La peinture ou les leons esthtiques

chez Marcel Proust = Painting or the

Aesthetic Lessons in Works of Marcel
Proust
Author: Yaejin Yoo

Persistent link: http://hdl.handle.net/2345/2508

This work is posted on eScholarship@BC,
Boston College University Libraries.
Boston College Electronic Thesis or Dissertation, 2010
Copyright is held by the author, with all rights reserved, unless otherwise noted.

Boston College

The Graduate School of Arts and Sciences

Department of Romance Languages and Literatures

LA PEINTURE OU LES LEONS ESTHTIQUES CHEZ MARCEL PROUST

(Painting or the Aesthetic Lessons in Works of Marcel Proust)

a dissertation

by
YAEJIN YOO

submitted in partial fulfillment of the requirements

for the degree of
Doctor of Philosophy

December 2010

 copyright by YAEJIN YOO

2010

Abstract

La peinture ou les leons esthtiques chez Marcel Proust

YaeJin Yoo
Dissertation Director: Professor Kevin Newmark

This study focuses on the intricate connection between painting and writing in A
la recherche du temps perdu, the one and only novel completed by Marcel Proust.
Painting and writing, although different in their methods of expression, with the former
consisting of visual images and the latter consisting of words, have a fundamental
objective in common which is creating images in order to reveal the real essence of life.
Proust develops correspondences between paintings (that he describes verbally) and
writings not only to portray his novelistic characters, but also to reinforce his aesthetics
of writing. This study stresses that correspondence to which Proust gives the name of
metaphor. By choosing metaphor as the most important criterion in writing the novel
which the Narrator decides to undertake at the very end of la Recherche, he speaks for
Proust who elevates metaphor as the central rhetorical figure of his writing. Metaphor
gives to the Proustian world a sense of continuity and homogeneity despite its innate
fragmentary and dispersed impressions. In the Proustian novel, memories are incomplete,
and loves are sporadic. Time and space are never continuous. Yet a homogenous
ensemble is brought forth from this universe in fragments. It is metaphor that gives unity
to those diverse elements by abolishing the borders that separate them. The principle of
metaphor brings distant elements closer. Swanns way unites with the Guermantes, past

transposes over present. By comparing painting and writing in the Proustian novel, I am
able to emphasize the authors aesthetics, at the foundation of which lies metaphor.

LA PEINTURE OU LES LEONS ESTHTIQUES CHEZ MARCEL PROUST

Table des matires
Remerciements

iii

Abrviations

iv

Introduction

Chapitre 1. Ruskin, initiateur de Proust la peinture

19

1. Les Images de Venise

20

2. J. M. W. Turner

33

3. Les Prraphalites

44

4. LEsthtique de la morale

54

5. Le Pch didoltrie

63

6. La Matire de luvre dart et la mission dartiste

74

Chapitre 2. Les Peintres italiens et hollandais

84

1. Giotto : la vision personnelle dune dimension allgorique

85

2. Botticelli : la force de limagination

103

3. Carpaccio : Venise revisite

112

4. Rembrandt : le peintre de la lumire intrieure

131

5. Vermeer : Vue de Delft comme la mtaphore de lcriture idale

141

Chapitre 3. LEsthtique impressionniste proustienne

158

1. Les Impressions personnelles profondes, seul critrium de vrit

161

2. Contre lintelligence

173

3. LEcriture phnomnologique : leffet avant la cause

186

4. La Mtaphore elstirienne

196

5. La Peinture moderne du Temps

209

Conclusion

220

Bibliographie

231

ii

Remerciements

Je tiens remercier mon directeur de thse, professeur Kevin Newmark, qui ma

toujours encourage aller au fond de lanalyse. Sans son aide prcieuse, je naurais
jamais compris ce quest un vritable travail de recherche et dinterprtation. Je remercie
galement professeur Matilda Bruckner qui ma appris avoir une vue plus large et voir
un tableau densemble. De mme, tous mes remerciements vont professeur Norman
Araujo qui a fait preuve dune lecture si patiente et dtaille.
Je voudrais galement exprimer toute ma gratitude au Dpartement des Langues
et Littratures Romanes de Boston College et particulirement professeur Laurie
Shepard pour mavoir accord les bourses, ce qui ma permis de continuer les tudes et
de finir la thse.

iii

Abrviations

Les Ouvrages de Proust

A la recherche du temps perdu :
CS

Du ct de chez Swann

JF

A lombre des jeunes filles en fleurs

CG

Le Ct de Guermantes

SG

Sodome et Gomorrhe

La Prisonnire

AD

Albertine disparue

TR

Le Temps retrouv

Les Traductions de Proust

BA

La Bible dAmiens

SL

Ssame et les lys

iv

Introduction

La peinture occupe une place privilgie dans A la recherche du temps perdu

dans la mesure o elle fonctionne comme mtaphore de lcriture. La peinture et
lcriture, toutes les deux cratrices dimages, sont les moyens qui permettent lartiste
de dvoiler lessence des choses. Pourtant les images ainsi cres se distinguent de par
leur origine. La peinture cre limage visuelle alors que lcriture cre limage nonvisuelle. En intgrant la peinture dans son criture, Proust propose un quivalent visible
de lcriture. La peinture fait sortir du livre limage visible et la met la porte du lecteur.
Ainsi, grce la peinture, lcriture sort du cadre des mots pour avoir une existence
visuelle. A premire vue, le choix de la peinture pourrait surprendre le lecteur qui attend
plutt la musique comme lart de figurer le temps. L o la musique tient en elle
llment temporel, la peinture est dpourvue du lien avec le temps. Toute musique a un
dbut, un milieu et une fin, alors que limage cre par la peinture est immdiate et
instantane. La peinture na pas besoin de dure pour crer une impression chez le
spectateur. Or, limpression est la fois limage quun mouvement particulier de la
peinture contemporaine sest vou exprimer et lcriture, si nous remontons
lorigine du terme. Ltymologie du terme rappelle que limpression, cest une technique
qui a rapport avec lempreinte, la gravure, la typographie, donc lcriture. Limpression
est par consquent une image qui crit ou un mot qui dessine. Le choix de la peinture
nous permet de relever le dfi pos par elle : serrer le lien avec lcriture afin de lui
donner une image visuelle et faire figurer le temps comme en ferait lart de la musique.
Beaucoup de critiques se sont intresss analyser linfluence de tel peintre
1

particulier sur Proust, ce qui a abouti la publication dtudes de faon plutt sporadique
et disperse de type Proust et le peintre X. 1 Si ce type dtude peut claircir certains
aspects particuliers de lcriture proustienne, il ne permet pas de saisir toute lampleur de
la relation que la peinture entretient avec lesthtique romanesque proustienne. Dans
notre thse, nous proposons danalyser limportance significative de la peinture dans la
composition de luvre matresse de Proust en mettant laccent sur le principe de la
mtaphore qui rgit lunivers de lauteur. Dans le monde proustien, la peinture est un
prtexte pour parler de la littrature. Quils soient rels ou fictifs, les tableaux et les
peintres sont intgrs pleinement la structure et la thmatique du roman. Parmi tous
ces tableaux et peintres, certains ont la particularit dincarner le principe de la mtaphore
de lesthtique proustienne. Cest ces tableaux et peintres que nous nous intresserons
plus particulirement. Sous le masque dune uvre picturale ou dun peintre, Proust
dveloppe sa propre esthtique mtaphorique. Comme lcrivain qui dvoile lessence de
la vie par les mots, le peintre a pour fonction de traduire la vrit cache au moyen de ses
toiles qui sont les fragments de son monde intrieur. Ce travail de dchiffrage et de
traduction doit tre accompagn de lexercice de la vision de lartiste, la vision que
Proust appelle le style pour lcrivain et la couleur pour le peintre (TR 202). Grce
la vision de lartiste, la vrit qui est distincte du dchet de lexprience peut tre
rvle. Pour Proust cette vrit, tant quelque chose dimmatriel, dextra-temporel et de
non-intellectuel, existe en chacun de nous et attend dtre rvle par lartiste dot dun
regard nouveau. Cest cette vrit que le narrateur de la Recherche voue le reste de sa
1

Les exemples suivants pris au hasard donnent une certaine aperue du genre dtude dont la peinture chez
Proust a fait lobjet : Patrick Gauthier, Proust et Gustave Moreau 237-41 ; John Theodore Johnson Jr.,
Proust and Giotto 168-205 ; Kazuko Maya, Proust et Turner: nouvelles perspectives 111-26 ; Sophie
Bertho et al., Proust et ses peintres.
2

vie pour la dchiffrer et la traduire. Ainsi, sa tche est double : nous faire voir un monde
nouveau que sans lui nous naurions pas vu, mais galement nous apprendre voir le plus
clair en nous, nous faire comprendre notre propre identit.
Au cours de la qute, le narrateur dcouvre que la vrit ne se dgage que par ce
qu'un critique astucieux appelle lautre de la chose (Boyer 29). Lenfance Combray se
retrouve dans une tasse de th, les matines de Doncires dans les hoquets du calorifre,
le souvenir de Venise dans les pavs ingaux de la cour de lhtel des Guermantes, etc.
Cela nous mne au principe de la mtaphore qui est la base de lesthtique proustienne.
Proust va jusqu dire que la mtaphore seule peut donner une sorte dternit au style
(Contre Sainte-Beuve 586). Cest la mtaphore qui donne lunivers proustien son
homognit et sa continuit malgr son aspect fragmentaire et dcompos. Dans
lunivers proustien les souvenirs sont partiels et les amours sont intermittents. Le temps et
lespace sont discontinus. Pourtant une loi gnrale, un ensemble homogne se dgage de
cet univers en fragments. Cest la mtaphore qui permet de tirer un ensemble compos
partir des fragments divers en abolissant les frontires entre eux. Grce au principe
mtaphorique nous voyons les lments se rapprocher les uns des autres. Ds lors, la
tche de lartiste consiste exprimer la vrit cache travers une uvre dart au moyen
de la mtaphore. Retenir lessence de la vie par une image capable de la dfinir, cest
lobjectif commun la peinture et lcriture. Cependant l o la peinture fait voir cette
image, lcriture doit la dire. Malgr lobjectif commun que ces deux genres dart
partagent, leur mode dexpression est diffrent. Cest la raison pour laquelle nous avons
parl dquivalence et non de substitution entre la peinture et lcriture.

Linitiation de Proust la peinture se fait travers la lecture des uvres de John

Ruskin. Traducteur de La Bible dAmiens et de Ssame et les lys, Proust dcouvre dans
les textes ruskiniens la force que peut exercer une uvre littraire lorsque la peinture sy
joint. A la fois peintre accompli et critique dart renomm, Ruskin incarne aux yeux de
son traducteur lesthte idal qui a su faire correspondre les diffrents arts. Grce
Ruskin, Proust prend got la peinture italienne du Moyen-Age et de la Renaissance. La
lecture des textes de Ruskin est lorigine des pages de la Recherche consacres au
voyage Venise. Mais ce que le narrateur retrouve Venise, cest les impressions
familires de son enfance Combray transposes selon un mode entirement diffrent et
plus riche (Albertine dispaure 203). Genette parle dune analogie par transposition
( Combray Venise Combray 173). Le dimanche matin de Combray se retrouve
dans la rue en fte de Venise : les ardoises de lglise de Combray se transposent dans
lange dor du campanile de Saint-Marc, la place du march dans la Piazza, le brun du sol
dans le bleu splendide de leau. Le narrateur se rend compte quil peut y avoir de la
beaut, aussi bien que dans les choses les plus humbles, dans les plus prcieuses (AD
203). Grce au voyage Venise, la leon de Vronse sajoute celle de Chardin. Aprs
avoir appris la beaut des scnes de la vie quotidienne et banale, le narrateur dcouvre
que les choses magnifiques et somptueuses peuvent donner les impressions familires de
la vie. Vronse est pour Venise ce que Chardin est pour Combray. Mais nous pouvons
dire que loin dtre une figure dopposition, Vronse complte ce que Chardin a
entrepris. Si lartiste peut relever la beaut l o les autres ne peuvent la voir, il peut
certainement voir et traduire la beaut dans les choses effectivement splendides.
De mme, Venise, qui tait pour le narrateur le nom qui incarne la fantaisie et
4

lidal esthtique, devient le pays de la dception, de la dsincarnation et de la dsillusion

pour devenir finalement une figure de rsurrection dans Le Temps retrouv. Cette mme
Venise se dfigure lorsque la mre laisse Marcel seul pour retourner Paris. Venise, qui
lui semblait offrir un cadre sorti tout droit des pages des Mille et une nuits, devient un
endroit qui ne lui inspire quun mlange de dgot et deffroi (AD 233) sans
pralablement le prvenir. Leau qui enveloppait la ville de son pouvoir magique nest
maintenant quune combinaison dhydrogne et dazote (231). Leau se dcompose en
son unit chimique et perd sa force enchanteresse. La transposition dune chose dans une
autre et la mtamorphose sont des lments cls qui composeront le principe de la
mtaphore proustienne.
A la manire de limage de Venise qui se mtamorphose, Ruskin suit le mme
type de transformation ngative dans lesprit de Proust. Aprs le premier enthousiasme,
lesprit critique fait surface. Proust voit une diffrence fondamentale qui le spare de
Ruskin en ce qui concerne la notion de beaut. Pour Ruskin, la beaut se confond avec le
bien. Ruskin cherche laspect moral dans ce quil trouve beau alors que Proust considre
la vrit comme le critre fondamental de son esthtique. Pour Proust, lesthtique base
sur le fondement moral prsente des dangers pour celui qui la professe puisquil ne serait
pas sincre envers lui-mme. Proust ne fait pas abstraction de la beaut que les ouvrages
de Ruskin contiennent, mais cest une beaut qui repose sur quelque chose de faux,
dinsincre, voire dgoste. Comme les mosaques de la basilique Saint-Marc qui
reprsentent des citations bibliques, luvre de Ruskin a cette particularit de vouloir
enseigner de faon explicite et directe en ne laissant rarement de place aux interprtations
du lecteur. Pour Proust, la beaut doit avoir un rapport direct avec la vrit. Il nadmet
5

pas de beaut tout fait mensongre, car le plaisir esthtique est prcisment celui qui
accompagne la dcouverte dune vrit (Prface de BA 72). Cette vrit doit tre
distincte du bien et du sentiment religieux.
Proust condamne galement le pch didoltrie de Ruskin. Lexpression est de
Ruskin qui donne ce nom une des figures allgoriques des Vices qui se trouve dans le
portail de la cathdrale dAmiens : Lidoltrie est la foi en de faux dieux et tout fait
distincte de la foi en rien du tout (BA 261). Ainsi, Ruskin considre le pch didoltrie
comme faisant partie du domaine religieux et le voit comme un danger auquel les
intellectuels sont plus susceptibles dtre exposs cause de leur propre rudition. Proust
dfinit lidoltrie dune manire plus gnrale en lappliquant dans le domaine de lart. Il
appelle lidoltrie le fait de servir avec le meilleur de nos curs et de nos esprits quelque
chre ou triste image que nous nous sommes cre (Pastiches et mlanges 180). Proust
estime que Ruskin a succomb la tentation didoltrie parce que lesthte anglais faisait
passer la beaut de la forme avant la vrit. Ruskin ferait lerreur daccorder plus de
valeur ce qui est accessoire au dtriment de lessentiel. Dans la Recherche, plusieurs
personnages commettent ce pch parmi lesquels le plus reprsentatif est Swann. Il passe
son temps dcouvrir dans la vie ce quil a vu dans la peinture. Il attribue luvre dart
une fonction de ranimer la ralit quotidienne. Dans sa volont didentifier Odette aux
figures fminines peintes par Botticelli, Swann commet le pch didoltrie. Nous ne
pouvons pas parler de transposition mtaphorique, car il sagit dune idalisation. Fidle
sa passion de collectionneur, Swann considre lart comme un moyen dembellir les
personnes frquentes tous les jours, un moyen denrichir le dcor de la vie.
Elstir non plus nest pas exempt de ce pch. Marcel critique les gots
6

architecturaux dElstir lorsque ce dernier trouve laide lglise de MarcouvillelOrgueilleuse cause de sa partie rnove. Le narrateur relve la contradiction qui existe
entre la prfrence dElstir pour les pierres anciennes et sa thorie esthtique
impressionniste selon laquelle lobjet doit tre considr par rapport limpression
gnrale quil produit. Ainsi, les personnes qui pchent par idoltrie attachent de
limportance la surface des choses. Marcel lui-mme est tent par ce pch, mais il fait
des efforts pour rester lucide dans sa vision des choses. Il dclare : Albertine ntait
nullement pour moi une uvre dart (P 369). La beaut ou la valeur dune chose qui est
indissociable du monde qui lentoure est une ide chre Proust quil dveloppe en
prenant de la distance par rapport lesthtique ruskinienne.
Pourtant, il existe un terrain commun que Proust partage avec Ruskin en ce qui
concerne la mission de lartiste. Tous les deux pensent que le rle de lartiste est rduit :
lartiste serait subordonn une ralit plus grande qui le prcde. Convaincu de la vanit
de tout plaisir et conscient dune ralit ternelle, lartiste ne doit rien ngliger pour fixer
cette ralit. Il doit mme y sacrifier au besoin sa vie phmre. Cette ide du sacrifice
personnel la cration dune uvre dart se rpercute dans la conclusion laquelle le
narrateur aboutit dans Le Temps retrouv. Contraint jusque-l par le manque de volont, il
dcide finalement de consacrer le reste de sa vie lcriture qui lui semble la seule voie
de salut. Ruskin napparat pas directement dans cette partie du roman, mais lide que
tout artiste qui rve de devenir son tour un grand crivain ou peintre doit
ncessairement se soumettre une servitude volontaire est le principe que Proust avait
appris chez Ruskin. La mission que Proust propose lartiste, cest--dire subordonner
entirement sa vie lart, il la reconnue dans Ruskin qui lui a compris que lobjectif de
7

la vie de lcrivain est dans son uvre.

Ainsi, bien que Proust dnonce avec beaucoup dinsistance les diffrences
esthtiques qui le sparent de Ruskin, nous ne pouvons pas nier entirement la dette quil
a envers son premier matre. Les traces ruskiniennes dans la Recherche sont indniables,
surtout en ce qui concerne la prsence de la peinture italienne. Cest lune des raisons
pour lesquelles nous trouvons trois peintres italiens parmi les cinq peintres que nous
proposons danalyser dans la deuxime partie de notre thse. Ces trois peintres italiens
sont Giotto, Botticelli et Carpaccio. Les deux autres peintres, savoir Rembrandt et
Vermeer sont hollandais. Parmi une centaine de peintres et duvres picturales
mentionns dans le roman, notre choix fix sur ces cinq pourrait sembler quelque peu
forc et arbitraire. Mais Proust lui-mme na-t-il pas fait du hasard un lment essentiel
de son livre ? Une circonstance fortuite survenue un moment o le narrateur du livre ne
sy attendait pas du tout est souvent lorigine dune joie pure. Cela est un des lments
cls du mcanisme de la rminiscence involontaire. Dans cette thse, notre but nest pas
de faire une tude panoramique caractre exhaustif, ce qui permettrait de traiter
succinctement tous les peintres et les uvres picturales mentionns dans le roman. Ce
genre dtude pourrait montrer lampleur de la connaissance que le romancier a de la
peinture traditionnelle et moderne. Mais elle ne permettrait ni dapprofondir lanalyse, ni
de dvoiler la place importante que certains peintres occupent dans lesthtique
romanesque proustienne. Notre choix des peintres est bas sur la place particulire que
chacun de ces cinq occupe dans la relation quils entretiennent avec lcriture
mtaphorique proustienne.
8

Tout dabord, la dcouverte de Giotto par Proust se fait travers les textes de
Ruskin. Mais Proust fait sa propre interprtation de ce peintre italien primitif en attribuant
une dimension allgorique aux fresques du matre. L o Ruskin dcrit les fresques
comme si la scne se passait sous ses yeux, cest--dire de faon anecdotique et narrative,
Proust mdite sur la signification allgorique. Pour Proust, la beaut de ces fresques tient
ce quelles rejettent toute abstraction. La distance qui spare le symbole et la chose
symbolise dans les figures giottesques frappe le narrateur du roman. La nonparticipation apparente des figures la valeur quelles incarnent est la leon que le
narrateur apprend travers les figures de Giotto. De mme, Proust btit son roman la
manire des figures allgoriques giottesques : chaque personne a une identit diffrente
de celle quon est enclin lui confrer. Roland Barthes appelle cette forme de discours
linversion proustienne (Une ide de Recherche 285). Cest la manire propre
Proust qui consiste rvler la vritable essence dune chose ou dune personne
ultrieurement. La disparit qui existe entre le contenu et le contenant peut tre vue
comme la prfiguration du principe mtaphorique de lcriture. Trouver le lien unique et
ncessaire qui relie la femme hommasse et vulgaire de la figure de Giotto et la notion de
charit quelle incarne fera prouver au narrateur une joie pure et immense.
Botticelli, un autre peintre italien dcouvert dans les textes de Ruskin, mrite une
attention particulire dans la mesure o ce peintre florentin offre une matire de rflexion
intressante sur Swann, un personnage qui peut tre considr comme tout ce que Marcel
doit viter de devenir. Clibataire de lart, Swann est victime didoltrie, damour
aveuglant et de sa propre rudition. Alors que de nombreux critiques ont vu la prsence
de Botticelli dans la Recherche comme un moyen de critiquer lattitude idoltre de Swann,
9

nous pensons que le mlange dlments contradictoires dans les toiles du matre justifie
pleinement sa prsence dans le roman. Dans les toiles de Botticelli la rencontre entre
lOrient et lOccident, le profane et le sacr, la tradition et la modernit a lieu. Proust note
ce mlange dlments contradictoires des toiles botticelliennes et il lapplique dans son
criture. Dans lunivers proustien le rve se mle la ralit, la mer rentre dans le ciel,
lhomme se trouve dans la femme et la peinture devient lcriture. Ce principe devient la
base de lesthtique de la mtaphore.
Carpaccio, qui est le troisime et dernier peintre italien de notre choix, est
dcouvert galement grce aux textes de Ruskin. Il est li tout ce qui se rapporte la
mmoire involontaire, en particulier au thme de la mort et de la rsurrection. Comme la
rminiscence involontaire se repose sur le rapport quelle rvle entre deux sensations
situes dans les moments diffrents, son mcanisme est principalement le mme que celui
de la mtaphore. Dans les yeux tristes de la mre du hros vient se graver limage de la
femme ge qui figure dans la Sainte Ursule de Carpaccio. De mme, le manteau port
par un des compagnons de la Calza du Patriarche di Grado exorcisant un possd
rappelle Marcel le souvenir douloureux du jour o Albertine disparatra pour toujours.
Cest une Albertine qui stait dj rsolue le quitter. Cest galement limage de luimme qui ignorait quil devait tre abandonn quelques heures plus tard. Ce rapport entre
un lment particulier dune toile de Carpaccio et la mre ou Albertine est unique. Il ne
peut tre rvl quau moment o le narrateur le retrouve par le miracle dune analogie,
ce qui fera dgager lessence des choses. Cest ce genre de mtaphore que le narrateur
aura recours pour crire son uvre ultime qui dfiera le temps.
Alors que la prsence de ces trois peintres italiens sexplique par la lecture de
10

Ruskin, les deux peintres hollandais reprsentent les gots propres Proust. Ruskin
considrait en gnral les peintres hollandais comme sans valeur vritable et prouvait
mme une haine pour le vernis des paysagistes, alors que pour Proust ce vernis est
comme une prcieuse uvre dart chinoise (P 176) o se condensent plusieurs couches
dart. Par l, Proust rivalise avec Ruskin en valorisant le ct banal et quotidien chez ces
peintres. Contrairement Ruskin, Proust voit lessentiel chez ces peintres dans les
lments prcisment inesthtiques, dans le ct terre--terre. Cette ide prfigure la
rvlation finale du narrateur qui va se rendre compte que la matire de luvre dart
importe peu.
Nous avons choisi danalyser la place de Rembrandt dans la mesure o Proust
voit une unit profonde qui rgne dans les toiles du matre. Proust considre les
rptitions dans les uvres diverses de Rembrandt comme la preuve de la permanence
dun mme climat spirituel, dune mme vision du monde. Ainsi, il est frapp par ce trait
de ressemblance entre toutes les uvres de Rembrandt et par cette sorte de matire
dore qui est prsente dans toutes les toiles du matre, ce qui donne limpression quelles
ont t peintes dans un mme jour, lespce de jour particulier dans lequel nous voyons
les choses, au moment o nous pensons dune faon originale (Contre Sainte-Beuve
380). Proust valorise ainsi le temps dans le processus de la cration artistique. Cest la
raison pour laquelle Esther ressemble la femme adultre qui, son tour, ressemble
Bethsabe au bain. Les toiles de Rembrandt montrent la monotonie, qui loin dtre la
faiblesse, est la preuve que lartiste reste fidle lui-mme quel que soit le sujet trait.
Proust se servira de ce principe de la monotonie pour en faire un des fondements de
lesthtique de la mtaphore. Le narrateur verra limage de sa grand-mre se juxtaposer
11

celle de sa mre. De mme, il confondra Albertine avec Gilberte travers un tlgraphe.

Mais si nous comparons les pages de la Recherche o Rembrandt fait de furtives
apparitions aux tudes que Proust lui avait consacres avant quil ne se lance la
rdaction du roman, il nest pas difficile de constater que la place de Rembrandt est
diminue. Esther, la toile de Rembrandt, est remplace par la tragdie de Racine. Surtout,
cest Vermeer qui vient se substituer Rembrandt dans le roman proustien. Proust fait de
Vermeer le type de lartiste idal qui cre un chef-duvre immortel la manire des
artisans du Moyen-Age, c'est--dire perfectionnant luvre ultime patiemment et
laborieusement avec un sentiment presque religieux. De mme, lpisode de la mort de
Bergotte devant la Vue de Delft offrira loccasion de faire correspondre la peinture et la
littrature de faon littrale. Ce qui pousse Bergotte faire la sortie qui deviendra sa
dernire est larticle dun critique dart qui avait crit sur des petits personnages en bleu,
le sable rose et le petit pan de mur jaune (P 176) de la Vue de Delft. Devant cette
toile, Bergotte se rend compte de la scheresse de son art et de la ncessit de passer
multiples couches de couleur ses phrases afin de les rendre en elles-mmes prcieuses.
Mais la leon dcriture vient trop tard, la mort le saisissant devant cette toile. A la
manire dun oculiste, Vermeer rvle des vrits caches que Bergotte tait incapable de
voir lil nu. Vermeer est le type de lartiste qui fait apparatre et extriorise une
diffrence qualitative que chacun a sentie, mais que sans lui nous ne connatrions jamais.
La Vue de Delft, lieu de rencontre entre la peinture et lcriture dun ct, Vermeer et
Bergotte de lautre, est le symbole ultime du principe de la mtaphore proustienne.

12

De tous les peintres qui sont mentionns dans la Recherche, Elstir se distingue
des autres de par son existence fictive. Tous les autres artistes rels appartiennent au
pass ou au prsent et donc au monde visible. Elstir fait signe au futur et son image reste
dfinir. Il figure comme limage de ce que le narrateur pourrait devenir un jour. Elstir a
la particularit dtre model sur la volont de Proust de transposer sur lui les ides
fondatrices de sa propre esthtique. Elstir se distingue galement des peintres rels
mentionns dans le roman par sa thorie picturale fonde sur limpressionnisme. De la
premire manire mythologique, en passant par la priode du japonisme, Elstir devient le
grand peintre impressionniste. Mais ici galement, il nest pas impressionniste au sens
courant, car tant un peintre fictif, il incarne beaucoup plus que les thories purement
impressionnistes.
Elstir est galement le peintre qui fait dcouvrir la beaut des choses humbles,
c'est--dire celle de la banalit quotidienne. Elstir est Chardin, Monet, Moreau, Whistler
tout la fois. A travers Elstir, Proust semble vouloir dire quun vritable artiste ne doit
pas expliquer ou dcrire, mais suggrer ou donner les impressions. Le narrateur qui est
du par les livres de Bergotte fait dElstir son matre dcriture. En ce sens, Elstir
apparat comme une mtaphore de lcrivain.
Cest galement travers Elstir que Proust dveloppe sa critique contre SainteBeuve : lhomme qui cre est distinct de lhomme qui parle dans les salons mondains. Le
peintre du Port de Carquethuit ne peut tre confondu avec Monsieur Biche dans le salon
des Verdurin. Alors que ses frquentations sont peu recommandables, il a su dvoiler la
face cache dOdette dans le portrait de Miss Sacripant en la reprsentant sous les traits

13

masculins. Son regard pntrant a vu lambigut sexuelle dOdette alors que mme
Swann nen pouvait tre sr en labsence de laffirmation dOdette.
La visite de latelier du peintre, ce laboratoire dune sorte de nouvelle cration
du monde (JF 398), constitue une tape dfinitive qui dtermine la direction que le
hros va prendre pour son uvre. Ce que Marcel apprend devant les toiles dElstir ou
travers leurs conversations sur la peinture, larchitecture, voire la mode, il lappliquera
dans sa vision des choses. Cette vision se traduit son tour dans sa faon dcrire.
Lunivers proustien est un grand ensemble dans lequel diffrents types dimpressions
sorchestrent. Dun ct, il y a les mirages ou les illusions doptique concernant une
personne ou un paysage. Comme la technique picturale dElstir, lorsque le narrateur
dcrit les paysages de Balbec il fait appel une imagerie impressionniste. Ds son arrive
Balbec, il est frapp par la liquide mobilit de la lumire (JF 241) ainsi que par son
pouvoir transformateur. Le paysage marin se mtamorphose selon la lumire qui
lenveloppe. De mme, Albertine offre des facettes multiples selon leffet de la lumire,
et sa personnalit se manifeste sous les formes les plus inattendues selon lhumeur du
narrateur. De lautre ct, il y a les impressions sensorielles qui sont lorigine de la
rminiscence involontaire. Quelle soit gustative, olfactive ou visuelle, une sensation du
prsent devient une source de joie pure lorsquelle permet de retrouver une sensation du
pass.
Malgr ladmiration que Marcel porte Elstir, il reste lucide et fidle son propre
jugement. Il relve chez Elstir une certaine contradiction entre la doctrine picturale quil
professe et le got pour certaines cathdrales gothiques. Lcriture du narrateur sera
principalement impressionniste sans impliquer les contradictions quil a releves chez le
14

matre : Quimporte quun monument soit neuf sil parat vieux ; et mme sil ne le
parat pas ! (P 157), pourvu que lil sache y poser le rayon spcial dune vision
esthtique. Dans la relation quil entretient avec le peintre fictif, nous voyons se
transposer la relation entre Proust et Ruskin. Influenc par le grand gnie, le narrateur
sera pouss sur ses propres voies ne perdant jamais son sens critique.
Plusieurs

conditions

sont

ncessaires

pour

que

lcriture

devienne

impressionniste. Tout dabord, lorsque Marcel voit les tableaux dElstir reprsentant le
spectacle selon les impressions premires, fussent-elles des illusions doptique, il retient
la supriorit de linstinct sur lintelligence. Accorder une place primordiale linstinct
traduit linspiration proustienne de descendre au plus intrieur de soi, de pntrer cette
patrie vritable. Le narrateur apprend des tableaux dElstir la beaut dune peinture des
erreurs. Il emploie son tour une criture anti-intellectuelle qui ncessite doublier les
connaissances pralablement apprises et de se dbarrasser de lhabitude. Il considre les
prjugs et lhabitude comme les produits de lintelligence. Pour Proust, il y a deux sortes
dimages, celles qui jaillissent spontanment dune impression premire et celles que
lintelligence construit laborieusement. Sa prfrence va pour les premires. Leffort du
narrateur de se dbarrasser de lintelligence aboutit une vision phnomnologique. Il
fera constamment leffort de ne pas tenir compte de la cause dun phnomne pour ne
voir que leffet. Cest cet effort qui lui fera dcouvrir le ct impressionniste des lettres
de Madame de Svign. Le narrateur estime quelle est un grand crivain puisquelle
nous fait participer sa premire vision des choses. En ce sens, il pense que Dostoevski
sapparente Madame de Svign puisque lcrivain russe montre ses personnages dans
leurs actions qui apparaissent aussi trompeuses que la reprsentation de la vision
15

premire de lpistolire.
Ensuite, lcriture impressionniste requiert la volont dliminer les frontires qui
sparent les lments. Dans lunivers proustien, le pass et le prsent, le temps et lespace
se rapprochent. Cela construit la base du principe de la mtaphore. Le narrateur dclare :
la vrit ne commencera quau moment o lcrivain prendra deux objets diffrents . . .
et les enfermera dans les anneaux ncessaires dun beau style ou en rapprochant une
qualit commune deux sensations, il dgagera leur essence commune en les runissant
lune et lautre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une mtaphore (TR
196). Le Port de Carquethuit devient le symbole de la mise en pratique de la thorie
mtaphorique. Dans cette toile, Elstir montre les lments dans leur caractre amphibie. Il
donne la mer une consistance terrestre et la terre, une apparence marine. Les
vaisseaux dpasss par des mts ont quelque chose de citadin et les glises semblent
sortir des eaux. Elstir marque son uvre picturale dune puissante unit en abolissant les
frontires entre les lments. Proust fait dElstir lartiste qui a su trouver le moyen de
traduire sa vision du monde, ce moyen tant la mtamorphose des choses reprsentes ou
la mtaphore. En donnant un nom nouveau aux choses reprsentes Elstir recre ses
propres expriences visuelles. Cela aboutit un univers dont latmosphre est fluide et
lambiance fondue.
Cest une mtaphore de ce genre que le narrateur dcide demployer pour
construire son uvre ultime. Il essaiera de trouver la relation entre les sensations et les
souvenirs, dintgrer le sujet au cadre qui lentoure. Limage dAlbertine est indissociable
de la mer devant laquelle elle est aperue par le narrateur pour la premire fois. Cest la
vision mtaphorique qui permet au narrateur de voir le passage dune baignoire de
16

lOpra une sorte de gigantesque aquarium. Cest une mtaphore qui consiste
galement confondre le sujet qui peroit avec lobjet peru. Lidentification de Marcel
au sujet de sa lecture annonce ds la premire page du roman 2 est la prparation de la
thmatique de la mtaphore. Mais il faut noter que la mtaphore consistant confondre le
sujet avec lobjet tend rompre lquilibre en faveur du sujet. A propos de Rembrandt,
Proust avait dit : [L]es objets ne [sont rien] par eux-mmes (Essais et articles 380).
Proust ne souligne-t-il pas que le gnie consiste dans le pouvoir rflchissant et non dans
la qualit intrinsque du spectacle reflt ? (JF 125). La chose regarde semble trouver
sa raison dtre dans le regard quon jette sur elle. La prpondrance du rle accord au
sujet par rapport lobjet se reflte galement dans le rle actif que le narrateur attribue
aux lecteurs de luvre ultime quil sapprte crire. Le narrateur dit que ceux qui liront
son livre ne seraient pas [s]es lecteurs, mais les propres lecteurs deux-mmes (TR
338), puisqu travers son livre les lecteurs comprendront non seulement le monde de
lcrivain, mais aussi celui qui existe en eux-mmes. La lecture serait un moyen de se
dcouvrir. Do la confirmation de la primaut du sujet (les lecteurs) sur lobjet (le livre).
Enfin, lcriture impressionniste se reflte dans la volont du narrateur de
reprsenter le temps dans ses lments la fois fugitifs et permanents, instantans et
ternels. A force de renouveler la prsentation du caractre impressionniste du temps,
Proust aboutit crer une uvre domine par une atmosphre gnrale qui traduit le
temps dans ses lments la fois phmres et durables. Pour y parvenir, Proust se sert
souvent dun objet ou dune sensation qui capture ce ct double du temps. Le titre
Franois le Champi fixe la nuit peut-tre la plus douce et la plus triste (TR 193) de la
2

Il me semblait que jtais moi-mme ce dont parlait louvrage : une glise, un quatuor, la rivalit de
Franois Ier et de Charles Quint (CS 3).

17

vie du narrateur. Le contact avec une serviette trop empese ressuscite le premier jour de
son arrive Balbec. Ce procd dcriture a pour consquence de ressusciter le temps
oubli, donc mort depuis longtemps. Ce qui est transitoire devient ternel. La Recherche
met en relief cet aspect particulier que Baudelaire avait not comme tant la condition
ncessaire lart moderne. Loin dtre des lments contradictoires, le momentan et
lternel, le fugitif et le permanent sont complmentaires et ont besoin lun de lautre
pour donner une impression dhomognit lunivers proustien.
Dans les pages qui vont suivre nous allons dvelopper une thorie de la
mtaphore proustienne laquelle nous mneront les analyses de la relation entre la
peinture et lcriture dans le progrs du narrateur en qute de son identit et de son art.
Nous esprons faire dcouvrir nos lecteurs une nouvelle perspective de la peinture chez
Proust faisant appel lesthtique de la mtaphore.

18

Chapitre 1. Ruskin, initiateur de Proust la peinture

Dans le premier chapitre, nous valuerons la place de Ruskin dans luvre
proustienne. Le choix de Ruskin pour lobjet dtude de notre premier chapitre pourrait
sembler quelque peu dsuet dans la mesure o cet esthte anglais a prn une esthtique
qui trouvait son inspiration dans le Moyen-Age et la Renaissance italienne lpoque
victorienne. Cest galement quelquun qui avait une vision socialiste des arts pouvant
contribuer au bonheur du peuple. Tout semble donc sparer ce critique protestant de
Proust dont le souci principal tait de crer luvre de sa vie fidle ses impressions
personnelles libres de toute intention sociale, politique et religieuse. Cependant Proust
choisit Ruskin pour le travail de traduction quil entreprend pendant plus de six ans et qui
aboutit la publication de La Bible dAmiens et de Ssame et les lys en franais. Cest
pendant cette priode de lecture, de recherche et de traduction laborieuses et patientes que
Proust dcouvre progressivement certains peintres qui seront transposs plus tard dans la
Recherche.
Linfluence de Ruskin sur Proust a t dbattue multiples reprises par les
spcialistes. Tout dabord, ils ont vu Proust comme le disciple fidle de Ruskin. Mais
avec le temps, dautres critiques ont commenc rvaluer la place de Ruskin en disant
que Proust avait voulu dlibrment se sparer de cette influence premire. Ces critiques
trouvent le point dappui sur lesthtique ruskinienne elle-mme. Dans ce chapitre, ce qui
nous intresse est moins de savoir si oui ou non Proust tait daccord avec Ruskin sur
certains aspects que de suivre lvolution de la relation que le traducteur entretient avec
lauteur anglais. Proust est pass du stade dadmirateur celui dobservateur. Il ne
cherche pas corriger les dfauts de Ruskin. En tant que romancier, Proust voit chez
19

Ruskin un modle intressant dont il se sert pour crer certains personnages du roman. La
relation entre Proust et Ruskin est transpose sur la relation entretenue par Marcel et
Elstir. Ruskin est celui qui a ouvert les yeux de Proust sur le monde nouveau que ce
dernier naurait pas connu sil navait pas rencontr Ruskin. Grce Elstir, Marcel
apprend galement voir le monde avec des yeux nouveaux. Mais le hros reste
suffisamment lucide pour relever certaines contradictions chez Elstir. Pour Marcel,
certains gots du peintre ne sont pas toujours la hauteur de la thorie prne par lui. De
mme Proust, sil na pas oubli la dette quil a envers Ruskin en ce qui concerne
lapprciation de la peinture, a conscience de la distance esthtique qui le spare de son
matre initial. Parmi les traces que Ruskin laisse dans le roman, la place de Venise mrite
une attention particulire.

1. Les Images de Venise

Venise est pour le narrateur de la Recherche, le nom qui incarne la fantaisie, le
dsir, lidal esthtique mais galement le pays de dception, de dsincarnation et de
dsillusion pour devenir finalement une figure de rsurrection dans Le Temps retrouv. La
mtamorphose de Venise sopre par une srie de successions mtaphoriques qui rvlent
au hros sa vocation artistique. Ainsi dans le nom du pays de Venise, de divers aspects,
voire des cts opposs se succdent. Le nom de Venise apparat pour la premire fois
dans Du ct de chez Swann lorsque Marcel note quil avait vu un dessin de Titien
reprsentant la ville aquatique : Lide que je pris de Venise daprs un dessin de Titien
qui est cens avoir pour fond la lagune, tait certainement beaucoup moins exacte que
20

celle que meussent donne de simples photographies (40). Conformment lide de sa

grand-mre qui croit que plusieurs paisseurs dart rendent suprieure la valeur artistique
dune uvre, au lieu dune simple photographie qui donne un aperu plus exact et
objectif de Venise, Marcel possdait un dessin du grand peintre italien reprsentant la
ville en question. Nous pouvons considrer la grand-mre comme elle aussi une premire
influence artistique sur Marcel. Cest partir de cette reprsentation picturale et artistique
que le hros avait cr une image forme par limagination. Mais pour connatre Venise
rellement, Marcel devra attendre la disparition dAlbertine.
Dans le roman, lpisode du voyage Venise se trouve dans Albertine disparue
(204-236). Avant ce voyage, Albertine apparaissait comme une rivale de la ville. Tant que
lamour pour Albertine continue, il semble quil ne pourrait pas y aller : La prsence
dAlbertine me pesait, et maussade, je la regardais donc, en sentant que ctait un
malheur que nous neussions pas rompu. Je voulais aller Venise, je voulais, en attendant,
aller au Louvre voir des tableaux vnitiens (P 239). Venise semble tre le lieu dvasion
pour le hros dont le sentiment pour Albertine le suffoque. Lincompatibilit entre
Albertine et Venise exige que lune cde le pas. La mort dAlbertine libre le hros qui
dcide finalement dy aller. De plus, maintenant quAlbertine nest plus l, la relation
entre la mre et le fils samliore. La mre accompagne le fils en esprant remonter le
moral de ce dernier. Marcel fera Venise un sjour studieux o il visitera plusieurs sites
historiques dont la basilique de Saint-Marc. Dans cette glise historique, la mre sentant
lair frais du btiment, jette le chle quelle porte sur les paules de son fils. Marcel
devait rester longtemps tudier les mosaques reprsentant le baptme du Christ (AD
226).

Par ce geste symbolique, la mre aide son fils avancer vers une carrire littraire,
21

ce qui est tout le contraire de ce quAlbertine reprsente.

Lorsque Marcel visite les monuments de Venise, le narrateur nous dit quil a un
cahier dans les mains dont il se servira pour prendre des notes relatives un travail
qu[il] faisait sur Ruskin (AD 225). Cest lun des rares passages o Proust sassimile
directement au narrateur. Proust visite Venise pour la premire fois en mai 1900, aprs la
mort de Ruskin en janvier de la mme anne. Il est alors accompagn de sa mre. Ce
voyage consistait en une sorte de plerinage ruskinien. Proust avait lu les Stones of Venice,
livres de Ruskin qui traitent une soixantaine de cathdrales et dglises de la ville du
point de vue architectural, historique et social. Des textes de Proust prouvent plusieurs
reprises quil avait lu et relu les ouvrages que Ruskin avait consacrs Venise. 3 Lautre
volume majeur quil consacre lglise de Saint-Marc est St Marks Rest. Dans cette
tude, Ruskin compare la visite de Saint-Marc la lecture dun livre dhistoire de la ville
de Venise. 4 Le lecteur de la Recherche, curieux des lments biographiques de Proust ou
assez inform des travaux de Ruskin, pourrait donc supposer que cest sur un ton
dadmiration que Proust a rdig ces pages. Cest prcisment ici que nous devons
sparer lauteur du hros de la Recherche. Pour Marcel, les impressions de Venise ne sont
pas les mmes, avant et aprs avoir visit la ville. De plus, il est intressant de noter que
si Marcel visite les sites avec louvrage de Ruskin dans les mains, dans aucun passage il
nest explicitement mentionn quil avait lu les Stones of Venise avant de visiter la ville. Il
nexiste pas de passage du roman qui nous permet de dire que Marcel a imagin Venise

Pour les passages qui montrent la connaissance approfondie de Proust sur lensemble de luvre de
Ruskin, voir les annotations de Proust dans La Bible dAmiens 207; 244-245; 306-307.
4
Dans la prface de St. Marcs Rest, Ruskin emploie le terme dautobiographie pour parler de lglise de
Saint-Marc dans laquelle les Vnitiens ont crit lhistoire de la nation. Voir The Works of John Ruskin. Vol.
24 : 203-206.
22

laide de Ruskin. Comme nous lavons vu prcdemment, ce sont les tableaux qui taient
le moteur de son imagination cratrice. Le narrateur nous avait fait savoir qualler voir
au Louvre un Titien qui y fut jadis, console de ne pouvoir aller Venise (AD 134). La
peinture remplace la littrature et Titien remplace Ruskin pour devenir son tour, un
substitut de plaisir esthtique pour Marcel.
Ds le dbut et tout au long du voyage, Venise apparat indissociable avec leau,
ce qui renforce le ct mystrieux de la ville. Lorsque le narrateur mentionne Titien, son
dessin a pour fond la lagune. La mer se substitue la terre. La prsence constante de
leau est caractristique dans les impressions que le hros a de Venise. Le narrateur parle
galement de la ville inonde (207) et de la parcimonie du sol (225). Le
rapprochement de la mer et de la terre Venise rappelle la technique picturale dElstir.
Dans son atelier Balbec, mme si le nom de Venise napparat pas, Elstir avait parl de
la force synthtique des villes maritimes. Tout ceci avait prpar le hros dcouvrir
Venise o la frontire entre la mer et la terre semble indistincte. 5
A part la surabondance de leau, ce qui est caractristique de Venise est la
splendeur architecturale et la sensualit naturelle. Le narrateur critique les peintres qui
ont ignor ce ct de Venise et ont reprsent les quartiers les plus misrables sous
prtexte de ralisme. Ces peintres auraient voulu reprsenter la ville travers ces aspects
sombres laisss de ct les grands peintres de la Renaissance au profit de la somptuosit
vnitienne. Mais le narrateur ne prend pas la mme position que celle de ces peintres
ralistes puisque pour lui, le ct intime de Venise se trouve prcisment dans la
splendeur. Lart est au cur de la ville. Venise apparat comme une ville-muse, ville5

Pour une comprhension plus complte et approfondie de la place de leau dans le roman, voir le livre
dAkio Ushiba intitul LImage de leau dans A la recherch du temps perdu.
23

uvre o lart rencontre la vie familire. La ville est lart lui-mme : Venise ce sont
des uvres dart, les choses magnifiques, qui sont charges de nous donner les
impressions familires de la vie(206). A Venise, la somptuosit peut tre synonyme de la
familiarit et cest ce qui fait le charme particulier de cette cit unique. La dichotomie
entre la banalit quotidienne et la magnificence ne trouve pas son terrain Venise. Selon
Marcel, lart est dans la rue Venise. Nous navons pas besoin daller au muse pour
apprcier lart. Il suffit de se promener en ville o les simples alles et venues
mondaines prennent en mme temps la forme et le charme dune visite un muse (210).
Cette approche rappelle Ruskin qui avait fait un rapprochement entre la religion et la vie
quotidienne Venise. Dans cette ville particulire, la reprsentation religieuse nest pas
strictement limite aux glises, mais les lments religieux sont constamment prsents
dans la vie quotidienne des Vnitiens. Le ct sacr et austre du christianisme cde la
place au ct familier : At Venice . . . [the] madonnas are no more seated apart on their
thrones, the saints no more breathe celestial air. They are on our own plain ground nay,
here in our houses with us (Modern Painters. Vol. 5 : 290). Si la religion est remplace
par lart dans la Recherche, lide que la vie quotidienne des Vnitiens sassocie aux
lments qui sont gnralement loin de la familiarit journalire est commune chez
Proust et Ruskin. Cela montre que Proust adopte lide directrice de Ruskin en ce qui
concerne limage de Venise, mais lapplique avec une certaine modification. Chez Proust,
lart remplace la religion.
Ainsi le ct artistique de la ville est indissociable avec la familiarit. A Venise,
Marcel voit sajouter la leon de Vronse celle de Chardin reue dans la galerie du

24

Louvre 6. Vronse incarne le peintre dont luvre est le symbole de la somptuosit, de la

beaut extravagante. Avant la rdaction de la Recherche, Proust avait mentionn
Vronse dans larticle quil avait rdig sur Chardin en 1895. Dans cet article, avant
dtre initi aux natures mortes de Chardin, un jeune homme cherche voir des visions
de palais la Vronse. Ce peintre italien est cit ici pour sopposer la familiarit de
Chardin. Dans la Recherche, Vronse est mentionn pour dcrire la beaut de Venise qui
se trouve dans sa splendeur. La leon de Vronse est que la beaut existe dans les choses
effectivement prcieuses et pompeuses. Le narrateur dcrit la splendeur et la
magnificence de Venise en se servant des toiles de Vronse :
Javais bien en laissant la chaleur du plein air cette sensation de fracheur jadis
prouve Combray quand je montais dans ma chambre ; mais Venise ctait un
courant dair marin qui lentretenait, non plus dans un petit escalier de bois aux
marches rapproches, mais sur les nobles surfaces de degrs de marbre
clabousses tout moment dun clair de soleil glauque, et qui lutile leon de
Chardin, reue autrefois, ajoutaient celle de Vronse. (AD 206)
Vronse est pour Venise ce que Chardin est pour Combray. Mais nous pouvons dire que
loin dtre une figure dopposition, Vronse complte ce que Chardin a entrepris. Si
lartiste peut relever la beaut l o les autres ne peuvent la voir, il peut certainement voir
et traduire la beaut dans les choses effectivement splendides. Cest la perception
individuelle de chaque artiste de traduire ces impressions avec son style propre.
Jo Yoshida avait relev chez Ruskin lide de complmentarit de leons
6

En ce qui concerne la leon des natures mortes de Chardin, nous approfondirons lanalyse dans la partie
Le pch didoltrie qui constitue la cinquime partie du prsent chapitre. La leon selon laquelle la
matire de luvre dart importe peu permet au hros de ne pas tomber dans le pch didoltrie dont lune
des manifestations consiste voir la beaut dune uvre en rapport la beaut du sujet reprsent.
25

apparemment opposes travers Turner et Giorgione (54-56). Ruskin avait rdig une
tude qui analyse les deux coles opposes (Modern Painters. Vol. 5 : 374-388). Cette
tude intitule Two Boyhoods met en opposition Turner et Giorgione qui, par la
diffrence du milieu dans lequel ils ont pass lenfance, ont produit des tableaux mettant
en valeur des sujets diamtralement opposs. Turner qui est n dans un quartier pauvre de
Londres tait expos la misre du peuple ds son plus jeune ge et avait compris la
beaut de la vie humble. De lautre ct, Ruskin tudie Giorgione ayant vcu Venise
lapoge de sa gloire pendant la Renaissance. Ruskin note que Giorgione saw only
strength and immortality, could not but paint both ; conceived the form of man as
deathless, calm with power, and fiery with life. Turner saw the exact reverse of this
(385). Si lun avait peint la gloire et laudace humaine, lautre a vu la beaut dans la
solitude et la souffrance. Grand admirateur de Turner, Ruskin souligne que la beaut
existe aussi bien dans les toiles de Turner que dans celles de Giorgione. Nous pouvons
dire que dans la Recherche, Proust remplace Giorgione par Vnorse et Turner par
Chardin. Pour Marcel, Vronse est celui qui a peint la beaut des Vnitiennes dans leurs
vtements luxueux et celle des ftes somptueuses alors que Chardin reprsente la beaut
de la vie quotidienne.
Le voyage Venise est pour Marcel la ralisation dun dsir esthtique et
intellectuel longtemps rv. En visitant la ville quil avait connue travers les tableaux
des grands matres comme Titien, il assouvit sa soif dexprience esthtique. Ainsi nous
pouvons parler du plerinage intellectuel en ce sens que Venise permet de voir en
personne les sites et monuments dcrits dans des uvres dart.

Peter Collier parle de la

structure de mise en abme : lintrieur de Venise daujourdhui, il y a la Venise du

26

pass reprsente dans les mosaques de Saint-Marc. La mosaque en question est celle
du portail du sud-ouest de la basilique. Aujourdhui elle est la seule avoir survcu au
temps. Collier relve judicieusement le passage o le hros, dj Combray, avait voqu
la conservation dans une uvre dart, du pass qui est diffrent du prsent. Il sagit des
gravures anciennes de la Cne ou ce tableau de Gentile Bellini, dans lesquels lon voit
en un tat qui nexiste plus aujourdhui le chef-duvre de Vinci et le portail de SaintMarc (CS 164 ; Collier 105). Le tableau en question est la Procession des reliques de la
Croix sur la place Saint-Marc. Dans ce tableau on voit la procession passant devant la
basilique Saint-Marc qui est reprsent en arrire plan. La faade de lglise est dcore
de chevaux de bronze et des mosaques du XIIIe sicle qui sont pour la plupart disparus
aujourdhui. Dans Saint Marks Rest, ce tableau est reproduit (164) et Ruskin souligne le
fait que seulement la mosaque du portail du sud-ouest a survcu au temps. Comme deux
miroirs mis face face et qui se refltent dans le miroir den face linfini, la procession
devant Saint-Marc est reprsente dans une toile qui montre les mosaques du portail de
Saint-Marc, qui son tour reprsentent la procession devant Saint-Marc. Le temps est
fix dans la toile de Bellini. En rendant visuel le btiment dans un tat original qui nest
pas conserv jusqu nos jours, la peinture a capt le passage du temps et sa force
destructrice.
Nous pourrions ajouter au tableau de Bellini les toiles de Whistler reprsentant
Venise. Le nom du peintre amricain est explicitement mentionn par le narrateur : Je
regardais dadmirable ciel incarnat et violet sur lequel se dtachent ces hautes chemines
incrustes, dont la forme vase et le rouge panouissement de tulipes fait penser tant
de Venise de Whistler (AD 226). A la manire de Bellini, Whistler est incorpor
27

limage de Venise. Le paysage vnitien rel devient indissociable du paysage peint.

