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Gruppo di studiodel Conservatorio"G.

Verdi" di Milano
coordinatoda Emilia Fadini

APPUNTI PER UNA ANALISI RETORICA


DELLAMUSICA PER TASTIERA DEL
PRIN,IO'600
"Ancidetemi pur d'Archadelt passaggiato"
di Girolamo Frescobaldi

PREMESSA
Il_presentesaggio- lavoro di gruppo condotto
alf interno della classedi clavicemb;L - si propone di facilitare allo studente-interprete,l'individuazione degli < afretti >>della musica, allo scopo di arricchite i mezzi espressividell'esecuzione. Ci ha guidati non I'ambizione ma l'esjgenza
di olmepassarei limiti di una lettra sia pure
stilisticamente corretta delle opere strume;tafi
del primo '600, nella convinzine che occorra
afirontare l'aspetto semanticoo addirittura simbolico dell'opera che si studia, prima di definire
in concreto I'esecuzione.Ci sembrato che lo
studio della retorica musicaleconducesseI'interprete ad .assumerecoscienzadel preciso significato <<afiettivo > di particolari talvolta minimi
del linguaggio musicale (classificabili appunto
come figure retorico-musicali),ognuno de-quali
implica una determinata pronuncia, ovvero una
precisa scelta interpretariva da rapportarsi al
senso latente e globale dell'opera (1).

Siamo convinti che non debba esseredisdegnato


il ricorso a descrizioni e associazioniverbali capaci di stimolare l'immasinazione e la comunicativit
.delf interpret.. Ad esempio: come si
pronuncra una nota puntata sesuita da salto di
sesta discendente qundo essa"sisnificasconsoTatezzae dolore? Cme si pronucia una pausa
che intenompe bruscamenteun percorso melodico allo scopo preciso di sorprendere,scuotere
l'attenzione dell'ascoltatore?e ancora,come eseguire una semplice progressione ascendente
quando essa vuole comunicare ansia o concitazione? La presenzadi un testo letterario, owiamente, pu facilitare non poco la scelta di queste pronuncie.E infatti fu proprio 1l madrigale
passaggiatodi Frescobaldi a dimostrare in classe l'importanza di una lettura che tenesseconto
di affetti confermati dal testo che accompagnala
composizione di Arcadelt presa a modello dalI'autore.

Inroduzione e glossario:LUCA MOSER


Analisi del madrigalepassaggiato:
GIORGIo BENATI, LUCA MOSER, MARco ROSSI
Bibliografia:MARCO ROSSI

Ecco un esempio: le prime tre battute presentano un comune ofnamento, 1t groppo, rrpetuo
cinque volte consecutivamente,costituito da sedicesimi e rentaduesimi. Questo groppo pu essere eseguito in due modi diversi: o come semplice trillo, arricchendolo quanto a numero di
note secondo la pratica dell'epoca, oppure mettendo in evidenzail valore semantico della breve
pausa che lo precede,delle dissonanzeche aprono il brano (do diesis3contro fa3), dell'arresto
del primo groppo sulle note estranee(si2 ottavo
re3 ottavo) e infine la desolazioneespressadal
moto prima ascendentee poi discendente dell'ornamento eseguito questa volta espressivamente senza alcun atricchimento di note.
Le due possibili letture possono definirsi, una
virtuosistica e I'a|tra semantica.Le parole <<Ancidetemi pur ,> che aprono il madrigale indicavano facilmente a quale delle due accordarela
prefercnza. Ne deriv l'idea di estendere all'intero brano un tipo di analisi che, appoggiandosi
al testo del madrigale, consentissesia di indivi
duare le figure retorico-musicali della composizione frescobaldiana,sia di definirne 1'Actio, ovvero la pronuncia declamatoria.

Questo dunque il principale scopo e anche il limite del Dresentelavoro che. movendo dalla pratica esectiva,privilegia uno fra i tanti pottibili
metodi di analisi. A questo ptoposito vorremmo
precisareche la retorica musicale,che nel panorama dei moderni studi di analisi del linguaggio
musicale si colloca come un tassello in un mosaico,ha rappresentatonell'ambito dell'esperienza ddattica il punto di panenza verso acquisizioni di supporti teorici non ancora sfruttati ai
fini interpretativi. Infatti, chi ha condotto questa ricerca non potuto venir meno alla tentazione di sfiorare,pur nei limiti dell'esercitazione
di classe,1o sterminato campo del rapporto che
collega la musica da una parte alla linguistica e
dall'altta alla psicologia. Queste tematiche sono
state affrontate non certo con la pretesa di competere con altri musicologi indubbiamente meglio attrezzati, quanto per indicare agli interpreti, non soltanto di musica antica,la direzione in
cui muoversi per anicchire le proprie fonti di
ispirazione.
Emilia Fadini
(L) A questopropositosarpatticolarmente
utile la lettura del Glossario.

INTRODUZIONE
Il presente lavoro si propone di fornire alf interprete di musica batocca, frescobaldiana in
particolare, i minimi strumenti necessari pet
ompiere I'analisi retorica di un brano di musi
ca strumentale(1).
Va subito detto che una ricognizione dettagliata
8

della struttura retorica di un brano barocco non


avrebbe senso, o comunque si limiterebbe ad
una mera esetcitazioneaccademica,se non portasse a scelte interpretative ben precise.
quanto cercheremo di dimostiare in questa
introduzione.

l) Riconoscimen
li (2) come fonte
di dinarnica, agol

noto che il con


lo in minima part
di recitare un d
sulla partitura. S
fissava le modali
I'oratore le mode
discorso. Attori
ad una serie di
dello studio dell
nei compositori ,
si dovesse trarre
oratori sul come
parole tramite i r
adattati al lingue
Leggiamo nel I
moderna di Vin
ci [da chi poss
I'imitazione dellt
modo, mi conter
potranno senza
grandissimo gust
Quando per lor
Comedie,che rec
ta da parte le i
osservino di gra
qual voce citca
quantit di suor
gesti, come profl
dit di moto, I'ur
attendino un Po
tutte quelle cose
un suo servo, o\
considerino qua
scorrendo con u;
do un supplican
faccia l'infuriato
ritata; come la J
to; come la astu
nel padare alla r
alle sue voglie; c
quelli che grida;
che esulta di alle
essendo da essi
diligenza esamin
quello che conv
voglia altro con
mano )>.Uno spl
ratteri dalla cui
cessafio trarre n
In particolare I
gio e I'accentua
tura musicale e
proprio <<la qur
4ggenti,>,<(la v

l) Riconoscimentodelle Figure retorico-rnusica- le coseche il musicistadeve imparare dall'attore.


li (2) cone lonte di indicazioni per l'applicazione Forse ancor pi esplicito, e circa ffent'anni pridi dinamica, agogica e fraseggio.
ma, il Vicentino nel suo L'antica musica ridotta alh moderna-frattica: <<...e I'esperienza
noto che il compositore del periodo fissavasodell'oratore I'insegna, che si vede il moto che
o in minima parte le modalit dell'actio (l) (arte
tiene nell'oratione, che hora dice forte, e hora
:
di recitare un discorso esecuzionemusicale)
piano, e pi tardo, e pi presto, e con questo
sulla partitura. Similmente il drammaturgo non
muove assaigli uditori, e questo modo di muofissava le modalit della recitazione sul testo o
vere la misura, fa effetto assainell'animo, e per
I'oratore le modalit della declamazionedel suo
tal ragione si canter la musica alla mente per
discorso. Attori ed oratori si riferivano infatti
imitar gli accenti, e efietti delle parti dell'oraad una serie di convenzioni, oggetto appunto
tione e che efietto faa l'ontote che recitasse
dello studio della retorica. Eta alres ben viva
una bella oratione senzaI'ordine dei suoi accenti,
nei compositori ed esecutori Ia convinzine che
e ptonuntie, e moti veloci e tardi, e con il dire
si dovesse tfafre esempio proprio da attori e{
piano e forte quello non moveria gl'oditori. Il
oratori sul come sottolineare gli < afietti >>delle
simile d esserenella musica> (5).
parole tramite i medesimi procedimenti retorici,
d-altronde scriver: <<Per ben com-Q-e-eqh9v-9g
adattati al linguaggio musicale.
pome un recitativo giova declamareda s la poeLeggiamo nel Dialogo della musica antica e sia come farebbe un attore intelligente.
Quegli
moderna di Vincenzo Galilei (4): < ... e se di le cui forze non bastino per questa impresa non
ci [da chi possino i moderni prattici intendere deve arrossire di ricorrere ad alri > (6).
I'imitazione delle parolel vogliano intendere il
Come si sa, i problemi di agogica, dinamica e
modo, mi contento mostrargli dove e da chi lo Ifasegglovengono flsoltr oggl, pef quanto flguarDotranno senza molta fatica e noia. anzi con da la musica barocca,rifacendosi alle indicazioni
grandissimo gusto loro imparare, e sar questo. date espressamenteper questi problemi dalla
Quando per lor diporto vanno alle Tragedie e trattatistica del tempo. inutile ricordare che
Comedie,che recitano i Zanni,lascino alcunavol- tali indicazioni si riferivano a convenzioni di cota da parte le immoderate risa; e in lor vece mune dominio.
osservino di gratia in qual maniera parla, con Bisogna tener presente che alffettanto radicate
qual voce circa I'acutezza e gravit, con che
nella competenzalinguistica di pubblico ed esequantit di suono, con qual sorte di accenti e cutori, etano le convenzioni dettate dal paralgesti, come profierite quanto alla velocit e tar- lelismo tra retorica musica. per questo che
e
dit di moto, I'un con I'altro quieto gentilhuomo, I'esecutore odierno, come I'antico, pu trarre
attendino un Doco 7a difrercnza che occorre rra dall'analisi della qdilpositio >>(arte della dispotutte quelle cse, quando uno di essi parla con sizione dei conteniti ndliiparti del discorso)-ed
un suo sefvo, ovvero I'un con l'altro di questi; <<elocutio > (arte di esprimerei contenuti ttamiconsiderino quando ci accade al principe di- Te fgu-i-e ornato), ulieriori indicazioni circa il
scorrendo con un suo suddito o vassallo; quan- senso,il significato del discorso musicale.Accerdo un supplicante nel raccomandarsi;come ci tato cio il sisnificato. di carattere razionale o
faccia I'infuriato, o concitato; come donna ma- affettuoso che"sia, sar facile identificare I'odgi
ritata; come la fanciulla; come il semplice put- ne e le finalit stessedelle convenzioni specifiche
to; come la astuta meretrice; come I'innamorato riguardanti la dinamica, 7'agogica,il fraseggio e
nel parlare alla sua amata mentre cerca disporla
I'accentuazionecui sopra abbiamo accennato,apalle sue voglie; come quelli che si lamenta; come olicandole con coerenza.
quelli che grida; come il timoroso; e come quelli Individuando
le FRM e gli <<afietti >>ed <<effetche esulta di allegtezza.Da quali diversi accenti, ti > di cui esse sono portatrici, I'esecutore ne
essendoda essi con attenzione avvertiti e con sottolineer, come vedremo, il senso, tramite
diligenza esaminati, potranno pigliar norma di
vatiazioni dinamiche, agogiche e di fraseggio.
quello che convengaper I'espressionedi qual si Le proporzioni
di tale enfatizzazione satanno
voglia altro concetto che venir gli potesse tra- determinate dalle convenzioni succitate e dalle
mano )>.Uno splendido elenco di < afietti )>e ca- caratteristiche meccaniche ed acustiche degli
ratteri dalla cui rappresentazionetearale ne- strumenti del tempo. A proposito di quest'ulticessarioarre modello.
mo problema comunque, rimandiamo alla conIn particolare I'agogica, la dinamica, il fraseg- clusione di questa introduzione.
gio e I'accentuazioneerano trascurati nella scrittura musicale ed indicativo che Galilei citi 2) Tipologia delle FRM e modalit di esecuzione
proprio <<la quantit di suolo rr, ., lu sorte di delle stesse.
accenti_)>,<<la velocit e tardit di moto >' ffa Quelle che Forkel chiamava <<Figuren innerer

Empfindung >>,figure del sentimento interiore


(7), corrispondono a quegli < accenti>>che fanno
<<efietto assaisull'animo )>e che ben si difierenziano da certi madrigalismi descittivistici.-Meotre tali <<onomatopee>>musicali potrebbero essere lette come <(icone >, cio relazioni tra un
significante ed un significato fondate sulla similarit od isomorfismo, il tipo di FRM citato da
Forkel porebbe essere assimilato agli < indici >
in cui un significante indica la presenza,la posizione o la condizione di un sisnificato: una.
musicaleSioci infora -ru .tnu-qot-l'
e,sp.ressione
dizione psicologica. stato individuato anche
sperimentalmenteun diagramma del tutto omologo tra aspetti paralinguistici e prosodici della
dinamica ed agogica musicali e reazioni fisiologiche alle emozioni. L'uso di certe figurazioni
musicali per la cr:i interpretazione necessaria
la conoscenzadi una convenzione, pu essere
assimilato all'uso del < simbolo >>,in cui tta significante e significato istituita una connessione convenzionale(8).
Si potrebbe dunque, rifacendoci alla classificazione di Forkel, individuare tre tipi di FRM:
1 . F R M i m i t a t i v e( < i c o n i c h e> > )
(< indicali >) (9)
2. FRM espressive

Si.comprende quindi perch Ph.E. Bach, come


molti altri trattatisti, scriva: <<Un musicistacommuove gli alri soltanto se egli stesso commosso:
indispensabileche provi tutti gli stati d'animo
che vuole suscitare nei suoi ascoltatori, perch
in tal modo far loro comprenderei suoi sentimenti (...). L'esecutoredeve esserecerto di ptovare le stesseemozioni che I'autore provava nel
comporre (...) o (12). Non si ttatta tanto di una
raccomandazionegenerica, quanto del sunto delle indicazioni interpretative date nel suo trattato: se I'esecutore commosso.vive tutta una
serie di altenzioni psicofisiologiche che lo indurranno ad influire quasi inavvertitamente sull'agogicae la dinamica della sua esecuzione.Verranno evidenziate in tal modo le analogie ra
piano musicale e sintomi psicologici; e per essere sicuro dell'immedesimazionedell'esecutore,
il figlio di Bach pretende che questa sia anche
visibile: < espressioni e gesti spontanei chiariscono le nosre intenzioni agli spettatori " (I2).
3) La FRM come schernageneratioo di linguaggio e di inaspettatezza.

