Anda di halaman 1dari 204

ALMÁSI

MIKLÓS

SZÍNHÁZI

DRAMATURGIA

SZÍNHÁZI

TANULMÁNYOK

14.

szám

ALMÁSI

I ^^

MIKLÓS

SZÍNHÁZI

DRAMATURGIA

SZÍNHÁZI TANULMÁNYOK 14. szám ALMÁSI I ^^ MIKLÓS SZÍNHÁZI DRAMATURGIA SZÍNHÁZTUDOMÁNYI INTÉZET BUDAPEST, 1966

SZÍNHÁZTUDOMÁNYI

INTÉZET

BUDAPEST,

1966

Színháztudományi Intézet

vonyvtára 19Í&A.

uM. -

Színháztudományi Intézet vonyvtára 19Í&A. uM. - A szerkesztésért és kiadásért felelős dr. Hont Ferenc, a Színháztudományi

A szerkesztésért és kiadásért felelős dr. Hont Ferenc, a Színháztudományi Intézet igazgatója

Fővárosi Nyomdaipari V. 16.telep - Budapest Üzemegységvezető: Csuka Tivdarané

Példányszám: 818 - Alak: A/5 - Ivterjedelem 12, 75 iv

Tsz.

66-2780

Előszó helyett - gondok

HAGYOMÁNYOS VAGY MODERN DRAMATURGIÁT?

A dramaturgia már önmagában is kétes fogalom, hát

még ha "konzervativ".módon közeledünk hozzá

...

De mit je-

lent a modemség cimszó? Van-e egyáltalán a régitől gyö- kerében különböző dramaturgia? Mert hogy egységes modern drámaépitési elv nincs, abban még Brecht és Dürrenmatt is egyetértenek. Nincs tehát modern dramaturgia? De van mo- dern dráma, modern szinházi gyakorlat - és annyira van,

hogy lassan

más sincs.De milyen ez a korszerű igénnyel ve-

zetett - néha még szocialista realista igénnyel is vezé-

relt - színházi-drámai modernség?Hogyan találja meg önma-

gát - a múltnak való hátatforditás

és a mult másolása kö-

zötti skálán?Hát erről szeretnék - pusztán gondjaimat vá-

zolva - néhány bevezető szót szólni.

Azt hiszem ugyanis,

hogy nemcsak a korszerűségről, formabontásról, modern ér- telmezésű szocialista realizmusról, de dramaturgiáról ál- talában 3em lehet ennek a kérdésnek tisztázása nélkül be- szélni.

Előlegezzük hát e tanulmány egyik alaptézisét: Véle- ményem szerint az igazi modernség a drámai épitkezés leg- lenyegesebb műfaji szabályait nem törli el,nem fordit ne- kik hátat,hanem "megszüntetve megtartja", felhasználja, gyakran ugy, hogy a néző nem is sejti,mennyire évszázados tradiciók újrafogalmazásával találkozik.A probléma csupán az,hogy melyek ezek az igazán alapvető drámaépitési elvek, amelyek nem korok,divatok függvényei,hanem a dráma-szin-

-

3 -

pad-közönség-szinház egységének, szerves életének elenged- hetetlen kellékei. A modern dramaturgiai gondolkozás két - lényegében

torz, mert leegyszerűsített - modellt konstruált, és vitá- it is ezeknek az egyoldalú modelleknek a szellemében foly- tatja. Az egyik modell a "hagyományos" dramaturgia_ elkép- zelése lenne, mely Arisztotelészben csupán az elavultat, vagy éppenséggel a késői kommentátorok által neki tulajdo- nított formai-mesterségbeli szabályokat jelenti, valamint mindazt a szinpadi-drámai kelléktömeget, amelyet az Ibsen utáni fejlődés a kommersz drámában, a jó technikával meg- irt darabokban kikristályositott. A hagyományos jelző te- hát mindenképpen devalvált értelemben cseng: lényegében

azt

jelenti, hogy ez a fajta megoldási rendszer ügyefo-

gyott, képtelen igazi drámaiság kifejtésére, s kicsit még

az a mellékjelentése is érezhető, hogy a drámatörténet igazán jelentős alkotásai is ilyen gyermeteg eszközökkel

dolgoztak. Eszerint tehát Antigoné vagy Woyzeck, a Téli

rege vagy A hős falu

egyaránt ebbe az elitélő skatulyába

zsúfolódik, és eltűnik az a fontos mozzanat, hogy ezek a darabok voltaképpen a formális-arisztotelészi dramaturgia ellenében születtek, hogy tehát lényegüket tekintve éppoly kevéssé magyarázhatóak a hagyományos dramaturgia fogalmai-

val, mint a modernek. (A "nagyjelenet", a csillogó

repli-

ka, a látványos fordulat stb. szinte mindegyikből hiány- zik!) így pl. éppen a modern kutatások fényében világoso-

dott meg az utolsó Shakespeare-darabok sajátosan "modern" formai rendje, a "hagyományos" Shakespeare-képtől gyökere- sen, szinte "rejtélyesen" elütő jellege, mint ahogy

Büchner darabjai is a második világháborút megelőzőée kö-

vető időben

támadtak fel, mint modern játékok! Az ilyen

egyoldalúan fogalmazott "hagyományos" kategória tehát szinte rosszindulatúan mossa el azokat a különbségeket, amelyek a klasszikus drámairodalom alkotásait a formális- sá-látványossá torzult müvektől elválasztják, és ezzel épp

ez a fogalomalkotás teszi képtelenné e kategória használó- it, hogy valamit is tanulhassanak a drámairás és szinház többezer éves fejlődésétől. (Szemben pl.a "modern" Brecht- tel,aki nemosak Shakespeare-től tanul - jelenetezési tech- nikát pl. -, hanem a kinai-japán szinháztól is!) A másik modell, amely az ellentét másik végpontja-

ként alakult ki, a "modern" dramaturgia lenne,és első pil- lantásra ugy tűnik, mintha ezzel már nem lenne annyi baj, mint az előzővel, hiszen történetileg és formailag is egy- ségesebbnek látszik. Legalábbis negativ értelemben, ti. a formai felbontás, átértelmezés,.tagadás értelmében. Valójá- ban éppen ez a "negativ definició"okozza a félreértéseket. A modernség ebben az értelemben újfajta kánonként jelent- kezik, mint antidramatika, és antiszinház: értve ez alatt

minden olyan

törekvést, amely a szinpad több ezer éves

konvencióival ellentétben akar dolgozni, és alapelveit»ép- pen a tagadásra, a mult gyakorlatával való szembenállásra épiti fel. Ezen belül aztán már-már közömbösnek látszik, hogy Williamsről, Brechtről, vagy Dürrenmattról, Ionescó- ról, vagy Beckettről van szó. Pedig, ha Brecht szinházi- drámai forradalmát formai oldaléiról végigelemeznénk, bi-

zony azt találnánk, hogy a "klasszikus" dramaturgia számos összefüggése támad fel nála - jóllehet más értelmezésben, a modern életanyag követelte átformálásban, de lényegében hasonló szerkezettel. De még az abszurd szinház hatásesz- közeinek nagyrésze is az un. hagyományos dramaturgia kész- letből származik. Erre az átvételre és megujitásra nemcsak azért van szükség, mert a drámai forma legbenső lényegével szakitó szinpadi kisérletek igen hamar irodalomtörténeti, vagy színháztörténeti kuriózummá válnak, hanem azért is, mert a spontán hatásnak, a szinház-szinpad-közönség-dráma

összefüggéseinek bizonyos

alapvető kapcsolódás - pontjai

vannak, amelyeket nem lehet gyökeresen tagadni, mert akkor ez a négy tagból álló egység szétesik. Ki emlékszik ma már pl. a "perc-operara", amellyel a húszas évek Berlinje te-

le volt, vagy a "dada" légiónyi szinpadi szerzőinek egyi-

kére is - noha pár évig "a" szinházat jelentették?

És ami

az expresszionizmusból még ma

is játszható

- egy 1960-as

nyugatnémet kisérlet tapasztalatai szerint - 4-5 darab,

tehát ezreléke a

kor divatdrámáinak.

És ezek a máig is

élvezhető drámák tulajdonképpen nem véletlenül maradtak fenn: az un. "hagyományos" dramaturgia szerves megujitásán fáradoztak, és továbbépítették azokat az alapelveket, ame- lyek formális minőségükben ugyan használhatatlanok voltak korukban, de az életanyag követelményei alapján átépitve, tartalmi lényegüket kiszabaditva használhatóaknak és ma-

radóaknak bizonyultak. Kaiser, Goering, Barlach stb. olyan drámairók voltak, akik a drámai-szinpadi művészet néhány egészen alapvető és műfajt meghatározó követelményéről nem voltak hajlandóak lemondani, hanem megkeresték azok leg- korszerűbb kifejezési-átépitési lehetőségeit, és igy ül- tették át korukba.

Véleményem szerint az igazi modernség nem ott külön- bözik az elavulttól, a túlhaladottól, hogy egyszerűen sza- kitani akar a "réginek" nevezett eljárásokkal, hanem abbat

mutat uj utakat, hogy az alapvető drámai-szinházi elveket átépiti, lényegüket megtartva uj kifejezési-formai lehető-

ségeket teremt számukra. így

aztán a hagyományosnak és i

modernnek merev és elvont szembeállítása, melyről fentebi szóltunk, s mely mai szinházi és drámaelméleti gondolkozá- sunkat is uralja - valójában hamis alternativa, vakvágány Tézisünk tehát ugy hangzana, hogy modern drama turgiáró; csak akkor tudunk beszélni, ha ezt nem állitjuk merevei - elvontan szembe a drámai mult vívmányaival, hanem arr ráépítjük, annak szerves folytatásaként fogjuk fel - akko:

is, ha egyes mozzanatok esetében valóban élesebb a törés sőt szembenállás, mint pl. a XIX. sz. dráma és klassziku korszak dramaturgiája közötti ellentét bármikor is lehe tett.Beckett valóban hoz egy sor ujitást a színpad és drá ma építkezésébe, de ez az ujitás nem érthető meg, nem él

vezhető a régi dramaturgiai elvek ismerete nélkül, és

szinháza nem is kizárólag ezekre a radikálisan uj mozzana- tokra épül.

Tehát a modern dráma

és szinház dialektikus jelenség.

Nem lehet megérteni sem a mult teljes tagadásából, sem a jelen törekvéseinek teljes és értetlen elutasitásából. A konzervativizmus - melynek pl. legrangosabb és "legmoder- nebb" szellemű képviselője Peter Szondi hires kis könyve, a Theorie des modernen Dramas c.tanulmánya - csupán a drámai forma "normáiból" akar kiindulni, azt akarja abszolutizál- ni, ós nem akarja észrevenni az uj élet tények kinálta-kö- vetelte uj drámai jelenségek szerepét. De a jelennel szem- beni elutasitás, a modern kísérletek teljes tagadása épp- úgy értetlenségre vall, mint ezek merev abszolutizálása a modernizmus oldaláról.Ugy gondolom, hogy ebben a kérdésben a "megszüntetve megtartás" dialektikájának érvényesitése termékeny gondolati módszer lehet.

Most térjünk rá arra a kérdésre, melyet már többször is jeleztünk: milyen ravasz áttételeken keresztül élnek tovább, gyakran felismerhetetlenül,a drámai-szinházi alap-

törvények? Hogyan lappang a modern felszin alatt a hagyo-

mányos drámai szerkezet,

közönség viszony

teremt

az a bűvkör,

amelyet a szinház-

meg, s amelyből a modern szinház

sem tud kilépni. Az egyik a hagyományos dramaturgia felhasználása az ironikus tagadás formájában. Ezt a vonalat Shaw máig sem eléggé értékelt színházi forradalma kezdte el, folytatta a harmincas évek szinháza, de még a brechti elvekben is ott él utórezgése, Osborne-ék pedig elképzelhetetlenek lennének nélküle. A másik megoldás az a drámai-szinpadi forma, mely mindenben a hagyományos,vagy a konvencionális- sá silányult kommersz dráma ellenkezőjét akarja csinálni, olyan formanyelvet alakit ki,mely ellenpontja a régi tipu- su drámai elemnek. (Nemcsak a francia "antiszinház" tarto- zik ide, hanem mindenféle avantgardista kisérlet a húszas

-

7 -

évektől napjainkig.) Végül a harmadik a "lélektani dráma" törekvése lenne, melynek legjobb darabjaiban ugyanigy fel lehet fedezni egy stilizáltabb elvértelenitett, de mégis "hagyományos" dramaturgia szineit. Lássuk először az első megoldást, az ironikus tagadás dramaturgiáját. Shaw már az első két darab-sorozatát ugy szerkesz- tette, hogy melodrámátikusnak induló szituációit ironiku- san megmosolyogta azzal, hogy valami egészen józan megol- dásba vezette át azokat. Az ördög cimborájának szinte min- den jelentősebb szituációja ilyen melodráma, a fellépő hő- sök és azok megoldásai azonban - minden várakozásunk elle-

nére - "okosak", és anti-melodramatikusak. A Pygmalion ve- szi az utcáról felszedett leány és a gazdag pártfogó egy- Kor oly kedvelt anyagát, és minden hagyományos megoldásnak

ellenkezőjét játssza ki; a lány nár, noha megindul a szerelem

oktatja ki Higginst, a ta- utján, mégsem veszi el a

leányt, noha az nem is menne hozzá.Ebben a szerkesztésmód-

ban az a szinpadilag nagyszerű, hogy a dramaturgia legegy-

szerűbb fogásai hatásosak maradnak anélkül, hogy

ezekre

épitene. A néző ugyanis elindul a drámai feszültség kinál- kozó utján - aztán a darab becsapja, más megoldást mutat a várt helyett -, de a feszültséget mégis kihasználja, csu- pán a becsapás fogásával emeli még hatásosabbá.Az ironi-

kus forma - mint

minderí irónia - tagadja ugyan az eredeti

franciás konvenciókat, a kihegyezett, sarkitott poénok technikáját - de ezt ugy teszi, hogy egyúttal félig meg is

nagyja őket. Ennek

az ironizálásnak mestere egyébként

Dürrenmatt is, pl. a fizikusokban a cselekmény felszini

vonalvezetését egy látszólagos bünügy izgalmából épiti

fel,

és

noha a néző

tudja,

ez a detektivregénybe il-

lő história csak felszin, - mégis izgul, végig

éli a

hagyományos drámai hatás skáláját is, azzal a több-

lettel, hogy az izgalmas

felszin mögött egy még izgal-

masabb tartalmat is felfedezhet. Shaw is szereti a "hősö-

ket",

a csillogó

nagy

történelmi neveket - de papucsban

-

8 -

mutatja meg őket, majd ismét csavar egyet a világitáson és kiderül, hogy papucsban még bölcsebbek mint ornátusban. (Lásd Caesar es Cleopatra vidám történelemfilozófiáját.) Itt aztán szinte ugyanazok az elemek szerepelnek, a szinen, mint Victor Hugónál, vagy Scribe-nél, csak ezek az. elemek egytől egyig nevetségessé válnak. A nagysag, a hősi becsület, az önérzet veszedelmes tragédiát okozó önfejü- ségként jelenik meg, aztán normális okossággal találkozva mulatságosan szétolvad. Ugyanigy a felismerés, az álruha, az egzotikum,a "nagy jelenet",a kihegyezett replikák, mint

drámai eszközök mind szerepelnek nála is - csak egy ironi- kus mosollyal "lehetetlenné" téve: ezek az eszközök egy

modern drámai

szerkesztés farsangi ruhái tesznek.Mint ahogy

Dürrenmatt is a Nagy Romulusban lépten-nyomon beharangozza a Nagy Leszámolás, a Véres Bosszú jeleneteit, majd egy ügyes mozdulattal kiforditja ezt a kosztümöt, s mi nevetve élvezzük a modern szerkezetet és sajátságos történelem- szemléletet. Itt tehát nemcsak egy stilus tagadásáról van szó, hanem egy dramaturgiai hatótér ravasz kihasználásáról is: ennek a konvenciónak kifigurázása egyúttal energiáinak ravasz felhasználásával párhuzamosan történik. Anouilh eszmeileg és drámailag sokkal gyengébb történelmi játékai, vagy Giradoux darabjai hasonló dramaturgiai töltettel él- nek. De ha jobban utána nyomoznánk, még Ionesco korábbi korszakának játékaiban is ezt az ironizált, de mégis to- vább élő hagyományt fedezhetnénk fel, mint dramaturgiai

patront. (Gondoljunk

pl. a Székek felépitésére: az egész

egy "nagy jelenet" előkészitése, melyből semmi sem lesz,de ez a "semmi" a drámai felfokozás és becsapatás fényében

mégis csak jelentős gesztussá válik a szinpadon.) Egészen más funkcióval, egy más dramaturgiai rendszerbe ivódva, de ott találjuk ezt az ironizáltan megtartott dramaturgiát Brecht Koldusoperájában is, ahol a "rablóvilág" felszini meseszövése a tőkés rablás képletének tandrámája lehet. De a tandráma elképzelhetetlen anélkül a játékos-mulatságos

-

9 -

és cseppet sem komolyan vett feszültségtől, amit Mackie Messer kalandjai keltenek a nézőben. A második - sokkal problematikusabb - lehetőség az avantgarde szinpad dramaturgiai csele. Ha pl. Beckett Godotra várván cimü darabját nézzük, egyszerre két hatás ér bennünket. Egyfelől az a spontán szinházi élmény, me- lyet a hagyományos szinház formanyelve épitett ki bennünk:

az idő egyszerű múlásával fokozódni kezd bennünk a fe-

szültség - anélkül, hogy a szinen kiváltanák. Másrészt egyre jobban

látható események ezt ráébredünk, hogy itt

voltaképpen semmi sem történik, valójában nem fokozódik a feszültség, nem történik semmi, nem érkezik meg Godot. Beckett rafinált módon kihasználja tehát azt a szinházi konvenciót, melyet darabjának felépítésében teljesen mel-

lőzni akar, mely azonban a nézőben mégis benne él: a darab kibontakozásával párhuzamosan futó-emelkedő feszültség ha-

tását. Ezt azért

teheti, mert a mai néző nemcsak avantgar-

de szinházba jár, hanem szinte párhuzamosan látja Shakes-

peare-t és Molnár Ferencet, Moliére-t és Ibsent és igy az ott tanult, beidegzett reakcióit nem rakja le a ruhatárban, hanem magával hozza és ezzel a szemmel figyeli ezt a dara- bot is. "Most már kell valaminek történnie, mert már annyi minden nem történt" - mondja magában, mert a darab szerke- zeti felépítésének feszültség-motorja a többi, nem-avant- gardista darab szerkesztésmódjából kapja az üzemanyagot. A néző megszokta, hogy egy-egy fontos jelenet mögött keresse a cselekmény értelmét, vagy azt a mondanivalót, amely kul-

csot adhat a kezébe

a továbbiakhoz. így hát itt is nyomoz,

noha a szerző ilyen rejtett értelmet, magyarázatot szándé-

kosan nem dugott a jelenetek mögé. A keresés és értelmezés

megint csak a többi

szinházban tanult lecke. Ehhez járul

aztán még az a trükk, hogy a dramaturgiai fogások ellené-

ben kialakított forma mégis egy egészen durva dramaturgiai fogásra épit: egész idő alatt várunk valakit, aki aztán nem jön. Ionesco Kopasz énekesnőjének formai érdekességét

- 10 -

is az emeli, hogy a nyelvi badarságok és képtelen fordula- tok drámaiatlansága voltaképpen ellenpontja annak, amit a bulvárszínházban láthat a közönség és az ott tanult reak-

ciót ez a badar kiforditás is mozgásba tudja hozni, sőt

Ionesco épp erre épit. Jegyezzük meg azért, hogy

a kafkai

viziókat dramatizáló darabok nagyobb hányada már nem ezzel a trükkel dolgozik, hanem egyszerűen a "thriller", a hát- borzongatás dramaturgiai bunkóit használja igen előkelő témákba, filozófiai tézisekbe burkolva. Boris Vian Biroda- lomépítők j ében pl. egy család egyre feljebb és egyre szű- kebb lakásokba költözik, mert fél a "lentről" felhangzó, borzalmat igérő zajoktól. A darab rettegős hangulatát az- tán Hitchcock rémfilmjeinek eszközei teremtik: formailag olyan eszközök tehát, melyek kb. 150 év óta a ponyvatech- nikában is használatosak. Itt mar nem is beszélhetünk for- mai újszerűségről. Hozzátenném: az egzisztencializmus előkelőnek számitó darabjai igen nagy hányadában ezzel az elavult technikával dolgoznak. Sartre Piszkos kezek.je ha-

gyományos rémdráma, melyet még az egzisztencialista etika morzsái sem tesznek elviselhetővé. Formailag ugyanilyen

naiv és

cseppet sem modernista szerkezetű a Zárt ajtók mö-

gött. A modernizmus mitosza azonban erről igyekszik elfe-

lejtkezni.

Miért van az, hogy a lélektani dráma rendkivül finom szövésű lelki rezdülései mögött az egymást elemző szerep- lők szavai nyomán legtöbbször valami sötét szinekkel raj- zolt emberi tragédia, vagy melodráma körvonalai bukkannak elő? Tennessee Williams hőseinek társadalmi-emberi esett-

ségét a lelki aberrációk görbe tükre nagyitja fel annyira, hogy néha már az "állat az emberben" cimü naturalista kel- lékre kell emlékeznünk. Csupán a megjelenítés rétege vál-

tozott tehát,

az

a közvetlen

emberi anyag, mely először

szólal meg - ennyiben valóban a finom lelki rezdülések

drámáját látjuk -, de ez csupán közvetitő

a "durvább" jel-

legű drámai kapcsolatok megjelenítése felé. És ebben a

- 11 -

mélyebb, kianalizált életanyagban már a hagyományos drama- turgiai fogások kapnak erőteljesebb szerepet. liárom továbbélési álcáról szóltunk. Ez azonban nem jelenti azt, hogy más "átmentési" lehetőség nincs. Azt vi- szont igen - és ez lenne második vitapontunk -, hogy ahol ilyen átmentésre nem tesznek kisérletet,ahol a modern esz- közök kikísérletezése valóban a hátatforditás jegyében történik, ott nem is születik igazán közönségképes, szín- padképes és maradandó alkotás. Tehát valahogy ugy vagyunk ezzel, hogy a legvadabb formabontási kísérletekben is ott élhetnek tovább a drámai műfaj "hordhullámai", mig a "ha- gyományos" eszközökkel készült darabokból éppen ez a drá- mai erő és átmentési kisérlet hiányzik. A "hagyományos" alapállás nem formai konzervatizmust jelent tehát, hanem az emberi-társadalmi életanyag olyan kezelését, melyben annak drámai lényege kibontakozhat és a modern ember befo- gadó képességének megfelelő, arra rezonanciát kiváltó for- mát ölthet. Ebből a szempontból pl. Brecht rendkívül játé- kos darabjai "hagyományosak" - mig mondjuk Schehadée avantgardista müvei csupán modemek, de nem drámaiak. A formabontás realista ága ugyanis csupán egy bizonyos drá- mai tipusnak,a XIX. század második felében született pol- gári színjátéknak, a piece bien fait-nek eszközeit rombol- ja szét; az illuziószerüséget, az idő egysiku kezelését, a dráma sürités tulmerev technikáját, a csillogó hősi szere- peket, a nagy jeleneteket stb. és egy szétesőbb, időben többsiku anyaggal dolgozik. De az idő tagolása és a lazább jelenetezés nem önkényes játék: az időt ott állitja meg az iró, ahol egy még drámaibb "visszapergetés" jöhet, és ahol a jelenet "jelen ideje" drámailag éppen megengedi ezt a "megállást". A szétesőbb forma, melyben a drámai logi- ka nem olyan feszes,mint annakidején - csak ott lazul fel, ahol a többsiku cselekmény egymást erősítő drámaisága ezt megköveteli. Csakhogy ne felejtsük el, hogy ezzel már egy Shakespeare nevü drámairó is kísérletezett. A modern szin-

ház csupán a modern élet drámaiatlanságát, objektiv szét- aprózottságát vette ehhez hozzá: azt az élettényt, hogy nem történik minden pillanatban valami szenzációs fordulat, és hogy a nagy események is csupán hatásukban, tehát ké- sőbb és csak a reakcióikban válnak jelentőssé. Az epikus dráma hivei is rossznak tartják az olyan darabot, melyben nincs drámailag egységes "alapvalami" - nem cselekmény, nem atmoszféra, hanem "valami", ami az egészet mégis egésszé teszi. Max Frisch Kinai fala rossz darab,mert rosszul epizál: Brecht Kurázsi mamá.la jó darab,

mert jól epizált az előbbi

csupán egymás mellé" rak egy sor

jelenetet, arra hivatkozva, hogy a modern epikus szinház is igy követeli ezt, Brecht viszont csak látszólag rak egymás mellé - az egymásmelleitiséget, valami mély drámai mag élteti: Kurázsi néninek önmaga számára felismerhetet-

len fátuma, a vakság önüldözése. Ugyanigy: az idővel való játék lehet drámai és drámaiatlan, lehet "hagyományos" és

modem, maga az eszköz önmagában

még nem dönti el annak

milyenségét.Wilder Hosszú utja legfeljebb érdekes esemény, de nem színházi élmény, mig az idősikok állandó, látszólag zavaró alkalmazása Miller Bukás után.jában nagyon is drámai marad. Még pedig azért, mert a drámai műfaj egyik alapvető követelményéhez marad hü: a drámai idő öntörvényüségéhez. Miller össze-vissza töri ezt az időfolyamatot, de a néző-

ben mégis újra összeáll ez a sokarcú idő egységes drámai idővé, melynek egyetlen funkciója van, a hőst saját össze- omlásához kergetni. S mivel ezt a funkcióját be tudja töl- teni, ez az időkeielés drámai marad. Csupán a felszini

forma rétegében

jelenti a hagyományok tagadását - egy mé-

lyebb rétegben, a hősök életszférájában, epikai-szellemi fejlődésük drámai magvát illetően megőrzi a hagyomány: az idő vetületei segitenek a belső tisztuláshoz és önelszá- moláshoz. Ugyanúgy, ahogy az idő múlása az Oidlpusz ki- rályban mint az egyre inkább kibontakozó mozaikkép jelenik meg:mindenki máshonnén jön és másképp egészíti ki a képet,

- 13 -

mig végül teljes életanyag, ez a

ennek a királynak a végzete.

