Método de Portuguese Guitar Method Basic techniques for the Coimbra Guitar Guitarra Portuguesa Bases para a Guitarra de Coimbra SOIIPDIS GdIII BVGSY 8 VEE EE EEUL VOB TESCOSULOSSOOGES Paulo Soares CULE UEAstor / Author Paulo Soares 1997 Coordenagao editorial / Eating Paulo Soares Coordenagao grifiea ! Graphic design Hricio ‘Transerigbes / Transcriptions Paulo Soares Hustragbes ¢ capa dMuserations and cover Horicio Grifieas / Graphics Horivio & Paulo Soares Paginagso / Layout and ppesering Horécio & Paulo Soares ‘Tradugio para inglés! English translation Jean Burrows & David fackson Impressio ¢ acabamento / Priwing and binding G.C. ~ Grafica de Coimbra, Lda Depésito legal at 117168/97 ISBN 972-97496~-0- 4 Euitor/ Publicher Paulo Soares Apartado 1135 3000 COLMBRA PORTUGAL Tel/Fax: +351(39)484880 E-mail: psoates jojo@ip.ptDOVOOVOS Goo 90D @ovuveLw 5000 BEvUevesy VEEECUESELOOe GUE DEDICATORIA Este livro é dedicado: Dedication I dedicate this work: 0s Meus Pais, que me deram o gosto pela misica; to My Parents, who gave me a love of music, ao Meu Avd, que me deu as primeiras guitarras; to My Grandfather, who gave me my frst guitars; a Jorge Gomes, que me ensinow e definitivamente motivou; to Jorge Gomes, who taught me and truly motivated me: a Octavio Sérgio, com quem muito aprendi; {0 Océvia Sérgio, with whom [learned so much; a Carlos Paredes, a grande referén: 0 Carlos Paredes, the great reference aos Meus Alunos, sem os quais este método no teria sido escrito. {0 My Students, without whom this work would never have been writtenindice Contents PREFACIO PREFACE ‘A revolugao de método e a perturbagiio das certezas The revolution of the method and the upsetting of certainities Vitéria sobre os medos Overcoming the fears. eae 7 15 ‘Um contributo inédito para a valorizacio da Guitarra de Coimbra 1A major new contribution towards greater appreciation of the Guitar of Coimbra 7 ‘Amanhecer de um método ~ nova luz para a Guitarra Portuguesa The dawning of a method — a new light for the Portuguese Guitar omnes i 19 Um método oportuno A long-awaited method entnneean poeta Boas novas da Guitarra Portuguesa Good news for the Portggese Gitar. 27 O Autor ea Obra The Author and the Book. Pensamentos “didaticos” | ‘Thoughts on learning. ienent at A guitarra ao aleance de todas as unhas The guitar at everyone's fingertips... a 3 Passos po METop0 Srers oF tHe MeruoD Introdugio alguns conceitos necessarios para o estudo da Guitarra de Coimbra Introduction ~ some ideas necessary for studing the Coimbra Guitar. Objectivo 1 - Adquirir habilidades fundamentais Objective I~ Acquiring basic skills. 49 Objectivo 2 - Tocar a pega intitulada Canto de Amor Objective 2 ~ Playing the piece entitled Canto de Amor (Love Song) Objective 3 — Tocar a pega intitulada Valsa Objective 3~ Playing the piece entitled Valsa (Waltz) 65 Objective 4 — Tocar acordes harpejados Objective 4 ~ Playing rolled chords 75eoccess CoceeGese Objective 5 ~ Acompanhar o fado intitulado “O meu menino” Objective 5 ~ Aceompanying the fade entitled “O meu menina” (My boy) Ohjectivo 6 ~ Tocar a pega intitulada Danga Palaciana Objective 6 ~ Playing the piece enitled Danca Palaciana (Court Dance) Objectivo 7 Tocar a pega intitulada Cangio Objective 7 ~ Playing the piece emitled Cando (Song) Objectivo 8 — Tocar a pega intitulada Canto de Embalar Objective 8 ~ Playing the piece entitled Canto de Embatar (Lullaby). Objective 9 ~ Tocar a peca intitulada Aguarela Portuguesa Objective 9 ~ Playing the piece enitled Aguarela Portuguesa (Portuguese Watercolour). Objective 10 ~ Tocar parte do acompanhamento da Aguarela Portuguesa Objective 10 ~ Playing part of the accompaniment tothe piece Aguarela Portuguesa Objective 11 — Tocar a peca intitulada Balada do Mondego Objective 11 = Playing the piece entitled Balada do Mondego (Balald ofthe Mondego). Objective 12 - Tocar a peca intitulada Estudo em La Maior Objective 12 — Playing the piece entitled Estuclo em Lé Maior (Study in A major) Objective 13 - Tocar a peca intitulada Variagdes sobre o do Mondego Objective 13 ~ Playing the piece entitled Variagdes sobre o Mondego (Variations on the Mondego) Objectivo 14 ~‘Tocar a peca intitulada Melodia n° 2 Objective 14 — Playing the piece entitled Melodia n° 2 (Melody nr. 2) Objective 15 - Compreender ¢ executar apogiaturas Objective 15 ~ Understand and play oppogiaturas. 83 93 97 103 109 WW 119 uyPREFACIO PREFACE CECSCTSOPE CHS OPC OOSTOOIOCAONADNBOMAAAAIAWATTOIINIAAIWAD™A revolucio do método ea perturbacao das certezas The revolution of the method and the upsetting of certainities (reflexes sobre um trabalho GENEROSO)* Por Armando Luis de Carvalho Homem** ‘Nao serd por certo um exagero afirmar que a ediga0 do Método de Guitarra Portuguesa de Paulo Soares representa um ponto de ndo-retomo na didactica do instrumento; e, consequentemente, nas condigées culturais da execugio do mesmo € da criagao de temas nele executandos. Talvez seja hoje relativamente pacifico desi- gnar o género musical Fado de Coimbra (ow, se preferirmos, ¢ com mais rigor, Guitarra e Canto de Coimbra) como “folclore urbano”; ¢ até aqui tudo bem, ‘Reino’, portanto, prosseguirao alguns, da transmisso oral, do ‘amadorismo”, da ndo~‘codi- ficagio” de ‘normas’, da simplicidade dos proces- sos de execuco (presumida consequéncia da ‘imaturidade’ musical, cultural e pessoal dos “vinte anos”), ete, ete. E eis que, chegados que somos a este ponto, o ‘cendrio’ jé mudou: singular concepgao agora do que seja folclore... Duvido que um antropélogo a assume com sua. No fundo, um género sousical como o que esté em. questo pressupord necessariamente 0 tocar-se “de ouvido"? Como funcionavam tradicionalmente as tunas, estudantis ou nao? (E cu saliento o tradi= cionalmente para me demarcar das discutiveis “aculturagGes' da misica estudantil espanhola que entre nés tém pululado nos iltimos anos), Um estudante fica ‘proibido’ de continuar a criar mus calmente quando deixa de o ser? Ou quando entra na casa dos 30? Ou quando, porventura, evolui musical/culturalmente? Nao representartio algu- es ‘folcloristas’ mais uma das mani- festagdes da incapacidade de conceber 0 Canto ea Guitarra de Coimbra noutros moldes que nao os da sua pratica nos tempos (dureos?) das décadas de 20 e de 30 do nosso século? (reflections on a NOBLE work)* By Armando Luis de Carvalho Homem** It would be no exaggeration to state that the publication of the Portuguese Guitar Method by a point of no return in the Paulo Soares represen teaching of the instrument, and consequently in the cultural environment wherein itis played, and the composition of music for it Today it may be relatively uncontroversial 10 describe the musical genre Fado de Coimbra (or, more correctly Portuguese guitar e Canto de Coimbra the Portuguese guitar and song of Coimbra) as “urban folk music"; so far, so good. is therefore, some would continue, a ‘Kingdom’, where there are no ‘codified rules’, of the oral ira- dition, of ‘amateurism’. of simplicity of perfor- mance (a presumed consequence of the musical, cultural and personal ‘immaturity’ of twenty-year-olds), and so on. We now find our- selves at a point where the scenario has changed: ‘a.unigue conception of what folk music is? I doubt ifone single anthropologist would accept it as his. At bottom, does a musical genre like this mecessar~ ily presuppose being played “by ear"? How did musical groups, whether of students or not, func~ tion traditionally? (I stress twaditionally to sepa- rate myself from the controversial ‘acculturation’ of Spanish student music which have sprung up among us in recent years). Isa student ‘prohibit- ed’ from creating music once he ceases to be a stu- dent? Or when he enters his thirties? Or when he happens to progress musically and culturally? Are not some conceptions of folk music simply other ‘manifestations'of the inability to understand Coimbra Fado in forms other than those practised in the (golden?) times of the twenties and thirt Let us take the problem of handing down the‘Tomemios,o problema da transmissfio inter ~geracional do reportério guitarristico. Oralidade? Sim, durante muito tempo até predominante- mente, Mas de forma alguma exclusivamente. Do mesmo modo que nao ¢ a.ua, 0 ar livre, a condigao “sine qua non” do Canto e da Guitarra de (€ em) Coimbra. Lembremos, em pleno séeulo XIX, as récitas e saraus de fim de ano lectivo (de bastos tragos, por exemplo, a0 In Illo Tempore). A Bibliotec-Geral da Universidade conserva um volumoso espétio de partituras de pegas ai execu- tadas, incluindo temas para guitarra. (HA 15 anos, um estudioso como Francisco Faria(!) e um execu- tante como Jorge Gomes conheciam ja esse ‘espélios para quando o seu estudo sistematico?). Por alguma razdo um Herminio Menino gosta de insistir na cireunsténcia de o género que é 0 nosso possuir (também) caracteristicas de épera académica. A rua € a oralidade, portanto e sem Giivida, Mas nao 6. Também 0 saldo, o paleo ¢ (eventualmente) a partitura No nosso século, os registos discogrificos poderto ter representado alguma coisa na apren- dizagem dos jovens executantes. Mas, ¢ durante muito tempo, o seu papel seri forposamente limi- tado. Alias, seria interessante indagar até quando um gira-discos ou um gravador de fitaterdo sido, entre ns, “sinais exteriores de riqueza” avant-laclettre... Por tudo isto, durante longas écadas a aprendizagem guitarristica teré sido algo ‘sem rei nem roque’ (nem método, por maioria de raziio): um familiar mais idoso ou um colega mais velho que ensina ‘as primeiras letras" do instra- mento, a eventual observagao de algum executante consagrado (neste caso ja nfo sera aprender ‘de ouvido’, mas antes ‘A vista desarma- priamente da’), @ intra-aprendizagem (quando nfo intra~ermulago) no seio de um grupo instrumental, a pontual audigfio de algum registo gravado, etc., ete. Tudo, no fndo, precério ¢ descontinuo, Tentat as de ‘ctiar escola’, de didactieizar 0 instrumento, ndo terdo estado de todo ausentes, & certo (para alguns guiterristas poderia ser mesmo ina forma de aumentar a magra mesada estu- repertoire of the Portuguese guitar from genert- tion to generation. Oral tradition? Yes, even pre-~ dominantly for a long time, but by no means exclu= sively. [nthe same way, neither the street nor the nen air is a sine qua non for Coimbra Fado, Let us remember the recitals and concerts at the end of the academic year in the middle of the nine- teenth century (of which there are abundant traces, for example, in In Io Tempore). The University’s main library houses an extensive body of musical scores of pieces performed there, including pieces for the Portuguese guitar. Fifieen years ago, Fraricisco Faria), a diligent student and Jorge Gomes, a performer, already knew of this treasure; when will it be studied systematical- ly? For some reason one Herminio Menino likes to insist that our musical genre has, in addition, characteristics of academic opera, The street and the oral tradition then, are undoubtedly important; but they are not the only factors. The salon, the stage and (occasionally) the score also have their place. In our century recordings may have played some part in the learning of young players, but the role of records will be severely limited for a long ime. Actually, it would be interesting 10 look into how long it will be before a record player or tape recorder ceases to be an “external sign of wealth” . among us. All this ineans that for decades the learning of the Portuguese guitar has been some- what at sixes and sevens (and without a method, Jor very good reason): an older member of the family, or an older fellow student who teaches the {frst steps’ of the instrument, the occasional observation of some revered performer (in this case it would not be exactly learning ‘by ear’, but rather ‘by unaided sight’), internal learning (when itis not internal emulation) in the bosom of a usical group, the timely. hearing of some record- ing, attempts to ‘create a school’, to systematise the and so on, Certainly there have been some teaching of the instrument (for some students this could even have been a way of increasing their ‘meagre allowanee); but equally certainly thereWow DOVOVUBVOYY SYVSVVVeUY VBUSEOULLE VeeuTut ~OCEGEe dantil); mas também nao terdo sido por demais numerosas. De algumas, inclasivamente, nos ficou ‘meméria: — Flavio Rodrigues, 0 inspirado barbeiro-guitarrista, chegou a ensinar a sua arte maior — em miiltiplas passagens da Conta—Corrente, Vergilio Ferreira, para além de evocar a sua prépria experiéncia de guitarrista e de violinista da Tuna Académica, refere um executante de gui- tarra de geragto anterior & sua, ao tempo Jf finalista ou recém-formado em Medi: ina, que chegou a dar-Ihe algumas ligoes, 08 anos 50 ¢ 60 conheceram a pritica didactica de Anténio Portugal (na cireuns- tancia “Portugal dos pequenitos”, segundo expresso que fez época), ¢ da sua ‘Escola’ safram nomes como Eduardo de ‘Melo, Manuel Borralho ou Francisco Martins (¢ isto para s6 citar alguns dos seus mais assiduos colaboradores em gravagies): — mas somente a partir dos anos 70, ¢ pela mio de um Jorge Gomes ou de um Femando Monteiro, se terd verdadeira mente assistido a experiéncias didécti continuadas (¢ realce~se o pioneirismo da Escola do Chiado). ituagdio como a hoje vigente, compreendendo existéncia de uma Seogdo de Fado (com miiltiplas classes escolates) na Asso- s Ousseja: umas ciagdo Académica, bem como o ensino da guitarra alguns dos Organismos Auténomos (Tuna Acadé- mica, Coro Misto), era a bem dizer impensivel hi 25/30 anos atrés. Geragdes ¢ geragdes de guitarris- tas ter-se-do formado, como tal, pura e simples- ‘mente na ‘Escola dos self-made men’, ouvindo aqui, othando ali, ‘cheirando” aiém, pontualmente recebendo de aigum Mestre de citcunstancia®, etc Em tais condigdes, torna-se quase pleonds- tico realgar a precariedade das fontes ~ entendendo aqui o conceito no seu mais amplo sentido, 0 de have not been too many such efforts. Some of the memorable ones are; ~ Flavio Rodrigues, the inspired barber-Portuguese guitar player, came to each his greater art; = in many passages in Conta-Corrente, apart from recalling his own experience as a Portuguese guitar player and violin- Ist of the Tuna Académica (the University Choral Society), Vergilio Ferreira men- tions a Portuguese guitar player of the student generation before his, who was at the time a final year student or recent graduate in Medicine, who gave him some lessons); = the fifties and sixties saw Anténio Portugal actively teaching (in the circum- stances of “Portugal of the little ones” (Portugal dos pequenitos) as the saying went), and from his “School” came names such as Eduardo de Melo, Manuel Borralho and Francisco Martins (and this is just a few of his more assiduous collab- “orators in recordings). ~ but only since the seventies have we really seen continued teaching experiments in the hands of Jorge Gomes and Fernando Monteiro (and the pioneering spirit of the Escola do Chiado has distinguished itself. In other words: a situation like that which exists today, where the Associagdo Académica (stu- dents’ union) has a Secgio de Fado (Fado section) with various classes — as well as there being some autonomous organisations (the Tuna Acadé- mica and the Coro Misto} teaching of the Portu- guese guitar, would have been unthinkable 25 or 30 years ago. Generations and generations of Portuguese guitar players have trained themselves as such purely and simply in the School of self made men’, listening here, watching there, pick- ing up the scent somewhere else, occasionally glea- hing soniething from some Maestro®, and so on. In such a situation it is almost redundant to 3}criagio cultural de uma época susceptivel de facul- tar 0 conhecimento dessa época por outras (subse~ quentes, como é ébvio}t)~ e a escassa fidedigni- dade de que em muitos casos se revestiu a trans- 10. E evidente que nada disto € propiciador da salubridade vivencial de uma micro-sociedade como a Academia de isso do reportirio guitarrt Coimbra: 0 esconder do que se sabe, 0 ocultar de registos que se possuam, a transmissao defeituosa de ensinamentos, as rivatidades por vezes doentias entre grupos e/ou executantes, tudo isto (natural- mente agravado a partir do momento em que 0 amadorismo puro ¢ duro ‘passou & Historia’ e os, ‘grupos comegaram a cobrar cachet) tera sido de molde a tomar o ambiente, em miltiplas circuns- tancias, bom pata cortar 4 faca. Assim, pelo que podera representar de ponto de partida para uma alteragao de comportamentos, nia tenho qualquer duvida em qualificar o presen- te trabalho de revolucionério e generoso. Paulo Soares partilha o que sabe, nisso seguindo clara- mente a ligdo de um dos guitarristas que considera seus Mestres, concretamente Octavio Sérgio: parti- Iha com os alunos; partilina com executantes mais avancados, qui¢d consagrados; partitha com todo & qualquer interessado no universo musical coim- brio, exeeutante ou nao de guitarra; partilha, final- mente, com estudiosos e melémanos em geral, estes talvez venham a achar na guitarra e nos seus temas uma até agora insuspeitada fonte de interes- se. Superando, por outro lado, uma didéctica do pauco-mais-ou-menos, Paulo Soares é rigarose nos preceitos diddcticos; na indicagao da cronoto- gia de eriagdo dos temas que seleccionou; na iden- tos discogrifi- cos, sejam, eventualmente, versdes revistas e/ou cortigidas pelos préprios autores das pegas; sem exagero, Paulo Soares prat tificago das font sejam elas r a0 equivalente a clas- sica nota de rodapé da erudigdio universitéria; 0 que até nem estd mal, atendendo & geografia e & sociologia do instrumento, Nao se depreenda de quanto venho dizendo uma adesto a concepedes puristas da guitarra de emphasise the insecurity of the sources ~ here understanding the concept in its broadest sense that of the cultural creation of an age capable of making the knowledge of this age more accessible 10 other ones (subsequent ones, obviously)(® ~ and the scant credibility of many of those who purport to hand down the repertoire of the Portuguese gui- tar, It is evident that none of this is propitious for the surviving health of a micro-society like the Academy of Coimbra: hiding what is known, con- cealing what records it has, being flawed in teach- ing and having rivalries, which are at times unhealthy, between groups and/or performers. This situation (naturally aggravated since pure and simple amateurism ‘passed into history’ and ‘groups began to gain a certain cachet) has made the atmosphere thick enough to cut with a kefe in ‘many circumstances. Thus, inasmuch as it might represent a starting point for an alteration in behaviour, 1 have no hesitation in describing this book as revo: Lutionary and rich, Paulo Soares is sharing what he knows. In doing this he is following the lesson of one of the Portuguese guitar players he consid- io Sérgio; he shares with pupils; he shares with more advanced pl cers, perhaps distinguished ones; he shares with everyone and anyone who is interested in the musical world of Coimbra, Portuguese guitar he shares with students of ers to be his teacher, Oc ‘music and music fans in general, and these last may discover in the Portuguese guitar and its music a hitherto unsuspected source of interest. Putting aside slap-dash teaching method Paiilo Soares is uncompromising: in his teaching principles, in showing the chronology of composi- tion of the music he has chosen; in identifying sources, whether they are recordings, whether they are versions which have been revised and/or corrected by the original authors of the pieces; withour exaggeration, Paulo Soares practises the~ equivalent of the classic footnote of university scholarship, which is no bad thing bearing in mind the geography and sociology of the instrument.IBSB9I9 GOD VU EUGEYOECLEOLLGV999G680068 SEVEELEY Coimbra, estilo dar exaclamente as mesmas notas que’o (por hipdtese) Paredes, ¢ ‘armar um drama’ era quando problematico se tome saber se a nota } originalmente dada “para dentro” ou “para fora’. S6 que uma execugiio de cunho pessoal exige o conhecimento de uma fonte, se nao primatia, pelo menos 0 mais préxima desse OMEGA que possiv- el for. Exemplificando com 2 temas celebrizados por Artur Paredes: considero geniais as reinterpre- tagBes da Rapsddia de Cangées, do proprio A. Paredes (por Jonge Tuna/Jorge Godinho/D. Moreirinhas) ¢ dos Bailados do Minko, de Antero da Veiga (quer a versio A. P. Brojo/A. Portugal/R. Pato, anos 60 ~ em EP que incl Variagdes em Ld menor de lorge Morais (Kabregas), a Marcha em Fé de Artur Paredes e a Valsa em Sol de Flavio Rodrigues, quet a versio Emesto de Melo/Anténio Andias/D. Moreirinhas, também snos 60 —em EP que inelui ainda a Valsa em Fé de Flavio Rodrigues, a Chula (art. A. Portugal) e Morena de A. Paredes. Sé que essas reinterpretagdes, para além da genialidade dos pro- tagonistas, pressupdem o conhecimento da eriagdo também as e/ou de toda uma tradigao interpretativa subse~ quente. Arqueologia? Sim, segundo o conceito de M. Foucault. Nao, se com isso quisermos sig- nificar a obsessiva fixagdo em desinteressantes antiquathas; mas néo se afigura este 0 caminho do Autor do presente Método. Dito isto, s6 me resta acrescentar que a Obra de que ora sai o 1° volume bem merecerd a cuida- da atengdo de diferenciados publicos: a) Os jovens estudiosos da guitarra antes de ais, eles que So 0 primeiro ¢ essencial horizonte de expeciativas do Autor b) Guitarristas mais experientes, mesmo que veteranos: terdo aqui ume oportunidade inédi confrontar um saber empitico com um saber metodico. c) Interessados na “gatixia sonora” coim- bra, oil, mais genericamente, no universe, das Tradigdes Académicas, ) Finalmente (the last but not she least), este Método de modo algum devera It does not matter much that I may profess adherence to the purist conceptions of the Portuguese guitar of Cointbra, the style of plaving exactly the same notes as, for example, Paredes and “causing @ drama’ when it becomes an issue 10 know whether note X was originally played “imward” or “outward”, [tis