BRECHT EM PASTICHE

CARVALHO, Ana Maria de Bulhes1

RESUMO
A pera do malandro, de Chico Buarque (1978) vista como pastiche, no sentido
ps-moderno de parfrase irreverente, que refere em-abismo a duas obras que a
antecedem ao longo de cem anos, A pera de trs vintns, de Bertolt Brecht
(1928), por sua vez reescritura de A pera do mendigo, de John Gay (1728). A
pea de Chico, alm de retrabalhar entrecho poltico a partir de um vis
brecthiano, estabelece, com as duas peas anteriores, uma sequncia de
superposies, releituras e apropriaes (argumento e personagens), e de
renovao (canes). Assim como Brecht e Kurt Weill preservaram traos de
alguma cano original da pea de Gay, mas criaram um repertrio inovador e
acertado em termos de sucesso (quem no conhece pelo menos uma verso de
Mack the Knife?), Chico Buarque cita Mack the Knife apenas na cano de
abertura O malandro, mas inova criando uma trilha que sobrevive at hoje na
popularidade de canes como Folhetim, O meu amor, Pedao de mim. O ponto
de confluncia dessas trs verses a encenao de situaes cmicodramticas envolvendo uma baixa camada do tecido social, onde escroques,
mendigos e prostitutas, em sua ao cotidiana, revelam as tramas, em geral
srdidas, que os permitem negociar com as instncias superiores econmicas (os
patres) ou de poder (a polcia). A propor uma crtica poltica em tempos de
regime autoritrio, a pera do malandro explora as dobras da criao artstica

Ana Maria de Bulhes-Carvalho ps-doutora em Letras Puc-Rj (2008-2009), Doutora em

Literatura comparada (UFRJ,1997), docente do PPPGAC e do Departamento de Teoria do Teatro,
do Centro de Letras e Artes da UNIRIO. Coordena a disciplina de Literatura na formao do leitor,
na Licenciatura a distancia em Pedagogia (Consrcio CEDERJ/UNIRIO). Pesquisa propostas
estticas do teatro moderno e contemporneo, osbretudo em sua relao com os gneros
biogrficos.

realizando no s um dilogo mais efetivo com a herana de Brecht, mas tambm

oferecendo uma sada eficaz para driblar o cerco da censura.
Palavras-chave: Bertolt Brecht pera dos trs vintns; Chico Buarque de
Hollanda pera do malandro; cpia e pastiche

ABSTRACT
Chico Buarque de Hollandas pera do malandro (1978) will be discussed as a
pastiche, in the post-modern sense of irreverent paraphrase referring en-abme to
Bertolt Brechts The Threepenny Opera (1928) and to John Gays The Beggars
Opera (1728). Besides reworking plot from a Brechtian political bias, Chico
Buarques play establishes, juxtaposed with the two previous plays, a sequence of
overlays, readings and appropriations (argument and characters), and renewal
(songs). Similar to Brecht and Kurt Weil, it preserves some traces of Gays original
songs, and creates an innovative repertoire of popular hits (who does not know at
least one version of Mack the Knife?). For example, Chico Buarque cites Mack the
Knife only in the opening song, O malandro, but all the subsequent numbers
present musical innovations that survive today in the popularity of songs like
Folhetim, O meu amor, Pedao de mim. The confluence of these three versions
lays in the staging of comic-dramatic situations that involve a low layer of the social
fabric, where crooks, beggars and prostitutes, through their everyday actions,
reveal the generally sordid plots that allow them to negotiate with authorities:
economic superiors (bosses) or power structure (the police). By proposing a
political critique in the middle of a military dictatorship, the pera do malandro
explores the folds of artistic creation not only by making an effective dialogue with
Brecht's heritage, but also by offering a way to effectively dribble the siege of the
censorship.
Keywords: Bertolt Brechts Threepenny Opera; Chico Buarque de Hollandas
pera do malandro; copy and pastiche