Ahol ez az

drámai emberszemlélet hiányzik - tehát

ahol ez a valóban alapvetően drámai követelmény hiányzik-, ott az időkezelés lehet formailag hagyományos, mégsem szü- letik dráma. Mesterházi Pesti emberek.ie bátrabban játszik az idővel, mégis drámaibb, mint a Tizenegyedik parancsolat

szolidabb formai megoldása. Aztán: közhely ma már, hogy a modern szinpad nem egyéni hősökkel, individuális tipusokkal dolgozik, hanem allegorikus jelentésű képletekkel. Ionesco Berangerje,

Pinter hősei nem egyénitett alakok, hanem

allegorikus

maszkok, vagy szimbolikus jelentésű árnyak. Itt tehát va- lóban egy modern eszközzel van dolgunk, mert még az ex-

presszionizmus figurái is egyénileg megfogott emberek vol- tak. Csakhogy itt is két ut lehetséges. Az egyik a drámai

modernség: az a felfogás, mely abból indul ki, hogy

egyéni

konfliktus, személyes emberi életanyag nélkül nincs igazi dráma, nincs igazán közönségbe ágyazott élete a darabnak,

így aztán Brecht azt csinálja, hogy hőseit először, mint allegorikus figurákat, bábjáték-alakokat fogja meg - de

ugy kezeli őket,

mint egyéni, személyes hősöket. Sen Te,

Gruse, kezdetben csupán jelzései egy problémának, később azonban a drámai kezelés révén gazdag emberi figurává és

melyen drámai hőssé válnak. Sen Te pl. panaszkodik, hogy milyen borzalmas dolog reggel felébredni és felkelni; ami- kor az ember még ugy aludna.Ez még nem egyéni jellemzés,de

már' túllépi az allegorikus jelentést:

drámailag több mint

allegória,

és épp ez a többlat teszi a darabot is drámai-

vá. Pedig az alapgondolat, a "jóság" lehetetlensége, épp- úgy tézis, mint Ionesco Bér nélküli gyilkosának alapgon- dolata. És mégis, Brechtnél ugyanaz a modern eszköz a köl- tői használatban realista módon kiteljesedik, Ionescónál viszont megmarad pusztán modernnek. Modern dramaturgiájá- ban a rendezőelvet az a "hagyományos" ^pontosabban műfaji- lag lényeges) követelmény képviseli, hogy személyesen ét-

- 14 -

élhető emberek nélkül nincs dráma. De ez a "hagyományos" igény mégis a legmodernebb eszközök formaruhájában reali- zálódik. Voltaképpen mindenütt ezt szeretnénk bizonyitani:

a modern szinház csak ott tud igazán szinház és dramatur- giailag izgalmas művészi produkció lenni, ahol ezek a "földalatti" műfaji igények a legkorszerűbb vívmányokban tudnak életre kelni, és nem csupán mint divatos eszközöket használják azokat, hanem mint drámailag átlelkesitett és igy nélkülözhetetlenné tett formákat. Wilder előbb emii- tett Hosszú ut.ja látszólag modern, mert időtlenül játszik

az idővel,

de mivel

hiányzik belőle az individuális

fe-

szültségű életanyag, ez a játék csupán modern, de nem drá- nai.

Tehát: a "hagyományos" és "modern" jelzők elvont

szembeállítása nem jó,mert a legfontosabbat elfelejti:azt, hogy a dráma a társadalomból, a kollektivumból veszi meg- határozott szerkezetű életanyagát - nem mindent! - és az-

tán a szinház ennek a kollektivumnak adja "feldolgozott" anyagot. így aztán nemcsak

vissza ezt a az életanyag

szerkezete, hanem a közlés, a feldolgozás is onnan ered és oda tér vissza. A műfaj életének tehát nem véletlenül ala- kult ki egy bizonyos elvont "szabálygyűjteménye", melyet be kell tartani, és melyet nem szabad csupán betartani,ha- nem a kor, a kollektivum szellemi, tarsadalmi Ízlésbeli fejlettségének megfelelően uj és uj alakzatban kell ujjá- gyurni.

A betartandó szabályok rétege azonban nem a "drama- turgiai szabályok" címszava alatt található, hanem abban az eddig még oly ritkán leirt szférában, mely a szinpad és közönség között alakul ki. Azért mondjuk, hogy között,

mert a szinház

olyan átfogó intézmény, mely a szinpadot,

drámát ós közönséget foglalja magában, melyben ezek együttesen, "egymás között" alakitják ki a modern,korsze- rű drámát, közlésmódot és dramaturgiát. Egyik sem kizáró- lagos igénnyel hozza ezt maga létre: amit az iró megir, az

- 15 -

nem biztos, hogy dráma - majd a bemutató dönti el, mi az

ami élni fog a közönségben;

hogy mi lesz ebből

tanulságos

uj eszköz, az megint csak a játszhatóság, elfogadhatóság,

élvezhetőség, kifejezésbeli hatásfok stb. dolga, és megint csak a három komponens közös munkájának eredménye, mely-

ben mindhárman részt vesznek, és mégis egyik sem maga te-

remti.

Ez a szféra két

oldalról táplálkozik, mint egy me-

dence, melybe két patak fut: az egyik a közönség Ízlésbe-

li, műveltségbeli formálódása. A modern ember befogadási

nyelvezetét igen sok oldalról fejleszti: a film, a modern irodalom, képzőművészet, a rádiójáték, tv, szórakoztató

műfajok stb. mind gazdagítják "több nyelven" is értsen, sőt

azt a képességét, hogy kívánja is, hogy ne csak

egyszerűen elmondják neki a históriát, hanem egy bizonyos

válogatásra, felfedezésre is legyen alkalma. A művészetek és műfajok kölcsönhatása nemcsak a művészetekben megy

végbe, hanem a müélvezőben is. Mondjuk a neorealizmus filmhatása után más lesz a színházat néző "szem" és a mo- dern bútorok térhódítása után másképp nézik a modern fes- tészetet és e kettő elfogadása után másképp akarja látni

ez a szem mondjuk Shakespeare-t

is! De ugyanez a kölcsön-

hatás megy végbe a színpadon is: korunkat talán a legna-

gyobb művészi válságba épp az "embarras du choix", a sok választható között keletkezett zavar okozta. A modern színház annyi kifejezési eszközt teremtett, gyakran ugyan- arra az emberi-társadalmi jelenségre, mely régen elképzel- hetetlen volt. Nemcsak a dráma irodalmi műfaját tekintve gazdagodott óriási mértékben az eszköztár, hanem a színház technikai lehetőségét tekintve is, mely aztán visszahatott az irodalmi lehetőségek ujabb megugrására.

A dráma és a dramaturgia szférája tehát e két táplá- ló folyam találkozásánál alakul. Az eszközök eme állandóan bővülő anyagából azok élnek tovább, melleket ez a kétolda-

lú szelekció egyaránt

el tud fogadni,

;aslyek a közönség

befogadási nyelvezetébe beillenek és melyek a modern élet

- 16 -

bonyolultságát a szinpadról képesek elmondani. Tehát egy-

részt alakitja ezeket az eszközöket a modern életforma, a művészet áramlatainak hatása, de csak annyiban, amennyiben e műfaj alapvető feszültségét - életanyag és közönség kap-

csolatát

segíteni tudja. És mivel ebben a szférában két

komponens - minden történelmi-társadalmi változása dacá-

ra - állandó: a közönségé és a szinpadé, ezért a

kettő

legáltalánosabb kapcsolódási szabályai is állandóak marad- nak. Nem az "örök művészi törvények" idealista értelemben,

hanem abban a dialektikusabb megfogalmazásban, ahogy Hegel értette: az ugyanaz és a mégsem ugyanaz értelmében. A dra- maturgia alapelvei ugyanazok maradnak, de 'mindig más és más áttétel lényegeként maradnak ugyanazok, az állandó ujra- formálódás és megujulás szubsztanciájaként. Az a műfaji követelmény, hogy egyéni sorsot lássunk a szinen, igen sokat változott - sőt Gorkij Éjjeli menedékhelye. vagy

Hauptmann Takácsokja át is lépi ezt az igényt - de követelmény minden formaváltozás és színháztörténeti for-

ez a

radalom után ma is él. Ugyanilyen a néző "többet tudásá- nak" követelménye, a hősök sorsának kibogozhatatlan el- lentmondásossága, a fordulat és még más egészen általános

tendenciák. Ezek ellenében is

lehet drámát irni, "de a fej-

lődés fővonala mégis ezek mentén fut, ezek állandó tagadá- sa és megujitása-megtartásának dialektikájában.

udomdn ^

opest

* j

/

- 17 -

I. A DfíAMAISÁG PARADOXONJAI

A mai drámairó, sőt még a színházlátogató is kicsit szkeptikus az un. dramaturgiával, a drámairás "szabályai- val" szemben. Tudja, hogy ezeknek a szabályoknak betartá-

sával éppúgy lehet

rossz színpadi müvet irni - esetleg

éppen azért, mert túlságosan alkalmazkodtak hozzájuk -,

mint ahogy lehet megszegésükkel is remekműveket teremteni.

Meg aztán a gyakorlati drámairó nem is igen tudja, hogy melyik szabályt kell figyelembe vennie és melyiket kell szándékosan keresztülhúznia: nincs dramaturgia "általá-

ban". Végülis ugy látszik

minden művész csinál magának

egyet a maga használatára. Dürrenmatt nagyon szellemesen mondja, hogy minden nagy szinpadi iró megcáfolta az eddig érvényben levő szabályokat, azok felől nézve "hibásan" al-

kotott, és egyúttal megteremtett egy uj szabályrendet, me- lyet majd a következő nagy művész helyez hatályon kivül.

Akkor hát a dramaturgia csupán ugy

él, mint a már megszü-

letett remekmű utólagos magyarázója? Csak a kérdést kell megfogalmaznunk, hogy érezzük lehetetlenségét. Arisztote-

lész óta - valójában még régebbi idő óta

- él a szinpadi

művészet meglehetősen kötött lépésrendje, de sohasem re- ceptekként és megvalósítható tanácsokként. Csupán kijelöli

azoknak az eszközöknek lehetséges körét, melyeken belül kell kerülni ahhoz, hogy jó dráma, hatásos jelenet stb. sikerüljön. De hogy ezekből az eszközökből mit használ fel az Író, sőt hogyan formálja saját igényének megfelelően,

mit hagy el belőle, hogyan formálja vagy deformálja

- azt

már egyetlen szabályban sem találjuk meg. Ezt már az az

életanyag határozza meg, mellyel a művész dolgozik: kora

- 19 -

izlése, problémáinak elevensége, sorsfordulóinak szerkeze- te, az emberi viselkedése, érzelmi beállítottság szocioló- giai és pszichológiai adottságai stb. módosítják. Ezek a

mozzanatok adják azokat a pluszokat, melyek nélkül eleven és müvet formáló dramaturgia nem létezik. Itt is igaz az az általános esztétikai elv, hogy a szabályokat a művész ugy használja fel, hogy egyúttal átformálja, túllépi őket. így aztán az általános dramaturgiai elvek mindig a drámai anyag, irói attitűd, szinházi konvenció adott sajátságai- nak megfelelően kelnek ujabb és ujabb formában életre, az életanyaggal és közönséggel való dialektikus párharcukban válnak egyedi törvényekké, másolhatatlan szabályokká. Dra-

maturgia

általában van is, nincs is. Van, mert a legálta-

lánosabb elvek mégis csak léteznek, mint az anyagkezelés, a közönségformálás kötöttségei, és nincsenek, mert minden

egyes életanyag,kor, iró és színház másképp és másképp mó-

dosítja és valósítja "szabályokat". Mert

meg ezeket a lehetőségként adott gondoljuk csak meg, hogy pl. a fe-

szültség dramaturgiai elve milyen keveset és általánossá- got mond csupán: annyit, amennyivel egyetlen iró sem tud

mit kezdeni, addig, mig nincs kezében a megmunkálandó életanyag. S mikor ez már előtte áll, kiderül, hogy a fe- szültségteremtésnek óriási skálája van, olyan széles spektruma, melyet a szabálykönyvek nem tudnak már felölel- ni. Hiszen a cselekménytelenség is lehet feszültségteli,s pergő és sokrétű bonyodalmak is, a szenvedélyek csatája, de a hangulatok nyugalmas örlődése is, a rejtett szándékok érvényesülése és tudott szándékok csődje is:a nyiltság is, és a rejtelmesség is. A szabály tehát nem szabály, csupán

elv, csupán a megmunkálás lehetőség

terét jelöli ki:

fe-

szültségnek kell lennie a szinen, az emberek között, a né- ző és a szinpad között, a nézőben belül stb. Ez a szabály tehát csupán elvont követelmény, melynek konkrét formáit, felépítését csak az anyag sajátsága diktálhatja. A drama- turgia szabályai - szemben minden más, akár matematikai

- 20 -

vagy nyelvtani szabállyal - egy ilyen elvont "kellés" vagy szükségszerűség formájában irják körül azt a területet,

melyen belül megszületik a drámaiság, azt

lyen kivül

már nincs dráma.

S a dráma ugy

a határt, ame- születik, hogy

ezeknek az elvont követelményeknek és

az élet jelenségeknek

dialektikus egymáshoz csiszolódásából formálódik a drámai- ság, melynek egyedi szabályai nem hasonlitanak az eredeti szabályra - mert továbbépítik, "megcáfolják" azt - és még- is ennek az eredeti szabálynak megvalósulásai. Csehov sza- bálytalan drámákat irt, melyekben a hangulatok dramaturgi- ája uralkodik. Bennük a cselekmény szűkszavúsága, a konf- liktusok rejtettsége adja a feszültséget - tehát látszólag f6lrug minden eddigi dramaturgiai elvet. Pedig csupán új- rafogalmazza őket, alkalmazza egy olyan világra, melyben nincs a felszinen is megmutatkozó dráma, csak elfojtott indulat, lassan feltörő szenvedély, eltékozolt élet stb.

A korábbi drámai szabályok nem tűntek el a csehovi drámák- ból, csupán adaptálódtak egy uj életanyagra. S ha még egy lépéssel tovább megyünk, és a mai amerikai drámát vizsgál- juk mely tudatosan a csehovi dramaturgiára épül, ugy ismét

nehezen fedezzük Albee és O'Neill

fel az "apai" ágat:

Williams és Miller,

mind másképp és másképp, az életnek más

rétegét, társadalmi problematikáját, emberi attitűdjét fo-

galmazza

meg. Az eredeti csehovi dramaturgia széles spekt-

rumra esik szét: mindegyikben megtalálható, de minde- nütt más arcot ölt. Az azonosság és különbség egysége figyelhető itt meg: az eredeti dramaturgiai elvek tovább- élnek, de egyúttal meg is szűnnek, át is formálódnak.

A szabály és szabálytalanság eme paradox viszonyát szükségesnek tartottuk legalább futólag emlékezetünkbe

idézni, hogy feleletet

keressünk arra a kerdésre, miért

lehet a jó szabályokkal rossz szinpadi müvet irni. Höviden azért - és ez egyúttal a dramaturgiéiról vallott vélemé-

nyünk is -,

mert a dramaturgia

alapvetően két sikból épül

fel: az egyik a kézikönyvekből közismert "szabálygyüjte—

- 21 -

mény" vagy magasabb fokon, a drámaiság legáltalánosabb esztétikai-műfaji elveinek köre. Ez a sik közismert, és az embernek a dramaturgia cimszóra ezek a szabályok is az eszébe jutnak. Arra már ritkán gondol, hogy van egy másik, sokkal fontosabb és lényegesebb sikja is: az életjelensé- gek, élettények drámaisága. Ha az iró kitűnően kezeli és alkalmazza a drámairás elvont szabályait egy alapvetően drámaiatlan, érdektelen életanyagra - rossz dráma szüle- tik; mint ahogyan akkor is élvezhetetlen mü keletkezik, ha kitűnő drámaiságu életanyag iskolás szabályokkal szerkesz- tett kifejezési formát nyer. De minden esetben azt látjuk, hogy drámaiság csak akkor születik, ha nemcsak a megformá- lás, láthatóvá tevés, a szini cselekmény lépései, kibontá- si rendje kap hatásos alakot, hanem ha ezt a hatásos kife- jezési formát az ábrázolt életanyag elementáris drámaisá- ga diktálja, formálja, hordozza, teszi átfűtött, belső tartalommal teli megjelenési formává. A dramaturgia, véle- ményünk szerint tehát három rétegre bomlik: egyfelől azoknak az élettényeknek, alapvető életjelenségeknek kö- rülírására - elvont vázlatára -, melyek kifejezetten drá- maiak, melyeknek kibontása csupán a szÍnpadon, a jelenlevő közönség előtt válik robbanásképessé, teljessé; másfelől azoknak az ismét csak elvont elveknek vázlatéra, amelyek ezt a megnyilatkozó életanyagot a közönség számára - tehát a néző és értő ember számára - is nyilvánvalóvá teszik,me- lyek őt is bevonják a szinen folyó érzelmi-világnézeti harcba, amelyek hogy ugy mondjam, preparálják a néző tuda- tát, érzelmeit, pszichológiáját - az ott látható sorsok, életanyagok döntő kérdéseinek megértésére, magas hőfokú érzelmi átélésére. És végül az előadás, a szini játék dra- maturgiájára: az adott, irott dráma különböző megjeleníté- sének, előadásának dramaturgiai elveire. Három sik kapcsoló- dik tehát egymáshoz, s ezt az is bizonyítja, hogy egy ki- tűnő "drámai" élettényt lehet rosszul megírni drámának, de a jól megirt müvet is lehet rosszul - drámaí&tlanul - elő-

- 22 -

adni. Az élet drámaisága tehát két áttételen keresztül ér-

kezik

a nézőkhöz: az irodalmi rögzités és a szini jelenva-

lósag révén. S noha a kettő egymásra utal, törvényeit egy-

mástól kölcsönzi - mégis külön-külön létformával, viszony- lagos önállósággal rendelkezik, ami a dramaturgiai elvek fejlődésére is visszahat. (Többek között pl. azzal, hogy a szini dramaturgia követelményeit egy évszázad igyekezett elfelejteni és csupán az irodalmi dramaturgiát akarta fej- leszteni.) A hagyományos dramaturgiáknak nemcsak az a betegsége tehát, hogy a szabályokat egyre inkább receptekké akarják változtatni, - noha egyre kevésbé tudnak mit kezdeni a szaporodó "kivételekkel", "szabálytalan", "szabálytörő" drámákkal. Alapvető betegségüket abban látjuk,hogy nem fi-

gyelmeztetik sem az olvasót, sem a kezdő művészt arra,hogy a drámaiság az élet jelenségeinek meghatározott köre, s

dramaturgia már itt,

az élet jelenségek szelekciójánál kez-

dődik: mert ki kell tudni választani azokat az életeleme- ket, melyek ide kivánkoznak, melyeknek belső szerkezete eleve drámai. A dramaturgiák azt a látszatot keltik - vagy komolykodó vagy rosszabb esetben taláros bölcsességek hir-

detésével -, hogy minden életanyag drámai, ha a felsoro- lásra kerülő szabályokat figyelmesen betartja az iró. Ér- dekes betegség ez, más műfajnál nem találkozunk hasonló- val. Hiszen mindenki tudja, hogy a lira nem rövidebb

sorba irt, rimmel ellátott próza, az opera nem olyan

dráma, melyet kivételesen énekelnek - csak

azt nem

akarja belátni a szini közvélemény, hogy

a dráma nem dia-

lógusba ültetett regény. Eleve drámai élettények, elemen- tárisán drámai mozzanatok nélkül a legcsattanósabb fordu- latok sem hatnak drámaian: legfeljebb felszinesen vagy ka- rikaturisztikusan - lekötnek játékosságukkal, szinházi attrakciójukkal, miközben hidegen hagynak. A szinház vará- zsához az élet drámaisága elengedhetetlen kellék. De hát ez csupán az iró rigolyájának tűnik ...

- 23 -

Itt azonban meg kell állnunk egy pillanatra. Drámai

élettények? - kérdezi

az olvasó. Hiszen mi mindig az élet

totalitásáról, sokoldalúságáról beszélünk, arról, hogy az objektiv életfolyamatokban minden megtalálható: lira és epika, elbeszélés és dráma, komédia és tragédia - együtt és egyszerre, és csupán a művész az, aki kiemeli az egyi- ket és egy-egy műfajba, vagy látásmódba egyesiti ezt a ki- emelt, elszigetelt, bonyolult viszonylataitól megtisztí- tott jelenséget, élettényt, emberi sorsot. Az élet, mond- ják, se nem dráma, se nem epika, hanem valami tagolatlan összfolyamat. Ennek alapján tehát önkényes mesterkedésnek tűnik, ha most mi a drámaiság egyik kritériumát az életben keressük, és nem a visszatükröző művészben vagy művészete szubjektiv válogató elveiben. Csakhogy csupán ifjukorunk emlékkönyvébe irt strófáiban létezett nagybetűvel irt Élet,

a valóságban, a társadalmi életben emberi sorsok egymást keresztező, támogató és támadó folyamatát látjuk, egyéni életutak sokféleképpen determinált szövedéket. S amiként

egy-egy társadalom életében is cezúrát üt egy-egy belső mozgalom, forradalom, háború, ahogyan fejlődésének fázisa-

lt» gyorsabb vagy lassúbb lépéseit

számontartjuk - ahogy

tenát még itt sem létezik tagolatlan összfolyamat -,ugyan- igy az egyéni életnek is vannak csomópontjai, olyan cezú- rái, ahol valami uj kezdődik, noha ugyanannak az embernek az életéről van szó továbbra is. Gondoljunk olyan minden- napos tényre, mint a pályaválasztás, vagy pályaváltozta- tás. A választás, az egyszeri és vissza nem fordítható döntés, hosszú időre meghatározza az egyes ember sorsát, ettől kezdve élete ennek a választásnak függvénye is. Elő- ző élete és újonnan kialakult életfeltételei között ott áll a fordulat ténye. S ebben a választásban, az összesű-

rített cselekvés időben összezsúfolódik az elkövetkező évek lehetőség-skálája, a pro és kontra érvei, az etikai, anya- gi, pszichológiai és társadalmi motivációk ezernyi indoka és ellenérve, mindaz, ami egyébként csupán elszórva merül-

- 24 -

ne fel az ember életében. A választás kényszere mindezt

egyszerre tárja az ember elé, egyszerre kell mindet átél- nie, köztük döntenie, életét uj sínekre tennie. Ezért ez a pillanat drámai lesz, szemben a korábbi és későbbi életté-

nyek csendesebb méretével. A drámaiságot itt az élet

ki-

nálta: olyan helyzetet teremtett, melyben az embernek rö-

videbb idő alatt lényegét kellett szembeállítania kinálko- zó lehetőségeivel, cselekednie kellett - de ugy, hogy ez- zel hosszú évek cselekvéskereteit is megszabja. Későbbi élete, boldogulása vagy boldogtalansága oda zsúfolódott - tudatában csupán csak sejtve, de objektive, lehetőség gya-

nánt valóságosan

is - a választás pillanatába. Ebben a

helyzetben tehát másképpen kell viselkednie, mint egyéb-

ként: meg kell nyilvánulni»

legmélyebb való játnak, lényegé-

nek, szándékainak, vágyainak, képességeinek, erkölcsi be-

állítottságának, világnézetének stb. Hasonló drámai jellegű élettény, ismét objektiv cso-

mópont az ember életében - a mult jelentkezése

és a jelen-

nel való szembesitése, a mai ember megméretése stb. Közis-

mert , mindennapi tény ez is. Az ember levelei között keres- gél, találkozik fiatal önmagával, s önkénytelenül is szem- bekerül azzal a vitalitással és illúzióval teli valakivel, aki fiatal korában volt, szembenéz vele, mint illúzióitól és életkedvétől megfosztott ember. De ilyen a régi barát- tal, régi lakóházzal, régi kedvessel való találkozás is - kicsiben mind megannyi drámai pillanat, melyben az ember

hirtelen

pórén

áll önmaga előtt, nem tudja elhazudni

ós önmaga előtt

eltakarni saját gyengeségeit, illúziói

paravánjai mögé rejteni elesettségét. Még frappánsabb pil- lanat a régi bűnök, régi, már elfelejtett hibák számonké- rése. Gyerekkorunk ludbőröztető élménye volt az aláirt in-

tő, melyet csak év végén találtak meg, mikor

már régen el-

felejtettük,s mindaddig élveztük a feddhetetlenség örömét, •«jd egyszerre kiderült a csalás. A kiderülés, a mult leleplező jelentkezése ismét drámai élettény: vele szemben

- 25 -

az embernek mint teljes embernek kell megnyilatkoznia, a látszatok hirtelen szétpukkadnak, hosszú életutak látsza- tai foszlanak szét, egy pillanatba süritve azt, amit az évek nem tudtak leleplezni. Ez az összesüritettség,lényeg- feltáró lendület, kikerülhetetlen szembesítés - ez a drá- ma iság életbéli szerkezete. A drámairás és szinházi kultura alapvető éltető ele- mei tehát az életben felbukkanó drámai élettények, melyek hordozói, csomópontjai lehetnek egy-egy kor nagy társadal- mi-emberi, vagy morális-pszichológiai összeütközéseinek. Csakhogy - és itt következik második dramaturgiai para- doxonunk: - a legkitűnőbb drámai élettények is halott, él- vezhetetlen, antidramatikus jelenségek maradnak, ha az iró és szinház nem tudja azokat drámai módon megjeleníteni.

Maga a nyers élettény csupán lehetőségé a drámai hatásnak, a dramaturgiai robbanó erőnek, és csupán akkor válik való-

sággá, ha a drámairónak, majd

a rendezőnek sikerül ebből

az élettényből felépíteni azt a folyamatot, mely a nézőben

felkelti a szenvedélynek és gondolatoknak azt a hálózatát,

amiben ez a drámaiság él és árammá alakulhat. Gondoljunk

arra, hogy a Julius Caesar vagy akár a fíómeó és Julia szü-

zséje mennyire drámaiatlan abban a formában, ahogyan

Shakespeare kezébe került: római történetírók, vagy rene- szánsz novellisták hagyatékában. Pedig: mindkettőben ott él a nagy dráma lehetősége, az eredeti novella vagy törté- netforma nem hagyta ki ezeket a mozzanatokat a történetből,

nem

is állitotta háttérbe, mindössze nem adta meg nekik

azt a "nekifutást", drámai felépitettséget, kontrapunkt játékot stb., ami ebből a nyers életanyagból kiemelte volna a drámai lényeget. Nos, itt kezdődne tulajdonképpeni problémánk: hogyan függ össze az életanyag önmagában vett drámaisága a kifej- tésmód dramaturgiai elveivel. Egyáltalán, miért nem elég az élettények önmagában vett drámaisága, miért kell ezt még hatáskeltő eszközökkel is kiegészíteni? Hiszen pl. vi-

- 26 -

lágos.hogy az Arisztotelész által is emiitett sorsforduló, mint élettény, önmagában is drámai hatású. Lear király má- ról holnapra koldus lesz, életének változása talán az

akKori világ két pólusát fogja át.

