io SS purax 76 We LA ZHAN4. La anatomia del mensaje visual Expresamos y recibimos mensajes visuales a tres niveles representacionalmente —aquello que vernos y reconocemos desde ¢| entorno y la experiencia—; abstractamente —cualidad cinestética de un hecho visual reducida a sus componentes visuales y elementales bast- cos, realzando los medios més direetos, emacionales y hasta primitivos de confeccién del mensaje—, simbalicamente —el vasto universo de sistemas de simbolos codificados que el hombre ha creado arbitraria mente y al que adseribe un significado —., Todos estos nivelés de obten- clon de informacién se solapan y estén Interconectados, pero es posible establécer entre ellos las distinclanes suficientes para analizarlos, tanta desde e| punto de vista de su valor como tactica’en potencia para la confeccién de mensajes, como desde el dngulo de su cardcterenel / proceso de la visién. La visién define el acto de ver en tocas sus remificaciones. Vemos con detalles nitidos y aprendemos y reconacemos tod el ma- terial visual elemental de nuestras vidas para estar en mejores condi- ciones de enfrentarnos al mundo. Este es nuestro mundo comin, hecho de cielo y mar, de Arboles, hierba, arena, tierra, dia y noche: este es el mundo de la naturaleza, Vernos el mundo que hacemos nosotros, un mundo de ciudades, aviones, casas, méquinas; éste es el mundo de la manufactura y la complejidad de Ia tecnologia moderna, Aprendemos instintivamente a comprender y maniobrar psicofisiologicamente en el entorno ¢ intelectualmente para convivir y manejar esos objetos mecé- nicos necesarios para nuestra supervivencia. Ahora bien. sea instintiva o intelectualmente, gran parte del praceso de aprendizaje es visual La vista es la nica necesidad para la comprension visual. No necesita: mos ser cultos cuando hablamos, ni comprender el lenguaje: no necesi tamos ser visualmente cultos para hacer o entender mensajes visuales. Estas capacidades son intrinsecas al hombre y emergeran hasta ciertounto con ensefanzas o modelos o sin ellos. Se desarrollan en el nifio igual que se han desarrollado en la historia. El input visual tiene una foran importancia para el entendimiento y la supervivencia, Sin embargo, toda el res de la visiéa ha sufrido un proceso de compartimentacion y desacentuacisn como medio primordial paca la comunicacién, Esta aproximacién, bastante relativa, tal vez se explique por el hecho de que el talento y la competencia visuales no se consideraban al alcance de todos los hombres, y en cambio Ia alfabetidad verbal si, Esto desde luego ya no es cierto, si es que lo ha sido alguna vez. Parte del presente y la mayor parte del futuro correrén a cargo Je una generacién condicio. hada por la fotografia, el cine y la televisiéy, para la que las cémaras y el computador visual serdn un auxiliar més. Un medio de comunicacion no excluye al otro. Poner en pie de igualdad el lenguaje y el modo visual ‘no quiere decir establecer entre ellos una competencia, sino simple- mente sopesarlos y compararlos en términos de viabilided y efectividad, La alfabetidad visual ha sido y serd una extensién de esa capacidad especiticamente humana de transmitir mensajes. La reproduccién de la informacién visual natural debe estar al alcance de todos. Asi hay que ensefarlo y asi puede aprenderse, Pero conviene sefalar que no existe en ella un sistema estructural arbi- trario y externo como en el lenguaje. La informacion «dura existente cae dentro de la significancia sintdctica del funcionamiento de las per- Cepciones del organismo humano. Vemos y comprendemos lo que vemos, La resolucién de problemas esta intimamente ligada al modo visual. Incluso podemos reproducir la informacién visual que nos rodea mediante la cémara y preservarla y ampliarla con tanta sencillez como la del uso de la escritura y la lectura y, lo que es mas importante, me- diante la impresion y la produccisn en serie del lenguaje. Lo dificil es saber cémo, {De qué manera se puede entender, aprender y expresar la comunicacién visual? Hasta