just that in order to put one's personal stamp on a performance itis necessary fo know a source, if not a primary one, then at least one as close to that OMEGA as possi- ble. To take two pieces made famous by Artur Paredes as examples, I consider the re-interpreta- tions of A. Paredes’ own Rapsédia de Cangdes (by Jorge Tuna, Jorge Godinho and D. Moreirinhas), Antero da Veiga's Bailados do Minho (both the version by A. P. Broja, A. Portugal and R. Pato in the sities) and the version by Ernesto de Melo, Antonio Andias and D. Moreirinkas, also in the sixties(6 to have the mark of genius. But these re-interpretations, apart from the genius of the performers, presuppose knowledge of the creation of the piece and/or the whole tradition of perfor- mance which followed its creation. Archaeology? Yes, according to M. Foucault's conception. No, if by this we mean obsessive fixation on uninterest- ing antiquity; but this is not the way of the author of this Method. This said, it only remains for me to say that work, the first volume of which is now being published, merits the attention of several sections of the public: a) First and foremost, young students of the Portuguese guitar as these are the ‘author's the essential target b) More experienced Portuguese guitar players, even vererans; here they have, ‘for the first time, an opportunity to con- front empirical knowledge with pethodie cal knowledge. c) Those interested in the “galaxy of sound’ of Coimbra, or in the more general world of Academic traditions. d) Last, but not least, this Method should in no way be ignored by the Old Men ofdeixar de ser atentamente percorrido pelos Velhos do Restelo, comadreiras e fofoqueiros de todos os tempos, lugares ¢ situagdes: achardo aqui matéria de sobejo para exercitar as suas zelosas linguas-de-prata! Mas com esses pode bem 0 J6j6. E eu também. * Porto, 11 de Outubro de 1995 NOTAS * A presente nétula pressupde, da parte do seu autor, umn posicionamento de certo modo diiplice relai- vamente a0 universo estético-cultural tide em conta, Expliquemo-nos:filho que sou de Armando de -1991), posso dizer que nasei e cresei a ouvir tocar guitarra; e desde os 13 anos que sou Carvalho Homem (192: executante de viola de acompanhamento, Mas a minha participago pessoal em grupos acaba por ser no s6 temporalmente limitada, como descontinua: 1 ano, ape= nas, de passagem por Coimbra (1967/68), alguns anos de pertenga a0 Orfeo Universititio do Porto (1968/73); em momentos diversos, a calaboraedo e o convivie com guitarristas ou violas como, além de meu Pai, Octévi Sérgio, Manuel Antunes Guimaties ou Paulo Also (sem esquecer os portuenses Alexandre Brandao, Mario Freitas, Antonio Cunha Pereira ou Carlos Teixeira); € sem esquecer também uma atengdo permanente a tudo quanto sejam registos discograficos ov fonogrificos, ou a transmissbes radiofénicas ou televisivas. O que isto possa comportar de enriquecimento em termos de inte ecgie ¢ contrabalangado pela inevitivel fimitacto. vivensial, até porque ha cerca de 8 anos que me encon- tro afastado de qualquer actividade musical regular. B pois a esta dupla luz que as Hinhas que se seguem deve- To ser lidas, linhas saidas que so da pena de alguém, ligada & galixia musical coimbrt desde a mais remota inffincia, mas ao mesmo tempo crendo-se capaz de a encarar numa perspectiva distanciada que uma vivéncia mais longa e continua forgosamente inviabilizaria, Restelo, ‘raditionalists, gossips and chattering classes from any time, place and situation: here they will find more than enough material to exer- cise their over-active silver tongues! But J6j6 can easily deal with them. And so can f Oporto, 11 October 1995 NOTES * This note implies 0 kind of dual position on the author's part concerning the world of aesthetics and ‘culture under consideration. As the son of Armando de Carvatho Fiomem (1923 ~ 1991) Iwas born and raised with the sound of the Portuguese guitar (the Portuguese guitar} ringing in my ears, and since Iwas 13 years old have been an cecompenist on the guitar. My personal participation in groups has been not only limited in time, but also intermittent: jst one year in Coimbra (1967/68) and several years as a member ofthe Orfedo Universitario do Porto (University af Oporto Choral Society), and, at various times, collaboration and social gatherings with Portuguese guitar players and gui- tarists such as (apart from my father), Octivio Sérgio, Manuel Antunes Guimaraes and Paulo Alo, as well as Alexandre Brando, Mério Freitas, Anténio Cunha Pereira and Carlos Teixeira, these last four from Oporto. 1 have also paid keen attention to all record. ings and radio and television broadcasts. What envich- ‘ment this has brought in terms of understanding has been counterbalanced by the limitations imposed by my lifestyle - until about 8 years ago I was distanced from any musical activity. As Ihave had these nwo lamps to light my way, the words thet joltow should be read because they come from the pen of one intimately ound to the musical universe of Ceimbra since 1, but at the same rime believing in my capacity 10 view it from the distance that a longer and continuing experience would forcibly render unviable,8 ° o Qo > OCCeoose oe cee ** Professor de Histéria Medieval da Faculdade de Letras da Universidade do Porto; professor convida- do da Universidade Auténoma de Lisboa. Executante de viola de acompanhamente, OOCE, de sua autoria, Fade de Coimbra ou Serenata Coimbra?, Coimbre, Comissio Municipal de Turismo, 1980. Cf, também Vera Litcia Vouga, “Na Galéxia Sonora: Sobre o Fado de Coimbra’, in Misceldnea de Estudos Linguisticos, Filolégicos e Literdrios in Memoriam Celso Cunha, ed, Cilene da ‘Cunha Pereira e Paulo Roberto Diss Pereira, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1995, pp. 751-62, ¢ a biblio- agrafia ai citada (também publ. em Revista da Faculdade de Letras da Universidade do Porto). Linguas ¢ Literaruras, Il sér., VIL (1991), pp. 47-62). ©) Pela cronologia poderé tratar-se de Abilio Moura. Armando de Carvalho Homem conhecew-o em ieados dos anos 40, como médico interno dos Hoospitais da Universidade. Era um bom executante de pogas de Artur Paredes. © Note-se que @ muitos executantes nunca pas- sou (nem passa) pela cabega partitharo seu saber (ot, em nfo poucos casos, aquilo que julgam saber). Eno faltaram j4 também os intencionais transmissores de 'apsos ou inexactiddes; pera depois poderem ‘cortar na casaca’, como é evidente, (9 Os leitores do presente texto relevar-me-Zo aqui a deformagao profissional ** Professor of Medieval History atthe Faculty of Aris, University of Coimbra; Invited Lecturer atthe Autonomous University of Lisbon: Guitar accompanist, 1 Cf. his work Fado de Coimbra ou Serenata Coimbra?, Coimbra, Municipal Tourist Board, 1980, CF t00, Vera Licia Vouga, “Na Galdxia Sonora: Sobre 0 Fado de Coimbra” in Miscelénea de Estudos Linguisticos, Filélogos e Literrios in Memoriam Celso Cunha, ed Cilene da Cunha Pereira e Paulo Roberto Dias Pereira, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1995, pp 751-62 and the bibliography cited therein (also pub- lished in Revista da Faculdade de Letras (ofthe University'of Oporto). Linguas e Literaturas, 2nd series, VT (1991) pp 47-82. 2) The chronology suggests that this could have been Abilio Moura, Armando de Carvatho Homem met him in the middle of the forties, working as a resident Physician at rhe University Hospital. He was a good performer of works by Artur Paredes 211s worth noting that it never entered (or enters) the heads of many performers to pass on what they know (or, tn nota fow cases, whet they think they know), Also, there is no lack of people who intentional- {y pass on slips o” inaccuracies so that they can later sneer, as is obvious, 9 Readers of this text will here pardon me for professional distortion. 9 Issued on an EP which also includes Jorge Morais’ (Nabregas) Variagies em Lé menor, Artur Paredes’ Marcha em Fé and Flavio Rodrigues’ Valsa em Sol 9 Issued on an EP which also includes Flésio Rodrigues’ Valsa em Fd, and Artur Paredes” Chula (are A, Portugal) and Morena.3 9 % 3 CE EU UE EEUU EVEL LULUUUSETUFOON SUSEELLLY Vitéria sobre os medos Overcoming the fears Por Jorge Gomes* ‘Quando, em Maio de 1978, nos langamos 1no propésito de dar continuidade oficial ao traba- Iho do ensino da guitarra coimbrd, estava instalada em Coimbra a demolidora guerritha cultural que dominow 0 espaco portugués. 0 “Neo-baladeirismo” imposto, para além ée constituir ume resisténcia ao trabalho sério, conseguia, com o véu do medo, estrangular a livre criago musical, pela limitaglo e exclusto de modelos ¢ meios pré-existentes. Tentava-se, deste modo, criar 0 vazio dos parcos meios e eritérios dlidaeticos, que tinham acompanhado 0 pereurso musical de uma cidade, traduzidos na versio oral mais popular de geragdes de futricas e estudantes. A cultura musical coimbra, na sua vertente instrumental guitarristica, encontrava-se numa situago profundamente desarrumada ¢ confusa. O amontoado de peras que, ao longo de quase um século se foi transmitindo e reproduzindo em Coimbra e no pais, originou um vasto e penoso trabalho de investigagao ¢ identificagao de pegas, téonicas de execugio e fundamentalmente na descoberta de um método de aplicagdo polivatente que resolvesse as dificuldades do einsino e exe cugdo de um instrumento to pouco estudado por alguns. este trabalho, que dura ha 18 anos, no individual, mas colectivo, de uma escola anénima que tem durado, aberta e sem donos, que tem feito em cada discente um investigador e um cultor, aberto & difusdio de um conhecimento eritico ¢ abalizado, que agora dé o fruto mais desejado, pela mo de um dos seus intervenientes Da sua mfo sai um método capaz de veneer e colmatar as dificuldades ¢ os pontos negros do ensino da guitarra By Jorge Gomes* When, in May 1978, we proposed giving official continuity to the teaching of the Coimbra ‘guitar, a ruinous cultural war, which dominated Portugal, was established in Coimbra. The imposition of “neo-balladismn” not only constituted an impediment to serious work, but also managed, cloaked in a veil of fear, o strangle free musical criticism, by limiting and excluding pre-existing models and resources. An attempt was thus made to create a vacuum of sparse means and instructional criteria, which had accompanied the musical course of a city as the most popular oral tradition of generations of townspeople and students: The musical culture of Coimbra, in terms of the guitar, found itself in a highly disorganised and confused situation. The body of works which had been performed and reproduced in Coimbra and throughout the country for almost a century was the origin of a vast and arduous task of research and identification of pieces and tech- niques for performing them. Even more important was the discovery of a method which would resolve the difficulties of teaching and playing an instrument which was so little studied. This task, a joint effort rather than an indi- vidual one, has gone on for 18 years. This endeav- 7 school, our is the product an anonymous, oper without owners, where each student is an investi gator and an adherent, receptive to the broadcast- ing of eritical and distinguished knowledge. It is now yielding the longed-for fruit, at the hands of one of its contributors, His hand has produced a method capable of overcoming the difficulties and black spots in the ig the gaps teaching of the guitar, anc filseu autor, pega dessa geracdo atrevida e critica, colocou generosamente ao aleance de todos, os meios de valorizagdo da aprendizagem da guitarra, pousando urna pedra sobre quem sone- ‘ga 0 seu conhecimento ou dele se quer apropria indevidamente. Coimbra, Julho de 1996. * Instrumentista popular (guitarra portuguesa) Its author, part of this bold and critical gen- eration, has generously put the enhanced means of learning the guitar within the grasp of all, cow: signing to oblivion anyone who hides his know!- edge or wishes to unjustly appropriate it. Coimbra, July 1996. Folk musician (Portuguese guitar)Um contributo inédito para a valorizacio da Guitarra de Coimbra A major new contribution towards greater appreciation of the Coimbra guitar Por Anténio Pinho de Brojo* ‘Numa retrospectiva do que foi o meu per- curso como cultor e executante da guitarra de Coimbra, claramente o identifico com as dificul- dades ¢ limitagbes sentidas por todos aqueles jovens que, envolvidos no ambiente académico de hd 50 anos, eram atraidos pelas suas tradigves musicais e desejavam ser delas intérpretes ¢ pro- tagonistas. De facto, nfo era nada meios fadisticos da Academia e neles atingir uma visibilidade artistica indutora de vivencias eultu- rais mais ricas, dentro e fora do Pais, ou, pelo il entrar nos menos, propiciadora de privilégios praxisticos... Se € certo que a condigiio de cantor estava, & partida, limitada aos detentores de uma boa voz, de um bom ouvido e uma particular sensibilidade musical, nféo € menos verdade que se tornava rela~ tivamente simples e rapido as tertilias do‘fado, © qual, muito frequentemente, incluia a sua integra 80 no Orfefio Académico. A situagiio era, porém, bem outra para 08 candidatos a guitarristas, em que @ indispensével fase de aprendizagem era muito mais ardua ¢ pro- longada, exigindo mais do que dotes naturais de sensibilidade e de ouvido musical. Nao existindo, entZo, qualquer Escola de formagao metodolégica na drea da guitarra portu- guesa, 05 candidatos a guitarristas eram forgados a um trabalho empirico e de autodidactisme que passava, em geral, pela aproximagiio a executantes jd consagrados, ou, pelo menos, com alguma expe- rigncia, e com a generosidade bastante ara ensinar as primeiras letras, e por uma assidua presenga nas serenatas tradicionais e em'saraus dos organismos académicos, em que fosse possivel ver e ouvir os intérpretes mais conceituados. ‘Acestas fontes de aprendizado associava-se, By Antonio Pinho de Brojo* As L look back over my career as an advo~ cate and player of the Coimbra guitar, I an clear- 1y identify with the difficulties and limitations felt by all those young people in the academic milieu of 50 years ago who, attracted by its musical tra- ditions, wanted to perform and be leading figures in them. In fact, it was not at all easy fo enter the world of Fado in the university, nor to attain such artistic visibility therein as would lead (o richer cultural experiences, at home and abroad, or would, at least, afford traditional privileges It is true that to be a singer one had to have a good voice, a good ear and a certain musical sensitivity; it is equally true that anyone with these attributes found it relatively quick and easy to join the Fado groups, which often included the Orfedo Académico**. The situation was, however, very different {for those who wanted to be guitarists; for them, the essential phase of learning was much harder and longer, demanding more than the natural gifis of sensitivity and a good ear for music As at that time no school for training gui tarists existed, they were forced to teach thera- selves empirically; for the most part this consisted of approaching players who were already respect- ed, or at least had some experience, and were ge erous enough to teach the first steps. To this was added assiduous attendance at the traditional ser- enatas and at concerts organised by the academic organisations, where it was possible to see and hear the most esteemed players. In addition, learners listened persistently 10 recordings, whose quality did not always guaran- tee faithful reproduction of the material recorded. After acquiring some skill in this wayainda, 2 aucligao persistente de registos discograticos de simples gravagies, cuja descodificago nem sempre ¢garantia a fidelidade musical do material recolhido. Adquitids de execu, uma outva exigéncia se impunha para que 0 jovem guitarrista entrasse nos meios fadisticos: 8 sua integraco num grupo jé consagrado, em regra como 2° a instrumentista que se afastava para constituir, ele pré- , deste modo, alguma desenvottura ura e quase sempre para substituir um prio, um novo grupo em que se assumia como solista Este foi, sem dlivida, o percurso dos guitar- ristas da minha gerago académica e, atrevo-me a afirmé-lo, de todos 05 que se Ihe seguiram até hi cerca de 20 anos, quando, na sequéneia dos ““Semindrios do Fado” que decorreram nos finais da 3 vuevevvgsy eeueuuy voee CLtGES Boas novas da Guitarra Portuguesa Good news for the Portuguese Guitar Por Luis Filipe Penedo* O aparecimento de uma ediggo com um Método de Guitarra Portuguesa, aos tantos anos, mais de 40, sobre um trabatho de objectivo simi- lar, ¢ jd motivo de referencia elogiosa e de alegria para todos aqueles que adoram tocar ou simples- mente ouvir a Guitarra Portuguesa. Actesce que este Método do Paulo Soares est estruturado sobre uma vivencia de ensino e de execugao ins clara, transparece da sua leitura e constitu um trumental do seu autor que, de forma valor adicional para quem nele se inicia De uma clareza, precisio € rigor exem- plares, percorre os aspectos tradicionais com respeito, avangando para as técnicas que 6 hoje so possiveis pela contribuigao genial de Carlos Paredes onde, sem concessées, a Qualidade é a nota fundamental. £ uma Guitarra de Coimbra totalmente emancipada da sua irma de Lisboa que se apresen- tac sc afirma. Trata-se do primeiro Método para Guitarra de Coimbra que me é dado conhecer. ‘A jungiio ¢ complementaridade das expli- cages com as pautas musicais, conseguida sem. esprimor para a tradigdo de passagem pelo bem ‘ouvir e pelo bem observar os executantes mais avangados, ¢ uma tarefa totalmente conseguida. ‘Traz também consigo, para o futuro, a documen- taco de pecas indispensaveis em qualquer tepertério de executante de Guitarra de Coimbra, com as reservas de liberdade da musica popular, viva e permanentemente recridvel Este método, cuja realizs nivel do seu contetido, era necessério, indispen- » grifica esta a0 sivel mesmo, para corresponder ao trabalho de mais de 70 anos de executantes na arte da Guitarra de Coimbra ¢ € ferramenta de privilégio para todos, By Luis Filipe Penedo* The appearance of a Portuguese Guitar Method, after over 40 years without a work on a similar objective is in itself sufficient reason for Joy and praise for all those who love to play, or simply listen to, the Portuguese Guitar. In addition, Paulo Soares’ Method is built on the author 8 experience of teaching and play- ing, and this shines clearly through when we read it, enhancing its worth to anyone who begins their studies with i. With exemplary clarity, precision and metic- ulousness, the book treats traditional aspects with respect, going on to the techniques which today are only made possible thanks to the gifted contri- bution of Carlos Paredes, where, without any con- cession, Quality is the keynote, It is the Coimbra Guitar, completely eman- cipated from its Lisbon sister, which is presented here. This is the first Coimbra Guitar Method that Ihave heard off The juxtaposition and the complementary nature of the explanations and the musical staves, is managed without offending the tradition of learning through carefully listening to and observ ing more advanced players, and with complete success. Along with this the book contains, for the future, clocumentation of pieces indispensable to the repertoire of any player of the Coimbra Guitar, with the reserves of the freedom of folk music, alive and forever capable of re-creation. This method, whose graphic presentation is on a par with its content, was necessary, indeed indispensable, to match the 70 years or more of effort on the part of Coimbra Guitar players, and is @ valuable tool for all those who would like to learn, improve, or teach she Guitar of Coimbra.0s que queiramn aprender, aperfeigoar ou ensinar a Guitarra de Coimbra. Parabéns para o Paulo Soares pela sua dedi- cago ¢ pela obra original e excepcional que nos lega, to bem conseguida. Assim se dignifica a Guitarra de Coimbra ¢ a Guitarra Portuguesa em geral. E, note-se, que se trata, evidentemente, de tama ferramenta de trabalho ¢ ndo de uma obra para coleccionar. O desafio esta langado agora, sobretudo aos jovens iniciados mas para todos nés, para compre- ender e aderir a arte deste instrumento musical de. excepgio, de raizes tio genuinamente portuguesas e matéria para a nossa identidade cultural. E esperemos que este trabalho seja exemplo para outros e erie os seus seguidores, pois assim se constt6i o futuro positivo da Guitarra Portuguesa. Lisboa, Fevereiro de 1997. * Presidente da Academia da Guitarra Portuguesa e do Fado, Reecutante de guitarra portuguesa. Congratulations to Paulo Soares for his dedicatior-and for the excellent creative work, that he has given us. This work dignifies the Guitar of Coimbra and the Portuguese Guitar in general, and it is evidently meant to be used, not a work of art to be collected. Now the gauntlet has been thrown down, f0 challenge young beginners in particular, but also 10 all of us, to understand and follow the art of this exceptional musical instrument with suck genuine Portuguese roots, providing substance for our cul- tural identity. Let us hope that this work will be an exam- ple to otkers, and will spawn followers, for this is the way to build a positive future for the Portuguese Guitar Lisbon, February 1997. * President of the Academia da Guitarra Portuguesa & do Fado (Academy of Portuguese Guitar and Fado).2 CSSSSOCES eooece PEGCGOCEE ae oG O Autor e a Obra The Author and the Book Haveria obra sem este autor? Por Carlos Costa* Este Método de Guitarra Portuguesa que agora nos ¢ dado a conhecer, sendo um pequeno ppasso para 0 autor, serd, com toda a certeza, um ‘grande passo para o estudo ¢ desenvolvimento da Guitarra Portuguesa, Com efeito, sendo 2 guitarra portuguesa 0 {nstrumento musical que melhor exprime o sentir mais profundo do povo portugues, verificamos que, em todos estes anos, nada ainda havia sido escrito, nem sistematizado, sobre a sua vertente de raiz coimbra. Na verdade, 0 seu ensino