Ez az

duló élet nyilván drámai. Miért kell ezt

önmagából kifor- a történetet ugy

felépiteni, hogy hatásos legyen? Nem elég megrenditő a tény, a történet maga? Megintcsak naiv kérdéseket teszünk fel, hogy az ala- pokhoz mehessünk vissza. A középiskolában igy felelnének erre: azért kell ezt a történetet a dramaturgia szabályai szerint felépiteni, mert a műfaj igy követeli. De sajnos, a szinházi világ elméleti okoskodásai sem tudnak kilépni

ebből a hamis körből. Mert ha a gonoszkodó tanuló esetleg

azt

is megkérdezi, hogy miért kivánja igy a műfaj, miért

nem

kivánja másképp, akkor már baj van a válasszal. A naiv

kérdőjelek mögött reális problémákra vadásztunk. S a vá- lasz, a megoldás ugy hangzana, hogy önmagában vett drámai- ság nincs. A drámaiság eleve a néző és a cselekvő-szenvedő alak társadalmi-pszichológiai kapcsolatát jelenti, egy-egy sors kibontakozását a társadalmi nyilvánosság előtt. Egy ember, a maga elszigeteltségében fájdalmasan éli át saját sorsának rosszrafordulását, de számára ez a fordulat nem drámai - csupán kinos, kegyetlen, megoldandó, elviselendő sors. A magányos hajótörött, aki a luxushajóról vetődik a kis szigetre, önmaga számára nem drámai figura. Csupán

mások számára lehet az, akkor is csak ugy, ha sorsa vala- miképpen közérdekű, ha életének megbicsaklásában mások önmagukra ismerhetnek, ha sorsában a társadalom valamikép-

pen önmagát

láthatja.

A dráma,

nagyon

kevés

rokonával

egyetemben, társadalmi alakzat, azon a tényen alapszik, hogy az ember "zoon politikon", társadalmi lény, hogy te- hát társaiban önkénytelenül is saját magát látja, akár el- lenfélként, akár kikerülendő sorsként, akár tanulságként, akár rokonlélekként. A másik ember sorsa, még mielőtt a Iráma megszületett volna, a társadalmi ember szellemi fo-

- 27 -

gyasztásának "árucikke" volt, és mind a mai napig az is maradt. A pletyka, melyben a torz forma alatt ott lapul a másik iránti érdeklődés, ellenségesség vagy rokonszenv, a hétköznapi életben mind a mai napig őrzi ezt a fogyasz- tási cikk jelleget.

Az un.

drámai élettények tehát eleve csupán a másik

ember számára, a néző, felfedező ember számára léteznek mint drámai élettények. Aki átéli, elszenvedi, annak ez az élet valósága, a megoldandó feladat - tehát nincs meg ben- ne az a distancia, az a távolság, mely a drámaiság átélé- séhez kell. A drámaiság egyik fontos mozzanata, hogy "ve- lem is megtörténhet", hogy "rólam szól a mese", de nem a

valóságban, hanem csupán lehetőség formájában.Ez a lehető- ség azonban csupán a másik ember számára adott, aki nem

vesz részt ebben a sorsban ténylegesen, csupán mint érzel- mi szemléletbeli résztvevő áll vele szemben. A néző az t akl realizálja a drámai élettényekben rejtőző drámaiságot^en-

ne alakul ki a drámai élmény, rajta kivül nincs

is drámai-

ság. Tehát: a drámaiság voltaképpen bizonyos élettények kisugárzása, a nézőben keltett hatása, egyfajta sajátos

esztétikai viszony az esemény és a néző között, amelyben az élettartalmak, következmények, etikai és érzelmi rezo- nanciák művészi élménnyé nőhetnek a publikumban. Olyan kö- vetkeztetések születnek ebben a viszonyban, melyet a cse-

lekvésben elfogult ideje, lelki ereje

ember nem

élhet át,

mert erre nem jut

- mert mással van elfoglalva. A drámai

műfaj és a szinház megértésének

punctum saliense, hogy a

drámaiság a néző, és a nézők tömege számára létezik - s

egy-egy esemény,fordulat hatással van az azt látó és meg- értő emberekre.

Ez a

"hatással van" egyelőre még csupán az élettény

és a néző elemi viszonya. De már benne rejlik a dramatur-

gia két eleme: 1. mennél drámaibb az élettény, annál erő-

sebb a hatása, 2. mennél

jobban "tálalják", "láttatják",

az eseményt, annál mélyebb, sokrétűbb a hatás.

- 28 -

Ezek után áttérhetünk a drámaiság másik sikjára, a megjelenítés, a szinrevitel dramaturgiai elveire. Ez vol- taképpen a néző előkészítése a bekövetkező drámai élettény teljes átélésére. Törvényszerű, hogy a színjáték magát az élettényt olyan oldaláról mutassa meg, bontsa szét, enged-

je részleteiben és egészében látni, hogy mély hatását,

tartalmi

erőforrását átadhassa a nézőnek, és végül ugy

zárhassa a történet bemutatásét, hogy annak utóhatása

hosszú ideig kisérje el a nézőt. így

pl. a váratlanul be-

toppanó, kellemetlen ismerős maga is hatásos jelenet. De ha ezt azzal készítjük elő, hogy éppen egy kellemes isme-

rőst várunk, és helyette kopogtat ajtónkon, akkor ez a kontraszthatás még erősebben emeli ki az eredeti drámai

jelenség hatását. A tény ugyanaz, csupán a befogadás fel- tételei váltak kedvezőbbé. Ez a sok "fogás" azonban abból az elemi tényből nőtt ki, hogy bizonyos események "hatás-

sal vannak" a nézőkre. Honnan veszi a dramaturgia

a né-

ző elkészítésének,vezérlésének eszközeit? Magából az élet- ből. Szabályainak egyik csoportja pl.a felfedezés feszült- sége . A késleltetés, a sejtetés, a kiderülés egész mecha- nizmusa a színpadon már régen kialakult technika. Az élet- ben azonban elemi tény: az emberi kíváncsiság,' a szenvedé- lyes keresés, nyomozás velejárója. Csupán meg kell fordí-

tani a sorrendet: ugy kell tenni, hogy a néző azt higyje,

hogy

ő keres és ő fedez fel összefüggéseket, és nem mi mu-

tatjuk meg neki ezeket fokról fokra. De

ez a fokról fokra

már az előkészítés, fokozás, késleltetés és poén kirobban- tás dramaturgiai művészetét jelenti. Azokat a hétköznapi manővereket emeli művészivé, pszichológiailag tipikussá, hatásossá, melyek az életben szürkén-egyszerüen hatnak, de kiemeltségükben és kristálytiszta mivoltukban a drámai életanyag röntgensugaraivá, látható eszközeivé válnak. Ugyanilyen szerkezetű egy másik alapvető dramatur- giai eszköz, amikor a néző többet tud, mint a cselekmény- ben résztvevő szereplők. Mi tudjuk, hogy Tartuffe gonosz,

- 29 -

mert látjuk aljas kis

játékait, Orgon viszont "vak"; a né-

ző látja, hogy Möbius nem "bolond", csak "becsapja" az el-

megyógyintézetet - sőt egy darabig ugy látszik, hogy az

ápolók sem sejtik, kivel van dolguk. (Dürrenmatt: Fiziku- sok. ) Az is lehet dramaturgiai eszköz, hogy a néző gyakor- latilag többet tud, mint a drámai hős, mert tudja, ki tá- mad és honnan; tudja, hogy mit kellene tennie a hősnek, hogy megmenekülhessen. De a hős ebben az esetben is többet tud világnézetileg, emberileg, etikailag: nem vakságból nem választja a menekülés útjait, hanem mert egy magasabb

rendű világért, etikáért,

emberségért harcol és igy szá-

mára zárva vannak a néző által tudott-látott hátsó ajtók,

menekülési lehetőségek (pl. Osztrovszkij Viharja). Bármint legyen is, a tudás szintkülönbségei a drámai hatás alapve-

tő eszközeiként szerepelnek a drámairó

kezében és a szini

megoldás folyamatában. Dürrenmatt kicsit melodrámátikus- ironikus példával azt mondja, hogy két kávézó öregember

nem drámai jelenet, de ha ezek ketten kölcsönösen egymást

akarják .negmérgezni

és ezt a néző tudja,

ők pedig nem is

sejtik - ez már drámai szituáció. De honnan ered ez a drá- mai feszültség, mitől lesz egyáltalán a tudás a drámai ha-

tás forrása?

Onnan, hogy ennek révén a néző alapvető tár-

sadalmi mivoltára

apellál

a történés - akár

az életben,

akár a szinpadon.

Arra az alapvető morális - tehát társa-

dalmi

szituációra -, hogy ha az ember tudja, mi készül

társa ellen, akkor vagy figyelmeztetnie kell őt erre, vagy

cinkosa lesz a támadó félnek. A tudás akaratlanul is elkö-

telezi az embert: vagy

a tudatlan

szenvedő mellé, vagy a

támadó mellé.

Anélkül, hogy tenne valamit, pro és kontra

kell állástfoglalnia.Az életben persze közbe lehet szólni,

de a szinházban nem. Ezek az etikai kötöttségek azonban

("vétkesek közt cinkos aki néma!" - mondja Babits)

mégis

működnek. Mivel az ember nem tud a valóságban közbelépni,

képzeletben és érzelmeiben kell közbelépnie; mivel nem tud a szinen ágáló hősnek segiteni - önmagával kell szembeke-

- 50 -

rülnie. Ez a dramaturgiai módszer a shakespeare-i szinpad konvenciójának következménye volt. (Mig az egyik szereplő- csoport elhagyta a szint, jelezve, hogy másik szin követ- kezik, addig egy másik csoport kezdett, egy másik jelene- tet - mellékcselekmény-szálat.) De miután ez a felfedezés létrejött, ez az ábrázolási módszer az emberábrázolás uj és mélyebb eszközeként kezdett funkcionálni, függetlenül attól, hogy a továbbiakban Shakespeare szinpadához hasonló volt-e a technikai berendezés, vagy dobozszinházban ját-

szották az előadást. Büchner és Osztrovszkij,

Puskin és

Brecht ugyanezekkel a jelenetezési elvekkel

dolgoznak

- anélkül, hogy a technika születésének körülményeivel tö-

rődnének. Számukra ezek a dramaturgiai elvek mint művészi, emberábrázolási lehetőségek öröklődtek, és nem mint törté- nelmi korok szinpadi adottságai. Tehát: a dramaturgiai szabályok egy része a mindenkori szinháál-szinpadi fejlő- dés lehetőségeit foglalja össze, később,miután az emberáb- rázolás ujabb, mélyebb, a kornak megfelelő lehetőségét is

jelentik - önállósulnak a színpadtechnikától

és műfaji

elvvé változnak. Ez tehát a dramaturgiai szabályok egyik

forrása. A

másik a közönség mindenkori pszichológiai és társadalom- lélektani befolyásolhatósága, kezelhetősége. Abban az idő-

ben, amikor a közérdek a magánélet szerves része lehetett, as érdeklődés felkeltésének, a néző befolyásolásának sok- kal kevesebb eszköze volt szükséges egy-egy életanyag át- élhetővé tételére, mint pl. a polgári átlagélet prózaisá- gának idején. Hogy a hatásos jelenet mennyire változtatja értelmét, hogy mennyire egy-egy társadalom élő pszicholó- giai-etikai, sőt világnézeti légköre szabja meg a hatásos- ság fokát, tartalmát, arra érdemes Moliére Embergyülölőjé-

nek

példáját említeni. Jules Lemaitre irja, hogy ez a ma

tragikusnak érzett figura Molilre idején komikus volt: az

udvari élet, az akkori közmorál nevetségesnek

tartotta

félrehuzódását, magányát. Csupán a modern magány-élmény

idején lett ez az alak tragikus, s vált hatásában szomorú- vá, noha komikus felhangjait nyilván megőrizte. Ugyanigy a dramaturgiai elvek fejlődése, finomodása, a lélektani szinház felfedezése, az atmoszféra-teremtés technikájának bevezetése is mind egy meghatározott társadalmi"életérzés", etikai-világnéreti magatartás következménye,melyet az Író- nak figyelembe kell vennie. Ezért nincsenek örök dramatur-

giai szabályok: mert a közönség - aki végülis a

"társada-

lomból" jön be a szinházba-az adott társadalmi mozgások- ban kialakult, kifejlődött pszichológiai mechanizmusait hozza magával, s az irónak, szinháznak erre kell épitenie, ezt kell megcéloznia és a néző művészi élményének érdeké- ben, de a néző ellenében, megjátszania.

Egy bonyolult dialektikus kölcsönhatás áll tehát előttünk. A szinpad élő dramaturgiája, az előadás hatás- készlete kínál bizonyos lehetőségkört, műfaji sajátságot a drámairónak, aki ezekre épitve, ezeket újraformálva ós esetleg merészen uj ábrázolóformába foglalva teremt egy uc irodalmi dramaturgiát. A szini lehetőség és a közönséggé]

való élő találkozás impulzusai ez esetben mint kész,alkal- mazható művészi elvek bukkannak elő, és mint ilyenek for- málják, alakitják az iró által felfedezett életanyagot

(a mesét, konfliktust). Csakhogy

mig itt a szinpadtól az

életanyag irányába megy a drámaiság áramköre, s az élő szinház, a közönséggel együttélő darab sugalmaz bizonyos lehetőségeket, addig a másik oldalról is elindul egy áram- kör: az életanyagok minden korban más és más drámaisággal, más és más megjeleníthetőséggel rendelkeznek. Csehov vilá- gát nem lehetne a goethei dramaturgiával megjeleníteni, mert a benne megjelenő életanyag "lassúsága", "belső izzá- sa" sajátos láttatásmódot kiván magának, s egy meghatáro- zott szini formát. A mozgás tehát ellenkező irányú: az életanyag határozza meg az újszerű drámai formát, s szin- padi elrendezést. Az áramkör tehát megfordult: életanyag- dráma-szinpad irányába. Ez a műfaji fogás felcsigázza a

néző érdeklődését, s az Ítélkezés pozíciójába helyezi a publikumot - mivel tisztábban lát, többet tud, mint a drá- ma elfogult hősei, A történésnek is mélyebb a hatóereje:

morális és világnézeti energiájával beleivódik a nézőbe, s arra kényszeríti, hogy elemezze a látottakat, uogy kövesse társadalmi érdeklődésének impulzusait. A "fogás" elmélyíti az adott történet "hatásosságát" - es közben az egyén tár- sadalmi létére apellál; felnyitja szemét olyan összefüggé- sekre is, melyeket a történet "egyszerű" látványában nem vett volna észre, és olyan érzelmi feszültséget kelt ben- ne, amelynek forrása a társadalmi együttélésből, a mások iránti elemi érdeklődésből származik. így kapcsolódik ösz- sze az életténynek a néző érdeklődésében kínálkozó, egye- lőre lehetőségbéto levő drámaisága és a döbbenés,kiderülés, kutatási feszültség drámaisága. A színház ugy mutatja meg a cselekményt, a konfliktust, hogy az az egybegyűlt közön- ségre a legnagyobb hatást tegye, és ebben a hatásban fel- tárulkozzék az életanyag társadalmi-emberi tartalma, tör- ténelmi lényege, tanulsága.

Az élettények implicit drámaiságát

tehát csupán a

meghatározott forma - a néző befogadóképességét, érdeklő-

dését és tudatát vezérlő forma - teszi átélhető, mély drá-

maisággá. Ennek a formának

az alapelveit a színház

belső

viszonyrendje szabja meg: a látható cselekmény

és a néző

közötti hatáskapcsolat formális rendje. A megjelenítés dramaturgiai szabályai tehát ismét két forrásra vezethetők vissza: egyfelől a színház megje- lenítési lehetőségeire, másfelől a mindenkori közönség szociálpszichológiai adottságaira. Lássuk előbb az első forrást. Attól függően, hogy a színház nyílt játéktérrel,

vagy függönnyel zárt színpaddal rendelkezik - más és más lesz a dramaturgiai elrendezés lehetősége. Hevesi pl.szel- lemes kis tanulmányában kimutatja, hogy az arisztotelészi

  • hely- és időegység a színpadi lehetőségekkel függött össze.

A görögöknél nem volt mód arra, hogy egy—egy jelenet vé—

- 33 -

gén

összehúzzák a függönyt, és igy jelezzék a két egymás-

tól elválasztott rész között eltelt időt (1 órát vagy 2

hónapot). Egyfolytában kellett játszaniok, mert a szini

illúzió minimuma - az állandóan látható cselekmény és szi- nész - ezt igy kívánta.A függöny megjelenése tette lehető- vé a többjelenetes, időbelileg felbontható játékmódot, és vele a több fonalas cselekményt (fő és mellékcselekmény). A kétféle dramaturgiai elv a kétféle szinház lehetőségéből, konvenciójából következett. Ha nem is értünk egészen egyet Hevesi megjegyzésével, hiszen a görög szinház sem ragasz- kodott az idő egységéhez, és Arisztotelész sem fogalmazta

meg ezt a szabályt abban

a kizárólagosságában, ahogy ezt

később használták, ez az összefüggés mégis fennáll. A min- denkori szinházi-szinpadi lehetőség megadja a dramaturgiai lehetőségek legelvontabb körét, és további dramaturgiai szabályok csupán ezen belül valósithatók meg. De tegyük hozzá azonnal, hogy a szabályok kikristályosodása egyúttal elszakadásukat is jelzi létrejöttük forrásától; önálló mű- vészi elvekké - és nem színpadtechnikai fogásokká - válnak. Igy pl» a shakespeare-i jelenetezés elképzelhetetlen ennek

a két áramkörnek, e két áramiránynak egysége nélkül.A drá- ma, mint műfaj egyaránt lecsapódása az élő szinház kinálta lehetőségeknek, a közönség kon^aVtns diktálta hatáseszkö- zöknek és az életanyag követelte megjelenítési formáknak.

Végső

soron persze érthető ez az

egység: a közönség is ab-

ban a társadalomban él, amelyben az életanyag születik. Mégis a gyakorlat azt mutatja, hogy a szinház és a dráma

betegségei ott jelentkeznek, ahol ez a kettős, egymást erő-

sitő áramkör széthullik,

ahol a szinház is, dráma

is, a

publikum is önmagának él és fejlődik, vagy csupán részhá- zasságokra lép, mint a drámai szinház és teátrális szinház ellentétében. Kissé sokáig időztünk a drámaiság síkjainak vázlatá- nál. Azért láttuk ennek szükségét, mert manapság a "drama- turgia" kifejezés csupán a szinpadi alkalmazás tudománya

- 34 -

és szabálygyűjteményként szerepel, mintha a szöveg vagy a szinpadi megjelenítés önállósulhatna a drámaiság mélyebb, tartalmi-életténybeli adottságaitól. Kétségtelen, hogy a szinház hétköznapi gyakorlata ezt a felfogást látszik iga- zolni: a szerző bejön egy rossz, szinpadképtelen darabbal, és a dramaturgok munkája nyomán játszható darab kerül a szinpadra.A dramaturgia itt gyakorlatilag azt jelenti,hogy jól kiépitett jelenetekkel, húzásokkal, kellemes slussz-

poénokkal stb. látják el a darabot, hogy a nézőtér spontán

igényeit a két-három

órára lebilincselje a játék. Ehhez

járul még az

a fura helyzet is, mikor a kinzó darabhiányt

regények átdolgozásával pótolják. Ekkor aztán végképp ugy látszik, hogy a dramaturgia csupán a drámává változtatás technikája, fogásgyüjteménye. Nemcsak hogy kiemeli a re- gényből a viszonylag drámai epizódokat, hanem ezeknek egy formálisan drámai felépítést, kifejtést, expoziciót-csucs- pontot-megoldást stb. kölcsönöz. Ebben a prakticlsta lég- körben aztán a dramaturgia valami művészietlen, valójában kézműves szabályzatnak tűnik, melyre a drámairó undorodó- irtózattal tekint, s melyet a gyakorló dramaturg napi ro- botnak, vagy legjobb esetben technikai bravúrok előregyár- tott ötletgyüjteményének tart. Ha tehát egészséges dramaturgiáról akarunk beszélni, akkor vissza kell tekintenünk azokra a korokra,ahol a drá- ma iró-szinház-közönség hármasnak szétszakadása még nem kö- vetkezett be; ahol még nem önállósult a nézőtér igényeit és nézőtér formáihatóságát, kezelhetőségét kívülről isme- rő színházi lektor; ós ahol a drámaiság két sikja - az élettények drámaisága és a megjelenítés dramaturgiája - még szerves egységet alkotott. A színház és drámairás vi- rágkorában az iró a szinház világának, hatáseszközeinek, színészeknek és szini lehetőségeknek otthonos ismerője. Vagy maga is játszik, vagy valami közelebbi gyakorlati kapcsolat fűzi a színházhoz. A dolgozószoba és a theatrum •lkülönülése as első olyan munkamegosztás, mely a drámai—

- 35 -

ság

élő

ellentmondását,

a

drámai

élettény

és

drámai

megjelenítési képesség

egységét

felbomlasztotta. De

tévedés

lenne azt hinni, hogy

ez a munkamegosztás csupán

a szinházüzem

és a dolgozószoba

elkülönülését jelenti.

Sokkal alapvetőbb válsághoz vezetett

annak

a

kapcso-

latnak

megromlása, mely a drámairó

és közönség

között

élt.

A nagy

drámák azokból az életérzésekből, azoknak

a

konfliktusoknak a

letisztításából,

tipizálásából

születtek,

melyek

a "publikum"

életében nap,

mint

nap előfordultak, sokezerszeresen

lejátszódtak,

 

éle-

sebben, vagy

tompábban,

de az

élet

fájó kisérői vol-

tak.

Az Ármány

és

szerelem vagy Osztrovszkij Viharja

nem

egy

olyan dráma,

melyet

a dolgozószobában kom-

ponáltak és melyet az iró a kor alapvető ellentmon-

dásainak

szimbolizálására rajzolt. Nem, az Ármány

és

szerelem

a

XIX.

század

Németországának

mindennapos

konfliktusa

volt:

igaz, nem abban a kiélezett formában,

ahogyan

ezt a schilleri

bemutatta,

hanem ugy,

hogy

a nemes ur paraszt-polgári szeretőket

tartott,

és

az-

tán megunva, félredobta

őket.

A német

polgári felvilá-

gosodásnak

számos kis,

ma

már

elfelejtett

színdarab-

ja foglalkozik

ezzel a témával,

mert

akkor a közélet-

nek is

ez ró, politikailag

volt az

egyik fájdalmas, konfliktussal

já-

kiélezett életténye. S mikor Schiller

ebből drámát irt, akkor ezeket a nap, mint nap sok-

féleképpen lejátszódó tragédiákat foglalta össze, emel-

te a költői

tipizálás

a kiélezés,

szintjére. A drámai megjelenitő-

képesség,

a fokozás, a hatásosság,

 

tehát

a dramaturgiailag vezérelt felépitésmód

maga is

ebből

az

élő atmoszférából

táplálkozott. A

jelenetek egy-

másutánja, a

nemesi

és

polgári

család

kontrasztá-

lása

stb.

a feszültség

fokozása nem

egy artisztikus

magánügy, hanem

abból

az

élő

társadalmi feszültség-

ből táplálkozik,

amely a kompozíció lehetőségeit

is

diktálja az irónak. Az életben lezajló, gyakran ki

- 36 -

sem fejlődő sok apró tragédia

mutatta meg, hogy da-

rabját miképpen tegye e tragikus élettények nemzeti-po- litikai kifejezőjévé. Amikor az iró és közönsége között megszakad ez az együttélés, megtörik a közös atmoszféra, mely az élt életet és az ábrázolt életet egyaránt vezérli - abban a pillanatban önkényessé válik a drámai kifejezés- mód is; önállósul a dramaturgia, mint a megjelenités fogá- sainak rendszere. Schillernek vagy Osztrovszkijnak a kö- zönség kontroll is volt annak megállapításához, hogy med- dig fokozhatja a feszültséget, az összefoglaló jelenetek pátoszát, s filozófiai általánosításai mennyire hatásosak stb. Kontroll voltamért nemcsak ismerte közönségét, hanem vele együtt is élt, átérezte sorsát, igényeit és ismerte befogadási készségeit. Schiller azonban voltaképpen határ- eset: nála már sokszor bizonytalan ez az érzés. Leveleiben többször panaszkodik arról, hogy jeleneteiben, kompozíció- jában sokszor "tériszonyt" érez; nem tudja hol van a pub- likum reakcióinak határa, mi az, amit még befogad, és mi az, ami számára már mesterkélt, csinált. Mégis, nála - kü- lönösen első darabjaiban - jól érezhető a szini megjeleni- tőkészség és a tartalmi-életbeli drámaiság szerves egysé- ge, és ennek az egységnek természetessége. Amint ez az

egység felbomlik a társadalmi kollektivum (közönség) és az iró között, megszűnik ez a természetes egység a belső drá- maiaág és megjelenítés drámaisága között. Amint azt kell

kérdeznie az Írónak,

hogy miként is lehetne ezt a jelene-

tet jól felépíteni - vége van a nagy drámának. A klasszi-

kus korok művészei számára a

kompozíció és a művészet

technikája természetes adottság volt: mikor Bachtól meg- kérdezték, hogyan tud ilyen csodálatos hangokat kihozni orgonájából, akkor igy felelt: csak a megfelelő billentyűt kell leütni a megfelelő pillanatban. S Bachnál ez nem tré- fa: ez az alkotás természetessége. Az a fajta természetes- ség, hogy mindig tudta, érezte, melyik a megfelelő pilla- nat és megfelelő billentyű: azaz, melyek azok a hatások,

- 37 -

melyekre a közönség ugy reagál, ahogy azt ő, vagy a zene tartalmi rétege megkivánja. Tehát: a dramaturgia dekaden- ciája akkor kezdődik, mikor szétszakad az a természetes egység és közösség, mely az iró-szinház-közönség hármasát összetartotta.Amint ez az egység felbomlik, lehetőség nyi- lik arra, hegy a közönség befolyásolásának eszközei önál- lósuljanak, létrejöjjön a drámaírás elvont technikája, a "piéce bien fait", a sziporkázó szerkesztési ügyesség fo- gásrendje - és másfelől megszülessenek a könyvdrámák. a szinpadképtelen filozófiai-epikus alkotások, vagy az olyan darabok, melyeket előbb a dramaturgiai javitó műhelybe kell leadni, hogy játszhatóak legyenek. A fejlődésnek eb- ben a fázisában még csak arról volt szó, hogy a közönség- szinház egysége bomlik fel visszahozhatatlanul. A szinház és iró kapcsolata megmarad, sőt - mivel a társadalmi kol- lektivumtól elszakadt - fetisizálódik is ez a kapcsolat. A szinházi iró külön kategória lesz: a szinpadot,a szinház

belső életét, adott lehetőségét kitűnően ismerő,

azzal bán-

ni tudó

iró megjelölése ez, azé a művészé, aki ezen kivül

viszont csak közönsége izlés- és divatigényeit ismeri. Ez az alapvető törés,a társadalmi kollektivum (a tá- gabb értelemben vett közönség) és szinház (iró) szétszaka- dása akkor következik be, mikor a szinház a polgári fejlő- dés során a nagyméretű üzlet alakját ölti fel. A 48-as forradalmakat követő évek hozzák meg ezt a változást, fő- ként Párizsban,de a polgári fejlődést - előbb vagy utóbb - mindig kiséri a tőke beáramlása e legfontosabb kulturipar- ba. S a szinház mint üzlet, mint tőkés vállalkozás épiti ki magának a szini manipuláció eszközeit, azokat a legha- tásosabb fogásokat, melyek közönséget tudnak toborozni, melyek a szórakoztatás és művészi izgatószer határán hatá- sokkal tudják a nézőteret feltölteni. Érdekes kultúrtörté- neti tény, hogy a közönség kezelése, a tömegpszichológia eszközeinek felfedezése, a manipuláció alapvető lehetősé- geinek kidolgozása a párizsi-londoni színházakban születik

- 38 -

meg először, és itten nő naggyá mint a szórakoztató ipar általános tudománya, mint a politikai manipuláció, mint reklámtechnika stb. Nem véletlenül. A szinház, mint üzlet olyan eszközök kidolgozását követeli meg müvészalkalmazot- taitól, melyek a legheterogénebb nézőtömegre is hatnak. Olyan fogások kidolgozását kivánja, melyek formális mivol- tukban is hatni képesek: függetlenül a darab mondanivaló-

r

jától, a közönség igényétől, szellemi színvonalától, eset- leg még a szereplő szinészek értékétől is. A Scribe-től Wilde-ig és Terrence Rattigan-ig terjedő szerzőgárda terem- tette meg és épitette tovább azt az irodalmi dramaturgiát, azt a szabálygyűjteményt, mely ezt a formális hatásszerü- séget, a szini elkápráztatás, a teátrálitás "csodáját" használható kézműves eszközként adta közre az átlagpolgári drámairás és szinház számára. A szinházi dramaturgia önállósulása ennek a fejlődé- si folyamatnak befejező lépése és lényegében, a századfor-

duló szülötte. Mig a mult században a szinház és iró kö- zött sokszor túlságosan szoros, fetisizált kapcsolat állt fenn, addig a húszas évektől kezdve kialakul a magányos iró és magányos szinház jelensége. Az iró ir egy darabot

és várja, hogy legyen egy már élő kontaktus szinpadi

szinház, mely eljátssza. Nincs igény, szini lehetőség és drá-

mairól képzelet, irói gyakorlat között (egészsegesen ér- zett közönségigényről már nem is beszélünk).Persze van tü- netikezelés, átmeneti gyógymód, sőt kivételesen nagy szin- padi drámaírók is fellépnek. Csehov, O'Neill, vagy Brecht maga is szinházi ember. A fejlődés tendenciája azonban mégis a teljes elmagányosodás irányába mutat, és csupán az árral szemben úszva sikerül megteremteni az egészséges egységet. Ebben a helyzetben, a magányos iró szituációjá- ban születik meg az önállósult "dramaturgia". A dramaturg szinházon belUli iró, aki helyettesiti azt az irót, akinek a szinházzal kellene élnie. De mivel csak helyettesíti, csupán az elvont szini hatás fogásait tudja "ráhúzni" a

- 39 -

már kész darabra, nem pedig az adott életanyag követelmé- nyeit érvényesiti a közönség társadalmilag ertelmezett igé- nyei szerint. Persze: a dramaturg a láthatatlan kéz szere-

pét játssza. A látható kéz a rendezőé. A századforduló tá- ján létrejött "magányos szinházzal" egyidőben jelentkezett a rendezők forradalma is. Amit a dramaturgia önállósulásá- ról, a aegjexenités fetisizálódásáról elmondtunk, volta-

képpen a modern rendezési felfogások rendszereiben

látható.