la invencién de Is cémara, éste era funda mentalmente el reino del artista, salvo en los nifios y en los pueblos primitivos que se mostraban capaces de ello sin que supiéramos muy bien como. Por ejemplo, todos podemos ver y reconocer un pajaro. In- cluse podemos extender este reconocimiente hasta la generalizacién de especies enteras y sus atributos. Para algunos observadores, la infor- macién visual no supera un nivel primario de informacién, Pera Leonardo da Vinci, un pajaro significaba volar, y su investigacién de tal hecho le llev6 a intentar la invencién de m&quinas voladoras. Vemos un péjaro, tal vez una clase particular de pdjaro, por ejemplo una paloma, y esto tiene el significado ampliado de paloma o el ce paz. El visionario no se detiene ante lo evidente; ve mas alld de la superficie de los hechos visuales, llegando a reinos mucho mas vastos de significado, adRepresentacién La realidad es la experiencia visual bésica y predominante. La categoria general total del pdjaro se define en términos elementales. Puede identificarse un pajaro mediante un contorno general, mediante coracteristicas lineales detalladas. Todos los pajaros comparten referen- Cias visuales comunes dentro de esa amplia categoria. Pero en términos altamente representacionales, los péjeros se ajusten a una clasificacién de individuos y el conocimiento de detelles mas afinados como el color, la proporcién, el tamaio, el movimiento y ciertas marcas, es necesario para distingulr entre una gaviota y una cigtiefia, entre una paloma y un gallo. Hay otro nivel més en la Identificacién de pajaros individuales. Un canario concreto tiene rasgos visuales individuales que lo sitéan aparte de la categorfa total de los canarios. La idea general de pajaro que comparte caracteristicas comunes, avanza hacia el p4jaro especifico a través de factores de identificacién cada vez mas detallados. Toda esta informacién visual es fécilmente obtenible mediante los diversos nivelas de la experiencia directa del ver. Todos nosotros somos la camara primigenia; todos podemos almacener y recordar para el uso esta informecién visual y hacerlo con una elevada efectividad visual. Las diferencias entre la cémara y el cerebro humano se refieren a la fi delidad de fa observacién y a la capacidad para reproducir la informa cién visual, Esta claro que el artista y la cémara conservan pericias especiales en ambos campos. Aparte de la maqueta tridimensional realista, lo que més se aproxima a la visién real de un pajaro en la experiencia directa es una fotografia a todo color, culdadosamente enfocuda y expuesta La fotografia imita ‘a actuecién del ojo y el cerebro reproduciendo el pé- jara real en el entorno real. A esto lo llamamos efecto realista. Es de se/ilar, sin emberea, que en la experiencia directa o en cualquier nivel de la escala de la expresicn visual, desde la fotograffa al boceto im- presionista, toda la experiencia visual estd intensamente sometida a la interpretacién individual, Desde la respuesto «veo un péjaro+ a «veo volar», pasando por los multiples niveles y grados de significado e inten- ci6n existente entre ellas y fuera de cllas, el mensaje est siempre abjerto a la modificactén subjetiva, Todos nosotros somos tnicos. Cual- Quier inhibicién ante el estudio e incluso la estructuracién del potencial visual humano, nacida del miedo a que tal proceso conduzca a la des- truccisn del espiritu creativo 0 a la conformidad, carece totalmente de justificacién. En realidad, la méstica que se ha desarrollado en torno a los. visualizadores, desde los pintores a los arquitectos, implica la exigen- cia de una aproximacién no cerebral a su trabajo. El desarrollo del mate- rlal visual no tiene por qué seguir estando dominado por la Inspiracion y amenazado por el método, Hacer una pelicula, disefar un libro, pintar un cuadro, son siempre aventuras complejas que deben recurrir tanto a a inspiracién como al método. Las reglas no emenazan el pensamiento 85creativo en mateméticas; 1a gramatica y la ortografia no impiden