Marcel voit limage de lun se reflter dans limage de lautre. Marcel est devant des
images relles de la ville, mais ces images sont lintrieur dune autre image sortie de la
mmoire. Ainsi Venise reprsente par excellence cette structure de mise en abme.
Si Collier avait vu la mise en abme de Venise travers les toiles, ce quil na pas
pens, cest que lpisode de Venise devient lui-mme une structure de mise en abme. A
Venise, il apparat que plusieurs lments rappellent Combray. Combray se retrouve dans
Venise. Cette ide est exprime clairement au dbut de la description du sjour Venise :
Je gotais [ Venise] des impressions analogues celles que javais si souvent ressenties
autrefois Combray, mais transposes selon un mode entirement diffrent et plus riche
(AD 203). Cest le cas par exemple de la basilique de Saint-Marc qui remplace lglise de
Saint-Hilaire ou des fentres gothiques qui remplacent la fentre de la chambre de la tante
Lonie. Cependant il est ncessaire de relativiser limportance de cet pisode dans la
structure gnrale du roman. Il est vrai que le chapitre en question ne constitue quun
passage relativement court dans le roman volumineux. Venise est comme la carafe de la
Vivonne qui contient leau de la rivire mais qui est son tour contenue dans la Vivonne.
Lpisode de Venise constitue une structure la fois encadrante de lhistoire de Combray
et encadre par le rythme global du roman.
Nous avons vu que ce nest pas avec des yeux innocents, libres dimages
prconues que Marcel dcouvre la ville. Par un effort inconscient, Marcel force la vraie
Venise de se conformer limage quil avait pralablement forme dans son esprit avec
les toiles de Titien, de Bellini et de Whistler. Pour lui, Venise visite doit tre conforme
Venise imagine. Le moment o se dvoile la vritable Venise se fait la phase finale de
28

son sjour. Il est intressant de noter ce moment de rvlation dans la mesure o le hros
avait dcouvert lautre ct de la ville qui lui tait jusque-l inconnu. A limage de la
somptuosit de Venise cre par les toiles sajoute le ct mystrieux dcouvert lors des
promenades nocturnes. Au clair de lune, Marcel se dirige dans les ruelles abandonnes
qui ne sont mme pas mentionnes dans les guides touristiques et cette Venise nocturne
semble tre enveloppe du fantasme :
Le soir je sortais seul, au milieu de la ville enchante o je me trouvais au milieu
de quartiers nouveaux comme un personnage des Mille et Une Nuits. Il tait bien
rare que je ne dcouvrisse pas au hasard de mes promenades quelque place
inconnue et spacieuse. . . . Tout coup, au bout dune de ces petites rues, il
semble que dans la matire cristallise se soit produite une distension. Un vaste et
somptueux campo qui je neusse assurment pas, dans ce rseau de petites rues,
pu deviner cette importance, ni mme trouver une place, stendait devant moi,
entour de charmants palais, ple de clair de lune. (AD 230)
La rfrence au conte oriental, les expressions comme la demeure magique et la belle
place exile (AD 231) renforcent les impressions mystrieuses de la ville. La nuit revt
des caractres mystrieux de cette ville pas comme les autres. La prsence surabondante
de leau viendra renforcer ce ct mystrieux.
Les traits mystrieux sont accentus galement par la rfrence au rve. Marcel
distingue difficilement le rve de la ralit. Ses promenades de nuit semblent ressortir
directement de son rve :
Et comme il ny a pas entre le souvenir dun rve et le souvenir dune ralit de
grandes diffrences, je finissais par me demander si ce ntait pas pendant mon
29

sommeil que stait produit, dans un sombre morceau de cristallisation vnitienne,

cet trange flottement qui offrait une vaste place entoure de palais romantiques
la mditation prolonge du clair de lune. (AD 231)
Venise nocturne claircie par le clair de lune enveloppe la ville du pouvoir mystrieux qui
lui donne une impression onirique. Le rve comme partie entire de la ralit est dj
prne par Elstir pour qui si un peu de rve est dangereux, ce qui en gurit, ce nest pas
moins de rve, mais plus de rve, mais tout le rve (JF 407). La volont de Marcel de ne
pas forcer la distinction entre Venise relle et Venise rve est le prolongement de la
leon dElstir.
Limage de Venise forme travers les promenades studieuses du jour et les
promenades fantastiques de la nuit est la hauteur de limage compose travers la
peinture. Tout ceci accentue le charme de la ville dans lesprit du hros. Les paysages au
soleil couchant deviennent un tableau hollandais : Le soir, avec leurs hautes chemines
vases auxquelles le soleil donne les roses les plus vifs, les rouges les plus clairs, cest
tout un jardin qui fleurit au-dessus des maisons, avec des nuances si varies quon et dit,
plant sur la ville, le jardin dun amateur de tulipes de Delft ou de Haarlem (AD 230).
Avant de visiter la ville, Marcel avait vu tant de tableaux vnitiens que lorsquil la voit
rellement, il ne peut sempcher de la comparer aux images pralablement aperues.
Venise relle semble se conformer aux images imagines.
Cependant tout dun coup, cette Venise devient un endroit qui ne lui inspire quun
mlange de dgot et deffroi (AD 233), sans pralablement le prvenir. Ce
changement brusque survient lorsquil prend conscience quil pourrait tre seul aprs le
dpart de la mre. A lannonce de larrive de la baronne de Putbus avec sa servante,
30

Marcel dsire faire la connaissance de cette dernire. Depuis que Marcel avait entendu
dire que cette servante avait une tendance homosexuelle, il est tourment par lide dune
relation possible entre celle-ci et Albertine. Mais la mre refuse de retarder son dpart et
le hros ressent monter ce vieux dsir de rsistance un complot imaginaire tram
contre [lui] par [ses] parents (AD 231). Il laisse sa mre partir seule et lorsquil est sur la
terrasse attendant le dpart du train, le chant de Sole mio retentit et la ville quil avait
devant lui avait cess dtre Venise (232). Le hros comprend alors que la mre est une
composante indispensable de Venise pour apprcier pleinement la cit. Leau qui
enveloppait la ville de son pouvoir enchanteur nest maintenant quune combinaison
dhydrogne et dazote (231). Leau se dcompose en son unit chimique et perd sa
force magique.
Dsormais le hros na aucune raison de rester Venise qui est devenue pour lui
un lieu do lon est parti et qui vous a dj oubli (231). Il rejoint la mre dans le train
dont les portires sont dj fermes. La rvlation que Venise ne vaut rien en labsence de
la mre nest pourtant

pas une conclusion surprenante. Tout au long de son sjour

Venise, lexception de ses promenades nocturnes, la figure de la mre accompagne le

hros partout. Elle est incruste dans limage de Venise et il devient impossible de penser
cette cit idale sans la place de la mre. Cette incrustation est prpare
symboliquement par la rfrence un tableau de Carpaccio. La mre est rentre pour
jamais dans Venise par lidentification une femme reprsente dans une toile de
Carpaccio. 7 A la manire des mosaques du portail de sud-ouest de la basilique Saint-

[I]l ne mest pas indiffrent que dans cette frache pnombre, ct de moi il y et une femme drape
dans son deuil avec la ferveur respectueuse et enthousiaste de la femme ge quon voit Venise dans la
Sainte Ursule de Carpaccio, et que cette femme aux joues rouges, aux yeux tristes, dans ses voiles noires, et
31

Marc reprsentant la procession, une mosaque prserve pendant plusieurs sicles, la

mre restera pour jamais lie Venise et son dpart seul peut dtruire limage idale de
Venise. Si limage de la mort est renforce par lassociation de la mre en deuil la
femme agenouille du cycle de La Lgende de sainte Ursule, Venise offre galement une
image de rsurrection. Les pavs ingaux contre lesquels Marcel trbuche dans la cour de
lhtel des Guermantes rappelleront les dalles de la place Saint-Marc et tout le souvenir
li au sjour. Grce au trbuchement, Venise sera ressuscite dans lesprit du hros g.
Venise devient la dernire figure qui sera ressuscite par la mmoire involontaire dans la
Recherche.
Ainsi, malgr la rsurrection de Venise dans le dernier volume du roman, cette
ville est plutt un lieu o Marcel connat une dsillusion totale. Pour Marcel les grands
peintres vnitiens de la Renaissance sont lorigine de limage de Venise qui incarne
initialement lidal esthtique o se confondent lart et la ralit. Mais nous avons vu
qu la fin du sjour, cette image est dfigure en perdant son charme initial. Dans ce sens,
nous pouvons dire que Venise est une figure qui joue la manire dun matre un rle
important pour la formation esthtique de Marcel. Il va se rendre compte que la beaut est
non dans la chose mais dans le regard. Limportance du regard sera dveloppe plus en
dtail dans la partie suivante o nous traiterons les prraphalites.
Maintenant il faudra tudier les peintres introduits par Ruskin qui exercent une
influence sur lcriture de la Recherche. Lanalyse de la place de Turner dans la
Recherche nous permettra de saisir la diffrence en ce qui concerne lapprciation de ce
que rien ne pourra plus jamais faire sortir pour moi de ce sanctuaire doucement clair de Saint-Marc o je
suis sr de la retrouver parce quelle y a sa place rserve et immuable comme une mosaque, ce soit ma
mre(AD 226).
32

peintre anglais par les deux auteurs.

2. J. M. W. Turner (1775-1851)
Ruskin consacre cinq volumes intituls Modern Painters ltude des peintres
quil considre comme rvolutionnaires en ce sens quils ont pratiqu lart avec une
certaine indpendance par rapport aux rgles conventionnelles et acadmiques de leur
poque. Parmi ces peintres en question, Turner semble tre indniablement le peintre
prfr de Ruskin. Ce dernier a consacr un volume entier ltude de Turner (Turner :
The Harbours of England) et dans de nombreux passages de Modern Painters, il
npargne pas son admiration en lappelant the father of modern art (Modern Painters.
Vol. 1 : 252). En ce qui concerne le rapport entre Proust et Turner, la correspondance du
premier montre quil prenait connaissance de ce peintre anglais principalement travers
les textes de Ruskin. Des lettres montrent que Proust possdait les exemplaires de la
Library Edition o se trouvent les uvres compltes de Ruskin. Il puisait dans les sources
pour crire certains passages de la Recherche. Lorsquil sjournait au Grand Htel de
Cabourg en Normandie, qui devient le modle du Grand Htel de Balbec dans le roman,
il demande son ami musicien Reynaldo Hahn de faire envoyer les volumes de Ruskin :
Cela me ferait bien plaisir si vous pouviez y envoyer Lon. Voil : je voudrais
quil prt dans la grande collection de Ruskin . . . les tomes VI, VIII, XII et
XIV. . . . Aux volumes sus indiqus quil ajoute le volume de la grande dition de
Ruskin sur Turner, jignore le numro du volume mais le titre est Turner et quil
veuille bien menvoyer le tout aussi immdiatement que possible par colis postal.
33

(Lettre daot 1907 cit par Maya 115)

Kazuko Maya identifie ces cinq tomes en question. Il sagit du quatrime volume de
Modern Painters, de The Seven Lamps of Architecture, de Lectures on Architecture,
dAcademy Notes : Notes on Prout and Hunt and Other Art Criticisms 1855-1888 et de
Turner : The Harbours of England. Dans ces ouvrages, de nombreux tableaux et dessins
de Turner sont reproduits. Proust avait donc sous ses yeux les reproductions de Turner qui
ont aid crire certains passages du roman.
Ainsi Proust voyait Turner travers les yeux de Ruskin. Il nest pas surprenant
par consquent, de retrouver des passages dans la Recherche o la description de certains
tableaux dElstir, notamment la description des paysages marins donne par le narrateur,
ressemble celle des tableaux de Turner faite par Ruskin. Parmi les ressemblances des
techniques picturales entre le peintre fictif et Turner, ce qui ressort le plus est la confusion
des lments entre eux. Par exemple, regardons un passage relev chez Ruskin :

He

[Turner] draws the earth truly as far as he can, to the horizon ; then the sky as far as he
can. . . . They run together at the horizon ; and the spectator complains that there is no
distinction between earth and sky, or that the earth does not look solid enough (Modern
Painters cit par Autret 132). La terre dessine jusqu lhorizon semble se confondre
avec le ciel qui est pouss jusqu la limite des perspectives. Cette confusion entre les
lments est caractristique de la technique dElstir qui est bien reflte dans Le Port de
Carquethuit. Devant ce tableau quElstir vient juste de terminer, le narrateur exprime son
admiration en des termes presque identiques ceux employs par Ruskin : le peintre
avait su habituer les yeux ne pas reconnatre de frontire fixe, de dmarcation absolue,
entre la terre et locan (JF 401-402). Ici, la confusion nest pas entre la terre et le ciel
34

comme chez Turner, mais sopre entre la terre et locan. Cependant le principe reste le
mme. Les critiques ayant voulu montrer linfluence dfinitive de Ruskin sur Proust
considrent que si Proust sinspirait des planches de Turner qui se trouvaient dans les
ouvrages de Ruskin, cest surtout la prose de ce dernier qui a exerc une influence directe
sur le romancier pour crer la toile dElstir. Cest le cas de Jean Autret qui pense que la
description du tableau en question dElstir est la transposition exacte des mots de Ruskin
(132). Le rle de Ruskin est bien celui dinitiateur ou dintermdiaire qui a introduit
Proust une nouvelle manire de voir.
Ruskin a su communiquer Proust avec succs son admiration pour la technique
picturale turnrienne. Proust voit chez Ruskin le mme intrt quil porte sur la vision :
comment peut-on voir clairement ? Ruskin trouve la rponse dans les tableaux de Turner.
Selon Ruskin, il faut avoir des yeux innocents pour voir lessence des choses. Lorsque
Ruskin parle des yeux innocents, ce sont des yeux o lmotion de celui qui voit est
absente. Lmotion ne doit pas intervenir entre la personne qui voit et la chose vue. Ce
principe explique la critique que Ruskin formule propos des potes romantiques. Selon
Ruskin, la reprsentation romantique de la Nature qui diffre selon le sentiment de
lobservateur ne peut reprsenter fidlement lessence mme de la Nature. Cette position
de Ruskin justifie sa condamnation des potes romantiques pour qui la reprsentation
potique de la Nature dpend de ltat intrieur du pote. 8 Voir les choses pures dans leur
essence est donc, la mission du pote. Ruskin largit ce principe en lappliquant tout

A ce propos, Lee McKay Johnson soutient que le principe des yeux innocents chez Ruskin est
troitement li la representation de la Nature dlivre dmotion personnelle: The poets personal
emotions and associations are a way of paraphrasing the object, detracting from the pure facts, and
distracting the attention from the optical spectacle, which for Ruskin is the adequate symbol in itself
(Johnson 85).
35

artiste quil soit pote ou peintre. Ruskin a senti une grande affinit avec Turner, ce
peintre qui a port un coup contre la technique acadmique ; Ruskin lui-mme a pris de la
distance par rapport au mouvement romantique dominant de lpoque. Or, il semble avoir
un paradoxe entre la condamnation du mouvement romantique par Ruskin et ladmiration
de ce dernier pour Turner, un peintre que lon considre comme ayant particip
lapoge de la peinture romantique. Pour comprendre cette contradiction dans la position
de Ruskin, il ne faut pas confondre deux notions bien distinctes : lmotion et
lintelligence. Turner nexclut pas lintervention des motions dans ses toiles. Turner a
souvent employ la peinture comme moyen dexpression dmotions fortes travers des
formes et des couleurs exagres. La toile intitule Ngriers jetant par-dessus bord les
morts et les mourants est considre comme un chef-duvre dans la veine romantique
par lexpression de la violence de la nature et de lhomme travers la mer agite, les
esclaves enchans qui sont jets par les marins et les poissons voraces qui se forment
autour deux. Ruskin avait dit que sil devait choisir un seul tableau de Turner, ce serait
celui-ci : If I were reduced to rest Turners immortality upon any single work, I should
choose this (Modern Painters. Vol. 1 : 572). Turner interdit lintelligence de dicter sa
vision des choses dans ses toiles pour laisser plus de place lmotion personnelle. Par
consquent, la thse de Johnson selon laquelle ladmiration de Ruskin pour Turner est
fonde sur la ralisation de luvre dart dpourvue de lmotion du peintre ne trouve pas
son point dappui. Il faut trouver ailleurs la raison de la vnration de Ruskin pour Turner.
Certes la vision de lartiste est ce qui fait toute la diffrence, mais Ruskin avait
conscience que cette vision avait sa propre limite. Son affirmation, we never see
anything clearly (Modern Painters. Vol. 4 : 75) devient le principe chez Ruskin qui
36

admet que mme un artiste de gnie ne peut voir tout et clairement. Il ajoute plus loin :
What we call seeing a thing clearly is only seeing enough of it to make out what it is
(76). Lartiste qui prend conscience de la limite de sa vision comprend galement que
lunivers quil croyait jusquici rgi par la lumire est en fait sous la loi de lobscurit.
Plus il voit, plus il prend conscience du ct obscur des choses. Il comprend alors que
lunivers est rempli de mystres.
Pour dmontrer sa thse, Ruskin invite un amateur de dessin dessiner un objet
banal un livre, une tapisserie, des herbes par exemple une distance denviron trois
mtres. Cet amateur qui ne peut distinguer clairement les formes et les lignes, va tenter de
dessiner lobjet selon sa connaissance et non selon la vision relle : you will find
yourself continually drawing, not what you see, but what you know (Modern Painters.
Vol. 4 : 79). Dcouvrant ainsi quil ne peut dessiner clairement puisquil ne peut voir
clairement, il apprendra que lobscurit fait partie de la Nature et quil devra apprendre
la traduire dans son uvre. Ladmiration de Ruskin pour Turner comme le peintre qui est
the only painter, so far as I know, who has ever drawn the sky, not the clear sky . . . but
the various forms and phenomena of the cloudy heavens (Modern Painters. Vol. 1 : 252)
trouve sa justification dans cette prise de conscience de la limite de la vision. Le seul
moyen de dpasser cette limite est daccepter alors de reprsenter cette limite de faon
honnte et sincre. Cest ce que Turner russit faire en dessinant les formes indistinctes
des nuages et des brouillards dans ses tableaux. Laffirmation de Ruskin pour qui
excellence of the highest kind, without obscurity, cannot exist (Modern Painters. Vol.
4 : 81) est confirme par les tableaux de Turner. Pour Ruskin, Turner est le peintre qui
avait une vision capable de saisir la vrit des choses, cest--dire, une vision qui accepte
37

sa propre limite.
Si nous avons soulign limportance des yeux innocents, il faut noter que
linnocence ne signifie pas lignorance. Lil est un instrument perfectionn pour
enregistrer le monde visuel, cest--dire les surfaces, les faits optiques ou les impressions
physiques. Pour Ruskin, afin de garder linnocence lil doit tre libre des habitudes, des
prjugs. Pour se librer de ces habitudes, lil doit tre duqu et dvelopp. Par
consquent, lorsque Ruskin parle de linnocence de la vision, cette vision nest pas
spontane ou naturelle.

Cest tout le contraire. Essayer doublier ce quon a appris afin

de voir plus clairement, cest le processus dapprentissage par dsapprentissage dont il a

pleinement conscience :
Ruskin refers to this type of clear vision as innocence of the eye ; but far from
being an inborn innocence, it is an innocence that is learned through unlearning
visual habits. . . . As Ruskin puts it, the artist recovers innocence of the eye ;
after a long apprenticeship at his craft he returns to childlike vision with full
consciousness of how to use it. (Johnson 91-92)
Le peintre qui dlivre consciemment cette innocence de la vision est reflt dans le
personnage dElstir. Proust qui puisait dans les pages de Modern Painters linspiration
pour rdiger les passages relatifs Elstir devait certainement comprendre ladmiration de
Ruskin pour Turner. Il nest pas surprenant de relever certains traits dElstir qui semblent
se faire lcho du peintre prfr de Ruskin. Parmi ces aspects, lun des plus significatifs
est la volont ou leffort dElstir de rduire la place de lintelligence dans sa vision :
Leffort quElstir faisait pour se dpouiller en prsence de la ralit de toutes les notions
de son intelligence tait dautant plus admirable que cet homme qui avant de peindre se
38

faisait ignorant, oubliait tout par probit (car ce quon sait nest pas soi), avait justement
une intelligence exceptionnellement cultive (JF 404). Mme si le narrateur ne parle pas
dinnocence des yeux explicitement, leffort conscient dElstir pour se librer de son
savoir, de sa connaissance prtablie afin de voir plus clairement est lapplication fidle
du principe de Turner. Par consquent, il nest pas surprenant de relever le ct turnrien
chez Elstir.
Pour voir clairement, nous avons besoin dyeux innocents, ce qui implique une
autre condition. Il faut avoir conscience que les choses ne sont pas dans un tat fixe mais
souvent en mouvement constant. La notion de mouvement peut tre analyse de deux
manires : mouvement des choses vues et mouvement de la personne qui voit. La prise de
conscience du mouvement des choses et de la perspective est une tape essentielle pour
atteindre une vision claire. Exprimer ce mouvement en une forme dart concrte prsente
un nouveau dfi. Ladmiration de Ruskin pour Turner trouve sa justification dans le fait
que ce dernier a su saisir dans ses toiles le mouvement des choses. La reprsentation du
mouvement constant de leau par Turner a t grandement admire par Ruskin.
Ladmiration de Ruskin pour lexpression du mouvement de leau par Turner se trouve
particulirement accentue dans le passage de Modern Painters o lauteur dcrit les
tableaux de Venise peints par Turner. Henri Lematre cite un passage dans lequel Ruskin
parle de lhabilit du peintre anglais saisir either about the past commotion of water or
about some present stirring of tide or current which its stillness does not show (333). La
saisie du mouvement agit des eaux par Turner nous fait comprendre le pass et lhistoire
de ce torrent qui est fix dfinitivement dans la toile.
Lexpression du mouvement est intrinsquement lie la reprsentation
39

temporelle. Ceci est particulirement apparent dans les toiles qui reprsentent les images
de Venise. Cette capacit propre chez Turner de reprsenter leau travers laquelle le
spectateur voit le temps pass et le temps venir a saisi lattention de Proust. Dans la
Recherche, le hros constate que lun des gnies dElstir consiste rapporter, fixer sur sa
toile limperceptible reflux de leau, la pulsation dune minute heureuse (JF 399). Le
hros ajoute plus loin : la chaleur avait demi bu la mer, presque passe dans toute
ltendue de la toile ltat gazeux. Proust avait forcment vu la reproduction de The
Dogana, and Santa Maria della Salute de Turner dans laquelle lEglise de Santa Maria
semble tre enveloppe dans une sorte de brouillard venant de la mer vnitienne (Modern
Painters. Vol. 1 : 250). La mer est passe effectivement ltat gazeux et il est difficile de
distinguer o commence et o finit la mer. Le trait caractristique de leau reprsente par
Turner est labsence de frontire nette qui spare leau des autres lments. Les plages de
Balbec et le port de Carquethuit peints par Elstir semblent tre la reproduction des toiles
de Turner.
La publication posthume des manuscrits et des lettres de Proust a permis aux
nombreux critiques dy puiser les preuves de leur thse. Cest le cas par exemple de
Kazuko Maya, qui soutient quElstir est la copie conforme de Turner. Le critique japonais
tudie minutieusement les manuscrits de Proust o apparat le nom de Turner et compare
ces passages ceux de la version finale. Dans un passage du manuscrit dat de 1915, le
nom de Turner est biff et il est remplac par celui dElstir. Ceci montrerait
lidentification dans lesprit du romancier entre le peintre anglais et Elstir : Quelquefois
en lattendant pour que le temps me semblt moins long, je feuilletais un album de Turner
dElstir, prenais un livre de Bergotte. . . (Maya 121). Selon ce passage du manuscrit, qui
40

montre que lesprit de Marcel est duqu par Elstir et Bergotte, Maya pense que la
confusion entre Elstir et Turner est la preuve que ce peintre fictif est calqu sur le peintre
anglais admir par Ruskin. Maya relve un autre passage du manuscrit dans lequel
Marcel voit le monde suivant le principe appris dElstir : Mais mon imagination
semblable Turner Elstir en train de rendre un effet de perspective sans tenir compte
des notions de physique quil pouvait par ailleurs possder, me peignait non ce que je
savais mais ce quelle voyait (Maya 123). Ce passage rappelle lpisode bien connu de
Turner racont par Ruskin dans Eagles Nest et que Proust rapporte dans la prface de La
Bible dAmiens. Dans cet pisode, un officier de marine voit un tableau de Turner qui
reprsente le port de Plymouth et quelques vaisseaux peints contre-jour. A cet officier
qui objecta que les vaisseaux de lignes navaient pas de sabords, Turner rpondit : Oui,
je le sais de reste, mais mon affaire est de dessiner ce que je vois, non ce que je sais
(Prface de BA 59). Les mots employs par Ruskin pour rapporter un pisode relatif
Turner se retrouvent presque mot mot dans la narration de Marcel o il voque Elstir.
Nous pouvons voir dans ce principe danti-intellectualisme la prfiguration de
limpressionnisme. Comme Turner, Elstir peint ses impressions, sa perception visuelle
sans faire intervenir sa connaissance.
Si Elstir se rapproche de Turner en ce sens quil prend dlibrment de la distance
par rapport au savoir prconu, il ressemble galement aux peintres impressionnistes par
le choix des sujets peints. En outre, Elstir prend plus de distance par rapport Turner
dans la mesure o il est dcrit comme un peintre ayant pass par plusieurs tapes
successives. Le narrateur nous apprend que ses tableaux de la jeunesse reprsentent des
scnes de la mythologie et montrent linfluence du Japon. Les tableaux mythologiques se
41

distinguent des paysages marins et des glises quil peint dans son atelier Balbec. Il ne
faut pas oublier non plus les portraits de femmes : Miss Sacripant qui se rvle tre
Odette Swann dans sa jeunesse ou encore le portrait de la duchesse de Guermantes quil
peint en rousse. Ces portraits de femmes occupent une place importante pour la
comprhension du personnage dElstir. Si Turner a pris de la notorit par des scnes
marines, il ne sest pas intress aux scnes mythologiques ou aux portraits fminins. Par
consquent, il serait injuste de limiter la porte dElstir en le considrant comme la copie
conforme de Turner. En passant par Turner, Elstir atteint aussi les domaines rservs aux
impressionnistes. Ce ct impressionniste dElstir sera tudi dans notre dernier chapitre.
La place de Turner dans la Recherche doit aussi tre cherche ailleurs que chez
Elstir. Contrairement Ruskin qui compose Modern Painters autour de Turner, nous ne
trouvons que six fois le nom de Turner dans le roman de Proust.

La comparaison entre

un article de Proust intitul Impressions de route en automobile paru dans le Figaro le

19 novembre 1907 et lpisode des clochers de Martinville dans Du ct de chez Swann
montre la volont de Proust de rduire la place de Turner dans le roman. Dans larticle,
Proust dcrit lapparition des trois clochers dans la plaine de Caen : Rapprochs en une
triple aiguille montagneuse, ils apparaissaient comme, souvent dans Turner, le monastre
ou le manoir qui donne son nom au tableau, mais qui, au milieu de limmense paysage de
ciel, de vgtation et deau, tient aussi peu de place, semble aussi pisodique et
momentan, que larc-en-ciel, . . . (Pastiches et mlanges 64). Ainsi, les deux clochers
de Saint-Etienne et le clocher de Saint-Pierre sont vus comme une toile de Turner
reprsentant un monastre qui parat minuscule sous un ciel immense. Maintenant
relevons le passage de la Recherche o le narrateur assis dans un cocher dcrit les
42

clochers de Martinville : je les aperus une dernire fois de trs loin qui ntaient plus
que comme trois fleurs peintes sur le ciel au-dessus de la ligne basse des champs. Ils me
faisaient penser aussi aux trois jeunes filles dune lgende, abandonnes dans une
solitude o tombait dj lobscurit (CS 179). Les clochers en question sont toujours au
nombre de trois, mais il ne sagit plus de ceux de Saint-Etienne ou de Saint-Pierre. Ce
sont deux clochers de Martinville et un clocher de Vieuxvicq. Mais le changement de
nom de ville est peu important. Le changement le plus notable est leffacement du nom
de Turner dans le roman. Le narrateur ne voit plus les clochers travers les yeux de
Turner. Les termes de description ne sont plus le monastre ou le manoir mais les fleurs
et les jeunes filles dune lgende. Marcel parle galement de trois oiseaux et de trois
pivots dor pour dcrire ces mmes clochers, mais il nvoque nulle part le nom de Turner.
Proust na pas choisi lexpression les fleurs et les jeunes filles par hasard. Nous y
voyons la prfiguration de la thmatique du volume qui va suivre dont le titre est A
lombre des jeunes filles en fleurs. Les trois jeunes filles que Marcel voit travers les
trois clochers, pourraient-elles tre Albertine, Andre et Gisle quil retrouvera la plage
de Balbec ? Proust sacrifie Turner au profit de la structure gnrale de son roman.
Lpisode des clochers de Martinville est important dans la mesure o on y voit le
jeune narrateur traduire en criture sa joie profonde mais inexplicable devant une
impression. La transcription de son enthousiasme par des mots constitue une tape
majeure pour la formation de sa vocation dcrivain mme sil ne dcidera dentreprendre
son projet depuis longtemps rv qu la fin du roman. Llimination du nom de Turner
dans la version remanie montre que le peintre anglais nexerce pas une fascination aussi
grande sur le hros. Autrement dit, en rduisant les apparitions du nom de Turner dans la
43

Recherche, Proust a dlibrment voulu prendre de la distance par rapport Ruskin pour
qui Turner tait le peintre favori. Mais Turner nest pas le seul peintre anglais qui est
admir par Ruskin et dont Proust se sert afin de crer certains lments de la Recherche.
Les prraphalites laissent des empreintes dans luvre proustienne mais leur place est
fondamentalement diffrente compare la place de Turner.

3. Les Prraphalites
Le prraphalisme ou le Pre-Raphaelite Brotherhood (que Proust note par P. R.
B.) est un mouvement artistique fond Londres en 1848 par quatre peintres qui sont
Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt, John Everett Millais et James Collinson.
Le nom trouve sa justification dans le fait que ces fondateurs ont pris comme modle
idal les tableaux des peintres vnitiens et florentins avant la Renaissance italienne,
autrement dit avant que les peintres imposent les tableaux de Raphal comme lidal de
beaut. Avant Raphal, les peintres italiens avaient reprsent dlibrment tous les
dtails de la Nature dune faon minutieuse et fidle, parce que rien ntait plus beau que
les manifestations de la Nature. Alors les peintres anglais contemporains de Ruskin, en
adoptant le nom du prraphalite montrent clairement la direction de leur doctrine
esthtique : peindre fidlement la Nature linstar des peintres italiens avant Raphal. La
relation de ces peintres avec Ruskin trouve son point de dpart dans larticle intitul
The Pre-Raphaelitism que Ruskin crivit en 1851. Alors Ruskin devient le dfenseur
des prraphalites qui voient leur tour, la concrtisation littraire de leur doctrine dans
les textes de Ruskin. Cette relation ne devait pas laisser Proust indiffrent ces peintres
44

anglais.
Depuis la publication de son article sur le prraphalisme, Ruskin est devenu le
porte-parole voire le dfenseur de ces derniers. Ruskin explique et dfend la mission de
ces peintres : Pre-Raphaelitism has but one principle, that of absolute, uncompromising
truth in all that it does, obtained by working everything, down to the most minute detail,
from nature, and from nature only. . . . Every minute accessory is painted in the same
manner (The Art Criticism of John Ruskin 383-384). Deux traits caractristiques du
principe des prraphalites peuvent tre relevs dans cette affirmation. Le premier est
limportance de la Nature en tant quelle offre la matire de luvre picturale. Le second
est lamour du dtail ou le devoir thique de lartiste de ne rien changer des donnes
primitives. Ruskin na pas pargn les louanges ces peintres. Il avait dit propos des
prraphalites, certainly the greatest men, taken as a class, whom modern Europe has
produced in concernment with the arts (Modern Painters. Vol. 4 : 74). Ladmiration
semble rciproque. Les prraphalites ont vu incarn chez Ruskin, leur thorie esthtique
exprime en prose. 9
Au moment o en France le matrialisme ml au scientisme dominait la scne
artistique, le spiritualisme ruskinien ny pouvait dclencher de raction positive
contrairement ce qui se passait Angleterre. Henri Lematre nous donne un aperu de la
rception de Ruskin sur la scne artistique franaise. Si le culte exclusif de la forme et
lhabilit dimiter fidlement la nature taient le souci principal chez les peintres et
potes franais, les artistes anglais au contraire, taient plus enclins au spiritualisme
presque mythique de Ruskin car pour eux, lhabilit nest quun moyen dexprimer
9

En ce qui concerne laffinit de Ruskin avec les prraphalites, voir le chapitre Prraphalites du livre
de Simone Kadi intitul La Peinture chez Proust et Baudelaire 217-221.
45

exactement des valeurs sensibles ou imaginatives plus personnelles (Lematre 314). Par
consquent la thorie de Ruskin qui lutte contre le progrs de la civilisation et le culte de
la science a trouv des allis chez des peintres comme Holman Hunt, Watts, Burne Jones
qui dclarent tre les successeurs des peintres italiens davant Raphal. Ils voient chez
Ruskin la transposition littraire de leur esthtique picturale.
Ladhsion des prraphalites aux ides exprimes par Ruskin est reprsentative
de leur doctrine qui sacralise la beaut de la Nature. Selon Lematre, la parent entre les
prraphalites anglais et les symbolistes franais comme Gustave Moreau, Puvis de
Chavanes et Besnard est quelque peu exagre, mais ce que nous ne pouvons pas nier est
linfluence de Ruskin qui commence stendre progressivement en France. La
publication de Ruskin ou la Religion de la beaut de Robert de la Sizeranne en 1897
reflte bien lvolution de lopinion du milieu artistique franais sur le critique anglais.
Lauteur du livre note : Peut-tre enfin si . . . le laid triomphe avec la science sa
complice et lconomie politique son allie, nous considrerons comme un personnage
fabuleux celui qui lutta seul, contre tout un monde, non pour la vrit qui a ses prophtes,
non pour la justice qui a ses aptres, mais . . . pour la beaut (Sizeranne 87). Ainsi la
seule et vritable qute sur laquelle Ruskin peut fonder toute son esthtique est la
recherche de la beaut. Par consquent, en adoptant Ruskin comme le matre de leur
doctrine picturale, les prraphalites salignent sur la position du matre qui condamne les
mfaits entrans par le progrs. En effet, Ruskin tait particulirement vigilant contre le
progrs quil considrait tre lorigine de lloignement de lhomme de la Nature. Alors
que les prraphalites dcouvrent chez Ruskin lexpression de leur doctrine esthtique,
Proust semble faire une application plus concrte de lapport de ces peintres.
46

Proust mentionne directement les prraphalites de rares occasions. Cest en

lisant larticle de 1903 intitul Dante Gabriel Rossetti et Elizabeth Siddal 10 que nous
pouvons constater plus clairement et directement linfluence quil reoit de ce groupe. Il
sagit dun compte rendu dun livre du mme titre crit par W. M. Rossetti, le frre du
peintre Dante Rossetti. Dans cet article, Proust raconte lhistoire de lamour passionn
entre le peintre et la jeune Elizabeth Siddal qui devient sa muse. Elle devient le modle
pour plusieurs toiles de Rossetti mais aussi pour les autres prraphalites comme
Willimam Holman Hunt et John Everett Millais. Ce dernier a immortalis limage de la
jeune fille dans la fameuse Ophelia. Proust raconte quaprs leur mariage, Siddal tombe
malade et meurt peu aprs. La mort de sa femme conduit Rossetti une dtresse extrme
qui le pousse enterrer tous ses pomes indits avec elle. Plus tard, lorsque Rossetti
tombe dans limpasse cratrice, il fait rouvrir la tombe et reprend ses pomes. Le
commentaire de Proust, loubli de lamour humain vint, ou tout au moins lapaisement
de la douleur (Essais et articles 473), fait penser lamour de Marcel pour Albertine
ainsi que tout le thme dAlbertine disparue o le hros passe par les tapes successives
de lamour mortel : la passion, le bonheur, la douleur qui suit la mort et enfin loubli.
Malgr lintrt que cet article prsente lgard de la thmatique de lamour et sa
relativit par rapport au temps, ce qui nous intresse le plus, cest la matire de rflexion
que ce couple avait donne Proust en ce qui concerne la relation particulire
lintrieur du couple dont lun est peintre et lautre, la fois sa femme et son modle
idal.
Larticle de Proust est relativement peu tudi par les critiques. Elizabeth Jackson
10

Cet article est publi pour la premire fois dans La Chronique des arts et de la curiosit en
1903. Il est repris dans les Essais et articles 470-474.

novembre
47

est lune de ses critiques stant intresss au rapport entre Proust et les prraphalites.
Elle note que le couple Rossetti a contribu former le couple fictif dElstir. De plus, elle
voit dans Jean Santeuil les germes du couple Elstir : le peintre Bergotte et sa matresse
Mme Delven seraient la prfiguration du couple Elstir venir. Mme Delven apparat
vieille et laide et cest exactement cette impression que Marcel reoit de Mme Elstir la
premire fois quil la voit. Marcel ne comprend pas au dbut comment Elstir peut
apercevoir de la beaut chez cette femme quil trouve trs ennuyeuse. Marcel ajoute
ensuite : elle aurait pu tre belle, si elle avait eu vingt ans, conduisant un buf dans la
campagne romaine ; mais ses cheveux blanchissaient. . . . lge avait enlev toutes ses
sductions (JF 413). Ainsi pour Marcel la beaut dune femme est intrinsquement lie
la jeunesse. Il semble que la vieillesse est incompatible avec la beaut fminine. A un
moment o le hros, presque comme une obsession, suit du regard la bande des filles
dont la jeunesse est la source principale de leur charme, il est incapable de dceler la
beaut chez une femme ge. A partir de la dlicatesse physique et spirituelle de la jeune
Elizabeth Siddal, Proust a cr la femme vieille et laide dElstir afin de montrer que la
relation quun artiste entretient avec son modle idal ne rside pas dans le monde de
lapparence mais dans sa vision intrieure. En effet, Elstir voyait chez sa vieille femme
lincarnation de la beaut quil est seul capable dextraire. Cependant il existe un autre
couple dans Jean Santeuil qui nous semble plus proche encore du couple Elstir de la
Recherche. Cest le couple form par le vieux peintre Martial et sa femme.
Contrairement Jackson, certains critiques voient dans le portrait de Mme Martial

48

la prfiguration du portrait de la femme dElstir. 11 Effectivement, Mme Martial prsente

de nombreux caractres physiques communs avec Mme Elstir. Dans Jean Santeuil, Mme
Martial, soixante ans, est la femme du grand peintre qui malgr ses quatre-vingt-dix ans
poursuit ses activits mondaines et artistiques. Elle est vue par Jean comme une personne
extrmement grande, extrmement forte, extrmement nulle, dune majest incessante,
qui pouvait avoir t admirable, mais on ny pensait pas, et seulement son extrme
ennui (Jean Santeuil 455). Ce que les critiques semblent ngliger de souligner est la
similitude du processus travers lequel le hros de chaque roman arrive comprendre
lorigine de lamour du vieux peintre pour sa femme. Dans Jean Santeuil, cest en
coutant de la musique, que tout dun coup, le hros comprend que lamour de Martial
pour sa femme trouve son origine dans la beaut quelle incarnait dans sa jeunesse. Mais
dsormais cest de la reconnaissance, attachement infini qui est lorigine de lamour
du peintre pour sa femme chez qui il reconnat une me ayant vieilli prs de lui. Dans la
Recherche, cest galement par une rvlation brusque que Marcel comprend que Mme
Elstir correspond un certain type idal du peintre qui essaie dincarner dans son
uvre certaines lignes particulires chres sa femme.
Lhistoire de Rossetti semble avoir donn des ides dfinitives pour crer le
couple Elstir. Ce sont des ides qui manquaient dans la description du peintre Martial
dans Jean Santeuil. Aprs avoir compris que la beaut ne rside pas dans la chose
matrielle qui lincarne mais dans le regard de celui qui dcouvre la beaut l o les
autres sont incapables de lapercevoir, Marcel la voit avec des yeux nouveaux. Marcel

11

Par exemple, cest le cas, par exemple de Pierre-Louis Rey, lditeur du volume A lombre des jeunes
filles en fleurs, qui soutient que Mme Martial offre le modle pour la femme dElstir (JF 415).
49

commence prendre du plaisir observer Mme Elstir. Dsormais Mme Elstir apparat
comme une crature immatrielle, un portrait dElstir (JF 415). A la diffrence de Mme
Martial pour qui il nest jamais question de poser pour son mari, Mme Elstir a cette
particularit dtre prsente non seulement dans la vie mais aussi dans luvre du peintre.
Ainsi elle a une prsence constante dans la vie du peintre. De plus, lide de la
particularit de lamour du peintre analys dans larticle de Rossetti trouve son
prolongement dans lamour dElstir. A propos du couple Rossetti, Proust note que Siddal
aurait t aime doublement par Rossetti : aime par lhomme et par le peintre, ce qui
est tre deux fois aime (Essais et articles 473). Lamour du peintre aurait cette
particularit dtre redoubl et cet amour serait plus fort que celui des autres hommes en
gnral : car les peintres ont une tendresse pour la crature qui ralise soudain devant
eux . . . un rve longtemps caress, et portent sur elle des regards plus pleins de pense,
plus intuitifs . . . plus chargs damour que ne peuvent faire les autres hommes (Essais et
articles 473). A linstar de Siddal qui est aime la fois comme femme mais aussi
comme modle incarnant le type de beaut idal du peintre, Mme Elstir est aime
doublement, dun ct par Elsitr, le mari et de lautre par Elstir, le peintre. Cest dans cet
aspect que nous pouvons relever linfluence de Rossetti, un peintre prraphalite sur
luvre proustienne.
En ce qui concerne les traits prraphalites chez Proust, au lieu de parler de
linfluence des peintres sur lauteur de la Recherche, il est plus juste de parler de la
ressemblance entre leur principe et celui de Proust. Dans aucun texte, Proust fait preuve
dadmiration pour les prraphalites. Leur doctrine ninspire aucune admiration chez
Proust. Sil y a un aspect du roman qui rappelle le prraphalisme, ce nest pas le point de
50

vue esthtique mais la mthode de travail. Proust, comme les prraphalites, trouvent les
modles dans le quotidien. Cest bien sr le cas de Siddal, la fille dun coutelier qui a
pos pour Rossovestita de Rossetti, mais galement pour Les Missionnaires chrtiens
perscuts par les druides de Hunt et LOphlie de Millais. 12 Proust avait connaissance
de cette mthode des prraphalites et voque dans les termes suivants :
Un des principes de la nouvelle cole tait quun peintre, sil veut traiter un sujet
idal ou potique, ne doit pas se servir des modles habituels des ateliers, mais
doit chercher trouver dans la vie des tres qui, par leur raffinement de caractre
et daspect, puissent tre supposs avoir des affinits de nature avec le personnage
idal destin tre reprsent. (Essais et articles 471)
A linstar des prraphalites Proust na pas hsit prendre dans son entourage les
modles qui deviendront les personnages de son roman. Parmi les figures les plus
importantes, nous pouvons relever Robert de Montesquiou, pote et decadent exquis,
ami de Verlaine et de Mallarm. Il se retrouve dans le portrait de Robert de Saint-Loup.
Charles Haas et Charles Ephrusi, grands collectionneurs des tableaux se fusionneront
pour devenir Charles Swann. La comtesse Greffulhe, une femme prise de sa propre
image et trompe par son mari sera immortalise travers la duchesse de Guermantes,
elle-mme bafoue par son mari qui est amoureux dOdette. 13
Proust savait galement que Ruskin tait un dfenseur acharn des P. R. B.
(Essais et articles 472) devant lopinion publique anglaise. Nous ne pouvons tre srs si

12

Pour plus dinformations sur la place de Siddal comme le modle prfr des prraphalites, voir
louvrage de Marcia intitlu Pre-Raphaelite Painting and Nineteenth-Century Realism.
13

Pour les personnes relles qui deviendront des modles pour les personnages de la Recherche, nous nous
serviront principalement de la biographie de Proust par Jean-Yves Tadi, Marcel Proust.
51

Proust avait lu larticle The Pre-Raphaelitism de Ruskin, insr dans la Library Edition
quil possdait, mais nous pouvons dire avec certitude quil avait une connaissance de
laffinit particulire de Ruskin pour Rossetti, alors un jeune peintre dbutant. Proust note
dans son article sur Rossetti que Ruskin avait, moyennant une somme trs leve . . .
achet davance Rossetti tout ce quil ferait (Essais et articles 472). Ruskin avait non
seulement publi un pamphlet sur le prraphalisme defendant leur thorie esthtique,
mais avait galement voulu aider concrtement et donc financirement, lun des peintres
fondateurs du mouvement. Cependant, malgr lintrt de Proust pour ce groupe de
peintres, leur place dans le roman est limite. Lempreinte des prraphalites dans la
rdaction de la Recherche se manifeste plus travers le thme de lamour ou la relation
particulire quentretient Elstir avec sa femme qu travers la doctrine esthtique prne
par le groupe. Contrairement Ruskin qui a soutenu lesthtique des prraphalites, ce
que Proust trouve intressant chez Rossetti est lamour du peintre pour Elizabeth Siddal
ou plutt la relativit de lamour travers le temps. Le temps possde ce pouvoir de
gurir la blessure afflige par la perte dune personne aime. A travers la vie de Rossetti
qui croyait faire preuve dun amour absolu en enterrant tous ses pomes indits avec
Siddal, mais qui fait dterrer ses pomes au bout de sept ans, nous voyons se superposer
limage de Marcel qui surmonte la douleur cause par la mort dAlbertine et qui se rsout
devenir crivain. Lors de son sjour Venise avec sa mre, Marcel prendra conscience
quil a oubli Albertine et progressivement il comprendra que lart seul peut donner un
sens sa vie.
Si les traces des prraphalites dans la Recherche doivent tre nuances, il en est
de mme de lassimilation qui semblait absolue entre Ruskin et les prraphalites. Nous
52

pensons que ladmiration de Ruskin pour les prraphalites est base sur une erreur de
jugement propos de certains aspects de leur doctrine. Ceci est d en partie
limportance accorde la reprsentation des dtails selon Ruskin et les prraphalites.
Selon Marcia Werner, les prraphalites avaient le souci de la transcription mticuleuse
de tous les dtails dans luvre en pensant que ce que nous pouvons voir lextrieur
dune personne ou dune chose est reprsentatif de ce qui est lintrieur. Mais Ruskin
aurait rejet la tentative de reprsenter tous les dtails que lil humain est capable de
saisir. Cette position de Ruskin se reflte par exemple dans son dgot du ralisme des
peintres hollandais. Werner relve un passage de Modern Painters o Ruskin exprime
clairement son mpris pour les peintres qui essaient de capter les plus petits dtails dans
leurs toiles: It is not, therefore, detail sought for its own sake, not the calculable bricks
of the Dutch house-painters, nor the numbered hairs and mapped wrinkles of Denner,
which constitute great art, they are the lowest and most contemptible art (Vol. 3 : 39).
Selon Werner, les tableaux tels Found de Rossetti, Ophelia ou Ferdinand Lured by Ariel
de Millais reprsentent dune faon microscopique tous les dtails. Ainsi il est difficile
de nier une certaine divergence dans les principes prns par le thoricien et les peintres.
Proust note dans la prface de La Bible dAmiens : Nous pouvons oublier aujourdhui les
services quil a rendus Hunt, Rossetti, Millais ; mais ce quil a fait pour Giotto, pour
Carpaccio, pour Bellini, nous ne le pouvons pas (Prface de BA 54-55). Malgr la
dfense ardente et ritre de Ruskin pour les prraphalites, Proust a compris que la
valeur des uvres ruskiniennes rside dans le renouvellement de lart italien et non dans
lenthousiasme pour les peintres anglais contemporains.
Dj dans son article il ny a aucune indication de la part de Proust quil partage
53

le principe esthtique des prraphalites. Lauteur de larticle ne nous explique pas la

doctrine prraphalite lexception du principe de la recherche des modles dans le
quotidien. Parmi les principes prraphalites, ce qui est essentiel est le moralisme
protestant. De nombreuses toiles des prraphalites dbordent de puritanisme (Jackson
96). Ce ct religieux de lesthtique est un aspect qui a attir Ruskin, mais il constitue
une diffrence fondamentale avec lesthtique proustienne. Nous verrons par la suite le
reproche que Proust fait Ruskin propos de lesthtique de la morale. Parmi ces
tableaux religieux, Jackson cite une toile de Holman Hunt, The Awakening Conscience
dont Ruskin avait fait lloge dans une lettre publie dans Times, le 25 mai 1854. Cette
toile reprsente une jeune fille qui se lve brusquement du genou dun homme plus g.
Plusieurs lments de la toile indiquent que cette jeune fille est une courtisane. Mais ses
regards qui semblent tre frapps par une puissance divine empcheront de commettre la
prostitution, un acte svrement critique la fois par les prraphalites et Ruskin. Dans
la lettre, Ruskin parle du pouvoir moralisateur de la toile de Hunt : There will not be
found one powerful as this . . . to waken into mercy the cruel thoughtlessness of youth,
and subdue the severities of judgement into the sanctity of compassion (The Art
Criticism of John Ruskin 400). Lesthtique de la morale partage par les prraphalites et
Ruskin est lorigine de la distance que Proust prend lgard de ces peintres qui
napparatront pas directement dans la Recherche.