Nemcsak arról a színháztörténeti jelenségről van itt szó,

hogy kezdetben csupán a szinész-iró volt, majd lett a szi- niigazgató, iró és szinész, majd később az iró, szinész, rendező, igazgató. Nemcsak a közvetítő rendszer áttételei- nek megsokasodásáról, hanem arról a sajátos túlburjánzás-

ról

is, mely a rendezői kéz szinte abszolút uralmához ve-

zetett.E sorok irója tisztelettel nézi azoknak a művészek- nek sorát, akik megtörték a hagyományos, akadémikus szín- házi stilust és a modern színház kialakításának lettek pionírjai, Antoine-tól Reinhardton át Meyerholdig, Vahtan- govig. De azért, ebben a jelenségben, mint kultúrtörténeti tünetben mégis csak van valami egészségtelen is: a rende- zői-színi munka fetisizációja. A dráma alapszövete, az írott mü csupán forgatókönyvszerű nyersanyag már a rende- ző kezében, s a rendezés olyan szupremáciát élvez a szín- házban, melyet egyetlen primadonna, vagy egyetlen sztár sem élvezett sem régen, sem manapság. Pedig azok "uralták" a színházat. A modern dramaturgia nem más, mint bizonyos Jrendezői gyakorlat kottázása: a dramaturgia többé már nem a konfliktus, a jellemek, az élettények felépítésének, ha- tásosságának gyakorlata,hanem a rendező közönség-szuggesz- tiójának eszköze.

így lett a dramaturgia csupán a megjelenítés eszköze a kifejezés jelrendszere, valami elvont - egyre inkább ad hoc - szabálygyűjtemény. Mikor tehát mi most drámaiságról és dramaturgiáról akarunk szólni, akkor vissza akarunk térni a színház és dráma eredeti egészséges hagyományaihoz:

- 40 -

ahhoz a felfogásmódhoz, melyben a drámaiság az élettények-

nek - társadalmi konfliktusoknak - tartalmi rétegét

és

ezeknek közönségképes kifejezésmódját jelenti együtt és egyszerre. Ahhoz a felfogásmódhoz szeretnénk kapcsolódni, ahol még ez a két sik együttesen alkotja a szinházi varázs- latot.

- 41

II. A HÉTKÖZNAPI ÉLET DRAMATURGIÁJA: A MEGJELENÍTÉS ESZKÖZEINEK EREDETE

A drámának nemcsak tartalmi lényege, de formai kon- venciói is az eaber tevékenységének adottságaiból nőttek ki, A cselekvés anyaga és formája a szinháznak. Csakhogy a szinpadi konvenciók eredetileg - valamikor - a hétköznapi élet "valóságos szinjátékának" voltak kellékei.A társadal- mi, emberi hataskeltés, poén, feszültség, fordulat, a meg- lepetés más alakzatban életünk sajátos maszkjai és esemé- nyei. A szinház ezekből csupán a desztillálás módszerével emeli ki saját művészi-formai elveit: megtisztítja ezeket a hétköznapi élet trivialitásától, és tiszta formában bo- csátja anyagának,a dráma és közönség kapcsolatának rendel- kezésere. A következőkben a hétköznapi élet három ilyen csoportját vizsgáljuk meg. Először a tevékenység elemi ke- reteiben rejlő dramaturgiai lehetőségeket (a feszültséget), aajd a néző befolyásolásának, "elvarázsolásának" forrását keressük meg, s végül a színházi élmény néhány pszicholó- giai alapját próbáljuk vázolni.

1. Az érzelmi cselekvés és a cselekvés érzelmei (A feszültség)

A szini játék ivét a feszültség tartja.

Ez a műfaji

'kellék" azonban a hétköznapi tevékenység termeszetes ve- lejárója; ugyanott, ugyanabban a szférában található,mely- ben a drama alapanyaga. Mig ugyanis a célkitűzés, céltuda- tos küzdelem és siker vagy balszerencse tartalmi-társadal-

- 42 -

mi vetülete a dráma és vigjáték gerince, konfliktusának

fő tartója,

addig a cél es megvalósítás között távolság,

a kettő közötti vonzóerő formális ténye dramaturgiai elv, müfajképző formai követelmény. Ugyanis pusztán az a tény, hogy a célunkat egy sor akadállyal szebben vivjuk ki, hogy

a megvalósítás nem azonnal születik meg - ez már a feszült- ség forrása lesz - függetlenül attól, mi a cél és mit je- lent a megvalósítás. A feszültség formális ténye sok min- denből táplálkozik, de főként a következmények céltudatos kiszámíthatatlanságából, olyan dramaturgiai adottságból, mely minden emberi cselekvést izgalmassá tud varázsolni. Tetteink csupán elinditanak egy folyamatot, melynek teljes lefolyását nem tudjuk ellenőrizni és vezérelni, mely szin- te önmagétól, a természeti és társadalmi törvények objek- tiv szférájában bontakozik ki, és csak a végeredményben jelentkezik ismét, mint a mi tetteink eredménye. Gondolunk egy operációra. A gyógyulás ténye sokszor nem jelentkezik rögtön a műtét után, esetleg átmeneti rosszabbodás állhat be, a műtét csupán elindította a gyógyulás biológiai mene- tét, melyet a szervezet alakit ki - az orvos befolyásoló hatásának segítségével persze- és csupán néhány hét múlva jelentkezik az eredmény. Közben még számtalan előre nem látott fordulat állhat be (áttétel, fertőzés, a beteg rossz idegállapota, más szervek tulterhelődese stb.), me- lyek az elindító tettbe (a műtétbe) nyilván nem voltak be- leszámítva, nem is azoktól függnek, és mégis kapcsolatban állnak vele. A siker, az eredmény tehát számtalan részfo- lyamat egybekapcsolódásának függvénye, melyet a cselekvő ember csak részben tud kezében tartani és áttekinteni. Bi- zonyos tevékenységi ágakban ez a bizonytalansági tényező

egészen minimális,

másutt viszont óriási arányokat ölt

(üzleti vállalkozás, tőkeexport ismeretlen országokba,bör- zespekuláció, rulettjáték stb.). A felsorolt példák egyi- kében-másikában látni lehet, hogy a cselekvő ember csak el

tudja indítani az objektív folyamatokat, és később mar

- 43 -

csak figyelni tudja továbbgyíirüzését»anélkül hogy befolyá- solni tudná: a kibontakozás és siker nagyrészt a véletlen- től, az objektiv erők játékától függ. És itt hangsúlyoz-

nunk kell azt is, hogy az emberi képességek, az elinditás ügyessége dialektikus kapcsolatban áll az eredménnyel.Gon- doljunk a műtét példára. A jó orvosi beavatkozás is vezet-

het a beteg halálához, a bizonytalansági tényezők

itt is

közbeszólhatnak.Mégis a valószinüség szempontjából az ügyes

és találó gyógymód megválasztása

ennek ellen tud állni,

olyan folyamatokat tud elinditani a szervezetben, melyek kikerülik majd ezeket a bizonytalansági tényezőket. A tett és a később bekövetkező eredmény időbeli el-

tolódása, a kettő között kialakuló feszültség, a rizikó, s. bizonytalanság feszültsége, a lehetőségek szabad játéka,

egészen a 3ikeres vagy sikertelen megvalósulásig

- ez a

hétköznapi élet dramaturgiájának egyik igen fontos ténye- zője. Láthatjuk, hogy a tevékenységnek ez a sajátsága csu- pán formális mivoltában dramaturgiai elv. Pusztán az a kö- rülmény, hogy az eredményre várni kell, hogy a tettet kö- vető időszak a várakozás feszültségébe a rizikó bizonyta- lanságában telik el - szolgáltatja a drámai hatás alapjait. Ez pedig az emberi tevékenységnek csupán külső héja, bur- kolata, mely sok, néha egymással ellentétes emberi tartal- mat, társadalmi problémát hordozhat. Olyan keret tehát, mely elszakítható az esetenként adott tartalmaktól és ön- álló formaként alkalmazható. Egy bűntett elkövetésében éppúgy ez adja a feszültséget, mint egy bűntény leleplezé- sében - a detektív éppúgy feszültség szülte figura, mint a gengszter. Az etikai hős éppúgy, mint az immorális lény, a véletlen szülte sorsforduló éppúgy fokozza ezt a feszült- séget, mint azok a fogások, melyekben a cselekvő ember ma- ga irányítja sorsát. 1 feszültség, a rizikó, a várakozás, a bizonytalanság mindenfajta emberi tevékenységnek velejá- rója tehát, olyan dramaturgiai keret, melynek már formális mivoltában is van emocionális hatása. Az tz olcsó filmfo-

- 44 -

gás, amikor egy bombát fel kell robbantani, és a tűzsze- rész katona vagy merénylő az utolsó pillanatig ott ügyet- lenkedik a halált hozó jószág körül - pusztán erre a for- mális emocionális hatásra épül, és nincs is semmi emberi- társadalmi mondanivalója.

Nyilvánvaló az is, hogy ez a keret hordozója

lehet a

legmélyebb etikai, világnézeti kifejező módnak, ábrázoló erőnek is. Gondoljunk az előbbi kép egyszerű változtatásá- ra: valakinek, egy mentőcsónak legénységéből, viziaknát kell megsemmisítenie. Itt az elvont feszültség-elem, a ri-

zikó

elvont objektiv ténye, és a félelem leküzdésének, a

bátorságnak, az erkölcsi elszántságnak, áldozatvállalásnak egy magasabb rendű képe jelenik már meg. A feszültség,mely abból az elvont tényből ered, hogy nem lehet tudni, vajon í'el fog-e robbanni az akna vagy sem, itt embert megvilágí- tó, jellemző, leleplező eszköz lehet. Ami az előbbi esetben csupán pszichológiai reakciót váltott ki a nézőből - tehát feszültséget, drukkolást, dermedt figyelését -, az itt már több mint .formális-pszichológiai reflex: embert leleplező, megmutató keret.

Honnan ered a feszültség pszichológiai reflexe?

A feszültség forrásait

nem a várakozás tényében, a

bizonytalanság mozzanatában kell elsősorban kutatnunk - mert ez csak megjelenési formája-,hanem magában az akarati cselekvésben. Az alkotási láz, az elmerülés a munkában,be- lefele jtkezés stb. mozzanataiban ennek az energiabázisnak cselekvő megnyilvánulásait látjuk. Azt a megszállottságot, melyben a kitűzött, egyelőre csak gondolati - képzeletbeli célhoz igyekszünk formálni a más törvényű valóságot. A fe- szültség abból ered, hogy a célok mindig csupán áttéte- lesen valósithatók meg. Ugyanis a távoli céljainkat álta- lában fel kell függesztenünk, és a hozzá vezető utak, esz- közök megteremtésével kell foglalkoznunk: később esetleg ezeket is fel kell függesztenünk, hogy még közelebbi, még ennél is előkészitőbb jellegű lépcsőket építsünk ki a meg-

- 45 -

valósítás számára - miközben mindig a végső célra gondo- lunk s megvalósítása érdekében dolgozunk. Pl. az a fiatal- ember, aki mindenáron mérnök akar lenni, már középiskolá-

ban is ugy

tanul, hogy ez a cél lebeg szeme előtt. Ha nem

veszik fel azonnal

egyetemre, gyárba megy dolgozni, s az

itt eltöltött két-három év alatt is ez a távoli cél moz-

gatja.Tehát az eredeti szándékot fel kellett függesztenie, hogy annak elérése céljából más megközelitő utakat lehes- sen eredményesen és hatékonyan kiépiteni. A felfüggesztés az emberben belső objektivitást ala-

kit ki: az eredeti cél ugy él bennünk - akár erősebben,

akár egyre

gyengülőbben -, mint belső kötelező energia,

mely már nem puszta szándék, hanem önmagunkkal szemben ér-

vényesülő kényszeritő erő is. A feszültség ennek a két

összetevőnek, a távoli célnak

és a közvetlen feladatnak

az egymásra hatásából fakad; s igy a cselekvés vezérlője, az akarati-intencionális tevékenység érzelmi energiaforrá- sa, kényszeritője lesz. , Abban a pillanatban azonban, amikor már nem tudjuk befolyásolni tovább a sorsunkat intéző fordulatokat, ami- kor a bekövetkező fordulat többé nem tőlünk függ - akkor ez a feszültség uj formát nyer.Tenni már nem tudunk többet a sikeres eredmény érdekében, de érzelmileg mégis tovább dolgozik bennünk az intencionális apparátus: illuzórikus, érzelmi-gondolati formában akarja segiteni az objektiv fo- lyamatok kedvező fordulatait,és távol akarja tartani a ku- darcot. Az ember érzelmi beállítottsága az ilyen "tehetet- len várakozás" pillanataiban azért fokozódik fel,mert egy- felől nem alakulhat át közvetlen cselekvéssé, és mint ér- zelmi energia felhalmozódik, másrészt mert ez az érzelmi energia mintegy "gondolatban" tovább folytatja eddigi pá- lyáját: segiti, erőszakolja, elórelenditi a megvalósítást. Mivel korábban a megvalósitó tettek motorja volt, most is motor marad - tettek nélkül. Az intencionális apparátus tehetetlenségi járata igy egy felfokozottabb feszültség

- 46 -

állapotot hoz létre:érzelmileg tovább működik a megvalósí- tás támogatásán, anélkül, hogy a valóságot befolyásolni tudná. És mennél kevésbé tudja befolyásolni a valóságot, annál hevesebb lesz ez a segitési vágy.Az ember saját tet- teinek eredményeivel szemben a drukker szerepébe kénysze- rül: csupán szurkolni tud már a siker bekövetkeztéért, de érzelmi szinten "el is hiszi", hogy a szurkolás az ered- mény befolyásolását jelenti. Elhiszi, mert az ember érzel- mi apparátusa alapvetően a tevékenység függvénye, ez neve- li, ez alakítja ki a valóságot formáló tevékenység belsc elemeit, és ezek az elemek most már saját tehetetlenségük súlyánál fogva akkor is működésben maradnak,ha a cselekvés hirtelen leáll, ha már semmit sem lehet tenni a megvalósí- tás érdekében. Igen jól megfigyelhető ez egy-egy sportjá- ték emocionális-magatartásbeli formáin. A teniszben pl. egy-egy jó ütéssel a "riposzt" cselekvő része befejeződött. Egészen addig tart a játékos feszültsége, amig eldől, hogy a labda jó helyre pattan-e, vissza lehet-e adni, belül ma- rad-e a vonalon stb. S a játékos "drukkol" a labdának,hog.y az röppályáját jól vegye, és a kellő ponton érjen földet - noha ezt a röppályát már csak fizikai törvények szabják meg, s nem görbül másként a drukkolás hatására. Tehát: nem pusztán a bizonytalanság adja az érzelmi feszültséget, ha- nem a cselekvés szuszpenziója, az objektiv bizonytalansá- got áthidalni akaró érzelmi cselekvés szuszpenziója, az objektiv bizonytalanságot áthidalni akaró érzelmi cselek- vés intencionális - szándékbeii - segítése, befolyásolása, és a befolyásolhatatlanság objektiv tudata, együtt. A fe- szültség a tehetetlenség tudatának és segiteni akarás in- tenciójának közös terméke.

Ezzel a dramaturgiai formálás

egyik legfontosabb

eszközéhez jutottunk: a felfüggesztés az az erőtér, mely-

ben a cselekmény, a konfliktus drámai ive feszül. A drámai hősnek szinte mindig az ellenkezőjét

kell

tennie, mint amit voltaképpen

tenni szeretne. Fékeznie

- 47 -

kell indulatait, s vigyáznia kell, nehogy elárulja rejtett szándékait. De még ha nincs kiélezett ellentét a közvetlen tevékenység és a végcél között, ajtkor is feszültség forr- sa a felfüggesztés: a gondolatban már kész végeredmény és az alakuló, egészen más természetű valóság különbsége a sarkalló vágyak elfelejtésére, vagy éppen felcsigázására provokálja az embert. Az első esetben, hogy ne zavarja mindennapi tetteiben, a másodikban, hogy ne tompuljon el- határozása. A dramaturgia innen, ebből a feszültségből formálja a dráma keretét: a darab expoziciójában látjuk a hősök szándékainak, vágyainak térképét, majd az egész da- rab a felfüggesztés feszültségében izzik, mig csak ki nem kényszeríti a megoldást, vagy össze nem omlik. Mintha két dráma játszódna le egyidőben. Az egyik a szándék foganta- tása a felfüggesztés pillanatáig, majd a megvalósulással való találkozás. A "király leszek" Macbethjének találkozá- sa a királyi bukással. Ez a tragédia "külső kerete", a két tartó pillér. A másik: a megvalósítás utja, mely- nek során az ember ugy vetkőzik ki magából, hogy köz- ben, csupa rejtett, önmaga előtt sem ismert tulajdonságait hozza félszinre, alkalmazkodván kora aljasságához, meg- szállottan követve céljának igézetét. A felfüggesztés ide- je alatt másképp működik a drámaiság, mint a felfüggesztés

két végpontjában, a szándék és eredmény összehasonlításá- nak idején. Itt a hős eltemetkezik abban amit nap mint nap tennie kell, hogy az apró manőverek és nagy gaztettek ala- gutját járja, és szinte elfelejtkezik önmagáról, önmagára csupán az eredmény beköszöntésekor ismer újra, mikor már

nem látja azt a hajdani becsületes

katonát viszont, aki

elindult,

hogy király legyen, s nem látja pontosan a célt

sem, amit annyira áhitott, mert ami a kezében van, jogar- korona gyanánt, az már nem az a királyság, melyet áhitott, hanem bűneinek, gazságának aranybafoglalt szimbóluma. A közvetlen érdekekben elsüppedő napi cselekvés és a végcélokat felrajzoló tervezés közötti feszültség sok

- 48 -

szinten látható. Az ember pl. szép és okos

célokat tüz ki

maga elé, de a hétköznapok csatározásaiban olyasmiket

is

vállal - a célra való tekintettel -, melyek lassanként al-

kalmatlanná teszik őt arra, hogy valaha is megvalósitsa ezeket a szép álmokat. (Gondoljunk a XIX.sz. nagy "nevelé- si regényeinek" témáira, melyekben a szép tervek azon fe- neklenek meg, hogy végrehajtásuk során a hősök elaljasod-

nak, s végül már a szép gondolatok is nevetségesnek tűnnek szemükben.) Aztán: a hétköznapi életnek, a közvetlen érde- kek nyomásának önálló dialektikája van: az embert könnyen eltéritik saját céljaitól - s legtöbbször ugy, hogy észre sem veszi, s már más irányban evez. (Gondoljunk az "álmo- dozó" hősök sorára Don Carlostól, Ibsen fellegekben járó figuráin át, az "álmodozó amerikai" közismert tipusáig, vagy a polgári regény és dráma központi alakjaira.) Életűk

egy-egy

álom kergetése, de ugy, hogy közben egészen mas

sinekre tévednek, és még mindig reménykednek a "kék madár" utolérésében. A felfüggesztes tehát meglehetősen nag.y ri- zikóval jár: vajon sikerül-e hűnek maradni ezekhez a kitü-

/

zött és felfüggesztett célokhoz,vajon a megvalósítás spon- tán logikája nem tériti-e el az embert ezektől a céloktól? Kis játékossággal azt is mondnatnám, hogy a XIX.sz. drámá- ja a cél megvalósításának objektiv lehetetlensége volt: az élet keresztülhúzta a drámai figurák hősi céljainak Jiegva- lósitását. A XX.sz. drámája a megvalósítás szubjektiv le- hetetlensége: a figurák lassanként korrumpálódnak, vagy eltévednek, vagy hagyják magukat sodorni az élettől - és ezért csak álmaikban tudnak újra találkozni céljaikkal. (O'Neill erett korának újra meg újra visszatérő problémája az "élettől sodort" ember gyengeségének és tragédiájának ábrázolása: a Tyron család borzalmas zsákutcáját éppúgy ez épitette fel, mint a Jegesenber anarchistáinak elkallódá- sát, vagy az Igazi ur brutális "álomhajhászását.") A felfüggesztés, mint dramaturgiai hatótér, mint a néző megragadásának eszköze - voltaképp ebből a hétköznapi

