MIHAIL CEHOV

curs de arta actorului

Prefa
Aceast carte este rezultatul urmririi din culise a Procesului de creaie urmrire
nceput cu muli ani n urm, n Rusia, la Teatrul de Art din Moscova cu Stanislavski,
Nemirovici Dankenko i Sulerjichi. n calitatea mea de actor, regizor, profesor i n
sfrit Director al Teatrului Mic de art din Moscova, am avut posibilitatea s-mi dezvolt
metodele de joc i de regie i s le formulez ntr-o tehnic definitiv al crei program este
aceast carte. Dup ce am plecat din Rusia, am lucrat muli ani n teatrele din Letonia,
Lituania, Austria, Frana, Anglia i cu Max Reinhardt n Germania.
De asemenea, am avut norocul s cunosc i s observ actori i regizori celebri de toate
tipurile i tradiiile, printre care personaliti memorabile ca: aliapin, Meyerhold,
Moisei, Jouvet, Gielud i alii. Mai departe, am putut acumula multe cunotine utile ca
regizor al piesei A dousprezecea noapte, la Teatrul evreiesc Habima, n Europa, al
operei Parsifal, la Riga, i al operei Trgul din Sorocinsk, la New York. n timpul muncii
mele cu aceasta din urm, convorbirile pe care le-am avut cu Serghei Rahmaninoff mi-au
inspirat multe contribuii la aceast tehnic.
n 1936, domnul i doamna L. K., ELMHIRAD i domnioara Beatrice STRAIGHT au
deschis o coal dramatic la Darlington Hall, Devonshire, Anglia, cu intenia de a crea
Teatrul Cehov. Ca director al acestei coli, am avut ocazia s fac un mare numr de
experiene religioase n legtur cu tehnica mea. Aceste experiene au continuat dup ce
coala a fost mutat n Statele Unite, n preajma celui de-al doilea rzboi mondial, i de
atunci n tot timpul transformrii colii ntr-un teatru profesionist, cunoscut sub numele
de Cehov layer.
Acest teatru ar fi putut s experimenteze principiile noi ale artei dramatice n cursul
turneului su cu un repertoriu clasic, totui activitatea sa a fost ntrerupt atunci cnd
majoritatea membrilor si de sex masculin au fost chemai sub arme. Experienele mele
i-au croit drum nainte nc din timp, cu ajutorul actorilor de pe Broadway, dar au trebuit
s fie amnate pn la urm pentru un timp nedefinit, cnd muli dintre membrii acestor
familii au intrat, de asemenea, n serviciile militare.
Acum, dup toi aceti ani de experimentare i verificare, simt c a venit momentul s
atern aceste idei pe hrtie i s le ofer ca oper a vieii mele judecii colegilor mei i a
maselor de cititori.
Totodat, vreau s-mi exprim recunotina fa de Paul Marshall Allen pentru ajutorul
su generos n ceea ce privete versiunea actual. Lui Bety Rasskin Appleton, Hurd
Matefieldi mai ales lui Deordre du Prey, fostul meu elev i profesor calificat al acestei
metode, pentru contribuia fiecruia dintre ei.
Rezerv o not de apreciere special pentru Charles Leonard, dramaturg,
productor,regizor, a crui cunoatere tehnic a metodei i nelegere de a aplica n
diversele ramuri ale teatrului, n film, radio i televiziune m-au convins s-l nsrcinez cu
munca editorial a acestei versiuni finale a manuscrisului. Priceperea lui nepreuit m-a
fcut s-i fiu profound ndatorat.
MIHAIL CEHOV,
BEVERLY HILLS, CALIFORNIA, 1958

CUVNT CTRE CITITOR

Avem nevoie de ajutorul tu!
Natura abstract a subiectului cere nu numai o lectur concentrat, nu numai o nelegere
clar, ci i o colaborare cu autorul. Cci, ceea ce poate fi uor de neles prin contact
personal i demonstrativ, depinde n mod necesar de cuvinte i concepte pur intelectuale.
Multe din ntrebrile ce se pot nate din mintea ta, n timpul sau dup lectura fiecrui
capitol, pot cpta cel mai bun rspuns prin aplicarea practic a exerciiilor recomandate.
Din pcate, nu exist alt posibilitate de a colabora: tehnica de joc nu poate fi bine
neleas fr practicarea ei. Tehnica oricrei arte poate uneori s inhibe aa cum s-a
mai ntmplat scnteia inspiraiei la un artist mediocru, dar aceeai tehnic, n minile
unui maestru, poate transforma scnteia ntr-o flacr de nestins.
Josef Jassner

CAPITOLUL I
CORPUL I PSIHICUL ACTORULUI
Corpurile noastre pot fi sau cei mai buni prieteni, sau cei mai ri dumani. Este un
lucru cunoscut c corpul i psihicul omenesc se influeneaz reciproc i se afl ntr-o
constant interaciune. Un corp, fie c are o hiperdezvoltare muscular, fie c e
nedezvoltat, poate tulbura cu uurin activitatea minii, poate toci sentimentele sau poate
slbi voina. Deoarece orice domeniu i profesiune ne produce deprinderi, boli sau
accidente profesionale caracteristice, care i afecteaz inevitabil pe muncitorii sau
profesionitii respectivi, numai rareori putem stabili un echilibru ntre fizic i psihic. Dar
actorul, care trebuie s-i considere corpul ca pe un instrument pentru experimentarea
unor idei creatoare pe scen, trebuie s tind ctre realizarea unei armonii complete ntre
psihic i fizic. Exist anumii actori care i simt profund rolurile, le pot nelege cu cea
mai mare limpezime, dar care nu pot exprima, nici produce, n faa publicului aceast
bogie, cu mijloace proprii. Acele idei i emoii minunate sunt oarecum nctuate
nuntrul corpurilor lor nedezvoltate. Procesul de repetiie i jocul propriu-zis este pentru
ei o lupt penibil mpotriva propriei lorcrni prea solide, dup cum spune Hamlet. Dar
oamenii nu trebuie s se descurajeze. Orice actor sufer, ntr-o msur mai mare sau mai
mic, de o anumit rezisten a corpului su. Pentru a nvinge aceasta, este nevoie de
exerciii fizice, dar ele trebuie s fie bazate pe principii diferite de acelea care sunt
folosite n majoritatea colilor de art dramatic. Gimnastica, dansul, scrima, acrobaia,
gimnastica artistic pentru fete, luptele sunt, fr ndoial, bune i folositoare prin ele
nsele, dar corpul unui actor trebuie supus unei dezvoltri speciale, n conformitate cu
cerinele specifice ale profesiunii sale.
Care sunt aceste cerine?
n primul rnd, mai ales, extrema sensibilitate a corpului fa de impulsurile psihice
creatoare. Aceasta nu poate fi obinut prin exerciii strict fizice. Psihicul nsui trebuie s
ia parte la aceast dezvoltare. Corpul unui actor trebuie s absoarb nsuirile psihice,
trebuie s fie plin i ptruns de ele, n aa fel nct ele s-l transforme treptat ntr-o
membran sensibil, ntr-un fel de receptor i conveior al imaginilor, sentimentelor i
impulsurilor voluntare cele mai subtile.
ncepnd cu ultima treime a secolului al XIX-lea, a nceput s predomine cu o putere
tot mai mare o concepie materialist despre lume, att n afara artei, ct i n tiin i n
viaa de toate zilele. Prin urmare, numai lucrurile care sunt palpabile i numai ceea ce are
aparena exterioar a fenomenelor vieii pare s fie n stare s atrag atenia unui artist.
Sub influena concepiilor materialiste, actorul modern este tentat, n permanen i fr
s fie neaprat nevoie, de practica primejdioas de a elimina elementele psihologice din
arta sa i de asupraestima semnificaia celor fizice. Astfel, cu ct se cufund el mai mult
n acest mediune artistic, cu att corpul lui devine mai puin animat, tot mai superficial,
mai greoi, mai rigidi, n cazuri extreme, semn chiar cu un automat al epocii lui
mecaniciste. Banalitatea devine un substitut comod al originalitii. Actorul ncepe s
recurg la tot felul de trucuri i cliee teatrale i acumuleaz curnd o serie de deprinderi
de joc specifice i un manierism corporal. Dar nu este vorba ct de bune sau rele par s
fie acestea, ele nu fac dect s in locul sentimentelor i emoiilor artistice reale,

adevratei dispoziii creatoare pe scen. Mai mult,sub puterea hipnotic a materialismului

modern, actorii sunt nclinai chiar s neglijeze limita care trebuie s separe viaa
cotidian de viaa scenic. Ei se foreaz s aduc pe scen viaa aa cum este ea i n
felul acesta devin mai curnd nite fotografi obinuii dect artiti. Ei au nclinaia
primejdioas de a uita c adevrata sarcin a unui artist creator nu este de a crea pur i
simplu aparena exterioar a vieii, ci de a interpreta viaa sub toate aspectele ei i n toat
profunzimea ei, de a arta ce este n spatele fenomenelor vieii, de a-l lsa pe spectator s
priveasc dincolo de faetele i sensurile vieii. Cci nu este, oare, artist actor, n
adevratul sens al cuvntului, acea fiin care este nzestrat cu putina de a vedea i de a
tri lucruri care sunt obscure pentru o persoan obinuit? i nu e oare menirea lui
adevrat, instinctul lui binecuvntat, de a oferi spectatorului, ca un fel de revelaie,
propriile sale impresii asupra lucrurilor, aa cum le vede i le simte el? Dar cum poate el
s fac aceasta dac corpul lui este nctuat i limitat n expresivitatea sa de puterea unor
influene neartistice, necreatoare? Atta timp ct corpul i vocea sa sunt singurele
instrumente fizice pe care se poate conta, nu trebuie oare s le apre de constrngerile care
sunt ostile i delatorii pentru profesiunea sa? Gndirea rece, analitic, materialist, tinde
s nbue tendina ctre inspiraie. Pentru a contracara aceast intervenie distrugtoare,
actorul trebuie s-i asume sistematic sarcina de a-i hrni corpul cu alte impulsuri dect
acele care l duc ctre un mod pur materialist de trire i gndire. Corpul actorului poate
avea pentru el o valoare optim numai cnd este susinut de un torent nentrerupt de
impulsuri artistice; numai atunci corpul lui poate fi cel mai rafinat,sensibil i receptiv fa
de subtilitile care constituie viaa interioar a unui artist creator, cci corpul actorului
trebuie s fie modelat i recreat din interior.
De ndat ce ncepem s exersm suntem uimii vznd ct de mult i ct de avid poate
absorbi corpul omenesc, n special acela al actorului, tot felul de valori psihice, i poate
reaciona la ele. De aceea, pentru dezvoltarea actorului trebuie gsite i aplicate exerciii
psihologice speciale. Primele nou exerciii sunt indicate pentru a satisface aceast
cerin.
Aceasta ne duce la definirea celei de-a doua cerine care este bogia psihicului
nsui. Un corp sensibil i un psihic bogat nuanat sunt reciproc complementare i creaz
acea armonie att de necesar pentru atingerea scopului profesional al actorului. Vei
obine aceasta prin largirea continu a cercurilor intereselor voastre. ncercai s trii sau
s v apropiai psihologic unor persoane din alte epoci, citind piese istorice, nuvele
istorice sau chiar cri de istorie. n timpul acesta ncercai s ptrundei n gndirea lor
fr a impune punctul vostru de vedere modern, concepiile voastre morale, principiile
sociale sau orice este de natur personal. ncercai s-i nelegei prin modul lor de via
i prin mprejurrile vieii lor. Respingei noiunea dogmatic i greit c personalitatea
uman nu se schimb niciodat, rmnnd aceeai n toate epocile. (Am auzit cndva un
actor de seam spunnd c Hamlet a fost o marionet, exact ca mine"). n aceast clip
el i-a trdat acea lene interioar care l-a npiedicat s ptrund mai intim n
personalitatea lui Hamlet i lipsa lui de interes fa de tot ce se afla dincolo de limitele
propriei sale psihologii.
n mod similar ncercai s ptrundei n psihologia unor anumite popoare, ncercai s
definii caracterele lor specifice, trsturile lor psihologice, interesele lor, arta lor.
Lmurii principalele deosebiri dintre aceste popoare.

Mai departe, cutai s ptrundei n psihologia personajelor din jurul vostru. Fa de

cele de care simii o antipatie, ncercai s le gsii unele insuiri bune, pozitive, pe care
nu le-ai observat nainte. Facei cercarea de a tri cele ce triesc ele, ntrebai-v de ce
ele sunt i acioneaz aa i nu altfel. Rmnei obiectivi i v vei lrgi incomensurabil
propria voastr psihologie. Toate aceste triri impuse, datorit propriei lor ponderi, vor
ptrunde treptat i n fiina voastr i v vor face mai sensibili, mai nobili, mai flexibili.
i astfel capacitatea voastr de a ptrunde n viaa interioar a personajelor va fi mai
ascuit. Vei ncepe prin a descoperi acel fond inepuizabil de originalitate, inventivitate i
ingenuitate pe care l vei putea drui ca actori.Vei fi n stare s depistai n toate
personajele voastre acele trsturi fixe dar fugitive pe care nimeni afar de voi, actorii, nu
le poate vedea i, n consecin, dezvlui spectatorilor votri. i dac, n plus, la sugestiile
de mai sus, vei dobndi deprinderea de a suprima orice
criticism inutil n via sau n munca voastr profesional, vei grbi considerabil
dezvoltarea voastr.
A treia cerin este completa subordonare a corpului i a psihicului de ctre actor.
Actorul care vrea s devin propriul lui stpn i al meteugului su va exclude
elementulaccidental din profesiunea sa i va crea o baz solid pentru talentul su.
Numai o dominare complet a corpului i a psihicului su i va da ncrederea n sine,
libertatea i armonia necesar pentru activitatea sa creatoare. Cci n viaa cotidian,
modern, noi nu facem uz suficient sau adecvat de corpul nostru i, ca urmare,
majoritatea muchilor notri devine flasc, inflexibil i insensibil. Muchii trebuie
reactivai i ntrii. ntreaga metod sugerat n aceast cartene conduce ctre
satisfacerea acestei cerine. i acum s pornim la munca practic i s facem exerciiile.
Evitai s le executai mecanici cutai ntotdeauna s avei n minte scopul final.
EXERCIIUL I
Facei o serie de micri largi dar simple, utiliznd maximul de spaiu din jurul vostru;
atragei n ele tot corpul. Facei micri cu destul for dar fr constrngerea inutil a
muchilor. Destindei-v complet, ntinznd minile i picioarele mult deprtate.
Rmnei cteva momente n aceast poziie extins. Imaginai-v c devenii din ce n ce
mai larg i mai mare. Revenii la poziia iniial. Repetai aceeai micare de mai multe
ori. inei minte scopul exerciiului spunndu-v: mi trezesc muchii adormii ai
corpului, sunt pe cale de a-i renviora i utiliza".
Acum, nchidei-v, ncruciai-v braele pe piept, punnd minile pe umeri.
ngenunchiai pe unul sau pe amndoi genunchii, aplecnd capul foarte adnc. Imaginaiv c devenii tot mai mic i mai mic, nfurndu-v, strngndu-v de parc ai vrea s
disprei nuntrul vostru i c spaiul din jurul vostru se strmtoreaz. Un alt grup de
muchi va fi trezit prin aceast micare de contracie. Revenii la poziia n picioare, apoi
repezii tot corpul nainte pe un picior, ntinznd nainte unul sau ambele picioare, apoi
repezii tot corpul nainte, micare de ntindere a braului lateral, la dreapta i la stnga,
folosind ct mai mult spaiu n jurul vostru. Facei o micare asemntoare cu lovitura
fierarului cu ciocanul pe nicoval. Facei diferite micri largi, pline, bine conturate, de
parc ai arunca ceva deasupra capului, sau l-ai trage, 1-ai mpinge, l-ai aranca de colo
pn colo. Facei micrile complet, cu suficient for i ntr-un ritm moderat. Evitai