La FRM assumecos, come la figura retorica nel


linguaggio verbale, il carattere di schema generativo di nuove forme del linguaggio (aspetto
3. FRM simboliche.
che prenderemo in esamequando considereremo
Mentre quelle al n. 3 per essere<(lette >>impli- I'evoluzione delle FRM) nonch schema di inacano la conoscenzadelle convenzioni su cui si s)ettatezzai non a caso l'estetica bafocca sotto(13). La
basano e in qualche modo si rifanno alla prassi linea tra i suoi fini la <<metaviglia>>
della musica reservata, le altre esigono anche FRM trova, abbiamo visto, il suo valore semannell'esecuzioneun adeguamentoal loro signifi- tico e conoscitivo nella individuazione di analocato, che sar evidente nel primo caso,pi com- gie tra codici diversi in linguaggi diversi. A questo proposito emblematico il lavoro dei proplesso nel secondo.
In particolare per le FRM al n. 2 I'interpreta- motori della < seconda prattica r>,che altro non
zione esige I'identificazione nel significante mu- che il frutto della ricerca di analogie ra i cosicale, di quell'elemento riferito ad un determi-, dici verbali (l'<<oratione ,) e i codici musicali
nato paradigma sonoro (altezza, intensit, dura- (l'<<harmonia >>).
- 16 La FRM trova altres il suo grado di inaspettata, ecc.) che.rcoprevalore <<espressivovl
potremmo chlamae <(tfatto pertrnente)> e tezza nella maggiore o minore specifica appartefienzae integrazione dei atti semantici nei coI'adeguamentoanalogico al significato (10).
Risiedendo tali analogie principalmente nell'a- dici risoettivamente musicali e retorici. sintetizgogica,nella dnamica e nell'intonazione, si trat- za n;lla figura stessa. Nel primo barocco il
ter di enatizzare tramite variazioni dinamiche <(non star soggetti a battuta >>,frutto della soe agogichequel ffatto pertinente analogonel co- vrapposizionedel codice retorico-verbalea queldice musicale al codice verbale o al dinamismo li musicali,.creava <<grande diletto )>e <<muovepsicofisiologico.<<Per che alla buona maniera va gll anlml )>come cosanuova e lnaspettataprol'oratore nel
di comporre e cantae in questo stile serve mol- ori oerch I'uditore riconosceva
.
|
rl
I
l'
to pi f intelligenza del concetto, e delle parole musicista, due campi fino ad allora ben distinti.
il gusto, e I'imitazione di esso cos nelle corde
4) Sourapposizionedi codici di lettura in un uniafiettuose, come nell'esprimerlo con afietto canco lra m rnent o m usi cale.
tando (...)o. Ad esempioForkel afierma che il
tratto del linguaggio musicale barocco
Ogni
climax va sottolineato con un crescendo,procedimento analogo a quello dell'otatore che ripete sededi una polistraticit di codici di lettura, secon maggior fotza, concitazionee ad altezza sem- condo una tadizione che risale al Medioevo. Si
pre maggiore, una parola chiave del suo discor- pu leggere infatti un frammento secondo:
- un codice sinbolico: quando ad esempio un
so(11).
10

frammento asce
cielo >>assumen
basi >>in partico
- un codice re
esempio se si s
l'interpretazione
mette in risalto
nera un affetto r
- un codice cot
metalinguaggioi
e del suo codice
un ftammento a
cercare( 14);
- codici ritmic,
fetto o un richir
frammento asce
rito in una aller
una funzion
frammento asce
applicazioneed ,
propriate;
- molte altre n
risce ad esemp
basata sull'alfab,
milato in parte
Una interpretaz
codificareil fram
vi sono implicat
indicativa a q
di Bukofzer (16
e altamente rafi
gnificato metafo
Bach la sua inte
me 1'Orgelbch
lettura polisrati:
Non sempre per
pava, in particol
raggiungere la r
versi livelli e c<
frammento con
conseguente,ver
tefe contrappunt
trario, comprom
fetto dominante
integrata nella s
tatio >, parte de
gli argomenti co
Se il piacereest
difica dei codici
pi il fascno cl
barocco in cui i
e sovrapposti.

5) Codici ruusic
guit delle stesse

Abbiamo visto (
imprevedibili tra

frammento ascendente simbolo di <<ascesaal


cielo >>assumendoil valore di FRM e di <<anabasi >>in particolare;
- un codice retorico implicante un affetto. Ad
esempio se si sottolinea il senso di fatica nell'interpretazione di un frammento ascendente,si
mette in risalto il suo valore di anabase si genera un afietto nell'ascoltatore;
- un codice contrappuntistico-formale,sorta di
metalinguaggioin cui la musica parla di se stessa
e del suo codice. Ad esempio l'introduzione di
un frcmmento ascendent.,iom. soggettodi ric e r c a r e( 1 4 ) ;
- codici ritmici implicanti a loro volta un affetto o un richiamo alla prassi della danza.IJn
frammento ascendentecambia asoetto se inser i t o i n u n a a l l e m a n d ao i n u n a c o r r e n t e :
una lunzionalit didattica. Ad esempio un
frammento ascendenteconsiderato come sede di
applicazioneed esercitazionedi diteggiature appropriate;
- molte altre modalit di lettura, come suggerisce ad esempio certa simbologia numerica o
basata sull'alfabeto o altro. Procedimento assimilato in parte a codici simbolici (15).
Una interpretazione corretta dovr dunque decodificareil frammento secondotutti i codici che
vi sono implicati.
indicativa a questo proposito la afrermazione
di Bukofzer (16): < f integrazione magistrale
e altamente raffinata di struttura musicale e significato metaforico che dona alla musica di
Bach la sua intensit unica>>(17). Un'opera come l'Orgelbiichlein un esempio unico per una
lettura polisffatificata di un testo barocco.
Non sempre peraltro il compositore si preoccupava, in particolare nella musica strumentale, di
raggiungere la necessariaomogeneit tra i diversi livelli e codici, per cui, ad esempio, un
frammento con carattere ascendenteed afietto
conseguente,veniva poi, per esigenzedi caruttere contlappuntistico, presentatoper moto contrario, compromettendo cos la coerenzadell'affetto dominante. Tale pratica, altre volte, verr
integrata nella struttura retorica come <<confutatio >>,parte del discorso in cui si presentano
gli argomenti conrari alla tesi dell'oratore (18).
Se il piacere estetico nasce dall'azione di decodifica dei codici dell'opera, si comprende ancor
pi il fascino che ispira un testo come quello
barocco in cui i codici applicati sono numerosi
e sovfapposti.

sede di sovrapposizioni di codici. U. Eco (19),


parlando dell'elaborazioneretorica del discorso,
riassume assai bene quanto fin qui detto a proposito delle FRM: < ... Quando il processo(di
connessionedi codici diversi) si verifica con rapidit e collega punti distanti ra loro, si ha
I'impressione psicologica di un "salto" e il destinatario, mentre ne avverte confusamente la
legittimit, non riesce ad individuare con chiarezza tutti i passaggiche (...) uniscono i punti
apparentementesconnessi.Come risultato il destinatario crede che I'invenzione retorica sia I'effetto di una intuizione "folgorante" ed inspiegabile (...), mentre in realt il mittente ha semplicemente colto con estrema rapidit il circuito
di concatenazioni che I'organizzazione semantica
gli permetteva di percorrere)>.
Per il linguaggio musicale sono stati individuati
vari codici agenti nell'ambito di quattro paradigmi: altezze,durate, dinamiche e timbro (20).
Per il nostro lavoro citeremo i seguenti:
a) Altezze:
- codice notale: nascedalla segmentazionedel
continuum sonoro in alcune unit chiamatenote.
il luogo delle analogie ta altezza musicale e
intonazionedel parlato;
-- codice sc6lare'. a noi interessano i sistemi
sintattici nati con la modalit e la tonalit. il
luogo della costituzione del materiale tematicomelodico e armonico.
b) Durate:
- codici rittnici: sono il luogo di analogia tra
i ritmi musicali ed i ritmi psicofisiologicio del
p a r l a t oe m e t r i p o e t i c i ;
- codici inerenti all'agogica: sono il luogo della
analogia tra agogica e variazloni fisiologiche dei
ritmi corporei e dei ritmi del parlato.

c) Dinamicbe:
- codici inerenti alla dinamicd: sono il luogo
di analogia tra dinamica e variazioni di volume
di suono nel parlato.
Esaminiamo ora il problema della ambiguit delle FRM. chiaro che quanti pi saranno i codici e le analogietra codici utllizzate in un frammento, tanto maggiore sar la sua capacit di
comunicazionee minore l'ambisuit. Ad esempio un climax, come ripetizionei un frammento a gradi sempre pi alti, implica il codice notale pet il raggiungimentodi un apex di altezza
e il processodi ripetizione che genera ridondanza. Se il fraramento base del climax contiene
per degli intervalli dissonanti, dei < salti du5\ Codici musicali implicati nelle FRM e ambiriusculi > implicanti il codice scalare, I'affetto
guit delle stesse.
enfatizzato assumer carattere doloroso. Con
r
Abbiamo visto che la FRM ttaccia connessioni l'aggiunta di un nuovo codice, si quindi ridotimprevedibili tra codici e linguaggi diversi ed ta l'ambiguit iniziale.

11

ravvisabile qui l'inerzia del teorico nell'assumere pienamente ci che tutti i musicisti attestano da almeno un secolo: che fine della musica il muovere l'animo. Forkel viceversa,
nel momento del compimento e della dissoluzione ad un tempo dell'estetica barocca, invita ad
usare questo tipo di figure con ponderazione: le
melodi dovrano < di per se stessegiovare al
sentimento>>prima ancora di ricorrere all'afte
del contrappunto, altrimenti si avranno <(suoni
vuoti e null'altro, (26).
Le analogie tra dinamismo musicale e psicologico sono infatti definitivamente messein evidenza da Forkel stesso: <<La musica possiedei mezzi per descrivereil sentimento interiore in modo
da renderlo quasi visibile aTlaforza della fantasia. (Questa l'arte pi importante e non ^ppar'
tiene alla pittura musicale, ma alla pura espressione.) I sntimenti si esprimono in vari modi:
tacciono tutt'a un ttatto felipsisl, appaiono di
nuovo, cfescono sempre pi [climaxl, si ritraggono [anticlimax] e via dicendo. Per ognuna di
queste espressioni,cos variamente mutevoli' la
forza dell'immaginazione pu creare un'immagine (...). La tasposizione di queste immagini nella forma dell'espressioneavviene attraverso le
"figure
della fantasia" IFiguren der
cosiddette
Einbildungsknft) >>(27 ).
Alla fine del XVIII secolo cominciano ad apparire sistematicamentenella scrittura musicale le
indicazioni dinamiche, agogiche e di fraseggio.
L'actio viene via via oggettivandosi nella scrit6) Euoluzione ed integrazionedelle FRM nel lin- i.rra e le FRM si integrano definitivamente nel
guaggiomusicale.
linguaggio musicale. Il sistema di convenzioni
che permetteva di individuarle, e quindi di approblema
delle
il
afirontato
Finora abbiamo
FRM dal punto di vista sincronico; cerchiamo plicale le conseguentidinamiche, agogichee fraieggi pur in assenzadi segni specifici, non ha
ora di afirontarlo da quello diacronico (23).
'500 alla pir ragionedi esisterea livello teorico e si radica
del
met
dalla
individuare
Possiamo
'700 un graduale affermarsi delle ana- nella competenzainconscia di compositori, esefine del
logie tra sintomi psicofisiologicie linguaggio mu- cutori e pubblico.
Schopenauercelebrerdefinitivamente la musica
sicale.
Da un razionalismodi ascendenzamedioevale,in come linguaggio che comunica senzamediazioni
cui viene consideratoprioritario il rapporto mu- i sentimenti quale frutto dei successied insucsica-matematica,secondoun concetto di propor- cessidella Volnt: il semedella < secondapratzione di tipo pitagorico, si passa ad un uso a tica >> ormai definitivamente germogliato nelvolte spregludicato del madrigalismo, della de- I'estetica romantica.
scrizone della parola di tipo puramente deno'
7) Difrerenza tra lettura <<baroccar> e <<romafttativo.
tic>>di un brano musicale.
Attraverso il recupeto della teoria de11'<ethos >>
ora alf interprete, vien da chiedersi:
platoRitornando
ispirazione
musica
di
pensiero
sulla
e il
nica, si arriva poi alla sottolineatura del valore qual il limite che demarcauna lettura <(roman< afiettuoso > delle FRM. indicativo come teo- tlca > da una lettura < barocca>>di un brano
rici quali Nucius (24) e Kirchet (25), pur consi- musicale?
derado il carattere afiettuoso di talune figure e evdente che fine della musica barocca era il
lodandone I'uso, definiscano ancora < figurae <<muovere I'animo > degli ascoltatori, come diprincipales>> quelle di tipo contrappuntistico' mostrano le numerosissimetestimonianzeda Cacquasi un repertorio di soluzioni compositive as- cini a Ph.E. Bach. Abbiamo visto come il mezzo
*i l.guto anche alla prassi della diminuzione' indicato dagli stessi musicisti barocchi per otte-

Nella musica vocale poi, il linguaggio verbale


disambigua definitivamente il tratto musicale in
oggetto.
Riassumendodunque con parole di U. Eco (21),
il lavoro di interpretazione consiste < nel colmare i vuoti semantici lambiguit delle FRMI,
ridure la molteplict dei sensi, sceglierei propri percorsi di lettura, considerarnemolti ad un
iempo, anche se mutuamente incompatibili, e
rileggere lo stesso testo pi volte controllando
preJupposizioni contradditorie>>, controllando
cio la compatibilit delle soluzioni ipotizzate
con la molteplicit dei codici implicati nell'opera.
Suggerimenti,sia detto per inciso, estremamente
utili anche ai fini didattici.
D'alffo canto, e questo salva I'originalit e legittimit di diverse interpretazioni dello.stesso
brano, <<aggiungendo7a mia situazione alla lettura che faccio dell'opera, io posso ridune la
sua ambiguit (ed ci che solitamente avviene); ma questa situazione, mutevole, non ritrova I'opera, 7a compone: l'opera non pu protestare contro il sensoche le attribuisco, poich io
stessomi sottometto alle coercizioni del codice
simbolico che la fonda e cio accetto di inscrivere la tnia lettura nello spazio dei simboli
[FRM]; ma essanon pu nemmenoautenticare
questo senso, in quanto il codice secondo delI'opera limitativo, ma non coercitivo: traccia
volumi di senso e non linee; fonda delle ambi
guit, non un senso" (22).

1 )

nere tale fine, ri


di vista esecuti
miche e di frase
ad esempio, un
soggetti a battur
Abbiamo gi in
caratteristiche r
sumenti una I
letture. Per inci
su organo e ce
gica le variazior
quista nuovo sig
to sopra sull'er
FRM nel lingua
sionata di uno s
zioni del clavice
forte >>.
Le nuove sedi c
i teatri pubblici
nuove sonorit;
ignora i segreti ,
de analogie pi
guaggio musica
do I'affermarsie
agogica, dinami<
bolismi e codici
Va qui anche n<
dell'afietto si av
del linguaggio v,
prosodici e sopr
e ne vincolata
sica strumentale
un progressivo r
porzioni della di
lato, a favore d
tomi fisiologici r
Ne consegueche
costituita dall'an
linguaggio baro
mantco: dalle
del pertodo e de
dalle conseguen
po agogico,dina
Un'altra indicaz
lo <<stylus >>del
tigliosit con cu
compositivi. Si
da Kircher in I
Phantasticus,M
porchematicus,
Analogamente ,
stili nella music
barocca, implicl
tive.
Un'altta caratte
in socorsonellz
cutivi. L'<<affel
lenza didascalic