- 49 -

jelenségből, az apró dolgok magukkal sodró erejéből, a be- lefele jtkezés pszichológiájából is veszi energiáját. Mivel a nézőnek is fel kell függesztenie a kiindulás célkitűzé-

sét, a nagy

tervet, ezért a hőssel együtt ő is elsüpped a

kis és nagy csatározások bonyodalmában, drukkol és azono- sul az intermezzo epizódjaival.A dramaturgia ebből alakit-

ja ki a bújócska

játékot. Olyan alagútba viszi a nézőt,

melyben elfelejti a nagyobb összefüggéseket, s maga is a

főhős szinvonalán áll - noha

neki többet kellene tudnia,

neki kritikusan kellene

figyelnie a "letérés",az "elsüllye-

dés" félrelépéseit. A pergő cselekmény, a ritmus felgyor- sulása^ lirai jelenetek varázsa azonban nem ad időt arra, hogy a néző újra, meg újra összemérje a pillanatnyilag előtte álló hőst azzal, aki elindult. Igy aztán a darab

végén maga

is csodálkozva ébred rá,

hogy tévedett, hogy

olyan zsákutcákat hitt járható utaknak, melyekben a hős,

ime csúfosan megrekedt. Ehhez járul még

egy mozzanat. Az embernek

el kell

készülnie mind a kedvező,mind a balszerencsés kimenetelre, hogy a cselekvés következő lépését időben és jól tehesse

meg. A feszültségben tehát nemcsak a jó eredményért való drukkolás nyilvánul meg, hanem helyet kap benne az előké- szület is az objektiv kimenetel elfogadására és cselekvő megválaszolására. Itt tehát egy többrétegű tudat áll szem- ben a valósággal: az előérzet jelzi, sejtteti a kimenetel kedvező vagy kedvezőtlen voltát, a remény és félelem, a

drukker szerep próbálja siettetni a

sikert magát .Mindket-

tő befolyásolja a maga módján a gondolkozás helyzetmegité- lő munkáját - elringat a győzelem tudatában, idegessé tesz a bizonytalanság miatt, vagy elkeseríti a vereség előérzetében. A nagy drámák effektusai, dramaturgiai fogásai ezért igen mértéktartóak, bizonyos distanclát hagynak a néző és

a szini látvány között: ebben a distanciában alakul aztán

a néző több tartalmú reakciója. Az előérzet, mely az

igazi

- 50 -

vég megsejtése, a lehetőségekbe való kapaszkodás,a remény- ség felvillanása (erről még majd szólunk), a tudatos konklúzió elemeinek születése együtt és egyszerre kell, hogy a darab állomásainak hatásában megszülessenek. A kom- mersz dráma csak egyetlen hatást akar kiváltani: a feltét- len lebilincselést. A nagy drámák és vigjátékok a hatás sokféleségével, a sokféle érzelmi-értelmi réteg keverési arányának állandó váltakozásával natnak, s ezért lesz min-

den nagy dráma olyan mely értelmű, sokatmondó. Ennek a sokrétegű hatásnak létrehozása a legnehezebb dramaturgiai feladat. Sziporkázó-lebilincselő építkezést is nehéz elta-

nulni - lásd a mi dráma Írásunkat

-, drámailag hatásos, szinileg frappáns és ugyanakkor több rétegű hatást elérni. Csak zárójelben jegyezzük meg, hogy az érzelmi-kép- zeletbeli "segités" és befolyásolás, valamint a tehetet- lenség tudatának ellentmondása lassan és fokozatosan ala- kul az emberi kulturával, és az érzelmi "drukker"-szerep annak a régebbi, mágikus-mitologikus tudatformának a ma- radványát őrzi, melyben az ember még ugy vélte, egyszerűen érzelmi-gondolati ráhatásával is tudja formálni a valósá- got. Elég kivánnia, érzelmi-extatikus formákban erősen el- képzelnie a várt eredményt és ez az energia máris engedel- mességre kényszeríti a valóságot. A mágikus magatartás ké- sőbb a vallási szertartásokban a kényszerítés közvetettebb formáit teremti meg: az érzelmi-intencionális energiát az istenek felé sugározza ki, hogy majd azok képviseljék,erő- sítsék fel ezeket az energiákat és sugározzák vissza föl- di tárgyak világára, az ember szándékainak megfelelően be- folyásolva azokat, megtörve sajátos öntörvényüségét. A "ha nagyon akarom - akkor ugy lesz" formula a babona szintjén mind a mai napig fennmaradt, a szerelmi bájitalok, fényké- pen végrehajtott csonkitások stb. alakjaiban. Ezek a cse- lekvésformák, melyeknek alapja, hogy az ember - felfoko- zott érzelmi energiáival - ugy érzi, befolyásolhatja a vi-

de még nehezebb ezt a

- 51 -

lág folyását, voltaképpen már kikerülése, egyfajta cselek- vő levezetése a feszültségnek. Ezekben az esetekben az em- ber a felhalmozott és közvetlenül tehetetlenségre itélt cselekvési energiát érzelmiekké transzformálja és mint ilyeneket használja újra cselekvésre: a mágikus-vallási cselekvés képzeleti formáira. A későbbi kulturális fejlő- dés során ébrednek tudatára, sőt ami még fontosabb, érzel- mileg is átélik, hogy ez a drukkoló, érzelmi "segitség" tehetetlen a valóság öntörvényű objektivitásával szemben. 5 ekkor az objektivitás keménységének, öntörvényüségének érzelmi átélésekor - mely egy hosszú civilizációs-kulturá- lis fejlődés antropológiai-pszichológiai eredménye - szü- letik meg az az ellentmondásos érzelem, melyet feszültség- nek nevezünk, s melyben a befolyásoló szándék és a tehe- tetlenseg érzése együtt és egyszerre működik. Itt már nem tudjuk képzeletbeli-érzelmi cselekvésre átforditani ezt az energiát, mint a mágikus cselekvésekben; csupán várakozás- ra vagyunk karhoztatva, és ezzel a feszültség érzése még elviselhetetlenebb és erősebb lesz. Az objektivitás átérzése és a fordulatokat befolyá- solni akaró remény egyensúlya azonban csupán pszichológiai követelmény: minden kor, a maga történelmi lehetőségeinek

megfelelően

másképp és másképp

boritja fel ezt az egyen-

súlyt és teremti meg a kettő egymáshoz való viszonyát.Gon- doljunk csupán a XX. századi polgár magatartásának válto-

zására: a századvég későromantikus,

illúziókban és vá-

gyakban merengő magatartását mint váltotta fel az első vi-

lágháború idejére a fásultság és beletörődés attitűdje:

vagyis mint került előtérbe az objektivitás változtatha- tatlan uralmának egyre fokozottabb érzelmi elismerése, és

mint nőtt ez az érzelmi beállítottság napjainkig egészen vegletes méretekig. Az elidegenedett ember már mindent csupán a külső hatalmaktól, a "láthatatlan kéz" döntésétől

var és remei,

nem hisz már abban, hogy érzelmeivel bármi-

ként is befolyásolni tudná a valóságot. Ugyanakkor egy óv-

századdal korábban, a romantika idején éppen ellenkező irányú kilengést láthatunk: ott az objektivitás szerkeze-

tét a vágy, a szenvedély stb. akarja formálni, s az objek- tivitás ereje egészen másképp, sokkal moderáltabb szinek- ben tűnik fel meg a polgárnak. Vagyis: ahol a történelmi változások hirtelen teret nyitnak az egyéni cselekvés szá- mára, ahol nagyobb az objektiv folyamatok cselekvő megvál- toztatásának objektiv lehetősége - ott a feszültség alko- tópólusai közül a cselekvő mozzanatok erősödnek és az érzel- mi komponensek háttérbe szorulnak. Ahol viszont éppen be- záródóban vannak ezek az objektiv lehetőségek, ahol éppen elvágják a cselekvő változtatás lehetőségét - ott még egy darabig él az érzelmi-szenvedélybeli változtatni akarás

feszültsége. Egy fejlődési fázissal később már a

"kész"

társadalmi rend áll szemben az emberrel, az elidegenedett

világ szerkezete, ahol nemcsak a cselekvő beleszólásnak nincs már tere, hanem az ember leszokik arról is, hogy ér- zelmileg lázadjon körülményei ellen. Ezt a zárt világot

aztán majd egy uj társadalmi

mozgalom fogja áttörni - a

szocializmus erői -, bizonyitva, hogy teljesen zárt vál-

toztathatatlan világ nincsen. Ezeket a különbségeket, a pszichológiát befolyásoló történelmi kereteket csak azért emiitettük meg, hogy lássuk: a feszültség dramaturgiai el-

ve, a mindenkori élet ténye, a kor történelmi lehetőségei-

nek függvénye, és igy a kor drámaÍrásának

és szinházának

sajátosan módosuló drámai építkezési elve. Mint élettény, mint a hétköznapi élet változó szerkezetű ténye a törté- nelmi kor szülötte és mint ilyen kerül bele a drámairás műhelyébe is.

Hogy a félelem alapvetően drámai kategória lett, azt Arisztotelész tragédia-elméletének közismert "szánalom és félelem" fogalmai bizonyitják. A remény már kevésbé közis-

mert dramaturgiai

elv - pedig

igen fontos kelléke a néző-

téri reakciónak.

Az a

jó dráma,

melyben a néző az utolso

pillanatig reménykedik - legjobb tudása ellenére

is - a jó

- 53 -

kimenetelben és a tragikus vég csalódást kelt benne, re- ményeinek összeomlását jelenti. Ezzel azonban már el is árultuk, hogy a remény és félelem, mint dramaturgiai kate- góriák nem a szinpadon cselekvő hősök vezérlő motivumai,

hanem nézőtéri érzelmek. A néző, látva a hős lendületének tehetetlenségi nyomatékát, "félni" kezd, hogy hová vezet ez az ut, és egyúttal reménykedik is egy-egy közbelépő fordulatban. Mig tehát a hétköznapi életben saját tetteink elszabadult következményeit féljük vagy reméljük, addig a

szinház ezt

az elemi tényt ugy transzponálja, hogy a hős

cseleksziK, mi pedig a nézőtéren féljük-reméljük azok kö- vetkezményeit. Persze: a dramaturgia ugy épiti meg a hős

útját, hogy a néző "tudja",

hogy a bukás elkerülhetetlen,

de bizonyos lehetőségeket, kedvező fordulatokat, reményt-

keltő utakat újra meg újra megnyit a néző előtt, hogy a remény is működésbe lépjen. Igy van a hétköznapi életben is: egy-egy kudarc közeledését már jó előre tudjuk, de bi- zonyos végső lehetőségekbe, "utolsó szalmaszálakba" még mindig kapaszkodunk, hátha ez segit. A józan, higgadt mér-

legelés megmutatná,

hogy ezek a szalmaszálak már nem is

lehetőségek, csupán csábitó, álmokat engedélyező lidércfé- nyek, mégis a tevékenység hevében, ezekből a jelekből mi a remény légvárait épitjük magunknak. A dramaturgiai "felé- pítési" elvek innen léptek át a drámába: a cselekmény rit- musában a néző valóságos lehetőségnek veszi ezeket a szal- maszálakat és reményeit megerősíteni véli. Igy születik a drámai hatás egyik alapvető érzelmi kontrapunktja a né- zőben: a tudott, tudatosan előre látott kudarc és a remélt jórafordulás belső vitája. Sokféle formája lehet ennek a

vitának; néha a remény elboritja

a néző agyát, noha lelke

legmélyén tudja, hogy már semmi sem segithet, és a végső

katasztrófa azért lesz számára végülis megnyugtató, mert

ezt,

a "lelke legmélyét" érzi igazolva.

Máskor a

remény

csak

kisérője, meghosszabbítója a tudott, előre látott

pusztulásnak: "hátha". Az a dramaturgiailag jól épitett

- 54 -

dráma, mely a nézőt mindvégig ebben a vitában tudja tarta- ni, mely a reménynek ujabb és ujabb impulzusait adja, mi-

közben a cselekmény

fonala

ujabb és ujabb

érveket dob a

tudat serpenyőjébe. Igy a néző a félelem és remény

vitájá-

ban "tanulja meg" a történelmi tragédia objektiv igazsá- gát.

Végülis:

a félelem és a remény érzelmei is abból az

impulzusból nőnek ki, hogy a néző valamiképpen befolyásol- ni akarja az előtte történő cselekményt, és ugyanakkor tudja, hogy ez lehetetlen. A változtatni akarás és a tehe- tetlenség érzésének ellentmondásából táplálkozik a nézőtér egész érzelmi készlete, részvételének illúziója, Ítélkező képessége, megrendülése, felfokozott izgalma - a félelem és remény ezeknek a reakcióknak egyik legalapvetőbb pó- lusa.

2. A befolyásolás művészete

Az ember nemcsak a valóság "tárgyi" ellenállásával kerül szembe. A legigazabb, sőt legegyszerűbb célokat sem tudjuk megvalósítani, ha nem vesszük számitásba azt az em- beri, társadalmi közeget, melynek segitségére szükségünk van. Előbb ezt a segitséget kell megnyernünk, vagy leg- alábbis semlegességót kell biztositanunk,s csak aztán fog- hatunk hozzá tulajdonképpeni cselekvésükhöz. S itt már széles tere nyílik az egyéni pszichológiai képességeknek:

azt a társadalmi közeget át kell törni, de ez a közeg min- dig "egyes emberekből" áll, akiket igy vagy ugy a mi esz- közeinkké kell tennünk. S ez az egyik embernek sikerül - mert alkalmas modorral, taktikával, ellenállhatatlan tem- peramentummal rendelkezik - a másiknak nem sikerül, mert képtelen emberi hangot találni a többiekkel szemben, akik- től szándékai megvalósulása függ. Ez a pszichológiai tár- sadalmi közeg, a befolyásolás, az emberek kezelése (mani- pulálása) a társadalmi cselekvés elementáris ténye. Elle- ne szól látszólag az a tény, hogy minden jól rendezett

- 55 -

társadalomban, az alá- és fölérendelés bonyolult viszonyla- ta következtében egy-egy tett vagy megvalósítható vagy sem, és csupán a magánélet szférájában érvényes az, amit itt az emberek megnyeréséről vagy elidegenítéséről mondot- tunk. A valóságban azonban nem ez a helyzet. Csupán a fe- tisizált gondolkozásmód képzeli azt,hogy a hivatal rendel- kezését az emberek - beosztottak és kivülállók - egyszerű- en végrehajtják, azért mert a hivatal utasitásai. Ellenke- zőleg. A bürokratikus apparátusban könnyebben sikerül va- lamit elintézni a jó kapcsolatok alapján, mint a hivatali fegyelemre hivatkozva. Minden tevékenységünk be van tehát ágyazva a társadalmi kapcsolatok emberi-pszichológiai erő- terébe, az emberi elfogadás vagy elutasítás érzelmi-szo- ciológiai keretébe. Még a fizikai kényszer hatása alatt is az "ember - contra - ember" szituációja érvényesül: egy- egy vallomást fizikai presszió hatása alatt esetleg nem sikerül kicsikarni, de a manipulációs befolyásolás takti- kájával már igen. Az életben jelentkező feladatok megvalósíthatóságát tehát nem csupán azok objektiv lehetőségei szabják meg, hanem a végrehajtó ügyessége, szuggesztivitása, taktikai érettsége. Sokszor a leglehetetlenebb célokat is sikerül keresztül vinni jól megválasztott eszközökkel, fiöviden:

azzal a jelenséggel találkozunk itt, amit a szociológiába! ma eléggé divatos kifejezéssel "manipulációnak". az embe- rek "kezelésének" neveznek. A manipuláció elmélete és gya- korlata ma már a tömegek befolyásolásának legfontosabb csatornája: reklámtechnikában, politikai propagandában,di- vatok terjedésében, ideológiai nevelésben, világnézeti előitáletek kialakításában egyaránt vezető helyet foglal el - mint a modern kapitalizmus gépezetének egyik mecha- nizmusa. Csakhogy maga az alapjelenség, az emberek "keze-

lése"

- a társadalmi együttélés velejárója. így hát, ha

ezt a kategóriát most

- jobb hijján - használni merészke-

dünk, ugy nem a tudat manipulációjának kapitalista formái-

- 56 -

ra gondolunk elsősorban, hanem a társadalmi együttélés elemi gyakorlati fogásaira, a hétköznapi élet "természe- tes" alapjelenségeire. Gondoljunk pl. a "jól megválasztott pillanat" ismert jelenségére. Bizonyos lehetetlennek tünő célokat - egy ügy sikeres elintézése, kellemetlen megbíza- tás átruházása stb. - egy-egy pszichológiailag jól előké-

szített pillanatban játszva sikerül megvalósítani, csupán ahhoz kell érteni, mikor jött el az a pillanat, és ezt nem szabad elszalasztani. Tudja ezt már az iskolás fiu is, aki intőjét akkor iratja alá az apjával, amikor az vasárnap

este, jó kedvüen - és a gyerek otthonhagyásától

kicsit

rossz lelkiismerettel - szórakozni indul a mamával. Az in- tőt szó és pofon nélkül aláirják - ami egyébként nem tör- ténhetne meg. A cel megvalósításához tehát ki kellett vá-

lasztani vagy

alakitani azt az emberi pszichológiai at-

moszférát, amelyben lehetetlen a visszautasítás. Persze nemcsak passziv mozzanatai vannak ennek a taktikai manőver- nek: nemcsak várni kell az alkalomra és kihasználni, hanem elő is kell késziteni, mégpedig pszichológiailag igen szi- gorú szabályok segítségével. A lekötelezés pl. nem helyén- való; a teljes érdektelenség látszatát kell kelteni, de ugyanakkor éreztetni kell, ami ebben a gesztusban "leköte- lező" volt. Ezt az aktivitást, a másik ember pszichológiai

megdolgozását, láthatjuk olyan egyszerűbb esetekben is, mint a jó fellépés,a jól megválasztott hang, a jó "entré", az első benyomás megteremtése, a szuggesztiv magatartás. Ezekben a gesztusokban - különböző energiai szinteken - csupán az emberi szimpátia kontaktusait igyekszik megte- remteni az ember, azt a közös hullámhosszt, mely hordozni fogja, sőt a másik számára kötelezővé is teszi szándékaik elfogadását, kiszolgálását, sőt segitését. És ezekben az esetekben nem a kényszerítés durva eszközeiről van szó! Épp ellenkezőleg:arról az igen finom érzelmi-pszichológiai manőverről, melyben a másik ember egyszerűen ellenáll-

hatatlanul segiteni akar, ugy érzi,

hogy nem tagadhatja

- 57 -

meg támogatását, sőt esetleg ő az, aki kéri, hogy segít-

hessen. Tom Sawyer nagy pszichológiai

taktikája jó pél-

da erre: Amikor a keritést keli festenie és nagyon unja a

fárasztó munkát, barátai csúfolódására Tom ugy válaszol, mintna ennél jobb szórakozása nem lenne és csak két dol- lárért engedheti át az ecsetet, a páratlan mulatságot. És a gyerekeknek a két dollár mellett még könyörögniük is kell, hogy segíthessenek. - Shaw arról ir, hogy valakit vallomásra birni nem művészet; csak olyan szituációt kell teremteni, melyben az illető ellenállhatatlan vágyat érez, hogy mesélhessen. A vitakészség egyik ismert fogása, hogy olyan érveket fogalmazzunk meg csattanós formában, melyek ugyan nem cáfolatai az ellenfél állításainak, nem is fedik az igazságot, de olyan ellenállhatatlan erejűek, hogy nem lehet rájuk mit válaszolni,mert a válasz tul hosszadalmas lenne és igy elvesztené erejét. (A szofista érvelés 3000 éves taktikája ezen alapul, és tegyük hozzá: a retorika rossz értelemben vett dramaturgiai szerkesztésmódja is.)

Ezekben a fogásokban igen fontos mozzanat az észre- vétlenség. a kétértelműség. Ami látható, az nem az igazi, ami viszont szándékunk előkészítését hordozza, azt észre- vétlen kell a másikra átvinnünk, a látható gesztusok leple alatt. Itt is érvényes az a goethei mondás, hogy ha észre- vesszük a szándékot, csalódunk. Ha a szuggesztív fellépés túllépi azt a pszichológiai medret, melyben önkénytelenül elfogadásra talál - azonnal gyanúhoz vezet: mit akarnak tőlem ezzel? A látható gesztus és láthatatlan szándék te- hát igen finoman meghúzott határok között mozoghat csupán:

a pszichológiailag kedvező pillanatot sem szabad elvéteni, mert kicsivel előbb vagy kicsivel később már semmit sem ér, s a túlzott tapintat talán rosszabb, mint a nyers igazmon- dás stb. Az észrevétlen befolyásolás, pszichológiai előké- szítés felépítése, kibontakoztatása olyan folyamat tehát, melynek meghatározott "dramaturgiai" szabályai vannak,ame- lyet igen könnyű elvéteni, és annál nehezebb eltalálni. A

- 58 -

tarsadalmi együttélés normáiból következik, hogy miután

már elértük célunkat - "szabad

a gazda". Bizonyos ponton

tul - még a célunk

elérése előtt

is - lelepleződhet a ma-

nőver. A "nem tudtam rá mit felelni, kénytelen voltam

el-

fogadni ..."

magatartása akkor is bekövetkezik, ha az ille-

tő közben rájött,

hogy

egy taktikai fogás áldozata. Mégis

kénytelen elfogadni a kelepcét.

Mit láthatunk ezekben a példákban? Azt a paradox je- lenséget, hogy itt nem tettek feszülnek szembe ellentétes irányú tettekkel, nem a cselekvés ütközéséről van szó, nem küzdelemről - és mégis párharc,küzdelem ez. Ezekben a tak-

tikai húzásokban az egyik fél egy lépéssel előbbre kalku- lál,és taktikai fogásai a később bekövetkező tettet készi-

tik elő a másikban, az ellenfélben, vagy

a felhasználandó

közvetítőben. Olyan pszichológiai-érzelmi atmoszférát ala- kit ki, melyben már könnyen érvényesítheti szándékait:

megváltoztatja ellenfele beállítottságát - anélkül, hogy az ezt észrevenné -, ós olyan pszichológiai szituációt te- remt, hogy lehetetlenné válik az ellenállás. Tehát: nem direkt eszközökkel dolgozik, hanem bekeritő taktikával ér- vényesiti akaratát a másikkal szemben. Ismerjük a "jó ké-

pet vágni a rossz tréfához" magatartását. Itt az ember ál-

ruhát ölt, hogy elaltassa a másik gyanakvását,

ugy tesz,

mintha nem készülne visszavágásra, és ebben a rejtekben várja ki azt a kedvező pillanatot, mikor játszva találhat a riposzt. A maszk tehát arra szolgál, hogy a másikban egy olyan állapotot hozzon létre, melyben a későbbi tett találati biztonsága szinte teljes lehet. Nyilvánvaló, hogy itt egy ironikusabb, felvilágosultabb cselekvésformáról van szó, mint a direkt-spontán tevékenységben. Ott, ha va- lamire szükségem van, megkérem X ismerősömet, segitsen, és elkeseredem, ha az kereken visszautasít. A taktikusabb ma- gatartás "tisztességtelenebb", mert álcázottabb eszközök- kel dolgozik, bekeriti áldozatát: olyan szituációt teremt, melyben lehetetlen a kérést visszautasítani. A felvilágo-

- 59 -

suitság és irónia abban van, hogy már ismerjük a másodla- gos mozgatórugókat is,melyek egy-egy tettet befolyásolnak, és nem a tettet magát akarjuk kiváltani, hanem csupán az előkészitő rugókat huzzuk fel a magunk céljainak megfele- lően. Nyilvánvaló, hogy ez a magatartás sokszor cinikus és embertelen formát is ölthet, sőt alaplépéseiben az elide- genedett ember magatartása. Az embereket pusztán eszköz- ként kezelni - minden humánus tartás hiányára vall. A machiavellizmus, a személyi kultusz taktikai emberkezelé- se, "kártyázás az emberekkel" ennek a magatartásnak és "iróniának" embertelen formáit mutatta. Ugyanakkor látnunk kell azt is, hogy a hétköznapi élet elemi ténye ez: mivel minden törekvésünk mások felhasználása, tevékenysége átté- telén hajtható csak végre. Közismert tény, hogy buta embe- rek kitűnő rafinériával rendelkeznek: tudnak másokkal bán- ni, finom taktikai érzékük van, anélkül hogy ennek törvé- nyeit ismernék. Alkalmazzák, de nem tudják, hogy miért tesznek igy. Példáinkat szándékosan nem a szerelem terüle- téről vettük, ahol ennek a manipulációnak a legnyilvánva- lóbb fogásait lehetne felsorolni. A dramaturgia, a drámairás ezeket az eszközöket eme- li ki, formájLja át a maga számára: miként kell kezelni a közönséget, hógyan kell felépiteni ugy a hatásokat, hogy a nézőben az elfogadás, az együttrezgés állapota alakuljon ki, mire az adott fordulatok hatásos poénok bekövetkeznek. Az előkészítés taktikája ez: olyan pszichológiai-érzelmi- gondolati beállítottságot teremteni - észrevétlenül - a nézőben, melyben el tudja fogadni azt, ami majd bekövetke- zik.

Az emberek kezelése, manipulációja az eszközök szé- les skálája felett rendelkezik. Az első és egyben legveszélyesebb - mert legindirek- tebb - sik, a tárgyakra bizott manipuláció. Egy-egy be- szélgetés színhelyének megválasztása döntő lehet a tárgya- lás kimenetelére;a dolgozószobát uraló hatalmas Íróasztal,

- 60 -

a terem lenyűgöző nagysága, a süppedő szőnyegek, az ala- csony fotelok stb. az ügyfél elveszettségét sugalmazzák és ezt a szuggesztiót akkor is kiváltják ezek a tárgyak,ha az ember tudatában van a "rendezés" szándékoltságának. A sze- relmi intrikákban ma már állandó vicc tárgya az öltözkö- dés: bizonyos divatkellékek automatikus hatásquantummal rendelkeznek, nemcsak direkt sex appealjükkel hatnak, hanem előkelőségükkel, újszerűségükkel, választékosságukkal, esetleg a szinek mélyebb, pszichológiai hatásaval. S noha a férx'iaKnak általában nincs "szemük" a ruha divatértékét felfedezni, mégis a kosztümök, öntudatlanul ható parancs- szavai telibetalálnak. Ezek a tárgyak egy bizonyos társa- dalmilag kialakult parancsszó hordozói, mely parancs aztán nem tudatos szinten, hanem többnyire öntudatlan áttétele- ken keresztül formálják az ember beállítottságát. A repre- zentatív hivatali helyiségbe belépőt a terem atmoszférikus hatása az első pillanatban megrohanja, a tárgyak társadal- milag kialakult és jól kiszámitott parancsjelei önkényte- len reflexeire hatnak: máris összébb huzza magát, tudat- alatt kisebbrendünek érzi magát, fellépésének eredeti len- dületét a tárgyak keltette társadalmi atmoszféra fogja vissza, mégpedig nem direkt módon: az illető ugy érzi,hogy ebben a környezetben "illedelmesen" kell viselkednie, "mél- tó" módon a csendhez, a berendezés által sugallt alá-fölé- rendelt viszonyhoz. S önmaga veti alá magát az atmoszféra- hatásnak.

Mindenfajta manipuláció alapvető közege valamiféle mámor - akár pillanatokig ható "elmezavar" előidézése,akár a hangulati átkapcsolás zavarai, akár etikai-patetikus lelkesedés -, melyből éppúgy felébred az ember, mint a ré- szegségből. A tudat különböző sikjain keletkeznek a mámor gócai, mégis mindegyikre jellemző, hogy a racionális meg- fontolás, önálló mérlegelés képessége hirtelen kihagy - és ugyanakkor örülünk az autonomia ilyetén feladásának, a má- mor zsibbasztó hatásának. A legtöbb esetben ezek a hatásos

- 61 -

mámorinjekciók, melyeket a manipuláció révén viszünk át társainkra, csupán percekig tartanak, csakhogy épp azokat a pillanatokat ködösitik el, amelyekben a döntő lépéseket meg kell tenniök. Utána hiába józanodnak ki, a"fait ác- compli" már nem engedi a visszakozást. Gondoljunk a pilla- nat varázsára: a meglepetés, a váratlanság olyan dermedt- ségbe kényszeriti a gondolkozást, az önálló döntést, hogy a legegyszerűbb, sugallt döntésnek is igent mondunk. III. Richárd sokat vitatott gesztusa, Anna kezének megké- rése férje ravatalánál - ezért lehetett sikeres. Az öz-

vegynek ott, abban a pillanatban kell dönteni, de a várat-

lanság varázsa bénitja az önálló döntést, és az parancsolóbb hatások igy elérik céljukat.

erősebb,

Nemcsak példánkban, a jelenségben magában is közeli

a szinház rokonsága. A pillanat, a néző reakciósebességét kicsivel meghaladó döntések, replikák a dramaturgia ismert

fogásai:

még mielőtt a néző végig tudná nyugodtan

gondol-

ni,

kinek is van igaza,

mit is kellene

most itt tenni -

máris megvan a döntés,

és a darab pereg tovább.

A színi-

előadás ritmusának épp azt az arányt kell megtalálnia,hogy

kicsivel a néző

reakciósebessége előtt, de a darab élet-

tempójának, érthetőségének megfelelően adagolja az impul-

zusokat a nézőtér számára.

De a pillanat varázsa, bóditó

ereje a dramaturgia és a szinházi beállitás közös fegyve- re.

A manipuláció magasabb rendű, "cselesebb" formáját a "tudat kicserélésének" nevezném. Az emberek eredeti meg- győződését, beállítottságát ugy kell átformálni, mintha

ők maguk kivánnák ezt az átváltozást. Ennek a módszernek

modellje a róka és

ka nem egyszerűen

a varjú modern változata lehetne. A ró- elkéri a sajtot, hanem arról mesél a

varjúnak, hogy a Metropolitanban egy érdekes hangú bari-

tont keresnek ...