4. Esthtique de la morale
Pour comprendre la diffrence fondamentale qui spare Ruskin et Proust, il est
ncessaire de voir sur quoi ils fondent la notion de beaut. Pour Ruskin, la beaut se
54

confond avec le Bien. Le critre moral devient le critre de beaut : I wholly deny that
the impressions of beauty are in any way sensual, they are neither sensual nor
intellectual, but moral (Modern Painters. Vol. 2 : 11). Pour soutenir sa thse, Ruskin
donne ses observations du monde des animaux. Il arrive la conclusion selon laquelle
lorsquun animal est beau, celui-ci manifeste une vertu morale : The beauty of the
animal form is in exact proportion to the amount of moral and intellectual virtue
expressed by it (97). 14 Il cherche laspect moral dans la beaut alors que Proust
considre la vrit comme le critre fondamental de son esthtique : le plaisir esthtique
est prcisment celui qui accompagne la dcouverte dune vrit (Prface de BA 72).
Lun considre comme beau ce qui est moralement vertueux alors que lautre considre la
vrit comme la condition ncessaire la beaut. De l les divergences ne peuvent que se
renforcer entre le matre et le disciple. Pour Proust, celui qui trouve la beaut dans une
chose parce quelle est moralement admirable pcherait par linsincrit. Cest dans le
post-scriptum la prface de La Bible dAmiens que Proust condamne cette esthtique de
la morale chez Ruskin :
Les doctrines quil professait taient des doctrines morales et non des doctrines
esthtiques, et pourtant il les choisissait pour leur beaut. . . . De l une si
14

Certains critiques comme Michel Brix considrent que cette esthtique morale ruskinienne est dune
navet tonnante. Brix relve par exemple le lien tabli par Ruskin, entre la rsurrection du Seigneur et le
retour du printemps, chaque anne (91) dans Seven Lamps of Architecture. Pour Ruskin, le printemps
avec toutes ses fleurs et la richesse des couleurs est dautant plus beau parce quil concide avec la
rsurrection du Christ. Brix ajoute un autre passage o Ruskin voit dans la nature lassociation des couleurs
pures et rares la bont et les teintes communes au pch et au nuisible. Ainsi le cou dune colombe est mis
en opposition au dos gris dune vipre ; le vert splendide de linnocent lzard soppose au gris du crocodile
(92). Dans la nature, Ruskin voit la beaut l o il voit du bien. Ruskin considre la beaut suprme dans la
Nature comme le signe de Dieu et oppose la Nature tout ce qui est fait de mains des hommes. La
civilisation, par consquent, ne peut tre quinfrieure la Nature. Do lamour de Ruskin pour les
cathdrales gothiques dans lesquelles les architectes et les sculpteurs du Moyen-Age ont voulu reprsenter
fidlement les lments de la nature par des formes concrtes.
55

incessante compromission de la conscience, que des doctrines immorales

sincrement professes auraient peut-tre t moins dangereuses pour lintgrit
de lesprit que ces doctrines morales o laffirmation nest pas absolument sincre,
tant dicte par une prfrence esthtique inavoue. (69-70)
Lesthtique base sur le fondement moral et religieux prsente des dangers pour celui
qui professe cette doctrine puisquil nest pas sincre envers lui-mme. Lexemple le plus
flagrant selon Proust se trouve dans les Stones of Venice dont il rapporte un long passage.
Ce passage a attir lattention de Proust puisquil montre de faon exemplaire lesthtique
religieuse de Ruskin. Le matre anglais trouvait que les crimes des Vnitiens taient
dautant plus graves quils ont t commis dans une ville dont larchitecture tait
splendide. Etablir un rapport proportionnel entre la gravit du crime et la beaut du lieu
o ce crime est commis est la manifestation du pch didoltrie. 15 Lide ruskinienne
selon laquelle le beau doit tre ncessairement accompagn du bien est reflte dans ce
passage :
Si Ruskin avait t entirement sincre avec lui-mme, il naurait pas pens que
les crimes des Vnitiens avaient t plus inexcusables et plus svrement punis
que ceux des autres hommes parce quils possdaient une glise en marbre de
toutes couleurs au lieu dune cathdrale en calcaire, parce que le palais des Doges
tait ct de Saint-Marc au lieu dtre lautre bout de la ville. (Prface de BA
71-72)
Ainsi Proust soppose de faon ouverte lesthtique de Ruskin.
Lesthtique de la morale ruskinienne entrane deux types de manifestations. Tout
15

Le concept du pch didoltrie fera lobjet dune tude dtaille dans la partie 4 du prsent chapitre.
56

dabord, le message de Ruskin revt un caractre didactique. Proust est dautant plus
oppos cette doctrine quelle a la prtention de dicter le code suivre. Les ouvrages de
Ruskin sont compars aux mosaques de Saint-Marc o se trouvent des inscriptions tires
de lEvangile : Nen tait-il pas delle [une page des Stones of Venice], dailleurs,
comme de ces mosaques de Saint-Marc qui se proposaient denseigner et faisaient bon
march de leur beaut artistique (Prface de BA 73). Proust ne fait pas abstraction de la
beaut que les ouvrages de Ruskin contiennent mais cest une beaut qui repose sur
quelque chose de faux, dinsincre, voire goste. Comme les mosaques de Saint-Marc
qui reprsentent des citations bibliques, luvre de Ruskin a cette particularit de vouloir
enseigner de faon explicite et directe. Ruskin ne laisse gure de place aux interprtations
du lecteur. Lmotion que Proust avoue avoir prouv devant Saint-Marc est certes trs
grande, mais il ne pense pas quelle soit trs pure : la beaut des images de Ruskin tait
avive et corrompue par lorgueil de se rfrer au texte sacr. Une sorte de retour goste
sur soi-mme est invitable dans ces joies mles drudition et dart o le plaisir
esthtique peut devenir plus aigu, mais non rester aussi pur (Prface de BA 72-73).
Quelque grand rudit quil soit, Ruskin est devenu lui-mme victime de sa propre
rudition en voulant dlivrer une leon didactique travers les pages qui traitent le thme
de la beaut.
La tendance de Ruskin associer le beau avec le bien est particulirement
apparente dans sa critique contre le progrs de la science et de la technique qui aboutirait
au dpaysement de la nature. Le monde urbain devient le symbole de ce que le progrs
peut produire de dplorable. Selon Ruskin, la vie urbaine loigne lhomme de la nature et
le renferme dans des btiments et des rues qui nont aucune mission esthtique. Tout ceci
57

serait lorigine de la misre de ses contemporains. Parmi les cibles de sa condamnation,

la gare des grandes villes est exemplaire car Ruskin y voit la coexistence du mal et du
laid. Ruskin parle de la noirceur des fumes qui sortent des locomotives, des voyageurs
anxieux prendre le train lheure et tout ce qui compose lambiance dsagrable propre
la gare. La gare est vue comme un temple of discomfort o se manifeste les evil
tendencies of the present day (The Art Criticism of John Ruskin 146). La gare devient le
symbole des mfaits entrans par le progrs de la civilisation o la nature est
compltement limine. A propos du mme sujet, nous pouvons constater un traitement
diffrent chez Proust. Il sagit dun passage dans A lombre des jeunes filles en fleurs o
Marcel part pour la premire fois Balbec. Accompagn de sa grand-mre et de
Franoise, Marcel est la gare Saint-Lazare attendant le train pour le dpart Balbec.
Pour Marcel, les gares sont la fois des lieux merveilleux et tragiques (JF 214).
Merveilleux, parce quelles permettront daller vers un lieu qui existait seulement dans
son rve mais galement tragiques, parce quune fois parti de ces gares, il ne pourra pas
retrouver les lieux familiers comme sa chambre coucher. La gare Saint-Lazare o il se
trouve est compare un de ces ateliers vitrs . . . qui dployait au-dessus de la ville
ventre un de ces immenses ciels crus et gros de menaces amonceles de drame (JF
214). Le terme de latelier annonce la rencontre avec Elstir qui se droulera dans
latelier du peintre prs de la plage de Balbec. De plus, le choix de la gare Saint-Lazare
nest pas innocent. Il a un double intrt. Tout dabord, la rfrence cette gare rappelle
immdiatement les tableaux de Monet reprsentant la gare en question. Dans ces tableaux,
nous pouvons voir les fums des trains qui se confondent avec les nuages du ciel vus
travers les vitres transparentes qui composent le plafond de la gare. La description de la
58

gare par Marcel dans le roman correspond bien ces tableaux de Monet. Proust qui avait
crit un essai sur Monet 16 devait certainement connatre les toiles en question. Ensuite, la
rfrence la gare Saint- Lazare est galement intressante si nous prenons en compte ce
que le personnage biblique de Saint-Lazare reprsente. Au chapitre 11 de lEvangile de
Jean, nous pouvons lire un passage sur ce personnage. Christ laurait ressuscit en le
faisant sortir de son tombeau. Ainsi Saint-Lazare reprsente celui qui se lve de la mort,
donc la rsurrection. De mme, Marcel qui devra quitter la mre et les lieux familiers
prouve une motion tragique et anxieuse. Mais ensuite, il se lvera de ce sentiment pour
connatre Balbec, le lieu o il rencontrera les jeunes filles.
Le narrateur se rfre la peinture pour dcrire son tat dme dans la gare juste
avant de partir pour Balbec. Son angoisse de quitter Paris, un endroit si familier o sont
ses parents et daller vers un lieu quil na jamais connu constitue tout le drame intrieur.
Le narrateur compare son agitation lrection de la Croix reprsente par les grands
peintres : certains ciels, dune modernit presque parisienne, de Mantegna ou de
Vronse, et sous lequel ne pouvait saccomplir que quelque acte terrible et solennel
comme un dpart en chemin de fer ou lrection de la Croix (JF 214). Les tableaux en
question sont probablement La Crucifixion de Mantegna et Le Calvaire de Vronse. 17
Comme ces deux toiles sont conserves au Louvre, Proust les avait certainement vus lors
de ses nombreuses visites au Louvre. Certains pourraient voir une lgre ironie dans cette
comparaison entre ltat psychologique de Marcel et un vnement tragique de la Bible.
Pourtant, dans lesprit de Marcel il ny a rien de plus pnible et douloureux de devoir

16

Voir ltude de Proust quil consacra Monet, Le Peintre. Ombres Monet. Essais et articles 675677.
17
Voir la note de Pierre-Louis Rey qui suggre ces deux tableaux (JF 538).
59

quitter sa chambre Paris et dormir dans une chambre nouvelle. Ainsi pour Proust, les
gares ne sont plus les lieux o coexistent le vice et le laid, mais il sagit plutt de lieux
modernes sur lesquels la psychologie du voyageur se reflte. Proust voit travers la gare
un endroit capable de reprsenter les paradoxes de lme humaine : langoisse et lattente
pour une nouvelle aventure coexistent dans cet endroit unique.
La deuxime manifestation de lesthtique de la morale sobserve dans le
caractre social de luvre ruskinienne. Lesthtique de la morale pousse Ruskin dfinir
lart vritable comme un instrument pour servir le bonheur du peuple. Il considre que
lart doit avoir pour fonction, lamlioration de la vie du peuple. Par consquent, il
condamne lart qui ne rentre pas dans cette catgorie. Ruskin pousse son raisonnement en
sappuyant sur des exemples historiques o il cite quelques peintres fameux :
The great lesson of history is, that all the fine arts hitherto having been
supported by the selfish power of the noblesse, and never having extended their
range to the comfort or the belief of the mass of the people the arts, I say, thus
practiced, and thus matured, have only accelerated the ruin of the States they
adorned. . . . The names of great painters are like passing bells : in the name of
Velasquez, you hear sounded the fall of Spain ; in the name of Titian, that of
Venice ; in the name of Leonardo, that of Milan ; in the name of Raphael, that of
Rome. (The Art Criticism of John Ruskin 151)
Des pays qui nont pas su partager la richesse artistique avec le peuple aboutiraient
ncessairement leur propre dclin. Pour Ruskin, lart nest vritable qu condition de
satisfaire les besoins du peuple et de contribuer son bonheur. Tout autre art dont laccs
est limit quelques lites ne pourra survivre au temps. Dans un autre passage, Ruskin
60

dcrit la scne o il voit une vieille chaumire dans la banlieue de Londres. Les termes
quil emploie ne sont pas flatteurs : the stream which had gladdened it now soaking
slowly by, black as ebony and thick with curdling scum ; the bank above it trodden into
unctuous, sooty slime : far in front of it . . . the furnaces of the city foaming forth
perpetual plague of sulphurous darkness (The Art Criticism of John Ruskin 149). Juste
aprs la description de cette scne o le laid semble tre lorigine du malheur, il dcrit
une scne diamtralement oppose. Maintenant, Ruskin propose une promenade Pise o
nous pouvons voir larchitecture gothique. Ici le bonheur coexiste avec le beau: On each
side of a bright river he [Nino Pisano] saw rise a line of brighter palaces, arched and
pillared, and inlaid with deep red porphyry, and with serpentine . . . Opening on each side
from the river were gardens, courts, and cloisters ; long successions of white pillars
among wreaths of vine (150). La lumire domine la scne. La ville est en harmonie avec
la nature. Elle est belle voir et il nest pas douteux que les habitants y mnent une vie
heureuse. Avec la prdominance de lombre et du noir, la premire scne rappelle lenfer,
alors que la seconde o

domine la lumire, pourrait tre le reflet du paradis. Ainsi chez

Ruskin il existe un paralllisme entre le beau et le bien dun ct et le laid et le mal de

lautre ct.
Ainsi lesthtique de la morale, Ruskin semble ajouter un principe social. Mais
chez Proust ni le souci didactique ni le dfi social ne semble tre lorigine de son
esthtique. Le portrait terrible et merveilleux quil prsente du monde de Sodome et de
Gomorrhe ne laisse aucune place lenseignement religieux. De mme, le snobisme
aristocratique des salons parisiens ne se proccupe nullement du bonheur du peuple. Lart
chez Proust consiste rechercher la vrit que chaque artiste contient en lui-mme. L o
61

Ruskin voit la beaut parce que la morale y est, Proust voit la beaut parce quelle est
vraie. Chez Proust la beaut est insparable de la vrit : Il faut sacrifier son amour du
moment, ne pas penser son got, mais la vrit qui ne vous demande pas vos
prfrences et vous dfend dy songer (TR 349). Toute uvre qui russit dvoiler la
vrit cache, invisible aux yeux des autres a une part de beaut en elle-mme. Lide
selon laquelle lart est intrinsquement li la vrit constitue lesthtique principale de
Proust quil dveloppe dans le dernier tome de la Recherche : La grandeur de lart
vritable . . . ctait de retrouver, de ressaisir, de nous faire connatre cette ralit loin de
laquelle nous vivons . . . et qui est tout simplement notre vie, la vraie vie (TR 202). Pour
Proust une grande uvre dart dcouvre la vrit cache dans la ralit de notre propre
vie. Cette vrit, nous la vivons quotidiennement sans nous en rendre compte. Cest
lart de dvoiler ce ct qui est en nous. Le culte du beau chez Ruskin est remplac par le
culte de lart chez Proust.
Dans la prface La Bible dAmiens, Proust reproche lesthte anglais
dassocier le beau et le Bien mais il semble que Proust ne veut pas pousser sa critique
trop loin. Il noublie pas dajouter que lesthtique de la morale ne reprsente quun
aspect mineur de luvre monumentale de Ruskin. Il ritre son admiration
inconditionne : Ai-je besoin dajouter que, si je fais, en quelque sorte dans labsolu,
cette rserve gnrale moins sur les uvres de Ruskin que sur lessence de leur
inspiration et la qualit de leur beaut, il nen est pas moins pour moi un des plus grands
crivains de tous les temps et de tous les pays (Prface de BA 73). Il reste le disciple
fidle du grand matre tout en mettant quelques rserves sur les dtails esthtiques. Cest
avec un ton plus assur que le traducteur se distingue nettement de Ruskin dans le post62

scriptum la prface rdig quatre ans plus tard que les premires parties de la prface.

5. Le Pch didoltrie
Quand on lit les diffrentes parties de la prface La Bible dAmiens, il nest pas
difficile de constater lvolution de lopinion du traducteur sur lauteur. Il semble que les
travaux de traduction ont permis Proust de prendre de la distance par rapport lauteur
anglais. Si dans les premires parties de la prface La Bible dAmiens, le traducteur a
montr une admiration aveugle pour Ruskin, le post-scriptum la prface rdig aprs la
traduction complte montre une position plutt critique envers Ruskin. Proust reproche
Ruskin davoir commis le pch didoltrie. Cette expression est de Ruskin. Dans La
Bible dAmiens, il donne le nom didoltrie une des figures allgoriques des Vices qui
se trouvent dans le portail central de la cathdrale dAmiens : Idoltrie, sagenouillant
devant un monstre. Le contraire de la foi non le manque de foi. Lidoltrie est la foi en
de faux dieux et tout fait distincte de la foi en rien du tout (BA 261). Il sagit dune
figure reprsentant un homme qui sagenouille un geste idoltre devant ce quon
pourrait dire un singe, daprs son visage velu. Cette figure se trouve en face des figures
reprsentant les Vertus sculptes autour de la statue de saint Paul. Ruskin ajoute plus
loin : Des hommes trs sages peuvent tre idoltres, mais ils ne peuvent pas tre athes
(BA 262). Ainsi Ruskin applique le pch didoltrie dans le domaine religieux et le
considre comme un danger auquel les intellectuels sont plus susceptibles dtre exposs
cause de leur propre rudition.
Dans la prface, Proust distingue plusieurs formes didoltrie. Tout dabord, nous
63

pchons par idoltrie lorsque nous enveloppons dune affection particulire un objet pour
la seule raison que celui-ci est mentionn dans un roman ou un tableau. Proust parle de
respect ftichiste propos de ce type didoltrie. Ensuite il trace le portrait de Robert
de Montesquiou, un rudit, contemporain de Proust sans pourtant jamais le nommer. Cet
homme offre un exemple didoltrie lorsquil trouve belle la draperie dune tragdienne
parce que ltoffe est celle peinte par Gustave Moreau dans Le Jeune homme et la Mort
ou dcrite par Balzac dans un roman. De mme, Ruskin commet le mme pch lorsquil
trouve une fleur de pommier belle non par sa beaut intrinsque mais parce quelle est
reprsente dans tel tableau de Tintoret. Nous verrons que Proust revt plusieurs
personnages du roman de cette forme didoltrie quil appelle le pch intellectuel favori
des artistes (prface de BA 88).
Une autre forme didoltrie est lorsquon dit quune uvre dart est belle parce
quelle reproduit un sujet que lon a pralablement reconnu pour beau. Ruskin admirait le
porche de la cathdrale de Bourges parce quon y avait sculpt des aubpines. Cette
forme didoltrie est diamtralement oppose la leon des natures mortes de Chardin.
Larticle Chardin et Rembrandt 18 laiss inachev et jamais publi du vivant de lauteur,
contient un des principes fondamentaux de lesthtique proustienne qui sera dvelopp
dans la Recherche. Dans ce texte inachev, lauteur prsente linitiation dun jeune
homme qui sennuie sous le poids de la quotidiennet et la banalit. Il est cur devant
la banalit traditionnelle d[u] spectacle inesthtique et il a une sensation proche de
lcurement, un sentiment voisin du spleen (Essais et articles 372). Il rve au Louvre
devant des visions de palais la Vronse, de princes la Van Dyck, de ports la
18

Cet article se trouve dans Essais et articles 372-382.

64

Claude Lorrain (373). Mais le narrateur du texte accompagne ce jeune homme au

Louvre pour lui faire voir les Chardin. Devant le spectacle intime et confortable, le jeune
homme voit dsormais le monde qui lentoure avec un regard nouveau. 19 Larticle nous
offre une source prcieuse pour la comprhension de lvolution du langage descriptif de
Proust. Le langage plat et sec de larticle se transforme en langage suggestif et riche que
le narrateur de la Recherche emploie pour dcrire une table desservie au Grand-Htel de
Balbec :
Je restais maintenant volontiers table pendant quon desservait . . . . Depuis que
jen avais vu dans les aquarelles dElstir, je cherchais retrouver dans la ralit,
jaimais comme quelque chose de potique, le geste interrompu des couteaux
encore de travers, la rondeur bombe dune serviette dfaite o le soleil intercale
un morceau de velours jaune, le verre demi vid qui montre mieux ainsi le noble
vasement de ses formes et, au fond de son vitrage translucide et pareil une
condensation du jour, un reste de vin sombre mais scintillant de lumires, le
dplacement des volumes, la transmutation des liquides par lclairage,
laltration des prunes qui passent du vert au bleu et du bleu lor dans le
compotier dj demi dpouill . . . jessayais de trouver la beaut l o je ne
mtais jamais figur quelle ft, dans les choses les plus usuelles, dans la vie
profonde des natures mortes. (JF 432)

19

Jean-Yves Pouilloux relve un certain artifice dans le rle trop didactique jou par lauteur de larticle.
La mtamorphose du jeune homme sopre quelque peu navement et de faon brusque. Tout dun coup, ce
jeune homme qui sennuyait jusque-l devant la banalit quotidienne est bloui devant les Chardin qui
reprsentent une raie morte, des chocolatires en porcelaine et des verres demi vids. Selon Pouilloux, le
problme est au niveau du langage : dans larticle, la dsignation des objets se fait dans une transparence
des signes dont la validit ne semble pas prter au moindre doute, un couteau est un couteau, un verre deau
nest rien dautre quun verre deau (122).
65

Ainsi ce passage du roman montre une diffrence fondamentale avec larticle, une
diffrence qui est de deux ordres. Tout dabord, dans le roman le langage dexpression est
beaucoup plus riche et potique. Une serviette nest plus une simple serviette mais danse
la lumire du soleil, le verre vid a de la noblesse vasive, les chaises se promnent et
des hutres sont des bnitiers. La description mtaphorique du spectacle banal correspond
la transcription littraire dune toile de Chardin. L o lauteur de larticle na pas su
dlivrer la force esthtique des natures mortes de Chardin cause de son langage creux,
le narrateur du roman possde un style crateur qui a une force convaincante.
Lautre diffrence entre larticle de Proust et le roman rside dans le rle attribu
au matre et llve. Dans la Recherche, Marcel confie que ce sont les aquarelles
dElstir qui lui ont ouvert les yeux et dvoil ce qui se cache sous les apparences. Elstir
sest substitu Chardin. Le changement du rle au niveau du peintre se trouve
galement au niveau du narrateur. Dans larticle, le narrateur a le rle dinitiateur pour le
jeune homme qui souffre dune ccit intrieure alors que dans la Recherche, le narrateur
est celui qui est initi par Elstir. Lartiste laisse la parole son uvre. Le primat de
luvre dart sur lartiste est une ide chre Proust. Aprs la mort de Bergotte, seuls ses
livres vieill[ent] comme des anges aux ails ployes et sembl[ent] pour celui qui ntait
plus, le symbole de sa rsurrection (P 177). Cette leon est raffirme par la visite de
latelier dElstir.
Mais le peintre de Balbec ne semble pas tre totalement exempte du pch
didoltrie. Il existe un pisode dans lequel Marcel en compagnie dAlbertine visite
lglise de Marcouville-lOrgueilleuse, une petite glise normande. Albertine avoue
quelle naime pas la partie rcente qui vient dtre restaure se souvenant de ce
66

quElstir lui avait dit sur la prcieuse, sur linimitable beaut des vieilles pierres (SG
402). Pour le narrateur alors, Elstir aurait commis son tour le pch didoltrie du fait
davoir dcid de la valeur dune uvre selon la beaut de la matire qui la compose : Et
pourtant je trouvais que le grand impressionniste tait en contradiction avec lui-mme ;
pourquoi ce ftichisme attach la valeur architecturale objective, sans tenir compte de la
transfiguration de lglise dans le couchant ? (SG 402). Marcel ne fait pas grief
Albertine explicitement de trouver laide une partie restaure mais il le fait de faon
implicite en reprochant au matre davoir donn cette ide Albertine devenue son
disciple en matire de got architectural. Marcel dveloppe plus tard dans La Prisonnire
lide selon laquelle la beaut dune uvre est indpendante de la matire qui la compose.
Il reprend le mme exemple de lglise normande et largit sa porte aux btiments
considrs comme laids :
Vous vous rappelez lglise de Marcouville-lOrgueilleuse quil [Elstir] naimait
pas parce quelle tait neuve ? Est-ce quil nest pas un peu en contradiction avec
son propre impressionnisme quand il retire ainsi ces monuments de limpression
globale o ils sont compris, les amne hors de la lumire o ils sont dissous et
examine en archologue leur valeur intrinsque ? Quand il peint, est-ce quun
hpital, une cole, une affiche sur un mur ne sont pas de la mme valeur quune
cathdrale inestimable qui est ct, dans une image indivisible ? (P 157)
Ainsi le hros pense que la prfrence dElstir pour les pierres anciennes contredit sa
thorie esthtique impressionniste selon laquelle lobjet doit tre considr par rapport
limpression gnrale quil produit.
La beaut ou la valeur de luvre qui est indissociable avec le monde qui
67

lentoure est une ide chre Proust quil avait dveloppe loccasion de la traduction
de deux ouvrages de Ruskin. Tout dabord, dans la prface La Bible dAmiens, Proust
parle dune statue au porche sud de la cathdrale dAmiens dont la valeur est renforce
par latmosphre du lieu o elle se trouve. Pour Proust la statue de la Vierge dore
dAmiens nest pas une uvre dart, mais elle voque un plaisir plus grand que la
Joconde de Vinci. La raison en est quelle fait partie dun cadre dans lequel elle est
enracine alors que la Joconde nest quune admirable Sans-patrie, une dracine
(Prface de BA 27). La Vierge dore est vraiment une statue qui fait ainsi tout jamais
partie de tel lieu de la terre, dune certaine ville, cest--dire dune chose qui porte un
nom comme une personne, qui est un individu. Bref, cest une vritable Aminoise
(27). Le pouvoir vocateur dun nom de pays ou de personne se retrouve dans la
Recherche o il devient un thme majeur. Cest ainsi que le hros explique sa fascination
pour la duchesse de Guermantes. Son amour est n des vitraux de lglise montrant les
anctres des Guermantes mais il est renforc surtout par la lumire orange qui mane
de cette syllabe : -ante (CS 169). A linstar de la Vierge dore qui tire son charme du lieu
o elle se trouve, la duchesse de Guermantes exerce sa fascination sur le hros non par
ses qualits personnelles mais par le fait quelle fait partie dune entit qui lenveloppe et
qui la dpasse : son nom.
Ensuite, la deuxime traduction de Ruskin qui donne Proust loccasion de
ritrer son ide sur lassociation dune chose avec lenvironnement o elle se trouve,
cest la traduction de Ssame et les lys, 20 qui sera publie en 1906, deux annes aprs la
publication de La Bible dAmiens. Cet ouvrage est compos de deux parties : Les Trsors
20

La prface de Proust Ssame et les lys se trouve sous le nom de Journes de lecture dans Pastiches
et mlanges 160-194.
68

des Rois et Les Jardins des Reines. La premire est une confrence sur la lecture que
Ruskin donna loccasion de la cration dune bibliothque prs de Manchester, le 6
dcembre 1864. Une semaine plus tard, il pronona un discours, qui constitue la seconde
partie de louvrage, sur le rle que joue la femme dans la fondation des coles. Malgr le
peu denthousiasme dont fait preuve le traducteur, 21 celui-ci profite de cette occasion
pour rflchir son tour sur le plaisir de la lecture et la signification quelle a eue sur le
plan personnel. La volumineuse prface est un vritable trait desthtique proustienne o
sobserve le germe de la mmoire involontaire, un thme qui deviendra majeur dans son
uvre matresse.
Alors que Ruskin croit que la lecture joue un rle prdominant dans la vie, pour
Proust ce nest pas la lecture en elle-mme qui reste dans nos mmoires mais limage des
lieux et des jours associe la lecture. Dans cette ide nous trouvons prfigure
laffirmation que Marcel fera propos du talent ncessaire pour devenir crivain. Cest
un passage au tout dbut du Temps retrouv : ce que racontaient les gens mchappaient,
car ce qui mintressait, ctait non ce quils voulaient dire mais la manire dont ils le
disaient, en tant quelle tait rvlatrice de leur caractre ou de leurs ridicules (TR 24). Il
sagit dune rflexion que Marcel dveloppe dans le train qui le mne Paris, aprs avoir
fait un sjour Tansonville chez Gilberte. Celle-ci lui avait prt le journal indit des
Goncourt. Marcel lit un passage qui dcrit une soire chez les Verdurin. Au dbut, il est
frapp par le talent des Goncourt tout voir et tout couter. Il se sent dcourag par
labsence du talent dobservation chez lui. Mais ensuite, il se reprend en arrivant la
21

Dans une lettre du 27 juillet 1907, aprs avoir termin sa deuxime traduction, Proust crit T. J.
Guerite, diteur de louvrage : Quant Ruskin, jai cess de le traduire, on commence sy mettre de
toutes parts, et pas toujours de la faon qui me semble la plus respectueuse et la plus aimable, mais enfin
cette flamme stend et cest assez (Autret 85).
69

conclusion selon laquelle le don dobservation nest pas ce qui est essentiel pour faire de
la littrature. Sil ne peut ni voir, ni couter la manire des Goncourt, cest parce que le
contenu de ce que les gens disent intresse moins que la manire dont ils le disent. De
mme, le contenu de la lecture, les choses crites dans un livre importent moins quun
ami [qui] venait nous chercher au passage le plus intressant, labeille ou le rayon de
soleil gnants qui nous foraient lever les yeux de sur la page ou changer de place ou
le soleil diminu[ant] de force dans le ciel bleu (Pastiches et mlanges 160). Toutes ces
images encres au souvenir de la lecture sont rappeles par un titre particulier du livre
que Proust avait lu. Dans la Recherche, le titre de Franois le Champi occupe une place
importante non par lhistoire raconte par George Sand mais par le souvenir que ce titre
voque chez Marcel. Franois le Champi, cest le cadeau danniversaire reu de sa
grand-mre et le souvenir de la mre qui lui lisait les pages de ce livre au chevet du lit.
Cest sur ce point que la diffrence entre Ruskin et Proust est apparente en ce qui
concerne lutilit de la lecture. Contrairement Ruskin, Proust ne croit pas au rle
didactique de la lecture. Il pense que la lecture a sa limite et que sa valeur nest pas
absolue. Dans la prface Proust poursuit son raisonnement avec lexemple de Gautier. La
lecture des livres de Gautier nous donne une soif intellectuelle et lenvie de tout savoir
sur son monde. Mais la lecture de ses ouvrages ne donne quun aperu de son monde
pour fermer ensuite la porte. Il est impossible par la lecture de connatre tout sur le
monde intrieur dun auteur. Par contre, la lecture joue le rle dincitation. Le mrite dun
grand crivain comme Ruskin ou Gautier est sa capacit dinciter les lecteurs dcouvrir
ce qui se cache en eux. Do la leon tire de la lecture, selon le traducteur de Ruskin:
Nous ne pouvons recevoir la vrit de personne, nous devons la crer nous-mmes
70

(Pastiches et mlanges 177). Cette dcouverte poussera le traducteur vouloir devenir

son tour un vritable crivain. La qute du sujet pour son livre est termine. A travers la
traduction, plus particulirement travers les prfaces et les annotations qui
laccompagnent, Proust choisira sa propre existence, si banale quelle puisse paratre,
pour le sujet de son uvre ultime.
Ainsi le plaisir de la lecture pour Proust est tonnamment similaire celui quil
prouve pour la Vierge dore de la cathdrale dAmiens. Le charme de la lecture ainsi
que celui de la Vierge dAmiens ne peuvent tre spars du temps et du lieu o ils se
trouvent. Lorsquil dcrit la Vierge dore dAmiens, la beaut de la statue est renforce
par son sourire si particulier, sa position maternelle tenant dans ses bras lenfant divin,
mais plus particulirement par les aubpines en fleur qui lui donnent une parure exquise
et qui gardent en elles, le printemps mdival (Prface de BA 27). Non seulement
lespace aminois mais galement le temps mdival sont rendus visibles dans la statue
de la Vierge.
Proust revt plusieurs personnages du roman du pch didoltrie quil avait
critiqu chez Ruskin. Cest par exemple avec humour que le narrateur dcrit le baron de
Charlus qui prouve un plaisir par la seule raison quil est prsent au marquis de Surgis
appel Victurnien, un nom qui est comme dans Le Cabinet des Antiques de Balzac (SG
96) selon Charlus. De mme lorsque le baron voque le mot fte, celui-ce est revtu
dun sens particulier dans la mesure o il voque certains peintres italiens : le mot mme
de fte voquait . . . le sens curieux quil peut avoir si cette fte est donne non chez des
gens du monde mais dans un tableau de Carpaccio ou de Vronse (SG 49). Ainsi
lidoltrie du baron est indissociable avec ses connaissances de la littrature et de la
71

peinture. La confusion entre lart et la ralit ou plutt la volont de considrer un

lment de la ralit plus beau ou significatif parce quil se trouve dans une uvre dart
est la manifestation flagrante du pch didoltrie de Charlus.
A ct de Charlus, nous pouvons mentionner galement le cur de lglise de
Combray qui, par son amour de ltymologie, fait preuve dune autre forme didoltrie.
Nous pensons que lamour excessif du cur pour ltymologie peut tre considr comme
une des manifestations du pch didoltrie dans la mesure o il mesure llimportance
dun objet ou dun lieu non selon la valeur intrinsque de cet objet ou de ce lieu, mais
selon sa valeur tymologique. Le narrateur nous dit quil regrette de ne pas avoir connu
davantage le cur car sil nentendait rien aux arts, il connaissait beaucoup
dtymologies (CS 101). Mais la tante Lonie prfre la compagnie dEulalie, sa
confidente qui est une ancienne domestique de Combray, celle du cur. Il la fatigue
avec des explications infinies et dailleurs toujours les mmes (102). Lrudition but
didactique du cur nest pas communicative. Ce serait la manifestation dune autre forme
didoltrie que de dire que le terme de Roussainville vient du nom primitif Rouville
(Radulfi villa) comme Chteauroux (Castrum Radulfi) (103).
Contrairement au cur de Combray, Marcel voit chez Brichot, professeur la
Sorbonne, un personnage dont lamour pour ltymologie, loin dtre une forme de pch
intellectuel, est considr comme la manifestation dune vritable curiosit sincre.
Cependant nous pensons que Brichot ne se diffre gure du cur dans la mesure o sa
volont de raisonnement et son dsir de communiquer ses connaissances aux autres sont
apparents. Par exemple, au cours du dner chez les Verdurin, Brichot mentionne le cur de
Combray pour rfuter le livre de ce dernier qui concerne ltymologie des noms de lieux
72

se trouvant aux environs de Combray (SG 316-324). Nous pensons que Marcel est luimme victime de sa propre idoltrie en considrant Brichot suprieur au cur. De plus,
nest-il pas aveugl par lamour des noms de lieux et de personnages ? Nous avons vu
que sa fascination pour la duchesse de Guermantes tait ne de son nom et de tout le
caractre mdival manant de ce nom. Proust revt le hros de son roman du pch
didoltrie, mais la diffrence entre Marcel et les autres comme le cur de Combray ou de
Brichot est que le premier russira sortir de ce pch par lintermdiaire dun grand
matre comme Elstir qui lui apprendra voir le monde avec des yeux nouveaux. Dans le
train qui le mne La Raspelire, Marcel se rend compte que ltymologie vide de leur
posie tous les noms de lieux quil rencontrera sur le trajet du train La Raspelire :
[C]e ntait pas seulement les noms des lieux de ce pays qui avaient perdu leur mystre
du dbut, mais ces lieux eux-mmes. Les noms dj vids demi dun mystre que
ltymologie avait remplac par le raisonnement, taient encore descendus dun degr
(SG 494). Ainsi se spare-t-il du cur de Combray et de Brichot en ce qui concerne
lamour de ltymologie.
Mais cest surtout chez le personnage de Swann que lidoltrie se manifeste dans
toutes ses formes. A la manire de baron de Charlus, lidoltrie de Swann se manifeste
quand il trouve un trait de la ralit plus beau parce quil avait t reprsent dans une
uvre dart. Amateur de la peinture, Swann se rfre constamment aux portraits raliss
par les grands matres pour relever la ressemblance entre les figures de ses contemporains
et celles des portraits peints. Cest ainsi quil associe son cocher Rmi au buste du doge
Lordan par Antoine Rizzo, le nez de monsieur Palancy un Ghirlandajo ou encore le
docteur Du Bouldon un portrait de Tintoret (CS 219). Mais son idoltrie est
73

particulirement apparente dans la description dOdette comme la rincarnation de

Zphora, une figure peinte par Botticelli. Sur ce point, nous le dvelopperons plus en
dtail dans le deuxime chapitre. Ainsi Proust qui avait critiqu explicitement dans la
prface le pch didoltrie et lesthtique de la morale chez Ruskin, cest de faon
implicite quil critique Ruskin dans le roman en revtant certains personnages fictifs de
ces dfauts. Il reste dsormais rvaluer linfluence de Ruskin dans la Recherche en ce
qui concerne le choix de la matire de luvre dart et la mission dartiste.

6. La Matire de luvre dart et la mission de lartiste

Dans un chapitre de Modern Painters, Of Turnerian Topography (Modern
Painters. Vol. 4 : 24-47), Ruskin dveloppe ce quun artiste doit choisir comme la matire
de luvre dart ainsi que la mission de celui-ci. Ici, lartiste a un sens restreint dans la
mesure o Ruskin limite la question au peintre. Tout dabord, lauteur demande quels
sont les objets que lartiste doit entreprendre de peindre. La ralit visuelle sopre
comme le critre essentiel pour le choix de la matire. Pour Ruskin, les objets quun
peintre doit peindre sont strictement limits aux choses matriellement vues : It is
always wrong to draw what you dont see (27). Il faut donc peindre ce quon voit.
Peindre ce quon imagine ou ce quon croit quon voit serait toujours faux. Le principe de
Ruskin pourrait saccorder avec celui du ralisme dans son sens le plus strict. Toute
imagination ou interprtation personnelle de lartiste doit tre exclue parce quelle est le
fruit de sa vanit et peut mener une absurdit. Ruskin explique dans les termes
suivants : if he [the painter] tries to draw anything else than those materially visible facts,
74

he will pass his whole life in uselessness and produce nothing but scientific absurdities
(28). Plus loin, il ajoute : Pure history and pure topography are most precious things : in
many cases more useful to the human race than high imaginative work. Ainsi Ruskin
accorde plus de valeur au travail de lartiste qui essaie de reprsenter honntement et
fidlement les manifestations naturelles qu celui de lartiste qui puise les sujets de
luvre dans limagination. Aujourdhui cette position de Ruskin semble quelque peu
archaque mais ici, notre but nest pas de discuter la valeur esthtique de Ruskin mais de
comprendre son point de vue.
Il faut noter que la ralit visuelle a un sens particulier chez Ruskin ce qui diffre
du ralisme au sens strict. Ruskin distingue deux types de peintres et admet que les
grands peintres, les peintres inventifs peuvent voir ce que les autres, les peintres
topographiques ne voient pas en gnral :
But then, some people see only things that exist, and others see things that do not
exist, or do not exist apparently. And if they really see these non-apparent things,
they are quite right to draw them; the only harm is when people try to draw nonapparent things, who dont see them, but think they can calculate or compose into
existence what is to them for evermore invisible. If some people really see angels
where others see only empty space, let them paint the angels; only let not anybody
else think he can paint an angel too, on any calculated principles of the angelic.
(28)
Le principe de Ruskin selon lequel le peintre ne doit peindre que ce quil voit reste le
mme ; cest la chose vue qui change selon la personne qui voit. Si cette personne a une
vision des choses que les autres nont pas, elle doit peindre ces choses vues
75

personnellement. Ces choses font partie de la ralit qui nest apparente que pour ce
peintre de gnie. Ruskin ne diminue pas pour autant le mrite des peintres topographiques
qui ne possdent pas de vision crative mais qui ont nanmoins la capacit de voir et de
peindre des faits purement physiques et objectifs. Ces peintres en gnral produisent des
uvres ayant plus de valeurs que celles des peintres qui ont seulement limagination
artificielle et tentent dimiter les peintres vritablement inventifs.
Les uvres des peintres inventifs reprsentent la vrit observable dans la Nature
et pour Ruskin lhomme ne peut inventer des choses plus belles que fait la Nature. Tout
peintre qui imite correctement et fidlement la Nature produirait par consquent une
uvre plus grande que celui qui essaie dinventer des scnes avec son peu imagination :
Be a plain topographer if you possibly can ; if Nature meant you to be anything else, she
will force you to it ; but never try to be a prophet ; go on quietly with your hard
campwork, and the spirit will come to you in the camp (29). Selon la vision de Ruskin,
lartiste sclipse derrire la Nature. Lartiste apparat comme un simple messager de la
Nature qui se sert de la main de lartiste afin de manifester la vrit. Cette vrit semble
impossible datteindre pour lhomme ayant mme une grande volont. Seuls les quelques
lus pourront lapercevoir et traduire dans luvre sils sont artistes.
Sur le mme sujet, Proust montre une approche diffrente. Comme Ruskin, il se
rfre aux peintres pour soutenir sa thse. Mais contrairement Ruskin qui parle du
peintre de faon abstraite, Proust donne des noms concrets comme Monet et Sisley, des
peintres qui ont cherch les sujets de luvre dans leur entourage et leur milieu (Essais et
Articles 675). Leurs tableaux ne traitent pas de sujets qui ncessitent une grande
imagination. Des scnes mythologiques ou bibliques napparaissent jamais dans leurs
76

toiles. Monet va Vernon pour peindre les bords de la Seine, Giverny pour les
nymphas ou Rouen pour les cathdrales. Ce qui diffrencie Proust de Ruskin est que
pour le premier, ces lieux peints importent moins que la manire de peindre. Les tableaux
de Monet donnent envie au spectateur daller voir lui-mme les lieux peints dans les
toiles : Un tableau de Monet nous fait aimer le pays qui nous y plat (Essais et articles
675). Mais Proust ajoute ensuite que Monet aurait peint avec les mme effets tous les
lieux o il avait voyag. Ce qui distingue un peintre original est sa manire de peindre, sa
vision personnelle qui cre une uvre dart avec les mmes effets. Peu importe le
paysage devant lequel ils se trouvent. Le fait qui permet de dire que Monet est un grand
peintre rside dans son pouvoir dinciter les spectateurs.
Aprs avoir limit le sujet que le peintre doit entreprendre de peindre, Ruskin
suggre ensuite comment lartiste doit procder. Lartiste inventif doit tre capable de
recevoir des impressions personnelles et les reprsenter en une forme concrte afin que le
spectateur devant le tableau puisse ressentir les mme impressions. Selon Ruskin, la tche
de lartiste consiste exprimer sa propre impression reue devant la Nature : if a painter
has inventive power he is to treat his subject giving not the actual facts of it, but the
impression it made on his mind (Modern Painters. Vol. 4 : 32). Ce qui distingue un
peintre topographique dun peintre inventif serait donc la capacit daller au-del des faits
visuels et de recevoir limpression. Libr du devoir dimitation pure et simple de la
Nature, ce peintre doit dsormais traduire les impressions. Ruskin explique le processus
que doit suivre un artiste inventif : First, he receives a true impression from the place
itself, and takes care to keep hold of that as his chief good . . . and then he sets himself as
far as possible to reproduce that impression on the mind of the spectator of his picture
77

(Modern Painters. Vol. 4 : 33). Lorsque Ruskin parle de limpression, il ne sagit pas de
sentiment ou dmotion personnelle ressentie devant un paysage quelconque mais la
vrit que la Nature dvoile au seul peintre capable de lapercevoir. En ce sens,
limpression dont parle Ruskin est impersonnelle et elle doit tre distingue de
limpression de Monet.
Nous ne pouvons nous empcher de penser au narrateur de la Recherche pour qui
seule limpression si chtive quen semble la matire, si invraisemblable la trace, est un
critrium de vrit et cause de cela mrite seule dtre apprhende par lesprit car elle
est seule capable, sil sait en dgager cette vrit de lamener une plus grande perfection
et de lui donner une pure joie (TR 186). Il ajoute plus loin : le devoir et la tche dun
crivain sont ceux dun traducteur (197). Lorsque Proust a crit cette ligne, il avait
forcment lesprit la mission de lartiste que Ruskin avait limite la transcription des
impressions. Lide que le travail de lartiste ne consiste pas inventer mais traduire ce
qui existe dj renvoie une pense dj exprime par Proust pendant la priode de la
traduction des ouvrages ruskiniens. Jean Autret souligne cet alignement de position de
Proust sur Ruskin. Selon Autret, linfluence de Ruskin sur Proust se montre
particulirement apparente en ce qui concerne la mission de lartiste. Chez les deux
crivains le rle de lartiste se trouve rduit dans la mesure o ils pensent que lartiste est
subordonn une ralit plus grande qui lui prcde. Il existe une voix qui dirige les
mains de lartiste. Pourtant Autret semble ne pas avoir pens la provenance de cette
voix. Si Ruskin et Proust sont daccord pour dire que lartiste doit obir une voix qui lui
est suprieure, lun pense que cette voix provient de la Nature alors que lautre pense
quelle vient de lart lui-mme. Pour Ruskin, cest la Nature qui exerce une suprmatie
78

absolue sur lartiste dont le rle consiste observer puis dchiffrer le message inscrit
dans la Nature. Autret souligne les passages dans la prface de La Bible dAmiens o
Proust rsume lide ruskinienne sur la tche de lartiste : le pote tant pour Ruskin,
comme pour Carlyle, une sorte de scribe crivant sous la dicte de la nature une partie
plus ou moins importante de son secret, le premier devoir de lartiste est de ne rien
ajouter de son propre cru ce message divin (Prface de BA 50). Lartiste voit son rle
subordonn la Nature qui porte en elle le message de Dieu. Cependant Proust exprime
une diffrence fondamentale avec Ruskin en ce qui concerne quoi ou qui lartiste doit
obir. Ce nest pas la Nature comme Ruskin souligne, mais lart lui-mme que
lartiste doit vouer une servitude volontaire. Dans la prface de Ssame et les lys, Proust
parle dune ncessit intrieure de lartiste pour couter la voix. Plus tard cette
ncessit prend le nom de luvre dart dans la Recherche. Comparons les deux
extraits dans lesquels Proust parle de la mission de lartiste pour montrer lvolution de sa
pense o nous voyons saffirmer le rle prpondrant de lart : Lcrivain de premier
ordre est celui qui emploie les mots mme que lui dicte une ncessit intrieure, la vision
de sa pense, laquelle il ne peut rien changer (note 24, SL 135) et Nous ne sommes
nullement libres devant luvre dart, que nous ne la faisons pas notre gr, mais que
prexistant nous, nous devons . . . la dcouvrir (TR 187). Dans ces deux textes, Proust
est en accord avec Ruskin qui pense que lartiste ne doit rien ajouter ou alterner ce qui
existe dj. La diffrence fondamentale entre Ruskin et Proust, cest que la Nature est
remplace par lart chez Proust. Pour Proust, si lartiste doit vouer une servitude
volontaire, ce nest pas la Nature mais lArt. Rien nest inventer puisque luvre
existe dj. Cela revient dire que lartiste nest pas libre dans sa poursuite de luvre
79

dart. Il est subordonn luvre dart qui existe en lui et quil doit traduire.
Proust voit galement la ncessit de linitiation des artistes originaux par des
matres prcdents. Luvre des grands matres aide dautres artistes dcouvrir ce qui
est lintrieur et qui attend tre transcrit par eux : Il ny a pas de meilleure manire
darriver prendre conscience de ce quon sent soi-mme que dessayer de recrer en soi
ce qua senti un matre (Prface de BA 80). Autret voit la relation entre Ruskin et Proust
se reproduire dans les rapports entre Elstir, Vinteuil et Marcel. A la manire de Ruskin,
qui a initi Proust au monde quil naurait jamais compris sans lui, 22 le peintre et le
musicien fictifs jouent le rle dinitiateur pour Marcel qui dcouvre une beaut nouvelle.
La rencontre avec Elstir est un moment dfinitif pour lapprentissage de Marcel : [les
mers] ne ressemblaient gure celles de cette premire anne, soit parce que ctait le
printemps . . . soit surtout parce que mes yeux instruits par Elstir retenir prcisment les
lments que jcartais volontairement jadis, contemplaient longuement ce que la
premire anne ils ne savaient pas voir (SG 179). Il sagit dun passage o le narrateur
compare ses deux sjours Balbec. Marcel connatra une volution esthtique rendue
possible grce la leon dElstir, apprise lors de la visite de son atelier pendant le
premier sjour. Dsormais Marcel peut voir la beaut l o il ne trouvait rien observer
avant la leon dElstir. De plus, Autret pense que la relation entre Turner et Ruskin est
22

Dans la prface de La Bible dAmiens, Proust reconnat les apports de Ruskin sur la dcouverte
esthtique de certains lments que nous verrons plus tard figurer dans le roman : si je mprenais tout
fait de sa pense, lunivers senrichirait de tout ce que jignorais jusque-l, des cathdrales gothiques, et de
combien de tableaux dAngleterre et dItalie qui navaient pas encore veill en moi ce dsir sans lequel il
ny a jamais de vritable connaissance(78). Ces cathdrales gothiques sont bien sr les cathdrales
normandes ayant fascin Ruskin et qui serviront pour la description de trois glises dans la Recherche (les
glises de Combray, de Balbec et de Saint-Andr-des Champs). Pourtant Autret souligne que si Ruskin
avait donn le got Proust des glises gothiques, ce sont les ouvrages dEmile Mle et de Viollet-le-Duc
qui ont t utiles de manire plus concrte. Autret note que Proust avait copi presque mot par mot certains
dtails pour la description des statues ou des porches figurant dans la Recherche (Autret 138-157).
80

comparable celle tablie entre Elstir et Marcel : Dans le roman, Elstir fait pour le
protagoniste ce que Turner a fait pour Ruskin : il lui apprend voir (100). Ainsi trois
couples dinitiateurs et dinitis se forment sur le plan rel et fictif. Mais Autret oublie de
mentionner le rle des autres peintres rels qui sont mentionns dans la Recherche et qui
exercent une influence au moins aussi significative que celle dElstir. LorsquAutret parle
de Giotto ou de Botticelli, il analyse dans le cadre limit Du ct de chez Swann et ne
cherche pas voir dautres peintres qui apparaissent dans dautres volumes du roman.
Vinteuil joue le rle dinitiateur pour le hros mais aussi pour Swann. En coutant
la petite phrase de Vinteuil, Swann aperoit un monde nouveau : [la petite phrase de la
sonate] appartenait pourtant un ordre de cratures surnaturelles et que nous navons
jamais vues, mais que malgr cela nous reconnaissons avec ravissement quand quelque
explorateur de lindivisible arrive en capter une, lamener, du monde divin o il a
accs, briller quelques instants au-dessus du ntre. Cest ce que Vinteuil avait fait pour la
petite sonate (CS 345). Le musicien est compar un explorateur grce qui le monde
jusquici inconnu souvre. Si la petite phrase de Vinteuil apprend Swann que son amour
pour Odette ne renatra jamais, la musique de Vinteuil est la manifestation du gnie du
compositeur selon le narrateur. Le gnie de Vinteuil comme celui dElstir consiste
rvler un monde nouveau : cette qualit inconnue dun monde unique et quaucun
musicien ne nous avait jamais fait voir (P 361). Ainsi Proust adopte-t-il lide que
Ruskin sest faite du devoir de lartiste : lartiste original doit ouvrir les yeux des autres.
Un monde nouveau est rvl grce luvre dun artiste original ayant su dchiffrer le
message intrieur. Mais Proust accorde un rle prpondrant lart et lartiste, ce qui
nest jamais le cas pour Ruskin. Le narrateur du roman rsume par des termes suivants la
81

mission de lartiste : Grce lart au lieu de voir un seul monde, le ntre, nous le voyons
se multiplier et autant quil y a des artistes originaux, autant nous avons de mondes
notre disposition, plus diffrents les uns des autres que ceux qui roulent dans linfini, et
qui bien des sicles aprs quest teint le foyer dont ils manaient, quil sappelt
Rembrandt ou Vermeer, nous envoient leur rayon spcial (TR 202). Lorsque le narrateur
explique la mission de lartiste, il le fait en se rfrant aux peintres. Les toiles de
Rembrandt et de Vermeer sont rvlateurs dun monde nouveau que sans eux nous
naurions pas su voir. Plus il y a dartistes originaux, plus nous pourrons voir de mondes
nouveaux. Ruskin avait limit la mission de lartiste celui dun scribe qui dchiffre le
message crit dans la Nature ou celui dun prophte qui annonce ce message. Proust
valorise son rle en ce sens que chaque artiste est porteur dune uvre intrieure. Ce
nest pas la Nature, au monde extrieur que lartiste doit porter son regard, mais une
ralit quil porte en lui. Le monde intrieur que chaque artiste possde en lui-mme
devient la matire de lart que les matres prcdents feront dcouvrir grce luvre
quils ont cre.
Cette leon est laboutissement dune longue formation esthtique commence
par la rencontre avec les ouvrages de Ruskin. Ce nest pas sans rticence que Proust
entreprend la traduction quil considre comme un travail qui empcherait le temps de
faire sa propre cration. Mais comprenant la ncessit de servitude volontaire pour tout
artiste qui rve de devenir son tour un grand crivain ou peintre, il accepte daccomplir
le travail de traduction quil a entrepris. Par lapprentissage de la vision dun matre, sa
propre libert commence. La lecture de Ruskin, de Goncourt, de George Sand combine
aux visites des salons parisiens et des galeries du Louvre, seront des lments ncessaires
82

pour la formation de sa propre esthtique.

83

Chapitre 2. Les Peintres italiens et hollandais

Lune des grandes diffrences qui sparent la Recherche de Jean Santeuil est
limportance de la place accorde aux peintres italiens du Moyen-Age et de la
Renaissance dans le premier. Proust abandonne la rdaction de Jean Santeuil en 1900
alors quil avait travaill sur ce roman autobiographique pendant plus de quatre ans. Dans
ces fragments de jeunesse, nous trouvons certains peintres familiers comme Gustave
Moreau et Monet, tous des contemporains de lauteur et qui rapparatront dans la
Recherche. Mais la mention des peintres italiens y est totalement absente, alors que les
peintres comme Giotto, Botticelli et Carpaccio occupent une place primordiale dans la
Recherche dont la structure mme est troitement lie au rle accord ces peintres. La
dcouverte de Ruskin par Proust a eu lieu vers le milieu des annes 1890 23 et Proust
abandonne la rdaction de Jean Santeuil pour entreprendre la traduction de La Bible
dAmiens en 1900. La rdaction de la Recherche proprement parler ne commence quen
1909, ce qui explique cette diffrence entre les deux romans. Les crits de Ruskin, qui
mlent rflexions esthtiques, critiques littraires et mditations philosophiques, avaient
fascin Proust qui prend got pour les peintres italiens auxquels lesthte anglais avait
consacr plusieurs ouvrages. Dans lesprit du plerinage ruskinien, Proust ira voir
Venise et aux environs les uvres des peintres rvrs par son matre. Dans la Recherche,
ces peintres italiens sont intgrs pleinement la structure et la thmatique du roman.
Cependant, Proust ne se limite pas ce que Ruskin lui avait appris. Dans le
roman, il rserve une place primordiale aux peintres hollandais, alors que Ruskin les
considrait sans valeur vritable et prouvait mme une haine pour les vernis des
23

Voir Tadi 429. Le Bulletin de lUnion pour laction morale de Paul Desjardins, auquel Proust est
abonn, publie les premires traductions de Ruskin, de 1893 1903.
84

paysagistes hollandais. En ce sens, Proust ne reste pas un disciple aveugl par

ladmiration quil porte Ruskin qui lui avait fait connatre la peinture italienne, mais il
arrive voir la beaut l o son matre tait incapable de la voir. Lauteur de la Recherche
voit dans les toiles de Rembrandt et Vermeer la vrit que tout artiste, quil soit peintre ou
crivain, doit poursuivre dans son uvre. Cest chez ces deux peintres que la vritable
rencontre entre la peinture et lcriture aura lieu. Pourtant Rembrandt et Vermeer, loin
dtre confondus sous la catgorie commune de peintres hollandais, auront chacun une
fonction distincte remplir dans le roman proustien.
A travers les cinq peintres que nous avons choisis selon la place importante quils
occupent en relation la structure du roman, nous essaierons de rendre clairs les lments
dune recherche esthtique commune qui relie ces peintres Proust. Nous verrons que
lcriture proustienne articule constamment une correspondance entre image et langage,
ce qui se manifeste travers une criture qui montre le passage du pictural au verbal et
vice versa.