Foi Maurice Blanchot que me inspirou a fazer essa explorao da idia de

cpia como fator produtivo e criador. Ele no diz exatamente isto. A tese de
Blanchot parte daquilo que ele chama de experincia desconcertante e que eu
resumo assim: a obra escrita de um autor, ao ser publicada e ao circular no
espao pblico, sai do domnio do autor para o domnio do leitor, que dela ento
se apropria, tornando-a parte de si. Ele escreve isso em A literatura e o direito
morte, ltimo ensaio do livro A parte do fogo (1949)2, estabelecendo, por esta
tese, um circuito dialtico, infinito e sempre deslocado entre aquele que escreve e
aquele que l. Nesse campo da virtualidade, sua lgica partilha com outros
tericos e crticos, como Grard Genette e Roland Barthes, a noo de texto para falar de obra escrita; e de intertextualidade - para falar do modo de ser do
texto e de sua circulao por meio de leituras.
Bem. Por um acaso da vida acadmica, h pouco tempo precisei voltar leitura
de A pera do malandro, escrita por Chico Buarque de Hollanda, em 1978, no Rio
de Janeiro3. Chamaram-me ento ateno os dados factuais de que isso ocorrera
50 anos aps a escrita d A pera de trs vintns, de Bertolt Brecht, na Alemanha
de 1928,4 por sua vez, reescritura de A pera dos mendigos, de John Gay, escrita
em Londres em 1728. Ao perceber que a aluso era intencional, imaginei observar
as alteraes produzidas por esses remakes, considerando seus tempo-espaos
especficos, suas propostas e uma proporcionalidade que se pode estabelecer
entre cada uma dessas duas cpias, a de Brecht e a de Chico.
O texto de Blanchot extenso. Aquilo que eu resumi em duas linhas ele diz em
muitas pginas. De forma bela e arguta ele descreve essa experincia
desconcertante do paradoxal efeito de circulao da leitura. Em que a tese de
Blanchot pode mover um exame do circuito das Operas em seu devir?
2

BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco, 2011.
BUARQUE DE HOLLANDA, Chico. A pera do malandro. 2a ed. So Paulo : Livraria Cutura
editora, 1979.
4
BRECHT, Bertolt. Trad. Geir Campos. In: Bertolt Brecht: Teatro completo. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1990.
3

A cpia como efeito da circularidade da leitura

A primeira inferncia um corolrio da tese: da experincia entre autor e leitor
por meio da leitura que surgem simultaneamente leitor, obra e autor, j que no
existe leitor, sem leitura, no existe leitura, sem obra e no existe autor, sem obra
e sem leitura.
Estamos falando aqui da leitura individual de qualquer texto literrio, o texto
dramtico inclusive, considerado em sua condio de nico texto, em relao
direta e estimulante com um leitor individual, quando esse leitor se faz escritor e
decide apropriar-se da obra de referncia. A essa operao chamamos de cpia,
texto segundo criado a partir de um texto primeiro, quase como uma extenso
deste, repetindo-o em nmero significativo de pontos. Uma cpia que se d na
esteira do eixo metonmico, se consideramos que os aspectos reproduzidos so
deslizados para novas configuraes que se alteram em intensidade, mas
preservam muito do original.
O texto-matriz, de John Gay, j nasce de um deslocamento. A motivao lhe fora
sugerida por Jonathan Swift5, em carta que trocara com Alexandre Pope6, ambos
ingleses catlicos e que, no sendo ricos, de algum modo apreenderam o mundo
rico frequentando os abastados, em cujo ambiente no s se introduziram, mas
tambm nesse mundo, pela cultura de que eram portadores, se fizerem
necessrios como preceptores. Swift sugere o nome de Gay para a ideia de uma
comdia pastoral a se passar na priso de Newgate, entre ladres e prostitutas.
Gay absorve a ideia e cria uma obra em que os personagens so baseados em
figuras observveis nas ruas da Londres de ento, no baixo mundo miservel e
5

Jonathan Swift (Dublin, 30.11.1667 Dublin, 19.10. 1745) escritor satrico irlands, morou
muitos anos na Inglaterra onde se formou em Teologia e privou do convvio com polticos.
Escreveu um nico romance As viagens de Gulliver.

