La balsa de la Medusa, 11

Coleccin dirigida por

Valeriano Bozal

Indice

l.

:>

Titulo original: Con111Na%ioni di Eu<tica

.
~V. MuNia, Milano, 1966
Vtsor Ots., S. A. Ed. Antonio Machado, 1987
Toms Brtt6n, SS
2804S Madrid

ISBN: 84-7774 -010-0

Depsito legal: M. 12.045-1988
Impreso <n Espaa - Printtd m Spain
Grficas Muriel. Cl Buhigu, s/n. Gnaft (Madrid)

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Nota...................................................................
Los tericos del Ersatz .......................................
La contemplacin de la forma.............................
Tradicin e innovacin .......................................
La obra .~e arte y su_Pblco:;
Traducc1on, adaptacin, vers1on..........................
Cr!ti~a y lectur_a.. ....................... .. .......................
Metnca y poes1a..................................................
F~n:na, <;>rganismo Y. abstraccin.........................
ju1c10 e mterpretac1on .........................................
Significado de una teora famosa.........................
Abolicin de la esttica? ....................................
Completud e interpretacin......................... .......
Tres puntos fundamentales.................................
Lo bello natural..................................................
Itinerario esttico goethiano................................
Dos mximas goethianas sobre el arte.................
Fichte, Schelling y un soneto de Petrarca ...........
Kierkegaard y la poesa de ocasin.....................
Tres grados del goce esttico segn Goethe ........
Un binomio goethiano: grandeza y verdad .........
Un problema schellingiano: arte y filosofa........
Catolicismo y poesa segn Schelling..................
Breve historia de un concepto perenne ...............

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Los tericos del Ersatz

Los lazos entre arte y sociedad son tan manifiestamente estrechos, que la misma constatacin de los vertiginosos cambios sociales actuales brinda una ocasin propicia
para revisar el tradicional concepto de arte y sustituirlo
por una nueva concepcin ms acorde con las condiciones actuales. Por ejemplo, el enorme progreso e incremento de la tcnica en la produccin industrial que sustituye
enteramente a los productos artesanales parece exigir el reconocimiento de una cierta presencia del arte en la funcionalidad de un prototipo repetible mecnicamente hasta el infinito; y la invencin de los medios artsticos de
gran difusin, propios de una poca de masas como la
nuestra, con los medios audiovisuales, el cine, la radio, la
televisin, la reproduccin musical, parece sugerir un concepto de arte de amplio espectro y bajo nivel, sujeto al
desgaste de un consumo cada vez ms rpido y voraz. El
enorme desarrollo del industrial design y el empleo cada
vez ms tenaz y sofisticado de los mass-media, slo por
citar alguna de las repercusiones que las transformaciones
de la sociedad han tenido en el campo del arte, parecen,
pues, imponer un nuevo concepto de arte, cuya teorizacin hoy se est esperando desde muchas partes.
Qu caractersticas tendra el arte segn esta nueva
concepcin? El arte perdera en valor y en duracin, mientras que ganara en extensin y en presencia. Pretender hablar hoy del carcter absoluto de la obra de arte es absurdo, ya que, por el contrario, est tan unida al mundo en
el que surge que forzosamente ha de seguir su misma suerte: la obra de arte ha perdido las viejas cualidades de uni13

versalidad y perennidad, manteniendo exclusivamente el

reconocimiento y la duracin que, no obstante su desgaste, le d~ s_u presencia en el ~biente en el que surge y al
que esta vmculada. En resum1das cuentas, cuanto ms presente est el arte
. en la vida, participe de su desarrollo, inmerso en su tiempo, comprendido y asimilado por sus
contemporneos, unido en los mnimos detalles a su entorno histrico y social, inserto activamente en la civilizacin de la que forma parte, tanto ms sometido est al
deterioro del tiempo que todo lo cambia: fuera de su tiempo no es comprendido en absoluto, porque ha cambiado
el lenguaje, han. cambi_ado la~ condiciones, y poco a poco
llega a ser un s1gno sm senudo, ya que ha desaparecido
el mundo de referencias en el que haba nacido, del que
se haba nutrido y para el que haba sido creado. El arte,
as entendido, no est reducido a un exiguo nmero de
obras raras y excepcionales, fruto de extraordinarios aciertos y cumbre de inspiraciones singulares, sino que est
presente en todos los aspectos de la vida: en la actual cultura de masas las obras aplaudidas por los incultos lucen
el ~tulo de arte tanto como las obras admiradas po r los
refmados, y parece un deber social reconocer un mrito
y una dignidad a este poquito de arte del que son capaces
las masas, ya sea un film comercial o una cancin ligera.
Ahora ?ien~ la exten_sin del arte a todos los campos
de la expenenc1a, es dec1r, la presencia del arte en tOda la
~ida huma~a, ~s. un elemento altamente positivo y sera in~usto y pe~Jud1~1al desconocerlo. Pero igualmente sera inJUSt?, ~egun rru m~d~to parecer, cambiar este justo recon.~cJmJento y sust.ltUJr el valor por el hecho, y la aspiraCIOn por la expresin, que parece el resultado consecuente e inevitable de un cierto tipo de historicismo.
Creo que hay que poner el mximo empeo en no
confundir el arte entendido genricamente que se extiende a toda la experiencia y actividad humana, y el arte ver14

dadero y propio, es decir, el arte especfico de los artistas. Cuando se habla de esta extensin y de esta presencia
se trata de ver si con ello se pretende aludir a los aspectos
artsticos de la entera actividad humana, esto es, a la
bsqueda de perfeccin que est presente en toda accin
humana, o ms bien al arte verdadero y genuino como gnero especfico. En el primer caso se subraya el carcter
artstico que es consustancial necesariamente a la actividad humana, es decir, el aspecto formativo sin el que
ninguna obra, ni terica ni prctica ni til alcanza su perfeccin y remate; y entonces se ve cmo toda la experiencia, la vida, la actividad humana est salpicada de estas intenciones artsticas y de estas vocaciones formales, que
son como un deseo de lo mejor, una bsqueda de perfeccin, un ansia de elevacin, que invade todas las acciones humanas, desde las ms bajas a la ms elevadas, y todas las ocupaciones del hombre, sea cual sea su nivel cultural, de finura y de educacin. En el segundo caso se
corre el riesgo de hallar mrito artstico all donde solamente hay esta genrica aspiracin artstica, y por tanto,
de atribuir la dignidad autnoma del arte a manifestaciones que no alcanzan tal categora, ya sea porque logran el
xito en campos especficos lejanos al arte, o porque no
alcanzan ciertamente ese mnimo de cultura y elevacin
espiritual e intelectual que es condicin indispensable del
arte.
Aunque pensndolo bien, extensin del arte a toda la
experiencia no significa dispersar el arte en aquella genrica esteticidad que llega hasta las nfimas ocupaciones del
hombre, sino reconocer la raz humana del arte, es decir,
el hecho de que en el arte especfico penetra entera la vida
del hombre, nutrindolo y vivificndolo desde su interior; y presencia del arte en la vida no significa vincular
el arte a esfuerzos humanos hasta el punto de llegar a identificarlo con la bsqueda de lo til o placentero, sino ver15

