La historia ubica al nacimiento del jazz moderno en los primeros años de la década
del ’40, cuando jóvenes músicos negros intentaron una revolución en las jam sessions de
Harlem. A la cabeza del movimiento estaban Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y a
mediados de la década ya habían inspirado a otros músicos rebeldes e incluso a big bands
como la del blanco Woody Herman y a otras en las que ellos mismos militaban, como las
de Earl Hines y Billy Eckstine, que adaptaban sus arreglos al nuevo idioma.
El “Bebop” –ese fue el nombre que recibió esa primera manifestación avant-garde
del jazz- se desarrolló gradualmente a través del trabajo de los “modernistas” de fines de
los años ’30, que marcaban nuevos rumbos dentro del lenguaje habitual. Durante la Era del
Swing, el público no había brindado a sus músicos oídos bien entrenados, y no resultó rara
la oposición primera hacia una música que traía técnicas revolucionarias. Muchos solistas
encumbrados, que sentían que el piso se les movía con la aparición de otros parámetros, le
pusieron la proa, algunos argumentando que había “notas equivocadas” o “acordes
equivocados”, y aun otros diciendo que “los boppers estaban matando el negocio”.
Entre las diversas modificaciones que ofreció el bebop en los años ’40, la que mayor
impacto produjo en el “establishment” fue la aparición de la 5ta bemol, que dividió al jazz
en dos facciones en guerra. Era sólo una cuestión de sensibilidad auditiva, pero para
aquellos cuyas apetencias musicales se circunscribían a los estilos tradicionales, esa 5ta
bemol cayó como una trompada en el estómago.
Otra convención que causó un efecto catastrófico entre los oyentes de jazz fueron
los extensos pasajes a doble tiempo, porque no solamente los obligaban a digerir nuevas
formas de expresión, sino a hacerlo al doble de la velocidad para la que sus oídos estaban
entrenados. Una gran mayoría de críticos tampoco pudo aceptar en un primer momento el
nuevo lenguaje, y algunos trataron de fraguar los más diversos sofismas para no perder su
posición de líderes intelectuales.
Por exigencias de esa época de recesión después de la guerra, el combo fue la
formación normal de toda la música popular, y el jazz no fue la excepción. A pesar de que
se dice que el bebop fue una reacción contra la música de las big bands, en realidad fue un
estilo de combo que se desarrolló desde dentro de esos grandes grupos.
La década del ’50 fue un período muy creativo del jazz moderno –como habían sido
los años ’30 para el “hot jazz”- al afianzarse lo experimentado durante la década anterior y
al surgir estilos ramificados con nuevos ingredientes que trajeron otra revolución de
características distintas. El “hard-bop” se apoyó en los blues, en ritmos latinos y en la
música gospel y soul, mientras que con el “cool” el jazz hacía sus primeros contactos con la
obra de compositores clásicos barrocos y con la música moderna de avanzada –tal cual
había hecho la generación del ’30 con el impresionismo de Debussy y Ravel-, empleando
novedosas y complejas medidas rítmicas en un jazz de cámara. A fines de la década,
también se empezó a experimentar con la música modal que había sido el patrón de la
música de Occidente en la antigüedad.
Los años ’60 fueron un período especialmente fértil en cambios de sonidos al
aparecer una cantidad de innovadores con proliferación de nuevas propuestas. La
improvisación colectiva que había sido patrimonio de los estilos polifónicos tradicionales
fue revivida por Ornette Coleman y su “free-jazz”, mientras otras formas empleaban
métricas y modos usuales en la música de la India y de África. En la medida en que el jazz
se movía hacia el cromatismo, se desviaba cada vez más el idioma diatónico que había
cimentado la larga y fructífera sucesión de Armstrong a Parker. La eficiencia profesional se
incrementó con la aparición de institutos especializados en la enseñanza técnica de
improvisación y entrenamiento instrumental. El registro de la trompeta se amplió
enormemente desde el famoso “high F” de Armstrong hasta los fenomenales agudos de
Maynard Ferguson y Cat Anderson de dos décadas más tarde. Pero lo que en un principio
había sido excepcional en los años ’50 llegó a ser normal en las décadas siguientes, cuando
gran cantidad de “high-noters” incursionaron en el registro extremo del instrumento,
obligados por las exigencias cada vez más compulsivas de los arregladores. Lo mismo
ocurrió con el trombón cuando la suavidad de emisión en el registro agudo de Tommy
Dorsey fue sobrepasada con facilidad por los nuevos virtuosos Dick Nash, Urbie Green y
Hill Watrous. Otro tanto sucedió con los saxos: los agudos insólitos de Earl Bostic, Ted
Nash e Illinois Jacket de los años ’50 se hicieron normales en los ’60, mientras se
cultivaban nuevas técnicas para modificar sonido y color.
Los años ’70 marcaron la aparición de grupos alineados en el atonalismo de la
“new-thing”, que adoptaron instrumentos, ritmos y actitudes típicos de los músicos de rock,
distorsionando los sonidos y ampliando el espectro sonoro al emplear nuevos instrumentos
y modificar la función de los tradicionales mediante la amplificación electrónica. Los
pianistas incursionaron en teclados electrónicos y sintetizadores, y el clásico contrabajo de
caja fue sustituido por el Fender-bass que empleaban los grupos de rhythm and blues y de
rock, mientras los bateristas incorporaban nuevos instrumentos de percusión, a medida que
los estudios de grabación perfeccionaban técnicas para su mejor reproducción y en los
instrumentos tradicionales se alcanzaba una eficiencia técnica asombrosa.
Y, finalmente, en los años ’80 se afianzó un nuevo idioma –el “neo-bebop”-, que
ofrece nuevas perspectivas haciendo que uno especules con la hipótesis de que, cuando
surjan nuevos talentos, como ocurrió a lo largo de toda la historia, tal vez el siglo venidero
encuentre otra vez al jazz gozan de buena salud.
El legado de
la década del ‘30
A principios de los años ’40, una nueva generación de músicos jóvenes empezó a
despreciar la música que habitualmente tocaban en las big bands, y montó una revolución
de carácter socio-musical que se llamó “bebop”.
Aunque nacida en Harlem, esta revolución venía gestándose en distintos puntos del
país desde años antes. En la banda de Count Basie, su saxo tenor Lester Young mostraba un
estilo relajado y sus largas frases legato parecían estar contando historias; en el Sudoeste,
un joven de Dallas llamado Charlie Christian expresaba nuevos conceptos de fraseo y
tempo en la novedosa guitarra eléctrica, mientras que en la ciudad de New York algunos
pianistas de avanzada aportaban nuevos “changes” (cambio de acordes) a las armonías
originales que cambiaban su estructura armónico-melódica.
Esta generación de boppers volvía su mirada hacia una generación anterior de
“modernistas”, que marcaba el camino que modificaría los patrones armónicos vigentes
durante la Era del Swing. Preferían oír discos de Artie Shaw en vez de los de Goodman
–“Benny swingueaba pero Artie era más moderno”, decían-, disfrutaban con la grabación
de “Embraceable You” de Bobby Hackett –“porque estaba llena de nuevos y extensos
cambios armónicos”-, se sorprendían con un acorde de 9ª con 5ª bemol que un guitarrista
insertaba en algún disco, y con la manera como un pianista estudioso pasaba de un acorde
de tónica a uno dominante con una progresión de séptimas menores. Benny Carter tocaba
solos de largas líneas sobre la base de corcheas ligadas y eso les encantaba, lo mismo que
los changes que ponía Teddy Wilson mientras desarrollaba sus hermosos solos, o las
variaciones armónicas que aplicaba Art Tatum con brillantes pasajes de técnica que
apabullaban a los pianistas.
Nuevas ideas se encontrarían en New Cork a principios de los ’40 y fraguarían en
las jams de clubs como el “Mintom’s Playhouse” y el “Monroe’s Uptown House” de
Harlem, donde esos jóvenes rebeldes se reunían al terminar sus trabajos habituales. En la
“banda de la casa” del “Minton’s” figuraban un ex pianista de big bands llamado
Thelonious Monk, un drummer cuyo estilo molestaba a los directores de orquesta por su
aparentemente errático beat, llamado Kenny Clarke, y un joven trompetista que todavía
mostraba la influencia de Roy Eldridge, llamado Joe Guy. Asistían a estas jams –entre
otros- jóvenes solistas negros que traían nuevas ideas que iban a modificar poco a poco las
convenciones vigentes: un trompetista de la banda de Cab Calloway (llamado Dizzy
Gillespie), el guitarrista que había revolucionado el ambiente musical de la ciudad desde su
llegada (Charlie Christian), la nueva sensación del saxo tenor en la calle 52 (Don Byas),
pianistas de las bandas territoriales que traían innovaciones armónicas (Tadd Dameron y
Ken Kersey), y la nueva estrella del saxo alto (Charlie Parker), asistidos por la presencia
curiosa de veteranos de los años ’30 ansiosos por intervenir en esa revolución (Hot Lips
Page, Chu Berry, etc), y pianistas locales que cambiarían la técnica del comping (Bud
Powell y Clyde Hart).
Pero ya desde mediados de la década del ’30 se conocían discos de un guitarrista
gitano-belga que vivía en París y fusionaba su música con la que había oído de primera
mano a los músicos negros que llegaban a Europa. Desde las grabaciones del “Hot Club de
Francia”, Reinhardt maravillaba con su fraseo hermoso y fácil en solos de largas líneas a
los jazzmen americanos durante los años de Swing, y parecía estar anticipando un nuevo
idioma bajo las mismas narices del pope Hughes Panassié en París.
Sydney Bechet. Aunque no directamente relacionado con el bebop que llegaría, este
gigante del jazz de los años ’20 y ’30 parecía anticipar su fraseo –especialmente en tempos
rápidos- modificaciones que más tarde emplearía el jazz moderno. Ya sus discos de 1924
con los “Red Onions Jazz Babies” muestran su trabajo desarrollado en largas líneas de
corcheas legato, en oposición al fraseo corto de corcheas punteadas y tresillos de corcheas
ligadas típico de esos años.
Bechet había nacido en New Orleáns, el 14/5/1897, y fue uno de los solistas más
importantes que tuvo el jazz premoderno. A los 8 años de edad era el protegido del
prestigioso clarinetista George Bacquet: a los 14 militaba en bandas en gira, alternando con
Louis Wade y Clarence Williams; a los 15 tocaba con la banda de Keppard; a los 16, en la
“Olimpia Brass Band”; a los 17 integraba las mejores bandas de New Orleáns, como la
Byddy Petit o la “Tagle Band”, antes de emigrar a Chicago para trabajar en el South Side
con Tony Jackson, Keppard o King Oliver: y a los 19 años estaba en New Cork con la “Hill
Marion Cook’s Syncopated Orchestra”, con la que viajó a Europa. En esa ocasión, el
director de la sinfónica Ernest Ansermet consideró seriamente al joven Bechet, quien ha
sido el primer músico de jazz distinguido de esa manera por un notable en el campo de la
música clásica.
De regreso, alternando el clarinete con el saxo soprano, hizo sus primeras
grabaciones con los “Clarence Williams’ Blue Five”, con los “Red Onions Jazz babies”, y
secundando a importantes blues singers. Desaparecido de la escena de New Cork desde
1925, cuando emigró de nuevo a Europa, en 1928 se incorporó a la orquesta de Noble
Sissle, con la que estuvo ligado hasta 1938, cuando se retiró temporariamente para atender
su sastrería en New Cork.
Reapareció al frente de un trío en el “Nick’s” de Greenwich Village y, más tarde, en
conciertos con los chicagoans, hasta que a fines de los ’40 se radicó definitivamente en
París, donde llegó a ser un ídolo nacional como estrella del varieté. Sydney Bechet murió
en París el 14/5/1959.
A este notable hombre de jazz –el primero en usar el saxo soprano como medio de
expresión, uno de los primeros en tocar con swing aun antes de 1920, y asimismo el
primero en adoptar largas líneas legato en sus improvisaciones- se lo acepta como uno de
sus gigantes. Formando parte del grupo más selecto de jazzmen que hicieron la nueva
música de los años ’20, Bechet tuvo oportunidad, desde 1940, de mostrar su enorme talento
de improvisador cuando tuvo acceso a estudios de grabación, dejando discos que lo
muestran en toda su dimensión de solista. Por ejemplo, la serie que grabó para Victor al
frente de sus “New Orleáns Feetwarmers”, donde su trabajo en “Shake It And Breack It”,
“Baby Won’t You Please Come Home”, “Stompy Jones” y “Slippin’ and Sliddin’”, entre
otros, quedó como muestra de su talento; pero especialmente sus dos coros de “I Know
That You Know”, trabajando sobre escalas como marcándole el camino al John Coltrane
que aparecería quince años después en el jazz moderno. Además, su encuentro con
Armstrong en 1940 dejó para la historia un notable “Down in Tonk Town”, y en ese mismo
año también confrontó con el trompetista blanco Muggsy Spanier en otra serie inolvidable.
Además de estos discos de conjuntos dirigidos por Bechet, durante los años ’30 se
hizo una serie de grabaciones de grupos estelares que quedaron como gemas del mejor jazz.
Una fue la de “Gene Krupa an his Swing Band”, de 1936; otra, la liderada por Lionel
Hampton con grupos all-stars (ambas para Victor); y otra, la grabada para Brunswick y
Vocalion (subsidiarias de Columbia) por combos dirigidos por Teddy Wilson,
acompañando a lo que sería la más grande cantante de jazz de todos los tiempos, Billie
Holiday.
Leon “Chu” Berry fue el rival natural de Hawkins durante la década del ’30. Había
nacido en Wheeling, West Virginia, el 13/9/1910. No bien llegado a New York ya estaba
tocando con bandas como las de Cecil Scout, Benny Carter y Teddy Hill. Durante 1935-36
fue uno de los más importantes solistas de la banda de Fletcher Henderson (el otro era
Eldridge), y desde 1937 trabajó con la big band de Cab Calloway hasta su muerte en
Conneaut, Ohio, el 31/10/1941, arrollado por un auto.
Su importante y fructífero trabajo en estudios de grabación con distintas
formaciones lo vio compartiendo honores con Eldridge, Goodman. Benny Carter y Lionel
Hampton, entre otros. De sonoridad suave y melodiosa –a pesar del fuego que ponía en sus
solos-, oponía su estilo swinguero y directo al ornamentado y sutil de Coleman Hawkins,
disputando su reinado desde mediados de los años ’30. Fue considerado, junto a éste y
Lester Young, como uno de los tres más importantes saxos tenor de esos años, aunque
muchos abogan por Ben Webster también.
Chu Berry ganó las encuestas de Metronome de 1937 y 1939, y la de Down Beat de
1937. Sus solos más celebrados fueron los de “Ghost of a Change” y “Lonesome Nights”,
con Calloway, donde se muestra como un baladista cálido y susurrante.
Bennett Lester “Benny” Carter, nacido en New York el 8/8/1907, autodidacta que
dominaba todos los instrumentos, se especializó en el saxo alto, el clarinete y la trompeta.
Mientras estudiaba teología en la Universidad de Wilberforce, tocaba con la banda del
instituto, dirigida por Horace Henderson. Al terminar sus estudios, empezó su carrera
profesional tocando brevemente con Ellington y Charlie Jonson, y más tarde con Fletcher
Henderson, Chick Webb y los “Mc Kinney’s Cotton Pickers”. Más allá de su importante
trayectoria como director-arreglador, Carter fue tal vez el más influyente saxo alto de la
década del ’30 –junto a Johnny Hodges-, admirado por sus pares por su pulida técnica y su
gran inspiración. Carter aún se mantiene asombrosamente en actividad y es un ejemplo de
vida para todos los músicos de jazz.
Carlos Wesley “Don” Byas. Aunque no muy conocido por su prolongada
permanencia en Europa, Byas fue una figura importante en los años pre-bebop. Nacido el
21/10/1912 en Muskogee, Oklahoma, trabajó durante los años ’30 con bandas negras
importantes, como las de Don Redman, Lucky Millinder, Andy Kira (1939-40) y Count
Basie (1941). A principios de los años ’40, su saxo tenor era imbatible en las jams de la
calle 52, y sería una poderosa influencia sobre la joven generación, ya que fue uno de los
primeros en aliarse al movimiento bebop siendo uno de los últimos cultores de la tradición
Hawkins. Emigró a Europa con la banda de Don Redman y permaneció allí hasta su muerte
en Amsterdan, Holanda, el 24/8/1972; pero antes de viajar hizo una grabación integrando
un grupo capitaneado por Gillespie, donde muestra toda la pujanza de su estilo
espectacular.
En 1940, Teddy Hill dirigía la banda estable del “Savoy Ballroom” y tuvo que
disolverla por desacuerdos con la dirección de la empresa. Mientras, Henry Minton –ex
saxofonista y delegado del Local 802 (Sindicato de Músicos) en Harlem- refaccionaba su
restaurante en el Hotel Cecil de la calle 118 Oeste y lo abría como club bajo el nombre de
“Minton’s Playhouse”, contratando a Hill para que lo administrara artísticamente.
A mediados de 1940, el local todavía era un lugar tranquilo donde se reunían los
viejos amigos de Minton mientras la música la hacía un pequeño grupo dirigido por el
saxofonista Happy Cauldwell; pero cuando tomó la dirección Teddy Hill, contrató al
drummer Kenny Clarke que él mismo había despedido de su big band porque no le gustaba
cómo tocaba.
El grupo que trajo Clarke incluía al trompetista Joe Guy, al pianista Thelonious
Monk y al contrabajista Nick Fenton, además de él mismo en los drums. Cuando
terminaban sus trabajos regulares, músicos como Hot Lips Page, Roy Eldridge, Charlie
Shavers, Don Byas, Ben Webster, Chu Berry o George Auld se reunían en las interminables
jams del Minton’s. Charlie Christian era uno de los concurrentes estables de esos cuttings y
dejaba un amplificador de guitarra en el club para cuando él llegaba. Otro frecuente habitué
era Dizzy Gillespie.
El área de operaciones de Charlie Parker era el “Monroe’s Uptown House”, un club
situado en la calle 134 y 7a avenida, regenteado por Clark Monroe.Bird relataba años
después: “En Monroe’s oí sesiones con un pianista llamado Allen Tinney, y trompetistas
como Lips Page, Dizzy, Roy y Charlie Shavers que soplaban toda la noche. También oí a
otro trompetista llamado Vic Coulsen, que tocaba cosas que yo nunca había oído (él tenía la
banda que tocaba en el Monroe´s junto a otro trompetista de nombre George Treadwell), y
un saxo tenor apellidado Pritchett. Esa era la clase de música que me hizo dejar a Mc Shann
y quedarme en New York”.
Dizzy Gillespie
Influido por la manera de tocar de los saxos y por el excelente trompetista Roy
Eldridge, Dizzy exhibía el arma poderosa de su facilidad técnica en el registro agudo y los
reflejos increíbles de un superoído apuntalados por sus conocimientos formales e intuitivos
de armonía, con lo que hizo un aporte fundamental al nacimiento del estilo más complejo
aparecido hasta entonces, inventando nuevos conceptos melódicos entremezclados con
intrincadas figuras sincopadas.
Sus frases estaban llenas de sorpresas y cambios de dirección cuando escapaba de la
armonía original del tema para volver resolviendo en los compases siguientes, siempre de
una manera inesperada. O cuando irrumpía de golpe en el registro agudo en medio de una
frase conectándola con la línea de improvisación de un modo lógico, aun tocando a tempos
furiosos. O cuando jugaba con una sola nota creando distintos patterns rítmicos, cambios de
color y dinámicas, logrando variedad de efectos. O cuando empleaba su excepcional
destreza armónica, su técnica de virtuoso y su fértil imaginación para crear un solo original
y único en una balada.
Sus frases favoritas –como había ocurrido con Armstrong dos décadas atrás- se
convirtieron en clichés para dos generaciones de horns, influenciando a decenas de
trompetistas de su generación, como Fats Navarro, Howard Mc Ghee, Red Rodney, Benny
Harris, Miles Davis o Kenny Dirham, y directa o indirectamente a otros de la siguiente,
como Clifford Brown, Conte Candoli, Thad Jones, Clark Ferry, Joe Newman y Jon FUDIS
–que grabó solos de Dizzy nota por nota-, y aun a trombonistas como el blanco Frank
Rehak.
John Birks “Dizzy” Gillespie había nacido en Cheraw, North Carolina, el
21/10/1917. Su padre era albañil, dirigía una banda, y quiso que sus nueve hijos estudiaran
para músicos, aunque sólo Dizzy llegó a serlo. Gillespie padre murió cuando Dizzy tenía 10
años, y no tuvo oportunidad de ver que su hijo había llegado. En su niñez, Dizzy encaró el
estudio de trombón, armonía y teoría, pero nunca el de trompeta, que hizo en forma
autodidacta. En 1935 tocaba con una orquesta de Philadelphia en la que también militaba
Charlie Shavers, y de esa época data su apodo de “Dizzy” (vertiginoso o alocado) con que
lo motejaron sus compañeros.
Como todos los trompetistas negros jóvenes del Nordeste, trataba de emular el estilo
de Roy Eldridge. En 1937 se incorporó a la banda de Teddy Hill, con la que viajó a Europa.
De regreso, tuvo oportunidad de grabar sus primeros discos con la banda, pues ya había
conseguido su carnet de trabajo. Sus solos de “King Porter Stomp”, “Blue Rhythm
Fantasy” y “Tours and Mine” muestran todavía la fuerte influencia de Roy. En 1939 estaba
de primera trompeta, mientras sus laderos eran Al Killian y Joe Guy, a los que ayudaba con
la lectura. En ese año tuvo oportunidad de grabar con Lionel Hampton y un grupo estelar, y
ya se aprecia cómo se empezaba a despegar de la línea Eldridge para entrar en algo más
personal en su solo de “Hot Mallets”
En esos días conoció a Mario Bauzá, el músico cubano primera trompeta de Cab
Calloway, quien fue el que lo orientó para solucionar sus problemas de emisión, que le
daban un sonido muy delgado y débil. Bauzá también lo presentó a Calloway y lo inició,
además, en la música afrocubana que iba a ser una constante de su carrera.
Cuando Teddy Hill y Kenny Clarke se hicieron cargo de la parte musical del
Minton’s, el grupo de músicos que integraban el cuarteto estable –Monk, Guy, Clarke y
Fenton-, a los que se sumaba Dizzy como habitué, se pusieron de acuerdo para trabajar
nuevas progresiones armónicas. Años después, Gillespie contaba que lo había hecho en
colaboración con Monk: “Thelonious me hacía acordar a Billy Strayhorn, siempre hacía lo
inesperado musicalmente. Cuando todo el mundo iba hacia un lado, ellos iban en dirección
opuesta”. Pero según Kenny Clarke, aunque Monk tenía una concepción armónica muy
especial, el miembro más avanzado del círculo era Dizzy, “quien, además, fue el primero en
tocar el himno de la calle 52 –‘How High The Moon’- no como balada, sino a fast-tempo”,
decía Clarke.
Las experiencias de las jams sessions Dizzy las aplicaba en el show de Calloway, en
el “Cotton Club”, cuando junto al contrabajista Milton Hinton usaban diferentes
progresiones en sus solos ante el enojo de Cab, que exigía que no tocaran “esa música
china”. En septiembre de 1941, la relación Dizzy-Cab hizo crisis. Se tejieron diversas
versiones, pero Hinton cuenta la suya, que parece ser la verídica: “Yo hacía mis solos y
después miraba a Dizzy para ver si lo que había aplicado era correcto. Cuando estaba bien,
él mostraba el pulgar hacia arriba; cuando no, hacia abajo. Yo tomé un solo y su pulgar fue
hacia abajo. Jonah Jones me arrojó una pelotita, que pegó en un reflector. Cab vio la escena
de reojo y creyó que había sido Dizzy el de la pelotita. Cuando se cerró el telón, lo increpó
y empezaron a discutir (Dizzy no delató a Jonah, que ya se había retirado). En un momento,
Calloway golpeó a Dizzy, quien se vengó haciéndole diez cortes en la espalda de su zoot-
suit con una navaja, pero Cab se dio cuenta recién cuando llegó al camarín y vio sangre”.
Así terminó su trabajo con Calloway, donde además, había hecho sus primeras armas como
arreglador.
Los meses siguientes fueron activos para Dizzy como free-lance: con la ex banda de
Chick Webb, dirigida por Ella Fitzgerald: una gira con Charlie Barnet; y al regreso,
actuando con el sexteto de Benny Carter en la calle 52, mientras intervenía en las jams que
organizaba el productor Harry Lym en Greenwich Village. A fines de 1943 formó un
cuarteto, con el contrabajista Oscar Pettiford, que en febrero de 1944 grabó, bajo la
dirección de Coleman Hawkins, la que se considera la primera grabación estilo bebop de la
historia, con temas como “Disorder At The Border”, “Bu Dee Dat” y “Woddin’ You”. A la
sazón, su estilo ya completamente formado era la atracción de los jóvenes músicos que
concurrían a oírlo a “the street” –como llamaban a la calle 52-, entre los que estaba Charlie
Parker.
