a poesia se
caracteriza pelo brincar com as palavras. E assim, poetas e crianas
manifestam suas aventuras e venturas, seus desejos e suas fantasias atravs da
poesia, da brincadeira. (id., ib, p. 35)
A poesia, segundo a linha de pensamento apresentada, pode ser
compreendida como expresso essencialmente associada ao pensar primitivo
imagtico, com lgica eminentemente metafrica e que busca retomar o sentido
originrio das coisas que representa. E a criana, por sua vez, tambm se
aproxima desta forma de pensar, pois ela assim como o homem primitivo,
pensou e pensa, por imagens e no por raciocnios (GOS, 1984, p. 178).
Neste sentido, no paradoxo afirmar que o poeta como as crianas, os
primitivos, em suma, como todos os homens quando do rdea solta sua
tendncia mais profunda e natural (DAVID, 2005, p. 22):
A ligao entre poesia e a infncia origina-se a partir do elo existente
entre palavra e imagem que, como poderemos perceber mais adiante,
fundamental para a configurao da linguagem potica e para o pensamento
infantil.
A associao entre imagem e palavra promove um dilogo imemorial
entre o pensamento do homem primitivo e do homem ps-moderno que une o
presente e a origem, de modo a abolir a prpria noo de temporalidade, devido
fora da palavra e da imagem (POND, apud BELINKY, 1990, p. 126). Esta
aproximao cria, ao ligar significante e significado, o campo multisignificativo
da poesia, reino onde nomear ser. (idem, ibidem, p. 127)
Este dilogo, nas palavras de Bosi, s resiste porque ainda , ao menos
para a infncia e, em outro nvel, para o poeta, uma fonte de conhecimento
(2000, p. 184). A validade desta afirmao poder ser percebida, a partir de
agora, com a apreciao dos conceitos de imagem, imaginao e imaginrio.
Estes conceitos so importantes porque se relacionam com a estruturao e o
funcionamento do pensamento infantil e primitivo humanos em sua essncia, a
de dar (tanto no sentido de permitir quanto no sentido de promover) sentido
existncia humana.
25

1.2 Imagem: linguagem comum poesia e infncia

A mim a criana ensinou-me tudo.

Ensinou-me a olhar para as coisas. (...)
A Criana Nova que habita onde vivo
D-me uma mo a mim
E a outra a tudo que existe
E assim vamos os trs pelo caminho que
houver,
Saltando e cantando e rindo
E gozando o nosso segredo comum
Que o de saber por toda a parte
Que no h mistrios no mundo
E que tudo vale a pena..
Alberto Caeiro (in PESSOA, 1992, pp. 210
e 211)

Nelly Novaes Coelho (2000, p.221) explica que a poesia pode ser
caracterizada como um certo modo de ver as coisas. A partir da forma como o
poeta percebe e interage com o mundo, ele cria sua poesia. Para a autora, o
poema deve nascer de um olhar inaugural, de uma forma de ver diferente da j
conhecida e praticada, descobrindo formas novas de perceber o que conhecido.
Esta considerao particularmente pertinente porque evidencia a
experincia visual como importante fator para a compreenso humana. A mesma
idia desenvolvida por Dufrnne (1969, p. 173) que afirma,a natureza se nos
oferece como mundo atravs das coisas. Desse modo, podemos dizer que as
coisas se do a ns em imagens.
pela observao que o ser humano capta a realidade em que est
inserido e passa a compreender, a partir do contato de seus limites fsicos com o
espao que est sua volta, o mundo e a si prprio. pela observao que
acontecem os primeiros contatos do homem com o mundo que o cerca. A
observao permite criana interagir e compreender a realidade em que est
inserida e, por toda a vida, mesmo j adulta, a pessoa pode contar com a
observao para reagir a ambientes e situaes novas. Antes de tudo, somente
v quem quer ver. Pode-se olhar para tudo e a nada e se fixar ou adquirir uma
cincia que passa pelos olhos para se enxergar e perceber as diversas dimenses
da vida. (CASTRO, 2005, p. 28)

26

A experincia visual fundamental, de forma especial, para a criana,

cujo pensamento, segundo Richter (2002, p. 8) imagtico e metafrico.
Evolutivamente, a experincia visual tem sido um processo fundamental
para a sobrevivncia e para o desenvolvimento do ser humano, mesmo em
pocas arcaicas de existncia. Bosi (2000, p. 19) afirma que a experincia da
imagem () anterior da palavra . Para Nova (1999):
Existe, em algum lugar dentro de ns, uma instncia produtora de imagens,
uma espcie de cinematgrafo interior de onde emergem imagens mentais que
configuram, em boa medida, o nosso pensar, sentir e agir. No por acaso que
as primeiras manifestaes da criatividade humana foram exteriorizadas em
formas imagticas. As imagens registradas nas cavernas de Lascaux, na
Frana, e em Altamira, na Espanha, so os primeiros exemplos detectados pela
arqueologia histrica e datam de quase 20 mil anos. De l para c, as formas
imagticas de representao se desenvolveram e se multiplicaram bastante, at
a chegada das imagens digitais. (Id., ib.,p.29)

A importncia da experincia visual para o ser humano pode ser

explicada tanto pela extrema sensibilidade desta percepo quanto por sua
proximidade com a constituio de esquemas cognitivos que, na mente humana,
compem-se por imagens. Para Santaella e Nth (1998, p.15), o mundo das
imagens se divide em dois domnios. O primeiro seria o das imagens, composto
por representaes visuais (desenhos, pinturas, gravuras, fotografias e as
imagens cinematogrficas, televisivas, holo e infogrficas). Ao segundo
domnio pertenceriam as imagens imateriais presentes em nossa mente que
apareceriam como representaes mentais. Para os autores citados, os domnios
da imagem no existem separados, pois esto intimamente ligados. (Id., ib.)
No mesmo sentido se expressa Ferreira (1983, s/p) ao advertir que a
palavra imagem no deve ser compreendida exclusivamente como sinnimo
de imagens visuais. Consoante o autor referido, o conceito de imagem mais
amplo e inclui outros tipos de estmulos capturados pela percepo humana que,
a partir destes estmulos, compem os campos significativos da conscincia
humana. Desta forma, o conceito de imagem estaria mais relacionado s
representaes mentais do que s exclusivamente visuais. No se pode negar,
entretanto, a prevalncia dos estmulos visuais na configurao e funcionamento
do pensar e sentir. Como explica Ferreira (1983, s/p), as imagens podem ser
sonoras ou visuais, tcteis, gustativas ou olfativas, mas so predominantemente
visuais. Ferreira alerta para o fato de freqentemente acreditar-se que o

27

pensamento no feito apenas de imagens, que constitudo tambm por

palavras e por smbolos abstratos, no imagticos. Sem se levar em conta o fato
de que tanto as palavras como os outros smbolos serem, eles prprios, imagens.
O prprio conceito de imagem, quando aplicado no contexto de sua
aplicabilidade no conhecimento, um conceito dialgico. Esta natureza
duplamente articulada, conforme explicam com Santaella & Nth (1998, p. 36),
se encontra profundamente arraigada no pensamento ocidental.
O uso de imagens na contemporaneidade muito forte. Hodiernamente
os estmulos visuais so veiculados frentica e exaustivamente por mdias
eletrnicas que, a exemplo da televiso, do cinema e da internet (dentre outras)
exploram a facilidade e a velocidade de propagao de contedos ideolgicos
por intermdio de estmulos visuais. Este uso macio, contudo, no constitui um
processo isento a crticas. De acordo com Coelho (2000, p.221), modernamente,
as imagens comandam a todos, adultos ou crianas.
Ainda que a mediao eletrnica de veiculao de imagens constitua um
sistema mais dinmico de acesso informao, importante ressaltar que, como
alerta Nova (1999, p.27), a decodificao das imagens , na maior parte das
vezes, quase automtica e no exige dos espectadores um ato de reflexo em
profundidade e o processo que foi criado, por ser dinmico, torna-se
hegemonicamente poluidor. Esta poluio transforma as pessoas em meros
espectadores da vida, assistindo, como diria Guy Debord, ao espetculo da
sociedade que os marginaliza. O ser humano ficou assim suprfluo no prprio
mundo (MILOVIC, 2004, p.63). Desta forma, as pessoas, por verem demais,
tm seus sentidos embotados e passam a no ver nada:
Diante de tantos estmulos visuais e de informaes generalizadas, os homens
acabam se enxergando como imagens sem referente, perdendo o elo consigo
mesmo e com os outros. Os indivduos sentem-se desestruturados,
esmigalhados, reduzidos condio de bits que, a qualquer momento, podem
ser transformados, reconstrudos ou simplesmente deletados, da memria ou da
vida social. (Id., ib., p. 27)

Reduzida desta forma, a relao do ser humano com as imagens

sobretudo contemporaneamente parece um processo fadado ao fracasso
devido sua permeabilidade manipulao. Mas, ainda que possua esta
vertente, a utilizao de imagens no pode ser irrestritamente identificada com

28

tal esquema proposto. A essncia do processo positiva. Para Nova (1999),

faz-se urgente o reconhecimento das imagens enquanto imagens estruturantes
(p. 31) e no apenas como fragmentos esquizofrnicos que confundem o
homem. Consoante a autora, o processo significativo estruturado por imagens
fundamental para que o homem construa a sua subjetividade.
A explorao dos estmulos visuais na contemporaneidade pode ser
compreendida como uma vertente de uma experincia maior que, recuperando a
reflexo de Bosi, anterior. Anterior utilizao de seu potencial
manipulativo e, de certa forma, mais forte do que ele. Para Serra (s/d, s/p), as
novas tecnologias no fizeram desaparecer aquele primeiro gesto de desenhar do
homem das cavernas. Ele (o gesto) continua vivo. A experincia visual permite
ao ser humano realizar operaes vitais, tais como sentir, perceber, interpretar e
interagir com o mundo.
A relao com as imagens enquanto experincia significativa se
apresenta de forma muito clara no trabalho das pessoas que se valem de uma
sensibilizao mais acentuada em seus cotidianos, tais como os artistas e demais
pessoas que, segundo Serra (s/d, s/p), nesta permanente busca de registrar a
vida, se sobressaem ao faz-lo de forma prpria, original, diferente dos outros.
Consoante a autora, a contribuio destas pessoas pode ser compreendida
principalmente por possibilitar aquela experincia perturbadora, emocionante,
que nos faz despertar para o que no estava sendo percebido antes.
A experincia perturbadora estaria relacionada com a significao
transcendente utilizao emprica das imagens. Experincia que pode ser
deflagrada, como referido na seo anterior, pela configurao da linguagem
potica, onde as imagens

propostas pelas palavras rompem com a

funcionalidade habitual, resgatando um potencial profundo de significao:

A palavra, apesar de seu carter fundador, no capaz de dar conta de todas as
possibilidades de trazer tona o mundo em sua completude, o que, no entanto,
no esgota a extenso do seu a priori. A forma lingstica pode ser sempre a
mesma, repetida infinitamente, contudo, s existir palavra potica, a
palavra viva, quando ela, como presena material/objetiva nas pginas do
texto, trouxer aos olhos do leitor as ausncias (pre)sentidas, presentificando-as
e atribuindo-lhes um significado no apenas emprico e extrnseco vida, mas
tambm transcendental. (SANTOS, 2001, p.3)

No campo da poesia, a ligao entre palavra e imagem ainda maior. De

acordo com Santaella & Nth (1998, p. 71), a imagem est introjetada a tal
29

ponto na palavra potica que a mera meno do tema palavra e imagem

parece conduzir o pensamento inexoravelmente para a poesia . Os estmulos
visuais so utilizados na constituio da mensagem pela explorao de seu
potencial expressivo, quer no nvel exterior pela explorao consciente do
tamanho, cor e forma das letras (ou mesmo dos espaos em branco), quer no
nvel imanente de significao semntica, onde o inconsciente se manifesta.
Para Silva (2004, p. 793), o engendramento potico, ao referencializar o
mundo por meio da imagem (transfigurao, tropos, metfora), desautomatiza os
laos com a realidade emprica e cria o improvvel.
Para Salzedas (apud Ceccantini, 2004, p. 346), imagem e textos no so
vistos separados, mas imbricados um ao outro. Na poesia (e na literatura como
um todo) ou a imagem est explcita no texto, ou implcita verbalmente; ou o
texto est subordinado imagem ou a imagem subordinada ao texto (id., ib.).
O vnculo entre a palavra e a imagem proposta por Manoel de Barros no
poema Despalavra:
Hoje eu atingi o reino das imagens, o reino da despalavra (...)
Daqui vem que os poetas devem aumentar o mundo
Com suas metforas.
Que os poetas podem ser pr-coisas,
pr-vermes,
podem ser pr-musgos.
Daqui vem que os poetas podem compreender
o mundo sem conceitos.
Que os poetas podem refazer o mundo por imagens,
por eflvios,
por afeto. (BARROS, 2000, p. 23)

Tanto no nvel verbal quanto no imanente, ainda que em diferentes graus,

o trnsito de imagens permite o reavivamento da relao sensvel com o
mundo, ao encontro do que profundo e original nos seres e nas coisas
(BOCHECO, 2002, p.33). Isto seria possvel por que, conforme alerta Grisoli
(s/d, s/p), antes de seu estgio escritural, o potico determinaria a construo de
um olhar, de uma sensibilidade que pode retransformar o mundo e construir uma
dimenso mais saborosa da realidade medida que a sensibilidade humana se
livrasse de sua passividade.
Nelly Novaes Coelho (2000, p. 221), a propsito da citao referida
anteriormente na seo 1.2, afirma que a poesia uma viso que vai alm do

30

visvel ou do aparente, para captar algo que nele no se mostra de imediato, mas
que lhe essencial. Este poder, consoante a autora, acompanha o ser humano
desde a origem dos tempos (id., ib.). Para Pond (apud Belinky, 1990, p.124),
a poesia, assim como o pensamento infantil, possui uma lgica metafrica que
privilegia a imagem, atribuindo uma fora maior palavra, retomando o sentido
originrio da coisa que representa.
A importncia do estmulo visual para a poesia tambm referida pelo
escritor Rubem Alves que, em seu texto O Deus menino, afirma:
Quem primeiro percebe so os poetas. Isso se deve ao fato de que os seus
olhos so diferentes. Por isso eles vem as coisas ao revs. Poesia so as
coisas vistas ao contrrio. No a coisa de pensamento, coisa de viso.
Quando as pessoas, ao ouvir um poema, dizem que no entenderam e pedirem
explicaes, porque elas puseram o poema no lugar errado, no lugar onde
moram os pensamentos. Mas um poema no para ser pensado na cabea.
para ser visto com os olhos. (2002, p. 74)

Bocheco (2002, p. 34) vai um pouco mais alm e afirma que a poesia se
oferece como um canal de contato sensvel com o mundo, de encontro com o
que essencial e profundo nos seres e nas coisas. Reflexo igualmente
desenvolvida por BOSI (2000), que diz: a atividade potica busca uma relao
intensa com o mundo-da-vida, tal como Husserl definia o estado prcategorial da existncia (p.132). A este respeito, Manoel de Barros se expressa
de maneira mais categrica: O olho v, a lembrana rev. O poeta transfigura o
real e isso o mais importante (apud RIBAS, 2003. p. 69).
A relao possvel por que, segundo Koshyama (apud Bosi, 2003, p.
82), a poesia um canal que comunica seres humanos e no apenas vozes. A
poesia seria, ela prpria, um canal, uma voz, da natureza humana, que ligaria
todas as pessoas: acolher a poesia dar abrigo a esta voz, e a uma relao entre
o Eu e o Mundo.
Para Dufrnne (1969, p.169) a imaginao a mais primitiva
conscincia do mundo, idia igualmente desenvolvida por Carvalho (1985, p.
245) ao afirmar que a poesia a linguagem de todos os tempos, nascida do
jogo livre do primitivo, em seu estado de encantamento e perplexidade, a que
pertencem a criana, o poeta, o visionrio. Ela est alm da linguagem
convencional;

alm

de

qualquer

condicionamento.

Neste

sentido,

comunicao que se estabelece entre os seres a partir da experincia potica

31

pode ser compreendida como uma ligao primitiva, intuitiva e, em certo

aspecto, mgica (ou simblica), pois recriaria todas as possibilidades de fora
transfiguradora e representativa.
A permeabilidade infantil ao canal expressivo da poesia muito grande.
A prpria figura da criana comumente associada do poeta e, com efeito,
toda criana um poeta que constri o seu mundo interior fazendo o jogo da
sua realidade, como o poeta faz (CARVALHO, 1985, p.223). De fato, a
linguagem potica aproxima-se

muito

da linguagem da criana.

Esta

aproximao pode ser justificada, principalmente, pelo fato de a criana possuir

o que Carvalho (1985, p. 224) chama de sabedoria mtica, que permite perceber
a natureza ntima das coisas e seres (tal como referido na seo 1.1 deste
trabalho). Alm disso, tanto a poesia quanto a criana constroem suas
linguagens a partir do uso sistemtico de imagens. Para com Ges (1984, p.
178), A criana vive em um mundo de imaginao, em um mundo com
predomnio de imagens. Cunha (1991, p. 120) afirma que o mundo infantil
cheio de imagens, como o campo da poesia. A fantasia e a sensibilidade
caracterizam a ambos. A primeira forma de expresso do homem em sua
histria a primeira a encontrar ressonncia na alma infantil. Alm disso,
como explica Caetano (2002, s/p), a percepo do mundo por imagens
sensoriais dispensa o uso da racionalidade.
Neste contexto, mais do que maturidade lingstica, a interao com o
mundo das imagens implica em uso da subjetividade, caracterstica muito forte
no poeta e na criana. O uso de imagens, tanto pela criana quanto pelo poeta,
no se limita representao esttica da realidade circundante. A palavra
potica, por exemplo, no apenas representa as coisas, ela as apresenta,
insuflando um novo sopro de vida por intermdio das imagens que, de acordo
com

Fichtener

(apud

Ceccantini,

2004,

p.259),

produzem

instantnea

reconciliao entre o nome e o objeto.

Para Letria (s/d, s/p), neste processo fsico-mgico de reconciliao
ocorre a transcendncia do discurso, a partir de ento mito e linguagem
comungam e compartilham sentidos. Esta comunho seria facilmente percebida
pela criana, uma vez que, conforme argumenta Bocheco (2002, p. 36), as
crianas conservam essa viso da palavra encarnada at o momento em que so
apresentadas aos processos racionais de leitura, momento em que vo se
32

afastando do dizer original, metafrico, da leitura sensvel do mundo, que era

uma leitura, em sua essncia, potica.
Os referidos processos racionais de leitura so progressivamente
incutidos na cabea da criana a partir do momento em que esta entra na escola
e passa a reproduzir o modo de pensar, empobrecido e linear, que praticado
neste ambiente de uma maneira geral. Para Maia (2001, p. 22), a sociedade
moderna no favorvel subjetividade, apesar de se propagar o contrrio.
Consoante esta autora, neste tipo de ambiente muito comum a valorizao de
faculdades

que,

normalmente,

compartimentalizam

indivduo,

desvalorizao de outras formas de conhecimento, ainda que intrnsecos s

crianas, como o caso da imaginao forma dinmica de perceber o mundo
a partir do arranjo e rearranjo das imagens percebidas pelos sentidos e recriadas
pela subjetividade. Para Held (1980):
O que grave, na formao da criana, no ensinar-lhe a linguageminstrumento que, com efeito, necessria e corresponde a certas necessidades.
O que grave a confuso, a perptua passagem, geralmente no esprito dos
prprios formadores, de uma linguagem para a outra. Donde decorre que,
mesmo quando pretendemos criana para criar, para se exprimir, para ser ela
mesma, a aprisionamos numa rede de clichs, de modelos fixos extrados da
lngua clssica j esclerosada, em defasagem com relao vida de hoje, s
preocupaes e necessidades da criana. (pp. 204, 205 e 224)

A imaginao, a despeito de sua relevncia para o desenvolvimento da

inteligncia

humana

(sendo,

ela

prpria,

considerada

uma

forma

de

inteligncia), vem sofrendo uma resistncia histrica baseada, principalmente,

na suposta oposio que faria razo. Segundo Murcho (2004, s/p), a
imaginao uma condio necessria do ensino e investigao de qualidade.
Mas entende-se por vezes a imaginao de um modo to errado, que mais parece
um obstculo qualidade escolar e acadmica.
1.3-

Imaginao: resistncia histrica

Todos sabemos que h em cada
criana um poeta, como h em todo
poeta uma criana. Alis, no s o
poeta, mas cada adulto tem, quase
sempre, dentro de si, uma criana,
mais ou menos sufocada pela
vigilncia da censura.
Brbara Carvalho (Literatura Infantil,
1985, p.47)

33

Santos (s/d, p. 16) explica que os termos imagem, imaginao e

imaginrio etimologicamente derivam do termo phantasia que, por sua vez,
remete aos verbos gregos phantzo e phainestai, que significam aparecer. De
acordo com esta etimologia, segundo o autor, a palavra imaginao diria
respeito tanto ao processo mental de representar a imagem de uma coisa que foi
percebida, quanto ao de reproduo mental de uma imagem que surge aps o
processo de percepo sensorial. Para Held (1980):
Se o fantstico a fantasia no sentido mais etimolgico do termo, a fantasia
dos gregos, a criao de um esprito fantstico, a imago entendida em sua
acepo mais dinmica, a imagem colocada, inventada por um esprito que se
desvia dos processos normais de viso comum. (pp.24 e 25)

Nesse sentido, a imaginao proposta como uma funo mental com

duas dimenses bem definidas. Haveria a imaginao relacionada s sensaes
comuns, estando diretamente relacionada percepo sensrio-motora; e
haveria tambm a imaginao como processo mental de criao e recriao de
imagens, esta mais ligada memria. Com base nesta ambivalncia, o autor
prope que a imaginao um processo mental importante, sobretudo por
estabelecer uma ponte entre o racional (que percebido fsica e cientificamente)
e o sensvel (que diz respeito ao irreal/imaginado e, por extenso, ao potico).
No mesmo sentido se expressa Moreira (2002, p. 17) ao afirmar que
Cincia e poesia pertencem mesma busca imaginativa humana, embora
pertenam a domnios diferentes de conhecimento e valor. A viso potica
cresce da intuio criativa, da experincia humana singular e do conhecimento
do poeta. A Cincia gira em torno do fazer concreto, da construo de imagens
comuns, da experincia compartilhada e da edificao do conhecimento coletivo
sobre as experincias observadas no mundo circundante.
No processo de constituio do conhecimento humano, o campo sensvel
de conhecimento seria o responsvel pela configurao de campos especficos
de significao para alm da compreenso habitualmente utilizada no cotidiano,
j que, como afirma Turchi (2003, p. 13), a imaginao humana energia
vital inalienvel das configuraes de sentido transcende e ordena todas as
outras atividades da conscincia. A linguagem potica pode ser citada como
uma destas atividades, pois a mera decodificao dos signos no esgota sua

34

capacidade de compor outros nveis de significaes que imantadas atravs da

corrente metafrica promovem um retorno ao verbo original (BOCHECO,
2002, p.35).
Neste contexto, a imaginao seria uma fora dinmica pela qual o ser
humano conseguiria criar e recriar mundos e dar sentido vida. No caso
especfico da criana, o processo de criao imaginativa, como uma poesia, por
exemplo, igualmente incentivador do desenvolvimento de uma dimenso mais
abrangente de conhecimento. Esta dimenso permite criana, consoante Held
(1980, p. 50) tornar-se mais lcida e mais flexvel ao manipular o real e o
imaginrio.
Segundo este raciocnio, no parece haver elementos que ponham em
dvida a importncia da imaginao para o ser humano. Entretanto, a aceitao
da imaginao como uma funo cognitiva vlida no foi, e nem , um processo
isento de conflitos. Historicamente, a imaginao tem passado por um processo
de desestmulo e desvalorizao baseado na oposio imaginao/razo. Este
tipo de pensamento foi mais comum no passado, mas que pode ser percebido
modernamente, sobretudo aps o advento do pensamento positivista que,
conforme argumenta Serbena (2003, pp. 3 e 4) instituiu a idia da conquista do
mundo pela razo e pela Cincia. Alguns reflexos da concepo da supremacia
do pensamento empiricista permanecem em uso at hoje, e a poesia, a exemplo
de outras manifestaes criativas, sistematicamente desestimulada por no ser
considerada til. Para Silva (s/d):
Implcita nesta viso parece estar a idia de que s se pode chegar a conhecer
uma realidade atravs da razo, representada pelo pensamento, enquanto que a
poesia restringe-se ao universo da fantasia, este totalmente desvinculado da
realidade e da possibilidade de contribuir para o conhecimento dessa realidade.
Descarta-se, assim, a atividade do poeta como resultado de esforo, de
elaborao, do mesmo modo que no se admite ao pensador incorporar a
imaginao sua atividade. (s/p)

Este tipo de concepo, estruturada exclusivamente em torno da

valorizao de conhecimentos de cunho racional, incentiva a substituio da
imaginao e da criatividade por conhecimentos de cunho mais pragmtico. A
este respeito se expressa Maia (2001, p.24) ao afirmar que a partir do momento
em que a criana entra na escola, ela desenvolver atividades eleitas como
importante para a sociedade. Neste contexto as horas de descontrao sero

35

substitudas pelas atividades puramente acadmicas, sendo a brincadeira

colocada em segundo plano. Para este autor, fica evidente que a escola defende
como concepo que o ldico exige que os sujeitos implicados se comportem de
maneira desarticulada com a aprendizagem, como ocorre na hora do recreio
por exemplo. No caso da poesia, essas estratgias tratam, s vezes, o texto
potico como um amontoado de palavras apenas para brincar, sem buscar
significado. (Id., ib., pp. 18, 19 e 23)
O pragmatismo que implica na sobrevalorizao no ambiente escolar de
conhecimentos empiricistas, desvinculados da imaginao e da fantasia,
responde, em parte, clebre questo postulada por Carlos Drummond de
Andrade, por que motivos as crianas de modo geral so poetas e, com o tempo
deixam de s-lo? (ANDRADE, 1974, p. 54), j que, segundo Paul (2000, s/p):
A histria das cincias mostra uma contradio flagrante no conceito da
imaginao. Se at o sculo XVI ela era uma ferramenta do conhecimento que
funcionava baseando-se no princpio da semelhana, a partir do sculo XVII
transformou-se, segundo M. Foucault (1966), na expresso da loucura, da
fantasia e da iluso. Esta contradio sobrevive ainda hoje, pois o conceito do
imaginrio valorizado nas sociedades no ocidentais, enquanto
desvalorizado na nossa.