lo actuar con la complejidad de sus funciones artsticas y

extraartsticas en la totalidad de la experiencia humana
como empuje y vida, como estmulo y gua, como ejemplo y modelo.
En otro lugar he intentado definir filosficamente esta
distincin en arte genrico y arte especfico,., y por
esto no considero oportuno extenderme sobre este punto. Lo que me interesa resaltar es que el legtimo deseo
de subrayar la extensin del arte a toda la experiencia y
su presencia en la vida no debe implicar en absoluto la
confusin entre la cartisticidad inherente al trabajo humano y el arte emergente de la vida humana: tal confusin termina por invertir el curso ascendente de este proceso, bajando lo que est ms alto en vez de subir lo que
est ms bajo. Lo que debe dar el tono no es ese sentido
esttico que poco a poco, fatigosa y progresivamente, surge y se abre camino desde las manifestaciones inferiores
de la vida, sino el sentido esttico que aparece gloriosa y
luminosamente revelado por el arte, al que conviene remitir estas manifestaciones para que de l saquen su fuerl za y su norma. Lo que caracteriza la artisticidad genrica de la actividad humana es la tendencia a elevarse y la
bsqueda de perfeccin; lo que caracteriza "el arte especfico es su naturaleza paradigmtica. La primera tiende
naturalmente a la mejora y a la imitacin; el segundo, a
ser norma y modelo. Confundir una y otro significa invertir la direccin y hasta trastocar sus funciones: reducir
el mrito al hecho, suprimir el empuje hacia arriba, negar
la ejemplaridad del modelo. El problema no es el de cambiar el gusto del pblico, por burdo que ste sea, sino que
sea el arte el que lo forme educndolo y mejorndolo.
La artisticidad inherente a la entera laboriosidad humana no es arte, aunque sea su supuesto necesario: jams
surgira el arte verdadero y genuino ,en el mbito del trabajo humano si ste no tuviese ya un carcter genrica-

16

mente artstico y formativo. Pero una vez que el arte se

ha especificado en .u.na activi~ad propia autnoma (a~n
que no separada m md.ependte~te), aquel asum7 ~u caracter ejemplar y normaovo. y se mserta en la ac~1~1dad humana con valor de pauta 1deal en el campo esteoco y formativo. A cualquier ni~el de 1~ activi?ad ~uman~! aun ~n
el ms elemental y rudtmentano, actua la mtencJOn ~rus
tica, de modo que puede decirse que hay u~a esp~~te de
continuidad entre la ms simple y ruda mamfestacton de
la artisticidad y la suprema manifesta~in del arte, .en
el sentido de que entre una y otra se exuende una vanadsima e infinita gama de manifestaci?~es artsti~as, que
desde la ms baja van poco a poco mmterrumptdamente
hasta la ms alta. EstO puede hacer surgir la idea de que
no hay una distincin cualitativa y que, por ende, el entero arco de posibilidades se identifique en un comn concepto de arte en el que no haya ja~s una posibilidad de
mrito, y que todas las mamfestac10nes teng.an desde .el
punto de vista artstico una valoraci~n semean~e. Y sm
embargo la distincin cualitativa subsiste! y con~ts~e. en el
acto de especificacin con el que la. gennca arusttctd~~,.
de la experiencia humana se convterte en una operact?n
intencional y propia, instituyndose como arte propiamente dicho, segn el estudio que de este tema he hecho
1
en otro lugar y al que me permito remitir Aqu me urge
sealar que la Continuidad que existe entre todas las manifestaciones "artsticas" no contradice en ningn sentido
la distincin cualitativa entre "artisticidad" y "arte", porque esta distincin incluso define de ~.:n modo preciso esa
continuidad, confirindole una direccin irreversible y garantizndole el carcter "ascendente",.,

1 Cfr. Estetica: teoria della formatwit, Firenze, Sansoni, 1974,

3.' edizione, p. 18 y ss. y p. 275 y ss.; TeoriA dell'a~e, ~ilan?, Ma~
zorari, 1965, p. 66 s., p. 86 s., p. 101 s.; 1 problem1 dell estenca, MIlano, Marzorati, 1966, p. 31 y ss.

17

Es natural y coherente que en una poca de masas,

como la nuestra, prevalezca el concepto de expresin sobre el de perfeccin y que se atienda ms aJa correspondencia de cualquier obra humana respecto a su condicin
histrica que a la posibilidad de juzgarla y deducir de ah
su valor. El historicismo, llevado hasta sus ltimas consecuencias, es la filosofa propia de una poca de masas.
Esto, evidentemente, tiene tambin sus repercusiones en
el mbito del arte, con la natural consecuencia de una nivelacin en los planos inferiores. En un marco as no puede suscitar escndalo el hecho de que la industria mida
con el mismo rasero un producto de entretermiento, como
un fi lm o una cancin ligera, y aquello que est destinado
a ser un producto artstico. Sin embargo, lo que a mi parecer resulta perjudicial, tanto en el campo del arte como
en el de la tcnica artstica, es cuando la industria cultural
condiciona desde dentro y en sus orgenes la produccin
artstica, hacindola caer de su antigua dignidad. El resultado es que el arte termina por ser sustituido consciente
y deliberadamente por un sucedneo que es la tcnica artstica cerrada en s misma y sin que extraiga una norma
de la realidad del arte.
Mientras era patente a las conciencias la distincin entre arte y artisticidad, aquellas manifestaciones de la actividad humana que no alcanzaban a ser arte y saban incluso que nunca llegaran a serlo, buscaban en el arte un
modelo ideal al que igualarse, cayendo sobre ellas el reflejo del alto esplendor del arte. La tcnica artstica, es decir, la llamada literatura, sabiendo que no poda brillar
con luz propia, buscaba decididamente la luz del arte.
Hoy, siguiendo las confusiones citadas, no es una imitacin del arte lo que se quiere dar, sino un sucedneo o
algo que lo sustituya del todo: la nobleza que hay en la
imitacin, el respeto por el modelo y el esfuerzo por parecrsele corre el riesgo de caer en una iconoclastia, que
18

pretenda imponer el sucedneo frente a lo que tiene dignidad de modelo. Lo ms lamentable de esta situacin es
que esto sucede no por la accin de los _que se _dedican. a
la actividad del arte (ya que este trabaJO ensena humtldad), sino sobre todo por la accin de los crticos" y de
los historiadores" que con su historicismo a ultranza
confunden a los creadores y al pblico.
No resulta extrao que hoy se teoricen aspectos del
arte necesariamente relacionados con situaciones como
sta. Cuando, por ejemplo, se niega al arte la caracterstica de universalidad y perennidad y se insiste en su aspecto perecedero, al que el arte est expuesto con el paso
del tiempo y con los cambios de los propios hombres, hasta el extremo de una total incomprensin, no se hace sino
aludir al carcter inevitablemente perecedero y transitorio de un arte" cuyo nico mrito consistira en su fidelidad,. a sus condiciones histricas. Es obvio que un
arte ligado enteramente a su tiempo es arrastrado por ste.
No me parece, sin embargo, que se pueda decir que el destino perecedero del arte est necesariamente unido con la
concepcin de su historicidad. La historicidad del arte es
otra cosa, y consiste por un lado en el hecho de que en
la obra de arte entra para nutrida en su interior toda la
poca en la que surge, reflejada en la personalidad viviente del artista, y por otro en el hecho de que la obra de
arte contina viviendo en el tiempo con la perennidad de
un valor que suscita una serie infinita de reconocimientos, repeticiones, imitaciones y prolongaciones.
Es evidente que hay un desgaste de la obra de arte, tanto fsico como espiritual: las piedras se cuartean, los colores se apagan, las telas se desgastan, las maderas se apolillan, los sonidos pierden su habitual musicalidad al cambiar el odo, y la habitual significacin del signo artstico
se altera con el cambio del espritu; y es un fascinante misterio del arte esta situacin paradjica, la perennidad uni19