Desde el fin de la Prohibición (1933) hasta finales de los ’40 fueron los años
dorados para “la calle”. Luego llegaría su decadencia, por los altos precios de los alquileres
de los locales y su mala fama de entorno de traficantes de drogas, adictos, rufianes y
prostitutas; pero en 1944 empezaba a ser el centro del movimiento bebop. Sólo en las dos
cuadras que van desde la 5ª al a7a avenidas se alineaban varios clubs: “Three Deuces”,
“Downbeat”, “Famous Door”, “Kelly’s Stable”, “Yacht Club”, “Onyx”, “Hickory House” y
“Club 18”.
En 1943, Dizzy estaba en la big band que había formado Earl Hines, con arreglos
del saxofonista Budd Jonson, y ésa fue la primera ocasión en que tocó junto a Parker
profesionalmente. Se habían conocido en Kansas City y luego se encontraron en las jams de
Harlem, pero nunca habían tocado en la misma orquesta. El trompetista Benny Harris
(Little Benny) cuanta: “Había mucha libertad en la banda de Hines. El nunca venía a los
ensayos y la banda era ensayada por Scoope Carry, que estaba de acuerdo con lo que
hacíamos. Earl tocaba muy buen piano, pero no sé si sabía lo que estaba ocurriendo”.
El estilo de Dizzy ya estaba lleno de contrastes y pasajes de bravura, frases
intrincadas y agresivas con apoyaturas y explosivas corridas. A menudo aparecían notas
que exigía su ferviente imaginación, pero su maestría armónica y su interminable fuente de
ideas convertían esas frases que habían empezado como erróneas en algo de desarrollo
asombroso que iba a formar parte de su estilo. Estas notas, hirientes en su momento,
sacudieron a muchos oídos desprevenidos, pero ahora son saboreadas por algunos que lo
negaron, como una manifestación perdurable de alto valor musical y artístico.
En 1944, Billy Eckstine –ex vocalista de Hines-, después de desbandada la de Earl,
decidió formar su propia big band sobre la base del personal de aquella, Sarah Vaughan,
Charlie Parker y Dizzy Gillespie, y los arreglo de Budd Jonson y Tadd Dameron. Hicieron
su debut en junio de 1944, y en agosto estaban en Chicago, donde grabaron para el sello
Deluxe.
A principios de 1945 se produjo un hito en la historia del jazz moderno: Dizzy
formó su quinteto con Charlie Parker en alto. Era un equivalente al Hot Five que hubieran
podido formar Armstrong y Bechet si el destino así lo hubiera querido. El combo debutó en
el “Three Deuces”, en los conciertos en el Town Hall, y el 9/3/45 hicieron la primera sesión
de grabación: “Groovin’s High”, “All The Thing You Are” y “Dizzy Atmosphere” (para los
sellos Music Craft y Guild), y en la siguiente, del 11 de mayo, “Salt Peanuts”, “Shaw’
Nuff”, “Hot House” y “Lover Man” (para Guild). Este último tema contaba con los vocales
de la joven cantante Sarah Vaughan.
Los estilos de ambos se habían desarrollado independientemente, pero eran
compatibles. Sus improvisaciones las desarrollaban en líneas melódicas de corcheas y
semicorcheas, con abruptos giros y largos silencios rotos súbitamente por un cambio de
dirección, con vueltas rápidas e impredecibles, y con más síncopas que cualquier otro tipo
de jazz precedente.
Desde esos primero discos quedaron marcados los caminos por los cuales se iba a
mover el nuevo estilo. Se alteraron los acordes de los temas base. La 5ª bemol fue la
alteración más común, mientras que acordes aumentados y disminuidos eran de uso
habitual. La relación convencional más importante del bebop era la progresión de
supertónica-dominante-tónica (II-V-I). Cuando tocaban blues o pop tunes, buscaban
cambiarles su estructura armónica y su melodía. Por ejemplo, “Groovin’ High” era una
versión modificada de “Whispering”; “Hot House” era el nuevo nombre de “What Is This
Thing Called Love”, y “Shaw’ Nuff” de “I Got Rhythm”. Después transformarían otra pop
tunes, como “Indiana”, que se llamó “Donna Lee”, o el mismo “I Got Rhythm”, que adoptó
diversos nombres. La progresión normal de “I Got Rhythm” ya era muy empleada en las
jams de los años ’30, y los músicos la llamaban “rhythm changes”, o simplemente
“Rhythm” cuando querían improvisar sobre esa secuencia armónica.
En ese año, Dizzy también formó su primera big band, con la que hizo una gira, y
para fin de año estaban con el quinteto en California, tocando en el “Billy Berg’s Club” de
Los Ángeles, donde el gerente les pedía que cantaran, bailaran o “hicieran algo” porque el
público no entendía lo que tocaban. Todo lo contrario ocurría con los músicos de la Costa
Oeste, que acudían entusiasmados a oírlos, tal cual había sucedido en Chicago con los
pioneros de New Orleáns dos décadas atrás. En esta ocasión Dizzy pudo grabar con Parker
para el sello Dial, y sin él para Beltone. Otro álbum que grabó con cuerdas, con temas de
Jerome Kern, no se editó por la oposición del influyente autor, que no estaba de acuerdo
con el tratamiento que le había dado a sus canciones.
En 1946, Gillespie debutó con su nuevo grupo, en el que estaban Don Byas, Milton
Jackson, Al Haig en piano, Hill de Arango en guitarra, Ray Brown en contrabajo y J. C.
Head en drums, en el “Spotlite” de la calle 52, grabando con ellos para Victor “Night In
Tunisia”, “Anthropology” (“I Got Rhythm”), “Bebop” y “52nd Street Home”. Los cuatro
temas muestran a un Dizzy más seguro que nunca, con un sonido pleno que respalda las
intrincadas escapadas de sus explosivos solos. El año anterior había grabado “I Can’t Get
Started”, que había sido el hit de Bunny Berigan en 1937. La inevitable comparación con la
familiar versión de Berigan sirvió para que muchos apreciaran lo que Dizzy estaba
haciendo con su estilo diferente.
En 1946 reorganizó su big band, hizo una gira por Escandinavia y la mantuvo unida
gasta 1950. En el ínterin hizo otra gira por lo estados de Sur de su país, que resultó
frustrante por los problemas de discriminación racial (¿de ahí el estribillo que cantaba cada
vez que tocaba “Manteca”: “I’ll never go back to Georgia”?). Pero las grabaciones de esos
años intercalando los temas de su repertorio de jazz con otros fusionados con la música
afrocubana, hicieron que poco a poco ganara en popularidad.
El bebop empezó a ser moda y la gente lo identificaba con Dizzy Gillespie. Él era el
payaso con su boina (bob cap), la mosca sobre su barbilla, chaqueta de leopardo, anteojos
de borde metálico (bop glasses o boas), y moño a lunares (bop-bow-tie), que se convirtieron
en insignias para los fans y los músicos que practicaban el estilo. Pero a despecho de los
agoreros que habían enterrado al bebop como una bufonería que pasaría pronto de moda,
con el tiempo se vio que era una poderosa influencia para el surgimiento de nuevas
tendencias.
Gillespie decía: “Yo soy extremadamente serio con la música, aunque muchos no
vena la diferencia; pero también estoy comprometido en hacer sentir bien a la gente y
ponerla en vena para aceptar mi música, que es lo importante”.
En 1944, el empresario Norman Granz –aunque después cambió de opinión, cuando
empezó a usufructuar el talento de los solistas modernos- había dicho: “La música que se
toca en la calle 52 apesta; hasta los drummers suenan a Gillespie”. Lo cual era cierto en
parte, porque en su scat tan particular Dizzy transmití links rítmicos que servían de modelo
a los bateristas boperos en sus solos.
El brillo de la calle 52 había empezado a opacarse en 1928, pero el público bop
crecía cada vez más. Hacia el lado de Times Square aparecían clubs más grandes, donde en
las nuevas “listening sections” no era obligatorio consumir, y a las que se accedía pagando
sólo el cover charge. Uno de los más importantes era el “Royal Roost” (que llamaban
“Metropolitan Bopera House”), donde era común ver a la gente haciendo cola en la vereda
esperando para entrar, aún en días de frío.
Paralelamente, en Los Ángeles, Gene Norman organizaba conciertos, que grababa
en su sello GNP, presentando a Dizzy y su nueva big band, con James Moody en saxo
tenor, Cecil Payne en barítono y Chano Pozo en congas, haciendo también jazz fusionado
con lo afrocubano. Chano murió asesinado de un tiro en el “Río Café” de Harlem en
diciembre de 1948, pero Gillespie, después del éxito de un concierto en Boston en
septiembre, siguió usando congas y haciendo la fusión afrocubana que había tenido en
mente tanto tiempo.
Gillespie y el “Latin Jazz”
Cuando Dizzy formó su big band en 1946 quiso experimentar con la música
afrocubana y, a tal efecto, su amigo Mario Bauzá le presentó al hombre indicado, Chano
Pozo, al que incluyó en su banda acoplando conga-drums con la batería convencional de
Roach.
Al principio les resultó difícil, a hombres acostumbrados al ritmo 4/4, encontrar el
down-beat, pero Chano les habló de polirritmos y, durante los viajes en bus, le daba un
tambor a Dizzy, otro al contrabajista Al Mc Kibbon, mientras él tocaba otro, y repartía al
resto de la banda cencerros y otros elementos rítmicos, instruyendo a cada uno con un ritmo
determinado y diferente que, sorprendentemente, encajaban entre sí. También les enseñó
cantos cubanos como el ñañigo, el azarra y el santo, también con ritmos distintos cada uno
de ellos, aunque todos eran derivaciones africanas.
El primer tema de la fusión afrocubana que se escribió fue “Manteca”, y fue una
colaboración entre Pozo, Dizzy y Gil Fuller, que relata: “Chano cantaba temas que se le
ocurrían mientras preguntábamos ‘¿qué quieres que haga el contrabajo?’, ‘¿qué tal cosa,
qué tal otra?’. Chano tenía la idea, pero no sabía cómo darle forma. Él era autor de
‘Guarachi Guaro’, pero cuando oíamos el disco veíamos que todo era lo mismo, se repetía
hasta el infinito y nunca se solucionaba el problema de darle forma, hasta que empezamos a
pasar al papel lo que habíamos conversado durante más de dos horas”.
“Cubana Be Cubana Bop” fue tal vez el tema más importante de esos años de
fusión. Dizzy había escrito un esbozo de la primera parte (Cubana Be) y George Russell
una larga introducción modal, que era una innovación total en el jazz, pues el período
modal empezó con Miles Davis en 1958. Durante el viaje en bus hacia un concierto en
Boston, Russell escribió la segunda parte (Cubana Bop), inspirado en un ñañigo que
cantaba Pozo. Russell y Dizzy le dieron forma al trabajo de la orquesta, y esa misma noche
fue estrenada en el “Symphony Hall”. Russell dice: “Dizzy tiene un sentido único para
colocar las progresiones armónicas, y este tema fue fabulosos para la época, tanto melódica
como armónicamente. El concepto de Chano venía del África y me sonó a fuego la mezcla
del drumming normal americano con la cosa africana. Aunque en ese tema había toda clase
de influencias, principalmente estaba la mezcla de lo africano con el jazz tradicional
actualizado. El acento estaba en el ritmo”.
Con esa banda, que grabó “Algo Bueno”, “Manteca” y “Cubana Be Cubana Bop”,
Dizzy inició una gira europea que se vio frustrada cuando el empresario escapó con el
dinero recaudado. Sin embardo, el resto de la gira continuó con éxito total en Bruselas,
Marsella, Lyon y los tres famosos conciertos en la Salle Pleyel de París, patrocinados nada
menos que por un amigo acólito de Panassié, Charle Delaunay.
Dizzy se lamentaba en 1955: “Quisiera tener una big band otra vez, pero ¿dónde se
podría tocar hoy en día? Hay que mantenerla unida por largo tiempo antes de identificarse
con ella”. Y la oportunidad llegó cuando el Departamento de Estado le encargó formar una
orquesta para hacer una gira en marzo/mayo por el Cercano Oriente, Yugoslavia y Grecia.
Fue tan exitosa que en junio visitaron América del Sur, llegando a nuestro país también con
pleno éxito. En la banda había solistas como Phil Woods, Billy Mitchell, Frank Rehak y
Charles Percip, y un plantel extraordinario de instrumentistas-arregladores como Quincy
Jones, Melba Liston y Benny Golson. El recuerdo de la noche del debut en el teatro Casino
de Buenos aires aún se mantiene fresco en la memoria de los afortunados que tuvimos
oportunidad de vivir ese momento.
Entre nosotros estaban Lalo Schifrin y el Gato Barbieri, que poco después iban a
seguir exitosamente su profesión en EE.UU. Lalo me había honrado cuando yo integraba su
big band, su quinteto y su sexteto, y ahora quiero rendirle el homenaje que se merece, y que
le fue retaceado en su momento, por su trabajo en suite “Gillespiana”.
Cuando Dizzy disolvió su big band en 1958, formó combos, en uno de los cuales
estuvo Lalo en piano. La relación Gillespie-Schifrin produjo –además del contacto con los
ritmos del Brasil- la concreción de un notable trabajo de colaboración en el que Lalo rinde
homenaje al músico que admiró toda su vida, de lo cual soy testigo.
Gillespiana
Durante los años ’40, cuando la heroína hacía estragos entre los jóvenes boppers,
Dizzy se mantuvo fuera del círculo de adictos gracias a la influencia de su mujer, Lorraine.
Se habían conocido cuando él tocaba con Teddy Hill en el teatro Howard de Washington,
D.C., y ella bailaba en el show. Se casaron en 1940. Católica devota, Lorraine fue una
influencia benéfica para Dizzy, que era profesante de la iglesia bautista negra, pero
mostraba interés por otras filosofías religiosas. Ella, sin embargo, no estaba interesada en la
música de su marido y prefería oír discos de André Kostelanetz y Frank Sinatra.
El matrimonio vivía en Corona, Log Island, en una casa de madera, ocupando la
planta baja y el piso principal, mientras alquilaban para ayudarse los otros dos. En esa
planta baja Dizzy tenía su equipo stereo, proyector de cine y piano, ésa era la sala de
ensayo. En la vecindad era apreciado por su manera de ser tan natural. Le interesaban los
deportes, los hechos de actualidad y el problema racial de su país. Era de un carácter
casero, y conocido por su afición a coleccionar cosas: sombreros, pipas de espuma de mar,
zapatos de cocodrilo y juegos de ajedrez, que además jugaba en un nivel superior al de un
simple aficionado.
Dizzy tenía como vecino a Armstrong. En esos años ’40, Louis había grabado un
tema ridiculizando al bebop –“Boppenproof Song”-, y Gillespie, a su vez, una parodia de
Satchmo en “Pop’s Confessin”, pero ambos se respetaban mutuamente, aunque sus
relaciones se mantuvieron en el terreno social y no llegaron nunca al artístico. En un
“blindfold test”, en 1947, Dizzy había dicho sobre “Savoy Blues”, de 1928: “Louis siempre
me sonó bien”.
La historia de su famosa trompeta con la campana doblada 45° hacia arriba, que usó
desde 1954, se relaciona con su mujer Lorraine. Ella cumplía años y lo festejaron en el
“Snookie” de la calle 44. A la reunión habían asistido muchos músicos y entertainers para
homenajearla. En momentos en que hacía su número la pareja de bailarines “Stump and
Stumpy”, Dizzy tuvo que retirarse un momento y dejó la trompeta sobre un atril, con tan
mala suerte que, en uno de los pasos de baile, accidentalmente golpearon el atril. La
trompeta salió volando por el aire y la campana quedó doblada por el golpe. Cuando Dizzy
regresó y se dio cuenta de lo ocurrido, se puso furioso (Sonny Rollins ya se había ido, pues
suponía lo que iba a pasar), pero cuando Dizzy empezó a probar su instrumento apreció la
diferencia: se oía mejor con la campana hacia arriba. Consultó a la fábrica Martin si era
posible encargar una trompeta con ese formato, y ya cuando estuvo en Buenos Aires en
1956, el team de trompetas íntegro usaba campana doblada. En esa oportunidad explicó
que, cuando los trompetistas leen música, inclinan sus cabezas hacia abajo –hecho conocido
por todos los profesionales- y el impacto del sonido se pierde. Pero cuando quiso patentar la
idea, se encontró con alguien se le había adelantado.
Dizzy hacía gala de un humor agudo, satírico e irónico, y sabía que a la gente se le
puede decir la verdad, pero siempre que se le haga reír. Era de una personalidad cálida y un
músico carente de egoísmo o celos profesionales. Su histrionismo hizo que –igual que con
Fats Waller- el público perdiera de vista su prodigioso talento. Decía: “Si uno tiene
suficiente dinero puede tocar para sí lo que quiera; pero si tiene que vivir de la música, hay
que venderla”. Ante críticas por ese histrionismo, replicó: “No estoy interesado en pasar a
la historia, sólo quiero comer”.
Pero a pesar de esa afirmación, ¡vaya si pasó historia! Miles Davis decía: “Cuando
quiero aprender algo, voy a oírlo a Dizzy”. Estos aspectos de su personalidad los reveló
Dave Usher, un antiguo admirador de los tiempos en que Dizzy tocaba en la calle 52, en
1946. Usher tenía alguna experiencia, por su participación en el sello Emanom, y decidió
poner en Detroit una empresa grabadora conjuntamente con Gillespie: Dee Gee. Aunque se
hicieron algunos discos de calidad, por problemas con la distribución tuvieron que vender
todo su material a Savoy Records, que lo editó poco después. Usher termina sus recuerdos
diciendo: “Dizzy es más para vivirlo que para hablar de él. Uno debe experimentarlo, como
al jazz”.
Gillespie fue una personalidad totalmente diferente de la mayoría de los pioneros
del bebop. Su salud mental lo mantuvo lejos de la autocompasión en la que se refugiaron
muchos de ellos, buscando su propia destrucción en el consumo de drogas. Durante las
décadas del ’60, ’70 y ’80 continuó su actividad confrontándose con los mejores y saliendo
ganancioso, pero siempre dejando el legado de su falta de envidia o celos profesionales. A
principios de los años ’60 introdujo la bossa nova en los EE.UU., precediendo a Stan Ges,
trabajando estrechamente con los brasileros Baden Powell y Alberto Carlos Jobim, y
secundado por Lalo Schifrin.
Escribió más de 40 temas, que van desde los boperos de la primera hora (“Bebop”,
“Groovin’ High” “Salted Peanuts”, “Dizzy Atmosphere”), los que hizo en colaboración con
Parker (“Shaw’ Nuff”, “Anthropology”), los de vena afrocubana con Russell, Gil Fuller y
Chano Pozo (“Manteca”, “Cubana Be Cubana Bop”, “Algo Bueno”), alguno de ritmo
exótico (“Night In Tunisia”), algunos otros que revelan su vena melódica (“Woody’n You”,
“Con Alma”), y los que escribió conjuntamente con Schifrin, que fueron incluidos en la
suite “Gillespiana”.
En 1973 dejó un legado con sus memorias de los años del bebop en su libro “To Be
Or Not To Bop” y, como había escrito Leonard Feather, tonel tiempo la gente aprendió a
esperar lo inesperado de él, que podía sorprender con un Tributo a Louis Armstrong en un
Festival de Newport, o actuando en un Concierto Sacro con el coro “All-City”, o
participando en espectaculares combates con colegas de otras tendencias como Al Hirt o
Arturo Sandoval.
Su muerte por cáncer, en New York, el 5/1/1993, dejó un sabor amargo en la boca
de muchos amantes del jazz, pues marcó el final de una era de gigantes que tal vez no se
repetirá nunca más. Como dijimos del estilo Chicago en su momento, “la vigorosa música
que resultó, vino y se fue con sus intérpretes”, aunque –a diferencia de los chicagoans- lo
boppers dejaron una herencia enorme que fue aprovechada por músicos de diversas
escuelas, que recogieron las banderas y llevaron adelante la música, aunque no siempre
dentro de la corriente principal del jazz.
Esto merecerá un análisis cuidadoso en los próximos capítulos, pero antes está la
imperativa obligación de referirnos a otro gigante del jazz de todos los tiempos: Charlie
Parker.
Charlie Parker
Es curiosa la similitud que hubo entre el movimiento que dio origen a la Era del
Bop de los años ’40 y lo que había ocurrido veinte años antes, en el South Side de Chicago,
que produjo el nacimiento simbólico de lo que llamaron “Hot Jazz”. Fue como si la historia
se repitiera.
Las figuras fundamentales de Armstrong y Sydney Bechet de los años ’20 tuvieron
su réplica dos décadas más tarde en las de Dizzy Gillespie y Charlie Parker, que también se
proyectaron creando un nuevo idioma. Los Hot Five, que habían marcado el nacimiento de
una época, ahora eran el quinteto de Gillespie y Parker; las figuras de Baby Dodds y Zutty
Singleton, que cambiaron el concepto de “drumming” en jazz con nuevas técnicas, ahora
estaban encarnadas en Kenny Clarke y Max Roach, que revolucionaron totalmente ese
concepto; el touch clásico del piano de Earl Hines ahora se llamaba Bud Powell, y el
pianista-compositor de swing pesado y maestro de las formas llamado Jelly Roll Morton
era ahora un tal Thelonious Monk.
Es cierto que las excluyentes figuras de Gillespie y Parker marcaron el rumbo a
todo el movimiento musical, pero también tuvieron asociados que contribuyeron a darle
forma definitiva, influenciando directamente a nuevos seguidores, que serían los que
crearon los que crearon otros estilos afines conformando lo que se llamó “Jazz Moderno”.
Los pianistas
Alan W. “Al” Haig, nacido en Newark, New Jersey, en 1923, fue un pianista
blanco que sustituyó a Clyde Hart en la segunda sesión de grabación del quinteto Gillespie-
Parker, en mayo de 1945. También intervino en la grabación del sexteto de Dizzy, en enero
de 1946. En 1948 viajó con Parker a Europa y posteriormente estuvo trabajando en
California. Desde 1949-51 trabajó con Stan Getz, con la big band de Dizzy, y, en 1954, con
Chet Baker. Aunque después se alejó del jazz para mantenerse prudentemente en la
profesión como pianista de lounge, su influencia en el nacimiento del bebop se manifestó
en la marca de fábrica de su comping de dos octavas por debajo de su línea de solo. En las
décadas del ’60 y del ’70 renació su viejo amor por el jazz y se lo vio interviniendo en
diversos festivales y conciertos, al frente de un trío, en New York y en Europa. Al Haig
murió el 16/11/1982.
Aunque hubo gran cantidad de pianistas que aportaron su talento en esos años del
bop, la mayoría de ellos no tuvo influencia en el desarrollo del estilo y sólo asimilaron lo
creado por otros. Algunos –como John Lewis- iban a jugar un papel importante, más tarde,
en el campo de la composición, pero un individualidad totalmente diferente del resto fue
Erroll Garner, un pianista de raro talento que brillaría con luces propias a partir de esos
primeros años de bohemia.
Los Guitarristas
Wes Montgomery nació, como sus hermanos Monk (bajo) y Buddy (teclados), en
Indianápolis, Indiana. Wes lo hizo el 6/3/1925, y en 1948-50 grabó con Lionel Hampton.
En 1959 grababa al frente de su trío, para World Pacific, los discos que lo hicieron famoso
en el mundo del jazz. En 1965 reorganizó el grupo “Mastersounds”, con el cual había hecho
importantes trabajos en 1958. Volcado desde ese mismo años de 1965 al campo de la pop-
music, esa actividad le reportó satisfacciones artísticas y económicas con algún premio
Grammy, y los polls de críticos de Down Beat de 1960-63 y 1966-67, la encuesta de
lectores de la misma revista, de 1961-62 y 1966-67, y fue votado por sus colegas en la
encuesta “All Stars’ All Stars” de Playboy durante seis años consecutivos.
Montgomery, que usaba el pulgar de la púa, fue un autodidacta que no sabía leer
música, pero desarrolló un estilo bopper de tocar en octavas muy imitado. Murió de un paro
cardíaco en su casa de Indianápolis, el 15/6/1968.
Los contrabajistas
Los drummers
Max Roach. Mientras Kenny Clarke fue el eslabón entre el drumming de la Era del
Swing y el nuevo estilo que nacía, Roach fue su más importante sucesor, aportando nuevos
y complejos ritmos cruzados que lo erigieron en el más perfecto complemento para el
revolucionario estilo que trajeron Parker y Gillespie.
