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El arte contra la comunicación social: La mediación estética y la pedagogía de lo universal

Eduardo Andión
Profesor-Investigador
Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco
eandion@correo.xoc.uam.mx

En la investigación que se está llevando a cabo sobre los regímenes discursivos de lo universal
humano y sus modos expresivos, la parte del proyecto sobre la dimensión artística está orientada, en
una de sus etapas, a la problemática del tipo de reconocimiento social, tanto del arte como del artista, es
decir del estatus de la autoridad creadora dentro de la esfera de la comunicación social globalizada. El
objetivo de este texto es ahondar en esta dimensión del arte y la comunicación de preguntarnos si cabe
en esta pedagogía universal, para una ética elementalmente humana si también que requiera de una
sensibilidad común, de una estética compartida. Estética mundial que ha estado circulando por los
sistemas de producción cultural globalizados y objetivados en las empresas de comunicación
multimedia. Ello pone en relación la idea de una estética posible con la de una ética mundial o dicho
de otra manera la idea del romanticismo de un arte que sirviese a una educación moral del humano 1
En este trabajo enfoco el campo del arte desde una perspectiva pedagógica, misma que ha estado
presente permanentemente en todos los afanes de comprender la potencia de la sensibilidad y la
emoción que usualmente se asocia al la experiencia estética y a la pregunta de la trascendencia que
proveen los eventos artísticos para la fundamentación de la ética y la formación de un individuo
socialmente integrado. Para decirlo en otras palabras ¿El arte nos hace mejores humanos? Y si no es
así, para qué sirve la educación de la sensibilidad sino para abrir, aprender y ejercer la libertad de
renacer continuamente entre los otros. Lo que desplaza el problema de la bondad y el progreso hacia
el problema de la libertad, de los fines de la acción de la vida, del renacer, y por tanto al del morir.

Así pues en este texto trato de plantear cómo es que en el caso del transitar de la estética a la
ética se requiere necesariamente de una pedagogía del ser humano, del trayecto de lo zoo-sensible a lo
1 Un régimen de sentido de lo universal lo entiendo como una moral transcultural, es decir la posibilidad de asentar sobre
comportamientos y rasgos humanos básicos, una multiplicidad en la univocidad. Ejemplos serían el lenguaje, el trabajo, la
reproducción y la imaginación poética como condiciones elementalmente humanas(Andión y Reyna 2005).
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bio-humano, es decir de alcanzar un sentir-pensar, ya no solamente subjetivado en un sujeto empírico

sino en agenciamientos continuos de sensorium con el medio entorno natural y artificial. Frente a la
consabida pedagogía de la Ilustración y la empresa de la Encyclopedie racionalista, Es el viaje que se
dibuja desde la Bildung romántica que solicitaba una educación estética resultado de una ética de lo
sublime.
El caso del proceso artístico que me ha estado ocupando durante varios años (Andión 1992,
1998, 2004, 2006, 2007), y que también está presente en la investigación sobre el periodismo cultural
mexicano del fin de siglo XX mexicano y que se extiende hacia los fenómenos de sentido religiosos y
creencia (Andión y Reyna 2005), la cuestión es cómo se han desconfigurado los sistemas de
producción de sentido, en los procesos sociales desordenadores del fin de siglo y principios del XXI.
Los tópicos que he desarrollado han ido desde la identidad, la desigualdad y el desorden cultural la
divulgación y difusión de discursos restringidos hasta los divulgativos.

En la investigación que llevo a cabo sobre los regímenes discursivos de lo universal y sus
modos expresivos está situada la problemática de la autoridad del arte y del artista y su
desautorización como cultura exclusiva (2007 a). Trato el tema de la alta cultura y la de élite
enfrentado a la cultura de los Mass-Media, como una forma manifiesta de aquella problemática. Me
interesa en especial el papel controversial del arte-acción como un caso de acto democratizador de las
formas artísticas distinguidas, que se justifica en la operación deslegitimadora y desacralizadora de ese
estatus del arte. Esta justificación desautorizadora se apoya en atribuir el deleite del arte como
inaccesible al sentido común y a la sensibilidad no educada del hombre ordinario. Además de
constituir un caso relevante en la investigación de los dispositivos de lo sensible, dentro las
instituciones del campo de producción simbólica de México.
Este problema proviene de mis trabajos anteriores sobre la divulgación cultural y artística y la
tensión resultante entre el discurso social común y la legitimidad de los sentidos singulares e
idiosincrásicos de la práctica artística contemporánea. Al indagar en la emergencia del discurso
universalizante, me he preguntado cuál es el papel de la actividad artística como una instancia
promotora de creencia ecuménica, en una estética que desemboque en ética transcultural. En el
proyecto de investigación más amplio se propone contrastar la esfera sensible del hacer artístico con el
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régimen de lo religioso y con los dispositivos de lo suprasensible. Se trataría de una universalidad que
no impusiera ni su autoridad, ni violentara su dominio. El objetivo del estudio apunta por ello a
comprender la paradójica fuerza simbólica del acto artístico que reside en no tener autoridad, y que
conduce a una antinomia, puesto que tan pronto como se autoriza, se arriesga a perder esa autoridad
fundada en la ausencia de autoridad. Parece ser entonces un campo donde prima un régimen de
turbulencia, cuya función disolvente requiere de una esfera aparte, una zona libre con reglas de juego
propias.
Será esta separación del continuum societal lo que lo hace aparecer al campo del arte como
excluyente y por ende blanco de ataques por parte de las instancias con pretensiones de unanimidad. El
fundamentalismo (religioso, político) disputa constantemente la pretendida autonomía de las
destrucciones experimentales que se realizan en el campo artístico. En un espacio mundial globalizado,
donde la esfera simbólica planetaria manifiesta la tensión entre los sentidos universales y los
particulares, el régimen estético del arte (música, poesía, arquitectura, teatro, cine e imágenes) aparece
como uno de los pocos que constituye la posibilidad de un discurso transcultural y que soluciona por
condensación y analogía la polaridad entre lo local y lo global, entre universal y singular sin imponer
síntesis absolutas, considerando que hay proyectos contrapuestos tanto de diálogos interreligiosos,
como de choques civilizatorios.
Una perversión de tal proceso de universalización reside en el factor mercantil y financiero, que
con su equivalencia generalizada satura las diferencias en una identidad abstracta y trascendente. Jean
Francois Lyotard asienta en El diferendo: “El género económico al estar regido por las reglas de
paridad de los referentes y de permutabilidad de los destinadores y destinatarios [considera] las
diferencias entre géneros del discurso desdeñables [...] y descarta el suceso, el evento, la maravilla, la
espera de la comunidad de sentimientos. El tiempo alcanza su plenitud con el capital como tiempo
ganado [...] en el intercambio hay que anular la deuda y rápido mientras que en la narración hay que
reconocerla, honrarla, diferirla. El rendimiento implicado en la regla de la paridad de cesión-
contracesión puede neutralizar el ocurre de modo que sólo acontezca lo negociable” (1983 :199).
En contraste, en el espacio de la red se permite y se busca todavía el acto de donación gratuito.
Los flujos semióticos diferenciadores que circulan en la esfera simbólica mundializada, socavan, con su
divisibilidad y segmentación de mercados, la posibilidad de un discurso universal que no sea sino el de
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un consumidor abstracto. El discurso universal es parasitado por el género económico que hace que los
flujos entren en variantes de fluctuación intensa, sólo que parcializándolos y abocándolos en beneficio
del régimen financiero. Esta paradójica apropiación empresarial de la innovación por parte del discurso
de neocapitalismo a través de la glorificación del caos y del cambio de inspiración artística, es
desarrollado ampliamente por Boltanski y Chiapello (2002 :591).