S a varjú énekelni kezd. Vagyis: fel kell

oldani az emberekben a közvetlen érdekeikhez való tapadá-

sukat, ugy, hogy egy minőségileg vonzóbb

távoli érdeket

csillantanak meg előttük. Tom Sawyer is ezt teszi, mi- kor még két dollárért sem engedi társait festeni: kimon- datlanul megcsillant valami olyasmit, ami horderejében messze felülmúlja a festegetés fáradalmait. Mert aki még ennyi pénzért sem hajlandó lemondani erről, annak ez na- gyon is "megéri". A manipuláció egy távoli, de magasabb rendű érdek látszatával kecsegtet és az emberek ebbe a felcsillanó lehetőségbe szédülnek bele. A "tudat kicseré- lése" itt azt jelenti, hogy mig eredetileg makacsul ra- gaszkodtak eredeti beállítottságukhoz, érdekeikhez, addig a manipuláció eredményeként egy uj értékrendszer felé in- dulnak el, önként választják azt, s ezzel egyetemben azo- kat a lépéseket is, melyek a másiknak kedvezőek. Az uj ér- ték- és érdekrendszerben aztán már maguk követelik azoknak az áldozatoknak elfogadását, amelyet "direkt" presszióval, rábeszéléssel sohasem hoztak volna meg. A vallásos ideoló- gia erre a módszerre ópit. De vajon ismerős-e ez a mani- pulációs forma a dramaturgiában? Véleményem szerint a "tu- datkicserélés" a szinházi hatás alapvető eszköze: az embe- reket megkell tisztitania kicsinyes hétköznapi érdekeiktől, fogékonnyá kell tennie olyan érzelmek és gondolatok befo- gadására, amelyeket a közvetlen érdekek szűkös világában meg sem hallgatnának. Vajon miként volt lehetséges, hogy a francia udvari nemesség Beaumarchais darabjainak tapsolt,s alig-alig vette észre, hogy Figarót ünnepelve, saját magát neveti ki? Mivel magyarázható Gorkij első darabjainak, Eisenstein nagy filmjeinek világsikere;mert nemcsak a pro- letárközönség, vagy a szimpatizáns polgári értelmiség tüntetett a szocialista realizmus eme vivmányai mellett, hanem a polgári átlagközönség is? A sok ideológiai és po- litikai komponens mellett nyilván az is hozzájárult ehhez

a hatáshoz, hogy ezek a müvek "kicserélték" a nézők

tuda-

tát arra a pár órára, és az utána következő néhány napra-

hétre kiszabadították nézőiket szűkös érdekeik, politikai elfogultságuk szorításából. De ez csak ugy sikerülhetett,

- 65 -

ha ezek a müvek a néző "kezelésével" egy uj értékrendszer szemüvegét kölcsönözték a nézőknek anélkül, hogy azok ész- revették volna. A dramaturgia akkor tanul ettől a manipu- lációs fogástól, amikor bizonyos túlélt társadalmi értéke- ket nemcsak azzal tesz nevetségessé, hogy ócsárolja őket, hogy nemcsak Almavivát figurázza ki, hanem vonzóvá teszi Figarót, és a nézőnek meghagyja azt a lehetőséget, hogy Figaróhoz érezze közelebb magát. 3 ekkor máris nyert ügye van: a néző tudata "kicserélődött", a dramaturgiai csalé- tek tehát: a rokonszenves főhőssel való azonosulási vágy felkeltése. Ebből a sugallt pozicióból nézve aztán minden - korábban még oly nagyra tartott érték, társadalmi sza- bály, rang stb. - relativizálódik, s a néző önként adja

fel azokat. Persze a Figaró házassága

határeset; de az a

módszer, mely a hétköznapi érdekektől való elszakadást és a történelmi-társadalmi alapérdekek felismerését teszi le- hetővé modelljében másutt is megtalálható, ha nem is ilyen egyszerű formában.

A hétköznapi élet manipulációs módszerei között igen

érdekes arculatu az un. etikai manipuláció. Modellje: a

kisgyerek elesik és

sirni kezd, a papa azt mondja neki:

"ejnye, kisfiam, hát szabad ilyen nagy fiúnak

sirni?" - a

gyerek elhallgat. Elhallgat, mert szembekerül önmaga eti- kai ideáljával, azzal az erős, felnőtt kisfiúval, aki ösz- szeszoritott foggal tartja vissza sirását, aki megeszi a spenótot, aki azonnal elalszik, ha lefektetik. Felnőttek körében: olyan szituációt kell teremteni, melyben a nem kivánt cselekvésforma etikailag alacsonyabb rendűnek minő-

sül, és igy - mivel az illető nem

akar "alacsonyabb rendű-

nek" látszani, fogát sziva inkább a másik alternatívát vá-

lasztja. Az erkölcsi presszió különböző formái, de még a

divat kötelező diktatúrája is ezen a manipulációs

sémán

keresztül hat. Nos, a dramaturgia is kihasználja ezt az

erkölcsi manipulációt. Olyan látszatot kölcsönöz a néző- nek, mintha ugyanolyan magas etikai-világnézeti szinten

- 64 -

állna,

mint a színpadi hősök;

vagy olyan

magas szinten,

amelyről ezeket a hősöket már lenézheti, megitélheti.Nyil-

vánvaló, hogy itt csak csirákról lehet szó: a néző nem kö-

veti a rokonszenves hősök útját,

és az életbe kilépve

is-

mét visszazökken eredeti,pl. kispolgári létformájába, abba a világba,melyet kacagva vagy undorodva kritizált az előbb a színházban. De most már legalább rossz lelkiismerettel teszi és érzi, hogy nem jó amit csinál.

Persze a szinház felhasznál még valamit, ami szintén a hétköznapi élet "fogásaiból" ismerős: a közvélemény, a csoportmorál, a "mások igy teszik" kényszeritő erejének atmoszféráját. A néző nem egyedül dönt, amikor olyannak

szeretne látszani önmaga előtt, mint Nóra vagy Gruse (Kau-

kázusi krétakör).

A nézőt a mások jelenléte, érezhető kö-

zelsége, a nézőtér kollektiv atmoszférája kényszeriti erre

- anélkül, hogy tudatára ébredne. Ugy érzi, ellenállhatat-

lan vágy vezérli

egy ilyen átalakulás felé, de közben ezt

az emelkedettebb magatartást az is erősiti-sugallja,hogy a néfcőtér kollektivuma előtt kell vizsgáznia. Mert mindenki ilyennek akar látszani - ezért számára is mintegy kötele- zővé válik ez a belső átalakulás.

A közösség jelenléte, a másik tekintete kényszeritő-

leg hat. Ha tudom, hogy látnak, akkor máris látszani aka- rok. és ennek az önkénytelenül felvett látszatnak aztán

kötelező

ereje van, formálja az embert. Ezt a formáló erőt

használja ki a szinház, a dramaturgia. A szerepeknek ugy

kell egymásba illeszkednie,hogy a nézőtéren ülők bekapcso- lódhassanak, virtuálisan felkerülhessenek a szinpadra, "látsszanak" ők is, akarjanak valami "másnak lenni". Ezt a "látszani akarást" persze provokálni kell.fokozatosan kell kiépiteni azt a trambulint, amelyre felóvakodik a néző - kíváncsiságból, szórakozásból, élvezetből -, melyről azon-

ban már csak a "látszani akarás" felé lehet ugrani.

Ennek

a provokációnak, a néző felcsábításának, a morális szituá- ció megteremtésének művészete - többek között ez is drama-

- 65 -

turgiai ötlet. A dramaturgia tehát mindig kétnyelvű: az alakok egymáshoz való viszonyát rendezi, a cselekmény fo- nalát, feszültségmenetét irányítja, de ugy, ho^y közben a néző együttműködését, átalakulását, "tudatkicserélését" készi*" 5 elő. Miért kuli manipuláció ahhoz, nogy az emberek saját érdekeiket, a valóság igazságát felismerjék? Miért kell a művésznek az igazat hazudnia, miért kell a színháznak kö- zönségét "preparálnia" - hogy ez az igazság nyitott fülek- re találjon? Még Brecht is arról \r Az igazság megÍrásának öt nehézsége c. kis röpiratában, hogy az igazság terjesz- téséhez fogásra van szükség, uert a hétköznapi élettudat egy sor olyan látszatnak, illúziónak, élethazugságnak a foglya, mely nemcsak, hogy elfedi az egyes ember életének igazi problémáit, világának lényeges alternatíváit, hanem olyan illuziórendszer is, melyhez ragaszkodik - egyszerű-

nek és megszokottnak tűnik a számára, tud vele bánni, s

nem komplikálja az

életét. A hétköznapi élet olyan hamis

tudattal boldogul, amelyben az emberek már kiépítették a maguk kis kompromisszumait a bajokkal, a világi hatalmak-

kal, etikai problémákkal és ebben a látszatban

jól érzik

magukat. Jól érzik magukat, mert ez a látszatrendszer bi- zonyos fokig biztositja is kényelmüket, megélhetésüket,nem okoz lelkiismereti problémát stb. Persze: az élet nem is- mer végleges megoldásokat, újra meg újra megjelennek olyan váratlan fordulatok, melyek a hamis tudatnak az efféle megoldásait felrúgják, és az embert szembefordítják életé- nek, világának nagy kérdéseivel. Csakhogy az ilyen fordu- latok ritkák, és annak az orvosnak, aki a valóság-látásra akarja rábírni a betegé.t, nehéz dolga van, mert a beteg kézzel-lábbal tiltakozik ez ellen: elégedett azzal a vi- lágképpel, melyet ez a hamis tudat nyújt neki. Mármost a művészet manipulációs eszközei, igy a mi esetünkben a dra- maturgiai fogások - a realista megoldások esetében - arra szolgálnak, hogy áttörjék est az ellenállást, hogy egy

- 66 -

"cselfogással" kizökkentsék az embereket megszokott illú- zióik vágányáról és igy kényszerítsék a valósággal való szembenézésre. Amikor a dramaturgia "becsapja" nézőjét, amikor a mámor eszközeivel kábitja, amikor számára idegen szerepek boldog viselését szuggerálja neki, akkor volta- képpen csak az élet felszines hazugságait, látszatvilágát akarja vele feledtetni. Ugy kell megfosztania nézőjét a józan gondolkozás (common sense) laposságaitól, hogy le- gyen bátorsága elhagyni ezeknek a látszatoknak biztonsá-

gos, kényelmes területét

és önként, a művészi élmény örö-

mében úszva tegye magáévá a valóság egyébként elfogadha-

tatlan igazságait.

Mindeddig azonban elhallgattunk valamit, ami a mani- puláció eredményességének egyik legmélyebb titka, s ami a

dramaturgia realista fogásainak is varázserőt kölcsönöz. Ez a "titok" pedig ugy fogalmazható meg, hogy az emberek szeretik a kellemes becsapásokat. A kedves bókról minden- ki sejti, hogy csak szóvirág,csak nem akarja észrevenni, hogy nem igaz. A hétköznapi élet számos kelepcéjébe félig- meddig önként lépünk be, mert nem akarjuk észrevenni, hogy kelepcébe lépünk - igy kényelmesebb, kellemesebb. Sokszor egészen nagy horderejű jelenségek megitélésénél is igy já-

runk el. Németországban

pl. még a koncentrációs

táborok

mellett lakók sem tudtak arról, hogy vannak ilyen táborok. Nem tudtak róla, mert kényelmesebb volt elfogadni a mani- pulációt, és önmagukat győzték meg a propaganda igazságá- ról. A manipuláció sikerének legfontosabb kelléke tehát, hogy olyan ponton támadja áldozatát, ahol annak öntudatlan közreműködésére is számithat. Milyen következtetések adód- nak ebből a dramaturgia számára? Hazudnia kell az igazsá- got, azt a látszatot kell keltenie, mintha csupán játékról lenne szó: akár ugy,hogy a mese valami másról, valaki más- nak az életéről szól, ós pusztán az érdekesség, a látvány, a komikum révén ragadja meg a nézőt; akár ugy, hogy az el- ső percekben kinál egy olyan fonalat,mely izgalmasságával,

- 67 -

feszültségével vagy éppen mulatságosságával eltereli a né-

ző figyelmet arról,

hall Ítéletet. Csak

hogy itt voltaképpen saját életéről fokról fokra bonthatja ki a "rólad,

szól a mese" elvét. Amikor a nézőtér már eléri azt a hőfo-

kot, hogy el tudja viselni az önmagáraismerés megrázkódá- sát, akkor ott kell fülön csípje az igazságot, ahol a néző is szeretné. A dramaturgia ugy kezeli a nézőt, hogy a ben- ne lakozó legjobb képességét engedi felülre kerülni, s voltaképpen vele magával mondatja ki a kellemetlen igazsá- gokat. Shaw kellemetlen játékai (Unpleasant Plays) végülis igen szórakoztató darabok, kellemetlenségüket a néző észre

sem veszi,

mert a darab során maga is átalakul, s vigan

nevet azon a másikon, akiben - szintén nevetve - saját ma- gát fedezte fel. S ehhez a felszabadult önismerethez nagy-

ban hozzájárul az a megkönnyebbülés

is,

amit a néző érez,

hogy végre egyszer őszinte lehetett magához. Hogy most egy

hozzánk közelebb

eső példát is mondjak, Dobozy Holnap

folytatjükjának ezért

volt sikere, mert a néző épp ezt a

megkönnyebbülést érezte: végre bizonyos kérdésekben őszin- te lehetett magához, akkor is, ha ez az őszinteség kinos igazságok elviselését jelentette.

3. A lélek klaviatúrája

A szinház - ahogyan Hamlet mondja - a közönség "lel-

ki billentyűin"

játszik.

De

milyen

ez a

pszichológiai

szerkezet? Nem vagyok pszichológus, tehát a szini hatás elemeinek, valamint a pszichotechnika fogásainak rejtelme- it nem derithetem fel. De ma már olyan kiterjedt tudomány- ág lett a pszichotechnika, hogy néhány alapvető mechaniz- must talán ismertethetünk. Ezeket a fogásokat napjainkban az üzemi és reklámpszichológia, a tömeglélektan,a szociál- pszichológia kezdi felfedezni, noha a dramaturgia már rég- óta mint ismert törvénnyel dolgozik velük. Kezdjük tehát alapfokon.Bizonyos szinek és hangok kellemesek vagy ellen-

- 68

szenvesok az embereknek; segitik vagy gátolják munkatempó- ját, teherbírását. (Gondoljunk a munkaterem falainak fes- tésével folytatott kisérletre. A vörös szin enyhébb árnya- latai felfokozzák a munkaritmust,élénkitő hatással vannak, mig a zöld-sárga nyugató tónust ad stb.) Ugyanigy van ez a hangokkal is.Már több száz éves hagyomány, hogy a dur és moll skálákat különböző érzelmi-etikai szinezetük miatt más-más hangulatok kifejezésére használják. Pl. Desz-dur fenséges, D-dur vidám, lármás, közönséges, E-dur csillogó, nemes, stb. És ez az érzelmi szinezet egyelőre független a zene tartalmától! Mint elvont formának lesz ilyen a "je- lentése". Ugyanigy "érzelmi"jelentése és hatóereje van az egyes hangszer szinének. Fanfárok és hegedűk között nem- csak tónuskülönbség van, hanem "társadalmi" megjelenítő erő. (Händel oratóriumában felhangzó fanfárok a győzelem, a dicsőség, a pompa kifejezői és hatáseszközei, a hegedű- ről mint "férfias", nemes hangról szólnak a zeneesztéti- kák.) A felsorolt szin és hangpéldák persze különböző mi- nőségűek. Közös jellemzőjük, hogy ugy tudnak hatni a néző- re vagy hallgatóra, hogy az észre sem veszi, s máris egy bizonyos érzelmi tónus uralkodik el rajta. A jól megvilá- gított, helyes szinnel festett munkateremben az ember "nem tudja miért", de jó kedvvel dolgozik.

Egy fokkal magasabb sikon, de még mindig az öntudat- lan pszichológiai mechanizmusok birodalmába tartozik az érzelmi fokozás eszköze. Alapja az a készségünk, hogy bi- zonyos azonos erejű impulzusok ismétlésekor egy ideig egy- re hevesebben reagáljunk ezekre a hatásokra. Ha egy üzlet- ben nem kapunk valamit, csupán bosszankodunk, de a harma-

dikban már dührohamot kapunk. Sőt, esetleg meg is kapjuk a kivánt cikket, csupán rosszul csomagolják be, mégis dühön-

geni kezdünk.

Noha az impulzus a harmadik üzletben gyen-

gébb volt, de az előkészités révén már egy kis inger is ki

tudja váltani az érzelmi reakciót.

Az egyes

impulzusok

 

ugyanazt az ingerközpontot

érik,

s annak

"udvara"

egyre

- 69 -

mélyebb és szélesebb lesz: "irradiál az ingerület" mondja

a pavlovi pszichológia.

Ez a kisugárzás,

a reakció egyre

erősödő hatása viszonylag független az ingertől, hiszen az

csupán azonos energiaszinten ismétlődik. De az ismétlés révén elmélyiti hatását. Igen fontos megjegyezni még, hogy

ez az

effektus már formális szerkezetében is hat. A döntő

mozzanat az,

hogy harmadszor járt pórul a gazember, hogy

harmadszorra sikerül a királyfinak a lovagot leszúrni,hogy

harmadikként

lép

be a primadonna stb. - a hatás

alapja a

fokozás formai kerete, tehát a "harmadszorra". A tartalom csupán ezen a kereten belül lesz érdekes.AZ elsődleges él- ményt maga az ismétlődés meghatározott mennyisége jelenti. Ezért lehet a szÍnpadon fokozással és más hasonló pszicho- lógiai hatással teljesen üres közhelyeket is izgalmassá tenni. A néző nem tartalomra figyel, hanem a pszichológiai mechanizmus foglya.

Továbbá bizonyos érzelmi reakcióra előkészitjük masnin-

kat - és pont az ellenkezője

történik,de ennek az ellenke-

ző érzelmi tartalmú eseménynek sokkal nagyobb hatása van igy, mintha előkészités nélkül történt volna. (Azt várjuk,

hogy Juliska nemet mondjon és hozzámenjen szegény Jancsi-

hoz,

és ő mégis a grófhoz

megy.) Itt a hatást nem a tarta-

lom, hanem az előkészités és következmény ellentéte, tehát

egy formális mozzanat táplálja. Ha

nincs

ez a várakozás -

nincs hatás sem: természetes dolog, hogy a Juliskák a gró-

fokat jobban szeretik

... rabig fokozza is a hatást, egy idő múlva annak csökkenésé-

Csakhogy: ha az ismétlés egy da-

hez vezet.Igy a dramaturgiai ügyesség abban áll,hogy a né- ző reakcióit a maximumig csigázza, de ezt a maximumot ne hágja tul. ("Legfeljebb aktor,ha a monotonitás hatására akar épiteni.) A tulfokozást, a poén-lehetőség elszalasztását megint csak a drámai tartalom sinyli meg: annyira zavaró a drámai forma "lagymatagsága", hogy annak belső emberi-tar- talmi értelme nem is kerülhet felszínre. (Dunai Ferenc da- rabjai csupán egy felvonásig tartanak,mert az adott effek-

- 70 -

tust tul messzire akarják kilovagolni. Arról már nem is

szólunk, hogy a hatás tuljátszása még azt a minimális tar-

talmat is

elfedi, ami ezekben

a játékokban hatni tudna.)

Mindenütt azt látjuk, hogy a "tudattalanul" ható szerkezetek formális hatásukkal váltják ki a néző reakció-

it: ezek szülik a "hatást" a néző hangulatának és érzel- meinek váltakozását, sokszor függetlenül a látható törté- nés tartalmától. Legalábbis: a pszichológiai mechanizmusok

szintjén még nem dönthető el,

hogy a tartalom, vagy a ha-

tásos forma hozta-e lázba a közönséget. Mert a néző nem

veheti észre, hogy a szinpad

csupán lelki billentyűinek

egyikét-másikát üti le, s ezzel váltja ki kedélyének, tu-

datának egy-egy reakcióját. Mert talán a legalapvetőbb dramaturgiai szabály, hogy a színpadnak fel kell használ- nia a "tudattalan" reflexek hatáslehetőségeit, de el is

kell rejtenie ennek nasználatát a néző elől

.. folyásolnia a publikumot, hogy az ne vegyen észre ebből semmit és órzelmi-tudatbeli élményeit a látott történet hatásának tulajdonítsa.

Ugy kell be-

Ennek a tudattalan hatásnak - véleményem szerint - két magyarázata lehetséges. Az egyik: bizonyos impulzusok az ember veleszületett fiziológiai reakciójával kapcsolód- nak egybe. Nem tanuljuk őket, hanem az érzéklés-észlelés sajátságai (irradiáció pl.). Erre épül azonban egy másik sajátsága: a társadalmi praxis. Az ember gyermekkorától kezdve bizonyos összefüggéseket, nem tudatos reflexeket

épit rá erre az

érzékelési képességre.

Igy pl.

a piroe

mindig is a pompa, a hatalom, a harc, a vér stb. "szimbó-

luma" volt, mig a zöld a természeté, a nyugalomé stb. Igy használja a társadalmi tudat és gyakorlat, s az ember ezt a szimbólumrendszert, egyszerűen már nem is tudatával ér- zékeli, valamikor a tanulás kezdetén ezek az összefüggések talán tudatosan is éltek. De azzal, hogy természetessé váltak,hogy milliószor találkoztunk velük és mindig ugyan-

így - lassanként

lesüllyedtek a "nem észlelt", a tudatta-

- 71 -

Ian rétegekbe. Ezt azonban nem irracionális adottságként,

hanem ugy kell értenünk, hogy az élet legegyszerűbb axió-

mái

és

jelei

a cselekvés természetes útjelzőivé vál-

tak,

nem kell

rájuk figyelnünk, ők maguk mint pszicho-

lógiai hatások éreztetik erejüket. hangszinek és hangszerek esetében is.

így van ez a

hang-

Hogy a fanfár a ha-

talom és pompa kifejezője, ez a feudalizmus udvari pompá- jával - bevonulás, koronázási stb. - ceremóniáival alakul

ki, itt kapcsolódik össze a jel és jelzett jelenség, majd

innen kerül bele a nem-ceremonikus

zenébe is.

Később már

ez az összefüggés egyszerűen tudattalan érzelmi reakció:

meghalljuk a fanfár hangját és elfog az emelkedettség ér- zése. Ha pl. egy japán vagy kinai hallgatja ezt a zenét -

nem hallja ki belőle ezt a "pompát", mert náluk, az ő tör- ténelmükben más hanghatásokkal kapcsolódtak össze ezek a társadalmi jelek. Csupán akkor fogja érezni ezeket a hatá-

sokat, ha hosszú

idő

alatt megtanulja,

elsajátitja a mi

zenei konvenciónkat - azaz történelmi multunk társadalmi összefüggéseinek hangzásbeli rövidítéseit, szimbólumait.

Mikor tehát a színpadképet egy-egy reflektorfény át-

szinezi, akkor ez,mint hatás, észrevétlenül formálja a né- ző érzelmeit: mindjárt mást érez, sőt gyakran mást is lát

a szinen, mint

a fényváltás előtt. Ez a spontán, sőt auto-

matikus reakció azáltal következik be, hogy a fényváltás

megnyomta azt a tudatalatti, társadalmilag kialakított reflexgombot, amely ezt az érzelmi hatást kiváltja. A bonyolultabb érzelmi hatásoknál is ilyen reflexek-

kel van dolgunk. Gondoljunk a sláger által terjesztett ér-

zelmi klisék kialakulására!

A gépi kultura, a rádió, a

hanglemez, a tv, a szórakozóhelyek megafonjai szinte ezer

oldalról ugyanezt a hangzást és érzelmi reakcióit sulykol-

ják az emberbe: kondicionálják egy bizonyos érzelmi beál- lítottságra, és ettől a reflexkiépitéstől szinte lehetet-

leiség szabadulni. Ha

nem is figyelünk oáa, ha nem is él-

vezzük - részünkké válik, befészkeli magát tudatunkba:, ér-

- 72 -

zelmi rétegeinkbe. Mikor aztán egy más összefüggésben ugyanezt a zenét halljuk felcsendülni - esetleg nem is vesszük észre, nem is tudatosítjuk, hogy most "zenét hal-

lunk" -, ennek az érzelmi klisének foglyai leszünk, akár

akarjuk, akár nem. Mindenki ismeri azt a jelenséget,

hogy

bizonyos kellemes vagy kellemetlen élményei egy-egy ilyen

zenei motivumhoz,

hanghatáshoz kapcsolódnak és noha az

eredeti élményt már rég elfelejtette, ez a dallam még min-

dig hangulatróntó, vagy hangulatemelő natással bir. Ezek-

kel a hatásokkal megint

csak teljesen észrevétlenül "be

lehet állitani" az embereket egy bizonyos érzelmi sikra.

Sőt T. W. Adorno addig megy el, hogy a modern polgári tár- sadalom első számú ideológiai diktátorának nevezi pl. a slágert: sztereotip dallamával,szövegével, "fülbemászó" és hosszú időre bevésődő melódiájával, diktál egy bizonvos életritmust, életstilust. Gondoljunk pl. a Beatles-őrület- re. Ebben a lázban nemcsak a jó - vagy Ízléstelen - zené- ről van szó; nem olyanfajta lelkesedésről, mint amikor Berliozért őrjöngtek az emberek. Itt egy meghatározott életritmus és stilus szólal meg, főként nem a tudatos ki- fejezésben - azaz nem a szövegben -, hanem a zene ki nem mondott, de nagyon is jól átélhető "mondanivalójában". A fiatalok ebbe az életstílusba szeretnek bele, és számukra egy-egy Beatles-szám jobban diktálja ezt az életstilust,

mint

a

tudatos ideológia számos más formája összevéve.

Jobban:

aiert ez a zene manipulálja tudatukat, olyan bil-

lentyűket üt meg, melyek öntudatlanul, tehát a tudatos vé-

dekezés lehetősége nélkül kénytelenek engedelmeskedni. (Gondoljunk példa gyanánt az egy időben divatos "ideoló-

giai" slágerre, a "Bármint lesz ugy lesz

..."

cimüre.

Itt

egy olyan életstilus kapott hangzásbeli és szövegbeli meg-

fogalmazást, mely "előkelőségével", látszat-modernségével azonnal fülbe mászott, tudatba hatolt és gyakorlati ideoló- giává válhatott.)

Ha még magasabbra lépünk a lelki hatások billentyű- zetén, akkor egy sor társadalmilag kialakult, sőt megcson-

-

73

-

tosodott klisere bukkanunk. Ilyen pl. a találkozás és vá- lás közötti érzelmi érték különbség. A találkozás - mint

modell vagy látvány - mindig vidám, igérö, izgalmas, a vá-

lás mindig szomorú, esetleg melodrámátikus

...

Hevesi Sán-

dor találóan mondja, hogy találkozás-komédia ezernél is több van, de válási komédiát nagyon nehéz irni, ha csak ugy nem, hogy a válás csupán az újratalálkozás kezdete. A társadalmi gyakorlat kialakitotta bennünk azt az érzelmi

reakciót, hogy a válás

szomorúsággal jár, igy ha egy ilyen

jelenetet látunk - legyen az a legvidámabb is a váló felek

számára, bennünk mégis megmozdul valami szomoruság-féle. Ez a "megmozdul valami", az a társadalom által kialakitott klisé, mely szinte önmagától, tudatunk, akaratunk ellenőr- zése nélkül hat. Látjuk a jelet és szinte reflexszerüen reagálunk érzelmeinkkel a jelenségre - akkor is,ha tudjuk, hogy itt most nem szomorkodni kell! Ugyanilyen társadalmi

modelljei alakultak ki bennünk a rokonszenvnek is. Az át- lagon felüli ember mindig vonzóbb, mint a közönséges; az ügyesség a "slágfértig" magatartás mindig csodálatot vagy elismerést csihol - akkor is, ha mögötte kétes erkölcsi

tartalom van (pl. szélhámosság).