Había nacido en Brooklyn, New York, el 10/1/1925. Mientras su familia vivía en
los ghettos Bedford-Struyvesant, su tía le brindaba al pequeño Max, de sólo cuatro años, las
primeras lecciones de piano, con la esperanza de darle una profesión que lo sacara de esos
lúgubres vecindarios. Su madre era una cantante gospel, y él, a los nueve años, tocaba el
piano en la iglesia. En sus años de high school empezó con los tambores, y su vocación por
el jazz se despertó oyendo a un grupo dixieland de aficionados.
A los 13 años practicaba con bandas de ensayo de jóvenes, en Brooklyn, tocando
arreglos para las big bands de Basie, Lunceford y Glenn Miller. Con sus amigos viajaba
hasta el teatro “Apollo” de Harlem para oír a las grandes bandas negras que actuaban
regularmente ahí; pero todavía no tenía edad para entrar en el “Minton’s”, y debía
contentarse oyendo desde afuera. Pero sí tenía acceso a las jams de los domingos por la
tarde en el “Village Vanguard”. Era 1941, el joven Max tenía sólo 16 años y un gran
entusiasmo por el jazz.
En el “Monroe’s Uptown House” de Harlem tocaba la banda dirigida por el
trompetista Vic Coulsen, en horarios alter-hours. Las famosas jams se hacían subiendo las
escaleras, y su acceso estaba prohibido a los menores, pero un día Coulsen hizo bajar a
Charlie Parker y así Max lo conoció. En 1942, el joven Roach ya tocaba con un grupo
liderado por Bird y, cuando Kenny Clarke entró en el ejército al año siguiente, Max lo
reemplazó en el grupo de Hawkins en el “Kelly’s Stable” durante dos años. En esos
tiempos, Roach usaba un ride-cymbal y ningún tom-tom.
Años más tarde declaró que Clarke no había sido su primera influencia, porque no
pudo oírlo sino hasta que salió del ejército, en 1046: “Fue cuando él estaba casado con
Carmen (Mc Rae) que, como Carmen Clarke, trabajaba en la banda de Mercer Ellington”,
contaba Max. Pero el crítico Ira Gitler razona: “Aunque Roach empleaba los mismos
recursos de Clarke, su estilo lucía un feel distinto; pero, a la luz de los hechos, parece
improbable que no haya oído a Kenny hasta 1946. Cuando Roach escuchaba las jams del
‘Minton’s’ desde la calle, ¿dónde estaba Kenny Clarke?”, se pregunta.
En 1944, Max empezó con el grupo de Gillespie-Pettiford en el “Onyx Club”, pero
no pudieron contar Bud Powell en el piano “porque la madre de Bud pensaba que Dizzy era
loco”. Recomendado por Gillespie, Roach hizo su debut en disco para Apollo Records con
el grupo de Hawkins, que había hecho la primera grabación estilo bebop que se conoce.
Contaba años después: “Cuando el ingeniero de sonido puso una manta sobre mi bombo,
me sentí frustrado y tuve ganas de irme, pero era mi primera grabación y me quedé, a pesar
de que no estaba de acuerdo con su criterio de que los drums tenían que sentirse pero no
oírse”. Su malestar se manifiesta durante la grabación, donde no se oye todo lo bien que se
podía esperar de su talento, con un beat rígido del hi-hat, y un bombo que apenas se
escucha.
Su siguiente trabajo fue con la big band de Benny Carter, donde conoció a J. J.
Jonson. En junio de 1944 Barry Ulanov escribió en Metronome: “El drive de esta banda lo
aporta el drummer Max Roach con su empuje, dando el beat con una seguridad y una
inspiración rítmica como sólo se encuentran en los grandes drummers”. En 1945 empezó la
serie de grabaciones de Parker para Savoy y emprendió la accidentada gira de la big band
de Dizzy por los estados sureños, y durante 1946 alternó sus trabajos en “the street”
actuando con Allen Pager, Dexter Gordon, Hawkins y J. J. Johnson.
Al regreso de Parker de California, Roach fue de nuevo su baterista. Cuenta: “Él
escogía tempos tan rápidos que era imposible tocar en el estilo straight en cuatro de Cozy
Cole, de modo que tuve que encontrarle variantes”. Entonces fue cuando llevó el estilo a la
cima, durante las grabaciones de 1947-49 para Savoy y Dial. Sus acentos no molestaban al
solista, y creaba patterns totalmente novedosos, mientras que sus solos impulsaron el surgir
de un estilo más “melódico” fraseando como si fuera un horn. Las grabaciones de Dial, en
ese sentido, son más importantes que las de Savoy, porque los drums fueron grabados con
más fidelidad, y se oye con claridad el beat de su ride-cymbal. Se escuchan todos los
golpes, lo mismo que en sus grabaciones con Bud Powell y Sonny Stitt para Prestige, en
1949-50. La técnica de grabación iba mejorando.
Cuando dejó a Parker, Roach empezó a dirigir sus propios grupos, en los que
incluyó a J. J. Johnson y John Lewis, al mismo tiempo que estudiaba composición en la
Escuela de Música de Manhattan, donde enseñaba Lewis. En 1952 viajó a Europa con
JATP, y al año siguiente estaba frente de su cuarteto en New York, con el que grabó para el
sello Debut de Charlie Mingus. En ese mismo sello hizo la grabación del famoso concierto
del quinteto de Parker y Gillespie en el “Massey Hall” de Toronto, donde también tocaron
Bud Powell y Mingus, además de Max.
1954 fue el año del despertar del “hard-bop”, y Roach cumplió una actuación muy
importante con su grupo, codirigido con Clifford Brown, pero el trágico fin de su socio
marcó para toda la vida al sensible Max. Empezó a beber más y más, y el alcohol producía
una conducta agresiva en él. Se internó para un tratamiento psicoterapéutico, pero ya no fue
la misma persona. Para colmo de males, su nuevo trompetista, el talentoso Broker Little,
murió de leucemia en octubre de 1961, situación que volvió a sensibilizar a Roach dado el
grado de amistad que los unía.
De ahí en más, orientó su actividad abogando por los derechos de los negros en su
país. En un artículo de 1961 para Down Beat había dicho que no volvería a tocar música
que no tuviera un significado social. Junto a su mujer, la cantante Abbey Lincoln, apareció
en diversos trabajos en forma de suite, con títulos como “Freedom Day” y “All África”, en
alguno de los cuales intervino el percusionista africano Olatunji. En presentaciones en night
clubs, Max y Abbey usaban parte de la suite “Freedom Now”, y en el departamento de
ambos, en Manhattan, tenían toda clase de objetos, esculturas y pinturas africanas.
En los años siguientes, trabajó sobre ritmos de África en diversos combos que
formó con distintos percusionistas, pero su obra como innovador del estilo de drumming
americano fue mucho más importante. Fue uno de los primeros en incursionar en tiempos
inusuales en jazz, desde que en 1952 grabó “Carolina Moon” con Monk en ¾. Reiteró el
ritmo ¾ en grabaciones con sus grupos en 1956-57. Roach asegura que, mientras tocaban
un blues en 5/4 durante 1954, detrás del escenario estaba Dave Brubeck, que se acercó
comentando que pensaba hacer lo mismo con diversos ritmos (Brubeck grabó en 1959 su
famoso LP “Time Out”, que lo llevó a la fama con récord de ventas sin precedentes en
jazz). Sus experimentos rítmicos y su habilidad como compositor se combinan en el álbum
“It’s Time” para Impulse, con su sexteto y un coro de 16 voces, donde emplea ritmos 2/4,
3/4, 4/4, 5/4, 6/4, 7/4 y 7/8.
El estilo drumming que heredaron los bateristas de esos dos colosos que fueron
Clarke y Roach se caracterizó por:
1) El empleo de una nueva técnica de timekeeping utilizando el ride-cymbal.
2) Un feeling obstinado detrás del pulso (afterbeat), o sobre el pulso (up-beat).
3) El hi-hat apoyando sobre 2° y 4° beats, valiéndose sólo del pedal para timekeeping.
4) Un trabajo coordinado de mano izquierda y pedal de bombo, aumentando la
independencia entre ambos para producir efectos de “droppin bombs” estimulantes
para los solistas.
5) Roach desarrolló largos solos con sentido melódico apoyándose en la línea del
tema. Su estilo influyó sobre los bateristas de la Costa Oeste y de los grupos de
Miles Davis de los años ’50 con un sutil feeling “laidback”. Sobre su grabación de
“Conversation”, el crítico Dack Hadlock escribió: “Un solo sensacional en el cual
mantiene durante cuatro minutos un brillante drumming con imaginación melódica
que recuerda a la de Baby Dodds, y una delicadeza que ningún otro drummer –salvo
Sydney Catlett- ha igualado”.
Otros instrumentistas
La década del ’40 marcó la aparición de una cantidad de solistas, en todos los
instrumentos, que romperían con los antiguos modelos armónico-melódico-rítmicos de la
década anterior, pero muchos de ellos recién madurarían años después, cuando sus
poderosos estilos marcaron nuevos rumbos. Los más importantes fueron Fats Navarro, J. J.
Johnson y Dexter Gordon.
James Louis “J. J.” Johnson nació en Indianápolis, Indiana, el 22/1/1924. De niño
hizo estudios de piano y trombón. Abandonó la ciudad para viajar con Snookum Russell, y
conoció a Fats Navarro, que iba a ejercer una influencia temprana en su estilo. Pero en el
trombón se sintió impresionado primero por Fred Beckett, el solista de los “Rockets” de
Harlam Leonard, de quien J. J. opinaba que fue el primer solista moderno en el trombón,
por su gran facilidad técnica y sus conceptos de avanzada. Pero sus influencias más fuertes
y definitivas serían las de Lester Young y Charlie Parker, con cuyo idioma se identificó
totalmente.
El trombonista favorito de los años ’40 era el blanco Bill Harris, con un estilo
moderno rudo, swinguero e imaginativo, y con una forma de cantar las baladas muy
personal y expresiva, exhibiendo un amplio y apasionado vibrado. Pero cuando apareció J.
J. en la calle 52 con el quinteto de Dizzy, los habituales fans quedaron asombrados por su
maestría. En esa época empezó a usar una felpa delante de la campana del instrumento para
lograr un sonido más oscuro, que más tarde imitaría Curtis Fuller.
Durante 1947-49 tocó con el combo de Illinois Jacket, y en 1949, con un grupo
estelar que formó con Stan Getz y Fats Navarro. En 1952 se retiró transitoriamente de la
profesión por falta de trabajo, pero volvió en 1954 para formar un quinteto con Kai
Winding, compuesto por dos trombones y ritmo, “Jay and Kai”. La formación inusual del
grupo pareció poco vendible al principio, pero, contra todas las previsiones, se convirtió en
un éxito gracias a la afluencia de un nuevo público que se había volcado al jazz siguiendo
el estilo de cámara de los cuartetos de Mulligan y Brubeck. Winding era oriundo de
Dinamarca y había llegado a EE.UU. a la edad de 12 años, y empezó a estudiar el trombón
en 1937. Diez años después era presentado como solista en la orquesta de Stan Kenton de la
era Rugolo, que lo hizo conocido en el mundo del jazz y de la pop-music. Después integró
grupos importantes, como el de Charlie Ventura, hasta que en 1954 formó el quinteto a dos
trombones con J. J.
El estilo de Winding era más temerario y fogoso –en parte influido por el de Bill
Harris- y el de J. J. más escueto y telegráfico, con mayor inventiva y swing, pero ambos se
complementaban. El grupo hizo grabaciones en varios sellos, incluyendo un álbum para
Columbia que llevó el título de “Jay and Kai Plus 6”, en el que presentaron a las nuevas
estrellas del trombón, Jimmy Cleveland, Urbie Green y Eddie Bert. En 1958 realizaron
varias giras por Europa, y nuevas sesiones de grabación hasta 1960. Desde un principio sus
grabaciones contaron con secciones rítmicas poderosas, en las que intervenían músicos
como Billy Bauer en guitarra, Dick Katz o Bill Evans en piano, Charlie Mingus, Paul
Chambers o Milton Hinton en contrabajo, y Kenny Clarke o Roy Haynes en drums.
Desde 1960, sus caminos se separaron, y los siguientes grupos de J. J. fueron menos
comerciales, apuntando a un público de jazz identificado con el hard-bop. Aunque retirado
para escribir música para películas y TV y arreglos apara big bands, J. J. volvió a grabar en
los años ’60, ’70, ’80 y ’90 con grupos a su cargo, en alguno de los cuales intervino su hijo
Kevin en los drums. Como músico serio que es, cumplió su objetivo de ubicar al trombón
en una categoría de instrumento solista, a la par de otros horns, en tiempos en que las
dificultades técnicas aumentaban para cualquier instrumento. La lista de los trombonistas
sobre los cuales ha influido directa o indirectamente incluye nombres tales como Curtis
Fuller, Jimmy Cleveland, Slide Hampton, Henry Cocker, Benny Powell, Al Grey, Julian
Priester, y los blancos Frank Rosolino, Carl Fontana, e inclusive algunos de última
generación, como el excelente Conrad Herwin, que ha admitido su influencia. La sola
enumeración de estos nombres da una idea de la estatura musical de J. J. como figura
seminal del jazz.
Dexter Gordon, nacido en Los Ángeles el 27/2/1923, fue una fuerte influencia en el
saxo tenor de los primeros años del bebop. De amplia actuación en grupos de Los ángeles y
de New York, su primera grabación fue con la banda de Billy Eckstine. Posteriormente
actuó con Charlie Parker en la calle 52 y, al frente de sus propios combos, tanto en New
York como en Los Ángeles.
“Influido poderosamente por Lester Young, fue uno de los primeros en transferir las
características del bebop al saxo tenor, y él mismo influenció a importantes instrumentistas
como John Coltrane y Sonny Rollins, nada menos”, dice Leonard Feather. Pero en 1962
emigró a Europa, estableciéndose en Copenhague durante cuatro años, para después
alternar con otras ciudades como Berlín, Estocolmo, París y Londres, donde su prestigio lo
mantuvo trabajando activamente en el jazz con una frecuencia que no podía lograr en su
propio país.
Dexter Gordon murió el 25/4/1990, y, paradójicamente, en sus últimos años su
estilo sintió la fuerte influencia de Coltrane, al que él había influenciado en los años ’50.
A fines de la década del ’40, el jazz moderno ya no era propiedad exclusiva de la
comunidad afroamericana, y pasó a ser un idioma más libre para un creciente número de
músicos blancos evolucionados y capaces que buscaban una forma de expresión más
adecuada a sus inquietudes y su formación artística. Estudiosos alumnos de Schönberg y
Milhaud volcaron sus conocimientos hacia un nuevo tipo de jazz que, partiendo del bebop,
ofrecía mayores posibilidades a su pensamiento musical. De esto, finalmente, resultó lo que
se etiquetó como “Cool-Jazz”, que atemperó la agresividad inicial del bebop y conquistó
nuevas audiencias.
Cool-Jazz
Grabados prácticamente al mismo tiempo, los primeros discos de 78 rpm del grupo
de Lennie Tristano y los del noneto de Miles Davis marcaron la aparición de un nuevo
estilo, etiquetado como “Cool” (fresco), aceptado rápidamente por los músicos blancos a
partir de 1949.
Al empezar los años ’50, los boppers entraron en una zona de frustraciones
económicas cuando el público que los seguía empezó a cansarse de las boinas metálico. Los
músicos enrolados en el estilo, aunque seguían tocando una música similar, poco a poco
escapaban del rótulo. Gillespie –como Armstrong en lo suyo- ponía el énfasis en lo
histriónico para conservar su público, y Parker grababa álbumes con cuerdas, mientras
Miles Davis encontraba un rumbo, escapando al comprometido estilo, y empezaba a
desarrollar su verdadera personalidad.
En 1949, Davis grabó bajo su nombre una serie que Capitol aglutinó en un álbum
titulado “Nacimiento del Cool”, aunque el término era más afín con la música que
practicaba Tristano y su entorno de jóvenes evolucionados. Gerry Mulligan –uno de los
principales involucrados en el “Birth of the Cool”- declararía años después: “En lo que al
nacimiento del cool se refiere, Lennie fue más responsable que las sesiones de Miles Davis.
Había más frescura en su trabajo en el nivel dinámico. Además, siempre siguió su propio
camino y nunca se acercó al gran mundo”.
Lee Konitz. De todos los alumnos de Tristano, Konitz fue el que llegó más lejos,
considerado como una de las voces más originales en su instrumento en el jazz moderno.
Su sonido afelpado de seco vibrado fue una real alternativa para el estilo de Parker, con
improvisaciones que desgajaban los temas elaborando solos sutilmente proporcionados, con
evidente toque emocional. Su estilo fue una influencia decisiva para instrumentistas de
California como Art Pepper, Lennie Niehaus, Bud Shank y Paul Desmond, con un sonido
de saxo intermedio entre “sonido legítimo” de saxofón de Mulé, y el de los saxofonistas de
jazz.
Nacido en Chicago el 13/10/1927 en el seno de una familia no musical, el joven Lee
se interesó en el jazz oyendo los discos de Benny Goodman. Empezó a estudiar el clarinete
primero, con un músico de la sinfónica de Chicago, mientras oía discos de Coleman
Hawkins y Benny Carter. Cuando tenía 15 años conoció a Tristano y empezó a estudiar
música con él. En 1947 debutó como saxo alto en la orquesta de Claude Thornhill, con
arreglos de Gil Evans. Su sonido era todavía finito y sin vibrado, pero sus solos llamaron la
atención de Evans, quien lo incluyó en el noneto de Miles Davis de 1948, donde aportó su
sonoridad especial, fusionándose con la de Davis en el ensemble, y dejando grabados solos
notables en “Israel”, “Rouge”, “Move”, “Budo” y “Moon Dreams”. De ese grupo recuerda:
“Mucha de esa música me sonaba menos avanzada que la que estaba acostumbrado a tocar
con Lennie. Ahora la disfrutaría mucho más, pero en ese momento no reconocía el
potencial que tenía, por mi falta de experiencia.
Esos discos de 1949 fueron editados más tarde por Capitol como “Birth of the
Cool”, y los de Tristano como “Crosscurrents”, con intrincados temas mientras modelaban
solos cerebrales que pueden haber sonado como “sin sangre” en esos días.
Desde ese momento, Konitz ya no se mantuvo tan ligado a su maestro. En 1951,
Miles lo incluyó en una sesión de grabación con un quinteto integrado con parte de la
sección rítmica de Tristano, y con temas de George Russell; pero Lee fue la estrella de la
sesión, con un Davis que todavía trataba de encontrar su idioma. Después de una gira por
Escandinavia, Lee sorprendió a todos radicándose en California para debutar con la
orquesta del famoso Stan Kenton en 1952, para regresar a New York en 1954. Durante ese
período, Gerry Mulligan lo hizo grabar acoplado a su cuarteto sin piano, integrado también
por Chet Baker, y respetuosamente ambos le dejaron todo el lucimiento como una manera
de aceptar su talento. También en 1953 grabó, con el pianista francés Henri Renaud y la
sección rítmica de Kenton, una serie de improvisaciones fabulosas –“All The Things You
Are”, “I’ll Remember April”, “These Foolish Things” y “You’d Be So Nice To Come
Home To”-, mientras la banda tocaba en París.
Sus grabaciones con la orquesta de Kenton le sirvieron como experiencia para
reafirmar su estilo. Sobre “In a Lighter Vein”, Tristano comentó: “La orquesta es mala, la
sección rítmica, pésima; pero Lee toca grande, hermoso”. Konitz, a su vez, decía: “Era
difícil tocar con esa banda donde predominaba el brass y los saxos sólo sostenían el sonido
general, pero lo disfruté porque tenía que tocar contenido o ellos me dejaban afuera
soplando. Tuve la suerte de hacer un par de discos buenos”. Pero esos discos fueron más de
dos, con solos relevantes en “Young Blood”, “Off All Things”, “23° N-82° W”,
“Improvisation”, “In A Lighter Vein” y “My Lady”.
A mediados de los ’60 dirigió sus propios grupos mientras enseñaba en forma
privada, empleando cintas grabadas en cursos por correo para estudiantes de todo el mundo,
y editando un método con un display con las distintas maneras de tocar.
Ocasionalmente, se encontraba con Tristano, con quien grabó en 1955 una sesión
tocando en el restaurante Confucios pata Atlantic Records; pero el interés del público por el
cool-jazz había menguado en 1960. Al año siguiente, Lee se mudó con su familia a
California primero y a Chicago después, manteniéndose alejado de la música, trabajando
como jardinero y pintor. Cuando regresó, se había producido una extraña transformación en
su estilo: su sonido, su ataque, sus acentos y sus cadencias cambiaron dramáticamente a la
manera de Parker, aunque sin copiarlo. En un principio se había mantenido alejado del
estilo Parker, “pero a medida que fui oyendo a Lester, Parker y Louis me sentí pequeño
porque me había perdido lo mejor de ellos”, decía Konitz. Sostenía que había tratado de no
familiarizarse con la música de Bird, pues Tristano había captado lo que era único en su
forma de tocar, “pero evitar a Parker era una manera de engañarme a mí mismo, y me
propuse conscientemente volver a los pasos de Bird”, decía Konitz. De ese modo, un artista
de poderosa personalidad musical como él se frustró como el auténtico creador que había
sido, y pasó a formar parte del séquito de seguidores de Parker; pero su argumentación,
“uno sabe tocar la música con la que disfruta”, es irrefutable.
En 1965 regresó, para tocar con Tristano en el Carnegie Hall. Entre 1967 y 1980
hizo una serie de álbumes, en una variedad de formatos y combinaciones que lo llevaron a
la consideración de una nueva generación de aficionados, y a fines de los años ’70 formó
un noneto inspirado por el prototipo de Miles Davis.
Personalidad intelectual, el interés de Konitz se extiende al teatro, libros, ballet y
museos. Llegó a eliminar el aparato de TV de su casa para dedicarse de lleno a su objetivo
de alcanzar un control total sobre la improvisación. Ahora es una figura popular en clubs y
festivales internacionales. En Dinamarca le otorgaron el Jazzpar Prize en 1991, y hoy en día
es tomado como modelo por una generación más joven. Al fin, el hombre que por mucho
tiempo evitó la publicidad ganó un lugar como uno de los grandes del jazz.
Warne Marion Marsh nació en Los Ángeles, el 26/10/1927. Aunque fue uno de
los alumnos predilectos de Tristano, no tuvo grandes oportunidades de mostrar su talento,
dado el aislamiento en el que se recluyó durante toda su vida profesional. Había estudiado
clarón, acordeón y saxos con maestros particulares, y empezó en la profesión en 1944.
Mientras estaba bajo bandera conoció a Tristano en New Jersey y empezó a estudiar con él,
y también con él grabó la famosa serie para Capitol. Alejado parcialmente de la música
activa, se dedicó a la enseñanza en 1966, intervino como uno más en el grupo “Supersax”, e
integró otra vez un grupo con su viejo compañero Konitz, con Orsted Pedersen en bajo y
una en Estocolmo en 1975, donde ambos saxofonistas vuelven a sus estilos originales sin el
deterioro del paso del tiempo.
Billy Bauer nació el 14/11/1915 en New York. Había trabajado con orquestas de
cartel hasta que intervino en las sesiones de Tristano de 1949, influido por la música de su
maestro, pero también por el bebop y la guitarra de Charlie Christian.
En 1985, el compositor George Russell recordaba: “Era 1947, y New York ardía
con energía renovadora. Monk innovaba con su música en el club Downbeat; Morton
Feldman, John Cage y Gunter Schuller abrían nuevos surcos ante grandes auditorios, y se
exploraban las artes visuales. En el teatro, actores como Brando, Clift y Dean estaban
cambiando las técnicas según la escuela Strassberg, y Charlie Parker hacía lo mismo con la
música todas las noches en el ‘Three Deuces’. Durante ese extraordinario período, el
departamento de Gil Evans en un sótano de la calle 55 Oeste, en Manhattan, se convirtió en
un refugio para nuestras investigaciones, y él mismo, en nuestro gurú. En esa pieza mal
iluminada se oían discos de alban Berg, Ravel, Lester, Duke y Bird. Había cientos de
discos, libros de Hermann Hesse, pinturas abstractas, poemas de Dylan Thomas, y un gato
llamado Becky”.
Miles Davis, a su vez, recuerda: “Gil amaba la pintura y me hacía ver cosas que yo
nunca había notado, o podía oír una orquestación y decirme: ‘escucha ese cello, ¿qué otro
instrumento podría haber tocado ese pasaje?’. En su departamento había una cama grande,
y nos sentábamos a su alrededor para charlar. El amaba estar rodeado de músicos, y
nosotros –Diz, Bird, Max, Gerry, Russell, Lewis, Carisi y yo- amábamos estar cerca de él”.