versal de un valor unida a la temporalidad de un objeto

fsico y material; pero con tal que la destruccin no sea
total, la eternidad del valor se entrev incluso en.tre los
vestigios y fragmentos, reclamando de la memoria y de la
evocadora fantasa del espectador la vida que no ha logrado desplegar plenamente en la patente publicidad del signo fsico. Adems, tambin los espritus cambian, y cambian las formas de cultura, abrindose as abismos entre
la espiritualidad de un ignorante espectador y los testimonios artsticos de culturas lejanas en el tiempo y en el
espacio, confundidas por el olvido humano; y es evidente
que slo la ccongenialidad puede proporcionar la posibilidad de un encuentro y una comprensin, aunque es
harto difcil pero no imposible instituir una congenialidad de algo que ya no subsiste ni natural ni histricamente; de este modo la humanidad no ser ya extraa a
s misma y podr siempre lograr el remedio, aunque tardo, a una aparente y primera incomprensin.
Altamente significativo resulta el hecho de que al goce
artsco en todas partes y ms o menos metafricamente
hoy se le llame consumo. Este uso est unido al fenmeno del que estamos hablando y en el fondo lo explica.
El hecho es que el arte genuino no se somete a eso que
hoy llamamos Consumo, sino a la COntemplacin .. que
el activismo cada vez ms generalizado parece olvidar. Es
natural que el consumo destruya su objeto, ya que su caracterstica esencial es la aniquilacin con el ejercicio del
goce de aquello que se est disfrutando. Se trata de un disfrute impaciente y voraz, que no tiene otra finalidad que
este ejercicio, negando el propio objeto en el mismo momento que lo posee. Es un tipo de goce propio de un arre
que ms que a durar tiende a influir. Por el contrario, la
contemplacin es un goce que no tiene otro fin que la revelacin del objeto, y dejando estar" a su objeto lo mantiene en su realidad, es celoso de su inviolable indepen20

deocia, se mantiene en un continuo esfuerzo de atencin,

sin prisa y sin precipitacin, dcil y paciente en su incansable actividad. Es un tipo de goce apropiado al arte que,
nacido en el tiempo, vive, en el tiempo, ms all de l.
Cada tipo de arte tiene el disfrute que se merece: el arte
perecedero exige el consumo y muere con. l; el arte perenne pide la admiracin y la regenera conunuamente con
su propia perennidad. Slo este ltimo es verdadero arte.

21

2
La contemplacin de la forma

No hay que creer que la contemplacin sea un estado

de pasividad y olvido de s. Es ciertamente un estado de
quietud y calma en el que se fija la atencin para poder
captar el objeto libre de la agitacin y del desasosiego de
la bsqueda; es tambin un estado de suma receptividad,
en el que se deja estar al objeto en su total independencia,
precisamente para captarlo sin falsear ninguno de sus detalles. Pero esta quietud no tiene nada de pasividad e inercia, sino que ms bien representa el culmen de una actividad intensa y laboriosa, y esta receptividad no tiene nada
de abandono y olvido de s, sino que por el contrario, implica toma de posesin y afirmacin de domjnio.
En primer lugar, por tanto, a la contemplacin se Llega a travs de un activsimo proceso de interpretacin que,
lejos de abandonarse pasivamente a la obra, la ha escrutado por todos los lados, la ha interrogado largamente, ha
buscado la perspectiva ms reveladora, la cara ms expresiva; y esta actividad late an en la quietud de la contemplacin, hasta hacerla aparecer como un resultado y una
conquista, puesto que la contemplacin es quietud slo
en cuanto calma y concluye el movimiento, no en cuanto
1~ _apaga o lo anula. Es la paz en que culmina una aspiraClon, es. decir, es menos la supresin de la agitacin que
prem1o de un esfuerzo; es la quietud del hallazgo y del
e~u?, la serenidad de la satisfaccin y del contento. El moVimiento hasta ahora atormentado y cambiante, continuamente modificado por la atencin, se para, y la quietud
en la que se calma, bridndole el descubrimiento ansiado,
es ms su culminacin que su interrupcin.

:1

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En segundo lugar, en la contemplacin el ojo no es in( mvil puesto q1.1e, habiendo descubierto y desvelado la
obra en su naturaleza de forma, la recorre en toda su armona y coherencia, en toda su conexin a la propia interna finalidad, en la ley de congruencia que la unifica
creando una totalidad indivisible y una estructura perfecta, en la economa que la gobierna evitando en ella tanto
el exceso como el defecto, en el equilibrio recproco entre
las partes y el todo, procediendo casi como dice Dante,
desde dentro afuera y tambin desde fuera adentro .
Aqu sobre todo vemos cmo la contemplacin no tiene
esa inmvil rigidez que se le suele atribuir: ms que de negacin de movimiento convendra hablar de culminacin
del mismo. Naturalmente la movilidad de su mirada no
es la que precede, sino la que sigue al descubrimiento y
pretende aclararlo y explicarlo ms que prepararlo y evocarlo. Ya no es la inquietud constante con que la atencin
cambia los distintos puntos de vista, sino la tranquilidad
de una visin que se genera a s misma: la mirada ya no
tiene necesidad de concentrarse, ya que el ojo se ha hecho vidente, y la visin se enriquece con su propia satisfaccin, y el descubrimiento ya alcanzado aumenta cada
vez ms la propia evidencia, y cada nueva observacin es
menos una revelacin que una confirmacin y una verificacin.
Se entiende, pues, por qu la contemplacin es un
goce; como dice Aristteles, 9EwpCa 'tO ~()t<nov 1 Se trata sobre todo de la alegra del deseo que alcanza su plenitud y satisfaccin: como dice Plotino, el alma contemplativa ~OVXLa ayEL xat ov()ev ~rtEL 00~ l)Al)QW9Etoa 2
La interpretacin, como actividad, es deseo de conocer y
esfuerzo de atencin, y por tanto mirada vigilante y aten1

1
2

24

El placer ms alto es la contemplacin.

