Daniel Dauvois
Introduction
L'esthtique peut s'entendre en un sens troit, qui pouse les vicissitudes historiques
du mot et dont la pertinence ne s'tend gure, par consquent, au-del de la priode
contemporaine. C'est alors, et en opposition toute potique, l'tude rflchie de la rception
sensible des oeuvres d'art, voire de la nature comprise comme spectacle. Le vocable suppose
de ngliger le dpartement des rgles productrices par lesquelles en principe un art
s'accomplit. On en pointe l'apparition et la mise en usage dans la publication de
l'Esthtique l de Baumgarten, en 1750. La date est commode et le cercle de famille
relativement troit autour du nouveau terme, qui aura en effet bien de la difficult franchir
les frontires germanophones, et ne sera par exemple reu en France qu' partir du second
XIX' sicle.
Cependant la rflexion historique en tend largement le pouvoir de signification
tout essai sur la nature du beau, ses manifestations mondaines et sa culture dans les arts,
auquel cas tous les moments de l'histoire de la philosophie se rvlent concerns, et
l'esthtique devient coextensive toute la philosophie, comme l'une de ses branches
permanentes, ordonne ce transcendantal particulier qu'est le beau, distinctivement du vrai
et du bien.
Quelle est la bonne amplitude2 du domaine de dfinition ? On la pourra mesurer aux
risques qui doivent tre encourus par l'lection de chacun des termes du choix, si cela s'opre
au dtriment de l'autre : opter pour le sens large, c'est s'engager dans une rhapsodie
historique des thories du beau et des philosophies de l'art, qu'on recherchera de gouverner
sous les formes accoutumes de la priodisation philosophique. Adopter le sens troit, c'est
rentrer dans l'tude du rapport, en l'occurrence fondateur, de Baumgarten Kant, s'interroger
sur une esthtique wolffienne sinon de Wolff lui-mme, sur la mdiation de Georg Friedrich
Meier, disciple de Baumgarten que Kant aurait eu davantage chance de lire, sur la place de
' Aesthetica, scripsit Alexander Gottlieb Baumgarten, Francfort-sur-l'Oder, 1750. Sur l'origine germanique de
l'esthtique au XVIII' sicle et au sens troit, L'esthtique nait-elle au XV1Il e sicle?, collectif coordonn par
Serge Trottein, PUF, 2000.
2
On pourra s'interroger partir de la confrence de Baldine Saint Girons, 'L'acte esthtique' (Bulletin de la
socit franaise de philosophie, sance du 19 janvier 2008), qui procde par voie d'limination successive. On
notera la question de A. P. Olivier (p. 24) et la rponse quelque peu lusive qui s'ensuit.
Sulzer, de Mendelssohn et de Lessing', bref c'est se plonger dans les Lumires allemandes2,
Aufkleirung, afin d'y ressaisir, parmi les dtours incertains et les tendances offertes, la
gense ramifie de l'esthtique kantienne. Le travail a t fait3 et il relve de la dimension
fine, rudite et scrupuleuse de l'histoire de la philosophie. Un cours sur l'esthtique rclame
moins de technicit historienne, quoiqu'il n'ait point par ailleurs tendre vers le cumul de
considrations idales successives, affectes un sentiment esthtique plus ou moins prenne,
et qui ressemblent de la science molle. Nous allons donc nous efforcer d'atteindre une
amplitude historique large, ainsi d'aller de Platon jusqu' notre modernit, mais sous quelques
conditions contraignantes et unificatrices de notre propos, qui reviennent tout d'abord
l'articulation de l'acception large du vocable d'esthtique sur son sens troit : en d'autres
termes, nous allons rechercher, sur chaque rfrence examine, de nous restreindre au point
de vue de la rception sensible des spectacles naturels ou des oeuvres de l'art, et mme si cette
rceptivit ne prsente point la spcificit qu'on nommera plus rcemment esthtique. En
second lieu, nous ne prjugerons aucunement de quelque lgislation voire tendance
historique, qui ferait par exemple aller d'un beau objectif vers un beau subjectif, d'une
subordination la nature vers une supriorit de l'art, ou quelque autre prescription historique
rgulire qui ferait justement tomber dans une tide et syncrtique histoire des ides. Du point
de vue chronologique, nous nous concentrerons plutt sur le moment d'mergence du
discours esthtique au sens troit, sur ses prmisses, son avnement et ses consquences.
Afin de se garder de cette espce d' histoire des ides vaguement prescriptive, nous
posons deux principes mthodologiques simples : donner chaque fois la priorit aux textes,
d'o nous partirons et auxquels nous demeureront attachs ; et rapporter de faon
systmatique le dit de tous ces textes principiels des oeuvres d'art dtermines, afin de les
confronter, c'est--dire de mesurer le pouvoir d'lucidation de ceux-l sur celles-ci, mais
aussi d'apprcier la porte parfois fort lointaine de certaines dcisions thoriques quant la
dtermination durable de formes artistiques, enfin d'estimer en retour comment des oeuvres
d'art ont pu fournir une matire renouvele l'interrogation esthtique. Soit, l'esthtique
comme dbat instruit entre les textes et les oeuvres, du point de vue prfrentiel de leur
rception.
' Vide : Aux sources de l'esthtique. Les dbuts de l'esthtique philosophique en Allemagne, dir. J-F Goubet et
satisfaire une exigence de gnralisation. Notons en cela que l'art dichotomique platonicien
ne fait pas varier en raison systmatiquement inverse, l'extension et la comprhension des
notions qu'il subdivise et recompose. Voyons le texte :
' La traduction usuelle par les simulacres peut prter confusion, notamment avec les simulacres picuriens
(eidola). Par le phantasme, Platon vise quelque chose comme une reprsentation qui parvient masquer sa
dissemblance d'avec le modle sous le voile d'illusion d'une prsence en chair et en os de ce dernier, ce
pourquoi le vocable aujourd'hui courant de phantasme, avec ses connotations de dtachement l'gard du rel
mais aussi d'intensification dans la mise en prsence, ne convient pas si mal.
2
235 b-c. Nous nous rfrons l'dition Dis, Belles-Lettres, 1985 (premire dition, 1925).
3
234b
4
234 b 7.
5
234 b-c.
6
235b 9.
tu parles.
- Le premier art que je distingue en la mimtique est l'art de copier (eikastik
tekhn). Or on copie le plus fidlement quand, pour parfaire son imitation, on
summetria de Platon exclut toute latralit et tout situs qualitatif : elle consiste dans la
proportion des parties entre elles et l'gard du tout, qu'obtiennent l'universalit et la
systmaticit d'oprations de mesure par lesquelles chaque partie, chaque dtail d'une oeuvre
se trouvent exprimables comme un certain multiple d'une unit originaire, ce qu'on appelle en
architecture' un module, ou une certaine subdivision de la grandeur totale, comme cela se
pratiquait canoniquement2 pour la sculpture. Comprenons que des rapports entre des
grandeurs forment en s'galisant des analogies d'o procde mathmatiquement l'hritage en
l'oeuvre de cette perfection du modle qu'elle imite selon un art eikastique ; et tirons une
double leon : le beau visible n'est pas en lui-mme sensible, il relve des idalits
mathmatiques dont la perfection vient se faire voir dans le bourbier du sensible ; en second
lieu, les images ressemblent en empruntant des rapports. Ce sont des analogues de leur
modle, c'est--dire qu'elles ne lui sont pas identiques et bien plutt infrieures, mais dans le
respect de cet ordre des diffrences, elles participent au sens o elles sont partiellement et
partir de lui, ce que leur modle est. La double contrainte d'une telle galit de rapports dans
la diffrence ontologique qui doit persister entre modle et image, dtermine ce bon art de
l'imitation.
On remarquera que cette fidlit de la copie enveloppe non seulement des exigences
de forme, dont il faut emprunter les rapports, mais aussi des couleurs convenables3. Platon le
redit lorsqu'il aborde explicitement4 l'art des peintres, il faut donner aux tableaux toutes les
couleurs et formes appropries. Or il semble que les couleurs doivent droger au dsirable
rgime analogique de ressemblance entre copie et modle, puisqu'elles apparaissent
identiques dans l'image et dans l'original ; elles ne portent pas des rapports gaux pour des
grandeurs en soi diffrentes mais elles rptent ce qu'elles imitent. Cependant Platon persiste
fournir l'injonction de revtir les copies des couleurs convenables, de sorte que le fait mme
de peindre, d'apposer des couleurs5 sur un tableau et une image, ne saurait par soi-mme tre
' Vitruve dfinit ainsi la notion : La proportion (summetria) aussi est le rapport que toute l'oeuvre a avec ses
parties et celui qu'elles ont sparment l'gard du tout, suivant la mesure d'une certaine partie. Car, de mme
que dans le corps humain, il y a un rapport entre le coude, le pied, la paume et la main, le doigt et les autres
parties, ainsi dans les ouvrages qui ont atteint leur perfection, un membre en particulier fait juger de la
grandeur de toute l'oeuvre. (Les dix livres d'architecture, traduction C. Perrault, seconde dition, Paris, 1684, p.
11). Les modalits de commensuration, modulaires ou divisionnaires, ne changent donc pas la nature de la
summetria,
qui demeure une harmonie secrte des parties, exprimable par des analogies mathmatiques.
2
Rappelons, d'aprs Pline (Histoire naturelle, XXXIV 55-56 ; d. le Bonniec, Belles-Lettres, 1953, p. 126127) que Polyclte avait crit un trait de la proportion du corps humain, le Canon, et form une sculpture qui en
soit l'expression exemplaire et qui mritait d'tre galement appele par antonomase le Canon. Le trait est
perdu, et l'on ne sait quel tait le systme des proportions du corps humain la summetria qu'il dveloppait;
on s'est demand, en dpit du texte de Pline qui l'exclut, si la sculpture qui y rpondait ne pouvait tre autre que
le Doryphore, dont le Muse archologique de Naples conserve une rplique romaine.
3
On sait que l'apposition des couleurs concerne galement la sculpture et ses oeuvres polychromes, cf.
Rpublique IV, 420 c-d.
4
Par exemple au Cratyle, 431c ,ou 432 b.
5
Le Philbe soutient, en 53 a-b, que le plus beau blanc est le blanc sans mlange ; car les belles couleurs, comme
les belles formes, sont l'objet d'un plaisir pur et sans mlange de douleur (5 lb). Si les belles formes sont
engendres l'aide de la rgle et de l'querre (51c), les belles couleurs sont les couleurs pures de tout mlange,
telles que le Time (67 c, sq.) et le Phdon (110 c) les voquent, et qui correspondent aux quatre couleurs de
l'ancienne peinture grecque, blanc, noir, rouge, jaune. On consultera la somme d'Adolphe Reinach : Textes grecs
et latins relatifs l'histoire de la peinture ancienne, dit Recueil Milliet, Paris 1921, rd. Macula, 1985, en
l'occurrence, les 5-6, p. 8-13 ; voir aussi les 7-25 sur les procds picturaux, p. 14-31. Il y a un plaisir
parfaitement lgitime de la couleur chez Platon ; c'est seulement ce qui trompe sur la distinction de l'imitation et
du modle, dont il faut absolument se mfier et dtourner les formes de l'art. On lira pour confirmation la thse
complmentaire de P.-M. Schuhl, Platon et l'art de son temps, Flix Alcan, 1933 (rd. chez Vrin).
En opposition la thse de Jacqueline Lichtenstein, propose dans La couleur loquente, Flammarion, 1989, au
chapitre intitul 'De la toilette platonicienne', p. 45-63.
2
Platon est partag entre la ncessit d'emprunter au modle pour pouvoir l'imiter, et la rprobation de la
tendance s'galer, voire s'identifier ce dernier. Sa louange de la peinture gyptienne permet que se dessine
un dpassement pour cette opposition : ce qui est requis, ce sont des rgles poitiques, qui ne sont autres que
conventions, mais qui ont l'insigne mrite de ne pas changer et de prescrire aujourd'hui comme dans la plus
profonde antiquit.
3
C'est le sens de l'introduction d'Idea, d'Erwin Panofsky : C'est Platon qui a confr au sens et la valeur
mtaphysique de la beaut des fondements universels, et dont la thorie des Ides a pris pour l'esthtique des
arts plastiques une signification toujours croissante ; pourtant il ne fut pas, pour sa part, en mesure de juger
quitablement ces mmes arts plastiques. (Idea, TEL/Gallimard, 1989, p.17). La concession finale exprime une
certaine autonomie de l'histoire esthtique en regard de l'histoire de la philosophie premire.
certaines oeuvres artistiques qu'il pouvait connatre, mais aussi bien exclusive d'autres
oeuvres. C'est d'ailleurs plus prcisment une potique plutt qu'une esthtique qu'il fonde,
puisqu'il recherche prioritairement de donner des rgles la confection des oeuvres, quoique
cela dbouche par ailleurs sur des considrations descriptives voues leur rception.
Ces rgles, par lesquelles une imitation doit la fois ressembler son modle, s'en
distinguer et se faire valoir pour la simple image qu'elle est, non pour le modle qu'elle n'est
pas, doivent en outre prsenter une qualit supplmentaire, et c'est de demeurer inchanges.
Platon est ennemi de la nouveaut, de l'histoire de l'art si l'on veut : car la vrit de l'art est
originaire et intemporelle. En cela Platon exprime certes moins un got archaque qu'il ne
dveloppe les premiers principes de tout classicisme, pour lequel doivent tre donnes une
antiquit et des rgles intangibles qui lui soient co-originaires et co-essentielles. Or l'antique
pour Platon et selon une mesure temporelle analogue la ntre, c'est l'Egypte. L'Athnien
l'explicite parfaitement, au livre II des Lois :
Depuis bien longtemps, je pense, ils (sc. Les Egyptiens) ont appris cette vrit que
nous formulons maintenant : ce sont les belles figures et les belles mlodies que
doit pratiquer dans ses exercices la jeunesse des cits ; ils en ont donc fix la
dtermination et la nature, puis en ont expos les modles dans les temples ; ces
modles, il n'tait permis ni aux peintres ni quiconque reprsente des attitudes
d'aucune sorte, de les ngliger pour modifier les rgles nationales ou en imaginer
de nouvelles, et maintenant encore cela leur est dfendu, soit en cette matire, soit
en tout art musical. A l'examen, tu trouveras que, dans ce pays, les peintures et les
sculptures remontent des millnaires, et quand je dis millnaires, ce n'est pas
faon de parler, c'est la ralit ; elles ne sont ni plus belles ni plus laides que
celles d'aujourd'hui, et ont mis en oeuvre une technique identique.'
Les rgles doivent manifester l'exemption des vicissitudes temporelles qui les
apparentent aux beauts pures et non leurs imitations. Elles pourraient alors incliner vers la
simple proposition de formes gomtriques parfaites et de couleurs pures de tout mlange, ce
qui estomperait le devoir de ressemblance et tendrait vers une esthtique qu'on pourrait
presque dire abstraite. Elles assurent la possibilit que s'engendrent ces images mesures, qui
1 Lois, II, 656d 657a. Ed. E. des Places, Belles-Lettres, 1951 ; d. cite, 1992, p. 43-44.
ressemblent sans s'identifier, et se proposent ainsi, la fois et en mme temps, pour tre et ne
pas tre ce qu'elles imitent. Mais elles ont la principale fonction d'autoriser la dnonciation
de toute espce de nouveaut qui les viendrait transgresser : Platon n'est pas loin de les tenir
pour de simples conventions', mais que sanctifie leur caractre originaire et inchang. Si doit
triompher l'Egypte en peinture, c'est que l'ennemi est aux portes, et qu'il est grec ainsi que,
au sens de Platon, tout contemporain. Car ce dernier ne gote gure les peintres de son temps,
dont les prestiges illusionnistes vont tre placs du mauvais ct de l'art d'imiter. Reprenons
le fil du texte du Sophiste, avec l'tonnement de Thtte :
Eh quoi ? Est-ce que tous ceux qui imitent n'essaient pas d'en faire autant ?
- Pas ceux du moins qui ont modeler ou peindre quelque oeuvre de grande
envergure. S'ils reproduisaient, en effet, ces beauts avec leurs vritables
proportions, tu sais que les parties suprieures nous apparatraient trop petites et
les parties infrieures trop grandes, puisque nous voyons les unes de prs et les
autres de loin.
- Parfaitement
- Est-ce que, donnant cong la vrit, les artistes, en fait, ne sacrifient pas les
proportions exactes pour y substituer, dans leurs figures, les proportions qui
feront illusion ?2
raconte la rivalit4 de deux sculpteurs athniens clbres, Phidias et Alcamne, qui la cit a
demand une statue d'Athna, destine surmonter une colonne, et consquemment tre
seulement visible da sotto in s, comme disent les Italiens, ou en contre-plonge. Alcamne y
5
va la bonne foi, comme le commente Blaise de Vigenre , c'est--dire qu'il faonne une
Athna eikastique, avec ses dues proportions, qu'il conduit la perfection relative dont une
Ainsi qu'il s'agisse de rgles nationales, partant sans universalit.
Sophiste, 235 e - 236 a (d. Dis, p. 333-334).
3
Chiliades, livre VIII, v. 193 sq .