Entretanto, no fica suficientemente claro qual a justificativa para a

radical separao entre a razo e a imaginao que, mesmo que sejam campos
diferentes de compreenso, no so, necessariamente, excludentes. Segundo
Murcho (2004, s/p), sem a imaginao no teramos cincia, filosofia ou artes.
No entanto, conforme o argumento proposto por Held (1980, p. 51), parece que
o adulto teme o universo imaginrio, como se este fosse mais perigoso do que a
realidade a que se est acostumado. Consoante a autora, h uma contradio
muito clara neste tipo de postura, pois os pais ao mesmo tempo em que
desestimulam o exerccio da imaginao permitem que seus filhos passem muito
tempo em frente televiso, muitas vezes sendo bombardeados com imagens
pornogrficas e violentas que so, para a autora, mais perigosas que as
atividades que envolvem o imaginrio.
Para Maia (2001, p. 24), ainda que haja predominncia da razo ou da
imaginao em determinadas pessoas ou contextos, a dissociao impossvel,
j que ambas so faces de uma mesma moeda, a do psiquismo humano. Para
Santos (s/d, s/p), nutrio, reproduo, sensao, imaginao, memria, desejo e

36

pensamento seriam movimentos prprios da alma, cada qual com sua

finalidade prpria e que, no homem, se rene numa nica finalidade: realizar
sua natureza ou sua forma humana enquanto ser.
Esta realizao, mais plena, do ser humano justifica que as pessoas mais
sensveis questo da relao dialgica entre o racional e o sensvel. Dentre
essas pessoas foram citadas neste trabalho o poeta Carlos Drummond de
Andrade, por ocasio das reflexes que props frente ao que proposto por
mentalidades que acreditam na supremacia da razo sobre a imaginao (ou
vice-versa) e Nelly Novaes Coelho (1981, p. 170), que defende a necessidade de
as novas geraes redescobrirem o mundo. Consoante a autora, crianas e
jovens, paralelamente assimilao da herana cultural de seus maiores,
precisam aprender a ver as coisas e os seres tais como so e no apenas como
foram explicados at hoje pelas frmulas convencionais da razo instituda.
Tanto a imaginao quanto a razo so processos mentais muito
importantes para a subjetividade humana. A relao existente entre estas duas
dimenses distintas, mas complementares , pode ser compreendida a partir
do conceito junguiano de animus e anima, realidades opostas em sua
constituio, mas integradas em uma s existncia, constituindo uma
androginia necessria para expressar a realidade do psiquismo humano
(LYRA, 2005, s/p). Para Dufrnne (1969, p. 166), o conhecimento mais
formalizado talvez nunca rompa completamente com o cordo umbilical que o
liga s origens. A relao obrigatria que a Cincia tem com a percepo
tambm uma relao com a imaginao, isto , com a Natureza. Nem o erudito,
nem o tcnico conseguem matar completamente o poeta originrio que h
neles.
Em consonncia ao pensamento de Dufrnne, possvel citar Ribeiro
(s/d, s/p), que afirma ser a imaginao a responsvel por injetar dinamismo
atividade intelectual. Neste sentido, a imaginao, conforme prope a autora,
seria a matria originria (ou primria) do pensamento que se consolida por
meio da razo e da objetividade e caracteriza o ser humano enquanto ser que
pensa e percebe, conforme expe com este autor, de primeiro imagina-se. Ao
depois, chega-se objetividade. (...) Entretanto, nem tudo que sonhado pode
ser concretizado. Esse algo somente vai chegar realidade aps passar pelo
crivo da razo. (Id., ib.)
37

A predominncia excludente da razo ou da imaginao na forma de

pensar potencialmente danosa para o ser humano e leva, segundo Cestari (s/d),
ao colapso da razo. Tal colapso ocorreria porque as formas de conhecimento,
ainda que relacionadas subjetividade, so manifestaes da inteligncia
humana tanto quanto as formas tradicionais, mais relacionadas lgica
cartesiana e ao empirismo.
Para Ribeiro (s/d, s/p), necessariamente, uma vertente no mais
relevante que outra. Consoante a autora, as duas dimenses se complementam e,
para o ser humano, to importante a razo quanto a imaginao, pois atravs
delas que ele v a possibilidade de superar-se a si mesmo. Portanto, conceber a
razo como nica dimenso vlida de conhecimento uma idia que restringe
muito a abrangente estrutura de funcionamento do cognitismo humano. Para
Nelly Novaes Coelho (2000, p. 267), haveria duas formas de conhecer: a que se
d pela razo (pela objetividade da lgica e do raciocnio) e a que resulta da
intuio (da subjetividade do sujeito, de sua imaginao). Desta forma:
A imaginao no apenas um detalhe em nossas vidas e nem um mero
recurso metodolgico. Ela a prpria essncia do que somos. Geralmente nos
vemos como animais pensantes, homo sapiens. O penso, logo existo, de
Descartes est impresso de forma indelvel em nosso cdigo gentico e
cultural. No entanto, (...) a mais prxima palavra em hebraico para humano,
ou latim homo, adam. A palavra adam provm do radical hebraico que
significa imaginao (d mayon). A surpreendente implicao disso que o
ser humano no basicamente homo sapiens, mas sim o que chamarei de
homo imaginus. (GAFNI, s/d, s/p)

Este pensamento, mais do que uma orientao mstico-religiosa, remete a

uma forma de pensamento que considera a importncia da imaginao para o ser
humano. Esta linha de raciocnio estudada com mais profundidade por
estudiosos do imaginrio, dentre os quais se destaca a figura de Bachelard,
epistemlogo clebre por desenvolver uma doutrina de pensamento justamente
baseada na concepo de que conceitos aparentemente opostos, a exemplo da
razo e da imaginao, so conciliveis na construo do pensamento humano.
Bachelard demonstra, com sua doutrina, a fragilidade e a incerteza de um
pensamento predominantemente racional. Para Simes (1999, p. 6), o
conhecimento cientfico um corracionalismo. Bachelard substitui o cogito
cartesiano por um cogitamos: a verdade cientfica estabelecida pelo trabalho
cooperativo e pela intersubjetividade.

38

1.4 Bachelard: a imaginao (criadora, dinmica e potica) e a infncia

A criana que no encontrar ao seu

alcance as vias ss da imaginao que
so oferecidas pelo conto, pela poesia,
pela pintura, pela msica e por
qualquer forma de arte em geral,
correr o risco de tornar-se o adulto
que investe sua necessidade, sua
capacidade de sonho e a satisfaz nos
horscopos ou na loteria federal.
Jacqueline Held, (O imaginrio no
poder, 1980, p. 174)

Simes (1999, p. 7) afirma que a imaginao um processo cognitivo

que tem sido descrito na filosofia como um conceito dialgico. Sua primeira
dimenso estaria relacionada faculdade mental de evocar, sob a forma de
imagens, objetos captados pela percepo. A outra dimenso estaria relacionada
com a forma pela qual a mente cria e recria imagens. Conforme explica este
autor,

imaginao

reprodutora

meramente

evocativa

depende,

substancialmente, das nossas sensaes e da memria. J no caso da imaginao

produtora

ocorre

emancipao

do

sensvel,

sendo

essa

dimenso

essencialmente criadora, simbolizante, poetificante, inventora de novas imagens

ou snteses originais de imagens.
A diviso, proposta por Simes (1999), da coexistncia de duas
dimenses da imaginao, sobretudo o conceito relativo imaginao enquanto
instncia psquica produtiva, desenvolvida de forma mais aprofundada por
Gaston Bachelard (1884-1962) ao propor sua clebre teoria da Imaginao
Material, onde, consoante Felcio (1994, p. xii), Bachelard prope a idia de
existncia de um imaginrio autnomo, opondo-se concepo de que a
imaginao secundria em relao percepo. Neste pormenor, proposto
fazer um percurso que v da imaginao ao real, e no o contrrio.
Esta teoria, dentre outras postuladas por Bachelard, forneceu substrato
suficiente para que este epistemlogo rompesse com a tradio ocularista da
filosofia ocidental que associa a viso ao prprio pensar humano. Nesse sentido,
Bachelard avanou nas questes relacionadas ao conhecimento ao propor que o
homem no permanece passivo diante do que se passa frente a seus olhos.
39

Consoante o filsofo, a relao das pessoas com as imagens que as cercam no

uma relao de simples contemplao, pois a mente humana contaria com uma
formidvel capacidade de arranjar e rearranjar sua prpria realidade, a
imaginao. De acordo com esta perspectiva, as imagens seriam importantes
para a cognio humana, mas no to importantes quanto a capacidade de operar
com elas, j que esta capacidade permitiria ao ser humano no ser dominado por
imagens e pelos conceitos que elas veiculam:
Como nos diz Gaston Bachelar, imaginar sempre ser mais que viver, pois
envolve ensaiar diferentes modos de viver, inventando e instaurando outras
realidades, extraindo de ns mesmos a fora demirgica que nos faz plural.
Fora alimentada por um pensamento dinmico, onde razo e imaginao
caracterizam-se como criadoras, ativas, abertas e realizantes. (RICHTER,

2002, p. 1, com grifo do autor )

Desta forma, fica mais fcil compreender porque, para este filsofo, a
imaginao seria fundamental ao conhecimento, assimilao e transformao da
realidade. Conforme alerta Guimares (2000, p. 2), imaginar para Bachelard
significa ver, ouvir, sentir por meio de uma imaginao que liberta os eventos
de sua compreenso literal. suspeitar do que est sendo dado como certo,
objetivo, oficial. Neste sentido, ainda consoante Guimares, o imaginrio
nasceria da conexo entre as imagens que vm de fora (mundo exterior) e as
imagens criadas pela imaginao do homem.
A concepo bachelardiana da imaginao como uma faculdade cognitiva
criadora, isto , como uma categoria subjetiva capaz de receber, reviver e
manipular imagens, surgiu no Romantismo, onde a imaginao era considerada
como um conceito mgico-metafsico, que transportava a fantasia para um
plano transcendente e trans-humano (SIMES, 1999, p.13). Para Turchi (2003,
p. 20), tanto na esttica quanto na filosofia romnticas, o smbolo e o mito tm
importncia-chave na concepo de que o infinito s aparece no finito atravs
de manifestaes do imaginrio. Ao imaginrio abrir-se-iam, assim, duas
atividades distintas em sua vertente criadora: a literria e a cientfica.
Ao retomar o conceito romntico de imaginao, Bachelard ficou
conhecido como herdeiro da tradio romntica (SIMES, 1999, p. 13). Mas,
ao invs de repetir os preceitos romnticos, o filsofo francs construiu sua

40

doutrina prpria, cuja base seria o conceito da imaginao enquanto dinamismo

essencialmente humano.
Se a imaginao foi muitas vezes considerada como potncia secundria,
sabemos presentemente que ela a funo dinmica importante do psiquismo
humano. A imaginao gera a ao e a cognio. Consoante Paul (2000, s/p),
para agir preciso antes imaginar. Neste sentido construdo todo o
arcabouo do pensamento bachelardiano acerca da imaginao, pois, para ele, o
ser humano pertenceria de forma mais intensa ao mundo das imagens do que ao
mundo das idias.
A descrio deste potencial criador da imaginao material permitiu a
Bachelard combater as crticas dos que concebiam a imaginao como mera
faculdade mental responsvel exclusivamente por formar imagens da realidade
na qual o ser humano est inserido. De forma contrria a essa perspectiva,
Bachelard defende a idia de que a imaginao equivale no psiquismo humano a
uma mobilidade espiritual, a uma experincia da abertura, que nos conduz ao
abandono do curso ordinrio das coisas, e que nos faz ultrapassar as formas
percebidas. A imaginao deve ultrapassar a faculdade de reproduzir o
perceptvel, deve ir alm dos fenmenos apreendidos pelo prisma da percepo
visual. (PAIVA, 1997, pp. 89 e 90)
A partir da distino entre imaginao material e formal, Bachelard
destacar em sua teoria a importncia das imagens poticas. De acordo com o
filsofo, estes ltimos conceitos, expressos de forma abreviada, parecem-nos
efetivamente indispensveis a um estudo filosfico completo da criao
potica (BACHELARD, 1998, p.1). A existncia destas duas dimenses
imaginativas permite, por seu dinamismo, a configurao de um campo mais
amplo de compreenso, o da imaginao dinmica onde, segundo as idias
propostas por Bachelard, a imaginao atua sobre as imagens de forma
dinmica, construindo sentidos que remetem a compreenses to profundas que
se julgavam apagadas pelo tempo. A imaginao, desta forma, nos remeteria
para realidades inauditas, destitudas de qualquer vnculo com a realidade vista
ou percebida (id., ib., p. 94).
Neste ponto da doutrina bachelardiana, proposto o conceito do
imaginrio. Em virtude desse carter primevo, indmito e irracional que
posteriormente traduzido em imagens objetivas, Bachelard sustenta que mais
41

apropriado que o termo imagem seria o vocbulo imaginrio (PAIVA, 1997, p.

89). Conforme exposto nesta concepo, o imaginrio poderia ser
compreendido como um sistema funcional, responsvel pela articulao
significativa de imagens. Este sistema operaria com regras prprias de
funcionamento, diferentes das utilizadas na lgica racional. Seria responsvel,
alm disso, pela dinamizao da totalidade das imagens produzidas pelo
homem (TURCHI, 2003, p.24).
importante referir que os conceitos de imagem (proposto por
Bachelard) e de smbolo (utilizado pela psicanlise tradicional) no so
sinnimos. Para Bachelard, as imagens no se bastam sendo universalmente
significantes, mesmo que inseridas em um processo universal que o de
imaginar. As imagens bachelardianas so formas cuja autonomia e mobilidade
impedem uma decifrao conceitual que, na psicanlise tradicional,
normalmente associada a abstraes de impulsos sexuais.
Mas as teorias propostas por Bachelard demonstram que as causalidades
ou explicaes psicolgicas no podem, jamais, nos conduzir ao sentido
emergente que a imagem prope. Apesar da importncia da psicanlise para
elucidar o assdio do inconsciente sobre as produes da conscincia e cuja
relevncia Bachelard admite e reconhece , preciso distinguir os processos
do psiquismo e os processos da imaginao, nos quais os smbolos possuem a
sua autonomia. Assim sendo, ao associar as imagens que surgem pelo exerccio
da imaginao a um recalque socialmente produzido, a psicanlise atrela a
imagem a um significado heternomo, negligenciando a prpria natureza da
psique, cuja fecundidade vislumbrada pelas teorias bachelardianas.
Em seu estudo sobre a imaginao, Bachelard prioriza a anlise das
imagens literrias em detrimento das demais, tais como as pictricas, por
exemplo. Para ele, as imagens literrias impulsionam o fluxo de criao e
recriao de sentidos da imaginao em movimento. Na teoria, ou potica,
bachelardiana, o papel da imaginao consiste em criar, a partir das pulses
imaginrias, representaes absolutamente abertas para um devir indeterminado.
Essa fora criadora reflete-se de forma indefectvel na imagem literria, que
transcende as imagens apreendidas pela percepo. Consoante essa perspectiva,
a imagem literria seria mvel e dinmica, no ficando circunscrita a nenhuma
forma visual ou auditiva, ainda que delas se origine.
42

O fascnio que o imaginrio potico despertou em Bachelard o fez

conceber

esta

dimenso

significativa

como

um

campo

propcio

ao

desenvolvimento da criatividade humana. Para Turchi (2003, p. 47), pelo

caminho da teoria do imaginrio, chegou-se concluso de que a essncia dos
gneros literrios conduz, automaticamente, essncia do homem. As imagens
suscitadas pelo texto potico permitiriam, graas ao imaginrio, criar um canal
de intersubjetividade entre o poeta e o leitor. Este canal seria estabelecido no
pela reproduo corriqueira das imagens captadas pela percepo e nem pela
representao simblica de sofrimentos tal qual sugere a Psicanlise. A ligao
ocorreria no campo da fenomenologia, caracterizada pelo instante da criao em
que as imagens poticas so construdas e dialogam com as impresses pessoais
do leitor:
O poeta no me confia o passado de sua imagem e, no entanto, sua imagem se
enraza, de imediato, em mim. (...) Para esclarecer filosoficamente o problema
da imaginao potica preciso voltar a uma fenomenologia da imaginao.
Esta seria um estudo do fenmeno da imagem potica no momento em que ela
emerge na conscincia como um produto direto do corao, da alma, do ser
humano tomado na sua atualidade. (BACHELARD, 1978, p. 184)

Desta forma, Bachelard prope a compreenso das imagens poticas

como instncias significativas singulares, como uma faculdade cognitiva prpria
da criatividade humana e no mera representao psquica:
Quando, no decorrer das nossas observaes, tivermos que mencionar a
relao de uma imagem potica nova com um arqutipo adormecido no
inconsciente, ser necessrio compreendermos que essa relao no
propriamente causal. A imagem potica no est submetida a um impulso. No
o eco de um passado. antes o inverso: pela expresso de uma imagem, o
passado longnquo ressoa em ecos e no se v mais em que profundidade esses
ecos vo repercutir e cessar. Por sua novidade, por sua atividade, a imagem
potica tem um ser prprio, um dinamismo prprio. Ela advm de uma
ontologia direta. com essa ontologia que desejamos trabalhar. (Id., ib., p.

183)
Para Bachelard a imagem potica dinmica, oposta ao smbolo fixo, e
esta mobilidade, de acordo com o filsofo e a despeito da teoria psicanaltica,
representa com mais fidedignidade o psiquismo humano. O estudo dos
movimentos da imaginao deve, assim, conduzir-nos a uma abertura integral,
do infinito que, na linguagem dos poetas, corresponde imaginao pura
(PAIVA, 1997, p.103). Neste sentido, as representaes imagticas que surgem
nos poemas desautomatizam a linguagem ao possibilitar a ocorrncia de
43

mltiplos significados, segundo Bachelard, a imagem potica, ao deflagrar o

novo, remete-nos fora criadora do ser (PAIVA, id., ib.). Desta forma, o
papel do sujeito que interage com a reverberao potica de sentidos maior do
que habitualmente considerado, e isto ocorreria graas imaginao, que
permitiria ao leitor manter-se aberto ao futuro, ao sentido novo, ainda no
vivido, aberto experincia. Tal qual a criana.
Neste contexto, a teoria da imaginao proposta por Bachelard aponta
para a necessidade de o ser humano despertar sua ateno diante de outros
homens, do mundo em que vive e de si prprio. Conforme defende Rodrigues
(2005, p. 34), Bachelard aproxima-se dos poetas por perceber os limites da
cincia e da razo para dar uma explicao ainda mais completa sobre a
realidade, bem como para falar do desconhecido. Ele admite que estabelecer um
limite j ultrapass-lo. Por isso, partindo do estudo da poesia, compreende
melhor as possibilidades experimentais, indo alm da razo filosfica e
cientfica, que representam as afinidades entre experincia potica e esttica do
homem com seu mundo.
A doutrina de Bachelard, ainda que no criada originalmente neste
sentido, fornece elementos importantes compreenso da proximidade entre a
poesia e a infncia. Muitos dos conceitos propostos por este epistemlogo
justificam a concepo da poesia como uma expresso da criatividade,
curiosidade e auto-superao humanas. A idia de imaginao dinmica, por
exemplo, aproxima-se muito da natureza de pensamento infantil. Mas ,
sobretudo, a concepo dialgica que a imaginao potica possibilita uma das
idias que mais justificam a identificao de caractersticas comuns que
aproximam a criana do poeta, pois h, em ambos, o pleno exerccio da
subjetividade caracterstica da natureza humana. Para Bachelard, a infncia
seria uma potncia do ser em permanente devir e transformao. Consoante
Benmasour (2004, s/p), a poesia estaria enraizada na infncia.
Para Santana (2004, p. 36), Gaston Bachelard defende a existncia um
ncleo de infncia na alma humana. Assim, acontecimentos e valores, que
emolduram nosso presente de pessoas adultas, manteriam contato com aquela
fase na qual podamos assumir variadas facetas comportamentais, antes dos
fragmentos existenciais serem forados a ficar coesos e exclusivos em torno de
uma forma singular, que pensamos ser nossa pessoalidade nica. Neste sentido,
44

a infncia seria, mais do que uma fase biolgica, tambm uma dimenso
ontolgica atuante na construo do ser humano. Esta dimenso seria to
determinante que influenciaria as pessoas por toda a sua vida.
Como argumentado por Castro (1991, p. 137), a presena da infncia,
em sua ludicidade, no se restringe cronologia dos primeiros anos de vida de
uma pessoa. O jogo de ser, de existir e de inteirar-se com o mundo perdura por
toda a vida de uma pessoa. O ldico, como gratuidade do acontecer no mundo,
das coisas e das pessoas, une-se ao esprito libertrio da infncia como
arqutipo mediador do conhecimento e vivncia humana. A presena da
infncia na vida de uma pessoa, segundo Bachelard, confere-lhe dimenses de
uma totalidade da vida nem sempre percebida. (Id., ib.)
De forma similar se expressa Richter (2002, p.5) ao afirmar que
Bachelard apresenta em suas teorias uma filosofia ontolgica da infncia onde
destaca o seu carter permanente. Para o pensador francs, necessrio resgatar
a criana que fomos, pois ela nos fornece uma forma de conscincia primitiva.
E, neste resgate, os poetas so essenciais, pois ajudaro a reencontrar em ns
essa infncia viva, essa infncia permanente, durvel.
Ainda consoante Castro (1991, p. 140), a infncia proposta por Bachelard
pode ser entendida como fora dinamizadora da vida. Tal dinamismo seria
devido, consoante o autor, ao carter ldico inerente a este estado. A ludicidade
da infncia permitiria ao indivduo o pleno exerccio da liberdade pelo constante
uso da imaginao, cuja maior manifestao na criana se concretizaria por
intermdio do jogo, da brincadeira. Para Richter (1998, p.10), a criana rene
todas as possibilidades criadoras e inventivas quando constantemente desafiada
pela matria a agir e reagir. Este momento intenso de investigaes
materialistas, que acontece atravs dos jogos infantis de fico, ainda que em
grande parte inconscientes, o tempo da construo da imaginao, do
armazenamento das imagens primeiras.
Neste contexto, a infncia ldica representada nos poemas de Manoel de
Barros no difere das descries de infncia reportadas por Bachelard (Idem,
ibidem, p. 140). Esta concepo de infncia enquanto dimenso ldica
apresentada por Castro (1991, p. 141) como instncia triplamente caracterizada
enquanto tempo idealizado da vida, como matriz da linguagem, que pode estar