Est en reposo y, colmada, no anhela nada ms.

ta, investigacin escrutadora y no fcilmente contentable,

bsqueda abandonada a la incertidumbre del tanteo; de
modo que cuando esta actividad concluye aparece una
sensacin de goce y satisfaccin: la tensin cede a una paz
serena y tranquila; la bsqueda se colma con la quieta conciencia de la posesin, las vicisitudes de los tanteos acaban con el seguro resultado del xito. El placer de la contemplacin consiste sobre tOdo en esta calma conquistada
a travs del esfuerzo y confirmada por la seguridad de la
posesin: as disfruta el contemplador rememorado las peripecias de su bsqueda porque el esfuerzo slo vive en
la conciencia del xito, la tensin slo permanece en la
conciencia de la paz alcanzada, el deseo no vibra sino en
el goce que lo ha apagado y satisfecho.
En segundo lugar, se trata de la alegra del conocimiento que busca su propia perfeccin y su plenitud, ya
sin obstculos y sin esfuerzos: visin continuamente renovada por la evidencia misma de su objeto, es decir,
como afirma PlotinoL~ts 2~oa 3 Esto no puede ser otra
cosa sino la visin de la forma, la visin de aquello que
es contemplable por excelencia: es as como la mirada del
contemplador goza ante la vista de la forma como tal, y
es la vista de la forma la que satisface, por su armona y
perfeccin, su mirada: es la alegra del conocimiento que
tiene, como objeto de la propia plenitud, la plenitud del
ser, es decir, la forma, ya sea una forma natural, artificial,
artstica o no artstica. Slo el conocimiento llegado a la
propia perfeccin, a travs de las aventuras de la bsqueda y de las peripecias de la interpretacin, est en situacin de alcanzar y poseer el ser en toda su perfeccin, ~s
decir, la forma: la unidad, la totalidad, el orden, el equtlibrio, la armona.
D e tOdo esto podemos concluir que el placer esttico
> Visin clarividente.

25

presupone siempre una actividad interpretativa, y que

todo esfuerzo de conocimiento, cualquiera que sea su objetivo, tiene siempre un fin esttico; pero sobre lo que
conviene ahora insistir es sobre la relacin entre contemplacin y forma. Si la mirada del contemplador no es inmvil, y slo as logra captar la obra de arte como forma,
es porque la perfecin de la forma es dinmica, es decir,
solamente se manifiesta si se la rescata de su aparente inmovilidad y se la considera como conclusin de un movimiento que ha alcanzado su propia plenitud. Se trata de
separar la coincidencia entre ser y deber ser, en la que reside la perfeccin inmodificable de la obra, de captar la
obra en el momento en que llega a ser aquello que quera
ser; en definitiva, en contrastar la obra hecha y la obra
por hacer.
Habr que admitir entonces que la obra preexiste a
s misma, y que slo en virtud de esa preexjstencia logra
ser la ley que gobierna su propia creacin y la medjda de
su perfeccin? Esta parece ser la opinin de artistas conscientes de su propio trabajo: como Proust, cuando dice
que la obra eSt prexistante nOUS, de modo que nOUS
devons, a la fois paree q'elle est ncesaire et cache, et
comme nous ferions poru une loi de nature, la dcouvrir,.; y como Gottfried Benn, cuando hablando del poeta
dice que das Gedicht ist schon fertig, ehe es degonnen
hat, er weiss nur seinene Text noch nicht ... Sin embargo,
\ muchos tericos del arte nos han advertido justamente
/ ,,
que esta preexistencia es imposible, puesto que en el arte
f i 1r invencin y realizacin son simultneas, porque slo haM.
cindola se descubre la obra que hay que hacer y el modo
de hacerla. Admitido incluso que la obra exista antes que
el artista la plasme, es sin embargo cierto que el artista no
tendr otro modo de descubrirla que realizndola, pues si
no, sera real y quimrica: la actividad del artista no es descubrimiento sino invencin que pasa radicalmente del no

26

l ser sin por ello presuponer algo que bajo la forma

se r a
'
.
de idea o intuicin sirva de. mode1o para coptar, proyecto
ue seguir o plan que reahzar. Se trata de un hacer que,
~jos de presuponer el conocer, ms bien lo precede, lo
reviene y lo prepara, ya que la idea de la obra le apar~ce
~1 artista slo una vez realizada la obra, cuando ya no .ueen ninguna necesidad de aqulla; se trata de u na realtzan
, 1
,
cin sin proyectos, porque aqu1 e proyecto mas que preceder a la realizacin surge de ella, y se. concreta en esquemas operativos y en acciones producuvas como los es~
bozos y los ensayos; se trata de un remate ce~rad~, en s1
mismo porque el artista se encuentra en la s1tuac1on de
tener ~ue acabar un trabajo sin saber de antemano qu le
queda por hacer para completar .lo 9u~, est ~ealiz.a,ndo.
Esta contemporaneidad entre 1ntwc1on y eecuc1on ~s
ciertamente un estado de incercidumbre, y parece red~ctr
la creacin artstica a una aventura en la que no es pos1ble
encontrar ninguna indicaci~ del camino a seguir. En ca?a
momento de su trabajo el art1sta se encuentra frente .a multiples posibilidades, de las que ~inguna se le perf1la co.n
signos evidentes de ser la genutna. Hemo.s de conclu1r
de esto que el artista es~ absolutam.ente pnvad~ de tod.a
gua y condenado a conf1ar sus elecc1ones al azar. Esta SItuacin de pura aventura no parece c~adra~~e: ante todo
no se explicara cmo un proceso de eecuc1on comp!etamente abandonado a s mismo puede tener un caracter
creativo, puesto que la perfeccin lograda no ~uede ser
producto del azar, ni la coherencia puede surgtr ~e.l desorden; en segundo lugar, la misma tarea de las rev1S1o_nes
y correcciones del artista nos demuestra, al menos en Cierta medida, que l est en situacin de decidir entre la serie de opciones y ruscinguir en~r~ los logros Y. los fallos.
En conclusin, que l est suf1c1entemente onentado en
estas operaciones.
.
Segn el anlisis que sobre este punto he terudo oca27

sin de realizar'\ me parece que esta mezcla de aventura

y orientacin surge de la misma naturaleza de cualquier
proyecto. La caracterstica de todo proyecto no es ni la
luz ni la oscuridad, ni el orden ni el caos; ni la ley ni el
azar, ni la certeza ni la ignorancia, sino una mezcla de estos dos rdenes de cosas, con lo que la aventura no es tan
incierta que no tenga otra va que el azar, ni la orientacin es tan precisa que pueda garantizar anticipadamente
el resultado; as como un panicular hallazgo feliz no es
garanta del xito del todo, tampoco un paso en falso es
tan negativo que no aporte nada para el xito de la obra,
y aunque se corre gran peligro de que lo arruine todo, a
menudo lo que ya se ha hecho puede servir de gua para
lo que queda por hacer. Esto se puede expresar diciendo
que la naturaleza del experimento es no tener otra gua
que la expectativa del descubrimiento y la esperanza del
xito, de modo que lograr ser una gua suficiente y hasta
eficaz, ya que la expectativa del descubrimiento se vuelve
operativa anticipndolo, y la perfeccin, aun no siendo
ms que objeto de la esperanza, acta como un verdadero
y autntico hechizo que determina las acciones para alcanzar su consecucin. Si se inicia un proyecto es porque
previamente se ha intuido el xito: la expectativa del descubrimiento es aqu ante todo un presagio, y la esperanza
de xito es tambin aqu el presentimiento, puesto que la
forma se anticipa hasta guiar la realizacin que se ha de
hacer de ella, y la accin se dispone a dejarse conducir
por su propio resultado.
He aqu, pues, en qu consiste la verdadera preexistencia de la obra si es cierto que la obra comienza a exis Comemplatin du beau et production de formes, en cRevue intemationale de philosophie, 1955, fase. 1: traducido ahora al italiano en Teoria del'arte, Milano, Manorati, 1965. p. 131. Cfr. el captulo La formazione dell'opera d'arte en Estetica: teoria del/a formativit, citado.