puramente oral nunca teve compositores ou intérpretes que se Ihe tenham dedicado com total exclusividade. Do universo dos guitarristas existentes na actualidade, 0 J6j6 ¢ 0 tinico professor de guitarra de Coimbra a tempo inteiro que alguma vez teré existido. Estudou praticamente toda a obra exis- tente para guitarra de Coimbra, nomeadamente a dos Paredes, paradigma que sdo do género, tendo-the adicionado os inegaveis conhecimentos musicais que possui. Deste modo, s6 ele nos pode- ria dar a conhecer um trabalho deste género, Além disso, o J4j6 ¢ também um virtuoso & destacado intérprete da guitarra portuguesa que, em tétmos de técnica ¢ de sonoridade, rapida- mente comegou a ganhar 0 respeito tanto dos amantes do género como dos ouvintes em geral Por outro lado, enquanto acompanhador de fado de Coimbra, sempre procurou dar uma nova roupagem, quer no que se refere aos fados cléssi- cos, quer na concepgao e composigao de arranjos novos. Todo este estudo culminow também na exceléncia da composigdo de temas originais, dos quais se podem salientar, “Nostalgia”, “Tarde de Would there be a book without this author? By Carlos Costa* This Portuguese Guitar Method which is now available for us all to enjoy may be a small step for the author, but will most certainly be a great step for the study and development of the Portuguese guitar — the guitarra, Indeed, although the guitarra is the instru- ment which best expresses the deepest emotions of the Portuguese people, in all these years there has been no systematised written work produced on this instrument and its repertoire, rooted in Coimbra, In fact, he teaching of the guitar has been purely oral, and there have never been wri-. ters or performers who have dedicated themselves exclusively to this instrument. In today's world of guitar players, J6j6 is the only full-time teacher of the Coimbra guitar, indeed, he is the only one there has ever been. He has studied practically all the existing material on the Coimbra guitar, especially the work of Artur and Carlos Paredes, exemplary performers of this kind of music, and has added to this his indis- putable musical knowledge. He alone, therefore, can produce a work of this nature. In addition to this, J6j6 is also a distin- guished virtuoso of the guitar, who, in terms of technique and sound quality, quickly began to gain the respect of lovers of the genre as well as more general audiences, On the other hand. as an accompanist of Coimbra Fado, he has always tried to give the music a fresh age, both with reference to classic fados and in the conception and composition of new arrangement. His endeavours have also resulted in an excellent standard of composition of new piecesSerenata”, “Almedina”, “Contraste”, “A Cidade”, “Malhossa Nova” e “Mata de Lobos”. A composicdo destes temas demonstra assim uma grande maturidade guitarristica ¢ um enorme avango a nivel de sonoridade, nomeada- mente no que diz respeito a aspectos harménicos, onde se nots uma aproximagio a outros géneros musicais, Por tiltimo, além de tudo o que acima esta dito, o que mais me espanta no J6jé, & a sua von- tade, o seu querer e a tenacidade no estudo, no ensino ¢ na divulgagdo da guitarra portuguesa, sendo para mim um privilégio poder acompanhé~lo a viola e surpreenderme constan- temente com 03 avangos no som que ele retira daquele instrumento de dificil execugio e que € ‘Go nosso. Pévoa de Varzim, Agosto de 1997, * Licenciadio em Direito pela Universidade de Coimbra, ‘Advogado na Pévoa de Varzim. Executante de viola de acompanhamenta among which “Nostalgia” (“Nostalgia”), “Tarde de Serenata” (“Evening of the Serenata"** ), “Almedina”, “Contrasie” (“Contrast”), °A Cidade” (“The City"), “Mathossa Nove “Mata de Lobos” (“Forest of Wolves”) stand out. The composition of these pieces shows great and maturity in terms of the guitar and an enormous advance in sound quality, especially with regard to harmonic aspects, where a move towards other musical genres can be noted. Finally, what amazes me most about Jéjs is his will, his desire and his tenacity in the study, teaching and dissemination of the guitarra; for ime, it has been a privilege to accompany him on the (acoustic) guitar and be constantly surprised by the advances in sound which he draws from the Coimbra guitar, an instrument which is so difficult 10 play, and ts so Portuguese. Pévoa de Varzim, August 1997. * Graduate in Law of the University of Coimbra. Lawyer in Pévoa de Varzim. Accompanying guitar player. ¥* A serenata (literally "serenade") is a performance of Coimbra Fado, The two principal serenatas take place at the beginning of the academic year and at the beginning of Queima das Fitas, the students’ festival in May,9 9 PE CU UY UU GOS LVUULYUUUSEEUV98N VPUCLERGEEL Pensamentos “didaticos” ! Thoughts on learning Por Hordcio* Desde pequeno sempre fii adverso as esco- las ou, melhor dizendo, & aprendizagem académi- a, sobretudo das Artes, porque tinha uma certa aptiddo para essas coisas (e eram, por exceléncia, as éreas onde a liberdade de opgdes estéticas tin- ham de ser inapelavelmente nossas), pensava eu..., € assim optava com muito mais facilidade por um caminho autodidaeta pelas disciplinas de que gostava... S6 muito mais tarde percet quea falta de sistematizagao de alguns processos torna 0 nosso crescimento cultural mais lento e sobretudo desequilibrado nas bases... (nfo querendo dizer eu que em alguns pontos de vista nao tenha as suas vantagens). O que é certo é que, jo havendo um método de estudo, 0 nosso desenvolvimento cul- tural e intelectual ¢ muito mais compticado e dai, muitas vezes, pouco produtivo. Geralmente, mesmo que o autodidatismo seja uma questo e imposicao pessoais, devemos ter o discernimento que um método ndo tem de ser uma “coisa” redutora das nossas opgdes mas sim- plesmente ter a humildade de aceitar 2 experiéneia dos outros, Esta pode ser encontrada nas palavras, do Professor, da Companheira de Sata de Aula ou nesta coisa maravithosa que ¢ o Livro. s livros, académicos ou ndo, so a exposigdo piiblica do conhecimento e tendo um objectivo didata podemos entendé-tos como a sua sistemnatizagto. A sistematizagao do conhecimento também ajuda 4 democratizagio da cultura... Pessoas como © Paulo (entre amigos J6j8), dotadas de capaci- dades extraordinérias ¢ latentes, activas, temo “dever” humano de expor e partilhar, por isso, © seu conhecimento. Ha os que 0 ndo fazem, mas, se essa atitude & consciente, quem a toma no passa By Hordcio* Since Iwas small [have always been against schools, or rather, academic learning, especially of the arts. This is because I thought I had a certain aptitude for these things (and they ‘were the areas par excellence where freedom of artistic choice had to be ours and only ours). Sot chose the teach-yourself route learning the sub- jects I liked. It was only much later that I realised that lack of systemisation of certain processes makes our cultural development not only slower but, above all, unbalanced in basic terms (though Ido not wish to say that from some points of view this does not have its advantages). One thing is certain:, and it is that if there Is no method of study, our cultural and intellectual development is much more complicated, ind therefore, in many cases, not very productive. Generally speaking, even if self teaching is something we impose on ourselves, we should be aware that a method does not have to be some- thing which reduces our options, and simply have the humility (o accept the experience of others. Such experience is found in the words of the Teacher, the Classroom Assistant, or in that mar- vellous thing, the Book Books, whether academic or not, are the public display of knowledge, and having a didactic aim we can see them as its systemisation. The systemisation of knowledge also helps the democratisation of culture. People like Paulo (J6j6 to his friends), endowed with extraordinary latent talents, have a human “duty” to show and share their knowledge. There are those who do not do so but, if this is a conscious attitude, those who adopt it are no more than cowards. Possibly with- out knowing it, they hinder their own cultural ade um “cobarde” e, eventualmente sem o saber, constrange o seu proprio crescimento cultural pois travando-se o dos outros trava-se, por retorno, por consequéneia, 0 nosso. E com imensa gratidao e alegria que vejo ‘mais un Génio torar-se também um verdadeiro Mestre. Obrigado. Porto, Agosto de 1997, * Hustrador e Designer grafico. (Responsivel pelo srafismo da presente obra). Misieo, por paixtio, hé cerea de 20 anos. Executante de viola dedithada (novas direcgdes). Tem publicado, com regularidade, artigos em revistas da especialidade sobre os cordofones em. geral, com especial incidéncia em instramentos por- tugueses. development, since constraining others amounts to constraining oneself It is with immense gratitude and joy that I see another Genius become a true Maestro, Thank you Oporto, August 1997. * Hiustrator and Graphic Designer (in charge of the graphic designer of this book). Musician for about 20 ‘years. Player ofthe finger style guitar (new fenden- cies), He has regularly published articles in specialist magazines about string instruments in general, with particular attention to Portuguese instruments.39 Bv9N eee ees eee CUCU UVeWEEEE A guitarra ao alcance e todas as unhas The guitar at everyone's fingertips Por Luis Alcoforado* “Estou sempre disponivel para aprender, mas nem sempre gosto que me ensinem”. Esta frase, atribuida a W. Churchill, sintetiza ‘com rara felicidade e brilhantismo, algumas das concluséies que @ comunidade cientifica ligada & educagio tem aceite quando se caracterizam os esti- los de aprendizagem de adultos ¢ jovens adultos, Deste frase, e também dos principios que percor- recentes teorias sobre rem transversalmente as m: as aprendizagens humanas, ficam-nos duas ideias centrais, que me permito aqui enunciar: existe na natureza humana uma necessidade de actualizagao permanente, que se manifesta na disponibilidade motivagao para aprender ao longo de toda a vida, assim como existe uma capacidade e tendéncia natural para os individuos poderem dirigir as suas aquisig&es de conhecimentos ¢ competéneias. No entanto, néo devemos confundir esta capacidade de dirigir os proprios peroursos de aprendizagem, com situagdes de auto~ Ordens de cordas > A Guitarra Portuguesa tem 6 grupos de 2 > cordas. Chama-se ordem a cada um desses grupos. 7 Dizemos entio que a Guitarra Portuguesa é um 4 instrumento de 6 ordens. Pontos da eseala Chamamos pontos aos espagos definidos pelos trastos onde os dedos da mio esquerda pisam as cordas. A afinagio da Guitarra Portuguesa Afinar uma corda é esticé—la (ou afrouxé~la) até que 0 seu som seja uma nota musi- cal bem determinada. Por exemplo, a 2* ordem da Guitarra Portuguesa afina em LA central (LA3). Quer isto dizer que devemos esticar as cordas desta ordem até que o som de ambas seja este LA. Chama-se afinagdo ao conjunto das notas em que afinamos todas as ordens do instrumento. 2 > > > > > 9 > 2 2 ) > Tradicionalmente a Guitarra Portuguesa afina tal como se mostra na figura seguinte eeeeeeeer Courses The Portuguese Guitar has six groups of two strings. Each of these groups is called a course. Thus we say that the Portuguese guitar is an instrument of six courses. ‘Ordom /Course ordem ‘Course LOrdem Couree: ‘Ordem /Course: ‘Order /Course: ‘Order /Course 6 = The frets on the fingerboard The intervals between the frets on the fir- -gerboard, where the fingers of the left hand press the strings, are also referred to as frets. =— Pontes / Frets ———+r > The tuning of the Portuguese Guitar Tuning a string is tightening it (or slacken- ing it) until its sound is an exact musical note. For example, the 2nd course of strings of the Portu- guese guitar is tuned to middle A (a'. This means that we should tighten the strings of this course until the sound of both is this note. The group of notes to which we tune all the courses of the instrument is called the tuning, Traditionally the Portuguese Guitar is tuned as shown in the following diagram © ® © © © 9‘As cordas das trés iltimas orden: em oitavas, mas consideramos a nota mais grave para a escrita no pentagrama, Entéo, para efeitos de notagio, dizemos que a Guitarra Portuguesa afina em Si3-L43-Mi3-Si2-La2-RE2 inam-se The strings of the last three courses are tuned in octaves but we consider the lowest note for that written on the staff. Then, for notation ‘purposes, we can say that the Portugwese Guitar is tuned 10 b'~ a" e'~b-a~d. ® ® © @ © © Instrumento transpositor Como vimos, a Guitarra Portuguesa afina em Si3-L43-Mi3-Si2-La2-Ré2. Mas enquanto que a Guitarra de Lisboa afina realmente nestas notas (no tom natural), a Guitarra de Coimbra afina um tom abaixo destes sons, ou seja, em La3-Sol3-RE3-L42-Sol2-D62. Ha mesmo casos em que guitarristas do género Coimbra afinam as guitarras um tom e meio ow dois tons abaixo da afinagio da Guitarra de Lisboa. No entanto, todos os guitarristas que assim procedem consideram que as notas de afinagtio sto Si3-L43-Mi3-Si2-La2-Re2, tal como se a guitar- +a estivesse no tom natural. Por este motivo, a Guitarra de Coi instrumento transpositor. Cabe ao guitarrista saber como est afinado o seu instrumento e efectuar a bra deve ser encarada como um. transposigfio necesséria para determiner 0 som real que estd a produzir. Como afinar uma corda © primeiro passo para afinar uma corda é 0 de ouvir muito bem o som da nota que essa corda deve produzir quando tocada solta. Para tal, tocamo-la num piano afinado, num teclado elec- trénico, num diapasio ou noutro qualquer instru- mento calibrado. Este som, que servird de referén- cia para a afinagae da corda, deve ser auditiva- mente muito bem identificado, Cantilo é uma boa estratégia, segundo passo € tocar solta a corda que se pretende afinar, identificando a altura do som pro- Transposing instrument As we have seen, the Portuguese Guitar is tuned to b'~a'—e'~b Lisbon Guitar is actually tuned to these notes (in the natural pitch), the Coimbra Guitar is tuned lower, as follows: a'~ g'- d'~a~g—c. Some Coimbra guitarists even tune a whole step anda half or two whole steps lower than the Lisbon Guitar, However, everyone who does this consid- a~d. But, whereas the ers the tuning notes to be b!~a'~e'—b-a~d, as though the guitar were in the natural key. This is why the Coimbra Guitar should be regarded as a transposing instrument. It is up to the instrumen- talist 10 know how his guitar is tuned and to make whatever transposition is required to determine the actual sound it is producing. How to tune a string The first step in tuning a string is io listen very carefully to the sound of the note which that string should produce when plucked freely. To do this, we play it on a tuned piano, an electronic keyboard, a tuning fork or on any other calibrated instrument. This sound, which will serve as a ref- erence for tuning the string, should be very well identified by the ear. Singing it is a good strategy. The second step is to pluck the string you intend to tune freely, identifying the pitch of the sound produced. If this sound is sharper than the ByCUIVVGDVB? wees wee duzido. Se este som for mais agudo do que a nota de referencia, devemos lassar a corda até que o set som fique mais grave. O terceiro passo ¢ 0 de iresticando a corda até que 0 seu som iguale em altura a referéneia, A cravelha 86 deve ser rodada com a corda a vibrar A medida que a corda estica vamos ouvindo o seu som, que vai ficando mais agudo, comparando-o sempre com a nota de referéncia. As operagdes atrds descritas serdo repetidas diversas vezes até a corda ficar afinada. Tal aconteceré quando 0 som produzido pela corda solta for igual em altura ao da nota de referéncia, Como afinar a Guitarra de Coimbra Afinar a guitarra ¢ afinar todas as suas cor- das. Temos entdo que saber quais as notas de refer éncia para todas as cordas, ou seja, conhecer a afi- nagio do instrumento. Tal como foi dito anteriormente, @ Guitarra de Coimbra usa-se com varias alturas de afinagdo. Eis os sons de referéncia para 0 caso mais comum, da afinagio um tom abaico: reference note, slacken the string until the sound is bottom. The third step is to tighten the string until the sound is equal in pitch to the reference note. The peg should only be turned while the string is: vibrating. As the string tightens, we listen to its sound, which gets higher. comparing it all the while with the reference note, The operations described above are repeated several times until the siring is tuned. This happens when the sound produced by the individual string is equal in pitch 10 the reference note. How to tune the Guitar of Coimbra Tuning the Gultar means tuning all its strings. Therefore we have to know the reference notes for all the strings, that is, o know the tuning of the instrument As was said earlier, the Guitar of Coimbra is used with various pitches of tuning. These are the reference sounds for the most usual case, tun- ing one note below: Para as outras afinagdes basta, como & Sbvio, utilizar como referéncias fi ou | tom mais graves do que as indicadas conjuntos de notas. —~foB canes For other tuning systems, itis sufficient (0 use groups of notes a half step or a whole step lower than those indicated.Como afinar a partir do diapasio Odi do LA central, Para a afinagao um tom abaixo, rasio calibrado em 440 Hz dé o som esta nota é a referéncia para as cordas da I* ordem da guitarra. Afinada esta ordem, temos que: ) a 2" ordem pisada no 2° ponto deve soar como a I? ordem solta. b) a 3* ordem pisada no 5® ponto deve soar como a 2" ordem solt no 7° ponto deve produzir a mesma nota 3* ordem pisada gue a 1? ordem solta. ©) a corda bordo da 4* ordem, pisada no 5° ponto, deve soar como a 3* ordem solta; a corda fina da 4* ordem deve soar igual ¥* ordem, 4) a 3 ordem pisada no 2° ponto deve soar igual 4 4 ordem; a corda fina da St ondiem deve soar igual & 2* ordem €) a 6" ordem pisada no 7 ponto deve soar igual a 5* ordem sotta Afinar a partir de um afinador electrénico Basta saber quais as notas em que querenios as cordas afinadas. Depois, basta tocd—las de modo 2 que 0 aparelho nos fomeca as indicagdes necessérias para sabermos se esticamos mais a cordas ou se a afrouxamas. E melhor usar um afinador cromatico para termos acesso directo & afinagao de todas as cordas, How to tune using a tuning fork A tuning fork calibrated to 440 Hz gives the sound of middle A. For tuning one note lower, this rote is the reference for the strings of the first course. Once this course is tuned: 4) the 2nd course, pressed on the 2nd fret should sound like the open Ist course; +) the 3rd course, pressed on the Sth fret, should sound like the open second course; the 3rd course, pressed on the 7th ‘fret, should produce the same note as the open Ist course; ) the bass string of the 4th course, pressed on the Sth fret, should sound like the open 3rd course; the treble string of the ath course should have the same sound as the Ist course: ) the 5th course, pressed on the 2nd fret, should sound the same as the 4th course; the treble string of the Sth course should ‘sound the same as the 2nd course; ) the 6th course pressed on the 7th fret should sound the same as the open Sth course. Tuning using an electronic tuner All you need to know is which notes you want to tune the strings to. Then all you need to do is to play them so that the machine can tell us whether to tighten or slacken the strings. Mis better to use a chromatic tuner to have direct access to the tuning of all tie strings> 2 > 2 ) 9 2 9 2 , Coma mudar cordas As cordas da Guitarra Portuguesa devem ser corda usada mudadas uma~a—uma. Retira-se a de imediato se coloca ¢ afina a sua substituta, Por duas razbes. Primeira: o cavalete é uma pega mével. Se tirarmos as cordas todas ele cai. Se tal acontecer, istiincia da deve ser colocado de tal forma que a pestana ao 12° trasto da guitarra seja igual a dis- tincia deste trasto ao cavalete (medida junto as ranhuras onde 2s cordas encaixamn). Segunda: a guitarra deve ser mantida sob a tenso das cordas. A medida que o instrumento vibra, os materiais ajustam-se ¢ 0 som da guitarra evolui, Desmontar a guitarra (tirar—the as cordas € ‘o cavalete) leva as madeiras a desajustar-se nova- mente € a guitarra tende a perder som. Com 0 uso acabara por ganhé-lo novamente, mas leva algum tempo. E necessario fazer lagos nas extremidades das cordas para as colocar no instrumento. Tal & conseguido através do enrolamento da corda em si propria, Este enrolamento deve ficar rectilineo ¢ bem apertado, Se tal nfo acontecer, a corda desafi~ nard constantemente. Neste caso, uma gota de cola nos enrolamentos costuma resolver o problema. Ou entio, retiramos a corda e enrolamo-ta melhor. Cordas Agos simples: 3.x 0.25 mm; 3 x 0.30 mm; 2 x 0.36 mm Bordées: 0.5 mm; 0.6 mm; 0.9 mm; 0.45 mm. How to change strings The strings of the Portuguese Guitar should be changed one at a time. The old string is removed, and the new one is fitted and tuned immediately. There are two reasons for this. Firstly, the bridge is a moveable part, Ifwe take off all the strings, it will fall. If this happens, Ir should be placed so that the distance from the nut to the 12th fret of the Guitar is equal to the distance from this fret ro the bridge (measured next to the holes into which the strings are fixed) Seconaily, the Guitar should be kept with the strings tightened, As the instrument vibrates, the materials settle and the sound of the Guitar evolves. Removing the strings and the bridge leads to the wood becoming unseitled once again, and the Guitar tends to lose its tone. With use it will regain it, but this tokes some time. It is necessary to make loops at the ends of the strings in order to fit them onto the instrument, This is done by twisting the string round itself, This nwisiing has to be done in a straight ine and ‘must be very tight. If this is not done, the string will constantly go out of tune, In this case, a drop of glue on the netsts usually resolves