45

ao lado da anterior e, at, numa infncia ldica ontolgica, presente na essncia

de todos os seres.
Neste contexto, e como defendido por Bachelard, a imaginao potica
permite que a dimenso humana aflore na obra e crie sentidos, que fazem
dialogar a sensibilidade do autor e do leitor. Este dilogo parece ainda mais
importante nos tempos atuais, j que, conforme oriente Held (1980, p. 139),
vivemos numa sociedade em que as crianas se sentem cada vez mais
condenadas ao silncio, solido, oriundas de um ritmo de vida vertiginoso,
onde estamos sempre correndo, e substituindo o contato familiar pela televiso
ou outro canal miditico. Neste sentido,
A literatura potica , antes de tudo e indissociavelmente, fonte de
maravilhamento e de reflexo pessoal, fontes de esprito crtico, porque toda
descoberta de beleza nos torna exigentes e, pois, mais crticos diante do
mundo. E porque quebra clichs e esteretipos, porque essa re-criao que
desbloqueia e fertiliza o imaginrio pessoal do leitor, que indispensvel
para a construo de uma criana que, amanh, saiba inventar o homem (Id.,

p.234)
Com base neste contexto, o dilogo decorrente da interao leitor/escritor
deve ser o mais profcuo possvel, isento, tanto quanto possvel, de preconceitos
baseados na idia de ser a criana um leitor ingnuo, uma tabula rasa em que o
escritor deve, a partir do discurso veiculado pelo texto potico, inscrever seus
ensinamentos morais.
importante referir que, nesta dissertao, a busca pela compreenso
mais aprofundada das caractersticas da imaginao realizada por ser
importante para o estudo da poesia de Manoel de Barros. A poesia e a
imaginao so instncias intimamente imbricadas nos textos desse poeta, quer
tratem da infncia ou no. A associao entre a poesia e imaginao implica no
uso, caracterstico na potica de Barros, de dimenses expressivas, como a do
olhar, dimenso igualmente importante, e referida neste trabalho, para a anlise
de seus poemas:
a relao entre poesia e imaginao funcionaria de duas formas em Barros.
Primeiro coloca-se em dvida a sinceridade romntica atribuda ao eu-lrico, e
que em vez de ratificada abalada pela aproximao ao olhar imaginativo da
criana. Segundo inaugura-se um novo entendimento do ver. Esse valor
atribudo ao olhar imaginativo j fora expresso anteriormente, num poema do
Livro sobre nada dedicado ao pintor boliviano Rmulo Quiroga, em que
podemos perceber a relao entre o ver e o imaginar. Nele, o poeta diz: "O

46

olho v, a lembrana rev, e a imaginao transv./ preciso transver o

mundo." Assim, o ver na poesia manoelina se afasta da viso empirista da
realidade, que se vincula crena perceptiva do olhar. Em poesia preciso ver
com a imaginao, o que para o poeta uma forma de trans-ver. (Jnior, s/d,

s/p)
1.5-

Falar de, falar para: a poesia e a criana

Se, ao contrrio, escutssemos um
pouco mais a criana, no seramos,
ns mesmos, mais abertos ao novo, ao
imprevisvel, e menos presos a normas
e padres? Pois, ao falarmos de
infncia, ao invs de estarmos lidando
com debilidade e incapacidade no
estamos
justamente
falando
de
inveno? E isso no diz respeito
tambm literatura?
Ana Maria Clark Peres (Anais da VI
Jornada Nacional de Literatura, 1997,
p. 06)

As consideraes que sero propostas nesta seo buscaro compor um

panorama das possveis interpretaes da infncia na poesia de Manoel de
Barros. A dimenso de anlise proposta para esta seo objetiva completar o
panorama de reflexes desenvolvidas, at agora, no sentido de finalizar a
identificao de elementos que permitam argumentar a favor da aproximao do
discurso potico deste autor com o tema da infncia.
Recuperando o que foi dito at agora, inicialmente foi proposto que a
relao de proximidade entre a poesia e a infncia configura-se pela apreenso
sensvel e imagtica que caracteriza tanto a linguagem potica quanto a lgica
de pensamento infantil. Esta apreenso, presente em qualquer pessoa, mas, de
forma mais amplificada, no universo subjetivo do poeta e da criana, seria
construda com base em unidades bsicas de sentido, as imagens. As imagens,
independentemente de se originarem da percepo ou da criao cognitiva,
seriam articuladas de maneira significativa pela imaginao. Neste contexto, a
imaginao foi descrita como um processo de conhecimento que apresenta
caractersticas e dinamismo prprios.
Como exemplo de teoria de imaginao, enquanto fenmeno criador e
recriador de significados subjetivos, foi citada a doutrina de Gaston Bachelard.

47

Para este epistemlogo, a imaginao seria constituda por dimenses

especficas, dentre as quais se destaca a dimenso material que, por seu
dinamismo, seria a mais prxima do psiquismo humano e da qual se originaria o
discurso literrio sobretudo o potico.
Em todos os nveis de argumentao desenvolvidos, buscou-se orientar as
reflexes pelo tema da humanidade. Isto foi feito porque tanto a infncia quanto
a poesia foram (e sero em todo o decorrer deste trabalho) consideradas como
instncias intimamente relacionadas no que dizem respeito condio humana.
Tanto no sentido de estarem ligadas intimidade do ser humano quanto no de
permitirem a expresso de sua subjetividade.
Este

tipo

de

abordagem

particularmente

importante

para

desenvolvimento do trabalho proposto porque exprime a relao entre a infncia

e a poesia como uma relao duplamente articulada, o que permite compreendelas em termos de complementao mtua. No caso da poesia, ao mesmo tempo
em que retrata a criana e seu universo (por vezes orientada pela experincia
pessoal do autor), o poeta recupera uma infncia a-histrica, mais direcionada a
uma dimenso sensvel da existncia.
Esta dupla dimenso se aproxima do conceito, proposto por Kohan (2004,
pp. 62 e 63), ao defender que as distines existentes entre histria e devir
(chrnos e ain) podem ajudar a (re)pensar a infncia. Com base nesse
pressuposto, de acordo com ele, h duas infncias. Uma seria a infncia da
continuidade cronolgica, da histria, das etapas do desenvolvimento: a
infncia que, pelo menos desde Plato, se educa conforme um modelo. Essa
infncia seguiria o tempo da progresso seqencial: seremos primeiro bebs,
depois crianas, adolescentes, jovens, adultos, velhos. Ela ocupa uma srie de
espaos molares: as polticas pblicas, os estatutos, os parmetros da educao
infantil, as escolas, os conselhos tutelares.
A outra infncia, segundo a diviso proposta por Kohan (2004),
permitiria visualizar o alcance da poesia de Manoel de Barros, pois vislumbra a
existncia de uma infncia de maneira plena, no restrita apenas a uma fase
biolgica socialmente marcada, mas sim como uma dimenso que deve estar
sempre presente na subjetividade humana, independentemente da idade do
leitor, uma vez que esta utiliza-se de elementos como a imaginao, a fantasia e
o olhar inaugural/desautomatizado, despertando-os de seu estado de latncia.
48

Esta concepo, dialgica, da infncia contraria a noo, comum at

algum tempo atrs, sobre a criana e a infncia serem compreendidas como
sinnimos de falta (no sentido de necessidade de formao) e de inferioridade
(relativa imaturidade). A este respeito se expressa Silva (2005, s/p) ao
argumentar que diferentes concepes de infncia foram sendo construdas no
decorrer da Histria e trazem ainda a marca de um discurso dominante sobre o
ser criana. Consoante o autor, embora a modernidade tenha colocado as
crianas e a infncia como centro das atenes das famlias, legisladores,
educadores e demais profissionais, exigindo destes cuidados para com elas,
trouxe consigo tambm uma imagem de desqualificao das mesmas,
colocando-as no lugar daqueles que nada sabem, que nada pensam, que nada
produzem, contrapondo-as ao adulto que tudo sabe, tudo pensa, tudo produz.
Este tipo de concepo, referida por Silva (2005, s/p), tem naturezas
diversas histricas, sociais e ideolgicas , mas so baseadas em uma nica
fonte, a da viso adultocntrica de mundo. Tal viso no fica restrita ao
convvio social e afloram no discurso literrio que, como defende Arnold
Hauser (apud Ceccantini, 2004, p.271), uma construo dialtica, conversa
que se estabelece entre o autor e o pblico mediante uma ao recproca. O
dilogo que se estabelece, quando composto por este tipo de noo, inviabiliza a
dialtica entre os interlocutores e traz, em sua essncia, o germe da perpetuao
do preconceito contra a criana e a infncia. Conforme alerta Held (1980, p.
229), a criana, torna-se aquilo que fazemos dela, evolui em funo do
alimento que lhe propomos. Seguramente, o adulto que despreza a criana
valendo-se de uma viso simplista, torn-la- tal como a v.
Felizmente, este tipo de concepo tem sido gradualmente substituda por
noes menos estereotipadas de mundo e, como sugerido por Hauser, o reflexo
destas mudanas surge de forma indelvel nos textos literrios, sobretudo os
contemporneos, nos quais se insere o trabalho de Manoel de Barros. Nestes
textos a criana deixa de ser compreendida como ser incompleto e passa a ser
visto como um ser em formao, mas orientado no sentido de alcanar total
plenitude em sua realizao (COELHO, 2000, p. 27). E a infncia deixa de ser
percebida como estgio inferior de desenvolvimento e passa a ser valorizada por
seu potencial de renovao e criatividade, fornecendo, assim, uma lio a ser
seguida pelos adultos.
49

Para Silva (2005, s/p), se h infncia porque h inacabamento. Talvez

a esteja a mais positiva caracterstica da infncia: o inacabamento, que torna os
indivduos abertos ao mundo, curiosos, inquietos, criativos, capazes de pensar
uma outra realidade, de construir uma outra Histria, de serem sujeitos da
experincia. Experincia compreendida como aquela na qual os seres so
tocados pelas coisas do mundo, afetados por elas, e de onde saem
transformados.
A imagem da criana representada na poesia de Manoel de Barros integra
este novo panorama de concepo da criana e da infncia. Em sua poesia,
muitas das tradicionais noes baseadas na supremacia do adulto sobre a criana
so relativizadas e a sua potica opera com dimenses, social e humana, bem
definidas: o poeta tem um compromisso social: no s o menino que ele foi
que pretende reencontrar, mas a infncia coletiva (SCOTTON, s/d, p.10). Neste
contexto, possvel perceber o valor da infncia no discurso potico de Manoel
de Barros:
Assim, vale ressaltar que (na poesia de Manoel de Barros) as identidades
construdas (...) so em primeiro lugar a do poeta como um ser equilibrado em
harmonia com o meio, criativo; h tambm a identidade da natureza
representada pelas aves, passarinhos e outros que representam o mundo da
natureza; mas no podemos nos esquecer que a criana tambm tem identidade
marcada nos textos.
(...) possvel notar nas poesias manoelinas a presena da criana e do ser
humano natural. (BETONI, 2005, pp. 45 e 57)

Com efeito, a infncia um tema freqente e fundamental na obra de

Barros, o que pode ser comprovado pela constatao de Afonso de Castro (1991,
p. 57), em seu estudo A potica de Manoel de Barros. Neste estudo, Castro
(1991) afirma que para se entender a poesia deste poeta acerta quem fala da
infncia, da imagem, e da palavra como elementos fundamentais. Leal (apud
Kohan, 2004, p.26) complementa a reflexo: a poesia de Barros procede da
infncia, de um ncleo de experincia decisiva, espcie de fonte primordial
qual outros elementos foram juntando-se.
O poeta, j octogenrio, reconhece a importncia de manter viva a
dimenso infantil de percepo e pensamento, dimenso que, em conjunto com a
racionalidade adulta, permite estabelecer um ponto de equilbrio muito saudvel
no psiquismo humano. Para Zuben (1993, s/p)

50

A criana viva, que no pode ser morta sem gerar o colapso final da psique,
recoloca o sujeito adulto no limiar de variadas escolhas que no traro um
produto final, como seria aquele da fase de maturidade pessoal definitiva.
Assim, um entrecruzar de infantilidade e de comportamento adulto seria o
campo de respostas para o sinal de alerta que, por vezes, soa no adulto envolto
em melancolia e sentimento de solido.

Neste sentido, a infncia presente na poesia de Manoel retratada no

apenas como referencial temtico, mas como uma profcua dimenso de
existncia. Em seus poemas, a infncia apresentada como um dinamismo que
conflui para a busca de sentidos fundamentais do ser humano. E, ao aproximar
sua potica da infncia, Manoel de Barros reavalia toda a existncia humana,
que passa a ter sua fase produtiva/criativa percebida tambm, e no apenas no
meio, na idade adulta, como costuma ser considerado. No parece tratar-se de
mero saudosismo, mas, sim, de valorizao de tudo o que o adulto considera
desrazo, absurdo e insensatez na infncia e que o poeta percebe como
sabedoria (SCOTTON, s/d, p.5).
Neste sentido, como argumenta Silva (2004, p.792), aprender com as
histrias infantis, aprender com as crianas, com a infncia, um desafio.
Desafio que, como ilustra o poeta Manoel de Barros, transforma a todos ns em
caadores de achadouros de infncia. Infncia compreendida aqui como
condio da existncia humana, e que independe da idade, infncia como
experincia ntica e no apenas biolgica.

51

CAPTULO II: O poeta: vida e obra

Tenho um lastro da infncia, tudo o que a

gente mais tarde vem da infncia.
(Manoel de Barros, In: O tema da minha
poesia sou eu mesmo. BARROS, (s/d))

52

2.1-

Breve apanhado bibliogrfico

H
sempre
ancestralidade
espao.

um
lastro
que nos situa

de
no

Manoel de Barros (apud Castello,

1997, p. 3)

O poeta Manoel de Barros, cujo nome completo Manoel Wenceslau

Leite de Barros, nasceu em 19 de dezembro de 1916, em Cuiab (MT). Viveu
por muito tempo em Corumb (MS), onde atualmente se localiza a fazenda em
que passa grande parte de seu tempo quando no est em sua residncia urbana,
que se localiza na cidade de Campo Grande (MS).
Desde criana, Barros foi criado em meio fauna e flora do Pantanal e
esta convivncia com a natureza foi determinante para sua obra: a esta altura
no se pode deixar de fazer referncia regio onde o poeta nasceu e vive. a
natureza no como simples cenrio ou elemento extico, mas como algo
incorporado ao prprio texto (SVIO, 2004, p. 69). Conforme explica
Camargo (2004, p.104), embora no goste da alcunha de poeta pantaneiro,
Manoel de Barros tem no pantanal a fora arquetpica e telrica da sua criao
potica.
Aos oito anos, Manoel de Barros foi enviado para estudar em um colgio
interno em Campo Grande e, depois, ao Rio de Janeiro, cidade onde concluiu
seus estudos bsicos no Colgio So Jos dos Irmos Maristas e se
graduou, como Bacharel em Direito, no ano de 1941.
Em sua juventude, entre os anos de 1935 e 1937, Barros integrou o
movimento da Juventude Comunista, do qual se desligou aps a decepcionante
audio de um discurso proferido por Luiz Carlos Prestes (seu lder poltico) em
favor de Getlio Vargas. Esta frustrao fez o poeta desencantar-se da poltica
partidria e o levou a praticar uma espcie de exlio voluntrio, o que lhe
possibilitou conhecer lugares como Bolvia, Peru e Nova York.
Em Nova York, Manoel de Barros conviveu com a renovao esttica
proposta por obras de grandes artistas, tais como Picasso, Chagall, Mir e Van
Gogh, que inspiraram ainda mais sua vocao potica. Para Filho (s/d):

53

A poesia de Manoel de Barros enriquecida pela alma criadora de seus

predecessores, os quais rompem com os cnones ultrapassados para
estabelecer traos definidores da poesia moderna. Como a subverso da
linguagem, o desregramento do sentido, a desumanizao e disperso do euemprico. Traos fundamentais na construo da novidade potica desse cantor
efetivo das coisas do Pantanal. (FILHO, s/d)

Aps conhecer o mundo, Manoel de Barros fixou-se de vez no Brasil,

onde possui duas residncias. A primeira a da cidade de Campo Grande, onde
fica seu escritrio. A segunda a Fazenda Santa Cruz, localizada no municpio
de Corumb. Nesta fazenda que, segundo Castello (1997, p. 2), na poca da
cheia fica completamente isolada do mundo o poeta cria gado e fica mais
prximo de seu ambiente preferido: o pantanal matogrossense.
O poeta casado com a mineira Stella Leite de Barros, com quem tem
trs filhos, Pedro, Joo e Martha, esta, uma bem conceituada artista plstica,
cujo trabalho vem sendo utilizado na ilustrao dos livros de seu pai.
O primeiro livro publicado do poeta foi Poemas concebidos sem pecado,
no ano de 1937, com uma tiragem artesanal de apenas 20 exemplares. Contudo,
o livro que primeiro escreveu chamava-se Nossa Senhora de minha escurido,
do qual a verso original foi confiscada pela polcia por ocasio da ditadura
militar, impossibilitando sua publicao comercial.
A despeito da publicao de seu primeiro livro ter ocorrido no fim da
dcada de 30, foi somente nos anos 80 que Manoel de Barros teve seu trabalho
reconhecido pela crtica especializada, sendo comentada e recomendada por
crticos e estudiosos como Antnio Houaiss (dentre outros). A partir de ento,
sua poesia adquire notoriedade e reconhecimento, nacional e internacional, e
passa a ser objeto de estudos nos mais variados nveis culturais e acadmicos.
Dentre os prmios que Manoel de Barros recebeu esto o Prmio
Orlando Dantas (conferido pela Academia Brasileira de Letras), em 1960; o
Prmio Ceclia Meireles (concedido pelo Ministrio da Cultura); o Prmio
Nestl de literatura, em 1997 e o Prmio Jabuti (concedido pela Cmara
Brasileira do Livro), que recebeu duas vezes, na edio de 1990 e de 2004
(pelos livros O guardador de guas e

O fazedor de amanhecer,

respectivamente). Ademais, o poeta foi agraciado com o ttulo de Doutor

Honoris Causa pela Universidade Catlica Dom Bosco de Campo Grande (MS),
no ano 2000.
54

O conjunto de sua obra inclui: Poemas concebidos sem pecado (1937),

Face imvel: poemas (1942), Poesias (1956), Compndio para uso dos pssaros
(1961), Gramtica expositiva do cho (1969), Matria de poesia (1974),
Arranjos para assobio (1982), Livro de pr-coisas (1985), O guardador das
guas (1989), Gramtica expositiva do cho: poesia quase toda (1990),
Concerto a cu aberto para solos de aves (1991), O Livro das ignoras (1993),
Livro sobre nada (1996), Retrato do artista quando coisa (1998), Ensaios
fotogrficos (2000). Tratado geral das grandezas do nfimo (2001) e Poemas
rupestres (2004).
Sua produo mais recente em que o tema prevalente o da infncia
compreende: Exerccios de ser criana (1998), O fazedor de amanhecer (2000),
Poeminhas pescados numa fala de Joo (2001) sendo, este ltimo, um
apanhado de poemas publicados anteriormente em Compndio para uso dos
pssaros (de 1961) , Cantigas por um passarinho toa (2005), Memrias
inventadas (a infncia) (2003) e Memrias inventadas (a segunda infncia)
(2006).
2.2-

Caractersticas poticas
O que eu queria era fazer brinquedos
com as palavras.
Fazer coisas desteis. O nada mesmo.
Tudo que use o abandono por dentro e
por fora.
Manoel de Barros (Livro sobre nada,
1996, p.7)

As dimenses significativas atribudas poesia de Manoel de Barros so

mltiplas. A originalidade com que este poeta compe seus poemas reflete-se
em uma cosmoviso que transcende o sentido tradicional das palavras e das
convenes em que, normalmente, o ser humano se encontra inserido. De acordo
com Bastos (2003, s/p), a potica de Manoel de Barros no de fcil acesso
devido s construes sinuosas e enormidade de imagens que nos oferece, por
isso mesmo a penetrao exige pacincia. preciso estar desarmado da lgica,
conhecer um pouco a lngua e estar aberto s emoes.

55

Nessa perspectiva, possvel perceber a poesia de Manoel Barros como

expresso desvinculada (mas no isenta) da lgica de expresso, de pensamento
e do lugar-comum, e visceralmente ligada natureza e criao, dos seres, das
coisas e do prprio homem. Para Marinho (2002, p. 13):
Tal como uma estao chuvosa que pode reverter o fluxo dos rios, a poesia de
Manoel de Barros resulta numa verdadeira reverso do fluxo sinttico e
semntico do discurso: o fluxo habitual e corriqueiro entrevisto como uma
forma de represamento de idias por intermdio do adestramento cotidiano,
lgico e servil do discurso. Em Manoel de Barros, somente o estado rstico,
ilgico ou selvagem das palavras podem revelar novas formas de se conceber o
universo.
Nesse novo universo, reconstrudo por meio do discurso potico, (...) os seres
humanos irmanam-se a bichos, plantas, liquens e pedras, assim como, em meio
aos versos, substantivos, adjetivos, verbos e advrbios danam loucamente ao
ritmo veloz e alucinante de um rasqueado bem pantaneiro.

Cronologicamente, a poesia de Manoel de Barros estaria inserida na

gerao modernista de 1945 e, com efeito, seus poemas seguem parmetros
proposto pela vanguarda, sobretudo europia, do sculo XX da qual Barros
profundo conhecedor e admirador. Esta caracterstica pode ser percebida,
principalmente, por sua orientao anti-retrica e anti-erudita, que se
concretizam, segundo Larrosa (apud SCOTTON, s/d, p.2), em rebeldia
lingstica, ironia, gosto pela surpresa verbal, pelo ldico, pelo coloquial e pelo
exerccio potico de fazer inslito o cotidiano e cotidiano o inslito.
Contudo, a influncia modernista no pode ser compreendida como nico
parmetro para a caracterizao da poesia de Manoel de Barros. Resgatando a
reflexo citada na introduo deste trabalho proposta por Pucheu (s/d),
no possvel enquadrar o universo potico deste autor sem incorrer em
reducionismo, pois, como alerta Menezes (s/d, s/p), a potica de Manoel de
Barros distancia-se do padro esttico e estilstico da literatura moderna e
contempornea (...) por intermdio de uma linguagem que se desvela em
imagens inusitadas.
A referncia de Menezes imagem muito pertinente, pois o uso de
imagens uma das principais caractersticas existentes no universo potico de
Manoel de Barros (tanto na vertente adulta, quanto na infantil), conforme
argumenta Filho (s/d), Barros elege uma linguagem onrica, fragmentada, rica
em nuances surrealistas, que escandaliza pela vivacidade das suas imagens.