28

ir slo cuando est completa, no es menos cierto que

comienza a actuar incluso antes de existir. La obra (
:s a )a vez la ley y el resultado de su aplicacin, forma formata y forma formans al mismo tiempo, presente tanto
en las presentimientos del artista como. e~ el produc~o de
su trabajo. Naturalmente, estos presentimientos n~ uene.n
valor cognoscitivo sino slo operativo: no son m previsiones, ni proyectos, sino que se identifican con la conciencia con la que el artista sabe que, si su bsqueda termina en descubrimiento, l est en situacin de reconocerlo como tal. Ahora bien, si la obra es al mismo tiempo
ley y resultado de la creacin, hay que reconocer que sta
es como un proceso orgnico, es decir, jill. oco y limita- ?
do, que va linealmente del germen al fruto ~aduro ~ que
no puede concluirse ms qu~ en un punto, m antes, m .despus, so pena de caer en la mmadurez o en la decrepitud,
Por mucho que el artista se encuentre siempre frente a
mltiples posibilidades entre las que debe escoger, sin embargo una soJa es la posibilidad vlida: el modo como se
puede y debe hacer una obra es nico., L.a analog~ d~ ~a
creacin artstica con el desarrollo orgamco es anuqu1s1ma: surge, aunque sea de un modo implcito, en Arisctoles ; pero es una verdad que no cesa de mostrar aspectos
siempre nuevos y vale la pena ~econs~derarla para ~ncon
trar nuevas perspectivas. La ps1colog1a de la crea~16n artstica no podr evitar esta analoga, sobre todo SI se detiene a examinar el nacimiento de una inspiracin, su crecimiento y maduracin, su especfica fecundidad o esterilidad, su posible frustacin, etc. Pero esta concepc!n,
segn la cual la actividad del artista solamente nene
xito si se somete a la propia voluntad de la obra, no nos
lleva incluso a la teora de la preexistencia de la obra? No
habr que concluir que la obra se hace por s misma y que
escoge al propio autor para hacer de l el seno de su gestacin y el instrumento de su nacimiento? La actividad
t qulla

29

r.

del artista no sera sino una especie de dcil obediencia y

de ayuda benvola, como deca Goethe cuando se confiaba auf das Gesetz, wonach die Rose und Lilie blht?
Sabemos, por el contrario, que el artista es el verdadero y nico autor de su obra. La identidad entre forma
formata y forma formans no significa solamente que la
forma formata realice y desarrolle la forma formans, sino
que incluso la forma formans no es otra cosa que la for1ma formata. El proceso artstico se puede interpretar
como la progresiva constatacin de tal identidad, en el
sentido de que aqul est concluido cuando la obra llega
a ser lo que quera ser. Pero desde su inicio no pretende
ser otra cosa que aquello que ha de resultar, si resulta. La
obra por hacer no es otra cosa que la obra hecha, si se
hace y cuando se hace. Esto significa que la necesidad orgnica del proceso artstico es aqulla que se proyecta en
la intimidad de la librrima creacin del artista : el artista
est determinado por su propia obra, y si no obedece a
la coherencia interna de la misma est condenado al fracaso. El modo como debe realizar su obra es el 1nico
modo como se puede y se deja realizar; pero la obra se
puede realizar de este nico modo justamente porque est
radicalmente inventada, y llega al ser directamente del no
ser. Si es cierto que el artista no triunfa si no hace la voluntad de la obra, no es menos cierto que esta voluntad
la crea l mismo. El artista inventa no slo la obra sino
su legalidad: por esta razn se encuentra en la extraa situacin de obedecer a la misma obra que l est creando.
De aqu se deriva aquella admirable y fascinante combi1 nacin de libertad y necesidad que es caracterstica del
1arte, por la que la obra es contingente y original en su existencia, pero necesaria y rigurosa en su legalidad. Nadie es
ms libre y ms creador que el artista, que crea no slo
la obra, sino tambin la ley que la gobierna, es decir, el
nico modo en el que aqulla se debe y se deja hacer; sin

30

embargo, su situacin es su constriccin, ya que l se encuentra sometido a una ley perentoria e inviolable, que
no es otra legalidad que la que l pone en el acto de concebir la obra: sometido por su libertad y libre a travs de
la coaccin, autor y sbdito a la vez, servidor tanto ms
obediente cuanto ms inventor y creador.
Verdaderamente ste es el ncleo de la formatividad .. :1
formar significa inventar la obra y al mismo tiempo el
modo de hacerla; lo que explica por qu la actividad artstica es a la vez libertad y necesidad, trabajo del artista
y voluntad de la obra, aventura y determinacin: en una
palabra, tanteo y realizacin ordenada. Es lo que deca Valry cuando, explicando la composicin de La jeune Parque, afirmaba que se haba tratado del ~roissance naturelle d'une fleur artificielle une fabrication artificielle
qui a pris une sorte de dveloppement naturel. Cmo se
pueden conciliar trminos tan dispares, slo se entiende si
se piensa que se trata de dos puntos de vista distintos sobre una misma actividad: el punto de vista del artista frente a la obra que se propone realizar y el punto de vista
de la obra concluida ya su ejecucin. En el proceso de
creacin, el artista no conoce sino la serie de tanteos, los
avatares de las continuas correcciones, la multiplicidad de
los posibles derroteros, la necesidad de llegar a la forma
a travs de una progresiva exclusin y limitacin de posibilidades y por composicin, construccin, unificacin;
terminada ya la obra, se desvanece el halo de ensayos frustrados y de posibilidades estriles, y el camino se presenta unvoco desde el germen a la forma, como si la obra
hubiese surgido de s misma tendiendo hacia la natural
plenitud de la propia perfeccin. Lo que desde el punto
de vista de la obra es germen, embrin, organizacin y
~aduracin, es desde el punto de vista del artista, respectivamente, intuicin, proyecto, ensayo y resultado; de este
modo el artista intuye que el camino es acertado cuando

31

en sus ensayos descubre una ley de organizacin, y sus esbozos son como un embrin en desarrollo y la obra ya
concluida es com0 la maduracin de una semilla. Terminada la obra, cambia el punto de vista del artista: slo entonces, volviendo la mirada atrs, comprende que en la vacilacin de sus tanteos uno slo ha sido el camino efectivamente recorrido, y que era el nico posible, el que l
andaba buscando cuando entre las mltiples posibilidades
intentaba fatigosamente abrirse camino, y la misma inmodificabilidad de la obra se le presenta como un signo de
la univocidad de aquel recorrido. Este desarrollo orgni1co de la obra, indet~rminado e imprevisible_ a parte ante
) y unvoco y necesano a parte post, lo ha temdo que completar l mismo: toda obra lograda le parece, una vez conseguida, como la nica que se deba hacer, mas para saberlo era necesario que la hiciese, y slo hacindola logra
saberlo: antes, era una de las muchas posibilidades que haba que intentar; hecha ya, se convierte en la posibilidad
que se buscaba. La labor artstica tiene as la incompa~a
ble prerrogativa de hacer del hombre el autor de creaciOnes naturales, de presentar como deber que cumplir y
como problema que resolver, lo que en realidad es un germen por desarrollar, y de hacer como si fuese resultado
de clculo y organizacin lo que en realidad es fruto del
crecimiento y de la espontaneidad. Otra admirable prerrogativa de la creacin artstica es el multiplicar las posibilidades all donde parece reinar la necesidad y donde slo
}lo real es vlido: las mltiples posibilidades con las que
el artista se enfrenta son inherentes aJ hacer, pero no a la
obra: el hacer las crea, pero la obra las elimina; hasta el
punto de que en el fondo existe slo una posible verdad,
pero en el proceso de la creacin no se distingue de los
falsos posibles, y, terminada ya la obra, cuando finalmente es reconocida, aqulla no es ya posible, sino irrevocablemente real.
32