the problem. Otherwise, remove the string and twist it better, Strings Plain: 3x 0.010"; 3x 0.011"; 3x 0.014" Wound: 0.020"; 0.022"; 0.036"; 0.018"Nomes dos dedos A Guitarra de Coimbra toca~se com os dedos indicador e polegar da mao direita e com todos os dedos da mao esquerda. Cada dedo tem uma designagao propria, facilitando a sua identificagao, Assim, sempre que nos referirmos ao dedo I, estaremos sempre a indicar 0 indicador da mao esquerda; 0 dedo 5 seré sempre 0 polegar da mao esquerda; o polegar serd sempre 0 polegar da mao direita; ete. Unhas da mao direita Quem tem unas toca guitarra. $6 com as, polpas dos dedos nfo se tira partido da guitarra, Podemos tocar com unhas naturais (indicador polegar) ou com unhas postigas. Os desenhos que a seguir se apresentam sto propostas de unha: ‘Temos de procurar as nossas formas pessoais e pode levar bastante tempo até chegarmos a alguma conclusdo. E com a pritica que vamos observando como € que as nossas unhas se gastam e que iden- tificamos os momentos em que tocar & mais facil e ‘9 som é melhor. Sempre que tal acontece devemos observar as unhas e recolher indicios de como corti-las. H4 no entanto duas caracterist importantes em qualquer boa nha: a primeira & uma curvatura uniforme; a segunda é con- seguirmos identificar qual o diltimo ponio de con- tacto das cordes com as unhas, ou seja, 0 ponto por onde as cordas deixam 0 contacto com as unhas quando comegam a vibrar Names of fingers The Guitar of Coimbra is played with the index finger and thumb of the right hand, and with all the fingers of the teft hand. Each finger has its own label, facilitating its identification. Thus, whenever we refer to finger 1, we always mean the index finger of the left hand, finger 5 is always the thumb of the left hand; the thumb is always the thumb of the right hand, and 50 on. (on the score ‘p' indicates the thumb ~ pole- gar’ in Portuguese) The fingernails of the right hand He who has fingernails plays Guitar. With only the fingertips, one cannot get the best out of the Guitar. One can play with natural nails (Index finger and thumb) or with false ones. The draw- ings which follow are suggestions for fingernails. We each have to seek our own individual shape, and it can take some time to decide on it. It is only with practice that we can see how our nails wear, and notice the times when playing is easier, and the sound is better. Whenever this happens, we should took at the nails and work out how to cut them. However, there are nwo important character- Isties of any good fingernail: the frst ts a uniform curvature; the second is to identify the last point of ings and the nails, that is, contact berween the st the point at which the strings break contact with the nails when they begin to vibrate.BOSS eeeeece Formas aproximadas das unhas da mio direita a eo) Cl & Materiais guitarrista pode e deve experimentar as ‘mais diversos materiais para confeccionar as suas unhas. Hé unhas plasticas feites para Guitarra Portuguesa, cuja forma deve ser rectificada pelo guitarrista. De todos os materiais utilizados até agora, 0 que parece dar os melhores resultados € a carapaca de tartaruga, Este material & raro ¢ eco- logicamente desaconselhavel. Esto sempre 2 sur- gir novos materiais, pelo que devemos manter-nos em procura. Unhas da mao esquerda Como € ébvio, as unhas da mio esquerda devem estar sempre o mais curtas possivel, de modo a nfo estorvar a aco de caloar as cordas contra scala propria destes dedos. Notagio A escrita musical tem um cédigo proprio baseado no pen- tagrama que é o que melhor descreve as obras da misica ocidental: Quem desenvolver a capacidade de ler ¢ eserever pautas de mi mais depressa, pois despendera o minimo de tempo 2 compreender quais os movimentos e sons aque devert treinar, Por outro lado, a eserita ea Ieitura esto intimamente relacionadas com a otga- ica aprendera muito Approximate shapes of the nails of the right hand Materials ‘The Guitar player can, and should, experi- ‘ment with the most varied material to create his nails. There are plastic nails made for the Portuguese Guitar, whose shape should be altered and improved by the player. Of all the materials, used up to now, that which seems to give the best results is tortoiseshell. This material is rare, and not recommended for ecological reasons. New materials are always appearing, and so we should always be on the lookout. The fingernails of the left hand Obviously the nails of the left hand must be as short as possi~ ble, otherwise the ability to press the strings against the fingerboard, which is the function of these fin- gers, will be hindered. Notation The writing of music has its ‘own code based on the staff which best describes western music. Those who develop their ability to read and write musical staves will learn much more quickly, because they will take very little time to understand which movements and sounds they will have fo practise. Further- more, writing and reading are intimately connect- ed with the organisation of the sounds: the studynizagdo dos sons: 0 estudo de uns leva & com- preensdo dos restantes. E fundamental dominat esta finguagem A tablatura é uma forma de escrita que foi amplamente usade na musica para alatide. Usa-se aqui associada ao pentagrama, A tablatura repre- senta um salto qualitativo imediato na didéctica da guitarra relativamente A oralidade pura, uma vez que fomece indicagées precisas da sequéncia de notas a execuitar a todos aqueles que ainda nao léem o pentagrama. Por outro lado, a tablatura re- vela-se um instrumento excelente na descri¢ao de alguns movimentos caracteristicos da Guitarra Portuguesa, permitindo a imediata aprendizagem do uso tradicionalmente eficiente deste instrumen- to de técnica ¢ afinago to especificas. Este volume pretende auxiliar a iniciagao a Guitarra de Coimbra. Como tal, optou- por uma notagio o mais simples possivel Pretende também esta obra chamar a atengo dos guitarristas actuais e vindouros para 0s beneficios da aprendizagem da miisica e da sua linguagem. E por isso que as tablaturas apresen- tadas fornecem apenas uma proposta dos pontos da guitarra em que se podem executar as pegas. E, no pentagrama que se encontram indicagdes mais, completas de como execuitar as notas, ‘ais como apogiaturas, glissandos, suspensdes, dinimica, et. O sistema de eserita usado, de pentagrama mais tablatura, é muito completo, mas niio dispen- sa a audigdo atenta de guitarristas, deste género e nfo 6, quer em gravagbes quer ao vivo, S6 assim poderemos formar uma ideia clara e absorver a cultura musical da Guitarra de Coimbra. of one leads to understanding of the other. Mastery of this language is vital The tablature is a form of writing which was widely used in music for the lute, Here itis used in association with the staff The tablature represents an immediate qual- itative leap in teaching the Guitar in relation to the pure oral tradition, since it provides precise indications of the sequence of notes to play for those who cannot yet read the staff’ Furthermore, the tablature is an excellent tool for describing some movements characteristic of the Portuguese Guitar, permitting prompt learning of the tradi- tionally efficient use of this instrument whose tech- nique and tuning are so specific. This book is intended to help people begin 10 learn the Guitar of Coimbra, and so the sim- plest possible notation has been chosen, It also aims to draw the attention of present ond future Guitar players to the benefits of learn- ing music and its language. This is why the tabla. ures only suggest the positions on the Guitar with which the pieces may be played. More complete instructions on how to play the notes, such as appoggiaturas, glissandos, suspensions, dynamics, and so on, are to be found on the staff. The system of writing used, of staff plus tab- lature, is comprehensive, but does not exempt the Learner from listening carefully 10 Guitar players, whether recorded or live. This is the only way to forma clear idea of, and to absorb the musical culture of the. Guitar of Coimbra. 5* ordem solta course 5 open string Pisar ordem 2 no ponto 3 Y Press course 2 on fret 3 Tocar em simultaneo Play simultaneously2 9 ° a 9 VOSS Como ler a tablatura Cada tinha da tablatura representa uma ordem de cordas. Os némeros apostos nas linhas indicam em que ponto dessa ordem se deve pisar a mesma. Cada um destes néimeros corresponde, como é ébvio, a uma nota no pentagrama. Lé-se da esquerda para a diteita, Duas ou mais notas na mesma vertical devem ser tocadas ao mesmo tempo. Ao trabalho! Ao trabalho?! Sem dividal E necessério treinar muito para conseguir tocar bem. Mas este trabalho ndio significa esforgo contra~nacura Para conseguirmos treinar muito tempo basta querer fazé-lo. E para querer verdadeira- mente ha que encontrar os estimulos positivos que nos motivam. A histéria da Guitarra de Coimbra ensina-nos como, Assim que adquitirmos uma capacidade iinima de utilizagio da guitar, juntemos unm grupo de amigos e constituamos um grupo de fados ¢ guitarradas. Ou entlo, integremo~nos num grupo musical, como por exemplo uma tuna Ensaios regulares com hora marcada, amizade inoxidavel, respeito mituo, convivio agradivel e a paixdo pela misica sto parametros fundamentals. Esta actividade regular deveri levar-nos a realizar 6 tal trabalho de estudo pessoal absolutamente neéessério, ndo 86 para podermos tocar com os outs, mas também para nos proporcionar © gozo das emogSes a que nos transporta a Guitarra e a sua magica, © processo de aprendizagem seré longo, com toda a certeza. Entra aqui a capacidade de perseverar, de caminhar passo-a-passo, perseguin- ddo sempre os objectivos pretendidos, na certeza constante de que, quanto mais e melhor estudar- nos, mais aprenderemos E que agradivel é quando depois alguém nos ouve e aprecia! E quando, gum qualquer ensaio, nos esquecemos de tudo ¢ encontramos a nossa alma! E quando os sons de antanho nos evo- a saudade do futura! How to read the tablature Each line of the tablature repre course of strings. The numbers appended to the ents a lines indicate on which fret this course should be pressed. Each of these numbers corresponds 10 a note on the staff It is read from left to right. Two ‘or more notes on the same vertical line should be played together To work! To work?! Yes indeed! A great deal of prac- tice is needed in order to play well. But this work does not mean an unnatural effort. All you require for long-term practice is to ‘want to do it. And, to really want to do it, you have 10 find the positive stimuli which motivate you. The history of the Coimbra Guitar shows you how. As soon as you acquire the minimum ability 10 use the Guitar, get a group of friends together and form a fado and guitar group, or join a musi cal group, for example a tuna. Regular, time-tabled rehearsals, loyal friendship, mutual respect, agreeable company and a passion for music are the basic ingredients. This regular activ- ity should help you with the task 6f personal study which is absolutely essential, not only to enable you to play with others, but also to let you to enjoy the emorions which the Guitar and its music Bring. And how pleasant it is when later someone hears you and appreciates it! And when, in any rehearsal, you forget everything and discover your soul! And when the sounds of the past evoke in you nostalgia for the future! * A tuna iso group of8 8 SDOSCSOOSOBIS ~GEoeooee Objectivo 1 Objective I ADQUIRIR HABILIDADES FUNDAMENTAIS Ha determinados movimentos que serdo sempre necessaries. Antes tocarmos qualquer pecs ha que desenvolver a capacidade de os executar € garantir a consequente produgdo de bom som. Tal sera o garante de um bom ponto de partida que facilitard todo 0 desenvolvimento posterior. Posigdo para tocar E nevessério saber pegar na guitarra antes para bem a tocar. Pretendemos de mais garantir que o instrumento no cai das nossas mos ¢ fica comodamente seguro, pois rouba muito esforco estar constantemente a equi brécto. Por outro lado, a acto de segurar no instrumen- to nfo deve depender da mao esquerda, uma vez. que esta mao tem que efectuar saltos na escala de uma posigdo para outra, Devemos também permi- ‘ir que o instrumento vibre livre- mente, ou seja, nao devemos aba- far 0 seu som. Finalmente, a forma como segu- ramos a guitarra deve proporcionar-nos uma posigdo cémoda e consenténea com a nossa anatomia. Para bem tocar ¢ preciso praticar muito, 0 que representa, ao fim do ano, muitas horas sentado com a guitarra, Uma ma po: io poderd por em risco a satide. Por tudo isto, a guitarra deve ser apoiada sobre a coxa direita. O fundo da mesma afastado do corpo, razo pela qual apoiamos o instrumento (..) ACQUIRING BASIC SKILLS There are certain movements which will always be needed. Before you play any piece, you will have to develop your ability to execute them 10 ensure the resulting sound is good. This will be ‘guarantee a good starting point which will facili tate all your later progress. Playing position You have to know how to hold the guitar properly to play it well. First you have to make sure thar the instrument does nt slip out of your hands, and is comfortably secure; it takes a lot of effort to be constantly balanc- ing it The act of holding the instrument should not rely on the left hand, as this hand has to move up and down the fingerboard. You should also allow the instrument to vibrate freely, thot is, you shouldn't muffle the soured. Finally, the way in which you hold the guitar should leave you ina position which is com- fortable and suits your body. To play well, a iot of practice is needed, which, by the end of the year, will have meant many hours sitting with the guitar A bad position could be bad for your héalth To achieve all this, the guitar should rest on the right thigh. fis back sh ld be kept away from‘mais perto do joetho, A sanefa é encostada as costelas pelo antebrago direito, entalando o instrue mento contra o t6rax. A méo direita pode ajudar, uma vez que apoiard no tampo. A cabeca da gui- tarra deve ficar aproximadamente a altura do ‘ombro esquerdo, de tal forma que os ombros fiquem nivelados, Alguns guitarristas apoiam a guitarra sobre as duas coxas. Esta ¢ a posigao preferida das mulheres, dado que o instrumento, ficando mais: baixo, no pressiona 0 seio. Acontece que, colo- cando a guitarra deste modo, ficamos com o tron co torcido, o que ¢ potencialmente prejudicial para a coluna vertebral. Quem optar por proceder desta maneira deverd praticar regularmente exercicios fisicos de compensacao, prevenindo assim eventu- ais problemas de postura, E ainda necessétio sentarmo-nos bem, ou seja, com as costas direitas & a prumo, as coxas na horizontal e as plantas dos pés totalmente assentes no cho. Para tal, escolhemos tum assento com altura adequada ¢ sentamo-nos na sua extremi= dade, sem nos encostarmos, mas de tal forma que as nidegas fiquem completamente apoiadas Pulsaco apoiada. Pulsacao simples. Quando tocamos uma ordem e a unha de i ou p fica apoiada na ordem seguinte, dizemos que tocamos com pulsagdo apoiada. Se tocarmos uma ordem e a unha fiear suspensa (sem ficar encosta- da a nenhuma corda) dizemos que a nota foi toca- da com pulsagao simples. the body. therefore vou should rest the instrument nearer to the knee. The neck is leant against the ribs by the right forearm, holding the instrument against the thorax. The head of the guitar should be approximately at the height of the left shoulder, in such a way that the shoulders are level. Some guitarists prefer to rest the guitar on both thighs. This is the position preferred by women, since the instrument is lower and does not put pressure on the breasts. Ifyou hold the guitar in this way, your trunk will be bent, which is could damage the spine. Anyone who chooses to contin- tue with this position should do regular exercises to compensate, thereby avoiding problems of posture. You should also sit correctly, that is, with the back straight and vertical, the thighs in a hori- zontal position, and the soles of the feet completely flat on the floor. To achieve this, choose a seat of suitable height, and sit on its edge, without lean- ing back, but in such a way that the buttocks are complerely supported. Resting stroke. Free stroke. When we play a course and the nail of the i or trests on the next course, we say that this is played with a resting stroke. When we play a course and the nail is left in mid-air (without rest- ing on any string) we say that the note is played with a free stroke.@ 9S ° 9 eo ° 8 9 2 ° > 9 2 > 3 3 8 3 ULELLELEL Para se tirar partido da Guitarra de Coimbra ir a0 encontro do seu som tradicional indispen- sdvel desenvolver a capacidade de tocar em pul- sago apoiada. A posi¢io da m.d. depende muito do facto de utilizarmos esta técnica para tocar grande parte do reportério. Casos haverd, no entanto, em que a pulsagao simples seré recomnendével ou mesmo a tinica forma de execu- tar alguns trechos. U ono nas ordens Na Guitarra de Coimbra (tal como se desen- volveu até 20 presente) tocam-se sempreem simultinco as duas cordas de qualquer ordem, Toda a utilizagao da guitarra pressupde @ capaci- dade de obter unissono em qualquer par de cordas. Fases do movimento para obter unissono De seguida se descrevem 05 movimentos das unhas com que se obtém unissono. Para exe- cuté-los devemos procurar a posiedo de m.d. e dos. seus dedos que os facilitam Costuma ser mais dificil obter unissono quando tocamos sé com o indicador do que quant do 0 fazemos simultaneamente com o polegar (em ordens diferentes). E que, neste ultimo caso, 0 movimento de p equitibra o movimento vice-versa, Vejamos 0 que é necessério para produzie unissono em qualquer ordem quando tocamos iso- ladamente com o indicador. To get the best out of the Guitar of Coimbra and obtain its traditional sound it is essential to develop the ability o play with a resting stroke. The position of the rh depends heavily on the fact that we use this technique to play most of the repertoire. However, there will be cases in which the free stroke is recommended, or it may even be the only way to play some passages. Unison of the courses With the Coimbra Guitar (in the form into which it has evolved up to the present day) both strings of any course are always played simultane- ously. Ail use of the guitar presupposes the ability 10 obtain unison from any pair of sirings. Stages of movement to obtain unison Following is a description of the movements of the nails with which unison is obtained, To exe- cute them you should find the position of the rk and its fingers which makes them easiest His usually more difficult to obtain unison when playing wish the index finger alone than when playing with the finger and thumb at the same time. This is because, in the latter case, the movement of the t balances that of the i, and vice = We can see that unison is necessary in any course when we play it with the index finger alone.No seu movimento, a unha de i deve comegar por empurrar a corda que the é mais proxima. Na continuagao do seu trajecto, esta unha eneostard a segunda corda da ordem sem perder 0 contacto com a primeira. Conseguida esta simul- tancidade de encosto a ambas as cordas da ordem, basta completar 0 movimento sem hesitagies. As duas cordas soltar—se-do a0 mesmo tempo ¢ soario em unissono. The nail of the i should begin by pushing the siring nearest to it. As it continues, it will touch the second string of the course without losing con- tact with the first. Once this simultaneous contact with both strings of the course has been achieved, all. you have to do is to complete the movement without hesitation. The two strings will be released at the same time, and will sound in unison. E absolutamente necessério treinar até que tudo isto seja conseguido num movimento $6, deci- ido, sem qualquer hesi- tapdo. Exereicio 1 Trata-se de tocar as notas indicadas na figu- raseguinte, varias vezes, néio com carécter repeti~ tivo mas executando actos isalados. Indicador polegar tocam sempre em simulténeo ¢ com pul- sagdo apoiada, Its absolutely essen= tial to practise until all this is achieved in a single deci- sive movement, with no hesitation. Exercise I This describes in the following figure several times, not repeti- tively, but with distinctly separate actions, The index finger and thumb always play simultaneous- how to play the notes shown ly with a resting strokeJISIO8 UO OWE SUVUUUYEUEUEUD Podemos decompor estes movimentos em duas fases: primeito, apoiam-se as unhas (e talvez também as polpas, de acordo com 0 jeito de cada uum) de i e de p nas respectivas ordens; de seguida, fecham~se os dedos um contra o outro mas ligeira- mente enviesados, 0 polegar mais préxinio do cavalete do que o indicador, indo apoiar nas ordens interiores (3 ¢ 4) E de notar, na posigiio da mao direita e dos seus dedos: —O apoio do dedo'minimo sobre o guar- daunhas: este dedo deve ficar esticado & apoiar de lado paralelamente as cordas. —A ligeira abdugio do indicador (afasta- mento deste dedo do médio). — A mio dircita mantém-se contraida junto ao punho (a mesma contracgao que se ‘obtém quando se juntam as extremidades do polegar ¢ do minimo com os dedos esticados), — O punho mantém-se flectido para permitir que o polegar toque por detras do indi- cador. Outro aspecto importante na execugdio do exercicio 1: nfo mover a mio. A r dedos. Os dedos tocam. Ora se deslocarmos a mao ¢ 05 dedos 20 mesmo tempo é muito dificil domi- jo coloca os nar o movimento das unhas Conseguir'a pulsagdo apoiade s6 depende da direcgio do movimento dos dedos da mio direita Imaginar que se empurram as cordas para dentro dda caixa de ressonancia costuma ajuda. We can separate these movements into two stages: first, the nails (and perhaps the fingertips, according to the player § skill) of the # and t rest on their respective courses: then the fingers close towards each other, but obliquely, with the thum® closer to the bridge, coming to rest on the inner courses (3 and 4). Regarding the position of the rh. and its fin~ gers, you should