Alexander Pope (21.05. 1688, Londres 30. 05. 1744, Twickenham, hoje parte de Londres) um
dos maiores poetas britnicos do sculo XVIII, autor de poemas filosficos ou didticos, como
Essay on Criticism (Ensaio sobre a crtica), e Essay on Man (Ensaio sobre o Homem) (1733-34),
comps uma stira, Dunciad, e tambm The Rape of the Lock (O rapto da Madeixa) em que
ridiculariza a corte da Inglaterra.

sujo por onde circulavam mendigos, ladres e prostitutas. So personagens

trazem uma dimenso de registro a srio mas passam a figurar num espetculo
musical burlesco, uma Ballad opera, depois da intromisso de nmeros musicais
entre os dilogos, por deciso tomada pelo diretor do teatro, na semana da
estreia, em atendimento ao amigo compositor Johan Cristoph Pepusch. A stira
resultante - alm de sucesso de pblico, pela habilidade e graa com que ameniza
a agudeza da crtica social por meio da apropriao de baladas populares ao lado
dos nmeros originais, criados por Pepusch -, conseguiu manter-se em cartaz por
algum tempo, e sem interveno da censura.

A cpia brechtiana
desse conjunto: argumento, ambiente e personagens, que Brecht se apropria.
Dele faz uma cpia, mas uma cpia adaptada ao seu modo. A cpia em si, como
expediente do fazer literrio, decididamente no o incomoda, antes, o instiga:
Copiar uma arte em si que o mestre deve dominar. Ele deve manejar isso
sabiamente, pela simples razo de que sem isso ele no produzir nada que seja
digno de ser copiado, por sua vez... (EUROPE, 1957).7 Essa cpia que realiza,
apresenta-se como novo original, separado por intervalo de duzentos anos do
texto matriz, do qual ainda ser uma extenso metonmica por conservar
personagens, situao social, referncia geogrfica, alterando a temporalidade: a
Londres de Gay deslizada para o final do sculo XVIII. Interessava ao autor
explorar todos os expedientes que o permitissem atingir o alvo sem ser pego pela
censura usando estratgias que dez anos depois revela em documento de 1938
(Cinco maneiras de dizer a verdade).
Ultrapassar o modelo para adequ-lo ao propsito sim a preocupao e tarefa
de Brecht. Para quem vai escrever? Para uma Alemanha que, derrotada,
aprendera so s a aceitar, mas tambm a admirar os ex-inimigos, Inglaterra e
Estados Unidos. A burguesia endinheirada alem desejava agora o american way
7

EUROPE. Brecht. Ano 35, n. 133-134. Paris: Jan-Fev, 1957.

of life do cinema americano e os modelos veiculados pelo teatro ingls. Devolverlhes o ridculo de suas atitudes num teatro frontalmente expositivo s iria afugentar
a crtica e o pblico que sustentavam a mquina de entretenimento. O golpe
estaria em driblar o ataque direto, deslocando o quadro para outro tempo-espao
de identificao menos bvia, oferecendo na cena a sociedade invertida dos
miserveis de Gay, com suas estratgias de burla e de explorao humana, em
sistemas esprios de organizao social. Num s gesto atacar dois alvos, a
sociedade inglesa, que queria ridicularizar, e a nova mentalidade burguesa alem,
que queria ironizar. Furtando-se aproximao realista, como ocorrera com o
texto de Gay, a obra de Brecht engenhosa, divertida e aguda, sobretudo pelo
manejo da linguagem.
So esses usos da linguagem, em que conjuga texto dialogado e cantado, que
trazem uma nova marca. interessante ler o depoimentos da jornalista Lotte
Eisner, amiga da famlia Brecht, quando observa o dramaturgo e poeta em
processo de criao, sobretudo das baladas da Opera. (O comentrio de Eisner
sai publicado em 1957, na revista Europe, de homengam a Brecht aps a sua
morte, na edio de jan-fev). Eisner destaca o uso particular da lngua alem feito
por Brecht, de forma maliciosa, jogando com a duplicidade de sentidos, e o modo
como esculpia as palavras, buscando angulaes afiadas, para torn-las
cortantes. Do mesmo modo, preocupa-se com a exacerbao desse poder de
corte possvel por um uso especial da msica. Diz a jornalista, depois de observlo: Quando ia de vez em quando sua casa ele ento morava na
Handenbergstrasse o surpreendia no seu trabalho com Weill para a Opera dos
trs vintns, assoviando ou tocando algumas notas ao piano, de uma maneira
cortante, marcada e irregular, escandindo perfeitamente o ritmo, que Kurt Weill
tinha apenas que transpor(EUROPE, 1957).
Essa forma de cpia adequa-se ao pensamento de Blanchot, em LEntretien infini,
(A conversa infinita), quando sugere, sobre a questo da originalidade em
literatura: Primeiro, ningum pensa que as obras e os cantos poderiam ser
criados do nada. [...] O que importa no dizer, mas redizer e, nesse redito, dizer