micrile dansante. Nu v reinei respiraia n timpul micrilor. Nu v grbii. Facei

pauz dup fiecare micare.
EXERCIIUL II
Dup ce ai nvat, cu ajutorul micrilor pregtitoare, s executai micrile simple,
largi i libere, continuai s le facei ntr-un alt mod. Imaginai-v c n pieptul vostru se
afl un centru de la care pornesc impulsurile prezente pentru toate micrile voastre.
Gndii-v la acest centru imaginar ca la o nou surs de activitate i for luntric n
corpul vostru. Trimitei aceast for n capul, braele, minile, torsul i picioarele voastre.
Lsai senzaia de for, armonie i bun stare s ptrund n tot corpul. Avrei grij ca
nici umerii, coatele,ncheieturile, alele, genunchii s nu mpiedice curgerea acestei
energii de la centrul imaginar i lsai-o s treac liber. inei minte c articulaiile nu v
sunt date pentru a v face corpul rigid ci, dimpotriv, pentru a v da putina s v utilizai
cu cea mai mare libertate i flexibilitate.
nchipuii-v c braele i picioarele voastre porneau de la acel centru din pieptul
vostru i nu de la umeri sau olduri; ncercai s executai o serie de micri naturale:
ridicai i cobori braele, ndoii-le n diferite direcii, mergei, edei, ridicai-v, micai
diferite obiecte, punei-v pardesiul, plria etc. Avei grij ca toate micrile pe care le
facei s fie comandate realmente de acea for care izvorte din centrul imaginar ce se
afl n pieptul vostru. n timp ce facei aceste exerciii, inei minte un alt principiu
important, lsai fora care izvorte din centrul imaginar din piept i v conduce n spaiu
s perceap micarea nsi: adic mai nti emitei impulsul pentru micare, iar apoi, o
clip mai trziu, executai micarea. n timp ce mergei nainte, n lturi sau napoi, lsai
chiar centrul s ias afar ca i cum ar fi fost corpul chiar n piept, civa centimetri n
direcia micrii. Lsai-v corpul s urmeze centrul. Aceasta va face ca mersul i fiecare
micare a voastr s fie lin,graioas, artistic, la fel de plcut de privit ca i de
executat. Dup ce micarea a fost executat, nu ntrerupei brusc curentul generat de
centru, ci lsai-l s curg i s radieze ctva timp dincolo de limitele corpului vostru i n
spaiul din jur. Aceast for trebuie nu numai s precead fiecare din micrile voastre,
dar s le i urmeze, aa nct senzaia de libertate s fie sprijinit de aceast for, punnd
astfel un element psihologic la dispoziia voastr. Treptat, vei tri din ce n ce mai mult
acest sentiment puternic, care poate fi numit prezena actorului n scen. n timp ce v
vei afla n faa publicului, nu vei fi niciodat stpnii de contiina de sine, nu vei suferi
niciodat de trac sau de lips de ncredere ca artist.
Centrul imaginar din pieptul vostru v va da de asemenea senzaia c tot corpul se
apropie aievea de tipul ideal al corpului omenesc. Ca un muzician care poate cnta
numai pe un instrument bine acordat, la fel vei avea i voi sentimentul c corpul vostru
"ideal" v va face s fii n stare de a-l folosi la maximum, de a-i da tot felul de trsturi
caracteristice, cerute de rolul asupra cruia lucrai. Aadar, continuai aceste exerciii pn
cnd vei simi c acel centru puternic din pieptul vostru este o parte natural a fiinei
voastre i nu mai cere o atenie sau o concentrare special. Centrul imaginar servete de
asemenea i altor scopuri care vor fi discutate mai departe.

EXERCIIUL III
Ca i mai nainte, facei micri puternice, largi, cu tot corpul. Dar acum spunei-v:
Ca un sculptor, eu modelez spaiul din jurul meu. Eu las forme. Apar cizelate n
micrile corpului meu. Creai forme clare i definite. Pentru a putea face aceasta,
gndii-v la nceputul i sfritul fiecrei micri pe care o facei. i iari spunei-v:
Acum ncep micarea ce creaz o form, i dup ndeplinirea ei: Acum am terminat-o;
forma e aici. Odat cu aceasta, imaginai-v i simii-v corpul ca o form n micare.
Repetai fiecare micare de mai multe ori, pn cnd devine liber i plcut de executat.
Eforturile voastre vor semna cu lucrul unui desenator, care trage o dat i nc o dat
aceeai linie, nzuind ctre o form mai bun, mai clar i mai expresiv. Dar pentru a nu
pierde caracterul modelator al micrii voastre, imaginai-v aerul din jurul vostru ca pe
un mediu care v opune o rezisten. De asemenea, executai aceleai micri ntr-un ritm
diferit. Apoi ncercai s reproducei aceste micri, folosind diferitele pri ale corpului
vostru. Modelai aerul din jurul vostru numai cu umerii i omoplaii, apoi cu spatele, cu
coatele, cu genunchii, cu fruntea, minile, degetele etc. n toate aceste micri pstrai
senzaia de putere i energie interioar, care strbate din afar prin corpul vostru. Evitai
tensiunea muscular de prisos. De dragul simplitii,executai micrile de modelare mai
nti fr imaginarea centrului din pieptul vostru, iar apoi imaginai-v acest centru.
Acum, ca i n exerciiul precedent, revenii la micrile simple i fireti i la treburile
zilnice, folosind centrul cu pstrarea i combinarea senzaiilor de energie, fora
modelatoare i forma.
Cnd venii n contact cu anumite obiecte, cutai s introducei energia voastr n ele,
umplndu-le de fora voastr. Aceasta v va dezvolta capacitatea de a mnui
obiectele(recuzita de scen) cu cea mai mare uurin i abilitate. De asemenea, ncercai
s extindei aceast for asupra partenerilor votri (chiar la oarecare distan). Acesta va
deveni unul din mijloacele cele mai simple pentru a stabili contacte adevrate i forme pe
scen, ceea ce este o parte important a tehnicii, de care ne vom ocupa mai trziu.
Cheltuii-v fora cu drnicie. Este inepuizabil i cu ct dai mai mult, cu att se va
acumula mai mult n voi.
ncheiai acest exerciiu, ca i exerciiile 4, 5 i 6, cu ncercarea de a v antrena minile
i degetele separat. Facei o serie oarecare de micri naturale: luai, micai, punei jos,
atingei i mutai diferite obiecte mari i mici. Avei grij ca minile i degetele
dumneavoastr s posede aceeai for modelatoare, nct i ele s creeze forme cu
fiecare micare. Nu e nevoie s se exagereze micarea i nu trebuie s v descurajai dac
la inceput ea poate s par puin stngace i exagerat. Mna i degetele unui actor pot s
fie foarte expresive pe scen, dac sunt bine dezvoltate, sensibile i folosite cu economie.
Dup ce ai dobndit o tehnic suficient acestor micari de modelare i ai simit o
plcere excutndu-le, n continuare, spunei-v : "Orice micare pe care o fac este o mic
oper de art, eu o fac ca un artist, corpul meu este un instrument fin pentru a produce
micari modelatoare i pentru a crea forme. Prin inermediul corpului meu sunt n stare si dezvolt spectatorului fora i concentraia mea luntric." Lsai aceast idee s ptrund
adnc n fiina voastr. Acest exerciiu v va face ntotdeauna capabili de a crea forme
pentru orice sarcin pe care o avei pe scen. V vei dezvolta un gust pentru form i vei
fi artistic nesatisfcui de orice micare vag i nedefinit sau de gesturile, vorbirea,
ideile, sentimentele i impulsurile voluntare, amorfe, cnd v vei ciocni de ele la voi

iniv sau la ceilali, n timpul muncii voastre profesionale. Vei inelege si v vei
convinge de lipsa de precizie i de form ce nu-i are locul in art.

EXERCIIUL IV(Plutire)
Repetai micarile largi, din exerciiul precedent, folosind tot corpul, apoi trecei la
micarile naturale simple, i, n sfrit, exersai numai cu minile i cu degetele. Dar
acum trezii n voi o alt idee: "Micrile mele plutesc n spaiu, continundu-se lin i
frumos una cu alta." Ca i n exerciiul precedent, toate micrile trebuie s fie simple i
bine conturate; lsai-le s scad i s creasc aa ca nite valuri mari. Ca mai nainte,
evitai ncordarea muscular, de prisos, dar pe de alt parte, nu lsai micrile s devin
slabe, vagi,nedeterminate sau difuze. n acest exerciiu, imaginai aerul din jurul vostru ca
pe o ntindere de ap care v susine i deasupra creia micrile voastre trec uor.
Schimbai ritmul, facei pauze din cnd in cnd. Considerai-v micrile ca nite mici
opere de art ca n toate exerciiile indicate n acest capitol. O senzaie de calm, echilibru
i cldur psiohologic va fi rsplata voastr. Pstrai aceste senzaii i lsai-le s v
umple ntreaga fiin.
EXERCIIUL V(Zbor)
Dac ai privit vreodat psri n zbor, vei nelege de ndat ideea micrilor care
urmeaz. Imaginai-v ntreaga fiin zburnd prin spaiu. Ca i la exerciiile precedente,
micrile voastre trebuie s se confunde unele ntr-altele, fr a deveni ns difuze. n
acest exerciiu, energia , energia fizic i micrile voastre pot s creasc sau s
descreasc, dup dorin, dar nu trebuie niciodat s dispar complet. Psihologic vorbind,
trebuie s v meninei ntotdeauna energia. Putei reveni n exterior la o poziie static,
dar n interior trebuie s continuai s simii c v nlai la cer. Imaginai-v aerul din
jurul vostru ca pe un mediu care v inspir micri de zbor. Dorina voastr trebuie s fie
de a nvinge greutatea corpului vostru, de a nvinge legea gravitaiei. n timp ce v
micai, schimbai ritmul. O senzaie de uurin plcut i de bunstare v va umple
ntreaga fiin. ncepei acest exerciiu tot prin micri largi. Apoi trecei la gesturi
naturale. n timp ce executai micrile obinuite trebuie s pstrai neaprat exactitatea si
simplitatea lor.
EXERCIIUL VI(Radiaie)
ncepei acest exerciiu ca ntotdeauna cu micri largi din exerciiile permanente.
Trecei apoi la micrile simple, naturale, indicate mai jos. Ridicai braul, cobori-l,
ntindei-l, nainte, lateral, mergei n jurul camerei. Culcai-v, edei, ridicai-v n
picioare etc. dar n prealabil i n permanen trimitei razele corpului vostru n spaiul din
jur, n direcia pe care o facei i chiar dup ce micrile s-au ncheiat. V vei ntreba,
poate, cum putei continua, de pild, s stai jos, dup ce ai stat cu adevrat jos?
Rspunsul este simplu.Dac v revedei n memorie stnd jos, obosii i sleii. E drept c
corpul vostru a luat fizicete ultima poziie, dar psihologic continuai s "stai jos"

deoarece realizai c stai jos.Vei topi aceast radiaie n sensul plcerii ce o resimii de
pe urma relaxrii. Acelai lucru cu ridicarea n picioare , n timp ce v imaginai c
suntei obosi, sleii: Corpul vostru opune rezisten i cu mult nainte de a v scula cu
adevrat n picioare, o vei face in forul vostru luntric, radiai senzaia "ridicrii n
picioare". Dar aceasta nu nseamn c trebuie s v jucai sau s pretindei c suntei
obosii n timpul acestei exemplificri. Aceasta nu este dect o ilustrare a ceea ce poate s
se ntmple ntr-o anumit mprejurare real din via. n acest exerciiu, aceasta trebuie
s se fac cu orice micare care duce la o poziie fizicete, static. Radiaia trebuie s se
precead i s urmeze toate micrile voastre radiale.
n timp ce radiai, cutai ntr-un fel s iesii din limitele propriului vostru
corp.Trimitei-v razele n diferite direcii la nceput n tot corpul apoi n diferitele pri
ale corpului: n brae, degete, mini, palme, frunte, piept, spate. Putei folosi sau nu
centrul din pieptul vostru ca un izvor general, al relaiilor. Umplei tot spaiul din jur cu
aceste radiaii. De fapt este acelai proces ca i emiterea n afar a forei voastre, dar de o
calitate mult mai uoar.
De asemenea fii ateni la diferenele subtile dintre micrile de zbor si de radiaie, pna
practica le face lesne de deosebit. Imaginai-v c aerul din jur e plin de lumin. Nu
trebuie s v lasai tulburai de ndoieli dac radiai cu adevrat, sau v imaginai numai.
Dac v imaginai sincer i cu convingere c trimitei n afar raze, imaginaia v va
aduce treptat i sigur procesul real i adevrat al radiaiei. Rezultatul acestui exerciiu va
fi o senzaie de existen i semnificaie real a forului vostru luntric. Deseori actorii nu
sunt contieni sau nu observ aceast bogie din interiorul lor, i n timp ce joac, se
bazeaz prea mult pe mijloacele lor exterioare de expresie. Utilizarea lor excesiv arat n
mod evident c unii actori uit sau ignor c personajele pe care le portretizeaz au
suflete vii i c aceste suflete pot fi dezvluite convingtor printr-o radiaie puternic.
ntr-adevr nu exist nimic n domeniul psihicului nostru care s nu poat fi radiat astfel.
Alte senzaii pe care le vei tri vor fi libertatea, fericirea i cldura luntric. Toate aceste
sentimente v vor inunda toat fiina, fcnd-o tot mai vie, sensibil si receptiv.
(Comentarii suplimentare asupra radiaiei pot fi
gsite la sfritul acestui capitol.)
EXERCIIUL VII
Cnd v-ai familiarizat definitiv cu aceste patru feluri de micri, (modelare,
plutire,zbor i radiaie) i suntei n stare s le executai cu uurin, ncercai s le
reproducei numai n imaginaie. Repetai aceasta pn cnd vei putea realiza fr efort
duplicatul acelorai senzaii psihice i fizice pe care le-ai trit cnd v-ai micat n
realitate.
n orice oper de art adevrat i mare, gsim totdeauna patru caliti pe care artistul
le-a pus n creaia sa: ndemnarea, Forma, Frumosul, Unitatea. Aceste patru caliti
trebuie s i le dezvolte actorul: trebuie s-i stapneasc corpul i vorbirea, deoarece
sunt singurele instrumente la dispoziia actorului pe scen. Corpul su trebuie s devin o
oper de art n sine, trebuie s dobndeasc aceste patru caliti, s le asimileze luntric.
Mai nti s ne ocupm de ndemnare. n jocul unui actor, micrile greoaie i o vorbire
inflexibil sunt n stare s deprime i chiar s indeprteze publicul. Stngcia la un artist e
o for necreatoare. Pe scen ea poate exista numai ca tem, dar niciodat ca manier de