56

Alm da vivacidade, h de se notar tambm a abundncia de uso de

imagens em seus poemas, sobretudo as relacionadas natureza. Os cenrios, dos
quais surge a voz do poeta, so o mato, os rios, os passarinhos e demais
habitantes do pantanal. Tudo se mistura num processo de troca e sinestesia, a
ponto de no diferenciarmos a natureza do homem (CARPINEJAR, s/d, s/p).
Se o uso de imagens importante para a poesia (como referido na seo 1.2), na
poesia de Manoel de Barros ele constitui uma categoria fundamental.
Nos cenrios compostos pelo poeta, nos quais se destaca a natureza,
surge a teologia do traste, expresso utilizada por Carpinejar e batizada
com o mesmo nome de um poema do livro Poemas Rupestres (2004) para
designar o fenmeno de valorizao, nos poemas de Barros, dos seres e coisas
considerados insignificantes em sua existncia. Diz o poema:
As coisas jogadas fora por motivo de traste
so alvo da minha estima.
Prediletamente latas.
Latas so pessoas lxicas pobres porm concretas.
Se voc jogar na terra uma lata por motivo de
traste: mendigos, cozinheiras ou poetas podem pegar.
Por isso eu acho as latas mais suficientes, por
exemplo, do que as idias.
Porque as idias, sendo objetos concebidos pelo
esprito, elas so abstratas.
E, se voc jogar um objeto abstrato na terra por
motivo de traste, ningum quer pegar.
Por isso eu acho as latas mais suficientes.
A gente pega uma lata, enche de areia e sai
puxando pelas ruas moda um caminho de areia.
E as idias, por ser um objeto abstrato concebido
pelo esprito, no d para encher de areia.
Por isso eu acho a lata mais suficiente.
Idias so a luz do esprito a gente sabe.
H idias luminosas a gente sabe.
Mas elas inventaram a bomba atmica, a bomba
atmica, a bomba atm.................................
........................................................... Agora
eu queria que os vermes iluminassem.
Que os trastes iluminassem. (BARROS, 2004, s/p)

De acordo com a teologia do traste, os elementos/pessoas comuns so

valorizados e percebidos de forma hiperblica, figurando em situaes e lugares
impensveis usualmente. As miudezas, expresso usada pelo prprio Manoel
de Barros, tm seu estar no mundo amplificado pelo olhar do poeta, que deseja
atrair ateno para o valor e importncia que possuem. Para Carpinejar (op.
cit.), Manoel de Barros introduz elementos como se fossem conhecidos.

57

Trabalha com certezas que no so usuais, nem racionais, mas de fundo

emocional. Certezas imaginrias que fixam relaes psicossomticas entre
elementos dspares: formigas-homens-vaga-lumes. O autor visualiza as formigas
como contempladoras, transfigurando sua condio inata. Ele desconstri para
construir. Desautomatiza o vocbulo em busca de um arranjo indito, que segue
o rastro verbal originrio.
Os seres e as coisas que so considerados inferiores ou insignificantes
so reconhecidos assim porque existe uma forma preconceituosa de not-los, um
olhar pretensamente superior, cuja existncia no se justifica. Neste conjunto de
elementos nfimos se inclui a criana que, conforme apresentado na seo 1.3
deste trabalho, a despeito desta viso limitante, possui valor subjetivo intenso.
Para Scotton (s/d, s/p), na obra potica de Manoel de Barros a infncia no um
paraso perdido, mas uma dimenso que pode se fazer sempre presente na vida
adulta, uma vez que elementos como a imaginao, a fantasia, a criao e um
olhar crtico que vira pelo avesso a ordem das coisas. Este olhar, de acordo com
a autora, subverte a lgica vigente e contribui para a unidade e a totalidade do
ser humano.
A valorizao dos excludos, proposta pelo poeta, busca recuperar a
relao original do homem com o mundo que o cerca, independentemente do
valor (mercadolgico ou ideolgico) imediato que as coisas e seres apresentem.
Para Scotton (s/d, s/p), Manoel de Barros no se importa com os ditames do
mercado editorial, sua poesia orientada para a inverso da escala de valores do
vlido e do invlido. O que considerado desprezvel pela sociedade de
consumo valorizado em seu poema, e vice-versa. Manoel de Barros, em sua
potica, no parece estar interessado em reproduzir o cotidiano, mas sim recrilo. Seus poemas celebram a gratuidade, quer possuam natureza sonora, visual ou
semntica.
A potica de Manoel de Barros apresenta, ainda, uma outra dimenso
reflexiva, a do prprio fazer potico, caracterizado pelo uso da metalinguagem.
Esta dimenso associada valorizao das coisas e seres nfimos porque
reflete a preocupao do poeta com o esforo do emissor na luta com o cdigo
(MENEZES, s/d, s/p). Esforo que uma das implicaes enfrentadas pelo ser
humano em seu estar no mundo. Na poesia de Manoel de Barros a palavra
retorna fonte original e recupera a linguagem perdida. (Id., ib.).
58

Para tanto, as palavras so despertadas de seu estado cotidiano de inrcia

propiciado pela rigidez das regras do sistema de articulao do discurso. Este
despertar ocorre por intermdio do poeta que, no caso de Manoel de Barros,
consciente de seu papel:
No poema, o poeta o filtro que desagrega e fragmenta o universo. Assim, em
seu trajeto de fragmentao do universo pela palavra, o poeta quer retroceder
at o incio, a uma poca que ele diz que o antesmente verbal: a despalavra
mesmo (Retrato do artista quando coisa, p. 53) (...) Portanto, o poeta
pretende retornar ao antes do verbo, ou seja, voltar ao estado anterior quele
descrito pelo verbo cotidiano. E o retorno torna-se possvel pelo rompimento
da palavra habitual, como indica o prefixo des, cujo sentido negao.
Assim, despalavra a palavra primitiva, o murmrio, o gungunar (som
emitido pelos recm-nascidos), o som puro, livre das contaminaes do
vocabulrio. Assim, o verso, ao sugerir seu processo de retorno a um tempo
anterior ao princpio, revela-se como linguagem. (MENEZES, s/d, s/p)

A lida com a palavra original busca atingir um mundo novo, um mundo

no qual as coisas possuem sentido e deixam emanar a essncia vital do
universo (MENENEZES, op. cit.). Este mundo novo aproxima-se muito de
uma dimenso mgica de significao referida na seo 1.2 , em que o
poeta manuseia a palavra, assim como a criana manuseia seus brinquedos.
Ambos realizando suas atividades de forma despreocupada, mas no insensata,
pois tanto o poeta quanto a criana, ao por em funcionamento sua imaginao,
esto, na verdade, ampliando o conhecimento da realidade em que esto
inseridos.
A criao de sentidos inusitados, pelo poeta em seus versos e pela
criana em suas brincadeiras, permite ao indivduo inserir-se em uma dimenso
de abstrao pura, transcendendo sua viso da realidade. A partir do contato
com o irreal, ou imaginrio, o ser humano se fortalece psiquicamente para lidar
com o real que o circunda, e essa experincia vivenciada nos poemas de
Manoel de Barros, ao convidar o leitor a abandonar as regras impostas
cotidianamente. Neste pormenor a poesia deste autor se aproxima muito da
natureza intrnseca da infncia no que esta tem de ludicidade e liberdade de
conceitos. As crianas aceitam como possvel a ocorrncia de alteraes
inverossmeis da realidade, como, por exemplo, os verbos e trastes iluminarem,
a exemplo do que proposto no poema Teologia do traste.
Nesse contexto, o universo potico de Manoel de Barros pode ser
compreendido como dimenso significativa muito prxima do universo infantil.

59

A infncia, em sua potica, representada como uma dimenso anterior s

caractersticas limitadas e limitantes do mundo racional, um campo de
criatividade e de renovao. E a criana, enquanto ser imerso na infncia,
representada de forma renovada, no como indivduo a ser doutrinado, mas
como pessoa de imenso potencial criativo, com quem o poeta dialoga sem
maiores melindres ou intenes sub-reptcias. Assim, nota-se que o sentimento
que Manoel de Barros busca o contato livre, sem barreiras e sem preconceitos,
entre a infncia e o adulto. (SCOTTON, s/d, p. 13)
Assim sendo, a partir de agora, sero considerados os poemas que
compem os livros Exerccios de ser criana e O Fazedor de amanhecer,
poemas que so inteiramente perpassados pela presena da infncia e que
atestam a validade dos conceitos j referidos, tais como o uso em larga escala de
imagens, a representao inverossmel da realidade, o desautomatismo ldico
das imagens e da linguagem,

alm da anteriormente referida Teologia do

traste.

60

CAPTULO III: A infncia na poesia

Sou hoje um caador de achadouros da

infncia. Vou meio dementado e enxada s
costas cavar no meu quintal vestgios dos
meninos que fomos. (BARROS, Memrias
inventadas: a infncia, 2003, p. XIX)

61

3.1 - Exerccios de ser criana, exerccios de ser poeta:

Eu queria avanar para o comeo.

Chegar ao crianamento das palavras.
Manoel de Barros (Pretexto, in:
Livro sobre nada, 1996, p.47)

O primeiro livro de poesias a ser estudado nesta dissertao chama-se

Exerccios de ser criana e foi lanado no ano de 1999. No mesmo ano esta
obra recebeu o prmio "O melhor da literatura infantil" da ABL (Academia
Brasileira de Letras) e o prmio "O melhor livro de poesia para crianas", da
FNLIJ (Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil).
Esta obra composta por trs poemas e duas histrias. A primeira retrata
um menino que, com suas peraltagens e despropsitos, descobre-se poeta. No
segundo poema narrada a histria de um casal de irmos, de 2 e 9 anos, que
passa o dia no quintal de casa criando uma viagem na qual um caixote com
rodas de lata de goiabada assume o papel de carroa puxada por dois bois
imaginrios. Nesses dois ltimos poemas as aventuras so protagonizadas por
personagens infantis no identificados por nomes prprios, apenas por
designaes constantes nos ttulos dos poemas, a saber, o menino que
carregava gua na peneira e a menina avoada. A respeito deste ltimo poema
convm referir tratar-se de um poema homnimo a um texto que Manoel de
Barros escreveu para sua filha Martha, e que faz parte do livro Compndio para
uso dos pssaros, publicado em 1961.
Nos poemas que compem a obra, possvel identificar o espao
geogrfico do quintal, espao frequentemente referido nos poemas deste autor.
Alm disso, observa-se que o transcurso das aes acompanhado pela
presena de integrantes da famlia. Esta presena funciona como elemento
facilitador da identificao do leitor infantil com o texto potico e , tambm,
uma caracterstica comum na obra de Manoel de Barros. Dos dois primeiros
poemas, j citados, so representados a me, o pai e o menino que, ainda que
seja depreensvel pelo contexto, no referido como filho em nenhum
momento. Do poema A menina avoada participa um casal de irmos, um

62

menino e uma menina, alm do pai que apenas referido no incio do poema,
no participando diretamente dos eventos descritos.
Dos trs poemas, o primeiro o nico que no apresenta ttulo, uma
caracterstica comum na poesia contempornea e que, eventualmente adotada
por Manoel de Barros. Os dois poemas seguintes, ao contrrio, possuem ttulos
que se harmonizam com os temas desenvolvidos nos textos. A rigor, os temas
so constitudos como representaes de situaes tpicas do universo infantil
os prprios exerccios de ser criana, citados no ttulo da obra que so
concretizadas pela brincadeira, pelo questionamento acerca do porqu das coisas
e pelo exerccio da fantasia, ou, como preferem alguns, do faz de conta.
Essas representaes constituem mais um elemento que facilita a
identificao do leitor infantil com o texto. Martha (2004, s/p) explica que ao
priorizar contedos existenciais infantis, prprios da criana, o eu potico o faz
segundo o ngulo de viso do sujeito representado, o que resulta em uma poesia
mais prxima e valorizadora de seu destinatrio.
Estruturalmente, observa-se que o primeiro poema constitudo por 15
versos que no apresentam estrutura formal rgida. Os poemas, inclusive,
possuem constituio hbrida que aproxima a narrativa e a poesia, uma
caracterstica comum na obra de Manoel de Barros conforme expe:
Os textos poticos manuelinos no apresentam uma ntida separao entre
poesia e prosa. Seus versos se realizam de forma fragmentada, por meio de
cortes e montagens, atravs de recorte e reorganizao sinttica de seus
elementos. Se por um lado seus textos so meldicos, rtmicos, apresenta um
impressionante desfile de elementos onomatopaicos e metonmicos, alm do
emprego de metforas inslitas e imagens inusitadas, o que prprio do
poema; por outro,, em seus textos perambulam personagens, compondo seus
alter-egos, entrelaando-se em narrativas, o que prprio da prosa.

(BARROS, 2003, s/p.)

A combinao de estruturas fnicas no rigorosa, ainda que apresente
caractersticas que contribuam para a constituio do ritmo interno do texto.
Como exemplo destas caractersticas cita-se a predominncia da vogal/fonema
/o/ e a ocorrncia da vogal/fonema /u/ no final de alguns versos.
Observa-se ainda que no ocorre o emprego, comum na obra de Manoel
de Barros, de estruturas sintticas incomuns ou complexas. As nicas
expresses que exploram a expressividade da sintaxe so ficou sendo e
tropicar (forma popularizada, coloquial, de tropear). Levando-se em

63

considerao o contexto em que tais expresses so utilizadas, um livro

orientado tambm para a leitura do pblico infantil, possvel compreender este
uso como mais associado a uma aproximao ao discurso da criana (menos
normativo que o do adulto) do que, necessariamente, como elaborao sinttica
com fins estilsticos.
Uma leitura possvel dos trs poemas que compem o livro Exerccios de
ser criana baseia-se na importncia atribuda questo do olhar: o olhar
infantil, inusitado e independente de (pr) conceitos, surpreende, sobretudo ao
adulto, pela forma anticonvencional como a criana percebe as coisas. Ao olhar
a criana, e conduzir o leitor a fazer o mesmo, o poeta reflete sobre a natureza
criativa da criana, do poeta e do prprio ser humano.
Silva (2004, p.793), em seu estudo sobre a importncia da infncia na
formao humana, afirma que a melhor forma de perceber as coisas que esto
inseridas no mundo manter sobre elas o olhar inaugural, de quem olha algo
pela primeira vez, sem pretenses ou preconceitos. Tal como a criana olha o
mundo, de forma curiosa, brincalhona e, sobretudo, desinteressada em
categorizar. No mesmo sentido, se expressa Morenno (2005):
Ningum consegue viver sem meninos e meninas fazendo peraltagens por
dentro. Jesus de quem tudo o que sabemos da infncia crescia em
sabedoria, estatura e graa pe a chave de entrada ao Reino dos Cus no
corao infantil. No me parece adequada a interpretao por ingenuidade ou
inocncia. Os meninos do reino so benditos por exercitar esperanas. (...) S
mesmo meninos e meninas para resgatar exerccios de esperana. (s/p)

Esta forma de olhar incentivada pelo poeta francs Charles Baudelaire,

para quem o grande artista seria aquele que usa a razo para buscar o novo, mas
que, sobretudo, mantm vivo o olhar curioso e criativo da criana. Para
Baudelaire:
O gnio somente a infncia redescoberta sem limites; a infncia agora
dotada, para expressar-se, de rgos viris e do esprito analtico que lhe
permitem ordenar a soma de materiais involuntariamente acumulada. a
curiosidade profunda e alegre que se deve atribuir o olhar fixo e animalmente
esttico das crianas diante do novo... (BAUDELAIRE, 1996, p.169)

Tal concepo est presente no livro Exerccios de ser criana, mas

tambm transpassa toda a obra potica de Manoel de Barros. Neste livro em

64

particular, a forma no usual como a criana percebe o mundo apresentada j

nas primeiras linhas:
No aeroporto o menino perguntou:
E se o avio tropicar num passarinho?
O pai ficou torto e no respondeu.
O menino perguntou de novo:
E se o avio tropicar num
Passarinho triste?
A me teve ternuras e pensou:
Ser que os absurdos no so as maiores
virtudes da poesia?
Ser que os despropsitos no so mais
Carregados de poesia do que o bom senso?
Ao sair do sufoco o pai refletiu:
Com certeza, a liberdade e a poesia a gente
Aprende com as crianas.
E ficou sendo1. (1998, s/p)

O poema citado, sem ttulo, apropriadamente apresentado como

primeiro do primeiro livro de poesias infantis que Manoel de Barros escreveu.
Neste poema retrata a questo do estranhamento que a imaginao da criana
causa aos adultos. Neste contexto, o poema apresenta como tema a forma noortodoxa como o pensamento infantil opera e sua proximidade com a dimenso
potica de expresso/significao.
Ao perguntar sobre a espantosa possibilidade de um avio tropicar em
um passarinho, o menino que assim mesmo, um menino sem nome prprio,
representando toda e qualquer criana plena de curiosidade e criatividade
desperta a surpresa do pai. Este tem sua maneira de pensar testada a ponto de,
no primeiro momento, calar-se, estarrecido, ficando no sufoco, expresso
utilizada para dar uma noo do incmodo que a observao proposta pelo
menino causou no, j estabelecido, modo de pensar do adulto.
O estranhamento causado pela pergunta reflete o funcionamento do
pensamento infantil que, com sua lgica particular de pensamento, desafia e
relativiza a pretensa sabedoria do adulto, baseada na racionalidade e
previsibilidade. O questionamento proposto faz o pai concluir que o jeito como
o menino percebe a realidade assemelha-se maneira como a poesia funciona,
j que tanto a poesia quanto a infncia apresentam-se imunes s limitaes
propostas pela realidade emprica limitaes que, na maior parte das vezes,
1

Todos os poemas sob anlise sero transcritos de forma a preservar, tanto quanto possvel, sua
disposio original.

65

so propostas por nossa prpria forma de perceber a realidade e plenas de

liberdade, pois esses valores da infncia podem ser chamados de valores da
liberdade. (DAVID, 2005, p. 23)
Este plano de reflexo reforado pelo uso de imagens relacionadas ao
ato de voar: aeroporto, avio e passarinho. O campo semntico ao qual estes
elementos pertencem frequentemente associado ao tema da liberdade, o que
pode ser comprovado por expresses como voar livre como um pssaro e
voar nas asas da imaginao, que constatam a validade da significao
referida.
Percebe-se que o poema inicial do livro Exerccios de ser criana
apresenta a idia-chave que ser desenvolvida nos dois poemas seguintes, a
proximidade da infncia com a poesia e a liberdade que caracteriza estas duas
dimenses e que potencializada neste contato.
O poema O menino que carregava gua na peneira relata a histria de
um menino que, tal qual o menino citado no poema anterior, apresenta uma
forma muito particular de perceber o mundo:
Tenho um livro sobre guas e meninos.
Gostei mais de um menino
que carregava gua na peneira.
A me disse
que carregar gua na peneira
Era o mesmo que roubar um vento e sair
correndo com ele para mostrar aos irmos.
A me disse que era o mesmo que
catar espinhos na gua
O mesmo que criar peixes no bolso.
O menino era ligado em despropsitos.
Quis montar os alicerces de uma casa sobre orvalhos.
A me reparou que o menino
gostava mais do vazio
do que do cheio.
Falava que os vazios so maiores
e at infinitos.
Com o tempo aquele menino
que era cismado e esquisito
Porque gostava de carregar gua na peneira
Com o tempo descobriu que escrever seria o mesmo que carregar gua na peneira.
No escrever o menino viu
que era capaz de ser

66

novia, monge ou mendigo

ao mesmo tempo.
O menino aprender a usar as palavras.
Viu que podia fazer peraltagens com as palavras.
E comeou a fazer peraltagens.
Foi capaz de interromper o vo de um pssaro
botando ponto no final da frase.
Foi capaz de modificar a tarde botando uma chuva nela.
O menino fazia prodgios.
At fez uma pedra dar flor!
A me reparava o menino com ternura.
A me falou:
Meu filho voc vai ser poeta.
Voc vai carregar gua na peneira a vida toda.
Voc vai encher os
vazios com as suas
Peraltagens
E algumas pessoas
vo te amar por seus
despropsitos. (BARROS, op. cit.)