4
L'anecdote est reprise dans l'introduction d'Idea (op. cit., p. 20-21). Elle est bien davantage dtaille par Blaise
de Vigenre dans son Eptre Barnab Brisson, qui introduit sa traduction commente des Images de Philostrate
(Images ou tableaux de platte peinture, 1578 ; d. F. Graziani, Honor Champion, 1995). Cette Eptre est un
moment important et inaugural de la littrature d'art de langue franaise.
5
Voir note prcdente.
1
image est capable. Tandis que Phidias accentue les traits de sa face, qu'il grossit la tte et
amoindrit les pieds, bref qu'il dfait les summetriai au lieu de les emprunter, sous la raison du
point de vue d'o la statue sera aperue et juge, et afin que la statue paraisse ce que pour cela
elle ne doit pas tre. Vigenre s'tendra avec complaisance sur les dformations que Phidias
impose son Athna (de grosses mouardes lippes recourquebilles, faisant une trs laide
grimace ; le menton s'allongeant en un groin tortu tout despiteux 1 ). Il implique mme
Pricls qui sauve Phidias, auquel les Athniens s'apprtaient faire un mauvais parti, en
demandant que les oeuvres concurrentes soient juges sur leur colonne destinale, o l'Athna
d'Alcamne perd sa perfection alors que celle de Phidias y atteint, ou du moins le parat.
Comprenons que la phantastik tekhn enveloppe de prendre en compte les dformations2
optiques que le point de vue des spectateurs apporte invinciblement avec soi, et d'en effacer
l'apparatre par des mesures contrariantes : ainsi l'effet de raccourci perspectif, qui fait
paratre plus petit ce qui s'loigne de son spectateur d'une distance d'autant plus grande, peut
tre corrig par un accroissement proportionnel des mesures qui rgissent la dimension
respective des parties. Si l'on ne veut pas une Athna la petite tte et aux grands pieds, il
faut amoindrir ces parties-ci et augmenter la taille et les dtails de cette partie-l, mais ainsi
subvertir les summetriai. Les artistes phantastiques sont ainsi conduits, pour donner l'illusion
de la perfection symtrique du reprsent, d'en dfaire systmatiquement les mesures et les
rapports. Il ne s'agit donc plus d'imiter un modle en lui empruntant ses bonnes proportions,
mais bien de susciter une perception par des moyens qui ne sont pas ce qu'ils permettent
d'obtenir, et qui empruntent, si l'on peut dire, la voie du m on, non-tre ou nant. C'est ce
qui justifie la condamnation platonicienne : l'oeuvre phantastique n'est pas ce dont elle offre
l'apparence, de sorte que c'est par les oprations techniques de dformation des vraies
proportions du modle que celles-ci semblent s'tre incarnes. Le rsultat qu'on peut dire
esthtique est la ngation de ses moyens potiques d'obtention. Au travers de l'art
phantastique, l'tre apparat tel qu'il n'est pas, et ce sont cette fausset et cette tromperie qui
disqualifient ce genre d'oeuvre mimtique aux yeux de Platon.
Sans insister sur l'ensemble des corrections optiques que l'architecture grecque a fait
subir aux lignes et aux mesures qu'elle mobilisait, afin de mettre ses spectateurs en prsence
Zeuxis, que Parrhasios surpassa par la reprsentation d'un rideau de thtre dont l'apparente
2
prsence tait s'y tromper non pour de simples oiseaux mais pour Zeuxis lui-mme, que ce
soient les portraits3 d'Apelle, celui d'un cheval qui faisait mdire les rivaux mais hennir les
chevaux4, c'est toujours la puissance des oeuvres picturales les plus hautes rendre
perceptivement prsents ce que pourtant ontologiquement elles ne sauraient tre, qui se trouve
complaisamment soulign. Le rapport de mimsis se dplace : il passe de la liaison dfective
entre modle et copie, qui se juge partir du modle, la liaison identitaire et pleine de
confusion entre image et modle, qui s'estime dans la perception. Et plutt que de conserver
quelque chose d'une origine idale, il tend tromper la rceptivit.
Le phantasma parat tre plus qu une copie, puisqu'il semble s'galer au modle;
mais pour cela, il doit tre moins que cette copie, de ce qu'il la dforme, la disproportionne et
se rend ainsi davantage dissemblable l'gard des summetriai. L se trouve prinscrite la
ncessit du parricide parmnidien et du recueil du non-tre dans l'tre : l'art phantastique fait
On trouve l'histoire au livre XXXV de l'Histoire naturelle de Pline ( 65). Le foisonnement des anecdotes
proposes dans ce livre XXXV, et infiniment dclin par toutes les premires histoires modernes de la peinture,
ce qui en fait comme la mythologie de cet art, ne se porte pas toutefois dans cette exclusive direction de la
perfection mimtique laquelle l'art pictural sait parfois parvenir. Le certamen linearum de Protogne et
d'Apelle (XXXV, 81-83, d. Croisille, p. 71-72) en tmoigne assez, mais aussi cette remarque l'gard de
Timanthe, l'auteur d'un Sacrifice d'Iphignie o Agamemnon exprime la plus haute et la plus indicible douleur
en se voilant la face : De fait c'est le seul artiste dans les oeuvres de qui il y a plus comprendre que ce qui est
effectivement peint (FIN, XXXV, 74, d. Croisille, p. 68). Dans ses effets le tableau peut donc excder sa
matrialit picturale ; mais ce sont toujours ses effets et sa puissance qui mesurent sa perfection.
2
Anecdote lie la srie prcdente : On rapporte que Zeuxis peignit galement plus tard un enfant portant
des raisins : des oiseaux tant venus voleter auprs de ces derniers, en colre contre son oeuvre, il s'avana et
dit avec la mme franchise : J'ai mieux peint les raisins que l'enfant, car, si je l'avais aussi parfaitement
russi, les oiseaux auraient d avoir peur (HN, 66, dition Croisille, Belles-Lettres, p. 65). La confusion
pathtique avec le dtail du rel, que l'oeuvre suscite, doit ainsi former la mesure de l'apprciation experte de
cette oeuvre. Bien juger ce n'est que se laisser aller sa perception naturelle, comme les chevaux d'Apelle en
tmoigneront, (cf note suivante) de sorte qu'il n'est pas moins donn d'expertise dans le jugement esthtique
chez l'animal que dans l'homme, comme chez le cordonnier que dans le peintre lui-mme (mais dans la rgion
de son art, ne sutor ultra crepidam, HN XXXV, 85), voire de la part d'Alexandre sous le rire des broyeurs de
couleurs (XXXV, 85 sub fine). Le principe d'un jugement de got droit doit tre l'effet non prvenu que le
tableau fait sur les sujets quelconques de sa perception : c'est la puissance non pervertie de l'oeuvre, exerce sur
la rceptivit nue. Le tableau doit ainsi se juger par ses effets de rception, qu'on dira donc esthtiques au double
sens de la rception sensible et du sentiment de perfection ; il est ce qu'il fait, et la perfection de ce faire est dans
la tromperie du sens. C'est ce que Platon ne peut que rprouver, pour qui doit valoir le rapport d' althia entre
l'image et ce qui lui est suprieurement modle.
3
Il peignit des portraits d'un ressemblance si extraordinaire qu Apion le grammairien fait incroyable
rapporter a laiss un opuscule o il affirme qu'une de ces personnes qui prdisent l'avenir d'aprs le visage
des gens et que l'on appelle metoposcopoi, indiquait d'aprs ces portraits le nombre d'annes restant avant la
mort du sujet, ou encore combien de temps ce dernier avait vcu. (FIN, XXXV, 88, d. Croisille, p. 74).
4
HN XXXV, 95, d. Croisille, p. 77.
10
du plus avec du moins, il parait la condition de n'tre pas, bref c'est en lui le non-tre qui le
fait consister dans son paratre propre. Il faudra donc concder, qu' certaines conditions, le
non-tre est, comme l'tre n'est pas. Les tableaux phantastiques font effet la condition que
soit dfait le lien eikastique de bonnes proportions. Voil le point sur lequel vient donner et
s'inquiter l'analyse platonicienne : il y a de la puissance qui repose sur du rien ou dont
l'assise est le non-tre et non pas l'tre. Les illusions picturales en sont l'expression
indniable et invincible. Consistance paradoxale des phantasmata, dont Platon cherche
capturer la dlicate texture ontologique dans le temps mme qu'il en rprouve l'usage
dissemblant. D'un ct, il y a ncessit hypothtique, ordonne la capture du sophiste,
d'affronter et de penser l'tre du non-tre', ce qui fait donc des produits de la phantastik
tekhn des objets hautement intressants et utiles pour le progrs dialectique et son issue; mais
d'autre part cet art phantastique est rprouver pour la confusion des images et des originaux
qu'il entrane et pour la tromperie perceptive qu'il effectue, alors que les conditions d'un
discours ou d'une image althiques sont dans la distinction nette de l'image et du modle et
dans la conformit mtrique et proportionnelle de celle-l celui-ci. L'image phantastique est
la fois objet du- et obstacle au progrs de la vrit. Un certain embarras, sinon platonicien,
du moins de son lecteur, en laisse paratre l'effet de tension interne du discours, lorsque
Platon voque la possibilit d'chapper aux effets phantastiques pour en reconnatre la
fausset ou du moins le caractre de simple apparence :
Mais quoi ? Ce qui, des spectateurs dfavorablement placs, parat copier le
beau, mais qui, pour des regards capables d'embrasser pleinement (ikans orn)
de si vastes proportions, perdrait cette fidlit de copie, comment l'appeler ? Ce
qui simule ainsi la copie qu'il n'est point, ne sera-ce pas un simulacre
(phantasma) ?2
On comprendra aisment qu'un point de vue tel que celui de tout spectateur l'gard
de l'Athna de Phidias, soit dfavorable en ce qu'il induit des dformations perceptives que
l'art phantastique s'emploie prcisment contrer et corriger ; et qu'en gnral, ainsi que
Platon l'a lui-mme soulign, des uvres de grande dimension contraignent3 le point de vue
d'o elles s'aperoivent susciter de telles aberrations. Mais que peut vouloir dire le fait
Sophiste, 237a L'audace d'une pareille assertion est qu'elle suppose tre le non-tre (to m on einai) (trad
Dis, p. 335)
2
Sophiste, 236b, d. Dis, p. 334.
3
Ceci signifie en passant que la beaut, selon Platon ne saurait se ressaisir sous la double dtermination de
l'ordre et de la grandeur, comme Aristote l'crira dans la Potique.
11
d'embrasser pleinement du regard de telles oeuvres ? Quel point de vue permettra d'anantir
l'effet d'assujettissement perceptif au donn que les grands tableaux et les grandes sculptures
rendent sensible, et de tout voir dans ses proportions propres et vritables ? Plutt que de
rechercher un tel point de vue synoptique, pour ce qu'il serait la fois singulier et suprieur'
tous les autres, on devra concevoir que la cessation de la tromperie perceptive implique de
multiplier voire de totaliser les points de vue afin d'embrasser pleinement du regard. Les
oeuvres picturales ou sculpturales ne doivent pas tre chez Platon, asservies un point de vue
exclusif et contraignant comme l'exigrent2 les tableaux de perspective, au moins dans les
dbuts de l'application de cette science gomtrique aux oeuvres d'art. Voir en vrit, c'est
multiplier et varier les points de vue, ce par quoi se dnonceront invariablement les fausses
fidlits d'apparence et les proportions drgles. Pour n'tre pas subordonn au prestige des
images, il faut cesser d'tre soumis au point de vue : l'unit vritable de l'oeuvre se donne en
renonant l'unicit dommageable du point de vue, toujours dfavorable. Comprenons que la
conception platonicienne de l'art est centre sur l'oeuvre mme, et non pas sur sa rception : le
seul point de vue absolument vrai n'en est pas un car il se tient en elle et non en nous. En cela
Platon dissuade et condamne une analyse proprement esthtique, pour laquelle la rceptivit
sensible et ses conditions sont la mdiation oblige du discours sur l'art ; selon lui, le beau
reste cependant bien une relation, mais celle-ci se tend entre l'oeuvre et le modle qui la hante
et qu'elle cherche imparfaitement imiter.
On pourra concevoir une filiation ou bien une descendance d'allure platonicienne,
dans la plupart des espces de classicisme3, lorsque le souci d'incarner de vraies et idales
proportions se trouve constitutif de la beaut des oeuvres, mais aussi lorsque la nature sensible
des oeuvres est institue en mdiation simple par laquelle transparaissent des idalits et des
intentions penses de l'artiste. Alors le beau scintille comme l'apparatre intelligible dans le
Ces conditions dessinent la comprhension de la construction lgitime chez Alberti, dans le De pictura, qui
exige du rayon visuel central de tomber perpendiculairement sur le plan intersecteur de la pyramide visuelle, que
constitue gomtriquement le tableau. Mais on pourra galement songer la supriorit proprement synoptique
du prisonnier platonicien, ds qu'il aura pu dtacher son regard des purs phnomnes skiagraphiques. Cependant,
pour lui galement, le fait de tout voir, au-dedans comme au-dehors de la caverne, implique une espce de
voyage qui dplace les points de vue.
2
Voir sur cette exigence notre article 'L'oeil et la raison. Sur un usage continu de la perspective de Descartes
Flibien', in Exprience et mtaphysique dans le cartsianisme, d. P. Soual, L'Harmattan,2007, p. 143-155.
3
Le terme est de fait peu opratoire de ce qu'il renvoie selon les lieux et les formes d'art de trs divers
mouvements temporels. Qu'on songe au classicisme pictural italien du premier Cinquecento, au classicisme
littraire allemand du second XVIII e sicle, au mouvement franais rput tel du XVII' sicle, sans parler du
classicisme architectural ou musical. L'opposition construite par Wlfflin, dans ses Principes fondamentaux de
l'histoire de l'art (G. Montfort, 1992) entre classique et baroque, vaut principalement dans les arts plastiques et
pour l'italienne scansion du XVI' au XVII' sicle : classique, maniriste, baroque ; elle a du mal rsister la
diversit europenne des temps et des lieux.
12
13
On suppose par le biais de Diogne Larce (Vie et doctrine des philosophes illustres, livre V, d. Goulet-Caz,
Le Livre de poche, 1999, p. 580) que la Potique comportait deux livres, partant qu'il manque la moiti de
l'ouvrage qui devait tre plus particulirement consacre la comdie. Celle-ci aurait peut-tre contenu les
explicitations sur la katharsis auxquelles Aristote renvoie explicitement dans sa Politique (VIII, 7, 134 lb 39) et,
plus aventureusement, sur la beaut, auxquelles Aristote fait allusion en Mtaphysique, M, 3, 1078b 1-5 ; toutes
explications qui n'adviennent en aucun texte du corpus aristotlicien dont nous avons hrit. Notons que
Diogne Larce mentionne un Pri kalou (De la beaut) au catalogue des oeuvres d'Aristote, et qui est perdu.
14
vou aux rgles de l'art et, pour cette raison, la matrice et la forme de toutes les Potiques
futures, quoi le discours sur les arts va principalement se rduire jusqu' l'ore de la priode
contemporaine. L'ouvrage d'Aristote nous fait entrer dans l'atelier de l'artiste et dans son
activit que, sans privilge particulier, dsigne la poisis. On sait que, diffremment de la
praxis, la poisisi n'a pas sa fin en elle-mme, et qu'il s'agit d'une activit productrice d'une
oeuvre, ergon, opus, distincte des formes du faire. Il y a lieu d'noncer les rgles d'une telle
production, qui ne saurait survenir spontanment : le changement par lequel une forme
nouvelle est incorpore dans une matire n'est pas, en l'occurrence, une synthse naturelle qui
survient d'elle-mme et se produit par nature, phusei. En cela l'art prolonge la nature,
quoiqu'il faille tout d'abord insister sur le fait qu'il l'imite, ce qui suffit le pourvoir de ses
rgles poitiques propres.
Nous partons ds lors d'un passage notoire2 du chapitre 4 de la Potique, auquel la
rflexion sur l'art reviendra souvent par aprs3 et qui concerne le plaisir pris aux imitations.
Comment est-il possible que plaisent les images dont les originaux dplaisent ou repoussent ?
Il est patent que de cette question, de ses attendus et de la rponse ventuelle, dpend la
spcification4 de la nature de la tragdie, qui vient faire prendre du plaisir dans la douleur, les
pleurs et par la peur. Voici le passage :
Ds l'enfance, les hommes sont naturellement enclins imiter (et l'homme diffre
des autres animaux en ceci qu'il y est plus enclin qu'eux et qu'il acquiert ses
premires connaissances par le biais de l'imitation) et tous les hommes trouvent
du plaisir aux imitations. Un indice (smion) est ce qui se produit dans les faits :
Nous n'avons donc sur la beaut que de courtes remarques parses ; quant la katharsis, par une ironie de
l'histoire des textes, ce sera plutt celui de la Politique qui servira comprendre le court passage de la Potique,
6.
On retrouve quelques dveloppements sur cette distinction en Ethique Nicomaque VI, 5, 1140b 1-6, ou en
Mtaphysique E E E 6, 1048b 18-35, passage sur lequel nous reviendrons.