la escritura creativa. La coherencia no es antiestética, y una idea visual bien expresada tiene la misma belleza y elegancia que un tecrema matematico o un soneto bien escrito. La fotograffa es el medio de representacién de la realidad visual que mas depende de la técnica. La Invencién de la «cdmara oscurar durante el Renacimiento, como un juguete para ver el entorno reproducido sobre la pared o el techo fue sélo el primer retofio de un rbol muy ramificado que ha hecho posible, gracias al cine y Ia foto- grafia, llegar @ ese enorme y poderoso efecto que la magia de las lentes ha tenido sobre nuestra sociedad. Desde la camara oscura a los medios de comunicacién como el cine y la fotografia impresa ha habido una lenta, pero firme progresién de medios técnicos cada vez mAs perfectos para fier y conserver la imagen y mostrarla a millones de personas de todo el mundo. La fotografia ha sido una cumplida realidad durante mas de cien afios, Los numerosos pasos que median desde el «daguerrotipo Unico y no reproducible hasta el colotipo negativo y de impresién miltiple pasando por le pelicula Kodak flexible, la pelicula de cine de 35 mm, los métodos lentamente mejorados de reproduccién de la fo- togratla de tono continuo gracias a las placas de huecograbado para la impresién en serie, ota., han llevado a la omnipresencia de /a fotografia, en reposo 0 en movimiento, centro de nuestra sociedad, Gracias a la fotografia, registro visual e incomparablemente real de cualquier hecho en la prensa diaria, Semanal o mensual, la sociedad se sitia codo a coda con la historia, La propagaciin de esta capacidad unica de registro culmina en el cine, que reproduce la realidad todavia con mayor exacti- tud, y después en ese milagro electrénico de Ia television, que permitis a todos los habitantes del planeta contemplar |a primera huella del primer hombre sobre la Luna al mismo tiempo que el hecho se estaba Produciendo, El concepto de tiempo cambié con la imprenta; el concopto de espacio fue modificado para siempre por la cepacidad generadora de imagenes de la cémara. Un pajaro puede quedar fijado en el tiempo y en el espacio mediante una fotografia (fig. 4.1). Una pintura 0 un dibujo muy realistas pueden acercarse a ese mismo logro, El artista es un ingrediente ne- cesarlo en este tipo de formas, Los dibujos de Audubon, por ejemplo, estaban destinados a servir de referencia técnica, y por tanto son muy realistas. Audubon estudi y registré las numeroses variedades de péjaros en nuestro pais con un detalle asombroso (fig. 4.2). De su treba: Jo podemos decir que es como la realidad misma. Con ello nos referimos a que la intencién del artista era que el aspecto de su péjaro (es decir, de la representacién que hacia de ese péjaro) se pareciera lo mas posible al modalo natural, Audubon no s6lo reproducta una imagen sino ‘que también registraba y suministraba datos para los estudiantes po- niendo sobre el papel informaciones visuales que pudieran usarse como 86Figura 4.1 Figura 42 eferenclas. En cierto modo, la fotogratia es mas similar todavia al ‘modelo natural, pero algunos argumentan que el trabajo del artista es mas limpio y mds claro porque puede controlarlo y manipularlo. Este es el comienzo de un proceso de abstraccién en el que se eliminan los detalles que no interesan y se carga el acento en los rasgos distintivos. El proceso de abstraccién es también un proceso de desti- lacién, en el que se produce la reduccién de factores visuales miltiples Figura 43a aquellos rasgos esenciales y més especificos de lo representado. Si o que ha de realzarse es el movimiento de un péjaro, se ignoran los detalles estéticos como en el boceto de la figura 4.3. En ambos casos de licencia visual, la forma final obedece a las necesidades de la comuni- cacién. En ambos casos, en la informacién visual sélo estan presentes aquellos detalles reales del pajaro necesarios para que una persona pueda reconocer al animal en los bocetos, La ulterior eliminacion de detalles hacia una abstraccién total puede