Davis estaba ansioso por encontrar su verdadero estilo, y su conversación con Evans
acerca de experimentar con voces más sutiles le apasionaba. Entonces se empezó a hablar
de formar un grupo. En la idea participaba también Gerry Mulligan, que compartía
experiencias con Gil en la orquesta de Claude Thornhill, quien había reorganizado su big
band en 1946. Empleando material de pop-tunes, jazz y clásico, Thornhill llegaba a un
sector de público especialmente sensible a la música impresionista. Con sus arreglos para
esa banda, Evans había logrado un colorido diferente experimentando con el “voicing
across sections” de Ellington, entremezclando timbres de distintas secciones. Mientras que
en los arreglos normales de big band había una clara separación entre las secciones, Gil
prefería la densidad y la riqueza de la fusión de sonidos.
Cuando se pusieron a la tarea de integrar el noneto experimental, en 1948, con
Davis y Mulligan, la tarea primera fue elegir a sus integrantes. El punto más importante fue
el color de sonido del saxo alto, que iba a jugar una parte real y móvil en el ensemble.
Miles quería convocar a Sonny Stitt, que tocaba como Parker, pero la opinión que
prevaleció fue la de buscar a Konitz, cuyo sonido liviano de seco vibrado iba a poner un
color diferente. Los solos de Lee fueron muchos más avanzados que los del resto del
combo, ya que su experiencia con Tristano lo hacía moverse con comodidad en el nuevo
entorno.
A Konitz se acoplaron los sonidos similares de la trompeta de Miles, el barítono de
Mulligan, un corno, un trombón y una tuba que trabajaba como instrumento melódico y no
rítmico. La textura de los arreglos hacía que pareciera música de cámara, a veces con los
sonidos graves de trombón, barítono o tuba doblando la melodía.
La influencia del blanco Gil Evans fue definitiva para Davis y, a pesar de sus dichos
asegurando que el “cool” venía de raíces negras, el estilo realmente era una fusión de
armonías bop con timbres impresionantes, más un rudimentario contrapunto barroco
típicamente europeo. Ese grupo experimental que tocó en el “Roost”, en 1948, fue
sensación entre los músicos que acudían a oírlo. Entre ellos estaba el productor Pete
Rugolo, que los interesó en grabar para Capitol.
El compromiso quedó registrado en tres sesiones: enero y abril de 1949 y marzo de
1950. Esos primitivos discos de 78 rpm fueron reeditados años más tarde en un LP titulado
“Nacimiento del Cool”, bajo el rótulo de “Miles Davis y su Orquesta”, aunque realmente
era un trabajo colectivo de sus arregladores Evans, Mulligan, John Lewis y John Carisi.
Ninguno de los doce temas originales se vendió bien, y no fueron difundidos por disc-
jockey alguno, pero tuvieron una influencia enorme en el curso del jazz. Su estilo de
timbres frescos y diferentes, y con solo medulares insertados entre las partes escritas a la
manera de Ellington, hizo escuela entre los músicos blancos; y, a posteriori, Mulligan
mismo, el cornista John Graas, Al Belleto, y músicos de la Costa Oeste como Shorty
Rogers, Howard Rumsey, Art Pepper, Bob Cooper y Don Fagerquist dirigían grupos
similares. Esta formaciones –oscilantes entre ocho y once plazas e intermedias entre una
big band y un combo- ofrecían todas las posibilidades a arregladores y solistas, y se
impondrían definitivamente en los años que siguieron a partir de 1950.
Consecuencias inmediatas
Modern Jazz Quartet. Fue el grupo más duradero de los surgidos de la tradición
cool, y marcó la aparición de un nuevo tipo de músico negro intelectual en el jazz moderno,
personificado en John Aaron Lewis, nacido en La Grange, Illinois, el 3/5/1920. Lewis había
colaborado con sus arreglos de “Move” y “Rouge” en las sesiones del noneto de Davis, y
fundó el grupo cooperativo MJQ en 1952.
Gracias a su sólida educación con masters de música y antropología –y bajo una
férrea disciplina-, empezó a mezclar las formas tradicionales de música clásica de cámara
con otras sutiles derivadas del bebop. El vibráfono de Milton Jackson, el contrabajo de
Percy Heath y la batería de Connie Kay (que suplantó a Kenny Clarke) lograron una por
demás serena mezcla de voces no dominantes, con poco énfasis en el swing, y fuertes
reminiscencias de la música de Bach y del renacimiento, fusionadas con los blues y formas
diluidas de bebop. Todos ellos había estado involucrados en combos y big bands que
secundaron a Gillespie y a Parker a mediados de los años ’40.
Organizado en 1952, el MJQ se desbandó en julio de 1974, pero se reagrupó otra
vez en los años ’80 y aún se mantiene activo. La presencia del vibrafonista Milton Jackson
–nacido en Detroit, Michigan, el 1/1/1923- es una importante contribución a la sonoridad y
eficiencia del combo.
Pero el grupo de cámara más popular de los años ’50 fue el cuarteto de Brubeck,
que alcanzó un éxito sin precedentes entre el público blanco de jazz moderno.
Influencias
Casi todas la s fuentes de inspiración que dieron origen al estilo Costa Oeste
procedían del Este. El “Birth of the Cool” influyó notablemente incorporando avances
armónicos y melódicos originales del bebop –aunque con un feeling más relajado-, y Miles
Davis, Lee Konitz y Lester Young fueron importantes influencias. Davis lo fue para los
trompetistas. Los saxos tenor estaban inspirados en el estilo de Lester, en lugar de los de
Dexter Gordon o Lucky Thompson, que estaban radicados en Los Ángeles. Entre los altos –
aunque impactados en 1945 por el fraseo de Parker-, con la llegada de Konitz para tocar
con la orquesta de Kenton en 1952, muchos modificaron estilo, sonido y fraseo a su
semejanza; y los arregladores cayeron bajo la influencia del noneto de Davis y de la escuela
de Thonhill-Evans.
El “segundo rebaño” que formó Woody Herman en 1947 dejó también su marca en
el desarrollo del estilo que dominó al jazz en california durante la década del ’50, con el
sonido liviano de textura suave de su team de saxos. Aunque formado en New York, los
californianos Zoot Sims y Herbie Steward integraban el famoso cuarteto que grabó “Four
Brothers” en 1947, junto a Serge Chaloff y Stan Getz, quien había estado durante 1944-45
trabajando con Kenton en Los Ángeles. En 1948, Getz fue descubierto por su solo en
“Early Autumm” con Herman, y llevado a lo más alto del pedestal como representante del
espíritu del “West Coast Cool”. Ese espíritu representaba el estilo de vida de la templada y
húmeda California, de soleadas playas, donde el trabajo abundaba, en los estudios de
grabación de Hollywood, para los músicos más capaces. Allí se acercó Gerry Mulligan en
1952, y se puso al frente de combos revolucionarios sin piano con los que inspiraría a no
pocos solistas de la Costa Oeste.
Aunque el estilo “West Coast” fue creado en Los Ángeles por músicos blancos,
también era practicado por saxofonistas negros seguidores de Lester Young, como Wardell
Gray y Buddy Colette. Asimismo se podía oír en el Este, en los instrumentos de
saxofonistas de esa escuela Lester, como Paul Quinichette, Gene Ammons y los blancos
Stan Getz, Zoot Sims y Al Cohn, y de los altos influidos por Lee Konitz.
Solistas
William Reece “Bill” Perkins, uno de los saxos tenor más competentes de la Costa
Oeste, nació en San Francisco, California, el 22/7/1924. Radicado temporariamente en
Chile, regresó para dedicarse profesionalmente a la música en los años ’50, tocando con
Jerry Wald, Woody Herman y Stan Kenton, al mismo tiempo que completaba sus estudios
de ingeniero en radio. Empezó en su nueva actividad en World Pacific Records, como
ingeniero de audio y editor, mientras enseñaba en el Westlake Collage of Music. En 1970
volvió a la actividad como instrumentista, destacándose también con el saxo barítono y la
flauta. Fue miembro de los “Supresas”, de la orquesta de Thosiko Akiyoshi, e hizo trabajos
como free-lance.
James Meter “Jimmy” Giuffre fue un importante miembro de los “Lighthouse All
Stars”, en 1951-52, con el aporte de sus conocimientos musicales a las grabaciones que se
hicieron en los primeros años del grupo de Hermosa Beach. Giuffre era de Dallas, Texas,
donde había nacido el 26/4/1921, y ahí empezó el estudio del clarinete a los 9 años de edad,
y el del saxo tenor a los 14. Tocó en la sinfónica de Dallas de 1946, y al año siguiente
trabajaba en el campo popular con Jimmy Dorsey; con Budd Rich en 1948, como saxo
tenor y arreglador; con Woody Herman en 1949; con el grupo de Rumsey en 1951; y,
finalmente, con los “Giants” de Rogers desde 1953 hasta 1955. Desde 1956, continuó su
carrera como arreglador-compositor en diversas orquestas y combos, donde puso en
práctica sus conocimientos de música de cámara y jazz.
Otros trabajos de aliento para orquestas grandes y orquestas sinfónicas, cuartetos
clásicos, música para ballet y por encargo, como “Pharoah” y “Suspensions” para la
Universidad Brandeis, cimentaron su prestigio de músico de avanzada. Pero a fines de los
’60 volvió a tocar jazz, sincerándose en un reportaje: “Regresamos al vocabulario del
jazz… métrica, acordes, tonalidades y una sección rítmica timekeeping, canciones standard
y un armazón más definido. Me siento feliz de tocar los blues otra vez; pero mis
composiciones privadas y mi trabajo de concierto continuarán”.
Los experimentos de Giuffre con los originales “All Stars” de Rumsey fueron los
que ganaron la oposición de críticos de músicos del Este, especialmente sus trabajos de
cámara con instrumentinos, que en esos años eran una rareza en jazz.
Clifford Everett “Bud” Shank fue el primer saxo alto-flauta que integró el grupo
de Hermosa Beach. Había nacido en Dayton, Ohio, el 27/5/1926; empezó de niño a estudiar
el clarinete y el saxo, y a los 21 años dedicó su tiempo al estudio de la flauta. Durante
1950-51 actuó con Stan Kenton, y después empezó su larga asociación con el grupo de
Rumsey, mostrando una gran identificación con el estilo de Konitz. Desde entonces, Shank
se confinó como free-lance en trabajos de estudio en Hollywood, como compositor de
música para películas y TV, pero también actuando con grupos de jazz en la zona de Los
Ángeles y en giras internacionales.
Stan Levey. Además de Séller Manne y Mel Lewis, hubo en el Oeste otro
influyente baterista, también originario del Este, Stan Levey. Había nacido n Philadelphia
el 5/4/1925, y a su llegada a New York fue considerado entre los más importantes de la era
bebop, a pesar de ser blanco. Trabajó con big bands de renombre y en 1945 llegó a
California con el quinteto de Gillespie. Radicado en Los Ángeles, fue le drummer de la
orquesta de Kenton desde 1952 hasta 1954, y entonces se incorporó al grupo de Rumsey y a
los “Giants” de Rogers. Su actividad musical la alternó con la de fotógrafo profesional, que
le deparó éxitos con trabajos industriales y de portadas de discos y tapas de revistas.
Frank Rosolino. Tal vez el solista de la Costa Oeste con más personalidad, y que
más influenció a nuevas generaciones, haya sido Rosolino. Al revés de otros
improvisadores del Oeste, que acusaban la influencia poderosa de los jazzmen del Este,
Rosolino partió, sí, desde Parker, pero adaptándolo a su instrumento de una manera
inteligente y personal, que se proyectó sobre trombonistas de California como Joe Howard,
Dick Nash, Gil Falco y aun sobre el excelente Carl Fontana.
Había nacido el 20/8/1926 en Detroit, Michigan, en el seno de una familia musical
que lo hizo estudiar la guitarra. Igual que Jack Teagarden, Rosolino empezó el estudio del
trombón a vara antes de haber desarrollado el largo de sus brazos, y tal vez ése haya sido el
motivo de su excelente técnica con las posiciones falsas de instrumento. Después de tocar
con la banda del ejército durante los años de guerra, al salir inició su actividad profesional
tocando con las orquestas de Bob Chester (1946), Glenn Gray (1947), Gene Krupa (1948-
49), Herbie Fields (1950) y George Auld (1951), hasta que se radicó en Los Ángeles para
debutar en la orquesta de Stan Kenton, en 1952, presentado como estrella.
Su trabajo posterior en el Oeste le deparó toda clase de satisfacciones, actuando con
los mejores –como los grupos de Rumsey y Rogers- y grabando bajo su propio nombre o
para otros directores, como Johnny Richards, Russ García, Marty Paich, Toots Camarata,
Bob Cooper, Sonny Stitt y con los “Supresas”, entre otros.
Presentado en clinics por la marca Conn de instrumentos brass, también realizó
presentaciones personales como solista en países de Europa y en Canadá, donde era
admirado por su raro talento de improvisador. Hombre de excelente humor, Rosolino se
presentó no pocas veces como comediante en TV. Con la orquesta que Quincy Jones
presentó en conciertos en EE.UU. y Japón. Rosolino fue uno de sus solistas estrella.
Asiduo concurrente a los estudios de grabación, afortunadamente su trombón puede
oírse con la solvencia de siempre en gran cantidad de discos que permiten recordarlo como
el gran artista que fue: cálido, ingenioso, divertido, voluptuoso y swinguero. Así se lo oye
en la grabación en vivo con el grupo “Bobby Knight’s Great American Trombone Co.”, de
junio de 1978, en el “Donte’s” de Hollywood, cinco meses antes de su trágica decisión de
poner fin a su vida, que sorprendió a todos los que lo conocían. Las razones del suicidio no
quedaron claras, aunque se supone que fue por motivos sentimentales, pero la falta de
trabajo también pudo haber influido.
Frank Rosolino murió en Los Ángeles el 26/11/1978. Fue uno de los grandes del
trombón, a la altura de Back Teagarden y J. J. Johnson y, como aquellos, dueño de un estilo
totalmente personal.
George Russell dijo: “El más importante innovador de los años ’50 fue Mulligan.
Eliminó el piano y compuso temas fantásticos. Fue muy claro, ingenioso e insolente”.
Hard-Bop
El nuevo jazz que surgió a mediados de los años ’50 marcaba diferencias diversas y
profundas con el de la Costa Oeste.
1) Aunque practicado en todo el Nordeste, el hard-bop tenía sus principales cultores
entre los músicos negro de New York, Detroit y Philadelphia; el West-Coast jazz,
entre los blancos de California.
2) El hard-bop derivaba del bebop, con elementos funky y gospel; el West-Coast venía
de la música de Lester Young, Count Basie y la urbana de cámara del cool.
3) La improvisación hard-bop era dura, feroz, melódicamente compleja, y
caracterizada por sonoridades oscuras, rudas y pesadas; la del West-Coast era clara,
fresca, de sonidos más suaves y livianos, y melódicamente simple.
4) El frasco hard-bop prefería moverse entre las figuras de corcheas swing y formas
duras del funky; el del West-Coast privilegiaba el de corcheas legato de cool.
5) Los trompetistas hard-bop estaban influidos por Gillespie, Navarro y el de Davis de
“Walking”; los de la Costa Oeste, por el Miles de “Birth of the Cool”.
6) Los saxos alto hard-bop sintieron la influencia del idioma de Parker; los del Oeste,
la del de Konitz.
7) Los saxos tenor hard-bop también estaban influidos por Bird, pero además lo
estaban por Don Byas y Dexter Gordon; los de la Costa Oeste, por Lester Young.
8) Los músicos hard-bop trabajaban sobre temas propios de cierto primitivismo
armónico-rítmico; los del West-Coast los hacía sobre temas de corte standard.
Los compositores hard-bop empezaron a experimentar sobre los ritmos
latinoamericanos, armonizaciones gospel, y algunos –como Sonny Rollins- sobre temas
en 3/4, comprobando que se podía swinguear fácilmente sobre ellos, como había
descubierto veinte años antes Fats Waller, cuando compuso “Jitterbug Waltz”, o James
P. Johnson con su “Excentricity” de 1925.
La fórmula de los gripos hard-bop era la misma que la del combo bebop: la frontline
tocaba el tema unísono u octavado, seguido por solos improvisados de los horns primero y
del resto del combo luego, intercalando chase-chorus, y terminando con la repetición del
tema como en el primer coro. El pianista aportaba acordes “feed” y el contrabajista tocaba
en el estilo Walking más pesante del jazz moderno. Mientras tanto, el baterista sostenía el
ritmo obstinadamente sobre el ride-cymbal, accionaba el pedal del hi-hat apoyando terca y
reciamente sobre los segundos y cuartos pulsos, y sus fills –algunos muy violentos, como
los de Art Blakey- los aplicaba generalmente sobre el compás que marcaba la llegada de
una nueva frase; pero los ríspidos “droppin’ bombs”, que tanto habían molestado a los
solistas pre-bebop en las jams de Harlem, ya no sonaban tan histéricos.
Los más importantes actores de esta revolución fueron –además de Miles Davis- los
grupos liderados por Horace Silver, el quinteto Clifford Brown-Max Roach, “The Jazz
Messengers”, el quinteto de los hermanos Adderley, combos de New York como los
dirigidos por Sonny Stitt, y solistas identificados con el hard-bop pero no con el funky o el
soul, como Rollins o Coltrane. Pero, aunque con distintos matices, todos ellos
representaban a una nueva generación que se rebelaba contra el jazz de los blancos otra vez.
En 1954, Horace Silver, con su estilo rítmico de armonías soul, era el pianista funky
por excelencia cuando formó el grupo cooperativo “The Jazz Messengers”. Al año
siguiente, el conjunto, con Kenny Dorham en trompeta, Hank Mobley en tenor, Dough
Watkins en contrabajo y Art Blakey en drums –siguiendo la moda revival gospel-, grabó el
hit de Silver “The Preacher” y, cuando éste dejó el combo para dirigir el suyo en 1956, el
nombre “The Jazz Messengers” lo retuvo Blakey.
Lee Morgan fue el músico que mejor se adaptó a la mística de Blakey, formando
ambos una mezcla explosiva cuando tocaban juntos. Nacido en Philadelphia, Pennsylvania,
el 10/7/1938, hijo de padre pianista de iglesia, Lee empezó de chico, estudiando trompeta, y
ya a los 15 años lideraba su propio grupo. Después de la gira de la big band de Gillespie por
América del Sur, Morgan se incorporó a ella y Dizzy le dio oportunidad de lucimiento
como solista. Cuando la banda se disolvió, en 1958, Morgan se enroló en los Messengers,
donde permaneció algunos años –aunque con intermitencias-, dejando grabado un material
estupendo. Sus solos de “Midtown Blues”, “Dat Dere”, “Justice”, o de “The Chess
Players”, muestran a un Morgan –aunque influido por Fats Navarro al principio- con un
estilo cerebral y feroz, de gran personalidad, que amalgamaba perfectamente con el
drumming implacable de Blakey.
Desde 1962 dirigió sus propios grupos, con los que también dejó buenas
grabaciones y un hit de su firma con un tratamiento especial de blues sobre un ritmo de
calipso, “The Sidewinder”. Morgan fue muerto de un tiro mientras trabajaba en el club
“Slugs” de New York, el 19/2/1972, por una mujer que había sido su compañera por algún
tiempo. Además de músico, fue miembro activista del movimiento “Jazz and People”, que
en 1970-71 protestó contra la indiferencia del público hacia los artistas de jazz.
El trombonista Curtis Dubois Fuller, uno de los tantos músicos que llegaron a New
York desde Detroit en los años ’50, nació en esa ciudad el 14/4/1920. Su primera actividad
profesional la desarrolló en su ciudad natal, y en 1957 se mudó a New York, donde pudo
trabajar con Davis, Lester y Gillespie. De 1959 a 1965 estuvo ligado a los Messengers, para
después trabajar como free-lance en diversos grupos, e integrando el “Jazztet” de Art
Farmer y Benny Golson. Aunque siguiendo los pasos de J. J. Johnson, su estilo se encuadra
dentro de la línea funky-soul del hard-bop. Su gran dominio de la técnica del doble-staccaro
lo ubica como uno de los trombonistas más rápidos de la historia, de lo cual se ufana. Es
conocido por el uso que hace de una boina de felpa sobre la campana de su trombón.
Kenny Dorham, nacido en Fairfield, Texas, el 30/8/1924, actuó desde 1945 con las
big bands de Gillespie, Billy Eckstine, Lionel Hampton y Mercer Ellington, y con el combo
de Parker, mientras moldeaba su estilo bajo la influencia, sobre todo, de Navarro y Dizzy.
En 1955 fue miembro fundador de los Messengers y en 1956 ocupó el lugar de Clifford en
el quinteto de Roach. Aunque con problemas de riñón, Dorham se mantuvo en actividad
como miembro de Neophonic Orchestra of New York, en la enseñanza, en giras
internacionales y formando grupos con Joe Henderson o Hank Mobley. Adaptado a las
innovaciones que trajo el hard-bop, estuvo activo en los estudios, grabando con Parker,
Monk, Oliver Nelson, Tadd Dameron, J. J. Johnson, Horace Silver, Sonny Stitt, Cecil
Taylor, etc. Murió en New York el 5/12/1972.
Theodore Walter “Sonny” Rollins, una de las figuras centrales del hard-bop y uno
de los solistas más importantes e influyentes de un época, nació en New York el 7/9/1929.
De niño inició estudios de piano y saxofón, y desde 1949 empezó a trabajar como
profesional con los grupos de Babs González, Bud Powell, Fats Navarro, J. J. Johnson, Art
Blakey y Tadd Dameron, y en 1956 fue convocado para integrar el quinteto Clifford
Brown-Max Roach. Después dirigió sus propios combos, a veces secundado sólo por el
contrabajo y una batería. A fines de los años ’50, el prestigio de Rollins había alcanzado
nivel internacional cuando se retiró por primera vez para replantear sus ideas, regresando en
1961 para buscar conscientemente un lugar entre los innovadores del jazz. Sus reiterados
retiros voluntarios lo vieron regresando con una nueva personalidad cada vez,
desconcertando a sus seguidores, ya incursionando por el free-jazz, ya experimentando con
ritmos exóticos, ya con instrumentos electrónicos. Sin embargo, siempre contó con la
admiración de sus pares por las novedosas líneas que crea con una verborragia sin par y a
veces entrando en desbarajustes monkianos, pero sin recurrir a clichés ni patterns, como es
habitual en los improvisadores de jazz.
Además del fraseo legato del jazz moderno, Rollins emplea a veces frases staccato
entregando borbollones de notas, otras veces notas sueltas separadas por silencios
irregulares, o repitiendo una idea de un modo diferente cada vez, cambiándole los ritmos y
el color, y aun con fantasías free largas e impetuosas. Su escapada hacia algo parecido al
free-jazz, en su notable álbum “Our Man In Jazz”, de 1963 –con Don Cherry y Billy
Higgins, ex integrantes de los primeros grupos de Ornette Coleman-, es una excelente
muestra de su intención de andar nuevos caminos.
Desde los años ’70 incorporó temas modales y hasta rock a su repertorio, pero,
como siempre, con solos creativos y elaborados como chistes musicales; es decir, el mismo
Rollins sarcástico de toda la vida. Pero el desarrollo lógico de cada uno de sus solos recién
se empieza a apreciar cuando uno aprende a seguir sus razonamientos musicales
irrefutables. Marc Gridley escribe: “Como el de Gerry Mulligan, el fraseo de Rollins es tan
claro que parece que uno está oyéndolo pensar cuando improvisa.”.
Jazz Modal
Scott La Faro, el último gran influyente entre los contrabajistas después de Jimmy
Blanton y Oscar Pettiford, nació en Newark, New Jersey, el 3/4/1936. Había trabajado
primero en California, y se estableció en New York en 1959 para actuar con Stan Getz
primero y con Bill Evans más tarde. Este último trabajo fue el que lo hizo conocido en el
mundo del jazz, cuando su extraordinaria técnica con el instrumento asombró a todos los
contrabajistas. Aunque ayudado por la aparición de un nuevo tipo de cuerdas sintéticas, que
facilita tanto el manejo como la sonoridad del contrabajo, La Faro le dio una nueva función
tocándolo como si fuera una guitarra acústica de concierto, produciendo trabajos
asombrosos como solista, que recuerdan la facilidad de fraseo de un saxo barítono. Ray
Brown dijo de él: “Fue uno de los más talentosos bajistas jóvenes en años. Trajo un estilo
diferente, y aún estoy asombrado por su facilidad de manejo, afinación e ideas”.
