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Nstor Ramn Cordero Gurry

A VOZ DE TENOR
Bases histricas da pedagogia vocal a partir do Bel Canto
at os conceitos metodolgicos da atualidade.

Universidade Federal de Minas Gerais


Programa de Ps Graduao em Msica
Belo Horizonte / MG
2014

Nstor Ramn Cordero Gurry

A VOZ DE TENOR
Bases histricas da pedagogia vocal a partir do Bel Canto
at os conceitos metodolgicos da atualidade.

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao
em
Msica
da
Universidade Federal de Minas Gerais,
como requisito parcial para obteno do
ttulo de Mestre em Msica.
Orientador: Prof. Dr. Joo Gabriel
Marques Fonseca

Belo Horizonte
2014

G978v

Gurry, Nstor Ramn Cordero


A voz de tenor: bases histricas da pedagogia vocal a partir
do Bel Canto at os conceitos metodolgicos da atualidade /
Nstor Ramn Cordero Gurry. --2014.
178 fls., enc.; il.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais,
Escola de Msica.
Orientador: Prof. Dr. Joo Gabriel Marques Fonseca
1.Voz - Educao. 2. Tenores (Canto). I. Fonseca, Joo Gabriel
Marques. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de
Msica. III. Ttulo.
CDD: 784.92

EPGRAFE

O verdadeiro mtodo de canto aquele que est em harmonia com a


natureza e com as leis da sade
G. B. Lamperti

AGRADECIMENTOS
A Gabriela, Victor, e Bela, pelo amor constante, ainda quando no sobrasse
muito tempo para serem retribudos como eu teria gostado.

Aos meus pais, William e Vilma, cantores que me ensinaram o amor pela
msica e a busca pela verdade sobre todas as coisas, mesmo quando no
estiver vista.
Ao meu orientador, Dr. Joo Gabriel Marques, pela confiana e as conversas
sobre temas enriquecedores para a construo do conhecimento.

A Ronise Lima, Terapeuta Ocupacional do ExerSer (Ncleo de Ateno Integral


em Sade do Msico), pela ajuda em temas relacionados postura do cantor e
metodologia da pesquisa.

A todos os professores da EMUFMG que contriburam para o meu aprendizado


durante esses rpidos anos de Mestrado.

Aos professores de canto que compartilharam o seu conhecimento e a sua


vivncia prtica ao se disponibilizarem para responder s minhas questes,
etapa fundamental para a realizao deste trabalho.

CAPES, pela aprovao e fornecimento da Bolsa de estudos.


Aos meus amigos da Confraria pelas risadas e as cervejas, mesmo em
etapas difceis.
Aos meus amigos e colegas do i Molinari, pela experincia de fazermos
msica acreditando que no h fronteiras entre estilos. Puccini, Verdi, Seal ou
Villalobos podem estar juntos num concerto quando a Alquimia da emoo os
une.

A todos meus alunos de Canto e Tcnica vocal, que me ensinam e me inspiram


a estudar mais.

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1
FIGURA 2
FIGURA 3
FIGURA 4
FIGURA 5
FIGURA 6
FIGURA 7
FIGURA 8
FIGURA 9
FIGURA 10
FIGURA 11
FIGURA 12
FIGURA 13
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FIGURA 20
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FIGURA 29
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FIGURA 32
FIGURA 33
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FIGURA 35
FIGURA 36
FIGURA 37

FIGURA 38
FIGURA 39

CONCERTO DOS TRS TENORES


TEATRO ARGENTINA. LOUVRE
CARICATURA DO CASTRATO SENESINO
NICCOLA PORPORA E FARINELLI
TEATRO DI SAN CARLO. NPOLES
FRANCESCO LAMPERTI (1811 -1892)
MARIA MALIBRAN. MEZZOSOPRANO
MANUEL PATRICIO GARCIA (1811 1892)
ESPELHOS DE GARCIA
GILBERT - LOUIS DUPREZ (1806- 1896)
TENOR ENRICO CARUSO (1873- 1921)
SISTEMA RESPIRATRIO
CAIXA TORXICA
MSCULOS INTERCOSTAIS
MOVIMENTOS DO DIAFRAGMA
MSCULOS DO ABDOMEN
O DIAFRAGMA
A LARINGE
A GLOTE, PREGAS VOCAIS E BANDAS
VENTRICULARES
CARTILAGENS DA LARINGE.
DISPOSIO DAS CARTILGENS NO PESCOO
LOCALIZAO DA EPIGLOTE
CARTILAGEM TIREIDEA
CARTILAGEM CRICIDE
CARTILAGEM ARITENIDE
OSSO HIIDE
MSCULOS INTRNSECOS DA LARINGE
A GLOTE E MSCULOS INTRNSECOS DA
LARINGE
MSCULOS INTRNSECOS DA LARINGE
ESQUEMA DE CORTE DA PREGA VOCAL
PREGAS VOCAIS
RELAO ENTRE A LARINGE, A EPIGLOTE, A
BASE DA LNGUA, E A PAREDE DA FARINGE
POSIO DA LARINGE NO PESCOO
ELETROGLOTOGRAFIA DO TRATO VOCAL DE
UM TENOR
CAVIDADES DE RESSONNCIA
ENRICO CARUSO CANTANDO AS VOGAIS
A,E,I,O,U. REGISTRO MDIO.
FORMATOS BSICOS DO TRATO VOCAL PARA O
CANTO. A) MEGAFONE INVERTIDO B) FORMATO
DE MEGAFONE
EXTENSO DA VOZ DE TENOR
ELETROGLOTOGRAFIA. TRATO VOCAL

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RESUMO
Objetivos: Este trabalho tem dois objetivos: (1) Descrever as bases histricas
da pedagogia vocal aplicada voz de tenor a partir do Bel Canto. (2) Promover
uma reflexo sobre a situao atual da pedagogia vocal para cantores com voz
de tenor, enfatizando os seus pilares e as bases anatomofisiolgicas do
sistema respiratrio e da fonao. Metodologia: Trata-se de um estudo
exploratrio, descritivo, baseado na anlise de contedos extrados da
Literatura especializada em dilogo com a contribuio metodolgica a partir
das respostas de questionrios semiestruturados aplicados a quatro
professores universitrios de canto erudito de duas Universidades (UEMG e
UFMG). Resultados: O principal resultado obtido na anlise dos dados foi a
opinio consensual que a maior nfase no treinamento de cantores com voz de
tenor deve ser dada s tcnicas que permitem que os registros mais agudos da
voz sejam atingidos de modo gradativo e paciente, evitando que haja esforo
excessivo na zona de transio da voz de peito para a voz de cabea.
Concluso: Os pontos crticos no treinamento de um aluno com voz de tenor
so a posio da laringe e a tcnica empregada na zona de passagem. Esses
dois pontos precisam ser cuidadosamente estudados e trabalhados durante o
treinamento de um aluno com voz de tenor.
Palavras-chave: Pedagogia Vocal; Tenor; Projeo Vocal.

ABSTRACT
Objective: This study has two goals: (1) to analyze the collected information
from the Vocal Literature applied to the training of the tenor voice since the Bel
Canto period. (2) To promote and stimulate ways to think about the current
pedagogical tendencies to train the tenor voices during the first stages of their
practice. Special attention is given to the anatomical and physiological
foundation of the respiratory and fonatory systems. Methodology: This study
deals with a qualifying method of investigation starting with digging in the
Literature of the Singing Voice as well as the contributions gathered by means
of observation and dialogical relationships with the voice professors from the
Federal University of Minas Gerais and the State University of Minas Gerais.
The application of a semi-structured interview was made on the content of the
listed interviews.Results: The high range of the tenor voice must be
approached in a soft and progressive manner. Never to rush or to force the
chest voice into the head voice.Conclusion: There are two critical issues on
training a tenor voice, the stable larynx position and the establishment of
strategies to blend the chest register and the head register through the
passaggio zone. These technical aspects must be carefully studied and
worked by the teacher with every tenor he/she might have as a student.
Key Words: Vocal Pedagogy; Tenor Voice; Vocal Projection.

SUMRIO
1.
2.
2.1.
2.2.
2.3.
3.
3.1.
3.1.1.

3.1.2.
3.1.2.1.
3.1.3.
3.1.4.

3.1.4.1.
3.1.4.2.
3.1.4.3.

3.1.5.
3.1.5.1.
4.
4.1.
4.1.1.
4.1.2.
4.1.3.
4.2.
4.2.1.
4.2.2.
4.2.3.
4.2.4.
4.2.5.
4.2.6.
4.2.7.
4.2.8.
4.2.9.
5.

INTRODUO
METODOLOGIA
TIPOS DE ESTUDO E SUJEITOS DA PESQUISA
DA CONSTRUO DO ROTEIRO DE ENTREVISTA
ANLISE DOS DADOS
BASES HISTRICAS DA PEDAGOGIA VOCAL A
PARTIR DO BEL CANTO
A VOZ DE TENOR
INTRODUO HISTRICA SOBRE A PERA E A
ESCOLA DE TCNICA VOCAL ITALIANA ENTRE
OS SCULOS XVII E XX
BEL CANTO
CONSIDERAES PEDAGGICAS SOBRE O BEL
CANTO
OS CASTRATI: PROTAGONISMO E DECADNCIA
A PEDAGOGIA VOCAL DO SCULO XIX: O
IMPACTO DOS ENSINAMENTOS DE FRANCESCO
LAMPERTI E DE MANUEL GARCA
ESCOLAS DE CANTO ITALIANO DO SCULO XIX
A ESCOLA DOS GARCA
A POSIO DA LARINGE DO TENOR A PARTIR
DA TCNICA DE GILBERT DUPREZ E A SUA
RELAO COM A RESSONNCIA E A PROJEO
VOCAL
A VOZ DE TENOR NO SCULO XX
VERISMO
BASES ANATOMOFISIOLGICAS DO SISTEMA
RESPIRATRIO E DA FONAO
O SISTEMA RESPIRATRIO E A RESPIRAO NO
CANTO
OS PULMES
TIPOS DE RESPIRAO
A MUSCULATURA ABDOMINAL, O DIAFRAGMA E
O CONCEITO DE APPOGGIO
A LARINGE E SUAS ESTRUTURAS
CARTILAGEM DA LARINGE
A EPIGLOTE
CARTILAGEM TIRIDE
CARTILAGEM CRICIDE
CARTILAGEM ARITENIDE
OSSO HIIDE
MSCULOS DA LARINGE
PREGAS VOCAIS
PREGAS VENTRICULARES
CONCEITOS METODOLGICOS UTILIZADOS NA
TCNICA VOCAL:CONSIDERAES SOBRE A
POSIO DA LARINGE, REGISTROS VOCAIS,
ZONA DE PASSAGEM, RESSONNCIA E

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5.3.
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6.

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6.1.1.
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6.3.2.
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6.3.4.
6.3.5.
6.3.6.
6.4.
6.4.1.

7.

CLASSIFICAO DA VOZ DE TENOR


A POSIO DA LARINGE DO TENOR E A SUA
RELAO COM A RESSONNCIA E A PROJEO
VOCAL
REGISTROS VOCAIS
ZONA DE PASSAGEM (PASSAGGIO)
RESSONNCIA E PROJEO
CLASSIFICAO DA VOZ DE TENOR
CONCEITOS TCNICO-VOCAIS NA
METODOLOGIA DA FORMAO DE TENOR NA
PERSPECTIVA DOS PROFESSORES DE CANTO E
DA LITERATURA
O ENSINO DE UM TENOR A PARTIR DO MARCO
ZERO: ESTRATGIAS QUE OS PROFESSORES
UTILIZAM NAS PRIMEIRAS AULAS COM UM
ALUNO TENOR
REGISTROS VOCAIS
FALSETE E VOZ DE CABEA
ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE AS
ESTRATGIAS UTILIZADAS NAS PRIMEIRAS
AULAS COM UM TENOR
ASPECTOS DA TCNICA VOCAL: REGISTRO
AGUDO, PROJEO E RESSONNCIA
ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE O
REGISTRO AGUDO, A PROJEO E A
RESSONNCIA
ASPECTOS DA TCNICA VOCAL: A POSIO DA
LARINGE NO TREINO VOCAL DO TENOR
SOBRE A COBERTURA E A ZONA DE PASSAGEM
O USO DA VOGAL E DA CONSOANTE
AJUSTES NA POSIO DA LARINGE NO TREINO
VOCAL DO TENOR
PASSAGGIO E COBERTURA
VOGAL DE PREFERNCIA E OUTRAS
SUGESTES
ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A POSIO
DA LARINGE NO TREINO VOCAL DO TENOR
METFORAS E IMAGENS COMO RECURSO
METODOLGICO
ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE O USO DE
METFORAS E IMAGENS COMO RECURSO
METODOLGICO
CONSIDERAES FINAIS
BIBLIOGRAFIA
APNDICE1: ROTEIRO PARA ENTREVISTA
APNDICE 2: TERMO DE CONSENTIMENTO
LIVRE E ESCLARECIDO.

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1. INTRODUO
A excelncia pedaggica no depende somente da experincia ou da erudio
que o professor transmite aos seus alunos. necessrio um desejo constante
de superao e curiosidade para pesquisar, descobrir e construir o
conhecimento. Cantar um ato subjetivo que envolve mecanismos de
coordenao fsica, sensaes pessoais, respostas psicolgicas, emocionais e
cognitivas que se exprimem atravs do som vocal. Para o cantor, essas
informaes no se manifestam separadamente durante a apresentao
musical. Todas incidem de forma simultnea e o resultado determinado pela
capacidade tcnica e profissional aliada ao domnio emocional que o cantor
tenha conquistado durante o processo de formao artstica (BLADESZELLER, 2003).

O canto lrico baseado nas conexes que se estabelecem entre o ser


humano e a sua voz, entre o cantor e o seu pblico, o pblico e o cantor, o
cantor e seus colegas musicistas e artistas, o mundo da voz cantada e o
mundo da multidisciplinaridade e vice-versa. Ainda num sentido mais amplo, o
canto tem a capacidade de unir grupos de pessoas na partilha da experincia
musical e emocional (CHAPMAN, 2012).

A pedagogia vocal ao mesmo tempo cientifica e esttica, embora continue a


existir certa discrepncia entre pedagogos e cantores que abordam o canto de
forma tcnica, objetiva e pragmtica, e aqueles que defendem os conceitos
mais tradicionais, baseados na imaginao, na esttica do som e no instinto
musical, sem incorporar elementos cientficos. Frequentemente, essas atitudes
radicais interferem negativamente no processo de ensino-aprendizagem
(APPELMAN, 1986).

O ensino vocal no uma anlise dos fenmenos fsicos e anatmicos, mas


uma anlise da complexidade psicofsica do ato de cantar (APPELMAN, 1986).

Quando um cantor passa a ter a funo de ensinar outros cantores, precisa


desenvolver mecanismos de linguagem objetiva, e uma capacidade de

10

comunicao capaz de facilitar a compreenso dos conceitos que pretende


oferecer aos alunos. Na minha prtica como tenor e professor, devo dizer que
constitui um grande desafio aplicar um mtodo pedaggico que contenha
elementos da minha experincia artstica e, ao mesmo tempo, no interfira de
forma padronizada na formao dos alunos, cujas caractersticas individuais
devem ser consideradas e respeitadas. O professor de Tcnica Vocal necessita
possuir uma flexibilidade de pensamento que lhe permita estudar e orientar
cada voz, acatando a identidade do aluno. Quando trabalhamos com alunos
com voz de tenor, parece existir uma dificuldade inerente a esses indivduos
desde o ponto de vista da psicologia e da fisiologia vocal. Segundo Perna
(2008), o tenor espanhol Jos Carreras afirma que a voz de tenor a mais
difcil durante toda a sua extenso, pois o som dessa voz no um som
natural.

Ao se referir s caractersticas dos diferentes tipos de vozes, Miller (1993)


sustenta que o tenor requer um alto nvel de preciso para executar as
exigncias da literatura vocal e ainda afirma que professores experientes,
independentemente da Escola de Canto que defendam, descrevem as
dificuldades enfrentadas para orientar tecnicamente os tenores.

Segundo Coffin (1989), o mestre de canto Giovanni Battista Lamperti (18391910) declarava que o treino da voz de tenor seria a tarefa mais trabalhosa
para o professor de canto, devido principalmente dificuldade dos tenores em
conectar os registros vocais; assunto que ser discutido em detalhes neste
trabalho.

Meu interesse em pesquisar a voz de tenor e a pedagogia vocal se prende


minha histria pessoal. Como tenor e professor de canto durante quase vinte
anos, venho analisando as dificuldades metodolgicas existentes para treinar
esse tipo de voz. Fui aluno de professores de canto formados em pases como
Itlia, Alemanha, Polnia e Cuba, e sempre tive a curiosidade de procurar
solues s dificuldades tcnicas prprias do tenor. Aps treze anos
ministrando aulas de tcnica vocal em Belo Horizonte, considero oportuno
investigar os conceitos pedaggicos que os colegas de profisso aplicam ao

11

ensinarem alunos tenores, assim como os mtodos que facilitam a projeo


vocal e relacion-los com os que a literatura apresenta. Desse modo, ser
possvel uma reflexo que permita estabelecer cada vez mais recursos
pedaggicos disponveis aos alunos e professores na busca pela eficincia
acadmica e artstica.

Para compreender melhor o tema objeto desta dissertao, vale destacar que o
canto lrico abrange um repertrio vocal erudito que inclui canes de concerto,
cantatas, oratrios, e a pera, dentre outros estilos que exigem um treinamento
vocal com extremo rendimento fsico, musical e cnico.

Segundo Snchez (2007, apud CASTAO, 2012), o treinamento do cantor


lrico exige uma vocalidade ampla, com uma extenso e uma projeo vocal
capaz de superar a sonoridade de uma orquestra sinfnica, e ainda conseguir
transmitir as emoes e conflitos dos personagens que interpreta no palco sem
usar nenhum equipamento de amplificao eletrnica.

Este estudo teve como objetivo descrever as bases histricas da pedagogia


vocal aplicada voz de tenor a partir do Bel Canto e analisar a aplicao dos
conceitos tcnico-vocais na prtica dos professores de canto. O objetivo
especfico foi traar um contraponto entre as bases da pedagogia vocal e as
bases anatomofisiolgicas do sitema respiratrio e da fonao.

12

2. METODOLOGIA

2.1.

TIPOS DE ESTUDO E OS SUJEITOS DA PESQUISA

Para descrever as bases histricas da pedagogia vocal aplicada voz de tenor


a partir do Bel Canto, foi realizada uma extensa busca na Literatura e os seus
resultados sero apresentados no item 3 desta dissertao.

Alm dos princpios da pedagogia vocal, a literatura cientfica sobre as bases


anatofisiolgicas do sistema respiratrio e da fonao auxiliou na compreenso
dos conceitos metodolgicos utilizados na pedagogia vocal para a formao do
tenor. O item 4 apresenta essas bases com detalhes.

Um estudo exploratrio descritivo foi realizado para compreender como os


professores de canto das Universidades de Belo Horizonte aplicam os
conceitos tcnico-vocais na formaos de seus alunos tenores. Para Minayo
(2010), o mtodo descritivo pode ser compreendido como um conjunto de
tcnicas usadas para analisar a comunicao. Ele busca obter a construo de
conhecimentos relativos s condies de produo e recepo das mensagens
e das pessoas que as emitem, por intermdio de procedimentos especficos
como a descrio do contedo dessas mensagens e de indicadores que podem
ser quantitativos ou no.

A coleta de dados parte de uma abordagem qualitativa, com aplicao de uma


entrevista semiestruturada a professores de canto da Universidade Federal de
Minas Gerais (UFMG) e da Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG).

2.2.

DA CONSTRUO DO ROTEIRO DE ENTREVISTA

Quando se realiza qualquer pesquisa, seja qualitativa, quantitativa, mista,


sociolgica, etc., faz-se necessrio identificar claramente o que precisa ser
perguntado. Confesso que preparar essas perguntas foi uma tarefa difcil e
ousada. Decidi fazer uma entrevista semiestruturada (APNDICE 1) e deixar
que os professores estivessem vontade quando respondessem. Para cumprir

13

critrios ticos, todos os professores entrevistados assinaram um Termo de


Consentimento Livre e Esclarecido (APNDICE 2), de acordo com a resoluo
466/12.

Para subsidiar a criao das questes, foi considerado o referencial terico


deste projeto, bem como a minha experincia profissional. Conforme relatado
no inicio deste trabalho, quando estudava canto em Cuba, tive muitas
dificuldades em compreender e aplicar a tcnica vocal para meu tipo de voz.

Devido aos diferentes professores que tive, no conseguia estabelecer um


padro especfico perante os variados mtodos e aproximaes tericas e
prticas que cada um daqueles profissionais considerava ser a melhor tcnica.
Na minha atual funo de professor, analisei as respostas de cantores que so
professores de canto lrico e verifiquei seus mtodos de abordar a tcnica vocal
e o aproveitamento dos alunos tenores. Com certeza muitas das perguntas
poderiam ser aplicadas com referncia a outros tipos de vozes, mas o escopo
desta pesquisa se restringe ao tenor.

2.3.

ANLISE DOS DADOS

Os dados das entrevistas foram transformados em contedos temticos,


alocados em tabelas e seus resultados foram cruzados e analisados,
considerando-se os objetivos deste estudo.

Foi escolhida, portanto, a Anlise do Contedo, dividida em categorias


temticas. Bardin (1979) apud Minayo (2010) considera que a anlise de
contedo um conjunto de tcnicas de anlise da comunicao, realizada por
intermdio de procedimentos objetivos e sistemticos de descrio do
contedo das mensagens, bem como de indicadores que possibilitam a
inferncia entre a produo e recepo dessas mensagens (BARDIN, 1979
apud MINAYO, 2010).

Essa anlise clssica pode ir do rigor quantitativo (matemtico) subjetividade.


Quanto anlise quantitativa, considera-se a frequncia como critrio de

14

objetividade. Quanto anlise qualitativa, possvel realizar uma interpretao


mais profunda por meio do contedo.

Para isso, a anlise de contedo

relaciona estruturas semnticas (significantes) a estruturas sociolgicas


(significados) dos enunciados. Analisam-se, portanto, os fatos estudados por
meio de suas diversas caractersticas, como: variveis psicossociais, contexto
cultural, contexto e processo de produo da mensagem (MINAYO, 2010).
Esses resultados sero apresentados no item 3 deste estudo.

No Quadro1, so apresentadas as categorias e subcategorias utilizadas na


anlise temtica.

QUADRO 1 - CATEGORIAS UTILIZADAS NA ANLISE TEMTICA

O tenor

-Marco zero
-O registro agudo
-Outros aspectos

-Postura
-Apoio
-Ressonncia e projeo
-Unificao de registro
Aspectos da
tcnica vocal
-A posio da laringe no treino
vocal

Utilizao de
imagem/metforas

-Tipo de imagem
-Associao das imagens com
a tcnica

Fonte: Elaborado pelo autor, de acordo com modelo proposto por Bardin (1979)

15

3. BASES HISTRICAS DA PEDAGOGIA VOCAL A PARTIR DO BEL


CANTO

Para embasar a parte terica desta pesquisa, foi realizada uma reviso
bibliogrfica que inclui diversos autores especialistas na rea de voz cantada,
como Anthony Frisell, Berton Coffin, David L. Jones, Elizabeth Blades-Zeller,
Garyth Nair, Ingo Titze, Joe Estill, James Shigo, Johan Sundberg, James Stark,
James C. Mackinney, Jack Livigni, Kurt-Alexander Zeller, Meribeth Bunch,
Melissa Malde, Peter Harrison, Richard Miller, Ralph Appelman, William
Vennard, bem como uma busca de artigos, dissertaes e teses em domnios
web internacionais e nas principais bases de dados disponveis como Scielo,
Pubmed, Lilacs e Portal Capes.

3.1.

A VOZ DE TENOR

O concerto dos trs tenores realizado em Caracalla, Itlia, em 07 de julho de


1990 , pode ser considerado um divisor de guas em relao percepo que
o grande pblico teve sobre o canto lrico e especificamente sobre a voz de
tenor. Jos Carreras, Plcido Domingo e Luciano Pavarotti juntaram suas
vozes pela primeira vez, acompanhados por duas grandes orquestras italianas
sob a batuta do maestro Zubin Metha, criando um fenmeno singular: o
surgimento da pera de multides. Esse concerto marcou o que o crtico e
jornalista

espanhol

Rubn

Amn

(1996)

classificou

como

acontecimento popular da msica clssica dos ltimos tempos.


FIGURA 1: CONCERTO DOS TRS TENORES (ITLIA 1990)

Fonte: http://www.allmusic.com/album/the-three-tenors-in-concert-mw0001540440
1

Disponvel em: (www.threetenors.com)

maior

16

Muitos dos tenores da atualidade comearam a se interessar pelo canto lrico


justamente a partir do contato que tiveram com o concerto de Caracalla durante
o Mundial de futebol de 1990, celebrado na Itlia. Pela primeira vez, assistiram
rias de pera cantadas por tenores famosos fora do hermetismo dos teatros.
Segundo Amn (1996), oito mil pessoas assistiram ao concerto ao vivo, e mais
de oitocentos milhes seguiram a retransmisso televisionada. A gravao do
concerto gerou um disco que vendeu doze milhes de cpias ao redor do
mundo, entrando no Guinnes Book of Records como o lbum de msica
clssica mais vendido da histria (POTTER, 2009).
Segundo Chumaceiro (2004), essa criativa idia de marketing providenciou
uma exposio, no augurada, de um repertrio ecltico interpretado por
grandes tenores da pera contempornea. A partir da surpreendente aceitao
das massas, esse espetculo inicial gerou uma srie de concertos mundiais,
como os celebrados em Monte Carlo e Los Angeles, CA. em 1994; Tquio,
Londres, Viena, Nova York, Sucia, Alemanha e Canad,1996; Austrlia, Itlia
e Espanha, 1997; Paris, 1998; frica do Sul e Estados Unidos, 1999; Brasil,
2000; China e Coreia do Sul, 2001.

Aps o impacto desse fenmeno cultural, surgem as perguntas: Qual o


especial atrativo da voz de tenor? Quais so os precedentes histricos desse
tipo de voz e quando e como surgiu? Como so treinados esses cantores? Que
fatores determinam as possibilidades vocais dos tenores?

Esse despertar de interesses mostra a importncia de se compreender o que


os especialistas em pedagogia vocal discutem sobre as caractersticas da voz
de tenor.

Segundo Miller (1993), h menos tenores do que bartonos, embora a voz de


baixo seja tambm pouco frequente. O bartono, definitivamente, a norma da
voz masculina, e embora todo cantor que saiba usar seu instrumento vocal
consiga resultados eficientes, no caso dos tenores necessrio maior
coordenao e preciso das funes vocais.

O autor destaca que

17

frequentemente os professores de canto, acostumados a trabalhar com vozes


predominantemente de bartono, deixam de lado importantes conhecimentos e
estratgias necessrias para se lidar com a voz aguda masculina, a saber, o
tenor.

Miller (1993) argumenta que o contratenor, embora seja uma voz masculina
aguda, de forma geral um bartono que optou por desenvolver o registro de
falsete (a modo de esclarecimento, a voz de falsete ser posteriormente
explicada) como veculo principal para sua voz cantada. No escopo desta
pesquisa, portanto, o termo voz aguda masculina deve ser considerado
sinnimo de voz de tenor.

O tenor tem um papel fundamental na maioria das peras. Geralmente esse


tipo de voz associado ao heri, ao personagem protagonista de fatos
importantes e amorosos (MILLER, 1993). A voz de tenor, termo originado do
latim tenere, se referia msica vocal do sculo XI, voz que tinha ou
mantinha a melodia e que era normalmente aguda, embora no como a
conhecemos hoje (GILES, 1994).
Essa voz tem sido tradicionalmente integrada virtude e ao ideal masculino na
pera, talvez pela combinao entre as altas frequncias das notas agudas e a
energia viril que, em geral, deve enfrentar no seu repertrio. possvel que a
resposta vocal do tenor no canto artisticamente cultivado seja, dentre as outras
vozes, a que mais se aproxime do ideal da Grcia Antiga unidade entre fora
e beleza , que compe a esttica tradicional do mundo ocidental (MILLER,
1993).

Por isso, essencial conhecer acerca da histria da pera e da pedagogia


vocal italiana durante os sculos XVIIXX para identificar mais claramente
como aconteceu o protagonismo da voz de tenor.

18

3.1.1. INTRODUO HISTRICA PERA E ESCOLA DE TCNICA


VOCAL ITALIANA ENTRE OS SCULOS XVII E XX.

A pera comeou em pequenos teatros e locais que serviam de ponto de


encontro para a alta sociedade italiana. O interesse em reformular os princpios
de equilbrio, beleza e harmonia da Grcia Antiga tinha instigado vrios
msicos, poetas e filsofos do sculo XVI a desenvolverem uma coeso entre
as artes. Esses intelectuais buscavam se distanciar da hegemonia da polifonia
vocal (vrias vozes sobrepostas cantando textos diferentes), que no permitiam
mais a compreenso do texto e a expresso genuna dos sentimentos.

Surge em Florena o Dramma per Musica, expresso italiana que significa


Drama atravs da msica ou Drama em msica, envolvendo compositores
importantes como Jacopo Peri e Giulio Caccini.
Durante esse perodo foram estabelecidas as bases do que posteriormente
ficaria conhecido como a Antiga Escola de Canto Italiana (STARK, 1999).
Segundo Aguiar (2007), Dafne e Eurdice so os primeiros textos (libretos)
escritos pelo poeta Ottavio Rinuccini (1562-1621) e musicados por Jacopo Peri
(1561-1633) e Giulio Caccini (1545-1618) que tiveram como tema a Mitologia
Greco-Romana.

Claudio Monteverdi (1567-1643) sobressaiu-se como compositor nesse perodo


e estabeleceu os fundamentos para o aperfeioamento da pera com o Drama
em Msica Orfeo (AGUIAR, 2007).

Na opinio de Castarede (1998 apud AGUIAR, 2007), os fundamentos


estabelecidos por Monteverdi seriam o dilema entre a estrutura prpria da fala
e da msica enquanto, no recitativo, a msica que se submete palavra.
Nas rias (parte solo dos cantores protagonistas), o texto desdobra-se numa
semntica que o ultrapassa.

19

Foi a partir de Monteverdi, que as bases da Escola Italiana de Canto foram


estabelecidas

no

sculo

XVII,

conformando

que

seria

conhecido

posteriormente como Bel Canto (MANN, 1974).

A pera, aos poucos, se distanciou do Drama per Msica e foi ficando cada vez
mais definida e elaborada, nascendo, assim, a pera buffa e a pera sria.
A pera buffa se representava entre os atos da pera sria, como forma de
diverso e de representao burlesca da sociedade, inclusive usando dialetos
prprios nos textos (AGUIAR, 2007).

A pera sria mostrava temas mitolgicos e de antigos monarcas, onde a


ornamentao exuberante das cenografias era uma caracterstica marcante de
todos os teatros. Aqui se exibiam as qualidades nicas dos cantores, em rias
extensas e plenas de acrobacias vocais, chamadas de coloratura. Para
conseguir executar a dificuldade tcnica, os cantores eram extremamente bem
treinados musical e vocalmente na tcnica do Bel Canto (VILELA e
CARPINETTI, 2014).

Para melhor compreender o significado do termo Bel Canto, segue uma


explicao do contexto musical, religioso, poltico e social, em que teve incio a
famosa Escola de Canto Italiana.

3.1.2. BEL CANTO

O termo Bel Canto aplicado em referncia ao estilo cantbile das peras


Venezianas e Romanas, assim como s cantatas, entre os anos de 1630 -1640
(HASS 1929; BUKOFZER 1947 apud STARK, 1999).

O Dicionrio Harvard da Msica apresenta o Bel Canto como caracterstico da


pera do sculo XVIII de forma geral e, particularmente, da pera de Mozart
(APEL, 1969).

Segundo Hoch (2014), o conceito de Bel Canto prope um estilo de coloratura


flexvel, usado para descrever as peras de Handel (1685-1759), assim como

20

as rias, que demostravam o virtuosismo dos cantores. O mesmo autor


menciona ainda que o termo tambm foi usado para caracterizar uma parte da
pera italiana que emergiu no comeo do sculo XIX, na Itlia, apresentando
um estilo de grande ornamentao (notas extras, como appogiaturas, escalas,
trinados ou cadncias), que enriquece uma melodia toda vez que for repetida,
assim como o uso de legato constante na linha meldica. Compositores como
Rossini (1792-1868), Donizetti (1797-1848) e Bellini (1801- 1835) representam
a apoteose do gnero.

O Bel Canto conquistou instrumentistas como Chopin, pois, segundo Mrio de


Andrade, seriam os instrumentos que, grandemente influenciados pelo Bel
Canto, cairiam no exaspero da virtuosidade, em referncia explcita ao violinista
italiano Niccolo Paganini e ao compositor e pianista polons Franz Liszt
(DOURADO 2004 apud GOMES, 2008).

A particularidade do Bel Canto residia na sustentao e equalizao do som


durante a transio de uma frase musical para a seguinte, sem qualquer
interrupo perceptvel. Caracterizava-se por uma perfeita igualdade vocal, um
legato cuidadoso com grande agilidade e flexibilidade, explorando a riqueza do
timbre, sem perder a elegncia e a eloquncia da articulao do texto (GROUT
e PALISCA 1994 apud SACRAMENTO, 2009).

Nielsen (2005) afirma que compositores do Bel Canto, como Spontini, Scarlatti,
Caccini, Mercadante e Bononcini, dentre outros, focavam suas expresses em
dois elementos: o sistema do treinamento do joven cantor e os ideais da
qualidade do som vocal, o que seria o objetivo principal. Professores de canto,
como Prpora, Tosi, Fedi, Pistocchi e Bernacchi afirmavam que a dedicao
constante aos estudos musicais e vocais durante um longo perodo de tempo
seria a base para o domnio tcnico do artista em potencial. Todos
concordavam com a necessidade do conhecimento musical antes do incio dos
estudos vocais. A instruo deveria comear cedo, enquanto o cantor fosse
ainda muito jovem; este aprenderia os rudimentos da msica, solfejo e leitura
primeira vista.