2
Nous choisissons la traduction de B. Gernez (Belles-Lettres, 1997) pour des raisons de neutralit. Le
commentaire de l'dition Dupont-Roc/Lallot de la Potique (Seuil, 1980) est assurment stimulant et riche
d'enseignements, mais les partis de traduction, qui visent le lecteur moderne non prvenu, sont sans doute trop
prononcs. Un seul exemple, qui est notoire : le choix de traduire mimsis par reprsentation pourra induire
diverses mcomprhensions sans ressaisir parfaitement la notion d'Aristote, qui certes ne relve point d'une
plate et servile imitation mais qui ne s'y oppose pas, comme par exemple la reprsentation cartsienne l'gard
de la ressemblance (Dioptrique, Adam-Tannery VI, 113) ; outre que cette traduction chevauche fcheusement
celle plus usuelle de phantasia par reprsentation, chez les Stociens.
3
Notons seulement les Rflexions critiques sur la posie et la peinture de l'abb Du Bos, qui, en 1719,
s'inaugurent sur le fait de savoir pourquoi les reprsentations artistiques imitatives plaisent, alors que les
originaux dont elles procdent dplairaient absolument. Posie, dans le titre, renvoie surtout la posie
dramatique et le cas de la tragdie est alors valoris et privilgi.
4
Toutefois la comdie comme mimsis, se rapporte la bassesse et la laideur, mme si elles ne s'enveloppent
pas de douleur (Potique, 5, 1448b 32-35).
15
nous prenons plaisir contempler les images les plus prcises des choses dont la
vue nous est pnible dans la ralit comme les formes des monstres les plus
rpugnants et des' cadavres. Et la raison en est qu'apprendre (manthanein) n'est
pas seulement agrable aux philosophes mais galement aux autres hommes,
mme si de ce point de vue, ils ont peu de points communs. En effet on aime
regarder les images parce qu'en mme temps qu'on les contemple, on apprend et
on raisonne sur chaque chose comme lorsqu'on conclut : cette image, c'est lui. 2
(smion) puis la raison ou la cause (aition). Or il semble que la raison ait du mal
s'appliquer au cas propos par l'indice, puisque l'on voit mal que puisse tre source de plaisir
le fait de reconnatre un modle qui soit de l'ordre d'un cadavre en dcomposition au travers
de son image. Si le modle est prcisment repoussant, on ne voit pas ce qui plat dans le fait
de l'atteindre via son image. Pour dbrouiller cette confusion, Il faut donc commencer,
puisque les imitations plaisent universellement, par rappeler quelques lments de la doctrine
aristotlicienne du plaisir.
On sait que la singularit de cette doctrine consiste dans le refus d'associer le plaisir
au mouvement : le plaisir n'est pas un changement, un passage, il ne rsulte donc pas de la
rpltion d'un manque, mais il prolonge la perfection d'un acte, laquelle il s'ajoute par
Je corrige ce qui doit tre une faute d'impression dans la traduction (les pour des).
Potique 4, 1445b, 6-17, d. Gernez p. 11-13.
3 Quoique la suite du passage, qui renvoie au plaisir de la couleur et de l'apergasia, perfection ou fini de
l'excution, tmoigne pour des agrments sensibles et formels.
4
C 'est la lecture faite par Dupont-Roc et Lallot dans leur dition voque plus haut (vide les notes 2 et 3 du
chapitre 4, p. 164-165)
2
16
Il s'ensuit que pour chaque sens l'acte le meilleur est celui du sens le mieux
dispos par rapport au plus excellent de ses objets ; et l'acte rpondant ces
conditions ne saurait tre que le plus parfait comme aussi le plus agrable.2
Voir 1174b 2-9. On consultera aussi le texte canonique de Mtaphysique E C 6, sur la diffrence entre acte et
mouvement. Une activit, telle qu'une praxis, a sa fin en elle-mme de sorte que son droulement ne la fait
aucunement sortir d'elle-mme, tandis que tout mouvement vise une fin avec laquelle il ne concide jamais.
2
Ethique Nicomaque, X, 4, 1174b 17-20 (trad Tricot, Vrin, 1959)
17
l'image, un tableau par exemple qui relve des eikona, n'est pas' son modle. Le cas des
originaux repoussants l'exprime nettement, puisque leurs images a contrario nous agrent.
Qu'est-ce qui plat alors ? Si le plaisir doit s'ajouter la perfection commune du rcepteur et
du spectacle de l'image, il faut donc que soient donnes et la perfection d'une activit dans le
rcepteur et la perfection de ce qui s'offre en acte lui. Ainsi le spectateur d'une tragdie, qui
est une sorte de mimsis2, ne saurait tre rput purement passif, si de lui est attendue une
activit qui doit se hausser jusqu' ce qu'en exige parfaitement son essence. A le dire d'une
faon qui ne soit pas platonicienne, il est exig de lui une participation, dont sans doute devra
aussi bien procder le spectacle offert, s'il est vrai que le plaisir tragique appartient
l'essence de ce genre d'art dramatique, comme un passage de Potique 143 semble le
supposer. Recevoir une image, ce sera en un sens qu'il faudra prciser, la faire tre.
Mais quelle est donc, en second lieu, l'espce de perfection que porte et qu'offre
l'image d'un original monstrueux ou cadavrique ? Aristote a nonc que ce sont les formes
(morphas, dans le texte) que ces images prsentent. On concevra que les images font mieux
voir les formes que les simples sensations, au sens o elles en fixent les caractres et
prparent l'apprhension de l'universel en repos, autrement dit la pense dianotique,
identificatrice de la forme intelligible mme la forme sensible. D'ailleurs l'acheminement de
la connaissance sensible des singularits vers la connaissance ncessaire de l'universel, tel
que dcrit aux Analytiques Postrieurs (II, 19) fait driver de la comparaison entre des
images, fixes et conserves l'esprit, l'mergence de l' empeiria, de cette exprience en
laquelle parat tout d'abord, encore engag dans les sensibles, l'universel en repos ; et un tel
dgagement progressif enveloppe, dans la comparaison avec l'arme en droute qui se
reforme'', un processus imitatif et de proche en proche, qui court de soldat arrt soldat
s'arrtant, sur le comparant d'une image figes en laquelle a scintill l'universel puis d'une
autre qui ordonne la premire, le fait encore mieux apparatre, et ainsi de suite. Comme le
soldat arrt, l'image chappe aux vicissitudes corruptrices du temps, elle sauve dans
On aperoit ici l'cart de la mimsis aristotlicienne d'avec la platonicienne. Chez Platon, l'image participe,
elle imite de s'attacher imparfaitement l'original, et en cette mimsis, le fait de ressembler quivaut au fait,
certes
limit et partiel, d'tre le mme que lui.
2
C'est le dbut fameux de la dfinition de la tragdie en Potique 6. La tragdie est une mimsis(1449a 25)
1453b 10-14. Nous y reviendrons plus loin.
4
Analytiques postrieurs, II, 19, 100a, 10-13.
5 Exactement une impression sensible, demeure l'esprit alors que l'acte du sensible lui-mme a cess. On
vitera d'identifier la phantasia ainsi persistante, qu'Aristote a tendance loger tymologiquement du ct de la
lumire, phs, avec les eikona, les images, qui ne sont donc pas le produit d'une facult, l'imagination, qui n'est
pas donne comme telle chez Aristote. Cependant, fonctionnellement, les images produisent le mme genre de
fixation des sensibles, dont procdent par comparaison facilite les premires apprhensions de l'universel.
18
l'lment de la mmet des dispositions formelles que le sensible emporte dans les
mouvements dont il est sans cesse affect : elle fait voir la notion mme le sensible, ou du
moins participe-t-elle de l'esquisse de prsentation du notionnel qui sert de matire au
passage du savoir sensible vers l'intellectuel. Ainsi l'image d'un monstre peut plaire par sa
forme et par ce qu'elle permet d'atteindre de la notion du monstrueux ; on remarquera en
outre que par sa matire mal dtermine, le monstre, tout comme le cadavre, se prsentant
matriellement comme de l'informe et du dcompos, contribue distendre l'cart entre le
matriel et le formel, ce qui peut-tre renforce ce plaisir qui se lie une espce de perfection
formelle sauve de son unit symbolique avec une matire trs imparfaite.
Faut-il voir l une sorte d'intellectualisme aristotlicien en matire esthtique' ? On
accordera certes que le principe du plaisir pris aux images consiste pour Aristote dans la
perfection d'un acte d'apprentissage et peut-tre de reconnaissance, en tout cas de
connaissance et de passage de l'tat simplement sensible de celle-ci vers un tat intellectuel
o l'universel est pris en vue. Mais il convient alors de remarquer, d'une part, que le savoir et
l'apprendre sont des processus vitaux, selon Aristote, et qu' le dire rudement, le biologique
et le thorique se prolongent et se continuent plutt qu'ils ne s'opposent ; et d'autre part que
le plaisant et l'instructif, loin de diverger en gnral pour se conjoindre exceptionnellement,
sont en acte la mme perfection et une unit malaise dcomposer. C'est l'apprendre en
acte dont la perfection est plaisir, dont la fin autotlique se tient dans l'exercice mme, et qui
requiert une vraie unit du sensible et de l'intelligible avec la puissance de celui-ci
transparatre partir de celui-l. La vitalit devenant savoir atteint ainsi l'idal de son
essence. Il ne saurait donc tre conu une sorte de refuge dans la rgion de l'intellectualit o
le savoir se sauverait du monde par la voie d'un art didactique. Remarquons de plus que le
terme de reconnaissance ne dsigne pas trs bien ce que visent les analyses d'Aristote. Certes
ce dernier a nonc qu'on se plaisait tirer la conclusion que cette image, c'tait lui. Mais
soulignons tout de suite qu'une telle conclusion tire sur le cas du monstre ou du cadavre,
parce qu'elle rapporterait l'image un original, empcherait par son terme de se complaire : si
l'on voit la chose mme dans son image, alors c'est la rpulsion qu'elle inspire qui devra
dominer. Si l'on se plat dans les images dont les originaux dplaisent, c'est ncessairement
que, loin de nous rapporter simplement l'original, l'image nous sollicite autrement et par
elle-mme, en ce qu'elle n'est pas cet original. Elle nous dsintresse de la chose mme et
C'est la lecture de Dupont-Roc et Lallot, dans leur commentaire dj cit (Potique 4, notes 2 et 3, p. 164-165).
19
nous rapporte la seule forme, sollicitant une activit de connaissance qu'on sait naturelle et
autotlique en l'homme. L'image ne fait donc pas voir une singularit et ne reconduit pas la
chose mme, si elle excite bien plutt notre puissance d'apprhender les formes spares de
leur matire : alors que le cadavre mme se dcompose, son image nous fait atteindre sa
forme permanente et bien ordonne. Quant la formule c'est lui, qui parat appuyer la thse
d'un processus de reconnaissance, on peut certes la comprendre comme visant l'occurrence
d'un portrait devant lequel on reconnat celui qui est reprsent (mais alors en quoi le portrait
plaira-t-il si le personnage nous dplat ?), mais Aristote vise sans doute plutt l'identification
formelle par laquelle on saisit non sa singularit mais ce qu'il est, sa forme humaine par
exemple. D'autant que, si l'on tend aux reprsentations thtrales et aux mimseis qui s'y
dploient, il apparat clairement que le spectateur n'est pas dans la position de reconnatre
OEdipe, au sens o il verrait l'original historique au travers de son image offerte dans le
personnage ; aucun original n'est ici reconnatre, et le fait qu'il s'agisse d'OEdipe, au travers
du comdien qui en assume le rle, ne saurait tre atteint sinon intentionnellement : OEdipe est
le phainomnon que le spectateur vise au travers de l'image qu'en produit le comdien. On
dira que c'est vraiment lui, c'est bien OEdipe, quoique notre connaissance de l'original se
rduise peu et notre pouvoir de reconnaissance, pris en cette acception habituelle, de mme.
La reprsentation thtrale suffit dissuader l'interprtation du c'est lui par la plate
reconnaissance du modle. Il faut que la conclusion soit l'oeuvre propre du spectateur et le fait
de son activit, en laquelle il est susceptible prcisment de se complaire ; ce n'est pas d'avoir
appris que l'image, qui ne le semblait point, tait en fait le modle.
Au thtre, la position de personnage ne peut tre atteinte que sous la vise
constituante des spectateurs, comme le reprsent de ce qui aura pris le sens d'une image
plutt que d'un simple fait, et non comme un modle extrieur celle-ci. D'une telle forme de
variation idtique et de mise en prsence phnomnale, Aristote n'est pas en effet ignorant,
puisque un tel pouvoir constitutif quant au sens mme des images se trouve distingu dans le
De memoria I , lorsqu'il dtermine qu'une mme image peut tre considre comme objet
propre de contemplation ou comme reprsentation d'autre chose, de sorte qu'un souvenir, au
regard d'une image, rsulte d'une variation de l'intention constituante. Une telle version du
plaisir thtral est conforme la doctrine aristotlicienne du plaisir, qui, parachevant un acte,
implique qu'un spectateur prenne plaisir du fait d'tre pass dans son activit propre une
20
plus grande perfection : il faut qu'il prenne plaisir soi, et de ce que se soit rvle en soi une
actualit peut-tre insouponne mais qui le rapproche de ce qu'il avait tre et de son
essence idale.
Ceci ne saurait ouvrir sur des aperus vritablement neufs non plus que probants
l'gard de cette katharsis qui apparat en Potique 6 et qui a occasionn une dcourageante
quantit de commentaires' ; mais cela peut cependant suffire interdire certaines
interprtations d'un foisonnant conflit hermneutique. On remarquera tout d'abord que le lien
qui rapporte les spectateurs la reprsentation thtrale doit tre de plaisir2, mme dans le cas
immdiatement moins vident de la tragdie ; et ce plaisir prolonge en perfection une
rceptivit sensible qui doit tre en mme temps une rvlation et en soi-mme d'une
3
puissance propre. On sait par le De anima que l'activit sensible n'est pas seulement une
rception de la forme sans la matire, ceci valant au plan de la causalit motrice et posant le
sensible (et son actualisation) comme le principe d'un changement qui affecte le sentant ;
mais qu'il s'agit tout aussi bien d'un acte commun du sentant et du sensible, o la facult de
voir passe l'acte de vision comme, dans le sensible, le diaphane contenu dans l'air ou l'eau
passe de la puissance l'acte sous l'opration de la lumire. Sentir se produit certes dans le
sentant, mais c'est un vnement tout aussi bien mondain : le sens et le sensible cooprent et
passent l'acte de manire convergente. On ajoutera que le plaisir tragique doit tre pris soi,
dans l'actualit parfaite d'une activit d'apprhension : ce ne peut donc tre quelque
mouvement que ce soit par lequel nous serions ports nous identifier aux personnages et
leurs intrts : certes, comme le remarquent les chapitres de la Rhtorique consacrs la
crainte et la piti, il est requis que nous soyons intresss par le destin des personnages et
par les nuds de l'intrigue, et il faut que par la crainte, nous redoutions pour nous ce qui est
reprsent, et pour ce faire, que par la piti nous le redoutions pour un autre, en quelque faon
semblable. Nous transporter jusqu'au personnage pour en pouser la condition et la situation
n'est en consquence qu'un rsultat trs partiel, insuffisant exprimer la situation thtrale, et
qui doit tre support par une diffrenciation de principe entre nous et le spectacle : si celui-ci
On distingue communment trois types de lecture du passage incrimin (1449a 25-28) : une lecture mdicale
la purgation ; une lecture esthtique, l'honneur dans les annes 70 et 80 (Pierre Somville, Dupont-Roc/Lallot et
leur traduction commente au Seuil), pour laquelle l'puration porte sur les pathemata ou plus prcisment sur
los ka phobos, la piti et la crainte, comme affections esthtiques ; enfin une lecture thique, rcemment
remise l'honneur et distincte des lectures du grand sicle.
2
On a dj not le passage de 1453b 10-14 (Potique 14) o le pote doit produire travers l'imitation le plaisir
qui vient de la crainte et de la piti.
3
Notamment en III, 2, 425b 25 426a 1. Voir aussi du De sensu, dans les Parva naturalia, le passage
438a 13 438b 10.
concernant le diaphane dans
21
plat, c'est en nous et par notre oeuvre qu'il le fait, et de ce que nous sommes toujours aussi
dpris de ce vers quoi nous nous portons et au plaisir de ce qui se produit en nous. Le plaisir
pris soi-mme n'est pas dans l'alination de soi qu'une identification pure impose. La
katharsis, quel que soit par ailleurs son sens, ne se rapporte donc pas un tel processus
homogne.