Scott La Faro murió en un accidente de autos cuando su vehículo se estrelló contra
un árbol en Geneva, New York, el 7/7/1961, sólo nueve días después de grabar el álbum
“Village Vanguard Sessions” con Bill Evans, pero dejó las bases para una escuela de
instrumentistas que empezó con Gary Peacock, Steve Swallow y Eddie Gómez, y siguió
con todos los contrabajistas contemporáneos más importantes, como Neils-Henning Orsted
Pedersen, George Mraz, Michael Moore, Dave Holand e infinidad más.
Mainstream-Bebop
A mediados de los años ’60 se hizo evidente que muchas de las innovaciones
armónicas y rítmicas que había traído el bebop –y que habían sido revolucionarias en su
momento- sonaban ahora casi anacrónicas para oídos ávidos de nuevos descubrimientos,
pero al mismo tiempo había un sector del público que no deseaba que nada cambiara (“La
costumbre es una adicción”, decía Gil Evans). Cuando Lester Young llegó a New York en
1937, por ejemplo, tuvo problemas porque aceptaban el estilo de Coltrane veinte años
después, pues la gente estaba acostumbrada al sonido y el fraseo de Lester.
A fines de los años ’50, cuando empezaron a aparecer los que buscaban “algo
nuevo”, también había hecho sus aparición una generación de solistas que no querían
desviarse de la corriente principal del jazz, pero que al desviarse de la corriente principal
del jazz, pero que al mismo tiempo hablaban el idioma de Parker, a pesar de los nuevos
estilos que privilegiaban al cromatismos y al anatolismo. Ellos respetaban el lenguaje
diatónico, improvisando sobre las armonías del repertorio habitual del jazz, pero con las
innovaciones armónico-melódicas del bop.
Este lenguaje aún hoy se mantiene fresco y totalmente integrado con la corriente
principal del jazz, a diferencia del que trata de imitar a los solistas de fines de la Era del
Swing, liderado por Scott Hamilton y Warren Vaché -como “mainstream” o “corriente
principal” a secas-, que hot suena nostálgicamente anacrónico, a pesar de la destreza
individual de sus intérpretes.
Entre los practicantes del “mainstream-bebop” hubo solistas tan importantes como
Sonny Stitt y Cannonball Adderley –a los cuales ya nos hemos referido-, pero ahora
haremos mención de otros aún omitidos en este trabajo, como Clark Terry, Oscar Peterson,
y los blancos Joe Pass, Carl Fontana, Buddy De Franco, Stan Getz y Phil Woods.
Clark Terry. Nacido en St. Louis, Missouri, el 14/12/1920, ha sido definido como
“el más importante eslabón entre el jazz moderno y las descollantes conquistas de los
pioneros del idioma, especialmente de su héroe musical, Louis Armstrong”.
Al salir de baja de la marina, inició su carrera profesional en los años ’40, en
importantes agrupaciones como las de Charlie Barnet, Count Basie, Charlie Ventura y
“Cleanhead” Vinson. Su posterior actuación con la orquesta de Ellington (“la Universidad
Ellingtoniana”) durante nueve años, como uno de los principales solistas entre un plantel de
notables, y una breve pero brillante actuación con la concert-band de Gerry Mulligan, lo
hicieron conocer entre el público de jazz como uno de los más importantes solistas
modernos. Su incorporación al staff del “Tonight Show” de Johnny Carson, encabezado por
el trompetista blanco Doc Severinsen, otras orquestas de TV y de estudio, no hizo decaer su
aptitud de jazzman, como evidencian trabajos grabados con otros grandes solistas como
Oscar Peterson, bob Brookmeyer, Dizzy Gillespie y Freddie Hubbard. En una grabación
con Peterson para Mercury introdujo su humorístico scat “mumbles”, murmurando palabras
ininteligibles con un inefable sentido del humor. Esa misma vena muestra en sus diálogos
“speech-like” mantenidos entre su trompeta y su fluegelhorn que sostiene con cada una de
sus manos.
En 1970 fundó una compañía de discos –Etoile Records- y una big band. Aún se
mantiene como un estilista versátil, con un estilo inmediatamente identificable por los
bends y smears con los que juega sus solos, en los que intercala frases de otros contextos
con talento inigualable. Además de su importancia como solista, Terry ha sido también
influyente como educador, por sus libros de texto sobre instrumento y sobre el jazz en
general, y por los talleres de música que dirigió.
Joe Pass. Joseph Anthony Passalacqua nació en New Brunswick, New Jersey, el
13/1/1929. Cuando dejó el colegio se hizo músico profesional, pero cayó en el hábito de la
droga, estando varias veces preso por tenencia. Se internó en hospitales de recuperación
con poco éxito, hasta que ingresó en 1961 en la Fundación Synanon, de Santa Mónica,
California, donde colaboró llevando grupos de ex adictos a tocar, hasta que él mismo se
recuperó totalmente. Y así surgió el más talentoso guitarrista de jazz desde Wes
Montgomery.
Desde 1962 trabajó con importantes grupos de la Costa Oeste, como los de Gerald
Wilson, Bud Shank, Clare Fisher, Bill Perkins, Earl Bostic y Carmell Jones. En 1955 y
1956 había trabajado con George Shearing, y de nuevo lo hizo en 1965-67. Después
apareció en los festivales de Monterrey, Concord y Newport, trabajó como estable en TV y
en estudios, y grabó con Sinatra, Billy Eckstine, Sarah Vaughan, Joe Williams, Carmen Mc
Rae, y, en los años ’70, grabó en Alemania junto al virtuoso del acordeón Art Van Damme.
Apoyado por Norman Granz, integró un dúo de guitarras con Herb Ellis, y se asoció a Ella
Fitzgerald y Oscar Peterson.
Admirado en un primer momento por la guitarra de Reinhardt y después por la de
Barney Kessell, de todos modos evitó tocar como los guitarristas y prefirió hacerlo como
un pianista, aunque sus influencias primeras fueron Bird, Dizzy, Lester, Don Byas,
Coleman Hawkins y Artie Shaw, según sus propias palabras.
“Trato de incorporar los sonidos que me impactan y ponerlos en mi música –decía
Pass- pero no para cambiar porque es la moda. Eso no es lo verdadero para mí porque soy
de un tiempo diferente y uno hace la música con la que creció”.
Sobre otros guitarristas, reconocía no haber puesto nunca interés en los que tocan
blues y rock, y sobre los actuales, prefería a Steve Khan, Ralph Towner, John Abercrombie,
Philip Catherine, Larry Coryell y John Mc Laughlin. “Estos muchachos pueden tocar un
tema de una manera diferente de los veteranos, pero todos ellos saben lo que están
haciendo”, afirmaba Pass.
A Joe Pass se lo considera un incomparable artista del jazz moderno, un virtuoso en
su instrumento, capaz de swinguear fieramente en tiempos rápidos, y con una imaginación
armónica excepcional en las baladas. Desde su primer disco como solista para el sello
Pablo, “Virtuoso” –un verdadero tour de force-, grabó tres más, “Virtuoso II, III y IV”, y se
mantuvo prolífico acompañando a otros artistas. Murió de cáncer de hígado el 22/5/1994.
George Russell
Este hombre –el teórico más importante que ha dado el jazz- decía en 1960: “todos
quieren preservar la naturaleza intuitiva del jazz, aun el compositor, que quiere que sus
líneas suenen tan ‘intuitivas’ como sea posible, sin importar cuánta organización haya
detrás. La música debe sonar siempre de esa manera, y la música escrita puede sonar aun
más intuitiva que un solo improvisado, más fresca y viva, y puede influir en más gente que
cualquier improvisador. Creo que es posible influir aun más si el compositor escribe líneas
que tengan un feeling de improvisación tan fuerte y novedoso que hagan que el
improvisador vuelva sus ojos hacia él para ver qué es lo que está haciendo y poder emerger
con algo nuevo”.
George Allan Russell nació en Cincinnati, Ohio, el 23/6/1923. Benny Carter fue el
primero que se interesó en su forma de escribir y lo incorporó a su big band como baterista
mientras lo dejaba ensayar sus scores con ella. En ese tiempo hacía arreglos para la big
band de Earl Hines en Chicago. En 1945 se mudó a New York, a sólo cuatro cuadras de la
calle 52, donde frecuentó a las figuras más importantes del movimiento bebop y empezó a
escribir para la banda de Gillespie. Pero enfermó de tuberculosis y debió internarse en un
hospital del Bronx durante dieciséis meses. Allí evaluó su posición y encontró que
necesitaba una educación musical más sólida. Entonces empezó un estudio intensivo sobre
la tonalidad, del que resultaron elementos que le sirvieron de base para concebir, en 1953,
su Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, una complicada tesis modal que
permitía el uso de notas extrañas al contexto siempre que se respetaran ciertos cánones, y
que fue la primera contribución teórica del jazz al mundo de la música del cual se había
nutrido durante su historia.
Mientras trabajaba para Dizzy en 1948, Russell se reunía con el cónclave del
compositor Gil Evans, “que abrió mis ojos en muchas cosas”, dice. “Gil y John Lewis han
ejercido más que una cuota de influencia sobre mí. Alban Berg, Bela Bartok, Igor
Stravinski y Stephan Wolpe son algunos de los otros que han dado forma a mis
pensamientos”. En 1949 escribió “A Bird in the Igor Yard”, empleando las complicadas
texturas rítmicas de la “Consagración de la Primavera” de Stravinski, ofreciendo imágenes
que se entremezclan, se relacionan y se rompen en un trabajo de tres minutos para poder
hacerlo entrar en un disco de 78 rpm. Pero una obra más importante por su extensión y
trascendencia fue “All About Rosie”, escrita por encargo de la Universidad Brandeis,
tratada sobre una canción de cuna, con líneas que cambian constantemente y se transforman
unas en otras, siempre con el tema infantil de base para la sucesión de solos improvisados.
En 1959, MCA editó su LP “New York, N.Y.” en formato de suite, en la que
describe las impresiones del compositor en una esquina de la “Big Apple”, empleando la
habilidad de improvisadores como Coltrane, Bill Evans, Phil Woods, Bob Brookmeyer, Art
Farmer, los drums de Max Roach y la narración de Jon Hendricks. En gran parte de la obra
emplea temas como “Manhattan”, de Rodgers y Hart, y “Autumn in New York”, de Vernon
Duke, como base para un excelente trabajo de composición.
Pero su “Jazz in the Space Age”, de 1960 –basado en técnicas modales en lugar de
cambios armónicos-, presentó enormes avances técnicos. Los distintos movimientos de esta
suite están unidos por interludios de los pianistas Bill Evans y Paul Bley combinando
irregularmente frases formadas sobre un modo lejano, e improvisando, ya separados, ya
simultáneamente. Otros solistas son Al Kiger en trompeta, Dave Young en saxo tenor, y
Dave Baker y Frank Rehak en trombones.
George Russell explica: “Lo que he tratado de hacer es forzar al solista de la
polimodalidad, dándole símbolos que, superpuestos a la música, suceden debajo de ella
creando un efecto pan-tonal. Evans y Bley improvisan libremente, tonal y rítmicamente
fuera de espacio, sin ser víctimas de la tiranía de una métrica o una armonía en particular.
Es relativismo musical. Todo puede estar bien porque es improvisación pan-cromática”.
Seguir su línea de pensamiento nos puede ayudar a entender de algún modo su
original concepto modal: “La escala cromática contiene todos los intervalos y, por ende,
toda la música. Entonces, toda la música es relativa y no puede estar ni bien ni mal. Para el
solista bop la verdadera tonalidad de una frase no es lo que dice la clave, sino lo que debe
tocar sobre los acorde sustitutivos. El Lydian Concept ofrece relaciones que reconcilian al
improvisador con la tonalidad de la sección rítmica y la de otros solistas, y le permite
sustituir libremente como desee” (Eric Dolphy seguía la misma lógica cuando aseguraba
que siempre improvisaba sobre cambios armónicos, no importa cuán distante sonará).
En 1960 integró un sexteto, encuadrado dentro del movimiento avant-garde, que
pretendía demoler las convenciones de la Era del Bebop. En ese grupo de 1960-61, él
tocaba el piano y contaba con solistas destacados, como Eric Dolphy en cañas, Dave Baker
en trombón y el trompetista Don Ellis. Russell razonaba: “La Naturaleza ha puesto durante
siglos los elementos ritmo y tonalidad a nuestro alcance para crear belleza con ellos… En
el futuro, el jazz será intensamente cromático y vendrá gente –como en el pasado- que
enseñará nuevas técnicas y mecanismos, pero preservará las actuaciones intuitivas… En la
pan-tonalidad uno puede estar en cualquier número de tonalidades al mismo tiempo, y
también crear un feeling cromático. Es como ser atonal sobre el sonido de Big Bill
Broonzy, y poder retener el funk”.
A mediados de los años ’60, Russell se radicó en Escandinavia, donde experimentó
con música electrónica. La Rama Noruega de la Sociedad de Música Contemporánea lo
definió como “el revolucionario que abrió el camino cerrado del pensamiento de los años
’50… poético, exigente pero sin ser absolutista, abierto pero sin ser anarquista, y preciso
sin ser mezquino”.
El crítico Leonard Feather escribió: “Hoy, respetado internacionalmente por sus
pares, Russell puede mirar hacia atrás con orgullo por sus logros clarividentes. Decir
‘adelantado a su tiempo’, en su caso, no es cliché, sino una realidad”.
Charlie Mingus
Mientras el jazz negro de los años ’50 se movía dentro de los grupos hard-bop,
Mingus se sumergió en un movimiento apartado de esa línea, aunque empleando un idioma
relacionado con amplios períodos de la historia del jazz.
Siendo uno de los contrabajistas más avanzados del jazz moderno y un fino
instrumentista que asombra a sus colegas, su obra más importante fue como compositor-
director. Sus experimentos de mediados de los años ’50 fueron revolucionarios cuando
escribía música sin base en el beat antes que la mayoría de los compositores de jazz,
cuando presentaba obras polifónicas incitando a sus hombres a la improvisación colectiva,
cuando estiraba las secuencias armónicas explorando zonas que hicieron famosos a otros,
como el jazz “static” o modal, o cuando empleaba un solo acorde en lugar de los changes
habituales. Pero más allá de la forma que eligieron para sus originales composiciones, “su
música fue como su vida: impredecible, tierna, romántica, declamatoria o violenta”, dice
Grover Sales.
Fue autor de más de 150 temas, algunos incursionando en la “Tierra Corriente”, sin
improvisación y con mucho de música clásica contemporánea. Sus composiciones, sin
embargo, formaban una amalgama con la improvisación, explotando –como Ellington- la
habilidad creativa de sus hombres.
Aglutinados en su “Jazz Workshop” (taller de jazz), los músicos que integraban sus
grupos aceptaban estoicamente el temperamento variable de su irascible director, quien a
veces lo premiaba con una trompada en la cara o en la boca del estómago, en pleno
escenario. Ese temperamento tampoco permitía la menor distracción del público,
provocando verdaderos duelos verbales, lo que no quita que en alguna oportunidad, como
en un festival de Monterrey, enviara 7.200 rosas antes de haber terminado su actuación, en
agradecimiento a una ovación de pie que le brindó la audiencia.
Charles Mingus nació en Nogales, Arizona, el 22/4/1922, pero sus estudios de
música los realizó en Los Ángeles, y los de contrabajo, con el solista de la Filarmónica de
New York. Debutó en discos con Lionel Hampton en 1947, y desde entonces trabajó con
Red Norvo en 1950-51, con el trío de Billy Taylor en 1952-53, y con otras formaciones
lideradas alternativamente por Charlie Parker, Stan Getz, Duke Ellington, Bud Powell y Art
Tatum.
En 1952 fundó su propia grabadora de discos –Debut-, y a mediados de los años ’50
ya era considerado un compositor maduro. Esto quedó documentado en sus grabaciones
con los diversos grupos que dirigió, experimentando a veces con la tonalidad o con efectos
disonantes como contraste a sus experiencias en Fol.-music, gospel y blues. Esta fusión fue
modelo para las nuevas generaciones de jazzistas de los años ’60. Del mismo modo, su
estilo de acompañamiento, con patterns rítmicos y cambios de tiempo y métrica, inspiró a la
generación modal y free de contrabajistas. “Yo tocaba avant-garde en el contrabajo cuando
no lo hacía nadie. Ahora toco un 4/4 cuando ninguno de los contrabajistas lo hace”, decía
Mingus en 1974.
Ya un año antes de su muerte en New York, el 5/1/1979, había sentido los síntomas
de una esclerosis amiotrófica; pero desde fines de los años ’60 se mantenía en un
semirretiro profesional para dedicarse a escribir una autobiografía titulada Beneath the
Underdog. En 1972 regresó al frente de una orquesta de veinte músicos para un concierto
en el Philarmonic Hall, y grabó varios álbumes mientras editaba otros anteriores. Era
reconocido, entonces, como uno de los grandes cuyas innovaciones fueron producto de su
talento y no de una búsqueda compulsiva por encontrar “algo nuevo”.
A lo largo de su carrera como director, Mingus se rodeó de un grupo de solistas que
lo admiraban y trataban de seguirlo en sus alocadas incursiones: Eric Dolphy, Thad Jones,
Kaki Byard, Max Roach, Jake Hanna, Roland Kirk, Danny Richmond y el trombonista
blanco Jimmy Knepper.
Leonard Feather escribió: “A despecho de la turbulencia que lo rodeaba, Mingus –
además de gran solista de contrabajo- fue un gran director e innovador de la música de
EE.UU. Su habilidad para abarcar diversos conceptos de jazz lo ha convertido en un
gigante de inconmensurable estatura”.
Gunter Schuller
Gil Evans
Nació en Toronto, Canadá, como Ian Ernest Gilmore Green, el 13/5/1912, e hizo sus
estudios musicales como autodidacta. En 1941 empezó a escribir originales arreglos para la
big band de Claude Thornhill, incursionando por el “voicing across sections” de Ellington,
incorporando novedades como el corno francés y la tuba como instrumento cantante. Su
relación con el grupo de solistas y compositores-arregladores, como Miles Davis, John
Lewis, George Russell, John Carisi, Gerry Mulligan y Gunter Schuller, dio como resultante
una novedosa fusión que Columbia editó posteriormente como “Birth of the Cool”, para
cuya grabación Evans colaboró con sus temas “Moondreams” y “Boplicity”. Una década
más tarde se unió otra vez a Davis para grabar los LP “Miles Ahead” (1957), “Porgy and
Bess” (1958) y “Sketches of Spain” (1959), que aún permanecen como gemas de un tipo de
fusión con otras culturas musicales, con un resultado artístico sorprendente. De “Sketches”,
el musicólogo Bill Matthews escribió: “Es uno de los logros musicales más importantes de
este siglo… fusionando dos mundos antagónicos: el del corazón y la mente, la idea con la
composición, la precomposición con la improvisación, y la disciplina con la
espontaneidad”.
En 1969 formó su propio ensemble para trabajar en el Village Vanguard, con el que
grabó, apareció en conciertos y festivales en EE.UU., Europa y Japón, con intervenciones
también para radio y TV. Fue fundador del “J. F. Kennedy Center For Performing Arts”, y
dirigió y escribió para distintos ensambles en los festivales de Newport, New York, San
Francisco, Los Ángeles, Montreaux, Monterrey, del Pacífico, Antibes, Umbria, etcétera.
Su forma de instrumentar fue fusionando a la Ellington los sonidos tradicionales de
la big band, junto con novedosos, como cornos, tubas, flautas, variados instrumentos de
percusión, y otros, electrónicos, como piano, bajo, guitarra y sintetizador. Haciendo
referencia a sus últimos trabajos, Gary Giddins dijo que “logró una fusión entre su propia
personalidad musical y las más apremiantes consecuencias revolucionarias del jazz y del
rock”. Editó varios LP bajo su nombre: “New Bottle Old Wine”, “The Individualism of Gil
Evans”, “Gil Evans UIT Kenny Burell and Phil Woods”, “Arranger’s Touch”, etcétera.
No involucrado conscientemente en la “Tercera Corriente”, de todos modos Gil
Evans incursionó durante toda su carrera en cierta fusión intelectual entre el compositor y el
solista de jazz, e inspiró a los que crearon el movimiento, como John Lewis, George
Russell y Gunter Schuller. Murió en Cuernavaca, México, el 20/3/1988.
Hacia un
nuevo lenguaje:
Miles Davis y
John Coltrane
A partir de la década del ’60 –y al profundizar enunciados en la década anterior-, el
jazz empezó a experimentar los primeros síntomas de la crisis de identidad que lo aqueja.
Algunos innovadores se desviaron hacia otros tipos de música que difícilmente podamos
encuadrar dentro del concepto puntual que implica la palabra “jazz”, pero otros iban a
generar cambios que quedarían incorporados a su corriente principal. Se empezaba a buscar
otros objetivos. El sonido y el ritmo cambiaron. Los saxos, por ejemplo, dentro del
movimiento 2avant-garde”, cultivaron nuevas técnicas para lograr la emisión de varias
notas a la vez, o modificar el color imitando chillidos, graznidos y gritos de animales, lo
que, de alguna manera, remedaba lo hecho por los músicos de Ellington durante la “era
jungla”. Estas técnicas fueron imitadas también por los trombonistas, según las
posibilidades de su instrumento.
A partir de ese momento, el jazz empezó a abandonar la idea de “swing”,
sustituyéndola por otra: mantener el beat. Entonces, la música empezó a cimentarse sobre
un “drive” rítmico como el de toda la música popular desde la aparición del rock.
Siguiendo lo iniciado por Tristano veinte años antes, se experimentó sobre teorías
de compositores de avanzada como Shönberg y su música serial dodecafónica, o la de Eric
Satie y sus progresiones armónicas sobre cuartas consecutivas. Los nuevos temas
eliminaron, convenciones como los “bridges” (puentes), y ya no se encuadraron dentro de
los patrones de los temas AABA de 32 compases, y muy pocas veces sobre los blues de 12.
Estos temas eran cada vez más simples y con menos cambios armónicos, y frecuentemente
se basaban en un solo acorde o en “ragas”, como la música hindú. Pero la modificación más
importante fue el uso incipiente del tritono del intervalo de cuarta aumentada, que traería un
nuevo lenguaje con el feeling diferente que prevalece hoy en día.
También se emplearon con más asiduidad instrumentos que ya se habían usado
antes, como la flauta y el saxo soprano, y otros novedosos como el fluegelhorn y la
percusión auxiliar. Asimismo, la amplificación del bajo de caja permitió oír todas las notas
y no adivinarlas, como había sido lo habitual hasta entonces.
Las nuevas secciones rítmicas se alejaron de su papel excluyente de timekeepers.
Algunas –siguiendo el rumbo marcado por el trío de Bill Evans- se integraron con los otros
miembros del grupo en intrincadas conversaciones musicales, o jugaban entre sus
miembros en insólitas marañas rítmicas cambiantes. Las más complicadas y turbulentas
incorporaron la polirritmia africana, e instrumentos exóticos de América del Sur, África e
India.
También aparecieron álbumes de formación novedosa, como tenor/drums, dos
saxofones, dos pianos, piano/guitarra, piano/vibráfono, etc.; pero, por otro lado, los nuevos
combos de free-jazz eliminaron totalmente al piano con el objeto de liberarse de las
armonizaciones preestablecidas y de la afinación fija que impone el teclado, renunciando a
mantener una métrica estricta y, en muchos casos, aun el tempo constante.
La mayoría de estas innovaciones tuvieron como punto de partida lo hecho por los
grupos liderados por Miles Davis, John Coltrane y Ornette Coleman en la década del ’60,
basados a su vez en lo experimentado por Tristano desde fines de los ’40, y por Charlie
Mingus, Thelonious Monk y Cecil Taylor desde mediados de la década del ’50.
Miles Davis
Miles Dewey Davis nació en Alton, Illinois, el 25/5/1926, pero cuando tenía sólo un
año de edad su familia se mudó a St. Louis. Su padre era un prominente odontólogo y rico
terrateniente, que dejó que su hijo –siguiendo la vocación despertada por su admiración
hacia Shorty Baker y Clark Terry- eligiera la trompeta como profesión. Después de sus
primeros estudios con maestros de la ciudad, el joven Miles los continuó en el instituto
Juilliard de New York (el más importante del país), pero pronto los iba a abandonar para
tocar en combos de la calle 52, y en big bands como las de Benny Carter y Billy Eckstine,
donde conoció a los capitanes del bebop.
Compañero de pieza de Parker, compartió el hábito de la droga con él. Esta relación
amistosa explica el hecho de que Bird haya elegido a Miles para integrar el quinteto que
grabó para Savoy entre 1946 y 1948 en lugar de otros trompetistas ya maduros, como Fats
Navarro o Kenny Dorham. Pero ése fue un período formativo fundamental para la carrera
de Davis, que lo ayudaría a plasmar su personalidad musical.