nere tale fine, risiede principalmente, dal punto


di vista esecutivo, in operazioni agogiche,dinamiche e di fraseggio.Ma cosa contraddistingue,
ad esempio, un rubatcl romantico dal < non star
soggetti a battuta > dei barocchi?
Abbiamo gi individuato nei limiti posti dalle
caratteristiche meccaniche ed acustiche degli
strumenti una linea di demarcazionedelle due
letture. Per inciso va qui accennatoal fatto che
su organo e cembalo si risolvono in chiave agoeica le variazioni dinamiche. D'altro canto acquista nuovo significato,alla base di quanto detto sopra sull'evoluzione ed integrazione delle
FRM nel linguaggio musicale, la ricerca appassionatadi uno srumento a tastieradelle proporzioni del clavicembaloche avesse< il piano e il
forte >>.
Le nuove sedi della fruizione sociale dell'opera,
i teatri pubblici e le sale da concerto richiedono
nuove sonorit; il nuovo pubblico, che spesso
ignora i segreti <<teservati > della musica, richiede analogie pi evidenti ed immediate ra linguaggio musicale e fatti extramusicali, favorendo l'affermarsi e f ingigantirsi delle operazionisu
agogica,dinamica e fraseggio a scapito di simbolismi e codici ormai di difficile comorensione.
Va qui anche notato come*l'espressionebarocca
dell'ffetto si avvale in origine della. mediazione
del linguaggio verbale, t_entadi ricalcarne i_ftatti
prosodici e soprasegmentali,quali I'intonazione,
e ne vincolata. Con I'affrancamentodella musica strumentale da quella vocale, si determina
un progressivo svincolamento dalle ridotte ptoporzioni della dinamica e del movimento del par7ato, a favore di una diretta analogia con i sintomi fisiologici dell'affetto.
Ne consegueche un'altra linea di demarcazione
costituita dall'analisi della struttura sintattica del
linguaggio barocco a confronto con quello romantico: dalle diverse proporzioni della frase,
del pTlido e della < forma >>nelle due epoche e
dalle conseguentiproporzioni da adottare in campo agogico,dinamico e di fraseggio.
Un'altra indicazione ancoa, ci viene sDessodallo <<stylus >>del brano in oggetto. nota la puntigliosit con cui i barocchi dividevano gli stili
compositivi. Si pensi solo alla divisione operata
da Kircher in Stylus Ecclesiasticus,Canonicus,
Phantasticus, Madrigalescus,Melismaticus, Hyporchematicus, Synphoniacus,Dramaticus (28).
Analogamente possibile individuare diversi
stil nella musica romantica che, come per quella
batocca, implicheranno diverse soluzioni esecutive.
Un' altra caratteristicadell'esteticabarocca viene
in ictorSo nella determ-rnfiio'nedei moduli esecutivi. L'<<afietto >>barocco hu r.-pi. inu u"lenza Jidascalicp,come per alro ii teatro del-

l'epoca. Il compositore cio non si preoccupava


di sviluppare totalmente le analogie tra espressione musicale e fenomenologiapsico-fisiologica
corrispondente all'afietto voluto. Gli bastava
lanciate un segnale, la FRM appunto, e quel
<(vuoto di analogia> che si creava nell'ascoltatore quando la FRM non veniva sviluppata completamente, timandava, tramite un procedimento razionale e non pi emozionalmente immediato, a tutti i significati culturali, etici, storici che
si legavano a quell'afietto. Pensiamo a questo
proposito alla funzione della pathopoiia nella
forma del .. lamento >. _S! pu dire cos che il
barocco <(rappresenta>>i sentimenti <<oggettivamente >, non necessariamenteriferendoli all'esperienzapersonaledell'autore. Sar opera della
musica romantica il seguiremeticolosamente,come abbiamo letto si in Forkel. i moti dei senti
menti e fissare coi un'esperienzapersonale ed
irripetibile del compositore, dando all'espressione una forte connotazione<(soggettiva)>.
Quanto detto va inteso diacronicamente.
Ci riallacciamo qui a quanto affermato al punto 3 ) sulla FRM come schemagenerativo di linguaggio.Abbiamo visto che inizialmente le FRM
operano su un linguaggio fortemente influenzato
da una concezionedi tipo matematico,acquistando conseguentemente all'inizio, valore denotativo come nel madrigalismo; successivamentedidascalico; e infine emozionale fino a divenire
l'unica ragione formarice del linguaggio musicale.
Prendendo ad esempioil cromatismo, si pu notare come esso perda via via il suo valore straniante, di negazionedel codice scalare relativo
al sistema tonale, e, modificando il linguaggio,
arrivi alla perfetta integrazione ed identificazione
con il codice, nella tecnica dodecafonica.
questo, ci sembra, un'emblematica dimostrazione della funzione svolta dalle FRM nella creazione del linguaggio musicale.
Si pu comunque constatare come tutte le demarcazioni suespostesiano di ca^ttete oggettivo
e si presentino all'interprete come dati immodi
ficabili inerenti all'essenzastessadell'ooera. Non
quindi necessariopreoccuparsidi definire i li
miti dell'intervento interpretativo sull'agogicae
la dinamica, quanto di rendere giustizia a tutti
i codici presenti ed operanti nell'opera in oggetto. In alre parole, sar I'analisi dell'opera e
del suo linguaggio e <<stylus >>a definire di conseguenzai criteri generali di esecuzionein cui
sono implicati gli efietti agogici e dinamici.
8) Conclusione.
A conclusioneci sia Dermessosottolineare I'impotanza di una lettura < afiettuosa> dell'opera
- si pensi alla violenza espressivadi tanta pit-

r3

Che i comoositori italiani facesseroun uso inconscio dei procedimenti individuati dai teorici
tedeschie non sentisseronemmenola necessit
di una lorc teorizzazione, cosa di poco conto
agli efietti dell'utilit per f interprete d'oggi dell'uso di tali strumenti di analisi. Parafrasando
Umberto Eco (33), il bambino fa altrettanto uso
delle regole della grammatic^ e della lingua
quanto ne fa il grammatico: ci che li distingue
la coscienza deTleregole stesse,non I'effetto
del loro uso.
qui il caso di accennaread alcuni problemi
che sono emersi nella stesura del glossario ed
GLOSSARIO
alle soluzioni che abbiamo tentato di darvi.
In particolare spessodificile trovare definizioni oerfettamente coincidenti di FRM nei vari
INTRODUZIONE AL GLOSSARIO
traftati. Il problema si complica se si considera
diacronicamente.In attesa di una catalogazione
Vogliamo qui ofirire un elenco ragionato delle completa e diacronicamenteprecisa del repertoFRM di cui abbiamo fatto uso nel lavoro di ana- rio di FRM, abbiamo cercato ed esaminatodefilisi del madrigale passaggiatononch un piccolo nizioni della stessaFRM in testi diversi, anche
contemporanei per trarne il comune denominaglossario dei termini retorici pi comuni.
Nonostante la pi che documentata influen- tore che si identifica con il procedimento linguiza avlta dagli studi di retorica sull'este- stico operante nella FRM stessa.Tale procedi
tica musicale da| XVI secolo in ltaIia, i mento si viene via via chiarendo col progredire
teorici italiani non tentarono, come i tedeschidi della riflessione teorica e si rivelato quindi
epoca pi tatda, na sistematicacatalogazionee utile esaminaretesti di datazione diversa, anche
oosteriore all'epoca frescobaldiaindividuazione delle FRM. Le poche FRM cita- relativamente -dell'esecutore
iar buon uso del
na.
Sar
cura
principalsono
possiamo
chiamarle,
te, se cos
mente: la messa di voce, gli accenti, le clama- materiale qui offerto per ogni figuta, individuantioni, il sospito, il cromatismo e la durezza con do le caratteristiche che essa poteva assumere
la raccomandazionedi non usare passaggicon all'epoca del madrigale passaggiato.Non queparole meste e tristi. Rognoni ad esempio dice: sto, d'altronde, che uno degli aspetti del proble<<S'hanno ancor a guardar da passaggisopra pa- ma affrontato nel punto 7) dell'inmoduzione.
role significanti doglia, affanno,pene, tormenti e , Per concludere vorremmo richiamare I'attenzio'ne su due procedimenti di basilare importanza
simili cose, perch in vece di passaggi,s'usano
fare accenti e esclamazioni,scemandohor la vo- nella retorica: la ripetizione e Ia contraddiziocon movimenti dolci e soa- .ne (34). La ripetizione genera ridondanza di ince, hor accrescendola
vi e tal hora con voce mesta e dogliosa, con- formazine e quindi enfatizzazione della comunicazione. La contraddizione generatrice di
forme il sensodell'horatione> (30).
per
i
sorpresa, novit, straniamento. Un esempio di
parte
italiani
degli
L'assenzadi interesseda
una codifrcazionedei procedimenti retorici, non uso del procedimento di contraddizione sono,
escludeche essi li utilizzasserocon il preciso in- come vedremo,le applicazioniopposte dello stestento di <(muovere I'affetto dell'animo >. Ci so codice (ad es. moto retto e contrario nel co provato dal fatto che la riflessione dei teorici dice notale), oppure <<deviazioni,> dal codice,
d'olralpe si svolgeprincipalmente su tnusicavo- generatrici dj mutazione di codice (vedi la citata
'500
cale italiana che viene presa a modello per un lzione del cromatismo sul codice tonale dal
ad oggi).
conetto uso di tali procedimenti(31).
Non sembta di poter dire, come afferma Loren- Citeremo volta a volta il attato da cui abbiamo
zo Bianconi (32), che si tratti di un tentativo ricavato il materiale impiegato. Per una biblioefimero di giustificare ed inserire nelle conven- grafia pi completa rimandiamo a quella che
chiude il nostro studio.
zioni che regolano il contrappunto, le ardite li'
cenzeproposte dagli italiani, bens di un tenta- Si tenter ora di seguito un breve commento per
tivo, come gi detto, di analisi del linguaggiomu- ogni FRM. Nel glossario saranno compresevoci
sicale dal punto di vista semanticoe non gram- illusrative della pi comune terminologia retomaticale utiTizzando gli stumenti linguistici al- rica e qualche accenno a procedimenti ritmici
lora individuati, derivati dalla teorizzazionere- con carattere espressivo e alla catalogazione di
modi e tonalit secondo il loro afietto.
torica.

tura del tempo, cui certo la musica era settamente legata (29) - poich <<che efietto faria
I'oratore che recitasseuna bella oratione senza
l'ordine de suoi accenti, e pronuntie, e moti veloci e tardi, e con il dire piano e forte quello
non moveria gli uditori. Il simile de' esseredella musica>>.

14

La ttattazione e 1
dell'argomento, m
messe di material
Dai trattati citati
di figure giudicati
quanto concerne
rimandiamo alla c
del Neeu Groue D

ABRUPTIO

Il termine signific
sume una connota
Bernhard (15) ne
simili a quelli dell'
ne della risoluzion
cadenza,la sostit

Kircher (36): < Rr


harmonica, qua r
& ut plurimum I
(Desideriumpecc
Sembracomune al
delle attese dell'a
visa interruzione
scopo di sottoline

La trattazione e le citazioni non sono esaustive


clell'argomento, ma vogliono offrire una certa
messe di materiale utile.
Dai trattati citati abbiamo riportato gli esempi
cli figure giudicati pi interessanti, mentre per
ouanto concerne le fisure nella musica vocale
rlmandiamo alla chiam e rjcca esemplificazione
del Neu Groae Dictianary. alla voce <rRethoric

and Music >>.


Allo scopo di favorire I'interprete desiderosodi
famiTiarizzarsicon 1'analisi retorica abbiamo aggiunto ulteriori esempi di figure tratti dalla produzione frescobaldiana(Toccata IV e VII dal
II Libro di Toccate e partite sopra Ruggero) da
sommare e confrontare con quelle esaminatenel
corsodell'analisidel MadrigaiePassaggiato.

ABRUPTIO
Il termine significa <<rottura > e in retorica assume una conotazionedi insoettatezza.
Bernhard (35) ne d alcuni significati,in patte
simili a quelli dell'Ellipsis (vedi), come I'omissione della risoluzione della quarta sulla terza nella
cadenza,la sostituzione della preparazione di

una dissonanzaco una Dausa.Bernhard defrnrsce come A. anche la sostituzione di un punto


dopo una nota con una pausa in modo da creare
una rottura nel mezzo della frase. Ecco gli esempi:

e s .n . 2

Kircher (36): < Repentina abruptio est periodus


harmonica, qua rem cit peractam exprirhimus,
& ut olurimum locum habet in fine. ut illud
( D e s i d e r i u mp e c c a t o r i sp e r i b i t )> .
Sembracomune alle definizioni la contraddizione
delle attese dell'ascoltatore ramite un'imDrovvisa interruzione del discorso, per lo pi allo
scopo di sottolineare quanto detto precedente-

mente- Il mezzo pi comune per ottenere ci


'l'uso
della pausa al posto di una risoluzione preparata ed attesa. una figura assai vivace ed
incisiva; forse per questo Bernhard dice che,
come l'Ellipsis, da impiegarsi solo nello stile
teatrale e recitativo.
Nella Toccata qu^ta in appendice, riconoscibile nn abruptio al tenore abatt. 8-9.

T5

l*i''r

battute precedenti, cos cariche di afietti dolorosi, abbiamo ttna rarefazione sonora e ritmica, accentuata dalla predetta scelta interpretativa, che
ben esprime la rassegnazionee la pace dell'aniANABASI
ma dopo il travaglio dell'agonia. Per conmo I'A.
tta le figure musicali che non trovano il loro dell'ultima battuta de77atetza toccata per la Lecorrispondente nelle figure retoriche. Vogt (37) vatione del secondolibro di Frescobaldisi colora
la definisce: <<A. ascensusest, ut cum voce et di fatica per il valore lungo delle note e di do"ascendit
in coelumt'>>.
lore per il movimento cromatico: passi faticosi
textu ascendimus;ut
Kircher (38) la definisce: <<A. sive ascensio,est e dolorosi, dunque; una rappresentazionedell'aperiodus harmonica, qua exaltationem ascensio- scesaal Calvario?
Con il Drocessodi distacco della musica strunem vel res alteras et eminentesaxprimimus, ut
"Ascendens
mentale-dal testo, l'Anabasi perde il suo valore
Christus in altum" >>.
illud Moralis
Si tratta quindi di una forma di Hypotyposis, descrittivo ma non quello afiettuoso e ci sentiadi descrizionemusicale, ma con la quale espri- mo quindi autorizzali a chiamare con questo nome un movimento ascendentein quanto portamiamo <<exaltationem)>, <<res eminentes>>.A
proposito dello stylus teatralis Bernhard dice tore di significato.
(39): <<In particolare ci che intensificatonel- Due precisazioni.Come risultato evidente dala lingua comune va posto in alto, ci che passa gli esempi,e come detto nell'introduzione a procome non enatizzato, in basso.Osservazioni si- posito dell'ambiguit delle FRM il valore afiettuoso dell'A. dioender chiaramente dal contemilari vanno fatte in connessionecon testi in
cui sono menzonati il paradiso, 7a terca, l'infer- sto e dalla evet,rale presenza di altre FRM.
Inolre I'A. si distingue dal climax, di cui ha in
no >>.Non solo dunque musica <<da vedere>>in
base a quella rappreientazionementale degli in- 'i comune il senso di raggiungimento di un apex
tervalli diastematici assuntadalla scrittura musi- di altezzae di intensit, in quanto nel climax
cale, che vuol far corrispondere ad un suono iopera anche il processo di ripetizione mentre
inell'A. solo il codice notale.
acuto il concetto di altezza e viceversa.Fisiolo- 'segnaliamo
le anabasi a batt. lI-12 della Tocgicamente, infatti, l'apparato vocale impiega
energia in modo direttamente proporzionale al- cata IV che atuaversale parti, e abatt. 55, 56
l'altezza delle note (40). facile dunque colle- e 57 al basso,aricchita da un passusduriusculus.
gare intense emozioni ai suoni acuti, come conferma il fatto che un grido tanto pi acuto ANAPHORA
quanto pi violenta I'emozioneche lo provoca.
Beethoven scrive: <<Le voci ascendonoo discen' La definizione dell'A. nella retorica la seguendono secondo che i sentimnii prendono o per- te: < Figura che consistenella ripetizione di una
dono forza > (41 ).
o pi parole aTfinizio di versi o enunciati suc?ossiam<iTunque dire che I'A. esprime inizial- cessivi,con una rimarcatura enfaticadell'elemenmente un testo in cui si parla di ascesa,in par- to iterato > (42). La retorica di per s il luogo
ticolar modo al cielo, poi si colora di aspetti della ridondanza (43\. Nella teoria della comuafiettuosi sovrapponendper anaTogiaall'aicesa nicazione la ridondanza del messaggio volta,
diastematicail senso del progressivo taggiungi- come accennato nell'introduzione. aTlaneutt alizzazionedei rumori di disturbo: analogamentela
mento di un apex di <<exaltatio >>,di un punto
particolarmente significativo del discorso musi- rioetizione. I'iterazione in musica sottolinea e
cale. Tale processosi completa nella musica stru- conferma il significato di cui portatore il tratmentale, in cui peralto inizialmente possibile to ripetuto. Quanto detto vale chiaramenteper
riconoscere ancora il primitivo valore descritti- tutte le figure in cui agisceil ptocedimento della
vo di tale FRM. La nota A. che concludeil < La- ripetizione. Beethoven scriveva: <<La ripetizio(44).
mento sopra la dolorosa perdita della Real Mae- ned maggior forza all'espressione>>
st Ferdinando IV > di Froberget sicuramente Ilfuminante la definizione che Kircher d delun esempio di pittura musicale e le tante ascen- l'A.: <<Dicitur A. sive repetitio, cum ad enetsioni della pittura barocca, con i loro scorci, ci giam exprimendam una periodus saepius expripossonoguidare nelle scelteinterpretative: indi
matur, adhibeturque saepein passionibusvehe(45).
viduata la FRM si influir sull'agogica con un mentioribusanimi, ferociae,contemptus...>
<(trattenuto >>progressivo che ben corrisponde Burmeister la collega al procedimento conapal sensoprospettico della lontananza degli scor- puntistico della fuga, < nella quale un frammenci, sottolineato musicalmente dal decrescendo to melodico viene fatto passatein alcune voci,
che ne deriva. Abbiamo per anche un valore ma non in tutte " (46).Nonostante le limitazioaffettuoso della FRM. Dopo la cchezza delle ni poste dai teorici - non in tutte le voci, non
ACCENTO:
di voce >>.