Un autre genre de considrations pourra confirmer la sorte de rapport sensible et
plaisant que le spectateur noue avec le spectacle thtral, rapport qui n'exprime au fond que le
dtail de la thorie aristotlicienne de la sensibilit', savoir la conception que dveloppe
Aristote de la beaut au chapitre 7 de la Potique, sur laquelle il nous faut prsent nous tenir
et persister quelque peu :
De plus, puisqu'une belle chose compose de parties qu'il s'agisse d'un animal
ou de tout autre chose suppose non seulement de l'ordre dans ces parties, mais
aussi une tendue qui ne soit pas n'importe laquelle : en effet la beaut rside
dans l'tendue et dans l'ordre (megethei kai taxei)2
La prsence de l'ordre ne fait pas ici difficult, elle renvoie la summetria et aux
justes proportions3 qu'une chose doit intrinsquement manifester afin d'tre d'elle-mme
belle ; c'est l'ajout de la grandeur ou de l'tendue qui doit tre justifi, et qui aura conduit
Aristote d'tranges jugements sur l'incapacit des choses naines tre belles. S'il faut tre
grand pour tre beau, l'indication doit cependant s'entendre selon une juste mesure et non
absolument, et le texte de la Potique s'apprte l'exemplifier en poursuivant qu'un animal
ne saurait tre beau s'il est trop petit ou trop grand. Pour le mieux entendre, nous prendrons
toutefois le dtour d'un passage de la Politique, o il est question de la beaut d'un Etat,
d'une cit, ce dont la perfection doit tre mesure la population et son nombre. Voici :
1
Et en cela, il faut le dire la fois esthtique, et ensemble non pas tel. Esthtique, au sens de ce qui s'affecte
l'aisthsis, la sensation : le plaisir du thtre est un plaisir sensible, conforme aux rapports entre facult ou
organe sentant et monde sensible. Mais de ce fait il n'y a pas de spcificit de la rception sensible des oeuvres
d'art ou mme des beaux tres en gnral, il n'y a pas de rception esthtique qui se distinguerait, chez Aristote,
de la rception simplement sensible.
2
Potique 7, 1450b 35-39, trad B. Gernez, p. 29. On peut rendre taxis par ordonnance (Dupont-Roc/Lallot), ce
qui prsente plus de connotations architecturales ; mais aussi megethos par grandeur , de ce que le terme
implique davantage d'tre.
Voir Mtaphysique M, 3, 1078b 1-5. Au livre IV, chapitre 7, de l'Ethique Nicomaque, Aristote remarque que
les gens de petite taille peuvent tre lgants et bien proportionns mais ne peuvent tre beaux (1123b 7, trad.
Tricot, Vrin, p. 186 ; notons une petite erreur la note 5, en pied de page, o il faut lire Politique VII, 4, 1326 a
33 et non b 33)
22
Mais il existe en fait une certaine mesure de grandeur pour un Etat, comme il y en
a aussi pour tout le reste, animaux, plantes, instruments ; aucun de ces tres, s'il
est trop petit ou d'une grandeur excessive, ne conservera sa capacit remplir sa
fonction, mais tantt il aura perdu sa nature, et tantt verra sa condition vicie.
Par exemple un navire long d'un empan ne sera pas du tout un navire, et pas
davantage s'il a deux stades, et mme s'il atteint une dimension dtermine ; dans
un cas, son exigut et dans l'autre son excessive grandeur, rendront sa navigation
dfectueuse.'
Ainsi, si la beaut ne consiste pas seulement dans l'ordre, c'est que les justes
proportions ne suffisent pas : une oeuvre symtrique, au sens grec, se compose de parties qui
sont toutes rapportes entre elles et l'gard du tout, mais cette dtermination systmatique
n'affecte que les rapports internes la chose considre et non point ses relations avec le
milieu o elle vient s'insrer, le monde o elle doit occuper sa place. Une oeuvre est
symtrique quelle que soit sa grandeur, une maquette rduite aussi bien qu'un colosse.
Comprenons de ce fait que la grandeur, megethos, dtermine selon une juste mesure, le
rapport des tres et des oeuvres leur milieu. Et ce sont des contraintes prises du milieu, et
non pas des choses considres dans leurs rapports internes, qui vont dicter cette juste mesure.
Plus prcisment, comme le cas du navire permet de l'expliciter, c'est la fonction pour
laquelle il existe et qu'il s'annonce comme trs apte ou bien moins apte remplir, qui fera
juger de cette grandeur adquate. Quelle que soit l'chelle, toutes les choses peuvent tre bien
proportionnes, mais une maquette de bateau ne permet pas qu'on navigue dessus, et pas
davantage un navire de plusieurs centaines de mtres de long, appel se disloquer l'usage.
La grandeur permet l'ajustement la fonction que les proportions ne dterminent pas ; de
sorte qu'une chose est belle si elle promet un bon usage par lequel elle rejoindra sa fin.
Remarquons qu'Aristote va jusqu' dire qu'en s'interdisant, par sa petitesse ou son
gigantisme, de pouvoir remplir sa fonction, un instrument perd sa nature mme : l'oblitration
de la fin anantit la forme, de mme qu'une main de marbre n'a de commun que son nom
avec une main vive et dispose faire en acte ce qui attendu d'un tel organe. Il est ainsi donn
un fonctionnalisme aristotlicien, puisqu'il faut pour tre belle qu'une chose soit ordonne
' Politique VII 4, 1326a 33 1326b 1, trad. Tricot, Vrin, p. 485. On devra sans doute substituer, comme le fait P.
Pellegrin dans sa traduction des Politiques (GF, 1990) cit Etat.
23
l'usage qu'elle promet et par lequel elle s'insre en bon ordre dans le monde. D'o se
remarque encore que la beaut procde d'une espce d'atteinte de la fin partir de la forme et
d'unit en acte de ces aspects tiologiques qu'on a parfois coutume de seulement distinguer.
Pour un Etat ou une cit, la consquence' en sera qu'ils doivent comporter une
population assez grande pour permettre l'autarcie, mais point trop copieuse, afin de ne pas
dissoudre la cohsion unitaire et les liens de philia entre les parties du tout. S'il faut donc dire
que la cit sera alors belle par son ordre et sa grandeur, on pourra tendre le jugement au
corps d'un animal mais aussi tout autre chose, savoir une tragdie, dont la grandeur
s'estime par la dure, qui ne saurait tre quelconque. Et cette extension va impliquer la
perception sensible, laquelle par consquent la beaut se trouvera dsormais attache. Je
reprends o je l'avais interrompu le texte de Potique 7 :
C'est pourquoi un animal ne saurait tre beau s'il est trs petit (la vision devient
confuse lorsqu'elle ne s'exerce qu'un imperceptible instant) ni s'il est trs grand
(la vision d'ensemble en est empche, l'unit de la totalit chappe la vue des
spectateurs ; comme si un animal mesurait dix mille stades2) ; il faut, de mme que
les corps et les animaux doivent avoir une tendue qui soit facile embrasser du
regard, que les intrigues aient une longueur telle que l'on s'en souvienne
aisment.3
Il est ici remarquable que la beaut cesse d'tre une proprit intrinsque de la chose
qui est dite telle, mais qu'elle requiert la mdiation perceptive d'une rceptivit : les
conditions de perception de la chose, considre ainsi comme spectacle, dterminent
l'apprciation de sa valeur esthtique. Un animal trop petit entrane une vision instantane et
par suite confuse, autrement dit qui ne suffit pas dterminer un objet identifiable pour la
perception visuelle, alors qu'un animal trop grand empche la synthse perceptive et
semblablement la formation d'un objet unitaire pour cette mme perception. Dans les deux
cas, l'animal est trait de sorte que la fin4 pour laquelle il existe, consiste dans le spectacle
24
qu'il offre, la mesure des conditions de constitution d'un objet correspondant pour la
perception sensible. C'est vrai galement pour la tragdie qui doit obir semblablement un
principe de possibilit de la synthse perceptive ; il faut pouvoir embrasser unitairement le
spectacle dans une apprhension perceptive qui sollicite en l'occurrence non plus seulement la
vue mais aussi la mmoire. Un art du temps implique de pouvoir maintenir l'unit d'une
successivit. La juste mesure de grandeur se tient alors dans un maximum de dure
compatible avec une telle apprhension unitaire et ses conditions de clart'. Il importe
essentiellement pour nous de constater cette intgration de la fonction perceptive des
spectateurs dans la dfinition mme de la beaut, sous la proprit de grandeur qui leur est en
fait adresse. Ainsi la question de savoir si le beau doit tre compris pour une proprit
objective des tres et des choses ou bien pour une dtermination propre aux affections
subjectives qu'ils engendrent et aux jugements qu'elles suscitent, la rponse aristotlicienne
consiste dans le refus de ce genre d'alternative : le beau consiste en rapports, et ils sont
intrinsquement prsents dans la chose belle, sous une forme mtrique qu'assume la notion
d'ordre mais ils sont aussi prsents comme liaison tlologique entre les choses et ceux qui
les peroivent. On peut prsumer que la perfection en cette matire rsultera de ce que les
rapports internes formels et les rapports externes finaux tendent s'identifier et devenir en
acte les mmes. Mais il demeure constant, en regard de nos intentions analytiques antrieures,
qu'Aristote intgre la dfinition de la beaut tragique la consommation du spectacle qu'elle
offre ceux qui viennent y prendre plaisir. Les considrations potiques ne sauraient se
distinguer de considrations esthtiques. Ce qui tait rprouv chez Platon un art mimtique
subordonn la perception qu'on en a appartient dsormais de plein droit l'analyse de
l'art et de la beaut. Ajoutons en conclusion que l'intentionnelle participation des spectateurs
l'effectivit du spectacle dtermine intersubjectivement une sorte de communaut dont on
devrait interroger les rapports avec la communaut proprement politique. Ainsi n'y a-t-il sans
doute point selon Aristote de puret esthtique2 qui sparerait et distinguerait la jouissance du
beau des autres expriences humaines. Si le point de vue de la rception s'intgre aux
analyses voues l'art et au beau, la spcificit du lien esthtique n'est pas encore donne
dans l'vidence.
impliquerait un autre rapport fonctionnel une autre fin, spectaculaire, pour le coup. Cette question ne se pose
pas pour la tragdie, qui s'offre pour une imitation et un spectacle.
1451a 9-10.
2
De ce point de vue, l'alternative entre une lecture esthtique et une lecture thique de la katharsis ne peut
qu'oblitrer et manquer ce qu'Aristote recherchait de penser. L'histoire rsiste au mouvement rtrograde de
l'hermneutique.
25
Somme thologique (dsormais ST), ditions du Cerf, 1990, tome I, p. 430, col b.
On consultera l'ouvrage d'Umberto Eco, Le problme esthtique chez saint Thomas, PUF, 1993 ; notamment et
surtout sur la proportio, p. 99-113. Le passage sur l'integritas reste bref (p. 113-117) et celui sur la claritas (p.
117-135) multiplie les considrations historiques mais n'affronte pas assidument la question de l'ontologie de la
lumire et de la couleur. Du mme auteur, Art et beaut dans l'esthtique mdivale (Grasset, 1997 ; Livre de
Poche, 2002) forme une introduction les questions esthtiques de la priode.
2
26
27
Lorsqu'il sera cause de la forme : le constructeur ne cause pas la forme de la maison, qui est
l'ordre entre les matriaux dont elle est faite, il ne fait que faire advenir la maison sa forme,
et les matriaux taient naturellement aptes recevoir un tel changement. Mais lorsqu'un effet
n'est pas apte recevoir l'action de la cause et que cette action fait tre cet effet autrement,
d'une faon dont il n'avait pas de lui-mme la puissance, alors il s'agit d'une cause selon
l'tre et non plus selon le devenir. Deux exemples vont clairer cette diffrence : si l'on
chauffe de l'eau, celle-ci retient la chaleur une fois qu'a cess l'action du feu, et si cette
rtention est temporaire et imparfaite, c'est que l'eau participe faiblement du principe de
chaleur. Le second exemple illustre la causalit de l'tre :
L'air n'est d'aucune manire apte par nature recevoir la lumire telle qu'elle est
spcifiquement dans le soleil, ce qui signifierait qu'il reoit la forme mme du
soleil, laquelle est principe de lumire ; aussi, puisqu'elle n'a pas de fondement
dans l'air, la lumire y cesse ds que cesse l'action du soleil.
Or la situation de toute crature l'gard de Dieu est celle mme de l'air en face
du soleil qui l'claire. Le soleil, par sa propre nature, est tincelant de lumire
(lucens) : l'air devient lumineux (luminosus) en participant de la lumire du soleil,
sans pour autant participer de sa nature. Ainsi Dieu est l'tre (ens) par essence,
car son essence est d'exister (est suum esse) ; toute crature au contraire est tre
par participation, du fait qu'exister (esse) n'appartient pas son essence. 1
Le propos de saint Thomas doit tre compris partir de l'ordre et de la diffrence
entre lux, le principe de lumire, et lumen, l'effet produit par ce principe dans un milieu arien
ou aqueux. C'est entre lux et lumen que vient donc jouer la causalit selon l'tre : lux, c'est la
cause qui dtermine au-dehors de soi un effet, lumen, soi conforme et non ce qui le reoit,
l'air. Le soleil lucide rend l'air lumineux, et comme cette luminosit ressemble la forme du
soleil et non pas celle de l'air, lorsque l'action causante cesse, l'air retourne immdiatement
ses tnbres, puisqu'il est formellement incapable de retenir par soi quelque chose de cette
cause trangre. Nous allons revenir sur la comparaison que soutient saint Thomas avec la
relation causale du Crateur ses cratures, mais il faut tout d'abord remarquer que le propos
thomiste sur le comportement de l'air sous l'action du soleil prsuppose la thorie
aristotlicienne du diaphane, telle que l'expose par exemple le Trait de l'me2 : Aristote
28
cherche montrer que la sensation visuelle suppose tout d'abord un acte du visible lui-mme,
sans lequel la sensation ne pourrait tre l'acte commun du sentant et du sensible. Ainsi, afin
que soient donns voir en acte les visibles en puissance, il faut que le milieu au travers
duquel nous les apprhendons devienne transparent ou diaphane. Aristote suppose pour en
rendre compte que certains lments, l'air et l'eau, mais non le feu ni la terre, contiennent une
substance, qui a la proprit de rendre transparent le corps qui le contient, lorsqu'il est excit
par une source de lumire devenir en acte ce qu'il n'tait auparavant qu'en puissance : sous
l'action du soleil, principe de lumire, l'air d'opaque et tnbreux devient tel qu'il laisse de ce
fait voir ce qui s'apprhende au travers du milieu intermdiaire qu'il constitue. La distinction
entre source de lumire et luminosit d'un milieu trouve ainsi son origine et son appui.
Saint Thomas insiste sur la supriorit de nature entre la source et le milieu : le
soleil ne communique pas sa forme l'air, qui en devenant transparent, laisse venir en lui
quelque chose qui n'est pas lui, mais la seule image de la source lumineuse : la luminosit
de l'air lui est en lui-mme lui-mme trangre, c'est l'excitation en lui de ce qui lui est et
qui lui reste suprieur. La raison de cette instance se trouve dans la comparaison que saint
Thomas propose, et les intrts qui s'y dclent : quelque chose de la transcendance qui
spare Dieu de ses cratures doit se retrouver dans la diffrence entre lux et lumen, mme si
cependant la luminosit de l'air renvoie ncessairement un principe extrieur qui l'a excite
et qui se rend ainsi sensible soi-mme dans la donation du visible qu'il assure. Remarquons en
ce point que la notion de claritas y trouve quelque claircissement comme d'tre cette
prsence tincelante et cette splendeur qui, en faisant scintiller le visible, fait apparatre ce
qui le rend tel. C'est la donation du principe dans ses effets qui forme cette dimension de
beaut attache au sensible et tout particulirement au visible. Et l'on pourra, sous la raison de
cette claritas, mieux comprendre les rapports structuraux de l'architecture gothique l'art du
vitrail.
On sait que la technique de la croise d'ogives a permis aux matres-maons
mdivaux d'lever notablement les parois d'un difice, dans cette mesure double o les murs
d'un difice cathdral sont ainsi poss l'un contre l'autre, sans renvoi de fortes contraintes
vers le sol, comme pour l'architecture romane, et o les arcs-boutants viennent maintenir
l'quilibre d'ensemble et rcuprer les pousses divergentes. Ainsi la paroi murale n'est-elle
qu'une certaine anticipation du mur rideau et autorise-t-elle son percement et son ajour par
d'amples vitraux qui n'affaiblissent pas une solidit d'ensemble ne tenant plus l'paisseur ni
la cohsion homogne des murs. Le btiment gothique est donc apte s'ouvrir sur le dehors
29
et recevoir une lumire extrieure qui est dsormais appele, par le flot de jours et d'ombres,
sculpter les espaces intrieurs, de telle sorte que la cathdrale soit rendue elle-mme par sa
mise en dpendance expressive l'gard d'un principe extrieur. Le vitrail comme ouverture
que la source solaire rend identifiable et prcipite vers ses fonctions reprsentatives, vient
manifester cette dpendance ontologique du monde des cratures l'gard du principe
crateur par cette mise en lumire dont la lux divine soutient l'tre de la cathdrale reconduit
la visibilit de son espace propre. L'illumination splendide des vitraux en se montrant montre
aussi sa dpendance entire envers sa source, elle ouvre l'espace cathdral sur sa dpendance
l'gard de Dieu. La claritas se montre comme effet de la puissance divine, elle rend Dieu
sensible dans l'immanence du visible son excs.
30
' J. Thuillier a exhum, entre autres, un passage des Diversits (Lyon, 1610) de J-P Camus, dans le numro 138
de XVII' sicle, janv-mars 1983, p. 125-126.