joc. Pe scen... "Lejeriatea micrii este aceea care mai mult dect orice l face pe artist"
spunea Edward Eggleston. Cu alte cuvinte, personajul vostru, pe scen, poate fi greoi,
nendemanatic n micri, poate s articuleze prost, dar voi niv ca artiti trebuie s
folosii ntotdeauna lejeritatea i ndemnarea cu mijloace de expresie. Chiar i stngcia
nsi trebuie reprodus cu lejeritate i ndemnare.
Niciodat nu trebuie s confundai nsuirile personajului cu ale voastre proprii ca
artiti, dac vrei s nvai s deosebii ceea ce jucai, (tema, personajul) de felul cum o
facei (modul , maniera de joc). ndemnarea v relaxeaz corpul i spiritul,de aceea ea
este sor cu umorul. Unii actori de comedie recurg la mijloace greoaie de expresie
umoristic, cade pild: roeaa violent a feei, contorsionarea trupului i forarea corzilor
vocale, i totui,n sal, rsul ntrzie s apar. Ali actori comici folosesc aceleai
mijloace greoaie, dar cu ndemnare si finee i obin un mare succes. Un exemplu i mai
strlucit este un clovn bun,care cade ntr-un mod greoi, dar cu atta graie i ndemnare
artistic, nct nu v putei reine rsul. Dar ultimele si cele mai bune exemple sunt
maniera uoar si ndemnate c alturi de grotescul greoi al lui Charlie Chaplin sau al
unui clovn ca Grock. Calitatea ndemnrii se obine prin exerciii ca micri de zbor sau
radiaie, care v sunt deja cunoscute.
De o importan similar este noiunea FORMA. Putei fi chemai s jucai pe scen
un personaj pe care autorul l-a conceput ca pe un tip slab, dezordonat sau poate c trebuie
s interpretai un tip haotic, turbulent, fr sim al formei, cu o vorbire neclar, ba chiar
gngav. Dar un astfel de personaj trebuie considerat numai tematic, ca ceea ce trebuie s
facei. Dar,cum vei juca ca actori aceasta depinde numai de ct de complet i de perfect
v este simul formei. Tendina ctre claritatea formei este vizibil chiar i n lucrurile
neterminate, i n scheciurile marilor maetri. A crea cu ajutorul unor forme clar conturate
este o miestrie pe care artitii din toate ramurile pot i trebuie s-o dezvolte n cel mai
nalt grad.
Exerciiile cu micri de modelare i pot servi cel mai bine pe actori n nzuina lor
ctre dobndirea spaiului FORMEI.
n ceea ce privete frumosul, s-a spus n repetate rnduri c acesta este rezultatul
conglomerrii mai multor elemente psiho-fizice. Acesta este un adevr nendoielnic. Dar
actorul care atac exerciiile pentru frumos nu trebuie s caute s triasc frumosul n
mod analitic sau substituitiv, ci mai curnd spontan i intuitiv. ntelegerea frumosului ca o
confluen a mai multor elemente l va aduce pe actor la confuzie i va genera multe
greeli de antrenament.
nainte ca actorul s nceap s exerseze pentru a-i forma simul frumosului, trebuie s
se gndeasc el nsui ca avnd pri rele i bune. ndrzneala este o virtute, lipsa de
gndire, bravura fr rost, sunt o latur negativ. Dac prudena este o nsuire pozitiv,
teama oarb este un lucru negativ.
Acelai lucru se poate spune i despre frumos. Adevrata frumusee i are originea
nuntrul fiinei umane, n timp ce falsa frumusee este n exteriorul ei. "Etalarea" este
latura negativ a frumuseii, la fel sentimentalismul, dulcegria, autoadoraia, i alte
deertciuni asemntoare. Actorul care i dezvolt simul frumosului numai pentru a se
admira pe sine obine un lucru superficial, o pojghi subire. Scopul lui este de a dobndi
acest sim numai pentru arta sa. Dac este capabil s elimine egoismul din simul su
pentru frumos, atunci este n afar de orice pericol. Dac v vei ntreba: "Cum pot s
redau situaiile urte si personajele respingtoare, dac creaia mea trebuie s fie

frumoas? Aceasta frumusee nu-mi va rpi oare expresivitatea?". n principiu rspunsul

rmne acelai ca i la distincia dintre ce? i cum ?,dintre tem i modul de expresie,
dintre personaj sau situaie i artistul cu un sim al frumosului bine dezvoltat i cu un gust
fin. Urenia exprimat pe scen cu mijloace inestetice irit nervii publicului. Efectul
unui asemenea spectacol este mai curnd fiziologic dect psihologic. Influena nltoare
a artei rmne paralizant n asemenea cazuri. Dar o tem, un personaj sau o situaie
neplcut prezentat estetic pstreaz puterea de a nl i de a inspira publicul.
Frumuseea cu care este redat o astfel de tem transform urenia ntr-un caz particular,
n ideea ei. Pe lng elementul particular, aici mai apare i prototipul i, n acelai
moment, el face apel la mintea i la spiritul spectatorului n loc s-i irite nervii.
O bun ilustrare pentru cuvintele acestea pot fi cuvintele regelui Lear care i blesteam
fiicele ngrmdind imprecaii peste imprecaii. Luate separat, ele nu aparin desigur
domeniului frumosului, dar luate n context, fiecare dintre ele creaz impresia unui
fragment foarte frumos al piesei.
Aici vedem geniul lui Shakespeare de a folosi mijloace frumoase pentru a trata o tem
extrem de neplcut. Acest exemplu clasic ne spune el nsui mai mult dect oricare
cuvinte sensul i uzurile frumuseii histrionice. Cu aceast explicaie n minte putem
porni la executarea exerciiilor simple pentru formarea simului frumosului.
EXERCIIUL VIII
ncepei prin a observa diferite feluri de frumusee n fiinele umane (cu excepia
senzualitii, ca negativ), n art i n natur, orict de obscure i insignifiante ar putea fi
trsturile frumoase n toate acestea, apoi ntrebai-v: De ce m frapeaz ceva frumos?
Din cauza formei? Armoniei? Sinceritii? Simplitii? Originalitii? Ingenuitii?
Abnegaiei? Miestriei? Ca urmare a unui proces ndelungat i constant de observaie v
vei da seama c un adevrat sim al frumosului i un fin sim artistic se nrdcineaz n
voi. Vei simi c mintea i corpul vostru au acumulat frumosul i c v-ai ascuit
capacitatea de a-l detecta pretutindeni. Aceasta devine un fel de deprindere la voi. Acum
suntei pregtii pentru a porni la urmtorul exerciiu.
ncepei mai nti cu micri simple, cutnd s le executai cu acea frumusee care
izvorte din voi, pn cnd ntreaga voastr fiin este ptrunsa de ea i ncepe s simt o
satisfacie estetic. Nu facei exerciiul n faa oglinzii, aceasta v va crea tendina de a
limita frumosul doar la calitate de suprafa n timp ce scopul este de a-l face s ptrund
adnc n fiina voastr. Evitai micrile dansante. Dup aceea micai-v cu centrul
imaginar din pieptul vostru. Trecei prin toate cele patru forme de micare: modelare,
zbor, plutire, radiaie. Spunei cteva cuvinte. Apoi facei micri i treburi obinuite. i
chiar nviaa voastr cotidian evitai micri i vorbe urte. Rezistai tentaiei de a aprea
frumoi.
i acum despre ultima din cele patru caliti indispensbile n arta actorului:
UNITATEA.
Actorul care i joac rolul ca pe o serie de momente separate i fr legtur ntre
fiecare intrare i ieire, fr s in seama de ce a fcut n scenele sale precedente sau de
ceea ce trebuie s fac n scenele urmtoare, nu-i va nelege niciodat rolul ca pe un tot
unitar. Neputina sau nereuita de a raporta rolul la un tot unitar l poate face lipsit de
armonie i de neneles pentru spectator. Pe de alt parte, dac la nceput, chiar de la

prima intrare, v vei vedea deja jucnd (sau repetnd) ultimele voastre scene, i invers,
innd minte primele scene, cnd jucai (sau repetai) vei putea avea o viziune mai clar a
ntregului rol, n toate detaliile sale, de parc l-ai privit n perspectiv, de la nlime.
Aceast capacitate de a considera detaliile unui rol ca un ntreg bine nchegat v va
permite, pe viitor, s jucai fiecare dintre aceste detalii ca mici entiti, care se contopesc
armonic ntr-o unitate surprinztoare. Ce caliti noi va ctiga jocul vostru datorit
acestui sim al unitii? Vei accentua intuitiv esenialul din personajul vostru datorit
acestui sim i vei urma linia principal a evenimentelor innd astfel treaz atenia
publicului. Jocul v va deveni mai puternic.

CAPITOLUL II
IMAGINAIA I NCORPORAREA IMAGINAIEI
E sear. Dup o zi lung, dup mult munc i multe impresii, triri, aciuni i cuvinte,
i lai nervii obosii s se odihneasc. Stai linitit cu ochii nchii. Dar ce apare oare din
ntuneric, n faa ochilor miii tale? Revezi feele oamenilor pe care i-ai ntlnit n timpul
zilei, auzi vocile lor, le vezi micrile, trsturile caracteristice sau umoristice. Grbeti
din nou de-a lungul strzilor, treci pe lng case cunoscute, citeti firmele. n mod pasiv
urmreti imaginile pestrie ale memoriei tale. Pe neobservate, mergi napoi, dincolo de
hotarele zilei de azi i n imaginaia ta se ivesc treptat imagini din viaa ta trecut.
Dorinele,visurile, elurile de via, succesele i eecurile pe jumtate uitate, apar ca nite
tablouri n faa ta. E drept c ele nu sunt att de fidele faptelor reale ca amintirile zilei
care abia a trecut. Acum, n retrospectiv, ele sunt uor schimbate. Dar le recunoti nc.
Le urmreti acum cu ochii minii, cu mare interes, cu o atenie mai treaz deoarece sunt
schimbate i conin urme ale imaginaiei.
Dar se ntmpl uneori mai mult. Pe lng viziunile trecutului apar fulgertor, ici i
colo, imagini care-i sunt total necunoscute. Ele sunt produse ale imaginaiei creatoare.
Aceste imagini apar, dispar, vin din nou, aducnd cu ele altele strine. Iat-le c intr n
relaii unele cu altele, ncep s joace, s se produc n faa privirii tale fascinate.
ncepi s le urmreti vieile pn acum necunoscute. Eti absorbit, atras de stri de spirit,
n ambiane ciudate, n dragostea, ura, fericirea i nefericirea acestor oaspei imaginari.
Mintea i este acum treaz i activ. Propriile tale reminiscene devin tot mai palide,
noile imagini sunt mai puternice ca ele. Eti amuzat de faptul c aceste noi imagini
posed propriile lor viei, independente; eti uimit c ele apar fr s le chemi. n cele din
urm, aceti noi venii te silesc s-i observi cu mai mult ascuime dect simplele tablouri
ale memoriei tale de fiecare zi; aceti oaspei fascinani care i-au fcut apariia de
nicieri, care i triesc propria lor via plin de emoii, trezesc in tine o anumit
receptivitate. Aceasta te face s rzi i s plngi cu ei. Ca nite magicieni, ei i trezesc
dorina neateptat s fii unul dintre ei. ntri n conversaie cu ei, te vezi n mijlocul lor,
vrei s acionezi i o faci ntr-adevr. Dintr-o stare pasiv a minii imaginative, te-au
transpus ntr-o stare creatoare. Aceasta este puterea imaginaiei.
Actorii i regizorii, ca toi artitii creatori, cunosc bine aceast putere. Sunt ntotdeauna
nconjurat de imagini, spunea Max Reinhardt. Dickens scria c edea toat dimineaa n
camera sa ateptnd s apar Oliver Twist. Goethe observa c imaginile inspiratoare apar
n faa noastr din propria lor iniiativ, exclamnd: Aici suntei?! Rafael a vzut o
imagine trecndu-i prin fa, n camera sa, i aceasta a fost Madona Sixtin. Michelangelo
exclama cu disperare c imaginile l urmresc i l silesc s le sculpteze chipul n piatr.
Dar, dei imaginile creatoare sunt independente i schimbtoare n esena lor, dei sunt
pline de emoii i dorine, nu trebuie s credei, n timp ce lucrai asupra rolurilor voastre,
c vor veni toate complet dezvoltate i finite. Nu este aa. Ce trebuie s facei pentru a le
desvri? Trebuie s le punei ntrebri acestor imagini, aa cum ai pune ntrebri unui
prieten. Uneori, trebuie s le dai ordie stricte. Schimbndu-le i completndu-le sub
influena ntrebrilor i ordinelor voastre, ele v dau rspunsuri vizibile pentru privirea
voastr luntric.
S lum un exemplu: S presupunem c trebuie s-l jucai pe Malvolio dinA

dousprezecea noapte. S presupunem c vrei s studiai momentul cnd Malvolio se

apropie de Olivia, n grdin, dup ce a primit misterioasa scrisoare pe care o crede de
la ea. Aici ncepei s punei ntrebri ca: Spune-mi, Malvolio, cum intri pe poarta
grdinii i cumporneti cu un surs ctre iubita ta? ntrebarea l incit imediat pe
Malvolio s acioneze. l vedei de la distan. El ascunde n grab scrisoarea sub manta
ca s o arate mai trziu n triumf. Cu gtul ntins, cu o figur foarte serioas, o caut pe
Olivia. Iat-o! Nu-i scrisese ea oare? Zmbetele l fac frumos? Dar ochii lui sclipesc?
Zmbesc? Nu! Ei sunt nelinitii,temtori, bnuitori. Din fa, ei par s fac masca unui
nebun. Pete cu grij, mersul i este frumos. Ciorapii lui galbeni cu jartiere ncruciate
l fac plin de seducie i fascinaie. Dar ce-I asta? Doamne, aceast creatur inoportun,
aceast lepr este i ea aici, pndindu-l cu priviri piezie i rele. Zmbetul dispare de pe
faa lui. Picioarele i genunchii i de nmoaie uor,involuntar, i ntreaga-i nfiare l
trdeaz pe omul care nu mai este tnr. Ura i fulger acum n privire. Dar timpul este
scurt. Iubita lui l ateapt. Semne de dragoste, de dor,trebuie s-i apar fr ntrziere!
i nfoar mantaua mai strns, pete mai repede, mai aproape de ea. ncet, tainic,
seductor, apare un col al scrisorii ei de sub manta... Oare nu o vede? Nu! Ea se uit la
el. Zmbetul acela a fost uitat! Iar acum revine la sine cnd ea l salut:
Bun ziua, Malvolio!
Frumoas doamn, ho, ho!
Zmbeti?
Ce a fost acest mic spectacol pe care vi l-a oferit Malvolio? A fost primul su rspuns
la ntrebarea voastr. Dar poate s nu v simii satisfcui. Vi se pare c nu e
bine.Spectacolul v-a lsat indifereni. Atunci punei alte ntrebri: Malvolio n-ar trebui,
oare, nacest moment, s fie mai demn? Spectacolul nu arat prea mult a caricatur? Nu
era el prea btrn? N-ar trebui s vezi aici mai patetic? Sau, n acel moment, cnd crede
c a atins scopul ntregii sale viei, ajunge la punctul cnd mintea i este zguduit i cade
prad nebuniei? Poatear trebui s semene mai mult cu un clown? Poate c ar trebui s fie
mai btrn i mai nedemn. N-ar trebui, oare, ca dorinele sale desfrnate s fie i mai
accentuate? Sau poate c apariia lui va fi i mai puternic dac ar produce o impresie mai
curnd comic? Ce ar fi dac ar arta ca un copil naiv i inocent? Este complet dominat
de pasiune sau mai e n stare s-i controleze sentimentele?
Multe ntrebri asemntoare se pot ivi n mintea voastr n timp ce lucrai asupra unui
rol. Aici ncepe colaborarea voastr cu imaginaia. V ghidai i v construi personajul
punndu-i voi ntrebri, cerndu-i s v arate diferitele variante posibile de interpretare,
potrivit gustului vostru (sau concepiei regizorale a personajului). Imaginaia se schimb
sub privirea voastr ntrebtoare, se transform din nou pn cnd (sau spontan) suntei
satisfcui de ea. Dup aceasta vei simi c emoiile voastre s-au trezit i se nate n voi
dorina de aciune. Lucrnd n felul acesta, vei fi n stare s studiai i s v creai
personajul mai aprofundat (i mai rapid), nu v vei baza numai pe gndirea obinuit, n
loc s vedei aceste mici spectacole. Raionamentul rece ucide imaginaia. Cu ct
ncercai mai mult cu mintea voastr analitic, cu att mai tcute devin simmintele
voastre, mai slab voina i mai reduse ansele de inspiraie. Nu exist nicio ntrebare la
care s nu se rspund n acest mod. Este adevrat c nu la toate ntrebrile rspunsul va
fi imediat. Unele sunt mai complicate dect altele. Dac ntrebai, de pild, care sunt
relaiile dintre personajul vostru i celelalte din pies, rspunsul nu vine totdeauna
imediat. Uneori este nevoie de ore, chiar de zile, ca s vedei personajul n aceste relaii

diverse. Cu ct lucrai mai mult cu imaginaia, antrennd-o cu ajutorul exerciiilor, cu att