Esta experiencia primera, la del noneto de Capitol de 1949 con Gil Evans, y algunos
trabajos con Lee Konitz y otros solistas relevantes, lo mantuvieron activo, pero sin poder
encontrar aún su propio idioma. Su técnica no estaba desarrollada todavía, porque no había
tenido la constancia de continuar sus estudios, pero en 1953 iba a producir una revisión, no
sólo de sus deficiencias técnicas con el instrumento, sino también del modo de vida que
había encarado desde su amistad con Parker. Primero empezó una lucha contra la droga y,
con gran autodisciplina, un trabajo metódico de gimnasio, al mismo tiempo que
evolucionaba como instrumentista. Aunque él no lo menciona en su autobiografía, se dice
que fue el maestro de William Vacciano –primer trompeta de la sinfónica de New York-
quien le corrigió defectos de emisión y amplió su sonido y su registro.
Así pudo regresar al disco con una serie de álbumes para Prestige al frente de
grupos estelares con Sonny Rollins y Horace Silver, entre otros; pero el comienzo de la
leyenda Davis como estilista de la trompeta tuvo lugar una noche en el festival de Newport
de 1955, donde mostró que las limitaciones técnicas que lo habían mantenido atado durante
años, finalmente estaban asumidas e incorporadas a un estilo que iba a ser –junto al de
Armstrong- el más imitado de la historia del jazz. Y los críticos hablaron de resurrección.
Un mes después inició una serie de grabaciones con un cuarteto, y con esa base
formó el célebre quinteto con John Coltrane, Red Garland, Paul Chambers y Philly Joe
Jones, uno de los combos más influyentes de todos los tiempos. El repertorio se basaba en
temas de Parker, Gillespie y el pianista Ahmad Jamal. El crítico Joe Goldberg dice: “Es
difícil imaginar cómo este grupo pudo haber sido exitoso: Coltrane estaba en formación
aún, Garland tocaba todavía clichés de cocktail, Chambers recién salía de sus ‘teens’, Philly
Joe Jones tocaba tan fuerte que tapaba a todos, y Miles mismo era un contraste contra la
sonoridad general”. Pero la química apareció por primera vez para modelar el grupo,
logrando que sus elementos divergentes se fusionaran en una magnífica unidad, tal como
iba a suceder reiteradamente en sus combos.
El ritmo en dos, el uso de silencios sugestivos y finales abruptos característicos de
Jamal formaron parte del estilo del quinteto, mientras una inteligente sección rítmica se
adaptaba acompañando de un modo distinto a cada uno de los solistas. Y desde ese
momento, los saxos tenor empezaron a tocar como Coltrane y los trompetistas a usar la
sordina harmon abierta mientras tocaban standars en dos.
Años después, consultado sobre Davis, Coltrane respondió: “Tiene mucha plata y un
gran nombre. Nos llamó a Rollins y a mí sólo para oírnos tocar. Adora escuchar música,
pero parece insatisfecho de que esa amalgama pertenezca al pasado”. Hombre
financieramente sólido, Davis hacía que sus hombres se sintieran seguros trabajando junto a
él. Durante toda su carrera como director iba a rodearse de músicos creativos,
aglutinándolos dentro de formatos diferentes de acuerdo con los vaivenes de su
camaleónica personalidad musical. Más que un creador de estilos, Davis se mantuvo con
los oídos bien abiertos y receptivos hacia todo lo nuevo, y supo escoger en el momento
justo a instrumentistas-compositores innovadores para integrar sus grupos, y desde allí
proyectarse, diseñando como un exitoso e inteligente arquitecto musical. Alguien dijo años
más tarde: “En el pico de su carrera, Miles podía escupir dentro de su trompeta y lograr
cinco estrellas en la calificación de Down Beat”.
Si comparamos su obra grabada desde el noneto de 1949, uno puede ver la
evolución del jazz moderno hasta su fusión jazz-rock de 1969. En su quinteto de 1955 se
rodeó de músicos vehementes, a los que oponía su estilo evasivo y sutil. Esto se hacía
especialmente evidente tocando baladas con la sordina harmon abierta, revelando una zona
insospechadamente romántica de su polémica personalidad. Esa manera de trabajar la
sordina estaba inspirada en lo que había hecho Buck Clayton en las grabaciones Wilson-
Holiday de 1937-38, pero la manera tan personal de Davis apoyándola contra el micrófono,
y su sonido sin vibrado, la convertían en algo totalmente novedoso.
“Pienso que está empezando un movimiento del jazz alejándose de la convencional
serie de acordes, con una vuelta al énfasis en la melodía”, había declarado Miles para Down
Beat en 1958. Estas premoniciones eran anteriores a lo que iba a hacer Coltrane y aun a la
aparición de Ornette Coleman, mientras él mismo empezaba su experiencia modal a la que
ya nos hemos referido.
Pero en mayo de 1957 –como una continuidad del noneto de 1949- se habían
integrado de nuevo con Gil Evans para producir un álbum que Columbia tituló “Miles
Ahead”, que lo presentaba como solista de trompeta y fluegelhorn, acompañado por un
grupo estelar de 19 músicos, dirigido y orquestado por Evans. En vista del éxito de ventas
del LP, Columbia realizó al año siguiente otra producción con el mismo equipo,
encontrando gran mercado entre los amantes de Gershwin, que descubrieron una faceta
distinta en la partitura de su “Porgy and Bess”.
El trabajo siguiente fue “Sketches of Spain”, con una versión del “Concierto de
Aranjuez”, de Joaquín Rodrigo, en la que Davis toca con su trompeta y fluegel la parte
original solista de la guitarra, en un trabajo memorable que lo muestra como un artista
extrañamente identificado con la música de una cultura totalmente diferente. No obstante el
tratamiento respetuoso que hacen del Concierto, Rodrigo protestó por el resultado final, a lo
que Miles comentó: “A ver cuándo protesta cuando cobre las regalías”. Realmente, cuando
uno la oye hoy, aprecia que la obra cobra nueva vida en esta versión, con un Miles en su
mejor nivel. En 1962, Davis y Gil Evans reincidieron con “Quiet Nights”, que no tuvo
mayor repercusión.
A partir de 1959, Coltrane siguió su propio camino; el saxo que lo suplió –Hank
Mobley- era un solista bop de calidad, aunque opacado por la figura excluyente de su
predecesor. Su nuevo pianista, Winton Kelly, tenía un estilo a lo Bud Powell, pero con
influencias funky-gospel de Horace Silver. El baterista Jimmy Cobb ubicaba sus ride-
rhythms algo más atrasado que Philly Joe Jones, Paul Chambers era el típico walking-bass,
y entre ambos lograban un feeling laid-back especial.
El grupo que Davis formó en 1963 incluyó a Herbie Hancock, Ron Carter y la
maravilla de 17 años en los drums, llamada Tony Williams. Se considera que esta sección
rítmica fue la más delicada y sutil de todas las formadas por Miles. Eran capaces de tocar
tiempos compuestos en forma coherente y, durante los temas lentos, su gran musicalidad
les permitía hacer graduales aceleraciones y desaceleraciones, cambios de ritmo, color y
textura espontáneamente y en cualquier momento.
Hancock –de gran eficiencia instrumental- era un improvisador de ideas claras,
imaginación y continuidad. Influido por algunas facetas del estilo Tristano, a veces
improvisaba líneas por los medios del teclado como si fuera un horn. Ron Carter –de sonido
redondo, terso y de excelente afinación- tocaba más hacia el frente del beat, aportando con
el baterista una base sólida al grupo.
Jazz-rock y la Fusión
En su trabajo a partir de 1969, las modificaciones que impuso Davis corrían
paralelas a la influencia que el rock ejerció sobre la música. En la década del ’60, mientras
los músicos de jazz hacían sus experiencias incursionando en culturas exóticas que
desconcertaban a su público, los jazz clubs cerraban sus puertas, o sobrevivían trabajando
con los grupos de rock que acaparaban la atención de la juventud. Muchos jazzmen
emigraron a Europa y Japón a medida que críticos influyentes se subían al carro triunfal de
la nueva moda. Otros fueron gravitando hacia el rock para recuperar su menguada
audiencia, aunque con el tiempo muchos regresaron aburridos por esa rutina sin
perspectivas para un improvisador.
Davis no fue el primero en volcarse al rock, pero sí lo fue en atraer la atención sobre
la mezcla de jazz con rock que fue etiquetada como “fusión”. El giro de Davis hacia el jazz-
rock despertó polémicas que todavía no han terminado. Algunos críticos, como Ralph
Gleason, lo consideraron como “la última creación de la mente más creativa del jazz”, pero
otros lo atacaron como una cínica tentativa para ganarse al público joven, por aquello de “si
no puedes vencerlos, únete a ellos”.
En su álbum “In a Silent Way”, de 1969, Miles dio el puntapié inicial a un
movimiento que trajo el repetitivo beat electrónico del rock, el uso de keyboards, guitarras
varias, instrumentos auxiliares de percusión, el bajo Fender, micrófonos especiales y otras
técnicas de grabación aplicadas a los drums, mientras que algunos tecladistas aprendían a
usa sintetizadores, como los compositores de música electrónica, que no tienen siquiera
teclado.
Casi toda la música de Davis, desde que se integró al jazz-rock, se basó en unos
pocos acordes y en la figura repetida del bajo, que fijaba la tonalidad. Ya no existían los
“changes” que habían caracterizado al jazz desde un principio hasta el hard-bop, sino que la
complejidad recaía en las figuras de la sección rítmica. Los temas se componían de series
de notas o de modos que el solista debía tomar de a uno por vez hasta agotar su tratamiento,
para luego seguir con el siguiente (técnica que ya había empleado en el grupo de 1966-68 y
durante su experiencia modal). El bajo abría el camino cambiando los patterns de figuras
repetidas, en un trabajo tan importante como antes habían sido los complejos cambios de
acordes.
El camaleónico Davis había cambiado otra vez de color y diversificado aún más a su
audiencia, dividida en estilos ampliamente diferenciados unos de otros. Dentro de la nueva
fusión, su estilo de trompeta se alteró al conectar el instrumento a un equipo amplificador
que simulaba ecos, creaba alteraciones de color presionando un pedal, y tocando tan fuerte
y violento como el resto del grupo, también enchufado electrónicamente. Escribe Joe
Goldberg: “Aunque el efecto era similar a la turbulencia de los grupos rock de los años ’60
y ’70, lo único rescatable era que el nivel musical era muy alto y la complejidad de la
música la alejaba del rock”. Ese mismo nivel hizo que artistas roqueros evolucionados
declaran abiertamente su admiración por Miles, como Jimi Hendrix, el grupo irlandés
“U2”, o Swing.
Todavía no orientado hacia formas más violentas de rock, “In a Silent Way” no
logró ventas masivas, pero sí lo hizo su siguiente álbum –“Bitches’ Brew”- de 1970, un
rock pesado electrónico que vendió enormes cantidades, convirtiendo a Davis en una
superestrella para jóvenes que nunca habían prestado atención al jazz.
Como siempre, Miles mostró un gran tino en la elección de su personal. Después de
trabajar con él, sus hombres también alcanzaron las cumbres más altas de popularidad. Esos
músicos que incorporó en 1969 iban a jugar un papel decisivo en el movimiento de fusión,
vendiendo millones a una nueva audiencia.
Jazz-fusión. Herbie Hancock llegó a ser una figura líder en la fusión de los años
’70, y Chick Corea, con su grupo “Return to Forever” y combos posteriores, mezcló el
hard-bop, ritmos latinos y la alta energía de los teclados rock. El bajista inglés Dave
Holland trabajó con Corea en 1971-72, con el avant-gardista Anthony Braxton, con Stan
Getz, Sam Rivers, Thelonious Monk y la big band de Thad Jones-Mel Lewis, mientras que
el guitarrista John Mc Laughlin y Tony Williamson formaron el grupo seudo-rock
“Lifetime”.
Pero el más importante de los grupos que sucedieron al de Davis de su época de
fusión fue el “Weather Report”, dirigido por el pianista austriaco Joe Zawinul y el saxo-
compositor Wayne Shorter –ambos ex miembros del equipo de Davis- e integrado, entre
otros, por el drummer Alphonso Mouzon y el bajista checoslovaco Miroslav Vitous. Este
influyente grupo hizo la fusión de un jazz de textura impresionista, con ritmos latinos,
rompiendo con la idea tradicional de separar los roles de solistas y sección rítmica.
Cubriendo todo con el manto electrónico rock, el bajista Vitous trabajaba como horn dentro
de la textura sonora general. La melodía la podía llevar él con su bajo electrónico, igual que
cualquier otro miembro del grupo, lo mismo que los fills. Mientras que podían improvisar
colectivamente largos temas con el color y la unidad de los impresionistas clásicos, en otros
momentos enfatizaban ritmos exóticos por el placer de hacer ritmo por el ritmo mismo.
Keith Jarret –que reemplazó a Corea en el equipo Davis-, en sus maratónicas
improvisaciones posteriores a su desvinculación de Miles, “hace una mezcla de jazz con
cualquier otra forma de música: Bartok, Ravel, Alban Berg, Bill Evans, gospel, boggie-
woogie, ‘soft-rock’ y ‘bluegrass’ –dice Grover Sales-, en innumerables álbumes que gozan
de gran popularidad entre el público amante del piano percusivo”.
La fusión originó un movimiento muy vasto, cuyas características me declaro
incompetente para encarar. Su mismo carácter avaló la presencia de artistas de otros
géneros y latitudes en festivales de jazz como el de Newport, donde es habitual oír música
africana, hindú, latinoamericana y aun tango moderno, en una mezcolanza que desconcierta
al público de jazz, y en la que no se sabe quién es quién, ni qué es qué. Yo he actuado, en
una ocasión, en un festival “de jazz” en Buenos Aires, donde el desfile de violines, bombos
legüeros, quenas, charangos, bandoneones, saxofones, guitarras eléctricas, teclados y bajos
Fender producían una mélange tan caótica como sólo puede oírse en este tipo de
espectáculos.
En esa ocasión, yo reflexionaba, desde mi óptica de viejo músico de jazz, en que
conservar el contacto con las raíces era la única forma como un arte puede identificarse a sí
mismo; pero ahora pienso que la fusión constante con todo tipo de música es la que ha
hecho del jazz una de las formas de arte más maravillosas, después de todo.
John Coltrane
Cuando uno encara un trabajo como éste sobre la historia del jazz, debe incluir a
todos los que ejercieron una influencia directa y definitiva sobre las generaciones que
siguieron. John Coltrane fue uno de ellos.
Casi no existe discografía suya anterior a 1950. Se supone –por propias
declaraciones- que sus primeras influencias fueron Lester y Bird, además de Dexter
Gordon, Johnny Hodges y Earl Bostic. Comentó: “Disfruté mucho con Hodges, porque
tocábamos buena música. También me impresionaba lo de Bostic y el órgano de Jimmy
Smith. En 1949 trabajé con Bud Powell junto a Rollins y Blakey. Eran grandes. He sacado
algo de Lester, Hodges y Parker, y también de alguno que ni siquiera han sido grabados”.
Cuando Trane (Coltrane) empezó a grabar con Davis, Rollins hacía rato que era conocido e
influyente, y –aunque se dice que Coltrane asimiló mucho de él- ahora uno puede ver, a
través de sus grabaciones, que eran bastante diferentes entonces.
Ignorado por la crítica al principio, Coltrane recién se hizo notar cuando empezó
con Davis en 1955. Solista de calidad, su música tenía, aun entonces, un significado
especial para muchos oyentes; pero se lo reconoció definitivamente en 1961, cuando ganó
tres categorías en la encuesta internacional de críticos de Down Beat: “saxo tenor”,
“misceláneos” (con el saxo soprano) y “new combo”. Pero en el momento en que entró en
el quinteto de Miles de 1955, su tono era grande, rudo y penetrante en todos los registros.
Sus solos, aunque consistentes e inspirados, eran faltos de humor, como en toda su carrera;
pero improvisaba con una velocidad que impresionaba, aunque todavía no se había ganado
completamente el favor de la crítica, acusado de “andar a tientas con un estilo aún no
definido”
El crítico John Wilson escribió: “A veces toca como si estuviera decidido a volar su
saxo en pedazos; pero sus ataques desesperados no llegan a ninguna parte”. John A. Tynan
lo definió: “Una personalidad musical apasionada y compulsiva”. Whitney Balliest: “Un
estudiante de Rollins”. Don De Michael: “Coltrane es nuevo y excitante, aunque su estilo
tiene una propuesta limitada. Su trabajo es de alto nivel, pero mucho de lo que toca tiene un
mood y un efecto similares”.
Pero hubo otros críticos que fueron más benévolos con él. Dom Cerulli escribió: “Es
el tenor joven más individual de los últimos años”. Ira Gitler: “Coltrane y Rollins son
figuras paralelas. Cada uno de ellos influye a su manera sobre los jóvenes jazzmen”. Nat
Hentoff: “Su madurez y el grado de propia dirección y conocimiento es básico, y lo único
predecible es que seguirá cambiando”. LeRoy Jones: “Hay una calidad atrevidamente
humana en la música de Coltrane que se hace evidente aun en discos. Es un maestro que
valoriza el sonido más delgado de su instrumento”.
Y en 1966, Dan Morgestern comentó, sobre un álbum de fines de los años ’50:
“Este álbum evoca un feeling de nostalgia en este admirador de Coltrane medio. No es
posible hacer una regresión, pero cuando oigo mucho del trabajo actual de Trane, deseo que
eso ocurra. La tensión, después de todo, es efectiva sólo como contraste de la relajación”.
John William Coltrane, nacido en Hamlet, North Carolina, el 23/9/1926, era hijo
de un sastre que tocaba varios instrumentos como hobby. Desde chico, él mismo aprendió a
tocar los saxos; cuando su padre murió, la familia se mudó a Philadelphia, donde siguió sus
estudios musicales en los Granoff Studios y en la Escuela Ornstein de Música. En 1945-46
tocaba en la banda de la Marina en Hawai, en 1947-48 empezó con el grupo de r n’b de
Eddie Vinson, con la big band de Gillespie en 1949-51, con los grupos del saxo alto Earl
Bostic en 1952-53 y de Johnny Hodges en 1953-54, y en 1955 con el quinteto de Miles
Davis. En 1957 debutó con el cuarteto de Thelonious Monk en el “Five Spot”, hasta que
volvió al sexteto de Miles en 1958-60, para después liderar sus propios combos.
En las grabaciones que hizo como sideman con Art Blakey, Miles Davis o
Thelonious Monk, algunos críticos hablaron de un Coltrane “de sonido agudo y resonante y
variables”. Pero, realmente, en esas grabaciones –como en el LP “Cookin” con Davis, o en
sus solos en “Blue Trane” o en “Traneing In” con su grupo grupo- muestra ya la energía
casi sobrehumana de la que estaba poseído. En su grabación de 1957 con la big band de
Blakey aparece el factor sorpresa cuando encara un solo de “Midriff” con apabullantes
cataratas de notas, empezando de una manera inesperada y creando un efecto de shock
desde la primera frase. El LP “Round About Midnight”, con Davis, lo llevó a la atención
del público de jazz que no lo conocía. “Ya tenía su estilo bajo control y por primera vez
aparecía seguro de lo que iba a desarrollar de ahí en más”, dice Joe Goldberg.
En julio de 1957 dejó a Davis para trabajar con Monk en el “Five Spot” de la calle
52. Este parece haber sido un período muy fructífero de su carrera, “porque ahí aprendí
cosas que no sabía de manos de un arquitecto musical de primer orden”, confiesa Coltrane.
Monk le enseñó a emitir dos o tres notas a la vez presionando con los labios sobre la
boquilla y empleando posiciones falsas (“si todo se hacía bien, uno podía tocar tríadas”,
decía Trane), pero, por sobre todas las cosas, le abrió los ojos sobre las posibilidades de
frasear sobre los intervalos de cuartas, que lo llevaron a crear las bases de un nuevo idioma
en jazz.
Este grupo se inició con la grabación de “Monk’s Mood” de abril de 1957, contando
con el contrabajo de Wilbur Ware y los drums de Shadow Wilson. Durante su actuación en
el “Five Spot” estaba en la batería Philly Joe Jones, pero con esa formación nunca
grabaron. Coltrane contaba que los ensayos con Monk eran sin música escrita. Thelonious
tocaba un tema y esperaba hasta que Coltrane lo aprendiera de oído, pues sostenía que una
vez sabida la melodía era más fácil improvisar sobre sus acordes.
A fines de 1957, Trane volvió a Davis y sus experiencias modales, y en esos días
empezó a ser una influencia definitiva sobre los saxofonistas. Es interesante oír sus propias
palabras definiendo su manera de tocar antes de internarse en otras experiencias: “Estoy
preocupado porque, a veces, lo que toco suena como ejercicios académicos. Estoy
buscando un sonido arrollador, absoluto, y un mayor desarrollo individual. Ahora aplico un
sistema de acordes ‘3 en 1’ con la intención de tocar toda la escala en cada acorde. Hay un
cierto número de progresiones pata tocar en un tiempo, y entonces tengo que colocar las
notas en grupos desiguales de cinco o siete para tenerlas todas. Pienso en grupos de notas –
no en una por vez- y a veces tengo que soltar grupos en ellas en una larga línea acentuada.
Si el pianista no está familiarizado con lo que hago, chocamos armónicamente; pero ahora
estoy tratando de tocar esas progresiones de una manera más flexible”. Al respecto,
Cannonball recordaba a Davis preguntándole a Trane: “¿Por qué tocas tan largo, hombre?”,
a lo que aquél respondía: “Para meterlas todas”.
Durante sus años de permanencia con Miles, es notable el contraste de la manera de
tocar de ambos relacionada con sus propias personalidades, si nos atenemos a la
especulación de que cada solista muestra su propio temperamento cuando toca. En este
caso, esa especulación no resulta. “El tranquilo y agradable Coltrane tocaba líneas feroces
como cuchilladas, en oposición las gentiles y delicadas del a menudo descortés y arrogante
Davis”, dice Goldberg.
En 1960, Coltrane formó su propio combo permanente, aunque había grabado varios
discos al frente de otros grupos. Todavía tenía mucho que decir antes de dar su salto sin
retorno hacia formas de avant-garde; pero cuando dejó Prestige por Atlantic, en 1959, su
primer disco fue “Giant Steps”, con un Coltrane en la cúspide de su creatividad. Su sonido,
aunque siempre filoso, se había vuelto más suave, de textura no tan dura y color más
brillante. “Giant Steps” marcó la culminación de su pasión por las progresiones y el
principio de un nuevo lenguaje sobre intervalos distintos.
En el texto que acompaña al LP, Coltrane explica así el tema: “La línea del bajo va
desde tercera menores a cuartas, en un tipo de pattern de forma descabezada en contraste
con las cuartas rigurosas móviles, o ‘half-steps’ (pasos medios)”. El tema es un ejercicio de
acordes con pocas notas en común de uno a otro, que se suceden a dos por compás y a
tempo tan rápido que no le deja al improvisador espacio para desarrollar ni una simple idea,
como le ocurre al pianista Tommy Flanagan durante su solo en el disco.
En esta grabación, Trane lleva hasta sus últimas consecuencias la complejidad
armónica heredada del bebop, devorando los changes, reconociendo cada nota de cada
acorde y su escala compatible. Por las transcripciones de sus solos, realizadas por Andrew
White años después –ese trabajo rigurosamente técnico, que hizo pensar en ejercicios de
escalas-, se vio que esas rápidas corridas de desviaban de las escalas originales con una
estructura distinta de una mera práctica de rutina. “Giant Steps” es una de las primeras
manifestaciones de un nuevo lenguaje que llevó a Coltrane al podio de campeón de todas
las épocas, y ahora es un tema de estudio para los alumnos avanzados en las escuelas con
cursos de improvisación.
Siete meses después, al frente de su nuevo combo, grabó “Naima”, un tema lento
con un “drone” (zumbido) o “pedal-point”, que es mantenido por ocho compases, y luego
otra nota sirve de base para los ocho siguientes. Coltrane era un experto en modos gracias a
sus estudios con Dennos Sandole y las experiencias de Miles, pero este disco marcó el
principio de su carrera modal al frente de su propio grupo –con Mc Coy Tyner, Jimmy
Garrison y Elvin Jones-, que dejó para la historia un “Impressions” fundamental.
Elvin Ray Jones, hermano mayor de Hank y Thad, nació en Pontiac, Michigan, el
9/9/1927. Es considerado el drummer más arrollador de la historia de jazz, y tan influyente
entre sus colegas como lo fueron Parker y Coltrane entre los saxos. Como ellos, tocaba
cada tema con energía y resistencia sobrehumanas, como si fuera la última vez. Es
necesario analizar su estilo por lo que significó en el desarrollo del instrumento.