a cada vez, ainda, uma primeira vez. Pensamento que completa em O espao
literrio: A obra diz essa palavra, comeo, e o que pretende dar histria a
iniciativa, a possibilidade de um ponto de partida.8
O pastiche de Chico Buarque
Se da leitura da tese sobre a circulao da leitura, de Blanchot, pude inferir uma
ideia de cpia como efeito produtivo, no eixo metonmico, pelo deslocamento dos
elementos do modelo, pode-se pensar que ao longo do tempo, as sucessivas
aes de leituras realizadas por um leitor criador criam uma acumulao de
substratos-matrizes que, na numa lgica semelhante, porm mais ampliada,
permite a criao de uma trama intertextual, onde se percebem sinais evidentes
da apropriao. Mas o resultado oferece um padro outro.
Cinquenta anos depois, a Opera brechtiana d margem a uma cpia em que o
novo autor tambm imprime sua marca tempo-espacial ao objeto apropriado. No
mais a Inglaterra do final do sculo XVIII usada por Brecht, mas a Lapa do Rio de
Janeiro nos anos 40. A Opera do malandro, de Chico Buarque, resultante de
uma apropriao cujos pontos de contato com um texto matriz, a Opera dos trs
vintns, se afastam mais do que se aproximam, tomando como vetor o eixo
metafrico, e fazendo surgir um pastiche. Chico usa livremente as referncias
tomadas obra e as distorce de tal modo que a ela imprime um carter de
pastiche. Pastiche visto aqui no sentido ps-moderno de parfrase irreverente,
uma espcie de pardia a srio. Se h ainda entre as obras distncias e
aproximaes, os pontos de contato revelam, sobretudo, os desvios de uma
reescritura, cuja intencionalidade est sub-repticiamente indicada na dinmica do
malandro. Chico faz uma pera de malandro.
Como se apropria da matriz? Percebe-se que a pea de Chico retrabalha a
proposta brechtiana no macro, nas grandes linhas, mantendo traos de
semelhana entre os negcios escusos do submundo, mas trocando o negcio da
mendicncia de Peachum pelo comrcio de carne viva, como a ele se refere
8

BLANCHOT, Maurice. LEntretien Infini. Paris: Gallimard, 1969.

Jeni, a travesti que trabalha na butique de Duran ( qual que a mulher de Duran,
Vitria, faz questo de chamar pelo nome de rapaz, Genival). Jeni o elo de
ligao entre as prostitutas, Max Overseas e os sogros de Max. o porta-voz das
bases desse mundo marginal. Mas essa baixa sociedade que Chico traz para o
primeiro plano, reproduz uma moral e uma lgica da alta esfera social, pela
denegao da prpria classe, desejo explcito de ascenso. Uma cena
emblemtica a do anncio do nome da noiva de Max Oversas, o malandro
desafeto de Duran, com a filha dos comerciantes, por uma Jeni to cnica quanto
ferina: Como mesmo o nome da noiva? Ah! J sei! O nome da noiva
Teresinha Fernandes de Duran... que coincidncia. Eu nem tinha notado. Com
esse sobrenome, ser que a moa no parenta de vocs?. Gelo total, seguido
da resposta de Vitria -