r6

v. <<Exclamatio, Accento, Messa

pi di tre volt
esigenzedi un
tazione assume
valore di enfati
me testimona
tato nell'introd
Pet tale ragion
nell anallsl

retc

zione non nell


semantic, oss
zione dell'afiet
Nella Toccata
si svolge un'a
una espressivar

ANTITHETO

(ancheContrap

L'Antitesi de
di caratterelog
di due parole ,
un processodi
in cui agisce i.
traddizione, co
zione.
Janowka: < A.
harmonica, qu
exprimimus > (
Vogt: <<A. op
contrathematib
nantiarum. Esl
Si tratta quinc
posti sia in u:
soggeto e con
armonlca tn cu
gono dissonan
ta > (50). Kir<
positum, est p
priori afiectus
zazione ma str
Citiamo I'A. <
batt. 25-26 de
contrapposti u
no ad una ana
do a batt. 27
I'improvviso n
che viene anc
batt. 29 e seg
que un A. con
come ripetizio
ritmico, si ha
di Ruggero al
si passa al lon
affetto.

piir di tre volte - che sembrano dettate dalle


csigenzedi un testo vocale, evidente che I'imirrrzioneassumevia via col passaredel tempo un
valore di enfatizzazionedell'afietto del tema, come testimonia quanto afiermato da Forkel e ci
tato nell'introduzione al punto 6).
Per tale rasione si pu assumereil termine A.
nell'analisi'"fetricalundo si coniidera l'i m ita- zione non nella sua funzione.grammaticale.ma
semantia, ossia come strumento di enfatizza=
zione dell'afietto del frammento imitato.
)'Iella Toccata qtr^rta da baituta I'a Uafiuta 6
si svolge un'ampia Anaphora c^r^ttetizzata da
una espressivamutatio toni.
ANTITHETON
( ancheContrapositio, Antithesis)

la

:ll
t-

e
I
A
F

L'Antitesi definita nella retorica come <<figura


di caratterelosico che consistenell'accostamento
di due parole*o frasi di senso opposto secondo
un processodi antinomia> (47).Figura dunque
in cui agisce il principio di opposizione o conuaddizione, come conferma la seguente definizione.
Janowka: <<A. sive contrapositum est periodus
harmonica, qua oppositus anaphorae afiectus
exprimimuso (48).
Vogt: <<A. oppositio tam fit in thematibus et
contrathematibus, quam in oppositione dissonantiarum. Est communis> (49).
Si tratta quindi dell'<<espressionedi afietti opposti sia in un contesto contrappuntistico, tra
soggetto e conffosoggetto, sia nella successione
armonica in cui alle attese consonanzesi oppongono dissonanze in una specie di cadenza evitata > (50). Kircher conferma: <<A. sive contrapositum, est periodus harmonica, qua oppositos
priori afiectus exprimimus > (51). Non enfatizzazione ma sttaniamento.
Citiamo I'A. con carattere contrappuntistico a
batt. 25-26 della Toccata qualt^ in cui vengono
contrapposti un espressivoanticlimax al soprano ad una anabasial tenore e basso.Proseguendo a batt. 27 e 28 si ha un efietto di A. per
I'improvviso mutamento del materiale tematico,
che viene ancora conffaddetto con la ripresa a
batt.29 e segg.del frammento di batt. 25: dunque un A. con carattefe contrario all'Anaphora,
me rioetizione enfatizzante. Un efietto di A.
ritmico, si ha anche nella batt. 1 della 4" parte
di Ruggero al sopr. quando dal ritmo puntato
si passa al lombardo, con chiaro mutamento di
affetto.

(vediSuspiratio)
APOSIOPESIS
(v.Catabasis)
CASCATA
CATABASIS
Anch'essa tra le figure musicali che non trovano riscontro nella retorica.
Kircher: <<C. sive discensusperiodus harmonica est, qua oppositos priori [dell'anabasis] affectus pionunciamns, servitutis, humilitatis, depressionis affectus, atque infimis rebus expri'
"Ego
autem umiliatus
mendis, ut illud Massaini
"Descenderunt
in
sum nimis" et illud Massentii
inferum viventes" >>(527.
Come per I'anabasi Kirchet d valore non solo
descritiivo ma anche affettuoso a questa figuta:
un venir meno delle fotze o del coraggio. La
C. era d'obbligo peraltro nel passo del Credo
<<Descendit de caelis>>descritto con movimento
discendentedella melodia.
Vale comunque anche per questa FRM quanto
detto per I'evoluzione del significato di anabasis
nella musica strumentale.
Una forma specialedi C. pu essereconsidetata
la CASCATA di cui Caccini d qualche esempio
ne77aprefazione alle Nuove Musiche (51): normalmente era dopo nota lunga e assumevacarattere di sorpresaper I'improvviso precipitare verso il basso a valori piccoli, spessoda dominante
a sensibile. Quasi un uollo della voce e delle
forze: uno scoramentoimprovviso.
Per la Catabasiscitiamo quella presente al tenore-bassodi batt. 58,59 e 60 della Toccataquarta
arricchita da PassusDuriusculus. Per la cascLta
citiamo quella in Anaphora abatt. 22,23 della
Toccata quatta.

Ecco di seguito invece gli esempi portati da


Caccini:

17

Chiaramente l'A
discendenteed a'
Citiamo qui il C
cata qlarta aI te
quello molto esp
parte di Ruggerc
veda la batt. 2j
sopfano.
Crfcrn pcrricorrc il 6rro

Alrrr crfcrtr finilc

DUREZZAOP1.

e s .n . l

CLIMAX (ancheGradatio,Auxesis)
La defrnizioneretorica : < Successionedi parole dispostein ordine intensivo> (54).
Chiamata Auxesis e Climax fino al XVII secolo,
dalla seconla afaalo
stessoGradatio.
Kircher: .<Vocatur climax oeiiods-trfmonica
gradatim ascendensadhiberique solet, in afiectibus amoris divini et desiderijs pattiae coelestis,
"Quemadmodum
ut illud Orlandi
desiderat cervus ad fontes aquarum" ad hanc revocari potest
stenasmusid est suspiratio,quae variis suspirijs
par pausas,suspirantisanimi affectusnaturaliter
evhrrmrf

\" \

| .
\ z /

t ,

Burmeister: < Auxesisfit. quando harmoniasub


uno eodemque textu simul bis, terve et ulterius
repetitio, conjunctis solis concordantiis crescit
et insurgit, (56).
Bernhard: <<La ripetizione di note un grado pi
in alto si verifica quando ci sono due o pi domande successive,le cui parole sono simili nel
significato,e quando l'ultima appare pi intensa
della prlma t> \) / ).

Forkel: <<Una delle figure p belle e pi eficaci la Gradatio (Steigerung). Si procede per
cos dire gradualmente da frasi pi deboli e si
esprime cos un affetto sempre pi forte. Il modo pi comune di esprimere ci in musica si ha
"crescendo"
per il quale si giunge dal piacon il
no pir leggero al fortissimo pi energico. Un
modo migliore si ha quando si attua questa Steigerung (aumento) con un costante e graduale
incremento di idee e modulazioni congiungendolo poi con il primo modo descritto> (58).
18

comune a tutte le definizioniil raggiungimento gradualedi un apex di tensioneemotiva, raggiunto rispettivamentetramite una ascesaper
gradi della melodia (59), una ripetizione di un
frammento col suo testo ai gradi superiori, la
rioetizione di una melodia nella stessavoce una
seonda pi in alto, un crescendoe un addensarsi di idee e di armonie.
Assumiamo come definizione di climax la ptosressioneascendentee come indicazione di eseuzione il crescendo,ricordando il legame analosico tra acuto e intenso e ricordando ar,che
che il crescendoviene rcalizzato su cembalo o
organo con un intervento sull'agogica,cio con
uno <<sffingendo >>o < allargando>.
Ph.E. Bach a proposito di una frase traspottata
tre volte nell'adasio della Sonata in si min nr. 6
delle < l/rttemlergische Sonaten,> dice -che
<(questa sarebbe eseguita eficacemente accelerando in modo delicato e graduale e rallentando
subito dopo o (60).
-Ci che distingue il Climax dall'Anaphora il
fatto che quest'ultima si verifica in pi voci,
merrre il Climax si verifica in un'unica vcre, La
definizione riduttva da noi assunta unicamente funzionale e dettata dai numerosissimiesempi
vocali in cui la progressioneascendente impiegata tn funzione di enfatizzazione,come d'altro
canto conferma I'istintiva abitudine di ripetere
con maggioreintensite aTtezza
una parola sfuggita a\ nosro interlocutore. Ci non impedisce
di prenderein considerazionegli altri modi enunciati dai teorici per espimere un affetto che
< crescit et insrrrsit)>.

Nella retorica, se
di Gottsched ((
che esprime <<la
una cosa lnvrsa
quanto )>.
Per Burmeister
ardite dissonanz
corso lineare e I
Kircher ne parl
libro intitolata <
rit instituenda
capitolo parla <
quarundam diss
tema assai dib,
espressivo(63).
dissonanza,una
particolare un t
Thuringus la sp
cum mi contra {
in contrapuncto
tiam pariat >>(64
Si pu quindi t
la seguente: P.
special modo, u
FRM in cui agi
codice scalare (,

Chiaramente l'Anticlimax sar una progressione


discendenteed avr efietto opposto al Climax.
Citiamo qui il Climax di batt. 12 e t3 della tocc^ta qtratt^ al tenore in Anaphora col soprano e
quello molto espressivodella batt. 1 della quarta
parte di Ruggero al soprano. Per I'Anticlimax si
veda la batt. 25 e 26 de\\a Toccata quarta al
soprano.
DUREZZA o PARRHESIA
Nella retorica, secondo,ad esempio,la definizione
d Gottsched (61), P. quella figura retorica
che esprime < la temerariet con la quale si dice
una cosa invisa cercando per di mitigarla alquanto >>.
Per Burmeister il presentarsi di <<insolite e
ardite dissonanzeche si verificano al difuori del
corso lineare e logico delle voci " (62).
Kircher ne parla nella parte terza del settimo
libro intitolata <<De musicaepatheticae,eiusque
rit instituendae modo ac ratione >>.Il settimo
capitolo parla <<De licentijs musicis, seu de usu
quarundam dissonantiarum>>in cui afironta il
tema assai dibattuto delle licentiae a scopo
espressivo(61). Anche per lui la P. una forte
dissonanza,una falsa relazione tra le parti, in
particolareun tritono.
Thuringus la spieganel seguentemodo: <<P. est
cum mi contra fa in qttarta, quinta vel septima,
in contrapuncto insetatur, ut nullam.discordantiam pariat o (64).
Si pu quindi trate, come definizione comune,
la seguente: P. una dissonanza,armonica in
special modo, usata in funzione semantica.Una
FRM in cui agisceil processo di negazionedel
codice scalare (armonico e tonale) e come tale

r
.l
.t

; -- .

E
!
-

: ' i
,

f,..

t -

'i

) )
|.:
J: 1:.

l : 6
fr

.-

T
l

!:

'-

t:- r-.
l
I

r -..
F

r
I

es.n. 4

portatrice di significati Tegati alla sorpresa, "al


d,o]ore,-a]lo straniamento. Chiaramente merito
lella u seconda Drattica>> I'aver risolutamente
introdotto la disionanza, anche non prepatata,
quale figura espressiva.Nelle polemiche del tempo, si pensi alle osservazionidi Artusi riguatdo
all'uso delle dissonanzenella musica di Monteverdi, facile riconoscerel'agire di quel processo
di mutazione del codice ad opera delle FRM a
cui si accennavaal punto 6)" Anche la raccomandazione di mitigare tali licentiae e di usade solo
nello stile recitatvo o teaale e comunque luxurians (cfr. Bernhard) frutto della dialettica di
tale processo(65).
Per quanto riguarda l'analisi del fenomeno della
dissonanza,i teorici individuano delle dissonanze
oi dure e meno dure. Attus nel suo L'arte
del contraponto (66) dice: <<Sono le dissonanze per loro natura tutte aspre, e all'udito insopportabili, tuttavia di questa asprezz^ne ha pi
la settima maggiore e secondaminore. E se tali
si scoprono essendo poste con i debiti modi
Icio preparate] maggiormente saranno tali se
assolutamente,e senza regola saranno accomodate nelle cantilene. Ne ha meno la settima minore e la secondamaggiore>>.Tale classificazione si protrarr fino a Quantz (67).
Per I'interpretazione della P. si possono trame
validi spunti da frequenti <(awertimenti > di
teorici ed autori. Iniziamo da quelli di Frescobaldi che dice: <<Nelle ligature ovvero durello
fdutezzel (...) si batteranno insieme, per non
lasciar vuoto I'istrumento > (68). Ecco I'esempio portato da Bemhard (69) per la-M.-ultiplicatio, una FRM dello stylus luxurans communis,.
e suumentle. che consistenella sudffiuocal.
divisione di una dissonanza in note di valore
minore:

che unita alla;Extension\ figura dello stilus teatralis che consisie-ln un allungamento piuttosto
--Cniiderevole
di una dissonanza.diventa:

iL-_-H

.-{-.'..- - - - _

e s .n . 5

invece di:

: i iP\l\

es.n. b

E, oltre all'extension, cita nello stylus teatralis


la <<tertia deficiens >> e la <{sexta supetflua >
quali figure ^tte a <<renderenel modo pi natrrrale possibile il testo in musica>>(cos definisce
il fine dello stylus teatralis). Ecco gli esempi:

e s .n . 7

____:
____ry1
I

z:
--n

tl
J-

e s .n . 8

futti gli esempi citati indicano che la dissonan.


za andavafortemente accentuatacome apice di
tensione, tramite ripercussioni o comunque percussioni contemporaneee non preparate. Ci in
pieno accordo con i tra.tta.tiposteriori. Citiamo
per tutti il Lorenzoni (70): < Per ben esprimere
le diverse passioni bisogna lar sentire con energia particolare le dissonanze lcorsivo dell'A.1.
Il confronto d'esse con le consonanze.f.a che
queste tanto maggior piacere indi ci arrechino>>.
Viene sottolineato cos il succedersidi tensione
e distensione. Quantz indica dinamiche corrispondenti al maggior o minor grado di dutezza

delle dissonanze (vedi nota 67). Ph.E. Bach


approfondisce 1'argomento collegando le dissonanze aI contesto ma concorda con quanto sopta, afrermando: <<... in generale le dissonanze
si suonanopi forte delle consonanze,perch le
prime mettono in risalto le emozioni e le altre
l e s m o r z a n o> ( 7 1 ) .
chiaro che al cembalo e all'organo si sottolineerannole P. con un leggero trattenuto, le cui
dimensioni saranno suggerite dal contesto, e alI'organo satanno tenute pi a lungo.
Tra gli innumerevoli esempi possibili citiamo le
prime battute della toccata qtrarta.