seguir dos vias: la abstrac- cin hacia el simbolismo, a veces con un significado experimental y otras con un significado arbitrariamente atribuido, y la abstraceién pura © reduccién de la declaracién visual a los elementos basicos que no guardan conexidn alguna con cualquier informacién representacional exiraida de la experiencia del entorno. La abstraccién hacia el simbolismo requiere una simplici- dad dltima, la reducci6n del detalle visual al minimo irreductible. Un sim- bolo, para ser efectivo, no s6lo debe verse y reconocerse sino también recordarse y reproducirse. Por definicién, no puede suponer una gran Cantidad de informacisn detallada. Sin embargo, puede retener algunas oualidades reales del pajaro, como se ilustra en le figura 4.4. En la figura 4.5, esa misma informacion visual bésica del contorno del pdjaro con la Unica adicién de un ramo de olivo, se convierte en el simbolo facilmente reconocible de la paz. En este caso es necesaria cierta ecusacién en el publico para que el mensaje sea claro, Pero cuanto més abstracto es el simbolo, con mayor intensidad hay que penetrar en la mente del publico para educarla respecto a su significado. La figura 4.6 fue en otro tiempo, como gesto simbdlico de a segunda guerra mun. dial, el signo del mas anhelante afan de victoria sobre los alemanes. Winston Churchill |a utilizaba a menudo y se epropiaron de ella sobre todo los ingleses partidarias de él, No fue desconocido en Estados Figura 4.4 Figura 45 88ene x 3+© Re ste ee Unidos y a menudo io vemos en las fotogratias de los soldados nor- teamericanos que mostraban asi su esperanza de triunfo, en los barcos de transporte de tropas, en el campo de batalia, en las camas de [os hospitales. Resulta igualmente irdnico que este mismo gesto haya sido adoptado por el movimiento contrario a la guerra del Vietnam en Estados Unidos, puss para este movimiento ese gesto se ha convertido en sim- bolo de la paz. Otro simbolo pacifista fue ideado y utilizado por primera vez por el movimiento de desarme nuclear en Inglaterra (fig, 4.7). Su evolucién visual ha dado lugar a la combinacién, en anagrama, de las letras N y D, El simbolo, como medio de comunicacién visual y signifi- cado universal de una informacién empaquetada, no existe sdlo en el lenguaje. Su uso es més amplio. El simbolo debe ser sencillo (fig. 48) y referirse a un grupo, una idea, un negocio, una institucién o un partido: Politico. A veces se abstrae de la naturaleza. Resulta mds efectivo para 8gla transmisién de informacién cuando es una figura totalmente abstracta (fig, 4.9), De esta forma se convierte en un cddigo que sirve de auxiliar al lenguaje escrito. El sistema codificado de numeros suministra abun- dantes ejemplos de figuras que son también conceptos abstractos. 1234567890 Hay muchos tipos de informacién coditicada especifica que son usados por ingenieros, arquitectos, constructores, etc. E| sistema de simbolos musicales es utilizade y aprendido por numerosas per- sonas (fig. 4.10). Todos estos sistemas han sido desarrollados pera sintetizar la informacién, de modo que sea posible registrarla y comu- nicarla a una audiencia masiva, 4 @ Ss OAs La religién y el folklore son muy ricos en simbolos. La rue- da alada de Mercurio, Atlas sosteniendo el mundo sobre sus hombros, ola escoba de la bruja scn s6lo unos pocos ejemplos. Un caso muy conocido, como lenguaje visual que todos podemos usar, es el simbo- lismo de las fiestas (Fig. 4.11). Antes, nuestra educacién visual, aun en su forma rudimentaria, cesaba bruscamente después de la escuela Primaria y todos nosotros dibujabamos y pintdbamos con colores esos simbolos familiares para decorar el aula o llevarlos a casa. Los grandes, negocios, sensibles a su enorme efecto propagendistico, se han apre- suredo a sintetizar sus identidades y propdsitos con simbolos visuales. Es una astuta practica comunicativa pues, si es cierto el adagio chino de que »una imagen vale por mil palabras», mas lo es el que un simbolo vale por mil imagenes. CTHYe #8 Figura 4.14 