discurso que, na sua capacidade de sntese, pela

inadequao entre a emitente e o contedo que expressa, metaforiza o verdadeiro

quadro social demonstrado ali, totalmente burgus e inadequado realidade do
que se percebe escamoteado naquele antro de marginalidade e corrupo:
Duran, o nosso nome est manchado. Uma vida inteira
construindo uma reputao de dignidade e decoro, e da
noite para o dia cai tudo por gua abaixo! Agora que a
sociedade no nos recebe mesmo. O teu nome no vai
sair nunca na coluna do Jacinto de Thormes! Imagine!
Luxuosos cocktail na casa da sogra do muambeiro... E eu
que sonhava um dia entrar pra scia do Country Club,
agora sou capaz de levar bola preta no Bangu! Vou ser
barrada at em porta de gafieira. Confeitaria Colombro,
ento, posso riscar da agenda... Que desgraa! Ah! no!
Eu no vou permitir que faam isso comigo! Eu vou ao
Papa! Vou conseguir a anulao desse casamento! (1979:
p.47)

O espelho deformado de uma sociedade marginal foi a grande sacada, apesar das
cutucadas na inteligncia da censura: antes de abrir a cortina, um produtor da
trupe que levaria o espetculo, vestido de smoking, dirige-se ao pblico e diz que

vai representar uma nova vereda para a nossa companhia teatral, porque
acredita que tempo de abrirmos os olhos para a realidade que nos cerca e que
acabaram encontrando pea de autor que goza de palpvel prestgio nas
chamadas rodas de malandragem carioca (p.19). A forma de driblar a ditadura
que j censurara o autor Chico Buarque em 1972, quando impediu a estreia e a
temporada de Calabar ou o elogio da traio, com um veto geral at prpria
imprensa de noticiar o fato. Salvou-se a publicao do texto, que logo esgotou.
Estava feita a aposta. Entre em cena o malandro, figura bem delineada por
Antonio Cndido no seu texto A dialtica da malandragem, exemplar anlise
metacrtica da novela de Manuel Antnio de Almeida Memrias de um sargento de
milcias. Dos traos que vai tramando Cndido para ver o personagem de
Leonardo Pataca filho, para caracteriz-lo malandro, alguns cabem perfeitamente
nessa guinada que o anti-heri de Chico d no de Brecht: Max um malandro que
no tem trabalho regular, porque tudo lhe surge como coisa devida; no passa
aperto, porque de tudo as mulheres do proviso, recebe tratamento especial das
putas, da amante e casa-se com a filha do arqui-inimigo rico, patro de suas
amigas; e ainda amigo do chefe de polcia.
Da anlise de Cndido podemos reter alguns traos que separam ainda Max do
seu modelo Macheat: o carioca um astucioso que quer driblar as enrascadas; o
ingls pragmtico, cranea suas jogadas como um homem de negcios, sem se
importar em trair ou ser desleal. Se ambos os anti-heris no tm tica, a sem
cerimnia de Max mais simptica e irreverente; enquanto Macheat mostra mais
as garras, mais bandido. Apesar de ambos privarem da mesma malemolncia
amorosa dos pcaros. A referncia a esse malandro oficial tambm est na
Homenagem ao malandro, com que se abre o 2 Prlogo: Agora j no
normal/ o que se d de malandro/ regular, profissional/ malandro com aparato/ de
malandro oficial/ malandro candidato/ a malandro federal/ malandro com retrato/
na coluna social/ com gravata e capital/ que nunca se d mal. Quase um retrato
satrico do Macheat.

Mas h ainda um trao comparativo que ao mesmo tempo aproxima e distingue os

dois remakes: o tratamento da msica. A agudez e angulao cortante das
palavras musicadas de Brecht e Weill, com sua maneira irregular, estridente e
barulhenta de se apresentar, reforam e atualizam, na mesma direo, a crtica de
Gay e Pepusch. Mas a msica de Chico tem outras conotaes, ela seduz,
inebria, aproxima, sublinha e brinca. Chico Buarque cita Mack the Knife apenas na
cano de abertura O malandro, mas inova criando uma trilha que sobrevive at
hoje na popularidade de canes em tons romnticos melodramticos como
Folhetim, O meu amor, Pedao de mim. Nesse repertrio, destaca-se o duelo
entre a mulher Teresinha e a amante Lcia; destaca-se tambm a magnfica e
delicada economia potica de Terezinha.