ELLIPSIS
La definizione retorica la seguente: <<Figura
sintattica che consistenell'eliminazionedi alcuni
elementi di una frase, che nella retorica antica
compresa nella deractio [omissione di elementil e nella brevitas fconcisione esptessiva) >>(72).
Bernhard: < E. la soppressionedi una conson^nza norm^lmente richiesta>. Si ha <(quando
una pausa sostituisce una consonanzaed seguita da una dissonanza>>o anche <(quando una
quarta non risolta in una cadenzacon una
r'erza,ma resta tale r>(73).

a)

.)

e s .n . 1 0

I
l
fl
I

(Scheibe) una inaspettata


< Pi generalmente
-direzione
presa da un passaggioche ha
nuova
omesso la conclusioneaspettata" (74)'
Forkel: <<Un sorprendentemodo di espressione
di un sentimento quello per il quale dopo aver
raggiunto gradatamenteun alto grado di intensit, improvvisamente tace e si interromqe >.
E continua osservandoche I'arte di usare I'Ellipsis sta nel riuscire a darc alla stessauna tale
.uid.nr" per cui il moto delle passioni diventi
ouasi visibile alla fona della fantasia. Si ha:
.i 1. Quando una frase che giunta ad una grande vivacit in modo graduale, improwisamente
ri interrompe, e poi iniza e prosegue'con un
pensiero completamente mutato

at!tuf,[
l

{;,4drfit
'r tffil

I ";or:u
GlIi

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i*'"{Fl|

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:!l

:Frx:r-'ri

**r:::|:tir

il
r#l:

.li:*

lf,

rla

fill'rrr

2. Quando una frase divenuta viavia pi vivace


giunge ad una cadenzache ci si sarebbe potuti
rpet1"r. dalla modulazione condotta, e risolve
iniece in una cadenzaevilata, interrompendo cos la logica della modulazione. Tanto pi veemente il sentimento il cui moto deve venir intenotto, tanto pi strana e lontana deve essere
la cadenza in ui ci ihe atteso viene elus o> ( 7 5 ) .

;r

'--

f,;r-.

I'l

:ljtrr-

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:

Ctrlsr''
h

e s .n . 1 1

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r -n"i!

e s .n . 1 2
I

22

L -

=
I

r
>--

Assumiamo dunque come definizione di E. I'omissjne di quanio atteso logicamentesia armonicamenteche melodicamente. evdente il proceclileni di contraddizione del codice operante
in tale FRM con il conseguenteeffetto di sorpresa e sono evidenti anchele analogiedi questa
FRM con Antitheton, Abruptio e in parte Suspiratio.
Pr'l'esecuzione di questa FRM Ph.E. Bach
ci d una preziosa indicazione: <<In una frase,
un frammento che esprimeun sentimentoparticolare destinato a suscitare emozione violenta
va suonato forte. Quindi le cosiddette cadenze
d'inganno si suoneranno generalmente forte,
perch sono quasi sempre introdotte a questo
scopo)>(76). Sar quindi cura dell'esecutoresottolineare dinamicamente o agogicamente,ad esempio precedendolo con un trattenuto, I'elemento di sorpresapresente in questa FRM.
Citiamo qui un passo della toccata qarta, a
batt. 17, in cui sono presenti ambedue i caratteri dell'Ellipsis: una pausa al posto della risoIuzione dell'accordoe il passaggioad altro materiale tematico.
EXCLAMATIO

precisa che < si comincia vna terza, una quarta pi basse, secondo la consonanzadell'alme
parti> (80).
Esempi di questo tipo di Esclamazr'oneabbondano nella scrittura vocale del periodo. Caccini
afrerma che < essa divenuta oramai maniera
cotanto ordinaria, che invece di haver gratia
(perch anco alcuni si trattengono nella terza
sotto troppo spazio di tempo, ov'ella vomebbe
pena essereaccennata)direi ch'ella fosse pi
tosto rincrescevoleall'udito, e che per li principianti ella si dovesseusare di rado r>.
La .acco-rn dazione cacciniana tuttavia non esclude I'utilizzo a tempo e luogo di questo
esDressivoornamento come le sue stessecompoizioni dimostrano (vedasi ad esempio il primo Madrigale de Le Nuoue musiche <<Movetevi
a piet >>batt. 15 sulla sillaba men della parola
lamento oppure batt. 24 alla parola ra'auueggio
ecc.).
L'attacco na terza o una quarta sotto la nota
otnamento assai comune anche nella musica
srumentale. G. Diruta la illustra chiaramente
indicandoneanchela dinamica esecutivache prevede I'indugio sulla prima nota (81).

(o Ecphonesis); ACCENTO;

MESSADI VOCE

I
l

II

II
I
I

I
I

>_-

FI
=

EXCLAMATIO

La defrnizioneretorica di E. la seguente: <<Forma tipicamente emotiva del linguaggio con cui


si esprimono i pi diversi sentimenti dell'anima, con una certa enfasi sottolineata dall'intonazione e dal segno diacritico dell'esclamazione (!)> (77).
SecondoSheibeI'E. deve andare <<comunemente
in su >>,quella gioiosa deve essere data consonante, quella dolorosa dissonante(78).
Per Walther un intervallo ascendentedi sesta
minore (78). Beethoven scrive: <<Si esprimono
meglio con un salto le domande che sono anche
esclamazioni> (79).
Notiamo qui I'analogia con il padato per cui
I'enfasi viene <<sottolineata dall'intonazione>,
consonante o dissonante a seconda dell'affetto.
Si introduce qui il codice scalare in aggiunta a
quello notale e, nel caso dell'intervallo dissonante, il processodi contraddizione.
La pi completa descrizione di questa frgam la
troviamo neL|'Introduzione alle nuoae musiche
di Giulio Caccni (53). Egli individua tre tipi di
Esclamaziondopo aver affermato che essa <(
mezzo ptincipale per muovere l'affetto >.
La pima prevede I'intonazione della nota scritta
turtateza sotto: <<Sono dunque alcuni, che nelI'intonazione della prima voce, intonano una terza sotto >>.Questo portamento della voce verso
7a nota acuta citato da Bovicelli il quale

cs.n. lJ

Pi tardi questo stessoornamento sa definito


dai francesi Flatt o Coul. dai tedeschi Schlei
fer, corrispondente al simbolo -l . Questo tipo
di Esclamazione ricore frequentemente nella
scrittura frescobaldiana.Vedi ad esempio Ruggeo Parte IV batt. 2 e dalla batt. 4 al termine.
I,l secondo tipo di Esclamazionedescritto da Caccini riguarda il cresceredella voce su particolari
ngte. A questo proposito egli afierma che <<tale
accrescimentodi voce nella parte del soprano,
massimamentenelle voci finte, spessevolte diviene acuto, e incompatibile all'udito, come in
pi occasioniho udito io >>.
Ne deriva I'incoraggiamento ad usare un._terzo
tipo di Esclamazione: <<Migliore efietto far
f intonare la voce scemandol-a,che crescendoIa...>>.L'autore tuttavia ammetteche <<... usando
anhe talvolta or I'una, e or l'aIfta si potr variare. essendo molto necessariaIa vatiazione in

23

sia su quelli notale


quest'arte>. Questo terzo tipo di Esclamazione sia sul codice dela dinamica
e
scalare.
prenede la nota puntata seguita da nota discencacciniano:
ente che ne completa il valore e pertanto agisce Esaminiamol'esemPio

E sclarnazione
languida

sclatazrone
pi viva

deh

F
I

nonlangui

es. n. 14

a proposito del quale egli specifica: <<'.. nella


Cor
p.i-u
^.io, minima coi punto si pu intonare,
della
nel
calar
poio
e
u
,..rn"ndola a n95o
semiminima .t.r..t la voce con un poco pru di
,pitito, e verr fatta I'esclamazioneassai afiettirosa per la nota anco, che cala--pergrado; ma
olto'pi spiritosa appar nella -parola, deh,
per la i.nuta della.noia che non-cala per grado,
come anco soavissimapoi per la tipresa della
sesta maggiore, che cala per salto, il che ho
voluto ol""ruur., per motirare altrui, non solo
che cosa esclamzione,e onde nasca' ma che

Dossonoesseredi due qualit una pi afiettuosa


.il ultru ,>. Infine I'autre raccomndadi utilizzare l'Esclam azione <<quando per ella har sisnificato con il concetto>>.
accini conclude afiermando che le Esclamazioni
<<si Dossono sempre usare in tutte le minime,
col punto per discendere,e sa" ...i.ini..
ranno vie pi afiettuoseper la nota sussequente'
che core >>.
Da questa precisa descrizionederiva la seguente
dinamica:

'trtr&a

ffiIl
qtli:r:

:&.f
L

i!

l:t.:ffU

-*rtr:fill

[!Er-rr

es.n. 15

t*-

puntate sono sicuramenteda considerarsivere e


Non difficile immaginare come questi efietti
DroDrie Esclamazioni.
stfumenmusica
possano essereriprodotti nella
L^-?ot."11" cacciniana ) ( si rcalizza su qualespressiparticolare
di
compsizioni
iale. Nelle
fra quelli a tastiera, sul cemvit come le Toccate per l'Elevazione, i Lamen- ,iuri ,mrr-"nto e,
lasciando-smorzare
sull'organo,
che
meglio
balo
le
francese,
liutistico
ti, le Allemande di itile
il dito dal
dolcemente
Pavane o determinati Preludi e Partite, le note it- roono"nno a toglier
24

{-,

:-

-1iE1tt
a

.:'

: . r

:ad

L-

".51
J

f 1L1:

,r

l'-rdl

'L'

'r

:rotale

tasto, mentre la nota o le note brevi discendenti La Toccata IV per l'Elevazione inizia con una
assolvono, olue alla funzione melodica, quella successionedi Esclamazioni la cui dinamica dodinamica.
vrebbe esserela seguente;

es.n. 16

ituosa
utiliz.rr si-

|\:
F

r.rzioni
inime,
e sal ente,

.'Juente

Nella stessaToccata batt. 22/24 le Esclamazioni ACCENTO


sono seguite dalle < cascate>>cacciniane,efietto L'Accento
una sorta di Esclamazioneseguita
questo che si incontra assaifrequentementenelda nota ascendenteDiuttosto che discendente.
,82\.
l scrittura frescobaldiana
Una chiara esemplificazione dell'Accento ci
offerta da F. Rognoni Taegio (83). Egli ne propone due tipi: uno su note ascendentie I'altro
su note discendenti.

Ac.e"ti

e s .n . 1 7

. \'ere e

' . .., qualri , :1 cemd "-.'.orzare


)
:.ro dal

Negli Avvertimenti si legge: <<L'Accento vuol


esserepi tosto tardo, che alffimenti il vero accento quello, che si f discendendo, se ben
hoggid si usa ancora quest'altro nell'ascendere,
e tal volta d gusto all'udito, m i buoni Cantanti 1o fanno di raro, perch sarebbe poi tedioso >>.

Ma la pi esaurientedescrizionedi come eseguire I'Accento, ornandolo con piccoli mordenti e


note di passaggio,ci viene da G.B. Bovicelli
(84), il quale descrive due tipi di accento, sia
quello che oggi chiameremmo <(nota sfuggita>,
sia la nota acuta presa per salto.

25

Nel orimo caso I'autote avverte che < quelli Accenti che si fanno sopra le minime: quali per
con giuditio si devono variare in pi modi quan-

to al valor delle note, nelle quali se bene nel


cantare vi par poca diflerenza, fanno per altro
effetto >>.

In tutti questi (
con gratia >>la n
La versione sr
troviamo in G.

Alle nofe segnate si deve fare ll trernolo forrnalo


es.n. 18

mettendo lo stessoandamentomelodico compreSi tratta di un invito a ornare l'ornamento. Gli


nota dell'Accento'
Accenti (indicati dal segno,A) sono preceduti so un breve tremolo sulla
semiminime;
nelle
pu
fate
si
non
<
il
che
...
pasdl
nota
una
da un mordente e seguiti da
di semicrotutti
questi
essendo
perch
accenti,
come
tremolati,
essere
devono
saggio e inoltre
non si possono
velocissime
che
me
biscrome,
e
avverte la frase sotto I'esemPio.
sebenevi
pi
sola,
maniera
in
una
che
far
sono
ornato
Alle semiminime, viceversa, I'Accento
>>.
ma
veloce
il
tremolo,
pu
dre
si
pur
amritmi,
di
variet
la
stessa
non consentir

Alle note segnalesi devefar"


$ormalo com""di soPra
e s .n . 1 9

Bovicelli chiama Accento anche le note acute


prese per salto di un <<passaggio>>arpeggiato:

e s .n . 2 0

L'Accento, com
ticolare sul codi
da ulteriori picc
quentissimo nell
sca. Si osservi il
finale della Toc<
tute 54/56 e 5
tata potrebbe an
cessive.

'l tremolo, rna hon

Si deve fare m<


in maniera tropl
te, ma piuttost
decresca gradua
dovrebbe essere
be diventare un
vole >>.
E Tosi nel suo (
d e r n i : < < . .C. o l l '
mettere la voce
dolcementedal r
a poco al pi gr
medesimo artific
messadi voce ir
sia avaro e non I
te, non manca ll

t'.ne nel
,eraltro

In tutti questi casi egli raccomanda di <<toccar


con gatia >>la nota actJta,senzaeccessivaforza.
La versione strumentale di quest'ornamento la
troviamo in G. Diruta (85):

Accenti
A

e s n. . 2 1

;rrlllpf-

l'.\;cento.
r-r:nime;
i .:nicroo:- .i poss'.:-:nevi

L'Accento, come I'Esclamazione,agisce in particolare sul codice dinamico. Arricchito qua e l


da ulteriori piccoli ornamenti, esso ricore freouentissimo nella scrittura strumentale seicentesca. Si osservi il bellissimo esempio ofiertoci dal
finale della Toccata IV di Frescobaldi alle battute 54/56 e 58. In casi analoghi la nota puntata pouebbe ancheesserelegata alla, o alle successive.