A gesztus ügyességét

sportszerűen ismeri el az érzelmi reakció. A "benyomás keltése" cimü hétköznapi játékunk is erre épit: fellépé- sűnkkel, a másik emberben azokra a társadalmilag kiépitett reakciókra kell hatnunk, melyek "jó benyomáshoz" segítik hozzá partnerünket. Vannak aztán bonyolultabb érzelmi kli- sék. Igy pl. a "tékozló fiu", a hazatérő apa, "csalfa sze- rető" stb. olyan klisék, melyeket szintúgy gyermekkorunk óta nevel belénk a társadalom. Olyan mesetipusok ezek, me- lyeket különböző formákban fedezünk fel, de melyeknek ér- zelmi hatásgerince mindig azonos - ugyanarra a "billentyű- re" játszik, jelen esetben pl. a "visszatérés" megható voltára. És mivel ez a mesetipus mint klisé, szinte öntu- datlan érzelmi alapanyagunkká vált - közvetlenül ki is váltja belőlünk a meghatódást, akkor is, ha bosszankodunk,

- 74 -

vagy nevetünk a jelenet banalitásán. Itt az érzelmi mecha- nizmus ugy működik, hogy a sokszoros, hasonló szerkezetű ismétlés révén kialakult bennünk egy érzelmi reflexpálya, amely már formálisan működik: nem törődik a visszatérő alak emberi tulajdonságaival, valóságos vagy látszólagos gesztusával, a visszatérés okával stb., hanem csak a "visszatérés"-re reagál. Érzelmi axióma lett a társadalmi- lag kiépitett mesemodell a sokszoros ismétlés révén. Ezeknek az érzelmi axiómáknak, és reflexeknek közös

sajátsága, hogy önálló, tőlünk független automatizmusként működnek. Hiába bosszankodunk működésbejöttükön, hiába ne- vetünk saját könnyeinken - ezek a reakciók mégis dolgozni kezdenek, ha jól előkészítve és a megfelelő "billentyűt" jól kiválasztva érintenek bennünket. Az érzelmi kultura kifejezés pontosan azt jelenti, hogy milyen tartalmi embe-

ri fokra jutott el az egyénben ez az

érzelmi automatizmus:

képes-e szelektálni a hazug-banális és a valóban nagyszerű érzelmi reakciók között; tud-e teljes intenzitással vála- szolni a nevetségesen közönséges érzelmi hatásokra, vagy esetleg már észre sem veszi azokat. Mert bármennyire is "kondicionál" bennünket a társa- dalom, ez nem egysiku: lehet érzelmi gazdagságra és lehet közönséges érzelmi klisékre nevelni. Sőt, az ember tudato- san át is nevelheti magát egy magasabb, kulturáltabb ér- zelmi automatizmus birtokosává! S többek között épp a szinház - és a zene - jelenti a legfontosabb nevelési esz- közöket a gazdagabb és emelkedettebb érzelmi kultura kié- pítése számára. (Erre a problémára még vissza fogunk tér- ni.) Egy bizonyos érzelmi kulturán belül az érzelmek auto- matizmusa magával ragadja az embert és szinte "másik em- berként" viselkedik tudatos, jól átgondolt válaszaival szemben.

Ennek az automatizmusnak legfontosabb sajátossága, hogy működésbe lép, már a kiváltó jelenség formális szer- kezetére is és nem kíváncsi annak valóságos tartalmára.

- 75 -

(Ha később,az első benyomás érzelmi hatása multán "rájön",

hogy a tartalom mást takar, akkor "csalódik"! - de ez már egy másodlagos érzelem.) Az érzelmi automatizmus tehát nem méri fel a jelenséget a maga "tárgyszerűségében", objektiv mélységében. Nem tud különbséget tenni látszat és lényeg között stb. (Most kissé leegyszerüsitem ezt az érzelmi je- lenséget: csupán az automatizmusról, tehát a társadalmilag kialakított "reflex"-ről beszélek. A bonyolultabb, egyéni- leg kialakult érzelmek sokszor jobban "megérzik" az embe- rek és dolgok lényegét, mint a ravasz gondolkozás,a csava- ros ész. A klisékben való érzelmi reagálás azonban erre

képtelen, és most

ezt elemezzük.) A szerelemről már sok-

szor megírták,hogy "vak",amelyen nemcsak azt kell érteni,

hogy

a szerelmes ember "nem akarja" észrevenni a válasz-

tottja hibáit, hanem azt is, hogy nincs szeme hozzá, hogy észrevegye. Az érzelmi reakció csupán a "kedvest" látja,

arra válaszol, és minden más jelenség ennek a reakciónak

fényében lát és magyaráz.De igy van ez bonyolultabb jelen- ségeknél is. Gondoljunk a máig is leghatásosabb francia da- rabra, Dumas Kaméllás hölgyére. A néző csupán a "nagy- lelkűségre" reagál, csupán a gesztus foglya, az érzelmi

reakció erre épül

és nem

tud elszakadni tőle. Nem is tudja

átgondolni, hogy milyen lehetetlen ez az átváltás, meny-

nyire más ember mutatkozik meg ebben a gesztusban, mint a lány előéletét vezérlő magatartásban. Nem méri fel, hogy ilyen átalakulás szinte lehetetlen. Sőt: az érzelmi hatás forrása épp ez a lehetetlenség. Nagyonis rokon ezzel a vaksággal, az elemző értelem bénultságával, melyet Ter- tulliánus aforizmája, majd a szenttamási hittétel öröki- tett meg: "hiszem, mert lehetetlen". A hosszú évek alatt

kiépitett

érzelmi

modellek működésbe lépnek,

és a "meg-

térő" lány megható és szép gesztusát az érzelmek elfogad- ják, mert a "modell" több évtizedes reflexei igy szokták meg, ezt diktálják. A gesztus formája az, ami hatni kezd, az az alak, melyben ez a lány megjelenik és láthatóvá

- 76 -

lesz, és nem a tartalom, mely esetleg egészen más hatású lenne. Érzelmi reflexeinket erre a formára kondicionálták, ahol ezzel a formával (klisével, modellel) találkozunk, működésbe lépnek érzelmi válaszaink. A "visszatérés", a "búcsúzás", vagy a szakítás ós kibékülés ugyanilyen érzel-

mi kliséken alapulnak - és ezekkel a jó darabok is élnek:

ezek a társadalmilag bennünk élő érzelmi mechanizmusok alkotják minden darab érzelmi tartóoszlopát• Csak az a kérdés: sikerül-e ezekből a formális hatóanyagokból tar- talmiakat varázsolni. Sikerül-e kiemelni őket banális egy- szerűségükből, sikerül-e egy bonyolult emberi reláció csat- tanójaként alkalmazni és tartalmilag felfűteni^ formailag átszellemiteni. Nyers hétköznapi formájában ezek az effek-

tusok formális minőségükben hatnak, igy hitetik lenségek látszatát, rejtik el lényegét.

el a je-

Tévedés ne essék: itt az érzelem hiszi el a látotta- kat, mert nem érzi valótlannak. Pedig az érzelmi reakciók nagyon élesen tudnak tiltakozni bizonyos gesztusok, jelen-

ségek valótlansága

ellen! Nem arról van szó tehát, hogy a

hit vagy a cáfolat csupán a tudatos válasz dolga lenne;el-

ső fokon az érzelmi reakcióban dől el az elfogadás vagy elvetés, és aztán csak második fokon, a tudatos mérlegelés

síkján tartjuk

majd esetleg képtelenségnek az ilyen klisé k

igazságát. De ez már "spátreakcló"; csupán szellemi auto- nómiák segítségével állapithatjuk meg. És esetleg később fogjuk csak "érezni". Ha a szinház kihasználja az érzelmi befolyásolás au- tomatizmusát, és mintegy a néző ellenében szövetségesnek

nyeri meg spontán reflexeit, ugy épp a szini hatás tud-

ja kihasználni ennek az automatizmusnak

szinte egyetlen el-

lenszerét is. Mert miképpen lehet leküzdeni egy-egy hamis effektust? Érzelmek ellen nem lehet tudatosan harcolni - mondja a mindennapi bölcsesség: hiába "beszéljük le" a szenvedélyében élő embert szenvedélyéről - nem fog sike- rülni. Egyetlen szövetségesünk van ebben a küzdelemben:egy

- 77 -

másik effektus, egy másik,pozitiv szenvedély. Spinoza nagy emberi bölcsességére vall, hogy megtörte a racionalizmus merevségét és kimutatta, hogy a szenvedélyek uralmát egy, az ész által vezetett pozitiv szenvedely cselfogásával le- het megtörni. Nos, a szinház, a realista szirgáték ponto- san ezzel az 3ffektuselmélettel dolgozik. Minden nagy drá- ma és vigjáték az érzelmi többsikuság, a többféle érzelmi tartás egyensúlyának felborulása és uj egyenlegének megte-

remtése. A hős melletti rokonszenvünk egyensúlyt fog tar- tani a tőle való elszakadással, esetleges szép illúzióival való leszámolással. A szánalom és félelem arisztotelészi elvei ezt az ellentétekben mozgó egyensúlyt akarják leir- ni. Ennek aztán dramaturgiai kihatásai is vannak. Amikor a tragédia végén a halál borzalmas ténye szép és felemelő, söt boldogitó élménnyé válik, mikor a komédia hősein ne- vetve örömmel vesszük észre, hogy magunkon is nevetünk,ak- kor pontosan ezzel a pszichológiai hatással találkozunk. A drámának a társadalmi harcok polarizációját kell megmutat- ni, de mindkét tábort, mindkét erőt egyaránt rokonszenves-

nek

kell ábrázolnia - ha más és más minőségben is teszi

ezt. És ez csupán ennek a pszichológiai mechanizmusnak a

segitségével lehetséges: ellentétes érzelmek egymást le- küdzhetik, egyensúlyba tarthatják és alapul szolgálhatnak a világnézeti átformálódáshoz is.

4. A hétköznapiság és a művészet

Milyen következtetések adódnak ezek után a dramatur- gia számára? Hogyan lesznek ezekből a hétköznapi elemekből a drámai müí'aj törvényei? Semmiképpen sem ugy,hogy egysze- rűen átemeljük őket a nézőtérről a szinpadra.Müfaji elvek- ké csak ugy válhatnak, ha stilizáljuk őket, letisztítjuk esetlegességüket, és megszüntetjük "hétköznapiságukat", anélkül, hogy valóságizük elveszne. A szinpadon önállóan hatnak ezek az életelemek, többé már nem az élet elemei-

- 78 -

ként, hanem egy műfaj és egy külön világ szabályrendjeként.

A néző nem mint az élet elemeire ismer rájuk, hanem mint a drámai, szinpadi konvenció ismert, megszokott és kivánt effektusaira. A szinházba lépve ezekkel a hatásokkal akar találkozni, a fellépő figurákat ezekben a formai keretek-

ben akarja látni, akkor is, ha unatkozva

elfordul az olyan

daraboktól, ahol kizárólag csak az ismert szabályok sze-

rint történik minden. A néző a bele idegzett szini konvek- ció betöltését és egyben túllépését, a megvalósitást és megszegést egyszerre kivánja a szinpadtól; ezért löki elő-

re újra és újra

a szini dramaturgiát ujabb és ujabb fel-

fedezések felé, és ezért örökíti meg ezeket a szabályokat

immár 3000 év óta. Mint ahogyan a gyerekeknél az igazi já- tékot az jelenti, ha a játékszabályokat megtartják - és

egyúttal "csalhatnak" is egy

kicsit -, ugy a szÍnpadon

is

a néző a dráma tartalmáig a műfaji tisztaság és újszerű-

ség "sorvezetőjén" keresztül

tud csak eljutni.

Enélkül a

dialektika nélkül nincs élő dramaturgia. De ugyanakkor eb-

ből az is kiderül, hogy a szini hatás elsődleges, spontán

forrása

a szini konvenció érvényesülése: a néző nem a hét-

köznapi életre, nem az élet lényegére ismer rá legelőször,

hanem élvezi a dramaturgiai csattanókat, a helyzetek dra-

maturgiailag kínálkozó

és

be is

következő

megoldásait.

Vagy: a kínálkozó megoldás játékos áthágását. A dramatur- gia nemcsak a szÍnpadon él tehát, hanem a nézőben is, ér- zékeiben: várja és kontrollálja a szini fordulatok "sza- bályszerűségét", és ha a darab pl. nem tud befejeződni, ha

csupán "nyújtják, mint a rétest" anélkül,

hogy egy fordu-

lat véget vetne a játéknak

- rosszul érzi magát,

LS

első-

sorban nem a tartalma nem tetszik neki, vagy mert a hősök

nem rokonszenvesek, nem igazak stb., nanem mert a műfaj, a darab, nem a maga formai tisztaságában áll előtte. A formai zavar, a dramaturgia "szórakoztató-vezérlő" saját- sága nem engedi eljutni a tartalom retegeihez. i.iielött azt észrevehetne, hogy a "huzavona mögött" értelmes gondolatok

- 79 -

vannak - unatkozni kezd. De igy van ez akkor is, ha csupán

a csattanós fordulatokat élvezi, ha mindig

az történik,

amit a "dramaturgiai érzék" diktál neki. Akkor viszont új-

ra baj van a műfaji-formai tisztasággal, a darab ismét unalmas, noha "érdekesebben unalmas", mint az előző eset- ben. A néző tehát magával hozza a saját dramaturgiáját a színházban és ezen keresztül nézi a darabot. Mégpedig két-

féle módon: egyrészt azt várja, hogy a szinház sajátos at- moszférája, játékszabályai egyszerre érvényesüljenek és omoljanak össze - és ugyanakkor az általa ismert hétközna- pi dramaturgiai törvények is érződjenek. Mert abban a vá-

rakozásban, hogy

a szindarab

be is töltse

és cáfolja is a

szabályokat, ott van az élet napról napra változó drama-

turgiájának hatása. Amikor a néző ugy érzi, hogy jobb

len-

ne, ha másképp, ha szabálytalanul fordulna a szinpadi tör- ténet, akkor az életből magával hozott dramaturgia is meg- szólal kívánságában. Tehát: noha e konvenciók és szabályok az életbfil ke- rültek fel a szinpadra, nem azonosak ma már a hétköznapok szabályaival és a színpadon mint műfaji formának kell hat- niok. Stilizált mivoltukban válnak izgalmassá. Gondoljunk a drámai időtörvényre, a sűrítésre, ahol a hétköznapi reá- lis időtörvényt a szinpad "megsérti" és ezzel tud igaz ha- tást elérni. De ezek a stilizált törvények éppen formai elvontságuknál fogva sokféleképpen megtölthetők: hordké- pességük elbirja a társadalmi problémákkal telitett emberi konfliktusokat éppúgy, mint a könnyű, üres kommersz törté- neteket. A közvetlen hatás mindkettőben ugyanazokon a fo- gásokon múlik, csupán az egyik esetében ez a közvetlen ha- tás mélyebbre tud világitani, mig a másikéban csupán spon- tán hatás marad. De ha ezek a műfaji törvények nem lenné- nek stilizáltak, formailag ennyire "sterilek", akkor nem is tudnánk elérni ezt a hordképességet, nem is tudnák rá- venni a nézőt saját életének, világának felismerésére. A

- 80

szinház művészi kelepcéjéhez ez a stilizált, formailag ki- csiszolt, raffinált eszköztár szükséges - persze, ugy kell alkalmazni ezeket az eszközöket, hogy egyúttal meg is szűnjenek eszközök lenni; az életanyag önmozgásának,a drá- mai sors és történés önkifejlődésének tűnjenek, és egyút- tal szabálytalanságuk és szabályosságuk dialektikája is érvényesülhessen. Ez magyarázza a szinházi konvenciók korhoz kötöttsé-

gét és viszonylagos

időtlenségét is. Mi a szinpadi szabá-

lyok beteljesülését mint formai-stilizált kötelmek betel- jesülését éljük át,melyet látszólag csupán a szinházba já- rás nevelt belénk. De ha olyan emberei mennek el a szin- házba, akik most látnak először szinpadot, azok is ezeket a szabályokat várják el a nézőtéren, és azok is rosszabbul

fogják magukat érezni,

ha nem érzik a "formai beteljesü-

lést". Nem véletlen pl. hogy a Faluszinház egyik legsike-

resebb előadása épp az Antigoné volt, nemcsak azért, mert - bár vitatható - mégis érdekes rendezésben került szinre,

hanem azért is, mert a darab annyira ősi alapvető

drama-

turgiával dolgozik, olyannal, amely már mindenkinek a "vé- rében van", annak is, aki nem jár szinházba. Azért

van ez

igy, mert a dramaturgia egy bizonyos társadalmi berendez- kedésnek, az együttélés, "együttcselekvés" legáltalánosabb elveinek stilizált, művészi elvvé emelt formarendje.Ha pl. a kinai vagy japán szinház előadását néznénk meg - nemcsak a darab alapszövete maradna érthetetlen számunkra, hanem a konvenció is. A No szinház kellékei, évezredek alatt csi- szolódott, stilizálódott mozgásmüvészete, jelentéssel el- látott gesztusrendszere, öltözékbeli, tárgybeli kellékei mind megannyi jelentést hordoznak, stilizáltságuk egy olyan társadalmi fejlődés eredménye, amely a miénktől gyö- keresen különböző. Az "ázsiai termelési mód" (Marx) fejlő- dése nem ismerte a társadalmi forradalmaknak ama soroza- tát, melyek Európában végbementek. Nem ismerte a gyökeres társadalmi átalakulás megrázkódtatását stb. Tehát: egy sor

- 81 -

olyan történelmi-társadalmi esemény hiányzik az ázsiai né- pek életéből, amely számunkra alapélmény. És ugyanakkor egy sor olyan "hétköznapi" érintkezésbeli, "együttcselek- vésbeli" formával rendelkezik, amely a mi fejlődésünktől

idegen életmóddal függ össze, stilizált szini formává. A No

belőle született, s vált szinház gesztusrend.je és

konvenciói tehát az ottani hétköznapi élet magasfoku sti- lizálásából eredtek, s egy hosszú, évezredek óta ugyanazon a szinten reprodukálódtak - Marx szerint ez az ázsiai ter- melési mód alapsajátossága -, ezért a hétköznapi élet érintkezési normái is azonosak maradhattak, legalábbis az ősrégi gesztusok is élménytartalommal rendelkeznek még ma is. Nálunk a szinházi konvenciónak ugy kellett alakulnia,

hogy ne kötődjön ilyen szorosan a hétköznapi elemekhez, mert az élet, az egymás mellett élés normái rohamosabban változtak. 5tilizáltsága tehát elvontabb körben született:

a pszichológiai hatások szférájában. Helyet kellett benne kapnia mindannak a történelmi-társadalmi változásnak,amely 3000 év óta végbement. Olyan keret lehetett csupán, mely müvcszi foglalata a legkülönbözőbb tartalmú társadalmi em- beri viszonylatoknak. A kinai szinház ezzel szemben egy meghatározott rendszer és életvitel konzerválódására épült, es mint ilyen kötődött annak külső, konkrét konvencióihoz

is. Innen van a kellékek

és kötöttségek óriási száma és

jelentésrendszere, mig az európai szinház olyan konvenció rendet épitett ki, mely áttelepithető a legkülönbözőbb ko- rok életvitelére és jelentésrendjét a keretein belül vál- tozó darabok szolgáltatják és nem maga a "keret".

Az európai szinházi Konvenció tehát nem "a szinház",

nanem egy sajátos társadalmi fejlődés stilizálása, művészi formává érlelése. Sok elgondolkoztató van ezért abban a megjegyzésben, amit rt. A. Thompson ir le könyvében, szini konvencióink sajátságairól: "Történelmileg tekintve,a mi szini realizmusunk voltaképpen kivétel, és nem szabály,mi- vel a szinház mindig is arra törekedett, hogy az életet ne

- 82 -

utánozza, hanem hogy kifejezőbben, ragyogóbban és szebben

mutassa be, mint amilyen maga az élet. kinai

szinház

konvenciói egy bonyolult fejlődés eredményei és nem te- kinthetők naivaknak; évezredes gyakorlat eredményei, i.s ha egyszer megtanuljuk a nyelvezetet, akkor a nyugati ember számára is végtelenül kifejezővé fog válni. (R.A.Thompson:

The Anatomy of Drama. Berkeley 1946.

109. old.) A mi szini

konvencióink tehát annak a sajátos történelmi-társadalmi

berendezkedésnek és emberi együttélési formának következ-

ményei és stilizált formái, melyek Európában alakultak ki. S mikor a modern szinház - többek között Brecht is - át-

vesz ezekből a konvenciókból

néhányat, akkor ez csak ugy

lehetséges, ha áthasonlitja azokat a mi életstilusunkhoz és szini konvencióinkhoz. Tehát:a néző ezért élvezi a sza- bály győzelmét és áthágását a szinen, mert részben elsajá- tította már ez^ftt a konvenciókat, mint stilizált művészi elveket a szinházban, részben pedig a hétköznapokban maga is ezeket használja, ezekkel találkozik mint szokásokkal, fordulatokkal, mint az együttélés dinamizmusaival. Arról

mér nem is beszélek, létrejönnek, szinte

hogy ezek a szini konvenciók, miután észrevétlenül siklanak át újra az

életbe, s válnak a hétköznap természetes részeivé, minden-

napok színjátékának elemeivé.

- 83 -

III. A DRÁMA. KÜLÖN VILÁGA

1. Ember a kötelességek hálójában

Miért kerülnek az emberek konfliktusba? Miért nem lehet az élet gyakorta egyszerre adódó ellentétes követe-

léseit összebékiteni, vagy emelkedett szellemmel kikerül- ni? Shaw-nak természetesen igaza van, amikor azt mondja, hogy az emberek butasága, képzelt érdekeinek védelmezése, vagy merev taktikája számos felesleges konfliktust teremt életükben. De ha csupán kikerülhető, ésszerűen feloldható konfliktusok volnának, akkor a dráma vagy felesleges lec-

kéket adhatna csupán

vagy - ami valószinübb - nem is jött

volna létre.Mégcsak a komédia sem létezhet ezeh az alapon, mert bár ez a műfaj látszólag arról szól, .hogy az emberek nem veszik észre, miként lehetne kikerülni a nevetséges buktatókat, valójában azért tudunk rajtuk nevetni, mert nem véletlenül ilyen vakok, nem véletlenül maradnak a pác- ban. Tehát ha a dráma művészi formájának motorját, a konf- liktust meg akarjuk érteni,ugy előbb meg kell vizsgálnunk, mennyiben szükségszerű velejárója az életnek magának a "konfliktusosság", mennyiben kikerülhetetlen velejárója minden cselekvésnek az összeütközés.

Véleményünk szerint a konfliktusok, a csupán fájdal-

mas "vérveszteséggel" feloldható csomók akkor jelennek meg, amikor az emberek társadalmi módon kezdenek cseleked- ni, tehát a sokirányú elkötelezettségnek hálójában tevé- kenykednek. Egy-egy megoldás csupán az adott társadalmi

reláció

sikján tud megoldást

hozni, és a többi reláció

számára

igen gyakran tragikus eredményt von maga

után.

- 84 -

A hétköznapi életben általában ezek az egymást keresztező

viszonylatok persze nem nőnek olyan nagyra, hogy az ember létét, vagy morális egyensúlyát veszélyeztetnék, hanem megmaradnak a mindennapi gondok sikján. Bizonyos esetben azonban emberpusztitó nagyságúak lesznek. De elméleties előlegnek ennyi is elég, a szerkezet közelebbi megértésé-

hez folytassuk egy

példával. A Kegyetlen tenger c . angol

filmben van a következő kis epozód: Valahol az

Atlanti-

óceánon a főhős hajóskapitány konvoját német tengeralatt-

járó támadás éri. Már lángokban áll egy pár romboló, mikor a műszerek jelzik, hogy a tengeralattjáró épp a hajó alatt

van, tehát olyan helyzetben,

melyber..

könnyű lenne egy ten-

geri aknával végezni a veszedelmes ellenséggel. Igen ám, de a többi, már süllyedő hajóról a katonák nagy csoportja

úszik a hajó felé, integetnek, hogy vegyék fel őket. A ka- pitány merev arccal áll a parancsnoki hidon, és elrendeli a tengeri aknák kilövését.Tiszttársai aljasnak,embertelen-

nek nevezik, hosszú időre nem állnak vele

szóba. Mert a

tengeralattjáró elpusztul ugyan, de ott vész a honfitársak nagy csoportja is. Figyeljük meg a kapitány cselekvésének motivációját. Nem egyszerűen embertelenség vezérli. Tette- inek erőterét két, egymással ellentétes determináció adja,

melyek között választania kell. Egyfelől maga is tudja, hogy bajtársai, honfitársai vannak a vizben és elemi köte- lessége lenne ezeket felvenni. Az emberség morális paran-

csa még azt is előirná, hogy esetleg saját

életének pusz-

tulása árán is tarsai segítségére siessen. Nem lehet önző érdekből elmenekülni és otthagyni a többieket a biz- tos pusztulásban. Ez az egyik meghatározója tetteinek. A- mint látjuk:meglehetősen kizárólagos követeléssel lép fel, s az ellentétes megoldást menekülésként, immorális csele- kedetként bélyegzi meg. De egyúttal a másik determinációs vonal is működik: eszerint a katonai kötelesség elemi sza- bálya az ellenség megsemmisítése, a hajó megmentése és to- vábbi harcok számára való előkészítése. De a katonai sza-

- 85 -

bályzat mellett, ezt az érvet erösiti egy másik morális parancs: ennek a hajónak többszáz főnyi legénységéért is felelős a kapitány.A tengeralattjáró kilövésének elmulasz- tása ezeket az embereket sodorná végveszélybe. Ha a honfi- társain segit: erkölcstelen, mert néhány ember ellenében saját katonaj kötelességét és közvetlen bajtársainak szá- zait áldozná fel. Cselekvését tehát két, egymást kizáró determinációs sor - latszólag egyenértékű - érvrendszer ha-

tározná meg. S a parancsnoknak

e két determináció között

kell választania. ifivel példánkat az emberi tevékenység ellentmondásos szerkezetének modelljeként szeretnénk használni, nézzük meg, miből adódik ez a két éllentétes érvrendszer.Az egyik a "katonai" szabályzat adta parancs, az, amely a jelen esetben össztársadalmi érdekek összefoglalása is, valamint

a közelebbi közösség (hajó legénysége) érdekeinek védelme- zése. A másik: az általános emberi morál, a bajtársiasság az emberség morális parancsait foglalja össze. A két egy-

mással ütköző elv

tehát abból fakad,

hogy a hős egyszerre

két közösség - és igy kötelességrendszer - tagja: egyfelől

az emberiségé

és

igy rá is kötelezőek

az általános emberi

normák, másfelől egy nemzeté, melynek össztársadalmi érde-

keit

- jelen

esetben

a katonai

szabályokat - neki

is be

kell tartania. De az egyik közösség parancsait teljesítve, a másik parancsainak a megszegője lesz, mert egyidőben mindkettőnek tagja és elkötelezettje. Az egyes közösségek ugyanis nem ugy rendelődnek egymás alá, mint ahogy kisebb dobozok illeszkednek a nagyobb dobozokba. (Osztály a nem- zetbe, nemzet az emberiségbe.) Hanem ez a "beilleszkedés" legtöbbször társadalmi ellentmondások révén születhet meg. Az ember tehát egyidőben tagja kisebb és nagyobb kö- zösségeknek, s ezeknek az egységeknek érdekei a társadalmi harcok, osztályviszonyok stb. ütközései révén egymást ke- resztezik, eleve ellentétesek. Ha fenti példánkhoz hozzá- vesszük, hogy az ember ugyanakkor egy meghatározott osz-

- 86 -

tálynak is tagja, ahol a gazdasági-ideológiai "törvények" akarják befolyásolni tetteit; hogy mint családfenntartónak meghatározott "helyi" kötelmei is vannak, melyek ugyancsak befolyásolják tetteit, aktor láthatjuk, hogy a plurális determináció a társadalomban való létnek és cselekvésnek alapjelensége. Az ember társadalmi lény, és ahhoz, hogy mint egyén élhessen, ahhoz embernek, a társadalom egészé- ben élő tagnak, egy nemzet és egy osztály képviselőjének kell lennie, bizonyos meghatározott gazdasági tevékenysé- get kell folytatnia - hogy csak az egyéni élet legfontosabb tartószálait emlitsük. Egyéni tevékenység, életvitel, egy- általán, megélhetés ezek nélkül a szálak nélkül nem léte- zik. Csakhogy ezeknek a tartószálaknak nagyobbik hányada olyan egységekhez köti az ember életét, melyeknek mozgása, érdekeinek iránya, cselekvése független az egyéntől - amennyiben nem ő szabja meg annak irányát -»ugyanakkor en- nek az egységnek mozgásiránya mégis kötelező cselekvés- irányként jelentkezik az egyes ember számára.