90Abstraccién Sin embargo, la abstraccién no tiene por qué guardar rela- cin alguna con la simbolizacién real cuando el significado de las sim- bolos se debe a una atribucién arbitraria, La reduecién de todo Io que vemos a elementos visuales bésicos constituye también un proceso de abstraccién que, de hecho, tiene mucha mas importancia pera la com- prensién y estructurecién de los mensajes visuales. Cuanto mas repre- sentacional sea la informacién visual, mas especifica es su referencia, ‘cuanto mas abstracta, més general y abarcadora. Visualmente, la abs- traocién es una simplificacién tondonte a un significado més intenoo y destilado. Como ya vimos, la percepcién humana elimina los cetelles superficiales para satisfacer la necesidad de establecer un equilibrio © de hacer otras racionalizaciones visuales. Pero no acaba aqui su im- portancia para el significado. La abstraccién puede darse en el campo vi- sual, no s6lo en la pureza de una formulacién visual desprovista hasta el extremo de quedar reducida a una informacién representacional minima, sino también como abstraccién pura que no establece conexi6n alguna con datos visuales conocides, sean ambientales o experiencia- les. La escuela de la pintura abstracta esta asociada al siglo Xx y en ella figura la obra de Picasso, cuyo estilo ha cambiado desde el expresionis- mo a la forma cldsice, desde lo semiabstracto a lo abstracto (fig. 4.12). Por un lado, modificaba los hechos visuales para realzar el color y la luz, pero conservaba la informacién realista e identifiable. En otra aproximacién, con una devocién casi purista hacia la informacién visual Figura 4.12 (continua en la pagina siguiente) ovFigura 4.12 (continua) 92Figura 4.13 93Fepresentacional, se hacia eco de la cualidad casi divina del hombre que se manifiesta en el rea ismo ligeramente exagerado de su estilo cldsico. Las grandes libertades que se tomaba con la realidad dieron lugar pri- mero a efectos muy manipulados y finalmente a un completo abandono de fo familiar en favor cel espacto, ol color y la textura. Este tiltimo estilo visual se ocupaba s6lo de cuestiones compositivas y de respues- tas de contenido. En esta evolucién desde la preocupacidn por la ob- servacidn y el registro del mundo circundante hasta la experimentacién en el corazén mismo de la realizacién de mensajes visuales elementa- les, Picasso siquié una via de desarrollo no necesariamente secuencial sing con etapas bastante diferentes dentro de un mismo proceso. La via que recorrid, tal vez resulte mas claramente observable en la obra de J. M. W. Turner quien de joven practic6 su oficio casi como un Feportero, utilizando la pintura pare detalllar y praservar su propia époce. Pero después Turner empezé a interesarse en la aplicacién de sus mé- todos al desarrollo de una pintura, sobre todo en su aspecto de baceto. Lentamente su obra evolucioné desde una técnica representativa magi tral a una sugorencia laxa y tentative de la realidad para llegar final- mente a cuacros casi totalmente abstractos, caracterizados por la pre- soncia de las més desnudas y minimas claves visuales de lo que estaba pintando (fig. 4.13). Los miltiples niveles de expresién visual, entre los que fi W/ guran la representacionalided, la abstraccién y el simbolismo, ofrecen opciones tanto de estilo como de medios para la resolucién de los Problemas visuales. La abstraccién ha ido particularmente asociada a la Pintura y la escultura como expresisn pictorica especifica del siglo XX. Pero hay muchos formatos visueles que son abstractos por su propia naturaleza. Una casa, una vivienda, el albergue mas sencillo o mas complejo no tiene una forma que proceda en absoluto de la natura leza. En otras palabras, no se configura una casa imitando a un arbol, Que en algunas circunstancias puede hacer las veces de albergue: su aspecto responde a su misién; su forma sigue a su funcién. Se trata, al nivel mas elemental, de un volumen abstracto y dimensional. Sin em- bargo, las posibles soluciones ala necesidad humana de albergue