MESSA DI VOCE

Tra i tanti che parlano della M. di V., ricordiamo ancheBernhard (86). Tra le ricercatezzeusate nel <<cantar sodo > (87) cita il <<forte e piano >>e dice: <<Piano e forte possonoessereusati
su
entrambi sulla stessanota, o successivamente
note difierenti. Il primo ricorre su interi e met,
il secondosu note di valore pi breve >>.E prosegue: <(Su interi e met abitudine impiegare
ttfoftet'
t'pianott
nel mezzo e anun
all'inizio, un
"piano"
alla conclusionecome segue:
cora un

9 - v -

f ep l r P fP r f e

es.n. 22

Si deve fare molta attenzione per non passare


in maniera toppo brusca da un piano ad un forte, ma piuttosto lasciare che la voce cresca e
decresca gradualmente. Altrimenti quella che
dovrebbe essereaffascnante ricercatezza pottebbe diventare un suono assolutamenteabominevole >>.
E Tosi nel suo Ooinioni de cantori antichi e Moderni: <<...Colf iJtesselezioni gl'insegni l'arte di
mettere la voce. ch consiste nel lasciada uscir
dolcementedal minor piano, affinchvada a poco
a poco al pi gran forte, e che poscia rtorni col
medesimo artificio dal forte al piano. Una bella
messadi voce in bocca di un Professore,che ne
sia avaro e non se ne serva,che sulle vocali aperte, non manca mai di fare un ottimo effetto. Po-

chissimi sono adessoque' cantanti, che la stimino


degnadel loro gusto, o per amar I'instabilit della voce, o per allontanarsi dall'odiato antico >>
(88). Quest'ultima afiermazioneci pu dare utili
indicazioni per una lettura diacronicadella FRM
in oggetto.
Perch queste lunghe ctazioni per ornamenti
vocali in un lavoro che concerne la musica per
tastiera? La prova delf influenzadi tali ornamenti sulla musica per tastiera ce la d F. Couperin
in un noto passodel suo L'art de toucher le cla'
uecin pubblicato a Parigi nel 1716: <<I suoni del
clavicembalo sono predeterminati, ciascuno in
particolare. E di conseguenzanon possono creicere o diminuire di intensit: si ritenuta fino
ad oggi quindi, pressochinsostenibileI'opinione

27

che si possa dare un'anima a questo strumento;


per le rlcercheper, con le quali ho_messoa frutio quel po' di talento datomi dal cielo, vorrei tentare di far comprendereper quale ragione io ho
potuto avere la fortuna di commuovere le perione di susto che mi han fatto l'onore di ascoltarmi e ho potnto formare allievi che forse mi
desupeano. Ltefietto espressivoche propongo,
"la
"la
suspencssation" e a
ve il suo effetto a
sion" dei suoni, fatte a proposito e secondo il
carattere richiesto dalla melodia dei preludi e
dei pezzi. Questi due abbellimenti, col loro contrasto, lasciano I'orecchio nell'indeterminatezza;
cos in quei casi in cui gli archi gonfiano il loro
"suspension"
del suono del clavicemsuono, la
balo sembra, per un opposto atificio, produrre
la stessaimpressione.Ho gi esemplificato-con
"suspension"
nelnote e paus1"'aspiration"e la
primio
fine
del
alla
abbellimenti
degli
\a tavola
mo libro; io spero altres che ci che ho formulato sopra, seppur brevemente, non sia inutile a
persone sensibili. Questi due nomi saranno senia dubbio apparsi come nuovi: ma se qualcuno
si vanta di aver gi praticato I'una e I'altra, spero almeno mi conceda di aver rotto il ghiaccio
. a proposito di questi due abbellimenti, av,endo
dato loro un nome conveniente al loro efietto.
D'ala parte ho ritenuto necessariointendersi
n un'arie cos stimata e pra:ficatacome quella
di suonare il clavcembalo.Per quanto riguarda
"aspiration"
si deve lal'effetto espressivodella
sciare la nota da essa interessala,meno vivaquelli leggemente nei brani teneri e lenti che in"suspension",
ri e rapidi. Per quanto riguarda la
erra non usata che nei brani teneri e lenti. La
pausa che precede la nota su cui posto il suo
iegno, dovi essereregolata dal gusto dell'esecutofe )>.
Ecco gli esempi di Couperin dal7atavola del pri
mo libro:

Suspenston
I
esn
. .23

i cembalisti. Sen
'
re come M. di
pausa su tempo
veda per esemp
tutte le sincopi
forte della terza
cedimenti freque
MUTATIO TOI
es.n. 2J

Alcune indicazioni utili ci vengono da tafi af'


fermazioni per ricosruire il procedimentolinguistico che opera nell'Exclamatio,nell'Accento
nel1aMessa di Voce e che commuove gli udi
tori: a detta di tutti infatti, tale abbellimento
tra i pi espressivi.
Un creJceredella voce pu suggerireil graduale
passaggioda una incertezzainiziale a una cteicenticnrezza, mentre il ., scemar,> della voce
sembra rimandare ad un progressivo scotamento. Bernhard afferma,nel citato trattato sul canto: <<Nella gioia, rabbia e negli afietti similari,
la voce deve essere forte, intrepida e vigorosa
(...); d'altro canto per dolore, gentllezzae parole simili meglio impiegare la voce dolcemente
e morbidamento(86;. i in perferra analogia
con la comune prassi del parlato. Sul modo di
esecuzioneal cembalo, Couperin afierma che
sovrano il gusto dell'esecutore: non quindi, come evidnte, una pedissequl esecuzionedei
valori di Dausee note, Ci confermatoda una
analisipi accuratadi tale procedimentoin cui
gioca un ruolo importante ( I'indetetminatezza>>,
per usarele parole dello stessoCouperin; un'indeterminatezzatmica e dinamica. Negazionee
contraddizione delle attese dell'ascoltatorequindi, secondouna dinamica che segue i moti delI'afietto, sottolineate al cembalo con una certa
imprecisione ritmica dettata appunto dalTaana'
logia con i sintomi fisiologici degli afietti sopra
rindividuati.
A proposito poi dell'uso dello stile afiettuoso sugli- suumenti, Bernhard pi avalti afierma:
"d'^fretto"
uno
i"Cantar alla Napolitana" o
.stile inteso solo per cantanti, poich sono gli
unici che si confrontano con un testo. Tuttavia,
anche gli strumentisti possono applicare tali
principi in alcuni casi, in modo tale da saper
prod.trre e controllare i suoni gioiosi o melanconici sui loro strumenti> (86). Ci a confermae
anticipo di quanto detto da Couperin.Per la M'
di V. in particolare Couperin afferma di essere
stato il primo a dare il nome a tali procedimenti,
ma lascia intravvedere una prassi gi in uso ffa

Bernhard dice z
capitolo 2 para
ogni voce debba
dici modi. Gli o<
stano da questa
schiano modi au
sa che facevano
chia scuola),ma
tentico ad uno 1
altro nel mezzoc
rapota'ta di tale
prensibile rifacer
cifica che i trattr
dizioni greche,ar
tonalit. Riporti
< sulla natura dr
trattatello del pri
sica sul corpo uh
blema abbia att
stesso.
da ricordare a
esistente tta la <
ramento, cosicc
di Mattheson, c
saccordodei teo
ravvedere gli e
e dell'equabilein
g
citata: <<.Come
sicisti sono in di
catattere delle v
vonei esporre il
sciando ognuno
suo sentimento)
cheutto il segre
giore, e che sost
tonalit minori r
giori hanno cara
torti, per non r
r i c e r c ao ( 9 0 ) .
Il mutamentodi
seriva in un reti
o non, ad <<afiet
quindi sottolinea
1o conferma C.l
zo alcune frasi ir
i in minore, l'e
petizione avveng
Citiamo qui Ie I

i cembalisti. Sembra possibile quindi interpretare come M. di V. le note lunghe precedute da


pausa su tempo forte, in contesto espressivo: si
veda per esempio l'inizio della toccata quarta o
tutte le sincopi precedute da pausa sul tempo
forte della reza parte di Ruggero: ambedueprocedimenti frequentissimi in Frescobaldi.
MUTATIO TONI

I: afr lin(ento
i uclinento
'.luale
a creL VOC

amenI cann i lari,


;orosa
e Pamclte
.rlogia
xlo di
i\e

Ji. cort dei


l.r ,-rna
i;r cui
e)'za>>
,
rrn'ini,,ne e
l qlin-

n. JelI aarta
Lr .rnalirDf4
0-,r SU-

lc:nta:
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r:rlanl.::rta e
f

^l

lvl.

c i iere

:::nti,
LliLr tfA

Bernhard dice a proposito della M.T.; <Nel


capitolo 2 paragrafo 7 si raccomandato che
ogni voce debba essereconforme a uno dei dodici modi. Gli odierni compositori spessosi scostano da questa regola, cos che, non solo mischiano modi autentici con i relativi plagali (cosa che facevano anche i comDositori della vecchia scuola), ma saltano anch da un modo autentico ad uno plagale e da uno plagale ad un
altro nel mezzo deTlacomposizione> (89). Lavea port^ta di tale afiermazione pienamentecomprensibile rifacendosi alla v alenzaespressivaspecifica che i trattatisti accordavano,secondo tradizioni greche,ad ogni modo e pi taldi ad ogni
tonalit. Riportiamo di seguito alcune tavole
< sulla natura dei modi > da Artusi fino ad un
'800
trattatello del primo
Dell'influenzadella musica sul corpo unano, ricordando come tale problema abbia atraversato gran parte dell'800
stesso.
da ricordare anche la setta interconnessione
esistentea \a <,natura dei modi > ed il temperamento, cosicch le due seguenti afiermazini
di Mattheson, olue a sottolineare il reale di
saccordodei teorici sull'argomento, lasciano inravvedere gli efietti del temperamento stesso,
e dell'equabilein particolare, sulla classificazione
citata: <-Come gli antichi, anche i moderni musicisti sono in disaccordoper quanto riguarda il
caratteredelle varie tonalit (...). Tuttavia (...)
vorrei esporre il mio pensiero in proposito, lasciando ognuno libero di giudicare secondo il
suo sentimento>>e <(Coloro che sono convinti
che tuito il segretostia nella terza minore e maguiore, e che sostengonoche in generaletutte le
tonalit minori sono tristi, mentre quelle maggiori hanno carattere allegro, non hanno tutti i
torti, per non sono andati molto avanti nella
r i c e r c a> ( 9 0 ) .
I1 mutamentodi modo o tono, comunque,si inseriva in un reticolo di rimandi, convenzionali
r1on, ad <<afretti> determinati. Tale FRM va
quindi sottolineatatramite I'actio e, per tutti,
lo conferma C.Ph.E. Bach: < Se in un pezzo alcuneJrasi in maggiore vengono poi ripetu:e in minore, l'espressivit suggerisceche la ri:retizioneavvengapi lentamente> (91).
Ctiamo qui le M.T. delle batt. 2, 3 e 4 della

toccat^ quata o le batt. 16 e 2l della stessa


Toccata.
Gio. M. Artusi, L'Arte del contraponto ridotta
in taaole,Yenezia,G. Vicenti, 1586, p. 44.
NATURA DEI MODI

pRrMo - Et per natura atto ad esprimeredanze


e balli, e perci da alcuni detto modo lascivo,
sotto questo composta I'antifone Alma Redemptoris Mater, Regina Celi, e altra appresso
gl'ecclesiastici.
TERzo- per natura riputato mesto pefch tiene nella parte grave della sua diapente 7a terza
minore. Salve Regina, Victimae pascali si ritrova composto appresso gl'ecclesiastici sotto di
questo.
QUTNTo- Commuove al pianto, e gli si accomodano quelle parole che sono lamentevoli, come
quella cantilena Huc me sydereo e Te Deum
Patrem di M. Adriano.
sETTrMo - Per natura egli modesto, iocondo
e dilettevole, per ci se gl'accomodano quelle
parole che contengonoalcuna Vittoria, e si riova di Cipriano di tempo in tempo sotto questo
composto.
NoNo - A questo si convengonoparole lascive, e
allegre et anco che significano minaccie, perturbationi et ita,. Adriano compose sotto questo
Pater peccavi.
UNDECIMO- Si potranno accomodar a questo
parole allegre dolci, soavi, e materie che contengono dilettatione, appressogli ecclesiasticisi rittova composto Gaudeamusomnes. Huc mana,
sECoNDo- Questo atto ad espimere cose amatorie che contengono lamenti, e tiene della natura mesta, e languida. Giosquino composesotto
di questo Inviolata insegna.
euARTo - Pianto, Mestitia, solecitudine, calamit et ogni generatione di miseria si conviene a
questo. Praeter rerum seriem di Giosquino.
Avertatur obsecro di Adriano si rirovano composti.
s E S T o - P a r o l e c h e c o n l e n g o n oo t i o , q u i e t e ,
tranquillit, adulatione, fraude, detrattione, si
pongono sotto questo modo come il Deprofundis di Giosquino
orrAvo - Questo non molto allegro, per
stato usato nelle cantilene gravi, e divote che
contengono commiseratione e lagrime: Ecce
Maria nobis di Gio. Motone.
DECIMo- lontano da ogni malitia e vitio, per
se gli accomodanoparole o materie rnansuete,
costumate,gravi, continenti,coseprofonde, spe-

29

rL rr MoDo. adatto alTa tenetezza e si conf


ad esprimere sentimenti di misericordia; ma se
sarpi intenso allora potr anche servire a sentimenti di letizia.
rL III MoDo, incline verso i sentimenti del
terzo tipo, adatto cio alla mestizia, le lacrim-e,
alla commisetazione, e sopra questo tono tu
Girolamo Diruta, Il transiluano, Yenezia, Gia'
l'inno <<Salve Regina >.
composto
p.
segg.
Terzo,
4
e
Libro
como Vincent, 1593,
rL rv MoDo, quasi del tutto simile al precepRrMo TUONO- QuestO tuono suonato nei suoi dente, ed eccita ad esprimere sentimenti dello
tasti naturali rende I'Armonia grave, e mode- stessogenerecio pianto, dolore, calamit e ogni
genefe dl mlserle.
sta...
nelli
sonato
tuono
IL v MoDo, ecclesiastico,btilla di massimo
sECoNDoruoNo
Questo
suoi tasti naturali rende I'Armonia mesta, e ca- decoro, ha infatti un non so che di gravit, di
eroica maest,con la quale sembraspingeremenlamitosa...
ti ilari ad azioni gravi ed ardue.
questo

di
tuono
TERZoruoNo La natura di
rL vr N{oDo, spinge agli afretti contenuti nella
commuovere al pianto.
prima
categoria, di ferocia militare; ma se sar
QUARTOTUoNo - Questo tuono rende I'Armonia pi lascivo o pi calmo por servire a suscitate
lamentevol e dogliosa.
tutti gli afietti.
QUINTOTUoNo - La natuta di questo tuono so- IL vlr MoDo, ispira moderazione,.contentezza
e
nato nelli tasti proprii rende I'Armonia giocon- vittoria.
da, modesta e dilettevole...
L'vtII uoDo, sefve a provocafe nell'animo umasESTo TUoNo - Questo tuono sonato nelli suoi nono gli afietti della seconda categoria per la
tasti naturali rende l'Armonia divota, e grave.'. sua gravit, ed ispira alla maestosit.
SETTIMO TUoNo - Questo tuono sonato nelli rL IX MoDo, vuole parole lascive, voluttuose,
suoi tasti naturali rende l'Armonia allegra, e minacciosee se sar pi intenso potr suscitare
soave...
anche turbamento.
oTTAvo ruoNo - Questo tuono sonato nelli suoi rL x MoDo, ispira moderazione,mansuetudine,
tasti naturali rende l'Armonia vaga e dilette- meditazione sulle cose celesti, amore divino, ed
vole...
adattissimo ad esprimere le cose divine.
NoNo ruoNo - Questo tuono sonato nelli suoi L'xI MoDo, richiede parole dolci, soavi, amene,
tasti naturali rende I'Armonia allegra soave e che offrano materia di diletto.
sonora...
rL xrr MoDo, ha le stessepropriet del vr.
DECTMorLIoNo - Sonato nelli suoi tasti naturali
rende I'Armonia alquanto mesta...
Christoph Bernhard,'I'ractatus compositionis
uNDEcrMo TUoNo - Questo tuono sonato nelli augmentatus,cap.44 e segg.
suoi tasti naturali rende I'Armonia viva e piena
DEI MODI MUSICALI IN GENERALE...
di allegrezza.
[nb: il primo modo do]
TUoNo - Questo tuono sonato nelli
DUoDECTMo
- Questo modo allegro e si adatta alla
pRIMo
suoi tasti naturali, rende I'Armonia meno allegra
guerra,
alle danze...
nel suo autentico...
sECoNDo- Questo modo pi languido e carico
Roma
di dolore del precedente,ma ci nonostante anPadre A. Kircher, Musurgia uniuersalis,
che allegro e adatto per molte cose.
1650, Cap. VII - Musurgia Rhetorica.
TERzo - La sua natvrz^ indifierentemente allePar. III - I dodici modi, la loro natura e Ia loro gra e dolorosa, quindi adatta alla meditazione'
propriet.
euARTo - La sua natura malinconica e sottorL I MoDo, dunque, se molto intenso e licen- messa, perci buono da usare per afflizione e
zioso, adatto aTledanze,ai salti, ai tripudi fe- miseria.
stivi. Se sommesso potr essere adatto alla
- melanconico ed incline verso le sireligiosit, all'amore divino e al desiderio di eurNro
tristi.
tuazioni
cosecelesti. Sopra questo tono fu compostaI'ansESTo Le sue armonie sono in realt anche
tifona <<Alma tedemptoris mater >.

culative e divine. Si ritrova di Giosquino Benedicta e Caelorum Regina.