se va nate n voi acea senzaie care poate fi descris oricnd:imaginile pe care le vd cu
ochii minii au propria lor psihologie, ca i oamenii care ne nconjoar n viaa de toate
zilele. Totui, i aici exist o deosebire: n viaa de toate zilele, vzndu-i pe oameni
numai prin manifestrile lor, gesturile exterioare, fr a vedea totodatexpresia feei lor,
micrile, gesturile, vocile i intonaiile, s-ar putea s neleg greit vieile lor interioare.
Dar lucrurile nu stau chiar aa cu imaginile creatoare, sentimentele, pasiunile, gndurile,
elurile i dorinele lor cele mai ascunse mi sunt dezvluite. Prin manifestrile exterioare
ale imaginii mele, adic asupra personajului asupra cruia lucrez eu cu ajutorul imaginii
mele, adic ale personajului meu, vd viaa lui interioar. Cu ct privii mai des i mai
intens nuntrul imaginii voastre, cu att va trezi ea simminte, emoii i impulsuri
voluntare, care v sunt att de necesare pentru ntruchiparea personajului. Aceast
cutare iprivire nu este dect o repetiie cu ajutorul imaginaiei voastre bine
dezvoltate i flexibile. Crendu-l pe al su Moise, Michelangelo nu numai c avea
muchii, ondulaiile brbii, faldurile vetmntului, ci a vzut, fr ndoial, i acea for
luntric a lui Moise care a creat aceti muchi, vene, barba, falduri de vetmnt i
ntreaga compoziie armonioas. Leonardo da Vinci a fost chinuit de mistuitoarea via
luntric a chipurilor pe care levedea. Aceasta este una din funciile cele mai valoroase
i mai importante ale imaginaiei,cu condiia s avei grij s dezvoltai pn la un grad
ct mai nalt. Vei ncepe s preuii acest lucru de ndat ce vei nva s vedei
psihologia: viaa interioar a imaginilor voastre, de ndat ce vei nelege c nu trebuie s
stoarcei simmintele voastre afar din voi, ci ele vor izvor din voi de la sine i cu
uurin.
i la fel cum Michelangelo a vzut fora luntric ce a creat chipul exterior al lui
Moise, tot astfel faptul de a vedea i a tri viaa interioar a personajului vostru v va
sugera totdeauna mijloace noi, mai originale, mai corecte i mai potrivite pentru
expresivitatea exterioar pe scen. Cu ct vi se dezvolt mai mult imaginaia prin exerciii
sistematice, cu att mai flexibil i mai mobil devine. Imaginile se vor succeda cu o
repeziciune crescnd: se vor forma i vor disprea repede. Aceasta poate duce la
pierderea lor nainte de a fi trezit sentimentele. Trebuie s avei mult putere de voin,
mai mult dect exercitai n mod normal n activitile zilnice, ca s le inei n faa
ochilor minii destul timp, pentru ca ele s mite i s trezeasc propriile voastre
sentimente.
Dar ce este aceast putere adiional? Este puterea de concentrare. Bnuiesc c vei
ntreba: De ce trebuie s-mi dau atta silin n cazul unor piese moderne naturaliste, dac
toate personajele sunt att de evidente i de uor de neles, dac textul, situaiile i
aciunea prevzut de autor au grij de toate? Dac aceasta v e ntrebarea, permitei-mi
s rspund urmtoarele: ceea ce autorul v-a dat sub forma unei piese scrise este creaia
lui, nu a voastr; el i-a aplicat aici talentul su. Dar care este contribuia voastr la opera
scriitorului? Dup concepia mea, aceasta este, sau trebuie s fie, dezvluirea
profunzimilor psihologice ale personajelor date n piesa respectiv. Nu exist fiin care
s fie evident i lesne de neles.Adevratul actor nu va aluneca la suprafaa personajelor
pe care le joac, nici nu le va impunemanierismul su personal, neschimbat. tiu prea
bine c acesta este un obicei larg recunoscut i practicat astzi n profesiunea noastr. Dar
oricare ar fi impresia pe care acesta o poate face asupra noastr, lsai-m s-mi iau
libertatea de a m exprima fr constrngere despre aceast chestiune. Este o crim de a-l

nctua i a-l nchide pe actor n limitele aa numitei personaliti, fcnd din el un

sclav, nu un artist. Unde este libertatea lui? Cum i poate folosi propria sa capacitate i
originalitate? De ce trebuie s apar ntotdeauna n faa publicului o marionet silit s
fac aceleai micri cnd sunt trase sforile? Faptul c scriitorii, spectatorii, criticii
moderni i chiar actorii nii s-au obinuit cu aceast degradare a actorului-artist nu face
acuzaia mai puin adevrat i rul mai puin execrabil. Unul din rezultatele cele mai
dezamgitoare care recurg din aceast tratare, devenit obinuina actorului, este acela
c el devine o fiin uman, mai puin interesant pe scen dect n viaa sa particular.
(Ar fi bine pentru teatru dac ar predomina o situaie invers.) Creaiile
lui nu sunt demne de el. Folosind numai manierismele sale, actorul devine neimaginativ.
Toate personajele sale sunt la fel pentru el.
A crea, n sensul adevrat, nseamn a descoperi i a arta lucruri noi. Dar ce noutate
exist n manierismul i clieele cocoate pe catalige ale unui actor nctuat? Dorina
secret, i astzi aproape uitat, a fiecrui actor este de a se exprima pe sine, de a-i
afirma eul prin intermediul rolurilor sale. Dar cum poate s o fac dac este ncurajat i,
adesea, nvat s nu recurg la manierele sale n locul imaginaiei creatoare? El o poate
face din cauz c imaginaia sa creatoare este una din cile principale prin care artistul
din el gsete modalitatea de a-i exprima propria sa interpretare individual (i de aceea
unic) a personajelor care trebuie portretizate. Dar cum urmeaz el s-i exprime
individualitatea dac nu ptrunde (sau nu poate s ptrund) n adncul vieii interioare a
personajului cu ajutorul imaginaiei creatoare?
Sunt pregtit s am unele discuii n legtur cu aceste preri. Este semn c actorul
acord, totui, o oarecare atenie acestei probleme. Totui, de dragul argumentului, s-l
gsim pe cel mai bun arbitru. n acest caz recomand nsi puterea imaginaiei. ncepei
s facei exerciiile de mai jos i v vei schimba prerea vznd ct for de ptrundere
dezvoltai n timp ce lucrai supra rolurilor voastre; ct de interesante i de complexe vi se
vor prea personajele voastre, n timp ce, nainte, v apreau att de banale, de plate i de
simple. Ct de multe trsturi psihologice noi, umane i neateptate vor dezvlui ele i
cum, ca urmare, jocul vostru va deveni tot mai puin monoton.
EXERCITIUL X
ncepei exerciiul prin a v aminti evenimentele simple, impersonale (nu emoiile sau
tririle voastre proprii n legtur cu viaa real). Cutai s v amintii ct mai multe
detalii. Concentrai-v aupra acestor amintiri fr a ntrerupe dansul concentrrii.
Simultan cu acest exerciiu ncepei s v antrenai n a reine chiar cea dinti imagine n
faa ochilor minii. Procedai astfel: luai o carte, deschide-i-o la ntmplare, citii un
cuvnt i vedei ce imagine v evoc. Aceasta v va ajuta s v imaginai lucrurile, n loc
s v mrgini la aciunile lor abstracte, fr via. Abstraciunile sunt de prea puin folos
pentru un artist-creator. Dup puin practic vei observa c fiecare cuvnt, chiar i
cuvinte ca dar, dac,deoarece i altele v vor evoca anumite imagini, unele dintre
ele poate chiar ciudate i fantastice. Fixai-v atenia asupra acestor imagini pentru un
moment, apoi continuai-v exerciiul n acelai fel, cu cuvinte noi. Peste puin vreme
trecei la etapa urmtoare a exerciiului: prinznd o imagine, privii-o i ateptai pn
cnd ncepe s se mite, s se schimbe, s vorbeasc i s acioneze de la sine.
Observai c fiecare imagine i arre propria sa via, independent. Nu intervenii n
aceast via, ci urmrii-o cteva minute.

Etapa urmtoare: creai din nou o imagine i lsai-o s-i dezvolte viaa ei
independent. Apoi, peste puin vreme, ncepei s intervenii punnd ntrebri sau
dndordine. Vrei s-mi ari cum stai jos? Cum te ridici? Cum mergi? Cum urci sau
cobori oscar? Cum ntlneti ali oameni? i aa mai departe... Dac viaa independent
a imaginiidevine prea energic, iar imaginea devine tenace (aa se ntmpl adesea),
transformaintrebrile n ordine. ncepei cu intrebrile i ordinele de o natur mai
psihologic: Cumapari i dispari? F-i o apariie bun! Ureaz un bun venit cordial unui
prieten! ntlnete-idumanul! Devino bnuitor, gnditor! Rzi! Plngi! i multe alte
ntrebri i ordine similare.Punei aceeai ntrebare de cte ori este nevoie pn ce
imaginea voastr va arta ce vrei svedei. Repetai exerciiul folosind acelai
procedeu. n timp ce intervenii n viaaindependent a imaginii voastre, o putei pune de
asemenea n diferite situaii: s-i ordonais-i schimbe nfiarea exterioar sau s-i dai
alte sarcini. Alteori, alternai momentele ncare i dai deplin libertate cu altele n care i
impunei o mulime de cerine.
Alegei o pies scurt, cu puine personaje. Jucai scena cu toate personajele ei decteva
ori, n imaginaie. Punei apoi n faa personajelor o serie de probleme i dai-le
unelesugestii. Cum ai juca dac atmosfera piesei ar fi alta? i indicai-le mai multe
atmosferediferite. Observai reaciile lor, apoi ordonai-le: Acum schimbai ritmul piesei
sau al scenei.Dai-le sugestia s joace scena cu ct mai mult rezerv sau cu mai mult
influen. Cerei-les accentueze anumite sentimente, iar pe altele s le atenueze sau
invers. Intercalai unelepauze noi sau eliminndu-le pe cele vechi. Schimbai mizanscena,
aciunea sau orice altinterpretare.
n felul acesta vei nva scolaborai cu imaginea pe care ai creat-o n timp ce vainsuit rolul. Pe de o parte, v vei deprinde s acceptai sugestiile pe care vi le d
personajul(ca imagine), iar, pe de alt parte, prin intermediul ntrebrilor i ordinelor
voastre, veielabora rolul i l vei duce la perfeciune n conformitate cu gustul i dorina
voastr propriei a regizorului.
i acum, ca etap urmtoare a exerciiului nostru, ncercai s v obinuii s
ptrundei prin manifestrile exterioare ale imaginii n viaa eiinter ioar.
n viaa noastr zilnic putem descoperi i observa ndeaproape i cu mult
atenieoamenii din jurul nostru i chiar s fim n stare s ptrundem destul de adnc n
vieile lorinterioare. Anumite domenii ale psihologiei lor ne vor fi ntotdeauna obscure.
Vor existantotdeauna anumite secrete pe care nu le vom putea descoperi. Dar lucrurile nu
stau la fel i
cu imaginile voastre. Ele nu pot avea niciun fel de secrete fa de voi. De ce? Pentru c
orictde noi i de neateptate ar fi acestea, imaginile sunt n ultim analizpropri
ile voastre creaii.Tririle lor luntrice sunt proprile voastre triri. Este drept c aceste
imagini vdezvluiesentimente, adesea emoii i dorine de care nu erai contient nainte
de a ncepe s recurgeila imaginaia voastr creatoare. Dar, oricare ar fi adncimea
subcontientului din care aursrit, ele nu sunt mai puin alevoastre. De aceea, obinuiiv s urmrii imaginile atttimp ct este necesar, pentru a fim icai de emoiile,
dorinele, sentmentele lor i de oricealtceva ce v pot ele oferi. Adic, pn cnd
voiniv ncepei s simii i s dorii ceea cesimte i dorete imaginea pe care ai creato. Aceasta este una din modalitile de a trezi i dea aprinde sentimentele voastre fr
stoarcerea lor laborioas i chinuit din voi niv. Lanceput alegei momente
psihologice simple. Apoi trecei la exerciii pentru dezvoltareaflexibilitii imaginaiei.

Luai o imagine i studiai-o amnunit. Apoi, facei-o s setransforme cu ncetul ntr-o

alt imagine. De exemplu: un tnr devine treptat btrn iviceversa. O mldi tnr a
unei plante se dezvolt ncet ntr-un copac mare i armonios. Unpeisaj de iarn se
dezvolt ncet, lin, ntr-unul de primvar, var, toamn.
Executai aceleai exerciii cu imagini de fantezie. Facei ca un castel fermecat s
setransforme ntr-un bordei srac i viceversa. Vrjitoarea btrn s devin o prines
tnr ifrumoas. Un lup s se transforme ntr-un prin fermector.
Apoi ncepei s lucrai cu imagini n micare. De pild, un turnir de nobili, unincendiu n
pdure care se ntinde, o mulime de oameni care se mic nelinitii, o sal de balcu
cupluri ce danseaz sau o ntreprindere ce lucreaz activ. Cutai s auzii vorbele
isunetele imaginilor voastre. Nu permitei ateniei voastre s se abat sau s sar de la o
scenla alta, omind scenele tranzitorii. Transformarea imaginilor trebuie s fie un
proces lin,continuu, ca ntr-un film.
Mai departe, creai un personaj numai prin voi niv. ncepei s-l dezvoltaiamnunit,
lucrai asupra lui timp de cteva zile sau sptmni, punnd ntrebri i primindrspunsuri
vizibile. Punei-l n diferite situaii, diferite ambiane, i observai reaciile.Dezvoltai-i
trsturile i particularitile caracteristice. Apoi punei-l s vorbeasc i urmrii-i
emoiile, dorinele i sentimentele, gndurile, deschidei-v n faa lui n aa fel nct
viaalui interioar s o influeneze pe a voastr. Cooperai cu el, receptndu-i sugestiile,
dac vconvin. Creai att personaje dramatice, ct i comice.
Lucrnd n felul acesta poate veni oricnd clipa cnd imaginea pe care ai creat-opoate
deveni att de puternic nct nu vei rezista dorinei de a oncorpora, de a o juca,
chiardac este un fragment dintr-o scen scurt. Cnd se nate n voi o astfel de dorin,
nu trebuies-i rezistai, ci s jucai liber, att timp ct dorii. Aceast dorin sntoas de
a v ncorpora imaginea creat poate fi sistematic cultivat cu ajutorul unui exerciiu
special care s v dea
tehnica ncorporrii.
EXERCIIUL XI
Imaginai-v la nceput c facei o micare oarecare, ridicai braul, sculai-v npicioare,
stai jos, sau luai un obiect. Studiai aceast micare a voastr n imaginaie i
apoiexecutai-oefectiv. Imitai-o aa cum era, ct mai fidel cu putin. Dac executnd-o
observaic micarea voastr real nu este identic cu cea pe care ai vzut-o n
imaginaie, studiai-odin nou n imaginaie i ncercai iari pn cnd vei fi satisfcui
c ai copiat-o fidel.Repetai acest exerciiu pn vei fi siguri c corpul vostru se supune
i la cel mai micamnunt, detali, pe care l-ai elaborat cnd v-ai imaginat micarea.
Continuai exerciiul cuaciuni i micri din ce n ce mai complicate. Aplicai acelai
exerciiu, imaginai-v unpersonaj dintr-o pies sau dintr-un roman, ncepnd cu micri,
aciuni sau coninut psihologicsimplu. Lsai imaginea creat de voi s rosteasc cteva
cuvinte. Studiai cu cea mai maremeticulozitate personajul, pn n cele mai mici
amnunte, pn cnd sentimentelepersonajului trezesc propriile voastre sentimente. Apoi
ncercai s ncorporai noua voastrviziune ct ma precis cu putin. n timpul
ncorporrii putei observa c la un moment datdeviai de la ce ai conceput i ai studiat
n amnunt. Dac aceast deviere este rezultatul uneiinspiraii subite n cursul
ncorporrii, acceptai-o ca pe un fapt pozitiv i de dorit.
Acest exerciiu va stabili treptat relaiile att de necesare pentru legarea imaginaieiactive
de corpul, vocea, psihologia voastr; mijloacele voastre e expresie vor deveni