21

Nielsen (2005) afirma que, segundo Tosi (1723), os princpios da tcnica vocal
seriam ministrados primeiramente pelo professor de solfejo, que estaria
encarregado de desenvolver a afinao e o ritmo do aluno. Posteriormente,
seria a vez dos vocalizes cantados, usando palavras e frases no lugar das
notas solfejadas.

De acordo com Shakespeare (1938 apud NIELSEN, 2005), o tempo de


instruo demoraria no mnimo seis anos, para se conseguir uma tcnica
aceitvel. Tosi e muitos dos professores da poca j atribuam o declnio da
arte do canto naquele momento ao fato de que muitos cantores eram forados
a cantar em pblico muito antes de concluir o tempo necessrio para a sua
formao, pois muitos professores visavam o lucro das apresentaes e o
dinheiro obtido pelos seus alunos.

O Bel Canto considerava a beleza e a pureza da emisso vocal como o


aspecto mais importante da interpretao. O estilo Belcantista est inserido
dentro da msica do perodo Barroco, que assim como a arquitetura, era
meticulosamente elaborada e emocional. Conforme a estrutura arquitetnica da
poca, predominava a extravagncia ornamental, o luxo e os excessos. A
pera refletia os mesmos ideais de magnificncia e beleza (BENNINGER &
MURRAY, 2008)
FIGURA 2: TEATRO ARGENTINA (PANNINI, 1747. MUSE DU LOUVRE)

Fonte: Wikipedia .
2

http://pt.wikipedia.org/wiki/Georg_Friedrich_H%C3%A4ndel#mediaviewer/Ficheiro:Interior_de_

uma opera_barroca.jpg

22

A Tradicional Escola Italiana tem, na sua origem, os princpios e bases


pedaggicas de requinte e de reflexo, com o objetivo de buscar a perfeio
vocal. Iniciou como um grupo de cinco escolas em diferentes cidades Italianas
Npoles, Roma, Bolonha, Florena e Veneza (MILLER, 2000).

3.1.2.1. CONSIDERAES PEDAGGICAS SOBRE O BEL CANTO

Garcia (1984 apud NIELSEN, 2014) menciona que seria interessante poder
estudar em detalhes a prtica pedaggica dos sculos XVII e XVIII, contando
com os ensinamentos de Fedi, Pistocchi, Bernacchi, Porpora, mas que,
infelizmente, essa poca passou deixando somente alguns escritos sobre as
tradies da pedagogia utilizada. Os trabalhos de Tosi, Mancini, Herbst,
Agricola, etc., oferecem uma ideia mnima e confusa dos seus mtodos.

Brown (1931 apud NIELSEN, 2014) comenta que no existia nenhum mtodo
escrito sobre os segredos da tcnica que era unicamente transmitida oralmente
e por imitao a partir do mestre, e de aluno para aluno.
A gloriosa tradio da Antiga Escola de Bel Canto foi perdida e seus grandes
mentores no puderam ou no quiseram registrar os detalhes da sua vasta
experincia. Preferiram preservar seu mistrio e passar a sua obra de gerao
a gerao, por meio dos grandes artistas. Herbert-Caesari (1936 apud
NIELSEN, 2014).

Do ponto de vista pedaggico, os mestres belcantistas priorizavam o


aprendizado musical antes do vocal. Os alunos deveriam dominar o solfegio e
a leitura primeira vista. O primeiro instrutor do jovem aluno era um
instrumentista, e s depois de ter domnio musical, o aluno comeava o
treinamento vocal. O estudo de canto era feito usando vogais e no mais o
nome das notas, que pertencia a um estgio precedente (NIELSEN, 2014).

Apresentar uma anlise detalhada sobre a evoluo da pera escapa


finalidade desta pesquisa; entretanto, interessante comentar alguns

23

elementos da estreita relao entre a pera, a pedagogia vocal, o Bel Canto e


o surgimento dos castrati que, segundo Barbier (1993), foram os mais
venerados cantores na Europa dos sculos XVII e XVIII.

3.1.3. OS CASTRATI : PROTAGONISMO E DECADNCIA

Castrati, plural da palavra italiana castrato, alude nica e exclusivamente a


membros de uma coletividade masculina, que foram castrados com a finalidade
da preservao da voz aguda infantil, visando uma carreira musical. Essa
interveno cirrgica no menino, entre oito e doze anos de idade, tinha como
objetivo inibir a produo do hormnio masculino, a testosterona, a fim de
evitar a mudana de voz na fase da puberdade. Essa cirurgia preservava a voz
infantil enquanto o cantor se desenvolvia fisicamente, adquirindo a potncia
vocal, a tcnica e a maturidade musical de um adulto (AUGUSTIN, 2011).

O livro Histoire des castrats de Patrick Barbier (1989), traduzido para o


portugus por Raquel Ramalhete (1993), como Histria dos castrati, mostra
na orelha a seguinte descrio:
Durante os sculos XVII e XVIII, num perodo de quase duzentos
anos, as grandes estrelas do Bel Canto, que arrastavam multides,
reis e plebeus para os teatros, no eram cantoras nem cantores, mas
castrati, sopranos masculinos emasculados antes da adolescncia,
conservando, graas a essa renncia virilidade, o registro alto
(agudo) da sua voz. Unindo, num todo hbrido, as qualidades
especficas das vozes da criana, do homem e da mulher, sem ser
nenhuma delas, o extraordinrio virtuosismo e poder emocional da
voz dos castrados representou o apogeu insupervel da arte do canto
para a esttica do artifcio, caracterstica do perodo barroco.

No contexto da histria vocal, Barbier (1993) menciona que durante o sculo


XII, alguns eunucos foram introduzidos na Espanha pela cultura morabe (no
mundo rabe conhecida a castrao por intermdio dos eunucos de harm),
os quais teriam conquistado, aos poucos, um espao considervel na liturgia
catlica, chegando a ter um grande protagonismo no sculo XVI.
[...] os cantores castrados, que j tinham uma tradio na Pennsula
Ibrica desde a Idade Mdia nos crculos morabes de Toledo e
outras partes de Castilla, alcanaram um posto de destaque nas
capelas das igrejas espanholas. (TARAZONA 1998 p. 646, apud
AUGUSTIN, 2011, p. x).

24

Segundo Barbier (1993), uma bula do papa Sisto V (1585-1590) dirigida ao


nncio apostlico de Espanha prova que os castrados eram admitidos, j havia
muito tempo, nas principais igrejas da pennsula Ibrica.

Dentre os cantores espanhis que comearam a ocupar espaos dentro da


Igreja Catlica, possvel que nem todos tenham sido castrados, pois, de
acordo com Coffin (1989, p.1), falsetistas espanhis e castrati tomaram o lugar
das vozes femininas.

Em 1586, o Papa Urbano teria declarado, com base na frase de So Paulo (I


Cor. XIV 34) que, como em todas as igrejas dos santos, as mulheres estejam
caladas nas igrejas; pois no lhes permitido falar. (COFFIN, 1989, p.1).

No incio do sculo XVIII, o papa Clemente XI proibiu completamente a


presena de mulheres no palco, e ainda impediu que as mesmas aprendessem
a cantar e a tocar algum instrumento musical. Toda representao teatral,
incluindo os personagens femininos e os bals, era feita por castrati, e por
homens vestidos de mulher (BARBIER, 1989).

Segundo Barbier (1989), o fim do sculo XVI constitui o momento decisivo que
marcou o incio da utilizao dos castrati na msica romana, ela prpria, piv
do mundo musical religioso da poca.

Roselli (1988, p.146, apud AUGUSTIN, 2011, p. x) menciona:


A prtica da castrao, com finalidade musical, foi confinada quase
que inteiramente na Itlia, embora possa ter se originado na
Espanha, e foi ocasionalmente adotada nos estados do sul da
Alemanha. Os primeiros castrati documentados surgiram em Ferrara
e Roma, em torno de 1550-1560.

A partir da, comea a era do soprano e do contralto masculinos, ou castrati,


cuja presena se alastrou por quase toda Itlia e Europa, principalmente em
Milo, Veneza, Bolonha, Florena, Lucca, Norcia, Roma, e Npoles. O centro
de maior reputao era Bolonha, que tinha os melhores cirurgies (BARBIER,
1993).

25

O mesmo autor comenta que, aos poucos, os castrati comearam a dominar os


palcos das peras dentro e fora da Itlia. Esses cantores atraam a ateno do
pblico, pois eram, alm de vocalistas virtuosos, figuras de grande estatura
fsica, que ultrapassava os padres da poca.
FIGURA 3: CARICATURA DO CASTRATO SENESINO

Fonte: Wikipdia

Para serem admitidos, os meninos precisavam ter pelo menos sete anos e
comprometer-se por um mnimo de seis meses a servir suas escolas. Deviam
estar saudveis e serem batizados. Os meninos e jovens que possuam uma
bela voz eram treinados para cantar nas peras e concertos, viajavam e faziam
fortuna. Aqueles que no desenvolviam as vozes como esperado ficariam
relegados aos corais paroquiais (COFFIN, 1989).

Alm da transformao da voz, que era a finalidade da emasculao, certas


mudanas morfolgicas e provavelmente psquicas tinham lugar ao longo dos
anos, quando os meninos entravam na adolescncia. Do ponto de vista
anatmico, os castrati no desenvolviam a proeminncia larngica, conhecida
como pomo de Ado, devido ausncia de testosterona. A laringe
conservava as dimenses e a morfologia caracteristicas de uma criana,
permitindo que as pregas vocais ficassem muito prximas das cavidades de
ressonncia, favorecendo a projeo e a claridade da fonao. Essa voz era
3

Disponvel em http://i.telegraph.co.uk/multimedia/archive/02013/castrato-illo_2013257a.jpg

26

diferente da voz masculina pela sua leveza, diferente da voz de mulher pelo
brilho, e diferente da voz de criana pela potncia, tcnica e expressividade
(BARBIER, 1993).

Os melhores mestres de msica e canto estavam nas escolas mais famosas,


dentre eles, Niccola Porpora, que fora professor de Carlo Broschi, conhecido
como Farinelli (Figura 4), o mais famoso dos castrati do sculo XVII.

Figura 4: NICCOLA PORPORA E FARINELLI

Fonte: Wikipdia

Barbier (1993, p.25) afirma: cada uma das cortes procurava jovens castrati a
fim de form-los e fazer deles os mais belos flores de sua cmara ou capela:
Turim, Milo, Parma, Mdena e Mantua Florena rivalizavam pelo brilho no
campo das artes.
Em Veneza, no sculo XVII, criou-se um grande nmero de conservatrios,
onde os meninos ficavam confinados para treinamento vocal. A demanda por
castrati era tal, que esses centros recebiam meninos das classes mais pobres
e populares. Ou seja, de acordo com essa viso, eram os pobres, e no os
nobres, que seriam preparados para as grandes carreiras de castrati (COFFIN,
1989).

Os primeiros castrati haviam sido formados inicialmente para servir a Igreja e


trabalhar como mestres de capella das catedrais. No entanto, muitos deles
4

Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Nicola_Porpora e http://www.1st-art-gallery.com/Jacopo(giacomo)-Amigoni/Portrait-Of-Carlo-Broschi,-Called-'il-Farinelli',-Italian-Castrato-Singer.html

27

participavam da vida musical italiana, cantando em peras como Euridice, de


Peri (1600) e Orfeo, de Monteverdi (1607). Aos poucos, os alunos de canto
perceberam que a glria e a fortuna estariam mais perto dos teatros do que das
igrejas (BARBIER, 1993).

O mesmo autor afirma que a pera italiana era a referncia da msica lrica em
toda a Europa. Muitos elementos culturais, polticos e sociais estavam ligados
pera, como por exemplo, as primeiras apresentaes pblicas, as salas de
espetculos e, principalmente, o protagonismo dos castrati nas cortes e na
cena teatral europeia durante dois sculos.

Conforme surgiam os primeiros teatros de pera, tambm houve um aumento


progressivo do tamanho desses teatros, e precisava-se de vozes capazes de
ocupar sonoramente aqueles espaos.
O Teatro San Carlo permaneceu como referncia da pera Napolitana, embora
os trabalhos de compositores, como Gluck e Mozart, tambm foram
apresentados ali (BARBIER, 1993).

O estilo Napolitano foi aperfeioado com a pera sria de Hndel (1685-1759)


na Inglaterra, e com a pera buffa de Mozart at o fim do sculo XVIII. Durante
o sculo XIX, o Teatro San Carlo foi uma das mais importantes casas de pera
da Itlia e trouxe compositores, como Rossini e Donizetti (STRAND 1977
apud PILOTTI, 2009).
FIGURA 5: TEATRO DI SAN CARLO (NPOLES, ITLIA).

Fonte: Wikipdia.
5

Disponvel em: http://www.visitnaplesitaly.com/site/il-san-carlo-storia-di-un-teatro-regale/

28

Embora a maioria das peras srias tenha sido criada por compositores
italianos, as mais lembradas hoje em dia so as escritas por compositores
alemes com influncia italiana. peras de Handel com heris castrati incluem
Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724) e Rodelinda (1725). Handel valorizava
vozes de castrati mais graves e com registro de contralto, tais como as do
contralto Siface (1653-1697) e particularmente a do famoso Senesino (Siena,
1686-1758). Haendel ainda escreveu a famosa ria Ombra mai f da pera
Xerxes, para o castrato mezzo-soprano Gaetano Caffarelli (1710-1783). Outro
famoso castrato (Guadagni) foi Orfeu na pera Orfeu e Eurdice, de Gluck
(1762).

Em 1781, perto do fim da popularidade da pera sria, Mozart utilizou a voz


desses cantores para interpretar algumas de suas obras. Por exemplo, Osmin,
em O Rapto do Serralho, teve o castrato soprano Vincenzo dal Prato, que
tambm fez o papel de Idamante, na pera Idomeneo. Depois foi substitudo
por um tenor na verso revisada de 1786 (BRAGA, 2009).

No fim do sculo XVIII, a Igreja, acuada com escndalos sobre a questo moral
da castrao, comeou a reagir: o Papa Clemente XIV (1769-1775) chegou
mesmo a proibir qualquer preparao para o canto que tivesse o objetivo de
dar uma voz artificial aos rapazes, mas nunca ousou exclu-los de sua capela
(BARBIER, 1989, p.103-104).
O mesmo Papa permitiu que as mulheres cantassem nas igrejas e fizessem as
partes de soprano, assim como as autorizou novamente a subirem aos palcos
de teatro dos seus Estados. (BARBIER ,1989, p.104).

Aproximadamente em 1800, a pera sria comeou um declnio constante e o


brilho de quase duzentos anos se foi perdendo devido a fatores polticos,
musicais, religiosos e sociais. Escritores e filsofos do perodo Iluminista, como
Voltaire

Rousseau,

condenaram

protagonismo

dos

consequentemente a prtica da emasculao (BARBIER, 1989).

castrati

29

A influncia francesa e o imprio de Napoleo tiveram um papel fundamental


nessa decadncia. Em 1798, o papa Pius VI eliminou o antigo decreto sobre o
silncio das mulheres na igreja e nos palcos. Logo depois, durante a invaso
Napolenica, Joseph, irmo do imperador, foi rei de Npoles e, alm de proibir
a castrao, impediu que castrados tivessem acesso s escolas e
conservatrios de msica. Tambm Francis I censurou a presena dos castrati
nos palcos de pera (BARBIER, 1989).

Atravs da opino de Fuchs (1963 apud LILJAS, 2007; PILOTTI, 2009), pode
se observar a interrelao entre o Bel Canto e os castrati: para ele, a essncia
do Bel Canto desaparecera junto com os castrati e seria em vo qualquer
tentativa de reproduzir aquele estilo extravagante e virtuoso de cantar,
resultado de todo um contexto histrico politico social j desaparecido para
sempre.

3.1.4. A PEDAGOGIA VOCAL DO SCULO XIX: O IMPACTO DOS


ENSINAMENTOS DE FRANCESCO LAMPERTI E DE MANUEL GARCA

O impacto da Escola Italiana de Canto determinante para a histria do canto


lrico. Alm de ser a mais antiga, a Escola que conseguiu maior nvel tcnico
e artstico, se projetando por vrios pases e dominando a cena lrica mundial.

O primeiro tratado de pedagogia vocal, Opinione de' cantori antichi e moderni,


o sieno osservazione sopra il canto figurato, foi escrito em 1723, graas ao
soprano masculino Pier Francesco Tosi, que tinha recebido ensinamentos
musicais do seu pai, em Bologna, e cantado em teatros da Itlia, Inglaterra e
Alemanha, alm de ser compositor na corte de Viena entre 1703 e 1712
(COFFIN, 1989).

Alm de Tosi, outro castrato soprano, Giambattista Mancini, tinha fundado uma
Escola de Canto em Bologna. Mancini tambm escreveu um tratado de canto,
intitulado: Pensieri e rifiessioni pratiche sopra il canto figurato, em 1774
(COFFIN, 1989).

30

Mancini (1774 apud BUZZI, 2010) comentou que o canto uma das formas de
arte que acontece mais pela transmisso de seus princpios, do que por
exemplos ou ilustrao. Buzzi afirmou ainda que muitas mudanas nos ideais
estticos da sonoridade vocal foram observadas ao comparar os tratados de
Tosi, Mancini e Garca. Tosi dava mais importncia ao conhecimento musical,
que permite ao cantor improvisar e embelezar as msicas, do que
propriamente beleza da voz.

Mancini acreditava que essas qualidades deviam ser equilibradas e ambos


concordavam que a flexibilidade, a suavidade, a igualdade, a claridade vocal,
assim como a entonao e ornamentao, seriam aspectos cruciais da arte do
canto (BUZZI, 1919).

3.1.4.1. ESCOLAS DE CANTO ITALIANO DO SCULO XIX

Duas Escolas sobresaram durante o sculo XIX e geraram grandes artistas da


arte vocal: A Escola dos Garcia e a Escola dos Lamperti. Manuel Garcia (18051906) e Francesco Lamperti (1811-1892) defendiam filosofias diferentes.
Lamperti insistia em manter a tradio do Canto Italiano com uma viso
intuitiva sobre os conceitos que ensinava, sem dar nfase a terminologias mais
cientficas. Conforme descreve Cirillo (1882, p. 08):

Na Itlia impossvel ensinar qualquer arte atravs de um mtodo


escrito, porque a mente dos italianos no cientifica, mas artstica. Os
italianos podem perceber a beleza de forma intuitiva e no a partir da
anlise lgica. Nesse sentido, os italianos diferem de outros povos,
inclusive dos franceses e dos espanhis, que possuem o mesmo
sangue latino e pertencem mesma famlia. Mesmo que seus cantores
mais famosos tenham estudado na Itlia, e cantem peras italianas,
nunca conseguiriam competir com os italianos, que sempre tm sido os
melhores cantores do mundo.

31
FIGURA 6: FRANCESCO LAMPERTI (1811-1892)

Fonte: Blog Voice Talk. Net.

Lamperti escreveu vrios manuais sobre a voz, mas sempre deixou o lado
fisiolgico para os cientistas. Seu filho, Giovanni Battista Lamperti, foi tambm
professor de canto e ainda aprimorou a metodologia do pai. A escola dos
Lamperti teve grande influncia em Milo, Paris, Dresden e Berlin. O
conhecimento vocal era transmitido de mestre para pupilo, e mantinha a
premissa de que no h um sistema especfico para ensinar o Bel Canto.
Segundo Pilotti (2009) a antiga Tradio Italiana de ensinar a cantar era
baseada nos conselhos que o mestre oferecia a partir da resposta vocal do
aluno.

Lamperti (1864, p. vi) menciona que o clebre cantor (castrato), Pancchiarotti,


escrevera nas suas memrias: aquele que sabe bem respirar e pronunciar
saber bem cantar.
Essa frase, posteriormente atribuda ao

prprio

Lamperti, tem

sido,

historicamente, um dos pilares das diferentes tendncias pedaggicas nas


Escolas de Canto. Lamperti elogiava a msica de Rossini e as ornamentaes
vocais (fiorituras) que, segundo ele, exigiam do cantor uma poderosa tcnica
de respirao. Tambm afirmava que o aluno, para estudar canto, deveria ter,
naturalmente, uma voz flexvel, com certa facilidade para conseguir notas
graves, mdias e agudas e, principalmente, possuir um bom ouvido musical
para reproduzir as notas a serem cantadas (LAMPERTI, 1864).
6

Disponvel em: http://www.voice-talk.net/

32

Shigo (2014) expe que Lamperti usava muitas metforas e que inspirava seus
alunos por preceitos e no por exemplos, buscando estimular a imaginao
para conseguir determinados efeitos, mas no usava a sua voz para mostrar
como deveria ser cantado o tom. Assim como a maioria dos grandes
professores de canto, Lamperti no dava muita importncia ao aspecto
anatmico em seu mtodo vocal, mas insistia em achar um som bem produzido
pelo aluno e dedicar horas na repetio desse som ao invs de mostrar algum
modelo de colocao a ser imitado (SHIGO, 2014).

A filosofia de Lamperti era baseada no reconhecimento da beleza e da


elegncia dos sons naturais e simples da voz. Estimulava a possibilidade de
desenvolver esses sons, buscando a mxima perfeio musical e vocal.
Tambm buscava um claro discernimento do que era ideal na arte e obrigava o
aluno a ter intimidade com a literatura musical italiana, constante modelo de
beleza e de reconhecimento (SHIGO, 2014).

Segundo Stark (2003), provavelmente foi Lamperti quem inseriu o conceito de


apoio (appoggio) na pedagogia vocal.
Cantar appoggiato, significa que todas as notas, das mais graves at
as mais agudas, sejam produzidas por uma coluna de ar, sobre a
qual o cantor tem perfeito controle, ao reter o flego, sem permitir que
mais ar, do que o absolutamente necessrio para a formao da nota,
escape dos pulmes. (LAMPERTI, 1916, p. 22).
Quando atacar o som (ao iniciar a frase), sustentar a respirao
fazendo de conta que ainda est entrando ar (aps uma inspirao
completa), assim a voz pode apoiar-se sobre a respirao, ou, para
express-lo mais claramente, ser sustentada pela coluna de ar.
(LAMPERTI 1916 apud STARK, 2003, p. 101).

Nesse caso, expirar fazendo de conta que se est ainda inspirando e beber
o som enquanto se canta seriam a mesma coisa, tendo como fim o controle da
sada de ar e a permanncia da laringe numa posio baixa. Segundo Stark
(2003), Lamperti acreditava que o apoio era o elemento mais importante para
uma boa tcnica vocal.

33
cantando com a voz bem appoggiata que o aluno, sob uma
cuidadosa superviso, aprender qual o verdadeiro carter e a
capacidade de sua voz; saber qual msica cantar, como interpretar
seu canto elegantemente, e remediar problemas de entonao.
(LAMPERTI 1916 apud STARK, 2003, p. 101).

O conceito do appoggio del suono (apoio do som) est to intimamente ligado


Tradicional Escola Italiana, que, em geral , os cantores e alguns setores da
pedagogia vocal resumem todos os elementos presentes na boa tcnica, ao
correto uso do apoio. A posio mais baixa da laringe, a relao do controle
diafragmtico, a colocao da voz na mscara (regio anterior da face) e a
facilidade de transitar pelos diferentes registros: tudo depende do apoio
(LIVIGNI, 2011).

3.1.4.2. A ESCOLA DOS GARCA

Manuel Patrcio Rodrguez Garca (1805-1906), bartono, era filho do famoso


compositor e tenor espanhol Manuel Del Popolo Vicente Garca (1775-1832), o
tenor para quem Rossini escrevera o papel do Conde Almaviva, da pera O
Barbeiro de Sevilha (MARROQUIN, 2007).

Manuel Garca filho era bartono, e muito jovem comeou a cantar em


companhia do seu pai. Porm, devido, talvez, a uma tcnica vocal insuficiente,
decidiu abandonar a carreira de intrprete.

Mackinlay (1976 apud NIELSEN, 2014) relata que Garca sentia tenses na
garganta toda vez que precisava cantar. Ensaios constantes exigiam dele que
cantasse no s as partes de bartono, mas, frequentemente, as de tenor. O
seu pai acreditava que um treino constante e rigoroso traria ao jovem Garca a
resistncia e o domnio vocal requeridos para a carreira operstica.
Infelizmente, o resultado foi que o bartono Manuel Garca, com menos de trinta
anos, teve que abandonar os palcos. Foi assim que comeou a estudar
medicina e assistir s aulas de canto que seu pai ministrava (NIELSEN, 2014).

Garca trabalhou no Hospital Militar de Paris. Alcanou amplo conhecimento da


anatomia do sistema fonador e dedicou-se completamente investigao

34

cientfica da voz e ao ensino do canto. Ficou famoso como mestre em toda


Europa, substituindo o Garca, seu pai. O enfoque cientfico ao ensinar tcnica
vocal permitiu que fosse indicado em 1835 para professor de canto no
Conservatrio de Paris (FERNANDEZ, 2006).

Em 1841, Garca apresenta Academia Francesa de Medicina seu compndio


Mmoire sur la voix humaine e, em 1847, publica seu Tratado Completo da
Arte do Canto, que constitui uma mudana repentina na docncia da voz
cantada. Os princpios expostos por Garca continuam vigentes at hoje.
(SHIGO, 2013).

Segundo Fernndez (2006), se deve a Garca, a definio dos registros vocais,


a classificao da qualidade do timbre relacionada ao registro em que se canta,
assim como o conceito de Chiaroscuro na voz.

Para Friedlander (2010), o termo italiano Chiaroscuro teve origem na pintura


renascentista e baseado no uso de cores e contrastes entre luz e sombra. Na
tcnica vocal foi introduzido por Garca, para desenvolver as qualidades
tmbricas na voz. Essas possibilidades de cores vocais permitiriam um
perfeito equilbrio entre frequncias agudas e graves, ou entre qualidades
brilhantes e escuras da voz.

A Escola de Canto de Manuel Garca foi a base tcnica de grandes artistas da


histria do canto lrico mundial, como Jenny Lind, Mathilde Marchesi, Julius
Stockhausen, Henriette Nissen-Saloman, Johanna Wagner, Catherine Hayes e
Antoinette Sterling. E tambm, das irms de Garca, mezzo-sopranos, Maria
Malibran e Pauline Viardot Garca.

35
FIGURA 7: MARIA MALIBRAN, MEZZO-SOPRANO (1808-1836)

Fonte: Wikipedia.

O reconhecimento do trabalho pioneiro de Garca est presente na seguinte


frase: Se alguma vez houve algum que trabalhou a servio da arte vocal,
enriquecendo-a com a descoberta do verdadeiro segredo do mecanismo que produz a
voz, foi ele, Garca, o Segundo. (MARCHESI, 1932, p.156).

Garca aplicava suas descobertas cientficas no trabalho pedaggico com seus


alunos. Segundo Mackinlay, Garca pedia um exame mdico e vocal a todos
seus novos alunos e s depois de recebido o diagnstico seriam aceitos
(MACKINLAY, 1976).

A pedagogia vocal de Manuel Garca foi motivo de ateno e de preocupao


para muitos professores de canto e tambm para vrios mdicos da poca.
Seus trabalhos de vanguarda que criaram os fundamentos do laringoscpio
abriram caminho para os laringologistas que, em certos casos, aproveitaram o
instrumento para promover suas prprias teorias sobre a voz cantada.

Garca tambm foi pioneiro, junto a Hermann Helmholtz, nas pesquisas sobre
os timbres vocais (1862), criando as bases para os estudos em acstica vocal
(STARK, 2008).

Disponvel em:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Maria_Malibran#mediaviewer/Ficheiro:La_Malibran_%28Maria%29_p
ar_F._Bouchot.jpg

36

As observaes da sua prpria laringe, usando dois espelhos de dentista


durante a fonao, no foi o nico elemento que distanciou Garca do mtodo
tradicional aplicado pelo seu pai, Manuel Popolo, e do resto dos professores do
Bel Canto da poca. Outro aspecto nico no mtodo de Garca foi a sua
insistncia em que todo professor de canto e todo estudante de voz precisava
conhecer e se aproximar das informaes cientficas sobre anatomia e
fisiologia vocal (STARK, 2008).
No prefcio da sexta edio do seu Tratado Completo da Arte do Canto, o
autor expressa que considera seu dever o fato de comear sua metodologia
com uma descrio dos rgos vocais (GARCA, 1884).

Sobre a abertura da boca ao cantar, Garca descreve que, embora houvesse


uma ideia de que, quanto mais o cantor abrisse a boca, maior seria a potncia
da voz, na realidade, a separao exagerada das mandbulas provocaria uma
diminuio da faringe pela contrao das suas paredes, eliminando a vibrao
da voz. Menciona que os dentes das arcadas superior e inferior nunca
deveriam fazer contato durante a emisso vocal, assim como no aconselhava
a projeo exagerada dos lbios, nem o formato extremo oval (boca de peixe),
pois no seria possvel uma dico clara e as vogais ficariam opacas e
entubadas (NIELSEN, 2005).

Garca recomenda, porm, que a abertura da boca seja natural, deixando a


mandbula inferior descer relaxadamente, e, ao mesmo tempo, permitir que as
comissuras dos lbios se expandam sutilmente como em um leve sorriso. Os
msculos da garganta devero estar relaxados (GARCA, 1924).

No mesmo Tratado, Garca diz que a expressividade a lei principal da Arte.


No caso da voz cantada, afirma que todo o esforo do artista em emocionar
uma plateia seria em vo se ele mesmo no fosse capaz de experimentar o
poder das emoes e dos sentimentos que pretende transmitir. Conclui que a
voz humana sem a expresso viria a ser o menos interessante dos
instrumentos musicais (GARCA, 1924).

37
FIGURA 8: MANUEL PATRCIO GARCA (1805- 1906)

FIGURA 9: ESPELHOS DE GARCA, CRIADOR DO LARINGOSCPIO

Fonte: Blog Voice Talk. Net

Para concluir, a influncia de Garca na pedagogia vocal est vigente at os


dias de hoje, e, segundo Radomski (2005), suas observaes com o
laringoscpio comprovaram o que ele j havia previsto. Por exemplo, o controle
do fechamento das pregas vocais o principio mais importante na produo da
voz, mas a completa aproximao das pregas vocais comea antes do
surgimento do som como tal. Isto , deve existir um impulso mental que
provoca o movimento de aduo das pregas vocias, antes de cantar.
8

Disponvel em: http://www.voice-talk.net/

38

Garca chamou esse contato prvio das pregas vocais de coup de la glotte.
De acordo com Jones (2001), esse conceito significa, no canto, fechamento
gltico saudvel e chama a ateno para algumas interpretaes erradas sobre
o que alguns tm traduzido como golpe de glote ou choque gltico.

Lindquest (1949 apud JONES, 2001) explica que o fechamento delicado das
pregas vocais acontece simplesmente ao aproximar as pregas vocais aps a
inspirao, sem deixar escapar a presso do ar. Ser necessrio, no entanto,
manter a sensao do apoio no abdomen. Seria quase um incio de tosse, sem
que ela acontea realmente. Isso provoca um preparo eficiente para a
formao do tom (JONES, 2001).

Para compreender melhor as diferenas entre a voz de tenor e outras vozes,


necessrio ter uma viso mais ampliada de como ela ocorre. Para comear
essa explorao, torna-se importante conhecer como a anatomia funcional e
estrutural da laringe e quais so suas implicaes na voz do tenor, bem como a
fisiologia da respirao para, posteriormente, ser possvel compreender os
princpios pedaggicos da tcnica vocal, assim como as estratgias para obter
a ressonncia e a projeo vocal do tenor.

3.1.4.3. A POSIO DA LARINGE DO TENOR A PARTIR DA TCNICA DE


GILBERT DUPREZ E A SUA RELAO COM A RESSONNCIA E A
PROJEO VOCAL

Segundo Vest (2009), o debut do tenor Gilbert-Louis Duprez, na pera de Paris


em abril de 1837, levou ao delrio uma audincia que pela primeira vez
escutava uma forma desconhecida de cantar.

Embora os tenores do sculo XIX j tivessem conquistado o pblico da pera


de Paris com uma tcnica vocal ancorada na suavidade, a flexibilidade e a
leveza, tpicas das composies de Gluck, Rossini e Bellini, Duprez cantara de
forma enrgica e dramtica, talvez visceral, conseguindo atingir a nota aguda
Do4, numa abordagem tcnica que marcou para sempre o termo ut de poitrine

39

(D de peito). Na atualidade, essa uma nota exigida dos tenores, mas, at


aquele momento, s tinha sido cantada no registro de falsete.
FIGURA 10: GILBERT-LOUIS DUPREZ (1806-1896). TENOR FRANCS.

Fonte: Wikipdia

Duprez interpretara o papel de Arnold da pera Guillaume Tell de Rossini. O


fato em si marcou um ponto de mutao esttico, tcnico e musical, que levou
os compositores a escreverem cada vez mais personagens dramticos, com
papis protagnicos para o tenor. De acordo com o mesmo autor, dentre esses
compositores estariam Verdi e Wagner.

3.1.5. A VOZ DE TENOR NO SCULO XX

Enrico Caruso (1873-1921) foi a voz que definiu o modelo de tenor na pera do
incio do sculo XX, e foi ele quem levou ao extremo a tcnica de cantar
usando la voix sombre, tcnica que usava a laringe abaixada, iniciada pelo

Disponvel em: https://www.flickr.com/photos/80564586@N07/8747660459/

40

tenor Duprez no sculo anterior. A enorme reputao de Caruso esteve ligada


ao surgimento da gravao em disco (Edison, Gramophone Co. Milan, Itlia,
1902), permitindo que as pessoas pudessem comprar e escutar a sua voz em
casa alm dos teatros (MARAFIOTI, 2010).

A sua fama transcendeu a Itlia e foi no Metropolitan de Nova York que Caruso
desenvolveu uma carreira plena de xito e glria. Alm do seu carisma, era
portador de uma voz descomunal e capaz de um domnio cnico como ator que
cativava as plateias. Para Caruso, no havia diferena entre uma ria de
Puccini e uma cano napolitana. Naquela poca, ambas as peas eram
consideradas populares e faziam parte de um mesmo repertrio de concerto,
devido ao conceito esttico vocal predominante e prpria interpretao do
grande tenor (POTTER, 2012).