note: ~ The litle finger resting on the finger- —guard, this finger should be extended and rest at the side, parallel to the strings. = The slight abduction of the index finger (the separation of this finger from the mid- dle finger) — The right hand is contracted next to the wrist (the same contraction that is obtained by joining the tips of the thumb and little finger with the fingers outstretched) = The hand is kept flexed to allow the thumb to play at the back of the index finger. Another important point when performing exercise 1: do not move your hand, The hand puts the fingers into position. The fingers play. Ifyou move the hand and the fingers at the same time, it is very difficult to master the movement of the fin- gernails. Achieving the resting stroke depends solely on controlling the movements of the right hand. Imagining that the strings are pushed into the res- onance box ofien helps. eeE com as unhas que exercemos forga sobre as cordas, Também ajuda sentir 0 ponta de forga guando tocamos, Este & sobretudo um exercicio de desen- volvimento da sensibilidade da mao direita, & fun- damental nfo praticar este exercicio durante muito tempo seguido, Isso seria magador e provavel- mente 86 treinariamos movimentos erréneos. Vamos entao proceder da seguinte forma: praticar varias vezes ao dia, alguns minutos de cada vez, todos 0s dias, e ndo avangamos no mélodo enquanto no conseguirmos efectuar este exercicio com confianga c naturalidade, Este movimento é muito simples, mas pode ser dificil de encontrar. Aqui, como em tudo, quem porfia sempre aleanga! ‘Uma variante deste exercicio consiste em escolher outras duas ordens quaisquer, desde que ‘no contiguas, como também podemos pisar as cordas que tocamos e assim ir explorando o som do instrumento. Nao esquecamos no entanto aqui- Jo que estamos a treinar: unissonos e pulsagio apoiada, s alguns exemplos. Equilibrio entre os dedos da mio direita As cordas na Guitarra Portuguesa definem uma superficie nica, quase cilindrica, determin: da pelas curvaturas da pestana e do cavelete. Sempre que mudamos de ordem, rodamos ligeira- mente a mao, compensando a curvatura formada pelas cords Imaginemos centro da curva do cavalete mantenhamos os dedos i e p virados para esse 11 is with the fingernails that you use force against the strings. It also helps to feel the point of force when you play This i, above all, an exercise in developing the sensitivity of the right hand. It is vital not to Practise this exercise for too long at a stretch. This would be tiresome, and you would probably only Practise incorrect movements. The best way to proceed is as follows: practise several times a day, every day, for a few minutes at a time, and do not 80 further with the method until you can do this exercise confidently and naturally, This movement is very simple, but it might be difficult to master. In this, as in everything, perseverance brings suc- cess. A variation on this exercise is to choose-any other two courses, so long as they are not adja- cent. You can also press the strings you play, thus exploring the sound of the instrument. However, don't forget what you are practising: unison, and the resting stroke. Here are some examples, Equilibrium between the fingers of the rh. The strings of the Portuguese Guitar define a conical, almost cylindrical, surface, determined by the curvature of the nut and the bridge Whenever we change course, we turn the hand “ompensating for the curve formed by the slight strings. Imagine the centre of the curve of the bridge: keep the i and {turned towards this centre.> a > > 2 3 Ee) 3 d ’ ) VEER EEEUL centro. O objective & 0 de manter sempre equili- brados 0s angulos e as distincias dos dedos pole- gar e indicador as ordens que pretendem tocar, Desta forma equilibramos as forgas que os dedos i ep sofrem das cordas. Este equilibrio é fundamen- tal The aim is to keep the angles of the index finger and thumb, and the distance between them, balan- ced with the strings you want to play. In this way you balance the force the i and t get from the strings. This balance is fundamentalao9ao 38909 we wens Objectivo 2 Objective 2 TOCAR A PECA INTITULADA. CANTO DE AMOR Com o Canto de Amor pretendemos sedi- mentar os movimentos de pulsagdo apoiada, bem como comegar a tocar alguma coisa que se oiga com agrado, Novas situagGes vio surgir, ¢ € pre~ cisamente quando as ultrapassamos que apren- demos. Antes de mais, que tal ouvirmos a _gravaciio € conhecermos a pega de duvido? Para tocar o Canto de Amor seguimos 08 movimentos descritos na pauta.Inicialmente a leftura pode ser demorada. £ normal, pois envolve interpretar um cédigo novo. Ha que ser paciente € perseverar, pois esfargo investido agora na apren- dizagem da leitura serd rapidamente compensado pela aquisigtio mais répida de conhecimentos. Teno verificado uma tendéncia dos guitar- ristas para voltar atris na leitura sempre que depe- ram com qualquer dificuldade pontual, 0 que deve ser evitado, E mais eficiente tocar tudo do prinei- pio ao fim pelo menos uma vez, mesmo nao seja fluente, Desta forma ficamos com uma ideia bas- tante clara das movimentos implicados ¢ muitas das pequenas dificuldades ficario resolvidas. Nas leituras seguintes superamos as restantes. ‘Tocamos todas as notas com pulsago apoiada, excepto, se preferirmos, os Mis e SIs em corda solta dos compassos 1, 3, 4,9, 11 € 12 Perguntamos agora: com que dedos tocamos as notas? produzam bons resultados, Indicam-se na paula os fcil: com os que nos derem mais jeito © dedos com que devern ser tocadas algumas no As restantes serdo pisadas com os dedos que esti- verem mais proximos, de tal forma que ndo neces~ sitemos de destocar @ mao esquerda em cada tre~ cho. E como colocamos esta mao ¢ os seus dedos? Fécil também, mas fagamos algumas observagbes. PLAYING THE PIECE ENTITLED CANTO DE AMOR (Love Sov) With the Love Song the aim is 10 consolidate the movements of the resting stroke, as well as to begin playing something which is pleasant to lis- ten 10. New situations will arise, and itis precisely in overcoming them that you learn, Before any- thing else, why not listen to the recording and learn the piece by ear? To play the Love Song, follow the move- ments represented on the staff At first it may take some time to read; this is natural, as it involves learning a new code. You will have to be patient and persevere, as the effort invested in learning to read musie will very soon be repaid by faster progress in playing the guitar Thave noticed a tendency on the part of gui- tarists to go back whenever they come up against any difficulty. This should be avoided. The best way is fo play the whole thing from beginning t0 end at least once, even if itis not smoath, In this way you will have a fairly clear idea of the move- ments involved, and many of the difficulties will be resolved. In subsequent attempts you tackle the remaining difficulties. All the notes are played with a resting stroke except, if you prefer, the Es and Bs on open strings in the Ist, 3rd, 4th, 9th, IIth and 12th bars. Next question: which fingers should you use 10 play the notes? Easy. Those which you find eas- iest, and which give good results. The fingers which should play some notes are indicated on the staff. The others should be played with the nearest fingers, in such a way that there is no need to move the left hand in each passage, And how should you place the hands? This is also easy, but let's first look at one or two points SeConsideragies sobre a posigdo da m.e. sta mo tem por fungdo calear as cordas sobre a escala € assim promover a produgiio de todas as notas suportadas pelo instrumento, Ora o ‘espago que os dedos tém para calear uma ordem é pequeno. Acresce ainda que devemos empurrar as cordas perpendicularmente & escala. Daqui con- cluimos que as falangetas dos dedos 1234 deve pisar as cordas na perpendicular. Devido ao pequeno comprimento do brago da guitarra ¢ da sua afinagdo, vamos ter necessi- dade de colocar os dedos desta mao em muitas posigdes diferentes, ndo sé para executar alguns acordes, mas também para tocar trechos meléai- cos. Umas posigdes levam os dedos a estar préxi- ‘mos uns dos outros, outras obrigam-—nos a afas- tar-se. Entio os dedos da mao esquerda.devern colocar-se com as unhes viradas tanto quanto pos- sivel para o cavalete, pois sé alongando-os ou encolhendo-os podemos ter liberdade ¢ controlo na sua colocagao. Considerations on the position of the Ih. The function of this hand is to press the strings against the fingerboard, and so help to produce ail the notes the instrument is capable of. Now, the space available for the fingers to press a course is small. In addition, strings should be pressed at right angles 10 the fingerboard. So, the tips of fingers 1, 2, 3 and 4 should be used to press the strings vertically. Because of the shortness of the neck of the ‘guitar, and its tuning, you will have fo place the fingers of this hand in many different positions, not only to produce certain chords, but also to play melodic passages. Some positions bring the Jfingers clase to each other, while others make you separate them. So, the fingers of the left hand should be placed with the nails turned, as far as possible, towards the bridge, as you can only have freedom of control over their position by extending or bending them. E mais eficiente pisar as cordas junto ao trasto-do que a meio do ponto. Quanto mais perto do trasto calearmos, melhor as cordas ficam encostadas a este, resultando um som mais bri- Ihante, prolongado e sem rutdo. correcto right Iris more efficient to press the strings near- er to the fret than in the space between. The closer to the fret you press, the harder the strings will be hele against it; this will result in a sound which is clearer, longer, and without fuzz. incorrecto wrongVOSS OG055 UL SUse@eeoevoogssa WEE HULEL 0 dedo 5 como opositor Este dedo ¢ um caso especial. Tem, anatomicamente, oponéncia a todos os outros. ‘com este dedo que contrabalangamos a forga que 0s dedos 1234 tém de efectuar sobre as cordas. A postura mais eficiente ¢ a de entalar as cordas entre 05 dedos 1234 € o dedo 5, gesto de agarrar com as mos € to natural que nascemos com ele. Ora, quando comegamos a tocar temos precisamente tendéncia para agarrar a escala com a mo esquerda, Fazé-to seria muito pouco eficiente, pois resultaria dificil libertar a scala para mudar 0 posicionamento desta mao. The thumb as opponent The thumb is a special case. It is anaiomi- cally opposed to all the fingers. The thumb coun- terbalances the force exerted on the strings by fine gers 1, 2, 3.and 4, The most efficient motion is to squeeze the strings between the first four fingers and the thumb. The grasping action of the hand is so natur- al that we are born with it. So, when we start play- ing, we fend to grasp the fingerboard with the left hand. This would be very inefficient, as it would make it difficult to let go of the fingerboard to ‘move the hand along it. Exercielo 2 Consiste em segurar a guitarra suspensa pelos dedos da mao esquerda. Para executar bem este exercicio sé podemos encostar as iltimas falanges ao instrumento. A finalidade deste exerci- cio 6 apercebermo-nos de como devemos apertar as cordas contra a escala exclusivamente A custa dos dedos, Sé com uma boa acgdo oponente do dedo 5 conseguimos suspender a guitarra com seguranga. Exercise 2 This consists of holding the guitar suspend- ed from the fingers of the left hand, To do this exercise properly, only the very tips of the fingers should touch the instrument. The purpose of this exercise is to understand how we should hold the strings against the fingerboard exclusively using the fingers. The guitar can only be held safely by g00d use of the thumb as counterbalance.O dedo 5a calear cordas Nao é possivel colocar a dltima falange do dedo 5 perpendicularmente as cordas sem destruir 1 funcionalidade dos restantes. Para pisar com este dedo; devemos proceder do seguinte modo: encostamo-lo & parte lateral da escala, de forma a que a polpa do dedo passe para cima da 6* ordem. Basta agora puxar o dedo para tras, entalando as cordas entre a polpa, que se deforma, e a escala. Este procedimento oferece aos dedos 1234 0 maxi- mo de espago © € muito eficiente, uma vez que encosta bem as cordas 2o trasto. Devemos ier especial cuidado com a colocago do dedo 5. Quando 0 puxamos a pele alarge ¢ tende a ficar por cima do trasto. Para evitar tal situagdo, basta colocé-lo mais perto da pestana. Using the thumb to press strings 11 is not possible to place the very tip of the thumb at right angles to the strings without ren dering the fingers completely useless. To press strings with the thumb, you should do the follow- ing: rest it on the side of the fingerboard so that the fleshy part of the thumb is over the 6th course. Now pull the thumb backwards, squeezing the strings between the fleshy part and the finger- board. This procedure gives fingers 1, 2,3 and 4 the most space, and is very effective, as it holds the strings close to the fret. You should take espe- cial care when positioning the thumb. When you pill it backwards, the skin spreads out and tends to end up on the fret. This should be avoided by placing the thumb a litle closer to the nut. Acordes Nos compassos 14, 15, 17 € 18 do Canto de ‘Amor aparece uma situago nova: temos que tocar acordes, Trés ou mais notas tocadas 20 mesmo tempo constituem um acorde. Ora para tocar Guitarra de Coimbra s6 usamos dois dedos da mao direita, Como € que conseguimos fazemos ouvir em simulténeo trés ou mais notas? Primeiro, pisamos as cordas com os dedos da m.e., de acordo com a tablatura. MI7 /E7 Chords In bars 14, 15, 17 and 18 of the Love Song a new situation appears ~ you have to play chords. Three or more notes played at thé same time con- stitute a chord. Now, to play Coimbra guitar you only use two fingers on the right hand. How can you make three or more notes sound simultaneous- Wy? First, press the strings with the fingers of the Ih as shown in the tablature. LAm/ Am) > d Veeoce Veer De seguida, encostamos as unihas ¢ as pol- pas de i e de p as ordens exteriores dos acordes — neste caso, so a 2* e 4*— tendo 0 cuidado de exercer 0 minimo de forga. Por fim, eruzamos estes dois dedos num movimento decidido, o indi- cador por cima da unha do polegar, de modo # ras- par nas cordas interiores ~ 3° ordem neste caso — usando pulsagao simples. Tentamos até conseguir fazer soar as trés notas, © que implica que pelo menos um dos dedos (i ou p) toque nas cordas da 3* ordem, caso contratio nfo as fazemos vibrar. Tal como nos unissonos do 1° objectivo, devernos sobretudo mover os dedos. Se for necessério mover a m.d. para ajudar os dedos, este movimen- to deve apenas ser de ligeiro afastamento das cor- das tocadas e perpendicularmente a estas. Proposta de estudo E preferivel estudarmos bem a primeira parte do Cento de Amor até estar toda bem auto- matizada. A segunda parte (desde Fine até ao ti- ‘mo compasso) apresenta movimentos cuja coordenagio € um pouco menos ficil de conseguir, 6 deverd ser estudada quando a primeira estiver tocada sem hesitagdes. Osom Agora que jé tocamos um pouco de guitarra, que tal saiu o som? Mau? Sofrivel? Bom!? E como {gostarfamos que fosse 0 nosso som? Estamos longe ou perto de o conseguir? Pode ser ainda difi- cil de dizer, mas hé uma certeza; se quisermos Next, place the nails and fingertips of the i and ton the outer courses of the chords ~ in this case the 2nd and 4th — being careful to exert the minimum of force. Finally, cross these two fingers in a decisive movement, the index against the nail of the thumb, so as to scrape the inner strings ~ the 3rd course in this case —using a free stroke. We can even try to make the three notes sound, which means that at least one of the fingers (i or ) touches the strings of the 3rd course ~ otherwise ‘you cannot make the strings vibrate. As with the unison in the Ist objective, you must, above all, move the fingers. If itis necessary to move the right hand to help the fingers, this should only be a slight movement away from the strings played, and vertically in relation to them. Studying suggestion It is preferable to study the first part of the Love Song carefully until it is automatic. The sec~ ond part (from Fine to the last bar) has movements whose co-ordination is not quite so difficult to achieve. It should only be studied when you can play the first part fluently. The sound Now that you can play the guitar a little, what is the sound like? Bad? Bearable? Good!? And what would you like the sound to be like? Are you far from achieving it, or close? It may still be ‘hard to say, but one thing is certain: if you want,procurarmos melhorar constantemente a qualidade Sobretudo se souber- mos escutar outros guitarristas, quer em grava- do nosso som, ele methor ‘ees, quer ao vivo. Mas muita pratica ¢ necesséria até que 0 som nos satisfaga. E oxald esta satisfagao seja sempre momentiinea, levando-nos constantemente a procurar mais e melhor. ‘and always trp to improve the sound, it gets better, especially ifyou know how to listen to other gui- tarists, whether on recordings or live But a lot of practice will be needed before you are satisfied with the sound. And this satisfac- tion will probably be fleeting, constantly leading you to try to improve it.WOE EE EUCULL. UEUEUCUGUOUUSUSIUOS99G0000 Canto de Amor Love Song Source: CD "Mirror of Sound!” (Polygram 834 319-2) Fonte: CD "Espelho de Sons" (Polygram 834 319-2} Composer: Carlos Paredes (80s) Compositor: Carlos Paredes (anos 80) Transcription: Paulo Soares ‘Transcrigllo: Paulo Soares Moda de Guitars Porugaese Parsee Guitar Sed , Andante 3 tCanto de Amor Love SongBvVge8aE wou VU PEEL LL UL UE UES Objectivo 3 Objective 3 TOCAR A PEGA INTITULADA VALSA ‘Uma das caraeteristicas mais salientes da utilizagao tradicional da Guitarra Portuguesa ¢ a de tirar proveito de ambos 0s sentidos do movimento do indicador para produzir som. E esta a principal técnica que utilizaremos pera tocar a Valsa. © vaivém do indicador Este movimento é, por razSes anatomicas, naturalmente mais forte para dentro (flexao do dedo) do que para fora (extensto do dedo). Toda a técnica tradicional da Guitarra de Coimbra se ori- enta de forma a aproveitar esta forga natural do indicador, acertando o sentido do movimento deste dedo com a acentuago musical das notas. E esta postura, em conjunto com a pulsagdo apoiada, que conduz as caracteristicas téenicas que definem 2 Guitarra de Coimbra. Exercicio 3 Oexercicio 3 consiste em executar os movi- mentos de vaivém indicados com pulsago apoia- da, Podemos seguir estritamente.a sequéncia escri- ta ow alteré-ta, Por agora, convém nao tocar nem na S* nem na 6 ordens, dado que niio podemos executar com o mesmo tipo de apoio do polegar. Quando este exercicio se tomar facil, seri entdio recomendivel executélo também nestas ordens Notas para fora Depois de termos tocado uma nota para den- tro com pulsago apoiada, como tocamos a nota seguinte para fora? Simples: estendendo o indi- cador, saindo ‘para fora’ das cordas. A pulsagio apoiada garante a certeza tocarmos a ordem pre- tendida: a mesma que foi tocada para dentro! PLAYING THE PIECE ENTITLED VALSA ware, One of the most noticeable characteristics of the traditional use of the Portuguese Guitar is that the index finger is used in both directions to give sound, This ix the main technique we shall use to play the Waltz The to-and-fro movement of the index finger This movement is, for anatomical reasons, naturally stronger inwards (flexing the finger) than outwards (extending the finger). The whole traditional technique of the Coimbra Guitar is based on taking advantage of this natural strength of the index finger, co-ordinating the direction of motion of this finger with the musical stress of the notes, It is this gesture, together with-the resting stroke, which governs the characteristic tech- niques defining the Coimbra Guitar Exercise 3 Exercise 3 consists of executing the to-and-fro movements with a resting stroke, You can follow the sequence shown strictly, or alter i. Itis not a good idea, for now, to play the fifth or the sixth course, as you cannot play these with the same kind of support from the thumb. When you {find this exercise easy, then you should practise it on these courses (00. Outward notes After playing a note inwards with a resting stroke, how do you play the next note outwards? ‘Simple: by extending the index finger away from the strings. The resting stroke guarantees that you will play the course you want to: the same course as was played with the inward movement! &‘Temos que ter cuidado para nao tocar mais. do que uma ordem neste movimento para fora Basta, para tal, movimentar a dedo numa direcgao mais perpendicular do que paralela ao tampo da guitarra. O dedo sai para cima e néo para o lado. Faento Stora Reparemos na figura, Esta indicado um por- menor importante: mostra-se @ negro em que ordens devemos apoiar o polegar. Este apoio serve aqui para habituarmos este dedo a acompanhar 0 indicador quando este toca em vaivém, Quer isto dize que toda a mio direita se desloca mantendo a mesma postura, colocando o indicador no local certo para tocar a ordem. O dedo i toca agora na direogao do dedo p, tal como se tocasse contra ele, mas sem nele esbarrar, devido & pulsagdo apoiada que o faz parar na ordem intermédic $A yy, You have to be careful not to play more than one course with this outward movement, To do this, move the finger in a direction more perpen- dicular relative to the soundboard than parallel. The finger goes upwards, and not sideways. Finwards outwards Look at the picture, An important detail is shown: the courses on which the thumb should rest are showa in black. This support serves here to get the thumb used to accompanying the index finger when this plays to-and-fro movements, This ‘means that the whole right hand moves, keeping the same placement of the fingers, with the index ‘finger in the right position to play the course. The i now plays towards the t, as if