Esta percepo possibilita ao menino captar os elementos da realidade de

forma globalizante, animizadora e emocional de forma muito similar ao
processo referido na conceituao da dimenso mgica, apresentada na seo
1.2 desta dissertao. Sua existncia no mundo permite a comunicao entre os
elementos de realidade e os conceitos imaginrios. Montar alicerces de uma
casa sobre orvalhos, fazer uma pedra dar flor (dentre outras peraltagens)
s so eventos possveis porque o menino no apenas percebe, capta pelos
sentidos, as coisas do mundo. Seu conhecimento da realidade est intimamente
relacionado com as experincias vivenciadas, mesmo que pelo vis da
imaginao. Este processo diz respeito prpria natureza humana, j que
no sentido antropolgico, o homem se concebe antes de tudo como ser- nomundo e o mundo como mundo humano e simblico. Homem e mundo no so
exteriores um ao outro. No h homem sem mundo, nem mundo sem homem.
Para entender o ser humano, preciso v-lo como ser-no-mundo, isto , como
implicando ser e mundo, existncia e significado.(RAMOS, s/d, s/p)

O poema composto por 43 versos distribudos em um conjunto de 13

estrofes. Da mesma forma que o anterior, este poema no apresenta

67

caractersticas tradicionalmente associadas s formas fixas de composio e

nem uso estilstico (ou complexo) das estruturas sintticas.
A exemplo do poema constante na abertura da obra, o poema O menino
que carregava gua na peneira explora a utilizao elaborada dos campos
semnticos. O uso da locuo carregar gua na peneira, por exemplo, resgata
uma expresso popular, muito comum em regies rurais, que significa, de
acordo com Garcia (2005), fazer algo muito difcil, impossvel ou intil. Mas
tambm representa bem o conjunto de feitos incomuns, que sero realizados
pelo menino a partir de seu contato com a poesia, j que, racionalmente, no
possvel o uso de um objeto como uma peneira para carregar gua, expresso
que pode ser interpretada, ainda, como metfora do prprio fazer potico.
importante mencionar ainda que no poema existem vrios elementos
que se referem gua: carregar gua na peneira, livro sobre guas e
meninos, peixes no bolso, orvalhos e chuva. Imagens cuja simbologia
dialoga profundamente com o projeto potico do autor. Segundo Chevalier &
Gheerbrant (1991, p. 15), as significaes simblicas da gua podem reduzir-se
a trs temas dominantes: fonte de vida, meio de purificao e centro de
regenerescncia. A imagem da gua, e a fora semntica de sua simbologia,
frequentemente explorada pelo poeta. Para Castro (1991, p.41), gua para
Manoel de Barros um dos elementos primordiais de seu universo, agente
catalizador, propulsor e simblico da metamorfose, a transfazeo da natureza a
que o poeta se dedica.
importante perceber ainda que a imagem da gua recupera tambm o
prprio sentido da liberdade. O prprio Manoel de Barros afirma que os limites
me incomodam. As regras de gramtica me agridem, me trancam. Quero ser
livre como as guas (SILVA, 2003, p. 23). Alm disso, os elementos relativos
gua referem-se, por sua prpria natureza, origem da vida, surgimento dos
seres e coisas. Nesta acepo em particular, a simbologia da gua aproxima-se
da simbologia da criana:
No estudo dos poemas de Barros, a origem (a perfeio) est na criana e, por
isso, ela torna-se o exemplo mtico para o poeta. Convm apontar que, alm da
imagem da criana, h outros smbolos associados ao retorno origem tais
como a terra, a gua, a pedra e a larva. (DAVID, 2005, p. 19)

68

A proximidade existente entre a simbologia da gua e da criana,

existente nos poemas de Manoel de Barros, tambm referida por Rubem Alves
(2002, p. 74), que afirma que, de forma similar aos salmes que deixam o mar e
voltam s nascentes de guas cristalinas onde nasceram, os poetas desejam
voltar s suas origens. l que mora a verdade que os adultos esqueceram.
Fogem da loucura da vida adulta. Buscam reencontrar a simplicidade da
infncia..
Observa-se, no poema O menino que carregava gua na peneira, de
forma idntica ao poema anterior, a referncia figura da famlia a qual, neste
poema, se concretiza pela figura da me, cuja presena referida em todo o
texto. O pai, ao contrrio, e diferentemente do poema anterior, no sequer
mencionado.
Percebe-se, ainda, a presena da voz potica do eu-lrico, que
apresentada, de forma explcita, j na primeira estrofe, conferindo abertura do
poema um tom de reflexo: Tenho um livro sobre guas e meninos. Gostei
mais de um menino que carregava gua na peneira. O fato de o eu-lrico
gostar mais de um menino em particular pode ser compreendido pela
identificao do poeta com o personagem. Sobretudo pelo fato de o menino ser
prodigioso, capaz de realizar feitos inconcebveis pelo pensamento comum, o
que s possvel por que a forma de pensar do menino (tal como a dos poetas)
no opera por esquemas tradicionais do pensamento racional. Sua compreenso
no se limita por conceitos estanques baseados na noo de incomunicabilidade
entre o possvel (real) e o impossvel (imaginrio/irreal).
A sensibilidade do menino, expressa em sua habilidade potica, capacitao a conceber e realizar, no discurso potico, atos como interromper o vo de
um pssaro botando ponto no final da frase, modificar a tarde botando uma
chuva nela e fazer uma pedra dar flor, aes inusitadas, mas, plausveis no
universo de concepes do poeta:
As imagens so genunas vises e experincia que cada poeta tem do mundo.
Realidade re-criada com palavras. Enquanto o homem comum v uma coisa, o
poeta, no dizer de Jorge de Lima, sendo mope, diante do mesmo espetculo,
v o mundo com olhos da arte. Ou, como poeticamente se expressa Manoel de
Barros, o olho anmalo capaz de enxergar as coisas sem feitio e de
aumentar o poente. (SILVA, 2003, p.24)

69

Aps sua expresso de simpatia e admirao, a voz do eu-lrico

substituda pela voz da me, que se faz presente em todo o decorrer do poema.
Ao se dar conta que o menino carregava gua na peneira, isto , era mais
interessado

em

realizaes

incomuns,

inconcebveis

mentes

com

funcionamento mediano, a me tenta dissuadi-lo de seu intento. Para tanto, ela

argumenta que carregar gua na peneira seria o mesmo que catar espinhos na
gua e criar peixes no bolso. Mesmo no final do poema, a me adverte que a
postura adotada pelo menino ir despertar o amor de alguns. No de todos e
nem da maioria.
Carregar gua na peneira uma expresso utilizada pelo poeta para
designar a habilidade potica apresentada pelo menino. Esta constatao feita
de maneira gradual: primeiro o menino descobre a importncia do escrever,
na seqncia aprende a usar as palavras, ao que a me conclui, vai ser
poeta. O processo de descoberta da habilidade potica do menino surge a partir
da predileo do menino por coisas incomuns, ou despropsitos, de acordo
com o texto.
Se for levado em conta o desenvolvimento do primeiro poema, possvel
entender o contato do menino com os despropsitos como fruto de sua forma de
ver as coisas, que, recuperando a referncia feita a Rubem Alves na seo 1.2,
uma potica, diferente de perceber. Esta percepo, conforme defendido por
Nelly Novaes Coelho (referida na seo 1.2), uma forma de ver o que est
alm do aparente, o que s pode ser alcanado por intermdio da imaginao.
A habilidade incomum do menino-poeta, ainda que permita conceber e
criar prodgios, implica em certo grau de sofrimento, j que nem todas as
pessoas compartilham de sua forma de pensar. Neste sentido proposto o termo
despropsito, expresso associada noo de coisa intil, inadequada. A
palavra despropsito apresenta em sua estrutura morfolgica o afixo des, que
significa, segundo Cunha (1997, pp.249 e 640), cessao de algum estado, e a
palavra propsito, que significa intento. Ou seja, despropsito tudo aquilo
que no tem objetivo aparente. Como a imaginao considerada uma faculdade
mental sem funo prtica definida, seria uma espcie de despropsito. Neste
contexto, possvel perceber o menino-poeta como uma pessoa de atitudes
despropositadas, isto , sem inteno prtica, intil.

70

Ao comear a se ligar nos despropsitos que estavam sua volta e que

existem em abundncia no mundo, o menino passa a ser estigmatizado por quem
no via sentido algum em suas predilees, sendo rotulado como cismado e
esquisito. A caracterstica mais dramtica desta situao, contudo, reside no
fato de o menino estar sempre sozinho, no contando com a companhia de
outros meninos que so citados no poema (Tenho um livro sobre guas e
meninos e roubar um vento e sair correndo com ele para mostrar aos
irmos).
O trajeto do menino que carregava gua na peneira no fcil. Uma
leitura possvel do poema permite identificar sua figura como alegoria do
prprio poeta que, por ver (e expressar) as coisas de uma forma diferente,
normalmente, questiona e incomoda o status quo. Conforme argumenta Moiss
(2003, p. 27), a poesia nos ensina a ver como se vssemos pela primeira vez.
Poesia insubmisso. O poeta foi expulso da Repblica no por ser intil, mas
por ser perigoso.
A rejeio figura do poeta revela a importncia do pensamento deste
como crtico de sua realidade e de seu tempo, caso contrrio, suas criaes
passariam despercebidas. Entretanto, observa-se em poetas de todos os tempos
uma clarividncia aguda, seus questionamentos rebelam-se ao estado de coisas
em que normalmente est inserido. Esta habilidade est intimamente relacionada
sua sensibilidade e subjetividade aguadas. Nesse sentido:
a prtica potica, essa poesia que se pode escrever com maisculas, POESIA,
isso ou no nada. Um projeto de vida, o esforo para definir-se num espao
prprio, a recusa da existncia dada, a refeitura contnua do ser. A potica no
meia dzia de versos alinhados numa folha, nem o romance mais bem
elaborado da histria da literatura, nem um filme feito com cuidado e com
objetivo. A potica no a literatura, nem a poesia, o cinema ou o teatro. A
potica a minha construo, minha construo outra, diversa da vida morna,
regrada, de todos os dias, distinta dessa vida pneumtica apenas sonhada pelas
pessoas, num pesadelo, por essas mesmas que dizem que o sonhador o
artista. O artista at pode ser um sonhador. O homem potico, no. Ele faz,
quer dizer, ele vive. (NETO, 1982, pp. 15 e 16)

A maneira diferente de o menino compreender o mundo e perceber, de

forma inovadora, as situaes comuns uma caracterstica comum aos poetas e
s crianas. Esta caracterstica potencializada no poema O menino que
carregava gua na peneira pela figura de um personagem que , ao mesmo
tempo, criana e poeta.
71

O estigma de elemento incmodo ao estado de coisas vigente que

causado pelo menino-poeta o afasta do convvio social comum, o que pode ser
depreendido pelo fato de a nica companhia a acompanhar o menino se
presentificar na figura da me, que, afetuosa, admira-se e repara o menino em
sua trajetria de poeta.
A utilizao do verbo reparar sintomtica. Sua semntica permite
depreender os sentidos de notar e de consertar. O que, neste contexto,
permite imaginar a me no s como integrante do pequeno grupo de pessoas
que iro amar os despropsitos do menino, mas, tambm, permite supor ser ela,
por sua condio solidria e previdente, a traduo de uma voz potica que
busca incentivar a perseverana do menino reforando a alegoria do prprio
poeta, j que, como argumenta Sales (s/d, sp), o menino o smbolo do prprio
autor, de sua concepo da poesia e do labor potico. Consequentemente, o
poeta identifica-se com a criana e sua poesia com o non sense e especialmente
com o imaginrio da criana.
A reflexo proposta no poema O menino que carregava gua na peneira
possui conotaes, metapotica e filosfica, intensas, a despeito de ser um
poema voltado ao leitor infantil. Neste poema, Manoel de Barros no evita os
grandes temas presentes em sua produo orientada ao pblico adulto. Ao olhar
para a criana, o poeta reflete sobre sua prpria condio, cuja natureza se
aproxima muito da que possui a criana a qual, com seu olhar inaugural,
incomoda o estado de coisas imposto pela conformao que deforma o olhar do
adulto. Para Junior (s/d):
Relacionando-a questo do olhar infantil, podemos dizer que (...) a forte
presena da relao entre poesia e visualidade tem a ver com a multiplicidade
do visvel, das inmeras maneiras de ver o mesmo objeto e de imagin-lo. A
imagem potica no a experincia comum do ver, o que interessa em poesia
so as incontinncias. O desregramento, o desrespeito ordem comum das
coisas representado pela viso infantil que no conhece, ou finge no
conhecer o habitual, criando situaes surpreendentes, ora sem querer, ora por
molecagem... A linguagem da poesia, que atualiza essas relaes com o
visvel, tambm se constitui como um "descomportamento lingstico"
neolgico marca da poesia manoelina. (s/p)

O encontro entre o menino e as palavras poticas no suavizado por

Manoel de Barros. A fora dramtica deste encontro pode ser percebida em todo
o transcorrer do poema e pode ser notado, principalmente, pelo fato de o menino

72

ser estigmatizado e solitrio, preo que o menino pagar enquanto se dispuser a

carregar gua na peneira.
Neste sentido, o poema O menino que carregava gua na peneira pode
ser compreendido pela semntica decorrente da significao dos verbos ver e
olhar, relativos mesma percepo, mas com diferena de sentido no que diz
respeito ao maior ou menor grau de ateno utilizado. O poema composto com
base na forma como o poeta v (reflete sobre) o olhar (percepo) do menino,
reforando a idia, apresentada no incio da obra, de que o olhar da criana um
olhar vlido. Sua fantasia instaura novos padres de significao da realidade.
Sua criancice concretiza-se na dimenso potica, pelo exerccio de ser poeta.
Esta capacidade de ressignificar os sentidos, tal como proposto por Bachelard,
reflete a prpria condio do ser humano no embate entre sua subjetividade e a
realidade em que se est inserido, fato percebido pelo poeta. Quanto a isso, para
Castro (1991):
o drama de Manoel de Barros tem a profundidade do prprio ser, de seu existir
ante a realidade exuberante, indmita, de palavra de um lado e, do outro, o
prprio poeta, ser frgil, necessitado, que tenta a apropriao das palavras
existentes ou das palavras imaginadas. O poeta e a palavra vem-se no embate
de dois mundos fortes ou de duas necessidades espera de uma fecundao ou
de um gesto originrio. O encontro tem caractersticas de desafio, de afronta
ou de entrega, ou ainda, de doao recproca, total, cujo fruto a chancela do
poema, expresso do poder criador do poeta, de sua linguagem instauradora.

(p.98)
3.2-

A menina avoada
Poesia voar fora da asa.
Manoel de Barros
ignoras, 1997)

(O

livro

das

O segundo, e ltimo, poema que integra o livro Exerccios de ser criana

chama-se A menina avoada e, a exemplo dos poemas anteriores, apresenta
estrutura narrativa com caractersticas de prosa potica.
O poema composto por 35 versos dispostos em 9 estrofes. No h
presena de rimas. Nele contada, em tom de reminiscncia, a aventura vivida

73

por uma menina e seu irmo mais velho, que, poca da memria relata teriam
dois e nove anos, respectivamente:
Foi na fazenda de meu pai antigamente.
Eu teria dois anos; meu irmo, nove.
Meu irmo pregava no caixote
duas rodas de lata de goiabada.
A gente ia viajar.
As rodas ficavam cambaias debaixo do caixote:
Uma olhava para a outra.
Na hora de caminhar
as rodas se abriam para o lado de fora.
De forma que o carro se arrastava no cho.
Eu ia pousada dentro do caixote
com as perninhas encolhidas.
Imitava estar viajando.
Meu irmo puxava o caixote
por uma corda de embira.
Mas o carro era diz-que puxado por dois bois.
Eu comandava os bois:
Puxa, Maravilha!
Avana, Redomo!
Meu irmo falava
que eu tomasse cuidado
porque Redomo era coiceiro.
As cigarras derretiam a tarde com seus cantos.
Meu irmo desejava alcanar logo a cidade
Porque ele tinha uma namorada l.
A namorada do meu irmo dava febre no corpo dele.
Isso ele contava.
No caminho, antes, a gente precisava
de atravessar um rio inventado.
Na travessia o carro afundou
e os bois morreram afogados.
Eu no morri porque o rio era inventado.
Sempre a gente s chegava no fim do quintal.
E meu irmo nunca via a namorada dele
Que diz-que dava febre em seu corpo. (2001, s/p)

Neste poema, a voz do eu-lrico confunde-se com a voz da menina que

resgata um momento de brincadeira com o irmo no quintal da fazenda de seu
pai. O nico momento em que possvel identificar-se a voz do eu-lrico na
apresentao do ttulo, quando a menina apresentada como avoada. O ponto
de vista da criana sobrepe-se ao do eu-lrico de forma a predominar no

74

poema. Esta permuta permite identificar uma caracterstica da obra de Manoel

de Barros, a questo da busca da origem e:
o ponto de vista infantil permite posicionar os poemas de Barros na fase
arquequetpica (...). Nesse movimento cclico em que se reencontra com a
infncia, o poeta resgata a origem do ser e do potico. Uma vez que o smbolo
criana indica a inocncia, o momento anterior ao pecado, o estado ednico
(Chevalier & Gheerbrant, 1995: 302). (...) Nesse sentido, no estudo dos
poemas de Barros, a origem (a perfeio) est na criana e, por isso, ela tornase o exemplo mtico para o poeta. (DAVID, 2005, pp. 18 e 19)

O adjetivo avoada possui dupla semntica. O primeiro sentido relacionase ao significado conotativo da palavra, que expressa a idia de distrada. O
segundo estaria mais relacionado ao significado conotativo do termo,
relacionando o vocbulo ao sentido de areo. Este ltimo significado se
aproxima do campo semntico apresentado no primeiro poema do livro e
referidos na seo anterior, que agrupa elementos relacionados ao ato de voar,
que se relaciona com a menina no sentido de ser ela uma pessoa que exercita
plenamente sua imaginao. Neste contexto, possvel considerar que a menina
vive com a cabea nas nuvens. Para Castro (1991, p. 24), a menina avoada,
de viso fantstica e sonhadora, v o mundo pela mobilidade e fertilidade de sua
fantasia.
Percebe-se, a partir desta observao, que Manoel de Barros refora a o
campo simblico que traduz o sentido da liberdade. Esta percepo, apresentada
nos poemas, reala a identificao da liberdade como uma das caractersticas
infantis mais fascinantes para o poeta, o que pode ser percebido pela expresso,
feita no poema inicial do livro, a liberdade e a poesia a gente aprende com as
crianas. Para Manoel de Barros:
A infncia um lugar onde preciso sempre pisar na grama quando houver
uma tabuleta escrito no pisar na grama. Sobre isso alertou certa vez o poeta
Rubem Braga: no aceitar as proibies. O gosto pela liberdade se manifesta
nas desobedincia. Andar de costas na chuva sinal de liberdade. Fugir do
mesmal preceito de criana e poesia. (VASSALO, 1999, p. 8)

Observa-se que o poema apresenta elementos que permitem situar a ao

apresentada como ao j ocorrida: os verbos esto conjugados em tempos de
valor de imperfectivo (foi, pregava, ia, ficava etc.). Mas, h, tambm,
um elemento que indica que a ao compe uma memria. Esta constatao
possvel pelo uso do verbo imitava, que traduz um juzo de valor da pessoa
75

que vivenciou a brincadeira e que, tempo depois no possvel precisar se o

passado representado no poema remoto ou recente reflete sobre aquele ato,
associando-o a uma imitao, simulacro do real. Esta configurao temporal cria
uma atmosfera que permite situar o evento em uma espcie de memria mtica
mediante a rememorao, quem consegue recordar possui uma fora mgicoreligiosa que ainda mais preciosa do que aquele que conhece a origem das
coisas. (DAVID, 2005, p.20)
A importncia de se identificar no poema o intercruzamento destas duas
dimenses temporais, o instante passado e o instante rememorado (mtico),
refere-se ao fato de que s retemos na memria aquilo que, bem ou mal, marcou
nossa existncia. Nesse sentido, pode se compreender que o evento narrado no
poema s constitui matria de memria porque possui intensa carga subjetiva.
Esta carga subjetiva fixou o evento na memria da menina, permitindo que ela,
mesmo algum/muito tempo depois, relembre o que viveu na fazenda de seu pai
antigamente.
A lembrana deste evento em especial, o de brincar com seu irmo, atesta
a importncia da imaginao para o ser humano. Se o momento vivido no
passado no apresentasse nenhuma caracterstica especial, dificilmente seria
conservado na memria da menina. Aquela brincadeira ficou marcada em sua
intimidade. A fora subjetiva do brincar suspende a passagem do tempo que se
cristaliza no instante permanentemente revivido pela lembrana. Isso seria
possvel, de acordo com Bachelard (1988) porque:
horas h, na infncia, em que toda criana o ser admirvel, o ser que realiza
a admirao de ser. Descobrimos assim em ns uma infncia imvel, uma
infncia sem devir, liberta da engrenagem do calendrio. Ento, j no o
tempo dos homens eu reina sobre a memria. (...) A lembrana pura no tem
data. Tem uma estao. a estao que constitui a marca fundamental das
lembranas... As lembranas tornam-se ento grandes imagens, imagens
engrandecidas, engradecedoras. (p. 111)

Mas, alm da memria, a imaginao uma capacidade que tambm

enfocada no poema. Sua importncia neste poema pode ser compreendida no
que tem de relevante para a prpria infncia. Como referido anteriormente, a
imaginao importante porque permite ampliar e atribuir sentidos s
experincias vividas. Conforme se expressa Bachelard, simplificar sacrificar
(apud JEAN, 1989, p. 107). Ademais, consoante explica Richter (2002, p. 10),

76

para Bachelard, imaginar sempre ser mais que viver, pois envolve ensaiar
diferentes modos de viver, inventando e instaurando outras realidades, extraindo
de ns mesmos a fora demirgica que nos irmana. Fora alimentada por um
pensamento dinmico, onde razo e imaginao caracterizam-se como criadoras,
ativas, abertas e realizantes.
No entanto, para alguns adultos, a brincadeira infantil, prtica em que a
imaginao se concretiza, constitui um mundo de mentirinha, sem maior
importncia. Esta idia restringe o potencial da imaginao para a criana e
mesmo para o ser humano: a viso dos fatos vividos e relatados fabrica o
mundo, lido e sabido, a partir de novas perspectivas, mostrando um outro vis
da realidade (SILVA, s/d, p. 23). Para Capparelli, Kasprzak & Meurer (1999):
Os contedos irreais propostos pelos instrumentos que cada cultura apresenta
s suas crianas devem ser tomados como matria-prima da construo
psquica (Freud, 1908). As propostas, ideais, valores e conceitos presentes nos
brinquedos, nas histrias infantis, nos contos de fadas e mais recentemente nos
desenhos animados e jogos de vdeo game, formam o universo simblico que a
cultura oferece para a criana se constituir. Concordamos com Freud (1908)
quando sublinha que o brincar diferente do real mas no do srio; a seriedade
do faz de conta na infncia protagoniza a construo da realidade psquica.

(p.6)
Ademais, a brincadeira no impede que a criana tenha noo, mesmo
que inconsciente, da dimenso de realidade em que est inserida. O brincar,
expresso mxima da subjetividade infantil, composto por elementos
imaginrios (bois inventados, rio inventado) que se associam dimenso do real
(a lata de goiaba e o caixote) e dissolve as limitaes que normalmente a
caracterizam (o caixote vira carro e as latas viram rodas do carro). No faz-deconta infantil, realidade e fantasia no se excluem, antes, se complementam,
dando origem a uma vivncia mais significativa, sem as limitaes impostas
pelo real e sem a abstrao pura da imaginao:
A relativa independncia do perceptual-imediato uma caracterstica
definidora do jogo imaginrio. Porm, no se pode supor, por isso, que a
atividade esteja, desde o incio, isenta das restries da realidade. As regras do
real se fazem presentes de forma marcante, em termos do que apropriado ao
agir com as coisas e de como os acontecimentos podem se organizar. Desse
modo, o jogo de faz-de-conta caracterizado pela dimenso imaginria, mas
esta tem um vnculo gentico com o real. No espao das aes ldicas, a
criana reelabora suas vivncias cotidianas. (GOS, 2002, p. 3)

77

As regras do real se apresentam no poema quando os irmos tm que

fazer a travessia do rio inventado e somente os bois se afogam. A menina diz
que no morreu porque o rio era inventado, isto , era de brincadeira. Este
trecho corrobora a idia de que a atividade ldica envolve o imaginrio, mas
no , em ltima anlise, insensata, absurda. O brincar envolve as dimenses de
realidade e de imaginao, que, neste tipo de atividade, associam-se e
instrumentalizam a pessoa a compreender melhor seu estar no mundo e sua
convivncia com outras pessoas. Segundo Antonio Candido, para algum ter
equilbrio interior preciso dosar muito sabiamente a proporo de real e a
proporo de fantasia que fazem parte da existncia de cada um de ns. (apud
CARDOSO, 2001, p. 79)
A importncia do brincar para o ser humano pode ser percebida ainda no
que diz respeito constituio do sujeito em um mundo socialmente
configurado. Segundo Almeida & Casarin (2002, p. 37), a brincadeira faz com
que a criana construa a sua realidade, e perceba a possibilidade de mudana da
sociedade, na qual ela faz parte. Existe uma compreenso do mundo e das
atitudes humanas.
Nesse contexto, a imaginao infantil e a poesia se aproximariam no que
diz respeito contribuio que ambas fornecem para a constituio de formas
diferentes, inovadoras, de se perceber a realidade. Isto seria possvel, conforme
argumentado na seo 1.4, porque a imaginao, essncia do ato de brincar e de
poetizar, permite ao ser humano perceber e relacionar-se com o mundo em que
est inserido. Consoante Bachelard (1998, p.18), a imaginao inventa mais
que coisas e dramas, inventa vida nova, inventa mente nova; abre os olhos que
tm novos tipos de viso.
Esta habilidade, que compartilhada pela menina avoada e pelo menino
que carregava gua na peneira, permite que a percepo da realidade e a
construo de sentidos no se restrinja sensorialidade fsica. A ressignificao
do real a partir da imaginao, como comumente feito pela criana e pelo
poeta, permite que ocorra a aproximao entre o real (o emprico) e o irreal (o
imaginado), gerando uma experincia subjetiva positiva para o ser humano,
tanto do ponto de vista psicolgico quanto scio-cultural, pois, como alerta
Ges (2002, p. 83), um aspecto instigante do funcionamento ldico-imaginrio
estaria, justamente, nas instncias em que a criana, ao recriar suas vivncias,
78

matizadas pelo afeto, pode ultrapassar a lgica do real e, com a

complexificao das brincadeiras, imaginar um plano de ocorrncias virtuais
que transgridem esta lgica.
Desta forma, e ainda consoante Ges (2002, p. 84), ao mesmo tempo em
que o brincar faz parte do processo de socializao, em que a criana se
apropria de cdigos culturais, a criana apropria-se de cdigos e, no entanto,
no o faz passivamente, ela situa-se diante deles e tambm os transforma,
acrescentando-lhes inovaes.
No mesmo sentido se expressa Paulo Freire (1996, p. 85):
O mundo no . O mundo est sendo. Como subjetividade curiosa, inteligente,
interferidora na objetividade com que dialeticamente me relaciono, meu papel
no mundo no s o de quem constata o que ocorre, mas tambm o de quem
intervm como sujeito de ocorrncias. No sou apenas objeto da Histria mas
seu sujeito igualmente. No mundo da Histria, da cultura, da poltica, constato
no para me adaptar mas para mudar.