1.Giotto : la vision personnelle dune dimension allgorique

Giotto a une place qui le distingue des autres peintres de la Recherche dans la
mesure o lallgorie des uvres de ce peintre italien primitif exerce une force
symbolique qui nest pas observable chez les autres peintres. Les figures allgoriques
peintes par Giotto feront dcouvrir au jeune Marcel la force que peut avoir un symbole
lorsque celui-ci se transpose sur un mode personnel. Marcel transpose les figures
allgoriques dans son criture en largissant leur porte. La place de Giotto chez Proust
85

lors de la rdaction de la Recherche est telle quil avait voulu intituler une partie du
Temps retrouv, Les Vices et les Vertus de Padoue et de Combray. 24 Grce Giotto,
Proust a compris la ncessit de faire coexister les Vices et les Vertus dans une mme
uvre. La prsence des Vices renforce la valeur des Vertus. La bont et la mchancet de
Franoise sont ncessaires pour rendre ce personnage dautant plus rel.
En ce qui concerne la critique gnrale propos de ltude de Giotto dans la
Recherche, les auteurs avaient plutt tendance faire une tude gntique qui permet de
fournir une explication plausible sur les diverses raisons de la prsence de Giotto dans le
roman. Cest ainsi que Robert D. Frye a essay de retracer le chemin qui a conduit Proust
la connaissance de Giotto. Deux noms sont cits le plus frquemment : John Ruskin et
Emile Mle. Le premier avait donn le got pour lart mdival et le second, le got pour
les cathdrales gothiques (Frye 250-267). Juliette Hassine a recueilli patiemment les
traces giottesques dans les manuscrits et les autres textes crits avant la rdaction de la
Recherche (23-43). Son effort rsulte au fait que non seulement Ruskin, mais aussi le
symbolisme de Gustave Moreau, de Baudelaire et de Maeterlinck sont lorigine de la
fascination de Proust pour Giotto. Mais il semble que ces critiques ont laiss de ct la
signification vritable des figures allgoriques giottesques et la relation quelles
entretiennent avec lesthtique de lcriture proustienne. Dans cette partie, nous verrons
ce que signifie le symbolique des allgories chez Giotto ainsi que la manire dont le
narrateur fait sienne lallgorie giottesque tout en la modifiant selon sa propre esthtique.
Il est difficile de placer Giotto mme parmi les peintres italiens qui sont chers
Marcel, tout dabord parce quil se trouve chronologiquement spar des autres mais
24

Voir le plan annonc de la Recherche dans la premire publication de Du ct de chez Swann en 1913
(CS 451).
86

surtout cause de la particularit de la leon quil livre au jeune hros. Contrairement

dautres peintres italiens mentionns avec une importance non ngligeable dans le roman
comme Botticelli, Bellini, Mantegna ou Vronse, qui sont de lpoque de la Renaissance,
Giotto a vcu au Moyen-Age. Il est galement lun des premiers peintres qui apparaissent
dans Du ct de chez Swann. De plus, chaque fois que Giotto est mentionn dans le
roman, cest toujours en rapport avec les fresques qui se trouvent dans la chapelle de
lArna de Padoue. Lorsque dautres peintres italiens apparaissent, leurs uvres en
gnral ne sont pas toujours expressment identifies. Par exemple, Marcel parle de
Titien pour voquer les dessins reprsentant Venise o leau domine la scne. Vronse
est pour Marcel le symbole de la somptuosit vnitienne de la Renaissance. Ou encore
Bellini est celui qui a reprsent des anges musiciens. Mais bien souvent, Marcel ne se
rfre pas directement aux titres des tableaux en question. En effet, il est difficile
didentifier de faon exacte ces tableaux dans la mesure o tous ces peintres nont pas fait
un seul mais plusieurs tableaux reprsentant les lments en question. En gnral, Marcel
voque latmosphre gnrale qui est le trait caractristique de chaque peintre. Cela nest
pas le cas pour Giotto. Giotto est le peintre des fresques de la chapelle de lArna.
Lanalyse soutenue de quatre passages o les figures allgoriques de Giotto sont
mentionnes nous permettra de comprendre la volont de Proust dintgrer la force de
lallgorie giottesque dans son roman. Mais au-del de ces quatre passages, nous pensons
que Proust a intgr de faon plus implicite le symbole de lallgorie dans le rythme
gnral du roman. Si la plupart des critiques ont tudi la place de Giotto en se limitant
aux passages o le nom du peintre est mentionn explicitement travers les fresques de
lArna, nous pensons que linfluence de Giotto se trouve plus intrinsquement tout au
87

long du roman. Nous pensons quil est possible de lire le roman de Proust de la mme
faon quun spectateur voit les figures allgoriques de Giotto. Proust a bti son roman
la manire des fresques de Giotto. Certains passages du roman peuvent tre considrs
comme de vritables fresques allgoriques.
Il existe quatre passages dans la Recherche o Giotto est voqu avec ces fresques.
Avant de commencer notre analyse, nous relverons ces passages en question. Tout
dabord, cest Swann qui prsente les Vices et les Vertus au jeune hros en lui faisant le
cadeau des photographies de ces figures. Ces copies sont accroches dans la salle
dtudes de Marcel. Mais le hros avoue quil tait longtemps incapable dprouver du
plaisir les considrer malgr ladmiration que Swann professait lgard de ces figures.
Parmi les quatorze figures allgoriques, la Charit attire plus particulirement lattention
de Swann. En voyant la similarit physique entre la femme qui personnifie la charit avec
son visage nergique et vulgaire et la fille de cuisine de chez Marcel dont la figure est
engraisse par la grossesse, Swann substitue la Charit la servante enceinte et se rjouit
de demander la nouvelle de cette dernire par des termes suivants : Comment va la
Charit de Giotto ? (CS 80) La ressemblance physique entre la fille de cuisine et la
figure peinte par Giotto est encore plus accentue par les vtements que la fille porte pour
cacher sa grossesse dj avance. Les amples sarraus sous lesquels se trouve la
mystrieuse corbeille, chaque jour plus remplie, . . . dont on devinait la forme
magnifique rappellent les houppelandes qui revtent certaines des figures symboliques
de Giotto (79-80). La mtaphore de la mystrieuse corbeille pour parler du gros ventre
de la fille montre laptitude du narrateur voir lui aussi la similarit physique entre les
deux femmes la manire de Swann.
88

Mais le jeune Marcel va plus loin que Swann. A la ressemblance physique et

vestimentaire des deux femmes, il voit quil existe une similitude au niveau
psychologique. Lincomprhension apparente de la femme en ce qui concerne la valeur
quelle incarne frappe Marcel. La figure de la Charit est reprsente par une femme qui
ressemble une puissante mnagre : cest sans paratre sen douter que la puissante
mnagre qui est reprsente lArena au-dessous du nom Caritas . . . incarne cette
vertu, cest sans quaucune pense de charit semble avoir jamais pu tre exprime par
son visage nergique et vulgaire(80). Giotto a refus de choisir une femme belle et
douce qui par sa seule physionomie peut claircir les mes humaines. Au contraire, il a
pris une femme aux traits vulgaires pour reprsenter une vertu religieuse. De mme, la
fille de cuisine est incapable de comprendre quelle rappelle la Charit de Giotto chez
Swann. Elle porte en elle le gros ventre qui est comme un symbole sans avoir lair den
comprendre le sens, sans que rien dans son visage en traduist la beaut et lesprit,
comme un simple et pesant fardeau (80). Le narrateur avoue quau cours de sa vie,
lorsquil a eu loccasion de rencontrer des personnes incarnant la charit par le mode de
vie quelles mnent dans des couvents, ces personnes avaient gnralement un air
allgre, positif, indiffrent et brusque de chirurgien press, ce visage o ne se lit aucune
commisration, aucun attendrissement devant la souffrance humaine (81). La nonparticipation apparente des figures la valeur quelles incarnent est la leon apprise
travers les figures allgoriques de Giotto et la fille de cuisine. Marcel aura loccasion de
vrifier lapplication de ce principe dans la vie relle.
Paul de Man prsente une tude intressante de ce passage du roman dans
Allegories of Reading. Il adopte le terme de dyslexie pour caractriser lincapacit de la
89

fille de cuisine et de la figure de Charit comprendre le symbole ou la valeur quelles

incarnent. La figure allgorique de Giotto semble incapable de lire le mot Caritas inscrit
au-dessus delle. De Man parle de semantic dissonance qui existe entre ce que signifie
le mot inscrit au-dessus de la figure et ce que la figure reprsente par elle-mme. La nonconcidence entre la reprsentation littrale et la reprsentation allgorique de la figure se
trouve dune autre manire. Aussi De Man souligne que le geste de la figure de Charit
permet de dire quelle ressemble Franoise : Elle tend Dieu son cur enflamm,
disons mieux, elle lui passe, comme une cuisinire passe un tire-bouchon par le soupirail
de son sous-sol quelquun qui le lui demande la fentre du rez-de-chausse (CS 80).
La comparaison de la figure de lArna la cuisinire rappelle indniablement Franoise.
Nous avons vu que la fille de cuisine ressemble la Charit de Giotto, mais le geste de la
figure peinte rappelant la cuisinire, elle ressemble galement Franoise. Mais nous
verrons que Franoise est aussi loin que possible de la vertu de charit, en particulier par
les manires raffines quelle emploie tourmenter la fille de cuisine allergique aux
asperges. Pour de Man, ce passage montre llment caractristique de Proust comme
crivain :
The rhetorical interest of the section . . . is that a single icon engenders two
meanings, the one representational and literal, the other allegorical and proper,
and that the two meanings fight each other with the blind power of stupidity. With
the complicity of the writer, the literal meaning obliterates the allegorical
meaning; just as Marcel is by no means inclined to deprive himself of Franoises
services, so the writer has no intention of doing without the thematic powers of
literal representation and, moreover, would not be able to do so if he tried. (76)
90

Proust construit le roman entier la manire des fresques allgoriques de Giotto. Cest-dire chaque situation, chaque vnement, chaque personne que le narrateur prsente dans
le roman a un sens diffrent de celui quon est enclin lui confrer. De Man pense que
cest autour de la formule du narrateur, plus tard, jai compris que Proust construit son
roman. Cest le cas pour les figures allgoriques de Giotto propos desquels le narrateur
avoue que ce nest que plus tard quil a compris la beaut saisissante de ces fresques dans
lexpression relle du symbole, et cest galement le cas que ce soit lamour, lart ou le
temps.
Dans un passage plus loin, dautres figures comme lEnvie et la Justice sont mentionnes
par Marcel :
[L]e serpent qui siffle aux lvres de lEnvie est si gros, il lui remplit si
compltement sa bouche grande ouverte, que les muscles de sa figure sont
distendus pour pouvoir contenir le souffle . . . . une Justice, dont le visage gristre
et mesquinement rgulier tait celui-l mme qui, Combray, caractrisait
certaines jolies bourgeoises pieuses et sches que je voyais la messe. (CS 80-81)
Ici galement, cest dans la distance qui spare le symbole et la chose symbolise que se
trouve la vritable valeur des figures symboliques de Giotto. Toute attention est
concentre sur le serpent et la joue gonfle de lhomme. Ni la figure de lEnvie, ni le
spectateur devant celle-ci nont gure de temps donner denvieuses penses (80).
Dans Le Ct de Guermantes, la figure de lEnvie rapparat. Marcel vient de rentrer
Paris aprs un sjour Doncires avec son nouvel ami, Robert de Saint-Loup. Il y avait
fait la connaissance de plusieurs jeunes soldats dont la nouvelle amiti le remplit de
bonheur. Dans sa chambre Paris, Marcel sendort et dans son rve, il voit ses amis quil
91

veut saluer et qui il veut faire appel. Mais il ne peut ni bouger, ni parler. Il sent les
yeux aveugles, les lvres scelles, les jambes lies, le corps nu (CG 139). Il compare son
incapacit physique la figure de lEnvie que Giotto avait reprsente avec un gros
serpent qui siffle aux lvres dun homme. Ici aussi, linstar de la Charit,
limmatrialit du symbole trouve une quivalence matrielle dans lexpression du corps.
Marcel continue sa rflexion sur la fille de cuisine, mais maintenant cest dans le
rapport assujetti de celle-ci Franoise. La pauvre fille de cuisine par son incapacit de
bien prparer du caf ou de monter de leau chaude dans les chambres est en opposition
directe la supriorit de Franoise qui ne lui pargne pas des courses et des besognes.
En apprenant que la fille enceinte est allergique aux asperges, Franoise la fait plumer
sans cesse les asperges. La fille de cuisine finira par quitter la maison de Marcel avant la
fin de lt. La mchancet de Franoise peut tre surprenante dautant plus que son cur
est plein de piti lgard de la mort des autres. Elle a de violentes expressions de
tristesse la mort de la tante Lonie et elle pleure en lisant les symptmes affreux dcrits
dans un livre de mdecine, les symptmes quelle na pas hsit dinfliger la fille de
cuisine enceinte. Alors que Giotto a peint les sept paires de figures dont chaque Vertu est
en face du Vice correspondant, Proust a reprsent cette coexistence des valeurs opposes
dans une mme personne. Franoise est par excellence, la femme qui est la fois Charit
et Envie, Justice et Injustice.
Dans Les Jeunes filles en fleurs, la figure de lIdoltrie est en question. A Balbec,
aprs avoir fait la connaissance dAlbertine grce Elstir, Marcel se promne
rgulirement avec elle. Un jour, il la voit jouer un diabolo, un jeu de jonglerie qui
consiste maintenir en quilibre une sorte de bobine (le diabolo) dun bout lautre de la
92

cordelette et la lancer en lair pour la rattraper sur la corde tendue. Le jeu, aprs avoir
eu du succs en 1825, a connu une nouvelle vogue au dbut du XXe sicle (Yoshikawa,
LIdoltrie artistique chez Swann 50). La posture bizarre dAlbertine rappelle
Marcel lIdoltrie de lArna. Giotto avait exprim ce vice travers un jeune homme
dont le cou est enchan par une corde. Il tient sur sa main droite une figurine qui lui a
mis la corde au cou. Cet homme tourne le dos un ange qui se trouve en haut droite.
Lange lui montre le texte sacr quil tient la main, mais lhomme ne lcoute pas.
Ruskin reproduit une copie de cette figure symbolique sous le titre de Infidelity (Giotto
and His Works in Padua 120). Le titre en latin crit par Giotto au-dessus de la figure en
question est Infidelitas. Ce nest pas un hasard si Proust choisit lexpression de lIdoltrie
au lieu de lInfidlit. Nous avons vu que Proust avait critiqu le pch didoltrie chez
Ruskin. Ici, en mettant en rapport Albertine et lIdoltrie, il annonce que chez Albertine
galement, il y a une tendance ftichiste. La figure de lIdoltrie rappele travers la
silhouette dAlbertine jouant au diabolo est une prparation qui annonce le thme qui
apparatra dans les volumes ultrieurs. Nous apprendrons quen effet Albertine fait
siennes toutes les doctrines professes par Elstir sans juger le bon fondement de celles-ci.
Elle a une admiration aveugle pour Elstir dont la renomme dans les salons mondains est
sans conteste. Lorsquelle se trouve devant lglise de Marcouville-lOrgueilleuse avec
Marcel, elle dit quelle naime pas cette glise en se rappelant ce quElstir lui avait dit sur
la prciosit inimitable des vieilles pierres. Par contre, malgr ladmiration de Marcel
pour Elstir et ses principes mtaphoriques, celui-l trouve que les propos du peintre sur
cette glise sont contradictoires son impressionnisme profess. Marcel avait appris
dElstir que la beaut dune chose nest pas lie sa valeur intrinsque, mais rside dans
93

limpression gnrale dans laquelle elle se baigne. Par consquent, il est injuste dextraire
les parties rnoves de lglise de limpression globale cre par la lumire du soleil
couchant :
Pas plus quElstir, je naimais cette glise, cest sans me faire plaisir que sa faade
ensoleille tait venue se poser devant mes yeux, et je ntais descendu la regarder
que pour tre agrable Albertine. Et pourtant je trouvais que le grand
impressionniste tait en contradiction avec lui-mme ; pourquoi ce ftichisme
attach la valeur architecturale objective, sans tenir compte de la transfiguration
de lglise dans le couchant ? (SG 402-403)
Cette mme glise devient encore une fois le sujet dune discussion entre Marcel et
Albertine dans La Prisonnire. Ici, le raisonnement de Marcel prsente des arguments
plus solides :
Vous vous rappelez lglise de Marcouville-lOrgueilleuse quil naimait pas
parce quelle tait neuve ? Est-ce quil nest pas un peu en contradictoire avec son
propre impressionnisme quand il retire ainsi ces monuments de limpression
globale o ils sont compris, les amne hors de la lumire o ils sont dissous et
examine en archologue leur valeur intrinsque ? Quand il a peint, est-ce quun
hpital, une cole, une affiche sur un mur ne sont pas de la mme valeur quune
cathdrale inestimable qui est ct, dans une image indivisible ? (P 157)
Les sujets mdiocres peuvent tre aussi beaux que les matires prcieuses, si transposs
dans une uvre dart par un artiste original. Ici, la leon de Chardin sur les natures
mortes sajoute celle de limpressionnisme dElstir. En dveloppant des arguments
contraires au jugement dAlbertine en matire architecturale, Marcel critique le
94

ftichisme ou le pch didoltrie de celle-ci et dElstir. Ainsi, toutes les uvres de Giotto
mentionnes jusqu prsent sont associes aux figures allgoriques des Vices et des
Vertus de lArna de Padoue. Or, il existe un passage remarquable o Giotto est
mentionn mais qui se distingue des passages prcdents dans la mesure o luvre en
question nest pas les figures allgoriques elles-mmes.
Dans Albertine disparue, lors de son voyage Venise, Marcel saisit loccasion
pour visiter Padoue afin de voir les fresques en se rappelant les photos dont Swann lui
avait fait cadeau Combray. Dans la chapelle, Marcel ne parle pas de figures allgoriques.
Ce qui attire son attention, cest les anges reprsents dans le cycle de la Vie de Marie et
de Jsus :
Avec tant de ferveur cleste, ou au moins de sagesse et dapplication enfantines,
quils rapprochent leurs petites mains, les anges sont reprsents lArna, mais
comme des volatiles dune espce particulire ayant exist rellement, ayant d
figurer dans lhistoire naturelle des temps bibliques et vangliques. . . . ils font
beaucoup plutt penser une varit disparue doiseaux ou de jeunes lves de
Garros sexerant au vol plan, quaux anges de lart de la Renaissance et des
poques suivantes, dont les ailes ne sont plus que des emblmes et dont le
maintien est habituellement le mme que celui de personnages clestes qui ne
seraient pas ails. (AD 228)
Swann ne lui ayant donn que des photographies des figures allgoriques, cest la
premire fois que Marcel voit les anges qui, contrairement aux couleurs monotones
utilises pour peindre les Vices et les Vertus, sont peints en couleurs vives. Si Marcel
avait appris lexistence des figures allgoriques de Giotto grce Swann, il dpasse cette
95

influence premire en largissant la porte. Nous pouvons voir la transposition du rapport

que Proust avait lui-mme avec Ruskin. Swann est pour Marcel ce que Ruskin est pour
Proust. Le disciple ne nie pas linfluence quil a subie du matre premier, mais il va audel de cette influence pour dcouvrir les lments partir desquels il va former sa
propre esthtique. Avec ces anges, le symbolique cde la place au narratif. Si les figures
allgoriques de Giotto lui avaient appris la force symbolique de la ralit qui prsente un
dcalage avec ce quelle reprsente, les anges font prendre conscience de limportance de
la vision de lartiste travers la force narrative. Le mme sujet peut avoir une expression
compltement diffrente selon la vision de lartiste qui lexprime. Les anges de Giotto
nont aucune similitude avec les anges des peintres de la Renaissance. Ce nest pas parce
que les anges sont reprsents avec des ailes quils donnent limpression quils peuvent
voler. Cest la vision du peintre authentique qui fait que les choses reprsentes donnent
une impression fidle la vrit. Partant de lintroduction faite par Swann et appliquant
la leon apprise par Elstir, Marcel largit la porte des fresques de Giotto. Devant les
anges qui lui donnent limpression dtre la fois archaques (des volatiles du temps
biblique ou une varit disparue doiseaux) et modernes (de jeunes lves dun aviateur
clbre), Marcel raffirme limportance du style de lartiste au dtriment du sujet
reprsent. Ainsi, Giotto apparat et rapparat tout au long du roman travers les
fresques de lArna.
Lune des preuves qui soutiennent notre argument selon lequel Proust applique la
force symbolique des figures allgoriques giottesques dans son criture se trouve dans la
technique avec laquelle il exprime la coexistence des tats contraires dans une mme
entit, quelle soit une personne, un objet ou une situation. Nous avons vu que lune des
96

forces de la figure de Charit rside dans la disparit qui existe entre la vulgarit
physionomique de la femme et la vertu que cette femme incarne. Nous pouvons parler de
la non-participation du contenu (la vertu) au contenant (la femme forte et hommasse).
Proust applique ce principe chez plusieurs personnages du roman. Cest le cas, par
exemple, de la princesse Sherbatoff que le hros rencontre dans le train Balbec. Au
dbut, Marcel ignore lidentit de cette voyageuse dont les traits sont tellement vulgaires
quil pense quelle doit tre la tenancire dun bordel. Ce nest quau voyage suivant quil
dcouvre la vritable identit de cette femme. Le statut social de celle-ci nest pas reflt
ncessairement dans son apparence. Chez la princesse Sherbatoff il existe un dcalage
entre le contenu et le contenant.
Un autre personnage plus important intrigue Marcel ds le dbut. Le baron de
Charlus est aperu pour la premire fois par Marcel ct dOdette. Le hros le prend
alors pour lamant de cette femme. Mais lapparence est nouveau trompeuse. Marcel
dcouvrira que Charlus est du ct de Sodome. Les exemples se multiplient. Tout cela est
lapplication du principe appris travers la figure allgorique de la Charit. Cest
galement la manifestation de la position critique de Proust contre Ruskin pour qui la
beaut intrieure se reflte ncessairement sur la beaut extrieure. Pour Proust, la vrit
est quelque chose qui est cache. Elle ne se rvle qu ceux qui sont dots dun regard
authentique et qui font leffort de dchiffrage.
Roland Barthes appelle cette forme de discours linversion proustienne ( Une
Ide de Recherche 285). Selon Barthes, Proust rpte de faon obsessive cette inversion
qui envahit toute la structure de la Recherche. Barthes relve trois tapes qui composent
ce processus dinversion : tout dabord la temporalit, ensuite la surprise et enfin le
97

comble. En prenant comme exemple le rcit qui inaugure le roman lui-mme, il

explique comment Proust russit renverser la situation : au dsespoir dtre priv du
baiser de la mre succde la joie de passer la nuit en compagnie de celle-ci : non
seulement la mre, finalement (temporalit) viendra embrasser son fils contre toute
prvision (surprise), mais encore (comble) cest du dsespoir le plus sombre que surgira
la joie la plus clatante, le Pre svre se transformant inopinment en Pre gracieux
(287). Le critique prend galement lexemple de la princesse Sherbatoff pour parler de
renversement de situation. Pour nous, plutt quun renversement, il sagit de lapplication
dun des principes allgoriques de Giotto. Une femme laide et vulgaire peut bien voiler
sous une apparence trompeuse, une grande naissance. Autrement dit, une princesse peut
paratre aussi grossire quune tenancire de maison close. Cette runion de deux
identits antipathiques dans un mme corps annonce le principe de la mtaphore
proustienne. Un objet en lui-mme nest rien. Cest la relation quil entretient avec lautre
qui permet de dvoiler son essence. Dans le cas des personnages de la princesse
Sherbatoff ou du baron de Charlus, il sagit de deux lments apparemment opposs qui
trouvent une essence commune dans une mme entit. Les frontires entre une princesse
et une tenancire de bordel, entre lamant dune femme et un pdraste sont limines.
Pour Proust, tablir un rapport ncessaire entre deux lments distincts permet de
dvoiler leur essence. Cette ide sera concrtise dans le principe de la mtaphore
elstirienne que nous verrons dans le chapitre suivant.
Tout cela permet de dire que les figures allgoriques de Giotto ont exerc une
influence primordiale sur Proust pour la composition du roman. Cependant, il existe une
diffrence essentielle entre lallgorie proustienne et lallgorie giottesque. Tout au long
98

du roman, Proust essaie de donner une forme visuelle aux notions abstraites comme le
Temps, lAmour et lArt. Or, la diffrence de ces notions, celles que Giotto a
concrtises ou personnifies travers les fresques ont une base fondamentalement
religieuse. Les sept pairs de Vices et de Vertus sont Prudence et Sottise, Fermet et
Inconstance, Modration et Colre, Justice et Injustice, Foi et Idoltrie, Charit et Envie,
Espoir et Dsespoir. Ce sont des vices que lglise catholique condamne et les vertus
quelle prne. Mais les notions comme le Temps, lAmour et lArt que Proust essaiera de
concrtiser dans son roman, sont des notions libres de toute interfrence morale et
religieuse. Lauteur ne sintresse pas au concept du bien ou du mal. Pour lui, ce qui
importe est la beaut ainsi que la vrit qui manent de ces notions. Cest une diffrence
fondamentale qui permet lauteur dlargir la porte des leons apprises chez Giotto.
Parmi les notions abstraites que Proust reprsente par des formes concrtes, lArt
occupe une place primordiale dans la Recherche. Proust cre quatre figures allgoriques
qui reprsentent chacune des catgories de lart. Si Proust tait peintre, la figure de
Vinteuil devant le piano se trouverait sous le titre de la Musique, Bergotte tiendrait une
plume dans sa main au dessous de linscription Littrature, la Berma en costume de
Phdre serait sous le titre du Thtre et enfin Elstir dans son atelier, sous le titre de la
Peinture. Chez ces quatre personnages, nous pouvons retrouver les tats contradictoires.
Comme la Charit est reprsente par une femme ayant lair dune commerante, limage
des artistes ne sont pas toujours conformes au gnie artistique quils manifestent dans
leurs uvres. Vinteuil, le grand compositeur du septuor qui rvle Marcel laccent
propre lartiste sous une forme de variation, est galement un pre dsabus par sa fille.
Il est incapable de refuser ce que Mlle Vinteuil exige de lui, alors que celle-ci napprcie
99

mme pas le sacrifice que le pre fait son compte. Le comble de tout cela est, au lieu
dtre remerci par sa fille, il devient lobjet de ricanement de celle-ci et de son amie. La
disgrce quil souffre est symbolise par le geste de cette dernire qui fait des injures au
petit portrait de Vinteuil que sa fille avait mis au chevet juste avant larrive de son amie
(CS 160-161). De mme, si Bergotte inspire Marcel un respect profond travers ses
livres, M. de Norpois le considre comme un simple joueur de flte (JF 44) du fait que
lcrivain quil a connu lors des dners est un homme bien mivre, peu viril et parlant
comme un livre ennuyeux. Chez Bergotte galement, il y a un dcalage entre lhomme
priv et lartiste. En ce qui concerne la Berma, malgr un succs immense en tant
quactrice de thtre, sa vie sociale et familiale nest pas la hauteur de son succs
thtral. A la fin de sa vie, elle sera rejete par presque toutes ses connaissances, y
compris sa fille et son gendre qui lui prfreront Rachel, une ancienne prostitue qui
rcitera des vers lors de la matine chez la princesse de Guermantes dans Le Temps
retrouv. La Berma passera les derniers moments de sa vie solitairement enferme dans
les souvenirs de sa gloire passe. Elstir est lartiste par excellence qui montre la
coexistence des tats antipathiques. Dans le salon des Verdurin, il est connu sous le nom
de monsieur Biche dont le plaisir consiste faire clater de rire les invits par ses
plaisanteries vulgaires. Mais il est galement le peintre impressionniste qui apprend
Marcel la faon de voir le monde avec des yeux nouveaux. Comme la Charit de Giotto,
ces artistes embrassent en eux des tats qui se contredisent. Chez eux, un grand cart
existe entre la reprsentation littrale et la reprsentation allgorique.
A travers les artistes fictifs du roman, Proust applique la thse quil avait
dveloppe dans Contre Sainte-Beuve dans lequel il critique la mthode prne par
100

Sainte-Beuve :
La fameuse mthode . . . qui consiste ne pas sparer lhomme et luvre,
considrer quil nest pas indiffrent pour juger lauteur dun livre . . . davoir
dabord rpondu aux questions qui paraissent le plus trangres son uvre
(comment se comportait-il. . . ), sentourer de tous les renseignements possibles
sur un crivain, . . . cette mthode mconnat ce quune frquentation un peu
profonde avec nous-mme nous apprend : quun livre est le produit dun autre
moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la socit, dans nos
vices. Ce moi-l, si nous voulons essayer de le comprendre, cest au fond de
nous-mme, en essayant de le recrer en nous, que nous pouvons y parvenir.
(Contre Sainte-Beuve 221-222)
Pour Proust, nous devons juger lartiste uniquement par ses uvres. Lartiste doit
tre distingu de lhomme social ou familial. En prsentant Elstir la fois comme un
grand peintre et un homme mondain vulgaire, Vinteuil comme un compositeur de gnie
mais galement un pre faible, Proust reste fidle sa propre thorie critique et au
principe allgorique de la Charit. Lapparence ne saccorde pas forcment ce qui est
lintrieur. Mais ici, la diffrence des figures allgoriques de lArna, il nexiste aucune
intention morale. Proust substitue les valeurs esthtiques celles de la religion. Il ne
cherche pas dlivrer une leon base religieuse travers les figures de lartiste. Le
dfaut ou la faiblesse de ces artistes ne les empche pas de crer des uvres admirables.
Chaque personnage exerce une influence sur le hros, mais le message est dpourvu
dintention didactique. Cest Marcel lui-mme qui devra faire leffort afin dextraire la
leon chez chaque artiste.
101

En ce qui concerne lamour, il est concrtis par plusieurs objets ou situations.

Les tapes successives de lamour varient, mais en gnral il passe chronologiquement
par lImagination, la Passion, la Jalousie et lOubli. 25 Cest le cas notamment de lamour
de Swann pour Odette. La photographie de Zphora quil place sur son bureau ou la robe
dont il fait cadeau Odette rappelant celle porte par la femme dans Primavera sont
lorigine de lImagination chez Swann qui revt Odette des traits botticelliens. La sonate
de Vinteuil devient leur hymne de la Passion. Le catleya devient un code secret des
amoureux pour parler de lamour physique. La lettre de M. de Forcheville adresse
Odette concentre la Jalousie latente de Swann. Enfin vient lOubli incarn par ltude de
Vermeer que Swann reprend aprs une sparation douloureuse. Proust concrtise par un
objet ou une situation les tapes successives lamour. Mais nous ne pouvons plus parler
de personnification, puisque les notions sont concrtises par des objets ou des situations
et non par des personnes.
Proust ne se contente pas de rester un simple disciple qui imite son matre. Ce
ntait pas le cas avec Ruskin et ce nest pas le cas avec Giotto non plus. Proust fait
siennes les leons apprises chez les matres. Mais il apporte des modifications
fondamentales qui saccordent sa propre esthtique, ce qui rend le rsultat final dautant
plus authentique. Par consquent, un effort de dchiffrement est ncessaire pour retrouver
les influences premires dans luvre proustienne. La manire dont Proust fait sien le

25

Nous avons accord la majuscule pour chaque notion abstraite en imitant Proust qui avait lui-mme crit
le passage suivant en ce qui concerne lamour du baron de Charlus : Lamour cause ainsi de vritables
soulvements gologiques de la pense. Dans celui de M. de Charlus . . . staient brusquement dresss,
dures comme la pierre, un massif de montagnes, mais de montagnes aussi sculptes que si quelque statuaire,
au lieu demporter le marbre, lavait cisel sur place et o se tordaient, en groupes gants et titaniques, la
Fureur, la Jalousie, la Curiosit, lEnvie, la Haine, la Souffrance, lOrgueil, lEpouvante et lAmour (SG
464-465).
102

principe de lallgorie dcouvert travers les fresques de Giotto reflte le gnie littraire
qui lui est propre.

2. Botticelli : la force de limagination

La place de Botticelli dans la Recherche doit tre tudie en relation directe avec
Swann. Chaque fois que Botticelli est mentionn dans le roman, cest par la bouche de
celui-ci. Certains diront que la place de Botticelli est limite en ce sens que cest Swann
et non Marcel qui parle de ses tableaux. Mais cest sous-estimer le rle important de
Swann dans le roman. En effet, il existe de nombreux points communs entre les deux
hommes. Dans la partie intitule Un Amour de Swann, deuxime partie de Du ct de
chez Swann, ce dernier prend momentanment la place du hros. Lhistoire de son amour
constitue un chapitre indpendant dans le roman. Cette histoire est raconte la troisime
personne et non la premire personne de Marcel. De plus, lamour de Swann pour
Odette peut tre considr comme la prfiguration de lamour que Marcel connatra avec
Albertine. Tous les deux tombent amoureux dune femme dont le statut social est
infrieur au leur. Leur amour connat un dveloppement et une fin tragique. Ils sont tous
les deux en proie la jalousie. Pour Swann, le divorce met fin son amour et pour
Marcel, cest la mort dAlbertine qui le force la sparation. Tous les deux connaissent
les tapes successives de loubli qui les dlivrent des douleurs lies lamour. Finalement,
par sa curiosit pour tout ce qui touche lart, Marcel ressemble Swann. Entre les deux
hommes lart est la voie de communication. La sonate de Vinteuil chez Swann se
transpose sur le septuor chez Marcel. De plus, cest Swann qui prsente Bergotte au jeune
103

narrateur. Mais il existe une diffrence fondamentale : l o Swann reste un clibataire

de lart, Marcel russit dpasser la limite qui spare un simple amateur dun vritable
crateur. La volont de Swann de relever les traits communs entre une personne relle et
une figure peinte dans les tableaux connat un renversement chez Marcel qui essaie de
voir la ralit avec les yeux du peintre dot dun regard original. Par le livre que Marcel
projette dcrire, mais qui est dj crit, puisque cest le roman que nous venons de lire, il
se distingue de Swann.
La plupart des critiques ayant tudi la place de Botticelli dans la Recherche ont
mis laccent sur la position critique du romancier propos du pch didoltrie chez
Swann. Cest le cas par exemple de Kazuyoshi Yoshikawa qui fait le lien entre le
ftichisme de Swann et celui de Ruskin travers les figures de Botticelli ( LIdoltrie
artistique chez Swann 49-63). Nous proposons une approche diffrente pour analyser la
place de Botticelli dans la Recherche. Nous pensons que Proust se sert de Botticelli pour
montrer la force cratrice et destructrice de limagination. En superposant limage de
Zphora sur Odette, Swann tombe amoureux dune femme qui nest mme pas son genre.
Aveugl par limage quil a lui-mme cre laide des figures peintes par Botticellli, il
devient victime de limage qui est le fruit de son imagination. Amateur des uvres dart
sans la capacit ncessaire pour devenir son tour un vritable artiste, Swann ne peut pas
donner de leon esthtique Marcel. A propos de la mme Odette, nous verrons comment
Elstir se distingue de Swann : le regard du peintre est capable de pntrer lapparence et
dapercevoir la vrit cache.
La transposition de limage des femmes florentines peintes par Botticelli sur
Odette nest pas un hasard. Cela a t longuement prpare bien avant la premire
104

rencontre entre Swann et Odette dans le salon des Verdurin. Swann stait dj complu
trouver la ressemblance entre un buste du doge Lordan par Antoine Rizzo et son cocher
Rmi, un portrait de Ghirlandajo et le nez saillant de M. de Palancy, ou encore un portrait
de Tintoret et les traits particuliers du visage du docteur du Boulbon. 26 Sa tendance qui
consiste retrouver lart dans la ralit quotidienne atteint le comble lorsquil identifie
Odette une figure peinte par Botticelli de faon aveugle. Il sagit de Zphora, la fille de
Jthro qui se trouve dans la fresque de la chapelle de Sixtine. Zphora, qui deviendra plus
tard la femme de Mose, se trouve au centre du premier plan dans lune des trois fresques
que Botticelli avait peintes de 1481 1482 la demande du Pape Sixtus IV. Dans cette
fresque le peintre florentin avait reprsent plusieurs scnes de la vie de Mose. Nous
pouvons y voir au second plan Mose chassant les bergers afin de dfendre les deux filles
de Jthro qui taient venus auprs dun puits pour les moutons de leur pre. Au premier
plan, il verse de leau dans une auge afin daider les jeunes filles dont lune droite est
vue de dos et lautre gauche est tourne de trois-quarts faisant face au spectateur. Cest
cette dernire que Ruskin identifia comme Zphora dont la copie faite de sa propre main
se trouve dans le frontispice au Val dArno publi en 1906 (The Works. Vol. 23). Proust
qui ntait jamais all au Vatican avait ce dessin de Ruskin sous les yeux pour dcrire
cette figure de Zphora.
Cest lors de la seconde visite de Swann chez Odette quil dcouvre la
26

Swann avait toujours eu ce got particulier daimer retrouver dans la peinture des matres non pas
seulement les caractres gnraux de la ralit qui nous entoure, mais ce qui semble au contraire le moins
susceptible de gnralit, les traits individuels des visages que nous connaissons : ainsi, dans la matire
dun buste du doge Lordan par Antoine Rizzo, la saillie des pommettes, lobliquit des sourcils, enfin la
ressemblance criante de son cocher Rmi ; sous les couleurs dun Ghirlandajo, le nez de M. de Palancy ;
dans un portrait de Tintoret, lenvahissement du gras de la joue par limplantation des premiers poils des
favoris, la cassure du nez, la pntration du regard, la congestion des paupires du docteur du Boulbon.
(CS 219)
105

ressemblance. Lattitude dOdette qui sincline pour voir la gravure que Swann lui a
apporte, mais surtout les traits de son visage, en particulier ses yeux maussades
rappellent Zphora de Botticelli :
Elle le reut en peignoir de crpe de Chine mauve, ramenant sur sa poitrine,
comme un manteau, une toffe richement brode. Debout ct de lui, laissant
couler le long de ses joues ses cheveux quelle avait dnous, flchissant une
jambe dans une attitude lgrement dansante pour pouvoir se pencher sans fatigue
vers la gravure quelle regardait, en inclinant la tte, de ses grands yeux, si
fatigus et maussades quand elle ne sanimait pas, elle frappa Swann par sa
ressemblance avec cette figure de Zphora, la fille de Jthro, quon voit dans une
fresque de la chapelle Sixtine. (JF 219)
Ce qui permet Swann de superposer limage de Zphora sur Odette est la similarit
physique et vestimentaire. Swann dcrit les vtements ports par Odette, linclinaison de
sa tte ainsi que son attitude. Il ne voit que les aspects extrieurs, les apparences dOdette.
Ltat psychologique ou les penses quelle abrite ne semblent pas lintresser. Autrement
dit, il ne reste qu la surface des choses et est incapable daller au fond.
Ce qui est frappant, cest le changement brusque qui survient dans la manire dont
Swann voit Odette aprs cette dcouverte. Jusque-l, Swann ntait pas du tout attir par
elle. Sil pense quelle nest pas sans beaut, cest dun genre qui lui tait indiffrent, qui
lui causait mme une sorte de rpulsion physique. A propos des yeux dOdette, il avait
dcrit prcdemment quils taient beaux mais si grands quils flchissaient sous leur
propre masse, fatiguaient le reste de son visage et lui donnaient toujours lair davoir
mauvaise mine ou dtre de mauvaise humeur (CS 193). Les termes de la description ne
106

sont pas flatteurs. Ces mmes yeux, aprs avoir fait le lien avec ceux de Zphora, revtent
subitement une beaut florentine. Swann est en proie sa propre imagination. La beaut
quil voit chez Odette est le rsultat de son ftichisme esthtique qui tend confondre
lart et la ralit. Nous pouvons nous rappeler ce que Proust avait dit propos du comte
de Montesquiou, celui qui est devenu le modle principal du baron de Charlus, dans la
prface La Bible dAmiens. 27 Proust avait appel le pch didoltrie le fait de trouver
plus belle une robe parce quelle est celle qui figure dans une toile de Gustave Moreau ou
parce quelle est celle porte par un personnage dans le roman de Balzac.
Zphora nest pas le seul lment botticellien qui relie Odette au peintre. Aprs
stre mari Odette, Swann continue son effort de trouver une ressemblance entre sa
femme et les figures fminines peintes dans les toiles du matre. Cest ainsi quil lui fait
cadeau dune charpe orientale, bleue et rose, parce que cest exactement celle porte
par la Madone du Magnificat. Ou encore, il lui commande une toilette crible de
pquerettes, de bluets, de myosotis et de campanules daprs la Primavera du Printemps
(JF 187). En revtant Odette des vtements ports par les femmes qui se trouvent dans les
tableaux de Botticelli, Swann renforce son illusion travers laquelle il identifie sa femme
avec les lments dune uvre dart.
Nous avons vu que ce qui a permis Swann de faire le lien entre Odette et les
femmes de Botticelli tait la ressemblance physique et vestimentaire. Mais il semble que
la vritable nature dOdette lui chappe. Il ne comprend pas la raison ultime de cette
ressemblance. Ou plutt, il ne se demande pas sil existe une essence commune qui va

27

Voir Pastiches et mlange 135. Sans jamais expressment nommer le nom de Robert de Montesquiou,
Proust fait le procs de lidoltrie de celui-ci dans la manie de collectionner les objets jadis mentionns
dans les uvres dart clbres.
107

bien au-del dune simple similitude physique entre ces femmes. En ralit, ce quOdette
partage en commun avec ces femmes dpasse une simple apparence. Nous pensons que la
coexistence des lments opposs chez lune et lautre est la vritable raison qui permet
dtablir un rapport entre elles. Prenons tout dabord lhabit dont Odette sest empare
dans la scne o Swann note pour la premire fois cette ressemblance. Nous avons vu
plus haut que lors de la visite de Swann, elle lavait accueilli en peignoir de crpe de
Chine mauve et il est question dune charpe orientale. Odette, une femme franaise,
est habille lOrientale. De plus, il semble que chez elle, il ny a pas de frontire entre
le profane et le sacr. Au moment o le couple fait leur premier catleya, Botticelli
sinterpose nouveau entre eux : elle le regarda fixement, de lair languissant et grave
quont les femmes du matre florentin avec lesquelles il lui avait trouv de la
ressemblance . . . . Elle flchissait le cou comme on leur voit faire toutes, dans les
scnes paennes comme dans les tableaux religieux (CS 229). Son attitude a des aspects
la fois paens et religieux. Chez elle, les dmarcations entre les lments contradictoires
sont absentes.
En effet, la coexistence dlments opposs nest pas un hasard si elle apparat
chez Odette qui rappelle les femmes peintes par Botticelli. Ce dernier est connu pour
avoir reprsent des desses antiques qui ressemblent la Sainte Vierge. Ayant vcu au
cur du Quattrocento de Florence, Botticelli a t grandement influenc par les
humanistes dont lintrt est port vers lAntiquit classique (Jamet 7-9). Dans les uvres
de Botticelli, nous pouvons voir lassociation du sentiment religieux et de la mythologie
paenne :
[Il] a sans cesse t partag entre le sacr et le profane, allant mme jusqu
108

mler dans ses uvres le mysticisme chrtien le plus exalt et une vritable
passion pour le monde antique, tel que les humanistes le rvlaient alors : ses
Vnus ressemblent ainsi ses Madonnes, et ses Grces apparaissent comme les
surs de ses anges. (7)
La difficult de dire si la femme peinte par Botticelli est la madone ou Vnus est lune
des caractristiques de la technique picturale du matre. Swann prend pour modle le
vtement orn des fleurs printanires port par Flore de Printemps pour en offrir un
Odette. Or, le Printemps est particulirement reprsentatif de linspiration antique. La
composition est en trois parties. A droite, nous voyons un personnage ail qui souffle du
vent. Il est Zphir, dieu du vent qui poursuit la nymphe Chloris. Elle tente en vain de lui
chapper. Mais lorsquil la saisit, des fleurs sortent de la bouche de celle-ci puis elle se
mtamorphose en Flore, desse du printemps. Ce sont les vers des Mtamorphoses
dOvide qui ont inspir cette partie du tableau (Jamet 49). A gauche du tableau, nous
trouvons les trois Grces qui, la main dans la main, dansent en ronde. Chacune
symbolisant la beaut, la chastet et le dsir, il sagit galement dune rfrence la
mythologie grecque. Au-dessus delles, Cupidon vise la jeune fille chaste et ct delles,
se tient Mercure aux sandales ailes. Au centre

du tableau et au milieu de tous ces

lments paens, se trouve Vnus au visage timide. Mais elle ressemble presque
dautres Vierges peintes par Botticelli, comme la Vierge du Magnificat ou celle dans
LAnnonciation par son air timide et son attitude incline.
Proust a bien vu chez Botticelli ce mlange dlments contradictoires. Si la
coexistence entre lOrient et lOccident, le profane et le sacr est reprsente dans les
toiles par les pinceaux du grand matre, Proust ajoute la difficult tracer la frontire en
109

ce qui concerne le got sexuel dOdette. Odette apparat comme un personnage chez qui
coexistent le ct masculin et le ct fminin. Cette ambigut de lorientation sexuelle
dOdette est reprsente dans Miss Sacripant, le portrait dOdette peint par Elstir. Dans
latelier de ce dernier Marcel voit le portrait dune femme dont lidentit ne se rvlera
que plus tard. Cest une aquarelle qui reprsente une jeune femme, dun type curieux,
coiffe dun serre-tte semblable un chapeau melon. Elle tient dans une de ses mains
gantes une cigarette allume et dans lautre main elle porte un grand chapeau de jardin.
Au dbut, Marcel est perplexe devant cette toile. Il ne sait pas sil est en face dun modle
fminin dguis en bal costum ou dun jeune homme effmin. Ltranget du costume
fait hsiter Marcel sur le sexe du modle, mais il est certain quil a sous les yeux le plus
clair des morceaux de peinture (JF 412). Lambigut sur lidentit sexuelle du modle
fascine le hros : Le long des lignes du visage, le sexe avait lair dtre sur le point
davouer quil tait celui dune fille un peu garonnire, svanouissait, et plus loin se
retrouvait, suggrant plutt lide dun jeune effmin vicieux et songeur, puis fuyait
encore, restait insaisissable (413). Le sexe du modle nest pas fix. Il ny a pas de
frontire nette entre les deux sexes chez ce modle. En ce sens, nous pouvons dire que ce
tableau contient les germes de la mtaphore elstirienne que le peintre dveloppera dans
les paysages marins. Mais lorsquil avait peint cette aquarelle, il nen tait pas encore
arriv ce stade o il pouvait expliquer clairement son principe.
Au bas du portrait, Marcel voit ces choses crites : Miss Sacripant, octobre
1872. Cest lun des rares moments dans le roman o la rfrence une date est faite
expressment. Bien que le Temps soit un lment cl autour duquel toute luvre est
structure, il est curieux que lauteur ne donne des dates prcises que trs rarement. Pour
110

Proust, les dates ne sont que des indications artificielles du Temps. Il a vu la vritable
essence du Temps dans lvolution psychologique des personnages. En ce qui concerne le
titre de Miss Sacripant, il vient du nom du personnage masculin Sacripante dans Orlando
innamorato, une pice de thtre de Boiardo (Tadi 496). Miss Sacripant est le nom de
thtre lorsquOdette faisait partie du demi-monde. La connotation bisexuelle de ce nom
ne peut passer inaperue.
Lorsque Marcel demande lidentit du modle, Elstir, embarrass, rpond quil
sagit dune jeune actrice dautrefois en demi-travesti pour une oprette. Larrive de
Mme Elstir dans latelier pousse le peintre cacher brusquement laquarelle parce quil
ne veut pas que sa femme se rende compte quil ne sen est pas dbarrass. Mme si le
peintre dit presque en sexcusant Marcel quil ne la garde que comme un document
amusant sur le thtre de cette poque, nous pouvons dceler que le peintre a t
autrefois dans une relation plus intime quil ne veut faire croire. Plus tard, par une de ces
brusques rencontres fortuites de la vrit (JF 424), Marcel dcouvre que cest Odette
avant son mariage Swann qui est le vritable modle. En reprsentant Odette sous des
traits androgynes, Elstir la vue dans son essence alors que Swann ne la voyait que dans
ses lments extrieurs et matriels. Aprs avoir reu une lettre anonyme accusant Odette
davoir frquent les maisons de passe o elle avait des clients hommes mais galement
des femmes, Swann commence avoir des doutes sur lorientation sexuelle de sa femme.
Il la tourmente avec des questions sur son pass. Odette rpond par le silence, mais sa
non-ngation est en elle-mme rvlatrice. Devant le refus de rpondre, Swann ne peut
tre certain sur lorientation sexuelle de sa femme. Mais les yeux dElstir avaient vu ce
que Swann tait incapable de voir.
111

Le travail dElstir est dcrit par le narrateur presque comme celui dun
structuraliste : Le gnie artistique agit la faon de ces tempratures extrmement
leves qui ont le pouvoir de dissocier les combinaisons datomes et de grouper ceux-ci
suivant un ordre absolument contraire, rpondant un autre type (JF 424). Tout dabord,
il dcompose les lments constitutifs dOdette, puis les reconstitue mais selon un ordre
nouveau suivant sa propre logique. Ainsi le portrait reprsente Odette dans toute son
essence. Le narrateur ajoute plus loin : lil dun chercheur trouve partout les lments
ncessaires tablir les rapports qui seul lintressent (424). La comparaison est faite
entre le peintre et le chercheur. Elstir est capable de voir la vritable nature dOdette et a
russi lexprimer dans son uvre picturale. Mais Swann choue l o Elstir avait russi.
Le principe de la mtaphore a permis Elstir de relever le rapport entre les lments qui
sont en gnral vus distinctement par les autres : lhomme et la femme, la mer et le ciel.
Elstir libre les lments des frontires qui sparent les uns des autres afin de les
rapprocher. Swann a fait un lien entre Odette et les femmes de Botticelli. Mais il sagit
dune simple comparaison et non dune relation mtaphorique. Swann nest pas dot dun
regard qui lui permet de voir lessence des choses. Par contre, Elstir tablit un rapport
nouveau dans les lments constitutifs, quil sagisse dune personne ou dun paysage. A
la manire dElstir, Marcel essaiera dtablir des rapports entre la peinture et lcriture.