Este último capitalismo produce vacíos para extraer diferenciales de valor-tiempo hacia la
significación monetaria, que se territorializan al convertirse en flujos recodificados, recuperados para el
intercambio. En Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia (1988), Deleuze y Guattari se extienden con
perspicacia sobre este oscilar destructivo del capitalismo como régimen de flujos y máquina de guerra.
Esta condición genera en la actividad artística contemporánea una bipolaridad que fluctúa entre durar y
disiparse y que en cierta medida entra en sintonía con la lógica expuesta del hipercapitalismo:
desterritorializaciones y reterritorializaciones.
En este ensayo sigo a Xavier Rupert de Ventós en su delimitación de la actividad artística,
según la cual son dos los ámbitos en los que el arte contemporáneo se ha incrustado al salirse de sus
nichos tradicionales: por un lado en los procesos técnicos de producción; por otro, hacia las
transformaciones de las costumbres (Xirau, 2003:201). El vínculo del arte con los artefactos técnicos y
computacionales es otra vertiente que en este trabajo no desarrollo, para centrarme en la dimensión
ética y de la peculiar potencia del arte para producir mutaciones, alteraciones y en donde me parece que
puedo ubicar al arte acción: en las posibilidades morales y estéticas de un discurso que socava su
propia autoridad ( Andión 2007)

Contrariando la visión pesimista y catastrófica, se ha sostenido que tal desorganización es

aparente, pues habría una Nomos que reside en el orden subyacente de la infraestructura de los
sistemas de información de la Red y prevalece un designio a lo que en la superficie es turbulento
revuelto y embrollado. Argumento similar en su estructura a la tesis de la mano invisible de Adam
Smith. ¿Sería quizás en el fracaso de su carácter utópico, que el arte como pedagogía no pudo realizar
su proyecto?. A la pregunta se le ha respondido con una respuesta acotada pero justificada en la
determinación de la belleza, que Kant establece como libre juego de la imaginación. Esta postura
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desemboca en que es la práctica del arte, el quehacer artístico lo que permite es experimentar el goce de
la libertad de la autonomía, pero que no genera conocimiento 2 . Puede el arte cambiar el mundo, o es
una esfera encerrada que solamente tienen efectos de autoridad en su campo, en su arena
institucional?

La autoridad en la lucha simbólica de la comunicación y del arte

El problema al que se enfrenta el Mundo-del-arte y sus participantes ( Becker 1982) reside en
que de cara a la popularizante producción simbólica de la comunicación social contemporánea, el
artista y el arte se enfrentan frecuentemente a su desautorización o más precisamente a su
desfundamentación.
Es cierto que el concepto de «autoridad» es polisémico y para ubicarlo me baso en Emile
Benveniste (1983). Benveniste extrae un vínculo indispensable entre la noción de «autoridad» y de la
verdad a través de la idea de la declaración pública: kategorestai. Esta mediación se requiere porque
conecta al acto de habla con el régimen del derecho. El término «autoridad» deriva del latín auctoritas,
que es un derivado morfológico de auctor : agente, que viene del verbo augere que denota
“acrecentar, aumentar”. Acepción que Benveniste explica para afirmar que en realidad significaría
“aquel que hace brotar o nacer: el autor”, no quien hace incrementar un proceso ya iniciado. Sostiene
que el significado de augere es “aumentar como el acto de producir en el propio seno”, de ahí que se
ligue semánticamente a la «fundación», al «originar» en virtud de una fuerza mayor : “Esta autoridad
-auctoritas- de la que hay que estar investido para que la palabra que se profiere tenga fuerza de ley,
no es el poder de hacer crecer (augere), sino la fuerza divina en su principio(augur) de «hacer existir»”
(1983 :323-7). Tales términos nos señalan con claridad una pertenencia doble: a la esfera política y a la
religiosa. El significado fuerte de auctoritas ha permanecido (con una modalidad en la etapa moderna
como se verá) en cuanto que toda palabra pronunciada con autoridad realiza un cambio en el mundo:
expresa una cualidad superior y enigmática (augur) que da existencia. En el dominio estético esto se
pasará a la idea de genio.