O percurso desenvolvido tanto pela menina avoada quanto pelo menino

que carregava gua na peneira permite perceber que o simples ato de brincar
com brinquedos de sua imaginao e no com produtos industrializados
possibilita o surgimento de descobertas, sonhos e fantasias, fundamentais para o
ser humano. Segundo Almeida & Casarin (2002, p. 47), a criana interage,
atravs do brinquedo, desde cedo, com a cultura em que est inserida. . A forma
como a imaginao/fantasia infantil enfocada no poema A menina avoada
possibilita depreender a idia de que a imaginao permite ao ser humano
transcender sua prpria realidade:
Esta menina avoada nos ensina que se inventarmos o modo de chegar ao nosso
intento poderemos ter um curso mvel e mutante. Seremos capazes de alter-lo
quando julgarmos necessrio e criarmos maneiras de continu-lo sempre que
quisermos. No teremos que nos submeter a uma forma, afinal seremos os
inventores do percurso. Se ler, bem como escrever, caracteriza-se pela
construo de sentidos, ento, poderemos elaborar um modo diferente de
pensar a infncia e descreve-la a ns mesmos. (LEAL apud KOHAN,

2004, p.28)
De fato, o percurso dos dois meninos assemelha-se muito ao prprio
percurso do ser humano, sobretudo no que diz respeito perseverana em seguir
em frente, a despeito das adversidades e, ainda, importncia da jornada
interior, de desenvolvimento da subjetividade. A travessia do rio pela qual

79

deveria passar a menina avoada e seu irmo, metaforicamente, recupera o

sentido da prpria vida que, usando o simbolismo grego, uma navegao
arriscada (ZOUEIN, 2004, p. 2). Os perigos de tal empreitada podem ser
propostos no que possuem de contraditrios: viver sempre tentar conciliar
opostos. O ser humano, permanentemente, convive com conceitos como vida e
morte, razo e emoo, real e irreal (dentre outros).
Observa-se, ainda, que tanto no poema O menino que carregava gua na
peneira quanto no A menina avoada existem caractersticas comuns
teologia do traste (mencionada na seo 2.2). Nestes poemas a criana, que
normalmente no tem voz prpria, sendo comumente conduzida pela mo do
adulto, retrata em primeiro plano. Os significados contidos na teologia do
traste se apresentam mais marcados no poema A menina avoada, pois a
protagonista concentra em si a figura da criana e da mulher, sujeitos
desvalorizados historicamente, caracterstica que, na poesia de Manoel de
Barros, representa uma postura muito clara do poeta com relao ao estar no
mundo do poeta e do prprio ser humano:
A qualidade de uma poesia objetiva e precisa afirmam a modernidade de
Manoel de Barros, sua ironia, a de negar atravs do silncio e na eleio do
pequeno aparentemente sem valor, pe o poeta num carter de necessidade e
aliviamento, para que repensemos nosso convvio com o mundo e as coisas que
devemos priorizar como fundamentais e substancialmente humanas, sendo uma
delas a poesia. (TRINDADE, 1999, s/p)

Uma das principais mensagens transmitidas no livro Exerccios de ser

criana a de que a criana capaz de realizaes importantes. Mais do que
meros personagens de fico, a menina avoada e o menino que carregava
gua na peneira indicam que a concepo da infncia proposta nos textos
infantis de Manoel de Barros uma concepo positiva, que reconhece e
valoriza as peculiaridades e virtudes das crianas. Conforme argumentam
Ramos & Tasca (s/d), a imagem da infncia como fonte de felicidade , de certa
forma, bastante recorrente. Mas tal sentimento no se construiria apenas em
virtude dos aspectos ldico e onrico que caracterizam esta fase. Intimamente
associado idia de infncia est o sentimento de esperana nela depositado
pelos adultos, que esperam que a vida que ali brota, vingue em todas as suas
potencialidades positivas e traga a transformao renovadora.

80

Esta concepo se coaduna com os ideais que compem o campo da

Teologia do traste, pois subverte o padro, solidificado culturalmente, de que
o heri da criana vem do cu, vem de outro planeta, um animal ou ente
sobrenatural, tem superpoderes, enfim, outro que no a prpria. Nos poemas
de Manoel de Barros no so apenas as coisas e seres que so libertos da rigidez
de sua funo. Nestes poemas tambm a criana deixa de ser passiva, sempre
sonhando com um heri com quem possa viver aventuras e salv-la de seus
apuros para se tornar sujeito de suas prprias aes. A ascenso da criana, que
passa da posio de passividade e assume um papel mais participante e ativo,
pode ser compreendida, nos poemas de Manoel de Barros, como uma vertente
da Teologia do traste, concepo tpica da potica deste autor.
3.3 - O fazedor de amanhecer

Um homem estava anoitecido.

Se sentia por dentro de um trapo social.
Igual se, por fora, usasse um casaco
rasgado
e sujo.
Tentou sair da angstia
Isto ser:
Ele queria jogar o casaco rasgado e sujo
no
Lixo.
Ele queria amanhecer.
Manoel de Barros (O casaco, in: Poemas
rupestres, 2004)

Cronologicamente, O fazedor de amanhecer (2000) sucede Exerccios de

ser criana (1998). Seguindo o padro inaugurado pela obra anterior, O fazedor
de amanhecer apresenta produo grfica elaborada, seguindo uma tendncia j
apresentada em Exerccios de ser criana, cujas ilustraes so fotografias de
bordados feitos mo pela famlia Diniz Dumont.
Os desenhos que ilustram os poemas de O fazedor de amanhecer foram
feitos pelo cartunista Ziraldo que, alm dos desenhos exclusivamente
relacionados aos temas desenvolvidos, referencia artistas renomados: o
cartunista norte-americano Saul Steinberg (cuja obra homenageada na capa do
livro conferir anexo I deste trabalho), o pintor holands Vincent Van Gogh,

81

alm do prprio Manoel de Barros, que representado em cinco das vinte

ilustraes que compem a obra.
O apuro grfico e literrio que compe o livro rendeu a Manoel de
Barros o Prmio Jabuti de Literatura Brasileira, no ano de 2002, na categoria
melhor livro de fico.
O fazedor de amanhecer composto por poemas que apresentam temas
comuns na potica de Barros, tais como memrias pessoais, destaque ao
processo de criao de seres e coisas, reflexo sobre o prprio idioma,
convivncia integrada entre seres e elementos da natureza, alm da j referida
Teologia do traste.
Com relao linguagem adotada, tambm no so observadas
manipulaes no sentido de facilitar a leitura das crianas (mesmo as mais
pequenas que, ocasionalmente, possam ler o livro). O trato com a linguagem em
O Fazedor de amanhecer desenvolve uma tendncia usual de Manoel de Barros
em manusear o lxico e a sintaxe com o objetivo de aproximar tema e forma de
seus poemas. Esta tendncia avaliada por Caetano (2002) como uma
transposio de experincias:
O poeta tenta transpor o vivido da experincia (dimenso sensitiva) pelo
vivido lingstico (dimenso pragmtica, do fazer do sujeito enunciador),
discursivizando uma experincia que alm de retratar as coisas do mundo
remete dimenso afetiva do sujeito (....) possibilitando ao enunciatrio
colocar-se no mesmo lugar de seu ponto de vista para apreender os seus
inmeros significados e efeitos de sentido. (Id., ib., p. 12)

Um desses inmeros significados claramente referido por Manoel de

Barros no poema Pretexto (de O livro sobre nada), em que o eu-lrico afirma:
o que eu queria era fazer brinquedos com as palavras. Fazer coisas desteis
(1996, p.7).
De fato, o processo do contato que o poeta tem com as palavras, em um
labor que se assemelha ao ldico infantil, e o exerccio da inveno/criao so
os temas bsicos de O fazedor de amanhecer e desses dois temas se desdobram
todos os outros que so apresentados. A relevncia do processo de criao
indicada no ttulo da obra com o emprego do vocbulo fazedor, sinnimo de
executor, realizador (HOUAISS & VILLAR, 2001, p. 198). Fazedor,
portanto, remete ao sentido de aquele que faz e aquele que cria. A

82

expressividade que advm do uso deste termo permite resgatar, em seu

significado conotativo, a figura do prprio poeta.
Mencionar as possveis idias contidas no ttulo dos livros um processo
importante quando so estudados os poemas de Manoel de Barros. Os ttulos de
suas obras normalmente so expresses semanticamente to significativas
quanto os poemas que contm. Para Sales (s/d, s/p), os ttulos dos livros de
Manoel de Barros, por si s, j do muito o que pensar quando nos propomos a
refletir sobre a sua potica. Invariavelmente, nonsense e intertextualidade
formam um intricado de signos.
No ttulo de O fazedor de amanhecer, alm da palavra fazedor est
presente a palavra amanhecer, uma das metforas mais poticas na literatura.
Esta imagem recupera a dimenso cclica deste fenmeno e alegoriza, com sua
fora simblica, o eterno processo de renovao pelo qual o ser humano passa
em sua vida.
Ademais, a simbologia veiculada pelo uso da imagem do amanhecer pode
ser ainda percebida como metfora da infncia, como classicamente veiculado
na literatura pelo mito da esfinge de Tebas, referida por Sfocles em dipo Rei.
De acordo com este mito, a cidade grega de Tebas estava sendo aterrorizada por
um monstro, uma esfinge, que propunha um enigma baseado no questionamento
de qual animal andaria com quatro ps de manh, dois tarde e trs noite.
dipo solucionou o enigma ao perceber que os perodos do dia referiam-se aos
estgios vitais do homem: a infncia seria a manh, a idade adulta
corresponderia tarde e a velhice seria o anoitecer.
Nesse contexto, o campo simblico de amanhecer, no livro O fazedor
de amanhecer, potencializa o sentido de infncia enquanto estgio inicial de
vida, estando relacionado, sobretudo, origem do ser humano. Esta concepo
defendida por Bachelard, para quem a infncia um princpio de vida
relacionada possibilidade de recomear (apud DAVID, 2005, p. 19).
O livro O fazedor de amanhecer composto por quinze poemas curtos de
versos livres, dos quais nove so intitulados e mais longos que os que no
possuem nome. O primeiro poema, chamado O amor, trata da importncia
deste sentimento no momento da gerao dos indivduos. Ainda que seja
possvel, e isto reconhecido no texto, gerar-se uma pessoa pelo uso da
tecnologia cientfica, de forma a prescindir do contato humano tradicional, o
83

poema sugere que a essncia do ser humano o amor, ingrediente especial com
que Deus presenteou nossa espcie no momento da concepo:
Fazer pessoas no frasco no fcil
Mas se eu estudar cincia eu fao.
Sendo que no melhor do que fazer
pessoas na cama
Nem na rede
Nem mesmo no jirau como os ndios fazem.
(no jirau coisa primitiva, eu sei,
mas bastante proveitosa)
Para fazer pessoas ningum ainda no
Inventou nada melhor que o amor.
Deus ajeitou isso para ns de presente.
De forma que no aconselhvel trocar
o amor por vidro. (2001, s/p)

Este poema apresenta uma reflexo sobre o altssimo grau de

desenvolvimento a que chegou a tecnologia, nos mais variados campos e com
seus mais variados instrumentos. Desenvolvimento tcnico to vertiginoso que
chega ao extremo de substituir, pelo uso de condies artificialmente
reproduzidas em laboratrio, o contato pessoal entre o homem e a mulher para a
gerao de um novo ser contato que, h milhes de anos, vem sendo
realizado pelas pessoas com vistas a perpetuar a raa humana. Tais como os
ndios que, em seus primitivos jiraus, vm repetindo h muitas geraes as
prticas ancestrais de perpetuao da vida e, a despeito de toda a inovao e
substituio de fenmenos por processos artificialmente criados, permanecem
com suas antigas prticas. Fica evidente, portanto, que este poema apresenta
uma perspectiva humanista frente ao desenvolvimento tecnolgico. Para
Ferreira (2004),
A perspectiva humanista , de longe, a mais praticada atualmente. Com ela,
vemos como a tecnologia est ameaando o humano, desvirtuando-o,
corrompendo a sua essncia, etc. uma perspectiva que v o homem como
uma espcie natural, distinta, caracterizada pela razo, pelas tcnicas e pela
cultura, cujas obras, a partir de um certo momento histrico, passaram a
amea-lo. O homem ento visto como um ser natural que cria artifcios e
que, a partir de um certo momento, passa a ter sua natureza corrompida por
estes mesmos artifcios. A mquina comea a vencer o homem e o homem
passa a se tornar escravo da mquina. (p. 3)

84

O segundo poema apresentado em O fazedor de amanhecer no possui

ttulo. A exemplo do poema anterior, este parte do tema da criao, que agora
compreendida em sua acepo de inveno, labor criativo. O eu-lrico adverte:
Quem no tem
Ferramentas de pensar,
Inventa. (2001, s/p)

Este poema antecipa o tema que ser desenvolvido no prximo,

sobretudo no que diz respeito relevncia que o ato de inventar tem para o
poeta. Para tanto, o poema O fazedor de amanhecer inicia-se apresentando
uma situao de reconhecimento da incompetncia/incompatibilidade, por parte
do eu-lrico, com relao s mquinas de utilidade imediata, ou prestvel.
Este tipo de aparato no desperta o interesse do eu-lrico e o leva ao extremo de
considerar-se leso, bobo, idiota, no contato (ou tratagem, de acordo com o
poema) com este tipo de ferramenta cuja razo de ser estaria na utilidade prtica
de suas funes:
Sou leso em tratagens com mquina.
Tenho desapetite para inventar coisas
prestveis
Em toda a minha vida s engenhei
3 mquinas
Como sejam:
Uma pequena manivela para pegar no sono.
Um
Fazedor de amanhecer
para usamentos de poetas
E um platinado de mandioca para o
fordeco de meu irmo.
Cheguei de ganhar um prmio das indstrias
Automobilsticas pelo Platinado de Mandioca.
Fui aclamado de idiota na entrega do prmio.
Pelo que fiquei um tanto soberbo.
E a glria entronizou-se para sempre
em minha existncia. (2001, s/p)

A leitura deste poema permite identificar o prprio fazer potico. A

enumerao das invenes que o eu-lrico engenhou (outro dos neologismos
de Manoel de Barros) apresenta criaes sem utilidade pragmtica, mas que
possuem expressividade potica. Afinal, qual a justificativa prtica para a
criao de um platinado de mandioca ou de um fazedor de amanhecer? Uma das
respostas possveis a esta pergunta remete a uma caracterstica muito peculiar
na obra potica de Manoel de Barros, a desconstruo da realidade:
85

A poesia do des em Manoel de Barros a poesia que busca o originrio, que

subverte radicalmente a linguagem para apresentar o real, pois construda a
partir da negao. Desconstruir as coisas do seu significado mais habitual,
desconstruir para construir, fazer delirar, como afirma o prprio poeta, o
verbo, descoisificar a realidade. E quando ele descoisifica o real ele constri
uma gama de significados inexistentes. (...) a poesia linguagem que quer
deslocar ao mximo a representao da realidade, para que esta possa de fato
se revelar n seu sentido mais originrio. (AZEVEDO, s/d, s/p)

No poema O fazedor de amanhecer a subverso proposta na

descoisificao dos objetos que assumem funes at ento impensveis e
inviveis

normalmente.

Tais

desconstrues/criaes

se

assemelham s

realizadas pelo menino que carregava gua na peneira, onde as coisas e seres
compartilham funes e geram sensaes sinestsicas. Assim, conforme
argumenta Camargo (2004, p. 110), uma fora vital, pulsante, esvazia a palavra
de sua carga cultural e instala a infidelidade do sentido, escrevendo por imagens
que corrompem o entendimento da realidade tal qual se conhece, e abre caminho
para o desconhecido, o invisvel, o inaudvel, a um mundo sinestsico inovador.
Consoante a autora citada, ao proceder desta forma, Manoel de Barros
cria um sistema de pensamento de cunho tico, caracterizado, sobretudo, pelo
profundo respeito e valor a todas as coisas e seres que habitam o mundo, j que,
para o poeta, tudo tem uma razo de ser, todas as coisas so servveis mesmo
dentro de sua inservitude (id., ib.). No contexto de sua potica, o intil
emancipado de sua condio inferiorizada. Nesse sentido,
O poeta inutiliza o objeto percebendo nele uma outra nuance, combinando-o
com o que corrompe e lhe rouba a praticidade. A imagem veementemente
corrosiva e bela. Em sua instantaneidade, apreende-se o potico, a
instabilidade dos significados, ao mesmo tempo em que se vislumbra uma
nova linguagem, uma nova relao transfiguradora do real. Essa a comunho
da poesia barreana com o intil. Das coisas humildes (...) que o poeta
constri uma teoria potica dentro da prpria poesia. (CAMARGO, 2004,

p.112)
A hipervalorizao dos objetos e das coisas nfimas, na potica de
Manoel de Barros, apresenta duas caractersticas muito claras. A primeira delas
corresponde Teologia do traste, j referida neste trabalho. Sendo Teologia
do traste compreendida como representao de hipervalorizao de seres e
objetos comuns do cotidiano (uma postura comum na obra adulta de Manoel de
Barros, e, como constatvel pela leitura deste poema, igualmente
86

desenvolvido em sua produo infantil). Conforme o prprio Manoel afirma em

seu livro Memrias inventadas: a infncia:
Sou um apanhador de desperdcios:
Amo os restos
como as boas moscas.
Queria que a minha voz tivesse um formato de canto.
Porque eu no sou da informtica:
eu sou da invenciontica. (2003, s/p)

De fato, a invenciontica a palavra-chave para a composio da

segunda caracterstica da Teologia do traste. A invenciontica, capacidade
de inventar, permite ao poeta compor representaes inslitas, pouco usuais, dos
seres e coisas desimportantes. Por meio dela a lgica cotidiana invertida e
as criaturas so retratadas de forma incomum, em situaes diferentes das
habitualmente esperadas. Esta inverso sugere a reelaborao de toda a
conjuntura social. Para Camargo (2004, p. 104), na poesia da Manoel de Barros
as figuras que no tm uma funo social ou herica, tais como as crianas,
animais, mendigos (dentre outros) so alados a condio de destaque. (Id., ib.,
p.137)
Este tipo de caracterstica, de cunho intrinsecamente social, est presente
em toda a obra de Manoel de Barros, e expe a tenso que existe entre a lgica
da razo e a percepo que o poeta tem da vida e de suas convenes:
A percepo potica da vida inaugura um mundo oposto ou de valores oposto
ao da instruo racional; vale para o poeta ser desinstrudo racionalmente e
sbio no que no acontecia. O mundo inaugurado pelo poeta a percepo
do des(acontecer), aquilo que no suscetvel de entendimento racionalmente;
todo esse conhecimento provm da imaginao, da fantasia e da sensibilidade.
(...) Dessa forma, instrudos racionalmente estar aprisionado pela lgica e
pelas seqncias em tudo na vida. Ao passo que instrudos pelo des (acontecer)
indica que a pessoa goza de pura liberdade do inaugurar, do perceber e sentir.
Liberdade para criar outras relaes que encantam e do prazer pelo sensorial
e pelo imaginrio. (CASTRO, 2005, p.5)

Ainda de acordo com Castro, o sentido do inaugurar na obra potica de

Manoel de Barros est muito ligado ao estado ldico, tipicamente infantil, de
perceber o mundo. O ldico, por no sofrer influncia predominante do
racionalismo, referido como condio capaz de reinventar a vida, pois permite
ao indivduo perceber o mundo das coisas inominadas e entrar em profundo

87

contato com o mundo da natureza em estado puro, comungando com seus

paradigmas de verdade e realidade.
Ao tomar contato ntimo, transcendental com as coisas e seres, o
indivduo torna-se poeta e inaugura. Conforme expe o autor citado,
inaugurar sair da lgica e do sentido fixado. (...) O poeta inaugura quando se
volta para o estado coisal, para a linguagem livre e virgem das coisas e das
palavras (id. ib., pp.2 e 3). Estado apresentado ao leitor no poema O fazedor
de amanhecer.
O estado coisal, original, similar ao prprio gnesis, referido, com
certa nostalgia, no poema seguinte, Eras. Neste poema a criao se confunde
com uma brincadeira de faz-de-conta infantil:
Antes a gente falava: faz de conta que
este sapo pedra.
E o sapo eras.
Faz de conta que o menino um tatu
E o menino era um tatu.
A gente agora parou de fazer comunho de
pessoas com bicho, de entes com coisas.
A gente hoje faz imagens.
Tipo assim:
Encostado na Porta da Tarde estava um
Caramujo.
Estavas um caramujo disse o menino
Porque a Tarde oca e no pode ter porta.
A porta eras.
Ento tudo faz de conta como antes? (2001, s/p)

Em Eras o ambiente criado pelo poeta refere-se ao momento da criao

do mundo, tempo imemorial, primitivo. O momento em que ocorrem as aes,
assim como a prpria origem do mundo, incerto, indefinidamente situado no
passado. o momento da cosmogonia, que independe de explicaes religiosas,
um conceito mtico. Esta referncia temporal conflui para o tema da busca da
origem, sempre presente na obra de Manoel de Barros, j que o mito de origem
est imbricado no mito cosmognico (DAVID, 2005, p. 19). O lapso temporal,
recuperado pelo poema, permite destacar a importncia da palavra para a
criao de tudo o que h no mundo:
A linguagem mtica de criao do mundo um vazio sem tempo, anterior
prpria criao, anterior ou fora da Histria. (...) Com efeito, o mundo s
comea a ser mundo quando ele objeto de uma narrativa. E essa narrativa
seria o fton originrio do faa-se luz que inaugura a Histria e o tempo

88

humano. (...) O mundo e o tempo foram criados pelo verbo, pelo saber, pela
narrativa . (ARAJO, 2004, p. 244)

Para reproduzir este momento, o eu-lrico utiliza como primeira palavra o

advrbio antes, indicando um momento anterior ao que este se encontra,
referido no poema pelo advrbio agora e pelo advrbio hoje. O poema
realiza um dilogo entre o tempo presente e o atual, comparando os dois no que
diz respeito criao dos seres e das coisas.
Assim como grande parte dos poemas de Manoel de Barros, Eras
composto por versos livres e curtos. Os efeitos poticos ocorrem pelo uso
elaborado da semntica e da sintaxe.
O primeiro efeito potico observvel o da alternncia entre as formas
verbais , eras e estavas que, a exemplo de outras brincadeiras que o
poeta faz com as palavras, gera uma expressividade semntica muito marcada.
Alm de se aproximar da linguagem infantil, alheia s regras de funcionamento
da gramtica, sobretudo as relacionadas s variadas formas lexicais de
representar os paradigmas temporais definidos pela gramtica. Para a criana, se
h a forma verbal eras, perfeitamente possvel que exista estavas.
Inspirado por esta lgica, o poeta brinca com a semntica do substantivo eras
(relativo diviso de tempo) e eras, conjugao do verbo ser.
A temtica do ser referente aos sujeitos que habitam o mundo , ou
melhor, da criao dos seres, o tema principal deste poema e um dos
principais objetos de reflexo na obra de Manoel de Barros. No poema Eras,
essa temtica ocorre quando o eu-lrico cria um paralelismo entre o tempo atual
e o tempo mtico da criao para expor uma nostalgia/crtica s criaes que no
so fruto da interao entre os seres. Neste contexto, o eu-lrico ressente-se da
poca em que a gente falava: faz de conta que este sapo pedra. E o sapo
eras, tempo melhor que o atual, em que tudo o que a gente faz imagem.
Para ele, o tempo anterior promovia a comunho de pessoas com bichos e de
entes com coisas, atribuindo-lhes a prpria essncia de ser, ao contrario das
imagens de hoje que, segundo esta leitura, estariam mais relacionadas forma
que essncia.
importante ressaltar que o poeta utiliza a expresso ente para referir
uma categoria que no se enquadraria nos campos gente, bichos e coisas.