DUoDECIMo- Questo s'avvicina alla natura del
quarto e del sesto e si ritrova di M. Adriano
Fete Oculi, rorate Genas.

t0

compatibili co
sETTrMo - C'
natuta, sebbe
sto e di buon
oTTAVo - s
allegro, n tr<
nione di uomi
zione. Questo
NoNo - La su
allo stessoten
nacrlao - Qur
ce; riempie il
gioia particola
e con piacere
testi con sogg
ti a questo t(
gioiose. Quinr
usato.
UNDECIMO.
DUODECIMO .

rente da quell
loga struttura
Gr. Sttozzi, I
poli 1683.

Brani vocali ir
modo.
oontus - sive
sticus serius.
HIPODORIUS .

son super: m
pgRvctus - si
durus.
HYPOFRYGIUS

pason super:
lvorus - sive
ticus.
FIYPOLIDIUS .

votus, lenis.
MIXOLYDIUS

gnans,rixosu
I{YPOMIXOLYD

magnificus,feJ
nr,otlus - siv
lectabilis.
HYPOAEOLIUS

amabilis.
yoNrus - sive
ridum.
HYPOJONIUS .

varius.

;onf
fla
l--

se

, sen-

n:::i del
I . -nme,
: 'no fu
rrecedello
: ogni
i.simo
F:. r , d i
-menlr
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'

rne.

rJ

.rtlo-

i e e

'

.- si

l.

,rche

compatibili con parole di dolore.


sErrIMo - C' poco da dire riguardo alla sua
natura, sebbene alcuni sostenganoche modesto e di buon umore.
orrAvo - stato detto non essete n troppo
allegro, n troppo dolce, e comunque, nell'opinione di uomini di altri tempi, adatto alla devozione. Questo ancora opinabile.
NoNo - La sua natura piuttosto gioiosa, ma
allo stessotempo dignitosa.
DEcrMo - Questo modo assai grazioso e dolce; riempie il cuore degli ascoltatori con una
gioia particolare a causadella alta quinta sol - re,
e con piacereper la bassaquarta re - sol. Perci
testi con soggetti dignitosi e piacevoli sono adatti a questo tono: e in particolare le pteghiere
gioiose. Quindi questo modo in realt assai
usato.
uNDEcrMo- simile al terzo.

Pietro Lichtenthal, Trattato dell'influenza della


musicasul corpo ;mano,Milano 1811 (Ed. moderna Bologna Forni 1969).

LyDrus - sive V tonus naturalis: petulans, criticus.


HypoLTDIUS- sive VI tonus naturalis: pius, devotus,lenis.
sive VII tonus naturalis: indi
MrxolyDrus
gnans,rixosus, superbus.
r-rypoMIXoLyDIUS- sive VIII tonus naturalis:
magnificus,felicis.
AEoLIUS - sive IX tonus naturalis: suavis, delectabilis.
HypoAEor,rus- sive X tonus naturalis: mitis,
amabilis.
JoNIUS- sive XI tonus naturalis: jucundus, floridum.
- sive XII tonrlsnaturalis: speciosus
HypoJoNIUS
varius.

p. 36: Caratteristicade' tuoni da per s

Ogni tuono o colorato o non colorato. I non


colorati esprimono innocenza e semplicit; i
tuoni di bemol sentimenti dolci e melanconici;
i tuoni di diesspassioni maschiee feroci. Esprimono partlcolarmente:
- Do maggiore: innocenza,semplicit, voce di
fanciullo.
- La minore: pio, femminino, molle.
- Fa maggiore: giocondit,gloria.
- Re minore: malinconia femminina.
- Si bemol maggiore: amore sereno, coscienzabuona, spefanza.
- Sol minore: scontentezza,ansiet,disgusto.
- Mi bemol maggiore: il tuono dell'amore, divozione, confidenza,dialogo degli Dei.
DUoDEcIMo- La sua natura non molto difie- - Do minore: dichiarazioned'amore, lamento,
rente da quella del quarto e del sesto datal'ana- amore infelice, melanconia,desiderio dell'oggetloga struttura amonica.
to amato.
- La bemol rnaggiore: tuono di tomba, giustiGr. Sttozzi, Elementoruru musicae praxis, Na- zia, discioglimento.
poli 1683.
- Fa minore: malinconia profonda, lamenti di
morti, urlo d'infelici.
passioni
>>
<<
di
ciascun
intitolati
alle
Brani vocali
- Re bemol maggiore: stravaganzain guai e
modo.
giubilo.
DoRrus - sive I tonus naturalis: hilaris ecclesia-Si bemol minore: scontento, alquanto itasticus serius.
condo.
HTpoDoRIUS- sive II tonus naturalis ad diapa- Sol bemol maggiore: trionfo in cose ardue,
son super: mestus,flebilis.
gravi fatiche.
pHRycIUS- sive III tonus naturalis: acerrimus, libero respiro dopo
- Mi bemol minore: sentimento dell'angoscia
durus.
pi profonda, disperazione,cupa malinconia.
HypoFRycrus - sive IV tonus naturalis ad dia- Sol diesis minore: cuore oppresso.
pason super: blandus, mollis.
Mi maggiore: grido di giubilo.
- Do diesis minore: quiete, lamento, fiducia
in Dio e comunicazionecon esso.
- La maggiore: ingenua dichiarazione d'amore, contento, speranzadi rivedersi.
- Fa diesis minore: tetro, addolorato, di mala
voglia.
- Re maggiore: Alleluja, tuono del trionfo e
della vittoria, grida militari.
- Si minore: tuono delTa pazienza, aspettazione queta della sorte, rassegnazione.
- Si maggiore: tuono campestre,quiete, passione socldisfatta,tenero ringraziamento.
- Mi minore: ingenuit, innocente dichiarazione d'amore di una donna,lamento moderato.
Osservazione:si potr credere che questa carat-

31

teristica fosse inutile giacchil tuono di un pezzo musicale non resta sempre lo stesso, facendosi modulazioni, ansizioni ecc. in altri tuoni;
nondimeno credo dovere di un medico di sapere
i caratteri de' tuoni diversi per conoscerebene
il loro contrasto. Giova anche avvertire che le
transizioni sono sempre mere transizioni e durano poco, mentre il tuono predominante pre-

vale.
PALLILOGIA

- Semprein r
per gradi cong
condaaumenta

P e r B u r m e i s t c - rl '.u n i c o c h e l a c i t a , s i tratta come per la retorica. rJellaripetizione del medesimo frammento nella medesimavoce alla stessa
a l r c z z c1, 9 2r . F c c o I ' e s e m p i o :

Ercmplot,

=h3*$tt;xo=:
|u_-r]-1..+_.|
&fea(huuaooet cios
es.n. 25

r-rnadelle pi comuni nella musica e raggiunge


il suo massimo valore solo se viene unita alla
Paronmasia(Verstrkung) che ripete una frase
non puramente uguale ma con nuove vlgorose
aggiunte. Queste aggiunte possono da una parte
riguardare singoli suoni, dall'alra per essere
attuate da una esecuzionepi forte o pi piano > (95).
Dunque la ripetizione di un frammento con aggiunte melodiche, ma anche con variazoni agosiche e dinamiche. Forkel ancora una volta sotPARONOMASIA
iolinea l'aspetto dinamico e agogico della figura
La defrnizioneretorica la seguente: <<La P. e ne d un'indicazioneoer I'esecuzione.
una figura morfologica che si produce mediante Citiamo qui la P. a fin Toccatasettima,in apl'accostamento di due parole con una anaToga penolce.
sonorit. Ad es. sedendoe mirando o I'anagramma Siluia saliui ,> (93\.
PARRHESIA: vedi Durezza.
Scheibe la descrive come la ripetizione di una
ldea musicale sulle stesse not ma con nuove
PASSUSDURIUSCULUS - PATHOPOIIA
aggiunte o alterazioni per enfatizzarla (94).
Forkel ne parla come variante della Ripetizione,
pASSUSDURIUSCULUs:
Bernhard definiscetale
di cui dice che <<non si riferisce solo a singoli
(96):
FRM
in
due
modi
ma
nel
canto,
a
anche
suoni, o a fuasi intere,
parole che grazie a71aripetizione ottengono un - ln un'unica voce sale o scende di semitono
effetto maggiore>>.E prosegue: <<Questa figura minore (cromatico), ed eccoI'esempioche porta:
Vogliamo qui citare un procedimento molto caro a Frescobaldi,soprattutto in conclusionedel
brano, che si rif alla P. Citiamo in appendice
1'esemoiodella conclusionedella Toccata settima
dal seondolibro: uno ra i tanti.
chiaro il significatoenfatico che nascedal procedimento di ripetizione in atto nella P., che in
conclusionedel brano assumeil carattere di Perofatio.

es.n. 26

Al cap. 2, par.
(falsa relazione
ma ammesso
Analoga a que
Burmeister def
semitoni, est_ra
fetri> (97) e l
affectum doloris
terroris, et sim
quam auditores
rispondenzadi
etimologico del
trebbe essere tr
<<che muove gl
Sembra dunque
ticonosciuto da
muovere I'animr
lo Zarlino: < ..
di accompagna
e le parole insie
adunque conve
gra usiamo I'arn
dove si ttatta r
me, lecito usa
leggieri o veloc
notevole I'abbir
sonanza che
(100) e numer
(dissonanzache
senza alcun pia
Ci pu essere
l'agogica in brar
diche che armor
essendola nota

- Semprein un'unicavoce quandosi muove minuita. Eccone gli esempi; facciamo notare
per gradi congiuntinell'ambitomelodicodi se- testo che suggeriscetali movimenti:
conda aumentata,di teza, quarta o quinta diI co-

r.le:eisa
tm

- pi - a

im

'

pi'

fe

'

ci'mur

es.n. 27

me - rum vd

lc.-

e s .n . 2 8

.ril.
h.'re
t.ie
P.r:ie
Ji::-L'

I J-

, tI -.I[

-ia

! .rp-

r lale
itono

Al cap. 2, par. 12, dice che il P.D. ra pi voci


(falsa rclazione) non dovrebbe esserepemesso,
ma ammessoa pi di due voci.
Analoga a questa FRM la petnoporre -che
Burmeister definisce come'-<l'introduzione di
semitoni, estranei all'armonia, che suscitano affet> (97) e Thuringus: <<Est, quae dictionis afiectum doloris, gaudii, timoris, risus, tremoris,
terrotis, et similes ita ornant, it tam cantores
quam auditores moveant > (98). chiara la corrisoondenzadi tale definizione con il sisnificato
etimologico del termine che letteralmJnt. poffebbe essere tradotto <<che genera pathos > o
<.che muove gli afietti >.
Sembra dunque riferirsi al potere generalmente
riconosciuto dall'armonia, in senso stretto, di
muovere I'animo; citiamo a questo proposito solo Zarlino: <(... non sar ancor lecito al Musico
di accompagnarqueste due cose; cio I'armonia
e le oarole insieme fuori di orooosito. Non sar
,drmq,re conveniente, che in una materia allegra usiamo l'armonia mesta e i numeri gravi; n
dove si tratta materie funebri e piene di lacri
me, lecito usare una armonia allegta e numeri
leggieri o veloci che li volgiamo dire > (99).
notevole l'abbinamento di armonie allegre (consonanza che <(soavemente viene all'udito >)
(100) e numeri (101) leggeri e armonia mesta
(dissonanzache <<percuote I'udito aspramentee
senzaalcun piacere>) (100) con numeri gravi.
Ci ou essere sicuramente un'indicazione per
l'agogicain brani ricchi di <.durezzen sia mlodiche che armoniche; d'altronde evidente che,
essendola nota estrafiea alla tonalit. una con-

traddizione al codice scalarecon funzione significante, tale suono andr sottolineato con una
leggera attesa oltre che dinamicamente. Ecco
quanto afferma l\{ersenne: <<Semitoni o diesis
rappresentanopianti, gemiti (...); piccoli intervalli rappresentanola flagilit, la debolezza(somigliano ai vecchi, ai fanciulli convalescenti).
Fermarsi sulle note dopo il semitono accentua
questo carattere di debolezza> (102). Tra gli
esemDiin cui <<ai fini espressivisi fanno durare
sia le note che le pause ltre il loro valore scritto>>,Ph.E. Bach (103) cita il seguente:
(La croce indica il prolungamentodella nota precedente.
)

es.n. 29

Ed ecco quanto afferma Lorenzoni, sempre


sulle orme di J.J. Quantz: <<Se in un movimento lento si ffovano alcuni semitoni alzati oer
il diesis o bequadro: questi debborro.rr".. ,1"vati, esprimendoli con una particolare energia.
Che se fossero abbassatiper il bemolle, o per il
bequadro in seguito allo stessosuono pi acuto
di un semitono, si dee cercar di far quella differenza,passandoviimpercettibilmente> (104). E

)3

t
li

Ph.E. Bach: < Ci si pu comunque attenere a


questa regola, non priva di fondamentot in una
melodia i suoni esttanei alla tonalit vanno interpretati piuttosto forte, indipendentementedal
fatio che formino consonanzeo dissonanze;invece i suoni compresi nella linea tonale nel corso di una modulazione si suonerannopreferibilmente piano, siano essi consonanti o dissonanti > (105). I trattatisti posteriori, come sempre,
risolvono soessoin chiave dinamica la sottolineatura dei punti in cui il significatosi addensa:va-

lido indizio per una esecuzionedi brani anche


antecedenti.
Per I'uso del P.D. in Frescobaldicitiamo la Toc'
cata quarta a batt. 34, )5, 36 e 37.
PROLONGATIO
Bernhard la identifica nd,casa in cui una disso'nania
duia pi defa -qonronandte-,{a+recede
e prepara.Ne presentadue casi (106):
1. Nel ransitus (sorta di diminuzione):

e s .n . 3 0

La P. si identifica dunque col cosidetto <(RITMo


>>in cui vien messain luce la <<nota
LOMBARDO
cattiva>>a scapito della < buona >>,contraddicendo la consonanzacorr le dissonanzecreate dalle
note di passaggioe 7a tesi sottolineando \a nota
in arsi. L'analogia con il singhiozzo, contraddizione dei ritmi fisiologici della respirazione,
evidente e giustifica I'ampio uso che ne vien fat-

to nelle toccate alla levatione <<imitando col sonar li duri & aspri tormenti della passione>>
(107). Quantz, per contro, 1o vuole espressione
del gaio e dell'rdito, come lo sono i gradi di
ssiunti. Ci conferma la necessitdi esaminare
aitentamente il contesto musicale in cui le figure titmiche si presentano.
2. Nella sincope:

2. Dispositio (t
in ordine ci chr

3. Elocutio (lxis
namento delle fi

4. Actio (upcri
tare il discorso c

5. Memoria (mn
rel-iil memori

Per una pi dett


ne rimandiamo a
Milano, Bompiar
abbiamo tratto I
al citato Diziona
Matchese.
Riportiamo qui
la Somma di tt
tratta delle settt
nati, Roma, 158
que cose princip
ne, Dispositione
nuntia. L'Invent
verisimili, che r
Dispositione r
delle cose, che c
locare e in qual
comodamento di
Inventione. La
le cose.La Pronr
di corpo secon
sta in summa
il fine dell'orato
1 far tre efietti, ,
\ lettare Insegner
chilra di quello,
perturbar con ef
ascolta. Diletteri
voli, & allegre, 1
e diletti >.