it was playing against it, but without touching it, owing to the resting stroke which makes it stop on the course between. Para treinar este exercicio podemos uma vez mais definir sub-exercicios mais simples que treinamos separadamemte, até termos capacidade de tocar 0 exercicio proposto. To practise this exercise, we can once again describe simpler sub-exercises which you can practise separately until you are able to do the whole exercise. a> 2 UL GLEUVeEe wee 2 O primeiro passo serio de conseguir execu- tar o vaivém em qualquer das ordens indicadas, apoiando o polegar no sitio correcto, tal como se indica, e produ de cada ordem, indo um sé som das duas cordas O passo seguinte serd o de treinar 0 momen- to de mudanga de ordem: tocamos 4 notas numa ‘ordem com a preocupagao de levantar o dedo p Juntamente com a execueao da quarta nota, Desta forma os dedos da m.d. ficam em condigdes de ser colocados noutra ordem qualquer. Por fim, jd devemos ser capazes de tocar 0 exercicio sem hiatos nas mudangas de ordem. Exercicio 4 Consiste em executar 0 Exercicio 3 mas sem anojar.o polegar. apoio serviu para habituarmos este dedo a acompanhar o indicador quando este tocou em. vaivém, Tal acompanhamento (ou deslocamento paralelo) é fundamental para obtermos consistén- cia no contacto do dedo i com as cordas. Tocando ‘contra! o polegar e rel indicador fica em boas condigdes para conseguir amente préximo dele, © uunissone. desafio do Exercicio 4 € 0 de con- seguirmos a mesma consisténcia no dedo i, mas sem o apoio do dedo p, Ou seja: tocamos as mes- ‘mas notas em vaivém mantendo o polegar a mesma distincia do indicador do que no exercicio anterior, mas sem o encostar a nenhuma corda, Os dedos da m.d, ficam as Se 0 polegar tiver necessidade de tocar (noutro tre- cho musical qualquer) estaré sempre em boas ‘im mais libertos. condigées para o fazer. E desta forma que deve- ‘mos movimentar 0 dedo i quando toca isolada- mente em vaivém, Exereicio $ Consiste em treinar, com 0 vaivém do indi- tl escolhemos um som qualquer do instrumento, por cador, a leitura dos ritmos apresentados. P: exemplo a 2* ordem solta, que serviré de suporte a0 exercicio, Qualquer outro ponto das ordens 1, The first step is managing to execute the to-and-fro movement on any of the courses shown, resting the thumb in the correct position, as shown, and producing just one sound from the wo strings of each course. The next step is practising the moment when ‘you change the course: you play four consecutive notes on a course, taking care to lift the thumb as ‘you play the fourth note. In this way, the fingers of the rh are ready to be placed on any other course. Finally, you should be able to play the exer- cises with no breaks in changes of course. Exercise 4 This consists of doing Exercise 3 without porting the thumb. This support served to get the thumb used to accompanying the index finger when this plays with a to-and-fro movement. This accompaniment (or parallel movement) is necessary to achieve consistency in the contact of the i with the strings. Playing ‘against’ the thumb, and close to it, the index finger is well placed to achieve unison. The challenge of Exercise 4 is to achieve the same consistency for the i, but without the support of the t. That is, you play the same notes with the to~and-fro movement, keeping the thumb at the same distance from the index finger as in the pre- vious exercise, but without resting the thumb on any string. In this way, the fingers of the rh. are freer If the thumb has to play (in some other musical pas- sage) it will always be weit placed to do so. This is how you should move the i when it plays alone with the 1o~and-fro movement Exercise 5 This consists of playing the rhythms shown ith the to~ancl-fro movement of the index finger. Ta do this, choose any sound on the instrument, e.g. the open strings of the 2nd course, which will serve as a basis for the exercise. Any other fret of2, 3 ou 4 pode igualmente ser | escolhido. ‘Tocamos todas estas notas com 0 indicador em pulsagao apoiada (nas notas para dentro, & claro), respeitando o sentido do ~~ ee movimento ¢ posicionando o polegar de forma andloga aos exercicios anteriores. Depois de compreendido cada um dos ritmos, procuraremos mudar de luns para os outros de forma conti- nuada e sem hesitagdes. E de notar que todas as ~ notas acentuadas s80 tocadas para dentro, aproveitando a forga natu- gy tal da flexo do dedo, Este exerci cio deve ser executado com espe- cial atengdo: ¢ absolutamente ewe ee ~ ~ | Je the Ist, 2nd, 3rd or 4h courses could equally well be chosen. You play these notes with a {free siroke of the index finger (on the inward notes, of course) a respecting the direction of move- ment and positioning the thumb, like you did for the previous exer- of the rhythms, try to change from one to another, continuously and without hesitation, ~ cises. Afier mastering eacl Note that all the stressed notes are played inwards, taking ~ advantage of the natural strength of flexing the finger. This exercise should be executed with particu- lar attention: itis absolutely nec- ecessirio compreender beme 5) essary to learn and fully under. interiorizar a relacio entre-o seni mnd the relation iw do do indicador ¢ a acentuacio, direction of the fin pois toda a Guitarra de Coimbra stress, as this is essential to all necessita desta postura, 6) Coimbra Guitar music. Tocar a Valsa — mao direita Reparemos no pentagrama: reconhecemos as figuras? Qual o sentido do movimento do indi- cador para cada nota? Qual a posigdo do poleger em cada instante? Trata-se aqui de aplicar a técni- ca de vaivém que acabamos de estudar. Mao esquerda Mais uma vez se recomenda que as notas sejam caleadas pelos dedos indieados. Para tocar ag notas que nao tém indicagao escolher-se~ 0 dedo qite estiver mais proximo e que evite a translagdo da mio. Nesta pega aparecem, por vezes, duag notas seguidas como mesmo dedo. Tal situago é normal dado que o andamento € lento Este tipo de execugdo ¢ utilizado para melhorar a expressividade de alguns trechos, para além de Playing the Waltz — right hand Look at the staff: do you recognise the drawings? What is the direction of the index finger ‘for each note? What is the position of the thumb at each moment? This is about applying the tech- nique of to-and-fro movement which you have just studied. Left hand Once again it is recommended that the notes are pressed by the fingers indicated. To play notes where no indication is given, choose the nearest finger and avoid moving the hand. Af times in this piece, nwo consecutive notes appear which are played with the same finger. This situation is nor- mal, given that the tempo is slow. This type of playing is used to make some passages more expressive, apart from helping to reposition the 168]9 2 7 3 2 ? > 2 9 e 3 > 2 > 2 3 ) > eee Eur promover @ recolocagiio da mAo necessiria para tocar as notas seguintes, ‘A maior parte das frases da Valsa ¢ sucedida por um acorde cuja nota mais aguda coincide com a diltima nota dessa frase. E por isso que termi- namos as frases com 0 dedo certo para tocar esse acorde. Desta forma reduzimos ao minimo as mudangas de posigao da mao esquerda e & mais facil ligar a frase aos acordes. hand ready for playing the next notes. Most phrases in the Waltz are followed by @ chord whose highest nofe coincides with the last note of the phrase. This is why you finish each phrase with the correct finger to play that chord. In this way you reduce the changes of position of the left hand to @ minimum, and it is easier to link the phrases to the chords.USSU UVES ESSUY ee ewes Valsa Waltz Fonte: CD "Movimento Perpétuo" (EMI 7913122) Source: CD "Movimento Perpétuo” (EMI 7913122) Compositores: Gongalo e Artur Paredes (ea. 1920) Composers: Gongalo and Artur Paredes (ca. 1920) ‘Transcrigio: Pavlo Soares Transcription: Paulo Soares Método de GaiuraPoregusse Ports Grr MethodMaite $ Valsa Waltz eceececcegcceecceca@eceseannValsa Waltzweer Objectivo 4 Objective 4 TocaR PLAYING -ACORDES HARPEJADOS ROLLED CHORDS Nas pegas anteriores executémes acordes em 3 ordens. O objectivo técnico foi conseguir fazer ouvir as 3 notas em simulténeo. [déntico feito se pode conseguir facilmente em acordes de 4 ordens. Que tal experimentar estes? In the earlier pieces you played chords on 3 courses. The technical objective was to make 3 notes heard simultaneously. An identical effect can be achieved with equal ease in chords of 4 cours- es. What about trying these? é gS — #3: = oS Seats ad = Ss LamsaAm = REm/Dm —LAJA MIT/E7 FAgm/ Fm ‘Aos acordes tocados com a técnica atras descrita e utilizada no Canto de Amor e na Valsa chamo acordes puxados. A intengéo é a de fazer soar todas as notas ao mesmo tempo. ‘Uma alternativa & execugtio de acordes na Guitarra de Coimbra & a de tocar as notas do acorde numa sequéncia répida, de forma a que 0 acorde nos surja como tal. Chama-se harpejados ou rasgueados aos acordes assim executados. Estudo 1 Esta pega foi composta precisamente para desenvolvermos a execugto dos acordes harpeja~ dos. O movimento sincronizado dos dedos da mio direita que tepetimos ao longo do Estudo 1, nomeadamente na execugao dos harpejos que © constituem, é idéntico ao movimento destes dedos na execugdo de acordes harpejados. O objective principal € conseguirmos tocar bem o acorde final. ‘Sem nos esquecermos, é claro, das restantes notas que 0 precedem! a a I call the chords played with the technique described earlier, and used in the Love Song and the Waltz, plucked chords, The intention is to make all the notes sound at the same time. An alternative way of playing chords on the Coimbra Guitar is to play the notes of the chord in a rapid sequence in such a way that this is exactly how they sound. The chords played this way are called rotled chords, Study 1 This exercise was devised precisely to help you learn the technique of playing arpeggios. The synchronised movement of the fingers of the right hand which is repeated throughout Study 1, partic- ularly in the playing of the arpeggios which it comprises, is identical to the movement of these ‘fingers when playing arpeggios. The main aim is to be able to play the final chord well. Without for- getting, of course, the notes which precede it!Para executar cada um dos harpejos deste Estudo devemos atentar no seguinte: ~hé que tomar previamente consciéneia das ‘ordens de cordas em que vamos executar cada harpejo e colocar os dedos i e p nas ordens exteriores (no 1° harpejo deste Estudo corresponde ais ordens 2 ¢ 5; no 2° tempo do 3° compasso sio as ordens 3 ¢ 6; ete.) ~ todas as notas sio tocadas pelo polegar ex- cepto a iltima que é tocada pelo indicador. — as primeiras notas do polegar sii tocadas em pulsagao apoiada; 2 iltima nota do polegar ¢ a nota do indicador sto em pul- sapao simples. Todo 0 movimento do polegar deve ser aju- dado com a mao direita, Esta deve-se destocar no sentido do movimento do polegar, colocando~o sempre em posigdo favordvel para tocar as cordas. No entanto, este movimento da mio direita deve ser o mais pequeno possivel To play each of the arpeggios in this study, you should pay attention 10 the following: ~you have to be aware in advance of the courses of strings on which you are going 10 play each of the arpeggios. and place the i and t on the outer courses (in the Ist arpeggio of this Study, they are the 2nd and Sth courses; in the 2nd, part of the 3rd passage they are the 3rd and 6th courses, and s0 on) all the notes are played by the thumb, except for the last, which is played by the index finger: ~ the first of the thumb notes are played with a resting stroke; the last note of the thumb and the index finger note are played with a free stroke. Every movement of the thumb should be helped by the right hand. This should move in the direction of the thumb, always placing it in the best position to play the strings. However, this ‘movement of the hand should be as slight as possi- Ble. P. Apoiada Resting S, O acorde harpejado A pega termina com um acorde harpejado de La menor. No pentagrama indiea-se 0 acorde harpejado com uma seta ascendente do seu tado esquerdo. A principal dificuldade na execugao destes acordes consiste na falta de sincronismo entre os dedos i e p. Geralmente temos dificuldade em fazer 0 indicador esperar pelo fim do movimento do polegar e tendemos a tocar as iltimas notas do The rolled chord The piece ends with an arpeggio in A minor. The arpeggio is indicated on the staff by a rising arrow to its left. The main difficulty in playing these chords lies in the lack of synchronisation between the i ind {, Most people find if difficult to make the index finger wait for the thumb to stop moving and tend t0 play the last notes of the chord sinwultane- ously. When this happens, the sequential move. a6@e seo oe > ) 2 > 2 > > 2 2 > acorde em simultineo. Quando tal acontece, perde-se 0 movimento sequencial e a inteligibili- dade destes acordes fica comprometida. A correcta execugio do Estudo | garantira a boa coordenacdo dos dedos da mio direita, Outra dificuldade é encontrar a mistura ideal de dois movimentos: 0 do dedo p € 0 da mio direita que, como vimos, deve ajudar o polegat. Aqui, o movimento da mio deve ser 0 menor pos- sivel. Tocamos com a flexio do dedo ¢ a mio s6 se desloca na medica em que seja necessério posi- cionar convenientemente o polegar. A iiltima nota de p, que é tocada em pulsagao simples, deve ser dada com a m.d. parada, apenas flectindo o pole- gar. Se assim procedermos ¢ facil executar a pul- sagaio simples. ‘A nota do dedo i ndo deve constituir proble- ma se a unha ai estiver apoiada desde o inicio da execuco do acorde. Quando chegar a sua vez. de tocar, basta beliscar as cordas da ordem e permitir {que este dedo passe por cima da unha do polegar, cruzando-se com ele (pulsagao simples). A difi- culdade maior estara em conseguir equilibrar tim- brica e dinamicamente o som das notas do polegar com o da nota do indicador. Quem porfia.: Enquanto o acorde harpejado final nflo for cexecutado satisfatoriamente o Estudo 1 deve ser repetido. Humanos que somos, temos tendéncia a querer fazer tudo de uma sé vez, Ora 0 estudo da guitarra necessita precisamente do contrétio: temos que aprender a simplificar, a treinar devagar e separadaménte os movimentos. Desta forma podemos observar todos os pormenores ¢ interiori- zé-tos. A medida que a destreza se desenvolve aumentamos a velocidade dos exercicios, tendo sempre o cuidado de no realizar movimentos descontrolados. Passado algum tempo, e & medida que os bons movimentos vao ficando automatiza- dos, jé executamos depressa e bem. E fundamental saber treinar e saber esperar pelos resultados E fazendo bem que se chega depressa. ‘ment is lost, and the whole value of these chords is compromised. Correct execution of Study 1 will ‘guarantee good co-ordination of the fingers of the right hand, Another difficulty is finding the ideal combi- nation of two movements: that of the thumb, and that of the right hand, which, as we have seen, should assist the thumb. Here the movement of the hand should be as slight as possible, You play by _flexing the finger, and the hand only moves as far as is needed to position the thumb conveniently. The last thumb note, which is played with a free stroke, should be played with the rh stationary, moving only the thumb. If you proceed like this, t is easy to play the free stroke. The note of the index finger should present ‘no problem if the nail is resting there from the beginning of the chord. When itis time to play this note, just pinch the strings of the course and let this finger pass over the nail of the thumb, cross- ing it (free stroke). The greatest difficulty will be in balancing the timbre and dynamics of the notes played by these two fingers. Once again persever- cance brings success. Study I should be repeated until the final arpeggio is played satisfactorily Tris human nature to want to do everything cat once, The study of the guitar requires precisely the opposite: you have to learn to simplify, 10 practise the movements slowly and separately, In this way you can see all the details and memorise them. As your skill develops, you increase the speed of the exercises, always taking care not to make any uncontrolled movements, After some time, as good movements become automatic, you will play quickly and well. It is essential (0 know how to practise, and to know how to wait for results. [Lis by-doing things thoroughly that you make rapid progressMio esquerda Neste Estudo, a m&o esquerda deve movi- mentar-se de posig&o para posicéo. De cada vez, colocam-se ao mesmo tempo todos os dedos nevessérios para executar o harpejo. A maior parte das posigdes utilizadas sto fiiceis de executar. H no entanto algumas que merecem especial atengio. Bis quais. As posigdes mais abertas assinaladas na pauta com (A) (compassos 3 € 13) podem ser muito diffeeis por agora. Se nfo conseguirmos ainda executi-las, podemos substitui-las tempo- rariamente por esta: Left hand In this Study, the left hand should move from position to position, In each case, position ail the (fingers needed to play the chord at the same time. Most of the positions used are easy to achieve. However, a few deserve particular atten- tion. Here are some. The most open positions, marked (A) on the staff (bars 3 and 13), may be very difficult for nov. Ifyou cannot manoge them yet, you car replace them for the time being with this: tAm /Am O dedo 1 deve catcar duas ordens no harpe- jo assinalado por (B) no compasso 10 da pauta, Deve permitit-se a extensdo da falange distal de modo a calcar todas as cordas necessétias. Chama-se barra a esta técnica de'calear varias cordas em simultineo com um sé dedo. Na Guitarra Portuguesa ¢ muito comum a pequena barra, ou seja uma barra que no abarca todas as ordens. Daf a importancia de comiegarmos ja a treinar esta postura. Finger 1 should press two courses in the arpeggio marked (B) in the tenth bar of the staff. The finger pad should be stretched so as to press all the necessary strings. This technique of pressing several strings at the same time is called a bar. A partial bar, that is a bar which does not cover all the courses, is very common in the Portuguese Guitar. Hence the importance of starting to practise this technique now. ‘Todos os harpejos do Estudo 1 so executa-~ dos em ordens contiguas, excepto este. Como ‘gatantir que nio fazemos soar a 2° ordem? Por exemplo, apoiando ai o polegar aquando da exe- All the arpeggios in Study 1 are played! on adjacent courses, except for this one. How can we ensure that we dont play the second course? By resting the thu’ on it until we play the penulti- i> cugiio da pentitima nota. Com o dedo poisado nas mate note. The strings cannot vibrate ifa finger is 2 cordlas elas no poderio vibrar. A diltima nota do resting on them. The last noie of the arpeggio harpejo devera continuar a ser tocada como indi- should then be played by the index finger with a cador em pulsagdo simples. free stroke. Dg. SIV vevve Vee UmEeEECELEstudo 1 ; Study 1 a Compositor: Paula Soares (1992) Composer: Paulo Soares (1992) ne Transerigdo: Paulo Soares Transcription: Paulo Soares > toca de Gulu Prien ose Gata ad 9PUVEwOU euweEELYYL Objectivo 5 Objective 5 ACOMPANHAR © FADO INTITULADO O MEU MENINO Ha um conjunto de composigdes tra cionais que de imediato identificamos como sendo Fado de Coimbra. O processo mais simples de as acompanhar na guitarra é a de construir uma sequéncia de acordes bem balanceada e ajustada, ritmica e harmonicamente, & melodia Hi alguns dedithados que nos permitem acompanhar com facilidade, Nao se pode dizer que haja uma forma obrigatéria de acompanhar 0 Fado: 0 que existe, isso sim, so varias solugdes que provaram, ao longo do tempo, adequar-se a esta fiinedo, E nada nos impede de procurar outras. 0 balango do fado de Coimbra E fundamental escutar os mais diversos gru- Os, em gravagdes € 20 vivo, para aprender a tocar © fado, E impossivel deserever no papel todas as io dos tempos € o anda- cambiantes que a divi ‘mento softem constantemente durante a interpre~ taco deste género de fado. Pressupondo essa audigao atenta, podemos dar aqui algumas achegas. 