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Kant coincidía en ello con Schiller, véase la réplica de Kant en 1794 (Schiller,1985 :161-6)
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Ahora bien en una interpretación reciente (Preterossi 2002) se conjuntan los dos sentidos en la
medida en que “lo que acrecienta” se conjuga con “lo que da inicio” y por tanto es una fuerza que
sostiene el proceso, consigue que tenga valor. En esta dirección es que se entenderá la eficacia
comunicativa de la auctoritas en ofrecer un sostén “autorizado” que de garantías a lo existente. De tal
modo que mientras que la auctoritas tradicional se fundamenta en la noción de una excedencia, de una
desmesurada fuerza divina, la autoridad moderna va a conllevarla idea de una potencia si bien
excedente es, no obstante, formal. Dicho de otra manera, en el primer caso el sentido señala que lo que
funda la política está antes y arriba de la misma, trascendiéndola. Mientras que en la acepción moderna,
el valor político de la autoridad es un artificio que legitima al propio poder sólo por su eficacia. En el
significado moderno el poder es legítimo en tanto capaz de ordenar, de dar resultados: “El orden
moderno -como la autoridad que lo pone y lo garantiza- debe autopresuponerse ficticiamente con la
finalidad de ser eficaz y legitimarse” (Preterossi 2002 ). Lo que lo sitúa en el mundo y no en el
espacio trascendente de la divinidad, sino en el inmanente del derecho que requiere del reconocimiento
y la creencia en la legitimidad. La autoridad en su modalidad moderna no es una exterioridad o
enormidad fuera de orden, es un vector que da forma a lo que no tiene y con ello tiene la función de
inaugurar y garantizar, además de ser tanto guía como custodia. Como señala Theodor Mommsen la
auctoritas es: “ más que un consejo y menos que una orden” (Preterossi 2002:12)
Hay todavía un aspecto mas que resaltar en esta excursus filológico. Se trata de la índole
antitécnica de la auctoritas. Ello servirá para desplegar el carácter no teleológico, ni eficaz la falta de
rendimiento rápido del capital, y por tanto de la autoridad del arte, que así se acerca a la noción
antigua.

La excedencia de sentido y el exilio del «artista»

Por un lado a la práctica artística y a sus miembros se les reprocha como una forma
excluyente de actividad cultural. Restringida a los pocos. Pero a su vez en otras ocasiones se les
desacreditan sus pretensiones ecuménicas; al buscar hacerse accesible y situarse en el gusto del gran
público, se le denuncia y ataca al incluirlo en la dinámica del campo económico como mera mercancía
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y objeto de inversión, por tanto como un producto de arte adulterado, con intereses falseados por el
interés monetario y por ello por principios poéticos mediatizados y no autónomos.
En respuesta a la acusación de exclusión, la producción de arte y el productor simbólico
buscan crear un objeto cultural que forme parte de los referentes inmediatos y del conocimiento de
trasfondo de su público, que participe de la doxa estética y de la sensibilidad común. A la actividad
artística tal búsqueda le inhibe y le resta su capacidad crítica, juguetona y experimentadora con los
significados e interpretaciones ortodoxos y establecidos. Por lo anterior se ha llegado a afirmar que se
vive «el fin de la utopía del arte» o de «la utopía estética » (Ranciére 2004), y que ya no se cree en sus
poderes de crítica, de transfiguración, y sobretodo se descree de la capacidad de comunicación del arte
en la indiferenciación generalizada del espacio indeterminado de la comunicación social. Frente al
paisaje anterior trato de operar conceptualmente sobre un gozne entre el discurso del arte que habla
acerca de la práctica creativa referida a la originalidad y la singularidad, y la práctica de la
comunicación dependiente en cambio del sentido y la cultura común.
El abordaje lo he realizado desplazándome fuera de los marcos que piensan al arte y la creación
como originados solamente desde una subjetividad personalizada y demasiada centrada en lo humano.
Y trato también de eludir la concepción corriente de la comunicación sólo como un intercambio
masificado del sentido común 3. En esta exploración intento distinguir una de otra las nociones de
cultura y arte en el terreno de sentido y el no sentido, reconozco sin embargo que se pueden distinguir
pero no desligar.

Para que esta distinción se pueda esclarecer primero intentaré delinear una perspectiva que
responda a la cuestión de cómo diferenciar un acto de arte y cómo distinguirlo de un acto cualquiera de
comunicación. El acto de comunicación requiere de los interactuantes de la posesión de un mismo
código y territorio de cultura común, pero el acto artístico busca desplazar esa comunidad presupuesta.