y proteccidn son infinitas y pueden venir inspiradas por la utilidad (fig, 4.14), el orgullo (fig. 4.15), la expresién (fig. 4.16). y la comunicacién Y proteccién (fig. 4.17). Es decir, el uso a que se destina un edificio es uno de los factores mas frecuentemente detarminantes de su tamafo, su contorno, sus proporciones, su tono, su color y su textura. En este caso, como en otros contextos visuales, la forma sigue a la funcién. Pero el donde y el cuando son también factores muy importantes para las decisiones estructurales y estilisticas que contiguran el disefio y la Construcctén de una casa, EI dénde es significativo'por el clima, pues los requerimientos de abrigo difieren espectacularmante segun se trate del Ecuador (fig. 4.18) 0 ef polo norte (fig. 4.19). El lugar donde se cons- truye también influye en la disponibilidad de materiales. Las ramas y 94Figura 4.18 Figura 4.15 hojas de los trépicos simplemente no existen en los helados confines del Artico, Para que sea posible que la forma siga a la funcién, asa forma debe plasmarse en aquellos materiales facilmente accesibles en el entoro. Y no sélo cuenta la localizacién geogratica, sino :ambién los condiclonantes histéricos, es decir, el cundo se disefia y cons- truye algo, pues ese cuando suele controlar las decisiones estilisticas y cultursles, Por muchas de estas razones, una solucién particular de disefio suele repetirse con muy ligeras modificaciones hasta resultar identificable con un determinado periodo del tiempo y una concreta zona geografica (figs. 4.18 y 4.19). El iltimo factor determinante de este pro- ceso es [a idea o las preterencias del individuo. ,Acaso no es cierto que todos los que pueden influir en el disefo y la construccién de una casa se sienten representados por ella? Incluso el hecho de elegir en la compra de una casa se considera una manifestacién del gusto per- sonal. En todo esto hay una gran cantidad de informacién visusl, pero no olvidemos que estamos hablando del disefio y la construccién de edi- ficios, es decir, de procesos abstractos y en cierto modo también sim- bélicos, pero en absoluto representacionales. El significado radica en la subestructura, en fusrzas visuales elementales y puras, y porque perte- nece al reino de la anatomia del mensaje visuel, su comunicacién es muy intensa. De todo ello parece deducirse que cualquier formulecion visual abstracta es profunda y que la representacional no es, después de todo, sino imitacién y superticialidad en términos de profundidad de comunicacién. Pero lo cierto es que, incluso cuande vemos un infor- me visual del entorno que es altamente detallade y representacional:A, fiat Figura 4.6 Foura 4.17 frit Figura 4.18 Floura 4.19 . coexiste con otro mensaje visual de cardcter abstracto que expone las fuerzas visuales elementales (figs. 4,20, 4.21 y 4.22), mensaje este ltimo con un significado concentrado y de enorme Influencia sobre la respuesta. Esa subestructura abstracta es la composicién, el disefio. La capacidad de confeccionar mensajes mediante la reduccién de la informacién visual realista para abstraer sus zomponentes est en a respuesta do la ordenacién al efecto pretendido. ;Puede haber un significado «duro» en una subestructura abstracta? La masica es, al fin ¥ al cabo, totalmente abstracta... Sin embargo, calificamos el contenido musical de alegre, triste, vivo, ampuloso, marsial 0 roméntico. ,Cémo Negamos a semejante identificacién informativa, por otro lado bastante universal? Algunos significados atribuidos a la composicién musical estén asociados a la realidad, otros proceden de la propia estructura psi fisica del hombre, de su relacién cinestética con la miisica. Por eso mos: la musica es totalmente abstracta, pero hay en ella aspectos que pueden interpretarse refiriéndolos a un significado comin, 96Figura 4.2 De hecho, el cardcter abstract puede incrementar la posibilidad de obtener un mensaje y un estado de énimo. En las formas visuales, el componente abstracto correspondiente a la mdsica es la composicién, se