0 dedithado-base Estes fados tradicionais esto construidos sobre 0 compasso quatemério. Para cada verso necessitamos de preencher dois compassos. A forma mais simples de o fazer é a seguinte no 1° tempo de cada compasso tocamos num bordao (ou seja, numa das ordens 4, 5 ou 6) uma das notas constituintes do acorde. nos segundo, terceiro € quarto tempos tocamos, puxado ou harpejado, o acorde em questo, Harpejar ou puxar 0 acorde ACCOMPANYING THE FADO ENTITLED O MEU MENINO (str Bon) There is a group of traditional compositions which we immediately identify as Coimbra Fado. The simplest way to accompany these on the gui- tar is to build up a well-balanced sequence of chords suited rhythmically and harmonically to the melody Some fingering techniques will let you play an accompaniment with ease, We cannot say that there is one obligatory way to accompany Fado however, there are several solutions which over the years have proved suitable. And there is noth- ing to stop us looking for others, The balance of Coimbra Fado Itis essential to listen to as many different groups as possible, recorded and live, in order to learn 10 play Fado. It is impossible to deseribe on paper all the nuances that the changes of tempo and movement undergo constantly during the interpretation of this kind of Fado. Assuming such careful listening, here are a few tips. The basic fingering These traditional Fados are built on a foue-beat bar. We have.to complete two bars for each line. The simplest way to do this is as follows. —on the first beat of each bar, play one of the notes which make up the chord on a bass string (that is, on the 4th, 5th o 6th course) ~ on the second, third and fourth beats, play the chord in question, plucked or rolled the choice depends on how the individualdepende da sensibilidade e decisio de cada guitar- rista, ~ na metade dos tempos tocamos, em pul- sagdo simples, uma nota que serve de desequilibrio para o tempo seguinte. Esta nota néo tem posigao ritmica bem deter- minada: antes oscila de acordo com a sen- sibitidade do grupo. Os casos mais, extremos serdo a divisio bindria e a divisto ternatia, sendo esta tltima a.mais, atractiva. Relativamente & notagdo, escreveremos em compasso simples, cabendo aos guitarristas pro- mover as necessétias alteragdes para obter o bal- ango desejado, guitarist feels; on half the beats play a note, with a free stroke, which disrupts the following beat. This note has no fixed rhythmic position. rather, it varies according to the feeling of the group. The purest forms are binary and ternary, the latter being the most attractive, As far as the notation goes, we write in sim- ple bars, leaving it to the guitarists to make the alterations needed to get the desired balance. Os dedithados apresentados No acompanhamento apresentad, para além de preenchermos 0 quaternario da forma semelhante a que acabémos de deserever, teremos ainda outras situagbes. - Numa delas dividimos os quatro tempos em 2+2. Para cada posig&o tocamos um bordéo ¢ um acorde mais as correspondentes notas de desequi brio. The fingering shown In the accompaniment shown, in addition to JSilling the four-beat bar in a sinilar way to that which has just been described, some other situa. tions arise. In one of them, the four beats are divided into 2+ 2. For each position we play a bass string and a chord, plus the corresponding disrupting notes.aac Geo A outra situagaio de acompanhamento ¢ a solugdo do pentiltimo verso. A melodia sugere uma alteragio da harmonia no acompanhamento & silaba “ao”. Como s6 temos um tempo para dedil- har, tocamos apenas 0 acorde. O cantor de fado de Coimbra, na sua interpretagio, tende a suspender esta sflaba, preparando-a com rallentando, raz0 pela qual é aconselhdvel harpejar este acorde do 4° tempo. Neste caso prescindimos da nota que Ihe sucederia, O desequilibrio para o tempo seguinte € provocado pela interpretago do cantor. The other situation is the solution shown in the penultimate line. The melody suggests an alteration in harmony on the syllable “ao”. As you have only one beat to finger, play only the chord. The Coimbra Fado singer tends to hold this note, preparing it rallentando, for which reason it is advisable to make the fourth beat chord an arpeg- gio. In this case we dispense with the note which should follow. The singer s interpretation causes: the unbalanced effect. ‘Neste acompanhamento vamos usar apenas as posigdes que a seguir se indicam. E mais féctl estudar este acompanhamento se treinarmos a colocagio dos dedos da m.e. de acordo com os desenhos abaixo apresentados Estas posigées so apenas uma das variadi simas formas de construir estes acordes na escala da guitarra, In this accompaniment, you will use only the positions shown below: It is easier to study this accompaniment if you practise positioning te fin- gers of the left hand as shown in the pictures. These positions are only some of the many varied ways of constructing these chords on the fingerboard of the guitarForma do fado Grande parte dos fados tradicionais esto construidos na seguinte forma: — introdugao instrumental; = P estrofe com 8 versos cantados; ~ separador instrumental e ~ 2 estrofe idéntica & primeira A introdugo ¢ um pequeno trecho musical que serve para indicar a0 cantor quando e em que tom deve comegar a cantar. No nosso caso opti- ‘mos por introduzir o fado com a sequéncia LA-MI7-MI7-LA tocadas no dedithado geral quatemnario deste acompanhamento, A I’ estrofe ¢ acompanhada tal como esta escrito. Os movimentos que atras se descreveram devem ser executados em sincronia com o cantor. E facil verifiear que este cantard 8 versos na forma ABABCDCD. O separador &, na maior parte das vezes, igual & introducdo. Também assim procedemos. si7/B7 Mi7 /E7 2 The Fado Most traditional Fados are constructed in the following way: ~ instrumental introduction; ~ Ist stanza with 8 sung lines ~ instrumental break ~ 2nd stanza, identical to the Ist. The introduction is a short musical passage which serves to indicate to the singer when and in what key, he should begin singing. In this case the Fado is introduced with the sequence A-E7-E7-A played with the general four~beat fingering of this accompaniment. The first stanza is accompanied just as writ- ten. The movements described earlier should be executed in time with the singer. It is easy to see ‘that he will sing eight lines in the form ABABCDCD. The break is usually identical to the intro- duction, Do the same here. A segunda estrofe ¢ idéntica & primeira, quet na melodia quer no acompanhamento. Por conseguinte, executamos a mesma sequéncia de The second stanza is identical to the first, both in the melody and the accompaniment, so play the same sequence of chords. The words keep99003 9ool5 33 Voooes vecee acordes. A letta mantém a forma ABABCDCD mas corresponde & 2° quada. Para acabar, harpejamos 0 acorde do 3° tempo do Ultimo compasso. Eis: Na pauta falta todo o acompanhamento da 2 estrofe, indicando-se apenas a letra com os acordes. Para 0 construirmos ‘mos movimentos de acompanhamento da 1* estrofe, mais uma vez com a preocupagao de os sineronizar com a voz. Hé que dar especial atengdo as silabas cantadas ¢ acertar 0 acompanha- mento pelas mesmas, sincronizando com elas as notas e acordes que tocamos. seguimos os mes- Letra do fado completa ‘O meu menino é d'oiro E doiro o meu menino Hei-de levé-lo a0 céu Enquanto for pequenino Enquanto for pequenino ‘To puro como o luar Hei-de levé~lo ao céu Hei-de ensiné—Io a cantar the same form ABABCDCD, but correspand to the second stanza, To finish, break the chord on the 3rd beat of. the last bar, like this: On the staff, the accompaniment for the sec- ‘ond stanza is missing, and only the words and chords are shown. To build the accompaniment, follow the same movements as in the first stanza, being careful once again to keep in time with the voice. Pay especial attention 10 the sung syllables, and fit the accompaniment to them, synchronising the notes and chords you play with them. Lyrics My boy is golden Golden is my boy Iwill take him to heaven While he is small While he is small As pure as the moonlight Iwill take him 0 heaven Twill teach him to singO meu menino My boy Fonte: Paulo Soares Source: Paulo Soares Compositor: Alexandre Resende; arr. Paulo Soares Composer: Alexandre Resende: arr. Paulo Soares ‘Transcrigiio: Paulo Soares Transcription: Paulo Soares Maton de Guitars Ponce Poramase Cater Mend me- ni 90 me-ni- noO meu menino My boy | Hel de fe-vé-lo a0 cu En - quan-lo for pe - que - ge) O meu menino My boy 9 9 9 9 e 3 2 ° 9 2 2 Es Enguanto for pequenino 4 > TAo puro como o luar a > OEY Sm 2 Enguanto for pequenino 2 9 > T4o puro como o luar > ; , Hei-de leva-lo ao cé ? iia (eve > i-de ensina-lo a can Si? J 87 MMi? | 7) e leva-lo ao céu H mY 5 Hei-de ensina-lo a cantar » :GOVSSSIOR HE UELL LUE Objectivo 6 Objective 6 TOCAR A PEGA INTITULADA DANGA PALACIANA Enquanto que na Valsa 0 indicador executou isoladamente notas em vaivém, apatecem-nos agora trechos com esta técnica mas com acomps- nhamento de notas de polegar. A sua execugao nao E demasiado dificil, mas temos que trabalhar a sin- cronizagao dos movimentos. O controlo da distancia das unhias da mio direita as cordas, bem como a contraceao desta méo, assumem aqui papel de relevo. E que neste caso 0s dedos ie p esto mais afastados um do outro e é mais dificil controlar a movimentagao do indicador. Quanto mais afastados estiverem os dedos da mao direita, mais dificil é controlar a aduco (aproximago ao dedo médio) e a abducao, (afastamento do dedo médio) do indicador. $6 com o controlo destes movimentos se consegue tocar bem. No caso da Valsa, ou dos exereicios de vaivém, é 0 apoio do polegar nas ordens especifi- cadas que promove esta contracgdo benéfica para o movimento de i, uma vez que os dedos da mao dircita se mantém préximos. No caso da Danga Palaciana temos que nos preocupar em contrair a mo de modo a obtermos efeito parecido. Como Sbvio, esta contracgdo deve ser apenas a necesséria para dominar os movimentos. Se exagerarmos temos mais dificuldade em movi- mentar os dedos. Em alguns casos somos levados a tocar duas notas iguais em vaiv. nota ou focar a dobrar com 0 indicador. n. Chama-se a isto dobrar a No compasso 9 tocamos a dobrar com @ corda solta, o que exige especial cuidado na coor denagdio dos movimentos de i com os dedos da indo esquerda, Estes tltimos devem ser particular- PLAYING THE PIECE ENTITLED Danga Palaciana (Cour bance) Whereas for the Walta the index finger played notes on its own with to~and-fro move- ments, now passages appear which require this technique, but accompanied by notes played with the thumb. Iris not too difficult to do, but you have 10 practise synchronising the movements, Controlling the distance of the fingernails of the right hand and the flexing of this hand play a very important part here. In this case, the i and the Care farther front each other and itis more diffi- cult to control the movement of the index finger. The farther apart the fingers of the right hand are, the more difficult itis to control the adduction (movement towards the middle finger) and abduc- tion (movement away from the middle finger) of the index finger You can only play well when you can control these movements. In the case of the Waltz, or the exercises on 1o~and-fro movement, itis resting the thumb on the courses indicated which assists the flexing, and this in rurn helps the movement of the index ‘finger, because the fingers of the right hand stay close together. In the Danga Palaciana you have 10 concentrate on flexing the hand in such a way as fo get a similar effect. Obviously, this gesture should be no more than is necessary to master the movements. Ifyou overdo it, you will find it hard 10 move the fingers. In some cases you play two identical notes with a t and-fro movement. This is called dou- bling the note, or playing double with the index finger In bar 9 you play double on an open string, which requires particular care with the co-ordina- tion of the movements of the index finger and the amente ripidos a pisare a soltar as cordas de modo 4 no comprometerem a continuidade do som. A pergunta-chave que nos devemos fazer €a seguinte: ao focarmos estas notas, ouvimo-las realmente todas? (fingers of the left hand. These fingers must be par- ticularly fast at pressing and releasing the strings 50 as not to jeopardise the continuity of the souncl. The key question is this: when playing these notes, do you really hear them all? cede Nova dificuldade aparece no compasso 21. E necessério conseguir tocar os acordes harpeja- dos desie compasso no seguimento das notas do ‘compasso anterior, uma vez que estes acordes fecham a frase miusical, Para tal, € fundamental manter a m.d, quieta, ou seja, no a deslocarmos da posigdo em que se encontrava aquando da exe- cugdo das titimas notas do compasso anterior. Esta mao fica assim em posigito favoraivel para rasguear. A new difficulty appears in bar 2]. You have 10 play the arpeggios of this bar following on from the notes of the previous bar, as these chords close the musical phrase. To do this itis essential to keep the rh still, that is, do not move it from the position it was in after playing the last notes ofthe previous bar. In this way, the hand is in the right position to break the chordsDanga Palaciana Court Dance Fonte: CD "Espotho de Sons” (Polygram 834 319-2) Source: CD "Mirror of Sound" Polygram 834 319-2) ‘Compositor: Carlos Paredes (ca. 1975) Composer: Carlas Paredes (ca. 1975) “Transerigao: Paulo Soares Transcription: Paulo Socres 2090880 CUUUEELEVUSESLUGSUUUS0G88080~% weer EELDanga Palaciana Court Danceo o > > 7 ) 2 > ) > 3 2 > 3 > > ) ) Objectivo 7 Objective 7 TOcAR A PECA INTETULADA Cancao Esta composigdo esté construida sobre dois tipos de movimentos distintos da mio direita. A experiéncia das pegas anteriores deve ser ja sufi- ciente para vencer a primeira part. Hi no entanto trechos da Cangao que se apresentam diferentes na técnica. Sdo aqueles em que p e f tocam em alterndneia estrita, obtendo-se feito desse movimento altemado dos dedos da mio direita, Chamo alternéncias a essa forma de uso da Guitarra de Coimbra. Na pauta € fécil iden- tificar duas vozes sobrepostas: a do indicador ¢ a do poleger. pipipipi- PLAYING THE PIECE ENTITLED CANGAO (Soxe) This composition is constructed on two dis- tinct types of right-hand movement. The experi- ence gained from the earlier pieces should be enable you fo master the first part Honever, there ave passages in the Song which require a different technique. They are those in which the thumb and index finger play in striet alternation, by a to-and-fio movement of the fine gers of the right hand. This way of using the Coimbra Guitar is called ahemnations. On the stave it is easy to identify two superimposed tones. those of the index finger and the thumb Este tipo de técnica apresenta dois desafios especificos. O primeio é 0 de movimentarmos fluida- mente os dedos i e p em alternancia estrita, Pode levar algum tempo até conseguirmos um bom fun- cionamento mecénieo dos dedos. Acresee ainda a tendéncia para invertermos a posigao relativa dos dedos da mao direita e cruzi-los com 0 indicadar por baixo do polegat. Embora pareca Facilitar as alternancias, esta postura é errénea, na medida em que modifica a posigdo normal da mao direita da This rechnique presents two specific difficul- ties The first is moving the index finger and thumb smoothly, in strict alternation. It can take some time 10 get the fingers working well, In addi- tion, there is a tendency to invert the relative posi- tions of the fingers of the right hand and crass ‘them with the index finger below the thumbs Although it seems to make alternations easier, this on is incorrect, inasmuch as it alters the nor ‘mal position of the right hand on the CoimbraGuitarra de Coimbra, J4 vimos que quanto mais mexermes as miios mais dificil é tocar. Procuremos portanto cruzar sempre o dedo i por cima do dedo p. Guitar, We have already seen how the more you move your hands, the more difficult it is to play, so try always to cross the fingers with the index fine ger above the thumb. O segundo desafio € 0 de equilibrarmos 0 som das notas tocadas de forma a velorizar a melodia. As altemndncias, pela sua exigéncia de velocidade ¢ continuidade de som, tocam-se em pulszeo simples. Mas como poderemos acentuar as notas de melodia? Para que uma corda vibre com mais intensi- dade temos que transmitir-the mais energia. Neste eso, podemos consegui-1o executando movimen- tos mais amplos com 0 polegar. Deste forma a unha contacta com as cordas com maior veloci- dade e a ordem soa mais forte. The second challenge is to balance the notes played so as to enhance the melody. Alternations, since they require speed and continu- ity of sound, are played with a free stroke. But how can you stress the notes of the melody? To make a string vibrate more intensely, you sransmit more energy to it. In this case, you can do it by moving the thumb more. In this way the nail hits the string at a greater speed and the course gives a louder sound.93009008999 Soon: Cancao Song Fonte: CD “Movimento Perpétuo" (EMI 7913122) Source: CD "Movimento Perpénwo" (EM 7913122) ‘Compositor: Carlos Paredes (ca, 1970) Composer: Carlos Paredes (ca. 1970) Transcricdo: Paulo Soares Transcription: Paulo Soares Nelda de Gur orga Pose Gt! , ModeratoCangio SongCangao Song eeececce aSsoou, VUESSSVVYLLULUSYE eee Objectivo 8 Objective 8 TOCAR A PEGA INTITULADA CANTO DE EMBALAR Ja nos apercebemos que ¢ vencendo dificul- dades que realmente aprendemos desenvolvemos a nossa capacidade para produzir misica com a Guitarra, Quais sdo entio as dificuldades mais especificas a ultrapassar nesta composi A primeira, de cardcter ténico, aparece nos compassos 17 a 21. Neste trecho os dedos p ef 0? tocam afastados um do outro, o que nos dificulta a execugdo, Temos que encontrar uma posi mao direita conveniente ¢ contraf-ta um pouco. Os restantes compassos do Canto de Embalar sio jé tecnicamente acessiveis se estudadas as pecas anteriores. A segunda é a de que grande parte do valor da pega esti na expressividade com que a interpre~ tamos. Ora do ponto de vista da cultura guitarristi- ca este factor & muito importante, A histéria da Guitarra ¢ dos Guitarristes mostra-nos claramente que é sobretudo a expressividade da miisica deste instramento que se aprecia. N&o so os sons tecni- camente dificeis que sensibilizam, mas sim aque- les que brotam da alma do guitarrista, Eis aqui algo muito importante: procuremos desde jé ser 1nés préprios quando tocamos. Imitemos os sons bonites dos outros para aprender, mas procuremos sempre exprimir-nos através da nossa interpre- tag Que tal ouvir @ gravagdo? Em todas as pecas € benéfico escutar as mais diversas interpretagdes. Nesta, em particular, ereio 6 ser necessirio fazé-lo, de modo a compreender 0 rubato do com- positor, PLAYING THE PIECE ENTITLED CANTO DE EMBAUAR (Lexis You have already seen that it is by overcom- ing difficulties that you really learn and develop your ability to make music on the guitar. What, then, are the specific difficulties to be overcome in this composition? The first, a matter of technique, appears in bars 17 to 21. In this passage the thumb and index finger play separated from each other, which ‘makes it more diffieult for you to play. You have to ‘find a convenient position for the right hand and flex ita litle, The remaining bars of the Lullaby are technically accessible ifthe previous pteces have been studied carefully, The second is that much of the value of the piece derives from the expressiveness with which you play it. From the point of view of the culture of the guitar this factor is very important. The history of the guitar and guitarists shows clearly that itis, above all, the expressiveness of the music played on this instrument which is appreciated. It is not the sounds which are technically difficult to pro- duce which move the listener, but those which spring from the guitarist s soul. Here is a very important point: try right now to be yourself when you play. Imitate the beautiful sounds of others in order to learn, but always ry o express yourself through your playing. How about listening to the recording? With every piece itis helpful to listen to as many differ cent interpretations as possible. With this piece in particular I believe it is actually necessary to do 50, in order to understand the rubato intended by the composer feCanto de Embalar QO Lullaby Z Fonte: CD "Espelho de Sons" (Polygram 834 319-2) Source: CD "Mirror of Sound” (Polygram 834 319-2) ‘Compositor: Carios Paredes (anos 70) Composer: Carlos Paredes (70s) Transerigio: Paulo Soares Transcripron: Paulo Soares Meds de Catan Perigese pgm Gn Met! 8 9 a 4 a 2 9 2 2 5 d > > » > > > > 2 > > > ) >Canto de Embalar Lullaby ipods ¥ pb ig Sp pr aby aRCanto de Embalar Lullaby @eeneoona DARA RAMANACanto de Embalar Lullabye a @ 3 9 9 2 5 5 VELL U YO eBOUUY Objectivo 9 Objective 9 TOCAR A PEGA INTITULADA AGUARELA PORTUGUESA Mudangas de posi¢go da mao esquerda Com a Aguarela Portuguesa vamos treinar ‘outro aspecto importante da técnica: a movimen- tagiio do dedo 5 como oponente. E com este dedo que contrabalangamos as forgas que 0s dedos 1234 exercem sobre as cordas. Quer isto dizer que as cordas devem ser sempre trilhadas entre estes dedos € 0 dedo 5 Para interpretarmos esta composiggo vamos ser obrigados a constantes translagdes da mao esquerda ao longo do brago da Guitarra de forma @ colocarmos os dedos nos pontos convenientes. Sempre que esta mio muda de posigo, a primeira coisa que temos de fazer é soltar a escala. O que em geral acontece é que levantamos os dedos 1234, necessarios para pisar as cordas ¢ assim gerar as notas seguintes, e esquecemo-nos de 0 fazer com o dedo 5, a0 qual nfo damos natural- mente tanta atengo, Temos entéio que desenvolver o reflexo de afastar 0 dedo 5 da escala ao mesmo tempo que afastamos os restantes de forma a podermos recolocé-to eficientemente, PLAYING THE PIECE ENTITLED AGUARELA PORTUGUESA (Poersvese Warexcocoun) Changes of position of the left hand With the Portuguese Watercolour you are going to practise another important aspect of the technique: the movement of the thumb in opposi- tion, It is with this finger that you counterbalance the force exerted on the strings by fingers 1.2.3 ‘and 4, This means that the strings should always be squeezed between these fingers and the thumb, «To play this piece you will have to constant- ly move the left hand along the neck of the guitar so as to place the fingers on the correct frets. Whenever this hand changes position, the first thing you must do is release the fingerboard. What usually happens is that people lift fingers 1,2,3 ‘and 4, which are needed to press the strings and so play the notes, but forget to lift the thumb, 10 which they naturally pay less attention. So you have to develop the reflex of removing the thumb ‘from the fingerboard at the same time as the other “fingers, so that you can reposition it efficientlyCoordenagao das duas maos Para se produzir uma nota na guitarra neces- sitamos da aco combinada dos dedos de ambas as mos: um para calcar e o outro para fazer vibrat as cordas. A coordenacao destes movimentos & fundamental ‘A acgio dos dedos nao é verdadeiramente simulténea: primeiro caleamos a ordem com o dedo damze., e s6 depois podemos pola a vibrar com 0 dedo da mao direital E claro que esta ante- cipagdo do dedo que calca é to breve que no reti- ra sonoridade as notas anteriores, mas sem esta consciéncia dificilmente terernos bom som, Mais casos de estudo Hi trechos onde assinalamos a execugao de duas notas rasgueadas. Diferentemente dos acordes rasgueados (constitufdos por 3 ou mais notas), estas so tocadas apenas com o polegar em pulsaeo apoiada. O dedo apoia na 5* ordem, toca as notas da S* ea 4 ordens ¢ acaba apoiado na 3* ordem, Tal como nos acordes harpejados, 0 movi- mento