astfelflexibile i supuse comenzilor pe care le vei da. Dac n timp ce vei lucra n felul
acesta cupersonajul trebuie s jucai pe scen, putei, pentru nceput, s alegei numai o
singurtrstur din toate cele care fac parte din viziunea voastr luntric. Procednd
aa, vei evitaocul (pe care actorii l cunosc prea bine) care provine de la ncercarea de a
ncorpora ntreagaimagine dintr-o dat, dintr-o singur ghiitur lacom. Este acel oc
trangulator care v faces abandonai, adesea, eforturile imaginative i s cdei n
abloane i deprinderi teatraleperimate. tii bine c vocea, corpul i ntregul vostru
aparat psihic nu sunt totdeauna n stares ajusteze ntr-un timp scurt viziunea pe care ai
creat-o. naintnd n viziunea voastr pas cupas evitai aceast dificultate, le permitei
astfel mijloacelor voastre de expresie s treac linprin transformarea necesar i s fie
gata s fac fa sarcinilor pe care le au de ndeplinit. Veiputea s asimilai mai bine
ntregul personaj pe care l elaborai, dac o facei treptat. Uneorise ntmpl ca, chiar
dup cteva ncercri de a-i ncorpora trsturile separate, personajul sse iveasc deodat
n faa voastr i s se ncorporeze ca un tot unitar. n timp ce asimilaiastfel personajul,
fie exersnd, fie n timpul muncii profesionale, adugai imaginaiei voastre toate
elementele pe care nu le-ai prevzut i pe care le-ai ntlnit acum numai n realitate
aciuni noi, modul de joc al partenerului, ritmul indicat de regizor i alte asemenea
lucruri. Cuaceste adaosuri noi repetai n imaginaie scena pe care o studiai. Aceste
exerciii pentruantrenarea capacitii de a ncorpora imaginile se vor dovedi curnd a fi
mijloacele cele maieficiente i pentru dezvoltarea corpului vostru. Cci n procesul de
ncorporare a unor imaginiputernice, bine elaborate, v modelai corpul din interior,
mbibndu-l cu sentimente, emoii iimpulsuri voluntare artistice. n felul acesta, corpul
devine tot mai mult acea membransensibil pe care am descris-o mai nainte.
Cu ct cheltuii mai mult timp i efort pentru muncaconti ent de dezvoltare a puteriide
imaginaie i pentru tehnica de ncorporare a imaginilor create de voi, cu att mai
curndimaginaia voastr v va servi subcontient fr ca mcar s v dai seama. De
aceasta, ntimpul lucrurlui, personajele voastre vor fi create i se vor dezvolta de la sine,
n timp ceaparent nici nu v gndii la ele. Vei observa, deasemenea, c scnteile
inspiraiei vor apreatot mai frecvent i cu o tot mai mare regularitate.
S rezumm exerciiile de imaginaie:
1. Fixai prima imagine;
2.nvai s-i urmrii viaa independent;
3.colaborai cu ea, punnd ntrebri i dnd ordine;
4.ptrundei n viaa interioar a imaginii
5. dezvoltai-v flexibilitatea imaginaiei
6.ncercai s creai personaje n mod complet independent
7. studiai tehnica ncorporrii imaginilor

CAPITOLULIII
IMPROVIZAIE DE ANSAMBLU

Numai artitii unii printr-o adevrat simpatie ntr-un ansamblu

improvizator pot cunoate bucuria unei creaii neegoiste, n comun.
Dup cum am artat n capitotlul precedent, scopul final i cel mai nalt al fiecrui
artist adevrat din orice domeniu de creaie poate fi definit ca dorina de a se exprima
liber icomplet. Fiecare dintre noi are propriile convingeri nrdcinate i adesea
incontiente, ceeace constituie o parte integrant a individualitii omului i marea lui
nzuin ctre oexprimare liber.
Marii gnditori ai lumii, vrnd s se exprime pe ei nii, i-au creat propriile lorsisteme
filosofice. La fel, un artist care nzuiete s-i exprime convingerile luntrice o
faceimproviznd cu propriile sale instrumente, cu forma sa specific de art. Acelai
lucru, frexcepie, se poate spune i despre arta actorului. Dorina sa arztoare i elul lui
suprem pot fiatinse numai cu ajutorul improvizaiei libere. Dac un actor se limiteaz
numai la rostireatextului prevzut de autor i la executarea aciunii indicate de regizor,
fr s caute ocazias improvizeze independent, se face singur sclavul creaiilor altora, iar
profesiunea lui devineocazional. El face greeala de a crede c autorul i regizorul au
improvizat deja pentru el ic nu mai este loc pentru exprimarea individualitii sale
creatoare. Din pcate, aceastatitudine predomin n rndul prea multor actori din zilele
noastre.
n realitate, fiecare rol i ofer actorului ocazia de a improviza, de a colabora i de acocrea cu autorul i cu regizorul. Aceast afirmaie nu nseamn c actorul poate
improvizaun nou text sau c poate substitui o alt aciune celei implicate de regizor.
Dimpotriv! Textuldat i aciunea sunt bazele ferme pe care actorul trebuie i poate s-i
dezvolte improvizaia.
Cum rostete textul i cum execut aciunea constituie pori deschise ctre un vast cmp
de
improvizaii. Aceti cum ai textului i ai aciunii sale sunt tot attea moduri n care el
sepoate exprima liber. Mai mult, exist nenumrate momente ntre text i aciune n care
elpoate crea minunate tranziii psihologice, exprimate n felul su propriu, n care i
poatedesfura inventivitatea artistic. Interpretarea ntregului personaj pn la cele mai
micitrsturi ofer un spaiu vast pentru improvizaiile sale. Actorul trebuie doar s
nceap prin arefuza s se joace numai pe sine nsui sau s recurg la clieele cunoscute.
Dac nceteaztoate rolurile sale ca nite linii drepte i ncearc cte o caracterizare
fin pentru fiecare,acesta va fi deja un pas nainte spre improvizaie. Actorul care n-a
gustat bucuria pur de a setransforma pe scen cu fiecare rol nou, cu greu va putea
cunoate sensul real, creator alimprovizaiei.
Prin urmare, cu ct un actor i dezvolt mai mult aptitudinile de a improviza i
idescoper acel izvor nesecat din care provine orice improvizaie, cu att mai curnd va
gustaun sentiment de libertate, pn atunci necunoscut, i se va simi mai mbogit
sufletete.Exerciiile urmtoare sunt menite s dezvolte aptitudinea de a improviza.
Cutai s vi lensuii tot aa de simplu cum sunt date aici.
EXERCIIUL XII (pentru studiul individual)
La nceput stabilii care sunt momentele de nceput i de sfrit ale improvizaieivoastre.
Ele trebuie s fie fragmente de aciune bine definite. La nceput, de pild, putei s
vsculai de pe un scaun i s spunei cu fermitate, intonaie i gest: DA n timp ce
nmomentul de ncheiere putei s v culcai, s deschidei o carte i s ncepei s citii,
linititi pe ndelete. Sau, putei ncepe prin a v pune repede i cu voie bun paltonul,

plria,mnuile, de parc intenionai s ieii n ora. Sfrii prin a rmne pe loc,

deprimat i chiarcu ochii n lacrimi. Sau ncepei prin a v uita pe fereastr, cu team, sau
cu mare atenie,ncercnd s v ascundei dup perdea. Apoi exclamai: E iar aici! i v
tragei inapoi de lafereastr. Pentru momentul de ncheiere putei cnta la pian (real sau
imaginar), ntr-odispoziie foarte fericit, chiar rznd. i aa mai departe. Cu ct sunt
mai contrastantesemnele de nceput fa de cele de ncheiere, cu att e mai bine. Nu
anticipai ce avei de fcutntre cele dou momente alese. Nu ncercai s gsii o
motivare logic pentru fiecare dintremomentele de nceput i cele de ncheiere. Alegei
dou lucruri oarecare, care v vin mai ntin minte, i nu pentru c ele ar sugera sau ar
mpiedica o bun improvizaie. Doar un nceputi un sfrit n contrast. Nu ncercai s
definii tema sau intriga. Definii numai starea de spiritsau sentimentele din nceput sau
din sfrit. Astfel, cnd v sculai i spunei Da, dacacesta v este nceputul, vei
ncepe s acionai liberi i cu deplin ncredere n sine,urmnd mai ales sentimentele,
emoiile i dispoziia voastr. Iar partea de mijloc, tranziia dela momentele iniiale pn
la cele finale, este tocmai ceea ce vei improviza. Fiecare momentsuccesiv al
improvizaiei trebuie s fie rezultatul psihologic (nu logic) al momentuluiprecedent.
Astfel, prin toat gama diferitelor senzaii, emoii, dispoziii, dorine, impulsuriluntrice
i aciuni, fiecare din ele fiind gsit n mod spontan, pe moment. Poate c veideveni
indignai, pe urm pasivi, apoi iritai, poate vei trece prin stadiile de indiferen,
umor,veselie, sau poate vei scrie o scrisoare n mare agitaie sau v vei duce la telefon i
veichema pe cineva etc.
Orice posibilitate v este deschis n funcie de dispoziia voastr din acel moment sau
n funcie de lucrurile accidentale pe care le putei ntlni n timpul improvizaiei.
Vocea luntric dicteaz toate schimbrile psihologice i toate aciunile ce decurg
deaici.Subcontientul sugereaz lucruri care nu pot fi prevzute de nimeni, nici chiar
depropria persoan, ceea ce nseamn ca trebuie s te lai liber i complet n seama
propriuluispirit de improvizaie. Cu momentul final n imaginaie, nu vei rtci fr el i
fr sfrit, civei fi atrai constant i inexplicabil ctre momentul final. El va licri n faa
voastr ca un farcluzitor.
Continuai s exersai pn stabilii un nou nceput i un nou sfrit, pn cnd
cptaincredere n voi i nu mai trebuie s v oprii pentru a ghici ce avei de fcut ntre
start i finish.
De ce aciunea, poziia corpului sau starea de spirit trebuie stabilite exact
pentrumomentul de nceput i de sfrit, iar ntre cele dou extreme se pot desfura
spontan?Deoarece libertatea real de improvizaie trebuie s fie bazat ntotdeauna pe
necesitate; altfel,ea va degenera curnd fie n arbitrar, fie n nehotrre. Fr un nceput
definit care s vmping aciunea i un sfrit definit care s o completeze, vei rtci
fr niciun scop. Simulvostru de libertate va fi, fr ndoial, incapabil s porneasc la o
aciune fr o orientare ifr un scop. Cnd repetai o pies, v lovii, n mod firesc, de
un numr de necesiti carev solicit activitatea i spiritul de improvizaie. Intriga,
textul, ritmul, sugestiile autorului iregizorului, jocul celorlali parteneri, toate acestea
determin necesitile i diversele lungimintre ele, la care trebuie s v acomodai. V
vei dezvolta exerciiul stabilind necesiti saulimitri similare. La nceput, pe lng
nceputul i sfritul precis, vei defini ca una dinnecesiti, durata aproximativ a
fiecrui exerciiu. Pentru studiul individual, sunt necesare 5minute pentru fiecare
improvizaie. Apoi, adugai la aceleai momente de nceput i de sfritun nou moment

(necesitate), undeva, pe la mijlocul improvizaiei. Acesta trebuie s fie unfragment de

aciune tot att de definitiv c i nceputul i sfritul. Acum, trecei de la start
lamomentul de mijloc i de la acesta la sfrit, n acelai mod n care ai parcurs cele
doumomente extreme, dar cutai s nu cheltuii mai mult timp ca nainte. Peste puin,
maiadugai nc un moment, la libera alegere, i executai-v improvizaia parcurgnd
cele patrupuncte n aproximativ acelai interval de timp ca i pentru cele dou extreme.
Continuai iadugai mai multe asemenea momente ntre start i finish. Alegei-le la
ntmplare, frpretenia de coeren i selecie logic; lsai aceast sarcin n seama
psihologiei voastreimprovizatoare. Dar, n varierea exerciiului, pstrai de fiecare dat
acelai nceput i sfrit.Dup ce ai acumulat un numr suficient de momente,
construindu-le ca tot attea trepte,putei incepe s v impunei noi necesiti i ntr-un alt
mod: ncercai s jucai prima partentr-un ritm lent, iar ultima ntr-un ritm rapid, sau
cutai s creai o anumit atmosfer n jurulvostru, fie ntr-unul din fragmentele alese, fie
n cursul ntregii improvizaii. Putei ngrndi noi necesiti in improvizaia voastr,
utiliznd diferite elemente ca micrile de modelare,plutire, zbor, sau radiaie, separat sau
n orice combinaii pe care vi le propunei; putei ncercaimprovizaia cu diferite
caracteristici. Mai trziu v putei imagina:
-un decor n care trebuie s improvizai
- amplasarea publicului
-hotri dac improvizaia este comedia, tragedie, fars, dram
-improvizai ca i cum ai juca o pies de epoc, cu un costum imaginar
-s se strecoare o anumit form de intrig
Putei, dup un timp, s schimbai temele nceputului i sfritului; apoi, ordinea
momentelor din poriunea de mijloc. Cnd ai epuizat aceast serie de combinaii,
ncepeintregul exerciiu din nou, cu nceput i sfrit, cu diferite necesiti, fr o
intrig premeditat.
Rezultatul acestui exerciiu este dezvoltarea psihologiei actorului care
improvizeaz.Aceast psihologie se va menine, n timp ce se trece prin toate necesitile
alese. Mai trziu,n timpul repetiiilor i reprezentaiilor pe scen, vei simi c textul pe
care l avei de spus,aciunile i mprejurrile impuse de autor, regizor, de intriga piesei,
v vor conduce aa cumau fcut-o necesitile. Arta dramatic este o improvizaie
permanent. Nu exist momentepe scen n care actorul s fie lipsit de dreptul de a putea
improviza.
-vei fi n stare s executai cu precizie necesitile impuse
-s v pstrai spiritul de actor care improvizeaz.
-Senzaie de ncredere deplin n sine, mpreun cu aceea de libertate i bogie
luntric
Exerciiile pentru dezvoltarea aptitudinii de a improviza n ansambluri de doi, trei, sau
mai muli parteneri, sunt n pricipiu aceleai cu cele individuale. Exist o deosebire
esenial:arta dramatic este o art colectiv i, orict de talentat ar fi un actor, el nu va fi
n stare s-iutilizeze complet capacitatea de improvizaie dac se izoleaz de ansamblu,
de partenerii si.Exist multe impulsuri modificatoare pe scen: atmosfera piesei, stilul ei,
o reprezentaiebine executat, o montare excepional. Actorul trebuie s i desfoare
sensibilitatea fa deimpulsurile creatoare ale altora.
Un ansamblu care improvizeaz triete un permanent proces de dare i luare. Un
micsemn de la partener, o pauz, o nou intenie neateptat, o micare, un oftat, sau o

schimbareimperceptibil de ritm, toate pot deveni impulsuri creatoare, invitaii pentru

alii de aimproviza. De aceea, nainte de a ncepe exerciiile de improvizaie n grup, se
recomand camembrii lui s se concentreze puin asupra unui exerciiu pregtitor, menit
s dezvolte ceea cevom numi simul ansamblului.
EXERCIIUL XIII pentru studiul n grup
Fiecare membru al grupului face un efort pentru a-i deschide receptivitatea luntricfa
de fiecare membru al grupului. Caut s fie contient de prezenaindividual a
fiecruia.i deschide inima pentru a-i primi pe cei din jur (proces de receptare).
La nceputul exerciiului, fiecare membru al exerciiului trebuie s i spun:
Unansamblu de creaie este alctuit din indivizi i nu trebuie niciodat s-l consider ca o
masimpersonal. Apreciez existena individual a fiecruia dintre cei prezeni n aceast
cameri, n mintea mea, ei nu-i pierd identitatea. De aceea, aflndu-m aici, ntre
colegii mei, negnoiunea general deei inoi i spun n schimbel iea ca ieu.
Sunt gata s primesc orice impresii, chiar i cele ai subtile, de la fiecare din cei
careparticip mpreun cu mine la acest exerciiu i sunt gata s reacionez n mod
armonic laaceste impresii.
Ignornd lipsurile sau trsturile antipatice ale membrilor grupului, v vei ajuta pe
voiniv cutnd s le gsii prile atrgtoare i nsuirile bune ale caracterului. Spre a
evitajena i artificialitatea, nu exagerai uitndu-v prea lung i sentimental n ochii lor,
zmbindprea prietenos sau folosind alte mijloace inutile. A nu se circula de la unul la altul
n grup saua se pierde n sentimente vagi. Exerciiul este menit a forma mijloace
psihologice pentrustabilirea unui contact profesional ferm cu partenerii votri.
-a) stabilirea unui contact luntric solid
-b) fixarea unei succesiuni de noiuni simple din care membrii grupului s poat alege:o
plimbare lent n jurul camerei, alergare, stare pe loc fr micare, schimbarealocurilor,
luarea de diferite poziii pe lng perei, adunara tuturor n mijlocul camerei.
Trei sau patru asemenea aciuni definite sunt suficiente. Nimeni nu trebuie s tie, la
nceperea exerciiului,care dintre aceste micri va fi aciunea specific de grup.
Fiecareparticipant trebuie s ghiceasc, cu receptivitatea sa nou format, pe care din
aceste aciunigeneral acceptate dorete s o execute grupul n totalitatea sa, apoi ncepe s
o ndeplineasc.Cteva porniri greite pot fi fcute de unul sau de toi, dar poate c
aciunea comun va fiatins de comun acord. Este inerent, n aceast ghicire, observarea
tuturor de ctre fiecare nparte. Cu ct mai strns i mai ascuit va fi observarea, cu att
mai bun va fi receptivitatea.
Pentru toi membrii grupului, obiectivul este s selecteze i s execute aceeai aciune,
n acelai timp, fr o nelegere prealabil i fr vreo indicaie.
Valoarea exerciiului const n efortul de a te deschide pentru ceilali si duce lasporirea
capacitii actorului de a i observa partenerii tot timpul, ascuindu-i sensibilitateafa
de ntregul ansamblu. Cnd apare senzaia c sunt intim legai, unii prin acest exerciiu,ei
pot trece la exerciiul de improvizaie in grup. Spre deosebire de lucrul individual, n
cazul grupului tema trebuie definit, dar numai ntr-o form general sau schiat. Grupul
cade lanvoial asupra decorului i distribuie rolurile. Nu trebuie s se permit nicio
intrig sau osuccesiune premeditat a evenimentului. Nimic, n afar de momentele de
nceput sau dencheiere, cu aciunea lor iniial sau strile de spirit corespunztoare, nu
trebuie prestabilit.