3 De lo anterior se despliegan varias interrogantes que por ahora sólo he iniciado en su formulación, sobre todo en relación
al arte-acción, delimitado en el texto de La poética tachada del arte-acción (2007a). En él me preguntaba si modelo arte-
acción apunta a realizar un gesto estético que resulte ético y político cuáles son las razones de esa pretensión. Intenta el
arte-acción abrevar de la potencia de lo destituyente, de lo desautorizante en una especie de poética de lo negativo y la
anulación. Dónde reside por tanto la capacidad moral, el poder simbólico de la obra artística. Propongo ahí el esbozo de
una respuesta localizada quizás en hacer desaparecer la obviedad de la presencia, o más bien en hacer ver lo dado por
descontado, lo imperceptible.
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Frente a tal tipo de marco de interacción: ¿Qué clase de acto y objeto significativo es el dispositivo
artístico? Para determinarlo parto de la idea de la incompletitud, de irresolución del acto creativo que
propone Marcel Duchamp en su texto sobre El Acto creativo (1959). Ahí Duchamp establece que el
sentido final de la obra de arte requiere del receptor una conclusión y contribuye por tanto a su final
significación. Postura que adelanta la idea según la cual el arte sería un «juego-de-lenguaje»
(Sprachspiel) que depende de un Mundo-de-vida (Lebeswelt) y cuyo sentido depende de las reglas que
se estipulen y se acepten por los interactuantes. Cauce por el cual seguirán los acercamientos de la
etnometodología y la fenomenología de la vida cotidiana (Schutz, Goffman, Garfinkel).
Reflexionar sobre estas preguntas nos permitirá comprender como es que el tipo de eventos de
exhibición de objetos o piezas llamados "artísticos" como el caso de Ashes & Snow, por ejemplo,
enmascaran como arte el estereotipo, el lugar común. En esos casos me parece que ocurre una situación
que puede describirse como la oferta de una única propuesta de sentido, que ya es previamente
conocida por el público asistente. Son, para decirlo con otros términos, eventos de comunicación, de
consignas, en contacto con esquemas culturales y predisposiciones previas que sólo se ratifican los
presupuestos culturales de sentido.
No existe por lo tanto, en esos eventos culturales, ningún desplazamiento o desfiguración del
sentido común o una distorsión a los esquemas culturales incorporados que permitiera ubicarlos en la
esfera de la creación artística, es decir del no-sentido. En la experiencia de la obra instalada en el
Zócalo, parece solamente que se reconoce lo ya conocido y los temas de las obras son indiscutibles es
decir no polémicos. En esta clase de sucesos, en contraste con el “acto artístico” que consiste en
singularizar, el propósito deviene una mera repetición cultural, precisamente para evitar rechazo que
resulta en fracaso comercial. Tales fenómenos culturales con rasgos de espectacularización masiva,
desalojan los regímenes de singularidad y del tempo diferido que solicita la atención artística, y se lleva
al público a los regímenes de generalidad de la comunicación y el asentimiento identitario de la cultura.
El acto artístico debe incomodar perturbar e intranquilizar lo suficiente como para obligar al
perceptor a abrazar lo desconocido. Pero en este caso la incomprensión no incomoda lo suficiente. Se
provee en cambio a los visitantes de coartadas para que realicen lecturas «apropiadoras», es decir
prenocionales y prejuiciosas. Nunca se deja de entender, porque no se le permite al público la
perplejidad, ni la incertidumbre.
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Se trata de hacer aparecer la tensión en toda idea comunicativa de la pedagogía, de la relación

entre el saber y el no-saber entre el ignaro y el que sabe o pretende dar a saber, que en consecuencia
harían imposible su transmisión efectiva. En la comunicación entonces lo intraducible es el residuo del
arte, la tachadura sobre el no-sentido de la cultura. Jacques Ránciere (2003) recupera un ejemplo
aporético en la figura del Maestro Ignorante. Relata y desarrolla en es libro que en 1818 Joseph Jacotot
profesor de francés que enseñaba sin dar ninguna lección al sus alumnos flamencos decide enseñar lo
que ignoraba y proclamar lo que él llamó la emancipación intelectual “todos lo hombres tienen igual
inteligencia” por tanto no tiene porqué haber Profesores, si todos podemos enseñarnos mutuamente
aunque no lo sepamos, o lo ignoremos. Nadie es menos que nadie. Prefigura con ello la ideología de la
red y de la inteligencia colectiva, o el predominio del amateur.

Cabe ahora presentar los términos y 1os límites de la problemática que se abre entre la creación
destructiva del arte y la conservación de los sentidos sociales que la comunicación hace de la cultura.
El recorrido transita entonces de una exposición que redefine la noción de la cultura y del arte y por
tanto del problema de extender impropiamente, para mí, sus características subversivas, hasta su
extremo opuesto que sería, la institución social de la comunicación.
Para acercarnos a los dos términos del arte y la cultura, tomo el camino de definirlas a lo largo
de la oposición del sentido y el no sentido, toda vez que la comunicación social que moviliza la cultura
subyacente requiere, para ser eficiente, operar imperceptiblemente en la esfera del sentido como un ya
siempre sabido. Por ello cuando el campo de la comunicación intenta recuperar las apuestas del
discurso artístico realizadas en las regiones límite del sinsentido, el dispositivo de la comunicación
social tiende a degradar al arte a un estado de significancia mínima, aun cuando el proyecto de arte se
lanza como una puesta en crisis de la significación ya sabida.