Hay, pues, una dialctica entre la act~vida~ ~~1 ~rtista

la intencionalidad de la obra, entre la hbre lntClatlva ~e
persona y la teleologa inmanente de la forma. En vra d de esta dialctica, la teleologa de la forma acta slo
dentro y a travs de !a labor de! a_rtista, no pudi_endo separarse de l como SI fuese su umco marco pos1ble, y el
ista es tanto ms creador cuanto ms obedece la volunart
b
l
, .
tad de su obra. La actividad del hom re a canza su maxlma intensidad y potencia precisamente cuando se inserta
en la voluntad indeyendiente de la forma: en la _acc~n_del
hombre se crea entonces algo que, en vez de d1smmu1~ o
sustituir la actividad, la intensifica y la refuerza, la sostiene y la dirige, incluso a menud~ ~~ exalta y la tr~~sporta,
eximindola del esfuerzo y confmendole una fac1hdad superior. Lo que es una evidente confirmacin, si es necesario del carcter fundamental del hacer humano, que es
siem~re una sntesis de actividad y receptividad, lejos
igualmente de la actividad y de la pasividad absolm~. Este
es el ncleo central de la investigacin que he realizado.
Y si mis anlisis pueden evocar conscientemente el nisus
formativus de Goethe, o congenialmente el schma dynamique de Bergson, o si alguno puede asociarla a los conceptos, que le son sustancialmente extraos, delju/fment
de Dewey o de la Gestalt de los psiclogos, es sin e~?ar
go en esta idea de la sntesis de actividad y receptividad
donde encuentra su fundamento especulativo y su original verdad.
Es as como la estructura de la cformatividad nos decubre el carcter incierto y azaroso del conocimiento y
de la creacin pero confirmndonos al mismo tiempo la
paz firme y duradera que puede derivarse de aqulla, ya
sea por el goce tranquilo de la contemplacin o por la perennidad definitiva de la forma.

33

3
Tradicin e innovacin

Nadie pone ya en duda que tradicin e innovacin,

aunque aparezcan a veces violentamente contrapuetas, estn en realidad unidas por una solidaridad originaria y
profunda. Es en virtud de la innovacin como las tradiciones no slo nacen, sino que incluso se perpetan. Continuar sin innovar es slo copiar y repetir, e innovar sin
continuar significa a menudo construir sobre arena y fantasear en el vaco. En la ms fiel de las imitaciones siempre est presente una exigencia de originalidad, y una necesaria referencia al pasado est presente en la ms abierta
ruptura. Los polos opuestos del puro conformismo o de
la mera rebelin no hacen ms que confirmar en su estril
unilateralidad la fecunda solidaridad de estos dos polos.
En mi opinin, la explicacin de esta solidaridad es posible slo en funcin de dos condiciones : el carcter ejemplar de la obra lograda y la afinidad espiritual entre sta
Y sus continuadores, es decir, la ejemplaridad y la congenialidad. Estas dos condiciones explican cmo, dndose
una colaboracin, una tradicin se instituye y mantiene,
y, sin ella, esta misma tradicin entra en crisis y muere.
. .si un acto de innovacin logra fundamentar una trad~cln, es por el poder de su ejemplaridad. Un proyecto
d1fuso, sin embargo, ralentiza el ritmo del arte sometindolo a un vaivn de mpetus renovadores y de desidia in~p~rante, de atisbos de originalidad y de inercia de repetiCiones mecnicas, como si la perpetuacin de un xito
rnernorable fuese la expresin de una reiteracin pasiva,
e~ decir, el efecto de una especie de decadencia del esptttu o de esclerosis de la creacin. Pero no hay que con35

fundir la alternancia de innovacin y continuidad con la

alternativa de actividad y pasividad. La costumbre no es
propiamente el resultado mecnico de la 'repeticin o el
automatismo de una libertad degradada, sino un depsito
y una reserva de energa que est en condiciones de distribuir con generosa fidelidad la fuerza acumulada de una
forma discontinua durante mucho tiempo. Entendida as,
la costumbre es ms un sostn que una traba para la accin, ms una garanta de su permanencia que un obstculo ~ su ejercicio, Y: ?os lleva a la idea de que un mpetu
creauvo puede estabthzarse y perpetuarse sin que por ello
tenga que fosilizarse y esclerotizarse. No hay que admitir
que el carcter extremadamente innovador de la invencin
artstica llegue a ser una invitacin para considerar la constancia y la continuidad de la tradicin como el progresivo
empobrecerse de una inspiracin o como la natural consecuencia de su agotamiento . Se trata precisamente de lo
contrario, es decir, de la prolongacin eficaz de intuiciones particularmente fuertes.
Desde !uego, el arte es esencialmente innovacin, y no
por cas ~ahdad se ha recurrido para definirlo, aunque sea
tmproptamente, al concepto de creacin, porque es una
produccin de objetos .radicalmente nuevos, un continuo
mcreme~to de la realidad, una innovacin ontolgica;
pero es ustamente la fuerza de la innovacin la que represent~ una llamada a la continuidad y una exigencia de
perpe~ut~ad: la ~bra conseguida no se limita a exigir reconoctmtento, ru se contenta con la crtica laudato ria, ni
busc~ la utilidad de los asentimientos, sino que despierta
y esumula una nueva actividad, inspira y proyecta ulteriores po.sibilidad~s operat!vas, cultiva y alienta propsitos creat~vos, sugtere mouvos y apunta nuevos programas, abnendo un surco por donde nuevas obras estn
p~ontas a enc~uzarse. Es ~s~ como nace la tradicin, que,
leos de reductrse a la pastvtdad de la repeticin o al pau36