Grupul trebuie s se neleag asupra duratei aproximative a improvizaiei.

Nu folosii prea multe cuvinte!
Nu monopolizai dialogul!
Vorbii doar atunci cnd este firesc i necesar!
Nu trebuie s v abatei atenia de la improvizaie pentru efortul de a crea
dialogul.Fiecare va primi o seam de impresii de la parteneri, va recunoate efortul
celorlali de a creai dezvolta situaia dat, va ghici concepia celorlali asupra scenei i
propriile inteniinerealizate de a se conforma aciunii. Nu va avea loc o discuie; membrii
grupului s facimediat o a doua improvizaie. Trebuie meninut psihologia artistului
care improvizeaz.Dac e posibil nerepetarea, ci un nou mijloc de a crea situaia.
Ce trebuie pstrat i ce trebuienlturat din prima reprezentaie.
-a) stabilirea contactului, a unitii
-b) cteva necesiti: atmosfer, caracterizri, ritmuri (introduse deodat sau pe rnd)
Alegei o scen dintr-o pies pe care niciunul dintre parteneri nu a vzut-o pe scen.
Distribuii rolurile; unul va fi regizorul i va stabili nceputul i sfritul scenei
alese.Cunoscnd coninutul piesei, ncepei s improvizai toat partea din mijloc. Nu
deviai preamult de la psihologia personajelor pe care le jucai. Nu memorai textul, cu
excepia celuiiniial i final.
Lsai ntreaga aciune i mizanscena s se nasc din propria aciune
improvizatoare.Putei spune, pe alocuri, cteva cuvinte asemntoare cu cele ale
autorului. Dac, dinntmplare, ai reinut ceva din textul original, nu este nevoie s-l
rostii greit ca s parimprovizat.
Nu cutai s dezvoltai caracterizarea personajului, atenia se va abate de la
vocealuntric aceea care cluzete activitatea de improvizaie. Dac totui
trsturilecaracteristice ale rolurilor insist n faa voastr, cernd s fie ncorporate, nu
le nbuii.
Dup ce ai ajuns la sfritul scenei, cerei regizorului s v fixeze exact un
micfragment al scenei de undeva din mijloc. ncepei improvizaia pn la punctul de
mijlocindicat, pornii, pe urm, de aici, pn la capt. Umplnd lacunele pas cu pas vei fi
n stare sjucai scena aa cum a fost scris de autor, meninnd, pe ntregul ei parcurs,
psihologia unuiansamblu care improvizeaz.
Chiar lucrnd asupra unei piese adevrate, cu toate indicaiile regizorului i aleautorului,
suntei, totui, liberi s improvizai n mod creator. Convingerea trebuie s devin adoua
aptitudine, un fel de a doua natur.
n continuare, grupul poate s dezvolte caracterizrile (individualizarea). Exerciiumenit a
familiariza cu bogia proprie sufleteasc. E necesar precauia n timpul
exerciiuluipentru a nu deveni nenaturali datorit indiferenei logicii sau folosirii prea
multor cuvinteinutile. Urmai succesiunea psihologic a evenimentelor luntrice
(sentimente, emoii,dorine) care vorbesc din adncurile individualitii voastre creatoare.
Vocea luntric numinte niciodat.
Exerciiile n grup i exerciiile individuale se completeaz reciproc, dar nu se
substituie.
CAPITOLUL IV
Atmosfera i sentimentele individuale

Ideea unei piese prezentate pe scen este spiritul ei,

atmosfera este sufletul ei, iar tot ce este vizibil i auzibil este trupul ei.
Exist dou concepii desprescen:
- spaiu gol care, din cnd n cnd, se umple cu actori, decoruri i personal de serviciu.
Ceea
ce apare pe scen este elementul vizibil i auzibil.
- lume ptruns de o anumeatmo sfer puternic, magnetic. Aceast atmosfer le ddea
actorilor inspiraie i for pentru creaiile viitoare i cu greu se despart acetia de ea.
Orice fenomen i eveniment i are propria atmosfer specific.Atm osfera creeaz
olegtur ntre actori i spectatori, adncete percepia spectacolului, solicit i
trezetesentimentele prin care nelegerea va fi amplificat. Atmosfera dezvluie fineea
sufletuluiunui personaj i elimin senzaia c priveti ntr-un vid psihologic. Ea exercit
o influenfoarte puternic asupra jocului nostru: detalii sau nuane aprute spontan,
plcerea jocului.Atmosfera te ndeamn s joci in concordan cu ea. ndemnul vine
dinvoin, din foradinamic sau motrice ce triete n atmosfera respectiv. Nu exist
atmosfer lipsit dedinamism, via i voin luntric.
Exist dou tipuri de sentimente:
- subiective: sentimentele individuale
- obiective: atmosfera scenelor
Dou atmosfere diferite (sentimente obiective) nu pot exista simultan. Atmosfera mai
puternic o copleete, inevitabil, pe cea slab.
Atmosfera linitit i misterioas stpnete castelul. Un grup de oameni intr n
casteladucnd cu ei o atmosfer glgioas, hilar. Victorie sau nfrngere a atmosferei n
lupta cusentimentele individuale. Contrastele, pe scen, i creaz publicului ncordarea
cutat.Victoria sau nfrngerea i ofer spectatorului satisfacia estetic similar cu cea
generat deun acord muzical perfect.
Mijloace pur teatrale de a crea o atmosfer:
- luminile: umbre, culori
- decorurile
-efectele muzicale i sonore
- gruparea actorilor
-vocile cu o mare varietate timbral
Orice fiin uman exercit trei funcii psihologice pricipale: gndire, sentimente,
impulsuri voluntare. Atmosfera este sufletul teatral. Un spectacol fr atmosfer las
impresia
unui mecanism.
EXERCIIUL XIV
ncepei prin observarea vieii inconjurtoare. Cutai sistematic diferite atmosfere pecare
le putei surprinde. Cutai s omitei sau s neglijai anumite atmosfere pentru c
suntmai slabe, mai subtile sau abia perceptibile. Dai o atenie deosebit faptului c
oriceatmosfer pe care o observai este, n realitate, rspndit n aer, nvluind oamenii
ievenimentele, umplnd camerele, plutind deasupra peisajelor, mbibnd viaa a crei
parteeste. Observai oamenii n timp ce sunt nconjurai de o anumit atmosfer; vedei
dac semic i vorbesc n concordan cu ea. Dac i se supun, lupt mpotriva ei, sau n
ce msursunt sensibili sau indifereni fa de ea. Dup o perioad de observaie, cnd

aptitudineavoastr de a percepe atmosfera este suficient de exersat i ascuit, ncepei s

experimentaicu voi niv. ncercai deliberat i contient s v supunei anumitor
atmosfere. Ascultai-leaa cum ascultai muzica i lsai-le s v influeneze. Lsai-le
s trezeasc n voi propriilevoastre sentimente individuale. ncepei s v micai i s
vorbii in armonie cu diferiteatmosfere pe care le ntlnii. Apoi alegei cazuri n care
putei s luptai mpotriva uneiatmosfere specifice, ncercnd s dezvoltai i s meninei
sentimentele care i sunt contrare.Dup ce ai lucrat un timp cu atmosferele pe care le
ntlnii n viaa real, ncercai s vimaginai evenimente i mprejurri cu atmosferele
lor corespunztoare. Luai-le dinliteratur, istorie, piese sau inventai-le voi singuri.
Imaginai-v de pild cderea Bastiliei.Imaginai-v momentul cnd poporul din Paris a
nvlit ntr-una din celulele nchisorii.Observai atent feele brbailor i feele femeilor.
Lsai aceast scen creat de imaginaiavoastr s v apar n faa ochilor minii cu cea
mai mare claritate. Apoi spunei-v siguri: Mulimea este animat de o atmosfer de
extrem agitaie, intoxicat de for i de putere,dezlnuit. Fiecare individ e nvluit n
aceast atmosfer. i acum observai feele,micrile, figurile izolate i grupurile acestei
mulimi. Notai ritmul evenimentului. Ascultaistrigtele, timbrele diferitelor voci.
Ptrundei n toate aceste detalii ale scenei i vedei cumatmosfera i pune pecetea asupra
tuturor n acest eveniment tulburtor. Acum schimbai puinatmosfera i observai din nou
spectacolul. De aceast dat dai atmosferei un caracter derutate i cruzime
rzbuntoare. Vedei cu ct putere i autoritate va schimba aceastatmosfer tot ce se
ntmpl n celula nchisorii. Feele, micrile, vocile, grupurile, totul va fiacum diferit,
dei tema rmne aceeai. Schimbai nc o dat atmosfera. Facei-o acum s fiemndr,
demn i maiestoas. Din nou se va produce o transformare.
n continuare nvi s creai o atmosfer fr o imagine, o ntmplare sau omprejurare
anumit. O putei face imaginndu-v ca spaiu aerul din jurul vostru, care esteplin de o
anumit atmosfer, la fel cum poate fi plin de lumin, arom, cldur, frig,
parfum.Imaginai-v mai nti o atmosfer simpl, calm, de bunstare, veneraie,
singurtate, sauorice fel, plutind n aer n jurul vostru nainte de a ncerca n realitate s-l
practicai. Dou,trei eforturi v vor convinge c nu este numai posibil, ci i foarte uor.
Acet exerciiu face apella imaginaie, nu la raiunea rece, analitic. Ce este oare arta
noastr dac nu o ficiunefrumoas, bazat pe imaginaia creatoare? Nu facei nimic
altceva dect s v imaginai
sentimente rspndite n jurul vostru, umplnd aerul. Facei acest lucru pe o serie de
atmosfere diferite.
TRECEI LA STADIUL URMTOR. Alegei o atmosfer definit, imaginaiorspndit jurul vostru, n aer, facei apoi o micare uoar cu braul i cu mna.
Observai cmicarea este n armonie cu atmosfera care v nconjoar. Dac ai ales o
atmosfer calm ipanic, micarea va fi de asemenea calm i panic. O atmosfer de
pruden v va deranjabraul i mna cu pruden. Repetai acest exerciiu pn cnd
cptai senzaia c braul imna v sunt mbibate cu atmosfera respectiv. Nu trebuie s
v stpneasc braul i s seexprime comlet prin intermediul micrii pe care o facei.
Evitai dou greeli posibile. Nu fiinerbdtori s producei sau s jucai atmosfera
prin micarea voastr. Nu v descurajai,avei ncredere n puterea atmosferei i
imaginai-o i invocai-o att ct e nevoie (nu va duraprea mult), iar apoi micai-v
braul n cadrul ei. O alt greeal posibil este s cutai foratatmosfera. Evitai

asemenea efort. O vei simi n jurul vostru i n voi de ndat ce v veiconcentra cum
trebuie atenia asupra ei. Aceasta v va trezi sentimentele de la sine, fr vreunefort din
partea voastr. Totul se va produce exact ca n via. Cnd dai pe strad de oatmosfer de
accident, nu putei s nu o simii.
Trecei la micri mai complicate, ridicai-v n picioare, edei, luai un obiect ipunei-l
n alt parte, deschidei i nchidei ua, schimbai ordinea obiectelor pe mas. Cutais
obinei aceleai rezultate ca mai nainte. Apoi spunei cteva cuvinte, mai nti
nensoitede gest. Cuvintele i gesturile trebuie s fie extrem de simple la nceput.
ncercai cu un dialogcotidian ca: V rog s stai jos (un gest de invitare), Nu-mi mai
trebuie (un gest de ruperea unei hrtii), D-mi, te rog, aceast carte (un gest al minii
de ntindere). Ca mai nainte,avei grij ca gesturile i vorbele s fie n deplin armonie
cu atmosfera. Facei exerciiul ndiferite atmosfere.
Trecei la treapta urmtoare: creai o atmosfer n jurul vostru. Lsai-o s devindestul
de puternic pn v simii complet familiarizai cu ea. Executai o aciune
simpl,continund s fii cluzii de atmosfera pe care o eman spre voi mediul
nconjurtor pn
cnd devine treptat o mic scen. Facei exerciiul n diferite atmosfere cu un caracter
maiviolent, ca extazul, disperarea, panica, ura sau eroismul. Creai din nou, n jurul
vostru, oanumit atmosfer i, dup ce vei fi familiarizai cu ea, ncercai s v imaginai
mprejurrilecare se armonizeaz cu ea. Citii piesa i cutai s nelegei i s definii
atmosfera ei,imaginndu-v toate scenele de mai multe ori (pe ct se poate fr a recurge
la raionamentullogic). Pentru pies putei s inei un fel de cont de diviziune a actelor
sau a scenelor date deautor, deoarece aceeai atmosfer poate domni n mai multe scene
sau se poate schimba demai multe ori n decursul aceleiai scene. Deci nu omitei
atmosfera general, n raport cucategoria ei de tragedie, dram, comedie sau fars, i
fiecare pies are n plus o atmosferindividual specific. Exerciiile pentru atmosfer
dau cele mai bune rezultate atunci cndsunt fcute n grup. n munca de grup, atmosfera
i va arta fora creatoare i unificatoare. Pelng aceasta, efortul comun de a crea o
atmosfer, imaginnd c aerul i spaiul suntimpregnate cu un anumit sentiment, produce
ntotdeauna un efect mult mai puternic dectdac acest efort este fcut de un singur
individ.
Aici ne ntoarcem la problema sentimentelor individuale pe plan profesional.Sentimentele
individuale ale unui actor sunt, sau pot deveni, n orice moment, foarte instabilei
capricioase. Nu v putei porunci s v simii cu adevrat triti sau veseli, s iubii sau
suri. Prea adesea actorii sunt silii s se prefac, pe scen, c simt. Prea sunt
numeroasencercrile de a stoarce aceste sentimente din ei. De cele mai multe ori, nu este
oare numai ontmplare fericit i nu un triumf al iscusinei tehnice, atunci cnd este
nevoie de ele? Dacrefuz s apar de la sine sentimentele cu adevrat artistice, trebuie
solicitate prin anumiteprocedee tehnice care l fac pe actor stpnul lor. Se pare c exist
mai multe moduri de a trezisentimente creatoare. O imaginaie bine antrenat i trirea
ntr-o anumit atmosfer au fostdeja menionate.
Acum s lum n consideraie un alt mod, pas cu pas, s-l realizm practic. Ridicaibraul.
Cobori-l! ce ai fcut? Ai executat o aciune simpl, fizic. Ai fcut un gest. i laifcut fr nicio dificultate. De ce? Deoarece, ca orice aciune, el este subordonat
voineivoastre. Acum facei acelai gest, dar de data aceasta colorai-l cu o anumit
calitate. De pild,cea de pruden. Vei face gestul, micarea, cu pruden. Oare nu ai