2
Essay des merveilles de nature et des plus nobles artifices, 1627 (rdition M. Fumaroli, Evreux, 1987) ; les
chapitres 40, 41, 48 et 49 portent respectivement sur la peinture, la sculpture, l'architecture et la perspective.
3
Le Cabinet de MT de Scudry, 1646, d. Biet et Moncond'huy, Paris, 1991.
4
Avant 1650, parmi la production copieuse d'A. Bosse, on retiendra les Sentiments sur la distinction des
diverses manires de peinture, Paris, 1649 ; reprint Minkoff, 1973.
31
' Roger de Piles et les dbats sur le coloris au sicle de Louis XIV, La Bibliothque des arts, Paris, 1957.
2
La couleur loquente, Flammarion, 1989. J. Lichtenstein consacre une ou deux pages (p. 191-192) au tableau
de Poussin que nous abordons ci-aprs et au diffrend entre Champaigne et Le Brun.
3
Gense, 24, 9-10 (traduction Lemaitre de Sacy, Robert Laffont, 1990, p. 29)
4
Gense, 24, 13-14.
32
Aussitt ayant vers dans les canaux l'eau de son vaisseau, elle courut au puits
pour en tirer d'autre, qu'elle donna ensuite tous les chameaux.'
Or dans le tableau de Poussin qui appartient au roi2, il y a une ville, un puits, des
jeunes filles, un Elizer et une Rbecca, mais il n'y a aucun chameau. Aprs avoir lou dans
le tableau l'unit d'action, l'expression des passions et la distribution des couleurs, et sous
quelques prcautions oratoires pralables, Champaigne reproche Poussin de s'tre ainsi
cart de la fidlit due l'histoire. Comprenons en premier lieu cette exigence que porte la
notion d'historia et qui rehausse la peinture d'histoire au-dessus des autres genres picturaux :
un tableau relevant de ce grand genre doit permettre non seulement l'identification du texte
dont il est comme la transfiguration, mais aussi la dtermination de l'action exactement
reprsente en un instant dtermin3, mme s'il est recevable de figurer certains pisodes
lgrement antrieurs ainsi que postrieurs, afin que le parcours visuel de tous les dtails du
tableau soit mme de dvelopper une succession narrative que le tableau concentre
spatialement. Ainsi tout ce qui est utile la dtermination et l'identification de l'action, du
lieu et du moment, relve, par un italianisme dont le discours pictural est alors friand, du
costume, dont les chameaux font donc partie intgrante. Leur prsence aurait mieux fait parler
l'loquence muette du tableau. Il faut ainsi accepter avec Champaigne mais aussi avec son
contradicteur, Le Brun, qu'un tableau puisse essentiellement valoir par sa puissance narrative4
montrer de l'action, des tats d'me et une succession de dtails par la seule figuration
visible, et que le plaisir pictural de voir rside dans cet panouissement eidtique rgl dont le
tableau enveloppe la possibilit de manire immanente. Il se doit de donner en lui-mme
penser.
Champaigne, aprs avoir dplor cette absence dans le traitement d'un sujet
33
Il ajouta que peut-tre prtendrait-on excuser M Poussin en disant qu'il n'a voulu
reprsenter que des objets agrables dans son ouvrage, et que la difformit des
chameaux en aurait t une dans son tableau.'
Le chameau ne passe pas pour un animal bien proportionn, tandis que la fidlit
l'histoire commanderait d'en reprsenter dix, point que Le Brun relvera afin de justifier le
fait de retrancher de l'espace de reprsentation la caravane complte. Selon le premier peintre
du roi, Poussin n'a pas fait disparatre les chameaux sans de solides rflexions :
1
2
On la trouve expose dans la lettre de Poussin Chantelou du 24 novembre 1647 (in Lettres et propos sur l'art,
d. A. Blunt, Hermann, 1989, p. 133-137). Le mode y est dfini comme la raison, la mesure o la forme, qui fait
oprer avec une certaine modration et de la proportion (p. 135-136), de sorte que le je ne sais quoi de vari,
dans les reprsentations, semble toujours homogne.
Les figures sont exclusivement, dans le lexique pictural du temps, les reprsentations de personnes humaines.
3
34
car, selon lui, toutes les choses du monde ne paraissent jamais tant que
lorsqu'elles sont opposes leurs contraires. La vertu n'tant pas compare au
vice, semble moins charmante et moins aimable, et M Poussin mme n'aurait
jamais si agrablement distribu la lumire dans son tableau, s'il n'y avait jet
des ombres.'
Ce passage met l'opposition des contraires la place de l'harmonie unifiante, et la
puissance d'une tension au lieu d'une convenance homogne. La beaut, selon l'estime de
Champaigne, ne s'apprcie pas seulement par des proportions qui appartiennent
intrinsquement aux figures ainsi qu'aux aitres, puisqu'elle s'augmente de sa juxtaposition et
de sa confrontation avec la laideur. On sait que Leibniz2 dveloppera de semblables
remarques comparatives, afin de justifier Dieu des imperfections apparentes qui se prsentent
notre faible exprience. La tache confuse hasarde sur la toile, lorsqu'on n'en considre
qu'une minime partie, devient de l'art consomm lorsque tout le tableau se dvoile ; les
accords de dissonances font mieux attendre le retour l'ordre musical. Comme d'ailleurs le
fait Leibniz, quoique certes moins nettement et fermement, le propos de Champaigne tend
glisser imperceptiblement de la perfection vers le plaisir. Il concde que le beau rside dans
les figures, donc dans leurs proportions dues et particulirement chez Poussin, dans
l'imitation de masques et de sculptures antiques, puisque la laideur ne pourra que rehausser
son clat ; mais il poursuit sur le terrain de l'apparence ou plus prcisment de l'apparatre, et
sur ce terrain, l'opposition du beau et du laid rend excellentes les choses et leur accorde un
maximum (ne paraissent jamais tant) plutt qu'un supplment (le rehaut). Or passer de l'tre
des figures leur apparatre, c'est aussi bien glisser de ce qui est d en l'oeuvre, en tant qu'il y
faut raliser les bonnes proportions, ce qu'il y faut mettre en tant qu'elle est adresse des
spectateurs et qu'elle doit exercer une certaine puissance sur eux. Avec l'apparatre, on est
pass du potique vers l'esthtique, d'une faon presque insensible et continue ; car il ne
faudrait pas concevoir que Champaigne oppose la ferme consistance ontologique des figures
prsentes sur la toile, l'vanescence peut-tre trompeuse de ce qu'elles paraissent. Au
contraire, le reste du passage confirme que, dans l'ordre des effets produits et de la puissance
de l'oeuvre sur ses rcepteurs, c'est l'opposition et la contrarit qui font le charme et
l'agrment, valeurs esthtiques plutt que potiques. La valeur d'un tableau rside donc non
35
seulement dans l'excellence des dterminations positives qui lui sont intrinsques, mais aussi
dans cette puissance qu'il est susceptible d'exercer, par laquelle il charme et procure de
l'agrment ou du plaisir, et qui trouve son fondement dans une relation d'opposition entre le
beau et le laid. Champaigne l'illustre picturalement en attribuant Poussin un art vritable de
distribution des lumires et des ombres, en d'autres termes une matrise des effets de clairobscur. Il faudrait des chameaux pour manifester la grce et l'agrment de belles jeunes filles,
comme l'ombre rend plus lumineuse la lumire'.
Cette dernire notion du clair-obscur, dont le statut sera l'un des enjeux de la
querelle du coloris, porte concevoir qu'en peinture ce sont les oppositions et les
juxtapositions qui dterminent les proprits de ce qui se trouve reprsent : par les masses
coextensives de jours et d'ombres, non seulement on donne du relief, de l'agrment aux
figures et aux objets, mais dans le sentiment de prsence qui s'ensuit, on rend possible leur
identification. Par la lumire et l'ombre, on doit dire que les tres paraissent ce que le jeu de
relations chromatiques plus ou moins nuances les fait tre : leur identit se tient, d'un point
de vue esthtique, dans leurs diffrences externes. Champaigne ne va pas jusqu' tirer
explicitement cette consquence qu'en peinture, l'tre objectif procde de la relation et que
son identit se forme dans un jeu de diffrences ; mais il fait passer le rgime d'apprciation
des oeuvres de considrations prdicatives ordonnes aux figures et objets reprsents vers
l'estime des effets sensibles aux spectateurs. L'tre en peinture est non pas un en soi, une
ousia prot au sens d'Aristote, mais un tre pour une rceptivit. Que son essence soit ainsi
dans sa puissance, Champaigne l'tablit et y insiste, mais ce sera plutt Roger de Piles qui
associera explicitement cette destination esthtique de l'oeuvre une nouvelle ontologie de
l'tre en reprsentation, qui fait dterminer l'identit soi-mme des figures et objets partir
de dispositions ordonnes au tout du tableau, telles que le coloris ou le clair-obscur. Ce qu'il
nous faut prsent montrer. Notons pour conclure sur Champaigne, que ce dernier maintient
des exigences potiques de subordination envers des rgles de l'art, ainsi de celles qui
permettent les belles proportions, dans le temps mme o il incline son analyse du tableau de
Poussin vers les considrations esthtiques. Le type de discours sur l'art pictural qui se tient
l'Acadmie ne perd jamais de vue les aspects potiques, mme lorsqu'il incline ses contenus
On rappelle qu'en peinture, le peintre ne dispose pour tenter de rendre la plus intense clart que du blanc pur,
qui n'est donc susceptible de variations apparentes qu' la condition de trancher plus ou moins sur des valeurs
chromatiques plus sombres.
36
sous d'autres principes : cela reste un discours de professionnels de l'art et non point
d'amateurs plus ou moins clairs.
Notamment avec le Dialogue sur le coloris de 1673, qui suit de peu les confrences de Champaigne, Blanchard
et le Brun de 1671 et 1672 ; et aussi avec les Conversations sur la connaissance de la peinture de 1677, qui sont
centres sur Rubens, alors que l'entame de la querelle du coloris concernait Titien. Le Cours de peinture par
principes consacre, en 1708, le triomphe acadmique de Roger de Piles au dbut du nouveau sicle.
37
A propos d'une exagration des couleurs et des lumires, qui semblent, dans certains
ouvrages de Rubens, farder la vrit de la nature, Roger de Piles concde, mais afin de faire
voir l'essence :
Il est vrai que c'est un fard : mais il serait souhaiter que les tableaux que l'on
fait aujourd'hui fussent tous fards de cette sorte. L'on sait assez que la peinture
n'est qu'un fard, qu'il est de son essence de tromper, et que le plus grand
trompeur en cet art est le plus grand peintre.'
essence. Cette tromperie ne transgresse aucune loi, car la peinture ne se doit pas au vrai mais
sa puissance propre de plaire. Il est incidemment signifi en cela que l'art se tient au-dessus
de la nature et qu'une plate mimsis de celle-ci ne touche pas au grand art. Dans ses excs
eux-mmes, l'art pictural donne par ses moyens propres l'illusion d'un naturel que l'imitation
ne fournit pas. Ainsi tre tromp ne revient pas goter la nature mais estimer l'art qui en
donne l'illusion par les moyens picturaux que la nature ne connat point. La peinture est un art
cosmtique dont l'apparence du naturel forme la russite la plus haute : une tension se marque
entre les moyens picturaux que le peintre dispose sur son tableau et les effets engendrs dans
les spectateurs, puisque l'excs du fard et du coloris est le moyen de l'illusion toute mesure
de voir le naturel et la vrit des couleurs. En cette tension mme, le tableau de plate peinture
cesse d'tre une image qui ressemble ou cherche le faire, pour se proposer comme une
reprsentation3 dote de sa puissance propre. L'estime de l'conomie des relations entre le
modle et l'image, essentielle toute potique, le doit alors cder l'analyse des constituants
du tableau en tant qu'ils engendrent les effets rceptifs qui dclent la puissance de la
reprsentation : le tableau comme puissance commande l'apprhension esthtique de l'art de
peindre. Nous allons en dcliner certains aspects qui se tirent de deux notions solidaires, celle
38
Elle est prsente dans les Conversations, (op.cit., p. 231), et revient au Cours de peinture par principes.
39
composition circulaire distribue les masses autour d'un centre privilgi qui semble avancer
ou reculer sous le regard du spectateur, selon que cette circularit se trouve convexe ou
concave. Il s'agit d'attirer l'oeil au milieu de la toile et de constituer pour cela le tout du
tableau comme une espce d'objet unique, circulaire parce que c'est l la forme la plus
agrable la vue'. Les angles attirent la vue eux et la disperse alors que la rondeur ne fait
pas qu'elle se divise. Comprenons ainsi que la composition circulaire fait paratre le tableau
dans son entier comme une unit, apte conduire agrablement le regard vers ce qui semble
s'enfoncer dans la toile ou bien en merger. Cette unit est un effet conducteur, de captation,
d'attraction et de centrage du regard.
L'unit d'objet s'obtient par cette intelligence particulire qui s'appelle le clairobscur2 . C'est la base du coloris, selon Roger de Piles, ce qui enveloppe que le coloris ne
puisse consister en l'application des couleurs, mais qu'il doive relever d'une activit de
pense plutt que de la sensibilit. C'est d'ailleurs trop dire ou bien trop distinctivement : il
faut se reprsenter, sinon une forme de la sensibilit, du moins une intelligence sensible pour
laquelle penser et sentir ne sauraient s'opposer ou trancher l'un sur l'autre :
Quoique la lumire et l'ombre ne puissent se reprsenter qu'avec de la couleur,
nanmoins elles ont leur intelligence particulire, qui s'appelle le clair-obscur, et
qui est la base du coloris ; comme les proportions et l'anatomie sont la base du
dessin. 3
Comprenons qu'il doit tre donn une science de la distribution des lumires et des
ombres sur les formes et sur les couleurs, distribution qui les harmonise, les unit, et qui leur
donne le relief et la vie. Ainsi le coloris, quoi qu'il ne se rsolve pas en rgles assignables
comme fait la thorie des proportions du corps humain, se trouve dtermin dans son usage
par un vritable savoir, port vers les relations unifiantes entre les valeurs chromatiques, et
non point rduit en pure empirie. Le coloris ne se tient donc pas derrire le dessin comme la
sensibilit le cde la pense. Mieux, il est de lui-mme susceptible de donner entendre et
non simplement voir, et de faire voir l'me plutt que de simplement orner le tableau et
charmer le regard. De Piles le souligne l'gard de deux tableaux de Rubens :
Conversations, p. 233.
Conversations, p. 275.
3
Conversations, p. 275.
1
40
Et cela est si vrai que les expressions que vous appelez l'me de la peinture, ne
seraient pas tant estimes dans la Chasse aux lions et dans l'Andromde, si le
sang qui est retir de dessus le visage de ceux qui sont attaqus par ces animaux
n'y laissait voir la peur beaucoup mieux imprime par la couleur que par le
dessin. Celle de l'Andromde et principalement dans les extrmits fait encore
mieux voir ce qui se passe dans son me que les traits du visage.'
Il y a ici une vritable innovation argumentaire : alors qu'il semblait prsupposable
par les divers protagonistes antrieurs2 de la querelle du coloris, que le dessin tait une partie
plus intellectuelle de l'art de peindre, lie la narration et l'expression des passions de
l'me, et que le coloris se trouvait plutt vou orner, plaire et charmer sensiblement, de
Piles confond les puissances et montre que l'on peut faire voir l'me par la couleur plutt que
par le dessin. Son attitude thorique constante revient effacer l'opposition entre ce qui se
voit et ce qui se pense, qui tait la condition de l'unit de sujet et que l'unit d'objet abolit.
Dans l'analyse des effets par lesquels un tableau attire et captive, la subordination du visible
l'intelligible disparat au profit d'un jeu de diffrences o se sparent et se confondent les
dterminations sensibles et les intellectuelles. L'unit d'objet n'abolit pas la puissance
narrative du tableau, mme si l'invention passe dsormais derrire la disposition.
Le clair-obscur joue comme une espce de forme de la sensibilit, qui met de l'ordre
entre les qualits chromatiques et les fait valoir de telle sorte que le tableau semble un objet
unique dont la varit concourt l'effet de tout-ensemble. On doit remarquer par l que chez
Roger de Piles, les objets ne sont pas donns en peinture parce qu'ils figurent des choses
originales, mais bien plutt parce que la matrise des relations entre les multiples valeurs,
nuances chromatiques ou bien oppositions des grands jours et des grandes ombres, les fait
surgir et les rend identifiables. C'est le tableau, par l'conomie de ses rapports internes qui
donne voir l'objet unifi pour lequel il passe, ainsi que les objets de dtail qui concourent
son unit propre. C'est le clair-obscur qui, en jouant sur les formes, les masses et les figures,
leur donne ce relief ou cette profondeur qui permet leur perception particulire. Ce que le
tableau reprsente est sous la raison de l'effet qu'il produit. La thorie de la peinture
enveloppe une ontologie du tableau et du mode d'tre de ce qui s'y trouve prsent.
Remarquons que cette ontologie n'est pas dans la dpendance ni le cercle de redite d'une
Conversations, p. 273.