3.1.5.1. VERISMO

Resulta necessrio destacar que Caruso, alm de um tenor representativo de


uma tcnica lrica diferente, tambm foi um dos precursores do Verismo, termo
originado da palavra italiana, vero (verdade). O Verismo como estilo operstico
representa

uma

continuao

dentro

da

evoluo

da

pera,

no

necessriamente uma ruptura com os estilos precedentes, como o Barroco e o


Bel Canto (DRYDEN, 2000).
FIGURA 11: ENRICO CARUSO (1873-1921)

FONTE: Library of Congress


10

Disponvel em: http://www.voice-talk.net/

10

41

Dryden (2000) afirma que o Verismo marcou uma era de mudanas dentro da
pera, alterando elementos como cenografia, recitativos, orquestrao e
tcnica vocal para um espectro mais amplo de possibilidades expressivas e de
comunicao. Nesse estilo, as paixes ficam mais evidentes, e o impacto
emocional se mostra verdadeiro por parte do intrprete, embora este aspecto
seja muito subjetivo.

O autor conclui, dizendo que o Verismo deve ser considerado como um


elemento de revoluo musical e dramtica, que surgiu no final do sculo XIX e
atingiu seu auge durante os primeiros anos do sculo XX.

peras, como Cavalleria Rusticana (1890), de Mascagni, e I Pagliaci (1892), de


L. Cavallo so referncia do estilo verista. Andrea Chenier (1896) de Giordano,
assim como Tosca (1900), de Puccini, tambm representam uma forma de
cantar e de atuar que determinam as caractersticas emocionais e dramticas
do intrprete.

As exigncias vocais marcaram, na mesma proporo, um destaque


dramaticidade do texto. O vocalismo verista buscava impressionar, no s com
a potncia da tcnica, mas com a inteno dramtica do texto, unida a uma
expresso facial e corporal que inclua arrebatamentos, violncia e conflitos,
que representavam a vida cotidiana.

O tenor verista precisava de um treinamento vocal que, embora gerado nas


bases do Bel Canto, no focava nas acrobacias vocais nem nos ornamentos
tpicos do barroco, mas na dico, na vocalidade expressiva e na explorao
do drama interpretativo, sacrificando muitas vezes a linha de canto em legato,
para priorizar a intensidade das emoes.

42

4. BASES ANATOMOFISIOLGICAS DO SISTEMA RESPIRATRIO E


DA FONAO

4.1.

O SISTEMA RESPIRATRIO E A RESPIRAO NO CANTO

Apesar da participao da coluna vertebral, do trax e da regio dos ombros no


processo respiratrio, somente as partes que recebem diretamente o ar
inspirado so consideradas rgos do sistema respiratrio: cavidade nasal,
faringe, laringe, traqueia, brnquios e pulmes (SEIDNER e WENDLER, 1987,
p. 45).

A respirao pulmonar um processo natural que comea na hora do


nascimento. A primeira funo da respirao oxigenar o sangue. Esse
processo tem lugar nos pulmes, mas est diretamente relacionado com uma
srie de msculos, entre os quais se destaca o diafragma.

4.1.1 OS PULMES

Os pulmes so dois rgos extremamente finos, cujas paredes permitem a


passagem do oxignio para o sangue. A forma est determinada pelo
esqueleto do tronco, das costelas e pelo diafragma. Como resultado da sua
consistncia esponjosa, a presso do ar dentro deles contribui tambm para o
seu formato. Eles so providos de uma grande capacidade elstica e esto
suspensos dentro da caixa torxica (SUNDBERG 1987).

O mesmo autor compara os pulmes a bales inflveis que, quando cheios de


ar, tendem a expir-lo com uma fora relativa quantidade presente dentro
deles. O ar chega aos pulmes atravs da traqueia, que comea debaixo da
laringe. A traqueia possui uma estrutura cartilaginosa em forma de tubo, com
aproximadamente 5 polegadas de comprimento (DOSCHER, 1994).

43
FIGURA 12: SISTEMA RESPIRATRIO

Fonte: TG Terra Gira

11

Entre 10 e 12 cm sob a laringe, a traqueia bifurca-se nos brnquios direito e


esquerdo. As ramificaes que penetram os pulmes se chamam bronquolos.
medida que perdem consistncia, essas ramificaes finas se transformam
em alvolos pulmonares. Nesses alvolos acontece a troca do ar (SEIDLER e
WENDLER, 1987).

Os alvolos pulmonares possuem paredes microporosas que, segundo os


especialistas, agrupam-se em minsculos sacos elsticos, que ultrapassam os
600 milhes em nmero.

11

Disponvel em: http://terragiratg.blogspot.com.br/2009/05/sistema-respiratorio-humano.html

44

De acordo com Seidler e Wendler (1987), o nariz influi notavelmente no volume


e qualidade da corrente inspiratria, ou seja, a mucosa interna do nariz possui
grande umidade e coberta de clios que se dobram em direo faringe. O ar
inspirado aquecido, umedecido e purificado pelas mucosas. Dessa forma o ar
chega mais puro aos pulmes.

Segundo Vennard (1967), no simplesmente a quantidade de ar nos pulmes


que determina a urgncia de inspirar novamente. H um mecanismo
automtico que analisa a proporo de oxignio e de dixido de carbono
contida dentro deles.

Afirma o mesmo autor que quando a oxigenao do sangue progride at certo


nvel, o nervo frnico automaticamente produz uma contrao do diafragma.
Assim sendo, se o ar segurado durante algum tempo, mesmo sem fonao,
ser necessrio liberar o dixido de carbono e buscar mais oxignio atravs de
uma nova inspirao. Esse processo tambm pode entrar em ao em
situaes de perigo ou medo (VENNARD, 1967).

Frases longas ficam muito difceis quando a pea a ser cantada no familiar
ou durante uma apresentao pblica que provoque insegurana. Apesar de
inspirar grande volume de ar, h uma sensao de respirao curta. Isso se
deve ao dixido de carbono presente no ar inspirado (VENNARD, 1967).

Segundo Doscher (1994), pesquisas realizadas em cantores de alto rendimento


internacional demonstraram que o diafragma trabalha em sinergia com a
musculatura intercostal externa durante a emisso vocal cantada.

A autora acrescenta ainda que o objetivo dessa cooperao muscular ajudar


a manter a caixa torxica em expanso durante o maior tempo possvel.
Tambm permite uma maior velocidade e preciso para assimilar as mudanas
de presso area.

45
FIGURA 13: CAIXA TORXICA

12

Fonte: Wikipedia

Para o cantor, a respirao alcana um timo rendimento quando, em


cooperao com as pregas vocais e as estruturas da ressonncia, consegue
um funcionamento estvel e acorde com a frase musical cantada (DOSCHER,
1994).

Mckinney (2005) relatou que esse tipo de respirao automtico, sem


necessidade de regncia consciente, e chamado de respirao natural ou
reflexa.

Segundo Campignion (1998), o modo respiratrio varia segundo as


necessidades do organismo. O mesmo autor afirma que a respirao depende
da esttica da coluna vertebral, podendo haver vrios modelos naturais de
respirao.

12

Disponvel em: http://www.mhhe.com/biosci/esp/2001_saladin/folder_structure/su/m2/s10/index.htm

46

Mckinney (2005) declara que uma pessoa normal respira, em estado de


repouso, aproximadamente entre 12 e 16 vezes por minuto, diminuindo essa
frequncia durante o sono, ou aumentando-a se houver exerccio fsico.

A respirao reflexa necessita de uma grande liberdade articular e, portanto,


muscular, na caixa torxica e no corpo em geral (DENYS-STRUYF 1980 apud
CAMPIGNION, 1998).
FIGURA 14: MSCULOS INTERCOSTAIS

13

Fonte: Wikipedia

Com frequncia, diversas opinies entre os professores de canto trazem ideias


antagnicas acerca da respirao ideal. No obstante possvel afirmar que h
trs etapas na respirao reflexa ou natural: inspirao ou entrada do ar;
expirao ou liberao do ar, e pausa antes da seguinte inspirao.

13

Disponvel em: http://quizlet.com/29693831/the-thoracic-wall-and-pectoral-region-flash-cards/

47

A principal diferena entre a respirao reflexa e a respirao usada para a


tcnica do canto est relacionada ao condicionamento consciente (PONTES,
2006).

Para cantar, necessrio estabelecer um controle da quantidade de ar que


inspirada e, principalmente, do fluxo expiratrio, que onde se produz a
fonao. Quando o cantor estabelece um domnio do tempo expiratrio, possui
maior capacidade para cantar frases longas e com ritmos diferentes (MILLER,
2000).

O volume mximo de ar que pode ser inspirado e expirado durante um ciclo


respiratrio normal chamado de capacidade vital. Todavia, no parece haver
correlao entre a capacidade vital e a qualidade do tom vocal, seja na fala ou
no canto. O domnio da coluna de ar um importante alicerce para uma boa
tcnica de canto. O ar constitui a fonte de energia para a voz cantada
(MILLER, 2000).

Segundo Vennard (1987), o processo da tcnica respiratria para o cantor deve


ser explicado no incio do aprendizado, propondo-se ao aluno um estudo
sistemtico da respirao consciente.

O autor aconselha praticar a respirao ligada a exerccios vocais e insiste em


que alunos iniciantes estudem na presena do professor, pois provvel que
se cante incorretamente sem sab-lo. Constitui um objetivo prioritrio criar as
bases para uma emisso vocal firme (VENNARD, 1987).

Uma sugesto produtiva a de gravar as aulas, por meio de algum dispositivo


porttil, que permita uma posterior escuta da prpria voz. Essa ferramenta
pedaggica muito proveitosa para o aluno e para o professor.

Segundo Prez-Gonzlez (2001), quando o aluno grava a prpria voz,


consegue uma boa referncia acerca dos progressos e dificuldades durante o
tempo de estudo e isso ajuda a melhorar o resultado vocal e a auto-percepo.

48

Para o cantor, o tempo de respirao depender do texto e da msica. Isso


significa que a quantidade de ar necessria para cada frase ser diferente.

Segundo Pontes (2003), o tempo respiratrio para o canto composto de


quatro etapas, sendo elas: inspirao ou entrada do ar; pausa; expirao ou
liberao do ar e pausa preparatria.

Para conseguir um bom desempenho da tcnica respiratria no canto, o aluno


deve manter um equilbrio funcional entre a regulagem da coluna de ar e a
resistncia que as pregas vocais oferecem a esse estmulo.

Pontes (2003) declara ainda que importante estabelecer o desenvolvimento


da dinmica em oposio esttica, ou seja, dominar o equilbrio do
instrumento vocal. A essncia desse funcionamento a influncia da coluna de
ar e a resposta muscular perante esse fluxo.

4.1.2. TIPOS DE RESPIRAO

Em geral, existem vrios padres respiratrios que so determinados pela


parte da regio torxica ou abdominal que mais se movimenta durante a
respirao silenciosa ou com fonao (SEIDLER e WENDLER, 1987).

A respirao alta ou clavicular envolve a movimentao das clavculas e os


ombros em um gesto de subida e descida do trax. Esse padro geralmente
constitui um hbito comum entre alunos iniciantes, com destaque para a
populao feminina.
Essa forma de respirao dificulta a descida do diafragma, com uma
consequente tenso dos msculos peitorais e da regio dos ombros. Essa
tenso pode ser transmitida para o pescoo, e resulta ineficiente para o canto
(MCKINNEY, 2005).

A respirao alta ou clavicular parece ser o tipo de respirao que todos os


professores de canto consideram improdutiva. Vocalmente, h um resultado
pobre, tenso e altamente extenuante (DOSCHER, 1993).

49

Essa tenso muscular facilmente se propaga ao pescoo, laringe e


mandbula, fazendo do canto uma tarefa difcil. Para evitar a respirao
clavicular, o peito e o esterno devem estar moderadamente altos, de modo que
os msculos do tronco possam se movimentar para fora. No necessrio
expandir os peitorais com a inspirao, pois j estaro colocados relativamente
altos (MILLER, 1986).

Outro padro respiratrio a chamada respirao baixa ou abdominal. Esse


modelo de respirar empurrando o abdomen para fora uns dos mais polmicos
da pedagogia vocal (MILLER, 1993).

fundamental esclarecer que, anatomicamente, no possvel separar


completamente o trax da cavidade abdominal, pois o diafragma est
integrado em volta da circunferncia da caixa torxica. Ou seja, adere-se s
costelas, coluna espinhal e ao esterno (DOSCHER, 1993).

Segundo as pesquisas de Miller (2004), o mtodo da respirao abdominal, ou


respirao baixa, leva a um enchimento dessa cavidade em cada inspirao,
empurrando as paredes abdominais para fora.

No momento da expirao, a tendncia pressionar ainda mais, contraindo a


regio do estmago. Muitos cantores que usam esse tipo de respirao
apertam o abdmen para dentro, exercendo grande tenso nos msculos
internos e externos, supostamente para controlar a sada do ar durante o canto
(MILLER, 1993).

No caso da respirao abdominal, o diafragma consegue descer, empurrando


as vsceras e trazendo mais espao aos pulmes. Porm, esse padro de
respirao dificulta a subida do diafragma durante a fonao. Ao mesmo
tempo, a postura fica comprometida, mostrando um abdomen protuberante e
uma regio peitoral retrada (DOSCHER, 1994).

50

Por outro lado, a regio aguda da voz afetada por uma insuficiente interao
do apoio muscular, gerando, inclusive, problemas de afinao e vibrato
descontrolado (JONES, 2001).
FIGURA 15: MOVIMENTOS DO DIAFRAGMA
A) Inspirao: diafragma desce

B) Expirao: diafragma sobe

FONTE: Photo Copyright 1997. Used with permission of Lee Stough, executrix of Stough Estate.

14

A respirao costo-abdominal-diafragmtica, ou respirao combinada,


considerada funcionalmente apropriada para a voz cantada. Segundo Seidner
e Wendler (1987), esse arqutipo consegue movimentar timos volumes
respiratrios de forma econmica e eficiente, adequando o fluxo areo funo
da laringe de forma diferenciada.

4.1.3. A MUSCULATURA ABDOMINAL, O DIAFRAGMA E O CONCEITO DE


APPOGGIO

De acordo com Seidner e Wendler (1987), durante a respirao, a cavidade


torxica aumenta de dimetro devido, principalmente, ao do diafragma.

14

Disponvel em: http://www.breathingcoordination.com/

51

Segundo Campignion (1998), o diafragma um msculo delgado e achatado,


que possui a forma de uma cpula cncava na parte inferior, tendo como base
o contorno das costelas.

O autor destaca que esse msculo mais alto do lado direito e que, na fase da
expirao, eleva-se at a altura da quinta costela, direita, e do sexto arco
costal, esquerda (CAMPIGNION, 1998).
Figura 16: MSCULOS DO ABDOMEN

Fonte: Wikipedia

15

Miller (2000) relata ainda que essa elevao localiza-se aproximadamente na


regio dos mamilos em ambos os sexos. O diafragma o msculo respiratrio
mais importante e a sua funo est associada inspirao. Seguindo a
direo das fibras musculares, possvel distinguir trs partes, a torxica,
inserida na ponta do esterno; a parte costal, que se inicia na regio das

15

Disponivel em: http://formatotal.com.br/blog/exercicios-abdominais-queimam-gordura/

52

cartilagens costais e a lombar, que possui uma forma de braos, em cujos


lados se destacam um elemento central e outro lateral.

Figura 17: O DIAFRAGMA

A) VISTA ANTERIOR

B) Vista POSTERIOR

16

Fonte: Wikipedia

O diafragma, como msculo, no possui conexes proprioceptivas, nem


terminaes nervosas. Resulta evidente que no h possibilidade de
experimentar nenhum estmulo direto acerca da sua posio ou movimentos
durante o canto, ou durante a fonao em geral (DOSCHER, 1994).
A mesma autora afirma que no h bases fisiolgicas para ensinar ao aluno a
cantar com o diafragma, j que se trata de um msculo involuntrio. A
sugesto de controlar o diafragma somente pode se referir s sensaes
prprias dos msculos adjacentes.

Campignion (1996) citou que o diafragma constitudo por um conjunto de


msculos digstricos, ou seja, cada msculo digstrico compreende duas
pores musculares de cada lado e um tendo intermedirio no centro. Existe
uma coordenao entre os msculos primrios do abdomen e os do trax. Isso
significa que a ao do diafragma assistida pelos msculos intercostais
(MILLER, 1993).
16

Disponivel em: http://thevoicenotes.com/wp-content/uploads/2013/05/Fig._5.12_A.j

53

O antagonismo flexvel entre a distenso das costelas e a descida do


diafragma no tempo inspiratrio promove, junto com a musculatura abdominal,
o controle do fluxo expiratrio. Miller (2000) afirma que esse msculo separa o
sistema respiratrio do sistema digestivo, e a sua localizao no torso muito
mais alta do que normalmente se pensa entre os cantores. O tendo central do
diafragma est ligado ao pericrdio, onde fica o corao, e no pode ser fixado
atravs de manobras como empurrar para fora ou apertar para dentro.

APPOGGIO

A escola Italiana indica o uso de uma tcnica respiratria, conhecida como lotta
vocale ou appoggio, que significa dar suporte voz atravs dos msculos
abdominais e lombares.

Segundo Miller (1993), esse processo tcnico chama-se appoggio, e constitui


uma habilidade adquirida especficamente para o domnio da respirao no
canto. A tcnica do apoio deriva do termo italiano appoggiare, que significa
sustentar, assentar, firmar ou apoiar (FONTES e MARTINS, 2004, p. 64).
Para Dinville (1993 p. 68, apud VENEGAS, 2008, p. x), o apoio entendido de
diferentes maneiras pelo cantor, as quais seriam uma, em relao respirao
e outra, em relao aos ressonadores.

Por exemplo, Costa (2001) salienta que o apoio deve ser analisado com
cuidado, por ser um assunto ainda em discusso, e que determinante para o
controle da emisso sonora. O autor considera que se trata de um problema
complexo, pertinente capacidade da administrao da sada do ar do aluno, e
relacionado ao uso dos ressonadores superiores.

Mansion (1974) tambm concorda que existem diferentes opinies sobre o


apoio, todavia, para a autora, deve se entender por apoio o ponto onde se
sente a solidez do som, e onde se tem a impresso de possu-lo e domin-lo.
Desse modo, para Mansion, o apoio se encontra nos ressonadores superiores,

54

devido ao fato de que ali o som atacado e amplificado, pois se o apoio no se


encontra firmemente estabelecido nos ressonadores, a voz no chegar com a
necessria qualidade e projeo (VENEGAS, 2008).

A escola dos Lamperti insiste na necessidade de manter um equilbrio entre a


ascenso fisiolgica e involuntria do diafragma na fase expiratria, e a
oposio dos msculos abdominais a esse movimento durante o canto,
controlando ao mximo a sada do ar e mantendo a abertura da regio
intercostal (SHIGO, 2014).

Conforme o tenor Livigni (2011), quando se fala em apoio, de forma geral, as


pessoas do meio canoro se referem sustentao da coluna de ar, numa
tentativa de igualar o conceito de apoio quele que Lamperti chamava de lotta
vocale, ou seja, a relao antagnica entre a descida do diafragma e os
msculos abdominais que tentam mant-lo nessa posio.

Do ponto de vista da percepo, o apoio da voz uma sensao que os


cantores tm (SONNINEN et al., 2004).

Nadoleczny (1923 apud SONNINEN et al., 2004) define o apoio como uma
sensao provocada pelos msculos e pelos receptores de presso durante a
expirao.

McCallion (1989 apud VENEGAS, 2008), tambm afirma que o apoio tem como
propsito fazer durar o ar ao mximo. Explica que no seria esse o nico
propsito, pois para o autor, o apoio no se resume simplesmente a
economizar a respirao, mas ao ato de no permitir que acontea o colapso
muscular prprio da expirao passiva com o fim de, alm de se alongar o ciclo
respiratrio, ter-se o controle da presso expiratria, e assim se conseguir a
qualidade de som desejada, relacionada ao volume, altura e ressonncia.

A presso do ar expirado depende da presso exercida sobre os pulmes, a


qual feita pelo relaxamento do diafragma e pela diminuio da caixa torxica
atravs das costelas (MCCALLION 1989 apud VENEGAS, 2008).

55

Segundo Miller (1986), o apoio no significa apenas a gesto da respirao,


pois envolve tambm o conceito de ressonncia. A escola italiana do Bel canto
no separava a fonte de energia da ressonncia vocal. A tcnica do apoio deve
equilibrar os msculos e rgos do tronco e do pescoo, controlando as suas
relaes com os ressonadores supraglticos, de modo que nenhuma funo
exagerada de um msculo isolado perturbe o processo como um todo
(MILLER, 1986).

Na respirao natural, a inspirao ligeiramente mais curta do que a


expirao, mas no canto essa proporo muito alterada: a inspirao muito
mais curta e a durao da expirao prolongada atravs do aumento da
atividade dos msculos torxicos e abdominais. Essa alterao de propores
exige a utilizao de uma coordenao das fases do ciclo respiratrio diferente
da coordenao que utilizada na fala (MILLER, 1986; NAIR, 2007).

Essa tcnica de aproveitamento expiratrio no simplesmente um aumento


do ciclo respiratrio normal. O apoio um mtodo especial que estabelece
reflexos musculares condicionados, que permitem a resistncia do gesto
inspiratrio ao gesto da expirao (FONTES MARTINS, 2004).

Nadoleczny (1923 apud SONNINEN et al., 2004) se refere ao apoio como um


fenmeno dinmico que requer uma ao programada, atravs da contrao
dos msculos abdominais e lombares para administrar adequadamente a
presso subgltica.

Segundo Bjrkner (2006), o mecanismo do apoio respiratrio pode ser


comparado a um compressor que controla a sada do ar durante a fonao.

Um dos assuntos fundamentais da tcnica respiratria no canto lrico consiste


da aprendizagem da coordenao do equilbrio dinmico entre o fluxo do ar
(presso subgltica) e a resistncia oposta pelas pregas vocais (atividade
gltica). Essa relao depende da cooperao entre os msculos da laringe, da
parede torxica, da parede abdominal e do diafragma (MILLER, 1996).

56

Faz-se oportuno ressaltar que o conceito de apoio no canto muito pessoal.


Para cada cantor h diferenas no manejo das possibilidades de rendimento.
Essas diferenas esto relacionadas a caractersticas fisiolgicas, anatmicas
e psicolgicas.

Miller (2000) descreve que, na Antiga Escola de Canto Italiano, o conceito de


apoio estava ligado a uma sugesto metafrica, la lotta vocale, que consistia de
pensar na inspirao enquanto se cantava.

Segundo o autor, o cantor aprende a manter uma relao antagnica entre a


subida do diafragma durante a expirao e a necessidade de prolongar a frase
cantada, mantendo as costelas expandidas durante um tempo maior.
A ideia de inspirar enquanto se canta, constitui uma ferramenta pedaggica
histrica da Antiga Escola de Canto Italiana do sculo XIX. Trata-se
logicamente de uma simbologia que induz a cantar usando o mnimo de ar,
mantendo uma postura similar quela de inspirar, mesmo durante o momento
expiratrio (MILLER, 2000).

De acordo com Jones (2004), para produzir um tom puro, afinado e controlado
em relao ao volume e intensidade, imprescindvel uma sincronia entre a
etapa inspiratria e a liberao do ar.

O autor afirma ainda que estudos feitos em cantores de pera com carreira
internacional demonstraram que bons rendimentos vocais esto sempre
associados a ciclos respiratrios estveis e equilibrados.

Mckinney (2005) alega que o terceiro estgio da respirao durante o canto a


expirao controlada, em coordenao com a vibrao das pregas vocais. O
autor certifica que o tempo de fonao depende do tempo da frase musical.

Segundo Miller (1993), a lenta subida do diafragma deve-se assistncia dos


msculos intercostais e do torso. A liberao do ar na frase cantada deve ser
precisa e constante, retardando o fechamento das costelas.

57

A tcnica do apoio requer a manuteno de uma posio moderadamente


elevada do esterno, que deve ser mantida durante todo o ciclo respiratrio. Os
ombros devem estar relaxados, a zona epigstrica e umbilical deve estar
estvel, de modo a proporcionar uma sensao de equilbrio muscular
(MILLER, 1993).

Na inspirao, a regio epigstrica e umbilical se movimenta um pouco para


fora. O mais importante do movimento ocorre nos planos laterais, entre a
dcima costela e a crista do ilaco. Se o reflexo no for contrariado, aps a
expanso inicial, comea o movimento abdominal de recuo elstico. A
velocidade da expirao retardada, para sustentar o som, atravs da
utilizao da ao dos msculos inspiratrios durante a expirao, buscando
dominar o fluxo do ar e a forma dos ressonadores, possibilitando a emisso
estvel da voz (MILLER, 1993).

Essa oposio de foras (diafragma contra abdominais) o que permite


controlar a energia com que o fluxo de ar expelido, e foi denominada pelos
mestres italianos do Bel canto como lotta vocale (MILLER, 1986).

O apoio significa manter a presso necessria sob as pregas vocais para


produzir uma fonao eficiente e confortvel durante o tempo que durar a frase
cantada. A sensao de conforto deve ser a mesma que se sente ao emitir a
mais fcil das notas (LIVIGNI, 2014).

O mesmo autor destaca que o baixo abdomen no deve ser distendido; no


entanto, deve-se manter uma sensao de ligao muscular do esterno at a
plvis. A postura do cantor deve ser mantida durante toda a emisso vocal. As
alteraes na postura devem ser limitadas, mas sempre com o cuidado de
evitar qualquer rigidez postural (MILLER, 1986).

Aps conhecer o sistema respiratrio, partindo-se da anatomia do pulmo, dos


tipos de respirao, at o funcionamento da musculatura abdominal e do
diafragma, tornou-se possvel compreender o conceito e a tcnica de apoio.
Somando-se esse conhecimento ao da anatomia funcional e estrutural da

58

laringe apresentada no item 2.2 deste captulo, subsdios foram criados para
melhor se discutir a ressonncia e a projeo vocal do cantor, em especial do
tenor, e se compreender a importncia da laringe na tcnica lrica.

4.2.

A LARINGE E SUAS ESTRUTURAS

Durante o sculo XX, muitos avanos nas pesquisas relacionadas voz tm


oferecido novos enfoques em relao principal estrutura da fonao: a
laringe. Doscher (1994) salienta que a laringe, no incio da evoluo humana,
era simplesmente uma vlvula esfincteriana que protegia as vias areas,
impedindo que os alimentos penetrassem no canal que leva o ar aos pulmes.
Posteriormente surgiram as pregas vocais e as bandas ventriculares. Certas
situaes de esforo fsico, tais como levantar peso ou ainda outras do tipo
fisiolgico, como tossir, espirrar, evacuar, dar luz, etc., provocam uma
mobilizao dos msculos abdominais, do diafragma e da musculatura lombar.

As pregas vocais, assistidas pelas bandas ou pregas ventriculares, reagem a


esse esforo fechando-se firmemente. A laringe tambm responsvel por
segurar o ar dentro dos pulmes ao se fazer alguma das atividades
mencionadas (DOSCHER, 1993).

A laringe uma vlvula de proteo e uma estrutura fonadora ao mesmo


tempo. Muitos problemas encontrados em cantores esto relacionados com
esse aspecto, j que, inconscientemente, produzem a voz tensa e apertada por
usar a laringe na funo de vlvula enquanto cantam.

59
FIGURA 18. A LARINGE

Fonte: Medscape

17

Jones (1999) destaca que a laringe continua a ser, basicamente, uma vlvula
entre a traqueia e a base da lngua, que pode produzir voz, mas, ao mesmo
tempo, pode se fechar totalmente quando a epiglote abaixa para proteger a
traqueia durante o processo da deglutio. Se alguma partcula de comida ou
lquido em direo ao esfago penetrar no canal areo, o reflexo de tosse
produzido para expelir o corpo estranho.

Segundo Sundberg (1987), as pregas vocais agem como um oscilador ou fonte


de som do trato vocal. O espao que existe entre as cordas vocais chamado
17

Disponvel em: http://emedicine.medscape.com/article/867575-overview

60

de glote e constitui um ponto de referncia anatmico. A glote marca a conexo


da laringe com a traqueia, tubo cartilaginoso que conduz o ar at os brnquios
e pulmes. Os msculos intrnsecos alteram o posicionamento, a forma e a
tenso das pregas vocais, fazendo dois movimentos bsicos: aduo e
abduo, ou seja, aproximao e afastamento, alm de permitirem movimentos
de estiramento e encurtamento das mesmas.

FIGURA 19: A GLOTE, PREGAS VOCAIS E BANDAS VENTRICULARES

18

FONTE: Wikipdia

O ngulo anterior dessa cartilagem facilmente visvel no homem adulto,


especialmente se magro, e conhecido popularmente como pomo de Ado.

18

Disponivel em: http://ixamostradepesquisa.pbworks.com/w/page/5197949/FARINGE

61

Essa estrutura tambm uma referncia do local, onde as pregas vocais se


localizam no pescoo, especificamente 0,5 cm abaixo do osso hiide, do lado
interno (SEIDLER e WENDLER, 1987, p.65).

Como resultado desses movimentos provocados pela passagem do ar expirado


vindo dos pulmes, surge a voz. O ar, em contato com as pregas vocais,
dividido em uma srie de pequenos pulsos, que possuem uma determinada
frequncia acstica. Os mecanismos e estruturas da respirao e aqueles da
fonao constituem uma unidade funcional (SUNDBERG, 1987, p.10).

JONES (1999) afirma que a laringe possui uma estrutura mvel, de


aproximadamente 03 cm de comprimento, constituda de cartilagens que
conseguem fazer movimentos de bscula, subida e descida, assim como
tambm os movimentos sagitais, que interferem no grau de abertura entre as
pregas vocais. Esses movimentos, unidos presso do ar, trazem diferentes
tons e caractersticas sonoras de alta complexidade. Em geral, as funes
bsicas da laringe so: proteo, respirao e fonao (VENNARD, 1963,
p.52).

As cartilagens aritenoides podem tambm fazer movimentos de rotao,


ondulao e deslizamento, criando complexos movimentos na prega vocal e no
formato de suas bordas. Como j mencionamos anteriormente, os ligamentos
das cartilagens larngeas so muito flexveis entre si e podem mudar o
posicionamento dependendo da elevao ou descida do esqueleto da laringe.

4.2.1. CARTILAGENS DA LARINGE

De acordo com No (2006), as cartilagens da laringe esto conectadas atravs


de delicados ligamentos que permitem mudanas de tenso, ngulos e
distncias entre os tecidos que se suspendem entre elas. O esqueleto larngeo
formado de seis cartilagens: epiglote, cricoides tireoides, duas aritenoides,
corniculados e cuneiformes.

62
FIGURA 20: CARTILAGENS DA LARINGE

:
19

FONTE: WIKIPEDIA

Denizot (2001) afirma que vrias conexes musculares ao esterno e s


clavculas garantem seu posicionamento desde a parte inferior. Na parte
superior est o osso hioide, que possui uma abertura na parte posterior e cuja
forma lembra um semicrculo. Esse osso extremamente mvel e mantm a
sua posio devido a um complexo mecanismo de msculos e ligamentos.

A laringe composta de cartilagens, ligamentos e msculos. Possui uma


estrutura complexa que permite vrias funes especficas para a fala e o
canto. Enquanto, para falar, a laringe se movimenta muito pouco, no canto,
dependendo da extenso, os movimentos podem aumentar notavelmente.
Tambm importante destacar que a laringe estruturalmente assimtrica,
principalmente a cartilagem tireoidea (DOSCHER, 1994, p.34).

19

DISPONIVEL EM ;http://healthfixit.com/cricoid-cartilage/

63
FIGURA 21: DISPOSIO DAS CARTILAGENS NO PESCOO

FONTE: Wikipedia

20

4.2.2. A EPIGLOTE

A epiglote possui uma forma parecida com uma raquete de tnis, mais larga na
parte superior e estreita na inferior. O posicionamento da epiglote durante a voz
cantada muito importante, devido sua aproximao da base da lngua. Se
houver algum tipo de retrao lingual, a epiglote pode dificultar a vibrao das
pregas vocais.

20

DISPONIVEL EMhttp://www.wesnorman.com/lesson5

64
FIGURA 22: LOCALIZAO DA EPIGLOTE

Fonte: Wikipedia

21

DOSCHER (1994) constatou que a epiglote possui uma consistncia elstica e


que durante o mecanismo da deglutio parcialmente empurrada para baixo
pela base da lngua e pelas lminas Ari - epiglticas. A caracterstica fibrosa
dessa cartilagem semelhante quela do nariz e das orelhas, sendo
igualmente sujeita configurao e tamanhos diferentes.

4.2.3. CARTILAGEM TIREIDEA

A cartilagem tireidea limita a laringe anterior e lateralmente. Possui duas


lminas quadradas fundidas anteriormente na lnha mdia. Essa cartilagem a
maior da laringe e pode ser apalpada, principalmente nos homens. Nas
21

Disponvel em: http://www.viaaereadificil.com.br/anatomia/anatomia.htm

65

mulheres e crianas essa cartilagem forma um ngulo de 120 graus e no


possvel observ-la como no caso masculino, cujo ngulo de 90 graus
(SEIDLER e WENDLER, 1987 p.65).

FIGURA 23: CARTILAGEM TIREIDEA

Fonte: Wikipdia

22

4.2.4. CARTILAGEM CRICOIDE

De acordo com SUNDBERG (1997), essa cartilagem constitui a base do


esqueleto larngeo cartilaginoso e responsvel por manter fechada a via
area. Encontra-se debaixo da cartilagem tireidea. H uma conexo com o
osso hioide atravs do ligamento hio-epigltico.

22

Disponvel em: http://www.viaaereadificil.com.br/anatomia/anatomia.htm

66
FIGURA 24: CARTILAGEM CRICOIDE

Fonte: Wikipdia

23

4.2.5. CARTILAGEM ARITENOIDE

Cartilagem par em forma piramidal, localizada sobre a borda superior da lmina


da cartilagem cricoide e na borda posterior da laringe. Possui uma curvatura
posterior, articulando-se com a cartilagem corniculada.