3. Carpaccio : Venise revisite

A la diffrence des deux peintres italiens que nous avons vus prcdemment, qui
ont t rvls Marcel par lintermdiaire de Swann (Giotto par les photographies des
112

figures allgoriques et Botticelli par les comparaisons rptes entre les figures fminines
de la chapelle de Sixtine et dOdette), Carpaccio a t dcouvert personnellement par
Marcel lui-mme. Dans cette partie de ltude, nous essaierons de dterminer la manire
dont Carpaccio est intrinsquement lie lcriture proustienne. Nous suivrons un fil
conducteur qui nous permettra de voir que la place de Carpaccio ne peut tre spare de
lpisode de Venise. Tout au dbut, Carpaccio est pour Marcel le peintre qui incarne la
Venise de la Renaissance, une ville qui symbolise des ftes joyeuses et pompeuses et des
femmes lgantes. Mais nous verrons que la premire image quelque peu vague que
Marcel avait de Carpaccio se dessine de plus en plus prcisment lorsquil voit
rellement les toiles de celui-ci Venise. Si limage prconue propos de Carpaccio ne
sera pas branle, mme aprs la visite de la Galleria dellAccademia par Marcel, nous
pouvons dire quil y aura nanmoins ce que nous pouvons appeler une appropriation.
Luvre de Carpaccio, qui navait pas de signification personnelle, ne sera plus objective.
La visite la Galleria permettra Marcel dentraner son regard pour oprer une
slection : il va du gnral au particulier. Il abandonne le principal au profit du dtail. Ce
mcanisme de slection qui se manifeste travers la description des toiles de Carpaccio
se traduit galement dans lcriture proustienne. Enfin, nous verrons que Carpaccio
occupe une place particulire en ce sens quil est intrinsquement li au thme de la
mmoire involontaire. Chaque fois que Carpaccio est mentionn au cours du voyage de
Venise, il est associ au motif de la rsurrection. Pour comprendre ces diffrents aspects
du peintre vnitien, il est ncessaire de relever les passages du roman o Carpaccio est
mentionn. Ce travail est indispensable afin de comprendre lintensit avec laquelle
Carpaccio prend sa propre place dans lesprit de Marcel.
113

Le nom de Carpaccio apparat pour la premire fois dans Du ct de chez Swann,

lorsque le jeune Marcel voit la duchesse de Guermantes de loin mais en ralit. Il dcrit
par des termes flatteurs la manire dont elle savance dans la chapelle de Gilbert le
Mauvais, une glise voisine de Combray :
Ses yeux bleuissaient comme une pervenche impossible cueillir et pourtant elle
met ddie ; et le soleil menac par un nuage mais dardant encore de toute sa
force sur la place et dans la sacristie, donnait une carnation de granium aux tapis
rouges quon y avait tendus par terre pour la solennit et sur lesquels
savanaient en souriant Mme de Guermantes, et ajoutait leur lainage un velout
rose, un piderme de lumire, cette sorte de tendresse, de srieuse douceur dans la
pompe et dans la joie qui caractrisent certaines pages de Lohengrin, certaines
peintures de Carpaccio, et qui font comprendre que Baudelaire ait pu appliquer au
son de la trompette lpithte de dlicieux. (CS 176)
A travers limage de la duchesse de Guermantes, Marcel voit lincarnation de la beaut
joyeuse et pompeuse galement observable dans les uvres des grands artistes : Wagner,
Carpaccio et Baudelaire. Trois matres qui reprsentent respectivement la musique, la
peinture et la littrature sont cits pour souligner ladmiration que le hros porte la
duchesse. Celle-ci est enveloppe dun mystification. Sa beaut est leve au rang de
celle qui figure dans les uvres des grands matres. Comme les triptyques souvent peints
par Giovanni Bellini, ces trois artistes sont placs lun ct de lautre pour former un
ensemble. Lavance de la duchesse dans une atmosphre de solennit baigne dune
lumire tendre rappelle certaines toiles qui composent le cycle de La Lgende de Sainte
Ursule. Parmi les tableaux qui composent le cycle, nous pouvons voir dans Le Dpart de
114

Sainte Ursule ou La Rencontre avec le pape la mme ambiance grandiose et majestueuse

qui entoure la Sainte. Le rouge des vtements ports par la foule entourant la Sainte est la
couleur dominante de la scne. Une sorte de festivit douce et joyeuse enveloppe la scne.
Cest ce genre dimagerie que Marcel voit dans chez la duchesse. Ainsi avant de voir en
personne les toiles de Carpaccio Venise, ce peintre tait conforme limage prtablie
par les autres.
Le choix de Wagner et de Baudelaire ct de Carpaccio nest pas une
concidence. Baudelaire est, pour Proust, lartiste dont le principe esthtique consiste en
une synthse des diffrents lments. La synthse mtaphorique des couleurs (les yeux de
la duchesse qui bleuissent, la carnation de granium et les tapis rouges), des touchers
(lpiderme de soleil, le lainage, la velout) et des sons (la trompette) fait indniablement
allusion la correspondance des sens prne par le pote symboliste. Lditeur du
volume en question relve que le son de la trompette est extrait de LImprvu dans
Les Fleurs du mal. 28 Lditeur ajoute galement que Proust avait dj cit ce pome dans
son article A propos de Baudelaire , un article qui figure dans Contre Sainte-Beuve.
Contrairement Carpaccio et Baudelaire dont le nom est expressment
mentionn, Wagner napparat qu travers son uvre, Lohengrin. De plus, ce nest pas la
musique de son uvre qui est ici en question, mais ses pages. Le narrateur souligne le
ct littraire du compositeur allemand. Certaines pages de Lohengrin, caractristiques
de srieuse douceur dans la pompe, peuvent galer les toiles de Carpaccio ou les pomes
de Baudelaire. Le narrateur change volontairement le rle traditionnel assign chaque

28

Le son de la trompette est si dlicieux / Dans ces soirs solennels de clestes vendanges / Quil sinfiltre
comme une extase dans tous ceux / Dont elle chante les louanges(v. 49-52 relevs par Antoine
Compagnon, CS 492).
115

groupe dartistes. La musique pour le pote, lcriture pour le musicien, etc. Seul le
peintre, Carpaccio, garde sa rfrence.
La rfrence ces trois artistes montre quel point Marcel mystifie limage de la
duchesse. Les illusions cres partir des vitraux de lglise de Saint-Hilaire o Marcel
avait vu les anctres des Guermantes sont renforces par la distance sociale et physique
qui spare le hros de la duchesse. Cependant, comme beaucoup dautres personnages,
Marcel apprendra dcouvrir la vritable nature de la duchesse avec le temps et
lexprience. Mais dans le premier volume o Carpaccio est en question, limage
mystifie de la duchesse est au comble.
Il est nouveau question de Carpaccio en rapport avec Wagner dans Sodome et
Gomorrhe. Marcel est invit une soire chez la princesse de Guermantes. La soire est
presque termine et les invits sont dans le jardin juste avant de quitter lhtel. Le baron
de Charlus sest accoud la rampe de lescalier en sorte que les invits soient forcs de
venir lui dire bonsoir. Il salue alors un par un les invits en nommant chaque fois les
gens par leur nom, mais avec une telle exagration dans le ton que le narrateur dcrit
cette situation comme un glapissement continu. Cest dans cette atmosphre quelque
peu comique que Marcel rappelle les ftes peintes par Carpaccio :
M. de Charlus savait quil tait un Guermantes occupant une place prpondrante
dans cette fte. Mais il ny avait pas que de lorgueil, et ce mot mme de fte
voquait, pour lhomme aux dons esthtiques, le sens luxurieux, curieux, quil
peut avoir si cette fte est donne non chez des gens du monde, mais dans un
tableau de Carpaccio ou de Vronse. Il est mme probable que le prince
allemand qutait M. de Charlus devait plutt se reprsenter la fte qui se droule
116

dans Tannhuser, et lui mme comme le Margrave, ayant lentre de la Warburg

une bonne parole condescendante pour chacun des invits, tandis que leur
coulement dans le chteau ou le parc est salu par la longue phrase, cent fois
reprise, de la fameuse Marche . (SG 49)
Cette scne du jardin prsente plusieurs parallles avec la scne de lglise o se trouve la
duchesse de Guermantes. Ici, cest aussi un autre Guermantes, le baron de Charlus qui
sert doccasion Marcel pour rappeler les deux peintres. Le nom de Carpaccio se trouve
ct de Vronse. Cela montre que pour le narrateur ces deux peintres sont synonymes.
Ils incarnent tous les deux lartiste vnitien ayant intgr dans leurs toiles une atmosphre
festive o rgnent la pompe et la somptuosit. Ce nest pas une fte quelconque que
Marcel assiste ce soir. Cest une soire organise par la princesse de Guermantes.
Ensuite, Wagner est galement mentionn. Encore une fois, son nom ny apparat pas
directement, mais cest une uvre particulire qui rappelle le compositeur allemand.
Dans la premire scne, ctait Lohengrin. Ici, cest Tannhuser.
Malgr toutes ces ressemblances, il existe une diffrence fondamentale qui spare
ces deux scnes. Le ton avec lequel le narrateur dcrit les Guermantes est modifi. Dans
la premire scne o il voit la duchesse dans la chapelle de Gilbert le Mauvais, cest avec
un ton dadmiration vritable, presque comme une mystification quil dcrit la duchesse
et lambiance dans laquelle elle se trouve. Dans la deuxime scne, le baron de Charlus
apparat comme un clown qui tire avantage de son pouvoir aristocratique. Le ton de la
description est comique et exagr. Marcel est compltement guri de son amour pour la
duchesse et le nom de Guermantes ne lui inspire dsormais aucune admiration. Marcel
avait dcouvert la vritable identit de Charlus lors de la rencontre de ce dernier avec
117

Jupien, lancien giletier. Mme si Carpaccio et Wagner sont cits pour dcrire certaines
particularits du baron, ladmiration avec laquelle Marcel avait dcrit la duchesse dans la
premire scne est totalement absente pour dcrire le geste du baron.
Ainsi pour le narrateur, Carpaccio est du ct de Guermantes, cest--dire du
ct de la majest et de la grandeur. Carpaccio apparat continuellement comme le peintre
ayant su reprsenter latmosphre festive de Venise. Dans A lombre des jeunes filles en
fleurs, Elstir compare les rgates et les meetings sportifs aux toiles de Carpaccio
reprsentant les ftes. Marcel avoue quil nest jamais all aux runions sportives qui sont
la mode lpoque, parce quelles ne lui procurent aucune joie. Alors Elstir lui montre
quelques croquis faits daprs de jolies yatchswomen et une esquisse dun hippodrome
voisin de Balbec. Le peintre sextasie ensuite sur le mouvement du jockey qui ne fait
quun avec son cheval et sur les jolies femmes lgantes avec leurs jumelles. Elstir voit
tous ces lments se fondre dans la lumire glauque et brillante qui les transforme en des
ombres et des reflets. Marcel comprend alors la similarit qui existe entre une scne de
runion sportive et les toiles de Carpaccio :
[J]e compris que des rgates, que des meetings sportifs o des femmes bien
habilles baignent dans la glauque lumire dun hippodrome marin, pouvaient
tre, pour un artiste moderne, un motif aussi intressant que les ftes quils
aimaient tant dcrire pour un Vronse ou un Carpaccio. (JF 460)
Pour Elstir, ce sont des scnes de la vie moderne qui fournissent des sujets aussi
intressants que les ftes peintes par les matres vnitiens. Ici galement, les noms de
Carpaccio et de Vronse apparat cte cte. Cest galement une prolongation de la
leon sur limportance du regard de lartiste. Pour Elstir, la chose reprsente dans une
118

uvre dart importe moins que la vision du peintre qui la reprsente. La beaut ne rside
pas dans la chose elle-mme mais dans la manire de voir cette chose. Marcel apprendra
voir avec des yeux nouveaux les courses des chevaux et des yachts. Une fois cette leon
apprise, Marcel sen servira beaucoup plus tard pour choisir le sujet de son livre ainsi que
la manire de lcrire.
Latmosphre festive dans les tableaux de Carpaccio a pour origine la volont du
peintre de reprsenter des figures dont la physionomie et les vtements montrent une
appartenance culturelle diverse. Pour le narrateur, Carpaccio est le peintre dont les
uvres montrent une culture cosmopolite. Il aime, chez Carpaccio, une Venise
encombre dOrient (P 355). Dans Le Patriarche di Grado exorcisant un possd, le
narrateur voit un ngre et des musulmans ct des seigneurs vnitiens. Une ville
cosmopolite reprsente par Carpaccio est nouveau voque dans Le Temps retrouv.
Lorsque le narrateur se promne dans Paris pendant la guerre, il reoit une impression
dOrient en prsence des gens de diverses nationalits :
L, limpression dOrient se renouvela, . . . Comme en 1815 ctait le dfil le
plus disparate des uniformes des troupes allies; et parmi elles, des Africains en
jupe-culotte rouge, des Hindous enturbanns de blanc suffisaient pour que de ce
Paris o je me promenais je fisse toute une imaginaire cite exotique, dans un
Orient la fois minutieusement exacte en ce qui concernait les costumes et la
couleur des visages, arbitrairement chimrique en ce qui concernait le dcor,
comme de la ville o il vivait Carpaccio fit une Jrusalem ou une Constantinople
en y assemblant une foule dont la merveilleuse bigarrure ntait pas plus colore
que celle-ci. (TR 70)
119

Cette coexistence de diffrentes cultures que Carpaccio a peintes dans ses toiles peut tre
considre comme une prfiguration du principe mtaphorique du narrateur. Certes la
manire de Carpaccio nest quune simple transposition des scnes quotidiennes de la
ville o il se trouve, quelle soit Venise ou Jrusalem. Nous ne pouvons pas parler dune
vritable mtaphore picturale. Mais cette reprsentation de la prsence harmonieuse de
diffrentes cultures offre une similarit avec le principe dElstir. Le peintre fictif essaiera
dexprimer les diffrents lments de la nature, savoir la mer et la terre, sans distinguer
les frontires qui les sparent.
Le voyage Venise et la visite de la Galleria dellAccademia est le moment
dfinitif partir duquel Marcel dveloppe une image personnelle du peintre. Jusque-l,
Carpaccio navait pas de signification particulire pour Marcel. Il tait un parmi tant
dautres peintres. Mais partir du moment o Marcel se trouve devant les toiles relles
du peintre, ce dernier prend une signification particulire chez le narrateur. Devant les
toiles du matre, Marcel apprend lintrt pour le dtail et le particulier au dtriment du
gnral. Il abandonne le gnral, le principal pour lamour des petites choses. Parmi les
lments constitutifs de Martyre et funrailles de Sainte Ursule, il nest attir ni par la
figure de la Sainte qui donne son nom au titre de la toile, ni par la foule des hommes qui
pleurent autour de la dfunte. Ce qui attire lattention du narrateur est au contraire une
petite figure de femme en bas droite du tableau. A travers lexpression de tristesse que
Marcel lit sur le visage de sa mre qui vient de perdre sa propre mre, il voit se
superposer la figure de cette femme peinte par Carpaccio :
[I]l ne mest pas indiffrent que dans cette frache pnombre, ct de moi il y
et une femme drape dans son deuil avec la ferveur respectueuse et enthousiaste
120

de la femme ge quon voit Venise dans la Sainte Ursule de Carpaccio, et que

cette femme aux joues rouges, aux yeux tristes, dans ses voiles noirs, et que rien
ne pourra plus jamais faire sortir pour moi de ce sanctuaire doucement clair de
Saint-Marc o je suis sr de la retrouver parce quelle y a sa place rserve et
immuable comme une mosaque, ce soit ma mre. (AD 226)
La toile de Carpaccio est voque par la figure de la femme ge en deuil. Dans le
tableau en question, cette femme est isole du reste du groupe. Elle ne fait pas partie du
groupe qui compose la partie principale de la toile. Ce mcanisme de slection est propre
lcriture proustienne. Nous avons dj vu la manire dont lcrivain isole la petite
figure de Zphora dans lnorme toile de Botticelli, La Vie de Mose. Nous pouvons y
voir une comparaison avec lvocation de la fille de Jthro par Swann. Il sagit galement
de transposer une figure non centrale dans une grande toile sur une personne vivante.
Cependant Marcel se diffrencie de Swann. Alors que la transposition opre par Swann
est base uniquement sur la ressemblance physiologique entre les deux femmes, celle
faite par Marcel est plutt psychologique. Certes la mre de Marcel est ge comme la
femme peinte par Carpaccio. Elles portent toutes les deux des vtements montrant
quelles sont en deuil. Mais la concidence psychologique sy ajoute. Ce qui a permis au
narrateur dvoquer la femme pleurant la mort de Sainte Ursule est la ferveur
respectueuse et enthousiaste dont sa mre est enveloppe. Cest la tristesse manant des
yeux, du visage et du corps de la femme agenouille au premier plan de la toile qui
rappelle sa mre Marcel. De mme, parmi tant de figures qui composent Le Patriarche
di Grado exorcisant un possd, ni le patriarche qui exerce le miracle sur le possd, ni
les hommes au visage tonn qui les entourent ne semblent intresser le narrateur. Toute
121

son attention est fixe sur le manteau aux motifs orientaux port par un jeune homme
anonyme. Ce personnage est l pour rendre relle latmosphre festive de Venise, mais il
na aucun rapport avec le thme central de luvre qui est le miracle de la relique. Le
thme principal que Carpaccio a voulu exprimer dans les toiles intresse moins le
narrateur que certains dtails qui peuvent tre anodins pour tant dautres.
Lintrt de Proust pour les dtails dans les tableaux de Carpaccio nest pas
surprenant. Bien avant la rdaction de la Recherche, il avait exprim sa prfrence pour
les petites choses dans les textes divers. Lexemple le plus remarquable se trouve dans
larticle quil publia la mort de Ruskin ( John Ruskin, Pastiches et Mlanges 105141). Dans cet article, Proust cite lextrait dun texte de Ruskin o celui-ci parle dune
petite figure seulement de quelques centimtres qui se trouve au portail des Libraires de
la cathdrale de Rouen. Selon lexpression de Ruskin, cette figure est ennuy[e] et
embarrass[e] dans la malice, et sa main est appuye fortement sur los de sa joue et la
chair de la joue ride au-dessous de lil par pression (Pastiches et Mlanges 124).
Dans larticle, Proust avoue quil tait pris dun dsir soudain de voir le petit homme et
tait mme all Rouen pour le retrouver. Mais devant le portail des Libraires o se
trouvent quelques trois cents figures analogues ou plus, il comprit quil serait impossible
de le retrouver. Cest ce moment de dcouragement quun ami sculpteur qui lavait
accompagn pendant son voyage lui montre du doigt une figure qui ressemble la
description de Ruskin. Cet pisode racont dans larticle John Ruskin est dautant
plus significatif quau thme de lamour des petites choses le thme de la mort et de la
rsurrection perptuelle se joint : Lartiste mort depuis des sicles a laiss l, entre des
milliers dautres, cette petite personne qui meurt un peu chaque jour, et qui tait morte
122

depuis bien longtemps (125). Mais pour Proust, cette figure est ressuscite par Ruskin
qui lavait nomme : Un jour, un homme pour qui il ny a pas de mort, . . . pas doubli. . .
dit : Ceux qui ont vcu vivront, la matire nest rien (126). Dans cette affirmation,
nous pouvons voir la dfinition proustienne de la mort. Il est mort, celui qui est oubli.
Mais cette mort nest pas dfinitive. La rsurrection est possible condition quun autre
se souvienne de lui. Dj dans cet article, nous trouvons le thme de la rsurrection
perptuelle qui sera dvelopp avec plus de profondeur dans la Recherche travers les
tableaux de Carpaccio.
Les mthodes de lobservation et de la slection qui profitent du dtail sont
lorigine dune autre caractristique propre lcriture proustienne. Elle se joint en effet
lun des principes qui rgissent lcriture proustienne que nous avons pralablement
relevs lors de ltude de Giotto. Nous avons vu que Proust a dtourn les notions base
religieuse dans lemploi des allgories. Les notions abstraites comme le Temps et
lAmour que lauteur essaie de rendre concrtes sont dpourvues de fondements moraux
contrairement aux figures allgoriques de Giotto. Nous pouvons faire une mme
interprtation en ce qui concerne lemploi des toiles de Carpaccio. Lhistoire de la vie de
Sainte Ursule et le miracle de la relique de la Croix qui constituent le thme majeur des
toiles en question sont rarticuls dans le roman. Le narrateur ne prend pas la peine de
dcrire le contexte historique et religieux qui a pouss le peintre produire ces uvres.
Dans la description des tableaux de Carpaccio, toute tentative didactique est absente pour
laisser la place une description pittoresque qui ouvre la voie une description
psychologique.
La description de la toile, Le Patriarche di Grado exorcisant un possd suit un
123

mouvement du haut en bas. Le narrateur commence par la description du ciel passant par
celle des chemines, du vieux Rialto en bois, des palais en marbre et revient ensuite
celle du canal et de la vie familire. Il va du gnral au particulier. Aprs avoir dcrit les
monuments et le canal de la ville, il porte son attention sur les figures qui composent la
vie vnitienne : Le barbier essuie son rasoir, le ngre port[e] son tonneau et on entend
la conversation des musulmans. Enfin, des nobles seigneurs en larges brocarts, en
damas, en toque de velours cerise et des adolescents en vestes roses, en toques
surmontes daigrettes (AD 227) compltent la scne. Cest ce moment prcis que
Marcel sent tout coup une lgre morsure au cur. Sur le dos dun des compagnons
de la Calza, il reconnat le manteau quAlbertine avait port lors de leur dernire
promenade en voiture. Il se rappelle galement la dernire lettre quelle lui avait laisse
avant de partir : ce jour tait deux fois crpusculaire puisque la nuit tombait et que nous
allions nous quitter (227). Comme le double sens quAlbertine a voulu exprimer
travers le terme de crpusculaire dans la lettre, le vtement port par une figure de la
toile de Carpaccio a une double fonction. Non seulement il est la source dinspiration
pour Fortuny qui sen est servi comme modle pour recrer le style vnitien de la
Renaissance avec ses robes, mais il est galement un motif qui rappelle Albertine.
Labandon du gnral au profit du particulier de lcriture proustienne peut tre
considr comme tant lorigine du thme typiquement proustien qui est la mmoire
involontaire. La relation entre la mmoire involontaire et les toiles de Carpaccio est
particulirement souligne dans lpisode du voyage Venise lors duquel Marcel se
trouve devant les tableaux intituls Le Patriarche di grado exorcisant un possd et
Martyre et funrailles de Sainte Ursule. Les critiques ayant tudi la place de Carpaccio
124

dans la Recherche ont mis laccent sur ces deux toiles en particulier. Parmi eux, la
tendance gnrale est de voir limportance de Carpaccio dans la relation quil entretient
avec le thme de lamour et de Fortuny. Cest le cas de J. Theodore Johnson Jr. qui
considre que la place de Carpaccio offre le cadre pour le motif trs proustien des
intermittences du cur ( La Place de Vittore Carpaccio dans luvre de Marcel Proust
676). Dans le premier tableau en question, Marcel reconnat sur le dos dun des
compagnons de la Calza le manteau quAlbertine avait pris lors de leur dernire soire
ensemble. Loubli relatif de lamour pour Albertine qui suit la disparition de celle-ci est
branl momentanment par un dtail qui figure dans une toile de Carpaccio.
Dans la mme perspective, Kazuyoshi Yoshikawa prsente une tude de synthse
dans laquelle il remonte aux sources qui ont pu tre linspiration pour les rfrences
Carpaccio dans la Recherche. Ces sources sont de deux ordres : sources picturales et
sources textuelles. 29 Le critique japonais souligne ensuite que le rle de ces tableaux est
daccentuer le caractre des amours opposs que le hros porte pour Albertine et sa mre.
Alors que lamour pour Albertine est profane et phmre, lamour pour la mre est sacr
et ternel. Ainsi les critiques en gnral voient chez Carpaccio un motif qui sert
expliquer la psychologie amoureuse de Marcel.
Si ces interprtations sont intressantes en ce quelles permettent danalyser
lamour par lintermdiaire de lart, deux thmes majeurs de la Recherche, nous pensons

29

Lors de la visite Venise en mai 1900, Proust a pass de nombreuses heures dans la Galleria
dellAccademia de Venise o se trouvent les tableaux de Carpaccio mentionns dans le roman. Mais pour
Yoshikawa, cest surtout les textes de Ruskin, de Lon Rosenthal (auteur de Carpaccio, biographie
critique), de Molmenti et de Ludwig (auteurs de Vittore Carpaccio : la vita e le opere dont la traduction
franaise est sortie chez Hachette ds 1910) qui ont servi de rfrences Proust pour rdiger les passages
relatifs la description des toiles de Carpaccio. Voir larticle de Kazuyoshi Yoshikawa, Proust et
Carpaccio: un essai de synthse 271-86.
125

que la place de Carpaccio doit galement tre considre en relation avec la mmoire
involontaire. Proust se sert de ces deux toiles pour dvelopper le thme de la rsurrection
perptuelle. Nous pensons qu linstar de la madeleine trempe dans le th, la vue des
tableaux de Carpaccio dclenche la rsurrection des souvenirs ancrs dans un temps et un
lieu, lointains physiquement et psychologiquement.
Au premier plan du tableau Le Patriarche di Grado exorcisant un possd, le
narrateur fait allusion au jeune homme qui tourne le dos au spectateur. Cest sur le dos de
cet homme quil reconnat le manteau port jadis par Albertine. Lorsquils vivaient
ensemble Paris, Marcel lui avait fait cadeau dun manteau fabriqu par Fortuny. Ce
dernier avait imit des motifs orientaux sur les textiles recrant ainsi la mode vnitienne
de la Renaissance. Il tait galement un dcorateur renomm. Sa reproduction des scnes
pour lopra de Wagner, Der Ring des Nibelungen a d certainement attirer lattention de
Proust. 30 De plus, Fortuny tait mari lune des surs de Reynaldo Hahn, compositeur
et ami de Proust ayant cr la musique pour les pomes figurant dans Les Plaisirs et les
jours. Si Proust navait pas de relation personnelle avec Fortuny, il devait beaucoup
entendre parler de lui par son ami ou par le monde. Dans la Recherche, il se sert de sa
connaissance de Fortuny pour crer une scne o la rsurrection involontaire concide
avec la peinture. La vue du manteau port par un compagnon de la Calza dans une toile
de Carpaccio rappelle donc la dernire soire o Albertine avait port ce manteau :
Javais tout reconnu, et un instant le manteau oubli mayant rendu pour le regarder les

30

Peter Collier explique que Mariano Fortuny y Madrazo a produit une reprsentation complte du cycle
de Ring de Wagner. Lauteur souligne que Proust devait certainement connatre les robes somptueuses de
Fortuny qui tenait une boutique sur boulevard Haussemann en 1919. Proust avait sjourn au 102 du mme
boulevard de 1907 1919 (Collier 78-79).
126

yeux et le cur de celui qui allait ce soir-l partir Versailles avec Albertine, je fus
envahi pendant quelques instants par un sentiment trouble et bientt dissip de dsir et de
mlancolie (AD 227). Comme Albertine avait emport avec elle le manteau en question
lorsquelle avait quitt lappartement de Marcel, la dernire fois quil la vue tait
galement la dernire fois quil a vu ce manteau. Limage dAlbertine portant le manteau
de Fortuny voque donc un souvenir douloureux. Cest une Albertine qui stait dj
rsolue le quitter. Cest galement limage de lui-mme qui ignorait quil devait tre
abandonn quelques heures plus tard et ne devait jamais la revoir.
Comme beaucoup dlments dans le roman, la place de Fortuny dans Albertine
disparue nest pas fortuite. 31 Son apparition a t soigneusement prpare quatre
volumes plus tt par Elstir. Ce dernier avait introduit Fortuny dans A lombre des jeunes
filles en fleurs par des termes suivants :
[O]n dit quun artiste de Venise, Fortuny, a retrouv le secret de leur fabrication et
quavant quelques annes les femmes pourront se promener, et surtout rester chez
elles dans des brocarts aussi magnifiques que ceux que Venise ornait, pour ses
patriciennes, avec des dessins dOrient. (JF 460-461)
Par consquent, Fortuny est lintermdiaire qui associe Venise Balbec o il est
31

Par exemple, si la vritable identit sexuelle du baron de Charlus ne se rvle que dans les premires
pages de Sodome et Gomorrhe, cette dcouverte par Marcel explique rtrospectivement les comportements
bizarres du baron dans Du ct de chez Swann.et A lombre des jeunes filles en fleurs. Dans le premier
volume du roman, le baron se trouve auprs dOdette et jette des regards fixes Marcel qui ne comprend
pas lintention de celui-ci. Ensuite, dans A lombre des jeunes filles en fleurs, le hros retrouve le baron
devant lascenseur du Grand Htel Balbec. Ici nouveau, le comportement bizarre du baron laisse Marcel
perplexe et il conclut que le baron doit tre un voleur. Ainsi, Proust a tendance prparer certains
personnages du roman en laissant et l des insinuations dont le lecteur dcouvrira la vritable intention
beaucoup plus tard. Proust avait parl de ce style dans une lettre adresse Jacques Rivire qui fut lun des
premiers apercevoir limportance du roman : Je dteste tellement les ouvrages idologiques o le rcit
nest tout le temps quune faillite des intentions de lauteur que jai prfr ne rien dire. Ce nest qu la fin
du livre, et une fois les leons de la vie comprises, que ma pense se dvoilera (Correspondances, t. 13 :
98).
127

mentionn pour la premire fois, mais aussi Paris o Marcel vivait avec Albertine.
Fortuny associe galement le temps pass o Marcel tait amoureux dAlbertine de faon
obsessive au temps prsent o il est relativement guri de cet amour. Ainsi, Proust se sert
de Fortuny pour structurer le thme de la mmoire involontaire. La robe de Fortuny
permet au hros de se souvenir du temps et du lieu qui se distinguent de Venise o il se
trouve ce moment prcis. La toile de Carpaccio, plus prcisment le manteau port par
une figure peinte dans cette toile, joue un rle comparable celui de la madeleine. Dans
lpisode de la madeleine, le hros g dans sa chambre Paris retrouve son enfance quil
avait depuis longtemps oublie. Tout dabord, la madeleine gote dans la chambre de la
tante Lonie est ressuscite. Ensuite, cest la messe de dimanche, les magasins la place
de lglise, les deux cts de la promenade. Bref, cest lenfance Combray perdue dans
loubli qui est ressuscite. A linstar de la madeleine qui permet au hros de retrouver des
souvenirs qui ne partagent aucun repre en commun avec ltat actuel o il se trouve, la
robe porte par un personnage du tableau de Carpaccio revendique des souvenirs qui sont
loin dans le temps et dans lespace. Pourtant, si ce tableau fonctionne la manire de la
madeleine, il existe cette diffrence fondamentale. Contrairement lexprience du petit
gteau qui avait procur Marcel un plaisir dlicieux, une essence prcieuse ou
encore cette puissante joie (CS 44), tout ce quil ressent la vue du tableau de
Carpaccio nest que douleur et regret. La nature de lmotion qui enveloppe le hros est
radicalement diffrente dans les deux cas.
Le thme de la mmoire involontaire peut tre reli au thme de la mort et de la
rsurrection. Peter Collier prsente une tude magnifique dans son ouvrage Proust and
Venice sur la relation entre Carpaccio et le motif de phnix qui est associ limage de
128

Venise. Selon le critique, les tableaux de Carpaccio peuvent tre analyss en relation avec
le thme de la rsurrection qui est de deux ordres. Premirement, ces tableaux
ressuscitent Venise glorieuse renaissante. Deuximement, ils sont leur tour ressuscits
grce lart de Fortuny quelques centaines dannes plus tard. Ces robes sont portes par
les riches bourgeoises, les aristocrates ou les clbrits comme Sarah Bernhardt et Isadora
Duncan (Collier 79). Collier relve quelques passages o le motif de phnix, symbole de
la rsurrection perptuelle, apparat en rapport avec Fortuny et Venise. Cest le cas par
exemple de la description des vtements ports par les femmes peintes par Carpaccio,
mais aussi la description de la basilique Saint-Marc :
Ces robes de Fortuny, dont javais vu lune sur Mme de Guermantes, ctait celles
dont Elstir, quand il nous parlait des vtements magnifiques des contemporaines
de Carpaccio et de Titien, nous avait annonc la prochaine apparition, renaissant
de leurs cendres somptueuses, car tout doit revenir, comme il est crit aux votes
de Saint-Marc, et comme le proclament, buvant aux urnes de marbre et de jaspe
des chapiteaux byzantins, les oiseaux qui signifient la fois la mort et la
rsurrection. (P 355)
Par les expressions telles renaissant de leurs cendres somptueuses et les oiseaux qui
signifient la fois la mort et la rsurrection, les allusions au phnix sont videntes. Nous
avons trouv un autre passage o cet oiseau est mentionn. Cest le moment o pour la
premire fois, Albertine porte la robe de Fortuny que Marcel lui avait donne :
[Albertine] tait envahie dornementation arabe comme Venise, . . . comme les colonnes
desquelles les oiseaux orientaux qui signifient alternativement la mort et la vie, se
rptaient dans le miroitement de ltoffe (380). Ici nouveau, les oiseaux orientaux
129

font allusion au phnix. Le motif de phnix est troitement li limage de Venise. La

notion de Temps est concrtise dans les symboles tels le phnix ou le baptistre de
Saint-Marc. A la manire du baptistre o Marcel voit se superposer le baptme du Christ
et la mre en deuil, cet oiseau mythologique symbolise la rptition perptuelle de la vie
et de la mort formant le cycle de la vie domin par le Temps.
En suivant la ligne trace par Peter Collier, il est possible dappliquer le motif de
phnix au-del de lpisode de Venise. Symbole de la mort et de la rsurrection
perptuelle, le motif de phnix retrouve toute sa signification dans lpisode du
trbuchement sur les pavs ingaux dans la cour des Guermantes. Dans Le Temps
retrouv, Marcel lit quelques pages du journal des Goncourt chez Gilberte Tansonville.
Ces pages dcrivent le dner chez les Verdurin et Marcel y reconnat les noms qui lui sont
familiers. Le narrateur transcrit soigneusement ces pages. En ralit, il sagit dun
pastiche du journal des Goncourt. A la lecture du journal, le narrateur prend conscience
quil na pas le don de lobservation. Mais ensuite, il dveloppe une rflexion la fin de
laquelle il conclut que le talent de lobservation nest que la base de la littrature raliste
et la littrature de notation et il nest pas indispensable pour faire de la vritable
littrature. Il se rappelle ce sentiment mixte propos de son don littraire quil avait
prouv la lecture du journal des Goncourt.
Pour le narrateur Venise qui est en rapport constant avec la basilique Saint-Marc,
Carpaccio, Titien et Fortuny est ressuscite tout dun coup lorsque le narrateur bute
contre les pavs mal quarris dans la cour de lhtel de Guermantes. Ces pavs rappellent
les deux dalles ingales du baptistre de Saint-Marc. Alors il ressent la flicit qui tait
bien la mme que celle quil avait prouve en gotant la petite madeleine. Mais la
130

diffrence de lpisode de la madeleine qui sisole et nest pas suivi dautres exemples de
mmoire involontaire, le trbuchement sur les pavs nest que le premier de plusieurs
dclencheurs de souvenirs qui se succdent les uns aprs les autres. Maintenant quil
entre dans le petit salon-bibliothque de lhtel de Guermantes, les sensations exaltantes
se succdent. Le bruit de la cuiller contre lassiette rappelle le bruit du marteau sur une
roue du train qui mne Marcel Balbec. Ensuite la serviette quil prend pour sessuyer la
bouche rappelle la serviette raide et empese avec laquelle il a eu de peine se scher le
premier jour de son arrive Balbec. Venise et Balbec depuis longtemps laisss dans
loubli sont ressuscits Paris la manire du phnix qui renat de ses cendres.

4. Rembrandt : le peintre de la lumire intrieure

Parmi les peintres hollandais, Rembrandt et Vermeer sont les deux peintres qui
Proust consacre le plus de pages de son roman. Bien souvent, lun est synonyme de
lautre. Proust place volontiers le nom de Rembrandt ct de celui de Vermeer. Les
toiles peintes par ces deux ont cette caractristique dtre des fragments du mme monde.
Chaque toile est reprsentative du monde propre lartiste. Il existe pourtant une
thmatique rserve exclusivement Rembrandt que celui-ci ne partage pas avec
Vermeer. Selon Proust, Rembrandt est le peintre de ses propres penses, son propre got.
Ce got, cest la lumire dore qui accompagne presque tous les tableaux quil a peints
dans ses dernires annes. Cest galement dans la lumire du jour o Rembrandt a
dcouvert la vrit intrieure. Depuis que Rembrandt a dcouvert cette matire dore qui
enveloppe les personnages ainsi que les objets reprsents dans ses toiles, plus rien ne lui
131

importe. Une autre caractristique propre Rembrandt sobserve dans la relation que
lauteur tablit entre le peintre et les lments socio-politiques. Nous savons que dans la
Recherche la place de la question politique est restreinte. Mais sil y a un peintre que
Proust associe volontairement la question juive, cest Rembrandt. Cependant, nous
devons admettre que la place de Rembrandt dans le roman est relativement diminue par
rapport celle quil occupe dans les tudes critiques que Proust lui avait consacres avant
la rdaction du roman. Cest parce que Proust a volontairement sacrifi Rembrandt au
profit de Vermeer. Pour soutenir nos arguments, nous nous servirons non seulement des
passages du roman o Rembrandt apparat, mais aussi des deux essais critiques que
Proust avait consacrs au peintre. 32
Proust a laiss deux tudes sur Rembrandt. La premire tude rdige en 1895 sintitule
Chardin et Rembrandt. Comme le titre lindique, ltude sur Rembrandt fait suite la
premire partie consacre Chardin. Malheureusement, comme beaucoup dautres textes
non publis du vivant de lauteur, cette tude est laisse inacheve. Contrairement la
partie complte sur Chardin dans laquelle le lecteur suit linitiation dun jeune homme
la beaut des natures mortes par le narrateur, la deuxime partie sur Rembrandt ne fait
quannoncer le plan qui va suivre. Mais lauteur ne dveloppe pas terme ce plan. Il est
regrettable que cette dernire partie compose seulement de deux paragraphes ne nous
apprennent gure sur la pense du critique propos de Rembrandt. Ce qui mrite notre
attention est la deuxime tude consacre entirement Rembrandt. Sa rdaction remonte
1900. Dans cette tude se manifeste lide chre Proust que nous retrouvons dans la
Recherche : les uvres dart vritables, quelles soient peinture ou littrature, abritent
32

Aujourdhui, ces deux textes se trouvent dans les Essais et articles sous le titre de Chardin et
Rembrandt (Essais et articles 372-381) et Rembrandt (659-664).
132

seulement les penses de lartiste. Ce deuxime texte est dautant plus intressant quil
contient la prfiguration de lpisode de la mort de Bergotte.
Proust commence son tude par la dclaration suivante : Les muses sont des
maisons qui abritent seulement des penses (Essais et articles

659). Cette

manifestation se trouve galement dans une tude que Proust avait rdige sur Gustave
Moreau aprs la mort du peintre en 1898. Le peintre symboliste franais avait fait le don
de sa maison lEtat pour faire un muse. Ce legs avait mu grandement Proust. A la
mort de Gustave Moreau, Proust rdige une tude sur le peintre o il dclare un tableau
est une sorte dapparition dun coin dun monde mystrieux dont nous ne connaissons
que quelques autres fragments, qui sont les toiles du mme artiste (Essais et articles
669) Le narrateur de la Recherche dveloppe une ide qui fait cho cette affirmation.
Marcel projette dcrire son roman comme une cathdrale. Lide selon laquelle une
uvre dart doit avoir pour modle une forme architecturale les maisons ou les muses
pour les peintres et la cathdrale pour le romancier capable dabriter des lments
immatriels, les penses, est caractristique du principe proustien.
Si Proust pense que les toiles de Rembrandt ne sont que lexpression des penses
de lartiste, nous avons vu quil exprime une ide similaire sur les autres artistes
galement. Llment propre Rembrandt qui le distingue des autres artistes doit tre
trouv ailleurs. La question juive est ce qui permet une diffrenciation nette entre ce
peintre hollandais et les autres peintres. Notre thse peut paratre surprenante puisque loin
dtre un auteur engag, Proust semble ne pas sintresser au domaine politique. Lart
semble tre le seul lment mritant une dvotion complte de la part de lauteur. La
raison de vivre, le sens de la vie se concentre autour de la question de lart. Mme la
133

guerre qui est voque dans le roman est analyse non du point de vue politique mais
artistique. Marcel voit limage de Pompi se juxtaposer sur Paris dtruit par des
bombardements ariens. Nous nentendons jamais les personnages discuter la cause de la
guerre ou le devenir du pays lexception du baron de Charlus qui ne cache pas sa
germanophilie. La guerre apparat impntrable. Les personnages du roman ne sont pas
des protagonistes de la guerre. Dans cette absence gnrale de discussion politique, la
question juive apparat comme llment unique o Marcel montre sa passion pour une
cause socio-politique. Ce qui nous intresse est la manire par laquelle le narrateur
associe Rembrandt la question juive. Le leitmotiv du judasme concide avec
lapparition de ce peintre dans le roman.
Certains lecteurs pourraient tre surpris de constater que Proust avait vu la
correspondance entre lart et la politique chez le matre hollandais. Mais Proust qui avait
dj crit deux essais sur Rembrandt connaissait bien les toiles de ce dernier. Il avait vu
chez Rembrandt non seulement le peintre du got symbolis par la lumire dore qui
enveloppe presque toutes les toiles peintes dans ses dernires annes, mais aussi le
peintre qui intgre la question juive dans ses uvres aussi discrtement que possible.
Alors Proust fera dans son roman ce que Rembrandt a fait avec ses toiles.
Dans le roman, la question juive concide en grande partie avec la discussion de
laffaire Dreyfus. Cest dans Sodome et Gomorrhe que la discussion sur laffaire Dreyfus
est la plus prsente. Dans ces cas, cest souvent Marcel qui initie la conversation.
Cependant, il est intressant de noter qu aucun moment laffaire nest prsente dans
toute sa complexit. Lauteur suppose que le lecteur sait de quoi il sagit et ne sent pas la
ncessit de dcortiquer le vritable problme en question. Cette affaire est prsente dans
134

le roman davantage pour montrer la vanit et lignorance de certains personnages

aristocrates et bourgeois que pour offrir une analyse profonde de la socit franaise de
lpoque.
Lors dune soire chez la princesse de Guermantes Marcel demande au duc sil
savait que le prince Von tait dreyfusard. Le duc ne montre aucun intrt pour lopinion
du prince du fait que ce dernier nest pas franais. Selon le duc, laffaire Dreyfus est une
matire franaise. Par consquent, ce que pensent les trangers sur ce sujet na aucune
importance. La discussion senchane sur le dreyfusisme de Swann et sur son origine
juive. Le duc pense que la prise de position de Swann prouve que les Juifs ns et levs
mme en France ne peuvent devenir de vritables Franais :
[J]avais eu la faiblesse de croire quun Juif peut tre franais, jentends un Juif
honorable, homme du monde. Or, Swann tait cela dans toute la force du terme.
H bien ! il me force reconnatre que je me suis tromp, puisquil prend parti
pour ce Dreyfus contre une socit qui lavait adopt, qui lavait trait comme un
des siens. (SG 77)
Dans cette affirmation se lit la logique dangereuse et simpliste du duc. Lantidreyfusisme
quivaut au patriotisme. Donc les dreyfusards seraient par dfinition lennemi de la
France. Cest au milieu de cette tirade antismite du duc que le narrateur voit une toile de
Rembrandt se superposer : Il parlait avec une tristesse lgrement indigne, mais tout en
lui respirait cette gravit douce qui fait le charme onctueux et large de certains
personnages de Rembrandt, le bourgmestre Six par exemple (78). Le tableau en question
prsente un homme dune cinquantaine dannes, grande taille, des cheveux roux et de
petite moustache. Il sagit de Jan Six, grand collectioneur dart et mcne de Rembrandt
135

dont il possdait plusieurs estampes (Vosmaer 271-272). Dans le portrait, il porte un

grand chapeau noir et un pourpoint gris richement dcor de boutons dor. Un manteau
couleur carlate bordures dor est jet sur son paule et il fait le geste de mettre un long
gant sa main gauche. Les habits richement dcors ainsi que llgance qui mane de la
figure de lhomme suggrent quil sagit dune personne importante. Proust se sert de
cette toile pour souligner le charme et la dlicatesse qui entourent le duc de Guermantes
malgr lantismitisme de celui-ci. La conversation a lieu dans lhtel des Guermantes o
Marcel est invit pour la premire fois. Cest le moment o son dsir dtre introduit, de
faire partie de la haute socit se concrtise finalement. Marcel na pas le recul ncessaire
pour juger de faon objective la vritable nature du duc. Le contenu de ce que ce dernier
lui dit importe moins que sa faon de parler. Lantismitisme du duc nembarrasse pas le
narrateur, lui-mme dreyfusard. Le charme propre laristocratie qui se dgage du duc
est suffisamment puissant pour aveugler le narrateur. Marcel avait transpos les images
festives des toiles de Carpaccio lorsquil avait vu la duchesse dans une glise Combray
pour la premire fois. Lembellissement continue avec le duc.
La dsillusion de la socit mondaine et aristocratique viendra plus tard aprs
plusieurs soires passes dans les salons parisiens auprs des Guermantes et des Verdurin.
Lors de lune des dernires conversations de Marcel avec le baron de Charlus, ce dernier
dveloppe une tirade antismite. Il condamne la Judengasse de Paris en parlant des
quartiers juifs o les rues et les boutiques portent des caractres juifs. Cest lors de cette
conversation quil mentionne Rembrandt en tant que peintre des coutumes juives. Il
avoue quil aime trop lart pour ne pas apprcier certains tableaux de Rembrandt : je ne
moccupe de tout cela quau point de vue de lart. La politique nest pas de mon
136

ressort. . . . Et jadmire trop Rembrandt pour ne pas savoir la beaut quon peut tirer de la
frquentation de la synagogue (SG 491-492). Charlus, grand amateur dart, connaissait
forcment les toiles de Rembrandt qui reprsentent les habitants juifs et les synagogues.
Rembrandt qui a vcu dans le quartier juif dAmsterdam avait pour voisins des
marchands juifs et des rabbins orthodoxes. 33 Il a souvent pris comme modles les
habitants de son quartier et a laiss plusieurs dessins de la synagogue. Nous pouvons
compter parmi ces tableaux La Fiance juive Rijksmuseum, Le Portrait dEphram
Bonus, un mdecin juif ou encore plusieurs estampes reprsentant les Juifs dans la
synagogue. Le ddain du baron pour les Juifs reste le mme, mais lart importe plus que
les considrations ethniques.
Parmi les tableaux de Rembrandt sujet religieux, ceux qui traitent le judasme
occupent une place importante. Le tableau intitul Assurus, Hamane et Esther peint en
1660 est reprsentatif de la question juive dans la Recherche. Proust connaissait
lexistence de ce tableau puisquil le mentionne plusieurs reprises dans le deuxime
essai consacr Rembrandt. Le tableau en question reprsente Esther assise table en
face de son poux Assurus et ct du terrible ministre Hamane. Pour mieux
comprendre limportance de ce tableau chez Proust, il est ncessaire de retracer lhistoire
dEsther. Personnage biblique de lAncien Testament, Esther devient la nouvelle pouse
du roi perse Assurus. Elle sauve son peuple juif en convainquant le roi de rejeter le plan

33

Steven Nadler crit quen 1653 Rembrandt vivait 4 rue Breestraat, une maison dans le quartier juif
dAmsterdam o sa maison, comme beaucoup dautres maisons du mme quartier, partageait un pan de mur
en commun avec son voisin qui tait Daniel Pinto, marchand juif. Pour la rnovation de sa maison, Pinto
ordonna des travaux qui ont conduit galement rnover une partie de la maison du peintre. La rnovation
dura plus dun an, mais Rembrandt tant en difficult financire, Pinto devait payer tous les frais relatifs au
travail de rnovation (Rembrandts Jews 2-19).
137

dHamane qui voulait exterminer la race juive du royaume. La toile reprsente la scne
o elle runit le roi et le ministre lors dun banquet quelle organise. Lhistoire dEsther
est reprsente par diverses uvres dart quelles soient picturales ou littraires. Racine
avait crit en 1689 la tragdie dont le titre est Esther. Dans la Recherche galement, le
motif dEsther est trait multiples reprises. Mais ce qui est curieux, cest que le nom
dEsther apparat presque toujours ct de la tragdie de Racine et non ct de
Rembrandt. Cest tout le contraire de lessai sur Rembrandt o Proust avait dcrit la
figure dEsther peinte par Rembrandt comme soumise et triste et portant des brocarts
dors ou des cachemires rouges sous des perles (Essais et articles 659). La tragdie de
Racine sest substitue la toile de Rembrandt dans le roman.
Nous proposons deux raisons pour expliquer la disparition de Rembrandt au profit
de Racine dans le roman. Tout dabord, nous pouvons parler de lexprience personnelle
que Proust avait avec la tragdie de Racine. Il est connu par certains passages
biographiques qui figurent dans Contre Sainte-Beuve que la famille de Proust aimait citer
les vers dEsther (Contre Sainte-Beuve 217). A une occasion, Proust relate un souvenir de
jeunesse o sa mre avait jou le rle dEsther et lui, celui du roi Assurus. Le musicien
Reynaldo Hahn les avait accompagns en jouant le chur au piano. 34 Par consquent,
chez Proust lhistoire dEsther devait naturellement tre connue bien sr travers la bible,
mais plus particulirement travers la tragdie racinienne. Il est certain que Proust na
jamais vu Esther de Rembrandt en vrai. La toile est conserve au muse Pouchkine
Moscou, une ville quil na jamais visite. Sil a vu cette toile, ce ne serait quen
34

Voir larticle dEmily Eells qui relate que Proust, dans sa jeunesse, connaissait bien le personnage
dEsther, notamment travers la tragdie de Racine mais aussi travers une toile que sa famille possdait.
Cette toile reprsente le banquet quEsther convoqua auprs de son mari Assurus. Eells, Approaches to
Teaching Prousts Fiction and Criticism. Ed. Elyane Dezon-Jones and Inge Crosman Wimmers 88.
138

reproduction. En dcouvrant la toile de Rembrandt reprsentant les trois personnages

principaux de lhistoire qui lui tait si personnelle et familire, Proust aurait certainement
prouv du plaisir. Mais le souvenir de jeunesse li sa mre ayant plus de signification,
Proust dcide deffacer Rembrandt derrire Racine.
Une autre raison de cette substitution peut tre analyse du ct thmatique li
lidentit sexuelle. Les passages du roman o Esther est cit concernent le plus souvent
les conversations entre Marcel et Albertine qui ont lieu dans La Prisonnire. Marcel cite
les vers du roi Assurus qui tient Esther sa merci et Albertine ceux dEsther. 35 De plus,
un moment Albertine fait savoir quelle avait tudi la pice de Racine lorsquelle tait
tudiante au couvent. Racine avait crit Esther la demande de la marquise de
Maintenon, qui voulait une pice pour les jeunes filles du couvent de Saint-Cyr. Sans les
garons, les filles du couvent staient habilles comme des hommes pour jouer le rle
masculin. De mme, lorsque Proust vivait Paris, Sarah Bernhardt, voulant tre fidle
la production initiale de lpoque de Racine, avait jou dans la mme pice compose
exclusivement de femmes. Lactrice elle-mme avait jou le rle dAssurus. Comme
Reynaldo Hahn avait compos la musique pour cette occasion, il est certain que Proust
connaissait cette production (Eells 92). Dans la pice, Esther cache son identit juive
son poux perse. Dans le roman, Albertine cache son identit gomorrhenne Marcel.
Mais le fait quAlbertine avait tudi Esther au couvent est une allusion indirecte sa
vritable identit sexuelle. Pour toutes ces raisons, le choix de la pice de Racine semble
35

Lorsque Albertine vivait avec Marcel dans lappartement de celui-ci Paris, une de ses grandes peurs
tait si elle ne rentrait lorsquil sommeillait. Alors elle lui dit : Jespre que je nai pas eu tort. Je craignais
que vous me disiez : Quel mortel insolent vient chercher le trpas ? Marcel lui rpondit sur le mme ton
de plaisanterie en rpliquant galement avec les vers tirs dEsther de Racine : Est-ce pour vous quest fait
cet ordre si svre ? (P 111)
139

plus appropri que la toile de Rembrandt pour montrer lorientation sexuelle dAlbertine.
Dsormais, nous comprenons mieux les raisons derrire la disparition de
Rembrandt au profit de Racine. Cependant, ce nest pas le seul endroit o Rembrandt voit
sa place rduite dans le roman. Retournons brivement lessai de Proust consacr
Rembrandt. Le vritable intrt de cette tude critique doit tre cherch dans la seconde
partie du texte. Aprs avoir dfini la lumire dore comme la pense propre au peintre le
jour o il avait dcouvert la vrit intrieure, Proust raconte dans une seconde partie
comment il avait rencontr Ruskin dans une exposition de Rembrandt Amsterdam :
Etant Amsterdam une exposition de Rembrandt, je vis entrer avec une vieille
gouvernante un vieillard aux longs cheveux boucls, la dmarche casse, lil
terni, lair hbt malgr la belle figure. . . . Tout dun coup, quelquun prs de
moi dit son nom qui, entr dj dans limmortalit, semblait sortir de la mort :
Ruskin. . . . Oui, les toiles de Rembrandt nous semblaient quelque chose de plus
digne dtre admir depuis que Ruskin tait entr, ou plutt la peinture elle-mme,
en ce quelle a la possibilit de donner de meilleur, nous semblait quelque chose
de plus essentiel, depuis que nous voyions un si haut esprit, si prs de la mort, la
considrer encore, un moment o on ne donne pas tant une jouissance mme
exquise, y venir encore, comme une de ces ralits qui dominent la mort, si elle
empche pourtant dy accder ensuite. (Essais et articles 662-664)
Bien quil crive cette anecdote comme une histoire vcue, il sagit dune pure invention
de lcrivain. Proust a visit Amsterdam en octobre 1898 alors que Ruskin, qui est mort
en 1900, avait souffert de crises layant forc rester dans sa demeure les dernires
annes de sa vie. Le dernier voyage de Ruskin ltranger remonte 1888 et Proust na
140

jamais rencontr Ruskin en ralit (Yoshikawa, Proust et Rembrandt 108). Alors

pourquoi cette invention ? Une tentative de rponse peut tre faite sur la base du texte
mme de Proust. Lide quun si haut esprit, si prs de la mort dploie toute la force qui
lui reste pour se dplacer afin de voir les chefs-duvre dun grand peintre quil avait
admir dans sa jeunesse rend ce peintre dautant plus admirable. Ici, nous voyons la
prfiguration de lpisode de la mort de Bergotte. Nous verrons que cette situation o un
crivain qui avait lui-mme accompli une grande carrire force son corps malade pour
visiter lexposition dun matre se transpose dans un pisode de La Prisonnire avec plus
dlments dramatiques. Il y a une rencontre au sens littral entre les deux domaines de
lart, savoir la peinture et la littrature. Ruskin est remplac par Bergotte et Rembrandt
qui avait dj laiss la place Racine au sujet dEsther est nouveau remplac par
Vermeer, un autre peintre hollandais.

5. Vermeer : Vue de Delft comme la mtaphore de lcriture idale

La prsence de Vermeer dans la Recherche est, comme celle de la petite phrase de
Vinteuil qui revient sans cesse, intermittente, sporadique et fragmentaire. Tantt il est cit
par Swann comme une excuse pour refuser linvitation dOdette; tantt il apparat en
filigrane sous la forme dune vendeuse de lait que Marcel croise dans le train qui le mne
Balbec. Toutes ces apparitions semblent tre des signes annonciateurs qui tendent
prparer lpisode de la mort de Bergotte ayant lieu devant la Vue de Delft. Enfin, dans Le
Temps retrouv, il est le matre par excellence qui offre le modle de lartiste idal que le
hros se propose de suivre, toutes ses toiles tant les fragments dun mme monde, un
141

monde qui est celui des impressions intrieures.

Ainsi, Vermeer reprsente lartiste dont luvre offre le lieu de rencontre unique
entre la peinture et lcriture. Cette rencontre est valable au sens figur mais galement
au sens littral. Nous verrons que la place de lpisode de la mort de Bergotte dans la
Recherche est unique dans la mesure o une toile reprsentant le paysage de Delft, la ville
natale du peintre nerlandais, devient le symbole de la perfection artistique. Bergotte qui
succombe devant la Vue de Delft offre ce point culminant o lart de peindre offre le
modle esthtique idal pour lart dcrire. La place de cet pisode dans le roman nest
pas fortuite. Cet pisode a t longuement prpar par de multiples allusions la maladie
de Bergotte et aussi par les paroles de certains personnages, tels Swann et le duc de
Guermantes.
Nous avons dit dans la partie prcdente que la place de Rembrandt est diminue
dans le roman non seulement par Racine mais aussi par Vermeer. Ici, nous verrons
comment cette substitution a lieu. Pour cela, nous devons analyser la place de Vermeer en
rapport troit avec celle de Rembrandt. Outre que ces deux peintres ont une origine
hollandaise en commun, ils partagent galement cette caractristique davoir leur propre
couleur qui est comme la signature du peintre : le jaune pour Vermeer et lor pour
Rembrandt. De plus, ils exercent une influence primordiale sur les crivains
gs. Vermeer est pour Bergotte ce que Rembrandt est pour Ruskin. Pourtant, plus que
Racine, Vermeer laisse une empreinte durable sur le lecteur par la relation quil entretient
avec lcrivain fictif.
Vermeer apparat ds le premier volume du roman par la bouche de Swann.
Depuis longtemps, ce dernier avait entrepris une tude sur ce peintre. Mais sans avoir le
142

courage de le mener terme, il lavait abandonne. La place que Vermeer occupe dans la
relation entre Swann et Odette est intressante. Elle a t dbattue plusieurs reprises par
les critiques. 36 Elle rappelle la place de Venise chez Marcel lorsquil tait amoureux
dAlbertine. Vermeer reprsente le salut par lart chez Swann, mais Odette empche
Swann dans sa tche daccomplir cette tude dj entreprise : Certains jours pourtant,
mais rares, elle venait chez lui dans laprs-midi, interrompre sa rverie ou cette tude sur
Ver Meer laquelle il stait remis dernirement (CS 236). Lors de la vie commune avec
Albertine, Marcel pense que la prsence de celle-ci prsente un obstacle pour son projet
de partir vers Venise. La premire fois quAlbertine porte la robe de chambre de Fortuny,
Marcel se laisse emporter par la colre parce que cette robe lui fait prendre conscience
quaussi longtemps quAlbertine vivra avec lui, il ne pourra pas aller Venise. Il ajoute
plus loin que la robe de Fortuny que portait ce soir-l Albertine me semblait comme
lombre tentatrice de cette invisible Venise (P 380). La manire par laquelle Marcel
sexcuse de ne pas pouvoir aller Venise est tonnamment similaire lexcuse dont
Swann se sert pour expliquer son incapacit de poursuivre ltude sur Vermeer.
Finalement, Swann laissera ltude pour jamais incomplte mme aprs sa sparation
avec Odette.
Vermeer sert galement doccasion pour montrer la vulgarit de certains
personnages. Au dbut, Odette sintresse ce peintre en apprenant que Swann est en
train de poursuivre une tude sur lui. Mais il semble que ce qui lintresse est moins la
valeur artistique des toiles que la vie personnelle du peintre : Pour Ver Meer de Delft,

36

Voir Germaine Bre, Prousts Combray Church: Illiers or Vermeer? 5-7 et Jeffrey Meyers, Proust
and Vermeer 68-71.
143

elle lui demanda sil avait souffert par une femme, si ctait une femme qui lavait inspir,
et Swann lui ayant avou quon nen savait rien, elle stait dsintresse de ce peintre
(CS 237).