La querelle commence avec Philippe de Champaigne, Louis-Gabriel Blanchard et Charles Le Brun, tous
acadmiciens.
1
41
De Piles compare2 le tout-ensemble un tout politique, o les grands ont besoin des
petits et les petits des grands. On voit que la comparaison est motive par une commune
rciprocit entre toutes les parties d'un tout, de sorte que les dtails, loin d'tre ngligs dans
l'apprhension de l'effet d'ensemble du tableau, participent positivement de sa constitution.
Le tout-ensemble n'est pas une synthse, qui abolirait le divers en l'unifiant, mais un ordre de
type organique, o les dterminations sont en raison rciproque les unes des autres : les dtails
des parties composent des objets qui s'accordent d'autres objets pour n'en faire qu'un, unit
qui n'est que l'articulation d'lments qui subsistent dans leur singularit. Aussi de Piles
recourt-il encore la comparaison de la machine et du corps organis :
Voici l'ide que je me suis forme de ce que l'on appelle en peinture toutensemble. J'ai tch de la faire concevoir comme une machine dont les roues se
prtent un mutuel secours, comme un corps dont les membres dpendent l'un de
l'autre, et enfin comme une conomie harmonieuse qui arrte le spectateur, qui
l'entretient et le convie jouir des beauts particulires qui se trouvent dans le
tableau.3
42
Un tableau est une mutualit de services sans considration d'chelle, mais sous la
raison gnrale du tout, dont l'offre unitaire invite la jouissance du dtail. Chaque parcelle
contribue l'effet d'ensemble, lequel attire l'oeil vers les beauts particulires. Remarquons
en cette conomie que l'unit d'objet forme le don du tableau dont le spectateur, en le
recueillant, est frapp, tandis que le multiple des beauts particulires appartient l'usage de
la vue, qui se promne autour de l'effet central. La rciprocit organique des parties et du tout
implique l'enlacement de la rceptivit visive et de la disposition qui ordonne le tableau.
L'importance entre les parties de la peinture, dplace par Roger de Piles de l'invention vers
la disposition, exprime le souci de considrer la reprsentation picturale comme une puissance
dont les rceptifs effets expriment l'essence : une peinture est devenue un tre pour le regard :
le lieu proprement esthtique de sa rception doit alors constituer le centre de son analyse et
de son explication.
43
1 Par exemple chez Annie Becq, Gense de l'esthtique franaise moderne (1680-1814), Albin Michel, 1984, ou
Baldine Saint-Girons, Esthtiques du XVII! sicle, Sers, 1990 ; ou encore Luc Ferry, Homo aestheticus, Grasset,
1990 et Livre de Poche, 2006.
2 Paris, 1719 ; nous citerons l'dition de Dominique Dsirat, ENS B-A, Paris, 1993.
3 Y compris son principal commentateur, Alfred Lombard, in L'Abb Du Bos, un initiateur de la pense
moderne, Paris, 1913.
4
Rflexions critiques, dsormais RC, d. D. Dsirat, p. 2.
5 Chacun a chez lui la rgle ou le compas applicable mes raisonnements et chacun en sentira l'erreur ds
qu'ils s'carteront tant soi peu de la vrit. ( RC, p. 2). Egalit rpublicaine du pouvoir de juger, que confirmera
la thorie du sentiment.
6 Du Bos n'emploie pas cette expression ; le got reste chez lui l'un des cinq sens, comme en tmoigne la section
22 de la seconde partie de l'ouvrage (RC, p. 276) : on gote le ragot, on juge de la valeur d'une oeuvre d'art.
Entre le got et le jugement, il y a analogie.
44
RC, p. 1.
Emotions et passions ne sont pas davantage distingues par Du Bos que plaisir et agrment.
3
RC, p. 3.
1
45
disparu au profit d'une dynamique de l'me, prise par des attraits qui la mettent hors d'elle
dans une espce d'extase I .
Troisime hypothse : les motions qui branlent davantage l'me et lui donnent les
plaisirs les plus intenses sont suivies dans la vie quotidienne par les retours les plus fcheux et
les tristesses les plus profondes. L'attrait du gros jeu entrane la ruine tandis que l'absence de
risque n'meut pas. Ainsi la reprsentation des suites fcheuses empche-t-elle que le plaisir
pris aux occupations inquites, dangereuses, risques, soit pur. Nous sommes ports vers les
plaisirs les plus intenses, mais cette tendance, lorsqu'elle est claire, ne peut tre satisfaite.
2
Un calcul des plaisirs n'y saurait remdier, car de tendre vers une occupation moins extatique
de l'me diminue certes le fcheux des suites mais aussi le plaisir lui-mme. L'me demande
d'tre ravie et arrache son inertie propre, et un plaisir tide n'y suffira point. La vie
quotidienne se rvle ainsi sans remde quant la bonne conomie des plaisirs.
Ces hypothses permettent de dessiner une fonction pour l'art, plus particulirement
pour ces arts mimtiques que sont posie et peinture, et que Du Bos dveloppe ds le dbut de
la section 3 de la premire partie de son ouvrage :
Quand les passions relles et vritables qui procurent l'me ses sensations les
plus vives ont des retours si fcheux, parce que les moments heureux dont elles
font jouir sont suivis de journes si tristes, l'art ne pourrait-il pas trouver le
moyen de sparer les mauvaises suites de la plupart des passions d'avec ce
qu'elles ont d'agrables ? L'art ne pourrait-il pas crer pour ainsi dire des tres
d'une nouvelle nature ? Ne pourrait-il pas produire des objets qui excitassent en
nous des passions artificielles capables de nous occuper dans le moment que nous
les sentons et incapables de nous causer dans la suite des peines relles et des
afflictions vritables ?3
L'art pourra crer des tres d'une nouvelle nature : cette proposition, mme si elle
est offerte sur le mode interrogatif, marque le moment signal o l'ide d'un monde de l'art
fait son entre dans la pense. L'art offre ainsi une alternative au vcu ou la quotidiennet
et, avec cela, une nouvelle conomie des plaisirs, qui autorise de s'adonner entirement des
agrments que ne menace aucune suite fcheuse. Les objets qu'offrent les arts mimtiques ne
' RC, p. 8.
(Les jeux) tiennent donc l'me dans une espce d'extase. (RC, p. 8)
3
RC, p. 9.
2
46
peuvent ainsi tre que des objets en reprsentation, dont le spectacle enveloppe une distance
qui en supprime le srieux, c'est--dire ces conscutions invincibles dans la ralit entre les
plaisirs et les peines. Les spectateurs dralisent ce qu'ils contemplent, et ce ne sont que des
rois en peinture et des tragdies en image. La relation esthtique est ainsi intimement
distancie, de sorte que les objets que produit l'art doivent tre apprhends comme
n'appartenant pas au cercle de ralit de leur spectateur. Mais dans le mme temps doivent
persister jouer les effets qui s'ensuivent des autres hypothses proposes par Du Bos,
notamment la recherche des plaisirs les plus intenses sous la raison de l'occupation de l'me.
Or si l'art offrait simplement de tides plaisirs qui n'attirent point les peines parce qu'ils sont
de basse intensit, il manquerait donc sa fonction rsolutive des contradictions o le rel met
les mes en qute de leurs plaisirs propres. Il faut donc que les plaisirs dont l'art forme la
source soient aussi intenses que ceux que le rel donne, pour que l'me fasse l'effort d'y
porter son attention. Ainsi doit-on comprendre en cela que les arts mimtiques ne sont d'une
part que des espces d'images et de reprsentations qui ne font qu'imiter et se librent par l
de l'tiologie srieuse et contraste du rel ; mais d'autre part ils doivent proposer autant de
plaisir intense que les autres occupations sensibles, faute de quoi l'me ne viendrait pas
s'prouver elle-mme au plaisir d'tre mue et remue. Nous devons tre captivs et pris
parmi nos objets de contemplation, de sorte que soit abolie la distance sparatrice du
spectateur et de l'oeuvre en laquelle il se fond sinon se perd. Il apparat alors de faon assez
nette et fort bien matrise chez Du Bos que la relation esthtique aux oeuvres mimtiques se
doit d'tre intrinsquement contradictoire' et sans cesse tendue entre un mouvement
d'identification o le plaisir se gagne l'motion ressentie et un mouvement de retrait par
lequel les objets se figurent comme des reprsentations dont un autre monde rgle les rapports
objectifs. Dans une telle relation, les objets sont toujours aussi et en eux-mmes autres que ce
qu'ils offrent et quoi ils s'identifient : le principe d'identit n'est pas ou n'est plus le
fondement de leur apprhension, et la relation esthtique avance en cela un trait d'originalit
qui la distingue de toute relation althique de connaissance.
' On refusera ainsi, contre la plupart des commentateurs depuis A. Lombard, d'accorder que les Rflexions
critiques soient affectes d'un dsordre ou d'une faible cohrence dans l'usage des concepts comme dans
l'exposition. Particulirement, la doctrine de l'imitation ne saurait se limiter aux quelques remarques sur la
moindre densit ontologique des images en regard des originaux ; il faut galement y insrer cette puissance non
illusionniste des reprsentations toucher et mouvoir, dont Du Bos remarque, la section 43 de la premire
partie, qu'elle est sensible mesure que l'on apprhende les oeuvres depuis leur totalit vers leurs parties et leurs
dtails, selon une successivit qui fait ainsi droit au tout-ensemble. Ce qui emporte la double consquence
qu'une oeuvre doit faire monde afin de plaire et qu'elle plait davantage la seconde fois (RC, p. 145-147). Le
plaisir esthtique est un plaisir profond.
47
On sait que dans l'usage du terme de got, la mtaphore est encore au XVIIIe sicle,
quelque chose de sensible, mais le propos de Du Bos cherche surtout, par l'analogie des gots
sensible et esthtique, manifester une promptitude et une immdiatet dans l'apprhension2
esthtique, qui prvient l'usage de la pense. Le jugement de got repose sur une rception
antprdicative de l'oeuvre, une sorte de raction instinctive et qui ne se discute pas, comme le
ragot est prouv comme bon avant qu'on soit mme de le dire tel, et de juger. Le plaisir
esthtique non plus ne se raisonne pas ni ne se conclut : le seul juge comptent en la matire,
c'est le sentiment ; il reste cependant savoir en quoi exactement il consiste. Du Bos a
recherch de le dfinir dans un texte qui passe pour passablement embrouill et qui suit
immdiatement la comparaison du ragot :
Il est en nous un sens destin pour juger du mrite de ces ouvrages qui consistent
en l'imitation des objets touchants dans la nature. Ce sens est le sens mme qui
aurait jug de l'objet que le peintre, le pote ou le musicien ont imit. C'est l'oeil
lorsqu'il s'agit du coloris d'un tableau. C'est l'oreille lorsqu'il est question de
juger si les accents d'un rcit sont touchants, ou s 'ils conviennent aux paroles, et
si le chant est mlodieux. Lorsqu'il s'agit de connatre si l'imitation qu'on nous
prsente dans un pome ou dans la composition d'un tableau est capable d'exciter
la compassion et d'attendrir, le sens destin pour en juger est le sens mme qui
aurait t attendri, c'est le sens qui aurait jug de l'objet imit. C'est ce sixime
sens qui est en nous sans que nous en voyions les organes. C'est la portion de
nous-mmes qui juge sur les impressions qu'elle ressent et qui, pour se servir des
RC, p. 276.
Le terme d'apprhension apparat, en italiques, la page 277. C'est bien alors une premire saisie de la chose
mais non une saisie d'entendement.
2
48
touchant des objets dont l'art prsente les imitations ; c'est une capacit et une facilit tre
mu, et ce sens est donc autre non parce qu'il rassemble le divers des cinq sens mais parce
que son mode de rceptivit est diffrent : au lieu de convertir un objet touchant en
49
50
' Le parterre, sans savoir les rgles, juge d'une pice de thtre aussi bien que les gens de mtier.(RC, II, s. 22,
p.
279)
2
Mais le mrite le plus important des pomes et des tableaux est de nous plaire.(RC, p. 278).
3
Du Bos les nomme de nobles artisans, par exemple p. 277 ; l'absence du terme d'artiste est un fait reconnu, et
Du Bos s'est d'emble lament (RC, p. 2) de ne pouvoir employer que le terme d'artisan pour dsigner peintres
et potes. On s'tonnera d'autant qu' l'entre Artiste du Furetire, on trouve notamment l'acception
contemporaine du terme comme parfaitement reconnue et identifie.
51
jugement de got et ne les tend point jusqu' l'universel, par la ressource de la dlicatesse et
d'une forme de culture qu'il faut possder pour bien apprcier les oeuvres. Selon notre auteur,
le bas peuple ne rentre pas dans le cercle lgitime de ceux qui peuvent juger : il faut avoir
pour ce faire des lumires' qui s'acquirent dans la frquentation et le commerce des oeuvres.
Ce n'est pas que l'instance du savoir revient en force aprs avoir t momentanment
expulse du champ de l'analyse, mais bien plutt que sont donns des degrs de dlicatesse
dans les plaisirs prouvs sur les oeuvres, et que l'on peut tre plus ou moins finement branl
par ce qui doit ainsi nous toucher, finesse que Du Bos n'hsite pas nommer du terme
d'esprit et qui dpend d'un got de comparaison 2. Ce sont la qualit et la quantit de nos
motions qui font que la notion de public ne recouvre pas l'universalit du genre humain,
c'est la finesse des plaisirs et le fait d'tre touch par des beauts que tous n'aperoivent
point. Il faut donc du discernement pour reconnatre en soi les moindres effets de mouvement
que les oeuvres engendrent : le got varie selon la puissance d'aperception des moindres
mouvements d'me qui sont aptes l'occuper. A mesure que varie cette apprhension en nous
de ce qui plat, le got peut s'amliorer et se jugements devenir srs. Il dpend ainsi d'une
rflexivit sur des effets reus en nous et c'est en cela un got esthtique, et non pas une
dpendance judiciaire de notre facult de connaissance.
52
campagne 5, ignorant des excitations et des motions de la chair qu'une belle oeuvre, ainsi
une statue de femme nue, serait susceptible d'exciter : Kant ignorerait la dimension vitale du
rapport esthtique, faite d'expriences personnelles, de dsirs et de ravissements singuliers ; il
aurait voulu retrancher de la vie l'exprience esthtique et la rduire la morne dimension
d'un idal asctique. A l'oppos d'un Stendhal qui a compris que le beau excite la volont et
l'intrt, Kant tendrait moraliser la relation esthtique ainsi qu' asseoir l'universalit de la
satisfaction sur son caractre dsintress. Il convient donc d'apprcier la justice de cette
Nous citerons la Critique de la facult de juger (dsormais CFJ) dans l'dition A. Renaut, G-F, 1995, laquelle
prsente l'avantage, aprs une prsentation nourrie, d'offrir en outre la Premire introduction ; nous ferons aussi
mention de l'dition A. Philonenko, Vrin, 1968.
Critique de la facult de juger (dsormais CFJ), traduction A. Renaut, G.-F., 1995.
Gnalogie de la morale, III, 6 ; dition Colli/montinari, Gallimard, 1971, p. 294.
4
Ibid., p. 294-295.
5 Ibid., p. 295.
1
53
critique nietzschenne sur le sens exact que revt chez Kant la notion de plaisir ou de
satisfaction dsintresss, et d'en reprendre et concevoir le surgissement dans l'conomie
exacte du texte kantien.
L'Analytique du beau livre quatre moments de dtermination logique du jugement
de got, et le premier selon la qualit. Or Kant nous propose, dans ce premier moment, deux
rsultats : le caractre esthtique du jugement de got et le caractre dsintress de la
satisfaction qui le dtermine'. Il va nous falloir comprendre les liens qui rapportent et unissent
ces deux dterminations, dont la premire semble distinctive la satisfaction esthtique sera
ce qui se diffrencie de la satisfaction sensible ou sensitive et de celle qui s'attache au bon
quelque chose ou bien au bon en soi tandis que la seconde semble simplement ngative, qui
constate une absence d'intrt. C'est ainsi l'unit de ces deux dterminations qu'il nous faut
tout d'abord tenter de ressaisir.
Si nous acceptons l'hypothse rgulatrice de lecture2, selon laquelle Kant cherche
inauguralement distinguer le plus nettement possible le beau du vrai et du bon, il faut alors
constater que la distinction d'avec le vrai l'emporte en priorit ou en urgence : affirmer que le
jugement de got est esthtique, c'est manifester par l-mme que ce n'est pas un jugement de
connaissance, et c'est soutenir qu'il n'enveloppe pas de rapport l'objet de reprsentation.
Au fond, il ne s'agira pour nous que de comprendre vritablement toutes les significations et
les consquences qu'emporte cette absence, c'est--dire de bien entendre en quoi il n'y a
proprement de plaisir3 qu'esthtique, plaisir qui est sans rapport l'objet, plaisir sans dsir ni
volont satisfaire. Le beau naturel ou artistique ne nous renvoie pas un objet, quoiqu'il
semble bien que l'on dise beaux des objets de reprsentation ; ce qu'il faut ainsi concevoir.