fcut-o cu aceeaiuurin? Facei-o de cteva ori i vedei ce se ntmpl. Micarea

voastr fcut cu prudennu mai este o aciune pur fizic. Acum ea a cptat o anumit
nuan psihologic. Care esteaceast nuan? Este o senzaie? Este o senzaie de pruden
care v umple i v conducebraul. Este o senzaie psihologic. n mod similar, dac ai
prins n micare tot corpul cucalitatea sa de pruden, atunci, firete, tot corpul va fi
impregnat cu aceeai senzaie. Senzaiaeste recipientul n care se vars uor i de la sine
sentimentele voastre pur artistice. Este un fel de magnet care atrage sentimentele i
emoiile nrudite cu acea calitate pe care ai ales-opentru micarea voastr. Acum
ntrebai-v dac v-ai forat sentimentele. V-ai poruncit vouniv s simii
prudena? NU? Ai fcut numai o micare cu o anumit calitate, crendastfel o senzaie
de pruden prin care ai trezit sentimentele voastre? Repetai aceastmicare cu
diversecal iti i sentimentul pe care l vrei va deveni din ce n ce mai tare. Avei,astfel,
cel mai simplu procedeu tehnic de a v stimula sentimentele dac acestea ar devenirebele,
capricioase, i ar refuza s funcioneze atunci cnd avei nevoie de ele n muncavoastr
profesional. Dup o oarecare practic vei constata c, prin alegerea unei anumitecaliti
i transformarea ei n senzaie, obinei mult mai mult dect ai ateptat n urmaeforturilor
voastre. Calitatea de pruden, spre exemplu, poate trezi n voi nu numai o senzaiede
pruden ci o ntreag gam de sentimente, nrudite cu cele de pruden, n funcie
demprejurrile date n pies. Ca un produs consistent al acestei caliti de pruden, v
puteisimi iritai sau alarmai, ca n faa unei primejdii, v putei simi calzi i tandri, ca
pentru aproteja un copil, rece i rezervat ca pentru a te putea proteja pe tine, sau mirai i
curioi ctrebuie s fii prudeni. Toate aceste nuane i sentimente, dei variate, sunt
legate de senzaiade pruden. Dar v vei ntreba cum se poate aplica aceasta cnd corpul
se afl n poziiistatice. Orice poziie corporal poate fi impregnat de caliti exact ca
orice micare. Tot cetrebuie s facei este s v supunei i s v spunei: Stau n
picioare, jos sau culcat, cu cutaresau cutare calitate n corp. i reacia va veni imediat
chemnd la via din sufletul vostru uncaleidoscop de sentimente. Se poate ntmpla
frecvent ca, n timp ce lucrai asupra unei scene,s avei ndoieli n ceea ce privete
calitatea senzaiei pe care trebuie s o alegei. ntr-oasemenea dilem, nu ezitai s luai
dou su chiar trei caliti pentru aciunea voastr. Leputei ncerca succesiv n cutarea
celei mai bune, sau le putei combina pe toate deodat. Spresupunem c luai calitatea de
greutate i n acelai timp calitile de disperare, ngndurareori mnie. Nu import cte
caliti potrivite putei alege i combina, ele se vor contopi pentruvoi ntr-o singur
senzaie, ca un acord muzical dominant De ndat ce sentimentele s-autrezit, ele v vor
lua cu ele i exerciiul, repetiia sau reprezentaia i va fi gsit adevrata sainspiraie.
EXERCIIUL XV
Executai o micare simpl, natural, luai un obiect de pe mas, deschidei saunchidei
fereastra, stai jos, ridicai-v n picioare, mergei sau alergai n jurul camerei.
Faceiacestea de cteva ori ca s putei executa aciunea cu uurin. Investii-o apoi cu
anumitecaliti, executnd-o calm, sigur, cu nervozitate, tristee, amrciune, iretenie sau
duioie. ncontinuare ncrcai aciunea cu calitatea de modelare, plutire, zbor i radiaie.
Dup aceea dai aciunii calitatea de ndemnare, form etc. Repetai exerciiul pn cnd
senzaia va fi nntreaga voastr fiin iar sentimentele voastre i devin cu uurin
corespondente. Avei grijs nu v formai sentimentele n loc s v bazai pe tehnica
indicat. Nu v grbii n obinerearezultatului. Facei aceleai micri largi, ntinse, ca n
exerciiul I. Luai din nou o calitatepentru micare sau aciune i adugai-i cteva

cuvinte. Rostii aceste cuvinte n acord cusenzaia care se nate n voi. Dac exersai cu
parteneri, facei improvizaii simple folosindcuvinte. Putei improviza un negustor sau un
cumprtor, un amfitrion sau un musafir, uncroitor, un coafor sau un client. nainte de a
ncepe trebuie s v nelegei asupra calitii pecare voi i partenerii votri o vei utiliza
n fiecare moment. Nu utilizai prea multe cuvinte ntimp ce conversai cu partenerii.
Vorbele de prisos v abat foarte ades de la drumul ales. Eledau impresia c v facei n
mod activ exerciiul n timp ce n realitate paraziteaz aciunea i-i substituie coninutul
intelectual al vorbelor. Astfel, un exerciiu ncrcat de cuvintedegenereaz ntr-o
conversaie banal, neinspirat. Aceste exerciii simple vor dezvolta deasemenea o
senzaie puternic de armonie ntre viaa voastr interioar i manifestrilevoastre
interioare.
Este bine s rezumm acest capitol:
1.Atmosfera l inspir pe actor.
2.Ea leag publicul de actor, precum i pe actori ntre ei.
3.Ea adncete percepia actorului.
4.Dou atmosfere contrastante nu pot exista concomitent, dar sentimentele individuale
ale personajelor, chiar dac contrasteaz cu atmosfera, pot exista simultan cu ea.
5. Atmosfera este sufletul spectacolului.
6.Imaginai-v aceeai scen n diferite atmosfere.
7.Creai atmosfere n jurul vostru fr mprejurri date.
8.Micai-v i vorbii n armonie cu atmosfera pe care ai creat-o.
9.Imaginai-v mprejurri asemntoare cu atmosfera pe care ai creat-o.
10. Stabilii i inei un cont al atmosferelor pe care le-ai creat;
11. Executai micri (aciuni) cu caliti-senzaii-sentimente.
Arta actorului este capacitatea de a transfigura, oriunde i oricnd, realitatea.

CAPITOLUL V
GESTUL PSIHOLOGIC

Sufletul dorete conlocuirea cu trupul pentru c,

fr membrele acestuia, n-ar putea nici aciona, nici simi. (Leonardo da Vinci)
n capitolul precedent am spus c nu putem porunci simmintelor noastre n moddirect
dar c le putem ademeni, strni i mblnzi cu ajutorul unor mijloace indirecte.
Acelailucru s-ar putea spune i despre vrerile, aspiraiile, dorinele, poftele, dorurile,
elanurile inzuinele noastre, care dei, firete, sunt totdeauna amestecate cu simminte,
se afl n sferaputerii noastre de voin. n caliti i senzaii am gsit cheia tezaurului de
simire. Dar existoare o asemenea cheie i pentru puterea de voin? Da. i o gsim in
micare (aciune, gest).V putei dovedi aceasta voi niv, ncercnd s facei o micare
puternic, bine conturat,dar simpl. Repetai-o de mai multe ori i vei vedea c dup o
clip puterea de voin crete,ntrindu-se din ce n ce mai mult, sub influena micrii.
Mai departe vei descoperi c felulmicrii pe care o facei i va da puterii de voin o
anumit direcie sau nclinaie. Aceastapentru c micarea va detepta n voi o dorin,
voin sau aspiraie precis. Astfel putemspune c fora micrii agit puterea de voin,
n general. Felul micrii deteapt n noi odorin corespunztoare, definit, i calitatea
aceleiai micri scoate la iveal simmintele.nainte de a vedea cum pot fi aplicate
aceste principii simple n profesiunea noastr, s lumcteva exemple de micare pentru a
ne face o idee mai larg despre cele spuse mai sus.nchipuii-v c avei de jucat un
personaj care, conform primei voastre impresii generale, areo voin puternic i fr
fru, este stpnit de dorine despotice, de dominaie. Cutai omicare potrivit care s
cuprind toate caracteristicile de mai sus ale personajului i poate,dup cteva ncercri, o
s-o gsii. Dac micarea este puternic i bine conturat, repetat demai multe ori, ea va
tinde s v ntreasc voina. Direcia fiecrui membru, poziia final antregului corp i
nclinaia capului sunt pe cale s cheme la lumin o dorin precis destpnire despotic.
Calitile care ncearc i strbat fiecare micare a muchilor corpului vorprovoca n voi
simminte de ur i dezgust. Astfel, prin micare, ptrundei i stimulaiadncurile
propriului vostru psihic.
Alt exemplu: de data aceasta definii personajul ca fiind agresiv, poate chiar fanatic,
cuvoin mndr. E complet deschis la voina venit de sus i este urmrit de dorina de
aprimi, chiar forat, inspiraii de la aceste influene. E plin de porniri mistice, dar n
acelaitimp st cu picioarele bine nfipte n pmnt i primete, n aceeai msur,
influeneputernice din aceast lume. n consecin, e un personaj care poate mpca n
sine nsuiambele feluri de influene de sus i de jos. Pentru exemplul urmtor vom
alege un caractercare contrasteaz pe toat linia cu cel de-al doilea. Acesta este cu totul
introspectiv, fr nicio dorin de a veni n contact cu lumea de sus sau de jos, dar nu
neaprat slab din aceast
pricin. O calitate nscnd ptrunde ntreaga sa fiin. Poate c i place chiar
singurtatea.
Pentru exemplul ce urmeaz imaginai-v un personaj legat cu totul de viaapmntean.
Voina sa puternic i egoist este ndreptat n mod constant n jos. Toatedorinele i
poftele sale pasionate poart pecetea unor nsuiri josnice. Nu simpatizeaz penimeni i
nimic. Nencrederea, bnuiala i defimarea umplu ntreaga sa via interioarlimitat i
introvertit. Personajul ocolete drumul drept i cinstit n via, alegnd
totdeaunaocoliurile i crrile ntortocheate. Este un tip egocentric i uneori agresiv.
nc un exemplu: s-ar putea s gsii c fora acestui ciudat personaj st n viaa
sanegativ, protestatar. Principala sa calitate vi se pare c este suferina, poate cu o

nuan defurie sau indignare. Pe de alt parte, o oarecare slbiciune strbate ntreaga sa
fiin.
Ultimul exemplu: De data aceasta, personajul vostru este iari un om slab, incapabilde a
protesta i de a-i croi un drum prin via. Este de o mare sensibilitate, nclinat
spresuferin i autocomptimire, complcndu-se a fi plns. Aici, ca i n cazurile
precedente,studiind i exersnd micarea i poziia final vei experimenta tripla sa
influen asuprapsihicului vostru. Trebuie s reinei n mod obligatoriu c toate micrile
i interpretrile lor,aa cum s-au demonstrat, sunt numai exemple ale unor cazuri posibile,
ntru nimic obligatoriipentru apropierea voastr individual (n cutarea unor micri
cuprinztoare). S le numim
gesturi psihologice (G.P.), cci scopul lor este de a influena, de a modela i armoniza
ntreaga voastr via interioar cu scopurile i inteniile sale artistice.
i acum s trecem la problema aplicrii G.P. la munca profesional. Avei n fa opies
n care avei i voi un rol. Nu e nc dect lucrare literar fr via. Este sarcina voastri
a partenerilor de a transforma lucrarea ntr-o pies vie, scenic, a artei teatrale. Ce avei
defcut pentru a ndeplini aceast sarcin? ncepei prin a face o prim tentativ de
investigaie apersonajului, s-l ptrundei, pentru a ti pe cine vei reprezenta pe scen.
Putei face aceastafolosind gndirea analitic sau aplicnd G.P. n primul caz alegei un
drum lung i greu, cciraiunea vorbind n general- nu este destul de imaginativ, e prea
rece i abstract. Ea poateslbi i mpiedica astfel, pentru mult vreme, capacitatea
voastr de a juca. Trebuie s fiobservat faptul c, cu ct mintea voastr tie mai multe
despre personaj, cu att mai puinsuntei voi n stare s-l reprezentai. Aceasta este o lege
psihologic. Putei s tii prea binecare sunt sentimentele i dorina personajului vostru,
dar numai aceast tiin nu v face nstare s resimii cu adevrat dorinele sale i nici
s-i retrii emoiile cu sinceritate pe scen.E ca i cnd ai ti totul despre o anumit
tiin sau art i ai ignora-o n sine. Desigur cmintea poate s fie i v va fi de mare
ajutor pentru a evalua, corecta, verifica, pentru a adunai oferi sugestii, dar nu va face
toate acestea nainte ca intuiia voastr creatoare s se fi
afirmat i s-i fi spus din plin cuvntul. Nu trebuie s v pun n ncurctur faptul
craiunea sau intelectul ar trebui s fie ndeprtate n pregtirea rolului, acesta este doar
unavertisment s nu apelai la ele, s nu v punei speranele n ele, ci s le lsai s
rmn nafar, la subsol, pentru a nu impune i a v ncurca n efortul creator. Dar dac
alegei o altcale mai productiv, dac aplicai G.P. pentru a studia personajul, recurgei
direct la forelevoastre creatoare i nu devenii un actor tocilar sau rutinat. Nu puini
actori s-au ntrebat:Cum pot s gsesc G.P. fr ca, nainte de aceasta, s cunosc
caracterul personajului, dacfolosirea intelectului nu se recomand?
Dup rezultatele exerciiilor precedente trebuie s admitei c intuiia voastr,imaginaia
creatoare i viziunea artistic v dau ntotdeauna, pn la urm, o oarecare ideedespre ce
este personajul, acoperind chiar i prima voastr ntlnire cu el. Aceasta poate fi
oghicitoare, dar v putei sprijini pe ea i o putei folosi drept trambulin pentru
primancercare de a construi G. P. ntrebai-v care poate fi principala tendin a
personajului icnd gsii rspunsul, chiar dac acesta nu este dect o sugestie (o aluzie),
ncepei construireacu G.P. bucat cu bucat, folosind la nceput numai mna i braul. Le
putei repezi nainte nmod agresiv, strngnd pumnii dac tendina trezete n voi
impulsul de a prinde sau a nfca(lcomie, avariie, zgrcenie); sau le putei ntinde
ncet, cu grij, cu reinere i cu precauie,dac personajul merge bjbind, sau caut