Forma-se um processo muscular, onde esto inseridas vrias fibras dos


msculos intrnsecos da laringe, como o crico-aritenideo posterior e o
cricoaritenideo lateral.

As cartilagens aritenoides podem tambm fazer movimentos de rotao,


ondulao e deslizamento, criando complexos movimentos na prega vocal e no
formato de suas bordas. Como j mencionamos anteriormente, os ligamentos
das cartilagens larngeas so muito flexveis entre si e podem mudar o
23

Disponvel em. http://www.viaaereadificil.com.br/anatomia/anatomia.htm

67

posicionamento, dependendo da elevao ou descida do esqueleto da laringe.


(SUNDBERG, 1997).
FIGURA 25. CARTILAGEM ARITENOIDE

24

Fonte: wikipedia

4.2.6 OSSO HIOIDE

Esse osso tem forma de U e est localizado entre o maxilar inferior e a


cartilagem tireidea. Grande parte dos msculos da parte posterior da cavidade
bucal, da lngua e da garganta est ligada ao osso hioide. Esse osso pode ser
sentido pelo toque (VENNARD, 1967 p.53).

24

Disponvel em: http://www.viaaereadificil.com.br/anatomia/anatomia.htm

68
FIGURA 26: OSSO HIOIDE

Fonte: wikipedia:

25

4.2.7 MSCULOS DA LARINGE

Os msculos da laringe estreitam e alargam a glote. Permitem uma alta


capacidade de tenso e relaxamento das pregas vocais, assim como
mudanas de forma. Segundo Miller (2000), a ao de cada msculo influi na
totalidade da musculatura da laringe. Ou seja, embora seja didtico conhecer
as funes especficas de cada msculo, importante saber que durante a
fonao todos esto interligados e no h como faz-los trabalhar
individualmente.

Segundo Belhau (2003), os msculos da laringe so responsveis pela


variedade de movimentos dessa estrutura e se classificam em msculos
extrnsecos e msculos intrnsecos.

Os msculos extrnsecos possuem uma insero interna e outra fora da laringe


e agrupam-se em elevadores e depressores. Os msculos intrnsecos tm as
duas inseres dentro da laringe e so responsveis pelos movimentos das
pregas vocais.
25

Disponivel em: http://www.bartleby.com/107/illus186.html

69
FIGURA 27: MSCULOS INTRNSECOS DA LARINGE

26

Fonte: Wikipdia

Os msculos intrnsecos da laringe encontram-se em ambos os lados do


pescoo e, de acordo com a funo que realizam, dividem-se em trs grupos:
abdutores, adutores e tensores.

Vennard (1967) concluiu que os msculos mais importantes para o canto so: o
msculo

tireoaritenideo,

msculo

cricotireideo

os

cricoaritenideos. Todos eles so msculos intrnsecos da laringe.

26

Disponvel em: http://wellnessadvantage.com/?dgl=5324

msculos

70
FIGURA 28: A GLOTE E OS MSCULOS INTRNSECOS DA LARINGE

27

Fonte: Wikipdia

Msculo Cricotireideo (CT): responsvel pelo estiramento e tenso das


pregas vocais. Atravs desse msculo acontece a aduo entre as pregas
vocais na parte mdia, onde acontece a fonao.

Msculo Cricoaritenideo Posterior (CAP): responsvel pela abduo das


pregas vocais.

Msculo Cricoaritenideo Lateral (CAL): responsvel pela tenso, aduo e


estiramento das pregas vocais. As notas do registro agudo dependem desse
msculo.

Msculo

Tireoaritenideo

(TA):

responsvel

pelo

encurtamento

relaxamento das pregas vocais. Forma o corpo da prega vocal e um msculo


facilmente fatigvel. As notas do registro grave esto relacionadas a ele.

27

Disponvel em: http://estudiodevoz.blogspot.com.br/2012/08/laringe-o-canto-vem-da-garganta-parte2.html

71
FIGURA 29: MSCULOS INTRNSECOS DA LARINGE

28

Fonte: Wikipdia

4.2.8. PREGAS VOCAIS

As pregas vocais esto inseridas dentro da laringe. Embora responsveis pela


fonao, esses msculos com bordas ligamentosas e cobertas de membrana
mucosa so muito delicados e complexos em seu funcionamento.

Doscher (1994) afirma que a pregas vocais se originam na superfcie interna da


estrutura tireidea e se fixam parte posterior das cartilagens aritenoides.

28

Disponvel em: http://wellnessadvantage.com/?dgl=5324

72

O nome anatmico das pregas vocais Tireo-Aritenoides, descrevendo o local


de origem e o ponto de sua insero. As pregas vocais vibram nos dois teros
anteriores, formados por partes brandas (membranas).

O tero posterior (parte cartilaginosa) no possui movimento de fonao. Os


movimentos vibratrios acontecem em sentido horizontal e ao mesmo tempo
verticalmente. Resulta oportuno indicar que a vibrao na parte mdia da prega
vocal se produz em forma ondulatria. Tal ondulao da mucosa acontece em
forma elptica. A prega vocal constituda anatomicamente de um corpo, uma
parte de transio e uma cobertura (MILLER, 2000, p. 17).
FIGURA 30: ESQUEMA DE CORTE DA PREGA VOCAL

29

Fonte: Wikipdia

A membrana mucosa que cobre a prega vocal permite um tipo de vibrao


relativamente livre do movimento do corpo da prega vocal.

29

Disponvel em: http://www.britishvoiceassociation.org.uk/voice-information_vocal-nodules.htm

73

Segundo Miller (2000), a borda da prega vocal tambm chamada de


ligamento vocal, cuja forma flexvel adapta-se durante a inspirao e a
expirao.

Miller menciona que a forma e o tamanho da glote dependem dos movimentos


de rotao das cartilagens aritenoides, da presso subgltica do ar, assim
como do fluxo trans-gltico. A contrao da musculatura da laringe outro
elemento determinante. Afirma tambm que no possvel controlar nenhum
dos movimentos que acontecem dentro da prega vocal.

O complexo mecanismo de movimentos das pregas vocais est determinado


pelas prprias caractersticas estruturais das mesmas.

{Msculo vocalis} corpo


{Feixe profundo} transio
{Feixe intermedirio} transio
{Lamina prpria} cobertura
{Epitlio e mucosa} cobertura (MILLER, 2000, p.17)

FIGURA 31. PREGAS VOCAIS

30

Fonte: Wikipdia

30

Disponvel em: http://thevoicenotes.com/?page_id=152

74

A natureza da mucosa das bordas das pregas vocais tem grande influncia
sobre o som da voz. Segundo Seidler e Wendler (1987), necessrio que as
bordas da mucosa possam efetuar uma ondulao estvel e uniforme em
ambos os lados.

O desenvolvimento das vibraes muda com a altura do tom, ou seja, em notas


graves as pregas vocais exercem uma ondulao mais lenta e ampla, ficando
mais grossas e curtas.

No registro agudo acontece o contrrio: as pregas vocais estiram-se e perdem


massa muscular, produzindo vibraes rpidas nas bordas (SCHNHRL
1960 apud SEIDLER e WENDLER, 1987).

4.2.9. PREGAS VENTRICULARES

As pregas ventriculares so popularmente conhecidas como falsas cordas,


falsas pregas vocais, ou ainda, bandas ventriculares.

Segundo Sundberg (1987), as pregas ventriculares so duas estruturas


cobertas por uma membrana mucosa, que se localizam a uns poucos
milmetros acima das pregas vocais verdadeiras.

As chamadas falsas pregas possuem pouca fibra muscular, no permitindo o


controle da tenso, da massa, nem da amplitude. Essas pregas no participam
da fonao e sua funo puramente de vlvula em cooperao com as
verdadeiras pregas, garantindo a dosagem do ar vindo dos pulmes
(DOSCHER, 1994, p. 37).

75
FIGURA 32: RELAO ENTRE A LARINGE, A EPIGLOTE, A BASE DA LNGUA E
O INTERIOR DA FARINGE

31

Fonte: Wikipdia

Entre as pregas vocais e as pregas ventriculares h duas cavidades horizontais


ou sulcos, chamados ventrculos de Morgagni. Esses ventrculos contm
glndulas que secretam uma substncia lubrificante destinada proteo das
pregas vocais durante a fonao (DOSCHER, 1994, p. 37).

De modo geral, podemos definir dois tipos de movimento nas pregas vocais.
Segundo Seidler e Wendler (1987), esses movimentos so conhecidos como
mobilidade respiratria e desenvolvimento ondulatrio de fonao.

31

Disponvel em: http://www.emforma.net/12253-laringe

76

A mobilidade respiratria constitui a srie de movimentos de abertura para a


inspirao junto aos movimentos de fechamento que permitem o contato das
pregas vocais, gerando a fonao ou o reflexo de tosse.

A mobilidade ondulatria de fonao se refere aos movimentos das pregas


vocais durante a produo do som. Esses movimentos so to rpidos que no
podem

ser

observados

por

meios

convencionais,

sendo

necessrio

equipamento mdico especializado.

Segundo Sundberg (1987), a frequncia da nota musical gerada pela vibrao


das pregas vocais diretamente proporcional frequncia vibratria das
prprias pregas vocais. Isso significa que a glote de uma soprano abre e fecha
440 vezes em um segundo ao cantar a nota L4, cuja frequncia de 440 hz.
O mesmo autor comprovou que essa frequncia de fonao afetada por dois
fatores: a presso elevada do ar nos pulmes, conhecida como presso
subgltica, e a musculatura da laringe, que determina a amplitude, a tenso e o
corpo vibratrio da prega vocal.

Qualquer variao na altura da emisso vocal corresponde a uma variao da


frequncia vibratria das pregas vocais. Essas estruturas podem esticar-se em
diferentes graus, dependendo do tipo de frequncia de fonao desejada.

77

5. CONCEITOS METODOLGICOS UTILIZADOS NA TCNICA VOCAL:


CONSIDERAES SOBRE A POSIO DA LARINGE, REGISTROS
VOCAIS, ZONA DE PASSAGEM, RESSONNCIA E CLASSIFICAO DA
VOZ DE TENOR

Miller (1913 apud NIELSEN, 2014) critica os professors de canto que exigem
que seus alunos abaixem e fixem a laringe para cantar. De acordo com o autor,
o abaixamento da laringe interfere negativamente na sade do instrumento
vocal e tem arruinado muitas belas vozes.

A laringe deve estar completamente livre para se movimentar, e sua posio


deve variar naturalmente em relao ao tom cantado e a vogal a ser
pronunciada (MILLER 1913 apud NIELSEN, 2014).

Para cantar de forma estvel e elegante, necessrio que qualquer ideia de


segurar a laringe para cima, ou pressioando-a para baixo, deve ser
imediatamente abandonada (MONAHAN 1978 apud NIELSEN, 2014).

Apesar de vrias opinies, a maioria dos pedagogos concorda que o assunto


da posico da laringe deve ser um aspecto importante dentro da pedagogia
vocal. Os professores anteriores invena do laringoscpio no pensavam
dessa forma (NIELSEN, 2014).

78

5.1. A POSIO DA LARINGE DO TENOR E A SUA RELAO COM A


RESSONNCIA E A PROJEO VOCAL
FIGURA33: POSIO DA LARINGE NO PESCOO

32

Fonte: Wikipdia

Livigni (2013), em referncia ao tpico da posio da laringe, descreve


algumas estratgias tcnicas para se obter um resultado favorvel na emisso
vocal do tenor. So estas:

- O tenor deve pensar que no h notas, somente um nico som e uma nica
presso.
- Cada segmento da grande escala (registros) deve ter como caracterstica o
correto alongamento das pregas vocais.
- A altura do som deve ser atingida com a ideia de manter a presso area e a
unidade da nota cantada e, para isso, necessrio o alongamento progressivo
das pregas vocais com aes fsicas especficas.

32

Disponivel em: http://www.canstockphoto.es/destacado-macho-laringe-12632539.html

79

- As vogais so formadas atravs de ajustes no formato da lngua, embora


muitos aspectos da definio das vogais no canto lrico s sero obtidos
atravs de modificaes na laringe e faringe.
- Para cantar livremente em toda a escala musical, passando-se pelo registro
grave, mdio e agudo e mantendo-se uma unidade entre presso e som, se faz
necessrio a aplicao de ajustes na regio posterior da garganta; e embora
exista uma ligao com a lngua, no ela que vai provocar grandes mudanas
na posio da laringe.
- O aluno deve ser instrudo a focar na qualidade da fonao e no
simplesmente no formato das vogais. A funo do som mais importante do
que a vogal em si. Note-se que a inclinao da laringe modifica a vogal porque
h uma alterao dos harmnicos produzidos; porm a mudana na posio da
lngua no contribui para um resultado correto em termos da fonte do som, a
laringe.

Resulta importante observar que se o osso hioides da laringe (pomo de Ado)


no se movimentar para frente enquanto se canta uma escala ascendente,
provavelmente haver um erro tcnico, e a unidade tmbrica na escala no
estar presente (LIVIGNI, 2013).

Friedlander (2010) defende que fundamental para o professor de canto


observar a evoluo da Escola Italiana de Canto, pois o tema do
posicionamento da laringe no treino de um tenor o ponto de partida para que
a sua tcnica seja eficiente, caso pretenda uma carreira operstica no futuro.

Segundo ela, provvel que o aluno consiga cantar escalas ascendentes e


descendentes mantendo uma posio confortvel da laringe e que tambm
possa produzir tons de qualidade quando o instrumento vocal jovem, mesmo
com um ajuste fonatrio incorreto. Infelizmente, continua Friedlander (2010), h
vrias formas equivocadas de produzir um bom som e por isso que se faz
necessrio diminuir a tenso fonatria do aluno. Para finalizar, a autora afirma
que, medida que o tempo de estudo avana e consequentemente as
cartilagens e estruturas da fonao amadurecem, ser cada vez mais difcil
compensar defeitos tcnicos fixados pela prtica errada.

80

5.2. REGISTROS VOCAIS

O conceito de Registro Vocal oferecido por Manuel Garca o de que cada


regio da voz possui um mecanismo muscular para produzir determinado grupo
de notas. Esses mecanismos so semelhantes entre si, mas diferentes do
mecanismo de outro grupo de msculos, que far possvel a emisso de outras
notas na escala musical (GARCA, 1854).

Antes do sculo XIX, o conhecimento acerca da fonao era bastante limitado


e, de forma geral, os trabalhos de tcnica vocal tinham como nica base a
percepo auditiva e as sensaes proprioceptivas. Outra maneira de registrar
as informaes sobre a voz e sua origem consistia da observao direta dos
cantores, ou da disseco de cadveres (HENRICH, 2006).

A existncia dos registros vocais um fato conhecido no meio vocal. De acordo


com Klein (1923), os registros vocais so percebidos como diferentes
sensaes na qualidade do timbre, relacionadas com determinadas variaes
naturais na ao e disposio das pregas vocais. Essas variaes foram
compreendidas somente aps Manuel Garca inventar o laringoscpio. Miller
(1993) acrescenta que h mudanas no sistema ressonador acima da laringe e
talvez abaixo da mesma. Essas ocorrncias, junto s respostas da laringe
determinam o fenmeno dos registros vocais.

Thurman et al. (2004 apud SACRAMENTO, 2009) afirma que a utilizao do


termo registro surgiu da analogia com os teclados de rgo, e que esse termo
j era usado na nomenclatura da voz, provavelmente a partir do sculo XIII,
poca da qual datam os primeiros textos sobre voz. Termos, como voz de
cabea (vox captis), voz de peito (vox pectoris) e voz de garganta (vox gutturis)
teriam sido estabelecidos naquele tempo (THURMAN et al., 2004).

Para Tizte (2003), a qualidade vocal pode ser mantida durante um espectro
amplo de notas com o mesmo padro de presena sonora. As diferenas entre
os registros vocais acontecem segundo fatores diversos. Dentre esses, o
equilbrio da atividade muscular do CT (cricotireideos, que alongam as pregas

81

vocais) e do TA (tireoaritenideos, que encurtam as pregas vocais). Tambm


deve existir uma proporco entre a abertura e o fechamento das pregas vocais
(adua e abduo), a poro do msculo vocal que est vibrando (pregas), e
o formato do trato vocal como um todo.

O assunto dos registros gera contradies extremas. H professores que


negam a existncia dos registros vocais, enquanto outros afirmam que existem
sete deles. Parte dessa confuso gerada pelas habilidades que o cantor
profissional capaz de mostrar ao executar uma escala completa sem deixar
evidncias de mudanas fsicas e/ou sonoras em toda a sua extenso. Isso d
a impresso de que no existem zonas de transio (MILLER, 1993).

De acordo com Vest (2009), estabelecer uma descrio dos registros vocais
tem sido historicamente uma tarefa problemtica, em particular quando se trata
da voz de tenor. Ainda hoje persistem debates sobre o tema, entre professores
de canto, cientistas da voz e pesquisadores, sobre o que exatamente constitui
a voz de cabea, a voz de peito e o falsete, na tcnica vocal. O autor sugere
revisitar os ensinamentos de Pier Francesco Tosi (1654-1732), que oferecia a
seguinte definio sobre o assunto:

Voce di Petto (voz de peito) uma voz plena, que se origina na regio do peito
e surge com fora, sendo a mais sonora e expressiva. Voce di Testa (voz de
cabea) vem mais da garganta do que do peito e possui mais maleabilidade.
Falsetto (falsete) uma voz falsa que tem origem na garganta, e a que
possui maior volubilidade, porm no tem firmeza.

Van den Berg (1968), Vennard (1972), Large (1972, 1973) e Hollien et al.
(1971) descrevem a existncia de trs registros bsicos: glottal fry (frito vocal
ou registro pulso); registro modal, que inclui os denominados registro mdio e
de cabea; o falsete; e o registro flauta ou flageolet nos agudos femininos.

Na voz de tenor e na voz masculina em geral, praticamente existem dois


registros bsicos, ou seja, o registro de peito e o de cabea. O trecho da escala
entre os dois denominado registro mdio. A transio entre a voz de peito e a

82

voz de cabea feita a partir de ajustes especficos das vogais; no caso dos
tenores, seria chamada de cobertura, ou voz mista, em que so usadas vogais
fechadas (KLEIN, 1923).

5.3. ZONA DE PASSAGEM (PASSAGGIO)

Richard Miller (1993) e William McIver (entrevistado por Blades-Zealer, 2002)


defendem que quando se ensina a abordagem tcnica dos registros vocais, o
elemento mais importante no treino vocal de um tenor est justamente na zona
de passagem (PERNA, 2008).

Em geral, as vozes masculinas produzem uma mesma altura durante a fala


normal, sem gritos ou tenses, ou seja, a maioria dos homens fala uma oitava
abaixo da voz feminina e dentro de um espectro tonal semelhante. No entanto,
durante a voz cantada, as vozes de bartono e de baixo no se distanciam
muito da altura confortvel da voz falada. No caso dos tenores, o canto
acontece em regies bem mais distantes da fala (MILLER, 1993).

Perna (2008) menciona um comentrio de Titze (1994) sobre o risco de cantar


em regies muito distantes da pequena extenso de notas usadas na fala.

Os tenores, mais do que nenhuma outra categoria vocal, chamam a


ateno pelo fato de quebrar notas na regio aguda (mudana
involuntria e brusca de registro). As platias sabem muito bem disto e,
de certa maneira, sentem que quando um tenor canta as notas agudas
como se estivesse numa corda bamba. Sempre h grandes chances
para o desastre. (TITZE, 1994, p. 1113).

Brown (2012) sustenta que a palavra passaggio complicada quanto ao


significado. Afirma que o passaggio existe, e que mudanas fsicas acontecem
na garganta e na formao das frequncias e do tom. Ele menciona que os
melhores cantores possuem o que aparenta ser um nico registro.

Para Livigni (2011), a zona de passagem um grande desafio para todos os


tenores, pois essa regio encontra-se justamente nos pontos de transio entre

83

um registro grave (peito) e um registro agudo (cabea). Explicado de outra


forma, a nota Sol3 cantada grave para o registro de cabea, mas ao
mesmo tempo muito aguda para o registro de peito. Assim sendo, encontrar o
equilbrio para emitir a voz com a mxima qualidade nessa regio
completamente antinatural.

O passaggio, ou passagem, um fenmeno acstico que acontece na escala


musical medida que o tenor ascende entre as notas (Rb3) e (Fa #3). Quanto
mais aguda for a voz do tenor, mais tarde, na escala, acontecer a passagem.
(LIVIGNI, 2011).

Linquest (1971 apud JONES, 2001) afirma que as notas de passagem formam
parte do registro de cabea e que uma leve mudana acstica ter lugar a cada
meio tom ascendente, desde que a garganta esteja aberta e sem tenses.

Em certos mtodos pedaggicos, o termo usado para a zona de passagem


alterao de vogais, ou modificao de vogais. Isso acontece porque a partir
de uma determinada regio aguda da voz no mais possvel pronunciar
vogais puras sem fechar a garganta. Quando um aluno tenta cantar na regio
de passagem usando vogais puras (sem ajustes fonticos), o resultado uma
voz aberta e fora de lugar (JONES, 2001).

Para Mckinney (1994), medida que aumenta a altura do tom, o tenor alcana
a regio superior do registro modal (transio da voz de peito para a voz de
cabea) e a definio das vogais comea a ficar mais difcil. Em outras palavras,
os cantores e professores que insistem em manter vogais puras em toda a
extenso da escala musical colocam em risco a correta emisso vocal e podem
provocar tenses na faringe, deslocamento da mandbula para frente, uma
laringe excessivamente elevada ou um som apertado e nasal.

Se ao cantar uma frase, o tenor no conseguir suavizar a presena do registro


de peito na zona de passagem, as pregas vocais no sero capazes de se
alongar. Com isso, sua massa muscular diminui, provocando uma quebra da
nota cantada. Vrios tenores com esse problema tcnico tentam aumentar a

84

presso e o brilho, conseguindo uma espcie de falsete reforado, mas nunca


uma voz plena (LIVIGNI, 2011).

De acordo com Jones (2001), o estudo do conceito de passaggio necessrio


para se conseguir uma garganta livre ao cantar. O conhecimento e a aplicao
desse processo tcnico ajudam a conquistar uma voz profissional e com
ressonncia. O autor menciona que Manuel Garca aconselhava o uso de um
nico espao para todas as vogais, referindo-se abertura da faringe. Isso
significa que na faringe que as vogais adquirem o corpo sonoro inicial. Do
ponto de vista psicolgico, a simples indicao de uma modificao de vogal
durante a passagem favorecer a mudana acstica apropriada.

O autor completa com a advertncia de Garca ao dizer que uma das maiores
causas de tenores com sonoridade apertada e voz estrangulada na regio
aguda justamente a tentativa de cantar exagerando a pronncia do texto
atravs de vogais bucais, ao invs de vogais formadas na faringe, mantendo
a garganta aberta (JONES, 2001).

Para cantar livremente em toda a escala musical passando pelos registros


grave, mdio e agudo, conservando uma unidade entre presso e som, se faz
necessrio aplicar ajustes na regio posterior da garganta, e embora exista
uma ligao com a lngua, no ela que ir provocar grandes mudanas na
posio da laringe (LIVIGNI, 2013).

Aprender a driblar a zona de passagem a parte mais importante do


treinamento tcnico de um tenor. Gedda (1982 apud Perna, 2008) afirma que
os tenores tm que vencer aquela regio rdua do passaggio entre as notas
Fa# e Sol, para conseguir dominar o registro agudo da voz. Do ponto de vista
pedaggico, facilitar a transio da voz de peito para o registro de cabea
ocupa grande parte do trabalho vocal que os professores devem dedicar aos
alunos tenores.

85

5.4. RESSONNCIA E PROJEO

A ressonncia vocal o processo que permite a propagao do produto bsico


da fonao. Esse som inicial enriquecido com o timbre e a intensidade
produzida pelas cavidades preenchidas de ar, que levam a voz at o espao
exterior (MACKINNEY, 2005).

Segundo os autores Seidner e Wendler (1987), todo o sistema de cavidades


acima das pregas vocais considerado cavidade de emisso. A regio das
bandas ventriculares (falsas pregas vocais), os ventrculos de Morgagni e a
entrada laringe por trs da epiglote formam parte dessa estrutura de emisso.
O chamado espao de ressonncia inclui a faringe, a boca, o nariz e suas
cavidades laterais. Esse espao limitado pelo esqueleto facial, a coluna
vertebral e a base do crnio.

Existem sete reas que poderiam ser consideradas como ressonadores vocais.
Partindo da regio do peito e subindo em direo traqueia: a prpria laringe,
a faringe, a cavidade oral, as cavidades nasais e os seios paranasais e frontais
(MACKINNEY, 2005).

86

FIGURA 34: ELETROGLOTOGRAFIA - TRATO VOCAL DO TENOR

Imagem superior:
A) cantando a nota R3, em registro modal e em direo ao falsete.
B) Seguidamente, a nota Sol3, em registro de falsete.
Imagem inferior :
C) Nota R 3 em registro modal em direo voz mista.
D) Seguidamente, nota Sol 3, na voz mista.
33
FONTE: Folia Phoniatr Logop 2010; 62h27min287 / DOI: 10.1159/000312668.

Um ressonador vibra em simpatia com a energia sonora produzida por uma


fonte sonora e situa-se entre a fonte sonora e o meio de difuso do som. Um
ressonador no comunica energia atmosfera como uma fonte sonora, mas
reage ao som, vibrando com ele. Nesse processo, altera o som, comunicando
ao sinal radiado as suas propriedades acsticas (NAIR, 2007).

O som produzido pelas pregas vocais inicialmente um som pobre e pouco


intenso. a ao do ressonador constitudo pelo trato vocal que amplifica e
enriquece o som da voz humana, conferindo-lhe as suas caractersticas
acsticas especficas (HENRIQUE, 2002).

33

Disponvel em: www.karger.com/fpl

87

A grande versatilidade da voz humana, tendo como base o aspecto funcional,


se deve ao seu poder de mudar de forma, alterando assim a qualidade do som
produzido. Nenhum outro instrumento musical possui um ressonador capaz de
tanta variao de forma (NAIR, 1999).

O movimento da mandbula altera a dimenso do espao oral. Ao baixar a sua


posio, leva consigo a base da lngua, criando um espao maior de
ressonncia.

Esse processo tem implicaes ao nvel da sonoridade das vogais e exige mais
trabalho da lngua para a produo das vogais altas, mas no caso do canto
lrico, as vantagens obtidas superam as desvantagens e o esforo adicional
requerido insignificante perante a qualidade da ressonncia da voz (NAIR,
1999).

Resulta importante relatar que os autores pesquisados citam o trato vocal como
sendo responsvel por se obter um tubo nico que amplifica toda a voz. Com
exceo de Behlau (2001) e de Pinho (2003, 2008), nenhum dos autores
pesquisados trata das cavidades paranasais como sendo parte integrante do
trato vocal.

Tal posio vai contra a ideia de que a voz passaria pelas cavidades de
ressonncia, incluindo as cavidades paranasais, cujo conceito imagtico seria a
voz na mscara para obter brilho e projeo vocal.

Porm, a ideia de voz na mscara ajuda muito na compreenso de aspectos


subjetivos da sensao sonora, principalmente do tenor, mas sem se esquecer
de que a voz ocorre por um processo fisiolgico e que distores nesse
aspecto podem prejudicar toda imagem de uma voz plena, sem tenso, com
qualidade e projeo (BJRKNER, 2006).

A laringe pode alterar a ressonncia da voz e favorecer os harmnicos graves


ou agudos, consoante baixe ou eleve a sua posio, respectivamente. A glote

88

poder atuar como um articulador ao encerrar antes do incio da produo das


vogais, originando o incio gltico do som.

No entanto essa prtica deve ser cuidadosamente dosada para no provocar


leses nas pregas vocais. As paredes farngeas podem alargar o seu dimetro,
processo explorado pelas tcnicas de canto para obter incremento das
frequncias acsticas (MILLER, 1996; NAIR, 1999).

A posio do pescoo ao cantar desempenha um papel importante no som


vocal, pois afeta diretamente a forma do trato vocal, influenciando a sua
ressonncia (ARBOLEDA e FREDERICK, 2006).

O ato de cantar constitui uma das mais complexas atividades neuromotoras do


ser humano, pois mobiliza o corpo como um todo. Saber como cantar significa
desenvolver a conscincia da audio e ser capaz de estabelecer padres
internos de monitoramento e avaliao esttica. O cantor o primeiro a escutar
os sons que ele emite, porm o controle desses sons est atrelado a uma
postura especfica, chamada postura udio-vocal. Nessa postura fsica e
mental, o cantor est prestes a transmitir sua expressividade intelectual e
artstica. A cabea deve permanecer em sincronia com a espinha dorsal, sem
necessidade de esticar o pescoo para cantar notas agudas (TOMATIS 1974
apud MADAULE, 1998).

A voz possui uma qualidade especfica de reforar os harmnicos, ou seja,


pode mudar a caracterstica do timbre, a cor do som. Devido a essa
possibilidade, comum atribuir adjetivos, como som brilhante, claro, escuro
etc. Tambm os professores de canto usam termos como ter ponta no som ou
ter corpo vocal, que ilustram metaforicamente os extremos desejveis no
acabamento tcnico de uma voz (NO, 2006).

Para Dayme (2009), a ressonncia da voz acontece fundamentalmente na


faringe, porm como a faringe ajustvel, pode assumir formatos diferentes.
Esses formatos obedecem ao comando mental e elaborao imagtica do

89

que o cantor pretende expressar, ajustando os msculos da faringe para


produzir as diversas qualidades tmbricas da voz.

A ressonncia vocal o processo que permite que o produto sonoro formado


no nvel das pregas vocais seja ampliado, enriquecido e modelado de acordo
com a facilidade tcnica, musical e expressiva do cantor.

As cavidades de ressonncia so os espaos que contm o ar e que entram


em vibrao, produzindo um som composto por uma determinada banda de
frequncia, ou seja, os harmnicos (NO, 2006).

Sensaes proprioceptivas na mandbula superior, no palato, na regio da


face, atrs dos olhos e na testa tm sido tradicionalmente descritas como voz
na mscara (voce in maschera). Essas sensaes so resultado de respostas
da vibrao simptica, advindas da energia supragltica que ressoam nas
superfcies sseas da face e do crneo. Embora sejam aceitas pelos cantores
como cavidades de ressonncia, cientificamente, elas no contribuem para o
efeito sonoro que acompanha essa ideia. No entanto, se a unidade funcional de
uma tcnica eficiente permitir uma tima resposta no canto, a sensao
resultante ser localizada na mscara (MILLER, 1993).

FIGURA 35: CAVIDADES DE RESSONNCIA

Fonte: Miller (2000)

90

Segundo No (2006), os harmnicos carregam caractersticas especficas da


vogal e/ou consoante emitida e projetada por meio das regies que atravessa.
Define o autor que o que realmente ressoa no a cavidade e, sim, o ar
contido nela. Afirma que quando o ar expirado sai dos pulmes em direo s
pregas vocais, no h som, porque as vias areas, pulmes, brnquios e
traqueia no so ncleos de ressonncia.

No obstante, existem sensaes na regio do peito quando as notas graves


so cantadas. Isso no devido ao fenmeno da ressonncia, mas ao
fenmeno vibratrio msculoesqueltico (NO, 2006).

A ressonncia nasal um conceito desejvel para a voz de tenor, que no


deve ser confundida com a nasalidade. A ressonncia nasal acontece quando
h uma faringe ampla e relaxada, capaz de funcionar como cavidade de
ressonncia na formao das vogais. Um dos maiores benefcios de uma
saudvel ressoncia nasal a liberao da base da lngua, permitindo um
fechamento (aduo) benfico das pregas vocais (JONES, 2006).

A lngua e o palato mole devem estar fora do caminho da voz, isto , o palato
deve permanecer elevado, a faringe ampla, e a lngua ligeiramente arqueada
na posio da consoante ng (como na palavra sing). Dessa forma ser
possvel adquir a ressonncia nasal, que os italianos chamam de squillo ou
som brilhante. Uma poro mnima de ar deve ser direcionada regio interna
da face, a saber, nasofaringe, orofaringe e laringofaringe, mantendo um
apoio constante da musculatura abdominal inferior (regio da pelvis). Quando a
verdadeira ressonncia nasal atingida, sem contaminao com a nasalidade,
o tenor consegue um excelente fraseado em legato (JONES, 2006).

Faz-se necessrio entender que tanto a voz de peito, a voz de cabea, a voz
na mscara, assim como outros termos usados na pedagogia vocal, devem
limitar-se a sugestes relativas s sensaes de consonncia que tm lugar
nos diferentes pontos do esqueleto facial, craniano ou torxico. No h
nenhuma relao com a ressonncia (JONES, 2003).

91

Segundo Miller (2000), no existe comprovao especfica de que o peito,


incluindo a traqueia e a bifurcao bronquial, possam contribuir plenamente
para a ressonncia da voz cantada.

Vale destacar que todas as mudanas de registro vocal, ou seja, as regies


onde determinado grupo de notas emitido com um mesmo mecanismo
muscular e que diferem de outro grupo de notas produzidas com um
mecanismo similar entre si acontecem no nvel da laringe (GARCA, 1854).

Mesmo se no houver uma verdadeira ressonncia nesses pontos, a sugesto


de posicionar a voz em algum local frontal da face continua a ser um recurso
pedaggico de comprovados resultados (SHIGO, 2014).

Somente

por

meio

de

um

perfeito

equilbrio

muscular

pneumo-

fonoarticulatrio, ser possvel cantar mantendo uma sensao de conforto e


sem tenses na garganta.
Klein (1909 apud SHIGO, 2013), observa que acima do teto da boca, atrs do
nariz, na regio da testa, e em geral em toda a rea da masque, existem
cavidades pequenas e amplas, que servem para refletir os tons que chegam da
garganta. Esses espaos de ressonncia so uma extenso da cavidade oral e
farngea, que permitem a riqueza eco - sonora da voz.

fundamental que o aluno tenor entenda que o objetivo manter o conforto


larngeo e, para isso, necessrio conhecer o mecanismo muscular que tem
lugar dentro de si mesmo. Para compreender a relao da emisso vocal com
o resultado da ressonncia, autores como Doscher (1987) e Miller (2004)
afirmam que no h uma posio fixa, perfeita para a lngua, o palato mole, os
lbios e a mandbula.