Odette juge la valeur dun artiste daprs les donnes biographiques et non

daprs les uvres elles-mmes. Ainsi elle fait preuve du pch didoltrie. En ce sens,
elle rappelle Mme Villeparisis qui juge les crivains selon leur personnalit. Pour Mme
Villeparisis, la modestie tant la valeur suprme, elle parle svrement des crivains qui
ont frquent le salon de ses parents et qui faisaient preuve dune sorte darrogance. Elle
juge Stendhal vulgaire selon le comportement quil a eu au cours dune soire chez elle
(JF 278). Cest galement le cas de duc de Guermantes avec qui Marcel a une
conversation sur Vermeer. Au cours de la conversation, le nom de La Haye est voqu :
Je lui dis quil y avait sans doute admir la Vue de Delft de Vermeer (CG 507). Alors le
duc se contente de lui rpondre : Si cest voir, je lai vue ! Le snobisme du duc est
lorigine de cette affirmation ironique. Pour lui, il nest pas question de comprendre le
vritable gnie qui fait cette toile unique au monde. Ce qui lintresse est quil a vu (ou
quil veut avoir vu) une toile que le monde considre comme un chef-duvre. Le
snobisme du duc se reflte exactement de la mme faon dans son salon quil dcore avec
les tableaux dElstir. Ni le duc, ni la duchesse de Guermantes napprcient
personnellement la manire dElstir. Pourtant comme ce dernier est parmi les peintres qui
sont le plus la mode et dont les uvres sont juges comme celles dun gnie par la
socit, lorgueil les pousse acqurir les tableaux de celui-ci. Les Guermantes sont
fidles non leur propre got mais au jugement de la socit mondaine.
Si tout cela est une rfrence directe soit Vermeer, soit lune de ses uvres, il
existe un passage curieux dans A lombre des jeunes filles en fleurs qui peut permettre de
144

dire quil sagit galement dune allusion une toile du matre. La diffrence est que dans
ce passage, aucune rfrence au peintre nest faite explicitement. Cest le passage o
Marcel est dans le train qui le mne Balbec pour la premire fois. Le train sarrte dans
une petite gare entre les deux montagnes et il voit une grande fille portant une jarre de lait
sapprochant au train. Quelques voyageurs linterpellent pour lui acheter du lait. La
description de la fille suit :
Au-dessus de son corps trs grand, le teint de sa figure tait si dor et si rose
quelle avait lair dtre vue travers un vitrail illumin. Elle revint sur ses pas, je
ne pouvais dtacher mes yeux de son visage de plus en plus large, pareil un
soleil quon pourrait fixer et qui sapprocherait jusqu venir tout prs de vous, se
laissant regarder de prs, vous blouissant dor et de rouge. (JF 226)
Le narrateur ressent tout dun coup le dsir dtre aperu par elle, et il lui fait signe. Mais
il est trop tard. La fille le voit, mais le train a dj dmarr. Marcel sait alors quil ne
pourra jamais revoir cette fille.
Cest un passage curieux qui est l, indpendamment et isolment. Nous ne
voyons pas de rapport direct avec le contexte o Marcel doit bientt arriver Balbec.
Nous pensons que ce passage a une double fonction. La premire est de rendre hommage
un fameux tableau de Vermeer : La Laitire. En effet, dans la toile intitule La Laitire
nous retrouvons la mme fille grande qui est en train de verser du lait dans une jarre. Elle
se tient debout ct dune table sur laquelle les pains sont arrangs. Son visage est
frapp par la lumire qui entre par la fentre situe en haut gauche de la toile, ce qui est
frquent dans les toiles de Vermeer reprsentant une femme dans lintrieur. En ce sens,
la rfrence leffet dun rayon traversant le vitrail sur la grande fille vendant du lait ne
145

peut tre quune allusion indirecte la fameuse toile de Vermeer.

Lapparition de la vendeuse du lait a une deuxime fonction qui est de faire
allusion la Vue de Delft devant laquelle Bergotte trouve la mort. Le teint dor et rose de
la fille peut tre considr comme la prfiguration de la sable rose et du petit pan de
mur jaune qui se trouvent dans la Vue de Delft. Dans La Prisonnire, Bergotte remarque
ces lments pour la premire fois (P 176). La comparaison du visage de la fille de plus
en plus large au soleil est un autre lment prfiguratif de la matire jaune qui se
retrouvera dans la Vue de Delft. La rflexion du narrateur senchane ensuite sur la beaut
particulire dune personne appartenant une certaine rgion. Cette beaut lui est propre
et ne peut pas tre imite par dautres nayant pas vcu cette rgion. Sa beaut serait le
produit de la rgion. Tout cela nous aide comprendre la prdilection de Proust pour les
toiles de Vermeer et sa volont dintgrer certaines toiles du matre dans son roman.
Ltude de la manire dont le narrateur avait prpar larrive de cet pisode nous
aidera comprendre la technique narrative de lauteur. La mort de Bergotte nest pas
soudaine. Elle a t longuement prpare par de frquentes allusions sa maladie. Nous
savons que cet crivain fictif souffre depuis longtemps de lurmie, la mme maladie qui
a arrach la vie la grand-mre du narrateur. Bergotte apparat au dbut du roman comme
lcrivain idal qui inspire au jeune Marcel une admiration fervente. Mais avec le temps,
il semble avoir perdu son prestige du dbut. Dans La Prisonnire, nous le retrouvons
dans le corps dun vieillard dont la maladresse physique inspire de la piti. Depuis
quelques annes, il ne sort gure de chez lui, bourr de narcotiques et affol par une
souffrance laquelle salternent linsomnie et les cauchemars. Mais aprs avoir lu
larticle dun critique sur la Vue de Delft dans lequel il compare le petit pan de mur jaune
146

 une prcieuse uvre dart chinoise, Bergotte dcide de dployer toutes ses forces
restantes pour aller lexposition. Il sagit dune toile lisse qui reprsente un paysage
calme. La ville est vue dans toute sa tranquillit. Le ciel avec ses gros nuages compose
les trois quart du tableau. La lumire est prsente avec la douceur mais lombre est l
galement. Les toits bleus des maisons, les clochers des glises ainsi que le pont qui
marque lentre au village sont couverts par lombre des nuages. En face du canal o la
vue est prise, nous voyons quelques petits personnages habills en bleu et noir sur le
sable. Parmi tous ces lments qui composent la toile, le regard de Bergotte est capt par
le petit pan de mur jaune qui se trouve lextrme droite :
Il remarqua pour la premire fois des petits personnages en bleu, que le sable tait
rose, et enfin la prcieuse matire du tout petit pan de mur jaune. Ses
tourdissements augmentaient ; il attachait son regard, comme un enfant un
papillon jaune quil veut saisir, au prcieux petit pan de mur. Cest ainsi que
jaurais d crire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer
plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-mme prcieuse, comme
ce petit pan de mur jaune. Cependant la gravit de ses tourdissements ne lui
chappait pas. Dans une cleste balance lui apparaissait, chargeant lun des
plateaux, sa propre vie, tandis que lautre contenait le petit pan de mur si bien
peint en jaune. Il sentait quil avait imprudemment donn la premire pour le
second. (P 176)
Bas sur sa propre exprience lexposition du Jeu de Paume o Proust a d se reposer

147

plusieurs fois sur le mme canap circulaire o Bergotte scroule, 37 lcrivain russit
crer un passage authentique travers lequel il rend hommage la peinture. Dans ltude
sur Rembrandt, nous avons vu prcdemment lanecdote fictive o Proust raconte sa
rencontre avec Ruskin dans une exposition de Rembrandt Amsterdam. Mais lquilibre
entre Ruskin-Rembrandt et Bergotte-Vermeer reste le mme. Un crivain qui a dj crit
beaucoup et qui semble navoir rien prouver de plus trane son corps malade pour voir
les tableaux dun grand matre et il dcouvre finalement mais trop tard le modle idal
pour son art.
Dans cet pisode a lieu, la premire rencontre entre la peinture et lcriture. Cest
le texte dun critique sur la toile de Vermeer qui a donn le dsir Bergotte daller voir la
toile. En ralit, Proust avait lu un article de Jean-Louis Vaudoyer publi loccasion
dune exposition des peintres hollandais au Jeu de Paume en mai 1921. Il lui crit pour
savoir si le critique voudrait bien le conduire lexposition. 38 Vaudoyer donne volontiers
son consentement. Mais en France, cest surtout Etienne Thor ayant crit sous le nom de
Brger, signifiant citoyen en nerlandais, qui a introduit Vermeer en France. Larticle
de Thor publi en 1866 a lanc la popularit de ce peintre qui a t jusque-l
relativement inconnu en France :
Au muse de La Haye, un paysage superbe et trs singulier arrte tous les
visiteurs. . . . Lorsque je visitais pour la premire fois les muses de la Hollande
37

Dans une lettre date du 1er janvier 1923, Vaudoyer crit Jacques Rivire, rdacteur de la Nouvelle
Revue Franaise : Il [Proust] avait lu, avec beaucoup de bienveillance et dindulgente amiti, une tude
sur Vermeer que javais donne LOpinion; et le passage sur le petit pan de mur jaune le frappe. . . .
Ce matin-l, au Jeu de Paume, Proust tait extrmement souffrant. . . . Plusieurs fois, il revint sasseoir sur
ce canap circulaire do roule Bergotte pour mourrir. (Tadi 873)
38
Dans une lettre dat du 14 mai 1921, Proust crit Vaudoyer: Voulez-vous y conduire le mort que je
suis et qui sappuiera sur votre bras? (Correspondances, t. 20 : 289 cit par Tadi, 872)
148

vers 1842, cette peinture trange me surprit autant que La Leon danatomie et les
autres Rembrandt, trs curieux, du muse de La Haye. Ne sachant qui lattribuer,
je consultai le catalogue : Vue de la ville de Delft, du ct du canal, par Jan van
der Meer de Delft. Tiens en voil un que nous ne connaissons pas en France et
qui mriterait dtre connu ! (Thor cit par Malraux, Vermeer de Delft 102)
Ainsi le fait quun crivain dcouvre le vritable gnie dun grand peintre semble
intresser Proust qui cherche faire concider lcriture et la peinture. Contrairement aux
lettres de Proust qui nous apprennent quil avait lu le texte critique de Vaudoyer, il ny a
pas de documents qui prouvent que Proust avait eu connaissance des textes de ThorBrger. Mais nous pensons quil avait certainement lu les textes de ce dernier sur Vermeer.
La raison se trouve dans le texte de la Recherche lui-mme. Proust continue crire
obstinment Ver Meer tout au long du roman. A lpoque, le nom plus gnralement
admis est Vermeer et cela continue dtre le cas jusqu nos jours. Le fait que Proust
spare le nom de famille en deux peut tre considr comme un hommage que lauteur
rend au premier critique qui a introduit Vermeer en France. Thor-Brger avait introduit
le peintre hollandais sous le nom de Jan van der Meer. Mme si un certain critique
dveloppe une thorie intressante sur la raison pour laquelle Proust spare le nom de
famille et continue crire Ver Meer. 39 nous pensons que la vritable raison se trouve
dans la manire dont Thor-Brger avait crit le nom du peintre.
La correspondance entre la peinture et la littrature se manifeste encore dune
autre manire. Lorsque Marcel explique Albertine le monde propre des romans de
39

Philippe Boyer dans Le Petit pan de mur jaune offre une analyse qui sappuie sur le systme des signes.
Ainsi Ver Meer serait un code pour vers mre, Delft pour la Delphes oedipienne et enfin Bergotte, la
figure paternelle que le narrateur tue devant le tableau de Vermeer.
149

Dostoevski, il se sert des tableaux de Vermeer :

Vous mavez dit que vous aviez vu certains tableaux de Ver Meer, vous vous
rendez bien compte que ce sont les fragments dun mme monde, que cest
toujours, quelque gnie avec lequel elle soit recre, la mme table, le mme tapis,
la mme femme, la mme nouvelle et unique beaut, nigme cette poque o
rien ne lui ressemble ni ne lexplique, si on ne cherche pas lapparenter par les
sujets, mais dgager limpression particulire que la couleur produit. H bien,
cette beaut nouvelle, elle reste identique dans toutes les uvres de Dostoevski.
(P 363)
Pour Marcel, le monde de Vermeer reste unique ; peu importe les diffrents sujets quil
peint. Toutes ses uvres font partie dun mme monde authentique qui ne change pas
selon quelles reprsentent une personne ou un paysage. Elles sont toujours des fragments
qui constituent lunivers unique de Vermeer. Ce mcanisme de reprsentation qui est
fonde sur la rptition des mmes lments est galement celui employ par Marcel
pour dcrire son propre univers. Gilberte et Albertine se confondent, lhomme se trouve
derrire la femme ou inversement, Combray se trouve dans Venise et le pass dans le
prsent.

La volont de rapprocher les personnes, les lieux et les temps les uns des autres

conduit la cration dun monde unique o les frontires entre les diffrents lments
sont limines.
Cest dans le mme sens quAndr Malraux parle de Vermeer dans les termes
suivants : [V]ingt de ses tableaux (dont nous ne connaissons pas quarante) nont quun
seul personnage, et pourtant, ne sont pas tout fait des portraits (Les Voix du silence
474). Pour Malraux, la femme dans La Peseuse de perles, celle dans Dame crivant une
150

lettre, ou encore celle dans La Jeune fille au turban sont une et la mme femme.
Lexplication quil donne est la suivante : Il semble toujours dsindividualiser ses
modles, comme dparticulariser lunivers (474). Vermeer russit liminer
lindividualit dans lexpression du visage et le sentimentalisme dans le paysage. A leur
place, le peintre projette son monde intrieur. Une fois que les personnes peintes voient
leur individualit sortir delles, ces personnes se ressemblent toutes. Lindividualit
disparat au profit de luniversalit. Cette personne dsindividualise se fond dans
latmosphre unique de Vermeer. En ce sens, la pense de Malraux trouve son quivalent
dans celle du narrateur de la Recherche pour qui tous les tableaux de Vermeer ne sont que
les fragments dun mme monde, le monde des impressions intrieures. A la manire de
Vermeer, le narrateur essaiera de tirer le gnral du particulier : Et plus quau peintre,
lcrivain, pour obtenir du volume et de la consistance, de la gnralit, de la ralit
littraire, comme il lui faut beaucoup dglises vues pour en peindre une seule, il lui faut
aussi beaucoup dtres pour un seul sentiment (TR 214). La supriorit du gnral au
particulier fait en sorte quil mrite seul dtre trait par une uvre dart : cest le
sentiment du gnral qui, dans lcrivain futur choisit lui-mme ce qui est gnral et
pourra entrer dans luvre dart (TR 207). La projection du monde travers la
gnralisation ou limpersonnalisation de ses sujets reflte la vision du peintre.
Pour Proust, en ce qui concerne une uvre dart quil sagisse de tableau ou de
livre, il est toujours question de vision. Le lecteur ou le spectateur devant une uvre dart
original dcouvre une vision nouvelle. Il pourra voir un monde nouveau, inconnu jusquel, grce cette uvre. A la manire de la lanterne magique qui transforme le mur de la
chambre de Marcel Combray en une multitude de toiles diapres, luvre dart exerce
151

une force magique qui est de crer des images. Proust se rjouit de comparer lartiste
original un oculiste qui donne une nouvelle paire de lunettes son patient :
[L]e peintre original, lartiste original procdent la faon des oculistes. Le
traitement par leur peinture, leur littrature nest pas toujours agrable. Quand
il est fini, ils nous disent : Maintenant regardez. Et voici que le monde, qui na pas
t cr une fois, mais lest aussi souvent que survient un nouvel artiste, nous
apparat si diffrent de lancien parfaitement clair. (CG 317)
Comme un patient qui recouvre sa vision affaiblie aprs lusage dun appareil optique, le
spectateur connat un monde nouveau grce une toile lui rvlant des aspects cachs.
Proust reprend cette rflexion dans Le Temps retrouv : Louvrage de lcrivain nest
quune espce dinstrument optique quil offre au lecteur afin de lui permettre de
discerner ce que sans ce livre il neut peut-tre pas vu en soi-mme (TR 217-218). Cette
relation entre lartiste et loculiste dun ct, luvre dart et lappareil optique de lautre
ct est particulirement intressante si nous tenons compte de la technique de Vermeer
qui est souvent associe avec lusage de la camera obscura.
Certains critiques ont dtaill la manire dont Vermeer avait employ ce dispositif
optique ainsi que leffet de cet appareil sur la vision du peintre. 40 La camera obscura est
littralement une chambre noire o un rayon de lumire du dehors rentr travers un petit
trou de mur et traversant une rtine se reflte sur la surface intrieure de la chambre. Cela
cre une impression condense et concentre de limage rflchie. Limage apparat
renverse du haut en bas et elle est plus petite que la ralit. Les peintres hollandais du
40

Pour les tudes consacres lusage de camera obscura chez Vermeer, voir Heinrich Schwarz, Vermeer
and the Camera Obscura 170-180 ; Arther K. Wheelock, Jr., and D. J. Kaldenbach, Vermeers View of
Delft and His Vision of Reality 19-23 ; Arther K. Wheelock, Jr., Jan Vermeer 37-39, 94-96.
152

XVIIe sicle ont t fascins par cet appareil quils ont beaucoup employ pour peindre le
paysage. Leffet obtenu par lusage dun appareil pareil est multiple : le mouvement est
arrt et le contraste des couleurs est dautant plus soulign. Mme sil nexiste pas de
document historique prouvant lusage de camera obscura lorsque Vermeer a peint la Vue
de Delft, il est gnralement admis par les critiques ayant analys la technique des
couleurs observables dans ce tableau que le peintre en a effectivement employ une :
The hypothesis of the camera obscura gains validity not because of the apparent
accuracy of the view but because of the distinctive effects of light, color,
atmosphere, and diffusion of highlights along the far shore. Because a camera
obscura reduces the scale of objects but not the amount of color or light that
reflects off them, color accents and contrasts of light appear even more intense
than they do in natural vision. This phenomenon has the subsidiary one of
minimizing effects of atmospheric perspective. In the View of Delft all of these
phenomenon are present. (Wheelock, Jan Vermeer 96)
Nous ne pouvons pas tre certains si Proust avait connaissance de lusage de cet appareil
optique par Vermeer lorsque celui-ci avait peint la Vue de Delft que Proust trouve le plus
beau tableau du monde. 41 La srie darticles de Jean-Louis Vaudoyer, Le Mystrieux
Vermeer, publie dans la Gazette des beaux-arts loccasion de lexposition au Jeu de

41

Dans une lettre envoye Jean-Louis Vaudoyer au dbut du mai 1921, Proust crit: Depuis que jai vu
au muse de La Haye la Vue de Delft, jai su que javais vu le plus beau tableau du monde. Dans Du ct de
chez Swann, je nai pu mempcher de faire travailler Swann une tude sur Ver Meer. Je nosais esprer
que vous rendiez une telle justice ce matre inou (Correspondance, t. 20 : Lettre 117). Larticle de
Vaudoyer auquel Proust fait rfrence dans cette lettre contient le passage suivant : Vous revoyez cette
tendue de sable rose dor, laquelle fait le premier plan de la toile et o il y a une femme en tablier bleu qui
cre autour delle, par ce bleu, une harmonie prodigieuse. . . . vous croyez avoir sous les yeux aussi bien de
la cramique que de la peinture. . . . Il y a dans le mtier de Vermeer une patience chinoise, une facult de
cacher la minutie et le procd de travail quon ne retrouve que dans les peintures, les laques et les pierres
tailles dExtrme-Orient. (Vaudoyer cit par Pierre-Edmond Robert, P 429)
153

Paume en 1921 que Proust avait lue ne fait pas mention de cet appareil. Mais le principe
selon lequel Proust voit lartiste comme le crateur dun monde nouveau dont le rle est
similaire celui de loculiste offre un sujet de rflexion intressante. A la manire dun
oculiste, Vermeer rvle des vrits caches que Bergotte tait incapable de voir lil
nu.
Laccent que Proust met sur limportance de la vision de lartiste se trouve
galement dans la rflexion finale que le narrateur fait sur lart vritable. Il est encore une
fois question dexpliquer la littrature en termes de peinture :
[L]e style pour lcrivain aussi bien que la couleur pour le peintre est une question
non de technique mais de vision. . . . Grce lart, au lieu de voir un seul monde,
le ntre, nous le voyons se multiplier, et autant quil y a dartistes originaux,
autant nous avons de mondes notre disposition, plus diffrents les uns aux autres
que ceux qui roulent dans linfini et, bien des sicles aprs quest teint le foyer
dont il manait, quil sappelt Rembrandt ou Ver Meer, nous envoient encore leur
rayon spcial. (TR 202)
Dans ce passage o le style de lcrivain est mis en parallle avec la couleur du peintre, le
narrateur cite Rembrandt et Vermeer comme les artistes par excellence dont les uvres
ont survcu au temps. Ainsi les deux peintres offrent le modle idal pour le narrateur qui
projette dcrire le roman. Pour Marcel, la vision de Rembrandt et de Vermeer est un
phare suivre dans le long chemin qui aboutira laccomplissement de son roman.

Ainsi le choix des peintres comme Giotto, Botticelli, Carpaccio, Rembrandt et

Vermeer qui semblait premire vue hasardeux trouve une justification travers un fil
154

conducteur logique. Ces peintres se partagent en deux groupes ; dun ct, nous
comptons Giotto, Botticelli et Carpaccio, de lautre ct, Rembrandt et Vermeer. Le
premier groupe de peintres est dorigine italienne, alors que le deuxime groupe est
hollandais. Mais plus important que cette distinction qui repose sur une distance spatiale,
les deux groupes se distinguent aussi par une distance temporelle. Les trois peintres
italiens ont vcu au Moyen-Age et la Renaissance. Ils sont du temps classique. Les deux
peintres flamands sont dune poque plus moderne. Tous les deux ont vcu au XVIIe
sicle. Indniablement, il existe une tension entre ces peintres qui font partie de deux
mondes spars dans le temps et lespace. Les sujets de leurs toiles, la technique picturale,
et la vision artistique sont diffrents. Tout semble les sparer. Cependant, la manire de
la mmoire involontaire qui ressuscite le pass perdu, les peintres italiens du temps
classique trouvent une place propre ct des peintres flamands du temps moderne. Cest
Marcel qui permet cette coexistence en dcouvrant chez chaque peintre une leon qui
sera utile pour la formation de sa propre esthtique.
Giotto et Botticelli sont du ct de chez Swann. Cest ce dernier qui avait fait
connatre ces matres anciens Marcel. Mais l o Swann reste un simple esthte en
commettant le pch didoltrie, Marcel voit chez Giotto et Botticelli la reprsentation de
la ralit travers un mode classique qui est toujours valable au temps contemporain.
Carpaccio se distingue des deux autres peintres italiens du fait quil est associ
au ct de Guermantes. Reprsentatif de la Renaissance italienne et symbolisant la
grandiosit et le classique, Carpaccio est ressuscit chaque fois que Marcel voit la
duchesse de Guermantes. Carpaccio aura une signification plus importante pour Marcel
aprs la disparition dAlbertine. Mais tous ces trois peintres sont lis au temps que
155

Marcel perd auprs des Swann, des Guermantes et dAlbertine. Il faut trouver un moyen
qui peut lui permettre de dpasser cette existence flneuse.
Cest auprs de Rembrandt et Vermeer que Marcel trouve vritablement la voie
quil va suivre. Avec ces peintres flamands, les toiles deviennent plus littraires. Leurs
uvres picturales deviennent les images mtaphoriques de luvre littraire que Marcel
va crire. Dans leurs toiles, la distinction entre la peinture et la littrature samenuise.
Chez Rembrandt, Marcel dcouvre les gots du peintre. Il sagit des mmes lments
qui reviennent rptitivement dans les diffrentes toiles du matre. Dans le Recherche, des
jeunes filles, des glises, des sonates serviront faire une seule sonate, une seule glise,
une seule jeune fille (TR 340). De mme chez Vermeer, travers le petit pan de mur
jaune de la Vue de Delft, Marcel comprend la valeur dune uvre faite de plusieurs
couches. Ainsi, il dcidera que son uvre venir sera faite de plusieurs couches, o
il devra coller les paperoles les uns aux autres pour lui donner une paisseur. Grce ce
travail de retouches, de corrections, son uvre aura une forme du Temps.
Ainsi, chaque peintre laisse une empreinte indniable et durable chez Marcel
occupant une place particulire dans le dveloppement artistique de ce dernier. A partir
des lments de sa vie comme la fille de cuisine enceinte et Franoise (Giotto), lamour
de Swann pour Odette (Botticelli), Albertine dans la robe de Fortuny (Carpaccio), la
question juive (Rembrandt), enfin la mort de Bergotte (Vermeer), Marcel tire des leons
esthtiques. Tous ces lments se joignent pour servir de base la qute du hros. Il
commence voir la ralit qui lentoure avec les yeux dun artiste. La ralit se confond
avec lart et vice versa. A la fin, il trouve sa propre vie mritant dtre traduite en une
forme dart. Des leons apprises travers les peintres et leurs uvres sont dautant plus
156

significatives que Marcel doit les transposer dans un domaine qui nest pas la peinture.
En rarrangeant dans le domaine de lcriture des leons apprises dans le domaine de la
peinture, Marcel montre une disposition favorable pour accueillir lesthtique dElstir
fonde sur la mtaphore. Labolition des frontires entre lart et la ralit, la peinture et la
littrature trouve son quivalent dans le rapprochement des diffrents lments dans les
toiles marines du peintre fictif. Une fois ces frontires abolies, une sorte de grande unit
se forme. Les leons tires des peintres italiens et hollandais seront indispensables pour
comprendre et adapter lesthtique impressionniste elstirienne en largissant sa porte.

157

Chapitre 3. LEsthtique impressionniste proustienne

Lcriture proustienne privilgie les impressions personnelles. Le narrateur voue
un culte absolu ses propres impressions quil considre comme le seul critre de vrit.
Au cours des annes, Marcel apprend approfondir ses impressions et aller au fond des
motions quil prouve devant un spectacle. Bien sr, il nest pas ds le dbut un crivain
qui russit trouver une expression juste pouvant traduire les impressions quil ressent.
Le petit Marcel ne peut dcrire lenthousiasme ressenti devant le beau spectacle qui se
droule devant ses yeux Montjouvain aprs laverse que par des [Z]ut, zut, zut, zut
(CS 153). A dautres moments, il connat quelques succs trouver une forme concrte et
crite ses impressions. Cest le cas lorsquil voit les clochers de Martinville dans un
cocher en mouvement. Cest la premire fois quil arrive aller au fond de ses
impressions et les lucider par des crits (CS 177-179).
Mais son succs littraire ne dure pas longtemps. Le temps pass dans les bras
dAlbertine ou dans les salons mondains de Paris est le temps perdu qui concide avec
le temps o il voit disparatre toute ambition littraire. Marcel se rpte lui-mme quil
na pas de don littraire pour devenir un grand crivain. Cest ce moment que la
rencontre avec Elstir a lieu et elle va bouleverser sa conception de lart vritable. La
visite de latelier du peintre Balbec constitue une tape dfinitive qui va dterminer la
direction que le hros va prendre pour son uvre. Dguis peine sous le masque du
peintre mondain, Elstir livre Marcel la leon de Chardin, cest--dire la leon de la
beaut cache des banalits quotidiennes. Ainsi, Marcel apprend dElstir que tout est dans
le regard du peintre. De plus, Elstir se dsigne en tant que peintre impressionniste. Ce que
Marcel apprend devant les toiles de celui-ci ou travers leurs conversations sur la
158

peinture, larchitecture, voire la mode, il lappliquera dans sa vision des choses. Cette
vision se traduit son tour dans sa faon dcrire. Cependant, ce nest pas avec une
admiration aveugle quil suit la thorie impressionniste du peintre. Il relve chez Elstir
une certaine contradiction entre la doctrine picturale et le got pour certaines cathdrales
gothiques. Cela est la preuve quil est dsormais suffisamment mature pour choisir le
chemin qui lui permettra de devenir son tour un vritable artiste. Son criture sera
principalement impressionniste sans impliquer les contradictions quil a releves chez le
matre et elle aura une porte nouvelle dpassant la doctrine de ce dernier.
Plusieurs

conditions

sont

ncessaires

pour

que

lcriture

devienne

impressionniste. Tout dabord, lorsque Marcel voit les tableaux dElstir reprsentant le
spectacle selon les impressions premires, fussent-elles des illusions doptique, il retient
la supriorit de linstinct sur lintelligence. Marcel emploie son tour une criture antiintellectuelle qui ncessite doublier les connaissances pralablement apprises et de se
dbarrasser de lhabitude. Il considre les prjugs et lhabitude comme les produits de
lintelligence. Son effort de sen dbarrasser aboutit une vision phnomnologique. Il
fera constamment leffort de ne pas tenir compte de la cause dun phnomne pour ne
voir que leffet.
Ensuite, lcriture impressionniste requiert la volont du narrateur dliminer les
frontires qui sparent les lments. Il sagit de lapplication de la mtaphore elstirienne.
A travers ses tableaux, notamment Le Port de Carquethuit, Elstir montre les lments
dans leur caractre amphibie. LorsquElstir dessine des paysages marins, la mer prsente
des caractres terrestres et la terre est exprime en des termes marins. La frontire qui
spare nettement les diffrents lments disparat dans les tableaux du peintre fictif. Cest
159

sur ce genre de mtaphore que Marcel dcide de construire son uvre ultime. Il fera de la
mtaphore elstirienne le fondement essentiel de son livre. Il essaiera de trouver la relation
entre les sensations et les souvenirs, poser leur rapport et les enferme[r] dans les
anneaux ncessaires dun beau style ou rapproch[er] une qualit commune deux
sensations . . . [pour] les soustraire aux contingences du temps, dans une mtaphore (TR
196). Mais luvre quil dcide dcrire est dj l. Certains aspects de la Recherche se
prsentent comme un quivalent littraire du Port de Carquethuit avec son ct
impressionniste. Essayer de retrouver lenfance dans une tasse de th ou les matines de
Doncires dans les hoquets de la calorifre reflte cet effort dliminer les frontires entre
les lments (chez Marcel, ces lments tant le temps et lespace alors que chez Elstir,
ctait la mer et la terre) pour ne retenir que leur essence commune.
Enfin, lcriture impressionniste se reflte dans la volont du narrateur de
reprsenter le Temps dans ses lments fugitifs, instantans et transitoires. Le narrateur
fixe le Temps dans toute son essence fugitive. Cela a pour consquence de rendre le
Temps pass immuable. Ce qui tait transitoire devient ternel. La Recherche prsente ce
double ct ou aspect que Baudelaire avait not comme tant la condition ncessaire
lart moderne. Ainsi, nous verrons que le texte proustien prsente des caractristiques
impressionnistes ne se limitant pas la sphre des romans traditionnels et peut tre
qualifi de roman moderne au sens baudelairien du terme.

160

1. Les Impressions personnelles profondes, seul critrium de vrit

Quest-ce que les impressions ? Quelles sont les conditions ncessaires pour
quun texte se qualifie dimpressionniste ? Lcriture proustienne est-elle exclusivement
impressionniste ou a-t-elle une porte plus grande que ce mouvement bien dfini ? Cest
ces questions que nous essaierons de donner une rponse dans cette partie de ltude.
Lexpression de limpressionnisme dans le domaine littraire nest pas une
nouveaut lorsque Du ct de chez Swann parat en 1913. En 1879, Ferdinand Brunetire
avait crit dans un article intitul LImpressionnisme dans le roman quAlphonse
Daudet avait un style impressionniste. Par cette expression, le critique voulait dire que
dans le roman de Daudet laccent tait mis sur les apparences et la surface ondoyante des
choses au dtriment de la signification et de la profondeur. Le critique conclut que le
romancier ntait pas matre absolument de sa plume (Matz 14). 42 Brunetire adressait
ainsi un certain reproche lauteur des Rois en exil pour son style fugitif. Le romancier
aurait opt pour limparfait pittoresque et supprim certains verbes ou conjonctions

et

il en serait rsult des phrases incompltes (Johnson, Jr., Literary Impressionism in

France 271). Ainsi, lune des premires critiques relatives limpressionnisme littraire
met laccent plutt sur le ct grammatical et stylistique et non sur le fond ou la vision de
lcrivain. Mais avec le temps, les critiques ont commenc accorder la qualification
impressionniste aux auteurs qui traitaient principalement les impressions personnelles
et subjectives dans leurs uvres. 43 La critique a vu chez ces crivains la transposition par

42

Brunetire avait crit cet article propos des Rois en exil de Daudet. Dans cet article, le critique a vu
chez Daudet une transposition systmatique des moyens dexpression dun art, qui est lart de peindre,
dans le domaine dun autre art, qui est lart dcrire ( LImpressionnisme dans le roman , cit par J.
Theodore Johnson, Jr., Literary Impressionism in France: A Survey of Criticism 271).
43
Jesse Matz cite les critiques comme Walter Pater qui a crit dans la prface de Studies in the History of
161

un moyen littraire de ce que les peintres impressionnistes avaient reprsent sur leurs
toiles quelques dcennies plus tt. On nhsite plus qualifier dimpressionniste une
uvre littraire et on voit mme un abus dusage de ce terme. Le caractre
impressionniste apparat comme une condition ncessaire pour qualifier un roman de
moderne. Pourtant, une certaine rsistance persiste du ct des critiques qui prfrent
rserver ce terme aux phnomnes du domaine pictural. Par exemple, cest le cas dEzra
Pound qui dclare : impressionism belongs in paint, it is of the eye (Matz 14). De plus,
au terme dune confrence tenue en 1968 sous le titre de Symposium in Literary
Impressionism, une recommandation de ne plus employer le terme dimpressionnisme ou
celui dimpressionniste dans le domaine littraire a t prononce. 44 Cette attitude plutt
critique contre limpressionnisme littraire sexplique si nous tenons compte de lorigine
de la formation du terme lui-mme dans le domaine pictural.
En 1874, Claude Monet avait expos une toile intitule Impression : Soleil levant
dans une exposition quil avait organise avec ses amis peintres. Monet avait choisi
lancien atelier du fameux photographe Nadar situ au 35 boulevard des Capucines
comme lieu dexposition. Ce tableau reprsente la vue du port du Havre au lever du soleil.
Avec une intention satirique et malveillante, le critique dart Louis Leroy fait un jeu de
mots sur le titre prsent par Monet et il publie un article intitul Exposition des
impressionnistes dans le journal Charivari (Rubin, Impressionism 9). Pour le critique, les

the Renaissance que to know ones impression as it really is est llment principal pour la critique
esthtique. Il cite galement un passage de The Art of Fiction dans lequel Henry James dfinit le roman
de la manire suivante: A novel is in its broadest definition a personal, direct impression of life (Literary
Impressionism and Modern Aesthetics 12-19).
44
In 1968, a Symposium in Literary Impressionism found Impressionism everywhere, and yet effectively
concluded with a recommendation in favor of dropping impressionism and impressionist . . . from the
literary vocabulary. (Calvin Brown, Symposium in Literary Impressionism 197-198 cit par Matz 14)
162

tableaux exposs ne sont que des incomplets, des inachevs. 45 Mais le terme est bientt
adopt par les peintres pour qualifier ce quils poursuivent travers leurs uvres
picturales. La lumire devient llment essentiel de leur peinture. Ils essaient de saisir
les mouvements des personnages, de lair et de la lumire sur le vif. Le spectacle des
villes avec ses foules, ses rues et ses lieux de divertissement constituent leur principale
source dinspiration. Claude Monet, Edgar Degas, Camille Pissarro, Pierre-Auguste
Renoir, Alfred Sisley et une trentaine dautres artistes se regroupent autour du nom
dimpressionnisme pour continuer prsenter leurs toiles aux expositions suivantes.
Contre les matres traditionnels qui ont trait des sujets religieux, mythologiques
et historiques de manire raliste, les peintres impressionnistes cherchent le sujet traiter
dans leur entourage. Les amis et la famille deviennent leurs modles prfrs et ils
excutent les paysages littralement en plein-air et non dans leur atelier. La lumire
changeante devient le centre de leur intrt, ce qui permet dexprimer les impressions
fugitives devant un spectacle en mouvement constant. Leurs toiles revtent un caractre
fragmentaire et disparate. La couleur est privilgie aux dpens de la forme. Bien avant la
rdaction de la Recherche, Proust avait lou lart de la comtesse dAnna de Noailles dans
la mesure o elle avait fait leffort de dgager lessence partir des sensations primaires.
Il appelle Les Eblouissements, le recueil des pomes par la comtesse, le chef-duvre de
limpressionnisme littraire. 46 Or, toutes ces caractristiques sont observables dans
45

Pour Leroy, lemploi du terme dimpression na rien de flatteur : Impression, impression, j'en tais
sr. Je me disais aussi, puisque je suis impressionn, il doit y avoir de l'impression l-dedans
( LExposition des impressionnistes cit par Rubin, 9).
46
[I]l faut relire la pice, lune des plus pousses en expressions, . . . peinte du commencement jusqu la
fin, en face, en prsence dune sensation pourtant si fugace quon sent que lartiste a d tre oblig de la
recrer mille fois en lui pour prolonger les instants de la pose et pouvoir achever sa toile daprs nature,
une des plus tonnantes russites, le chef-duvre peut-tre, de limpressionnisme littraire (Essais et
articles 542-543).
163

lcriture de la Recherche.
Du point de vue du fond et de la forme, la Recherche prsente fidlement les
caractristiques de roman impressionniste : dune part travers la matire que Marcel
choisit pour crire son livre, dautre part travers la technique dcriture soumise aux
principes impressionnistes. Dans un plan gnral, la vie passe de Marcel devient le sujet
dcrire. Mme si le narrateur compte Les Mille et une nuits parmi ses livres prfrs, il
ne traite pas des princes ou des pays exotiques. Son entourage devient le sujet dcrire.
Dans un plan plus serr, la manire de la srie des nymphas ou de celle consacre la
cathdrale de Rouen excutes par Monet, une srie de diffrentes Albertine est dcrite
par le narrateur. Elle se trouve diffrente selon la lumire du jour ou son humeur. Mais
cest particulirement les passages consacrs la description du paysage de la mer vu
travers la fentre de la chambre Balbec qui peuvent tre considrs comme des toiles
indpendantes et successives, reprsentant les mmes lments, savoir locan, le ciel et
le sable, mais voqus diffremment selon la lumire changeante.
Le narrateur emploie des termes picturaux pour dcrire ces paysages. La fentre
de la chambre joue le rle du cadre. Larrire-plan de la toile est le ciel dont la frontire
se mle celle de locan. Le verbal excute la fonction attribue au pictural. Les mots
embotent le pas aux images pour crer un effet visuel. Le ciel sincline vers la mer
comme un tableau religieux au-dessus du matre-autel (JF 368). Marcel compare le
paysage changeant du coucher de soleil ces scnes diffrentes que quelque matre
ancien excuta jadis pour une confrrie sur une chsse et dont on exhibe ct les uns
des autres dans une salle de muse (369). Parfois, cest une exposition destampes
japonaises (370) que le narrateur fait rfrence pour dcrire le paysage. Tous ces termes
164

picturaux montrent leffort du narrateur pour reprsenter ses impressions la manire

dun peintre. A premire vue, il parat paradoxale de reprsenter lart impressionniste en
voquant un art qui ne serait pas impressionniste : un tableau religieux, des scnes
excutes par un matre ancien ou encore des estampes japonaises nont rien
dimpressionnistes. Mais en voquant ces arts qui semblent loin de lart impressionniste,
le narrateur reste fidle au principe de la mtaphore qui dtruit les frontires sparant les
lments diffrents. Les estampes japonaises ne sont pas si loin des tableaux
impressionnistes dont les peintres staient inspirs pour crer leur tour des tableaux
aux couleurs vives contrastes. Mais au passage suivant, le narrateur met directement en
relation la peinture impressionniste et le paysage quil a sous les yeux. Il fait directement
rfrence une toile impressionniste (370). En voyant la mer peinte dans la partie
basse de la fentre et le reste de la fentre remplie par les nuages, Marcel a limpression
que les divers carreaux qui constituent les vitrines ont lair dune tude de nuages et ils
lui paraissent offrir comme la rptition chre certains matres contemporains, dun
seul et mme effet, pris toujours des heures diffrentes mais qui maintenant avec
limmobilit de lart pouvaient tre tous vus ensemble dans une mme pice, excuts au
pastel et mis sous verre (371). Par lexpression de matres contemporains ou des
heures diffrentes nous pouvons penser que le narrateur fait rfrence aux peintres
impressionnistes devant le spectacle marin.
Dans ces descriptions des diffrentes impressions, Marcel fait appel une
imagerie impressionniste. Selon lheure du jour et le moment de la saison, le paysage se
mtamorphose. Limpression de la mer quil a au dbut de la saison se distingue de celle
quil reoit la fin de son sjour. Ce qui est lorigine de cette mtamorphose est la
165

lumire. Le passage dcrivant limpression de la mer vue le premier matin de son sjour
Balbec met laccent sur le pouvoir transformateur de la lumire : Cest elle [la lumire]
surtout, selon la direction do elle vient et que suit notre il, cest elle qui dplace et
situe les vallonnements de la mer (JF 241). La lumire est ce vers quoi tout tableau
impressionniste converge. La forme qui dlimite la frontire des diffrents lments dans
les tableaux acadmiques laissent sa place la lumire qui attribue aux couleurs le rle
essentiel pour mettre en relief le mouvement et le volume. De mme, Marcel est frapp
par la liquide mobilit de la lumire (JF 241) ds son arrive Balbec.
La prsence de la lumire est constante dans les impressions que Marcel reoit
Balbec. Cest le cas, comme nous lavons vu, de la description des paysages marins. Ce
constat sapplique galement dans la description des personnes quil rencontre Balbec.
Lorsque Marcel voit Robert de Saint-Loup pour la premire fois, celui-ci surgit dans la
salle manger du Grand-Htel. Marcel est immdiatement saisi par la prsence de ce
jeune homme grand, mince, le cou dgag, la tte haute et firement porte avec un air
quelque peu effmin aux yeux pntrants de la couleur de la mer, la peau transparente et
les cheveux aussi dors que sils avaient absorb tous les rayons du soleil (JF 296). La
lumire embellit le physique de Saint-Loup en le revtant dune prsence presque
mythique. Saint-Loup nest pas le seul dont limpression est lie la lumire.
Lorsque Marcel aperoit Albertine, elle apparat presque toujours ayant la mer
pour fond. Par consquent, le mouvement constant du reflet de la lumire sur la surface
de la mer entrane directement le changement dans les figures dAlbertine. Certains jours,
elle apparat mince, le teint gris, lair maussade et une transparence violette descen[d]
obliquement au fond de ses yeux (JF 506). Dautres jours, sa figure est plus lisse la
166

surface vernie, ses joues mates comme une blanche cire et roses par transparence.
Dautres fois, ses joues sont dune clart si mobile que la peau est devenue fluide et
vague. Ici de mme, la lumire fournit lexplication pour ces diffrentes impressions de la
mme personne : chacune de ces Albertine tait diffrente, comme est diffrente
chacune des apparitions de la danseuse dont sont transmutes les couleurs, la forme, le
caractre, selon les jeux innombrablement varis dun projecteur lumineux (507). La
rfrence la danseuse sur la scne recevant la lumire dun projecteur rappelle
immdiatement les tableaux de Degas reprsentant les ballerines soit dans une salle
dexercice, soit sur une scne. Dans ces toiles de Degas, le visage des danseuses est
presque illisible. Le contour des yeux, du nez ou de la bouche reste flou et vague pour ne
laisser reflter que des taches de couleurs dont certaines reprsentent la lumire et
dautres lombre. Comme les danseuses de Degas, Albertine offre des facettes multiples
selon leffet de la lumire. Ainsi, la primaut du jeu de la lumire est le point commun
que Proust partage avec les peintres impressionnistes.
Cest sur ce genre dimpressions fugitives et changeantes que le narrateur dcide
de btir son uvre. Pour lui, les impressions personnelles sont le seul lment valable
pouvant offrir une matire intressante pour le livre intrieur des signes inconnus (TR
186) quil projette dcrire :
Ce livre, le plus pnible de tous dchiffrer, est aussi le seul que nous ait dict la
ralit, le seul dont l impression ait t faite en nous par la ralit mme. . . .
Seule limpression, si chtive quen semble la matire, si insaisissable la trace,
est un critrium de vrit, et cause de cela mrite seule dtre apprhende par
lesprit, car elle est seule capable, sil sait en dgager cette vrit, de lamener
167

une plus grande perfection et de lui donner une pure joie. (187)
Pour Marcel, les impressions personnelles sont au cur de la ralit. Elles sont la ralit
dpourvue de toutes les contingences circonstancielles et extrieures. Marcel parle des
dchets de lexprience : la guerre, le mauvais temps ne seraient que les dchets de
lexprience dont lcrivain ne doit pas tenir compte pour ne porter son attention quaux
impressions personnelles libres des circonstances extrieures. Ces vnements tant
identiques pour chacun, si la ralit ntait que cela, une sorte de film
cinmatographique de ces choses suffirait (TR 196). Alors la littrature naurait pas sa
raison dtre. Mais la vritable ralit tant au fond des impressions fugitives qui
ncessitent un effort danalyse et de dchiffrement de la part de celui qui les reoit afin de
les reprsenter sous une forme concrte, le dchet de lexprience lui-mme perd sa place
dans la rdaction du livre intrieur. Autrement dit, les impressions sont les donnes
primitives et immdiates de la conscience qui mritent seules dtre sauves de la ralit
vcue. Pour Marcel, le rle de lcrivain est dinventer un style propre traduire ces
impressions. Par consquent, le style quil choisit ne peut tre que celui dune criture
impressionniste.
Cela mne deux types dart auxquels le narrateur soppose catgoriquement :
lart populaire et la littrature dite raliste. Le premier trahit doublement le principe
impressionniste. Au point de vue de la forme, le narrateur pense que lart populaire
sacrifie inutilement les raffinements stylistiques. Au point de vue du fond, ces auteurs
puisent des sujets non dans limpression personnelle, mais la surface de la vie des

168

ouvriers qui sont galement les lecteurs viss. 47 Pour le narrateur lart populaire, comme
lart patriotique ou la littrature pour les enfants, sil nest pas dangereux est ridicule :
les romans populaires ennuient autant les gens du peuple que les enfants ces livres qui
sont crits pour eux. On cherche se dpayser en lisant, et les ouvriers sont aussi curieux
des princes que les princes des ouvriers (TR 195). Proust lance une attaque directe
contre les auteurs qui choisissent la matire de luvre diffremment selon le lecteur vis.
Pour le narrateur, peu importe le lecteur potentiel, un crivain doit toujours traduire son
impression personnelle profonde qui est le seul sujet valable pour son livre intrieur. Il ne
doit pas changer la matire de luvre selon le statut social ou lge du lecteur. Cette
position rappelle les ides que la grand-mre de Marcel avait sur les livres et lart en
gnral. Pour la fte de son petit-fils, elle avait initialement choisi les posies de Musset,
un volume de Rousseau et Indiana de George Sand. Le fait quelle avait choisi ces livres
et non ceux qui sont expressment crits pour les enfants est en accord avec lide quelle
faisait de la littrature : elle ne pensait pas que les grands souffles du gnie eussent sur
lesprit mme dun enfant une influence plus dangereuse et moins vivifiante que sur son
corps le grand air et le vent du large (CS 39). Or, Indiana tant une histoire de passions,
dadultres et de suicides, le pre lavait traite presque de folle. Elle a finalement opt
pour les livres champtres de Sand. La grand-mre avait bien compris que le jeune ge de
Marcel nempcherait pas celui-ci de lire les livres dont les lecteurs viss ne sont pas des
enfants. Plus tard, Marcel fera sienne lide de la grand-mre sur les livres.
47

Ainsi, nous arrivons comprendre limpression comme allant au-del de lapparence, de la surface. Il est
intressant de noter au passage ltymologie du terme : issu du verbe premere, le substantif compos
impressio signifie empreinte, marque, gravure, et correspond au verbe imprimo qui signifie
enfoncer, creuser, empreindre. Limpression rsulte dune action par laquelle une chose, applique
sur une autre, y laisse une empreinte (Roger Dragonetti, Lcriture de limpression 41). Par consquent,
lemploi du terme par Proust qui loppose lapparence et la surface est fidle au sens premier du terme.
169

De plus, en ce qui concerne la littrature patriotique que le narrateur met sur un

pied dgalit avec lart populaire, il pense que ces auteurs manquent de sincrit en ce
sens quils ne cherchent pas dgager une loi gnrale partir des impressions diverses
et se soucient seulement des vnements circonstanciels de lpoque. Si Marcel parle de
laffaire Dreyfus, ce nest ni pour engager une action politique, ni pour dfendre la
victime de laquelle il croit linnocence. Dans la Recherche, laffaire est traite de
manire montrer les impressions que le hros reoit travers les ractions de son milieu.
De mme, la premire guerre mondiale est prsente non pour servir de propagande
politique de la part de lauteur, mais pour montrer leffet transformateur quelle exerce
sur les personnes et les lieux. Saint-Loup trouve une mort hroique pendant la guerre
alors que Morel fait tout pour ne pas tre appel sous les drapeaux et devient dserteur.
Rachel, qui travailla jadis dans une maison de passe devient lactrice la plus demande
aprs la guerre, alors que la Berma est abandonne mme par sa fille et son gendre. Mme
Verdurin devient la nouvelle princesse de Guermantes rgnant ainsi dans les salons du
faubourg Saint-Germain alors que la duchesse de Guermantes est dchue pour finalement
ntre quune vieille femme trompe par son mari. La critique que le narrateur formule
contre les crivains voulant servir une cause politique est base sur leur mthode de
travail. Il prend Barrs comme le prototype ayant voulu faire de lart patriotique : Ds le
dbut de la guerre M. Barrs avait dit que lartiste doit avant tout servir la gloire de sa
patrie. Mais il ne peut la servir quen tant artiste, cest--dire qu condition, . . . de ne
pas penser autre chose ft-ce la patrie qu la vrit qui est devant lui (TR 195).
Pour Marcel, les circonstances importent peu. Ce nest pas parce quun mdiocre pote
vit une poque pique quil peut devenir un grand crivain. Il restera un tout aussi
170

mdiocre crivain. Lartiste de vritable gnie est indpendant du contexte o il se trouve

et russit claircir les impressions profondes et obscures de la vie quotidienne.
Enfin, la littrature raliste, autrement dite la littrature de notation, nchappe
pas la critique. Au lieu dessayer de comprendre le fond des impressions personnelles,
la littrature raliste se contenterait de dcrire les choses, den donner seulement un
misrable relev de lignes et de surfaces (TR 191). Cette littrature ne donnerait que la
description des choses matrielles alors que pour Marcel une fois que les choses sont
perues, quelque chose dimmatriel et de personnel sen dgage. Chez Gilberte
Tansonville, la lecture des pages indites du journal des Goncourt dcrivant une soire
passe avec des convives portant des noms familiers comme Swann, Bergotte et Cottard a
suscit un sentiment de dcouragement chez le narrateur. La lecture du journal le force
prendre nouveau conscience quil est incapable dexprimer ce quil a vu la manire
des Goncourt : Goncourt savait couter, comme il savait voir ; je ne le savais pas (TR
27). Mais bientt, le dcouragement est remplac progressivement par lespoir. Il
commence se rendre compte que les petites anecdotes qui font rire les invits et le fait
de rapporter les soires sous forme crite ne font pas de cet auteur un grand crivain. Ce
nest pas parce quun peintre produit un portrait avec tous les dtails du modle quil
russit faire sortir la vrit du mme modle :
Si lun, dans le domaine de la peinture, met en vidence certaines vrits
relatives au volume, la lumire, au mouvement, cela fait-il quil soit
ncessairement infrieur tel portrait ne lui ressemblant aucunement de la mme
personne, dans lequel mille dtails qui sont omis dans le premier seront
minutieusement relats deuxime portrait do lon pourra conclure que le
171

modle tait ravissant tandis quon let cru laid dans le premier, ce qui peut
avoir une importance documentaire et mme historique, mais nest pas
ncessairement une vrit dart. (TR 25)
Pour se convaincre, le narrateur emploie des termes picturaux. Ce qui importe, ce
nest pas la manire raliste de lartiste essayant de rendre visible tous les dtails, mais la
capacit de traduire et de fixer les impressions profondes qui sont le seul critre de vrit.
Le fait quil lui manque le talent dobservation tait une obsession qui avait hant Marcel
tout au long de sa vie. Avant ce moment crucial qui lui rvle finalement que le talent
dobservation na rien voir avec le don littraire, Marcel pensait quil ne pourrait jamais
crer duvre originale. Mais la lecture du journal des Goncourt et la rflexion qui suit le
convainquent quavoir le talent dobservation nest pas une condition ncessaire pour
crire le livre intrieur, le seul livre vrai. Cette attitude de Marcel contre la littrature
raliste nous rappelle lattitude critique de Baudelaire qui avait trait de tourbe dartistes
et de littrateurs vulgaires ceux qui entassent des observations et des dtails sans
vraiment les traduire. 48 Comme pour Baudelaire, cela nintresse pas du tout Marcel
damasser des dtails qui pourraient tre utiles servir de base pour une uvre raliste.
Cependant, sassurer dfinitivement quon ne manque pas de talent dcrivain
nest pas aussi simple quil y parat. Plusieurs annes ont pass depuis la visite de Marcel
la demeure de Gilberte Tansonville. Lors de son long sjour dans une maison de sant,
aucun indice ne permet de conclure quil a commenc crire. De retour Paris, il est
envahi nouveau, et plus douloureusement quavant, de doutes sur son talent littraire.
48

Baudelaire explique son admiration pour Eugne Delacroix en prenant le contre-pied des artistes
ralistes : Jamais Eugne Delacroix, malgr son admiration pour les phnomnes ardents de la vie, ne sera
parmi cette tourbe dartistes et de littrateurs vulgaires dont lintelligence myope sabrite derrire le mot
vague et obscur de ralisme (uvres compltes. Vol. II : 747).
172

Dans le train qui le mne Paris, il voit une ligne darbres clairs par le soleil jusqu la
moiti de leur tronc, mais cette vue ne suscite en lui aucune motion, aucune inspiration.
Il ressent son cur refroidi, sa vie dessche (TR 161). Tout ce quil ressent nest
quune absolue indiffrence, un languissant ennui devant ce spectacle dont il
reconnat pourtant la beaut insaisissable. A la manire de la lecture du journal des
Goncourt, la vue de ce paysage dcourage Marcel. Il faudra attendre la matine chez la
princesse de Guermantes pour que les rminiscences involontaires successives lui fassent
prendre conscience dfinitivement de sa vocation dcrivain, peu importe quil ait ou non
le talent ncessaire.
Cette ligne darbres aperue lors dun arrt de train en pleine campagne ferme le
triple volet compos par les impressions reues la vue des arbres ayant un rapport avec
la vocation dartiste. Les trois expriences survenues des poques et dans les lieux
diffrents prsentent une signification non ngligeable en ce sens quelles donnent
chacune une occasion pour rflchir la cration littraire. La premire est relative la
tristesse prouve la vue des pommiers plants intervalles gaux et clairs par le
soleil couchant lorsquil est Combray (CS 180). Cest lors dune promenade du ct des
Guermantes quil voit ces pommiers, mais cet pisode est dautant plus significatif quil
arrive juste aprs la premire joie prouve par la cration littraire des impressions
reues la vue des clochers de Martinville dans un cocher en mouvement. Lexaltation et
la joie que cette rdaction lui ont caus se dissipent vite la pense quil devra monter
dans sa chambre et tre spar de sa mre aprs cette promenade. A cette priode de sa
vie, pour Marcel laffection maternelle occupe une place plus grande que le plaisir
procur par la cration littraire. Le deuxime passage o une autre vue des arbres suscite
173

la rflexion sur la cration littraire a lieu Hudimesnil prs de Balbec (JF 284-287). Les
trois arbres vus lors dune promenade voquent un sentiment ambigu et trange et donne
Marcel limpression quil les a vus dans le pass quelque part. Mais la question reste
sans rponse et Marcel ne peut pas aller au fond de lanalyse pour concrtiser ces
impressions sous forme dcriture. Le troisime passage que nous avons vu survient dans
Le Temps retrouv et la vue des arbres navance pas Marcel dans sa qute de vocation.
Lintelligence qui bloque lintuition est lorigine de lchec de la vision. Contrairement
au spectacle offert par les arbres, la vue de locan offre des occasions enrichissantes qui
lui permettent de dcrire abondamment des passages caractre impressionniste.
Le fait que Marcel exprime les impressions diffrentes de la mer dans sa chambre
lhtel de Balbec la manire dun peintre impressionniste annonce la rencontre avec
Elstir qui aura lieu quelques pages plus loin. La description des mers diffrentes montre
sa prdisposition voir et accepter les tableaux marins dElstir dans latelier de celui-ci.
En particulier, la description de la mer pendant les diffrents levers du soleil en termes
montagneux est comme des signes annonciateurs de la mtaphore prne par Elstir. Le
premier matin Balbec, il voit ces collines de la mer (JF 241). Le sable est dcrit
comme tant une longue plaine, les vagues les sommets neigeux et les flots sur
lesquels le soleil ondule des prairies alpestres dans les montagnes o le soleil stale
et l comme un gant qui en descendrait gaiement, par bonds ingaux, les pentes (241).
Sans donner de nom spcifique sa manire de dcrire les mers diffrentes, Marcel reste
fidle ses impressions. Ce nest quaprs la rencontre avec Elstir quil prononcera le
nom de la mtaphore. Le principe de la mtaphore esltirienne deviendra le principe de
lcriture du narrateur. Nous examinerons plus profondment ce principe dans la
174

quatrime partie du prsent chapitre.