En la comunicación social, el sentido no difiere, puesto que se requiere que él se encuentre ya

previamente reconocido e identificado, es decir se reitera narrándose una y otra vez y funciona sobre
todo en la continuidad de la identidad. Y es preciso que suceda de esa manera para lograr la menor
fricción, la ausencia de ruidos semánticos y alcanzar con ello la máxima fluidez de ejecución, logrando
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la mayor eficacia en la transmisión de consignas. Dado que lo que se busca con la comunicación social
es la eficiencia en el esfuerzo de envío, ésta eficiencia disminuye cuando se quiere proponer una
comunicación entre distintas esferas de sentido, por lo que se requiere de un tercer polo, que consista
en la construcción de un código de equivalencias y ello resulta muy costoso en tiempo y en trabajo de
intermediación, además queda mucha opacidad e interferencias incontrolables.
El sentido social circulante en una sociedad tiende a sedimentarse y a consolidar la memoria en
bloques que para ser transmisibles requieren estabilizarse. Pero me gustaría subrayar y enfatizar que
funciona en un nivel de insignificancia, es decir de lo dado por descontado de lo invisible por evidente.
El sentido de la cultura es por ello transparente a los oriundos y tan imperceptible que opera con
facilidad.
En el caso del arte, como ya advertí hay un texto extraño, al que ya me referí El Acto creativo
(1959) de Marcel Duchamp que propone abrirse a la idea de la irresolución del arte desde acto creativo.
Como adelantaba en él establece que el sentido de la obra de arte requiere de una conclusión por parte
del Receptor o de la Posteridad (que es otra forma de hablar de los nietos o los sobrevivientes) por
tanto que el tiempo-espacio de la recepción contribuye a su significación terminal, pero también
provisional, llegará a otra Posteridad que prosiga en una siguiente significación es decir en un
interminable sentido diferido.

Al proponerme diferenciar un acto creativo de arte de un acto cualquiera de comunicación,

arranco de suponía que ambos requieren de la misma cultura común. A partir de ahí, qué clase
características posee el acto y objeto significativo que es el dispositivo artístico y qué es lo que separa
del dispositivo comunicativo.

Creo que tiene que ver con el discernimiento o juicio de inteligibilidad de lo pertinente, con la
capacidad de distinguir proposiciones significativas de aquellos que no tienen sentido. Frente a un texto
con escritura desconocida ¿cómo se puede determinar si esos caracteres contienen o significan algo, o
bien si no fueron simplemente puestos ahí para rellenar? Este problema es muy importante por ejemplo
en criptografía y aun más en el código genético, y análogamente para la comunicación la cuestión
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principal es como distinguir una señal de un ruido, cuándo algo es indescifrable. Se trata de disolver el
código en un flujo no segmentado, para permitir una nueva codificación.
Al entender la noción de cultura desde la idea de lo insignificante, del imperceptible sentido
práctico, mismo que ejercemos cotidianamente en el estado de conciencia inmediata que exige las
actividades ordinarias, aventuro a proponer la cultura como lo aun no significativo, y no obstante
eficiente. Con ello trato de hacer aparecer la tensión en toda idea comunicativa de la pedagogía
estética y la traducción del arte a lo que podríamos llamar la prosa de la cultura.
Entre dos esferas de sentido puede que no sean reductibles, puede ocurrir la intraductibilidad. El
acto artístico, al proponer una experiencia extrema de la alteridad, bordea lo irreducible a la
comprensión. Lo intraducible será entonces el residuo del sentido, como ya lo señalé. El acto artístico
se construirá sobre la tachadura de lo que se da por sabido, de todo aquello que tiene sentido.

La pedagogía del arte: el sinsentido como emancipación.

Podría ayudarnos a plantear esta significación subterránea e invisible que denominamos cultura, el
imaginárnosla en forma de lenguaje materno, y así ver cómo opera esa fuerza del Idion (lo propio) en
maneras tanto graciosas como insidiosas. La concordancia entre sinsentido y comunicación, términos
que conceptualmente parecen divergir, se sostiene precisamente en esa inercia de lo cultural, esa
disposición adquirida (habitus) que funciona de manera perfecta cuando no se le percibe. El esquema
perceptual fonético, integrado en su competencias de escuchar los fonemas de su lengua materna,
condiciona que escuchemos el otro idioma en nuestro idioma. De este modo se da el fenómeno de oir
la cadena de sonidos y la música de un “rintintín” que significa sin significado. Esta capacidad
adquirida , que está integrada en la forma corpórea de los «esquemas» de la sensibilidad tiene
repercusiones en la pedagogía de la estética y en la necesidad de deshacerlos para permitir la
interiorización de lo nuevo, de lo que aún no tiene forma o concepto (Ventós, en Xirau 2003) .
El sinsentido en el arte y sobre todo en la literatura (Lewis Carroll, Joyce, Alfonso Reyes,
Gómez de la Serna), aparece lleno de pregnancias y de estratos de referencias de significados,
polisemia que pone en cuestión cualquier intento por defender una interpretación definitiva.
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Una frase de Noam Chomsky ilustra esos procedimientos: “Las incoloras ideas verdes, duermen
furiosamente”. Oración que acuñó expresamente para asentar que aunque las palabras, una por una
puedan tener significado y que además la cláusula tiene una construcción gramaticalmente correcta, el
conjunto: no tiene sentido. Crear un sinsentido verbal surge de la idea de formar una oración con
características contradictorias e irrelevantes o no materiales (en la frase de marras: una idea no puede
tener un atributo cromático que además se niega). Cualquiera de las cuales formarían seguramente
frases sin sentido (Bouveresse 2002).
Sin embargo ese método fue ampliamente utilizado por los surrealistas. Como el enunciado
“Sacarle raíz cuadrada al sábado”, o esta de Jean Arp y Tzara: “Le sucre alluma la vision intestinale”
(El azúcar iluminó la visión intestinal). Hay que considerar también el caso de las experiencias de
iluminación mística provocadas por las frases enigmáticas de los monjes Zen, siendo una de las más
famosas la que va así “Cuál es el sonido de una mano que aplaude”. Donde el contenido semántico de
aplauso requiere de la existencia meramente intuida, de otra mano, para tener sentido. Pero queda
tachado por la ausencia de la otra, al no mencionarla en la frase, se le enfatiza. Se la hace aparecer en
su ausencia (Andión 2007 a).
Y sin embargo nuestra necesidad como humanos de encontrar significado es tenaz. De hecho se
considera que este impulso irrefrenable de significar incluso lo caótico y lo insignificante, es lo que
hace que creamos que las coincidencias son suerte o que creamos en profecías y pronósticos
adivinatorios o, que nos podamos involucrar en conversaciones con computadoras. Ejemplo de la
inercia y de la continua elaboración de senetido sería el llamado efecto ELIZA donde se programaba a la
computadora llamada ELIZA, para que no respondiera sino con las últimas palabras del interlocutor y éste
consideraba que era humana, pues se llenaban los huecos y se resolvían las incongruencias, cooperando
con ese interlocutor inexistente, dándole una autoridad virtual.