trate de la propia deciaracién visual 0 de su subestructura, Lo abs- tracto transmite el significado esencial, pasando desde el nivel cons ciente al inconsciente, desde Ia experiencia de la sustancia en el campo sensorial directamente al sistema nervioso, desde el hecho a la percepcion. Interaccién entre los tres niveles Los niveles de todos los estimutos visuales contribuyen al proceso de concepcién y reconcepeién, realizacién y refinamiento de 97Figura 4.22 todos Ios trabajos visuales. Para ser visualmente alfabeto, es extrema- damente necesario que el creador de la obra visual tenga presente cada uno de estos niveles individuales; pero es importante también que el espectador o sujeto tenga igual conciencia de ellos. Cada nivel, el representacional, el abstracto y el simbdlico, tiene caracteristicas pro: pis que pueden aislarse y definirse, pore esas caracteristicas no son Conflictivas en absoluto, En realidad, se superponen, actian unas sobre otras y refuerzan mutuamente sus cualidades especiticas La informacién visual representacional es el nivel mas eficaz para la informacién directa ¢ intensa de los detalles visuales del entorno, sean naturales 0 artificiales. Hasta la invencidn de la cémara, sdlo los miembros de mis talento y mejor adiestrados de una comu- nided podian producir diaujos, pinturas y esculturas que representaran fielmente la informacién visual tal como ésta aparece ante la vista. Este habilidad ha sido siempre admirada y el artista que la poseia consi- derado de una manera muy especial. Hay una especie de magia en la obra visual detallada y realista, aunque pueda considerdirsela superficial El comentario tan comun ante el retrato («es idéntico a mix) implica un reconocimiento muy espacial del artista, Pero todo esto ha cambiado con la cémara, El problema del parecido, desde que éste puede conse- guirse con una instanténza o con un retrato en un estudio meticulosa. mente iluminado, ni siquiera se considera ya a la hora de evaluar una obra. La cémara produce un informe visual de cualquier cosa que se 98site frente 2 ella con una asombrosa exactitud de detalles. Informa de Io que ve casi en demasia. Pero el comunicador visual tiene muchos procedimientos para controlar los resultados técnica y estilistisamente, Con todo, la representacionalidad, ol informe realista de lo que ve, es algo natural en la cémara y tal vez constituye uno de los faccores, fundamentales en el creciente interés por el segundo nivel de la in- formacién visual, el nivel abstracto. Como ya hemos visto, le ebstraccién ha sido el instrumen- to primario en el desarrollo de un plan visual. Es muy dtil para la ex: ploracion no comprometida do un problema y para el desarralle de opciones y soluciones visibles. La naturaleza de |a abstraccién libera al visualizador de las demandas que suponen ropresentar la solucién final acabada, y permite asi que salgan a la superficie las fuerzas estruc- turales subyacentes de la composicién, que aparezcan los elementos visuales puros y que se pueda experimentar directamente con las téc- nices a aplicar. Es un proceso dindmico, plagado de comienzos y falsos comienzos, pero libre y cémodo por naturaleza. No es de extrafiar que muchos artistas se interesen por la puraza de este nivel. Come ya vimos, el artista y el visualizador a veces se sienten liberados abordando con mayor libertad la expresién visual, y ello ha sido posible gracias a la honestidad mecaniconatural de la cdmara pare reproducir una for- mulacién visual acabada y definitiva. ,Por qué competir con ella? Siempre ha habido y habré artistas con el adiestramiento, la habilidad y el interés suficientes para continuer la tradiciGn del realismo, desde Sal- vador Dall y sus obras surrealistas interpretadas de una manera hiperrealista y subjetiva al mismo tiempo hasta las pintures sutilmente representacionales de Andrew Wyeth. Sin duda, siempre los habré, El interés de probar libremente soluciones visualzs es, embargo, un inevitable deber para cualquier artista 0 disefiadar que