Or, le seul moyen de faire sortir les impressions de lobscurit afin de leur
accorder la place quelles mritent est de les exprimer dans le livre intrieur. Le travail de
dchiffrage devant prcder la cration de ce livre, il faut dsormais choisir une mthode
de travail. Pour cela, Marcel formule une opinion qui soppose au discours intellectuel :
Sans doute ce dchiffrage tait difficile mais seul il donnait quelque vrit lire. Car les
vrits que lintelligence saisit directement claire-voie dans le monde de la pleine
lumire ont quelque chose de moins profond, de moins ncessaire que celles que la vie
nous a malgr nous communiques en une impression (TR 185). Ainsi, pour le narrateur
lintelligence est un concept qui est diamtralement oppos limpression. Lcriture
impressionniste pour laquelle il opte exclut ncessairement le recours lintelligence.

2. Contre lintelligence
Aller au fond des impressions pour les faire sortir de lobscurit et leur trouver
une forme concrte ncessite un travail de slection. Marcel choisit linstinct au dtriment
de lintelligence parce quil croit que seul linstinct est capable de librer lesprit des
ides prtablies, alors que lintelligence ne donne quune vrit arbitraire : [L]instinct
dicte le devoir et lintelligence fournit les prtextes pour lluder. . . . [A] tout moment
lartiste doit couter son instinct, ce qui fait que lart est ce quil y a de plus rel, la plus
austre cole de la vie, et le vrai Jugement dernier (TR 186). Mais ce ntait pas toujours
le cas pour Marcel de faire consciemment leffort de ne pas recourir lintelligence
lorsquil sagit daller au fond des impressions. Lorsque le jeune Marcel tait dans la
175

chambre Paris, il lui arrivait dentendre une dispute dont le bruit tait tel quil avait
attribu lorigine du bruit une meute. Mais bientt par un raisonnement logique, il
conclut quil sagissait du roulement dune voiture qui sapproche. Mme si son oreille a
rellement entendu des vocifrations aigus et discordantes (JF 400) ayant pens une
meute, lintelligence a rtabli le lien causal entre le bruit rellement entendu et son
origine. Ce nest que plus tard que Marcel prendra conscience que ce type de
raisonnement va lencontre de la ralit des choses.
Il avait une exprience similaire dans la chambre dEulalie, une ancienne
domestique. Lorsque Marcel tait enfant, ses parents lavaient mis pendant une semaine
dans la petite chambre quEulalie avait sur la place de lEglise en craignant quil pt tre
affect par la fivre de la tante Lonie. Dans cette chambre rustique qui tait proximit
du viaduc, le soir il entendait les hululements des trains qui taient comme les
beuglements des animaux ou les cris pousss par un mammouth voisin dans sa
promenade libre et dsordonne (TR 187). Pour se rassurer, il stait dit lui-mme que
le bruit ne pouvait provenir que des machines rgles et non des animaux sauvages.
Mme si les deux expriences se distinguent dans le temps et lespace, savoir lune dans
la chambre Paris et lautre dans la chambre dEulalie, elles se ressemblent dans la
mesure o Marcel a laiss lintelligence analyser lorigine des impressions ressenties
partir des perceptions auditives mystrieuses. Avant de voir les tableaux dElstir, il avait
ainsi recours plutt lintelligence qu linstinct. Mais les tableaux dElstir changeront
toute son attitude envers lintelligence. Il faut noter au passage que ces deux exemples
concernent des impressions audibles plutt que visuelles. Il faudra attendre la rencontre
avec Elstir pour pour voir les impressions visuelles se renforcer.
176

La position anti-intellectuelle prise par le narrateur pour formuler sa propre

esthtique trouve son origine dans la rencontre avec Elstir. Ce dernier lui communique sa
mfiance lgard de lintelligence. Le peintre impressionniste peint ce quil voit et non
ce quil sait, parce que lintelligence ou les connaissances prtablies fausseraient notre
vision des choses. Marcel admire leffort quElstir fait consciemment pour oublier les
notions dictes par lintelligence dautant plus quil sait que le peintre a une intelligence
particulirement cultive. Elstir fait lloge de lglise de Balbec, celui qui avait du
Marcel prcisment parce quil avait une image prtablie avant de la voir en vrai. Cela
montre lrudition profonde du peintre dans le domaine de larchitecture gothique et lart
religieux. Elstir pense que lartiste dont la vision est dicte par lintelligence cre luvre
qui est logique sans tre relle. Marcel adopte pleinement cette vision des choses du
peintre. Marcel conclut que [l]es ides formes par lintelligence pure nont quune
vrit logique, une vrit possible, leur lection est arbitraire (TR 186). Sans tre
ncessaire et indispensable, luvre dicte par lintelligence naboutirait qu un mlange
dlments fortuits et contingents :
[L]intelligence nest pas linstrument le plus subtil, le plus puissant, le plus
appropri pour saisir le vrai . . . . cest la vie qui, peu peu, cas pour cas, nous
permet de remarquer que ce qui est le plus important pour notre cur ou pour
notre esprit ne nous est pas appris par le raisonnement mais par des puissances
autres. (AD 7)
Il est intressant de souligner le paralllisme entre ce passage de la Recherche et larticle
que Mallarm avait consacr Edouard Manet :
Chaque uvre devrait tre une cration nouvelle de lesprit. La main, il est vrai,
177

conservera quelques-uns des secrets dexcution quelle a acquis, mais lil devrait
oublier tout ce quil a vu dautre et refaire son apprentissage sur le motif. Il doit faire
abstraction de la mmoire, pour ne voir que ce qui est devant lui, comme si ctait la
premire fois. (uvres compltes. Vol. 2 : 448)
En traitant limpressionnisme de Manet, Mallarm note ainsi limportance de se faire
volontairement ignorant afin de crer une uvre rgie par des lois originales ne
provenant de lartiste lui-mme. Dans ce cas, nous pouvons considrer la mmoire dont
parle Mallarm comme synonyme de lintelligence car il sagit doublier tout ce quil
a vu dautre et refaire son apprentissage sur le motif.
Le regard dpourvu de lintelligence dElstir est en contraste direct avec celui de
Swann. Nous avons vu prcdemment la tendance ftichiste de ce dernier vouloir
trouver une correspondance entre la ralit qui lentoure et luvre dart. Ce pch
didoltrie est une manifestation directe du regard de cet amateur dart duqu par les
toiles des matres dautrefois. Il lui manque la crativit ncessaire pour devenir son
tour un artiste. Contrairement Elstir qui explique ses uvres picturales Marcel sans
jamais se rfrer aux chef-duvres ou aux grands peintres historiques et rels, Swann a
ce besoin de sappuyer constamment sur Giotto, Botticelli, Mantegna ou Michel-Ange
pour trouver un sens ce quil voit. Alors que le regard dElstir est spontan et immdiat,
celui de Swann est duqu, rflchi et raisonn. Le premier est artiste alors que le second
est esthte. Marcel suivra le chemin trac par Elstir. Il apprendra rester fidle aux
impressions premires en essayant de perdre son habitude davoir recours lintelligence.
La condamnation de lintelligence a pour origine son incapacit de dvoiler la vrit. Ce
que le narrateur appelle puissances autres signifie linstinct ainsi que les impressions
178

profondes qui jouent le rle oppos celui de lintelligence.

Ainsi, lhabitude est un des mcanismes travers lesquels lintelligence
fonctionne. Elstir condamne la vision dicte par lhabitude aussi svrement que celle de
lintelligence. Lhabitude empche dprouver le rel et immunise contre lui. Elle a
pour effet dengourdir les sens. Le narrateur explique le danger de lhabitude en prenant
lexemple de certaines photographies qui nous tonnent. Ces photographies, qui montrent
un lment que nous avons dj vu multiples fois, peuvent nous tonner en prsentant le
mme lment mais sous une loi de perspective nouvelle. Il prend lexemple de la
photographie dune cathdrale prise sous un angle authentique. Pour une cathdrale que
nous avons lhabitude de voir au milieu de la ville, si elle est prise dun point nouveau,
elle peut susciter une impression originale en ce quelle semble tre trente fois plus haute
que les maisons et situe au bord du fleuve do elle est en ralit distante. Cest
seulement lorsque nous faisons leffort de nous dgager des ples fac-simil (AD 111)
construits par lhabitude quil est possible dtre frapp par des aspects nouveaux. A la
manire de ces photographies surprenantes, Elstir propose dtonner la vision du
spectateur.
Marcel prend conscience du danger de la vision voile par lhabitude grce une
esquisse des Creuniers faite par Elstir. Devant cette esquisse, Marcel regrette de ne pas
connatre cet endroit quil trouve si beau. Alors Albertine et Andre, qui taient prsentes,
lui rappellent quil y tait all une centaine de fois. Les falaises quil avait vues
multiples reprises apparaissent sous un jour nouveau dans cette esquisse du peintre o il a
du mal reconnatre un endroit familier. Marcel avait vu les mmes choses, tait all au
mme endroit quElstir mais navait pas la vision de celui-ci :
179

[L]effort dElstir de ne pas exposer les choses telles quil savait quelles taient,
mais selon ces illusions optiques dont notre vision premire est faite, lavait
prcisment amen mettre en lumire certaines de ces lois de perspective, plus
frappantes alors, car lart tait le premier les dvoiler. (JF 402)
Seul leffort conscient de se librer des notions prtablies aboutirait la cration dune
uvre vraiment originale. La mfiance lgard des notions de lintelligence constitue
lune des caractristiques impressionnistes dElstir. Plus tard, lorsque Marcel raffirme sa
vocation dcrivain, il exprime la distance quil devra prendre lgard de lhabitude : Il
me fallait rendre aux moindres signes qui mentouraient (Guermantes, Albertine, Gilberte,
Saint-Loup, Balbec, etc) leur sens que lhabitude leur avait fait perdre (TR 204). En
sattaquant lintelligence, le narrateur critique en mme temps lhabitude qui a pour
fonction de nous loigner de la vrit.
Le raisonnement intellectuel entrane plusieurs manifestations dont lune des plus
particulires selon Proust est la mmoire volontaire : [L]a mmoire volontaire, qui est
surtout une mmoire de lintelligence et des yeux, ne nous donne du pass que des faces
sans vrit (Essais et articles 558). Cest seulement lorsquun hasard intervient pour
tablir une relation commune entre le prsent et le pass que nous redcouvrons la ralit
cache constitue des impressions subjectives. Ce hasard qui ncessite le concours de
tout le systme sensoriel finit par procurer un tat de bonheur sans gal. Proust le qualifie
de mmoire involontaire. La mmoire involontaire est ce qui permet de restituer le pass
dans sa totalit. Elle est loppos de la mmoire volontaire qui dcrit la ralit seulement
de lextrieur travers lobservation objective du monde. La ralit ainsi dcrite se porte
exclusivement sur lextriorit et elle parat comme une sorte de dfil
180

cinmatographique des choses (TR 189). La perception qui place tout dans lobjet serait
le rsultat dune solution de facilit et de paresse. Cette perception de la ralit serait
donc grossire et errone (219). Contrairement la mmoire involontaire que Proust
considre comme la seule chose qui mrite de devenir la matire de son roman, la ralit
ressuscite par la mmoire volontaire quivaut une toile produite par un mauvais
peintre. Avant la rsurrection de Combray dans la tasse de th avec toutes ses couleurs,
ses odeurs et ses sons, Combray se rsumait au drame du coucher. Cest le pass que
Proust appelle le pass sans vrit. Dans son appartement Paris, le narrateur g ne
ressent aucune joie essayer de se rappeler consciemment lenfance Combray. Par
contre, la mmoire involontaire dpourvue deffort conscient et de raisonnement
intellectuel procure au hros une joie pure et ressuscite le pass dans son essence. Le
pass se ressuscite spontanment et se prsente sous une forme authentique. Cest la seule
mmoire qui tire lessence extra-temporelle du temps, puisquelle fait goter la mme
sensation dans une circonstance toute autre en la librant de toute contingence.
Quant au genre de livre que le narrateur projette dcrire, sa mfiance lgard
de lintelligence devient un des critres essentiels qui laident faire le choix. Parmi les
genres de livre quil limine en premier de la liste, il y a les livres de thorie. Le narrateur
pense que les thoriciens croient pouvoir se passer de la qualit du langage pour ne
concentrer leurs efforts que sur les proclamations esthtiques. Mais ces proclamations
seraient en elles-mmes une preuve dinfriorit, lart vritable saccomplissant dans le
silence et non dans les vagabondages qui mettent laccent sur lapparence du sujet. Le
narrateur prtend quune uvre o il y a des thories est comme un objet sur lequel on
laisse la marque du prix (TR 189). Cette critique contre les livres de thorie peut paratre
181

surprenante si nous tenons compte du projet initial de Proust, qui avait rdig Contre
Sainte-Beuve, un regroupement dessais critiques littraires. Proust structure ces essais
sous la forme dune conversation que lauteur entretient avec sa mre propos de la
mthode de Sainte-Beuve. Il commence la prface par la phrase suivante : Chaque jour
jattache moins de prix lintelligence (Contre Sainte-Beuve 211). Comme pour se
justifier de la contradiction apparente entre cette dclaration et le choix dessai critique
qui demande un effort intellectuel, il ajoute plus loin que si lintelligence ne mrit pas
la couronne suprme, cest elle seule qui est capable de la dcerner (216). Il ne nie pas
que lintelligence soit infrieure linstinct, mais admet tout de mme que cest elle qui
est seule capable de sabaisser devant linstinct pour crer une uvre dart. Ainsi, avant la
rdaction de la Recherche Proust avait dj cette ide de linfriorit de lintelligence.
Comme beaucoup dautres tudes quil a entrepris dcrire sans jamais les
terminer, il abandonne le projet et laisse les textes de Contre Sainte-Beuve inachevs.
Mais lide de la forme dune conversation est reste dans lesprit de lauteur qui a voulu
se servir des essais composant Contre Sainte-Beuve pour la base de la Recherche.
Finalement, il opte pour la forme du roman au lieu de lessai critique. Dans Le Temps
retrouv, lorsque le narrateur exprime son opposition contre le livre de thorie, nous
pouvons penser quil na aucun regret lgard de la dcision quil a prise dutiliser la
forme romanesque pour son uvre ultime. Pourtant, ce livre dpasse le genre romanesque
en ce sens quil mle les rflexions esthtiques et les critiques littraires lhistoire
narrative. Ce que nous devons prendre en considration est le style propre lauteur qui
intgre tous ces lments dans la structure gnrale de luvre. Le style de lcrivain
nest jamais dlaiss au profit du contenu thorique. Lorsque le narrateur critique le livre
182

de thorie, le livre en question est celui o on raisonne chaque fois quon na pas la
force de sastreindre faire passer une impression par tous les tats successifs qui
aboutiront sa fixation, lexpression (TR 189). Ainsi, il a voulu dpasser la distinction
entre roman et critique.
Le narrateur limine un par un les lments qui ne devront pas faire figure dans
son uvre venir. Luvre dicte par lintelligence est la premire qui perd sa place.
Pourtant, il admet certains avantages quune telle uvre peut avoir. Ce genre duvre
serait cr en gnral par les artistes dun certain ge et dune certaine exprience, ce qui
nest pas sans mrite :
Quant aux vrits que lintelligence mme des plus hauts esprits cueille
claire-voie, devant elle, en pleine lumire, leur valeur peut tre grande ; mais elles
ont des contours plus secs et sont planes, nont pas de profondeur parce quil ny a
pas eu de profondeurs franchir pour les atteindre, parce quelles nont pas t
recres. Souvent des crivains au fond de qui napparaissent plus ces vrits
mystrieuses ncrivent plus partir dun certain ge quavec leur intelligence,
qui a pris de plus en plus de force ; les livres de leur ge mr ont, cause de cela,
plus de force que ceux de leur jeunesse, mais ils nont plus le mme velours. (TR
205)
Le narrateur pse le pour et le contre des livres dont lintelligence des auteurs est devenue
la force motrice. Il ne nie pas que ce type de livres soit plein de force, mais ce qui lui
manque est la sincrit avec laquelle lauteur plus mr doit revendiquer la vrit. Les
livres reproduiraient des expressions toutes faites, donc inexactes et la beaut de la vision
nouvelle y serait absente.
183

Pourtant, il existe un paradoxe qui repose sur lopposition entre le subjectivisme

de limpression et la passivit avec laquelle le narrateur considre le rle du vritable
crivain. A de multiples reprises, Marcel avait soulign la primaut du sujet par rapport
lobjet. Celui qui voit est plus important que la chose vue. Tout est dans le regard de
lartiste qui va au fond de ses impressions personnelles et trouve une forme concrte
permettant de les extrioriser. Il semble que nous pouvons qualifer de subjectif
limpressionnisme du narrateur. Mais ensuite, il souligne la ncessit dune servitude
volontaire face luvre qui existe en lui en limitant ainsi le rle de lcrivain celui du
traducteur : Le devoir et la tche dun crivain sont ceux dun traducteur (TR 197).
Lcrivain na pas crer, puisque le matriel existe dj en chacun de nous. Il suffit den
dgager les impressions personnelles. En ce sens, la mission de lartiste selon le narrateur
semble quelque peu restreinte. Moins quun crateur, lartiste doit dchiffrer le code
secret. Pourtant ce travail de traduction, de dchiffrement nest pas aussi simple quil
parat et ncessite un effort pnible au mme titre que le travail cratif. A premire vue,
cette limitation quant au rle de lcrivain semble en contradiction avec le rle actif et
subjectif que le narrateur stait accord. Mais ce paradoxe nest quau niveau de
lapparence. Plutt quune contradiction, il existe un rapport commun entre
limpressionnisme subjectif et la servitude volontaire ncessaire la cration de luvre
dart.
La passivit que le narrateur accorde au rle de lcrivain quil aspire de devenir
nest quune autre faon de confirmer son opposition contre lintelligence. Lorsquil dit
que nous ne sommes nullement libres devant luvre dart (TR 187), cest un moyen
dexprimer sa mfiance lgard de toute ralit qui lui est extrieure, cest--dire la
184

ralit o les impressions personnelles perdent la place au profit des notions prtablies.
Cette ralit nest pas soi puisquelle est sans relation avec les impressions profondes.
La ralit cache qui requiert un effort de dchiffrage existe avant nous, cest--dire elle
nest qu la personne qui reoit les impressions. Cest ce genre de ralit quil faut
essayer de dcouvrir et danalyser. Or, cette ralit cache laquelle il faut vouer une
servitude volontaire est galement celle qui est libre de raisonnement intelligent. Le
subjectivisme impressionniste retrouve le mme fondement dans cette attitude
apparemment passive de lcrivain face luvre traduire. Si nous nous tenons
seulement lhabitude, la ralit intrieure nous serait pour toujours inconnue. Le
langage prtabli et les expressions toutes faites mneraient la cration dune uvre
mensongre, une uvre qui dcrit ce que nous croyons faussement tre la vraie vie. Le
narrateur souligne quon ne voit pas cette vraie vie, parce quon ne cherche pas
lclaircir. Alors que la vraie vie, la vie enfin dcouverte et claircie, la seule vie . . .
pleinement vcue, cest la littrature (TR 202).
Lorsque le narrateur dfinit plus clairement le rle de lcrivain, lintelligence et
lhabitude sont compares aux moyens rationnels qui nous loignent

des impressions

vraies :
Ce travail de lartiste, de chercher apercevoir sous de la matire, sous de
lexprience, sous des mots quelque chose de diffrent, cest exactement le travail
inverse de celui que, chaque minute, quand nous vivons dtourn de nous-mme,
lamour-propre, la passion, lintelligence, et lhabitude aussi accomplissent en
nous, quand elles amassent au-dessus de nos impressions vraies, pour nous les
cacher entirement, les nomenclatures, les buts pratiques que nous appelons
185

faussement la vie. (TR 202-203)

Le rle de lcrivain nest plus dcrit en des lments passifs. Il doit faire constamment
un effort conscient de ne pas tomber dans la lassitude et de ne pas opter pour des
solutions faciles que prsentent lintelligence et lhabitude. Marcel hritera dElstir la
vision qui procde selon une dmarche inverse de lordre conventionnel. Nous
lappellerons la vision phnomnologique qui se traduit par une criture privilgiant
leffet avant la cause.

3. LEcriture phnomnologique : leffet avant la cause

Lcriture impressionniste de Proust qui refuse le discours dict par lintelligence
se reflte dans la description du monde tel quil est peru selon les impressions
sensorielles premires, fussent-elles des erreurs de perception. Proust abandonne lordre
logique et rationnel du discours raliste en refusant de suivre le principe de reprsentation
des choses qui va de la cause leffet. Proust procde en sens inverse du discours
conventionnel dans la mesure o il dcrit en premier la ralit telle quelle lui apparat
pour expliquer la cause plus tard. La vrit nest rvle que tardivement. Pour mesurer la
porte relle des vnements, des personnages ou des impressions, le lecteur doit se
reporter quelques dizaines de pages voire quelques volumes plus loin. Ce principe de
description qui abolit le causalisme au profit de lcriture phnomnologique est une des
consquences naturelles de la vision impressionniste.
Cette vision de la ralit a attir un certain nombre de critiques qui ont vu la

186

Recherche comme lactualisation de lide phnomnologique. 49 Dans ces textes

critiques, le nom du philosophe Maurice Merleau-Ponty apparat le plus souvent. Dans
l Avant-propos de la Phnomnologie de la perception, il avait dfini la
phnomnologie comme tant une philosophie pour laquelle le monde est toujours
dj l avant la rflexion, comme une prsence inalinable (i). Lattitude
phnomnologique consiste donc dcrire le monde tel quil apparat et non procder
une analyse rflexive ou fournir une explication causale. Cest une attitude qui admet
lexistence dun monde avant soi. Merleau-Ponty ajoute plus loin que chercher lessence
du monde, ce nest pas chercher ce quil est en ide, . . . cest chercher ce quil est en fait
pour nous avant toute thmatisation (x). Admettre le monde comme une ralit qui
prcde tout raisonnement peut prsenter un dfi pour le sujet pensant. Il semble que le
monde existe indpendamment du sujet. Pourtant, dans le discours phnomnologique le
sujet est loin dtre limin. Le sujet importe dans la mesure o le monde existe dans la
perception de celui-ci. Mais dans le discours phnomnologique, plus que la chose perue
ou le sujet qui peroit, il existe un lment qui importe le plus. Cest lacte de percevoir
qui occupe une place principale. Or, cet acte ne peut avoir lieu sans le sujet qui peroit.
Ce qui est limin est le subjectivisme extrme qui consiste voir, entendre et sentir le
monde daprs le raisonnement. Admettre le monde tel quil se droule devant les yeux
est ce qui distingue la vritable attitude phnomnologique du subjectivisme appuy sur

49

Dans Proust ou le rel retrouv, Anne Simon dveloppe une tude hermneutique travers laquelle elle
propose une relecture de la Recherche la lumire du Visible et linvisible de Merleau-Ponty. Lauteur
passe en revue les textes du roman en mettant laccent sur la relation que le sujet entretient avec lobjet et
en rejetant une interprtation dichotomique qui consiste dire que lessentiel se trouve soit dans le sujet,
soit dans lobjet. Nathalie Aubert dans son article Dune parole ltat naissant : Proust et MerleauPonty va plus loin en soutenant que Le Visible et linvisible nest quun long commentaire de la
Recherche.
187

lintelligence rationnelle. Merleau-Ponty dit que le monde est ce que nous voyons (Le
Visible et linvisible 18). Il ne dit pas que le monde est ce que nous savons ou ce que
notre raisonnement prsente, do la ncessit de faire donc comme si nous nen savions
rien, comme si nous avions l-dessus tout apprendre (18). Cette parole pourrait tre
celle dElstir. Si certains critiques avaient dj beaucoup dit sur les caractristiques
phnomnologiques de la Recherche, ils ont laiss de ct linfluence de
limpressionnisme dans lcriture phnomnologique. Nous pensons que lcriture
phnomnologique ne peut tre spare de la vision impressionniste travers laquelle
Marcel a appris voir le monde grce Elstir.
Proust ne ressent pas le besoin de se justifier lorsquil dcrit un phnomne selon
ses impressions premires. Lors de la publication du premier volume, Proust avait
expliqu dans une lettre Jacques Rivire, alors secrtaire de la Nouvelle Revue
Franaise, son intention de dvelopper le roman daprs le principe de lcriture
phnomnologique sans pour autant qualifier sa vision phnomnologique : [C]ette
volution dune pense, je nai pas voulu lanalyser abstraitement mais la recrer, la faire
vivre. Je suis donc forc de peindre les erreurs, sans croire devoir dire que je les tiens
pour des erreurs ; tant pis pour moi si le lecteur croit que je les tiens pour la vrit (lettre
date de fvrier 1914, CS 462). Les erreurs de perception que le hros du roman
accumule constituent en elles-mmes lvolution ou linitiation du hros pour devenir un
crivain dot dun regard nouveau. Le refus de remonter lorigine dun phnomne pour
en demander la cause traduit limportance de lacte de percevoir. Dans la Recherche, il est
impossible de trouver une place rserve lobjectivisme raliste. Mais cela ne veut pas
dire non plus que la place du subjectivisme de limpression est assure. Lcriture
188

phnomnologique proustienne souligne plus la primaut des perceptions sensorielles que

les impressions subjectives. Les impressions sont l, mais si lon ne fait pas leffort de les
claircir, elles peuvent tre perdues jamais. Lexprience devant les arbres
dHudimesnil le montre bien. Les corrections tardives des erreurs de perception
rvleront le sens total et ultime de la qute du hros tout la fin. Mais entre-temps, le
narrateur devra passer par un long dtour travers duquel il apprendra grce luvre
picturale dElstir le processus de la dconstruction (ter [des choses de] leur nom, ou
leur en donner un autre JF 399) qui aboutirait un dploiement mtaphorique. Avant de
pouvoir appliquer pleinement son tour le principe mtaphorique, Marcel prend
conscience de la beaut peindre les erreurs de la vision. Sans jamais employer le terme
de phnomnologie, il appelle ce primat de leffet sur la cause, le ct Dostoevski de
Mme de Svign (JF 222).
La grand-mre du narrateur avait montr sa prdilection pour les auteurs
classiques, en particulier pour Mme de Svign. Son got pour lpistolire trouve son
origine dans laffection que lauteur des lettres porte sa fille. Dans cette affection la
grand-mre voyait probablement se reflter sa propre affection pour sa fille, la mre de
Marcel et son petit-fils. Lorsque Marcel voyage pour la premire fois Balbec, il est avec
sa grand-mre et Franoise. La grand-mre lui avait alors donn les Lettres de Mme de
Svign pour quil en fasse la lecture. Marcel apprend apprcier son tour cette artiste,
mais pour une raison qui diffre de celle qui a pouss la grand-mre aimer les mmes
lettres :
[M]me de Svign est une grande artiste de la mme famille quun peintre que
jallais rencontrer Balbec et qui eut une influence si profonde sur ma vision des
189

choses, Elstir. Je me rendis compte Balbec que cest de la mme faon que lui
quelle nous prsente les choses, dans lordre de nos perceptions, au lieu de les
expliquer dabord par la cause. . . . je fus ravi par ce que jeusse appel un peu
plus tard (ne peint-elle pas les paysages de la mme faon que lui, les
caractres ?) le ct Dostoevski des Lettres de Madame de Svign. (JF 222)
Ce passage est suivi de la citation de lextrait dune lettre de Mme de Svign o elle
parle des moines blancs et noirs, plusieurs religieuses grises et blanches, du linge jet
par-ci, par-l, des hommes ensevelis tout droits contre des arbres. 50 Bien sr, il ne sagit
ni de vritables moines, ni de religieuses, mais dune mtaphore pour les silhouettes des
gens dont laspect fantastique est accentu par le clair de lune. La volont de dcrire la
ralit telle quelle est perue et le refus de donner une explication ce type de
perception attirent ladmiration du narrateur. Contrairement sa grand-mre dont
ladmiration pour lauteur des lettres stait base sur la qualit maternelle de celle-ci,
Marcel admire lart propre lpistolire qui la relie au grand crivain russe. Lordre
conventionnel de la description serait dabord de donner une explication ce que les yeux
peroivent pour en faire par la suite la description des impressions. Lart de Mme de
Svign est original dans la mesure o lauteur ne cherche pas corriger les illusions
doptique. Dcrire ce qui est vrai est le moindre de ses soucis. Elle va dans la direction
contraire celle de lcriture traditionnelle qui explique dabord les causes pour arriver
aux effets.
Tout de suite aprs cette rflexion sur lcriture de Mme de Svign, Marcel
exerce sa perception la manire de lpistolire. Il prend volontiers les bruits des
50

Juliette Hassine note quil sagit dune citation par cur de lauteur du fait des inexactitudes repres
dans lextrait de la lettre (110). Il sagit de la lettre du 12 juin 1680 Mme de Grignan.
190

mouvements du train qui le bercent comme le son des cloches de lglise de Combray
quil a jadis tant aim. Mais ce moment, son effort de se librer des causes est
conscient. Il sait lorigine du bruit. Il donne dabord lexplication que ce bruit provient
des mouvements du train. Ce nest quaprs cette explication de la perception auditive
quil fait leffort de trouver une correspondance entre les bruits du train et le son des
cloches de Combray. Son effort peut tre qualifi dimpressionniste en ce sens quil
essaie de constituer le rel avec une approche qui rpond dabord aux sens, mais ne peut
tre qualifi de phnomnologique, puisquil fait lerreur commune dexpliquer la cause
de sa perception auditive. Il faudra attendre la rencontre avec Elstir, qui lui apprendra
percevoir les impressions selon un ordre qui est linverse de celui de la perception
conventionnelle. Avant la leon du matre, la lecture des lettres de Mme de Svign ne
suffit pas orienter le hros vers une criture phnomnologique.
Plus tard, aprs la leon apprise dans latelier dElstir, Marcel est capable de
dvelopper plus en profondeur la similarit entre lart de Mme de Svign et celui de
Dostoevski pour expliquer loriginalit de lart de ce dernier Albertine :
Il est arriv que Mme de Svign, comme Elstir, comme Dostoevski, au lieu de
prsenter les choses dans lordre logique, cest--dire en commenant par la cause,
nous montre dabord leffet, lillusion qui nous frappe. Cest ainsi que
Dostoevski prsente ses personnages. Leurs actions nous apparaissent aussi
trompeuses que ces effets dElstir o la mer a lair dtre dans le ciel. (P 364)
A chaque fois que Marcel parle de la technique narrative de Mme de Svign et de
Dostoevski, le nom dElstir apparat. Lcriture des deux auteurs partage le point
commun avec la technique picturale dElstir. Tous ces trois artistes mettent laccent sur
191

les apparences trompeuses du rel sans faire appel la raison. Marcel a compris que peu
importe linstrument avec lequel lartiste exprime sa vision du monde, cette vision
lemporte sur la technique. Que ce soit un livre ou un tableau travers lequel ils
expriment la vision du monde, les artistes dots dune vision originale se ressemblent.
Mme de Svign annonce Dostoevski qui son tour prfigure dune certaine faon le
peintre Elstir. Tous ces artistes ont ce point commun qui est de ne pas recourir au
discours logique pour interprter les impressions.
Dans latelier du peintre Balbec, Marcel est devant les tableaux qui
reprsentent de vritables mirages (JF 403). Parfois, il les appelle les illusions
doptique. Cest ainsi quun chteau coiff dune tour apparat comme un chteau
compltement circulaire prolong dune tour son fate et dune tour inverse en bas. Il
sagit en ralit dun seul chteau avec son image reflte dans leau. Mais Elstir nayant
pas fait de raisonnement logique, il a exprim le chteau et son reflet comme deux
chteaux identiques formant un cercle avec limage de lun se miroitant verticalement
dans limage de lautre. Cest avec le mme principe de labolition du causalisme que le
peintre reprsente au-del de la mer, une autre mer qui commence, mais qui est en ralit
le ciel. Cette vision de la mer nous rappelle le propos de Mallarm sur les tableaux
marins de Manet : considrons ces marines de Manet, o leau lhorizon monte jusqu
la hauteur du cadre, qui seul linterrompt, nous prouvons un plaisir neuf retrouver une
vrit longtemps oublie (uvres compltes. Vol. 2 : 457). Dans aucun passage relatif
aux marines dElstir, le nom de Manet nest mentionn. Cependant, laffinit entre le
peintre fictif proustien et le peintre qui fut le pre de limpressionnisme est apparente.
Comme le propos de Mallarm sur les marines de Manet, la technique picturale dElstir
192

retrouve une vrit longtemps oublie. Devant les uvres picturales imaginaires
dElstir, Marcel prouve du plaisir, mais surtout de la surprise dcouvrir le monde quil
croyait connatre sous un aspect nouveau. Le raisonnement logique qui voudrait expliquer
les causes perd son point dappui dans luvre elstirienne. Les toiles dElstir se dtachent
des causes pour se concentrer sur les apparences trompeuses.
Si Elstir avait exprim sa vision phnomnologique de la ralit travers les
paysages marins de Balbec, le narrateur se sert galement des paysages, des objets mais
surtout des personnages pour pratiquer son tour lcriture phnomnologique. La vision
phnomnologique de Marcel se traduit par limpossibilit de connatre un tre
entirement. Il existe un dcalage physique, psychologique, social ou sexuel entre ce
quil croit connatre dun tre et ce que cet tre est rellement. La confusion et les erreurs
de Marcel en ce qui concerne la vritable identit dune personne sont constantes. A
Combray, lorsquil aperoit Gilberte pour la premire fois, il croit lavoir vue esquisser
un geste indcent avec sa main alors quen ralit ctait un geste amical de la part de
celle-ci. Toujours la mme rencontre premire, il croit les yeux de Gilberte noirs alors
quils sont bleus. A propos du visage dAlbertine, Marcel voit le grain de beaut quil
croit tre tantt sur la joue au-dessous de lil, tantt sur le menton. La localisation du
grain de beaut dAlbertine, compare celle dune phrase de Vinteuil dans la sonate 51,
ne rsout pas le problme : Marcel ne parvient pas localiser Albertine elle-mme, qui
est un tre de fuite (AD 18). Au mme titre que la localisation de ce grain de beaut, la
dtermination de la vritable identit dune personne pose des problmes pour Marcel.
51

[C]omme une phrase de Vinteuil qui mavait enchant dans la Sonate et que ma mmoire faisait errer
de landante au finale jusquau jour o ayant la partition en main je pus la trouver et limmobiliser dans
mon souvenir sa place dans le scherzo, de mme le grain de beaut que je mtais rappel tantt sur la
joue, tantt sur le menton, sarrta jamais sur la lvre suprieure au-dessous du nez (JF 440).
193

Pour lui, lidentit dun tre est fugitive :

Ainsi, ce nest quaprs avoir reconnu, non sans ttonnements, les erreurs
doptique du dbut quon pourrait arriver la connaissance exacte dun tre si
cette connaissance tait possible. Mais elle ne lest pas ; car tandis que se rectifie
la vision que nous avons de lui, lui-mme, qui nest pas un objectif inerte, change
pour son compte ; nous pensons le rattraper, il se dplace et, croyant le voir enfin
plus clairement, ce nest que les images anciennes que nous avions prises que
nous avons russi claircir mais qui ne le reprsentent plus. (JF 437)
Marcel admet limpossibilit de connatre une personne dans toute sa vrit. Il y a un
dcalage temporel entre ltat prsent dun tre et ltat pass de celui-ci que nous avons
connu. Lorsque nous rattrapons enfin ltre que nous croyons avoir connu, cet tre ntant
plus le mme, il ne peut tre conforme lide que nous avons faite de lui en nous
appuyant sur la connaissance passe. Puisquil est impossible de rectifier la perception
errone dune ralit dans la mesure o elle est soumise la fuite du temps, il faut
apprhender la ralit telle quelle se prsente selon les mirages et les illusions. Essayer
de fournir une explication logique quant aux causes de la perception ne serait que donner
un seul aspect de la ralit qui change contamment.
A la manire dElstir qui se fait ignorant devant les choses quil voit avant de les
peindre, le narrateur prche la vision innocente moins par la volont que par la ncessit,
parce que cest la manire dont notre vie est faite : Nous voyons, nous entendons, nous
concevons le monde tout de travers. . . . Cette perptuelle erreur qui est prcisment la
vie , ne donne pas ses mille formes seulement lunivers visible et lunivers audible,
mais lunivers sentimental, lunivers historique (AD 154-155). Pour Marcel, cest de
194

cette vision que la vie est faite. Il prsente sa conception de la ralit dont lessence se
repose dans la perception sensorielle et psychologique et non dans les lments matriels.
Cest ainsi que le monde peut prsenter plusieurs ralits. Chaque monde tant diffrent
selon la manire dont on le peroit, la ralit du monde se multiplie chaque fois quil y a
une vision nouvelle. Si Franoise continue appeler Mme Sazerat par le nom erron de
Mme Sazerin pendant plus de vingt-cinq ans, ce nest pas par une persvrance
orgueilleuse de sa part, mais parce quelle continue toujours dentendre Sazerin. Notre
vie elle-mme est une continuation des erreurs persistentes. La recherche de Marcel
consistera traverser ses propres erreurs et indcisions pour trouver un sens sa vie.
Lorsquil se dlivre enfin des erreurs de son imagination base sur les noms, les illusions
amoureuses ou encore son indcision lgard du mtier dcrivain, il sera un homme
libre ayant trouv la signification de son existence. La solution se trouve dans la cration
de luvre dart qui est seule capable dchapper aux erreurs de la vie. Le temps et
lespace perus et non raisonns deviendront la matire de son uvre. Lattitude
phnomnologique de Marcel, cest--dire la volont dadmettre quun monde existe
avant que nous nous rapportions sa cause va le conduire affirmer sa vocation dartiste.
Cest galement pour cette attitude que le narrateur avait choisi pour la narration du rcit
tout au long du roman.
La volont de se faire ainsi ignorant devant les impressions conduit au principe de
la mtaphore qui constitue le fondement de lesthtique picturale elstirienne. Le primat de
leffet sur la cause est lorigine de la mtaphore elstiriene. Le peintre prche au jeune
Marcel limportance dliminer les frontires entres les lments distincts pour faire
ressortir lessence qui leur est commune. Mettre en relation les divers artistes tels que
195

Mme de Svign, Dostoevski et Elstir qui semblent premire vue loigns les uns des
autres aussi bien par les moyens dexpression (lcriture ou la peinture) que par le temps
et lespace qui les sparent (la France classique du XVIIe sicle et la France
contemporaine, ou la Russie rvolutionnaire du XIXe sicle) est lun des reflets de
lemploi mtaphorique. Considrer la vie comme une perptuelle erreur traduit la
conception littraire de Proust pour qui la littrature doit traduire cette illusion au moyen
de la mtaphore.

4. La Mtaphore elstirienne
Pour Proust, il ny a pas de doute : la mtaphore est la seule forme capable de
donner un sens luvre dart. Il construit toute la notion littraire autour de la
mtaphore. Navait-il pas dclar que la mtaphore seule peut donner une sorte
dternit au style ( A propos du style de Flaubert, Contre Sainte-Beuve 586) ?
Alors, quest-ce quil entend par la mtaphore ? Cest devant les uvres picturales
imaginaires du peintre fictif que le hros formule pour la premire fois le principe de la
mtaphore qui permettrait de crer un monde nouveau. Mais avant daborder les
caractristiques fondamentales de la mtaphore, il est ncessaire de nous arrter au
peintre Elstir lui-mme. Quest-ce que le lecteur sait dElstir ? Les informations sur ce
personnage ne manquent pas. En ce qui concerne son aspect physique, on sait quil est
un homme de grande taille, trs muscl, aux traits rguliers, la barbe grisonnante, mais
de qui le regard songeur restait fix avec application dans le vide (JF 390). Donner
certains traits physiques particuliers dElstir na rien de surprenant en ce qui concerne la
196

description des personnages de la Recherche. Par exemple, concernant un autre artiste

fictif du roman, savoir lcrivain Bergotte, lauteur avait fourni damples informations
non seulement sur son art littraire mais aussi sur ses caractristiques physiques. 52
Seulement dans le cas dElstir, la description physique rappelle un peintre rel dont
beaucoup de critiques ont souponn laffinit avec Elstir. En effet, lapparence dElstir
rappelle les dernires photographies de Monet prises dans son jardin Giverny. Dans ces
photographies, nous pouvons voir le peintre impressionniste, homme de grande taille la
barbe grise tonnamment longue et touffue, les traits muscls et les humbles habits le
faisant ressembler presque un paysan. Bien sr, Monet nest pas le seul peintre rel qui
a fourni le modle pour Elstir. Les critiques saccordent voir dans le nom dElstir
lanagramme francise du nom de Whistler. 53 Fidle la technique proustienne qui se
sert de nombreuses personnes relles pour crer un personnage fictif, Elstir est
lamalgame de plusieurs personnes ayant rellement vcu. Mais dans ce cas prcis, Elstir
a cette particularit dtre inspir non par quelquun dans lentourage de lauteur, mais
par les peintres rels qui sont pour la plupart ses contemporains.
Nous savons galement que la femme dElstir sappelle Gabrielle qui le peintre
voue une adoration fervente alors que Marcel ne voit chez elle quune vieille femme
commune mise avec la plus grande simplicit. La place de Mme Elstir dans le roman est
minime dans la mesure o elle nest mentionne que dans le passage o il est question de
52

Chez les Swann, Marcel est prsent Bergotte pour la premire fois. Il voit alors un jeune homme,
rude, petit, rbl et myope, nez rouge en forme de coquille de colimaon et barbiche noire (JF 117).
Cet aspect quelque peu comique de lcrivain doit grandement Marcel qui esprait voir un langoureux
vieillard. Ici nouveau, le nom avait donn une notion fausse de la ralit. Marcel devra passer par la
dception pour se rendre compte du danger de limagination.
53
Albert Feuillerat est le premier critique avoir suggr cette corrlation entre le nom des deux peintres
dans Comment Marcel Proust a compos son roman (62-64). Dautres critiques comme John N. Alley
( Proust and Art 419) ou Raymond T. Riva ( A Probable Model for Prousts Elstir 308) soutiennent la
thse propose par Feuillerat.
197

son apparition dans latelier du peintre. Cependant, elle a pour fonction de faire dcouvrir
Marcel, au mme titre que des objets quotidiens et vulgaires, la beaut cache que seule
le regard de lartiste original est capable de dvoiler. Aprs avoir compris quElstir voit
lincarnation dun certain type idal voire divin dans les traits et les lignes de sa femme,
Marcel qui la trouvait ennuyeuse au dbut arrive la considrer comme une crature
immatrielle, un portrait dElstir (JF 415). Ainsi, avec toutes ces informations physiques,
sociales et familiales, les donnes sur le peintre abondent pour que le lecteur ait une
certaine ide sur ce personnage particulier.
Plus importantes que les traits physiques du peintre ou la relation quil entretient
avec sa femme, les diffrentes priodes traverses par Elstir afin darriver la phase
finale de limpressionnisme nous aident mieux saisir le fondement de son esthtique. Le
narrateur nous apprend quElstir est pass par plusieurs manires successives. La
premire peut tre caractrise de mythologie et la seconde de japonisme (JF 399). La
manire mythologique rappelle immdiatement Gustave Moreau, une figure part dans le
mouvement pictural du XIXe sicle en France. 54 Si nous prenons en compte ladmiration
dont Proust faisait preuve pour Moreau, ce qui se traduit la fois par larticle quil lui a
consacr 55 et travers le passage concernant la srie de toiles La Descente de Croix de
lglise de Decazeville de Moreau dans Jean Santeuil, ce choix nest pas surprenant.
Nous pensons que Proust a voulu rendre hommage Moreau en indiquant quElstir est
54

Avec ses toiles au sujet mythologique semblant sortir tout droit du rve, Gustave Moreau occupe une
place exceptionnelle dans la scne picturale de la France du XIXe sicle. Laspect intellectuel de ses toiles
attira non seulement la gnration parnassienne, mais aussi les gnrations symboliste et surraliste
(Mathieu 5-10).
55
Voir ltude de Proust sur Moreau intitul Notes sur le monde mystrieux de Gustave Moreau dans
Essais et articles 667-674. Dans cette tude, nous pouvons voir se raffirmer la conception de luvre dart
vritable selon Proust pour qui les tableaux sont les fragments dun mme monde intrieur propre lartiste
original. Cette ide rapparat dans la Recherche lorsque le narrateur parle des toiles de Vermeer et de
Rembrandt.
198

pass par une priode mythologique.