De acordo com Doscher (1987), o que interessa que cada uma dessas
estruturas consiga se ajustar ao trato vocal, facilitando a vibrao simptica
com o som vindo das pregas vocais.

92

Resulta indispensvel que as manobras de ajuste sejam feitas com o mnimo


de esforo e o mximo de eficincia, para evitar tenses. Por isso deve existir
uma interdependncia entre os articuladores da ressonncia, os rgos da
fonao e o mecanismo respiratrio.

Linquest (1971 apud JONES, 2001) oferece uma interessante definio sobre a
tcnica vocal, ao afirmar que o canto basicamente um delicado exerccio
atltico, combinado a um estado emocional e a um sentimento de exaltao
provocado por uma necessidade intensa de expressar-se.

Linquest (1971), Jones (2001) e Mathis et al. (2006) afirmam que os melhores
resultados acontecem quando o trabalho do aluno de canto direcionado
busca da liberdade funcional do instrumento vocal como um todo.

Os elementos que determinam essa liberdade funcional esto baseados na


correta postura, na flexibilidade respiratria, na liberdade vibratria das pregas
vocais e na ausncia de tenso no nvel da base da musculatura lingual.

Os autores concordam sobre a importncia da flexibilidade na articulao da


mandbula e na elasticidade dos lbios, o que facilita uma correta articulao.
Esses elementos juntos permitem uma unidade funcional, que condiz com uma
tcnica eficiente e uma liberdade vocal desejvel.

Segundo Jones (2001), o formato dos lbios tem influncia na qualidade


sonora do timbre e na projeo vocal do tenor. Para o autor, as comissuras dos
lbios devem manter uma forma oval, evitando a posio horizontal. Observa
que muitos grandes cantores usam esse formato mais arredondado, facilitando
mais espao acstico na faringe, e cita como exemplo, os vdeos do tenor Jussi
Bjorling, que s abria mais a boca quando entrava na regio aguda, porm
mantendo um formato mais vertical. Conclui, dizendo que o tenor deve focar
mais na sensao interna do som e menos no que escuta dentro dele.

De acordo com Shigo (2014), o tenor no deve posicionar a boca num formato
especfico para produzir um som belo. O melhor seria observar o formato que a

93

boca faz quando o som est correto e belo. Esses so elementos semelhantes,
mas com significados muito diferentes. Para conseguir o resultado adequado, a
imagem do som deve surgir necessariamente na mente e dentro do ouvido do
cantor.
FIGURA 36: TENOR ENRICO CARUSO (1873-1921) CANTANDO AS VOGAIS A/ E/
I / O / U / REGISTRO MDIO

VOGAL: A

VOGAL: E

VOGAL : I

VOGAL: O

VOGAL: U
34

Fonte: Livro Carusos method of voice production. Mariafioti,1922

Caruso (1909 apud LAVIGNI, 2011) menciona que para conseguir um tom
firme e sem contrao, o tenor deve concientemente abrir a garganta, pois ela
a cavidade que permite a entrada da voz. Se no fosse assim, seria intil
tentar um som completo e com brilho. Nesse sentido, o ar que se transforma
em voz deve ocupar a faringe e se projetar nas cavidades de ressonncia; caso
contrrio, ficar preso na laringe ou ir para o nariz. Afirma ainda que
possvel e desejvel que o tenor mantenha uma amplitude posterior e uma
abertura menor na mandbula.

34

Disponivel em http://publicdomainreview.org/2012/02/13/almost-as-good-as-presley-caruso-the-popidol/#sthash.HmDk10Uu.dpuf

94
FIGURA 37: FORMATOS BSICOS DO TRATO VOCAL PARA O CANTO

A) FORMATO DE MEGAFONE INVERTIDO. B) FORMATO DE MEGAFONE

O formato de Megafone invertido (a) representa o conceito da Escola


Tradicional Italiana de Canto, cujos preceitos defendiam a abertura interna da
faringe. A abertura da boca nunca deve ser exagerada e o seu formato ao
cantar deve ser natural, mantendo-se um leve sorriso, sem ser horizontal. O
sorriso vem mais da regio dos olhos, inner smile ou sorriso interior, confome
Jones (2001). A abertura da garganta est relacionada com uma emisso
saudvel do tom, permitindo uma aduo total das pregas vocai e um livre fluxo
de ar transformado imediatamente em som puro (JONES, 2002).
O formato de Megafone, em geral, no tem relao com a tcnica de canto
lrico, discutida neste trabalho.

Aps conhecer a histria da pera e a Pedagogia Vocal Italiana como


referncia at o sculo XX, bem como a importncia da anatomia funcional da
laringe e da respirao para a ressonncia e projeo vocal do tenor, torna-se
necessrio compreender de que forma os professores de canto de Belo
Horizonte vm-se utilizando desses conhecimentos para a formao de seus
alunos tenores.

95

Para um jovem tenor, um dos aspectos tcnicos mais importantes saber


diferenciar a emisso adequada e com projeo, daquela forma de cantar
baseada numa sonoridade nasal. De acordo com Jones (2006), com muita
frequencia, na busca de um recurso para superar a zona de passagem, o tenor
recorre nasalidade, ou nasalncia, que o resultado de alguns fatores
improdutivos, como os mencionados a seguir:

1) Posio baixa do palato mole e esfncter palatino cado.


2) Emitir o som com excesso de presso area, provocando a elevao da
laringe e o fechamento da garganta.
3) Tenso na base da lngua acompanhada de uma mandbula em
protuso (empurrada para frente). A mandbula movimentada para frente
no permite o fechamento completo (aduo) das pregas vocais.

Segundo Jones (2006), o tenor sueco Jussi Bjoerling recomendava que o


brilho, squillo, na voz do tenor fosse refletido em direo s cavidades da face
e de certa forma na parte de trs do nariz, mas partindo de uma abertura da
faringe, confirmando que a sensao na regio nasal muito sutil. O resultado
da qualidade vocal clido e brilhante ao mesmo tempo, mas nunca nasal.

O professor deve dedicar muito cuidado ao treino vocal do aluno. Se a sua voz
estiver no registro de peito ou no registro de cabea, a mesma dever ser
emitida de forma precisa e clara, sem passar pelo nariz ou ficar presa na
garganta, pois so esses os mais nefastos defeitos de um cantor. Conclui,
dizendo que uma prioridade pedaggica remediar esses vcios (TOSI 1723
apud STAINER e BELL, 1987).

Miller (1993) afirma que as modificaes de timbre que ocorrem em certos


pontos da escala ascendente so resultado de variaes de ajuste nos
msculos da laringe. Alega ainda que um incremento da atividade do msculo
Tiroaritenideo (graves) caracterstica das notas do registro peito, enquanto o
registro de cabea resultado da atividade do msculo Cricotireideo.

96

Para Miller, os tenores fazem muitos ajustes dinmicos durante o processo


ascendente em direo zona de passagem, o que demonstra que ao abordar
essas notas h uma presena ativa de ambos os msculos, TA e CT. Conclui,
denominando essa atividade equalizao de registros (PERNA, 2008).

Conforme estabelecido por Jones (2006), a nasalidade na voz do tenor est


relacionada com uma garganta estreita ou fechada. Essa emisso leva a uma
falta de equilbrio nos diferentes registros e, por isso, o tenor frequentemente
clareia demais o timbre para se aproximar da sonoridade da voz de cabea
quando, na realidade, est subindo no registro de peito, fazendo com que o
timbre comee a ficar estridente e spero na regio aguda.

O prprio autor revela que experimentou esse defeito tcnico quando era aluno
devido a uma classificao vocal equivocada, que o considerava um tenor,
sendo, na verdade, um bartono lrico. Conta que a sua laringe subia na
tentativa de alcanar as notas agudas, enquanto o palato estava baixo.
Finalmente assegura que no pode existir uma correta transio de registros
se a faringe estiver estreita e a voz colocada no nariz (JONES, 2006).

Quando o aluno tenor pretende cantar com mais brilho na voz, frequentemente
confunde uma emisso anasalada ou muito aberta com a correta ressonncia
frontal, ou anterior. Na esperana de projetar a voz com claridade, no
consegue ajustar as vogais na regio de passaggio e, consequentemente, a
regio aguda fica inacessvel (MILLER, 1993).

5.5. CLASSIFICAO DA VOZ DE TENOR

Conforme acontece com todas as vozes masculinas, a regio mais grave da


voz cantada do tenor se compara com a regio da sua voz falada. Se colocar a
palma da mo na regio peitoral enquanto fala ou canta notas graves, haver
uma vibrao facilmente perceptvel. No entanto, ao cantar uma escala
ascendente, a vibrao no peito no ser to evidente. Da vem a
denominao voce di petto (voz de peito). Curiosamente, os pulmes no

97

funcionam como ressonadores, pois eles contm ar, mas possvel que
alguma forma de ressonncia advinda da traqueia e, em menor medida, dos
brnquios, junto resposta pneumofonatria da laringe, possa contribuir para
uma vibrao claramente perceptvel na regio do peito durante as notas do
registro grave. Assim sendo, quando o cantor usa a sua voz de peito, essa
regio sentida como um ressonador (MILLER, 1993).

Segundo Miller (1993), o fenmeno dos registros vocais no depende somente


das mudanas no nvel da laringe e de ajustes supraglticos, mas tambm da
presso subgltica e do fluxo areo, ou seja, do ar expirado durante a fonao.
A zona de passagem a regio, onde devem acontecer as mudanas
necessrias para manter o equilbrio dinmico da musculatura vocal.

Ao cantar uma escala ascendente, essa regio pode variar de acordo com o
tipo de tenor que, em geral, pode ter uma voz mais leve e aguda, ou mais
pesada e dramtica. Logo, se faz necessrio uma observao das diferentes
categorias da voz aguda masculina para melhor compreender esses aspectos
(MILLER, 1993).

Conforme comentado anteriormente, ao cantar uma escala ascendente, uma


parte dos msculos intrnsecos da laringe exerce uma ao dinmica em
oposio outra parte em atividade esttica. Isso acontece em zonas
especficas da escala musical, que so descritas na pedagogia vocal, como
quebras, ou notas de passagem. Ser esclarecido, a seguir, como essas
regies de risco de quebra de notas so determinantes para definir a
categoria, ou tipo de tenor (MILLER,1993).

A altura do som deve ser atingida com a ideia de manter a presso area e a
unidade da nota cantada e, para isso, necessrio o alongamento progressivo
das pregas vocais com aes fsicas especficas (LIVIGNI, 2013).

O xito do ajuste de vogais na escala ascendente tambm pode depender de


outros processos que influenciam a ressonncia das vogais e que envolvem a
posio baixa da mandbula, a elevao do palato, a configurao correta da

98

lngua e dos lbios, a faringe aberta e relaxada, e a laringe baixa. (NAIR 1999
apud SACRAMENTO, 2009).

QUADRO 1: CLASSIFICAO DA VOZ DE TENOR

35

Fonte: Sacramento (2009)

Adotarei, a seguir, como referncia, a definio de cada tipo de tenor descrita


por Miller (1993, p.9 12). Esta descrio sobressai pela riqueza de informao
e especificidade de cada categoria de tenor, cuidadosamente explicitada pelo
autor:

TENORINO: A voz mais aguda dentre os tenores. Comumente, pertence a um


homem de voz falada igualmente aguda, que responde a um fsico geralmente
franzino, cujo pescoo fino e possui uma proeminncia larngica considervel.
O autor afirma que, em menor medida, possivel encontrar uma voz de
tenorino em um indivduo robusto. Os pontos de quebra (notas de passagem)
encontram-se em zonas mais agudas na escala musical, do que no restante
dos tenores, a saber, nas notas E3 (primeira passagem) e A3 (segunda
35

Disponvel em: https://ria.ua.pt/bitstream/10773/1263/1/2010000236.pdf

99

passagem). Esse tipo de tenor pode cantar facilmente atravs das zonas de
passagem e unir seu registro agudo com o falsete sem modificaes auditivas
evidentes. Ou seja, a leveza da sua voz facilita a mistura da voz de cabea
com o registro de falsete. No um tipo de voz para cantar em grandes
espaos sem amplificao e, em geral, suas oportunidades profissionais esto
nos corais e na msica ligeira.

TENOR LIGEIRO: O tenor ligeiro tambm conhecido como tenore di grazia


devido sua facilidade para as ornamentaes e frases de agilidade no
registro agudo, tpicas do estilo barroco. Embora tenha caractersticas do
tenorino, a sua voz muito mais potente e capaz de abordar repertrios
opersticos profissionais. As notas de passagens se localizam no Eb3 (primeira
passagem) e Ab3 (segunda passagem). A regio mais grave da voz no
confortvel para o tenor ligeiro. Sua categoria vocal corresponde ao repertrio
de Bach, Mozart, Donizetti, Bellini e Rossini. Dentre as peras mais
apropriadas para esse tenor encontram-se: Don Giovanni de Mozart
(personagem, Don Ottavio); Lelisir damore de Donizetti (personagem,
Nemorino); assim como Don Pasquale de Donizetti (personagem, Ernesto);
Falstaff de Verdi (personagem, Fenton) e O pescador de prolas de Bizet
(personagem, Nadir).

TENOR BUFFO: O tenor buffo tambm um tenor de voz leve e aguda, mas
que possui um timbre bem caracterstico, um tipo de sonoridade ingolata (voz
apertada na garganta) que, de forma geral, resultado de tcnicas que
induzem procura de um som maior do que aquele que o instrumento
consegue. Vrios tenores da categoria ligeiro apresentam essa sonoridade. O
tenor buffo no convence quando interpreta papis romnticos e, geralmente, a
sua natureza humorstica facilita a abordagem de personagens secundrios
nas peras, como mensageiros, serventes e outros. Algumas peras em que
esses tenores encontram papis apropriados so: Carmen, de Bizet
(personagem, Remendado); Madama Butterfly, de Puccini (personagem, Goro)
e Tosca, de Puccini (personagem, Spoletta).

100

TENOR DE OPERETTA: Essa categoria de tenor especfica das operetas de


J. Strauss, Lehar e Romberg e, em geral, no canta peras. Responde a um
tipo de repertrio mais ligeiro e, alm de cantar, deve possuir facilidade para
atuar e por vezes danar. Dentro desse perfil, encontra-se o tenor capacitado
para atuar no teatro musical, ou comdia musical, que apesar de ser treinado
na tcnica clssica, precisa estar apto para modificar seu timbre e dico em
funo do estilo de entretenimento que interpreta. Um exemplo de opereta
muito conhecida A viva Alegre, de Franz Lehar (personagem, Danilo).
TENOR LRICO: O tenor lrico a voz idealizada para a maioria do repertrio
operstico. As notas de passagem do tenor lrico se encontram frequentemente
entre o D3 e o G3. Como caracterstica, possui um timbre romntico e vital,
sem estridncias. Precisa ter a tcnica correta para manter uma tessitura
aguda e conseguir driblar as regies de passagem com segurana e beleza.
Embora haja uma gama de tenores lricos, de forma geral, o repertrio
apropriado para essa categoria est em peras, tais como Flauta Mgica, de
Mozart (personagem, Tamino); Cos fan tutte, de Mozart (personagem,
Fernando); Don Giovanni, de Mozart (personagem, Ottavio); La Traviata, de
Verdi (personagem, Alfredo); Rigoletto, de Verdi (personagem, Duca) e La
Boheme, de Puccini (personagem, Rodolfo). Tambm no repertrio da cano
de concerto, como o Lied e o Oratrio, como os de Hndel.

TENOR LRICO SPINTO (do italiano spingere = empurrar): Esse tipo de voz
ideal para alguns papis que tambm funcionam para o tenor lrico, embora em
alguns casos, o tenor lrico fique aqum, quando o personagem exige mais
peso vocal, e mais drama no timbre. Nesse caso, as peras de Verdi, Puccini
e, em geral, o repertrio verista, ou seja, pertencente ao Verismo. As notas de
passagem esto em C# 3 e F# 3. A combinao de liricismo e potncia vocal,
presentes no timbre dessa voz coloca esses tenores em grande demanda
internacional. Segundo Miller (1993), o tipo de tenor mais valorizado dentre
os demais.
peras apropriadas: Carmen, de Bizet (personagem, Don Jos); Fausto, de
Gounod (personagem, Fausto); Il Trovatore, de Verdi (personagem, Manrico);

101

Tosca, de Puccini (Mario Cavaradossi) e Cavalleria Rusticana, de Pietro


Mascagni (personagem, Turiddu).

TENOR ROBUSTO ou DRAMTICO: O tenor robusto ou dramtico o mais


pesado em termos de corpo vocal dentre os tenores no Wagnerianos. Suas
notas de passagem esto no C3 e o F3, bem semelhantes s do bartono lrico.
Frequentemente, o tenor dramtico fisicamente avantajado com abdomen e
peito de ampla circunferncia, embora no necessariamente obeso. Pode ser
alto de estatura mas, em geral, possui um pescoo mais curto. peras
apropriadas: Ainda, de Verdi (personagem, Radams); I Pagliacci, de Verdi
(personagem, Canio); Otello, de Verdi (personagem, Otello); Turandot, de
Puccini (personagem, Calaff) e Samson et Dalila, de Saint Sans
(personagem, Samson).

TENOR WAGNERIANO/HELDEN TENOR: O helden tenor uma categoria


especfica, um tenor especialista no repertrio de Wagner e seus papis so
desenhados para as seguintes peras: Tanhuser (personagem, Tannhuser);
Die Walkre (personagem, Siegmund) e Tristan und Isolde (personagem,
Tristan). Muitos dos tenores wagnerianos, durante a maturidade vocal, surgem
da experincia como bartonos. Frequentemente, a regio de passagem a
mesma do tenor robusto C3 F3; outros possuem vozes mais pesadas, tendo
como notas de passagem o Bb2 e Eb3.

O desenvolvimento da zona aguda da voz s possvel com uma tcnica


desenvolvida. A focalizao no instrumento vocal com base nas leis fisiolgicas
facilita o domnio de uma tcnica que ajudar o cantor a progredir mais
rapidamente. Miller (1986 apud SACRAMENTO, 2009).

De acordo com Jones (2003), muitas partes do corpo como o peito, o trax e a
face no ressoam. Essas regies entram em consonncia com o som
fundamental, trazendo uma sensao fsica para o cantor.

Segundo Chapman e Morris (2012), a fonte vibratria do instrumento vocal so


as pregas vocais localizadas dentro da laringe, no pescoo. As pregas vocais

102

so estruturas constitudas pelo msculo vocal e revestidas de mucosa,


formando camadas. Essas pregas se abrem durante a inspirao ou entrada do
ar e se juntam na parte mdia para produzir voz. Ao emitir sons graves, h
aumento do espessamento e uma diminuio do seu comprimento. As notas
agudas se produzem por um alongamento e afinamento de seu formato,
aumentando consequentemente a presso area. Esses ajustes acontecem a
nvel inconsciente e de forma rpida.

Resulta importante destacar que, para a execuo de uma escala e


posteriormente durante uma cano ou uma ria de pera, a ateno do cantor
um elemento fundamental para se obter plena conscincia dos nveis de
esforo ao cantar. Essas relaes proprioceptivas vinculadas memria
neuromuscular e memria auditiva servem como medidores constantes que
informam o nvel tcnico do cantor. Conforme descreve Klimeck et al. (2005a)
apud Sacramento (2009):

A percepo do esforo um excelente auxiliar para o controle vocal,


sendo um guia mais eficaz do que a audio. Quando se ouve um som
j demasiado tarde para fazer algo a esse som, e a audio interna,
que inclui inputs da conduo ssea, pode mascarar a percepo
auditiva. No entanto ao controlar o funcionamento dos msculos que
produzem o som, pode-se ser mais eficaz, pois a produo da voz
comea antes desta ser ouvida. A audio deve funcionar como
aferio, para confirmar o que j foi executado e saber se est correto,
fazendo pequenos ajustes quando necessrio (KLIMECK et al. 2005a
apud SACRAMENTO, 2009).

103
FIGURA 38: EXTENSO DA VOZ DE TENOR

36

Fonte: Sacramento (2009)

FIGURA 39: ELETOGLOTOGRAFIA DO TRATO VOCAL

a) Abertura labial; b) abertura mandibular; c) dorso lingual; d) protuso


mandibular; e) amplitude da faringe; f) elevao da vula.

Fonte: Folia Phoniatrica. Logop 2010; 62:278287/ DOI: 10.1159/000312668

Conforme Jones (2003), historicamente, a relao entre a laringe humana e a


produo da voz cantada tem sido objeto de interesse por parte de cientistas e
especialistas em voz. Embora a sua construo anatmica tenha sido
36

Disponvel em: https://ria.ua.pt/bitstream/10773/1263/1/2010000236.pdf

104

compreendida, a sua funo fisiolgica no canto provoca discusso entre


cantores e professores de tcnica vocal.

A laringe pode produzir frases cantadas partindo de diferentes posies, ou


seja, pode subir, descer e ainda se movimentar anterior e posteriormente.
Devido a esta capacidade, h divergncias quanto ao seu correto
posicionamento para o canto lrico, embora grande parte da comunidade
cientfica e da pedagogia vocal aceite o conceito de uma posio mais estvel
da laringe durante o canto erudito (HURTADO, 2010).

H relativamente pouco tempo, a maioria dos especialistas em voz concordava


em que a laringe subia com a altura do tom, e faria o processo inverso em cada
nota grave emitida. No entanto, segundo Denizot (2001), cantores de pera
afirmam que os melhores resultados na qualidade vocal estariam relacionados
a uma posio mais estvel da laringe, ou inclusive mais baixa durante o canto
e independentemente da altura do tom.

Segundo Jones (2003), a posio mais estvel da laringe permite uma


ampliao da cavidade farngea, onde acontece a formao das vogais e onde
se encontra a primeira cavidade de ressonncia.

105

6. CONCEITOS TCNICO-VOCAIS NA METODOLOGIA DA FORMAO


DE TENOR NA PERSPECTIVA DOS PROFESSORES DE CANTO E
DA LITERATURA

Para melhor assimilao dos resultados obtidos com as entrevistas, esse


captulo ser subdividido em tpicos de acordo com as categorias temticas
apresentadas no captulo de metodologa, tomando como base a literatura.

Durante as respostas de alguns profesores, h momentos em que certas


perguntas direcionaram o raciocnio para outros aspectos da tcnica vocal,
como o caso do uso de vogais e /ou consoantes especficas, assim como a
aluso ao conceito de zona de passagem ou cobertura que determinado
professor considera mais importante no seu mtodo. Porm, esse aspecto foi
considerado como uma contribuio adicional s perguntas acima citadas.
Nesse sentido, conforme mencionei anteriormente no quadro de anlise
temtica, h informaes do ensino geral da tcnica vocal que so abordadas
por alguns profesores como parte das suas respectivas metodologias.

6.1.

O ensino de um tenor a partir de um marco zero: estratgias


que os professores utilizam nas primeiras aulas com um aluno
tenor

O professor A relata que em relao ao ensino do tenor, partindo-se de um


marco zero, como citado na pergunta, no desejvel que o professor
determine imediatamente a classificao vocal do aluno em questo por mais
que o mesmo soe como tenor. E que bom ter cautela, pois com o estudo e
com a prtica pode ser que acontea uma surpresa em relao classificao.
Ainda sobre o marco zero, ele relata acreditar em estratgias iguais para
todas as vozes.

Tambm afirma que a sua inteno ao tratar uma voz que nunca foi trabalhada
, antes de tudo, garantir sua sade. Nesse sentido, o centro da voz deve ser
trabalhado, pois a partir do centro da voz que podemos caminhar para as
extremidades.

106

Ele destaca ainda que a voz do tenor no uma voz para cantar agudos
apenas, assim como a voz de baixo no para cantar graves apenas. Ele
indica que todas as regies da voz, em qualquer classificao, devem estar
saudveis e aptas para o estudo e para o trabalho. Dessa maneira, o centro
vocal, regio da fala, o caminho mais confortvel e seguro para ambos,
mestre e pupilo. Nessa lgica, faz uma comparao com a construo de uma
casa:
Assim como uma casa que erguida tijolo por tijolo, pensamos na construo
do estudo da tcnica como um passo a passo para a solidificao de aspectos
tcnicos, que acompanharo o aluno por toda a vida.
Na opinio do professor B, durante as primeiras aulas com o aluno tenor, alm
de estabelecer os conceitos de tcnica de respirao e colocao da voz
dentro de uma regio confortvel, se faz necessrio um trabalho de controle do
fluxo areo e um ajuste larngeo tranquilo.

Afirma que para conseguir um desempenho equilibrado da voz nas regies da


escala musical, ou registros vocais, no preciso de muitas aes ou tenses.
Os msculos vo trabalhar em associao, assim como as engrenagens de
uma mquina. E acrescenta:
No h uma mudana brusca, mas o envolvimento de um novo msculo. E
com a subida na escala, haver o gradual abandono de outros msculos; tudo
continuamente assistido pelo comando do fluxo areo.
Sobre o aluno tenor iniciante, o professor C comenta o seguinte:

a) Sempre comeo com apoio respiratrio e no avanamos para


vocalizes at que o aluno entenda que ser cantor como tocar um
instrumento de sopro. Ento, aps treinarmos o sopro, treinamos o som.

b) Explico a diferena entre o falsete e voz de cabea e encorajo o aluno a


manter a voz de cabea mesmo nas regies de passagens, evitando

107

que a voz entre no registro de falsete. Trabalhamos a homogeneidade


do som de cima para baixo, evitando que o aluno tenha aquele som de
garganta (ressonncia muito baixa), comum nas vozes sem treino lrico.
c) Trabalho com fonemas / V / e / Z /, sempre associados vogal i, que
favorece o sentir da voz na mscara (vi-vi-vi, zi-zi-zi). Depois de
vencermos a vogal i na colocao alta, comeamos exerccios de giro
voclico, partindo sempre do i como guia para as outras vogais.
Para o professor D, em primeiro lugar, se o aluno se apresenta como tenor, ir
seguir um caminho de voz aguda masculina, mas logico que em tudo cabe
uma observao.
Sempre parto do princpio da questo do timbre. Ento, alguns alunos tenores
j chegam com um formato de voz na cabea, ou seja, um timbre baseado nas
referncias das vozes de pera, como Pavarotti e os Trs Tenores. Esse
aluno chega com o que a gente chama de fabricar timbre. Alguns comeam
completamente neutros, sem saber que so tenores, mas cantam agudo,
outros vm da msica popular, e so at mais fceis de treinar. Ao menos a
experincia que tenho tido.
Eu obedeo muito questo do timbre e observo muito a naturalidade da
pessoa ao cantar.
Eu no gosto muito de dizer: vamos caminhar para a pera. Eu vou
trabalhando a voz e, na medida em que o aluno vai se soltando, comeo ver as
possibilidades de registro vocal. Se o registro agudo se mostra mais fcil, ainda
que no timo, se for o agudo dele, j me mostra um caminho e me d margem
para eu experimentar as suas possibilidades como tenor.
Algumas vozes de tenor so mais pesadas, com graves mais cheios, e sempre
existe confuso na hora de determinar se bartono ou tenor quando a voz
mais grave. No entanto se, durante o vocalize, eu perceber que as notas

108

agudas tm uma caracterstica tmbrica mais prxima do tenor, eu posso


explorar mais essa possibilidade.

De acordo com Witherspoon (1925 apud NAIR, 2007), a voz cantada um


produto acstico que deve soar de forma natural, o que coincide com o
comentrio do professor D, alm de estar em sintonia com as leis da fsica e
da acstica. Apesar de o professor A e B no enfatizarem esse aspecto da
naturalidade, deixam subentendido nas suas respostas que compartilham essa
ideia.

Partindo dessa premissa, o autor sugere que o trabalho vocal seja construdo
de forma progressiva para que o aluno aprenda as bases da fisiologa e aplique
o raciocinio lgico em cada lio. Considera mandatrio que o aluno escute e
esteja consciente de que no possvel processar todas as informaes
contidas em uma cano (melodia, ritmo, palavras, respirao, frases, etc.) e
ainda produzir um som cantado de qualidade, pois h uma grande distncia
entre os sons emitidos na fala e aqueles inerentes ao canto lrico. Apesar disso,
o professor A lembra que o centro vocal, regio da fala, o caminho mais
confortvel e seguro para comear o trabalho vocal. O professor B, por sua
vez, estabelece que durante as primeiras aulas com o aluno tenor, se procure,
alm de situar os conceitos de tcnica de respirao e colocao da voz dentro
de uma regio confortvel, enfatizar a necessidade de um trabalho de controle
do fluxo areo e um ajuste larngeo tranquilo. No entanto, ele acredita que esse
ajuste deve ser descoberto pelo prprio aluno. O professor D relata que ele
obedece questo do timbre do aluno, em primeiro lugar, como referncia para
o trabalho tcnico posterior.

Mckinney (1994) afirma que, no incio do treino vocal, estabelecer a liberdade


vocal mais importante do que cantar agudos ou graves. Recomenda trabalhar
a voz no registro mdio, favorecendo o conforto do aluno iniciante sem for-lo
a cantar em regies alm das suas possibilidades reais.

109

Essas colocaes guardam estreita relao com as respostas do professor A,


pois ele afirma que usa estratgias iguais para todas as vozes, assim como faz
questo de manter a voz numa regio confortvel.

Witherspoon (1925 apud NAIR, 2007) lembra que muito comum o aluno ficar
frustrado porque o processo demorado e no h chances de, inicialmente,
sair cantando uma cano. Conclui que a frase aprenda a caminhar antes de
correr ilustra perfeitamente a primeira etapa de um aluno de canto, seja ele um
tenor, ou pertena a outra classificao vocal. Frase semelhante a essa foi
utilizada pelo professor A, quando associa o trabalho vocal com o processo da
construo de uma casa, e tambm quando considera o uso de estratgias
semelhantes para todas as vozes.
O professor C afirma que sempre comea seu trabalho tcnico com o apoio
respiratrio e no avana para os vocalizes at que o aluno compreenda a
semelhana entre cantar e tocar um instrumento de sopro. Ele refora ainda
que treina o sopro antes de treinar o som.

Em seu livro, Blades-Zeller (2002) relata ter entrevistado alguns professores de


canto. Entre eles esto: Swank, Keenze, Emmons e Bair.

Para Swank , no faz sentido treinar o sopro separadamente da fonao, pois


de acordo com seu mtodo, difcil isolar a sada do ar, do conceito de
colocao vocal, haja vista que se trata de um trabalho de produo fonatria,
em que a voz deve ressoar por meio da energia do ar.
O professor C comenta que faz uso das consoantes / V / e /Z / acompanhadas
da vogal / i / que, segundo ele, faz sentir a voz na mscara.

Keenze refere-se a uma estratgia similar, porm associada ao controle da


respirao. O autor afirma que os alunos devem sustentar a consoante / V /
antes de uma vogal para garantir uma melhor emisso da mesma. Tambm
sugere que esse recurso permite ao aluno sentir um tempo maior produzindo

110

um som, sem tenses associadas perda de ar. Se o apoio no funciona


minimamente, ser impossvel manter o som de VVVVV durante mais tempo.

Entretanto, ainda em relao a esse aspecto do sopro (ar expirado), Miller


(2004) alude a vrios exerccios para o controle da respirao como
preparatrios do apoio, dentre os quais destaca-se a manobra do Farinelli,
Farinelli maneuver que, segundo o autor, era uma prtica diria do clebre
castrato, Carlo Broschi Farinelli, recomendada pelo seu mestre, Niccola
Porpora. Farinelli era conhecido como o respirador silencioso, pois era capaz
de cantar longas frases em todos os nveis dinmicos e em toda a extenso da
sua voz, inclusive fazendo competies com trompetistas, sem deixar
transparecer barulhos ou esforos ao inspirar (MILLER, 2004).

O exerccio citado era feito apenas com o ar, sem fonao, semelhante ideia
do professor C, a saber, o cantor inspirava lentamente na contagem de quatro
tempos; logo mantinha a posio de inspirao, segurando o ar durante quatro
tempos, e conclua expirando igualmente em quatro tempos, mantendo silncio
absoluto durante a expirao. A pulsao do tempo variava para mais ou para
menos, de acordo com o progresso do aluno (MILLER, 2004).

O autor indica tambm o uso de desenhos e fotos que possam orientar melhor
o aluno iniciante sobre aspectos bsicos da anatomia e de como o mecanismo
respiratrio funciona pois, segundo ele, a visualizao objetiva contribui para
uma assimilao mais rpida do tema a ser explorado.

Meyer (2013) menciona que para facilitar o resultado vocal usando


corretamente a respirao, um estudo preliminar de anatomia recomendado,
pois quando o aluno sabe que possivel imaginar o som em determinadas
zonas da face, ele pode elaborar estratgias mais especficas ao direcionar a
voz para essas regies.

Na fase incial do treino vocal, o aluno deve ter pacincia e disciplina. Segundo
Emmons (2002), o trabalho inicial focado na respirao abdominal junto ao
desenvolvimento da musculatura intercostal, ou seja, evitando que as costelas

111

se fechem durante a expirao. Emmons recomenda o uso de bandas ou


faixas elsticas em volta da regio intercostal para despertar as sensaes do
apoio. Sugere, no entanto, cautela para no tensionar a regio dos ombros. Os
profesores entrevistados, no entanto, no mencionaram o uso de nenhum
acessrio para ajudar na respirao.
Concordando com a opinio do professor B sobre o fato de que os ajustes
vocais devem ser feitos pelo prprio aluno, e do professor D, acerca da
naturalidade no treino vocal, Brown, entrevistado por Blades-Zealer (2002)
destaca que, no incio, a maioria dos alunos de canto apresenta escape de ar
na voz, e que no adianta o professor pedir para o aluno apertar o abdomen ou
outra parte do corpo. Ele sugere simplesmente deixar a respirao acontecer
da forma mais natural possvel.