En Hispanoamérica recuerdo la propuesta de Oliverio Girondo de su libro En la másmedula que

puede considerarse como un conjunto de poemas que merodean el sinsentido, pero dentro de una
propuesta de inauguración de lenguaje:
El Puro No
El No /El no inóvulo/ el no nonato/ el noo/ el no poslodocosmos/
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de impuros ceros noes que noan noan noan/ y nooan/y plurimomono noan al morbo amorfo noo/
no démono/ no deo/sin son sin sexo ni órbita/ el yerto inóseo noo en unísolo amódulo/ sin poros
ya sin nódulo/ni yo ni fosa ni hoyo/
en el macro no ni polvo/el no más nada todo/el puro no/ sin no.

El sinsentido en el arte es pues un recurso que generalmente se considera como humor, aunque
a veces pueril; pero en otros casos un enunciado sin sentido entraña una trama intrincada de alusiones
filosóficas o místicas. Se pueden dar otros ejemplos: “Un pensamiento filoso, pero romo puede usarse
para aserrar”, “Si un buey es marrón, cuál es la capital de Nuevo León”. O bien un Koan zen ¿Cuál es
el color del viento? En la pedagogía estétca son ejercicos de aturdimiento para que se despeje el
espacio para la acción libre, para que emerja un comenzar. El no sentido el juego y la ironía movilizan
y descomponen lo dado por descontado lo insignificante como lo es la cultura y presupone la
comunicación efectuada.
Se trata, en sentencias cortas, de impactar la percepción y el entendimiento para desubicar y
distanciar al receptor, al público. Incluso el significado en la Posteridad del arte de las ideas recibidas.
Pero ¿a eso se limitaría el acto artístico, a poner en duda la cultura y la comunicación?

Cómo preguntar por el arte: los Pactos de atención y de intención

Aunque se acostumbra preguntar¿Qué es el arte?, ésta fórmula de la cuestión ha perdido su