N'tre pas jugement de connaissance signifie pour le jugement de got, au plan de la
qualit, que le sujet n'est pas pens sous la sphre d'un prdicat, mme s'il est affirmatif : dire
que tel objet est beau, n'est pas dterminer en quelque faon l'objet de reprsentation ainsi
qualifi, c'est seulement dire comment le sentiment de plaisir et de peine est affect par cette
' Si l'universalit, la finalit et la ncessit tablissent un rapport clair aux autres entres de la table des
jugements, il y a une question de la logique du jugement esthtique, qui a t pose par Louis Guillermit dans
son Elucidation critique du jugement de got selon Kant (d. du CNRS, 1986), prolonge par Caroline GuibetLafaye, Kant. Logique du jugement esthtique (L'Harmattan, 2003)
2
C'est l'hypothse d'Olivier Chdin dans son remarquable Sur l'esthtique de Kant et la thorie critique de la
reprsentation (Vrin, 1982) dont on ne peut que regretter l'absence prsente de rdition.
3
Kant va en effet distinguer, au 5 de l'Analytique du beau, l'agrment et l'estime du plaisir, comme se
sparent les formes correspondantes de satisfaction, inclination et respect, de la faveur.
54
reprsentation. Le beau exprime une dtermination du sentiment vital', une affection d'un
Gefhl qui est purement subjectif. Cela dit l'tat d'un sujet humain modifi par une
reprsentation, en tant qu'il peroit cette modification et que celle-ci n'est en rien engendre
par l'objet de reprsentation. La puret subjective prend alors la dimension d'une autoaffection2, ou du fait de se plaire se plaire , cette dimension qui est en effet conforme
l'essence du plaisir, rapidement voque3 au 10 de l'ouvrage, comme conscience de la
causalit d'une reprsentation relative l'tat du sujet, en vue de le conserver dans le mme
tat 4 Le plaisir implique d'une part la conscience d'une affection et d'autre part la tendance
persvrer dans l'tat dont on est conscient ; il est comme une inertie produite et non pas
donne, de sorte qu'prouver du plaisir, c'est tre dans le sentiment conscient de se conserver
en cet tat. Dans le plaisir, du moins dans sa forme pures, on se plat se plaire quelque
chose : la rgression subjective qui fait l'aspect purement subjectif de ce plaisir, se substitue
ainsi au rapport l'objet et la dtermination de l'tat subjectif par ce dernier. Eprouver du
plaisir, c'est tre dans cette conscience particulire qui fait que non seulement on est inform
de son tat chang mais qu'on est tout aussi bien dans la pulsion ou la motion conservatrice
d'un tel tat : le Gefiihl est la fois conscient de soi et mobilis vers sa propre dure, il est
rapport spontan et dynamique soi.
Il ressort de ces premires remarques une espce d'affinit profonde entre jugement
esthtique et plaisir, que le mouvement textuel kantien va en effet confirmer, de sorte que les
distinctions sur le jugement de got et autour du plaisir vont converger vers la premire
dfinition du beau. Il faut essentiellement pour cela rgler ngativement le rapport l'objet,
duquel la notion d'intrt va se rvler solidaire. Remarquons pour cela que l'intrt se
trouve, selon Kant, li la reprsentation de l'existence d'un objet : il ne s'agit donc pas de
l'existence elle-mme, en quelque sens que l'on prenne cette position absolue, mais bien de sa
reprsentation ; l'intrt contraint de poser l'objet et de se rapporter ainsi, dans la
reprsentation, quelque chose d'extrieur soi et de non-subjectif. Or la source des formes
de la satisfaction pour le sujet qui les prouve, peut provenir de l'objet en tant que pos, pour
la reprsentation, dans l'lment de l'indpendance l'gard du sujet, ou bien peut provenir
du sujet lui-mme en tant qu'il s'aperoit d'un tat modifi de lui-mme. En ce dernier cas,
A. Renaut traduit ici sentiment qu'il prouve d'tre vivant (CFJ, G-F, p. 182).
'
Point bien repr par J. Derrida dans La vrit en peinture, Champs/Flammarion, 1978, p.55.
3
Un dveloppement plus complet, auquel nous ne pouvons ici que renvoyer, se trouve dans l'Anthropologie,
livre II, 60-61 (traduction Foucault, Vrin, 1970, p. 93-95)
4
CFJ, trad. Renaut, p. 198.
5
En tant qu'il se distingue de l'agrment et de l'estime.
1
55
cette conscience et ce plaisir sont dsintresss de l'objet, c'est--dire qu'ils n'en procdent
pas. Il faut donc comprendre dans le texte, la notion d'existence comme celle d'une position
indpendante et objective dans la reprsentation, et non pas au-dehors d'elle : intress et
dsintress ne renvoient donc pas quelque chose d'extrieur au Gemtszustand mais son
mode de dtermination. Regardons l'exemple pris par Kant au 2 du texte : tout ce qui
s'attache, dans ma reprsentation, l'objet en tant que lui-mme ou plutt en tant qu'il n'est
pas moi, et non rapport mon affectivit de plaisir et de peine, est plac du ct de l'intrt.
Tout ce qui, dans l'objet, fait qu'il m'est dsirable ou rpulsif, c'est--dire qu'il se trouve pos
comme une fin extrieure l'gard de ma mobilisation propre, tout cela fait comprendre que
l'intrt selon Kant, et sous l'tymologie de l'inter-esse, c'est le terme du mouvement de se
porter au-dehors de soi, c'est la fin extrieure au mouvement qui tend vers elle. Le palais,
lorsque je juge qu'il exprime la vanit des grands et la peine du peuple, est, dans ma
reprsentation, rapport une dtermination qu'il incarne ou exprime objectivement : il faut
le poser, dans cette reprsentation, comme indpendant de la reprsentation, autrement dit
comme objet, afin de le qualifier ainsi ; pour le dire beau, il faut plutt considrer l'effet qu'il
produit sur ma rceptivit'. Etre intress, c'est ainsi tre extraverti et orient dans son
dynamisme propre vers l'objet en tant qu'il existe. Etre dsintress, ce sera donc a contrario
tre rapport soi et mobilis de faon immanente par soi-mme, ou d'une manire purement
subjective.
Lorsque le sentiment de plaisir et de peine est dtermin par quelque chose qui vient
de l'objet, et qui se rapporte en lui lui, il faut donc poser un flux d'intrt que l'objet aspire
lui et qui sort de nous : cela peut se faire de deux ou bien de trois faons. Par ce que Kant
nomme l'attrait (Reiz) ou les attraits sensibles, lesquels nous arrachent en quelque sorte de la
satisfaction ; et par le gut, le bon, qu'on doit subdiviser en wozu gut, le bon quelque chose,
et en an sich gut, le bon en soi. L'attrait, c'est ce qui est agrable et plat aux sens comme
dtermination objective vers laquelle l'agrment, comme forme sensible et non esthtique de
la satisfaction, se trouve orient. De mme, mais l'gard de la raison, l'utile et le bien
plaisent par le concept que l'objet de reprsentation est invit rejoindre. Attrait et concept
impliquent pour la reprsentation la position d'un objet d'o proviennent les effets
d'agrment et d'estime. Certes l'agrment est un sentiment subjectif2, le Gefhl et non pas
Il restera comme nous le verrons plus loin, effectuer, dans la rceptivit sensible, les distinctions utiles la
manifestation du caractre dsintress.
2
CFJ, d. Renaut, p. 184-185.
56
l'Empfindung, c'est--dire la sensation dans son acception de perception d'un objet des sens,
mais il est dtermin par la position d'existence que l'objet prend dans la reprsentation. La
source d'une telle jouissance se tient dans l'objet et passe vers le sujet : le rsidu d'un tel
rapport se nomme, selon Kant, l'inclination, c'est--dire le penchant vers ce qui fait plaisir et
non pas simplement, ce qui plat. Au 13, lequel appartient au troisime moment catgorial,
Kant prcise qu'aux attraits auxquels il ne faut pas mlanger le got, puisque ceux-l ne
plaisent qu'aux sens, il faut ajouter les motions i dont semblablement le got ne doit pas tre
corrompu. Il commence ainsi d'apparatre que la circonscription du jugement esthtique doit
se distinguer par le mode de dtermination dudit jugement et de la satisfaction qu'il indique,
lequel n'ira pas de l'objet de reprsentation vers le sujet. Plaire aux sens comme branler
l'me ne sauraient participer du pur jugement de got, car ils n'ont pas le type de
dtermination qui convient2. Kant aura donc russi sparer le plaisir esthtique de
l'agrment simplement sensible comme de l'estime lie la reprsentation de la fin pour
laquelle l'objet de la satisfaction existe. Si l'on conoit que l'objet donn la sensibilit se
rapporte constitutivement la connaissance, et la fin la volont, cette double opration aura
alors spar le beau du vrai et du bien. Mais il reste encore comprendre en quoi
positivement consiste la forme de satisfaction qu'est le plaisir esthtique, lie un jugement
de got qui soit pur. L'exemple du traitement kantien de la peinture nous le fera mieux
entendre.
Car s'il est vrai que l'existence de l'objet, laquelle se rapporte l'intrt, doit tre
entendue de sa position dans la reprsentation, comment sera-t-il fait en quelque sorte
abstraction de l'objet dans la mise en rapport de la reprsentation avec le sujet et son
sentiment de plaisir et de peine ? Faut-il concevoir pour cela des reprsentations qui soient
sans objet ? Ou bien des reprsentations qui ne plaisent pas par ce que l'on nomme
couramment leur contenu, suppos objectif, mais par leur seule forme ? Ces questions
semblent appeler pour leur lucidation la distinction, faite au 163, entre beaut libre et
beaut adhrente, d'autant que Kant y procde, chemin faisant, une semblable double
exclusion de l'agrable et du bon, qu'il faut distinguer du beau et du pur jugement de got :
On est donc fort loin de la conception dubosienne du sentiment, qui tait essentiellement branlement de l'me
et source de son occupation satisfaite puisqu'affaire. L'me kantienne ne s'occupe ni ne se met en mouvement
dans le rapport esthtique, car elle se rapporte elle-mme en elle-mme, dans une remarquable assise et
stabilit. Notons que l'motion reste pour Kant de l'ordre de la sensation, et qu'elle repose sur un arrt suivi d'un
retour renforc de la force vitale (CFJ, 14, d. Renaut, p.205)
2
Tout intrt corrompt le jugement de got, affirme le dbut du 13 (d ; Renaut, p. 201).
3
CFJ, d. Renaut, p. 208-210.
57
58
entirement le cas de la beaut naturelle, qui est une belle chose de celui de la beaut
artistique qui est une belle reprsentation d'une chose 1 . Il semblera ds lors que la beaut
libre concerne toutes les choses naturelles et les reprsentations artistiques sans objet
reprsent, tandis que la beaut adhrente renvoie toutes les reprsentations artistiques
pourvues d'un objet, extensivement aux tres naturels qu'on considre comme les produits
d'un art divin. Si la puret du jugement de got ne doit alors tre rapporte qu' la libre
beaut, comme l'indique le titre mme du 16, comment ne pas verser dans cette consquence
que les jugements portant sur les beauts artistiques ne seront purs et appuys sur une
satisfaction dsintresse que s'ils ne rencontrent aucun objet dans les reprsentations sur
lesquelles ils portent ? A supposer la supriorit que la beaut libre dtient, du fait de sa
puret, sur la beaut adhrente qui en parat l'abtardissement, Kant ne considrerait-il
comme vritablement belles, dans l'art, que des oeuvres telles que des dcors la grotesque et
de la musique sans texte, quoique non pas sans thme ? La satisfaction dsintresse pose
ainsi le problme des arts reprsentatifs, au sens o un objet de reprsentation s'y trouve
ordonn quelque fin, donne en concept et qui constitue une norme pour sa perfection
propre.
On recherchera de dpasser cette difficult par la ressource de l'exemple de la
peinture, que Kant sollicite au 14, partir de la distinction entre les jugements esthtiques
qui sont empiriques et ceux qui sont purs et constituent proprement parler les jugements de
got. Les premiers sont dtermins partir des attraits et des motions qui engendrent
l'agrment. Dans la peinture, ce sont les couleurs qui appartiennent aux attraits2 ; elles
peuvent sduire et rehausser mais non pas constituer le principe de la beaut des tableaux et
de leur jugement. Dans tous les arts qui se nommaient encore au sicle prcdent arts du
dessin a, l'essentiel consiste donc dans le dessin, c'est--dire ce qui plat par sa forme 4.
Comprenons ainsi que Kant met nouveau en oeuvre la distinction de la matire, sensible et
chromatique dans le cas de la peinture, et de la forme, qui est en l'occurrence Gestalt (figure)
plutt que Spiel (jeu), la disposition spatiale l'emportant sur le dploiement successif. Ce sont
les belles formes qui plaisent, non les couleurs, qui font simplement plaisir dans la sensation.
Mais que faut-il entendre au juste par forme ? Il est manifeste qu'en peinture, la forme est
engendre par le trait, et non par la touche, mais elle ne consiste pas seulement en
CFJ, p. 297.
CFJ, p. 204.
3
Italianisme tir des arti del disegno, qu'on rencontrera chez Vasari ou Zuccaro.
4
CFJ, p. 204.
1
59
morphologie dline, autrement dit ce n'est pas la forme de l'objet reprsent, puisque c'est
aussi bien la disposition, l'ordre figurai o viennent s'inscrire des objets : plutt qu'une
simple limite figurale, la forme est aussi bien une structure en laquelle les objets sont plongs
afin d'en recevoir leur identit, lorsque l'ensemble des relations spatiales assigne une fonction
chaque portion d'espace et permet que vienne s'identifier ce qui est appel l'occuper ; car
en peinture, le dessin est aussi bien construction perspective ou disposition d'attitudes que
dlination de figures. Ceci revient dire que la forme n'est pas simplement forme de l'objet
mais aussi forme objectivante qui confre l'identit partir des relations spatiales.
Kant semble, dans ce passage, prendre parti pour les dessinateurs et contre les
coloristes, au sens o la Querelle du coloris de la fin du sicle prcdent a distribu ainsi les
rles : ou bien tenir que l'essence de la peinture consiste dans le dessin (mais orthographier
plutt comme dessein), ou bien qu'il consiste dans le coloris (non pas dans la couleur mais
dans l'intelligence des couleurs). Nous remarquerons plutt que les principaux protagonistes
du dbat, en l'occurrence Andr Flibien et Roger de Piles, s'ils s'opposaient en effet sur la
partie pratique essentielle, taient en revanche en accord pour concevoir qu'en peinture, les
contenus de reprsentation n'taient pas par eux-mmes ni en eux-mmes les tres ou les
objets identifis pour lesquels ils passaient, mais qu'ils devaient recevoir leur identit des
rapports, plutt spatiaux et figuraux chez Flibien, plutt chromatiques et nuancs chez de
Piles, qu'ils entretenaient avec leur voisinage, auquel ils s'opposaient, avec lequel ils
s'harmonisaient ou bien contrastaient. La forme du tout-ensemble dterminait l'tre
particulier des dtails, de sorte que le terme de forme pouvait s'affecter aux figures
particulires comme la disposition d'ensemble o elles taient plonges. On peut ds lors
concevoir qu'en assumant ici ce terme de forme, et ce sera autant vrai du jeu que de la figure,
Kant s'emploie dtacher ce qui est en peinture et dans les arts le principe de la beaut, de ce
qui s'appelle objet. Que plaise une forme n'implique pas de rapporter le jugement qui
l'nonce un objet pos comme indpendant dans la reprsentation : la forme n'attire pas le
jugement vers une objectivit constitue, par des attraits sensibles et des fins concevables, car
elle est plutt donatrice et constituante ; en tout cas, elle libre de l'objet considr dans
sonindpendance et des contraintes qu'il pourrait envelopper.
Le jeu des formes apparaissait comme privilgi dans les exemples artistiques du
16 : les rinceaux ou les improvisations appelaient un jugement de got ne se rapportant
aucun objet mais de libres dispositions ou successivits, autrement dit des formes se
dployant dans l'espace ou dans le temps, selon la figure ou le jeu. C'est ici une occasion de
60
J. Derrida, La vrit en peinture, Champs/Flammarion, 1978. Le parergon , p. 44-95, est un chapitre trs
recommandable, parmi un ouvrage toujours stimulant.
61
raffinement civilis des jugements qui peuvent tre mis sur les beaux-arts, l'originaire
s'opposant si l'on veut au culturel. C'est aussi la marque que ce que l'on nomme esthtique
kantienne est prpar pour s'accorder tout d'abord la nature plutt qu' l'art. En dfinitive,
la satisfaction dsintresse exprime ainsi la libert d'un rapport, celui de la nature et du
jugement, lequel n'est pas dtermin par une position d'objet quelque gard contraignante,
mais par le libre jeu des facults.
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donnent lieu une analyse dveloppe, la paire de souliers de Van Gogh et le temple grec, ils
ne sont pas entirement dtermins, Heidegger remarquant ainsi que Van Gogh a souvent
peint de telles chaussures 3. Le temple n'est aucun temple dtermin mais une essence de
temple grec'', qui se prte sans rsistance la spculation. Les oeuvres, de leur indtermination
relative, sont ouvertes la pense qui recherche de manifester leur essence.