Concluso
Apenas duas ressalvas finais:
A primeira, para dizer que essa abordagem incipiente, primeira aproximao
com esse campo da criao, abordagem ainda incompleta e reticente, porque
representa uma etapa de reconhecimento, circunscrio da questo e que ainda
no se fundamenta num levantamento exaustivo e merecido das comprovaes
textuais. Um cotejo completo precisaria trabalhar as sonoridades e, por que no,
os resultados obtidos pelas montagens.
A segunda, apenas para deixar aberta novamente a questo das categorizaes
possveis da cpia, da simples intertextualidade ao pastiche. Essa uma
operao que deixa feliz o autor quando ele a realiza na condio de leitor que se
apropria de obra de outro, para torn-la sua por meio de uma operao de
reescritura. Quando, porm, o autor vtima dessa apropriao, que ele mesmo
incentiva quando oferece ao pblico uma nova obra, dentro da lgica desenvolvida
aqui, a coisa toma outra dimenso, sobretudo porque o autor sabe serem fora do
seu controle esses resultados que, na maioria das vezes, ele desdenha, aberta ou
secretamente.

Assim ocorreu com Brecht a respeito da cpia de sua pea feita por Pabst, para
um filme que surgiu de um propsito comum aos criadores, alis. No incio, at
que os trs tentaram trabalhar juntos a adaptao da pea para filme, Brecht, Leo
Lania (o produtor) e Pabst. Foram para a regio francesa do Le Lavandou. Mas
Brecht no se entendeu com Pabst definitivamente, no suportou as diferenas
em relao s proposies dele, e deixou Lania, com quem j trabalhara,
representando seus interesses. Tudo em vo. Insatisfeitos ao extremo com os
resultados do filme, Brecht e Weill registram uma queixa contra a sociedade
produtora do filme. As queixas de Brecht moviam-se em torno dos direitos
autorais. A opinio pblica se dividiu em relao a isso, o advogado da parte
adversa alega que Brecht toda vida desafiou os direitos do autor quando diziam
respeito a outros, como fez com os versos de uma traduo depositada de Villon,
para construir suas baladas da Opera. A ironia o tom principal do julgamento.
Um dos advogados de Brecht diz que seu cliente nunca negou ter usado uns 40
versos, mas s quarenta, de um total de 500. Diante disso, Brecht vira
argutamente a argumentao: no estava defendendo os seus direitos de autor,
mas a propriedade do espectador, que tem o direito de exigir que uma obra lhe
seja transmitida intacta e segundo as intenes do verdadeiro autor. No aceitava
que a indstria cinematogrfica deliberadamente deteriorasse uma obra literria
como fez com a sua. Como reagiria ele, se vivo estivesse, ao resultado obtido pela
apropriao feita por Chico Buarque?
O problema de compreenso da obra, tanto pelo juiz da causa, quanto pela
maioria, era perceber o alcance da tragicomdia violenta que ele escrevera.
Brecht perde a causa, na verdade porque no contrato havia uma clausula de
obrigatoriedade de acompanhamento dos trabalhos at o fim, inclusive da
montagem do filme, e ele abandonara tudo. Weill, mais paciente, continuara a
trabalhar com Pabst, apesar da contrariedade, e ganha a sua causa. Nesse
particular, Weill foi um leitor mais paciente e soube melhor driblar os
constrangimentos da cpia. Brecht preferiu preservar para si o direito de se sentir
logrado.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro:
Rocco, 2011.
BLANCHOT, Maurice. LEntretien Infini. Paris: Gallimard, 1969.
BUARQUE DE HOLLANDA, Chico. A Opera do malandro. 2a ed. So Paulo :
Livraria Cutura editora, 1979.
CANDIDO, Antonio. Dialtica da malandragem. In: O discurso e a cidade. So
Paulo: Duas Cidades, 1993.
COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citao. Trad.Cleonice Mouro. Belo
Horizonte : UFMG, 1996.
EUROPE. Brecht. Ano 35, n. 133-134. Paris: Jan-Fev, 1957.
BRECHT, Bertolt. Trad. Geir Campos. In: Bertolt Brecht: Teatro completo. Rio de
Janeiro:

Paz

Terra,

1990.