89

Este uso pertinente, pois tambm indica uma reflexo que remete ao
questionamento do prprio ser, recuperando conceitos da Teologia do traste.
Ente, de acordo com Houaiss (op. cit., p. 167), refere-se a tudo que
existe ou se supe existir. Ao utilizar a expresso se supe existir, o fillogo
aproxima-se dos conceitos desenvolvidos por Manoel de Barros ao alar os
objetos e integrantes dos reinos animal, vegetal e mineral condio de seres,
fazendo-os existir a partir da suposio, criao, do poeta:
O problema muito complexo e srio por muitas razes e nos remete
possibilidade, ou no, de integrar o eventual hiato entre as assim chamadas
duas naturezas no humano numa eventual sntese capaz de dar conta, tanto no
pensamento como na ao, de uma provvel ruptura entre o que supostamente
(...) e o que se d a ns em nosso estar num mundo de entes e seres que se
relacionam com coisas e outros seres, vivenciados como objetos e nunca
como coisas e seres em si, independente da relao que ns estabelecemos.

(SCHRAMM, 2005, s/p)

A comunho dos seres, referida no poema como prtica comum no
passado, pode ser percebida quando o sapo, por um simples ordenamento,
transforma-se em pedra. Da mesma forma, pelo uso do verbo, o menino torna-se
tatu e um caracol se encosta na Porta da Tarde que, por ser oca, deixa de ter
porta. Todas as criaes ocorrem por intermdio do verbo, expresso
responsvel transcendental, divina, por meio da qual criado o ser humano, seu
conhecimento e o prprio mundo em que vive. A fora assumida pela palavra
resgata o conceito, do evangelho cristo, No princpio era o verbo e o verbo era
Deus e, ainda:
Deus empregou a Palavra como forma de expresso e como instrumento de
criao. Isso significa que, em todas as cosmogonias mticas, por mais longe
que se remonte a sua histria, sempre se volve a depara com a posio
suprema da Palavra. (...) Dessa forma, ao apresentar o que se pode chamar de
cosmogonia da poesia, Barros enfatiza a supremacia da Palavra. (DAVID,

2005, p. 20)
Ademais, o poeta enfatiza a importncia do faz-de-conta infantil para a
comunho entre as criaturas. Por intermdio da fantasia/imaginao da criana
criado um universo paralelo ao que esta se encontra. Neste universo as barreiras
so abolidas e seres e coisas se irmanam, resgatando a prtica comum de
antes. O poema concludo com a pergunta ento tudo faz de conta como
antes?. Este questionamento permite interpretar o faz-de-conta como a forma

90

como ocorriam as coisas antes, isto , no incio, momento anterior criao,

quando as coisas e seres ainda no haviam recebido nomes e funes.
O poema seguinte, Meu av, tambm resgata um momento pretrito,
mas, desta vez, a referncia a um momento definvel, e no mtico, como o
anterior. Nesse poema, o eu-lrico apresenta seu passado, quando seu av se
sentava no quintal (ambiente frequentemente utilizado na obra de Manoel de
Barros) e convivia com ventos, animais e insetos:
Meu av dava grandeza ao abandono.
Era com ele que vinham os ventos a conversar
Sentava-se o velho sobre uma pedra nos fundos
do quintal
E vinham as pombas e vinham as moscas a
conversar.
Saa do fundo do quintal para dentro da
casa
E vinham os gatos a conversar com ele.
Tenho certeza que o meu av enriquecia
a palavra abandono.
Ele ampliava a solido dessa palavra. (2001, s/p)
E as borboletas se aproveitam dessa
Amplido para voar mais longe. (op. cit.)

Os dois poemas citados compem uma unidade significativa e descrevem

a nostalgia que o eu-lrico sente de sua infncia, nostalgia que representada no
poema quando retratada a admirao do neto pela figura, quase mtica, de seu
av, figura simblica muito forte, pois, como alerta David (2005, p. 26), o av
age como a criana, como o homem natural e primitivo.
Convm referir que nestes poemas a expressividade construda pelo uso
incomum da semntica. Sintaticamente no ocorrem construes elaboradas, as
expressividades se apresentam no campo da semntica, identificveis em
expresses tais como conversar com os gatos, moscas e pombas e o silncio
fazendo rumor no vo das borboletas sugerem a poeticidade do discurso.
Nesse sentido, o poeta quebra todos os estatutos normais para brincar com os
sentidos e com as palavras, expressando a beleza do mundo a servio das
crianas, bem mais normal que o mundo adulto, onde nada acontece de
extraordinrio. (CASTRO,1991, p. 24)
Extraordinrio uma palavra que resume bem a temtica do poema
Meu av. A atmosfera lrica criada no texto reflete o grau de encantamento

91

despertado pelo av, que retratado como um tipo extico. Este personagem
associado, no texto, com a palavra abandono, ampliando o seu sentido. Os
significados desta ampliao so fundamentais para a compreenso deste
poema. Para tentar compreender um pouco da forma como o av amplia os
sentidos da palavra abandono, convm recuperar os sentidos originais deste
termo que, segundo Barbosa (s/d, p. 11), indicam desamparo e solido,
isolamento. Estes sentidos que se apresentam no poema Meu av, contudo,
no so ainda suficientes para a compreenso da forma como estes so
ampliados no poema. Para tanto, pertinente analisar como esta personagem,
que recorrente na obra de Manoel de Barros, representada.
Um destes poemas em que referida a figura do av Introduo a um
caderno de apontamentos 2, que inicia o livro Concerto a cu aberto para solo
de aves (1991). O referido poema particularmente importante anlise do
texto Meu av porque, segundo Castro (1991, p. 168), h um relao entre
este poema inicial e os subseqentes. Isto se deve ao fato de este poema
retratar um momento marcante da convivncia do av com seu neto, o prprio
eu-lrico do poema.
Em Introduo a um caderno de apontamentos, o av apresentado
como indivduo que passa a morar em uma rvore que brotou no poro da casa
onde vivia e, doze dias antes de sua morte, entrega um caderno de apontamentos
pessoais para seu neto. Este gesto fundamental para despertar no neto sua
habilidade potica adormecida e, alm disso, para consolidar sua admirao com
relao a seu antepassado.
No momento reportado pelo poema, o av referido como algum que
estava sofrendo do moral, mal que pode ser interpretado como uma demncia
senil, comum em pessoas de idade avanada. Tal molstia justificaria o
isolamento em que vive o av, tanto neste quanto no poema Meu av.
Entretanto, no poema Meu av, fica claro que a viso que o menino,
eu-lrico do poema, tem do av no expressa vergonha, medo ou desconfiana
por este familiar. Contrariando uma atitude que seria, at certo ponto,
compreensvel pelo contexto, a existncia do av referida com admirao e
poeticidade. A simplicidade da criana que enfoca o poema torna todo o

A transcrio completa deste poema feita no anexo II deste trabalho.

92

transcurso do av numa fantstica, feliz transfigurao da vida e do mundo

(CASTRO, 1991, p. 169).
Esta transfigurao a responsvel pela ampliao de sentido da palavra
abandono, que define o av: se o av o abandono em pessoa (aquele que
desamparado, isolado), pelo olhar do neto, ele transfigura-se em smbolo de
descoberta de outros horizontes, no caso, o potico. O universo da poesia chega
ao menino atravs do legado deixado por seu av, o caderno com os
apontamentos onde estavam registrados delrios nticos e sedio de
palavras, uma clara aluso poesia. O av, em vida, estava isolado, mas a
ponte criada entre eles a partir da poesia os aproxima de forma muito forte. Para
Castro (1991, p. 170), as relaes av/neto recebem conotaes to brilhantes
em relao vida que a morte do av deixa de ser um sofrimento ou uma perda
para ser assumida como a realizao potica de um grande desejo de
transfigurao e descoberta de outros horizontes.
Outro poema importante para a compreenso do texto O av o de n.
6 3 no Livro sobre o nada (1996). Esse poema citado no apenas por apresentar
a figura do av, mas, sobretudo, por conter uma caracterstica peculiar,
interessante: o poema inclui em seu texto o verso Meu av ampliava a
solido, que retomado e desenvolvido no poema Meu av, de O fazedor de
amanhecer. A interpretao deste verso concentra os possveis significados de
todos os demais poemas onde figura esta personagem. Um destes significados
possveis refere-se ao fato de ser a imagem do av uma representao que
conduz ao tema da busca da origem que, como referido anteriormente, um
tema importante na obra potica de Manoel de Barros. De acordo com David
(2005, p. 26): (..) o av simboliza o pensamento primitivo.
Ademais, ainda consoante David (2005, p. 27), o av se distingue
marcadamente das figuras que o cercam. Ele aparece como um ser livre sempre
incorporado pela natureza, tornando-se, maneira do mito, um provedor de
poesia, um modelo seguido pelo eu-lrico. Neste sentido, o canto do av,
segundo o eu-lrico, repleto de xtase. Ele quer reintegrar a condio humana
condio do homem primitivo, que no conhecia o trabalho, nem a dor e vivia
em paz com os animais (Id., ib., p.28). Deseja abolir a catstrofe que

A transcrio completa deste poema consta no anexo II deste trabalho.

93

interrompeu as comunicaes entre o Cu e a Terra e que gerou a atual condio

do homem, definida pela temporalidade, o sofrimento e a morte. Desta forma:
a simbologia da criana relacionada a alegoria do av fazem de Manoel de
Barros um Ssifo. Assim, tem-se a impresso de que Barros rola o bloco de
pedra (poema) montanha acima e ao chegar no topo (av) no vencido,
reinventa o mito: ele mesmo volta-se e comea a empurrar a pedra para o
momento inicial (criana), de onde vem volta a rolar o bloco... Num constante
repetir, em que o passado e o futuro se presentificam, tudo se eterniza em
grandes momentos poticos. (...) como se existisse uma roda que vai da
criana para o av e deste para aquela: o ponto de interseco entre eles o
poeta. Por meio deste, desvendam-se a criana-av e o av-criana, busca-se a
origem. (DAVID, 2005, p. 30)

Esta leitura do poema Meu av permite perceber certa nostalgia que o

poeta sente de seu passado. Sua realizao pessoal ocorre no momento em que
rememora os antigos momentos, cheios de poesia e ternura, em que convivia
com a extraordinria figura de seu av. Se, pela leitura dos poemas citados, no
possvel identificar na famlia um relacionamento to intenso com relao ao
av, no que diz respeito relao deste e de seu neto, a ligao intensa e
inesquecvel.
Em sua infncia, ressignificada por sua imaginao, o eu-lrico integra
um mundo espiritualizado, mais rico que o mundo em que vive em seu momento
histrico. Neste mundo, revivido pela infncia, a existncia ampla e potica do
av deixa marcas em todos, sobretudo na natureza, o que pode ser percebido nos
versos e as borboletas se aproveitavam dessa amplido para voar mais longe.
Mas sobretudo no neto que as marcas ficam mais evidentes, j que, assim
como seu av, o neto/eu-lrico, poeta.
A reflexo suscitada pelo poema Meu av to forte que os poemas
seguintes possuem temtica mais amena, no tratando, de imediato, de nenhum
tema to profundamente relacionado subjetividade do eu-lrico quanto o
apresentado em Meu av. Os prximos poemas caracterizam-se por
apresentarem reflexes mais leves:
S o silncio
faz rumor
no vo das borboletas. (2001, s/p)

Na estrada,
ponho meu corpo
a ventos.

94

Aves me reconhecem
pelo andar. (op. cit.)

Estes pequenos poemas permitem que o eu-lrico saia do estado de

xtase, referido por DAVID (2005, p. 23), e retorne sua cotidianidade. Em
sua prxima reflexo potica, o eu-lrico ainda utilizando suas prprias
memrias como pano de fundo retoma o tema, fundamental na poesia de
Manoel de Barros, da relao que o poeta tem com as palavras:
No sinto o mesmo gosto nas palavras:
oiseau e pssaro.
Embora elas tenham o mesmo sentido.
Ser pelo gosto que vem da me? de lngua me?
Seria porque eu no tenha amor pela lngua
de Flaubert?
Mas eu tenho.
(Fao este registro
porque tenho a estupefao
de no sentir com a mesma riqueza as
palavras oiseau e pssaro)
Penso que seja porque a palavra pssaro em
mim repercute a infncia
E oiseau no repercute.
Penso que a palavra pssaro carrega at hoje
Nela o menino que ia de tarde pra
debaixo das rvores a ouvir pssaros.
Nas folhas daquelas rvores no tinha oiseau
S tinha pssaros.
o que me ocorre sobre a lngua me. (op. cit)

Este poema, intitulado A lngua me, apresenta as sensaes e as

reflexes que ocorrem ao eu-lrico quando pensa a respeito da primeira lngua
que conheceu, com a qual ele cresceu e descobriu-se poeta.
Estruturalmente, observa-se que o texto composto por 20 versos
agrupados em duas estrofes, sendo o mais extenso em O fazedor de amanhecer,
e seus versos, como os demais, so livres. O poema apresentado em tom de
reminiscncia reflexiva, em 1 pessoa. As aes descritas ocorrem a partir do
momento em que o eu-lrico compara a palavra pssaro e sua correspondente,
em francs, oiseau. Esta comparao desperta no eu-lrico sentimentos
ntimos de alegria que demonstram a relao, sentimental, para com seu idioma
nativo.
A ligao entre a lngua e o eu-lrico, como possvel perceber pelo uso
dos termos gosto e amor, uma relao sinestsica, com caractersticas de

95

contato ntimo, sensual. Tal relao percebida em toda a potica de Manoel de

Barros. O prprio poeta, em entrevista a Kelcilene Silva, afirma ter uma forma
ertica de estar com as palavras (SILVA, 2003, p. 32). De acordo com Barros,
eu s tenho vadiagens com letras. J imaginou amar o corpo fnico das
palavras? No uma doce inocncia? Pois eu costumo adoecer desta inocncia.
Minha poesia uma forma ertica de estar com as palavras. (Id., ib.)
Em A lngua me fica evidente o carinho que o poeta tem com as
palavras, seu instrumento de trabalho. A relao entre ambos transcende o
pragmatismo da relao falante-idioma. Neste sentido possvel identificar
uma postura do poeta em no conceber a palavra como mero instrumento de seu
labor. Sua fora imanente ultrapassa esta funo inicial. Esta percepo fica
evidente no poema quando o vocbulo pssaro apresentado como detonador,
no eu-lrico, de um gosto subjetivo e nostlgico que o uso da palavra oiseau
que tem o mesmo significado, mas provm de outro idioma no realiza.
De acordo com a leitura do poema, as palavras so apresentadas como
capazes de repercutir sentidos, transportando o eu-lrico para sua infncia,
poca em que a natureza estabelecia um contato muito especial com o menino
que, tarde, ia para debaixo das rvores ouvir a msica dos pssaros. Este
contato aprazia o menino e gera no eu-lrico um estado de nostalgia.
Ainda que reconhea ter amor pela lngua de Flaubert, o que de se
esperar em um poeta que reconhece o valor de outro artista da palavra, na
lngua me que os sentimentos fluem, repercutindo em vivncias ntimas. Neste
contexto, palavras e natureza fundem-se na capacidade de recriar uma imagem
de extrema intensidade, onde o passado e o futuro se misturam e despertam a
sensibilidade do eu-lrico.
A relao do poeta com a palavra pssaro, e, por extenso, com todas
as palavras, , acima de tudo, uma relao de amor, sensualidade e erotismo.
Erotismo sendo compreendido aqui em sua acepo relacionada pulso e
vitalidade:
Como se sabe, o termo erotismo deriva-se de Eros, deus do amor para os
gregos e, na teoria freudiana, smbolo da pulso de vida, em oposio a
Tanatos, pulso de morte. Na arte, Eros (popularmente conhecido como
Cupido) tambm representa o amor e, por extenso, a sexualidade humana.
Para distinguir erotismo e obscenidade, o crtico francs Alexandrian
afirma, em seu livro A histria da literatura ertica, que o erotismo tudo o
que torna a carne desejvel, tudo o que a mostra em seu brilho ou em seu

96

desabrochar, tudo o que desperta uma impresso de sade, de beleza, de jogo

deleitvel, lembrando que a obscenidade rebaixa a carne, associa a ela
sujeira, as doenas, as brincadeiras escatolgicas, as palavras imundas.

(MARINHO, 2002, p. 15)

Este sentido de erotismo perceptvel no poema Lngua me, pois
apresenta uma relao pulsante e vitalizada entre o eu-lrico e seu idioma. Neste
sentido, o uso da palavra me bastante apropriado, pois resgata a figura da
me enquanto aquela que desperta a primeira pulso ertica na criana, mas que
no fruda em termos de sexualidade propriamente dita. O erotismo da criana,
sobretudo do menino com a me, uma relao de amor intenso, mas no
sexualizado.
Este representao da figura da me enquanto balizadora da relao
sensual que o menino tem com as palavras uma dimenso mais suavizada da
relao ertica que o poeta tem com as palavras. Relao que apresentada, por
exemplo, no poema Pssego (de Poemas rupestres, 2004, s/p), onde o eulrico afirma que o olhar do voyeur tem condies de phalo (possui o que v),
o erotismo se concretiza em sexualidade. Neste sentido, a palavra a amante, o
contato com o poeta sexualizado. Consoante Muller Jr. (2003, p.279), assim
como erotiza o verbo, e se erotiza nele e com ele. Manoel de Barros erotiza a
natureza com suas imagens.
No poema Lngua me, contudo, o erotismo canalizado para a
concepo do amor gape, que prescinde do contato sexual para ocorrer. Ainda
que a sensualidade seja explicitamente referida, o gosto que vem da me
transcende o sentido de sexualidade, caracterizando-se como amor fraternal.
O tema da relao do poeta com as palavras tambm desenvolvido no
poema Palavras, no qual, de forma similar apresentada em a Lngua me,
o uso das palavras desperta sensaes profundas no eu-lrico:
Palavra dentro da qual estou a milhes
de anos rvore.
Pedra tambm.
Eu tenho precedncias para pedra.
Pssaro tambm.
No posso ver nenhuma dessas palavras que
No leve um susto.
Andarilho tambm.
No posso ver a palavra andarilho que
Eu no tenha vontade de dormir debaixo
de uma rvore.

97

Que eu no tenha vontade de olhar com

Espanto, de novo, aquele homem do saco
a passar como um rei de andrajos nos
arruados de minha aldeia.
E tem mais uma: as andorinhas,
pelo que sei, consideram os andarilhos
como rvores. (2001, s/p)

As relaes do eu-lrico com as palavras, neste poema, refletem uma

intrincada existncia em que poeta e palavras partilham significaes,
repercutem sentidos. O poeta se aproxima tanto das palavras que chega ao
extremo de estar dentro delas. Palavras e poeta, imbudos do sentido potico
da vida, se equivalem e a relao de instrumento e de utilizador transcendida.
A referncia a elementos telricos refora ainda mais esta alternncia
existencial j que, como referido anteriormente, nas eras primitivas, todos os
seres, coisas e entes partilhavam uma convivncia mtua, caracterizada pela
profunda comunho. O eu-lrico do poeta ainda apresenta em si algo desta
convivncia mitolgica e toma um susto quando o estado primordial
despertado pelo contato com algumas palavras.
Sua subjetividade ainda mais estimulada pelos sentidos despertados
pelo uso da palavra andarilho. Esta figura gera no eu-lrico fascnio e
admirao, constituindo-se um smbolo de encantamento: No posso ver a
palavra andarilho que eu no tenha vontade de dormir debaixo de uma rvore.
Que eu no tenha vontade de olhar com espanto, de novo, aquele homem (...)
(op. cit).
Para caracterizar a figura do andarilho utilizada a expresso rei de
andrajos. Esta expresso apresenta ambigidade semntica: rei (vestido) de
andrajos e rei dos andrajos, das coisas sem valor, soberano do traste. Esta
caracterizao est de acordo com a Teologia do traste, pois uma figura
marginalizada

socialmente

representada

em

sua

glria

de

ser,

independentemente de sua condio. Sua grandiosidade reside em sua essncia,

em seu ntimo.
O andarilho apresentado como ser to essencial, to prximo da
natureza que as andorinhas o consideram como rvore, ponto de descanso e
abrigo: as andorinhas, pelo que sei, consideram os andarilhos como rvores

98

(op.cit.). Seu valor no est associado suas posses, sua dignidade a

dignidade do ser e no do ter.
A apoteose de sua existncia sugerida no poema no nvel da
representao simblica. O andarilho normalmente representa o abandono, a
insignificncia e a marginalizao. Sua casa o caminho que trilha e o cho
onde dorme. Contudo, as andorinhas, figuras relacionadas ao cu, plano de
superioridade ( relevante lembrar que cu, normalmente, referido como o
lugar onde habitam os anjos, santos e o prprio Deus) consideram o andarilho
como rvore, ponto de segurana e abrigo e, ainda, elemento de ligao entre a
terra e o cu. O uso destas imagens permite ao eu-lrico sugerir que at mesmo
um andarilho possui grandiosidade e ligao com a dimenso superior de
existncia. A comunho dele com as andorinhas, ainda que improvvel,
repleta de lirismo e poeticidade.
Este sentido possvel do poema Palavras, enquanto interao entre
seres e exaltao da figura marginalizada, pode ser percebida no pequeno texto
que antecede este poema:
Com as palavras
se podem multiplicar
os silncios. (2001, s/p)

Neste pequeno poema antecipado o tema que ir ser apresentado, o das

palavras em sua relao com o poeta. Mas, alm disso, o poema parece indicar,
com a contradio existente no corpo do texto palavras multiplicando
silncios ao invs de significados , a reflexo desenvolvida a respeito da
figura do andarilho: a valorizao do indigente, do excludo, dos que no tm
voz nem lugar em um mundo de racionalidade e pouca fraternidade, onde a
valorizao de bens maior que a prpria valorizao do ser humano. Neste
mundo no natural (tanto no sentido de refutar o contato com a natureza quanto
de no ser justificvel) algumas pessoas so consideradas como imprestveis,
como se fossem objetos que, sem serventia prtica, no tm importncia nem
espao.
Para o poeta, contudo, esta realidade mais inslita do que a existncia
de palavras que multiplicam silncios.

99

Na seqncia de poemas que compem o livro O fazedor de amanhecer

est Bernardo, composto por 14 versos livres (tais como os demais que
compem este livro):
Bernardo j estava uma rvore quando
Eu o conheci.
Passarinhos j construam casas na palha
do seu chapu.
Brisas carregavam borboletas para o seu palet.
E os cachorros usavam fazer de poste as suas
pernas.
Quando estvamos todos acostumados com aquele
bernardo-rvore
Ele bateu asas e avoou.
Virou passarinho.
Foi para o meio do cerrado se um araqu.
Sempre ele dizia que o seu maior sonho era
Ser um araqu para compor o amanhecer.