validez, pues lo que trata esa pregunta es indagar acerca de una sustancia, sobre la esencia de los
objetos artísticos o de una práctica definida en su ser, y el arte sería una entidad ahistórica con una
esencia que se considera distinta a otras entidades. Ahora en cambio, se busca precisamente no utilizar
esta pregunta, sino elaborar otro modo de preguntar. Si lo hacemos de manera diferente, como nos
sugiere el filósofo americano Nelson Goodman (1978) habrá que cambiarla por ¿Cuándo es (ocurre)
arte?, que es una manera distinta de encarar el hecho artístico. Eso nos lleva a una serie de problemas
completamente alejados de la primera pregunta que inquiría sobre el Ser del arte; y nos encauza al
Acontecer, el ocurrir.
Las dos preguntas conforman dos dominios completamente diferentes. En el primer caso,
estamos hablando de lo que algunos llaman de la ontología del objeto de arte. Y en el segundo más bien
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estamos hablando de unas condiciones de los objetos, que pueden ser considerados como objeto de
arte. Se ha pasado de una filosofía del objeto a una de la subjetividad (que puede ser individual o
colectiva).
El deslizamiento y asunción de una filosofía de la subjetividad ha llevado a la posiblidad de que
cualquier cosa sea considerada como objeto de arte, porque el peso de su naturaleza artística se
resuelve en el sujeto espectador que percibe, experimenta y juzga. Incluso, como el caso de Marcel
Duchamp, un mingitorio puede ser propuesto como objeto de arte. Ahí no se puede decir de una
esencia artística del mingitorio, al menos esa obra de arte de Duchamp suponía que estaba rompiendo
con esa concepción esencialista de una ontología de la obra para deslizarse a una epistemología de la
obra y sobre todo de la acción de crear no-creando cultura, sino desculturizando.
Todo esto nos lleva a otras problemáticas, sobre todo de tipo social. El arte más bien es algo que
tiene que ver con formas especiales de relación con los objetos y en ese sentido se acerca más a lo que
se consideran contemporáneamente, las prácticas artísticas, mismas que van más allá de esta dimensión
esencialista del arte, de esta concepción sustancialista del arte: el arte no está en los objetos, el arte está
en el acto de reconocimiento de los objetos, o de lo que llaman las condiciones de enunciación de los
objetos. Es una postura más “pragmatista”, un enfoque que tiene más que ver con los actos de habla,
con actos de enunciación y suponen que se entra en un contrato, un contrato simbólico de interacción.
Entonces el objeto en sí mismo, no es el artístico, sino son todas las relaciones sociales que están
imbricadas en esta interacción, por eso es que esa pregunta ¿Qué es el arte?, cada vez es más compleja
de responder porque ya no se pregunta por los objetos, ya no se pregunta solamente por los autores, por
los artistas, sino hay que saber que los receptores mismos, involucrados con el objeto y con el autor,
van a configurar cualquier objeto en objeto artístico, entonces arte va a significar todo aquello
considerado como arte en ciertas comunidades o en ciertos campos ¿Cuándo ocurre arte?
Así para muchas personas, hay “cosas artísticas” que les parecen inconcebibles que sean
considerados como objetos de arte o incomprensible que sean dignos de ser admirados o contemplados
como tales objetos de arte. Les puede parecer asqueroso o absolutamente insignificante. desde la idea
del Ocurrir del arte se tiene que tener cierto tipo de idoneidades culturales o competencias para poder
reconocer e interpretar en sus términos lo que es propuesto por un artista como objeto o dispositivo de
experiencia, bloque de sensaciones (Deleuze y Guattari 1990). En ese sentido las fotografías y la
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instalación de Ashes & Snow de Colbert, que ya mencioné, tienden a ser coincidentes con los
conocimientos de trasfondo (Searle 1982) de los espectadores, se entra con la devoción al quasi templo
para asombrarse en los íconos cuasisaoralizados. En un país con tradiciones de peregrinación, de «ir a
bailar a Chalma», sólo se ratifica en el ritual la identidad: se reitera la cultura, ocurre comunicación.
La pregunta pertinente no es pues, Qué es el arte, sino cuándo hay arte y cómo funciona la
práctica artística para hacer que los objetos-evento, sean considerados como artísticos. Entramos en
otra frontera de la discusión acerca de qué sería lo que hace reconocer un objeto-evento como artístico
y que es lo que no, qué distingue una señal de un ruido (Bouveresse 2000).
Adelantaba previamente que los elementos mínimos que tienen que ser considerados son el
autor, (ya sea el artista, el poeta, el coreógrafo, el músico) que va a tener un aprendizaje de una
competencia, de una capacidad que le va a facultar para generar, producir, componer un objeto estético;
este objeto estético se le sitúa en una relación social que le permita ser contemplado o consumido como
un objeto distinto a los ordinarios. De hecho es uno de los momentos más importantes, y algunos
llaman más institucionales de un objeto de arte: el momento en que algo deja de ser un objeto
ordinario y pasa a ser un objeto artístico(Danto 1989). Para algunos antropólogos, de hecho, esto se
parece mucho al acto mismo de la eucaristía, en donde una oblea de pan sin levadura, en un momento
dado de un ritual, adquiere un «estatus ontológico» completamente distinto, deja de ser ese pedacito de
pan y pasa a ser, entre los creyentes, un cuerpo divino, de su dios, el cuerpo de Cristo.
Se involucra aquí todo un planteamiento que va a suponer que, para que algo sea considerado
artístico, uno tiene que estar dentro del juego social en donde se cree en el Ocurrir del arte, se cree en
que los objetos pueden advenir en otra cosa que ellos mismos, y se puede presentar que una "silla" deja
de ser la "silla" en su funcionalidad, en su utilidad, en su carácter de herramienta y solicite un nuevo
pacto de comunicación, pacto de sentido. Que se le vea como algo contemplable, algo admirable, se le
atienda con una significación que se le otorga distinta.
En este sentido, sociológica y antropológicamente, se tiene que considerar que tenemos que
estudiar a los objetos de arte desde la perspectiva de comunidades de creencia, que saben plantearse
reconocimientos y conocimientos que permitan reconocer ciertos tipos de objetos, o de prácticas o de
actos, que están solicitando una atención y obtienen una atención distinta a la vida ordinaria. Eso va a
hacer que algo aparezca como afirmó Marcel Duchamp con un coeficiente de artisticidad que lo hace
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distinto de los objetos ordinarios y de los actos ordinarios, pero que se entre en un pacto que modifica
la forma en que le prestamos atención deja de ser insignificante y se recorta de entre el ruido y la
cultura para hacer una aparición.
Me parece entonces que el hacer artefactos con función intencional estética, obras de arte
propiamente dicho (Genette 1996) es un cambio de nivel en su apertura a la percepción, un cambio de
estatuto, pero no necesariamente ontológico, sino su modus, más bien de relación social. Cambia la
relación social que se tiene con las cosas, con los actos y con las personas. Y en ese canje, se entra en
un mundo posible que trasciende entonces la consistencia de un modo inmanante de erigirse. Algunos
le llaman mundos simbólicos o mundos artísticos, en donde se puede experimentar, tener experiencias
distintas a las de la vida ordinaria, como si se entrara en un mundo virtual en donde, aún cuando se
sigue siendo el mismo, se está teniendo experiencias que no son las de la vida diaria, entra a ese modo
intensivo de atención que arrastra en un flujo que nos conmueve y afecta, abandonamos la esfera de «lo
mismo».
Los creadores de objetos artísticos proponen esta idea de cambio de relación social al extremo
de dejar entrar o permitir entrar en la creación de un mundo que tiene sus propias reglas y que enseña a
vivir en ese mundo para cambiar y volver a comenzar. Para algunos filósofos del arte, precisamente, lo
que proponen los objetos-eventos artísticos son mundos habitables, mundos vivenciables que en la
extrañeza hacen sentir y afecta de maneras distintas a las de la vida diaria. En esa medida, en esa
experiencia no de ratificación, sino de abandonarse a lo no sabido es que se puede volver a comenzar,
es básicamente la idea de que el acto de arte es una relación social transformadora. Finalmente unas
palabras sobre el aspecto divulgatorio de algunas intenciones comunicativas.

Las reglas de vulgarización: Contratos de comunicación cultural.