La deuxime priode pendant laquelle Elstir est cens avoir subi linfluence du
Japon fait songer la premire manire de Whistler. Le peintre amricain avait t
fortement influenc par les estampes japonaises qui par lemploi des couleurs vives et des
contrastes nets entre les diffrents plans se distinguent de la peinture occidentale aux
couleurs plus sombres et conventionnelles dominant la scne picturale avant la rvolution
impressionniste. Dans ses tableaux de jeunesse, Whistler montre des femmes en kimono
entoures de paravents, dventails ou de porcelaines japonaises. 56 Mais cette deuxime
priode du japonisme correspond galement celle des peintres impressionnistes tels
Manet, Monet ou Renoir qui staient montrs eux aussi sensibles linfluence du
Japon. Cette deuxime priode elstirienne nest suivie daucune explication de la part du
narrateur, ce qui montre ladhsion du peintre sans vritable engagement la tendance
gnrale de la socit mondaine qui avait pris un got plutt superficiel pour lart
japonais. Dans la maison dOdette, on voit une dcoration lOrient : des murs . . . do
tombaient des toffes orientales, des cache-pot de Chine et des coussins de soie
japonaise (CS 216-217). De mme, Mme de Guermantes fait allusion un paravent
japonais sur lequel sont peints les pommiers en fleurs (CG 205). Contrairement aux
deux premires priodes dElstir, cest la troisime et dernire manire qui nous intresse
le plus dans la mesure o cest elle qui dfinit lemploi de la mtaphore comme le
fondement de lesthtique elstirienne.
Ds que Marcel met les pieds dans latelier dElstir, sa vision des choses connat
un bouleversement. Le lieu de travail du peintre lui apparat comme le laboratoire dune
56

Parmi ces tableaux de Whistler, nous pouvons citer Rose and Silver : The Princess From The Land of
Porcelain (1863) et Caprice in Purple and Gold :The Golden Screen (1864).
199

sorte de nouvelle cration du monde (JF 398). Cependant, ce nest pas volontairement
que Marcel met les pieds dans ce lieu. Sa dmarche est quelque peu force par sa grandmre. Depuis larrive Balbec o il aperoit les jeunes filles en promenade sur la plage,
tout son esprit tait rempli delles dont il veut tout prix faire la connaissance.
Linquitude de la grand-mre de voir son petit-fils la sant fragile avec une volont
mdiocre pousse celui-ci visiter latelier du peintre. Elle est certaine quil pourrait
exercer une influence positive sur Marcel. Bientt, Marcel naura pas besoin de la grandmre pour prendre conscience son tour de limpact que cette rencontre aura sur la
formation de sa vision artistique.
Dans le premier tableau dElstir, Marcel voit un jeune homme en coutil blanc
accoud sur le pont dun bateau. Mais selon la technique de mtamorphose du peintre, le
veston du jeune homme semble avoir perdu la fonction premire dhabiller, la vague celle
de mouiller. Le rle traditionnel assign chaque lment perd sa place dans luvre
dElstir. Cest cette mtamorphose que le narrateur donne le nom de mtaphore. Grce
ce type de mtamorphose, une vrit nouvelle en ressort. Rappelons la dfinition que le
narrateur avait donne la mtaphore elstirienne : jy pouvais discerner que le charme
de chacune [des toiles] consistait en une sorte de mtamorphose des choses reprsentes,
analogue celle quen posie on nomme mtaphore et que si Dieu le Pre avait cr les
choses en les nommant, cest en leur tant leur nom, ou en leur donnant un autre quElstir
les recrait (JF 399). La figure dElstir a un aspect presque divin. Le pouvoir du peintre
quivaut celui de Dieu. Ladmiration que Marcel porte ce peintre est immdiate. Elstir
nest plus un simple peintre mais un crateur avec un pinceau sa main.
Marcel voit la mtaphore dElstir comme tant la transformation des choses (ni la
200

vague, ni le veston ne sont plus ce quils doivent tre) ou un procd qui consiste
dsigner une chose en lui appliquant lattribut dune autre chose (donner le terme marin
la terre et le terme terrestre locan). Donner aux choses un nom diffrent de celui
pralablement assign est un acte qui est lui-mme crateur, car il permet aux choses de
se librer des notions qui leur ont t attribues artificiellement et qui ne sont pas
ncessairement en accord avec leur vritable essence. Ensuite, le narrateur ajoute que les
noms qui dsignent les choses rpondent toujours une notion de lintelligence, trangre
nos impressions vritables (JF 399).
Avant la dcouverte de la force rvlatrice de la mtaphore, Marcel est pass par
des dceptions constantes lorsque les illusions dont certains noms taient revtus ont t
dtruites. Ctait le cas avec les noms de pays et de personnages. Le nom de Balbec lui
ayant suggr une station balnaire, il avait imagin lglise de Balbec prs de la plage.
Lors de la premire visite de lglise en question, sa dception est totale en voyant quelle
est situe loin de la mer. De mme, le nom de la Berma layant aid former une certaine
ide sur le jeu de lactrice, la premire soire o il assiste la prsentation de Phdre par
celle-ci, sa dception est grande. Toutes ces dsillusions proviennent du fait quil avait
form certaines ides daprs les noms, mais la ralit rvle une toute autre identit. La
mtaphore dElstir qui consiste ter aux choses leur nom ou leur donner un autre
permet au hros de trouver lui-mme la vrit indpendamment des noms qui leur sont
pralablement attribus. Ainsi, le principe mtaphorique elstirien qui consiste se
dgager des ides prconues est en accord la fois avec lattitude anti-intellectuelle et
lcriture phnomnologique, deux caractristiques de limpressionnisme pictural que
nous avons analyses plus haut.
201

Pourtant, la mtaphore que Proust emploie le plus souvent nest pas celle que
nous entendons au sens strict. La substitution dune chose une autre apparat beaucoup
moins souvent que la relation base sur la comparaison ou la mtonymie. Grard Genette
dveloppe la thse selon laquelle chez Proust la mtaphore nest souvent que le
dguisement de la mtonymie. Selon Genette, Proust emploie la technique de
lassimilation par voisinage pour la revtir par la suite du nom de la mtaphore. La
contigut entre les lments serait la base de la technique descriptive proustienne. L
o le narrateur de la Recherche emploie la mtaphore, Genette dcouvre un rapport de
contigut spatio-temporelle. Ce rapport de contigut a pour fondement la proximit ou
la parent selon quil sagit dun objet ou dune personne. La description des deux
clochers de Saint-Andr-des-champs comme tant cailleux avec un air de deux pis,
ou encore des clochers de Saint-Mars comme tant dun rose saumon ressemblant aux
vieux poissons aigus, imbriqus dcailles trouve sa justification dans leur proximit
la mer (Figures III 42-43). Sil sagit dune personne, la ressemblance se reflte travers
la parent : rapprocher la tante du neveu, substituer le fils au pre et la fille la mre,
poussant jusquau vertige le plaisir ambigu de la confusion (46) seraient la base de la
mtaphore proustienne.
Pour Genette, lorsque Proust dfinit la mtaphore dans Le Temps retrouv comme
un beau style qui pose un rapport entre deux objets diffrents, 57

il sagit dun

rapport de contigut et danalogie et non de substitution. Par un glissement mtonymique,

57

On peut faire se succder indfiniment dans une description les objets qui figuraient dans le lieu dcrit,
la vrit ne commencera quau moment o lcrivain prendra deux objets diffrents, posera leur rapport,
analogue dans le monde de lart celui quest le rapport unique de la loi causale dans le monde de la
science, et les enfermera dans les anneaux ncessaires dun beau style. Mme, ainsi que la vie, quand en
rapprochant une qualit commune deux sensations, il dgagera leur essence commune en les runissant
lune et lautre pour les soustraire aux contingences du temps, dans une mtaphore. (TR 196)
202

le principe mtaphorique permet au narrateur du roman de retrouver le temps perdu. Ici,

nous ne cherchons pas contredire la thse de Genette, mais nous pensons nanmoins
que la mtaphore proustienne ne peut tre confondue avec la simple relation
mtonymique et nous pensons quelle a une porte plus large que celle de la mtonymie.
Comme Genette la bien dmontr, la mtaphore dans la Recherche peut trouver son
fondement dans la contigut (choses ranges les unes cts des autres) ou dans
lanalogie (choses vues les unes dans les autres), mais cest principalement la volont
de substitution qui est au cur de la mtaphore proustienne. Nous avons vu dans les deux
chapitres prcdents que Venise est un autre Combray et que lamour de Marcel pour
Albertine est un ddoublement de lamour de Swann pour Odette.
Revenons nouveau sur la technique picturale quElstir emploie pour mettre sous
une forme concrte son esthtique de la mtaphore. Ce sont les toiles reprsentant des
paysages marins qui montrent le plus clairement le dploiement mtaphorique. Parmi ces
toiles, celle intitule Le Port de Carquethuit 58 est la somme de toutes les caractristiques
constitutives de la mtaphore. Cest dans cette toile que Marcel retrouve tous les lments
reprsentatifs de la thorie du peintre :
Une de ses mtaphores les plus frquentes dans les marines quil avait prs de lui
en ce moment tait justement celle qui comparant la terre la mer, supprimait
entre elles toute dmarcation. Ctait cette comparaison, tacitement et
inlassablement rpte dans une toile qui y introduisait cette multiforme et
58

Le nom curieux de Carquethuit est expliqu par Brichot. Son amour de ltymologie et sa volont de
corriger les erreurs du cur de Combray nous apprennent que carque signifie glise et huit venant de
thveit signifie essart, dfrichement. Ce que Carquethuit signifie alors est une glise dfriche,
dbroussaille, dbarrasse de sa liquidit (Michel Butor, Les uvres dart imaginaires chez Proust 29-31).
Ainsi, Le Port de Carquethuit dElstir reste fidle son tymologie en ce sens que la toile reprsente le port
o locan a perdu ses caractristiques aquatiques.
203

puissante unit, cause, parfois non clairement aperue par eux, de lenthousiasme
quexcitait chez certains amateurs la peinture dElstir. (JF 400)
Cette technique est dautant plus apparente et facile souligner que lartiste lapplique
constamment dans plusieurs lments composant la toile en question. Le narrateur dcrit
en terme de comparaison lune des mtaphores les plus frquentes chez Elstir. Par un
renversement du rle assign aux lments marins et terrestres, une confusion gnrale
rgne sur la toile. Ce renversement de rle est rendu possible grce la technique
picturale du peintre qui limine la dmarcation entre les lments. La frontire fixe est
abolie au profit dillusions doptique. Les lignes et les formes samenuisent et seules les
taches de couleurs y restent. Les choses reprsentes sont dplaces les unes par rapport
aux autres selon le jeu mtaphorique. Des hommes qui poussent des bateaux la mer
semblent courir aussi bien dans les flots que sur le sable mouill. Un navire en pleine mer
semble voguer au milieu de la ville et les rochers o on voit des femmes ramassant des
crevettes ont lair dune grotte marine surplombe de vagues.
Ce principe mtaphorique consistant liminer la dmarcation des diffrents
lments si richement dploy dans Le Port de Carquethuit a pour effet de crer une
impression de mlange et dhomognit. A cause de la confusion dans laquelle les
diffrents lments se baignent, la frontire se dtruit et une impression rgulire
sinstalle. Alors que lintelligence essaie de fixer, diviser, sparer les lments les uns des
autres, la mtaphore les rconcilie, les harmonise et les relie. Pour certains, lair et la
lumire sont les deux grandes forces englobantes (Lonard 325) qui sont lorigine de
leffet homognisant. Grce lair dont le vent et la brume sont les lments constitutifs,
Marcel reoit cette impression de douceur uniforme et liquide, un paysage peine
204

distinct pour lil. Mais plus que le vent et la brume, Paul Lonard souligne que cest la
lumire qui a le pouvoir de communiquer sa substance tous les lments quelle
affecte (327). La lumire est une matire vivante donc mobile, instable et changeante.
Soumise lempire du temps, elle entrane avec elle le changement de tout ce quelle
affecte. Prcdemment, nous avons vu que la lumire tait llment fondamental dans la
cration des toiles impressionnistes. Lonard prsente un argument intressant o il trace
un paralllisme entre la qualit homognisante de la lumire et le buf mode de
Franoise. Ce plat est admir par M. de Norpois pour son caractre fondu et homogne
o la gele ne sent pas la colle et o le buf a pris le parfum des carottes (JF 30).

Dans

Le Temps retrouv, le buf mode de Franoise fait nouveau son apparition. Cest le
passage dans lequel le narrateur montre sa volont de construire son uvre la manire
de ce plat o tant de morceaux de viandes ajouts enrichissent la gele. A force dajouter
et de coller les nombreuses paperoles son manuscrit, il envisage que son uvre va
pouvoir prendre plusieurs paisseurs dart crant une impression analogue celle du
buf de Franoise. 59 En poussant largument de Lonard plus loin, nous pouvons voir
lapplication du principe de la mtaphore dans cette conception structurale de luvre
proustienne. La dcision du narrateur de vouloir crer une uvre dont la structure
ressemble la cuisine de Franoise peut tre traduite comme lapplication de la
59

Dans une note relative au passage, Pierre-Louis Rey relve une lettre de Proust dans laquelle nous
pouvons lire lorigine de cette relation entre le buf mode et la structure du livre venir. Il sagit dune
lettre date du 12 juillet 1909, peine un an aprs le dbut de la rdaction de la Recherche, et adresse
Cline Cottin : Je vous envoie vifs compliments et remerciements pour le merveilleux buf mode. Je
voudrais bien russir aussi bien que vous ce que je vais faire cette nuit, que mon style soit aussi brillant,
aussi clair, aussi solide que votre gele que mes ides soient aussi savoureuses que vos carottes et aussi
nourrissantes et fraches que votre viande. En attendant davoir termin mon uvre, je vous flicit de la
vtre (JF 522). Il semble que si Proust a su tablir le lien entre un plat russi et son livre, cest au cours de
la rdaction de la Recherche quil a su dvelopper cette notion dhomognit. La lettre montre une simple
admiration pour le plat de lhtesse alors que lide essentielle dveloppe dans le roman trouve son
originalit dans leffet de mlange et dhomognit.
205

mtaphore elstirienne. Rejeter la division des lments selon le principe de la mtaphore

pour aboutir une uvre o rgne une homognit stylistique est lobjectif que le
narrateur sest assign dans sa vocation dcrivain.
Si cest dans latelier dElstir que Marcel prononce pour la premire fois le terme
de mtaphore qualifiant cette notion, il avait une prdisposition pour elle. Dj
Combray lors de ses promenades du ct des Guermantes, la traverse de la Vivonne lui
avait offert loccasion de rflchir sur le rle que joue la sparation artificielle. Les
carafes mises dans leau de la Vivonne par les enfants afin dattraper des petits poissons
jouent la fois le rle du contenant et du contenu. Le mur de verre de la carafe est
contenu dans le plus grand courant gnral de la Vivonne, mais il contient galement
son tour une partie de leau de la rivire qui devient une eau durcie (CS 166). Marcel y
voit la solidification de leau et le caractre arbitraire de la notion de sparation. Mais, ce
nest qu travers les dialogues avec Elstir quil donnera le nom de mtaphore cette
notion vaguement ressentie jusque-l. Aprs lapprentissage devant les tableaux dElstir,
Marcel est dot dun regard libre des frontires imposes par les savoirs conventionnels
afin daller au fond des impressions premires innocentes de tout prjug manifest, et il
arrive supprimer les distances entre les choses pour les rapprocher dans une unification
spatiale. Ainsi, la mtaphore proustienne a pour caractristique de dtruire les frontires
entre les lments. Dans lcriture proustienne, cela se manifeste principalement de deux
manires. Dun ct, il existe la confusion entre ltre et le cadre, de lautre ct, il existe
la confusion entre le sujet et lobjet.
Tout dabord, la suppression des distances qui sparent les lments se traduit par
une criture qui intgre volontairement ltre au cadre dont il fait partie. Souvent, les
206

personnages de la Recherche apparaissent insparables de lendroit o ils sont vus pour la

premire fois. Cest ainsi quen pensant la bande des jeunes filles dont fait partie
Albertine, Marcel ne peut sempcher de la voir comme faisant une avec la mer :
[C]tait pour moi les ondulations montueuses et bleues de la mer, le profil dun dfil
devant la mer (JF 397). De mme, la premire fois o Marcel aperoit Robert de SaintLoup, celui-ci semble sortir tout droit dun portrait daristocrate ayant la mer pour le fond
du tableau : Il venait de la plage et la mer qui remplissait jusqu mi-hauteur le vitrage
du hall lui faisait un fond sur lequel il se dtachait en pied (JF 297).
Ensuite, la volont de dtruire la distance spatiale entre les lments se manifeste
galement travers la confusion gnrale entre le sujet qui peroit et lobjet peru. Au
tout dbut du roman, le narrateur avoue quil fait un avec le sujet de sa lecture : il me
semblait que jtais moi-mme ce dont parlait louvrage : une glise, un quatuor, la
rivalit de Franois Ier et de Charles Quint (CS 3). Cette affirmation qui est annonce ds
la premire page du roman contient lun des aspects fondamentaux de la mtaphore
proustienne. Par un dploiement mtaphorique, Marcel va se confondre avec les objets
quil peroit : lglise de Combray o il ressent le pouvoir du temps qui y ajoute une
nouvelle dimension, le septuor de Vinteuil o il relve la phrase propre au compositeur et
les toiles dElstir sur lesquelles se transposent la vision du peintre. Si la mtaphore
proustienne connat ainsi deux types de manifestation, la mthode de reprsentation
repose principalement sur la correspondance des diffrentes sensations.
Cest dans les passages qui dcrivent le jeu des perceptions o les diffrentes
sensations se correspondent que le principe mtaphorique sapplique le plus pleinement.
A un moment donn, le narrateur parle des auteurs quil admire du fait quils font recours
207

aux correspondances sensorielles dans leurs activits cratrices. Chateaubriand, Grard

de Nerval et Baudelaire sont les trois auteurs quil considre comme des prcurseurs dans
la cration des uvres o la transposition des sensations cre des impressions esthtiques.
Chez Chateaubriand, la plus belle partie des Mmoires dOutre-Tombe serait suspendue
une sensation du genre de celle de la madeleine (TR 226). Sylvie de Nerval est un des
chefs-duvre de la littrature franaise et possde une sensation du mme genre que le
got de la madeleine (226). Enfin, le narrateur note quune sensation transpose est
la base des pices de Baudelaire dans lesquelles le pote cherche les analogies
inspiratrices par lesquelles lodeur dune femme ou de sa chevelure voque lazur du
ciel immense et rond et un port rempli de flammes et de mts (226). Dans lpisode de
la madeleine, ce que nous appelons aujourdhui communment la rminiscence
involontaire, cest--dire le processus de la transposition dune sensation (dans ce cas, le
got) dans celle prouve une poque antrieure (lenfance Combray), a cr un
plaisir la fois immense et inexplicable. Le rapprochement de la distance temporelle qui
est rendu possible grce la transposition sensorielle peut tre considre comme une des
manifestations de la mtaphore. Dans les uvres picturales dElstir, ce sont les distances
spatiales qui sont abolies alors que dans la Recherche les diffrents temps sont
rapprochs. Le pass se transpose sur le prsent et vice versa.
Or, ce qui a attir Proust chez Baudelaire, ce nest pas seulement ce rapport rpt
des sens. Le concept de la modernit et la dfinition de la beaut que le pote a formuls
suscitent en lui une affinit lective. Dans Le Peintre de la vie moderne, Baudelaire avait
dfini la modernit comme le transitoire, le fugitif, le contingent, la moiti de lart, dont
lautre moiti est lternel et limmuable (uvre compltes. Vol. II : 695). La volont de
208

Proust de tirer lternel du transitoire correspond la dfinition du peintre moderne chez

Baudelaire. Nous verrons que la modernit de la Recherche est troitement lie
lesthtique de lauteur qui en exprimant linexprimable, le fugitif, linstantan a russi
fixer lintemporel, ce temps ltat pur.

5. La Peinture moderne du Temps

Baudelaire avait bien compris le caractre double de la beaut moderne : Toutes
les beauts contiennent . . . quelque chose dternel et quelque chose de transitoire
dabsolu et de particulier (uvres compltes. Vol. II : 493). Le pote affirme que cette
dualit de la beaut trouve son origine dans la dualit de lhomme. La partie subsistante
et ternelle du beau correspondrait lme alors que llment variable, relatif et
circonstanciel correspondrait au corps. Sans llment transitoire, llment ternel lui
seul ne peut faire la beaut dune uvre dart. Si lartiste supprime llment fugitif, son
uvre tomberait dans le vide dune beaut abstraite et indfinissable (695). Par
consquent, les deux lments aux caractres opposs sont complmentaires et ont besoin
lun de lautre afin de crer une impression de beaut moderne. Si nous tenons compte de
la dfinition de la modernit dune uvre dart au sens baudelairien, la Recherche est
bien une uvre littraire moderne. Elle est la conscration de la mise en pratique des
volonts thoriques de Proust qui a voulu crer une uvre o le caractre fugitif et
transitoire du temps est fix en donnant une impression ternelle et continue. A la
manire des peintres impressionnistes, Proust dploie une esthtique perceptive qui
relve lternel dans le momentan, le continu dans le discontinu. A force de renouveler
209

la reprsentation du caractre impressionniste du temps, lauteur aboutit crer une

uvre domine par une atmosphre gnrale qui traduit le temps dans son lment la
fois fugitif et ternel.
Dans sa jeunesse, Marcel fait une exprience que lon peut considrer comme la
mtaphore de lobjectif de lcriture de la Recherche. Il dit avoir pass son temps courir
dune fentre lautre dans le train pour rentoiler les fragments intermittents et
opposites de [son] beau matin carlate et versatile et en avoir une vue totale et un tableau
continu (JF 224). Cette tentative de rassembler les fragments disparates de limpression
matinale pour en tirer une image unie et continue est prcisment le but quil se fixera en
crivant son roman. Or, tirer lternel de ce qui est transitoire ou intermittent correspond
galement la dfinition de la beaut moderne selon Baudelaire.
Dans son essai Le Peintre de la vie moderne, Baudelaire fait lloge de Constantin
Guys, quil sabstient de dsigner autrement que par des initiales par souci de dlicatesse
et de discrtion. Pour Baudelaire, Guys est le peintre reprsentatif ayant su exprimer cette
beaut moderne. Il voit travers les toiles de Guys ce quil cherche exprimer dans ses
uvres potiques : la modernit. Mais Guys nest quun prtexte dont Baudelaire se sert
afin de dvelopper et affirmer sa propre esthtique. Il dit lui-mme quil sagit plutt dun
peintre imaginaire et suggre au lecteur que ce peintre nexiste pas en effet. 60 En
dfendant le choix de Guys qui sinspire de son temps et de son milieu pour crer une
collection de ses uvres dans le fourmillement de la vie humaine et les diffrences de
caste et de race (uvres compltes. Vol. II : 718), lauteur de lessai critique la tendance
60

La Bulgarie, la Turquie, la Crime, lEspagne ont t de grandes ftes pour les yeux de M.G., ou plutt
de lartiste imaginaire que nous sommes convenus dappeler M.G ; car je me souviens de temps en temps
que je me suis promis, pour mieux rassurer sa modestie, de supposer quil nexistait pas (Baudelaire,
uvres compltes. Vol. II : 700).
210

de la peinture contemporaine de son poque qui trouve son inspiration dans les poques
anciennes telles que le Moyen-Age ou la Renaissance. Ce nest pas parce quun artiste
reprsente les personnages avec des costumes antiques que cette toile revt une valeur
ternelle. Mme dans la mode contemporaine, il peut y avoir limmuable et lternel.
Cette thorie est transpose sur la leon des natures mortes de Chardin que Proust
dveloppe dans son tude et quil intgre pleinement dans la Recherche comme tant
celle dElstir. Marcel dit quun crivain mdiocre vivant dans une poque pique restera
un tout aussi mdiocre crivain (TR 225). Cest lartiste de dgager le potique de
lhistorique et de tirer lternel du transitoire.
Lautre principe de la modernit baudelairienne rside dans sa conception de la
beaut. Pour Baudelaire, le crime est naturel alors que la vertu est artificielle. 61 Le crime
se fait naturellement. Les gens du sicle prcdent auraient fait cette erreur fatale de
penser que la nature est la source de tout bien et de tout beau. Or, lhomme tant
incapable de faire du bien dans son tat naturel, il a invent les lois et les religions pour
survivre sa propre nature. Par consquent, le beau au sens moderne se trouve non dans
la nature mais dans lartificiel. Il existe une beaut particulire du mal : le beau moderne
se trouve dans lhorrible. Cette conception baudelairienne de la beaut moderne se joint
lide du caractre fugitif et transitoire du temps. Le grand peintre moderne que
Baudelaire continue dappeler M. G. a cherch partout la beaut passagre, fugace de la
61

Baudelaire fait le procs de la nature comme tant la source de tout le mal dont lhomme est capable :
La plupart des erreurs relatives au beau naissent de la fausse conception du XVIIIe sicle relative la
morale. La nature fut prise dans ce temps-l comme base, source et type de tout bien et de tout beau
possibles. La ngation du pch originel ne fut pas pour peu de chose dans laveuglement gnral de cette
poque. Si toutefois nous consentons en rfrer simplement au fait visible lexprience de tous les
ges . . . nous verrons que la nature nenseigne rien, ou presque rien. . . . Cest elle aussi qui pousse
lhomme tuer son semblable, le manger, le squestrer, le torturer [. . .] (uvres compltes. Vol. II :
715)
211

vie prsente, le caractre de ce que le lecteur nous a permis dappeler la modernit

(uvres compltes. Vol. II : 724). Lart de M. G. tant souvent bizarre, violent,
excessif, mais toujours potique, pour Baudelaire les toiles de celui-ci sont
reprsentatives de la beaut moderne. De mme, le roman de Proust rentre dans la
catgorie de lart moderne dans les deux sens. Dun ct, la Recherche est une uvre
littraire qui a su fixer le caractre transitoire, fugace du temps pour le rendre ternel. De
lautre ct, dans le roman se trouve une conception de la beaut fidle la conception
baudelairienne. Le beau est indpendant de la morale et de la nature (nous avons
dvelopp prcdemment cette ide dans la partie consacre lesthtique de la morale
dans notre premier chapitre). Ceci est particulirement apparent dans la description de
lhomosexualit. Aprs avoir pass de longues heures de discussion avec Proust sur
Sodome et Gomorrhe, Andr Gide avait crit dans son journal que ce que nous trouvons
ignoble, objet de rire ou de dgot, ne lui parat pas, lui si repoussant (SC 543).62
Proust napplique pas les critres fonds sur la morale lorsquil sagit dune uvre dart
qui doit traiter lessence des choses. Ainsi, Guys est pour Baudelaire ce quElstir est pour
Proust. Proust cristallise son esthtique de limpression profonde travers les uvres
picturales imaginaires dElstir.
Dans la Recherche, il existe deux grands passages sur la rencontre entre Marcel et Elstir.
Le premier, que nous avons vu prcdemment, concerne la visite de latelier du peintre

62

Le journal de Gide continue ainsi: Lorsque je lui demande sil ne nous prsentera jamais cet Eros sous
des espces jeunes et belles, il me rpond que, dabord, ce qui lattire ce nest presque jamais la beaut et
quil estime quelle na que peu voir avec le dsir et que, pour ce qui est de la jeunesse, ctait ce quil
pouvait le plus aisment transposer. Il sagit du journal dat en mai 1921 au moment de la publication de
Sodome et Gomorrhe. Dans leur conversation, lorsquils parlent de la beaut, il sagit plutt du beau au
sens XVIIIe sicle du terme auquel Proust navait aucun intrt. Le beau pour Proust est le beau moderne,
le beau libr de critre moral.
212

Balbec par le hros. Le deuxime a lieu plus tard lorsque Marcel, enfin admis dans le
cercle des Guermantes, est invit pour la premire fois chez le duc et il se sert de cette
occasion afin de voir les tableaux dElstir quabrite lappartement du duc. Ce deuxime
passage sur Elstir ne peut tre dfini comme tant la rencontre avec le matre
proprement parler puisque le peintre y est absent. Mais plus que sa prsence physique, ce
sont ses toiles qui dlivrent une leon puissante au hros. Contrairement ce qui sest
pass Balbec, Marcel se trouve seul face aux tableaux du matre. Cest lui de tirer des
leons devant les toiles dont la plupart datent des dbuts dElstir. Alors qu Balbec
ctait les marines qui taient au centre de lintrt, chez le duc ce sont les tableaux plus
ralistes et aux sujets mythologiques qui sont prsents. Parmi ces toiles, il y a deux
tableaux o Marcel voit un mme monsieur, une fois en frac dans son salon, une autre
fois en veston et en chapeau haut de forme dans une fte au bord de leau. 63 Il y a aussi
des aquarelles aux sujets mythologiques dont lune reprsente un pote et un Centaure. 64
Parmi ces tableaux, celui qui reprsente une fte populaire au bord de leau attire
particulirement lattention du hros qui y voit le gnie du matre ayant su fixer un
moment particulier de la journe. Marcel y constate quElstir avait su immortellement
arrter le mouvement des heures cet instant lumineux o la dame avait eu chaud et avait
63

Thierry Laget, diteur du volume Le Ct de Guermantes suggre que lhomme en question peut tre un
sosie de Charles Ephrussi, collectionneur, historien, diteur de La Gazette des Beaux-Arts et qui fut lun des
modles de Swann. Mme si Proust ne mentionne pas explicitement le nom de Renoir dans ce passage, le
second tableau dans lequel lhomme apparat une fte au bord de leau rappelle Le Djeuner des canotiers
o Ephrussi apparat en jaquette et vtu dun chapeau haut de forme (CG 713). Nous pensons que Proust
qui connaissait personnellement Ephrussi et qui avait publi ses premiers articles sur Ruskin dans La
Gazette des Beaux-Arts aurait voulu lui rendre hommage travers ce passage.
64
Ces tableaux sont inspirs directement de ceux de Gustave Moreau. Laget suggre que le tableau dcrit
dans ce passage concerne Les Muses quittant Apollon leur pre pour aller clairer le monde (CG 714).
Mais nous pensons quil sagit plutt de la toile intitule Pote mort port par un Centaure (vers 1890) qui
correspond la description donne par le narrateur : un pote puis dune longue course en montagne,
quun Centaure, quil a rencontr, touch de sa fatigue, prend sur son dos et ramne. Dans Les Muses
quittant Apollon il ny a pas de Centaure et Apollon est assis sur le trne.
213

cess de danser (CG 408). Grce la fixation de linstantanit du moment ou plutt de

linstantanisation, comme dit le narrateur, la toile revt un caractre mouvement :
Mais justement parce que linstant pesait sur nous avec tant de force, cette toile si fixe
donnait limpression la plus fugitive, on sentait que la dame allait bientt sen retourner
(408). Dans la galerie du duc de Guermantes, il ny a pas dintermdiaire qui peut
expliquer la vrit cache des toiles pendues. Marcel est la fois liniti et linitiateur. Il
russit sa tche dapprenti en dchiffrant le principe impressionniste qui est sous-jacent
aux toiles dElstir.
Ce qui est fragmentaire dans la Recherche nest pas seulement le temps. Les tres
apparaissent galement discontinus et instables. Cette fragmentation des personnes trouve
son origine dans la multiplicit, la diversit dimpressions quune seule et mme
personne produit. Marcel parle du fractionnement dAlbertine en de nombreuses parts,
en de nombreuses Albertines (AD 111). Georges Poulet note judicieusement que le
monde proustien est un univers en morceaux (LEspace proustien 54). De mme, le
monde dElstir nexiste que sous forme dune srie duvres disperses par-ci, par-l :
dans son atelier, dans des galeries, dans des collections particulires, mais jamais de
faon continue. De mme, Poulet souligne la discontinuit de tous les lieux qui
apparaissent dans le roman. Le hros est tantt Paris, tantt dans une maison de sant. Il
ny a pas de lien organique qui unit ces lieux disperss. Le ct de Msglise ne partage
aucun point commun avec le ct de Guermantes, et ces deux cts pourraient continuer
leur existence parallle sans jamais se rencontrer. Ce caractre discontinu de lespace
proustien semble premire vue en contradiction avec ce que nous avons dit
prcdemment dans la partie sur les impressions profondes o lhomognit est
214

considre comme tant lune des manifestations principales de limpressionnisme dans

la technique descriptive proustienne. Mais la continuit peut surgir au sein de la
discontinuit. Les deux cts opposs de la promenade Combray se joignent dans la
personne de Mlle Saint-Loup qui apparat dans le dernier volume du roman. Dans ce cas,
le temps a exerc son pouvoir unifiant pour rapprocher deux espaces jadis spars. A la
manire de la mtaphore elstirienne, qui dtruit la frontire entre les lments pour les
rapprocher dans lespace, le temps rapproche galement les lieux spars. En prenant
conscience de la place irrductible du temps dans la perception du rel, Proust avait
expliqu lobjectif principal de la Recherche de la manire suivante :
Cette substance invisible du temps, jai tch de lisoler, mais pour cela il fallait
que lexprience pt durer. Jespre qu la fin de mon livre, tel petit fait social
sans importance, tel mariage entre deux personnes qui dans le premier volume
appartiennent des mondes bien diffrents, indiquera que du temps a pass et
prendra cette beaut de certains plombs patins de Versailles, que le temps a
engains dans un fourreau dmeraude. (Essais et articles 557)
Il sagit dun extrait de linterview que Proust avait accorde au Temps la veille de la
parution de Du ct de chez Swann en 1913. Dans ce passage nous lisons la confirmation
de lesthtique proustienne qui considre que le temps peut tre rendu visible en
reprsentant lvolution ou la mtamorphose de divers lments, un processus auquel
Georges Poulet donne lexpression de la spatialisation du temps.
Or, le temps nest pas le seul moyen qui permet aux choses de se transformer. La
rminiscence involontaire joue le mme rle que le temps lorsquil sagit de fondre les
sensations et les lieux en unit. Combray se retrouve dans le got de la madeleine
215

trempe dans une tasse de th, et toute Venise est ressuscite par le trbuchement contre
une dalle mal quarrie la cour de lhtel de Guermantes. Les lieux vacillent. Le hros ne
sait plus o il est. Lorsquil sessuie sa bouche avec une serviette empese, la chambre du
Grand Htel Balbec souvre devant lui en branl[ant] la solidit de lhtel de
Guermantes (TR 181). Ainsi, grce au pouvoir de mtamorphose du temps et de la
mmoire involontaire, la continuit sobserve au sein de lhtrognit, de la
discontinuit. Lespace proustien est en mouvement constant sans jamais connatre une
fixation.
Si la modernit de la Recherche rside en ce que le roman russit reprsenter le
temps dans son lment la fois transitoire et ternel, la technique descriptive de Proust
ressemble tonnement la technique potique baudelairienne que nous appelons
communment la correspondance des sens ou la synesthsie. Pour Proust, le temps nest
pas un coulement continu mais une mise en relief des moments fragmentaires, coups et
diviss, qui sont perus par les diffrentes activits sensorielles : Une heure nest pas
quune heure, cest un vase rempli de parfums, de sons, de projets et de climats (TR 195196). Proust dfinit ici le temps en fonction des rapports que les divers lments
entretiennent entre eux un moment particulier. Cest le ct sensoriel qui dfinit le
temps.
Le temps peint par Proust dans la Recherche est le temps extra-temporel, cest-dire le temps qui tout en tant hors du temps appartient aussi bien au pass quau prsent.
Cest le temps que Proust appelle le temps ltat pur, ou encore une minute
affranchie de lordre du temps (TR 179). Cest le temps qui ne vit que de lessence des
choses. De mme, ltre qui peut goter cette essence des choses ne peut le faire que
216

lorsquil sagit dun tre extra-temporel, un tre qui ne vit ni dans le prsent, ni dans le
pass. Cet tre ne craint pas la mort, puisque hors du temps les vicissitudes de lavenir ne
le touchent pas. Il nprouve de vritable joie que lorsquil retrouve la sensation
commune dans un jour ancien et prsent. Lorsque cet tre retrouve la mme sensation
dans le prsent, non seulement le pass est ressuscit, mais ltre renat galement. Grce
un bruit ou une odeur ressentie par un heureux hasard, lessence permanente et
habituellement cache des choses se trouve libre, et notre vrai moi qui, parfois depuis
longtemps, semblait mort, mais ne ltait pas entirement, sveille, sanime en recevant
la cleste nourriture qui lui est apporte (TR 179). Ce vrai moi, cet tre proustien qui
retrouve sa substance dans une sensation commune au prsent et au pass semble
entirement dpendant dun hasard joyeux provoqu par la mmoire involontaire.
Mais le processus de la mmoire involontaire tant par dfinition toujours
arbitraire, spontan et hasardeux, Proust ne peut pas se fier seulement ce type de
rminiscence. La joie ainsi prouve ne dure quun moment et peut connatre un arrt
brutal : Toujours le lieu actuel avait t vainqueur ; toujours ctait le vaincu qui mavait
paru le plus beau (181). Mme si le narrateur cherche maintenir et faire rapparatre
les lieux lointains comme Combray, Balbec et Venise, ces lieux labandonnent, laissant la
place aux lieux o il se trouve actuellement. Il lui faut un support solide et constant qui
est capable de revivifier ces fragments de lexistence soustraits au temps.
Alors comment fixer cette contemplation fugitive qui seule peut donner une joie
fconde et vritable ? Au dbut, le rve semble offrir la possibilit de retrouver les
impressions profondes. Le rve exerce un pouvoir fascinant sur Marcel qui y voit la
capacit de faire comprendre ce quun sentiment a de subjectif ou la capacit de ne pas
217

tre limit par les barrires temporelles. Le rve a la particularit de franchir la distance
cre par le temps. Mais la manire de la mmoire involontaire, le rve ne peut pas tre
contrl par le sujet conscient. Un hasard heureux ou une occasion fortuite sont
ncessaires pour que nous prouvions un tat de pure joie dans le rve. Luvre dart
apparat alors comme le seul support fiable et solide qui permettrait de nous faire
ressentir une joie constante en retrouvant le temps perdu.
Finalement, il trouve la rponse dans la cration de luvre dart quil se sentait
prt entreprendre, mais sans [s]y tre consciemment rsolu (177). Au fur et mesure
quil avance dans sa qute, luvre dart ressort de la profondeur inconsciente pour se
proposer comme seul moyen qui lui permettrait de recrer la flicit extra-temporelle.
Toute la recherche du temps perdu quivaut la qute de sa vocation dcrivain. Le
roman proustien se rsume ce processus de la recherche imprgne de dsillusions et de
dceptions multiples. La ralit a toujours fini par dcevoir Marcel. Les diffrents
dsappointements ressentis travers les expriences diverses lont convaincu de
linutilit de chercher la consolation ailleurs que chez soi-mme. Il ne peut pas chercher
la consolation travers lamiti, puisque celle-ci est une simulation, quelque chose qui
nexiste pas (TR 182). Une heure de causerie avec un ami reviendrait renoncer une
heure de travail qui aurait pu aboutir quelque chose de rel. Lamour non plus ne peut
proposer de joie fconde, puisque vivre avec Albertine lui avait caus plus de mal que de
bien. De mme, le narrateur sait que le voyage non plus ne peut faire revivre ces
impressions anciennes. Le voyage tant forcment la recherche de la vrit hors de soimme et dans des lieux extrieurs, il ne peut pas tre la rponse la qute des
impressions vritables.
218

Il aboutit la conclusion selon laquelle la seule manire de goter ces

impressions davantage est dessayer de les retrouver en soi-mme : La ralit exprimer
rsidait . . . non dans lapparence du sujet mais une profondeur o cette apparence
importait peu (189). Aller au fond des impressions qui existent en soi et essayer de les
claircir au moyen de luvre dart deviennent alors les objectifs principaux de Marcel.
La dcision du narrateur de consacrer le reste de sa vie lart est dautant plus
significative que pour lui lart seul est capable de donner un sens sa vie. Non seulement
lart permet de retrouver le temps perdu, mais aussi il permet de connatre la ralit dont
lhabitude et la connaissance conventionnelle nous cartent, alors que cest cette ralit
qui est notre vraie vie. Ce livre que Marcel projette dcrire mais qui existe dj, tout
dabord parce que le livre est sa propre vie passe et ensuite parce que cest le livre que le
lecteur vient de lire, est revtu dune beaut moderne grce au temps fix dans son
essence extra-temporelle.

219

Conclusion
De lUt pictura poesis (La posie sera comme la peinture) 65 dHorace la
mtaphore proustienne, la relation entre la peinture et la littrature na cess dvoluer.
Du XVIe jusquau dbut du XIXe sicle, la formule horatienne tait le mot dordre qui
avait dict la conduite que devaient tenir la posie et la peinture. Partageant les idaux
communs qui consistent imiter lidal et reprsenter la vie humaine dans ses aspects
les plus levs, les deux expressions dart devaient tirer les thmes de la littrature grcoromaine ou de la Bible. La peinture devait assumer le rle de reproduire jusque dans les
dtails les plus minutieux le sens dun texte prexistant. Ainsi, une toile tait la
transcription en image dune scne mythologique, biblique ou historique. Mais depuis
que les peintres et les potes romantiques se sont rebells contre la doctrine classique
pour trouver la source dinspiration dans les sentiments spontans mlant le sublime et le
grotesque, le beau et le laid, la peinture et la littrature ont pris leurs chemins parallles
en respectant lautonomie de chacune. Pourtant, ctait toujours la chose reprsente qui
faisait la valeur dune uvre picturale ou littraire. Il faudra attendre Baudelaire et
lesthtique symboliste pour voir la matire seffacer derrire la vision de lartiste. En
mettant laccent sur les correspondances, la thorie de lunit des arts prend un nouvel
ascendant avec Baudelaire. Cependant, Baudelaire avait bien dit que les odeurs, les
couleurs et les sons se rpondent. Mais en grand artiste il avait laiss ses successeurs le
soin de transformer une vision en systme (Grenier 200). Alors les autres artistes qui lui
succdent aspirent raliser la correspondance des arts en sobstinant voir et pratiquer
65

Ars poetica, v. 361 cit par Bales 80.

220

la synesthsie, lanalogie partout. Dans les annes 1890, une vague dimitation des
Phares de Baudelaire submerge les revues. Proust ne fait pas exception, car il crit des
Portraits de peintres ddis ses peintres prfrs, ces pomes tant accompagns de
musique compose par son ami Reynaldo Hahn. Dans la Recherche, avec plus de matrise
et plus dart, il trouvera une quivalence cette conception laquelle il donnera le nom
de la mtaphore. Il sagit de dvoiler une relation commune tous les lments de la
ralit en remontant la racine des choses.
Avec Proust, la peinture et lcriture ne font plus quun. Plutt que les sujets
traits, cest la manire de voir et de reprsenter qui relient les deux arts. En ce sens, ce
nest pas lunification des arts mais lunit entre eux que Proust a cherche. Ce nest pas
lunification la Swann qui confond lart et la ralit. Swann qui prouve du plaisir
aller de la peinture la ralit et de la ralit lart pche par idoltrie. Au contraire, la
vritable unit sexplique par lunit dans lmiettement, dans la fragmentation. Au lieu
de nuire limpression densemble, lunivers proustien qui est compos de tant de
moments disparates, de lieux disperss et de personnages successifs compose un grand
tableau homogne. Cela est rendu possible parce que Proust a concentr son attention sur
chaque fragment en particulier en le considrant chacun comme tant le composant de ses
penses.
Proust crit comme peint Giotto, Chardin ou Monet. Avec une vision nouvelle, il
dvoile le secret cach des choses. Ce secret ne peut faire surface que lorsquun artiste
original rvle le rapport ncessaire entre les lments diffrents en abolissant les
frontires qui les sparent. Mais cest un secret qui existe dj indpendamment de
lartiste. Do lambigut de la conception proustienne de lartiste. Lartiste original qui
221

nous fait voir un monde nouveau, est-il un crateur dun monde nouveau ou un
explorateur dun monde dcouvrir ? Proust donne la rponse lorsquil crit propos de
Renoir : Le peintre original, lartiste original procdent la faon des oculistes. Le
traitement par leur peinture, par leur prose, nest pas toujours agrable. Quand il est
termin, le praticien nous dit : Maintenant regardez ! Et voici que le monde (qui na pas
t cr une fois, mais aussi souvent quun artiste original est survenu) nous apparat
entirement diffrent de lancien, mais parfaitement clair (CG 317). Proust confond la
cration avec la dcouverte. Lartiste na pas crer la beaut, car celle-ci est prexistente. Comme le petit pan de mur jaune de la Vue de Delft dont la beaut se suffit
elle-mme, lartiste ne doit que dcouvrir et relever cette beaut indpendante de sa
personne. Il sagit de se soumettre la ralit intrieure, la seule qui compte. Quoi de
plus objectif que cette conception qui dclare que nous ne sommes nullement libres
devant luvre dart, nous ne la faisons pas notre gr, elle existe avant nous, et nous
devons, la fois parce quelle est ncessaire et cache, la dcouvrir comme nous ferions
pour une loi de la nature (TR 187) ? En mme temps, rien de plus subjectif que sa
conception de la vrit dont le seul critrium valable est les impressions personnelles.
Cest une conception qui mle le subjectivisme et lobjectivisme lextrme. Dans cette
conception de la cration artistique, nous voyons encore une fois lesthtique de la
mtaphore. En rapprochant les conceptions apparemment contradictoires, Proust russit
nouveau tirer une unit densemble.
La formulation du principe mtaphorique marque laboutissement dune longue
recherche passe par diffrentes tapes dont chacune a ajout un lment enrichissant au
progrs du narrateur pour la comprhension de son art et de son identit. De Ruskin la
222

vision impressionniste, en passant par les peintres classiques et contemporains, la

recherche du narrateur aboutit son terme. Grce luvre ruskinienne, son monde
senrichit de tout ce quil ignorait jusque-l : des cathdrales gothiques et des tableaux
dItalie. Il est reconnaissant Ruskin non seulement de lui avoir fait comprendre et aimer
de nombreux trsors dart, cette nouvelle partie de la beaut, mais surtout de la
connaissance de soi-mme. Proust dclare : Il ny a pas de meilleure manire darriver
prendre conscience de ce quon sent soi-mme que dessayer de recrer en soi ce qua
senti un matre (Prface de BA 80). Bien quil critique avec insistance certains dfauts
de Ruskin comme lesthtique de la morale ou la tendance lidoltrie, son influence se
retrouve dans de nombreuses pages de la Recherche. Ruskin prend une signification
dautant plus importante que cest chez lui que Proust voit les premiers germes du
principe de la mtaphore dans la mesure o le critique anglais joint la peinture lcriture.
Une disposition particulire de lesprit ruskinien qui lui a fait reconnatre dj une
beaut chrtienne dans les uvres paennes, suivre la persistance dun idal hellnique
dans les uvres du Moyen-Age (BA 244) a fait comprendre la force des images
lorsquelles mlent les lments diffrents et contradictoires. Ainsi, Proust a conscience
du got de Ruskin pour les lments caractre oppos, mais il ne dispose pas encore de
tous les matriaux ncessaires pour formuler sa propre esthtique de la mtaphore.
Certains peintres italiens dcouverts travers la lecture ruskinienne et dautres
peintres hollandais qui reprsentent le got propre Proust seront ncessaires pour que
cette esthtique de la mtaphore prenne une forme concrte. Que ce soit les figures
allgoriques giottesques, Vnus de Botticelli qui ressemble la Vierge ou la femme en
deuil agenouille devant la Sainte Ursule de Carpaccio, Proust russit relever le lien
223

unique et ncessaire entre les lments distants. Les dmarcations samenuisent et une
ambiance homogne et fluide sinstalle. De la mme manire, Rembrandt et Vermeer
reprsentent les peintres dont les toiles sont les fragments divers dun mme monde.
Dans les toiles dElstir, le paysage et la figure humaine perdent la couleur et la
forme premires. La lumire du jour et le moment de la saison font varier leur aspect. Le
peintre dissout les lignes de dmarcation auxquelles notre il est habitu et prsente cette
unit entre les lments, tout dabord en les dissipant pour finalement les rapprocher.
Mais, en suivant la lettre la qualification dimpressionniste que Proust lui-mme avait
donne son peintre imaginaire, nous avons tendance limiter la porte dElstir cette
catgorie particulire de peintres. Si nous examinons de prs les uvres picturales
dElstir, elles dpassent de loin la qualification dimpressionniste. Ses marines, ses
portraits, ses bouquets de fleurs sont beaucoup plus que des tableaux impressionnistes. Ils
font penser galement aux toiles que nous appelons gnralement abstraites. Lunivers
pictural dElstir saffranchit de la vraisemblance visuelle, sa technique consistant
peindre les ides et non les choses. Sa vision propose de dlivrer le spectateur de tout
asservissement la rfrence extrieure.
De la mme manire, il serait injuste de limiter lcriture proustienne la seule
qualification dimpressionniste. Proust a beau faire le procs de lintelligence en
soulignant sa prfrence pour linstinct, son livre relve dune forme mixte o le genre
critique se chevauche sur le genre romanesque. Les dveloppements critiques refltent un
effort intellectuel de lauteur rendant difficile toute tentative pour qualifier ces parties du

224

livre dcriture impressionniste. La condamnation du genre critique 66 apparat ds lors

comme une contradiction, la mme manire dElstir, entre le got du narrateur et sa
thorie littraire. Il faudra attendre le dernier volume du roman pour voir se raliser la
conscration complte du principe de la mtaphore. Tiraill jusque-l entre deux cts, le
narrateur trouve finalement la solution dans la mise en pratique de la thorie de la
mtaphore. Le ct de Msglise se joint au ct de Guermantes dans la personne de
Mademoiselle de Saint-Loup. Dans son enfance, le narrateur avoue : prendre par
Guermantes pour aller Msglise, ou le contraire met sembl une expression aussi
dnue de sens que prendre par lest pour aller louest (CS 133). Mais dans le dernier
volume, il arrive la conclusion suivante : Si vous voulez, nous pourrons alors aller
Guermantes, en prenant par Msglise, cest la plus jolie faon , phrase qui en
bouleversant toutes les ides de mon enfance mapprit que les deux cts ntaient pas
aussi inconciliables que javais cru (AD 269). Ces deux cts sont eux-mmes une
mtaphore des lments opposs entre lesquels le narrateur avait hsit : le ct de la
critique et le ct du roman, le ct de la peinture et le ct de lcriture. Au lieu de faire
un choix slectif au profit de lun en abandonnant lautre, le narrateur voit les caractres
complmentaires qui existent entre eux et font correspondre les uns aux autres dans une
belle mtaphore.
Une autre caractristique non-impressionniste de lcriture proustienne se trouve
dans le processus de la dmultiplication du point de vue ou la simultanit des vues
successives. Cette technique de description enveloppe lcriture proustienne de
caractristiques cubistes. Le regard cubiste analyse les choses sous une forme
66

Une uvre o il y a des thories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix (TR 189).
225

dcompose pour pouvoir rendre tous les aspects simultanment. La description des trois
clochers de Martinville dans le wagon en mouvement ou celle du coucher du soleil vu
travers la fentre dun train en mouvement fait penser plutt une toile cubiste o une
chose est reprsente sous diverses perspectives. Le narrateur abandonne lunicit du
point de vue au profit de la multiplicit des angles sous lesquels un mme paysage est vu.
Comme dans un tableau cubiste, la chose vue est reprsente sous une forme clate o le
volume et le mouvement sont mis en valeur. Dans ces pages, il nest plus question du jeu
de la lumire ou de son effet la manire dune toile impressionniste. Comme la peinture
qui met en vidence certaines vrits relatives au volume, la lumire, au mouvement
(TR 25) lcriture proustienne est cubiste, impressionniste, cintique tout la fois.
La manire dont Proust traite le Temps fournit un autre lment qui se distingue
du principe impressionniste. Pour les peintres impressionnistes contemporains de Proust
le pass est le temps rvolu, expir. Leur regard est fix sur linstant qui se droule
devant les yeux. Capturer le moment fugitif et instantan devient lobjectif principal des
peintres impressionnistes. Mais lunivers proustien porte le regard constamment vers le
pass pour le faire revenir au prsent. Le rle du souvenir intermittent et de la mmoire
involontaire est primordial dans la composition de cet univers. Le prsent ne trouve un
sens que lorsque le narrateur dcouvre un lien qui existe avec le pass. La vie passe du
hros trouve sa justification lorsquil dcide den faire le sujet de son livre venir. Le
dsir de ressusciter le pass au moment prsent peut tre considr comme tant un des
reflets de la mtaphore proustienne.
Un autre lment proustien qui se distingue des caractristiques impressionnistes
est la volont du romancier de mettre laccent sur le dtail, le particulier. A la publication
226

de Du ct de chez Swann, de nombreux critiques ont reproch lauteur davoir fourni

trop de dtails qui paraissent insignifiants. Henri Ghon a considr comme le temps
perdu le temps que lauteur de la Recherche a pass observer et dcrire les petits
gestes et mouvements des personnages. La description des dtails est prcisment une
pratique contre laquelle les peintres impressionnistes se sont rvolts. A la critique qui
laccuse davoir fourni trop de dtails qui empchent la bonne lecture du roman, Proust
rpond dans son roman : si on fixe un regard intrieur sur des objets peine discernables
et quon a grandpeine apercevoir . . . si on les tudie avec dsintressement, on peut y
dcouvrir . . . les lois profondes de la vie ou de la nature (CS 458). Pour Proust la vrit
est dans le regard quon porte sur les choses, peu importe quelles soient petites ou
grandes. Mme les choses les plus infimes peuvent porter en elles les lois de la vrit
pourvu que lartiste dot dun regard nouveau puisse les dcouvrir. Cest la raison pour
laquelle la diffrence des peintres impressionnistes qui se passent des dtails au profit
de limpression gnrale dont la toile est enveloppe, le narrateur porte son regard sur les
choses qui peuvent tre anodines pour les autres. Parmi tant de figures qui composent Le
Patriarche di Grado exorcisant un possd de Carpaccio, ni le patriarche qui exerce le
miracle sur le possd, ni les hommes au visage tonn qui les entourent ne semblent
intresser le narrateur. Toute son attention est fixe sur le manteau aux motifs orientaux
port par un jeune homme anonyme qui na aucun rapport avec le thme central de
luvre, qui est le miracle de la relique.
De mme, la dimension psychologique des personnages proustiens est un autre
lment qui le distingue des peintres impressionnistes. Lun des grands reproches que les
critiques adressent aux impressionnistes est le manque de la profondeur psychologique
227

des sujets peints. Que ce soit les figures humaines ou les paysages, les sujets des tableaux
impressionnistes semblent tre observs seulement de lextrieur. Moins comme une
vritable personne qui pense et qui sent, les figures peintes par les peintres
impressionnistes, parfois exprimes simplement par une simple touche de pinceau, ne
semblent possder ni une personnalit, ni une conscience distincte. Les toiles
impressionnistes mettent en valeur la sensibilit du peintre et non la psychologie du
modle. Or, les personnages proustiens sont tout ce qui est le contraire. Proust consacre
de longs passages lanalyse psychologique de Marcel dans la relation non seulement
avec les personnes, mais avec le lieu et le temps. Dans le grand expos o le narrateur
dveloppe son ide sur la nature du livre quil sapprte composer, il dclare : il
faudrait user, par opposition la psychologie plane dont on use dordinaire, dune sorte
de psychologie dans lespace (TR 336). Cela justifie en grande partie le choix de la
peinture par Proust pour en faire lquivalent visible de lcriture. La technique picturale
tant dexprimer en surface plane les choses en trois dimensions, le peintre doit avoir
recours sa propre sensibilit pour traduire la psychologie de ses modles et les librer
des contraintes picturales. Dans le roman proustien, non seulement la psychologie, mais
galement une dimension psychanalytique sy joint. La veille et le sommeil, le conscient
et linconscient, le volontaire et linvolontaire font la richesse des personnages
proustiens.
Une dernire caractristique de lcriture proustienne que nous relevons comme
tant non-impressionniste (nous ne prtendons pas pour autant que les diffrences que
nous venons de noter composent une liste exhaustive) se repose dans limportance que
Proust accorde au travail de retouches, de corrections infinies avant darriver la version
228

finale que nous connaissons. Nous savons limportance des paperoles que Proust avait
ajoutes au manuscrit les unes la suite des autres. Ce mode de travail rappelle plutt
lart de Vermeer que celui des impressionnistes. Alors que Vermeer reprsente le peintre
qui sefface derrire son uvre en travaillant la perfection pour aboutir une uvre
lisse et fluide, un effet qui ne peut tre obtenu quaprs un travail laborieux de retouches,
les peintres impressionnistes avaient pour devise Posez, laissez (Hook 15). Pour les
impressionnistes, seule la premire touche compte. Il ne faut pas y retoucher ou apporter
des modifications. Car seule la vision premire, lexcution premire est correcte. Mme
si Proust partage avec les peintres impressionnistes limportance accorde limpression
premire, il ne peut tre confondu avec eux en ce qui concerne la manire de reprsenter
cette impression. Pour Proust, un effort conscient et laborieux doit succder
limpression premire pour que celle-ci puisse durer et trouver un quivalent dans une
expression concrte. Proust avait lou Les Eblouissements, un recueil de pomes par une
amie, la comtesse Anna de Noailles, comme tant une des plus tonnantes russites, le
chef-duvre peut-tre, de limpressionnisme littraire (Essais et Articles 543). Mais
lexplication quil en donne par la suite montre que lide quil se fait de
limpressionnisme littraire nest pas tout fait la mme que celle de limpressionnisme
pictural : en prsence dune sensation pourtant si fugace [on] sent que lartiste a d tre
oblig de la recrer mille fois en lui pour prolonger les instants de la pose et pouvoir
achever sa toile daprs nature (542-43). Les peintres impressionnistes procdent par
une excution rapide, ce qui permet dachever plusieurs tableaux en un jour. Mais Proust,
afin de reprsenter les impressions fugitives, a recours aux tentatives laborieuses de
recrer mille fois et prolonger linstantanit des impressions pour trouver des
229

quivalents en criture. De mme, le narrateur projette quil ne pourra achever son livre
quavec laide de Franoise qui va pingler et coller de nombreuses paperoles
supplmentaires.
Fondamentalement impressionniste dans sa vision du monde en ce sens que
Proust est plus attentif leffet qu la cause, au phnomne qu lintellect, il prne
galement une esthtique moderne car il russit tirer lternel du fugitif. Lesthtique
proustienne ne se ramne pas uniquement et exclusivement la perspective
impressionniste. La multiplicit des points de vue, le retour constant au pass, lanalyse
psychologique des personnages et le mode de travail qui privilgie la perfection par des
retouches infinies, tous ces procds dcriture font de Proust un romancier unique qui a
ouvert un nouveau chapitre de la littrature franaise moderne. Nous admettons que le
brossage des caractristiques non-impressionnistes du style proustien dans la partie finale
qui ferme notre tude est trop rapide et succinct. Certains aspects de lesthtique
proustienne se revtent dlments cubistes, abstraits ou psychanalytiques qui mritent
chacun une attention particulire et pourraient aussi faire lobjet de vritables tudes
indpendantes. Nous esprons que notre tude a permis dclaircir certains aspects de
lesthtique proustienne, qui se rapproche de limpressionnisme de par son principe de la
mtaphore, et quelle incitera dautres chercheurs dvelopper toute la richesse que le
monde proustien garde en lui en ce qui concerne la place particulire de la peinture par
rapport dautres aspects de lesthtique proustienne.

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