latino empobrecimiento de una idea, se toma activa, emulacin creativa, continuidad eficaz. Se puede hasta decir
que el logro natural de la innovacin es la tradicin, puesto que la obra acabada, por el mismo acto en el que la originalidad concluye el proceso inventivo, con la ejemplaridad suscita la continuidad y la perpetuidad. La originalidad es por su propia esencia ejemplaridad, y as como
la originalidad es el resultado de la innovacin, de la misma manera la ejemplaridad es el fundamento de la tradicin.
Esta es una de las muchas manifestaciones de la eterna
paradoja del arte. El arte es la actividad ms revolucionaria que quepa pensarse, puesto que crea la o riginalidad,
pero exactamente por esto es la ms conservadora porque
fundamenta la tradicin. La obra modlica, que por su
originalidad es nica e inimitable, con su ejemplaridad da
lugar a un estilo, es decir, a una corriente de obras afines.
La tradicin surge paradjicamente de imitar lo inimitable, de proseguir lo improseguible, de abrir lo ya concluido, de reemprender lo irrepetible, con lo que la imitacin
es tanto ms fuerte cuanto ms inimitable es el modelo.
Por un lado, la originalidad y la ejemplaridad estn en
proporcin directa, porque cuanto mayor es el bro innovador, tanto ms fuerte es la tendencia a la conservacin ;
por el otro, hay sin duda entre ellas una especie de desfase, porque la originalidad parece excluir a la ejemplaridad en el mismo momento en que la exige y la impone.
Per? toda contradiccin desaparece cuando se piensa que
1~ _eemplaridad, ms que la inmvil plenitud de la perfccCt.on, es el vigor generador de la obra modlica: la fccun dtdad de la forma consiste en ser no tanto el arquetipo de
~~a serie de imitaciones, sino ms bien el tronco de una
tnasta de obras de arte.
Pero la fertilidad de la obra modlica fructifica slo
gracias a un ambiente propicio, y corresponde a la con37

genialidad la tarea de alimentarlo. La ejemplaridad es eficaz slo si es asumida en un acto de adhesin personal,
que es en cuanto tal original e innovador.
Desde luego, la innovacin es necesidad de originalidad, mientras que la tradicin est llamada a la continuidad; y as como la originalidad no puede momificarse en
un abstracto aislamiento que la privara del aplauso de los
seguidores y de la accin sobre la historia, del mismo
modo la continuidad tampoco puede relegarse a una superflua inmutabilidad, so pena de destruir precisamente la
ejemplaridad de donde naca la exigencia de durar y perpetuarse. Pero lo que explica por qu originalidad y continuidad pueden actuar conjuntamente sin oposicin, e incluso fortalecerse en una colaboracin no menos estrecha
que eficaz, es la congenialidad. La originalidad puede producir originalidad slo en el terreno propicio de un alma
afn y congenia!, porque entonces la ejemplaridad es el resultado de una seleccin y de una afinidad selectiva, y la
continuidad es una produccin nueva y original: el artista
ve en el modelo su modelo y no cesa de crear segn su
estilo incluso cuando contina la obra precedente. La posibilidad de ser innovador y continuador al mismo tiempo corresponde, pues, a la congenialidad, gracias a la cual
uno puede asemejarse a los otros siendo sin embargo l
mismo, y ser l mismo parecindose a los otros.
Tiene vigencia aqu una dialctica de independencia e
interioridad, por la que la obra original ejerce la propia
ejemplaridad slo en el seno de la actividad que la retoma
y la contina. No es este acto de adhesin el que determina la ejemplaridad del modelo, ni tampoco es la ejemplaridad del modelo la que crea el acto de adhesin: se trata por el contrario de un encuentro feliz, que slo la congenialidad hace posible. La ejemplaridad del modelo es
una fuerza autnoma e independiente, pero acta slo
como estmulo interior, como empuje, inspiracin, seduc-

38

cin de la actividad que ha sabido descubrirla y conquistarla; y esta actividad merece ser reconocida como nueva
y original, porque !~jos d~ ~~m~terse a la ejemplaridad,
coma, por el contrano, la lntClattva de aceptarla y descubrirla, de asimilarla e interpretarla. La tradicin no es una
mera materia destinada a disolverse en un comienzo absoluto, ni una realidad normativa que tenga que imponerse desde fuera, sino una realidad viviente capaz de alterar
el ritmo interior de una actividad siempre nueva.
La tradicin, pues, en el mismo momento en que surge como voluntad de conservacin y perpetuacin, nace
como realidad destinada a innovarse y a cambiar. La originalidad personal corresponde tanto al acto que la prolonga y la mantiene como al que la origina y la funda.
Esta es una exigencia de renovacin en la medida en que
es deseo de continuidad. No tiene otro lugar y otra vida
sino la adhesin personal de quien la adopta; por esta razn, la adhesin, aunque sea de un solo miembro, produce all un cambio total. Entrar all no supone aumentar
la serie de una cantidad adicionable, sino acceder a un
mundo de personas, igualmente conscientes de su singularidad y de su semejanza, y por lo tanto dar una interpretacin y una nueva realizacin de la tradicin misma:
reiniciar por el acto mismo de continuar. La tradicin es
una de aquellas realidades que cambian por el hecho de
que uno se adhiera a ella, no tanto por el incremento que
resulta de aadir a la obra nuevas energas, cuanto sobre
todo porque viven slo en las personas que participan de
ella, y por ende en las nuevas que la adoptan: es una realidad antigua que vive slo en la actividad siempre nueva
de la que es a la vez estimulo y resultado.
Esta dialctica de interioridad e independencia que regula las relaciones entre ejemplaridad y congenialidad es
la nica que puede explicar los dos aspectos ms desconcertantes del problema: las obras de arte que no confir39

man su originalidad si no es continuando el arte precedente, y los casos en que la innovacin ya no es posible
sino como ruptura. Slo gracias a esta dialctica, ejemplaridad y congenialidad convergen hasta hacer posible la
originalidad en la conservacin, y cuando falta esta dialctica ejemplaridad y congenialidad divergen hasta confiar la novedad slo a una obra de ruptura.
La realidad viviente de la tradicin ofrece el ejemplo
de una originalidad que consiste en el modo personal de
pertenecer a una escuela comn, y de un arte que es tanto
ms original y nuevo cuanto mejor contina y prolonga
\ el arte antiguo. La funcin de la tradicin no se limita a
la transmisin del oficio, es decir, a aquella tarea, humilde aunque no secundaria, que consiste en autntica y verdadera habilidad para disponer siempre de un caudal de
potencialidades operativas, sino que empapa la realidad
entera del arte, y anida en el corazn mismo de la creacin artstica, no tanto para acotar con un vnculo externo y comn las distintas obras originales, sino, por el contrario, para alimentar desde el interior la misma fuente de
la originalidad, y, por tanto, para alcanzar la comunidad
en la novedad y la irrepetibilidad en la semejanza. La tradicin no tiene nada de la cansada reiteracin de la repeticin, ni del dolente empobrecimiento de una inspiracin,
sino que exige la activa e incansable perseverancia de la
obediencia creadora, en la que la actividad es la medida
de la receptividad y la receptividad es el alimento de la actividad. Hay que darse cuenta de que la tradicin no es
- una bola de plomo a los pies, una rmora al libre camino
del arte, una prisin que nos corte las alas, sino herencia
que hay que conservar, legado del que hay que ser merecedor, patrimonio que hay que hacer rentar, perfeccin
de la que hay que ser digno y compromiso que hay que
mantener. Entendida as la tradicin, hace que el incremento no sea desorden, ni la innovacin perturbacin, ni
40