de p deve ser auxiliado com um ligeiro movimento no mesmo sentido da mao direita, Co-ordination of the two hands To produce a note on the guitar you need the combined action of the fingers of both hands; one to press the strings, and the other to make them vibrate. The co-ordination of these move- ments is fundamental to playing the guitar The action of the fingers is not really sinsal- taneous: first you press the course with the finger ofthe left hand., and only then do you pluck it with the finger of the right hand. Obviously the delay between these two movements is so short that it does not detract from the sound quality of the pre- vious notes, but itis difficult to obtain a good sound unless you are aware of this. More cases to study There are passages where the playing of two notes separately is indicated. Unlike rolled chords (made up of 3 or more notes), these are played with the thumb only, with a resting stroke. The thumb rests on the 5th course, plays the notes of the Sth and 4th courses, and comes to rest on the 3rd course. As with rolled chords, the movement of the thumb should be assisted by a slight movement of the right hand in the same direction. Outros trechos semethantes nao tém indi- cago de execugdo, Nestes casos, as duas ordens ever ser focadas com ambos os dedos de mo direita, tal como se fossem acordes puxados. O indicador encosta na 4” ordem eo polegar na S* ‘ordem. Depois é s6 cruzar os dedos como nos acordes, $6 que desta vez nfo temos mais nenhue ma corda para fazer soar. E dbvio que se usa aqui a pulsaglo simples Other similar passages do not have this indication. In these cases both courses should be played with both fingers of the right hand, as if they were plucked chords. The index finger rests ‘on the ath course, and the thumb an the Sth course. Then you just crass.the fingers, as you do in chords, except thar this time there are no other strings (0 play. Obviously here you use o free stroke.S$ S3SOS eEwCuVveveey As indicagdes de execugdo destes trechos com duas notas nos borddes Sle LA sio apenas propostas. Cada guitarrista deverd, depois de dominar estas duas técnicas de tocar, decidir a seu gosto quais os trechos rasgueados e quais os tre- chos puxados, Regra geral, os andamentos lentos prestam-se para rasguear, enquanto que os anda- ‘mentos mais céleres quase nos obrigam a tocar as notas puxadas, de modo a defini~tas bem The indications for playing these passages with two notes on the B and A bass strings are only suggestions. Every guitarist should. after mastering these two playing techniques, decide for himself which passages should be rolled and Which should be plucked. As a general rule, the slower movements lend theraselves to playing rolled notes, while the faster movements almost force you to pluck the notes to make them clear Nos compassos 22 a 38 a execugdo esté toda nas ordens 2 € 4. Como proceder para garantirmos que niio tocamos a 3* ordem? Tocando em pul- sagdo apoiada! $6 que neste caso ambas as unhas (de ie de p) apoiam na mesma 3* ordem. Este movimento s6 € possivel se tocarmos com estes dedos enviesados (polegar mais préximo do cava- lete do que o indicador, ou seja, e uma vez mais, p ates de temos dificuldade em tocar as duas ordens. Se nos der mais jeito, poderemos apenas apoiar uma das unhas. Em geral, € mais ficil apoiar s6 0 indi- sentio os dedos esbarram um no outro e cador. Como ¢ dbvio, este apoio de um s6 dedo basta para garantir que @ ordem interior nao soa. In bars 22 t0 38 all the notes are played on the 3rd and 4th courses. How can you make sure you don't play the 3rd course? By playing with a resting stroke! Only in this case both nails (those of the index finger and thumb) rest on the.same 5rd course, This movement is only possible if you play with these fingers at an oblique angle (thumb closer to the bridge than index finger, that is, once ‘again, thumb behind index finger), otherwise the Jingers collide with each other and itis dificult 10 play the two courses. If you find it easier, you can rest just one of the nails. In general itis easier to rest only the index finger. Clearly, resting just one finger is enough to make sure that the inner course does not sound,eoeoo0en VELL UOOGLUE Aguarela Portuguesa Portuguese Watercolour Fonte: CD "Variagbes fnacabadas"(EMI 7 243 8 3172924) Source: CD"Variagdes Inacabades"EMI 7 243 8 317292 4) Compositor: Anténio Portugsl (ca. 1955) Composer: Anténto Portugal (ca. 1935) Transcrigdo: Paulo Soares Transcription: Paulo Soares én de tara Ponape Pornane Grr MondAguarela Portuguesa Portuguese WatercolourAguarela Portuguesa Portuguese Watercolour QCeCREKE H16- 1 3 It i CAO DOOR OAD COOAAAMAMAR TT AAAAguarela Portuguesa Portuguese Watercolour@ 9 8 2 2 a 2 > 2 SVU DEVEL Ue® Objectivo 10 Objective 10 ‘TOCAR PARTE DO ACOMPANHAMENTO DA PECA AGUARELA PORTUGUESA Este excerto do acompanhamento original da Aguarela Portuguesa, destinado @ uma segunda guitarra, é um excelente exercicio para a mao esquerda, no s6 porque nos obriga a movimentar 6 dedos com alguma velocidade, mas também porque o faz com movimentos muito caracteristi- cos da guitarra portuguesa, Entra no compasso 21 da referida pega ¢ acaba no compasso 38 da mesma, Mais uma vez procuraremos tocar com a m.e. o mais estavel possivel, o que se consegue com uma_boa escolha de dedos. © objectivo é ser~ ‘mos capazes de tocar um conjunto de notas movendo apenas os dedos 1234, ¢ s6 de tempos a tempos mudar a localizagio e/ou a posi¢ao da mao esquerda. Neste sentido, procuremos sempre man- ter os dedos proximos dos pontos em que vao tocar. PLAYING PART OF THE ACCOMPANIMENT TO THE PIECE AGUARELA PORTUGUESA This excerpt from the original accompani- ‘ment to Aguarela Portuguesa, intended for a sec- ‘ond guitar, is an excellent exercise for the left ‘hand, not only because it forces you to move the fingers with some speed, but also because it does 50 with gestures very characteristic of the Portuguese guitar. It begins in bar 2! of the piece, and ends in bar 38. Once again, try to play with the left hand as stable as possible, which can be done by choosing the fingers well. The aim is to be able to play a series of notes moving only fingers 1,2,3 and 4, only moving the placement and/or position of the left hand from time to time. Try in this way always to keep the fingers close to the frets on which they are going to play.SEV UHEEE VOL SUL VBE IGGL Objec tivo 11 Objective 11 TOCAR A PEGA INTITULADA BaLADA DO MoNDEGO Bis uma guitarrada em que conseguiremos facilmente tocar todas as notas. O andamento é lento e nfo hd posigdes demasiado dificeis. Mas seremos jé suficientemente hibeis para cantar estas notas com & Guitarra? A qualidade do som assume aqui uma enorme importincia, E quanto 20 som, s6 existe uma forma de o melhorar: querer methoré-lo, perseguindo incessantemente esse objectivo. O som é pessoal e depende muito da sensibilidade do guitarrista. Estas pegas mais lentas so 6ptimas para melhoré-to, dado que no znos pressionam em termos de velocidade. De enorme auxilio ser sempre a audi¢go cuidada dos mais variados guitarristas, quer 20 vivo quer em gravagdes. Como se produzem aqueles sons? Mais sobre acordes rasgueados Os acordes rasgueados que até aqui executd- ‘mos so répidos harpejos ascendentes, ou seja, as notas do acorde so dadas sequencialmente da ordem mais grave para a mais aguda. Outra forma de executar os acordes rasgueados € executar 0 harpejo descendente antes do harpejo ascendente, tudo no mesmo movimento. PLAYING THE PIECE ENTITLED BALADA DO MONDEGO (Bats0 oF rue Moxoeco) Here is a piece for the guitar in which you can play all the notes easily. The tempo is slow, and there are no positions which are too difficult. But are you already skilful enough to make these notes sing on the guitar? The quality of the sound takes on enormous Importance here. And as far as the sound goes, there is only one way to improve it: by wanting to improve it, and pursuing this aim incessantly. The sound is personal, and depends very much on the sensitivity of the guitarist. These slower pieces are excellent for improving the sound, given that they put no pressure on you in terms of speed. Careful listening to as many differ ent guitarists as possible, live or recorded, will always be a great help. How are those sounds pro- duced? More about rolled chords The rolled chords you have played so far are rapidly ascending arpeggios, that is, the notes of the chord are played in sequence from the low- est course to the highest. Another way of playing rolled chords is fo play the descending arpeggio before the ascending, all in the same movement.Na execugdo desies acordes, € semethanca do primeiro que estudémos, temos que apoiar os dedos da mao direita nas ordens exteriores do acorde (no caso desta figura, i apoia na 2* ordem ¢ pra 6°) antes de movimentar os dedos. O polegar deve esperar apoiado que o indicador toque as primeiras notas do harpejo iniciando 0 seu movi- mento na continuacto do movimento do indicador. Com esta espera apoiada o sincronismo das dedos é mais facil. Notagio As duas setas indicam a sequéncia de exe- cugo das notas. Também se usa a notago normal pata acordes rasgueados. Quando assim pro- cedemos estamos a indicar que o acorde pode ser harpejado com qualquer técnica, de acordo com a decisaio do intérprete As with the first ones you studied, when playing these cords you have to rest the fingers of the right hand on the outer courses of the chord (in the case of this figure, the index finger rests on the 2nd course and the thumb on the 6th) before moving the fingers. The thumb should wait until the index finger plays the frst notes of the chord, beginning its movement in the continuation of the ‘movement of the index finger. This pause makes it is easier to synchronise the fingers. Notation. The two arrows indicate the sequence in which the notes should be played. Normal notation is also used for rolled chords. When this is the case, it indicates that the chord can be rolled with any technique, as the guitarist decides Acordes rasgueados Rolled chords: \Balada do Mondego 7 Ballad of the Mondego a Fonte: CD"O Melhor dos Melhores"(Movieplay MM37036) Source: CD"O Melhor dos Melhores" (Movieplay MM37036) Compositor: Pop /arr. Artur Paredes Composer: Pop.farr. Artur Paredes ‘Transerigiot Palo Soares Transcription: Paulo Soares = Natl een Paes Forge Ger aod +. Allegro moderatoBalada do Mondego Ballad of the Mondego° Ce ev eBeELLE Objectivo 12 Objective 12 TOCAR A PEGA INTITULADA Estupo EM LA Mator No objective 10 comegémos a exercitar a movimentagiio dos dedos da me. de forma mais célere do que nas pegas anteriores. © Estudo em La Maior esté construido como mesmo tipo de dedithados, mas apresenta vérias variantes. E tam- bém mais longo, Trata-se entio de um excelente estudo para continuar a desenvolver a coordenagao € a mobilidade dos dedos, especialmente os da mio esquerda, Digitagao Chamamos digitagao a atribuieao de dedos da mao esquerda as notas que devemos tocar. Este processo de decisao implica também @ escolha das ordens em que tocamos cada uma dessas notas. Na pauta apresentamos uma das miltiplas possibili- dades que a Guitarra Portuguesa nos oferece nesta pea. Neste caso nem sequer corresponde a digi- tao do guitarrista/compositor. Isto porque, em iiltima andlise, somos nés que devemos determinar com que movimentos nos sentimos melhor e selec cionar os mais adequados 4 anatomia das nossas, mos ¢ aos nossos jeitos naturais, Mudangas de posi¢iio da mao esquerda Quando falamos em posigdo de mao esquer- da, referimo-nos & posigdo relativa dos seus dedos sobre a escala da Guitarra e de uns relativamente 205 outros. Devemos estudar esta pega de forma a sub- dividi-la em trechos, de tal forma que cada um deles possa ser tocado com uma posigko de mao especifica e apenas & custa de movimentos dos dedos. O trecho seguinte sera tocado com nova PLAYING THE PIECE ENTITLED Esropo IN LA MAtor (swor va Maron) In objective 10 you began to practise mov ing the left hand more quickly than in the earlier pieces. The Study in A Major is constructed with the same kind of fingering, but there are varia- tions, It is also longer. This, then, is an excellent study for continuing to develop the co-ordination and mobility of the fingers, particularly those of the left hand. Fingering The attribution of the fingers of the left hand to the notes you need to play is called fin- gering. Making this decision also entails choos- ing the courses on which you play each of these notes. On the scale we offer one of the many pos- sibilities offered by the Portuguese Guitar for this piece. In this case it does not even corre- spond to the fingering of the guitarist/composer. This is because, in the final analysis, you are the ‘one who has to decide which movements you feel comfortable with, and choose those best suited to the physical structure of your hands and your natural skills. Changing the position of the left hand When we speak of the position of the lefi hand, we are referring to the position of the fin- ge*s in relation to the fingerboard of the guitar, and of some fingers in relation to others. You should learn this piece by dividing it into passages, each of which can be played keep- ing the left hand in one specific position, moving only the fingers. The following passage should be played with a new position of the left hand and itsposigtlo da milo esquerda e dos seus dedos, sendo crucial mudar de posi¢ao com o dedo certo. Quer isto dizer que a milo esquerda sé deve deslocar-se nas notas em que indicamos mudanca de posigdo (mp). As restantes notas devem ser tocadas exclusivamente & custa do movimento dos dedos, que devem ser colocados por cima das pon- tos em que vo tocar. Quando chegar a sua vez de s cordas, cada dedo apenas baixa, Desta forma néo perdemos tempo a colocar 0 dedo no sitio certo. Esta forma de pensar a digitagdo oferece uma boa organizagio do uso dos dedos. Talvez conseguissemos tocar o Estudo em La Maior sem esta técnica, mas quando quisermos tocar pegas mais complexas esta ferramenta sera indispensivel, Digitacées Todo o Estudo em L& Maior esta construido sobre movimentos muito semelhantes, razio pela qual indicamos apenas a digitagdo de alguns tre- chos, Devemos estudar a digitago dos restantes de acordo com os prinefpios que estes exemplos fomecem. A primeira parte da pega (indicada por A na paula), tal como esté tablada, oferece-nos duas formas de tocar. A diferenga principal esta na dis- tribuigao do esforgo da mdo esquetda. A primeira solugao apresentada tem o minimo de mudangas de posigto, reduzindo esta dificuldade a0 minimo. Tem a desvantagem de exigir mais esforgo aos dedos, dado que estes se mantém afastados mais tempo. Jingers; itis crucial to change position with the correct finger This means that the left hand should only ‘move on the notes where a change of position (mp) is indicated. The remaining notes should be played by moving only the fingers, which should be positioned above the frets they are going to touch. When its turn to press the strings comes, each finger simply drops. In this way, you lose no time in placing the,finger in the right place. This way of working out the fingering gives you well-organised use of the fingers. You may be able to play the Study in A Major without this technique, but when you want to play more com- plex pieces it will be an indispensable tool. Fingering systems The whole of the Study in A Major is built ‘on very similar movements, which is why we have given the fingering for only a few of the passages. You should study the fingering of the others according to the principles shown in these exam- ples The first part of the piece (A on the staff, Just as is written, gives us two ways of playing. The main difference is in the distribution of force of the left hand. The first solution uses the fewest possible position changes, reducing this difficulty to the minimurn. Ut has the disadvantage of demanding greater effort on the part of the fingers, since they are kept apart for longer.> > > > 3 3 > > ) A segunda solugtio tem mais mudangas de posigaio, mas permite que os dedos ndo toquem to afastados uns dos outros, fecilitando-thes a tarefa de pisar as cordas porque conseguem mais facil- mente exercer forea. O trajecto descendente, ao ser efectuado s6 com dois dedos, toma-se um movi- mento repetido e naturalmente ficil. The second solution has more changes of position but allows the fingers to remain closer together. This makes it easier for them to press the strings because they find it easier to exert strength The downward movement, performed with just two “fingers, is done over and over again with natural ease. Para tocar em piiblico escolheremos aquela que para a nossa anatomia se apresentar mais sim- pitica. Mas uma vez que estamos aqui a estudar Guitarra, é aconselhavel praticar ambas as digi- tagbes. Apresentamos a seguir outro esquema de digitagao, referente ao trecho B deste Estado. Onde indicamos 0 dedo 4 (tanto na figura como no texto) podemos usar 0 dedo 3. Alids, devemos treinar com ambos e decidir posteriormente qual das duas solugGes nos é mais eémoda. ‘Um pormenor importante é 0 de que o dedo 1, que pisa a segunda nota de cada harpejo descen- dente, deve pisar ao mesmo tempo que o dedo 4 (ou 3). Esta técnica pretende methorar o sincronis- mo entre estes dois dedos. Para tocar a nota do dedo I temos que caleé—la com este dedo € fevan- tar o dedo 4, Se tentarmos fazé-lo simultanea- mente, arriscamo-nos a nao pisar a tempo de esta nota ser tocada, Com a técnica proposta, ja 36 temos que levantar 0 dedo 4, sem corer o risco de nio pisar a nota ‘de trés’, To play in public you should choose the way that your individual physical structure feels most comfortable with. However, as you are meant to be learning the Guitar, you ought to practise both the ‘fingering methods. Next we shall show you another fingering system, for passage B of this Study. Where finger 4 is indicated (in the figure as well as in the text) you can use finger 3. You should practise with both, however, and decide later on which of the ‘nv methods is best for you One important detail to note is that finger 1, which presses the second note of each descending rolled chord, should do so at the same time as fin- ger 4 (or 3). This technique helps to improve syn- chronisation between these two fingers. To play the note with finger 1 we have to cover it with this ‘finger and lift finger 4 up. If you try 10 do it simul- taneously you run the risk of not pressing in time {for the note to be played. With the technique sug- gested, now all you have to do is lift wp finger 4 without running the risk of not pressing the note from behindmp. simu simul aEstudo em La Maior Study in A Major Fonte: CD "Fados e Guitarradas" (Movieplay 30332AB) Source: CD *Fados ¢ Guitarradas” (Movieplay 3033248) Compositor: Arr. ¢/ var. de Antonio Pinho de Brojo ‘Composer: Arr.and var. by Anténio Pinko de Brojo ‘Transerigiio: Paulo Soares Transcription: Paulo Soares bode de Gitar Forno Pores Gtr esd 1 retdEstudo em La Maior ‘Study in A MajorEstudo em La Maior Study in A MajorEstudo em La Maior Study in A MajorEstudo em La Maior Study in A Major 3990093 oO y 2 > > > > > 3 > >Estudo em La Maior Study in A MajorEstudo em La Maior Study in A Major = 3 a > e 9 o 8 9 ° 9 2 2 9 > 9 > 2 > 3 2 > >Estudo em La Maior Study in A Major3090 VRESCUCL ULV UL LTUUUEOUY Objectivo 13 Objective 13 TOCAR 4 PEGA INTITULADA VARIACOES SOBRE © MoNnDEGO As trés diferentes partes desta pega ofere- cem-nos a possibilidade de treinar movimentagbes diferentes de mao direita. A primeira é constitulda por movimentos de polegar ¢ indicador j4 conhecidas. Deverd ser ‘bio tocé—a. Entretanto, esta primeira parte apre- senta um processo muito caracteristico da wtiliza- io da Guitarra de Coimbra: neste trecho, 0 guitar- rista toca sempre uma nota em instantes regulares — que neste caso se sittam nos tempos e nos meios-tempos do quaternétio. fea Sempre que nao surge uina nota de melodia nestes instantes, toca-se uma nota de acompanha- mento nos borddes para preencher a lacuna. Esta forma de ulilizagao da guitarra tem duas conse~ quéncias importantes: a primeira é a de manter na guitarra uma sonoridade constante, tirando partido da excelente tessondncia do instrumento; a segun- da é.a de proporcionar um balango & misica total- mente diferente daquele que se conseguiria tocan- do apenas as notas de melodia, Analise~se, por exemplo, o Estudo em Lé Maior: ha sempre notas (singelas, acompanhadas de bordao, bordées ou acordes) a surgi em todos 0s tempos do temrio, nfo & verdade? Veja~se também o Canto de Embalar: em que compassos postura técnica é idéntica a este trecho das Variagdes sobre 0 Mondego? PLAYING THE PIECE ENTITLED VARIACOES SOBRE 0 MONDEGO (Vanarioxs ox rue Moxoeco) The three different parts of this piece give you a chance to practise different movements of the right hand. The first is made up of movements of the thumb and index finger that you already know. It should be obvious how to play it. However, the ‘fitst part introduces a method which is very char- acteristic of the Coimbra Guitar: In this passage, the guitarist plays a note at regular intervals ~ in this case on the beats and half-beats of the quater- nary bar. AN Whenever a note of the melody does not appear at these moments, a note of accompani- ment is played on the bass strings to fill the gap. This way of playing the guitar has two important consequences: the first is that it maintains con- stant sound quality, getting the best out of the instrument s excellent resonance; the second is that it gives the music a balance which is totally different from that obtained by playing only the notes of the melody. Examine, for example, the Study in A Major: there are always notes (single, accompa- nied by bass string or strings, or chords) which arise on every beat of the ternary bar, aren't there? Look at the Canto de Embalar too; on which beats is the technical positioning identical to this pas- sage of Variacaes sobre 0 Mondego?