RUBATO

e s .n . 3 1

RETORICA,PARTIDELLA
Per la P. del primo tipo citiamo labatt.48 della
Toccata quaria, per la P. del secondo tipo le
batt. 25 e 26 nel soprano in cui il sol e re in
hanno la .o'nrorunru preparatoria pi
rl*"p.
breve della dissonanza.

La strutturazione progressivadi un discorso avviene in cinque momenti:


I. Inuent-io (uresis) invenire quid dicas: trcvare cosa dire.

stato detto, c
neare le FRM e
la analogia con
zioni, sia la moc
la negazione del
tatore che sta a
mente carico di
Infinite sono le
per l'uso del Ru
tate, ma voglian
Frescobaldi,avve
,iFtl-i"rn"nt"
nafe staf sogge
usarsi nei mode
que difficili, si a1
ta, portandola ot

nche
Toc-

lisso:cede

4
I

I
-lt
I
I

)r

SO-

o:le )>

s:ane
il di:rare
6gu-

J
J

io av-

:rova-

2. Dispositio (txis) inventa disponere: mettere


in ordine ci che si rovato.

dola etiandio in aria, secondo i loro afietti o'


senso delle parole >>.
alle nuove musiche:
3. Elocutio (lxis) ornate verbis: aggiungereI'or- S,aci$!--Introduzione
T..,.avvenga che nobile maniera sia cos appelnamento delle figure.
lata da me quella, che va usata, senzasottoporsi
4. Actio (upcrisis) agere et pronuntiare: reci- a misura ordinata, facendo molte volte il valor
tare il discorso come un attore: gesti e dizione. delle note la met meno secondoi concetti delle
5. Mernoria (mnme) memoriae mandare: ricor- parole, onde ne nasce quel canto poi in sprezzatra, che si detto >>.
ref"a-Il*memoria.
Tosi:
< Chi no sa rubare il tempo cantando,,
Per una pi dettagliata analisi di tale suddivisio- - 'non
ia comporre, n accompagnurri,e resta prine rimandiamo a R. Barthes, La retorica antica,
vo del migliot gusto, e della maggior intelligenMilano, Bompiani 1980/2,pp.57 e segg.da cui
za. Il rubamento di tempo nel patetico un
abbiamo ratto le definizioni sopra riportate ed
glorioso latrocinio di chi canta meglio degli alal citato Dizionario di retorica e stilistica di A.
tri, purch I'intendimento e I'ingegno ne facciaMarchese.
no una bella restituzione> (108).
Riportiamo qui alcuni stralci sulla retorica dalDue indicazioni ci vengonofierte da quest'ulla Sonrna di tutte le scienze, nella quale si
tima citazione: _laprima che ii Rubato era-p!a:\;
tratta delle sette arti liberali di Aurelio Mari
ticato soprattutto nel patetico e nello stile re-- i
nati, Roma, 1587: <<Fa bisogno all'oratore cincitativo, come conferm4ng tqlti i fiattati, d i'
que cose principali oltra l'alte, cioe, I'Inventioprimo Seicento in poi. C-i si spiega con il prone, Dispositione, Elocutione, Memoria e Procedimento di contraddizione in esso operante
nuntia. L'fnventione un ritrovar cose vere,
che, come abbiamo visto, sempre correlato a
verisimili, che rendono le cause ptobabili. La
dolore, sorpresa, ecc.; la secondaindicazione
Dispositione un ordine, 6c una distibutione
che il tactus deve esseresolo momentaneamente
delle cose, che dimostra ci che s'habbi da colcontradetto <,facendone poi una bella restilocare e in qual luogo. La Elocutione un actqTiene>. Ph.E. Bach affrma a questo prcomodamento di parole, & atti conforme alla
posito: < Ci si guardi dal rallentare troppo o \r
Inventione. La Memoria guardiana di tutte
itoppo spessoneI punti espressivi. ancheAto i
le cose.La Pronuntia un moderamentodi voce
strasccarecos tutto il movimento, cosa a cui J
di corpo secondola dignit delle cose: e quesi facilmente indotti nella ricerca dell'esptessta in summa signora del dire. (...) Adunque
sione >>( 109). Pi aveintl,similmente ad una cele- !
il fine dell'oratore sar il ben dire, con il qualeL'esecuzionedovr
bte afrermazionedi Mozart,: <<
t far tre efietti. cio insesnare, muovere, & di:
I'impressione che una mano
essere
tale
da
dare
l; lettarg._Insegnr mtn iriirfoJrei
1a cos-pif
suoni aritmiticamente e L'altta Derfettamentein
chira di quello, che ella non . Muover con
tempo >. Questo dice a propoiito del Rubato
perturbar con efietti la mente tranquilla di chi
scritto, cio dell'uso d gruppi irregolari come
ascolta. Diletter poi con apportar cose piacequintine, gruppi settenari, ecc., ma estensibile
voli, & allegre, per le quali I'Auditor si rallegri
al rubato in genetale. Viene da chiedersi se la
e diletti >>.
Toccata nona dal secondo libro di Frescobaldi
non sia uno studio sul Rubato <(ante litteram >.
RUBATO
La necessit di riafiermare sempre il tactus e
stato detto, come uno dei mezzi pet sottoli- farlo in qualche modo sempre percepire all'aneare le FRM e la loro funzione semantica,cio scoltatore, deriva da una esigenzadi unit della
la anaTogiacon i sintomi fisiologici delle emo- comoosizione e dalla necessitdi non imoovezioni, sia la modificazionedell'agogica.Tramite rire ll valore espressivo della negazionedei tacla negazionedel tactus infatti si avvisa I'ascol- tus tramite una negazionegeneraledello stesso.
tatore che sta ascoltando un tratto particolar- Vale anche per il Rubato quanto Ph.E. Bach af- 1l
ferma per il^chiaroscurodinamico: o ...ptodotr. i{
mente carico di significato.
un continuo chiaroscuro sbagliato, perch alla I
Infinite sono le rlccomandazioni dei trattatiti
chiarczza subentra la confusione e in definitiva fl
per I'uso del Rubato; alcune le abbiamo gi ci
si sfrutta, rendendolo banale, un elemento che I
tate, ma vogliamo qui riportarle.
I
Frescobaldi,avvertimenti del 1" libro di Toccate: si dovrebbe ttattate con parsimonia> (109).
.iFilmierente non dee questo modo di suonare star soggetto a batttta: come veggiamo SALTUS DURIUSCULUS
usarsi nei moderni madrigali, i quali quantunque difficili, si agevolano per mezzo della battu- Nel suo Tractatus compositionis augmentatus,
ta, portandola or languida or veloce e sostenen- Bernhard dice, al cap. 2 par. 6: <<Nell'ascesa

)5

e nella discesasi dovrebbero evitare salti e movimenti di grado non naturali, come il salto di
settima, il salto di quarte e quinte false, specialmente eccedenti,e anche di secondaeccedente.
Anche se certamentealcuni di questi movimenti
e salti sono permessi ai giorni nostri [Bernahrd
era allievo di Schtzl, in particolare nello stile
recitativo. Il loro uso lasciato alla discrezione
dell'autore >>.A proposito del S.D., al cap. 30
dice: <<.Inprecedenza stato detto di fare attenzione ai movimenti di srado non naturali ed ai

"Stylus
luxurians com.
salti. Comunque nello
munis" alcuni di loro sono permessi>. da ricordare qui la suddivisione del contrappunto da
lui proposta in stylus gravis e stylus luxunans
che corrisponde alla distinzione tra antichi emoderni, o prima e seconda prattica.
La libert nel trattamento della dissonanza,caratteristica dello stylus luxurians, giustificata
dal testo o dall'affetto ad essocorispondente.
Ecco gli esempi riportati da Bernhard per questaFRM (110):

all'inizio di ur
l e > ( 1 1 1 ) .L ' t
te(113):

e s .n . l 4

rneglio,

Citiamo qui I
galedi Arcad

es.n. 32

Alto
Urd

dcin Hertz

fdsch-

fdsch

gc 'wG ' s

i5

balt

tr

es.n. JJ

Da notare il salto di settima diminuita (septimae


irregularis) che <<si incontra occasionalmentein
"soliciniis"
e solo discendente>>,in corrispondenza della parola <<falso >>.
Ammette i salti di sestaminore, di quarta dimi
nuita ascendente,di quinta diminuita discendente.
La riflessione sulla valenza espressiva degli intervalli era per di molto anteriore. Zarlno
(111), dopo aver indicato i movimenti di tono
e teza maggiote quali pi usati, dicendo che <<i
movimenti naturali hanno pi del virile, che
quelli che si fanno col mezzo delle corde accidentali >>,afierma che le melodie che toccano le
note alterate <<hanno alquanto del languido > e
consiglia i semitoni per esprimere <<pianto, dolore, cordoglio, sospiri, lacrime, & altre cose simili > (cfr. la voce PassusDuriusculus). Per la
parola che <<dinoti asptezza, durezza crudelt
amaritudine, & altre simili cose>>si faccia <<udir
la sesta, ovvero l^ teza-decima maggiori, che
per loro natura sono piuttosto aspre sopra la cor36

anco
da pi grave del concentoaccompagnandole
con la sincopa della quarta, o con quella di undecima sopra tal parte, con movimenti alquanto
tardi, tra i quali si por usare etiandio la sincope della settima (,..) o. chiaro che dissonanze armoniche e melodiche avranno simile valenza (cft. D:utezza).
Citiamo quale esempio il S.D. a batt. 6-7 della
Toccata qlart^ al bassoe a batt. 58 della stessa
Toccata i S.D. dirc..rdenti al sopr., procedimento assaiusato nello stile frescobaldiano.
SUSPIRATIO - APOSIOPESIS- PAUSIS
Kircher: <<Stenasmusid est suspiratio, quae varijs suspirijs per pausas,suspirantis animi afiectus naturaliter exprimit > (II2\. Kircher stesso
sottolinea la <.nattale > analogiatra espressione
musicale e sintomo fisiologico.
Vogt la menziona sotto il nome di Tmesis che
nella retorica indica la separazionedi una parola
<<in due parti poste rispettivamente alla fine ed

chiaro il pr
rante in ques
ritmi fisiologi
(come allora
risponde la c
del discorso r
guido e dolor
negazionedel
mento della c
Sembrerebbe
acefalo che in
<<affettuoso >>
esiga una ese
(si pensi, ad
frequente nel
pi preciso cr
terruzione di
del fluire del
minante I'ese
quarta a batt.
ziante con un
interrotto da
Citiamo qui r

colD:

f..fs

hdafl-

l:-rLntoda
I I rxurians
i'ttichi T

all'iniziodi un versoo prima e dopo altre parole > (113). L'esempioche d Vogt illuminante(111):

o?.,tnza,cag: ,i stificata
o:r.lente.
d rer que-

es,n. J-1

Citiamo qui I'esempio di S. presente nel mad


gale di Arcadelt passaggiatoda Frescobaldi:

bstt.zl
^ rL
Alto

es. n. -J5

1.:,rle anco

r .r di un!: .rlquanto
d . la sint i.ssonanrll.c valen. r. 7 della
j.. .r stessa
r,..eilimen
\T SIS
t. quae vanlmi afiec:her stesso
lspressione
fmesis che
una parola
rlla fine ed

chiaro il procedimento di contraddizione ope- ' sa: 14 lle.Ue,eE5-r5-cio la pausa generale cui
rante in q.r.rtu FRM: alla conttaddizione ei' .runo-=o@tii-cTicetti
di'morte" e di eterritmi fisiologici della respirazionedata dai sospiri,' nit, la pAUSrs, cio riposo, citata da Kircher:
(come allora venivano chiamate le pause), cor- < La-Paus-risi usopportunamente quando parrisponde la contraddizione degli accenti ritmici ' la una persona, non molte. E ci avviene opdel discorso musicale con medesimo efietto lan- i portunamente quando qualcuno intemoga o riguido e doloroso. Andr quindi sottolineata 14 sponde alle domande, come avviene nei dialoghi
negazionedel ritmo con un leggerissimoamplia-1 armonici del Viadana. A questa si pu ricollei gare anche7a sanasmos ovveto "suspiratio", atmento della durata del sospiro.
Sembrerebbe ammissibile ihe ogni frammento i.".r.rro pause ful e semifuse, che anche'per
"sospiri
acefalo che iniza con una pausa, in un contesto questo vengono chiamate
del gemente"
<<afiettuoso>>e in movimento moderato o lento ed esorimono i sentimenti dell'anima sosDiroesiga una esecuzioneche sottolinei la S. iniziale sa o litZ;.
(si pensi, ad esempio, alTafrgwazione e.F cos Da queste afiermazioni viene in luce I'analogia
frequente nelle Allemande). Tuttavia riteniamo con la definizione retorica dell'Aposiopesis che
pi preciso considerate come S., la ripetuta in- corrisponde al tacere, al silenzio e, come retiterruzione di una voce con conseguentefottura
cenza, <<consste nell'interrompere pi o meno
del fluire del discorso: a questo pposito illu- bruscamni una frase u ,.op'o imiressivo, lminante I'esempio di S. presente nella Toccata sciando all'ascoltatoreil compito di completarne_
qt::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::.atta
abatt.25 e 26 n cui un frammento ini- i1 seqag (115). Viene anche in evidenza 1a
-?,
ziante con un sospiro, viene ancota bruscamente
concordanza tra le regole di una frase cantata
(anche riprodotta srurnentalmente) e una painterrotto da pausa alla battuta seguente.
Citiamo qui altre due FRM concernentila pau- lata > (116).

37

e
oositione> (118) spostandola tesi sull'arsi'
crea
inquanto
scalaJe,
codice
del
iontraddizione
par- ;;;?;t;;;"
za. AT v alore di contr addizione eviBernard (117) la definiscecome una forma
nella S.C. se ne aggiungonoaltri; ecco
;;;rit;.,
ticolare di sincoPe.
di
iI irocedimento ss!.traddizio:rqgli esempi Portati da Bernhard:
il;;il";*;
deJ-cgdice
sinpq:
.contraddizioe
il;tto nella
1. La sincope che risolve su una ulteriore dissorithico, in quanto 7a < frguta sincopata )> <(lncodeia battota non mai nella
;i".f'""ffrievatione

SYNCOPATIOCATACHRESICA

es.n, J6
ma
2. La sincoPenon prepaj?;tada consonanza,
da dissonanza:

t. )7

3. La sincope che non risolve per grado:

e s .n . J 8

Abbiamo voluto riportare un esempio di S'C'

,i"i.

su Rugger.o
a"n" decima^parte
i"^*f

due caselle,sono presenti i tre casr dl 5'L' cltatl

e s .n . 3 9

da Bernhard che abbiamo indicato rispettivamente con le lettere A, B, C:

Mese

sull'arsi, e
quanto cfea
ldizione evir .iltri; ecco

TOCCATAQUARTA
per I'organo da souatri all'Elevazione

Mesea
di voce

:riore disso-

l'lesse di Voee

llessa di voce
L

I
__t

Abl'upho

i.rettivamen-

SJ
Anapho.a

i -

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39

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ffi
- l
+

I
-

---------------l

duriusculus

Pr"longeli"

ANCIDETEMI
PASSAGGIATC

ANALI SI

Il testo del mad


successionedi 7
in base alla stru
suddivisione in r
decasillabo e du
distco di due e
rima con l'endec
do con i due se
distico formato <
sillabo amaba<

Terzina:
Ancidet
A 11
ch'el vit
B7
c h ' e lm <
B7

duriusculug

Anabasis

Distico'.
ma lass
A 11
a trovar
B 11

Distico:
e dir all
C7
ch'onor
C 11
ABBREVIAZIONI

L'altezza delle nc

90''l