Aconselha que a prpria respirao v ativar as pregas vocais no tempo certo.


Quando as pregas vocais estiverem tonificadas, o controle do ar que sai ser
mais eficiente. Ele relaciona a respirao no canto ao padro de respirao
usado no dia a dia, inclusive sugere que o processo respiratrio durante o sono
deve ser referncia para respirar bem no canto. Conclui que prefere deixar
essa parte inicial do treino vocal o mais natural possvel (BROWN, 1996).

Miller (2004) contra um treino vocal que sugira o mesmo padro respiratrio
natural que mantido para dormir, ou para falar, pois o controle respiratrio no
canto baseado no conceito de apoio. Isso significa que, embora o padro
respiratrio seja uma extenso do processo natural de respirar, no pode ser
igual. O autor avalia que durante a fala normal, o ciclo expiratrio breve,
raramente maior do que cinco ou seis segundos. O cantor lrico, especialmente
o tenor, deve prolongar esse ciclo de forma considervel para produzir frases
em diferentes tessituras e dinmicas.

Miller (2003) relata ainda que o tenor sueco Jussi Bjorling (1911-1960) era
capaz de cantar uma frase no registro agudo durante quinze segundos e logo
uma segunda frase de igual durao, com menos de um segundo para renovar
o flego entre elas.

112

Na opinio de Meyer (2013), o aluno no deve ficar fixado no processo da


respirao e do apoio, pois corre o risco de obstaculizar o correto
funcionamento da emisso vocal. O autor indica que depois de estabelecido
certo domnio da musculatura abdominal, o cantor deve deixar o processo
acontecer da forma mais natural possvel, coincidindo com a fala do professor
B, quando ele defende que no preciso muitas aes ou tenses.

Meyer (2013) conclui dizendo que o excesso de ateno ao controle da


respirao pode ocasionar mais confuso do que liberdade para cantar, pois
muitas

funes

naturais

acabam

perdendo

sua

essncia

quando

sobrecarregadas por conceitos tcnicos.


O professor D afirma que a prioridade do seu trabalho com o aluno tenor o
timbre e adverte seus alunos sobre o cuidado no processo de escutar vozes
de pera, como Pavarotti e os Trs Tenores, segundo ele, para no tentarem
copiar o som que produzido nas gravaes e no fabricar timbre.

Sobre esse aspecto, Livigni (2013) comenta que, com muita frequncia ao
escutar gravaes de tenores famosos, o professor percebe que esses
cantores aplicam manobras vocais que podem confundir o aluno em busca de
referncias. Isso significa que possvel escutar divos consagrados usando
acentos, portamentos, colocando H antes de vogais, e outras solues
consideradas tecnicamente incorretas, mas presentes justamente naqueles que
conseguiram o almejado sucesso artstico e vocal.

O mesmo autor adverte que todos esses tenores acharam formas individuais
de superar dificuldades e adaptar determinados princpios tcnicos ao seu
favor. No entanto, isso foi possvel aps anos de estudos baseados em
conceitos tecnicamente estabelecidos pelas suas respectivas Escolas de
Canto, e depois de uma completa fixao e aplicao desses princpios
tcnicos.

113

Quando um cantor imita seu modelo, ele pensa que entende o que est
acontecendo, mas no possvel saber o que aquele modelo tinha em mente
quando cantou daquela forma. Por isso importante que o aluno entenda, de
forma clara e especfica, os elementos tcnicos que deve seguir para formar a
sua voz. O propsito da tcnica vocal justamente a sistematizao desses
elementos. Corresponde ao professor incentivar o aluno para a prtica vocal
somente quando os conceitos tcnicos tenham sido compreendidos. A relao
entre o processamento mental e a prtica s possvel quando do equilbrio
entre as duas tarefas (LIVIGNI, 2013).

Ainda que a indstria do disco e logo a internet tenham revolucionado as


formas de escutar msica nos sculos XX e XXI, facilitando o acesso a
inmeras gravaes e vdeos de cantores de fama internacional e histrica, um
aconselhamento aos jovens cantores se faz necessrio.

Segundo Prada (2005), cantores iniciantes tendem a imitar o que escutam e


assistem. Apesar do desejo de cantar logo, tpico do aluno que comea a
fabricao de uma vocalidade baseada na imitao, isso pode trazer srios
problemas vocais e comprometer o desenvolvimento do futuro cantor. Quando
a tcnica ainda no permite cantar determinado repertrio, o melhor manter a
cautela e a pacincia, prestando ateno aos elementos de estilo e de
interpretao, mas sem pretender copiar aquilo que est alm das
capacidades vocais do aluno.

Dentre os problemas que podem ser desenvolvidos ao imitar modelos de


cantores profissionais, est o excesso de vibrato, que faz uma voz jovem
parecer entubada e sem controle, incapaz de manter uma frase estvel e
afinada (PRADA, 2005 ).
A preveno quanto a fabricar timbres, na opinio do professor B, tambm
serve para evitar outros problemas e vcios vocais que podem afetar o aluno,
conforme analisado at aqui.

114

Na opinio de Ulrich (1973 apud NIELSEN, 2014), na era do Bel Canto, o


trabalho tcnico era feito artesanalmente, cuidando-se de cada detalhe da
produo vocal. Resulta curioso refletir que a prtica vocal era em grande parte
baseada na imitao. O professor D no concorda com o princpio da
imitao, pois teme que o aluno fabrique um timbre falso. Primeiro, o
professor cantava o tom para o aluno, de forma clara e audvel, com o mximo
de qualidade de emisso, usando a slaba L. O aluno era estimulado a
repetir o tom, o mais prximo daquele modelo. O objetivo, segundo o autor, era
que o aluno se acostumasse a escutar para depois reproduzir todos os tons
possveis. Logo depois, o professor iria mostrar ao aluno a diferena entre um
tom bem emitido e outro incorreto, assim como uma emisso sem esforo e
outra fora do conceito de beleza vocal.

De acordo com Vennard (1987), o cantor faz uso da sua voz como um
instrumento que tem como objetivo transmitir uma mensagem artstica e
humana. A complexidade dessa atividade , justamente, manifestar-se de
forma aparentemente natural quando, na realidade, existe uma complexa e
sofisticada combinao de trabalho fsico e intelectual.

Um dos aspectos mais priorizados nas primeiras aulas com um aluno de canto
a postura. Quase todos os pedagogos pesquisados na Literatura referem-se
ao elemento da postura fsica como obrigatrio para desenvolver uma
respirao correta e eficiente no ensino do canto (BLADES-ZELLER, 2002).

Referindo-se postura do cantor, Miller (2000) afirma que um alinhamento


eficiente do corpo fundamental para uma correta emisso vocal.

Os problemas de postura so muito comuns e se manifestam atravs de


diferentes atitudes fsicas e mentais. Por exemplo, uma coluna curvada para
frente, gera ombros cados com uma consequente diminuio da atitude de
confiana e liberdade, necessrias para uma boa respirao.

Seidler e Wendler (1987) comprovaram que essa postura muitas vezes est
relacionada baixa autoestima, ao medo cnico e a fatores de ndole funcional.

115

A postura de cansao remete a ficar em p, seguindo a atrao da fora de


gravidade, ou seja, o corpo literalmente no exerce oposio ao cho.

O esterno, onde est inserido o tendo principal do diafragma, estar afundado


e as costelas no conseguiro a expanso saudvel para uma boa frase
musical.

O extremo oposto seria a hiperextenso da coluna e do pescoo, o que


provocaria um excesso de tenso na postura, gerando uma emisso vocal
apertada e sobrecarregada. De acordo com Alexander (1950), a correta
postura identificvel com o equilbrio entre o peso do corpo e uma atitude
ereta, elegante, porm descontrada, mantendo as costelas abertas, assim
como uma expresso tranquila e sem tenses na regio da face.
Miller (2004) usa o termo noble position (postura de nobre) para se referir a
uma atitude que mostra um equilbrio fsico favorvel a uma boa emisso vocal.
Jones (2002) fala em tall spine (espinha dorsal ereta ou alta) como principio
para cultivar e manter a mesma atitude de confiana e de alerta sem tenses.

Conforme descrito, apesar de vrios autores tratarem da importncia da correta


postura para o canto, no houve comentrios especficos sobre esse assunto
por parte dos professores entrevistados nesta pesquisa. importante
esclarecer que no foi formulada nenhuma pergunta especfica sobre a
postura, mas pelo fato de ser um aspecto geralmente trabalhado nas primeiras
aulas, era esperado que esse tpico fosse abordado espontaneamente. Logo,
no possvel afirmar que os entrevistados no considerem a postura fsica
como aspecto importante no treino do aluno.

6.1.1. REGISTROS VOCAIS

Conforme explicitado anteriormente, durante a entrevista, algumas perguntas


induziram a comentrios especificos, como o caso dos registros vocais,
abordado na primeira pergunta pelos professores B e C.

116

Segundo Doscher (1994), o cantor pode sentir e escutar certas mudanas na


sua produo vocal, mas cada professor parece ter uma explicao diferente
sobre o que acontece e como deve ser a abordagem tcnica dos registros
vocais. A mesma autora acrescenta que nenhum outro conceito da pedagogia
vocal to discrepante e confuso como esse aspecto.

Para Hollien (1982), o trabalho dos registros vocais deve focar no


posicionamento da laringe e na instruo do aluno para prestar a mxima
ateno aos sinais sinestsicos da mesma.
O professor B afirma que no necessrio muitas aes ou tenses para se
conseguir um desempenho equilibrado da voz na transio de registros, pois os
msculos vo trabalhar em associao, assim como as engrenagens de uma
mquina. Em relao a essa comparao, Arnold (1962) tambm relaciona o
mecanismo da transio de registros com uma mquina; nesse caso, com o
motor de um carro.

A autora descreve como a natural progresso entre o registro mdio e o


registro de cabea na voz de tenor deve acontecer da mesma forma que a
troca de marchas de um automvel, cuja velocidade pode ser mantida em altas
ou baixas rotaes do motor por minuto (RPM), ou seja, se o motorista
aumenta a acelerao mantendo uma marcha pesada, o gasto de
combustvel ser muito maior e o motor ser forado.

Quando h uma mudana para uma marcha mais leve, a rotao do motor ser
menor e o combustvel necessrio para manter a velocidade tambm ser
proporcional.

Essa analogia muito pertinente, pois, no canto, o fluxo areo funciona da


mesma forma. Isto , na medida em que a voz aumenta a sua velocidade
vibratria (altura do tom) na escala musical necessria uma mudana
neuromuscular para um mecanismo mais leve, fazendo com que a quantidade
de ar seja menor, embora mais compacta e constante. Se o cantor usar muita

117

fora, o jato de ar ser demasiado, e as pregas vocais no conseguiro o total


fechamento ou aduo, provocando a quebra da nota (LIVIGNI, 2009 e
JONES, 2002).
Apesar de o professor B considerar que no sejam necessrias muitas aes,
o famoso tenor italiano Lauri-Volpi (1892- 1979) afirma que o maior obstculo
para a voz de tenor justamente a zona de passagem, transio do registro
mdio para o registro de cabea. Ele prefere chamar essa regio de notas de
solda (F e F#) que, apesar de no serem to agudas, determinam o acesso
ao registro de cabea (LAURI-VOLPI, 1933).

O professor de canto deve fazer, com o aluno, um trabalho cuidadoso nessa


regio, usando o princpio da cobertura da voz, ou proteo acstica (JONES,
2004).

Blades-Zeller (2002) declara que os professores usam diversos mtodos e


conceitos para trabalhar a unio de registros e que as opinies so polmicas.
Como j dito, alguns professores foram entrevistados pela autora e algumas de
suas colocaes sero registradas a seguir.

No caso de Baird, a busca por uma transio imperceptvel entre o registro de


peito e o agudo depende de misturas entre sons brilhantes, projetados e a
amplificao desses sons, os quais contm timbres que variam junto com a
regio onde so emitidos. Por isso, ele sugere uma modificao de vogais, ou
cobertura, medida que a voz entra no registro agudo.

No entanto, Swank prefere trabalhar, com o aluno, um espao maior da faringe


e a elevao da vula, para logo direcionar a voz usando vogais puras, ou seja,
a autora contra a modificao de vogais na regio de passaggio.

Jones (2002) confirma que manter a lngua sem tenses fundamental para
estabelecer a conexo de registros na voz de tenor, pois dessa forma o acesso
ao registro de cabea ser menos pesado. O autor lembra que o peso vocal
geralmente uma consequncia das tenses na lngua e na laringe, o que

118

provoca tambm uma sensao de produzir a voz com pregas vocais grossas,
e no com uma saudvel sensao fsico-acstica provocada por uma aduco
completa e menor massa no comprimento das pregas vocais.

Jones (2002) relata que Botkin (19252002) pedia aos alunos tenores que
vocalizassem mantendo a lngua para fora da boca, colocando-a por cima do
lbio inferior. O objetivo, segundo a autora, seria despertar a sensao da
abertura interna da faringe, permitindo maior espao na regio posterior da
boca e na zona da nasofaringe. Nessa posio, o acesso voz de cabea seria
mais eficiente, quando o tenor conectasse as notas agudas com um som mais
firme.

De acordo com Livigni (2011), a Tradicional Escola Italiana de Canto treinava


seus alunos sulla posizione dello sbadiglio (na posio de incio de bocejo), que
tambm envolve um abaixamento da laringe de forma espontnea. O autor
menciona que, sobre esse aspecto, o tenor Enrico Caruso indicava que o aluno
iniciante devia manter uma abertura interna da faringe, que a boca abriria aos
poucos e nunca excessivamente. Vrias vezes ao dia o pupilo deveria praticar
a sensao de inicio de bocejo, sem emitir nenhum som, para perceber, fsica
e mentalmente, uma garganta relaxada e com espao interno.

Tetrazzini (1909 apud LIVIGNI, 2011) aconselhava ao aluno observar somente


a sensao de incio de bocejo, pois o bocejo como tal nefasto para o canto.
Recomenda, igualmente, sentir a abertura da faringe antes de beber gua,
justamente no momento em que a respirao contida, pois seria essa a
posio certa para cantar.

Mancini (1977 apud NIELSEN, 2014) declara que o melhor recurso para unir os
registros consiste em seguir o instinto natural e nunca forar a natureza. Alm
disso, sugere que quando um registro mais forte que o seguinte, o aluno deve
cantar mais suavemente nesse registro at conseguir equilibrar aquele que
mais fraco. Explica que a voz de peito deve ser controlada e, passo a passo,
fortalecer as notas no amigveis do registro de cabea.

119

A mesma autora alude-se ao fato de que durante o processo de transio de


registros, o aluno deve manter a boca minimamente aberta ao comear o tom,
pois assim ser possvel obter um som delicado para, gradativamente,
incorporar mais consistncia, abrindo mais a boca at o limite estabelecido pela
arte (MANCINI 1977, 45).

Pela informao fornecida at aqui, fica claro que apesar de no ser necessrio
nem recomendvel tensionar a voz para acessar a regio aguda, um complexo
mecanismo de ajustes internos, que visam aumentar o espao da faringe e a
elevao do palato, junto ao controle do fluxo areo, deve ser executado pelo
aluno sob a observao do professor.

6.1.2. FALSETE E VOZ DE CABEA

Segundo Shigo (2014), ao discutir os registros vocais, muito tentador


embarcar na polmica do sculo XX sobre o significado das terminologias
dentro da Escola Italiana de Canto dos sculos XVII, XVIII, e XIX. A questo
no se limita a conceitos acadmicos, pois h uma legio de professores nas
Escolas de Canto da Alemanha, Frana, Inglaterra, assim como nos Estados
Unidos, que defendem o uso do falsete como um recurso para desenvolver o
registro agudo dos tenores, acreditando, baseados em evidncias histricas,
que essa tcnica representaria a Antiga Escola Italiana do Bel Canto.

O falsete produzido com a parte anterior das pregas vocais. Isso provoca um
fechamento incompleto, que no funciona para o registro de cabea, pois
nesse registro, as pregas vocais estariam em total aduo. A prtica
espordica do falsete recomendada para diminuir a tenso na faringe e para
estabelecer mais conforto na laringe (MILER 1986 apud SACRAMENTO,
2009).
O professor C declara que explica para o aluno a diferena entre a voz de
falsete e a voz de cabea, e afirma que evita o uso do falsete nas notas
agudas, mesmo no incio do treino.

120

Para Hanson (1998), qualquer discusso sobre a voz de falsete e a voz de


cabea inclui a questo da fonao. A ressonncia tambm est presente
nesse assunto, mas a fonao a primeira diferena entre os dois tipos de
produo vocal. Segundo o autor, uma definio moderna sobre o falsete
sustenta que o mesmo produzido quando os TA (msculos tiroaritenideos,
encarregados do registro grave e da regio da fala) esto inativos e alongados
em funo da ao dos CT (msculos cricotireideos, que participam dos sons
agudos) se encontrarem prximos da sua mxima contrao. A fonao
produzida com o ar em contato com os extremos mais finos das pregas vocais
(msculo vocalis) e a afinao controlada mediante a regulao do ar
expirado.

Miller (1996) ratifica que existe grande confuso na interpretao dos antigos
Tratados de Canto dos sculos XVII e XVIII, que aludem ao tema do falsete e
das regies da voz. Naquele tempo, no havia conhecimento cientfico
disponvel e, conforme opinio de Mori (1970 apud MILLER, 1996), os cantores
do perodo medieval faziam referncia voz de cabea e voz de garganta,
assim como no Barroco, Caccini, Tosi e Mancini, mencionavam dois registros:
Peito e Falsete. O falsete para eles era a voz de cabea, mas aceitavam os
dois registros, sem o domnio de um sobre o outro.

Brodnitz (1953 apud MILLER, 1996) argumenta que o falsete pertence ao


extremo agudo da voz de cabea do homem, e que pode ser percebido
auditivamente e executado por qualquer pessoa sem treino musical, como
sendo diferente em qualidade.

Os mestres italianos do Bel Canto consideravam o falsete como um som que


no tinha brilho e potncia, sendo mais fraco que o som de cabea. O termo
falsetto = voz de falsete = voz falsa. No entanto, recomendavam seu uso
ocasionalmente, embora advertissem que, se aplicado constantemente, daria
um carter afeminado voz.
Contrariamente opinio do professor C, Frissel (2007) recomenda o uso do
falsete para o treinamento da regio aguda do tenor. O autor afirma que tanto a

121

voz de cabea, quanto o falsete fazem parte do registro agudo do tenor, e que
usualmente o timbre desses sons agudos percebido como etreo, doce e
semelhante voz de soprano. O autor defende que as aes musculares que
provocam esses sons contribuem para a beleza do timbre vocal, a flexibilidade
e os contrastes de cor na voz. Alguns dos termos que qualificam esses tons
so: voz escura, voz juvenil, voz falsa, voz desconectada, voz amadora e
registro estreito.

De acordo com McKinney (2005), a voz de falsete tem uma caracterstica


sonora aflautada e com certa soprosidade, com poucos sobretons, resultado do
padro vibratrio das pregas vocais, que determinado pelo comprimento, a
sua tenso e a sua massa.

Na emisso com registro de peito, quando a velocidade vibratria aumenta com


a altura do tom, as pregas vocais ficam mais esticadas e em aduo total.
Durante a transio da voz modal para o falsete, o corpo principal de cada
prega vocal (msculo vocalis) deixa de resistir tenso provocada pelos
msculos cricoaritenideos e a vibrao somente acontece nas bordas
ligamentosas do msculo vocal.

Coffin (2002 apud HENRIQUES, 2012) estimula uma conscincia minuciosa


das modificaes que ocorrem no trato vocal em cada momento cromtico da
extenso vocal total, especialmente no propsito de unificao de registros. Na
tentativa de entender fisiologicamente como acontece essa transio, explorou
diferentes combinaes de vogais (anteriores, posteriores e neutras) para
ajustar a vibrao e o resultado acstico no trato vocal.

Segundo o mesmo autor, h uma necessidade fisiolgica de modificar essas


estruturas internas, para que um novo som seja produzido com eficincia e ao
mesmo tempo preservar o instrumento vocal. Ou seja, ele confirma que
modificaes de vogais so necessrias na zona de passagem.

Frisell (2007) aborda a importncia de treinar o falsete como recurso para que
o aluno tenor adquira maior confiana e controle do registro agudo, ao

122

estabelecer que possvel cantar a srie bsica de vogais puras: A, E, I, O, U,


na regio grave e mdia da voz, respondendo s funes musculares prprias
desse registro. Tambm possivel cantar as mesmas vogais separadamente
no registro agudo, usando o falsete de acordo com as funes tpicas desse
mecanismo muscular. No entanto, se o aluno tenor tenta cantar qualquer vogal
numa escala ascendente, executando aes musculares do registro grave para
chegar s notas agudas, no ser possvel unificar os registros.

Somente quando as respostas musculares forem conectadas atravs de


exerccios que permitam uma mistura de sons de cada registro, um bom
resultado ser obtido. O autor lembra que ambos os registros so antagnicos,
e que estratgias especficas devem ser definidas para que sensaes
proprioceptivas oriundas do registro mais leve (falsete) possam interagir com
as sensaes do registro de peito, mais pesado. As notas de passagem
representam obstculos e perigo de quebra da nota cantada seja na escala
ascendente, ou vice-versa (FRISSEL, 2007).
Embora haja diferenas na resposta do professor C quanto estratgia do
falsete, a importncia de se trabalhar vocalizaes descendentes
compartilhada com o autor, que admite que exerccios descendentes, partindo
da regio aguda e mais fraca, podem se misturar positivamente com os sons
mais poderosos e melhor definidos do registro de peito, que em geral so
confortveis para o aluno.

Hines (1997) relata que o famoso tenor Jussi Bjorling (1911- 1960) assegurava
no possuir o registro de falsete. Essa afirmao foi recusada pelo mdico
laringologista que cuidava da sua voz, explicando que o descrito pelo tenor
devia-se ao seu domnio tcnico, que permitia a ele transitar pelos registros de
uma forma to natural. Portanto, nenhuma sensao de quebra ou de ajuste
interno era percebida.

O autor finaliza, dizendo que todos os tenores deveriam conseguir uma


transio sem esforo entre a voz de falsete e o registro de peito, assumindo
que a vocalizao descendente seria um recurso tcnico para essa integrao.

123

Novamente, h coincidncia com a opinio do professor C quanto ao trabalho


de exerccios descendentes, ou como ele disse: de cima para baixo, mesmo
que, o professor C evite usar o falsete.

O falsete pode ser uma ferramenta pedaggica para os tenores que tm


dificuldade na zona de passaggio entre o registro mdio e o agudo. Pode ser
includa a prtica de usar o falsete para introduzir a nota aguda e logo
incorporar mais contedo da voz plena at se conseguir uma mistura eficiente,
favorecendo o fechamento completo das pregas vocais (MILLER, 1986).

Livigni (2011) afirma que, em relao s notas agudas, o tenor deve soar como
um tenor e no como um mezzo soprano. Ele especifica que a questo no
cantar notas agudas isoladas, mas conseguir manter uma tessitura aguda
durante um tempo prolongado, articulando-se o texto do repertrio. O autor
recomenda no forar o registro de peito para cima, pois as pregas vocais
ficariam espessas e sobrecarregadas. O professor B refere-se importncia
de retirar a fora excessiva para atingir a voz aguda. Nesse sentido Livigni
insiste no estreitamento do tom, comparando-o com a ideia de um raio laser,
embora esclarea que isso s uma imagem para tirar o peso do registro de
peito.
Jones (2012) considera que a prtica da vibrao de lbios (bbrrrr) e
vibrao da lngua (com a lngua para fora da boca) em exerccios
descendentes constitui uma excelente estratgia para estabelecer a conexo
da funo vocal com o apoio da musculatura abdominal. Esses exerccios
devem ser realizados em pianissmo no registro agudo. Posteriormente sero
feitos, incorporando-se a emisso de vogais: Ex (bbrrrr..uuuu). O autor adverte
que essa prtica deve ser executada no registro de falsete e descer at a voz
de peito, mesmo que no incio haja quebras na emisso do som (JONES,
2012).

Para concluir a discusso sobre o falsete, Shigo (2014) menciona que as


informaes deixadas por Garca trazem mais dvidas sobre o termo falsete,
pois para Garca, o registro de falsete estaria localizado entre a voz de peito e

124

a voz de cabea. Afirma ento que o falsete corresponde ao registro da voz


mdia masculina. Porm, conforme os conceitos tcnicos atuais, a Escola
Italiana considera justamente essa regio como uma zona intermediria onde a
mistura de registros fundamental, embora o falsete referido por Garca no
tenha nenhuma possibilidade de estar presente.

No caso de Lamperti (1811-1892), a sua interpretao pedaggica limita-se a


dois nicos registros na voz masculina: voz de peito e voz mista. Ele sugere
ainda o uso de seis notas responsveis pela transio entre os registros, que
deveriam ser cantadas propositalmente no registro de peito, no registro misto,
ou estabelecendo-se uma mescla de ambos.

Tanto o registro da voz mista, estabelecido por Lamperti, quanto o registro de


falsete, nomeado por Garca, pertencem regio que hoje considerada como
zona de passagem (SHIGO, 2014).

6.1.3. ALGUMAS

CONSIDERAES

SOBRE

AS

ESTRATGIAS

UTILIZADAS NAS PRIMEIRAS AULAS COM UM TENOR

Aps analisar estes conceitos, resulta claro que as definies de Garca e de


Lamperti no correspondem s consideraes de muitos pedagogos da
atualidade, que no seguem a Escola Italiana, acerca do treinamento do falsete
como ferramenta para se alcanar uma voz plena no registro agudo do tenor.
Independentemente do que o falsete possa ter significado durante os sculos
XVII, XVIII, improvvel que no sculo XIX, a Escola Italiana, bero da tradio
lrica e da tcnica vocal operstica at a poca presente, tenha utilizado o termo
falsete como princpio tcnico e profissional.

O falsete significou universalmente um recurso vocal masculino para imitar a


voz feminina (SHIGO, 2014).

Aps analisar as respostas dos professores e estabelecer o cruzamento de


dados com a literatura, cheguei s seguintes concluses:

125

- A voz do aluno tenor deve ser trabalhada dentro de uma regio confortvel,
enfatizando-se o centro do registro.

- O processo de adquisio de habilidades e desenvolvimento vocal deve ser


progressivo, sem forar a voz, e o professor deve pensar em construir junto
com o aluno uma tcnica vocal saudvel, em primeiro lugar. Tambm h
consenso com relao importncia de se retirar a fora para abordar o
registro agudo.
- Educar e aconselhar o aluno quanto escolha de modelos vocais de
tenores, consagrados ou no. H um risco de o aluno copiar caractersticas
vocais no favorveis ao seu instrumento e personalidade, o que pode afetar
seu desenvolvimento tcnico e artstico.

- O trabalho direcionado a criar as bases de um apoio correto essencial para


todo aluno de canto e, especificamente, para o tenor. No entanto, h
divergncias quanto ao tipo de apoio que deve ser ensinado, especificamente
na literatura consultada, e no em relao s respostas dos professores
entrevistados.

- Sobre o trabalho vocal com escalas descendentes, h concordncia tanto na


opinio de pofessores entrevistados, quanto na literatura consultada.

- Com relao a estratgias pedaggicas sobre o uso do falsete, no h


consenso na literatura consultada, nem na fala dos professores que abordaram
o tema.

Na minha prtica pedaggica, considero fundamental estabelecer as bases


iniciais sobre a anatomia e a fisiologia da voz para que o aluno seja informado
acerca da interrelao que sua orientao artstica guarda com os aspectos
cientficos. Isto , crio estmulos voltados conscincia corporal, ao controle
muscular e postura fsica e mental. Todo som vocal resultado de uma
atitude mental e uma disposio de escutar internamente o que se pretende
expressar. Mesmo durante as vocalizaes, o aluno deve estar motivado a

126

produzir sons que tenham um sentido emocional primrio e em consonncia


com a inteno de cantar. Tecnicamente, fao uso do recurso do falsete no
treino do tenor nas primeiras aulas quando a inteno alcanar o registro
agudo, pois busco eliminar qualquer tipo de tenso. Esclareo que a energia
para cantar necessria, porm pode-se manter uma emisso vocal com tnus
muscular sem tenses.

6.2.

ASPECTOS

DA

TCNICA

VOCAL:

REGISTRO

AGUDO,

PROJEO E RESSONNCIA.

Quando questionado sobre o que essencial no treinamento de um tenor no


registro agudo, considerando-se a ressonncia e a projeo, o professor A
refora que o essencial no treinamento de um tenor tambm o essencial no
treinamento de qualquer voz. Diz ele: Toda voz, seja ela aguda mdia ou
grave, deve estar apta para a realizao musical em todas as regies que
possui. Ele relata que, nesse sentido, retorna ao ponto de iniciar o estudo
atravs do centro da voz, expandindo-a naturalmente para as extremidades.

Sobre Ressonncia e Projeo, ele afirma que ambos os aspectos so tratados


desde o primeiro encontro, uma vez que o canto lrico conta muito com esses
dois conceitos, j que um canto de projeo. Em suas palavras: Assim,
gradualmente, com o desenvolvimento da tcnica, o aluno se apossar dos
diversos elementos que caracterizam o estudo do canto lrico.

O professor afirma ainda que necessrio respeitar o tempo de


desenvolvimento tcnico de cada aluno.
O professor B relata que, basicamente, trabalha na busca pela retirada da
fora excessiva na emisso vocal e pela diminuio do uso de cavidades
nasais.

Ele diz que o que lhe impressiona em uma voz no so os graves ou agudos,
mas as qualidades de timbre que esto no nvel da subjetividade. Revela que

127

no sabe dizer por que um timbre belo, mas que, do ponto de vista tcnico,
valoriza a regularidade vibratria. Com esses atributos, ele diz acreditar que
possam surgir na voz, com a devida tcnica, os to esperados e necessrios
agudos.

Sobre a amplificao natural da voz, ele acredita que a mesma depende de


vrios fatores primordiais, a saber:
presso sub-gltica;
uso das cavidades de reflexo;
qualidade do ajuste fonatrio e postura corporal para melhoria do fluxo
areo/sonoro.

Destaca ainda que a fora excessiva no produz bons resultados para a


projeo. Em suas palavras: Se h presso sub-gltica demasiada, h perda
de eficincia. Entretanto, h que se ter grande domnio muscular para manter
um fluxo suficientemente forte. Por outro lado, a amplificao depende do uso
das cavidades de ressonncia, o que est relacionado abertura da boca,
levantamento de msculos da face, relaxamento de queixo, subida e descida
de laringe. A abertura oral, entretanto, se for excessiva, pode comprometer o
ajuste fonatrio, ou seja, certas mudanas na altura da laringe podem alterar a
espessura das pregas vocais, gerando perda de intensidade sonora em
determinados registros. Como se v, um jogo de variveis complexo.
Seguindo a estrutura de resposta da pergunta anterior, o professor C descreve
seus conceitos, como a seguir:
Primeiro, o aluno precisa entender que:
ele cuida do sopro e o sopro canta;
o ar expelido ao cantar dever estar em fluxo contnuo e em maior
quantidade e presso que na voz falada;

128

a caixa torxica dever ficar o mais aberta possvel para favorecer o


preenchimento dos pulmes e evitar o esmagamento do diafragma;
em momento algum esse fluxo de ar poder ser interrompido; o ar deve
estar livre de tenses;
no se deve cantar com ar preso, mas sim deixar o ar sair com
liberdade e fluidez durante toda a emisso vocal;
msculos intercostais e abdominais so assistentes do diafragma na
tarefa de apoiar o sopro e, portanto, o som. No devem ser rijos ou
presos, mas no podem ser abandonados, esquecidos. O balano est
em conseguir uma tenso controlada dessa musculatura, sem
exageros.
la gola ( a garganta) morta, portanto a garganta dever estar sempre
livre de tenses;
a funo dos msculos do pescoo engolir o alimento; no cantar, nem
tampouco engolir a laringe, o que geraria um som muito recuado
(entubado);
a orofaringe malevel durante a formao das vogais e o palato mole
fica mais arqueado enquanto cantamos, favorecendo a nossa busca por
uma ressonncia mais alta;
a voz dever ser homogeneizada de cima para baixo, evitando os
extremos da tessitura, no incio. Depois de conseguir sucesso com o
meio da voz, eu comeo o trabalho com notas mais agudas e mais
graves, sempre construindo essas passagens sem rush (sem pressa).
a dinmica mais recomendvel para os vocalizes so em mezzoforte,
evitando os extremos do piano e do forte;
a projeo vocal acontece em duas fases: amplificao do som por via
ssea e propagao por via area. Quanto mais livre de tenses, maior
ser o sucesso nessa parte.

O professor D afirma o seguinte: Quando comecei a trabalhar com a voz de


tenor, me assustava bastante porque a considerava mesmo uma voz difcil de
trabalhar e obter resultados. Estou falando muito livremente da minha

129

experincia pessoal, e no em relao a alguma literatura especializada. Minha


opinio parte do contato com alunos em sala de aula.
Considero que h mtodo e metodologia, e a, eu tive que aprender a lidar
com a individualidade, e como eu disse, h tenores com vozes mais leves cujo
agudo mais fcil, e se chamarmos essa regio de passagem ou cobertura,
ela acontece mais facilmente, mais natural em vozes mais leves. Sempre h
que fazer ajustes, mas nessas vozes o processo para os agudos menos
sofrido.
No entanto, quando o aluno tem uma voz mais grave, com uma ressonncia
mais baixa e tensiona nessa passagem para o agudo, eu experimento um
recurso usado na msica vocal antiga, que a voz mista. Partindo desse
conceito, trabalho a ressonncia. Eu abuso de exerccios de ressonncia.

6.2.1. ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE O REGISTRO AGUDO, A


PROJEO E A RESSONNCIA

A percepo mais desejvel para cantar aquela que oferece maior relao
entre a voz e o corpo, e ao mesmo tempo confirma a liberdade do som que
emana do cantor com a sua prpria energia. O canto passa a ser uma
sensao interna mais do que um efeito externo (JONES, 2002).
O professor A parece concordar com o autor acima citado em relao a um
conceito geral para todas as vozes quando afirma que o essencial no
treinamento de um tenor tambm essencial no treinamento de qualquer voz.
No entanto, difere da opinio de Livigni (2012), que defende que a voz de tenor
precisa de um treinamento especfico para lidar com a regio de passagem e
manter a qualidade vocal ao longo da escala musical.