Une premire version de ce texte a t donne par une confrence fait Fribourg en 1935 ; il est intgr dans
les Holzwege (V. Klostermann, Francfort sur le Main, 1949), en franais les Chemins qui ne mnent nulle part,
trad. W. Brokmeier, (Gallimard, 1962 ; nous citerons la rdition TEL, 1986, p. 13-98 ; en abrgeant OOA, puis
la p.).
2
Ecrivain suisse allemand du XIXe sicle. Pome prsent in d. Brockmeier, TEL/Gallimard, p. 38.
3
OOA, p. 33.
Heidegger a voqu la possible reprsentation d'une essence gnrale d'une fontaine romaine (OOA, p.
39). Le temple pris en exemple semble de cette farine-l : c'est un temple (OOA, p. 44) et non tel temple, et il lui
faut essentiellement tre grec, tablir ou prsenter (aufstellen) le monde grec.
63
Le premier pas franchi par le texte consiste, en une apparence d'humilit thorique,
tenir les oeuvres pour des choses ; il viendra ultrieurement s'y ajouter qu'elles ne sont pas
seulement choses mais qu'il ne faut surtout pas concevoir comme une addition ou un surplus
ce qu'elles sont d'autre que chosit. De ce point de vue de la chosit, les quatuors de
1
Beethoven sont rangs comme les pommes de terre dans la cave et les oeuvres d'art sont
expdies comme du charbon ou du bois. Car l'oeuvre d'art, la sculpture, est dans le bois, le
btiment dans la pierre ; son tre-chose semble le supporte de son tre-oeuvre, ce dont il va
justement falloir immdiatement se dfier.
Il se donne un sens assez restreint de la chosit, celui qui concerne les inanims
de la nature et de l'usage 3, mais qui ouvre sur l'ensemble de tous les tants. Ainsi la
chosit, posant la question de l'tre de l'tant, engage vers les interprtations philosophiques
ou mtaphysiques possibles autant que successives : l'histoire de la chosit, c'est l'histoire
de la mtaphysique, de laquelle dpend donc la dtermination de l'essence de l'art. En faisant
passer l'oeuvre d'art par la chosit, Heidegger en inscrit les conceptions dans l'histoire de la
pense occidentale, au titre de l'histoire de l'tre. La philosophie de l'art vient se rgler sur les
conceptions de la chose, dont Heidegger dtermine qu'elles sont au nombre de trois, entre
lesquelles les combinaisons restent possibles de sorte qu'en rsulte jusqu'aux Temps
Modernes, la mtaphysique comme interprtation de l'tant :
Ainsi s'est forme notre faon de concevoir non seulement les choses, les produits
et les oeuvres, mais tout tant en gnral.4
Ces trois faons d'interprter la chosit sont dfinies partir d'une distinction
fondamentale : en premier lieu, celle du suppt et des qualits (hypokheimnon et
sumbebkota) qui se transformera et se perdra en opposition de la substance (substantia) ou
du sujet (subjectum) et de l'accident (accidens) chez les latins. Cette structure distinctive, telle
qu'elle advient comme transfert dans le monde latin, se conjoints la structure
propositionnelle sujet/ prdicat pour former l'interprtation courante de la chose, pour
laquelle il va de soi que discours et choses dployant les mmes diffrences doivent se tenir
en rapport de ressemblance (homoiosis) ou d'analogie afin que le premier soit vrai des
OOA, p. 15.
00A, p. 17.
OOA, p. 19.
OOA, p. 30.
5 La question de la primaut d'une structure sur l'autre est vacue par Heidegger (OOA, p. 22) pour insoluble
comme telle.
2
3
64
secondes. Interprtation prdicative de la vrit, qui n'aura point cours dans l'oeuvre d'art en
tant que mise en oeuvre de la vrit.
Seconde interprtation ; la chose comme aisthton, comme centre de qualits
1
perceptibles ou comme l'unit d'une multiplicit sensible donne . Heidegger insiste sur
le fait que nous ne sommes jamais en situation de percevoir un flot inorganique de sensations
dont nous aurions penser l'unit, dans l'opration constituante de la chosit comme telle ;
mais nous percevons toujours une chose, un avion ou une Mercds. Comme dans le cas de la
distinction entre substance et accident, la chose se perd sous son interprtation.
Troisime interprtation : par le couple matire/forme, qu'Heidegger reprend aussi
en grec (hyl et morph), de telle sorte que les trois conceptions parlent originairement grec,
mme si leur succs ultrieur sera d'intensit varie selon les temps. La chose sera matire
informe, aussi bien comme elle est naturelle que produit d'usage. On appliquera le couple
l'oeuvre d'art et il viendra en ce cas que la matire sera son tre de chose et la forme son tre
d'uvre2 : Heidegger constate que le couple matire/forme convient tout spcialement
3
l'outil ou au produit (Zeug ) alors qu'il aura t tendu toutes choses, lesquelles sont moins
qu'un produit, ainsi qu'aux oeuvres d'art, lesquelles sont davantage que cela. Ajoutons enfin
que :
La mtaphysique des Temps Modernes repose pour une bonne part sur le
complexe forme-matire cr au Moyen-Age, dont les noms seuls rappellent
l'essence oublie d'eidos et de hyl.4
Le couple matire/forme s'est dpos de faon sdimentaire sur les choses pour
devenir interprtation naturelle ou du moins courante, comme les interprtations prcdentes.
On remarque qu'en chacun de ces cas, la dimension d'origine grecque se perd dans les
dveloppements qui sont censs la prolonger et la dvelopper : l'expression est tout aussi bien
oubli.
65
66
homoiosis ou comme adaequatio, comme relation de ressemblance entre ce qui est et ce qui
s'en dit. La vrit est bien plutt un dvoilement qui se produit mme ce qui est, elle est
apparatre de l'tre de l'tant ; devant ce dvoilement ou cet ouvert (Offenheit) de l'tant le
Dasein par son essence doit se tenir toujours dans l'aprit (Offenstndigkeit): il y a va en
effet de son tre qu'il y ait pour lui de l'tant en tant que tel, qu'il n'est pas. Le Dasein se tient
auprs des choses, o seulement il peut se trouver lui-mme ; il est en cela susceptible de
vrit. Une double srie de remarques s'impose en ce point : en premier lieu, la possibilit de
se rapporter l'tant en tant que tel, dans sa manifestet, caractrise le phnomne du
monde r ; alors qu'il n'est donn l'animal pauvre en monde que des stimuli qui dsinhibent
ses pulsions et ses aptitudes fonctionnelles, de sorte qu'il est accapar par les directions de
comportement qu'elles dterminent, le Dasein est ouvert la dimension de l'en tant que tel et
l'entiret de l'tant. Il est o il n'est pas, sur ce fond inobjectif de monde qui signale la
difficult de la constitution du phnomne monde : comment se rapporter l'entiret de
l'tant ? L'oeuvre d'art y pourra contribuer, la mesure de l'Aufstellen der Welt, de cet
tablissement ou prsentation d'un monde, dont elle enveloppe la puissance secrte. En
second lieu, la vrit n'est pas seulement le dvoilement de l'tant quant son tre ou bien
l'ouverture du non-voil, elle en est tout aussi bien le recel et l'opacification : l'tre qui se
dvoile en vrit s'absente et s'oublie en cela-mme. Plutt que l'claircie de l'tre et cet
l'ouvert par lesquels il y a monde, le demeurer-cach de ce qui se dvoile appartient ce
qu'Heidegger nomme la terre, die Erde :
qui fait se briser contre elle toute tentative de pntration. (...) Ouverte dans le
clair de son tre, la terre n'apparat comme elle-mme que l o elle est garde et
' Les concepts fondamentaux de la mtaphysique, Gallimard, 1992, p. 397-398. La question propre du monde est
aborde au chapitre VI de la seconde partie, p. 397-525. Heidegger reprend brivement dans OOA quelques
rsultats de ce cours de 1929/1930: Une pierre n'a pas de monde. Les plantes et les animaux, galement, n'ont
pas de monde, mais ils font partie de l'afflux voil d'un entourage qui est leur lieu. La paysanne au contraire a
un monde parce qu'elle sjourne dans l'ouvert de l'tant. (OOA, p. 47-48)
67
sauvegarde en tant que l'indcelable par essence, qui se retire devant tout dcel,
c'est--dire qui se retient en constante rserve.
Ainsi commence d'apparatre que la mise en oeuvre de la vrit dans l'oeuvre d'art
implique le monde et la terre dans l'exacte mesure o il y va d'une vrit qui ne saurait tre en
elle-mme jugement ou expression logique, mais qui dcle et recle la fois l'tant comme
tel.
Soient donc les deux exemples convoqus par Heidegger : la paire de vieux souliers
et le temple grec, qui relvent de ce qu'il nomme le grand art2, lequel fait reposer l'oeuvre en
elle-mme, dans une immanence radicale d'o l'artiste s'est absent, lui qui elle devient
indiffrente. Ainsi, si le temple grec reste essentiellement anonyme et n'a t bti par
personne, les vieux souliers ne sont de Van Gogh que pour faciliter la vision sensible 3 .
Ajoutons que ces souliers sont certes attribus une paysanne (OOA, p. 33) mais ils sont
aussi bien souliers de paysan (OOA, p. 33 et 34), le sexe de leur possesseur ne semblant pas
essentiel. Que veut dire Heidegger de ces souliers en peinture ? Il faut tout d'abord rappeler
qu'ils forment un produit (Zeug), dot d'une matire, le cuir, et d'une forme, la semelle
cousue l'empeigne que recouvrent les lacets. Or Etre et temps a montr que le Zeug n'est
jamais seul et renvoie (Verweisung) un complexe d'utilits, de services, d'autres produits,
qu'il n'est lui-mme qu'au travers de cette structure rfrentielle et que sur fond de monde,
monde de l'atelier o il se fabrique, monde commun o il vient en usage public en quelque
sorte, si le soulier produire est fait pour tre port 4 . Le Zeug renvoie vers ou se rfre
Umwelt, il est lui-mme seulement sur fond de monde. Mais s'il est un tel produit, son treproduit ne s'offre pas mme ce qu'il est lorsque l'on s'en sert ; c'est l'oeuvre d'art d'oprer
OOA, p. 50-51.
OOA,
p.42.
3
OOA, p. 33. Ceci amoindrit l'opposition entre Meyer Shapiro (`L'objet personnel, sujet de la nature morte :
propos d'une notation de Heidegger sur Van Gogh', in Style, artiste et socit, trad Guy Durand, Gallimard,
1982, TEL/1993, p. 349-360) et la rponse dans un texte dj rencontr de Jacques Derrida, La vrit en peinture
(Flammarion, 1978, Champs, p. 291-436). Shapiro tient que les souliers sont d'un citadin, en fait de Van Gogh
lui-mme dont ce serait une sorte de portrait, et non ceux d'une paysanne. Derrida cherche remettre en question
ce genre d'attribution, le cadre esthtique n'ayant pas proprement parler de dehors. Notons que La vrit en
peinture offre la reproduction de trois tableaux, les Vieux souliers aux lacets d'Amsterdam, les Souliers de
Baltimore et ceux de la collection Schumacher (cum grano salis) de Bruxelles. Le texte remarque avec vrit que
les Vieux souliers aux lacets, qu'on peut donner pour origine de l'oeuvre textuelle de Heidegger, qui a visit
l'exposition d'Amsterdam de 1930 o ils taient exposs, ne font pas la paire et semblent tous deux du mme
pied gauche.
2
Etre et temps, traduction F. Vezin, Gallimard, 1986, p. 106. Le monde public est la page 107.
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une telle mise en oeuvre, et de laisser s'ouvrir nous l'tre de cet tant. Dans Etre et temps, la
tait atteinte partir de ce Zeug particulier qu'est le signe, dont la fonction
essentielle tait de montrer l'ensemble ordonn de touts les rapports dus, par exemple entre
automobilistes et pitons, s'il s'agit d'un signe comme la flche de l'automobile annonant le
changement de direction' ; ainsi de montrer et de manifester le monde fondateur des identits
qui se disposent en lui. Le Zeug s'inscrit dans un monde que le signe fait voir ; mais la
manifestation de ce que le Zeug repose en soi partir de son appartenance au monde, la paire
de souliers partir de son tre au sein du monde paysan, cela relve de l'oeuvre d'art, qui
laisse ainsi advenir l'tre-produit du produit, et par laquelle nous vient la vrit comme cette
ouverture mme. Les souliers ne sont pas seulement ce sur quoi la terre grasse porte ses
inscriptions et ses marques, ils ne demeurent pas simplement en cette pose de caractre
smiotique, mais ils sont traverss en leur tre mme des rythmes et des inquitudes du
monde paysan, ils sont le chemin de campagne qu'ils ont foul : si die Welt weltet2, si le
monde mondanise ou fait monde en eux, c'est qu'ils paraissent et font voir en eux-mmes tout
ce quoi ils se rapportent. Leur monde est en eux, le monde paysan est cette paire de souliers.
L'analyse heideggrienne ne s'arrte pas toutefois noncer que les souliers sont montrs tels
qu'en eux-mmes dans leur appartenance au monde qui s'aperoit en eux, elle fait de plus
venir l'appartenance la terre. Or celle-ci ne doit pas simplement tre comprise comme la
glbe attache aux pas de la paysanne ou au don et au refus de soi que la maturation et la
jachre signifient3, mme si en ce site propre de la terre, si l'on peut dire, se comprend dj ce
que cette dimension de l'oeuvre d'art comporte de fondation qui se dveloppe et se tient la
fois dans le retrait, une phusis qui retient ce qu'elle donne et sans laquelle rien ne serait
donn. C'est ce que fera mieux entendre le cas du temple grec.
Que l'oeuvre fasse monde au sens o elle se dispose laisser s'ouvrir ce dernier,
implique d'entendre le monde comme ordonnance et non comme assemblage collection
d'tants, fussent-ils tous les tants. Ainsi le temple grec se rapporte-t-il au monde grec qu'il
tablit ou installe (aufstellen) et sans lequel il devient dsert de son dieu. Les rapports
auxquels il est ouvert, c'est le monde du peuple grec'', ce qui pose la question du temple
aujourd'hui ou bien de l'installation d'oeuvres d'art au muse ou dans des galeries
d'exposition, c'est--dire de l'effort, peut-tre impuissant parvenir sa fin, qu'il faut
2
3
4
69
concevoir afin de demeurer par l'oeuvre dans l'ouvert de ce monde. Toujours est-il que le
temple ne se contente pas de maintenir ouvert l'ouvert du monde, il repose pour ce faire non
pas simplement en lui-mme mais sur le roc, sur un fondement rigide qui se drobe en cette
opration, la terre. Le rayonnement de prsence de l'oeuvre n'est possible que depuis ce sein
partir duquel tout s'panouit et qui ne s'panouit pas. La terre fonde la dimension de retrait et
d'opacit de l' althia, tout en rendant possible qu'il y ait l'ouvert du monde. C'est un fonds
gnreux et obscur. Heidegger marque bien que la terre, c'est tout d'abord dans l'oeuvre sa
matrialit, l'toffe ou le matriau, der Werkstoll 1 ,dontleprcsua'met
qu'il libre :
I
2
00A, p. 49.
00A, p. 50.
70
commande un destin figuratif des oeuvres (le temple grec s'en tait dj except). Elle
demande plutt de prendre au srieux le fait que la vrit advient intimement par les oeuvres
d'art, non par les ouvrages scientifiques ou mtaphysiques, quoique ce soit cependant la
philosophie d'en dceler le fait. L'art est vrai, mais c'est le philosophe qui le dit.
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Conclusion
On aperoit, au terme de ce parcours, que le moment esthtique, au sens strict du
terme, ne vient historiquement occuper qu'un faible front sur l'chelle des temps. Il se prpare
dans l'mergence des Temps modernes, s'panouit au XVIII' sicle, puis tend laisser la
place des philosophies de l'art dont la priode contemporaine est le bassin naturel, et pour
lesquelles le got ni le beau le font encore vritablement question. On aura cependant voulu
essentiellement souligner que cette rapide floraison esthtique porte davantage
consquences qu'il n'y parat, et que s'y dvoile une vrit de l'art qui pourrait bien tre
revtue de bien plus de constance et de fermet temporelle, c'est savoir que les oeuvres ne
sont vritablement elles-mmes qu'en se prolongeant dans leur rception, qu'elles dbordent
de soi, ce dont le point de vue esthtique forme le lieu privilgi d'expression et de
reconnaissance. En prenant les oeuvres par leur rception, ce dont au fond, aucune doctrine de
l'art ne peut jamais se dprendre entirement, on en saisit la vrit d'une manire singulire :
une oeuvre d'art, non seulement ne saurait se dfinir sans les effets qu'elle engendre chez ceux
qui la consomment ou en jouissent, mais elle est plus vritablement elle-mme ce qu'elle
doit en perdant ainsi le caractre net des limites qui la bordent. C'est la condition de
dborder de faon sensible sur ce qu'en principe elle n'est pas, qu'elle soutient sa dignit
d'oeuvre d'art. En ce sens, l'esthtique mrite de nommer la partie organique de l'activit
philosophique qui s'occupe d'objets plus tendus que ce qu'elle indique, objets auxquels sont
essentiels les flottements et les confusions sensibles dont elle tmoigne.
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