Los objetos y actos de arte se han ido construyendo a partir de esta separación que hubo en el mundo de
Occidente, entre los objetos religiosos y los objetos de lujo, que estaban inscritos dentro de una lógica
social, fuese de culto, de utilidad, de signos de estatus, de signos de sacralidad. Y tales objetos
comenzaron a ser visualizados como seccionados, externos, a estas condiciones económicas,
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condiciones políticas o condiciones ideológicas. Con ello se inicia un espacio más autonomizado, un
espacio que solicitaba de los productores y de los receptores, o de los usuarios, una manera distinta de
atender y leer el mundo, de interpretar el mundo. En ese sentido, estas reglas son producto de la propia
historia de liberación del proceso de autonomización de este juego social que es el campo de la
producción del arte.
No en todas las sociedades se produce esta separación-autonomización. En algunos casos sigue
siendo una lógica totalizante, por ejemplo, la de la teología, que es la que instaura la no separación
entre el arte y los objetos ordinarios o los objetos religiosos. La relación social que se tiene con ellos no
puede ser una excepción tiene que ser coherente con la creencia predominante. En otros casos
sociedades ideológicamente autoritarias también instauran que cualquier tipo de objeto tiene que seguir
los principios de la ideología dominante es decir no permitirse la posibilidad de otro mundo, que haría
ver que en el que se vive es uno mas de los mundos posibles. No es indudable sino discutible y
alterable.
Ha sido en un momento dado de la historia de Occidente que se posibilita un espacio social en
donde los agentes pueden experimentar, llevar hasta los límites ciertos tipos de ejercicios, prácticas,
objetos y jugar con el sentido o permitir que el sentido vuelva a ser elaborado, o incluso para algunos
vuelva a renacer. Para el pensamiento occidental, esa esfera liberada será lo que le consiente a la
sociedad innovar, desarrollarse de una manera distinta. En contraste con sociedades tradicionales en
donde la innovación es recibida con muy poca aceptación, prefieren más bien la reiteración de la
tradición. Lo nuevo en ellas tiene que pasar por fases muy largas de aceptación; hay momentos como
nostalgia engañosa en que los que se añora esa lentitud de asimilación.
La evolución de las reglas de reconocimiento de lo artístico, por tanto, es compleja y depende
de distintos factores y principios históricos y sociales. No habría una respuesta general a la evolución
de las regla: para percibir el arte se tienen que incorporar los esquemas idóneos de percepción y de
aceptación de lo no significante, lo desconocido e insensato. Por ejemplo, la experimentación que
Salman Rushdie hace en su novela Los versos satánicos, es permisible en el espacio artístico, puesto
que éste tiene una zona autónoma de experimentación de arte literario, y sin embargo, no es vista con
los mismos ojos desde el punto de vista de una sociedad más teocrática, en donde esto es considerado
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como una herejía, porque toda significación no debe diferir, sin traicionar o contaminar la pureza de lo
ya dicho.

¿Una nueva Educación estética del hombre?

Según Hegel el punto principal de Educación estética del hombre (1793) de Friederich Schiller
reside en que todo hombre individual lleva en sí la disposición del hombre ideal." (en Arnaldo 1994).
Las formas estéticas por tanto suscitan en el humano un crecimiento (auctoritas como augere) y
vehiculan algo más que sí mismas, conforme al pacto de significación en el que se inscriben, el marco
de interacción. En este sentido es que se puede hacer la diferencia entre objetos estéticos y objetos
artísticos. Éstos últimos van a diferir en que están solicitando un pacto de significación distinto al pacto
de los objetos estéticos. Si estos últimos son básicamente culturales, los artísticos son todavía
aculturales, carecen de lugar y reconocimiento en la cultura comunicada. Las experiencias de sentido
serán por lo tanto distintas en su remisión a un sentido dado o bien a una ausencia de sentido que es
obligado a intuirse en un libre juego de todas las facultades (Kant, Crítica del juicio 1981).

Para comprender esa diferencia entre el acto artístico y el acto comunicativo-cultural, no basta
considerar una intencionalidad del autor o emisor, una especie de voluntad del autor-artista que se
objetiva y hace sensible en el objeto de arte o el mensaje y que finalmente se da como susceptible de
fruición, interpretación y reconocimiento de un receptor presente o postrero. Como recordamos Marcel
Duchamp sostenía que el arte no acababa hasta el momento que era visto, mientras tanto el significado
de la obra se mantenía en vilo, hasta que no se realizaba en algún receptor actual o futuro. Pero también
estas intencionalidades de interpretación del lector involucran una previa socialización o
culturalización para el cumplimiento del pacto de significación distintivo entre reiteración del sentido
como acto de cultura o aceptación del no sentido del acto artístico. Se solicita una atención desplazada
del curso ordinario de la vida, una puesta entre parentesis o si se quiere un entrecomillado de lo que se
da a sentir, para se haga entonces perceptible y sea experimentado como afección. como trascendencia.
Si bien la auctoritas hace una garantía de su reconocimiento.
Si el renacer es un acto de libertad, la práctica del arte es un ejercicio de la libertad para llegar a
ser lo que se es, pero no en la modalidad existencial del morir dado que el renacerse posibilta por el
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arte (Safranski 2006). Solamente cuando se desautoriza al arte también se le retira su capacidad de
hacer existir (augere). Si sólo reitera el sentido no es más que moral, y en la cultura adviene como ética
(Hegel: Sittlichkeit).
La pedagogía que supone el hacer arte, la actividad poiética en sí misma, no se encuentra por
ende en el orden del conocimiento, ni en la trasnmisión explicada, ni el de las respuestas al poder, sino
en el de la libertad. La educación en el hacer del arte es un aprendizaje del deshacer, un acto de extraer
del caos una astilla, de la imperceptibilidad de lo comunicado sacar un percepto, bien una
inteligibilidad o una afección. Por eso me parece que el arte no tiene como prioridad comunicar, su
finalidad, si es que se plantea en esos términos télicos, es la de ejercitar la fuerza de la inauguracion,
de la augur y auctor, que es atentar contra el sentido dado, en cuanto instituye otro, tachar la cultura
para comenzar y dar a existir-se.

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