ngndurat i nencreztor n sine; sau putei ridican sus amndou braele, sprinten i
uor, cu palmele deschise n cazul n care intuiia vspune c personajul vrea s
primeasc sau s implore, s venereze ceva. Sau poate c vei vreas le ndreptai n jos,
aspru, cu palmele ntoarse spre pmnt, cu degetele ncovoiate ca nitegheare gata s
sfie n cazul n care personajul vrea s striveasc, s posede.
Odat pornit pe acest drum, nu o s vi se mai par greu (lucru care se va ntmpla de
lasine) s extindei i s ajustai micarea la umeri, la gt, la poziia capului i a torsului,
lapicioare, pn cnd ntregul trup va fi astfel cuprins. Lucrnd n acest fel vei
descopericurnd c ceea ce ai ghicit c e o tendin a personajului a fost adevrat. Chiar
G.P. v vorconduce la aceast descoperire, fr ca n rol s se amestece prea mult
raiunea. Uneori s-arputea s simii nevoia s facei G.P. pornind nu de la o poziie neutr
ci de la una pe care osugereaz personajul. S lum cel de-al doilea G.P. care exprim o
complet deschidere iexpansiune. Personajul poate fi introspectiv sau introvertit i
tendina lui principal se poatedefini ca o nevoie de a fi deschis la influenele venite de
sus. n acest caz putei porni de la opoziie mai mult sau mai puin nchis, n loc s
pornii de la una neutr. n alegerea poziieide plecare suntei desigur tot att de liberi ca
i n crearea oricrui G.P. Continuai acum sdezvoltai G.P. corectndu-l i mbogindul, adugndu-i toate calitile pe care le gsii npersonaj, conducndu-l ncet spre
perfeciune. Dup o scurt experien vei fi n stare s gsii G.P. corect dintr-o dat,
trebuind doar s-l mbogii, acordndu-l cu voi sau cu simulvostru ndrumtor, n timp
ce-l conducei spre versiunea final. Folosind G.P. ca pe un mijlocde exploatare a
personajului, facei acum mai mult ca oricnd. V pregii s-l jucai.Elabornd,
perfecionnd, mbogind i exersnd G.P. ai devenit personajul nsui. Voina
isimmintele voastre sunt trezite i puse n micare. Cu ct progresai n aceast munc,
cuatt G.P. v dezvluie n mai mare msur personajul n form condensat, fcnduvposesorul i stpnul vieii interioare, de neschimbat, a rolului.
Dup ce ai asimilat coninutul unui G.P. i ai lucrat apoi ntregul rol n acest
spirit,pregtirea detaliilor n repetiiile pe scen va deveni o sarcin uor de ndeplinit. Nu
va maitrebui s v abatei i s bjbii fr int, aa cum se ntmpl cnd ncercai s
mbrcairolul cu carne, snge, tendoane, fr s-i fi gsit nti ira spinrii. G.P. va da
aceast coloanvertebral. Este calea cea mai uoar, cea mai scurt i cea mai artistic
de a transforma ocreaie literar ntr-o pies de art teatral. Pn aici am vorbit de G.P.
ca fiind aplicabilntregului rol. Dar l putei folosi tot aa de bine pentru oricare alt
segment al rolului, pentruscene separate sau pentru monoloage, dac dorii, sau pentru
fraze separate. Calea de a gsiid e a aplica G.P. n aceste momente scurte este aceeai ca
i pentru ntregul personaj. Dacavei ndoial asupra felului cum ar trebui s mpcai
caracterul general al G.P. (cheia)ntregului rol, pentru scene separate, urmtorul exemplu
va clarifica acest punct. Imaginai-vtrei personaje diferite: Hamlet, Falstaff i Malvolio.
Fiecare dintre ei se nfurie, devinegnditor sau se pornete pe rs. Ei nu vor face ns
aceste lucruri n acelai fel pentru c suntcaractere diferite. Deosebirile dintre ei vor
influena suprarea, starea de meditaie sau rsullor. Acelai lucru se va ntmpla i cu
G.P. (cheia) care va influena toate G.P. mai mici,particulare, sensibilitatea voastr bine
dezvoltat pentru G.P. (vezi exerciiul care urmeaz) vva arta n mod intuitiv ce nuane
trebuie gsite (elaborate) n G.P. minore pentru a le face srimeze cu G.P. Cheie. Cu ct
vei lucra mai mult pentru G.P., cu att v vei da mai multseama ct sunt de mldioase i
ce posibiliti nelimitate au de a le colora cum v place. Ceeace pare o problem

insolubil pentru mintea uscat i calculat e rezolvat n modul cel maisimplu de intuiia
creatoare i de imaginaie, din care izvorsc G.P. Pe de alt parte, v puteifolosi de aceste
G.P. minore numai atta vreme ct e necesar pentru studierea scenei,monologului etc. i
dup aceea le putei prsi cu totul. Dar G.P. cheie al personajului varmne mereu n voi.
O alt ntrebare ce se poate nate n voi este: Cine mi poate spune dac G.P. pe carel-am
gsit este cel mai adecvat personajului? Rspunsul: Nimeni dect voi niv! El
estepropria voastr creaie liber prin care se exprim individualitatea voastr. Este
adecvat dacv mulumete ca artiti. Totui, regizorul este ndreptit s v sugereze
schimbri la G.P. care
le-ai gsit. Singura problem pe care v-o putei pune n aceast situaie este dac facei
corectsau nu G.P., adic dac inei sau nu seama de toate condiiile necesare pentru o
asemeneamicare. S vedem care sunt aceste condiii. Exist dou feluri de micri. Una
pe care ofolosim n ambele situaii acionnd n via sau pe scen -, aceasta este
micarea natural,uzual. Cealalt este ceea ce am putea numi o micare arhetipal
(original), o micare cepoate servi ca model original pentru toate micrile posibile de
acelai fel. G.P. aparine celuide-al doilea fel. Micrile obinuite, de fiecare zi, sunt
incapabile s ne activeze voina pentruc ele sunt prea limitate, prea slabe i
particularizate. Ele nu umplu ntregul corp, psihic isuflet, n timp ce G.P. ca arhetip le
cuprinde pe toate. V-ai pregtit s facei micri arhetipalecnd, n exerciiul I, ai nvat
s facei micri largi, ample, folosind maximum de spaiu dinjurul vostru.
G.P. trebuie s fie puternic pentru a putea activa i mri puterea voastr de voin, darnu
trebuie fcut folosind o construcie muscular mai mare dect e nevoie cci ea va
slbimicarea exact cnd i mrete fora. Bineneles c dac G.P. vostru este violent,
asemenicelui pe care l-am ales ca prim exemplu, atunci nu putei evita folosirea forei
musculare; darchiar n acest caz, reala trie a micrii este mai mult psihologic dect
fizic. Gndii-v la omam iubitoare strngndu-i copilul la sn, cu toat marea putere a
iubirii materne, i totuimuchii ei sunt complet relaxai. Dac ai exersat cu grij
micrile de modelare, plutire, zbori iradiere (vezi cap. I), vei ti c adevrata trie nu
are nimic de a face cu puterea istovitoarea muchilor. n ultimele noastre dou exemple (5
i 6) am spus c personajele sunt mai multsau mai puin slabe. Acum se poate nate
ntrebarea dac nu cumva micarea n sine i-arputea pierde i ea fora n crearea unui
personaj slab. Rspunsul este: n niciun caz! G.P.trebuie s rmn ntotdeauna puternic,
iar slbiciunea trebuie privit numai ca un atribut allui. Astfel, fora psihic a lui G.P.
(gestul psihologic) va avea de suferit mici schimbri dupcum l vei face politicos, cu
tandree, cu cldur, cu dragoste, sau cu caliti cum sunt lenea,oboseala, combinate cu
slbiciune. i apoi, actorul i nu personajul face G.P. puternic iarpersonajul i nu actorul
este cel obosit, cel slab. Mai departe, G.P. trebuie s fie ct se poate desimplu pentru c
misiunea lui este de a ndruma psihologia intrinsec a personajului, ntr-oform uor de
controlat, de a-l restrnge la esen. Un G.P. complicat nu poate face acestlucru. Un
adevrat G.P. trebuie s fie ca o trstur de crbune pe pnza unui artist nainte dea se
apuca de amnunte. Este, ca s zicem aa, o selectare pe care se va ridica
arhitecturacomplicat a personajului. G.P. trebuie s aib o form foarte clar i bine
definit. Oricetrstur vag existent n el v va dovedi c nu este nc esena, inima,
miezul personajuluiasupra cruia lucrai. Simul formei, amintii-v, era implicat n
exerciiul de modelare, plutirei alte micri (cap. I). Este foarte important i tempo-ul n
care exersai G.P. dup ce l-ai gsit. Fiecare trece prin via ntr-un tempo diferit. Aceasta

depinde mai ales detemperamentul i de soarta unui om. Acelai lucru se poate spune i
despre personajele dinpiese. Tempo-ul general n care triesc ele depinde, n mare
msur, deinterpreta rea voastr.Acelai G.P. fcut n tempo-uri diferite i poate schimba
toate datele, puterea de voin isusceptibilitile dup coloraturi diferite. Luai oricare
din exemplete oferite de G.P. incercai s-l facei mai nti ntr-un tempo lent i apoi
ntr-unul mai rapid. Studiai micareadin primul exemplu. ncetinind tempo-ul, el cheam
la lumin n imaginaia voastr uncaracter dictatorial, un gnditor abil, capabil s
plnuiasc ntr-un anumit fel, rbdtor istpn pe sine. Fcut repede, ntr-un tempo
sltre, el devine un caracter crud, criminal, cu ovoin nenfrnat, incapabil de a se
purta raional. Multe din transformrile prin care trecpersonajele n cursul piesei pot fi
exprimate numai prin schimbare de tempo n g.p. pe care l-ai gsit pentru ele. (Problema
tempo-ului pe scen va fi discutat mai trziu.)
Ajungnd la limita fizic a g.p-ului, cnd trupul vostru nu se poate extinde mai
mult,trebuie s ncercai nc pentru o clip (10, 15 secunde) s depii limitele lui,
iradiindu-iputerea i calitile n direcia indicat de G.P. Aceast iradiere va ntri mult
adevrata for amicrii, fcnd-o s aib o mare influen asupra vieii voastre
interioare. A merge nainteeste condiia minim de care trebuie s in seama pentru a
crea un g.p. corect. Sarcina voastrva fi de acum nainte s dezvoltai o fin sensibilitate a
micrii pe care o facei.
EXERCIIUL XVI
Luai ca ilustrare g.p. al adunrii calme n voi niv. Gsii o propoziie care sicorespund. Aceasta poate fi: Vreau s fiu (lsat) singur. Repetai cuvintele mpreun
cugestul, n aa fel nct calitatea voinei stpnite i a calmului s ptrund n psihicul
vostru in voce. Apoi ncepei s facei uoare micri de schimbare n G.P. Dac, s
zicem, poziiacapului a fost ridicat, aplecai-l uor n jos i ntoarcei privirea n aceeai
direcie. Ceschimbare a produs aceasta n psihologia voastr? Ai simit cumva c la
calitatea de calm s-aadugat o uoar insisten, ncpnare? Facei o nou schimbare.
De data aceasta ndoiiuor genunchiul drept trecnd greutatea trupului pe piciorul stng.
G.P. poate cpta acum onuan de abandon. Ridicai minile la brbie i calitatea
abandonului se va ntri i vei fiptruni de noi nuane ca inevitabilitatea i singurtatea.
Lsai capul pe spate i nchideiochii: pot aprea caliti de durere i apsare. ntoarcei
palmele n afar: autoaprarea.Aplecai capul ntr-o parte: autocomptimirea. ndoii cele
trei degete de la fiecare mn:poate s apar o uoar nuana de umor. La fiecare
schimbare spunei aceeai propoziie ca so acordai cu micarea. Nu uitai c aceste
exemple nu sunt dect o mic parte dinexperienele pe care le poate inspira G.P. irul lor
poate fi nelimitat. Fii ntotdeauna liberi n interpretarea micrilor i a schimbrilor lor.
Cu ct micarea va fi mai fin, cu att va fi mai
ascuit sensibilitatea pe care o va dezvolta n voi.
Continuai aceste exerciii pn cnd corpul poziia capului, a umerilor, a
gtului,micarea braelor, a minilor, a degetelor, a coapselor, a torsului, picioarelor,
direcia privirii va dezvolta n voi reacii psihice corespunztoare. Luai un g.p.,
exersai-l o vreme n temporar i cretei apoi gradat, pn ajungei la cel mai rapid tempo
cu putin. ncercai sexperimentai toate reaciile psihice pe care le inspir fiecare grad
de grbire a micrii (puteifolosi pentru nceput exemplele sugerate mai sus). Pentru
fiecare grad de grbire gsii o noupropoziie potrivit i spunei-o n timp ce facei
micarea. Acest exerciiu asupra sensibilitiiv va mri mult, ntre timp, i simul

armoniei, psihicul i vorbirea. Cnd acestea vor fidezvoltate la nivel nalt, vei putea
spune: mi simt trupul i vorbirea ca o continuare directa psihicului. Le simt ca pe nite
pri vizibile i auzibile ale sufletului. Curnd vei observac, n timp ce acionai, n
timp ce v vedei de treburi, n timp ce spunei textul, fcndgesturi simple, fireti, G.P.
este ntr-un fel mereu prezent n spatele gndurilor voastre. El vajut i v conduce ca un
ndrumtor nevzut, prieten i ghid, care nu va ntrzia s v inspireatunci cnd avei
nevoie de aceasta mai mult dect orice. V pstreaz creaia ntr-o formcondensat i
cristalizat. Vei observa, de asemenea, c viaa interioar puternic i coloratpe care ai
chemat-o prin G.P. v d o mai mare expresivitate, orict de rezervat i economicv-ar fi
jocul. (Nu cred c e nevoie s specific faptul c G.P. nu trebuie niciodat
artatauditoriului, tot aa cum la un arhitect nu ateapt nimeni s arate publicului
schelriaconstruciei n locul lucrrii terminate. G.P. este scheletul rolului i trebuie s
rmnsecretul vostru tehnic. Dac exersai n grup folosind diferite g.p. pentru fiecare
participant,pe lng exerciiile ncepute cu exemplul 7 se recomand urmtorul lucru:
Alegei opropoziie scurt i spunei-o lund diferite atitudini fireti sau fcnd diferite
gesturi zilnice(nu G.P.). Acestea pot consta din a edea, a sta n picioare, a v plimba n
jurul camerei, a vsprijini de perete, a privi pe fereastr, a deschide sau a nchide ua, a
itra sau a prsi ocamer, a lua, a pune jos sau a arunca un obiect i aa mai departe.
Fiecare micare sau poziiea corpului care trezete o anumit stare psihic v va dicta
cum trebuie spus propoziia, cu ceintensitate, calitate i n ce tempo. Schimbai poziiile
sau micrile, dar spunei aceeai frazde fiecare dat. V creai n voi simul armoniei
dintre trup, psihic i vorbire.
Acum, dup ce am dezvoltat suficient expresivitatea, ncercai s creai i o serie deG.P.
pentru personajele deosebite, observnd toate condiiile descrise mai nainte:
arhetip,for, simplitate etc. La nceput luai personaje din piese, literatur sau istorie,
gsii g.p.pentru oameni pe care i cunoatei bine, apoi pentru oameni pe care i-ai
ntlnit ntmpltori pentru scurt vreme pe strad. n sfrit, creai personaje din
imaginaie i gsii g.p. pentru
ele. Ca o treapt urmtoare a acestui exerciiu, alegei un personaj dintr-o pies pe care naivzut-o i in care nu ai jucat. Gsii i elaborai un g.p. pentru el. Asimilai-l complet
i apoincercai s repetai o singur scen din pies pe baza G.P. (Dac e posibil cu
partener) iacum ar fi necesar cteva cuvinte de ncheiere despre Tempo. Concepia
noastr obinuitdespre tempo pe scen nu face distincie ntre tempo-ul interior i cel
exterior. Tempoulinterior poate fi definit ca o schimbare rapid sau nceat de gnduri,
imagini, amintiri, vreri,impulsuri etc. Tempo-ul exterior se exprim n aciuni sau vorbire
rapid sau nceat. Pescen, tempo-urile interioare i cele exterioare pot merge mpreun.
De exemplu: o anumitpersoan ateapt cu nerbdare ceva sau pe cineva. Imaginile n
mintea sa se urmresc una pealta ntr-o succesiune rapid, gndurile i dorinele plpie
gonindu-se una pe alta, aprnd idisprnd; voina sa este agitat la culme i totui, n
acelai timp, aceeai persoan se poatecontrola n aa fel nct inuta sa exterioar,
micrile i vorbirea i vor rmne calme i ntempo rar. Un tempo exterior rar poate
merge mn n mn cu un tempo interior rapid, sauinvers. Efectul celor dou tempo-uri
contrastante, existnd simultan pe scen, face o impresieputernic asupra auditoriului. Nu
confundai tempo-ul rar cupasivitat ea sau cu un fel deenergie n interior. Orict de rar ar
fi tempo-ul pe care l folosii pe scen, voi niv, ca artiti,trebuie s fii ntotdeaunaactiv
i.