O autor explica que, com muita freqncia, os tenores sofrem desafios em


relao ao posicionamento da laringe. O jovem tenor enfrenta uma sensao
de aperto na garganta toda vez que pretende cantar notas agudas quando sai

130

da regio confortvel do registro mdio. Ao mesmo tempo, essa sensao est


relacionada com uma perda de conexo entre a emisso do tom e o apoio.
Logo, a voz fica sem profundidade e sem altura, dois termos antagnicos que
se complementam na tcnica vocal (LIVIGNI, 2012).
O professor B declara que a amplificao do som est relacionada com o bom
uso das cavidades de ressonncia que, por sua vez, depende da abertura da
boca, do levantamento de msculos da face, do relaxamento do queixo, e da
subida e descida da laringe. O professor acrescenta que o acesso s notas
agudas depende da qualidade do ajuste fonatrio e da postura corporal para
melhoria do fluxo areo/sonoro.

A definio de Jones (2002) tem relao com o anteriormente colocado, pois o


autor assegura que o resultado de uma voz projetada e com ressonncia
depende de um equilbrio entre a presso area, o apoio da coluna de ar
distribudo na musculatura abdominal e lombar, uma posio axial dos ombros,
ligeiramente retrados e baixos, uma espinha dorsal ereta, a faringe aberta e
relaxada, uma posio elevada do palato mole, assim como a lngua em
posio de NG, enquanto os lbios ficam no formato oval, a mandbula solta, e
a laringe, numa posio estvel, sem subir com a altura do tom (JONES, 2002).
Nesse sentido, a opinio do professor C coincide com a do autor ao declarar
que a orofaringe malevel durante a formao das vogais e o palato mole fica
mais arqueado enquanto se canta, favorecendo a busca por uma ressonncia
mais alta.

Segundo Jones (2002), se o cantor busca sentir a voz longe dele, ou seja, tenta
enviar a voz para a plateia, e no considera a elaborao mental do som antes
dele surgir, muito provvel que a garganta se feche devido a um aumento
exagerado da presso do ar, na tentativa de fazer a voz forte e volumosa.
O professor B concorda com o autor quando adverte que muita presso piora
a eficincia, e destaca que tem como objetivo retirar a fora excessiva da voz
do aluno, toda vez que o mesmo tenta buscar projeo por essa via. A opinio

131

do professor B vai ao encontro dos conselhos de Lamperti Filho, pois o


mesmo escreveu que a energia que mantm uma vibrao regular
construtiva para a voz e que a violncia, ou a fora, destrutiva. Lamperti
explica que a vibrao regular permite a correta afinao, assim como uma voz
timbrada e brilhante. Miller (2006 apud HOLLAND, 2008).
O professor B defende a qualidade do timbre, assim como o professor D. O
professor D opina que h tenores com vozes mais leves, cujo agudo mais
fcil, e sugere que a passagem ou cobertura acontece mais facil- e
naturalmente em vozes mais leves. Tambm assegura que, apesar da
necessidade de fazer ajustes, nessas vozes, o procedimento para os agudos
menos sofrido. Essa opinio guarda relao direta com a afirmao de Miller
(2004) ao observar que as vozes de tenorino e tenor ligeiro possuem
naturalmente uma facilidade para acessar o registro agudo sem dedicar muita
ateno ao passaggio e que os vocalizes e frases que abordam a voz de
cabea e o falsete ocorrem de forma tranquila.
Porm, o professor D tambm aponta que quando o aluno tem uma voz mais
grave, com uma ressonncia mais baixa e tensa, na passagem para o agudo,
ele experiementa com o aluno, um recurso chamado voz mista e que a partir
do mesmo, trabalha a ressonncia.

Essa ideia coincide com a de Tizte (2011), quando define que a voz mista pode
acontecer entre os registros de peito e cabea, e que a sensao deve ser
semelhante a um meio termo entre o falsete e a voz de peito. De acordo com
essa descrio, h um elemento que, do ponto de vista pedaggico, pode
funcionar para estabelecer uma transio mais eficiente na busca das notas
agudas sem estrangular o tom, principalmente para os tenores com vozes mais
graves.

Para Miller (2004), as vozes de tenor com caractersticas mais robustas s


conseguem atingir o registro agudo de uma forma lenta e progressiva, e
aconselha que esses jovens tenores devam obter primeiramente uma liberdade

132

nas regies mdias e mdio agudas da escala antes de incursionar na voz


plena do registro agudo.

O autor afirma ainda que o tenor precisa aprender a lidar com a zona de
passaggio, a saber, entre as notas, R 3 e Sol 3, antes de tentar estender sua
tessitura. Conforme a descrio do professor C, o uso da voz mista como
recurso, vem ao encontro da recomendao de Miller, ao sugerir alguns
exerccios em falsete at conseguir a voz plena no agudo, se o tenor
apresentar conflito nas notas do passaggio (MILLER, 2004).

Para Titze (2011), o acesso ao registro agudo atravs do treino da voz mista
(peito e falsete) induz a que a emisso da nota tenha mais contedo da voz de
peito, ou viceversa. No entanto, recomenda que o professor observe o
treinamento cuidadosamente para que o aluno consiga manter um equilbrio
entre os registros e consiga incorporar mais ou menos porcentagem de falsete
ou de voz de peito no seu timbre. Dessa forma, o lado esttico vocal ser
beneficiado, pois a voz ficar mais rica em possibilidades tmbricas de cor.
(TITZE, 2011).
O professor B no acredita que as cavidades nasais contribuam positivamente
para a ressonncia nos agudos e insiste para o aluno diminuir o uso das
cavidades nasais.

Nesse sentido, Perna (2008) estudou vrios tenores profissionais de pera que
usavam as cavidades nasais como recurso para ajustar o timbre e melhorar a
sensao do agudo na zona de passaggio.

O autor informa que os tenores participantes da pesquisa executaram vrios


exerccios em diferentes registros vocais. Esses exemplos foram gravados e
analisados com o auxilio da tcnica nasomtrica, que mede a porcentagem de
nasalncia na voz, e o Software, Voce Vista Pro. Os tenores apresentaram um
incremento do som nasal durante a execuo de uma escala de Sib M (Si
bemol Maior) na vogal / i / e na vogal / u / (PERNA, 2008).

133

De acordo com o autor da pesquisa, o resultado mais interessante foi que seis
dentre sete dos tenores apresentaram um aumento entre 5% e 10% de
nasalncia ao cantar a vogal / A / na segunda nota da primeira zona de
passaggio. Conclui, dizendo que se for comprovado em pesquisas posteriores
que a nasalncia contribui para facilitar o acesso ao registro de cabea, os
professores de canto poderiam adotar esse recurso para ajudar os jovens
tenores na transio entre os registros de peito e cabea (PERNA, 2008).

De acordo com Sundberg (1977 apud SACRAMENTO, 2009), a cavidade nasal


desempenha um papel importante durante a projeo das vogais que
normalmente no so anasaladas, ou seja, as pessoas escutam a voz brilhante
e com ressonncia embora no exatamente nasal, o que sugere um possvel
acoplamento nasofarngeo. Alm disso, a proporo entre a ressonncia oral e
a nasal pode estar relacionada com a forma em que as aberturas posteriores
das cavidades nasais se complementam com o formato da cavidade oral de
cada cantor (MILLER, 1986).

Austin (1997 apud PERNA, 2008) relata que o tenor ligeiro apresenta maior
facilidade para usar a nasalidade como parte da sua forma de cantar, sem que
isso provoque consequncias negativas do ponto de vista profissional.

Miller (2004) afirma que a nasalidade como recurso para aumentar a


ressonncia na voz de tenor no uma soluo produtiva e que um som nasal
exagerado pode interferir negativamente no timbre, provocando um resultado
desagradvel. A causa de nasalncia est ligada a um vu palatino cado que
produz uma abertura do esfncter velofarngeo durante a produo de vogais
no nasais.
O professor B concorda com a ideia do autor quanto a no usar as cavidades
nasais para aumentar a ressonncia nas notas agudas, porm o professor B
usa, em sua fala, um conceito para amplificar a voz, que merece um
comentrio detalhado, a saber, o uso das cavidades de reflexo.

134

Tubbs (1910 apud SHIGO, 2013) foi aluno de Garca (1805 -1906) e de F.
Lamperti (1813 1890). Tubbs compara o mtodo cientfico de Garca com o
empirismo de Lamperti e afirma que Garca dedicou seus estudos aos
conceitos cientficos da produo do tom e sua reflexo nas cavidades de
ressonncia. Para Lamperti, a respirao era o princpio fundamental e, no, a
parte cientfica do canto, nem as cavidades de reflexo.
O termo reflexo foi tambm usado por Klein (1856-1934) no livro Bel Canto
(1923 apud SHIGO, 2013) ao declarar que a voz consegue seu mximo poder
vibratrio quando tem a caracterstica de um refletor.

O autor, metaforicamente, compara a imagem de uma luz acesa no interior de


uma caverna com a ideia da voz brilhando dentro da face quando a energia
sonora for colocada nas cavidades de reflexo. Aponta tambm que as
cavidades de reflexo, para o cantor, tm a mesma importncia que o corpo de
um violino para o instrumentista, ou a estrutura do piano que amplifica o som
das cordas que percutem.
Conforme analisado, o professor B sugere um conceito historicamente
comentado na literatura.

Reid (1950 apud PERNA, 2009) afirma que o conceito de ressonncia nasal
guarda relao com o tenor francs Jean de Rezske (1850- 1925), que
acreditava que a ressonncia nasal poderia reduzir as tenses musculares da
laringe. O tenor Enrico Caruso tinha certeza de que ele usava as cavidades
nasais para amplificar a sua voz e acessar o registro de cabea. Inclusive,
realizou um trabalho pioneiro na poca ao submeter-se a uma srie de raios X
enquanto cantava para confirmar a sua ideia. As fotos mostraram que no
havia nenhuma abertura no chamado porto velofarngeo, o que demonstra que
o tenor no usava nasalncia. A decepo do cantor foi tamanha que se
recusou a ser identificado como o sujeito da pesquisa.

Garca (1847 apud SHIGO, 2013) menciona que a emisso vocal operada
por dois tubos, sendo o nariz o segundo tubo, cuja funo no canto remete

135

sonoridade da voz quando a boca est aberta. Quando no, o nariz transmite
uma sonoridade nasal nas consoantes / N / com a lngua, ou / M / com os
lbios. Porm, Garca nunca relatou em seus trabalhos escritos que a voz
deveria ser colocada na mscara nem falou em enviar a voz para algum
local especfico aps ser produzida de forma saudvel (SHIGO, 2013).
Embora seja comum pedir ao jovem cantor que cante para fora, muitos
problemas vocais futuros podem ter origem nessa ideia. O conceito de Garca
(1805 1906) de inhalare la voce (inalar a voz) convm para lembrar que no
passaggio, o volume da voz no depende da quantidade de ar que enviado
s pregas vocais. O professor C sugere que o aluno deve cuidar do sopro e
que o sopro canta. No fica claro se a metfora usada pelo professor C
significa que a emisso correta do aluno depende exclusivamente do apoio, ou
se a complexa relao de ajustes farngeos e larngeos, necessrios para que
o tenor consiga transitar entre os registros, no faz parte do seu mtodo.

Estill (KLIMEK et al. 2005 apud HENRIQUES, 2012) menciona o mtodo criado
por Jo Estill, baseado exclusivamente no treinamento tcnico-sensorial, para
estabelecer relaes definidas entre a fisiologia e o som resultante. Pela
descrio do autor citado, esse mtodo estaria ancorado em treze figuras
desenhadas especificamente para melhor entender as diferentes mudanas
que tm lugar no trato vocal, isolando as funes da laringe, e do apoio
muscular.
O professor B destaca que se a abertura oral for excessiva, o aluno pode
comprometer o ajuste fonatrio e provocar espessamento nas pregas vocais.

Segundo Jones (2001), uma abertura oral exagerada gera o fechamento da


garganta e, conforme indica o professor B, afeta a formao de um som firme
e definido, pois as pregas vocais no conseguem um fechamento completo.
Esse conceito pertence Escola Tradicional Italiana, para a qual a abertura da
boca funciona como um megafone invertido priorizando o espao na faringe
que caracteriza a chamada garganta aberta enquanto a boca mantm uma
abertura menor (JONES, 2001).

136

O professor C menciona que estimula nos alunos a abertura da faringe, na


busca de um tom mais cheio, sem tenses na garganta. Ele usa o termo
italiano la gola morta para se referir ideia de liberdade e flexibilidade na
produo do tom no nvel da faringe, permitindo, segundo o professor B, um
ajuste fonatrio que mantenha as pregas vocais com a espessura necessria
para uma emisso vocal eficiente.

Aps analisar as respostas coletadas e a informao proveniente da literatura,


cheguei s seguintes concluses:

- A voz de tenor no deve ser trabalhada como o resto das vozes, pois possui
caractersticas que exigem estratgias especialmente desenhadas para seu
desenvolvimento. O aluno tenor precisa aprender estratgias para lidar com a
regio de passaggio, pois no possvel abordar o registro agudo sem ter a
conscincia de que ajustes internos so necessrios. Excepcionalmente, os
tenores com vozes muito agudas possuem uma determinada facilidade para
abordar a voz de cabea, mas isso no significa que os problemas tcnicos
estejam resolvidos. O objetivo de uma boa tcnica o de formar uma voz
estvel e flexvel, com uma resposta vocal saudvel, eficiente atravs de todos
os registros da escala musical.

- A qualidade do ajuste fonatrio, mantendo uma garganta aberta, favorece a


emisso de notas agudas e a projeo vocal.

- A manuteno de uma faringe flexvel est ligada a um vu palatino elevado,


a uma mandbula solta e a um posicionamento da lngua mais natural, sem
tenses e sem movimentos desnecessrios.

- Exerccios que considerem o uso da voz mista so recomendados para


beneficiar o acesso s notas agudas. Isso implica uma emisso no forada da
voz.

- As cavidades nasais no favorecem a ressonncia nem a projeo vocal.

137

- A ideia de posicionar a voz mais alta dentro da cavidade de reflexo


funciona como estmulo mental para elaborar uma imagem de projeo,
embora fisicamente isso no acontea.
- A literatura concorda com o conceito de inalar a voz, estabelecido pela
Escola Tradicional Italiana, que visa controlar a sada do ar enquanto se canta.

- Devem-se dedicar tempo e estratgias para definir uma postura firme e


equilibrada para cantar.

Na minha experincia prtica, tenho observado que conduzir uma voz para o
registro agudo um processo rduo e trabalhoso. Conforme mencionado at
aqui, a relao entre os msculos encarregados de produzir as notas agudas
do tenor no deve ser forada, pois o resultado pode ser desastroso. Devo
ressaltar que as notas agudas dependem no somente de msculos, mas de
uma estreita ligao entre a aceitao mental, a confiana construda entre
professor e aluno e a certeza de que uma prtica paciente e constante far
com que, aos poucos, a abordagem das notas mais distantes da regio da fala
seja assimilada e acomodada de forma orgnica no espectro de possibilidades
tcnicas e expressivas.

6.3.

ASPECTOS DA TCNICA VOCAL: A POSIO DA LARINGE NO


TREINO VOCAL DO TENOR

Sobre a posio da laringe, o professor A menciona que para qualquer voz,


deve-se observar o conforto fsico no estudo e na performance.
Como a voz possui trs regies distintas (grave, mdio e agudo), natural que
o aluno sinta a laringe em posies diferentes, mas no de uma maneira
agressiva. Sempre digo aos meus alunos: quanto mais certo, mais fcil fica a
emisso.

138

Em relao ao posicionamento da laringe, o professor B lembra que sempre


ouvimos que a melhor posio da laringe a abaixada. Ele relata que canta
assim, e indica aos alunos que o faam.

Entretanto, percebe que o abaixamento excessivo da laringe gera perdas de


timbre e de intensidade. Ele pondera que h que se regular essa posio,
como a seguir: Muitas vezes sinto a clara necessidade de subir a laringe para
obter timbres especficos e intensidades maiores. Conclui, dizendo que nada,
portanto, absoluto.
Quando questionado sobre a passagem na voz de tenor, ele responde que,
sinceramente, no se preocupa didaticamente com uma nota a ser chamada de
passagem, embora dedique muita ateno a todo o trajeto da voz.
A cobertura, por sua vez, um atributo que j vem geralmente na bagagem do
cantor lrico/estudante. Fisiologicamente, ela depende da contrao de
determinados msculos e est relacionada ideia de escurecimento de
vogais.

Entretanto, ele acredita que a cobertura no algo absoluto e que essa possui
gradaes que podem facilitar ou dificultar a emisso de notas agudas, assim
como definir a qualidade dos timbres. Ele afirma que, pessoalmente, precisou
de muito tempo para alcanar agudos devido ao que considera ter sido uma
cobertura excessiva: A cobertura excessiva dificultava meus prprios agudos
baixando demais a laringe e escurecendo demasiadamente os sons agudos.

Graas a essa experincia, trabalha atualmente com esse cuidado e alerta que
nem sempre a cobertura excessiva a soluo. Ele afirma, ainda, que ensina
os conceitos de cobertura e passagem aos seus alunos, justamente com a
ideia de que so elementos de continuidade, variveis, e no elementos
absolutos, constantes. Em suas palavras: A passagem uma ponte e no um
buraco. A cobertura um processo de gradaes, e no um aspecto
polarizado, existente ou no existente.

139

De acordo com o professor C, quando o aluno respira, a laringe se abaixa um


pouco e dever ficar nessa posio mais baixa e relaxada durante a emisso
vocal. Em suas palavras:
Falo sobre os msculos depressores da laringe para que o aluno esteja
consciente de que os mesmos atuaro nesse rebaixamento. Alerto ainda para
o fato de que a laringe sobe um pouco em algumas regies, ento o aluno
dever inspirar pensando em como a laringe ficaria posicionada, dentro desse
relaxamento, na emisso da nota mais aguda do trecho a ser executado; assim
o aluno comea a evitar certas tenses, tpicas de iniciantes, mas ainda
presentes em alguns profissionais que j atuam no mercado.
O professor D expressa a seguinte opinio: Essa questo da laringe, ou
melhor, da fisiologia, eu tenho uma observao muito cuidadosa a respeito,
porque o aluno iniciante, ou mesmo com uns dois anos de canto, se o
professor abordar muito cientificamente o que acontece com cada rgo da
produo vocal, o aluno pode ficar confuso e acabar no cantando.
Quero dizer que quando fazemos algum outro movimento independente do
canto, ele natural, como gestos com as mos na hora de conversar. Se esse
gesto natural, significa que a laringe tambm deve se movimentar de forma
natural, como parte do nosso corpo.
Posso afirmar que o que me guia para evitar as tenses vocais do aluno
continua a ser o timbre. Tem vozes que j apresentam um timbre mais escuro,
e eu no preciso escurecer mais esse timbre. Tambm tem vozes mais claras,
e nesse caso pode ser que haja a necessidade de trabalhar essa voz para ela
no ficar estridente, que seria o extremo de um timbre muito claro. O timbre
pode ficar estridente quando a laringe est excessivamente alta. Porm, no
gosto de ficar empurrando a laringe para abaixo, forando-a.
Ento se voc escurece muito a voz, voc est posicionando a laringe muito
baixa, e seu timbre ficar muito escuro. Por isso evito pedir para abaixar ou
subir a laringe. Eu proponho exerccios que vo facilitar a emisso vocal do

140

aluno, evitando a tenso, e propiciar que a laringe fique mais livre, se


movimentando livremente.

6.3.1. SOBRE A COBERTURA E A ZONA DE PASSAGEM


Vamos dizer que o dito anteriormente seria o primeiro passo, porque lgico
que o aluno que est comeando deve ser muito bem observado quanto s
tenses que podem estar presentes na regio do pescoo ao cantar. Como eu
disse, h tenores com vozes mais graves que tm maior dificuldade de abordar
o registro agudo. Existe a chamada regio de passagem e a cobertura, que eu
no gosto muito de abordar com o aluno, mas ela existe (Professor D).

Para esse mesmo professor, se o aluno perguntar sobre como cobrir a voz,
possvel que acontea uma piora na compreenso dos conceitos tcnicos. Isso
significa, para o professor, que falar muito sobre cobertura pode vir a criar um
timbre falso no aluno.
O professor D no usa a terminologia cobertura, e afirma que simplesmente
busca trabalhar da forma mais natural possvel com aquilo que o aluno mostra
com sua voz. Por isso destaca que o timbre o que ele mais valoriza, assim
como a facilidade que aluno possa demonstrar ao cantar. O professor
esclarece que a facilidade do aluno se apresenta quando o mesmo consegue
atingir o registro agudo sem tenses ou dificuldades evidentes. Nesse caso, ele
trabalha um pouco aquele registro e busca um repertrio que possa ajudar na
experimentao dos objetivos e, principalmente, declara que o mais importamte
que o aluno fique mais vontade com a sua voz.

6.3.2. O USO DA VOGAL E DA CONSOANTE

Em relao ao uso preferencial de alguma vogal e/ou consoante, o professor


B responde:
Trabalho sempre com a vogal / i / como guia. Acredito que, por sua
possibilidade acstica de ampliar a intensidade de harmnicos mais agudos de

141

uma nota, a posio do / i / possa ser o guia para outras vogais menos
sonoras.
Trabalho muito com a consoante / m / para a ressonncia; fao muitos
exerccios de ressonncia e experimento na regio da passagem mesmo.
Alguns alunos perguntam se esto cantando em falsete. Eu explico que no
falsete, mas prximo, pois eles vo chegando na voz mista para se
aproximar aos poucos das notas agudas sem forar a voz. (Professor D).
Embora muitos tenores tenham dificuldade, eu trabalho muito com a vogal /i/.
Sempre as vozes mais leves tm mais facilidade com essa vogal, mas eu uso o
/ i / para todas as vozes de tenor. Logo, quando percebo que o aluno est
comeando a resolver essa regio e essa vogal, introduzimos as vogais / a / e
/ /.
No gosto das vogais fechadas como / / e / u /. A vogal / / tambm
trabalhada, mas eu a considero muito prxima do / i /. Algumas vozes tm
facilidade com / / e outras no. No entanto, eu trabalho com todas as vogais,
s que, como disse, escolho algumas que ficam melhor para determinadas
vozes e timbres. Minha preferncia segue sendo a vogal / i /.

6.3.3. AJUSTES NA POSIO DA LARINGE NO TREINO VOCAL DO


TENOR

De acordo com Jones (2012), um dos aspectos mais crticos no treino vocal do
tenor o de estabelecer uma rotina de monitoramento da laringe durante a
vocalizao. Se o professor observar que o pescoo do aluno fica estreitado
nas laterais, significa que a laringe est excessivamente alta, e no ser
possvel para o aluno executar a transio para o registro agudo de forma
saudvel e eficiente.

Devido a essa dificuldade, o autor recomenda a observao no espelho, e tocar


com os dedos a regio do pescoo, na busca de uma sensao fsica que
comprove que o espao da garganta no esteja tensionado. Conclui que esse

142

problema deve ser advertido imediatamente, evitando a fixao do mesmo,


pois ser muito mais difcil corregir a laringe alta se o mecanismo muscular
errado se estabelecer.

Hurtado (2005) afirma que muitos tenores, alunos ou no, ao cantar com
laringes elevadas, apresentam uma caracterstica semelhante quando abordam
o registro agudo. Visualmente tendem a empurrar a mandbula pra frente
(protuso do queixo) e esticam o pescoo encurtando a nuca. Esse movimento
provoca uma inclinao da cabea para trs, na busca inconsciente de
alcanar as notas agudas. Os professores entrevistados no relataram, em
suas respostas, nenhum caso parecido com a descrio citada pelo autor.

O resultado do tom igualmente tenso e estreito, com pouca projeo e


ressonncia imprecisa, com predomnio de timbre nasal (HURTADO, 2005).
Nesse sentido, Miller (1993) qualifica, humoristicamente, esse tenor, como
necktie tenor (tenor-gravata).

Segundo Campos (2007), muitos cantores utilizam a posio da laringe mais


baixa para produzir timbres mais escuros ou aveludados, e no caso de timbres
mais anasalados ou mais claros, a laringe sobe durante a emisso vocal.
O professor A concorda com essa colocao, pois, para ele, a laringe segue a
altura do tom, desde que o cantor sinta conforto na emisso. Segundo ele,
parte do princpio de que quanto mais certo, mais fcil fica a emisso.

Miller (1993) afirma que a elevao da laringe deve ser evitada, pois o tom
pode ficar estridente e estreito, perdendo as qualidades de intensidade e
consistncia tmbrica. O uso de um abaixamento forado, com frequncia
produzido por alguns tenores, que tem a falsa ideia de conseguir um som mais
cheio. Porm, o resultado uma emisso opaca e sem brilho, impedindo um
timbre saudvel. O professor D concorda com o autor ao comentar que, se a
laringe estiver muito alta, o timbre ficar estridente, ou entubado e escuro,
com a laringe excessivamente abaixada.

143

Para Hines (1997), historicamente, grandes tenores e cantores, em geral, tm


realizado brilhantes carreiras sem nunca ter escutado nada acerca da laringe.
Para esses vocalistas, a garganta tem significado um espao por onde a voz
viaja, sem produzir sensaes especficas durante o canto. O prprio autor
declara que foi treinado assim. Os professores A e D encaixam-se nesse
conceito, pois no usam estratgias especficas para o assunto aqui discutido.

De acordo com Jones (2001), internacionalmente, entre os professores de


canto, h uma reserva em falar sobre a laringe e o seu posicionamento no
pescoo para o treino do tenor. Conforme as entrevistas realizadas, os
professores se adequam a essa opinio, pois em geral evitaram falar sobre o
assunto laringe.

Na opinio do autor, esse um aspecto que muitas vezes no notado pelos


professores, ou simplesmente no abordado no processo tcnico. Isso
devido a que muitos receiam que o aluno decodifique o conceito da posio
mais baixa da laringe como uma sugesto para empurrar ou engolir a
laringe. Essa opo seria incorreta, assim como a elevao da laringe
acompanhando a altura do tom. Ambos os extremos provocam danos ao
instrumento vocal (JONES, 2001).
Nesse sentido, o professor B concorda com o autor, ao mencionar que ele usa
uma posio abaixada da laringe e prope aos seus alunos que usem esse
recurso, porm, sem exagerar para no prejudicar a perda da intensidade e a
qualidade do timbre. Apesar disso, ele afirma que muitas vezes sente a
necessidade de subir a laringe para produzir timbres e intensidade maiores.
Para o professor C, o abaixamento da laringe deve acontecer quando o aluno
respira. Esse abaixamento deve ser leve e mantido durante a emisso vocal. O
professor C concorda com Miller (1993), pois o autor observa que, durante
uma inalao correta, a laringe deve descer suavemente e permanecer nessa
posio intermediria durante o canto. Todavia, o professor C relata que
adverte seus alunos para ficarem relaxados, e observarem a sensao da
laringe nessa posio, pois, normalmente, na regio aguda haver uma

144

tendncia a subir. Nesse caso, ele recomenda respirar novamente at ir se


adaptando a essa posio. Ainda afirma que a laringe sobe em algumas
regies.

Baum, (entrevistado por Hines 1982) declara que no pensa no assunto de


abaixar a laringe, pois alm de ele mesmo no sentir esse abaixamento ao
cantar, considera que falar sobre isso faz do canto algo mecnico. O professor
D igualmente relata que no dedica ateno ao assunto do posicionamento
especifico da laringe, e considera delicado falar sobre aspectos cientficos
relacionados laringe e voz em geral. Para Baum, o resultado de uma boa
tcnica vocal produto de uma respirao confortvel e de um conceito da
Antiga Escola Italiana de Canto, que metafricamente sugere beber a vogal
enquanto se canta, relacionado com inalar a voz. Conclui, afirmando que o
cantor no deve sentir nada na garganta ao cantar.
O professor D avalia que, ao falar sobre fisiologia e questes anatmicas, o
aluno poderia ficar confuso e no cantar. Desse modo, prefere valorizar o
conforto e a naturalidade da emisso, tomando a resposta do timbre como
referncia essencial para direcionar a voz.

Jones (2001) menciona que fundamental que o aluno aprenda a posicionar a


laringe levemente abaixada para conseguir uma tcnica vocal eficiente. O
resultado tmbrico ser mais rico e com mais possibilidades de concentrar
frequncias agudas, mdias e graves, ressoando ao mesmo tempo. Os
professores no concordam com o autor. Na Tcnica Italiana de Canto, a
posio baixa da laringe constitui um principio necessrio para se conseguir a
voz redonda (JONES, 2001).

Segundo Stark (1999), possvel fazer ajustes no trato vocal para conseguir
diferentes frequncias e harmnicos ao mesmo tempo. Em suma, o timbre
brilhante pode ter sombra simultaneamente. Essa complexidade de colorido
tmbrico dentro de um nico tom foi denominda por Garcia (1805- 1906) de
chiaroscuro.

145

Esse conceito tem sido um modelo de qualidade vocal durante sculos, e os


cantores chegaram a compreender a sua produo a partir de manobras, tais
como, a imitao aps a demonstrao, a sugesto de imagens ligadas a
locais de ressonncia, e o uso de adjetivos descritivos de sensaes. Mais
recentemente, muitos professores e cantores tm se interessado na abordagen
cientfica do ajuste dos formantes, que so as frequncias que servem para
determinar o timbre (DINVILLE 1993 apud GUSMO, CAMPOS, MAIALL,
2010).

Corelli, (entrevistado por Hines 1982) afirma que, para obter uma garganta
aberta, necessrio abaixar a laringe. Aconselha a no forar essa manobra,
mas indica que no h outra forma de manter uma faringe ampla para cantar.
O procedimento de posicionar a laringe levemente abaixada deve ser
aprendido nos primeiros estgios do treino vocal, pois depende de aes
musculares. Essas aes no podero ser aprendidas se o tenor tiver cantado
por muitos anos usando a laringe alta. O professor C tambm fala em aes
musculares e em procedimentos fisiolgicos para ensinar seus alunos a
experimentarem essa posio da laringe. Relata igualmente que h
profissionais que atuam no mercado, mostrando defeitos tpicos de alunos
iniciantes, como tenses associadas ao registro agudo. Provavelmente, se
referindo ao quesito da laringe, concordando com o autor, quanto ao tempo de
canto que o tenor possa ter permanecido usando uma determinada posio da
laringe. Do ponto de vista tcnico, esse fato pode ter favorecido, ou
prejudicado, a qualidade da voz.

Monahan (1978 apud NIELSEN, 2014) aconselha que o cantor deve pensar
constantemente na laringe, e conferir que a mesma esteja abaixada bem antes
de comear a primera nota de uma cano. Aps essa cerrteza, a laringe deve
permancer ali sem subir durante toda a cano. Quando cantar as notas mais
agudas, a sensao que o cantor deve ter de profundidade. Nunca deixar a
laringe subir com a altura do tom. O professor A contrrio a essa opinio,
assim como o professor D, pois ambos consideram que a laringe deve subir
com a linha meldica. Os professores B e C parecem no concordar com
essa proposta extrema de fixar a laringe na posio baixa.

146

Dinville (1993 apud CAMPOS, 2007) observa que, quando o cantor executa
uma escala musical ascendente, a laringe naturalmente sobe, e que essa
movimentao um processo desejvel, que se ajusta s flutuaes da
melodia cantada, assim como ao movimento de outros rgos e msculos.
Qualquer posio da laringe contrria ao fluxo fisiolgico de movimento
prejudicial voz.
Os professores A e D concordam plenamente com essa informao, pois o
professor A defende a liberdade da laringe com a altura do tom, assim como o
professor D aplica em suas aulas o conceito de liberdade da laringe,
associada a outros movimentos corporais, como as mos, que segundo ele,
funcionam dentro da linguagem musical e expressiva do canto. Tanto os
professores A e D, quanto o autor citado, confirmam que a laringe deve
transitar livremente no pescoo, em funo da linha meldica.

O mais apropriado evitar os extremos do posicionamento da laringe, e


permitir simplesmente uma posio que favorea a necessria resistncia em
relao presso do ar que vem dos pulmes. A ideia do professor B parece
coincidir com essa proposta, pois, segundo relata, embora cante com uma
laringe mais abaixada e sugere que os alunos assim o faam, confirma que usa
a liberdade da laringe se essa subir na busca de timbres especficos. Dessa
forma, os msculos que dominam a afinao do tom podero agir sem tenses
e com preciso (BROWNE & BEHNKE 1890 apud NIELSEN, 2014).

Treinar um aluno para cantar usando a posio mais baixa da laringe funciona
para conseguir um tom mais encorpado da voz, embora haja um risco de
ultrapassar o limite e o timbre ficar mais escuro que o normal. No obstante,
aqueles cantores que conseguem dominar a posio certa, usando a laringe
baixa, esto em grande vantagem tcnica na arte do canto. Ao buscar um
treino que posicione a laringe baixa, seria proveitoso pensar em termos de
expanso, abertura e conforto na garganta (PROSCHOWSKY 1923 apud
NIELSEN, 2014).

147

Milnes, (entrevistado por Hines, 1982) define que uma garganta aberta est
relacionada

um

posicionamento

baixo

da

laringe.

Os

professores

entrevistados no especificam se possvel obter uma garganta aberta sem


abaixar a laringe. O autor adverte, no entanto, que esse abaixamento deve ser
confortvel, e nunca excessivo, priorizando a flexibilidade, e evitando a rigidez.

Os professores entrevistados concordam com essa premissa, e pelas


respostas obtidas, pode-se perceber que, ao no insistirem numa posio
especfica da laringe para o treinamento do tenor, os professores preferem
deixar o aluno mais livre em relao emisso vocal. Isso pode estar
associado ideia de que quanto menos consciente o aluno ficar sobre os
ajustes, melhor ser o resultado. Esse conceito de evitar o aspecto mecnico
da voz guarda relao com a filosofia de Lamperti (1811-1892), baseada no
empirismo do seu mtodo, mencionado no captulo 2.1.4.