Recién en la segunda mitad de este siglo –y con la ayuda de instrumentos
electrónicos sofisticados-, el hombre occidental estuvo en condiciones de medir y entender
la complejidad de los ritmos africanos. Entonces descubrió que los hombres que pulsan
esos tambores pueden crear y producir diferencias de hasta 1/12 de segundo mientras se
insertan en un ensemble rítmico que produce de 7 a 12 líneas distintas. Gunter Schuller
dice: “En el caso de un ensemble de 7 partes, 6 de las líneas operan en diferentes patrones
métricos entretejidos, de manera que los down beats raramente coinciden”.
En el caso de Elvin Jones, era capaz de tocar él solo varios ritmos a la vez, merced a
su práctica de esas polirritmias, y mantenerse swingueando libremente dentro del combo.
Gridley, por su parte, dice: “Al oírlo, las cosas parecen estar siempre en el aire y nunca
definidas; pero los diferentes ritmos que toca no son al azar, sino que se complementan
unos a otros como los de un ensemble africano de tambores. Algunas de sus figuras omiten
a propósito un golpe o dos, pero uno siente que esos golpes perdidos están dentro del
pattern general”.
Elvin tocaba con el poder y la imaginación de dos o tres bateristas combinados. Su
estilo fue tan importante para el grupo como el de Coltrane. Escapando a la relativa
simplicidad del drumming bebop, Elvin Jones es reconocido por su habilidad para tocar
alrededor del beat subdividiéndolo en tresillos, pero manteniendo la medida original con un
timekeeping lleno de sutilezas.
Durante las actualizaciones con su cuarteto, Coltrane hacía gala de su destreza para
tocar dos o tres notas a la vez. Era una experiencia excitante cuando lo lograba, pero
cuando no, se iba disgustado fuera del escenario. En ese tiempo empezó a tocar el saxo
soprano. “Me ayudó mucho –decía-, era como escapar y ver de otro modo la
improvisación”. El uso de este instrumento, asociado con Bechet primero, aportó mucho a
su propia popularidad. Después de él se vio a legiones de jóvenes saxofonistas que lo
adoptaron, y aun a algunos más veteranos reacomodando su estilo para adaptarse al
instrumento.
El primer disco que Coltrane hizo con el soprano fue “My Favourite Things” (Cecil
Taylor cuenta que tuvo problemas para convencer a algunos músicos jóvenes de que se
trataba del tema de Rodgers y Hammerstein, y no de un tema hindú, como creían). En esta
grabación, la improvisación se basa en la repetición de sólo dos acordes relativos a un
modo que –junto al tiempo de 3/4- le da cierto carácter hipnótico al tema.
La popularidad de Coltrane hizo que apareciera en la cartelera de los cuatro jazz-
clubs más importantes de la ciudad. En el principio de una actuación, hábilmente
presentaba a su soprano en temas que todo el mundo conocía, como “My Favourite Things”
o “Greensleeves”, mientras que en el set siguiente lo hacía tocando el tenor en largos y
apasionados blues. Decía: “Uno debe aprovechar los años lo mejor posible y estar
agradecido cuando es el turno de otro. Yo me mantengo tocando, que es lo único que sé”.
Joe Goldberg relata: “Verlo en acción era algo fascinante. Fuera del escenario era un
hombre tranquilo, agradable, tímidamente amistoso, que vestía con sencillez y hablaba
suavemente, leyendo o comiendo una manzana o charlando con sus amigos –como Davis u
Ornette-, que venían a visitarlo. Pero en el escenario era como si al ponerse el instrumento
en la boca completara un circuito eléctrico y, a medida que la música avanzaba, se
reclinaba hacia atrás con los ojos cerrados como poseído por un súbito frenesí. Después que
todo había pasado, encendía un cigarro y se relajaba”.
La música de Ornette Coleman despertó el interés de Coltrane después de 1960.
Hombre ávido de conocimientos, Trane siempre buscaba cosas nuevas para explorar. Con
Coleman eran buenos amigos, trabajaban a pocas cuadras uno del otros en Manhattan y, en
los intervalos, cada uno dejaba su club para ir al del otro para oírlo tocar. Contaba: “Yo
toqué con Ornette solamente dos temas durante 12 minutos, pero fueron los más intensos de
mi vida”. En 1960 grabó el LP “The Avant Grade” con personal de Coleman –Don Cherry,
Charlie Haden y Ed Blackwell- sin emplear progresiones armónicas preestablecidas en
algunos temas, o basado en un modo, o en la figura del contrabajo de Haden en otros, e
improvisando sobre esos modos como si fueran “changes”.
En 1961 invitó a Eric Dolphy a trabajar juntos. Dolphy –al que muchos
consideraban un nuevo Bird- era un maestro en saxo alto, clarón y flauta. Los críticos
aconsejaron a Coltrane no inmiscuirse con la música de Dolphy, pero él contestó: “Yo
recién ahora estoy en las escalas; Dolphy está en todo”. Pero esa asociación lo llevó hacia
otra música y su influencia se empezó a sentir en su propio trabajo, haciéndolo entrar en un
camino sin retorno.
Con el saxo tenor Pharoah Sanders, hizo una incursión por lo modal, aunque
empleando otras notas además de las implicadas en el modo; era más bien la repetición de
uno o dos acordes, como en “My Favourite Things”. Pero no toda su música siguió ese
camino porque también tocaba baladas, pop tunes y temas propios sobre progresiones de
16 compases y blues de 12 y, durante 1960, 1961 y 1962 grabó varios LP con temas
basados en una simple escala o modo influido por la música hindú.
En su obsesiva búsqueda de algo nuevo, Coltrane estuvo involucrado en la música
de la India que estudió con Ravi Shankar. Esa música se basa en “ragas”, que son escalas
ascendentes de una manera, y descendentes de otra. Existen innumerables ragas, cada uno
de ellos con un significado diferente: religión, amor, tiempo del día, etc. Coltrane sintió que
“My Favourite Things” podía ser tratado como un raga con su saxo soprano, experiencia
que repitió en su siguiente álbum, “Greensleeves”. El tambor de agua hindú es un
instrumento zumbador que mantiene sonando una nota mientras se improvisa sobre ella.
Para simular ese efecto, Trane empleó dos contrabajistas, uno esclavo del zumbido y el otro
libre. Decía: “Mucho de lo que hacemos en jazz tiene el feeling de un raga. El músico
hindú no toca melodías, sino escalas, y lo que hace es improvisar”. Y en eso basó su música
durante un tiempo.
Siguiendo su obsesión por encontrar cosas nuevas, empezó a investigar viejos libros
de canciones folklóricas, y así grabó “Olé”, basada en una antigua canción española
llamada “Venga Jaleo”, sintetizando elementos de la música hindú, ideas propuestas por
Evans-Davis en “Sketches of Spain”, y en el creciente interés en el ritmo ¾ de esos años.
En otro libro encontró un tema llamado “Spiritual”, que grabó improvisando sobre un solo
acorde.
En años del surgimiento de los Musulmanes Negro, las Panteras Negras y la prédica
del abandono de la “religión del hombre blanco”, Coltrane explotó temas de orientación
religiosa, como “Ascensión”, “La Promesa” y “El Padre, el Hijo y el Espíritu Santo”, en sus
presentaciones de clubs hacia trances religiosos, produciendo tensión y volumen crecientes
hasta alcanzar clímax intolerables.
También su camino sin retorno por el free-jazz lo llevó a incursionar en la música
de África, que alcanzó su máxima expresión en la grabación de “Zulú Sé Mama”, una
mezcla turbulenta de percusión africana, free-jazz y canto. Pero mucho del trabajo de los
años finales de Coltrane “parece regido por una anarquía rabiosa donde el mensaje de
¡quema, niño, quema! Suena claramente en esos gritos de odio que podrían servir como
banda sonora a un film documental sobre el motín de los ghettos Watts”, escribe Grover
Sales.
En su casa de Jamaica, Long Island, había unos pocos discos en su discoteca, y casi
todos de música hindú. Su único hobby era un telescopio en el altillo. Su mujer decía:
“Todo lo que hace es trabajar. Muchas veces se duerme con el saxo en la boca”.
En febrero de 1967 se lo vio tocando en el “Village Vanguard”, y en abril, en un
concierto en el Centro Olatunji de Cultura Africana de Harlem. En junio se agravaron los
problemas de hígado que lo aquejaban desde tiempo atrás. Fue hospitalizado y murió en
New York City el 17/7/1967.
Whitney Balliest, uno de sus primeros severos críticos, dijo: “Los nacidos poetas
como Trane a veces exageran la medida de sus atributos tratando de ir más lejos que ellos,
de embellecerlos, cayendo en sentimentalismos o en algo maníaco. Coltrane cayó en ambas
cosas y es irónico que esos lapsos –que fueron considerados, erróneamente, como
reflexiones musicales de nuestro tiempo- atrajeran las más cerradas ovaciones. La gente
dice que oye la noche del negro en la música más salvaje de Coltrane, pero lo que
realmente oye es una vos única y heroica en la gracia de su propio poder”.
Su muerte casi inesperada fue un golpe para la comunidad del jazz de los años ’60.
Su viuda, Alice Mc Leod Coltrane –que compartía las ideas religioso-musicales de su
marido y había suplido a Mc Coy Tyner en el piano-, trató de mantener viva la llama
después de la muerte de Trane. Pero la búsqueda compulsiva de Coltrane a través de los
años lo hizo el más importante innovador del saxofón después de Parker. Joe Goldberg
dice: “Coltrane tenía en sí mismo los elementos que hicieron de su tipo de jazz el más
excitante, pero también los que lo llevaron a un callejón sin salida”.
Es y será recordado como el que perfeccionó técnicas para crear progresiones
mientras improvisaba sobre formas modales o figuras de bajo repetidas, y –a la inversa- por
el desarrollo que logró trabajando sobre escalas compatibles con los cambios armónicos,
llevando hasta el límite el concepto del fraseo bop. Después de él, cuando las nuevas
generaciones tratan de tocar sobre modos o series evitando las líneas melódicas en sus
solos, nunca más aparecen los clichés de Parker y Gillespie, y ahora se frasea sobre el
tritono de cuartas que trajo Coltrane al idioma.
Hoy en día se lo reconoce como innovador del hard-bop, del jazz modal, del free-
jazz y la fusión afro e hindú dentro de una música de alta energía. Fue una influencia
decisiva sobre jóvenes saxofonistas como Wayne Shorter, Joe Farrel, Pharoah Sanders,
John Kelmmer, Leandro Barbieri, Lew Tabakin, Steve Grossman, Pat La Barbera, Michael
Brecker, el mismo Dexter Gordon –que había sido una influencia primera sobre Trane y
que volvió sus pasos hacia él después- y aun otros saxofonistas más recientes, como Joe
Lovano, Ernie Watts, Eddie Calle, Bob Mintzer e infinidad más. Andrew White transcribió
nota por nota más de 400 solos suyos. Su influencia se hizo sentir en secciones de saxos,
como las de Woody Herman, que antes habían permanecido fieles al sonido Lester-Getz.
La misma banda de Herman grabó “Giant Steps” y “Naima”.
En los colegios de jazz actuales, los alumnos más avanzados estudian sobre “Giant
Steps”, y ya a nadie le asombra que aun los trombonistas y los contrabajistas lo hagan. Esto
puede demostrar que el alumno ha alcanzado un altísimo nivel técnico-instrumental, pero el
talento que mostraron los grandes como Coltrane no se puede aprender en ningún
conservatorio.
Avant-Garde,
Free-Jazz
New-Thing
A fines del siglo XIX se produjo en Europa un movimiento –llamado por los
franceses “avant-garde”- de artistas que reaccionaron contra la vulgaridad y el mal gusto de
la burguesía.
Entrando el nuevo siglo, las letras contaron entre sus vanguardistas a Baudelaire,
Rimbaud, Eliot y Pound, entre otros; la pintura, a Matisse, Cézanne, Van Gogh y Picasso;
la arquitectura, a Gaudí y Frank Lloyd Wright; y la música, a Stravinski, Bela Bartok y
Schönberg. Este movimiento dividió al mundo del arte y, por supuesto, contó con la
histérica oposición de la influyente crítica convencional. Pero con el paso de los años,
aquellos artistas, acusados de farsantes en un primer momento por esa crítica, fueron
aceptados universalmente como forjadores de nuevas escuelas, y sus obras cuelgan ahora
en los colegios y conservatorios como hitos del arte occidental.
Pero aquel avant-garde de la primera hora produjo un fenómeno que hoy
revoluciona a todo el campo de la cultura, donde el jazz tiene su lugar. Los que
anatomizaron a aquellos primeros artistas, después de reconocer su error y por temor a ser
acusados de culturalmente cortos de visión, apoyaron incondicionalmente a un nuevo
avant-garde –que los franceses llaman “pompier” y otros llaman “fonal”- que afecta a todas
las formas del arte contemporáneo, e hizo que telas totalmente negras colgaran en el Museo
de Arte de Chicago, o que John Cage difundiera su “Concierto Para Doce Radios”
transmitido por sintonías, de onda diferentes, con partes interpretadas separadamente por
grupos distintos de instrumentistas, y recibido en un escenario de concierto donde estaban
alineados los doce receptores. El mismo tratamiento le dio Cage a un reciente “Concierto
Para Cuatro Helicópteros”, donde los músicos tocan partes distintas mientras vuelan en
esos aparatos y son recibidos en tierra por FM. A despecho de lo talentoso de mucha de la
obra de Cage, Grover Sales reflexiona: “La credulidad de los críticos y el fraude calculado
de los artistas parecen ser inagotables”. Es evidente que, como la música es un permanente
avant-garde, pocos críticos pueden estar capacitados para comentar todo el amplio espectro
de la música contemporánea sin caer en gruesos errores conceptuales.
El progresismo llegó al jazz con el movimiento bebop de los años ’40 y su música,
ahora, forma parte de su corriente principal; pero un avant-garde fonal se adueñó de
escuelas derivadas paralelas que buscan la libertad tonal y rítmica –que debieron otros
nombres, como “free-jazz” o “new-thing”- tras su obsesión por liberarse de los cambios
armónicos y del repertorio habitual del jazz.
Durante los últimos cincuenta años, los músicos de jazz han explorado una enorme
variedad de estilos- la “diversidad” parece ser la tónica de la música del siglo XX-, pero es
improbable que en un futuro cercano el jazz avant-garde pueda llegar al gran público. El
paso del tiempo ha influido muy poco para hacerlo más comprensible para el público en
general. Más bien, los grupos avant-garde, en lugar de buscar la aceptación general –como
todo el espectro de la música popular-, parecen elegir ganar reputación entre audiencias
limitadas y selectas.
Pero, ¿es esa música realmente jazz? Despreciando los conceptos de belleza, pureza
de sonido, virtuosismo, y la lógica de las formas que había sido el rumbo por el que había
marchado el jazz desde sus comienzos, renunciaron a la regularidad rítmica y al “swing”,
que era sinónimo de “jazz”. Lo único que quedó del original fue la improvisación, y desde
allí se proyectaron hacia formas extrañas de música exótica, y propuestas místicas con
densas texturas digerían la “Blue-Connotation” de Ornette Coleman con blues de once
compases y medio, y su “Teoría Armolódica”. Aunque historiaban la tradición
afroamericana con evocaciones de la música de los esclavos y los primeros bluesmen,
incorporando los blues y el gospel, o revisaban a Ellington, Parker y Coltrane, todo ello
formaba parte de un contexto donde prevalecía el atonalismo contemporáneo europeo.
Pero el musicólogo Henry Pleasants –preocupado por el rumbo que tomó el jazz
después de 1960- escribía: “Cuando los músicos pensaron que la libertad había llegado con
el free-jazz, perdieron la habilidad de expresarse musicalmente y llevaron al jazz a una
especie de anarquía cacofónica.
Desde un principio, este avant-garde contó las opiniones favorables de músicos-
compositores de la “Tercera Corriente”, como George Russell, John Lewis y Gunter
Schuller, y aun otros que lo tomaron con cautela, como:
Benny Carter (en 1961): “Cuando gente como Shuller y Lewis, a quienes respetó
musicalmente, apoya esto tan abiertamente, no sé qué pensar”.
Sonny Stitt (en 1963, opinando sobre “Exótica” de Coltrane): “Es interesante, pero
muy misterioso. El hombre promedio que entiende sobre jazz no creo que pueda
interpretarlo”.
Bill Evans (en 1964, sobre un disco de Cecil Taylor): “Me gusta, pero no explora
suficientemente áreas de expresión. Los efectos dramáticos se logran por contraste, y eso es
lo que le falta a esto”.
Ray Brown (en 1966, sobre un disco de Charles Lloyd): “Me gusta la manera como
empezó este disco. Estoy tratando de seguir la línea, pero a veces se me escapa”.
James Moody (en 1968): “Creo que estoy un poco viejo y no muy al tanto sobre esta
‘new-thing’; pero estoy tratando de aprender”.
Miles Davis (en 1964, opinando sobre un disco de Cecil Taylor): “¿Es esto lo que
los críticos están promocionando? Si no hay otra cosa que oír, deberían al menos admitirlo,
pero decir que esto es grande porque no hay nada más, es como ir a acostarse con una
prostituta”.
Davis (en 1976): “¡La gente es tan ingenua! Cree en algo que no sabe qué es”
Davis (en 1977, sobre un disco de Sun Ra): “Esto debe venir de Europa, nosotros no
podemos tocar algo como eso. Parece como si estuvieran jodiendo. Ni aun los blancos
tocan tan triste”.
Oliver Nelson (en 1967, opinando sobre un disco de Albert Ayler): “A esto se lo
puede llamar caos”.
Jerome Richardson (en 1968, sobre otro disco de Ayler): “Suena como un saxo de
club tratando de meterse en la cosa del jazz. No sé si buscan engañar a alguien, pero
siquiera saber qué es lo que están haciendo”.
Shelly Manne (en 1968, sobre Ayler): “Es fácil tocar así; uno no tiene que
preocuparse de swinguear, crear melodías, ni adherirse a ninguna forma más que graznar y
quejarse con su instrumento. Todo vale, no hay alegría, belleza, ni nada”.
Lockjaw Davis (en 1967, sobre Archie Shepp): “Es increíble que un hombre con
tanto talento potencial pueda desperdiciarlo así. Creo que es un músico que ha alcanzado el
reconocimiento que buscaba y se vuelca hacia lo abstracto”.
Zoot Sims (en 1970, sobre Pharoah Sanders): “Si esto representa el sonido de
nuestro tiempo, pues, no me agrada. Me gusta la belleza y no veo ninguna belleza en esto.
¿Por qué dejamos que el arte se haga cada vez más colérico y desesperado? La música debe
ser excitante, pero para esto representa el caos”.
Phil Woods (en 1971, opinando sobre Anthony Braxton): “No puedo imaginarme el
ego de una persona que cree que puede sostener toda una actuación cuando realmente no
toca bien su instrumento. Estoy seguro de que no estudió bien el saxo”.
Quincy Jones (en 1978): “En términos armónicos los conceptos avant-garde no son
nada. Los compositores clásicos habían alcanzado el dominio total sobre las innovaciones
armónicas cien años antes que nosotros rozáramos siquiera esa área”.
Ruby Braff (en 1979): “Oímos toda clase de ruidos repugnantes en la calle. ¿Por qué
tengo que oírlos viniendo de un escenario? Ellos dicen que eso es libertad; pero, ¿libertad
para qué?”.
Grover Sales (en 1984): “Con Cecil Taylor y Anthony Braxton, la música
americana ha llegado al círculo cerrado de la tradición europea, con huracanes de sonido
intelectualizados, no rítmicos y no melódicos, que hasta las audiencias más cultivadas
encuentras inaudibles”.
Cualquiera sea mi criterio personal al respecto, siento que mi obligación es terminar
en forma coherente este trabajo, y para ello intentaré un análisis de los distintos
movimientos incorporados al avant-garde del jazz post-bebop.
Avant-Garde
Muchos creen que fue Cecil Taylor el pionero del movimiento avant-garde del jazz
post-bebop, pero últimamente se considera a Herbie Nichols como el verdadero precursor.
Nacido en New York el 3/1/1919, Nichols hizo prácticamente toda su carrera profesional
como pianista de grupos dixieland, de rhythm and blues, y acompañando a cantantes
populares. Recién hizo conocer su música –que sonaba muy extraña en esos días- en un
álbum que grabó para Blue Note en 1955, y otros pocos más que grabó hasta dos años
después, pero sin ningún eco de ventas. Después de una carrera signada por la mala suerte,
Nichols murió de leucemia en New York, el 12/4/1963.
Eric Dolphy. El hombre más importante del clan Mingus fue Eric Dolphy. A fines
de 1960, ambos hombres se separaron. Mingus trató de recrear la magia de esa fusión, con
éxitos sólo ocasionales, y únicamente la recapturó durante el breve regreso de Eric para las
giras de 1964.
Este solista de saxo alto, flauta y claró, había nacido en Los Ángeles el 20/6/1928.
Trabajó con grupos locales y se hizo conocer, sobre todo, por su actuación con el quinteto
de Chico Hamilton en 1958-59. A su llegada a New York, en 1960, empezó con el grupo
estable del “Minton’s” y después se unió a Mingus para tocar en un local de Greenwich
Village. En ese momento, Ornette causaba sensación en el “Five Spot”, y ambos mostraban
el nuevo jazz del Oeste shockeando a la gente de New York. Al año siguiente, Dolphy
ocupó el lugar de Coleman en el “Five Spot” al frente de su propio grupo, que incluía al
trompetista Broker Little, Mal Waldron en piano, Richard Davis en bajo y Ed Blackwell en
drums, del que Prestige grabó la actuación de una noche. Ese mismo año se asoció a
Coltrane, aportando a la sociedad arreglos, temas y un trabajo espectacular de solista.
Aunque su versatilidad lo mantuvo trabajando con toda clase ensambles, se estima
que lo mejor de su trabajo fue el que hizo junto a Mingus. En los discos con el contrabajista
se advierte una afinidad mutua en sus largos diálogos, en un idioma free lleno de humor.
Dolphy se caracterizó por la diversidad de su obra grabada. En un principio lucía un fraseo
bop swinguero a la manera de Cannonball, pero después de su arribo a New York se lo vio
embanderado en el avant-garde, que empezaba a causar sensación en la “Big Apple”.
Este hombre bueno y sin malicia –según los que lo trataron- no tenía un instrumento
“principal”, sino que era solista en tres. En sus discos posteriores a 1960 exhibe explosivos
torrentes de notas, sin relación aparente con cualquier otra forma de jazz,
sorprendentemente conectadas por extrañas inflexiones. Tanto en el saxo alto como en el
clarón, capitalizó todos los sonidos que pudo sacar de ellos. Habiendo estudiado los trinos
de los pájaros y los gritos de diversos animales, los incorporó a sus solos mezclados con
licks propios o heredados del bebop, en una técnica que remedaba de alguna manera lo
hecho por los músicos de Ellington en la era jungle, y, como aquellos, los efectos de
Dolphy fueron adoptados por gran cantidad de solistas posteriores.
En los dos instrumentos de caña, se destaca su amplio sonido de una gran
definición, mientras que en la flauta exhibe la sonoridad más grande del jazz. Sus solos
fueron un despliegue de fuegos artificiales deslumbrantes, con líneas imaginativas,
chillonas y fragorosas, y –sobre todo- plenas de un raro ingenio, que hizo decir a algunos
críticos que había llegado “un nuevo Bird”, que traía un renovado lenguaje al jazz, aunque
su estilo mostraba una afinación indefinida.
De Dolphy como instrumentista de clarón, el crítico Don Hackman escribió: “En sus
manos, el clarón es más un instrumento torpe. Tiene, a la inversa, una serpenteante viveza
bobinada con vitalidad”. Sus glisandos como chillidos, sus frágiles articulaciones en
pasajes como hablando, y los estallidos de notas “bend” y “smear”, fueron innovaciones
que más tarde incorporaron otros.
Durante su no demasiado prolongada vida profesional, Eric Dolphy fue requerido
por diversos talentos como John Coltrane, Bill Evans, Oliver Nelson, Gunter Schuller, John
Lewis, Charlie Mingus, Ornette Coleman y George Russell, lo que por sí habla de su alto
nivel instrumentístico-profesional. Sin embargo, ante el rechazo del público de su país a su
música, viajó a Europa, donde encontró audiencias intelectualizadas.
Eric Dolphy murió en Berlín, el 29/6/1964, por mal funcionamiento pulmonar.
Albert Ayler, nacido en Cleveland, Ohio, el 13/7/1936, era dueño de uno de los
estilos de saxo más insólitos post-Ornette, y aún hay muchos que aseguran que su lenguaje
fue tan importante como el de Coltrane.