parta de la hoja en blanco y quiera avanzar hacia la compasiciéa y ter- minaciéa de un plan visual. Esto no es clerto en el caso del fotégrafo, el cineasta 0 el cémara de televisién. En todos los casos, el trabajo visual bisico esta dominado por la informacion realista de detalle y, en conse- cuencia, inhibe al pensador fflmico de la investigacién de un preplén visual. En el cine y la televisién hay un componente de lenguaje que es inhorente al proceso de la realizacién pero, es triste decirlo, las pala- bras suelen usarse mds on la previsualizacién del film que los elementos visuales. Una conciencia mas profunda del cardcter del nivel abstracto de los mensajes visuales por parte de todos aquellos que usan cémeras, puede abrir nuevos caminos a la expresién visual de ideas. El ltimo nivel de informacién visual, el simbélico, ha sido ya comentado con bastante extensién. E| simbolo tanto puede ser una ‘agen simplificedt. como un sistema muy complejo de significados atribuidos, a la manera del lenguaje o los nimeros, En todas sus formu- 99laciones puede reforzar el mensaje y el significado en la comunicacton visual de muchas meneras. En la imprenta, es un componente impor- tante del carécter total de un libro, una revists 0 un cartel. y participa también en la formacién de un disefio con datos visuales abstractos, aunque se transmita informacién con su forma e integridad propias. Para el disefiador es una fuerza interactiva que ha de tratarse en tér minos de significado y apariencia visual. El proceso de creacién de un mensaje visual consta de una serie de pasos que van desde los primeros bocetos de prueba hasta la eleccién y decision finales, pasando por versiones intermedias cada vez mas refinadas. Y aqui es preciso aclarar algo: la palabra final es aplicable en el punto en que asi lo decida el visualizador. La clave de la Percepcién esta en que todo el proceso creativo parece invertirse ante el receptor de los mensajes visuales. Este ve primero los hechos vi- suales, ya se trate de informacién extraida del entorno 0 de simbolos susceptibles de definicién, En el segundo nivel de percepcidn, el sujeto ve el contenido compositivo, los elementos bésicos, las técnicas. Es un Proceso inconsciente, pero indispensable para que se produzca la ex- periencia acumulativa del input informativo. Si las intenciones compo- sitivas orlginales del autor del mensaje visual son acertadas, es decir, han dado lugar a una solucién sensata, el resultado serd coherente y claro, serd un todo que funciona, Si las soluciones son extraordinaria- mente acertadas, se puede calificar de elegante la relacién entre forma y contenido. Con malas decisiones estratégicas, el efecto visual tltimo 8s ambiguo. Los juicios estéticos que usan palabras como «belleza» no tienen por qué verse envueltos en este nivel de interpretacisn, sino que corresponden a un punto de vista mas subjetivo. La interaccién entre Propésito y composicién, entre estructura sintéctica y sustancia visual, debe ser mutuamente fortalecedora para resu tar visualmente efectiva, En conjunto, estos factores constituyen la fuerza més importante de toda la comunicacién visual, |a anatomia del mensaje visual Ejercicios 1, Fotografie o encuentre un ejemplo de cada uno de los tres niveles del material visual: Representacional, Abstracto, Sim- bélico, 2. Tome una fotografia desenfocada y otra enfocada y es- tudie el sentido compositivo de la versién desenfocada y abstracta, Evalie cémo cree se relaciona el mensaje abstracto con la formulactén representacional. 2Podria mejorarse cambiands el punto desde el que se ha sacado la foto? Haga un croguis para ver cémo podria cambiarlo moviendo la cémara. 4003. Enguentre un simbolo y compare la facilided con que puede reproducirlo con las letras del alfabeto 0 con los numeros. 4, Divida une fotografia en bandas iguales, horizontales © verticales, y reordénelas sigulenco algun plan. sfsppale Gualquier reordenacién romperd el orden representacional y revelard la estructura compositiva abstracta 104