Coffin (1989) considera que a Msica e a Medicina tm se aproximado em


relao a esses asuntos vocais, e fica cada vez mais difcil saber se o
responsvel por tantas informaes um cantor que realiza cirurgias, ou um
cirurgio que gosta de cantar.

6.3.4 PASSAGGIO E COBERTURA

Segundo Miller (1993), a zona de passagem (zona di passaggio) uma regio


da voz onde necessrio cantar fazendo ajustes de registro. O autor confirma
que o assunto complexo, e conforme acontece na pedagogia vocal, nada
absoluto, mas abundante em variveis. Os tenores de vozes mais agudas
conseguem acessar essa regio da escala ou passagem quando aumentam a
vibrao da voz a frequncias mais altas, ou tons mais agudos. Os tenores
com voz mais pesada precisam fazer os ajustes de vogais em regies menos
agudas. O termo cobertura refere-se a esses ajustes acsticos graduais, em
que a vogal alterada na escala ascendente, com o objetivo de facilitar o
acesso s frequncias mais altas, ou seja, voz de cabea (MILLER, 1993).

148

O autor observa que diferenas fsicas entre os tenores determinam a maneira


como cada um ir lidar com a zona de passagem.

Quando o cantor chega parte mdia da voz, numa escala ascendente, a


polmica sobre a cobertura tem lugar. Isso significa que no h unanimidade
em relao a quando exatamente cobrir, nem sobre a quantidade de ajustes
que o tenor precisa fazer na vogal para atingir a voz de cabea (MILLER,
1993).
O autor explica que a cobertura comea na zona de passaggio, mas que no
h uma nota nica e especfica para mudar bruscamente a vogal. Trata-se de
um processo de mudana gradual, ou seja, uma migrao de uma vogal para
outra. O professor B menciona em sua fala que, para ele, a passagem uma
ponte e no um buraco, concordando com o autor sobre a continuidade da voz
e a migrao progressiva de uma vogal at outra. O autor acrescenta que essa
modificao pertence a um conceito da Escola Italiana do sculo XIX, que
preconizava o arrotondamento (arredondar) da vogal, pois isso permite a
unidade sonora dentro da escala. O professor B tem uma ideia semelhante,
pois dedica ateno ao trajeto da voz como um todo. A boca seguir uma
abertura progressiva com a altura do tom, semelhante ao que acontece durante
uma gargalhada (MILLER, 1993).

De acordo com Miller (1993), a voz aberta, associada voz branca (voce
bianca, voix blanche), deve ser evitada em toda a extenso da escala. O
conceito de voce chiusa, voz fechada, descreve um timbre que no
estridente nem aberto e que, segundo o autor, favorece o equilbrio sonoro
necessrio para unificar os registros. O professor B considera que a cobertura
tem relao com o escurecimento de vogais. Todavia, o termo voz fechada
no est ligado a uma garganta fechada, e a mudana no timbre acontece
progressivamente na escala ascendente. Essa nuance sonora (migrao de
uma vogal para outra mais fechada) determinada pelo ajuste equilibrado da
laringe, que se adapta ao trato vocal. Quando os ajustamentos da laringe e do
trato vocal entram em sintonia, a vogal adquire estabilidade no timbre. Isso

149

possvel na zona de passaggio, graas ao conceito de voz magra, voce magra


(MILLER 1993, LAVIGNI, 2014).

Embora a vogal apresente pequenas modificaes necessrias para alcanar o


registro agudo, a mesma no perde a sua identidade como fonema. No
entanto, o autor adverte que a Escola Tradicional Italiana de Canto difere de
outras, como a Escola Germanica que, segundo o autor, usa tcnicas que
afetam a definio de vogais devido a distores no ressonador supragltico
para facilitar a cobertura. Nesse caso, o escurecimento do timbre fica mais
evidente, ou seja, a transio no feita de forma progressiva e sutil, como
preza a Escola Italiana (MILLER, 1993).
Conforme a descrio anterior, a opinio do professor B sobre o
escurecimento de vogais na cobertura no se aplica ao tipo de cobertura
usada pela Escola Italiana. Porm, possvel que a informao oferecida pelo
autor sobre o mesmo termo, mas na esttica vocal da Escola Germanica,
coincida com a ideia do professor B.
Os tenores usam um procedimento tcnico chamado cobertura para estender
a voz de peito alm dos seus limites na escala musical. Para conseguir essa
manobra, necessrio o ajuste do trato vocal, especialmente atravs do
abaixamento da laringe. Os professores entrevistados no consideram o
abaixamento da laringe como uma necessidade. O posicionamento mais baixo
da laringe identifica a Tradicional Escola Italiana de Canto, e constitui uma
caracterstica dos cantores de pera (STARK, 1999).

Pavarotti, (entrevistado por HINES, 1982) relata que a parte mais crtica da
tcnica vocal de um tenor encontra-se na zona de passagem. Segundo ele, o
conceito de cobertura deve ser desenvolvido e treinado ao mximo, pois caso
contrrio, o tom perde o corpo sonoro e o timbre. Logo, quando o tenor chegar
regio aguda da escala, a voz ter ficado branca (voix blanche). No ser
possvel manter a conexo com o apoio e a voz se quebra ou desaparece
(PAVAROTTI 1979 apud HINES, 1982).

150

Para manter um tom slido necessrio aprender a cobrir as notas no


passaggio. O autor relata que aps seis anos de treinamento dedicados ao
passaggio, conseguiu estabelecer um domnio da cobertura para fazer uma
transio de registros, imperceptvel para quem escuta (PAVAROTTI, 1982).
O professor B, no entanto, acredita que a cobertura geralmente um atributo
que j vem na bagagem do aluno de canto lirico.
O professor B no concorda com o autor, ao declarar que no se preocupa
didaticamente com uma nota de passagem. Porm, o autor refere-se
passagem como uma regio de notas, e no apenas uma nota de passagem.
A opinio do professor D conforma-se do autor, pois ele opta por no
abordar o assunto da cobertura com o aluno, embora reconheca que o
passaggio uma regio que existe na escala musical. Isto , deixar o aluno
menos consciente dessas mudanas, como uma tentativa de evitar tenses
durante o processo.

6.3.5 VOGAL DE PREFERNCIA E OUTRAS SUGESTES

Reid (1950 apud NIELSEN, 2014) alude ao uso de determinadas vogais que
ajudariam a conquistar a beleza vocal. Menciona que a insistncia no domnio
das vogais puras era o preceito de mestres como Caccini, Bovicelli, e
Zacconi.

Segundo o autor, algumas vogais eram as preferidas para conduzir a voz mais
consistentemente do que outras. Ulrich (1973 apud NIELSEN, 2014) afirma que
as vogais abertas / a / / / estavam entre as escolhidas nos primeiros
mtodos escritos por professores do sculo XVII, como Diruta e Cerone. Os
professores entrevistados no usam essas vogais como ferramentas iniciais no
treino dos alunos tenores. Alm disso, o autor faz referncia a que os cantores
de coloratura (agilidade vocal) tinham eliminado as vogais / / e / u / dos
treinamentos vocais porque eram fechadas, feias e difceis de enunciar
(ULRICH 1973 apud NIELSEN, 2014).

151

O mesmo autor citado por Nielsen (2014) declara que Tosi (1653 1732)
estimulava seus alunos a praticarem as vogais abertas, particularmente, a
vogal / a /. Mancini (1714 -1800) falava em vogais proibidas para cantar, como
era o caso da vogal / u / e seguia o mesmo critrio de Tosi ao treinar a voz dos
seus alunos usando basicamente a vogal / a /. No h coincidncia entre os
professores sobre essa vogal. O professor D, no entanto, menciona que aps
trabalhar a vogal / i / incursiona na vogal / a /.

Miller (1996) sugere exerccios com vogais anteriores, como a vogal / i /, alm
da vogal / e /. Todos os professores fazem uso da vogal / i / no ensino dos
alunos tenores. Logo, pode ser introduzida a vogal / o / junto com a vogal / u /.
Provavelmente essas vogais tambm sejam incorporadas na prtica vocal; no
entanto, no ocupam a prioridade.

Para o autor, o professor pode ter flexibilidade quanto ao uso da vogal que
melhor funcione para o aluno ao treinar a regio do passaggio.

Explica ainda que o mais importante manter a sensao de conforto at


avanar no fortalecimento da musculatura e na coordenao dos elementos
que participam do processo de produo vocal como a laringe, a faringe, a
mandbula, a lngua e o controle do fluxo areo.
Os professores B, D e C fazem uso da vogal / i / como parte da sua rotina
de treinamento das vozes de tenor. O professor C mencionou durante essa
pesquisa que usa a vogal / i / acompanhada das consoantes / V / (vi) e / Z / (zi)
para posicionar a voz na face alm de controlar o sopro.
O professor B considera que a vogal / i / ajuda na conquista de frequncias e
harmnicos mais agudos da nota cantada. O professor D comenta que,
embora para as vozes de tenor menos agudas a vogal / i / no resulte to fcil
quanto para os tenores mais leves, ele faz uso dessa vogal e combina
exerccios de ressonncia com a consoante / m / na regio de passagem,
fazendo uso do conceito de voz mista.

152

Kraus (1991) afirma que a vogal / i / permite um espao maior na cavidade


bucofarngea e que tambm essa vogal possui a maior quantidade de
frequncias e harmnicos que formam o som. Segundo ele, o aluno deve tentar
colocar o resto das vogais no mesmo local que a vogal / i / percebida do
ponto de vista das sensaes, a saber, na regio da face, ou mscara.

Conforme essa afirmao, os professores entrevistados seguem um recurso


tcnico semelhante ao indicado pelo autor.

6.3.6 ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A POSIO DA LARINGE


NO TREINO VOCAL DO TENOR

O tema discutido permitiu a anlise das respostas e a comparao das


mesmas com a literatura consultada. A seguir, as consideraes sobre o
assunto:

- H consenso entre os professores pesquisados e a literatura revisada acerca


de manter um equilibrio de contrastes entre os registros e a cobertura, evitando
tenses e retirando peso da voz de peito ao entrar na zona de passagem (voz
magra).

- Os professores e os autores estudados concordam que o professor de canto


deve identificar aqueles tons, produzidos pelo aluno, que apresentam maior
qualidade e estimular a reproduo de sensaes semelhantes na abordagem
das regies da voz que ainda no tem a mesma qualidade.

- Em relao ao posicionamento da laringe, no h unanimidade quanto a uma


posio especfica para cantar, quer dentre os professores entrevistados, quer
na literatura.

- H consenso em relao ao estmulo de manter a garganta relaxada, evitanto


a contrao dos msculos do pescoo, embora vrios autores consultados
afirmem que a posio alta da laringe no canto produz constrio dos seus
msculos intrnsecos e extrinsecos.

153

- Todos os professores e os autores pesquisados afirmam que uma posio da


laringe excessivamente alta ou abaixada provoca efeitos negativos voz.
- Sobre o tema cobertura e passaggio, h discrepncias entre a opinio dos
professores entrevistados, e a informao coletada na literatura. Na opinio
dos professores, no h necessidade de se trabalhar uma nota especifica para
indicar uma transio de registro, a saber, entre a parte superior da voz mdia
e a voz de cabea.

- Os professores consideram que a passagem e a cobertura so princpios


tcnicos que podem trazer vantagens e desvantagens no condicionamento do
tenor para desenvolver a voz de cabea.

- Apesar de concordarem com a literatura, quanto a manter uma garganta


relaxada na transio para o registro agudo, os autores consultados no
consideram que a cobertura venha naturalmente na bagagem do aluno tenor.

- De forma geral, os professores entrevistados no abordam especificamente o


conceito cobertura passagem como algo determinante na tcnica de um
tenor, mas como elementos de continuidade no absolutos nem constantes e
como um processo de gradaes, que pode existir ou no.

Como professor, considero fundamental trabalhar os elementos tcnicos que


despertem no aluno a conscincia de manter um espao amplo na regio da
faringe. Tenho analisado que salvo algumas excees, a maioria dos alunos
no mantm uma garganta aberta para cantar. A sensao de estreitamento na
faringe aumenta na medida em que se avana na escala musical,
principalmente na busca do registro agudo. Isso se deve ao fato de que a
maioria das pessoas traz um padro vocal advindo da msica popular, cujos
conceitos esttico-vocais so muito distantes do canto lrico.

Durante as primeiras aulas, destaco que a laringe deve permanecer numa


posio estvel e fao uso da prtica do incio de bocejo como um recurso
eficiente no despertar da sensao de amplitude do trato vocal.

154

A estabilidade no posicionamento da laringe, unida a um padro respiratrio


flexvel ao manter as costelas abertas, junto ideia de inalar a voz enquanto
se canta faz com que o acesso ao registro agudo seja menos trabalhoso.
Na minha prtica fao uso da vogal i, mas tambm dou muita importncia
vogal u, principalmente ao iniciar o trabalho da regio aguda. Considero que
as escalas descendentes so fundamentais para conseguir uma estabilidade
sonora e de igualdade dos registros.

6.4 METFORAS E IMAGENS COMO RECURSO METODOLGICO

Em relao ao uso de metforas, imagens ou outros recursos, como apoio


metodolgico para a tcnica vocal do tenor, o professor A relata que as utiliza
para todas as vozes. Segundo ele: Sons e cores so parecidos no estudo da
tcnica. O uso de imagens sempre ajudou no desenvolvimento do canto ao
longo dos sculos, e isso porque os conhecimentos de fisiologia no estavam
ainda disponveis da maneira que esto hoje.
O professor B faz uso de metforas na sua metodologia e menciona que,
sobretudo no momento da inspirao, sugere que o aluno pense que est
respirando pelo pescoo, como um peixe com suas guelras. Segundo ele, isso
alivia a tenso no pescoo e abre a garganta. E acrescenta: Acho as
metforas fundamentais, como a que usei no exemplo anterior. As metforas
sempre nos ajudaram em tudo. O que difcil encontrar a metfora certa para
o entendimento de cada aluno.

Sobre o tema das metforas e imagens no processo de ensino vocal, o


professor C declara: Eu acredito firmemente que o uso de metforas contribui
para o entendimento do aluno. A voz do tenor, da nota sol (agudo) para cima
construda aos poucos, nota a nota. O aluno precisa entender que a voz de
tenor no a mais fcil para construir na ressonncia alta, portanto ele dever
ser paciente e estudar sempre. Mas, basicamente, meu foco maior no sopro

155

e tudo o mais construdo medida que o aluno entende como esse sopro
funciona.
Para o professor D, quando fazemos toda aquela abordagem da Tcnica
Vocal, que inclui respirao, voz na mscara, relaxamento maxilar, e todas as
outras questes tcnicas, se faz necessrio um cuidado metodolgico que
facilite a compreenso por parte do aluno. Se voc oferece muita informao
sobre fisiologia e anatomia, o aluno pode desenvolver mais tenses.
Eu uso muitas metforas e brinco muito com os sons. Para mim, o som deve
ser flexvel e por isso exploro o movimento corporal para eliminar a tenso do
aluno. Uso muitas imagens, fao gestos com as mos e brinco muito com os
gestos. Peo aos alunos para fazerem muitos gestos e movimentos.
s vezes chega a ser engraado, mas o lado positivo que o aluno fica mais
solto e, aos poucos, perde o medo e a insegurana de cantar, principalmente
as notas agudas.
Posso dizer que sempre que escuto as vozes de tenores, inclusive de tenores
profissionais, percebo que a grande maioria busca resultados baseados nas
referncias de cantores consagrados do passado, que alm de serem
especiais tinham uma tcnica diferente. Considero que o professor de canto
deve ter o cuidado de fazer uma abordagem tcnica mais ligada nossa
realidade. Devemos explorar o que pertence natureza do aluno, inclusive
fsica.
Os alunos muitas vezes se confundem quando comeam escutar os termos
tcnicos de cobertura, da necessidade de cantar o D de peito, e assim h o
perigo de fabricarem timbres, criarem uma voz que no a deles.

De acordo com Henriques (2012), o uso de metforas e imagens no ensino do


canto deve fazer parte da metodologia de todo professor que trabalhe com
seres humanos que cantam, e no somente com vozes isoladas.

156

O professor A concorda com essa afirmao, pois relata que usa metforas
em sua metodologia com todos os alunos de canto e lembra que,
historicamente, o canto era ensinado com o auxlio das imagens que o
professor sugeria.

O autor argumenta que a voz o resultado sonoro de uma intenso ativa de


mecanismos da interioridade, a saber, de carter cognitivo, perceptivo, volitivo,
dentre outros que, segundo ele, interagem em um jogo interior de
contaminaes com as representaes adquiridas e memorizadas do mundo
exterior (HENRIQUES, 2012, v.).

Blades-Zeller (2002) destaca que incorporar imagens ou metforas para


desenvolver a tcnica vocal gera controvrsias, assim como muitos dos
aspectos relacionados ao ensino do canto. A autora menciona que h
professores que usam imagens em sua metodologia diria, enquanto outros
aceitam os conceitos metafricos desde que aplicados interpretao de um
personagem na pera ou no concerto.
Garca (1894 apud STARK, 1999) rejeita as modernas teorias ( poca) e
prefere direcionar o estudo vocal conforme as leis da cincia. Critica o uso de
imagens que no correspondam com a realidade fisiolgica, e defende os
nicos meios que participam do processo de formao da voz, a saber, a
respirao, que movimenta as pregas vocais dentro da laringe para emitir o
tom, e os elementos da articulao, como lbios, mandbula e lngua.
O professor D no compartilha desses conceitos, pois acredita que o ensino
do canto est mais ligado a analogias fsicas de movimento e a imagens que
relacionem a emisso vocal com a liberdade de expresso. O professor afirma
ainda que no enfatiza o lado fisiolgico e anatmico do canto.

O autor conclui que no possvel direcionar o tom para frente, ou para cima,
na mscara, ou no palato, pois, quando o ar transformado em vibraes,
no h sentido em tentar controlar sua direo.

157

Hoffmann (entrevista por Blades-Zeller, 2002) define que as imagens


lingusticas podem funcionar para sugerir ao aluno uma determinada
representao estrutural. Por exemplo, a imagem do megafone invertido pode
facilitar uma ideia acerca do formato do trato vocal e, assim, o cantor pode abrir
mais a garganta.
O professor B afirma que uma das imagens que usa para facilitar o
relaxamento da musculatura do pescoo a de sugerir ao aluno que respire,
imaginando um peixe abrindo as gelras. O professor C parece concordar
com imagens que sugiram liberdade respiratria, pois ao falar sobre esse tema,
fixou-se na sua dedicao ao controle do sopro por parte do aluno, como
elemento base para remediar as dificuldades tcnicas em geral.

Baldwin, (entrevistado por Blades-Zealer, 2002) afirma que somente usa


imagens quando o aluno est na etapa interpretativa do texto e, no, durante o
trabalho de tcnica vocal. Porm, afirma ter usado diferentes sugestes
metafricas que relacionam texturas e cores para o som. O comentrio do
professor A coincide com este, ao observar que sons e cores so parecidos
no estudo da tcnica. Assume que o professor deve possuir criatividade, pois
o xito de usar imagens depende do tipo de aluno. O professor B concorda
com a autora, quando expressa que, o difcil encontrar a metfora certa para
o entendimento de cada aluno.

Para Miller (2002), a voz um instrumento fsico e acstico e, portanto, no


considera correto associar imagens a esses processos factuais. Para ele, a
nica aplicabilidade das imagens no canto limita-se ao lado performtico
interpretativo. Explica que ao cantar uma ria ou uma cano, ele visualiza as
imagens e at o colorido que o repertrio possa sugerir. Conclui, porm, que ao
cantar, nunca pensou em tons saindo da testa, ou do topo da cabea,
simplesmente porque as imagens no pertencem ao campo da fisiologia.
Em oposio ideia puramente fisiolgica do autor sobre a produo do canto,
Della Monica (2009 apud MALETTA, 2010) afirma que, no campo da
vocalidade, seja na voz falada ou cantada, determinante considerar os

158

conceitos de tempo, espao, identidade, harmonia, polifonia, arqutipo, histria,


mito, finitude e possibilidade, dentre outros.

No caso do treinamento vocal, segundo o autor, impensvel que esse


processo, to individual, seja abordado como uma ginstica inconsciente e
predominantemente mecnica, sem incorporar os conceitos mencionados.
Resulta necessrio que o aluno desenvolva a conscincia funcional do seu
instrumento vocal em correspondncia com seu saber vocal natural, pois todo
ser humano carrega uma cultura de ao fnica adquirida, especializada e
complexa que lhe pertence (MALETTA, 2010).

Emmons (entrevistada por Blades-Zeller, 2002) considera que as imagens


funcionam como atalhos para construir as habilidades tcnicas do aluno. A
opinio do professor C coincide com a sugesto da autora, pois ele afirma que
acredita firmemente que o uso de metforas contribui para o entendimento do
aluno.

6.4.1 ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE O USO DE METFORAS E


IMAGENS COMO RECURSO METODOLGICO

Conforme discutido at aqui, os professores entrevistados concordam entre si


acerca do uso de imagens e metforas nas suas respectivas metodologias de
ensino. No obstante, em relao literatura consultada no h consenso, pois
os diferentes autores defendem pontos de vista antagnicos.

Durante as minhas aulas estimulo exerccios com metforas e imagens. Tenho


observado que devido estreita relao entre a mente e a voz, a assimilao
de imagens facilita a produo de determinados timbres e consequentemente
h melhorias no resultado tcnico-vocal. No necessrio exagerar na
linguagem metafrica, pois o instrumento vocal tambm fsico, mas considero
que um equlibrio entre cincia e imaginao a base que sustenta um mtodo
vocal eficiente.

159

CONSIDERAES FINAIS

O desejo de cantar inato ao ser humano. Em condies anatomofisiolgicas


normais, cada indivduo possui uma voz e, talvez por isso, em geral, as
pessoas tenham mais empatia com os cantores do que com outros msicos
instrumentistas. Ao longo dessa pesquisa, foi apresentada de forma
simplificada a evoluo histrica da voz de tenor at o sculo XX, tomando-se,
como referncia, a Tradico da Escola Italiana de Canto.

Ficou comprovado que a voz de tenor possui caractersticas especficas


relacionadas principalmente com a tessitura aguda que define seu repertrio.
Ficou claro que um treinamento paciente e detalhado se faz necessrio para
obter resultados satisfatrios.

Corresponde ao professor de canto estabelecer as condies de respeito, afeto


e persistncia, para favorecer a interao entre ele e o aluno. Os laos de
afinidade musical e vocal devem produzir resultados ancorados na troca de
ideias e na admirao mtua como veculos para o desenvolvimento tcnico e
artstico elementos coerentes com a carreira de cantor lirico.

Em relao s informaes apresentadas, foi observado que h mais


semelhanas do que diferenas entre as metodologias dos professores
entrevistados. Entretanto, cada um mantm seu prprio preceito de ensino.

Entre as semelhanas das metodologias no treinamento dos alunos tenores,


observa-se que h consenso entre os professores e a literatura quanto busca
de uma postura relaxada e quanto a evitar forar a regio aguda da voz. Para
isso, so aceitas estratgias como a voz mista, introduzindo a abordagem do
registro agudo. Tambm h consenso entre todos os professores e os autores
da literatura consultada sobre o uso da vogal / i / para facilitar a colocao da
voz na parte anterior da face.

H unanimidade ainda, entre os sujeitos de pesquisa, quanto a no exagerar o


abaixamento da laringe, nem a subida extrema, pois a integridade do timbre

160

ficaria comprometida. medida que as frequncias se elevam, o som das


vogais tende a ficar estridente. Isso indica que existe um desequilbrio entre os
harmnicos e um ajuste da vogal se faz necessrio.

Sobre as diferenas metodolgicas, ficou estabelecido que dois professores


reconhecem a importncia da posio da laringe, e alertam seus alunos acerca
do cuidado em manter a laringe relativamente estvel ao cantar, sem exigir,
para tanto, algum tipo de fixao ou abaixamento forado.

Em contrapartida, os outros dois professores no usam recursos especficos


para uma posio determinada da laringe, pois defendem a movimentao livre
dessa estrutura. Argumentam ainda que a mesma deve subir e descer com a
altura do tom, e em funo da linha meldica. Vrios autores da literatura
assumem essa abordagem.

Foi observado, no entanto, que o assunto da posio da laringe e da transio


entre a parte superior da voz mdia e a zona de passagem no tem
prioridade pedaggica evidente.
Sobre a aplicao de tticas pedaggicas que facilitem a transio entre a voz
mdia e a voz de cabea (zona de passagem) no foi corroborado nenhum
recurso especifico evidente, alm da suavidade da emisso, prevalecendo uma
busca da unidade e da igualdade da voz, sem focalizar especificamente na
chamada cobertura que, apesar de ser uma prtica mencionada em grande
parte da literatura consultada, considerada pelos professores entrevistados
uma consequncia da correta emisso vocal, e no uma necessidade para
atravessar uma zona de perigo dentro da escala musical.

Em relao a isso, no houve consenso entre os autores da literatura


estudada, prevalecendo defensores em ambas as direes. Historicamente, a
posio da laringe e a modificao de vogais para dominar o registro agudo do
tenor tem sido e continua a ser, em geral, o assunto mais polmico da
pedagogia vocal, semelhante ao das vertentes antagnicas de ensino, a saber,
empirista-imaginativas versus cientista-objetivas.

161

De acordo com a minha experincia como aluno tenor e posteriormente como


professor, considero que os aspectos relacionados posio da laringe e o
enfoque tcnico da zona de passagem precisam ser cuidadosamente
estudados e trabalhados durante o treinamento de um aluno com esse tipo de
voz.

De forma suscinta, esclareo a seguir os motivos que me induzem a chamar a


ateno sobre os aspectos mencionados:

Durante meus anos de formao como aluno de canto lrico, a minha referncia
vocal tinha sido a msica popular, conforme a maioria dos jovens que decidem
estudar canto. Nos estilos musicais de voz popular predomina uma emisso
vocal que funciona como extenso do registro da fala, por isso talvez seja
considerada mais natural. Esse tipo de emisso responde a uma
movimentao da laringe com a altura do tom. Porm, para conseguir uma
emisso vocal digna de um tenor, so necessrios diversos ajustes fsicos e
mentais durante anos de treinamento que, conforme mencionado por Jose
Carreras, no so naturais. Dentre esses ajustes, esto a posio estvel da
laringe e o domnio tcnico da transio entre os registros, ambos ancorados
no apoio abdominal e o controle expiratrio.

Assim como a fisionomia, a nossa voz nos identifica como indivduos. Na


tcnica (italiana) usada no canto lrico, em geral, e especificamente na voz
objeto dessa pesquisa, se sacrifica um pouco essa identidade ao cantar, na
busca pelo timbre caracterstico que reconhecemos como tpico de um tenor.
Desse modo, identificamos mais facilmente a tenoricidade do som, e menos a
pessoa que o produz. Logicamente possvel reconhecer dentre vrios outros,
um timbre suigneris, como o do Pavarotti.

Curiosamente, como foi no meu caso, esse aspecto de cantar com a laringe
instvel passa desapercebido, pois o acesso ao registro agudo mais rpido e
parece ser mais fcil. Conforme mencionado anteriormente, a diminuio da
cavidade farngea aumenta todas as frequncias do tom, e possvel soar
como um tenor, desde que o repertrio abordado seja restringido ao estilo

162

medieval, o barroco, e a algumas canes de concerto, como o Lied e a Msica


francesa.

O grande desafio para um professor de canto lidar com o cuidado que o


jovem instrumento vocal precisa e ao mesmo tempo ter conscincia de que,
quanto mais anos o tenor cantar com uma laringe alta, mais difcil ser mudar
esse mecanismo. Para um tenor que pretende ser cantor de pera, as chances
de projetar a voz por cima de uma orquestra so bem menores se sua tcnica
no permitir uma emisso advinda de uma faringe aberta, graas posio
estvel da laringe.

Por fim, o professor deve ajudar o aluno no desenvolvimento da tcnica vocal e


da artisticidade. Cantar vai alm da equalizao de formantes e decibis. Nair
(2007) menciona que apesar de que na atualidade os professores de canto e
os prprios alunos tm mais informao sobre o lado cientfico do canto, ao
final, necessrio pisar no palco e cantar e, para isso, necessrio o domnio
de outros recursos que fazem a verdadeira arte ter sentido.

Considero que os objetivos dessa pesquisa acerca da voz de tenor e sua


relao com a projeo vocal, atravs de uma abordagem pedaggica, foram
conseguidos.

Emoo, criatividade, imaginao e sensibilidade compem essa mistura de


arte e cincia presentes em uma metodologia vocal assertiva e duradoura. O
professor de canto precisa incorporar os avanos da tecnologia dos tempos
atuais, mas deve guardar a essncia dos grandes mestres da voz do passado.

Com esse trabalho, espera-se contribuir para que novas pesquisas sobre a voz
de tenor e sua relao com a projeo vocal sejam realizadas junto a outros
assuntos ainda desconhecidos, que fazem parte do complexo mecanismo da
produo vocal e do canto artstico.

163

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177

APNDICE 1
Roteiro para a entrevista

1. O ENSINO DE UM TENOR A PARTIR DE UM MARCO ZERO. QUAIS


SO AS ESTRATGIAS QUE VOC USA NAS PRIMEIRAS AULAS
COM UM ALUNO TENOR?

2. COM BASE NA PERGUNTA ANTERIOR, DESCREVA O QUE


ESSENCIAL

NO

TREINAMENTO

DE

UM

TENOR:

REGISTRO

AGUDO? RESSONNCIA? PROJEO VOCAL? SUGESTES.

3. A POSIO DA LARINGE NO TREINO VOCAL DO TENOR. VOC


ATRIBUI ALGUMA NFASE A ESSE ASPECTO?

4. NO TRABALHO DA TCNICA VOCAL PARA A VOZ DE TENOR, VOC


FAZ

USO

DE

METODOLOGIA?

METFORAS/IMAGENS

QUE

APOIAM

SUA

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APNDICE 2
TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO
Voc est sendo convidado (a) como voluntrio (a) a participar da pesquisa: A voz de tenor: uma
abordagem pedaggica na opinio de professores de canto erudito em Belo Horizonte.
A JUSTIFICATIVA, OS OBJETIVOS E OS PROCEDIMENTOS: Este estudo tem como objetivo analisar
conhecimentos e abordagens pedaggicas referentes tcnica vocal aplicada a estudantes com voz de
tenor e a sua relao com a projeo vocal, partindo da perspectiva de professores de canto erudito,
atuantes em Belo Horizonte. No canto lrico, necessrio projetar a voz sem o uso de microfone, e essa
projeo precisa acontecer com o mnimo de esforo possvel. Isto significa que o professor deve
oferecer ao aluno uma srie de estratgias e recursos tcnicos para que a voz consiga o mximo de
rendimento e beleza. Portanto, oportuno investigar sobre as prticas e os conceitos pedaggicos que
os colegas de profisso aplicam aos alunos tenores, e relacion-los com os que a literatura apresenta.
Assim, ser possvel uma reflexo que permita estabelecer cada vez mais recursos pedaggicos
disponveis aos alunos e professores, na busca da excelncia acadmica e artstica. Trata-se de um
estudo exploratrio, transversal, que utilizar entrevistas semiestruturadas com professores de canto
da Universidade Federal de Minas Gerais e Universidade do Estado de Minas Gerais.
DESCONFORTOS, RISCOS E BENEFCIOS: A sua participao neste estudo pode gerar algum tipo de
desconforto quanto ao fato de gerar uma reflexo sobre a sua prtica profissional, porm o benefcio
que se obter o de uma reflexo que permita estabelecer cada vez mais recursos pedaggicos
disponveis aos alunos e professores, na busca da excelncia acadmica e artstica.
FORMA DE PARTICIPAO: Sua participao ser de responder a uma entrevista semiestruturada com
temas referentes prtica pedaggica da formao do cantor lrico, com voz de tenor.
GARANTIA DE ESCLARECIMENTO, LIBERDADE DE RECUSA E GARANTIA DE SIGILO: Voc poder solicitar
esclarecimento sobre a pesquisa em qualquer etapa do estudo. Voc livre para recusar-se a participar,
retirar seu consentimento ou interromper a participao na pesquisa a qualquer momento, seja por
motivo de constrangimento e ou outros motivos. A sua participao voluntria e a recusa em
participar no ir acarretar qualquer penalidade. O(s) pesquisador(es) ir( o) tratar a sua identidade
com padres profissionais de sigilo. Seu nome ou as informaes fornecidas durante a entrevista no
sero divulgados sem a sua permisso. Voc no ser identificado(a) em nenhuma publicao que possa
resultar deste estudo. Este consentimento est impresso e assinado em duas vias, uma cpia ser
fornecida a voc e a outra ficar com o pesquisador(es) responsvel(eis).
CUSTOS DA PARTICIPAO, RESSARCIMENTO E INDENIZAO: A participao no estudo, no
acarretar custos para voc e no ser disponibilizada nenhuma compensao financeira.
DECLARAO DO SUJEITO PARTICIPANTE OU DO RESPONSVEL PELO SUJEITO
PARTICIPANTE:
Eu,
_____________________________________________________________________________fui
informado (a) dos objetivos da pesquisa acima de maneira clara e detalhada e esclareci minhas dvidas.
Sei que em qualquer momento poderei solicitar novas informaes e ou retirar meu consentimento. Os
responsveis pela pesquisa acima, certificaram-me de que todos os meus dados sero confidenciais. Em
caso de dvidas poderei chamar o pesquisador Nstor Ramon Cordero Gurry via telefone 31-83462929
ou via e_mail nestorgurry@gmail.com.
Declaro que concordo em participar desse estudo. Recebi uma cpia deste termo de consentimento livre e
esclarecido e me foi dada a oportunidade de ler e esclarecer as minhas dvidas.
Assinatura do sujeito pesquisado.
Assinatura:
Nome legvel:
Endereo:
RG.
Fone:
Data _______/______/______
................................................................................
Assinatura do(a) pesquisador(a) responsvel