Desde sus primeras grabaciones y conciertos, Ayler desató violentas controversias
entre críticos y amantes del jazz sobre todo tipo de trabajo que practicaba, con
reminiscencias de la Fol.-music negra, pero con una fuerte relación con la de compositores
de avanzada contemporáneos. Su alto nivel de tensión constante a la manera de Cecil
Taylor lo diferenciaba de la clásica tensión-relajación del bebop y, como la de los
compositores clásicos, su música no swingueaba en absoluto. Y como Ornette, también
omitió los instrumentos de acordes en sus grupos.
Como solista, Ayler practicó un estilo de improvisación imposible de imitar en el
saxo tenor, llegando a más de una octava por encima del registro extremo del instrumento
con frases de figuras legato como remolinos sonoros, con lamentos y gemidos como parte
de su idioma.
Sonny Stitt hace una referencia al primer impacto que recibió al escucharlo tocar:
“En el funeral de Coltrane tocó un tipo llamado Albert Ayler. Encaramado en un palco y
vestido de blanco, cantaba un canto horrible, y todos se santiguaban y cantaban también.
Yo no sé qué religión era, pero me sonaba como árabe. Y entonces fue que empecé a oír ese
horrible saxofón”.
La carrera de Ayler fue corta. Su cuerpo apareció flotando en el East River de New
York, el 25/11/1970, en circunstancias que nunca fueron aclaradas. Como ocurrió con los
otros músicos del avant-garde del jazz., su música fue aceptada más fácilmente por el
público intelectualizado europeo que por el de su propio país
Herbie Hancock, que había alcanzado notoriedad en el campo del jazz con los
grupos de Davis pre y post-fusión, empezó como director al frente de combos
convencionales, pero poco a poco fue cambiando hacia el uso de instrumentos electrónicos
de alta energía. Como Sun Ra, Hancock empleó sintetizadores e instrumentos diversos de
percusión, pero también dio otra función al flautín y al clarón, dentro de un contexto que
recuerda a la música de ciencia ficción y de viajes espaciales del cine de Hollywood. Por
eso se la conoce como “música espacial”.
Cuando el movimiento avant-garde empezaba a vacilar y se hacía cada vez más
difícil de vender, muchos músicos enrolados en la corriente se asociaron para producir y
distribuir su música, en asociaciones como la AACM(Asociación Para el Avance de
Músicos Creativos, de Chicago), que produjo una serie de figuras prominentes en los ’70.
Art Ensemble de Chicago es un grupo que tiene mucho en común con lo hecho por
Sun Ra. El crítico David Spitzer escribió: “Los miembros del grupo producen sonidos
musicales que van desde la gama de lo tradicional hasta lo absurdo e irreal”. Como otros
grupos enrolados en la “new-thing”, mezclan el sonido de bandas callejeras, representan
sketches dramáticos, recitan poesías y hacen sonido por el sonido mismo. Hacen música sin
seguir reglas fijas, eligiendo los estilos libremente y sin apuntar hacia ningún público en
especial, aunque su música es difícil de ser tomada en serio.
El combo está integrado por los saxofonistas Joe Harman y Roscoe Mitchell, el
trompetista Lester Bowie y Don Moye (Dougoufama Famoudou) –un baterista de tipo
convencional-, pero el timekeeping y la base armónica son provistos por el bajista Malachi
Favours Maghostut, ya que habitualmente no emplean piano.
Comentando las críticas que se le hacen al grupo por el abuso de disfraces y caras
pintadas como rituales africanos, Harman decía: “La gente que gusta de esto para tomar una
actitud militante, lo que hace es adoptar una actitud tribal. La máscara cultural africana
sirve para aliviar a los seres humanos de aspectos espirituales”.
En un artículo escrito por Leonard Feather en los años ’50 –motivado por la
explosión del rock and roll y por la angustia de ver el cierre en cadena de los jazz clubs a lo
largo del país-, decía: “Una historia, probablemente apócrifa, circula en el ambiente
musical referida a un hombre de jazz sentado en la oficina de un editor mientras oían el
último gran éxito de rock. ‘¿No es asombroso pensar que esta canción fue escrita por un
chico de trece años?, decía el publicista, a lo que el músico replicó: ‘Francamente, sí; pensé
que podría haber sido escrita por uno de seis’”.
Y Feather continuaba más seriamente su artículo: “El problema social de la histeria
del rock es tangencial, y a menudo lleva a confundir causa y efecto. El rock es más bien el
esclavo y no el amo de las emociones adolescentes; es el chivo emisario de una cantidad de
pecados”. Y también citaba conceptos del doctor Frances Braceland, jefe de psiquiatría del
Instituto de Vida de New York: “El rock es una forma canibalística y tribal; es una
enfermedad transmisible que apela a la rebelión y la inseguridad de los adolescentes; pero
si no fuera el rock, sería cualquier otra cosa”. Y Feather terminaba con estos conceptos: “La
razón del éxito de esta música estéticamente pobre es el sentimentalismo ‘heart-on-sleeve’
en los temas lentos, y la sutileza de una aplanadora a vapor en los rápidos. Su popularidad
presente es una moda pasajera, a la cual los padres deben prestarle atención”. (Era, 1956.)
Más allá de los aciertos y errores de estos conceptos, Feather se equivocaba al meter
en una misma bolsa dos tipos de música que apuntaban a blancos diferentes. Por más que
doliera el hecho de que los músicos que aún vivían del jazz hubieran sido desplazados por
los combos de rock, Feather perdía de vista el hecho de que el rock es música popular
cantada, y el jazz, desde la aparición de bebop en 1945, había optado conscientemente por
un camino alejado del gran público, lo que lo llevó inevitablemente a la bancarrota, a pesar
de la advertencia de Armstrong: “Los boppers están matando el negocio”.
Existe un certeza en el hecho de que la música con letra envía mensajes explícitos
que percibe el público, y por eso mismo la música popular es preferentemente cantada. El
jazz es básicamente música instrumental improvisada que no necesita de estímulos externos
para dejar su mensaje, más allá de la inhabilidad del gran público para aceptar los sonidos
musicales tal cual son, prescindiendo de títulos, letras o imágenes. La música sin palabras
es abstracta, no es más que sonido, y no envía al amor o de protesta, como hace la música
popular, y por eso, los improvisadores de jazz no llegan fácilmente al gran público.
Entonces, dejando de lado el jazz cantado –que conocemos, ya como pop-music, ya como
folk.-music-, podemos decir que el jazz instrumental no es música popular y solamente
expresa los sonidos que lo acercan a la música pura.
Rock n’ Roll
A nadie se le hubiere ocurrido pensar que ese helado puerto carguero inglés de
Liverpool iba a ser la cuna de un movimiento que dominaría todo el panorama de la música
popular durante años. Muchos jóvenes de la ciudad que trabajaban en la línea de barcos
Cunard regresaban a casa con los últimos éxitos grabados de r n’b y de los primeros rocks,
que los grupos de Liverpool trataban de imitar.
En 1956, un inquieto joven de 16 años, John Lennon, formó una “banda” (así las
llamaban, aunque no contaran con ningún instrumento de viento), que denominó “Quarry
Men” (Picapiedras). Al año siguiente, mientras tocaban en un festival de la iglesia, conoció
a Paul Mc Cartney, un jovencito de 14 años, circunspecto y de buenos modales, al que su
padre le había comprado una guitarra. Lennon quedó impresionado por el talento musical
del joven Paul (“por lo menos sabía afinar una guitarra”, dice el musicólogo Robert Winter)
y lo invitó a unirse al grupo. Al año siguiente se sumó otro jovencito guitarrista-cantante,
que copiaba las canciones de Buddy Holly, de nombre George Harrison.
Con el baterista Pete Best y el guitarrista Stuart Sutcliffe, el grupo tocaba en
pequeños clubs y pubs de la ciudad bajo el nombre de “Johnny and the Moondogs”
primero, más tarde como “The Silver Beatles” y, en 1960, simplemente como “The
Beatles”, un nombre con faltas de ortografías intencionales. Durante los siguientes dos
meses trabajaron en Hamburgo, donde se produjo la muerte de Sutcliffe por hemorragia
cerebral durante un asalto nocturno. Por entonces, el repertorio del combo se basaba en
éxitos de Fats Domino, Ray Charles, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis y Chuck Berry, aunque
ellos mismos habían empezado a escribir sus propias canciones.
De regreso a casa, captaron la atención del productor de Emi Records, George
Martin (que después sería conocido como “el quinto Beatle”), para la producción de dos
álbumes. Para la primera sesión de grabación llevaron al baterista de una banda rival,
Richard Starkey (Ringo Starr), y Martin hizo que el grupo funcionara sin primeras figuras:
Harrison era la guitarra líder; Lennon, la rítmica; y Mc Cartney, el bajo eléctrico. Desde su
primer álbum, alcanzaron el tope de popularidad en las Islas, fueron invitados a tocar en el
famoso teatro “London Palladium”, y ante la reina. Su segundo álbum había vendido
2.500.000 copias en toda Europa antes que la Capitol editara su primer simple en EE.UU.,
“I Want to Hold Your Hand”, que, cuando los Beatles llegaron a New York, en febrero de
1964, ya había vendido 1.500.000 placas. Su primer concierto en EE.UU. convocó a 55.000
jóvenes (cifra sin precedentes entonces), y fueron contratados para actuar en todo el país, en
locales atestados de fanáticos, y en una gira mundial por 50 ciudades de cuatro continentes,
que dio comienzo a la “beatlemanía”. En su primer TV-special de alcance mundial, “Our
World”, fueron vistos por 200 millones de personas; pero el intenso ritmo de trabajo que
llevaban no pudo ser sostenido: el 28/8/1966 hicieron el último concierto público, en el
“Candlestick Park” de San Francisco, y se retiraron al trabajo de estudio.
De 1962 a 1970, los Beatles compusieron más de 200 canciones –el 80% era de
autoría Lennon y Mc Cartney, y el 20% restante, de Harrison-, con lo que mostraron que
podían ser creativos también; pero sus álbumes a partir de 1964 evidenciaban un
crecimiento musical y emocional notable, teniendo en cuenta el bajo nivel de sus
comienzos; los primeros temas habían sido de un rock straight, con letras de amor
adolescente, en el formato AABA de 32 compases. Desde mediados de los ’60 empezaron a
experimentar con religiones orientales y el consumo de drogas para lograr un tono más cool
y relajado en el escenario (ambos temas, viejos conocidos de los músicos de jazz).
En la Era Beatle cambiaron muchas cosas para la juventud, no sólo en la música,
sino también en sus vidas, conducta social, modas y vestimentas, etc. Ellos afectaron a toda
la sociedad y cambiaron la forma de pensar de los jóvenes, y aun muchos sintieron que la
llegada de un álbum como “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” hacía a la música de
los Beatles más profunda y con mayor significado. A partir de ese álbum, los Beatles
habían evolucionado, desde su primitivismo musical en composiciones en el formato
AABA, hacia nuevas formas como AAB, ABB y ABCA, con métricas medidas binarias
alternadas con otras de 3/4, y de 5/4, como en “Sgt. Pepper”.
La realización del álbum les llevó cinco meses de producción en 1967, a un costo
grande de dinero que hizo que éste fuera el primer concept-álbum de la historia del rock,
con temas sacados de un viejo vaudeville inglés, y con letras que enfocaban la soledad y la
alienación. Evidentemente, “Sgt. Pepper” no había sido grabado para bailar. Las canciones
estaban escritas en una variedad de estilos –como había sido habitual en toda la vida del
grupo-, pero ahora alternaban el estilo de música de las de baile inglesas con el honky-tonk,
un coro jazzeado disonante, un tema de acompañamiento de arpa y cuarteto de cuerdas
reminiscente de la art-music europea, y otros con armonizaciones diatónicas normales. Una
fuerte mezcla de dos o más sonidos sumados a los efectos especiales sirvió para darle
cohesión al álbum y mostró un gran trabajo de producción que cambió el panorama de la
música rock. Aunque el nivel musical no fue tan revolucionario como pretendió el enorme
aparato publicitario que los impulsaba, a partir de este álbum la producción en las
grabaciones de los grupos de rock se hizo tan importante como la puesta en escena en una
ópera. Todo esto se hace especialmente notorio a partir de la década del ’80, cuando hizo su
aparición el video como una revolución en el campo del entertainment mundial.. Los
mejores videos han introducido elementos de ópera, mezclando lo musical con la escena y
la danza, mientras que los peores tratan de disimular la pobre calidad de la música con los
efectos visuales. Pero, definitivamente, toda esa nueva tecnología abre las puertas hacia un
nuevo panorama para la industria del entretenimiento.
Desde los años ’60, el rock en los EE.UU. era un reflejo de la turbulencia política
(el asesinato de los Kennedy, de Malcolm X y de Martin Luther King; la guerra fría y la de
Vietnam; disturbios por los derechos civiles; etc.), e incitaba a los jóvenes a rebelarse ante
una sociedad en crisis. En temas de Bob Dylan y de Joan Baez, la juventud encontraba la
expresión de su alienación. Pero el hacinamiento de 300.000 jóvenes en el festival de rock
de Woodstock, New York, iba a ser la gran manifestación de protesta social del
movimiento, y marcaría los límites entre los diversos estilos de los intérpretes que actuaron
en el evento. Janis Joplin y Jimy Hendrix eran los exponentes del “hard-rock”; Simon and
Garfunkel, del “sofá-rock”; y Crosby, Stills and Nash, del “folk-rock”.
En los años ’70, el “heavy-metal” clamaba rebelión y desafío desde vastos
escenarios (ese estilo perduró en los años ’80 como el “punk”). El sonido Motown, el
gospel y el r n’b del productor negro Berry Gordy encontraron su vocero en Stevie Gonder;
cantantes-compositores como James Taylor siguieron la tradición folk de Joan Baez; y el
vacío dejado por los Beatles era llenado por sofisticados roqueros como Elton John. Por
otro lado, Bruce Springsteen mantenía vivo al “hard-rock”, y el “reggae” era una fusión de
rock con calipso, mientras aún había espacio para baladistas sentimentales.
Todo ese amplio espectro de propuestas era modelado con cada una de ellas
partiendo desde otras, pero a su vez incompatibles con el resto, lo que produjo una
diversificación enorme del público, que hoy consume miles de millones de dólares
apostando a esas propuestas, impulsado por un aparato publicitario sin precedentes. La
música creada por los artistas de pop-music y de rock (en este momento se hace muy difícil
diferenciar una cosa de otra), y la producida por instrumentos electrónicos, han desplazado
a instrumentistas de cuerdas y vientos en todo el mundo. Infortunadamente, aunque todavía
no se ha inventado un aparato creador de talento, también lo han logrado con los
improvisadores de jazz, que se han visto obligados a refugiarse en los ambientes reducidos
pero selectos de los amantes del jazz, que aún se pueden encontrar en todos los países de la
Tierra.
Aunque algunos músicos de jazz se subieron al carro triunfal del rock, en su gran
mayoría permanecieron embanderados con la música que les permitía una expresión total
como artistas, el jazz. Algunos jazzmen de color, como Art Blakey, refiriéndose al rock and
roll negro, opinaban: “Uno no puede separar al rock de los spirituals, ni al jazz moderno del
rhythm and blues o del rock. Todo es música americana”. O Dizzy Gillespie, cuando decía:
“Los músicos de rock han combinado nuestro rock-beat con lo afrocubano y lograron algo
hermoso con ese multirritmo.
Pero otros jazzistas fueron más severos, como Ruby Braff, que declaraba en 1980:
“Yo no dije que todos los grupos de rock estuvieran formados por deficientes mentales;
algunos saben tocar, como George Benson. El es el mejor de todos, pero vea lo que toca,
aunque hace muchísimo dinero con eso”. O el juicio de Joe Pass: “En los grupos de rock
hay un tipo que toca lo que ellos llaman ‘guitarra líder’, y otros que sabe tocar tres acordes;
usan una gran amplificación, bending-strings, el fuzz, el wa-wa y el Echoplex. Si uno
pudiera juntar a todos los guitarristas líderes y hacer que cada uno de ellos tocara un coro
de blues, por ejemplo, tendría dificultad para saber quién es quién pues todos suenan igual.
En sus grupos usan toda clase de adelantos electrónicos, pero el volumen sonoro es altísimo
y lo único que pasa es la excitación que viene de ese volumen total, tan rítmico, pesado y
fuerte que lo puede levantar a uno del piso”.
En 1967, el escritor Leonard Meyer hablaba de la “probabilidad de estancamiento
en las artes”, queriendo señalar una condición en la cual, aunque diferentes estilos
competían por el favor del público, no se había producido un desarrollo artístico
equivalente. Ese estancamiento persiste en la música, aunque se mantenga una vigorosa; el
sistema no avanza en su conjunto hacia nuevos logros artísticos perdurables, más allá de
sus conquistas tecnológicas. Charlie Mingus decía, en 1976: “En música se puede engañar a
la gente; los médicos no pueden, ellos tienen cadáveres para practicar. Por medio de la
electrónica se pueden lograr efectos con sólo apretar un botón. No hay placer en presionar
un pedal de wa-wa tampoco”.
Ese estancamiento dinámico, estéril en la actualidad, ha producido una gran
atomización del público, y las oportunidades de marketing brindan ahora posibilidades a
compositores e intérpretes de los diversos géneros que favorecen la pobreza de gustos y el
conformismo artístico. Irónicamente, cuanto más variada es la opción musical, más pobres
son los gustos del público y más difícil es la reconciliación estética entre esos gustos
totalmente diferenciados.
El jazz tampoco ha podido escapar a esa enorme variedad de propuestas estéticas –
tal cual hemos visto al correr de los capítulos de este libro-, pero finalmente sus solistas
improvisadores parecen haber encontrado un nuevo lenguaje en el ‘neo-bebop’”.
Neo-Bebop
Uno queda abrumado por la enorme cantidad de solistas jóvenes que ha dado el jazz
en los últimos tiempos, cuya lista sería largo enumerar. Ahora totalmente aceptado
internacionalmente por su alto nivel artístico –aunque de poca resonancia popular-, casi
todos los países del mundo aportan músicos de calidad al género, tanto en Europa y Asia
como en Centro y Sudamérica. Pero llegamos al fin del siglo con un hecho evidente: recién
ahora –cuando ha perdido fuerza la obsesión por encontrar “algo nuevo”- se afianza el
lenguaje concebido por la dupla Monk-Coltrane en 1957 (que podemos identificar en la
grabación clave de “Epistrophy”), por el álbum “Kind of Blue” de Davis-Coltrane-Evans de
1958, por el “Giant Steps” de Coltrane de 1959, y por la asociación Davis-Shorter-Hancock
que solidificó el nuevo idioma que dieron (especialmente en su álbum “Miles Smiles”, de
1966), que dieron origen al estilo de jazz ahora predominante, el “neo-bebop”.
Estas modificaciones datan de más de treinta y cinco años y, aunque desde entonces
no ha surgido seriamente nada nuevo, finalmente los músicos de jazz parecen haber hallado
el rumbo para modificar el lenguaje. Pero, ¿en qué consisten esas innovaciones? Podemos
hacer una enumeración de sus premisas más importantes:
1. En el neo-bebop hay ciertas modificaciones fundamentales, y una de ellas es la de
alejarse de la relación armónica convencional supertónica-dominante-tónica, o sea
II-V-I.
2. Encontramos una recurrencia de la música modal como fuente de material
melódico-armónico para la improvisación (ej.: “Miles” de Miles Davis, de 1958 y
“So What”, de 1959, e “Impressions” de Coltrane, de 1961).
3. También se adoptan superimposiciones cromáticas en varias tonalidades (ej.: Db/C,
D/C, Ee/C, E/C, F/C, Gb/C, G/C, Ab/C, A/C, Bb/c y B/C).
4. Estas relaciones crean nuevos sonidos y necesitan nuevas escalas sintéticas o series
(ej.: grabaciones del grupo Davis-Shorter-Hancock de 1966-68).
5. Otro concepto avanzado es la improvisación basada en nuevas relaciones de
intervalos, como el tritono de cuartas (ej.: “Epistrophy” y “Trinkle Trinkle” de
Monk/Coltrane, de 1957-58).
6. Acusando el impacto de la “new-thing”, los solistas más audaces emplean la
improvisación free (con efectos sonoros y colores que no tienen relación alguna con
patrones armónico-melódicos), usan multifonías (emisión de dos o tres sonidos a la
vez por los instrumentos de viento), y micro-tones (notas desviadas fuera de la
escala cromática), efectos de llamadas de pájaros y gritos y chillidos de animales
salvajes (tal cual los había incorporado Eric Dolphy en los años ’60), e imitaciones
de gemidos humanos (que forman parte del idioma free de Ornette Coleman). Pero
los más ortodoxos hablan el nuevo lenguaje sin ir tan lejos, y trabajan sobre temas
basados en secuencias armónicas, en modos y en los blues, lo que abre nuevas
perspectivas en un futuro cercano.
Tal vez hayan servido para rectificar el rumbo algunas advertencias de músicos
eruditos, como el prestigioso compositor Igor Stravinski, que decía: “Cuando el jazz busca
la influencia de la música clásica contemporánea, deja de ser jazz y deja de ser bueno”. O el
importante Aaron Copland, que, privilegiando las formas, declaraba: “La libertad es
interesante únicamente en relación con la formas, pues la forma es necesaria para transmitir
un resultado estético, que tampoco es mensurable”.
El musicólogo Henry Pleasants, en su libro Death Of A Music, de 1961, escribía:
“El jazz es la música vital y creativa de nuestro tiempo, llenando el vacío que dejó la
tradición clásica en su obsesión por la atonalidad y el abandono del poder comunicativo del
ritmo, la canción y las raíces folclóricas, alienando audiencias y dejando a la música
europea de concierto en el punto muerto de esterilidad donde se encuentra desde hace
décadas”.
Las incómodas verdades que lanzó Pleasants –mucho más difíciles de digerir dados
los pergaminos inmaculados de musicólogo prestigioso que exhibía- también apuntaban al
jazz, en momentos en que Cecil Taylor incitaba a fusionarse con la música de compositores
contemporáneos como John Cage y Stockhausen, y Ornette Coleman estaba obsesionado
por el atonalismo de Schönberg. Advirtió: “Si los músics de jazz persisten en su idea de que
la respetabilidad y el status pueden alcanzarse con una estudiada originalidad y
excentricidad, estarán arruinados antes de empezar. No hay futuro brillante para ellos en el
atonalismo, lo mismo que para los compositores de música seria. El movimiento atonal, que
ahora amenaza al jazz con la misma prisión. En su búsqueda por liberarse de la tonalidad, la
‘tiranía del beat’, las progresiones armónicas y el innombrable tabú, la canción, los músicos
de free-jazz se han inmolado en una ficción en la cual son más dependientes que nunca de
los elementos técnicos de los que esperaban liberarse, lo mismo que sus ancestros
europeos”.
El Jazz en el Futuro
AABA: forma de designar a los temas de jazz, por lo general de 32 compases, con los
primeros 8 con una línea melódica (A) que se repite en los segundos 8 (A), con un puente
también de 8 compases pero con una melodía diferente (B), para terminar con 8 compases
iguales a los primeros (A). Por ej.: “Lady be Good”, “Body and Soul”, “Honeysuckle
Rose”, etc.
BIG APPLE (Gran Manzana): nombre que se le da a la ciudad de New York, queriendo
significar “la gran tentación” (al parecer, el término fue adoptado del pintoresco lenguaje de
Lester Young).
BIG BAND (gran banda): organismo orquestal con secciones de bronces y cañas de
instrumentos repetidos.
BLINDFOLD TEST (prueba a ciegas): espacio que el crítico Leonard Feather disponía en la
revistas Metronome primero y Down Beat después, en el que testeaba a músicos conocidos
haciéndoles oír discos de jazz de distintas épocas sin aclarar previamente de qué se trataba,
para que opinaran libremente sobre ellos.
BLUES-SHOUTER (gritador de blues): cantante que desde fines de los años ’20 “gritaba”
los blues para sobrepasar el volumen sonoro de los grupos de jazz que lo acompañaban.
BOMBS (bombas): acentos pronunciados tocado por los bateristas bebop sobre el
redoblante y el bombo para acicatear a los solistas. Droppin’ bombs.
BOPPER: músico que toca estilo bebop.
BROKEN RHYTHM (ritmo quebrado): ritmo que mantiene el baterista moderno sobre el
ryde-cymbal tocando cada compás con patterns quebrados. Por ej.: ching-ching-a-ching-
ching, ching-a-ching-ching-a-ching, etc.
COMPING (accomping o comp): modismo del jazz moderno que designa a un estilo de
acompañamiento de pianistas empleando acordes sueltos (feed chords).
CORCHEA-SWING: medida de corchea con punto empleada por los músicos de “hot jazz”.
COVER CHARGE: derecho de admisión que se paga en los locales donde se toca jazz.