(2001, s/p)
O poema refere-se a um personagem recorrente na obra de Manoel de
Barros, Bernardo. Este personagem inspirado na figura de um peo que h
mais de meio sculo trabalha na fazenda do poeta e cuja existncia lhe causa
fascnio e admirao por materializar caractersticas essenciais de seu projeto
potico: um homem simples e completamente imerso no ambiente natural.
Bernardo a figura polarizadora que rene todos os elementos caros a Manoel
de Barros: ele o guardador de guas, ntimo da natureza, quase bruto, quase
rvore, louco sbio (SVIO, 2004, p. 68). Ademais, possvel perceber ainda
que o personagem Bernardo funciona como uma figura que resgata o conceito
de homem primitivo venerado por Manoel de Barros. Conforme explica Castro
(1991):
Bernardo o personagem tpico do pantanal. (...) Tem alto grau de
convivncia com todas as coisas e animais. (...) Poder-se-ia dizer que Bernardo
uma espcie de homem adamtico-pantaneiro, pois vive em estado de graa,
em comunho com a vida efervescente e transmutante, que pulsa em qualquer
regio do pantanal. (p. 39)

Ainda consoante Castro (1991), o perfil de Bernardo apresentado na obra

potica de Manoel de Barros descreve este personagem como dono de uma
trajetria singular: de um homem comum, e se transformou em rvore e, depois
(como relatado em O fazedor de amanhecer) tornou-se ave. Alm disso,
Bernardo descrito como um homem com ntimo de criana:

100

O grande luxo de Bernardo ser ningum.

Por fora um galalau.
Por dentro no arredou de criana.
ser que no conhece ter.
Tanto que inveja no se acopla nele. (BARROS, 1985, p. 46)

O fato de possuir ntimo de criana possibilita a Bernardo ignorar as

regras que o prendem realidade. Bernardo livre de convenes, sua prpria
existncia segue regras flexveis: de homem tornou-se rvore e, quando j
estava envolto na atmosfera de cotidianidade (quando estvamos todos
acostumados com aquele bernardo-rvore), tornou-se ave e avoou.Ao realizar
esta faanha, Bernardo demonstra possuir a mesma capacidade que as crianas e
os poetas tm de perceber o mundo de forma diferente, incomum, e conceber
realizaes inslitas, mas perfeitamente ajustada as suas imaginaes criativas e
dinmicas.
Esta capacidade aproxima Bernardo de uma condio mais universal de
existncia, o que pode ser notado no poema pela marcao lexical feita pelo
poeta. No incio do poema, Bernardo referido como substantivo prprio, tendo
seu nome grafado com letra maiscula (o que no acontece por acaso, Manoel
de Barros no segue, em seus poemas, convenes rgidas, como as de uso de
letra maiscula no incio de frase). Esta marcao pode ser compreendida como
uma forma de o poeta referir esse personagem como sujeito de sua identidade. A
grafia do nome do personagem muda quando ele apresentado como um
substantivo comum (com letra minscula) e composto, marcando sua nova
condio de ser, duplo, hbrido com outra forma de vida. De Bernardo, passa a
ser bernardo-rvore e concretiza em sua personalidade a comunho entre os
seres e as coisas, to cara a Manoel de Barros. Esta comunho descrita por
Caetano (2002) como centrada
na percepo do universo como forma de comunho sensvel e no nos
instrumentos da razo, da individualidade ou das subjetividades. Plena de
fuses, nela raramente se dissocia o eu do outro, o homem dos animais, os
seres vivos das pedras. Sua veia heraclitana j foi vrias vezes mencionada,
pelo prprio poeta e por seus leitores. Pela potica manoelina em geral, puro
deleite, no se buscam mensagens, sentidos ocultos, tendncias histricas (...) .
Ler simplesmente ser...uma lesma, um pedao de pau; ou sentir um calor
profundo e a regenerao dos homens e bichos com a chuva que cai no
pantanal. (CAETANO, 2002, pp. 4 e 5)

101

Observa-se ainda, em uma leitura possvel do poema Bernardo, que a

trajetria do personagem-ttulo recupera tambm a temtica, recorrente na
potica de Manoel de Barros, da busca s origens. Bernardo deixa sua condio
de rvore e torna-se um passarinho, no caso um araqu (ave comum no
pantanal), quando todos estavam acostumados sua existncia. A permanncia
neste estado parece coincidir, ou estimular, sua metamorfose. De acordo com o
poema, o maior sonho de Bernardo era tornar-se e partir para o meio do cerrado
para compor o amanhecer. Esta referncia ao maior sonho de Bernardo
indica que seus planos no eram o de se estabelecer, mas sim de continuar
renovando-se, tal qual o amanhecer, que ele sonhava compor.
importante a referncia feita no verso Sempre ele dizia que o seu
maior sonho era ser um araqu para compor o amanhecer ao verbo sonhar.
Este verbo, o que identificvel pelo contexto apresentado no poema, pode ser
compreendido como duplamente significativo. Em primeiro lugar, a palavra
sonho pode ser compreendida em sua semntica como sinnima de projeto para
o futuro ou, posteriormente, como estado de conscincia alternativa, diferente
da que usualmente utilizamos no cotidiano. No momento do devaneio do sonho,
a imaginao se liberta das convenes e permite criar e recriar novas realidades
que, algumas vezes, inspira a mudana, sugere alternativas que a razo, por si
s, no vislumbra.
Um fato pertinente leitura de Bernardo, ainda que no estritamente
relacionado ao objetivo deste trabalho, o da relevncia da ilustrao feita para
este poema. Tal ilustrao (reproduzida no anexo III deste trabalho) baseia-se na
pintura auto-retrato4 de Vincent Van Gogh. A diferena principal entre as
duas obras reside no fato de o homem ilustrado por Ziraldo apresentar um
semblante onde se misturam o riso e a satisfao, ao passo que no quadro de
Van Gogh, o homem representado est taciturno. A serenidade do homem, que
se supe representar Bernardo, esboada na ilustrao, refora o sentido de
satisfao pessoal deste personagem representado ao relacionar-se com aves que
lhe fazem ninho no chapu e com borboletas que voejam prximas a sua cabea.

A reproduo desta obra de Van Gogh consta no anexo III desta dissertao para que possa ser
comparada com a ilustrao feita por Ziraldo.

102

De acordo com a seqncia de poemas apresentados no livro O fazedor

de amanhecer, aparece um pequeno poema, sem ttulo, de apenas cinco versos.
Nele reiterada a valorizao, referida neste trabalho como Teologia do
traste, que Manoel de Barros faz dos seres a quem atribuda menor
importncia. Nesse breve texto feita uma reflexo bem-humorada a respeito da
existncia e importncia de um inseto muito comum, um grilo:
Um grilo mais importante
que um navio.
(isso
Do ponto de vista
dos grilos)

(2001, s/p)
Seguindo a seqncia de abordagem, chega a vez de levar-se em
considerao o poema Campeonato, em que uma memria vivida pelo poeta
retratada em um momento em que era realizado pelos meninos uma competio
bem incomum e que despertava a curiosidade das meninas:
Nos jardins da Praa da Matriz, os meninos
urinavam socialmente.
A gente fazia campeonato pra ver quem
mandava urina mais longe.
O menino que mandasse mais longe.
O menino que mandasse mais longe era
campeo.
Mas no havia taa nem medalha.
Umas gurias iam ver por trs dos muros
a competio.
Acho que elas tinham alguma curiosidade
ou inveja porque no podiam participar
do campeonato.
Os meninos ficavam srios como se estivessem
defendendo a ptria naquele momento.
As meninas cochichavam entre elas e
corriam de l pra c, rindo.
O campeonato s era diferente da Frmula Um
Porque a gente no tinha patrocinadores.

(op. cit, s/p)

O tema deste poema o da brincadeira entre crianas, sem malcia e sem
rivalidade, ainda que se tratasse de um campeonato. A fora do poema reside na
ingenuidade e pureza com que aqueles meninos disputavam para ver quem
urinava mais alto. Mesmo as meninas, que no participavam ativamente da ao,
apenas espiavam o que ocorria, no demonstram interpretar maldosamente o que

103

viam, pelo contrrio, nutriam certa inveja porque no podiam participar do

campeonato.
Esta memria foi to marcante para o poeta que ele deseja partilh-la
com seus jovens leitores, to afastados e to prximos dele. Afastados porque
alheios s antigas brincadeiras, como a referida no poema, em decorrncia das
novas brincadeiras, sobretudo as eletrnicas. O poeta parece depor a favor
daquele velho tipo de diverso que, ainda que no esteja mais em moda,
promove uma integrao maior entre as crianas que, neste poema, aparecem em
grupos, socializando o exerccio de ser criana. Exerccio que aproxima as
crianas e que, simultaneamente, as aproxima do poeta, criana-adulta que,
mesmo depois de velha, ainda brinca com seu brinquedo predileto, as palavras.
Para encerrar o livro O fazedor de amanhecer h ainda mais dois poemas
que, pela temtica que apresentam, se relacionam. Trata-se de um pequeno
poema sem ttulo que, a exemplo dos demais poemetos do livro, antecipa a
temtica do poema que o sucede. O poema mais longo recebe o ttulo de As
bnos e, nele, o eu-lrico prope um agradecimento bem humorado a Deus:
As coisas,
Muito claras
Me noturnam

(2001, s/p)
No tenho a anatomia de uma gara pra receber
Em mim os perfumes do azul.
mas eu recebo.
uma bno.
s vezes se tenho uma tristeza, as andorinhas me
namoram mais de perto.
Fico enamorado.
uma bno.
Logo dou aos caracis ornamentos de ouro
para que se tornem peregrinos do cho.
Eles se tornam.
uma bno.
At algum j chegou de me ver passar
A mo nos cabelos de Deus!
Eu s queria agradecer.

(op. cit)
O conjunto de temas que ocorrem em O fazedor de amanhecer conflui
para uma mesma questo central, a da valorizao das coisas e seres, cuja
criao um fenmeno maravilhoso, admirvel. Levando-se em considerao
tal direcionamento, no de se espantar que o poeta encerre a obra agradecendo

104

e referindo o contato com os seres como bnos. Menos surpreendente ainda

o fato de o agradecimento, dirigido a Deus, Criador de todas as coisas, assumir
um carter altamente informal.
Para expressar seu reconhecimento, o poeta afaga os cabelos do ser que
representa o responsvel pela criao das magnficas formas de vida existentes e
que o amparam em seu estar no mundo. Este afago, feito nos cabelos de Deus,
comprova que o poeta no diferencia os seres segundo uma hierarquia de
importncia, sendo todas as criaturas valiosas em sua essncia. Este contato
reflete, mais do que uma reverncia distanciada e cerimoniosa, uma atitude
carinhosa e estima cordial como a que se usa com um amigo.
Tal postura de Manoel de Barros muito condizente com os valores
propostos em seus poemas. Sua venerao voltada aos seres e coisas, ainda
que nfimos em sua existncia. No poema, esta venerao comprovada no
momento em que o eu-lrico d aos caracis ornamentos de ouro para que se
tornem peregrinos do cho. Em seus poemas, as criaturas dialogam com sua
essncia e no de espantar que as andorinhas lhe inspirem sentimentos que
dissipam a tristeza que s vezes sente. Para o poeta, a anatomia das garas"
to sublime que recebem os perfumes do azul. O eu-lrico reconhece no
possuir a mesma anatomia das garas, isto , ser um ser diferente delas, mas, tal
qual as garas, ele recebe estes perfumes, talvez por ser sensvel a este
fenmeno. A epifania que surge do contato com as criaturas referida ainda
quando se enamora das andorinhas e ornamenta os caracis para que estes
deixem de rastejar e se tornem peregrinos do cho.
So tantas as bnos vivenciadas pelo eu-lrico em seu contato com a
natureza que s resta e ele agradecer ao Deus que criou to admirveis criaturas.
Estas so excepcionais porque possui, a exemplo das pessoas (como referido no
primeiro poema do livro), um ingrediente muito especial, o amor do Criador.
Este pormenor as habilita a comungar com a essncia, cuja interpretao
possvel do poema, uma essncia onde prevalece o amor.

105

4. CONCLUSO

O estudo realizado nesta dissertao sobre os poemas que compem os

livros Exerccios de ser criana e O Fazedor de amanhecer permite identificar
nessas obras um projeto literrio evidente no que diz respeito importncia da
infncia para a potica de Manoel de Barros.
Conforme argumenta o jornalista Ubiratan Brasil em entrevista feita com
o poeta em abril de 2006, momento em que o jornalista cobria o lanamento do
mais recente livro de Barros, Memrias inventadas A segunda infncia
(Editora Planeta do Brasil), o poeta Manoel de Barros completa 90 anos em
dezembro, mas, a cada dia, garante viver uma nova ascenso para a infncia.
(...) Infncia que a forma como o poeta trata de sua maturidade (BRASIL,
2006, p. 1). De fato, a infncia e a criana so dimenses absolutamente
relevantes na obra de Manoel de Barros.
Esta relevncia muito adequadamente demonstrada por ocasio de sua
maturidade, biolgica e artstica, pois reflete uma progresso de todo o seu
projeto potico que se caracteriza, sobretudo, pela permeabilidade s vivncias e
alteridades que transformam o discurso potico em uma linguagem universal e
que fala diretamente ao corao dos indivduos. De acordo com Scotton (s/d):
Para Manoel, a infncia o lugar privilegiado de reencontro do homem psmoderno consigo mesmo, o homem que se encontra diante de valores
enfraquecidos como conseqncia da opresso de uma economia flexvel, da
instantaneidade da informao e da linguagem unvoca dos meios de
comunicao de massa. Por isso, teima em se poeta, aquele que no produz
mercadoria de valor, no remunerado, considerado at demente e diz
Vou meio dementado e enxada s costas a cavar no meu quintal vestgios dos
meninos que fomos. Trabalho de poeta que tem um compromisso social: no
s o menino que ele foi que pretende reencontrar, mas a infncia coletiva.

(p.7)
A universalidade que advm da maturidade permite a Manoel de Barros
reviver sua infncia e partilh-la com seus leitores, compartilhando com eles
experincias em um exerccio ldico de troca subjetiva, consciente e desejada.
Esta forma de lidar com a infncia contribui para a identificao, na obra de
Barros, de uma potica com orientao humana, social e existencial muito clara.
Potica alicerada no conceito ontolgico de infncia proposto por Gaston

106

Bachelard, cuja epistemologia, estruturada a partir do imaginrio potico,

identifica a poesia oriunda da vivncia da infncia como autntica expresso da
imaginao criativa.
Manoel de Barros, ao manter dilogo com a infncia, d voz e amplifica
o discurso da criana, que j foi considerada como indivduo infante, isto ,
que no tem voz. Na potica de Barros, principalmente nos livros estudados
neste trabalho, o poeta (no apenas o adulto) e a criana se projetam
mutuamente, enriquecendo suas prprias existncias. O que visto com
satisfao e naturalidade pelo autor: tenho esse tesouro de permanecer na
infncia. Minhas palavras gostam do lugar, gostam de brincar. Eu nunca fiz
nenhum esforo para estar neste estado. Penso que eu seja acrescentado de
criana. (CALDAS, 2006, p. 3)
Neste sentido, ao escavar seus pessoais achadouros da infncia,
Manoel de Barros permite que as vozes da infncia provoquem no poeta um
alheamento sisudez e seriedade tipicamente adultas e compe um universo de
vivncias singulares, onde o tom de brincadeira impera.
A brincadeira em Exerccios de ser criana e O Fazedor de amanhecer
perceptvel pelas imagens e pelo uso do lxico que, em alguns momentos, so
utilizados de forma no-convencional, como, por exemplo, quando o avio
tropica ou o eu-lrico sente desapetite, ou ainda, quando as coisas muito
claras noturnam. A brincadeira permite ao poeta dar prosseguimento a uma
esttica muito particular que j caracteriza seu projeto potico.
A brincadeira permite, ainda, ao poeta forar os limites do convencional
e testar suas limitaes. Neste sentido, o menino que carregava gua na
peneira, a menina avoada, Bernardo (que virou passarinho) dentre
outros apresentados ao leitor concretizam nos poemas a grande fertilidade
que a infncia faz surgir, permitindo ao poeta vislumbrar outras perspectivas
que o instrumentalizam a rever o mundo em que est inserido.
No toa que nos dois livros estudados surja a figura da criana que,
com sua lgica particular de pensamento e percepo (o que, para alguns, seria
ilogicidade), desarticula os sentido e escapa da mesmice e da utilidade
pragmtica cotidiana.
importante referir, entretanto, que ainda que seja tematicamente muito
destacada a presena da infncia, no apenas sobre a criana, ou para ela, que
107

os poemas contidos nos livros estudados dizem respeito. O alcance da poesia de

Manoel de Barros amplo e, como dito na introduo deste trabalho, fala,
sobretudo, sobre o ser humano.
Neste sentido, ainda que a valorizao ontolgica dos seres e coisas
ordinrias permita ao poeta identificar na figura da criana um ser pleno de
poesia em sua essncia, e que nos livros Exerccios de ser criana e O Fazedor
de amanhecer seja proposto um encontro marcado entre a maturidade e a
infncia que so propostas no como experincias distintas que dificilmente
se reconhecem, mas como subjetividades que podem articular um acordo onde a
troca sensvel impera, a temtica essencial, nos dois livros, a do ser
humano.
O acordo entre as subjetividades do adulto e da criana pode ser
interpretado como intil, assim como muitas das coisas que as crianas e os
poetas pensam e falam so consideradas como inteis. Contudo, este acordo
pode fazer a diferena nos eternos exerccios de ser humano aos quais o prprio
Manoel de Barros parece referir-se quando afirma, acho que h outros
segredos. Mas o meu h de ser esse. Manter a criana interior. (CALDAS,
2006, p. 3)

108

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120

6. ANEXO I
1. Referncia obra de Saul Steinberg feita por Ziraldo na capa do livro O
fazedor de amanhecer:
Quanto s ilustraes, Ziraldo quer lembrar que o desenho da capa uma homenagem
a Saul Steinberg, que Millr, Fortuna, Claudius, Jaguar e o prprio Ziraldo
consideram o maior cartunista do sculo.
Steinberg considerava esse desenho um de seus trabalhos mais importantes e, se alm
de gnio ele fosse um poeta, teria intitulado seu trabalho de O fazedor de
amanhecer. (BARROS, 2001, s/p)

2.

Capa do livro de Manoel de Barros:

3.

Ilustrao, referida por Ziraldo, de Saul Steinberg:

Sem ttulo, 1948. Galeria da Universidade Yale/Eua.

121

7. ANEXO II
Introduo a um caderno de apontamentos
Meu av ainda no estava morando na rvore.
Se arrastava sobre um couro encroado no assoalho
da sala.
O vidro do olho do av no virava mais e nem reverberava.
Uma parte estava com oco e outra com arame.
Quando arrancaram das mos do Tenente Cunha e Cruz
a bandeira do Brasil, na retomada de Corumb, na
Guerra do Paraguai
Meu av escorregou pelo couro, com a sua pouca
fora, pegou do Gramofone, que estava na sala, e
o escondeu no poro da casa.
Todos sabiam que Gramofone estava escondido
No poro da casa, desde o episdio.
Durante anos e anos raros desceram mais quele
poro da casa, salvo uns morcegos frementes.
Em 1913, uma rvore comeou a crescer no poro
por baixo do Gramofone.
(os morcegos de certo levaram a semente)
Um guri viu o caso e no contou pra ningum.
Toda a manh ele ia regar aquele incio de planta.
O incio estava crescendo entrelaado aos pedaos
de ferro d Gramofone.
Dizem que as rvores crescem mais rpido de noite,
quando menos vista, e o escuro do poro com
certeza favorecia o crescer.
Com menos de 2 anos, as primeirasfolhas da rvore
j empurravam o teto do poro.
O menino comeou a ficar preocupado
O av foi acordado de repente com os esforos
da rvore para irromper no assoalho da sala.
Escutavam-se tambm uns barulhos de ferro
Deviam de ser partes do Gramofone que estertoravam.
No Pentecoste a rvore e o Gramofone apareceram
na sala.
O av ergueu a mo.
Depois apalpou aquele estrupcio e pde recolheser, com os dedos, algumas reentrncias do
Gramofone.
A rvore frondeara no salo.
Meu av subiu tambm, preso nas folhas e nas
ferragens do Gramofone.
Pareceu-nos, a todos da famlia, que ele estava
feliz.
Chegou a nos saudar com as mos.
O p direito da sala era de 2 metros e a telha era v.
Meu av flutuava no espao da sala, entrelaado
122

aos galhos da rvore e segurando seu Gramofone.

Todos olhavam para o alto na hora das refeies
e vamos o av l em cima, flutuando no espao
da sala e com o rosto alegre de quem estava emcaptando uma viagem.
Tornava-se difcil para mim levar alimentos para
o meu av.
Eu tinha que trepar na rvore que agora comeava
a forar o teto da sala
Havia medo entre ns que as telhas ferissem de
alguma forma o meu av
Ou ento que o sufocassem entre os galhos e o
Gramofone.
Eu estaria com 7 anos quando a rvore furou o
telhado da sala e foi frondear no azul do cu.
Meu av agora estava bem sorrindo de pura lberda de, pousado nas frondes da rvore, ao ar livre
com o seu Gramofone.
Eu tinha medo que o meu av ali pegasse um risfria do.
Tornou-se mais difcil levar comida para ele
algumas formigas e alguns pssaros roubavam
arroz de seu prato.
Aqueles passarinhos pousavam do mesmo jeito nos
galhos e nos braos do meu av.
Todos ficavam admirados de ver o av morando na rvore.
Aquele Gramofone, como eu imaginara no deveria
mais tocar msica, pois estava todo embirrogeado e bofeteado de arara.
Quatro dias depois de um novo Pentecostes, caiu
sobre o assoalho da sala, onde viviam os outros
membros da famlia, um ovo! pluft e se quebrou.
Era um ovo de anhuma.
(O Anhuma um pssaro grande que muda de prosodia quando alguma chuva est por vir.)
De forma que quando a prosdia da anhuma mudava,
eu corria a levar um agasalho para o meu av.
Aquela ave, o Anhuma, depois ns descobrimos,
fizer seu ninho justamente no tubo do Gramofone.
E por ali o ovo escapou e desceu (pelo tudo
furado) e pluft se quebrou no assoalho da sala.
Meu av percebeu o barulho do ovo que se quebrou
l em baixo.
Parte do olho dele estava como oco e parte com
arame, como j disse.
Doze dias antes de sua morte meu av me entregou
um CADERNO DE APONTAMENTOS.
Os pssaros iam carregando os trapos esgarados
do corpo do meu av.
Ele morreu nu.

123

Falavam que meu av, nos ltimos anos, estava

sofrendo do moral.
Por tudo que leio nestes apontamentos, pela ruptura
de certas frases, fico em dvida se estes escritos
so meros delrios nticos ou mera sedio de
palavras.
Metade das frases no pude copiar por inteligveis. (BARROS, 2004, s/p)

6
Depois de ter entrado para r, para rvore, para pedra
meu av comeou a dar germnios.
Queria ter filhos com uma rvore.
Sonhava de pegar um casal de lobisomem para ir
vender na cidade.
Meu av ampliava a solido.
No fim da tarde, nossa me aparecia nos fundos do
quintal: Meus filhos, o dia j envelheceu, entrem pra
dentro.
Um lagarto atravessou meu olho e entrou para o mato.
Se diz que o lagarto entrou nas folhas, que folhou. (BARROS, 1996, p. 21)

124

8. ANEXO III
Reproduo da pintura Auto retrato, de Van Gogh

Ilustrao, feita por Ziraldo, para ilustrar o poema Bernardo

125