Lássunk egy példát,hogy világosabb legyen ez az ösz-

szefüggés. A "nemzet", mint egység az egyéntől viszonylag

függetlenül lép be a háborúba, küzd élethalálharcot

egy

másik nemzettel,

s ezzel

az egyes embert

is elkötelezi:

a győzelmet

elősegitő munkást

mint katonát, mint

stb.

Csakhogy ha ez az egység - a nemzet - most háborúba is lé-

pett, ettől még a többi egység

parancsai

nem szűntek meg

kötelezőek lenni az egyes ember számára:

az emberség pa-

rancsai éppúgy fennmaradnak, mint az osztály által köve-

telt morál, vagy a gazdasági érdekek által diktált felada- tok. Ezeknek az egymás alá rendelt csoportoknak követelmé- nyei tehát az ember "feje felett" válnak ellentmondásossá:

még mielőtt az ember cselekedni kezdene, már letrejöttek az egyes csoport-törvények között;i ellentétek. Mást kiván

a nemzeti érdé*,

mint az általános emberi morál, és eset-

leg mindkettő mást, mint az adott osztály - mondjuk a pro-

letár iátus közvetlen érdeke. 3 mivel az

ember nem tudja

- 8? -

magát függetleníteni egyik tartószáltól sem, ezek a maga- sabb egységek szintjén kialakuló ellentétek az egyéni cse-

lekvésben mutatkoznak,mint a tevékenység morális-társadal- mi ellentmondásai. Hajóskapitány példánkkal élve: az ember csak a között tud választani, hogy az össztársadalmi (ka- tonai) parancsot kövesse-e vagy az összemberi morált. De

épp az

a vagy-vagy alkotja a konfliktust. Mert az egyik ut

követése a másik értékrendszer megsértését jelenti: a ten- geralattjáró elpusztítása együtt jár a bajtársak elpusztí- tásával. Ebben az esetben csupán a két rossz közül lehet választani, az adott helyzetnek megfelelő optimális megol- dást. De ontológiailag nincs olyan lehetőség, hogy mind-

egyik értékrendszer sértetlen maradjon. Az egyik követése a másik megsértését jelenti.

Ez a szerkezet az élet legelemibb választásaiban is

fellelhető. Egy szobában ülünk szobában levők egyike tüdőbeteg

és az ablak nyitva van. A és a friss levegő számára

gyógyszer, a többiek azonban fáznak. Az ablak becsukása

vagy nyitvatartása - annak, aki ezt magára vállalja - óha- tatlanul az egyik fél érdekeinek megsértését hozza maga

után. A

példa triviális és voltaképpen nem is tartozik a

konfliktus cimszó alá. De azt hiszem, jól mutatja a cse-

lekvés beágyazottságát egy társadalmilag adott hálóba,ahol az egyik irányba való pozitiv döntés a másik iránynak, vagy egy magasabb vagy alacsonyabb egységnek károsodását vonja maga után. Fentebb azt irtuk, hogy nincs mód arra, hogy mind- egyik meghatározó kötelességrendszer sértetlen maradjon. Ugyanakkor hozzá kell ehhez tennünk, hogy minden egyes ilyen társadalmi viszony ugy formálja meg a maga köteles- ségrendszerét, hogy abszolút igénnyel lépjen fel az ember- rel szemben.Formális minőségben az általános emberi morál, a konkrét osztályérdek, vagy a nemzeti-katonai parancsok mindegyike külön, külön kizárólagos módon akarja érvénye- síteni uralmát az ember cselekvésében. Ha csupán egy-egy

- 88 -

ilyen "parancsot" veszünk szemügyre, akkor valóban ugy látszik, hogy belső logikájával abszolút módon meghatároz- za az emberek cselekedeteit. Bizonyos embertelen esetekben ez sikerül is. (Ismerjük azt az ellenszenves tipust, aki pl. katonai parancsait ugy hajtja végre, hogy "még saját anyjára sincs tekintettel"; ugyanez a tipus ismeretes mint a morál fanatikusa, aki az erkölcsi törvények némelyikét az összes többi tekintetbevétele nélkül mereven végrehajt- ja.) Azonban az emberek nagy többsége számára egyszerűen lehetetlen, hogy egy-egy ilyen determinációt követve, fel- tétel nélkül váljanak megvalósítójává. Mivel már a tett előtt ezek a determinációs vonalak felsorakoznak az ember előtt, mivel egymást kizáró lehetőségeket kinálnak - az ember kénytelen latolgatni, kénytelen számot vetni önma- gával és helyzetével, és végül ezek között a lehetőségek kösött dönteni. Tehát: noha tetteit egyenként mindegyik motívum feltétlenül határozná meg, ezért csak választás

révén lehet cselekednie. És a distanciát teremt. Az ember

választás kényszere máris nem reflexszerűen hajtja

végre pl. az erkölcsi parancsokat, hanem az összes többi

szféra - gazdasági és osztályérdek, politikai megfonto- lás, személyes érdek, pszichológiai képességek, általá-

nos emberi morál stb. - tény, hogy egyszerre több

mérlegelése után dönt. Az a ilyen parancs, inditék léte-

zik, lehetetlenné teszi, hogy ezek közül az indítékok

közül bármelyik is automatikusan érvényesüljön. Csupán kijelölik az ember cselekvésének udvarát, melyből sokfe-

lé futnak az utak, de az "udvaron" az embernek magának, ^alnt egyénnek kell döntenie. Választásában persze érvé-

nyesülni fog

egy sor determináció hatása, de az alterna-

tívák között mégis autonom módon kell döntenie. Az a tény, hogy több irányú determináció áll az ember tettei mögött, ez rajzolja ki aztán az egyéniség társadalmi helyét is. Az

egyén az, aki dönt, aki mintegy csomópontja - meghatározó- ja és meghatározottja - a társadalmi determinációk kevere-

- 89 -

dési arányának. Hogy pi. az adott helyzetben mennyire ve- szi figyelembe az osztályérdekeket, vagy mennyiben veti ezeket alá pl. vallásos érdekeknek, mennyire hazafias és mennyiben tudja ehhez hozzákapcsolni egyéni gazdasági ér- dekeit stb., ezek a keveredési arányok az egyéni karakter- től, helyzettől függenek, és egyúttal a személyiség (Per- son) társadalmi burkát is adják. Bizonyos helyzetekben azonban nem lehet "keverni" a determinánsokat: választani

kell.

De a választás nem lesz a konfliktus megoldása is: az

egyik ut mellett döntve a másik ut kötelesség-rendszerét,

parancsait fogja megsérteni. Azt hiszem,ebből a vázlatból már az is kitűnik,meny- nyire kikerülnetetlenek az életben a konfliktusok. Nem le- het előlük azzal menekülni, hogy az egyik parancsrendszer

hiveinek valljuk magunkat. Kant még azt hitte, hogy a "ka- tegorikus imperativusz" parancsai olyan inditékok lehet- nek, melyeknek szavát követve az ember nem juthat konflik- tusba, a probléma csupán ennek az imperatívusznak megtalá- lása és elfogadása lehet. Kant számára ezért nem is létez-

hetett dráma vagy

tragédia: a "vagy-vagy" lehetőségek közöt-

ti választás

az ő etikájában könnyűnek látszott; a felme-

rülő válaszutak közül az egyik mindig abszolút jónak tünt, mig a másik eleve rossznak minősült. Csak az izgága Kant-

tanitvány, Schiller jött rá, nogy ez az érvelés

illúzió.

Mintha csak sejtette volna, hogy ez olyan remény, mely va-

lahol a polgári társadalom "ész-birodalmának" ellentmon- dás-mentességébe kapaszkodik.A valóság - mondja Schiller -

szomorúbb: az ember azzal jut konfliktusba, hogy az egyik, etikusabbnak látszó, vagy szükségszerűbbnek tűnő alterna- tívát választja, de ezzel a nuzásával esetleg pusztulásra

itél

embereket, tenát "bűnt" követ el. A tisztaság ára a

bün, sőt a hősiesség kritériuma éppen bizonyos "bűnök" me- rész vállalásában van, mert a legtisztább kötelességek teljesitése is magában rejti valamilyen értékrendszer meg- sértését .

- 90 -

Kant - mint ahogy a XVIII. sz. is - csupán a szenve- dély és kötelesség ellentetét tudta elképzelni konfliktus gyanánt, ahol a szenvedely az etikai létra valami alacso- nyabb fokát képviselte a kötelesség magasabbrendüsegével szemben. A francia klasszicizmus legjobb darabjai, az emberi totalitás védelmében alakitották ki ezt a tragédia- formát az elavult, embertelen kötelességekkel szemben til- takozásként, vagy legalábbis az ember és társadalom között keletkező szakadék jelzéseként. Schiller - majd elméleti-

leg Hegel - ezzel szemben azt bizonyitják

be, nogy maga a

kötelesség szférája is ellentmondásos. A társadalmi élet

szerkezete olyan, hogy a különböző, esetleg egyenrangú kö- telességek szükségszerűen ellentmondana^ egymásnak. Itt

már nem az emberi gyarlóság

- a szenvedély - etikán kivüli

lendülete sodorja az embert konfliktusba,hanem maga a tár- sadalmi élet szerkezete. Az ember cselekveslehetőségei ma- guk ellentmondásosak, olyan sínrendszeren futnak, melyek objektive egymást keresztezik - még mielőtt az emberi szen- vedély fellázadhatna egyik vagy másik kötelesség ellen, üz a schilleri találmány, a kötelességek konfliktusának fel- fedezése nyitotta meg a kaput a konfliktus es a dráma lé- nyegének megértéséhez, i-ersze: csak megnyitotta, mert a "kötelesség" kategóriája még túlságosan formális az ember társadalmi viszonylatainak, és ezzel járó több irányú de- terminációjának jelzésére. Ez az elmélet még mindent eti- kai alkra akar vetiteni, holott itt a viszonyok halójának társadalmi szálai különböző minőségű parancsok hordozói, melyek közül csak az egyik csoportot képezik az etikai kö- telességek.

Tévedés ne essék:

amit eddig

elmondottunk - ez még

nem a drámai konfliktus. Csupán annak a társadalmi háttér-

nek vázlatára tettünk kisérletet, melyből majd a konflik- tus speciális művészi ellentmondása kinő. Mert világos,

hogy a

konfliktus a több iranyu

és

mégis egyszerre ható

determináció szülötte, annak speciális esete. Noha film-

- 91 -

példánk már a drámai konfliktus közelében jár, mégsem az sőt, hogy ugy mondjam, kifejezetten epikus konfliktust mu- tatott be. Ebben a konfliktusban ugyanis a két, objekti-

ve

jelentkező lehetőség a hőstől egyenlő távolságban van

és a hős "hidegen" m&rlegel. A hajóskapitány, mint egysze-

közember, egyik ügynek sem volt elkötelezettje, sem a katonáskodásnak, sem a bajtársiasságnak. Számára, ez az alternativa valóban két, tőle teljesen független cselekvé-

si lehetőség közötti választás volt, melyben mégis becsü-

lettel állta meg a helyét. A drámai "választás"

ezzel

szemben voltaképpen nem is választás. A hős el van köte-

lezve

egy bizonyos társadalmi-történelmi tendencia mellett,

annak harcosa vagy foglya és ezzel az elkötelezettségével kerül bele egy szituációba, ahol valami mást kellene ten- nie. Tehát már eleve telitett állapotban kerül ide: az egyik alternatívát ő maga, meggyőződése, világnézete, cél- kitűzése képviseli, mig a másik az objektiv lehetőségek szűkössége. Engels Thomas Münzerrel kapcsolatban vázolja ezt a fajta konfliktust, mely persze éppúgy nem lehet "a" konfliktus modellje, mint az előző példák, de mégis elta- lálja a drámai cselekvés ellentmondását. Azt mondja Mün- zerről, hogy amit tehet szemben áll eddigi meggyőződésé- vel, amit viszont tennie kell - lehetetlen megvalósíta- nia. Vagyis: az objektiv lehetőségek, osztályviszo- nyok, a parasztforradalom adott kilátásai nem enge- dik meg számára eredeti elképzeléseinek megvalósítá-

sát. A választás itt egész más formát ölt,mint a példánk-

ban szereplő hajóskapitány

ecetében. Vagy önmagát, el-

veit stb. választja és igy hü marad elveihez, de ezzel el- árulja azok osztályérdekeit, megtagadja saját elveit.

Ha jobban megnézzük ezt a példát, azonnal felfedez- hetjük a drámai konfliktus másik különbségét a hétköznapi élet ellentmondásos helyzetétől, Münzer esetében ugyanazok

az elvek

működnek, a forradalmat

előrelenditő, segitő

szándékokban éppúgy, mint a mozgalmat gáncsolókban. Egy és

- 92 -

ugyanaz az erő emel és taszit. Mégpedig ugy, hogy a pa- rasztokhoz való viszonyában Münzer annak köszönheti nép- szerűségét és a mozgalom nagy tömegsikerét, hogy ezeknek a kommunisztikus elveknek igen nagy vonzereje volt a parasz- tok között. De a forradalom egész táborához való viszonyá-

ban már épp ezek az

elvek lettek a továbbvitel akadályai:

a szövetségesek ezért, ezeken a jelszavakon felháborodva

hagyták cserben a parasztokat és Münzert. Nos,

ez a drá-

mai konfliktus szerkezete: a hős egy elvre, egy történelmi

tendenciára

teszi fel életét - akár tudatosan, akár spon-

tán módon -,ennek köszönheti sikereit, magasabbrendűségét, de ugyanez fogja pusztulásra is juttatni. Mégpedig azért,

mert ezeknek az elveknek más és más kihatása lesz asze- rint, hogy milyen viszonylatban kezdenek működni. Kurázsi mama tragikus dilemmája: ugyanannak köszönheti anyagi jó-

létét,

mint ami fiait elrabolja tőle - a háborúnak.

Mert

egyszer mint jó árupiacot használja a háborút, ugyanakkor

viszont

a háború, mint emberpiac

rabolja el gyermekeit.

Ugyanaz a magatartás, a háborúhoz

való

tapadás az egyik

viszonylatban - gazdasági sikon - előnyös, mig a másik vi-

szonylatban tragikus. Azért van ez, mert magatartásunk, elveink egyszerre több társadalmi viszonylatnak a hálóza- tába vannak beágyazva, s az egyik viszonylat mentén sike- res vállalkozás, a viszonyok másik totalitásában a teljes tragédiához vezet.

Emlékezzünk fenti elemzésünkre: az ember egyszerre tagja több, egymásnak alárendelt, kisebb-nagyobb közösség- nek. Mármost, az egyik ilyen közösség relációjában ezek az elvek előnyösek, a másik nagyobb összefüggésben viszont - ugyanakkor - tragikus kimenetelűek. (Münzer egyrészt pa- rasztvezér, másrészt - ugyanakkor - a szövetséges forra- dalmi csapatok vezére is. Kurázsi mama egyfelől a háborús konjunktúrának, másfelől - ugyanakkor - családjának képvi- selője. És ebben az egyszerre ható kettős,vagy többszörös erőtérben ugyanaz a cél, elv, szenvedély egyszerre egymás-

- 93 -

nak ellentmondó hatással bir. És az ellentmondás célpont-

ja maga a cselekvő ember,

aki a viszonyok sok-determiná-

ció ju hálójának keresztezési pontjában áll. A Fizikusok tragikomédiája: épp nagyfokú ravaszsá- guknak köszönhetik, hogy végülis nem veszik észre a legna- gyobb cselvetést,Zahndt kisasszony manipulációját. Szűk kis világukon belül sikerült elrejteni titkukat, de ezzel ki- szolgáltatták magukat annak, aki ezt a rejtekhelyet nyúj- totta számukra: az elmegyógyintézet vezetőjének.

Rómeó és Julia szerelmét felfokozza a szerelem lehe-

tetlensége: vágyaik szépségét épp a küzdelem emberfeletti- sége táplálja. De épp ez lesz tőrbeesésük előkészitője is. Rómeó azért hiszi el, hogy kedvese öngyilkos lett, mert

ebben a légkörben nem

is tehetett mást. Ugyanaz az erő,

mely e szerelem emberi pompáját ápolta, most mint gyilkos

ötlet jelentkezik. Igen: mert egyszer kis világuk viszony- latában működik, másszor pedig a családi háborúság vetüle- teként. Jegor Bulicsovot népi származása tette ilyen gaz- dag kereskedővé: temperamentumát, ravaszságát, frisseségét

onnan lentről hozta magával.De ugyanez a hajtóerő pusztit- ja is el: nem tudja elviselni a polgári életforma szűkös- ségét, "rossz utcában" élőnek érzi magát. Ugyanannak a temperamentumnak kétféle megnyilvánulása, két különböző társadalmi viszonyban való hatása szaggatja szét életét,de ugy, hogy annak köszönheti boldogulását, aminek tragédiá- ját. Tehát: a drámai hősök célkitűzései, elvei, magatartá- si normái egyszerre több, egymással ellentétes hatású tár- sadalmi viszonylatban kezdenek hatni és az egyikben csak

ugy tudnak sikereket

elérni, ha a másikban már a tragikus

sorsfordulót készitik elő. A drámai konfliktusban tehát

nem csupán

arról van szó, hogy az ember egyszerre több

társadalmi determináció részese és ezek között kell vá- lasztania, hanem egy bonyolultabb és dialektikusabb össze- függésről. Itt is az a konfliktus tartóhálója, hogy az em- ber több irányú társadalmi viszonylatokban él egyszerre.Le

- 94 -

ugy - és ez a döntő különbség -,

hogy elveinek megvalósi-

tásat, sikerességét, magasabbrendűségét azzal tudja csak egy viszonylatban biztositani, hogy közben ugyanezzel a tevékenységével egy másik relációban már késziti is buká- sának robbantóanyagát. Nyilvánvaló, hogy a konfliktusnak ez a formája csu- pán a csontváza lehet a drámatörténet során kialakult sok- féle konfliktustipus közös szerkezetének. Legtisztábban a görög és shakespeare-i dráma dolgozott ezzel a mechaniz- mussal, a tettek ördögi dialektikájával, a saját farkába hurapó kigyó szimbólumával. A polgári szinház - keletkezé- sének korában - ezt a szerkezetet ugy egyszerűsítette,hogy a különböző társadalmi relációkat mint a két ellentétes osztály szembeállását jelölte meg, és a konfliktus itt ab- ból pattant ki, hogy a hős saját osztályának normáit meg- valósítva - tehát legalábbis erkölcsileg győzve - a feudá- lis jogrend áldozata lett. Schiller aztán megkísérli pol- gári formában megvalósítani az "önpusztító" elvek drámáját, azt a tragikus sorsot, mely ugyanabból az elvből veszi nagyságát mint bukását. Don Carlosban maga a forradalmiság elve képviseli ezt az ellentmondásos rugót; Posa márkit ez teszi magasabbrendü emberré és egyúttal embertelenne is, és vé^űlis ez az ellentmondás buktatja el. A modern dráma a konfliktus és nős uj kapcsolatával jelentkezett. Mig ed- dig olyan hősöket láttunk, akik tudatosan cselekedve, egy cél megvalósítóiként buktak el, addig most olyan figurák lepik el a színpadot, akik csak élnek, akiket sodor az élet és közben álmodoznak, életüket illúziókkal színezik. Csehovtól Brecntig, O'Neillig a legkülönbözőbb maszkok mö- gött találkozunk ezzel a típussal.

Láthatjuk: a konfliktus felepitese nem azonos az alakok szembeállításával, vagy "tragikum bunevel", az el- mulasztott kötelességgel és mas na^onló dramaturgiai sé- mákkal, noha ezek is mozzanatai lenetnek. A legnehezebb mindig azt megtalálni,miként lehet a figura s^emélyej éle-

- 95 -

tének lényegében és társadalmi relációinak teljességében együtt kiépiteni a pusztitó vagy mulatságos konfliktust. Illyés Kegyence és Különce ezt próbálja meg. A Különc el- vont becsületessége, a "taktikától" való irtózása emeli fel Teleki Lászlót a Deák-féle reálpolitika fölé,de ugyan- az az elvont tartás vezeti őt a magyar politika félreérté- séhez és az öngyilkosság szükségességéhez. Érdekes, hogy szocialista realista kísérleteinkből épp ez a "visszacsa- toltság", a konfliktus személyes elmélyitettsége hiányzik. Talán a legjobban érezhető ez Darvas Hészeg esőjének Szó- láth alakjában. A darab epikai szerkezete azonban kissé elnyomja ennek az alaknak eleven drámaiságát. A szocialis- ta realizaus perifériáján - Hubay Miklós darabjaiban - épp ezt a törekvést láthatjuk, miként lebetne modern életünk sokszor drámaiatlan anyagát legyőzni és a konfliktus el- lentmondását megteremteni. A Csend az ajtó mögött ennek a kettősségnek, a modernségnek és a "hagyományos konfliktus-

nak" a vitája. Az Egy szerelem három éjszakája

c. szép mu-

sicaljában a konfliktusnak sokkal felszínesebb formájával találkozunk: a fasizmussal szemben élni akaró fiatalokat eltiporják a csizmák, de hogy ők maguk ezt mennyiben segí- tették elő, az csupán vékony mellékfonál marad.

2. Helyzet és hős: a mese nehézségei

Kézikönyvek naiv bölcsessége, hogy a drámai konflik-

tust vagy a helyzet,

vagy a hős jelleme hordozza. Az első

elképzelés szerint a hős "belép" egy már előre kész és

nyilván őrá várakozó tragikus kelepcébe,

és máris kész

a

konfliktus; a másik szerint a hős bárhová is megy,mindenü- vé magával viszi - szintén előregyártott, kész - tragikus jellemét, mely még ott is összeütközést provokál, ahol az különben lehetetlen lenne.

A dolog azonban nem ilyen egyszerű. Kezdjük mindjárt a helyzet dramaturgiai szerkezetével. Drámai helyzet önma-

- 96 -

gában

ninc s

is

,

csupá n

a

teremt i ,

a

hő s

adj a

hozz a

azt;

a z

áramtöltést

,

amel y

h ő s egy

adott ,

 

közömbös

állapotba n

 

a

résztvevő k

u j

elrendeződésé t

kiváltja ,

polarizálja ,

 

egymás

elle n

forditja.Gondoljun k

 

olya n

egyszer ű

 

helyzetr e

 

-

amely

egyarán t

 

lehe t

 

helyzetkomikum

 

vag y

dráma

- ,

amikor

valak i

e g y

fiata l

lán y

esküvőjé n

beál

l

a

gratuláló k

sorába ,

 

de

piro s

rózsákka l

aka r

kedveskedni .

 

(Ha

a

szabályo k

 

nem

is

-

merésébő l

tette

,

mulatságo s

félreértés ,

ha

szándékosan,tu -

datosan ,

 

akkor

kihívás ,

 

drámai

fordulat. )

Az

"eredeti "

helyze t

önmagában

cseppe t

sem

drámai:

 

egyszer ű

 

esemény ,

csupá n

a

 

tévedé s

vagy

a

sérté s

révé n

váli k

helyzetté ,

 

te -

há t

a

cselekv ő

 

ember

újszer ű

viselkedés e

robbantj a

 

drámai-

v á .

Ha

a

fiatalembe r

i s

az t

tenné ,

 

amit

a

többiek ,

nem

drámai

helyzet .

 

Ellenvethetnénk ,

 

hogy

a z

igaz

i

drá -

lenn e mai

helyzete k

 

e l ő

vannak

készítv e ,

 

é s

már

a

hő s

belépés

e

előt

t

i s

izgatotta k

 

vagyunk.

A

helyze t

 

tehá t

önmagában

i s

drámai

lehet ,

 

nem

a

hő s

váltj a

k i

.

Sardou

Fedoráj ába n

 

a

démonikus

hölg y

egy

kelepcé t

álli t

fe l

szeretőj e

gyilkosá -

nak:

lakásá n

rendőröke t

bujta t

 

e l

é s

meghívj a

a

férfit.Mé g

mielőt t

megérkezne ,

 

kialaku l

tehá

t

a

"rá

váró "

helyzet.It t

azonban

ké t

körülmény t

kel l

megjegyeznünk:

1 .

e z

a

helyze

t

i s

a

hő s

révé n

váli k

 

drámaivá .

 

Ha

nem

a

gyilkos t

 

akar -

tőrb e

 

csaln i

é s

ha

nem

a z

lenn

e

a

harmadik

é s

negyedi k

felvoná s

tartalma ,

 

hogy

az

miként

vágj a

k i

magát

 

- semmit

sem

érn e

a

"helyzet" .

 

Tehé t

it t

i

s

a

hő s

teremt i

 

a

hely -

zete t

azzal ,

 

hogy

"mást

csinál" ,

mint

 

amit

várnak

tőle ,

csupá n

a

 

helyze t

vonatkoz&srendjé t

előbbrehozták .

 

2 .

Ez

a

szerkesztésmó d

 

voltaképpe n

nem

igazá n

drámai:

mesterkélt ,

 

teljese n

függetle n

attól ,

 

hogy

k i

az ,

ak i

be

fo g

lép -

mert n i ,

a néz ő máris dráma i feszültségbe n

él ,

a

helyze t

önma-

gában.

 

kelepceszerüségébe n

izgalmas,

az

emberábrázolás,

 

a

megnyilatkozá s

 

Izgalma

teljese n

feleslege s

lehet .

 

S

noha

a

kelepc e

maga

szint e

 

álland ó

dramaturgia i

fogá s

Euripidés z

Elektr ájátó l

 

a

Hamle t en

á

t

Trenyo v

Ljubo v

Jarováj á l g

 

é s

Dürr emiatt

FizikusokJáig ,

mégis

eze k