1cambio disipacin, y, al mismo tiempo, que la consere cin no conduzca a la repeticin, ni la prolongacin al
v:abajo mecnico, ni la continuidad a la identidad. La verdadera innovacin ha de ser de algo que merezca la pena
que se haga, es decir, no lo nue~~ por lo nuevo, sino lo
original, y la verdadera conservac10n ha de ser de algo que
valga la pena mantener, no el pasado por el pasado, sino
el pasado ~je~plar. As,. la exis~encia d.el ~alor demuestra
que la origmal~~ad y la eemplan~~d comc1den, y, por ta.nto, la innovacwn y la conservac10n pueden tener el miSmo objeto; y la posibilidad de un ejercicio simultneo de
conservacin y de innovacin es lo que realiza precisamente la tradicin.
Cuando la solidaridad entre la ejemplaridad y la congenialidad se interrumpe, la innovacin slo es posible
como ruptura. Es el caso en el que la congenialidad desaparece: entonces la ejemplaridad pierde su eficacia porque pretende imponerse desde el exterior, ya que la interioridad reivindica sus derechos, y la innovacin se presenta como un rechazo, como una rebelin, como un reinicio. El modelo, sin perder nada de su valor objetivo,
sale fuera de las poticas en boga para elevarse al nivel de
lo clsico : habiendo perdido el contacto con su tiempo,
es siempre recuperable por el juicio, cuya valoracin es
universal, definitiva, inmutable, pero no puede jams ser
recu perado por el gusto, que es siempre cambiable, variable, histrico; hacerlo descender de aquel nivel y quererlo reinsertar en la actualidad significara imponerlo mediante una coaccin externa que no tiene nada que ver con
la conservacin y con la tradicin. Cuando la congenialidad se pierde, la tradicin se apaga. Se abre entonces una
alternativa entre la repeticin y la revuelta, entre la inmovilidad y el volver a empezar: esta es la verdadera alternativa de la renovacin artstica, que no se da jams entre
conservacin e innovacin, sino siempre entre la inercia
41

del conformismo y la ruptura de la rebelin. La accin simultnea de conservacin e innovacin cede el puesto al
dilema entre repeticin y ruptura, porque, contra la inercia, la originalidad slo puede hacerse valer como rebelin. No hay que confundir los derechos de originalidad
con las falsas rupturas. Es una falsa ruptura la que mira
a la novedad por la novedad, sin preocuparse de sustituir
un nuevo valor por el antiguo, es decir, de fundar una nueva tradicin. Siempre hay supuestos renovadores que entienden la innovacin como una ruptura: falsos profetas
de la novedad, incapaces de comprender la verdadera originalidad; traidores del valor, transforman en dilema la
sntesis de innovacin y tradicin; egocntricos solipsistas, olvidan que la congenialidad no es expresin inmediata de preferencias personales, sino difcil ejercicio de
alteridad,. y constante vocacin de comunicacin. Por su
carcter estril y puramente negativo, estas falsas rupturas se reducen a ser parodias de originalidad y caricaturas
de innovacin: el pasado no se deja someter a este tratamiento que lo rechaza sin interpretarlo, y se venga transformando esta ruptura en una simple inversin del pasado, incapaz tanto de renovarlo como de librarse de l. No
olvidemos las rupturas aparentes, que en realidad son los
momentos en que el aspecto innovador de la tradicin se
acenta con un ritmo ms fuerte y acelerado. Aquella simultaneidad de innovacin y conservacin que caracteriza la realidad viviente de la tradicin se muestra de una
manera distinta segn se acente uno de los dos elementos, hasta el punto de que el habitual cambio de la tradicin es ahora lento e insensible, ahora ms rpido y veloz, ahora imprevisto y arrollador: a veces el proceso se
ralentiza en un ritmo lento sometido a la alternancia de
momentos estriles y momentos fecundos; otras veces por
el contrario se concentra en bros repentinos e mpetus
inesperados. Pero la verdadera ruptura es la que, cuando

42

se pierde la relacin de la con~~~ialidad c?~ el pasado y

tradicin, acaba en puro aruf1c10 y mamf1esta en el reahazo y en la vuelta a empezar los nicos modos de es'ablecer la exacta relacin entre el pasado y el presente.
t De todo esto resulta que hay dos tipos de originalidad : la que se alcanza slo interpret~ndo y continuand_o
una tradicin, y la que se logra romp1endo ~on eiJa. Ser~a
injusto atribuir la segunda a lo~ grandes artiStas Y. la pnmera a los artistas menores. Ciertamente, la plemtud de
la creatividad y el vigoroso poder del genio vuelven a menudo al artista indiferente a toda tradicin. Pero hay tambin grandes artistas que han sabi~o hacer de la fidelidad
a una tradicin la condicin misma de su grandeza. Desde luego, una tenue vena d~ arte g~n~ino se ~uede apagar
sin el soporte de una realidad arusuca prev1a en la que
apoyarse y de la que sacar fuerza: a vec~s se cae e.n ~o banal y en lo convencional porque se p~elere ser d1sunt~ a
como se es antes que parecerse a nadte: entonces el miedo al conformismo es ms paralizante que estimulante y
los celos de la propia originalidad llegan a ser una obcecacin voluntaria. Pero si es cierto que es mejor la autenticidad de una dbil vena artstica apoyada en la tradicin
que la ostentacin de una falsa origin~lidad, es tam~i.n
cierto que, a menudo, la falta de audac1a condena al umtdo artista a la repeticin, que tal vez habra sabido encontrar su genuina originalidad, au~qu~ ?bil, si ~ubiese osado sacudirse el yugo de la adm1rac10n demas1ado fue~t~,
y por tanto estril, por el pasado. En todo ~aso, la onglnalidad no puede ser jams un programa, smo un resultado: est siempre en condiciones de manifestarse en cualquier situacin, tanto en la continuidad y en la reanudacin como en las rupturas y en las vueltas a empezar.

43

4
La obra de arte y su pblico

La obra de arte es a la vez una creacin personal y libre a la que hay que enfrentarse desde el punto de vista
de la singularidad y la autonoma de su vala, y una formacin profundamente arraigada en un terreno social que
condiciona no slo su origen y su sentido, sin tambin su
gnesis y su alcance. Existe por ello una relacin estrecha
y esencial entre la obra de arte y su pblico: la obra de
arte nunca est tan aislada como para poder prescindir de
una expectativa que colma o de una atencin que exige,
y el medio del que emerge la obra de arte y al que va destinada no es nunca tan compacto y denso como para no
poder discernir en l la multiplicidad de las personas que
aportan sus propias diferencias en el marco de la unidad
de una aspiracion o de un consentimiento.
El carcter social y el carcter personal del arte, lejos
de oponerse mutuamente, estn unidos por una original
y profunda solidaridad, pues la persona es una realidad
que nada tiene que ver con el individuo o con el sujetO : el individuo se encuentra en la sociedad rodeado de
una indiferencia que lo predispone a no ser ms que un
nmero entre la masa y el sujeto disuelve en su pura actividad interior cuanto encuentra, mientras que la persona es a la vez singular y abierta, irreductible y comunicativa, independiente y disponible. La disociacin entre el
carcter personal y el carcter social de todo fenmeno
humano slo es posible a partir de una deformacin del
estatuto de la personalidad, mediante la cual la singularidad se empobrece en el seno de la indiferencia numrica
de una muchedumbre y la apertura se acenta con una ac-

45

titud exclusiva y devoradora. Y es precisamente el pblico de una obra de arte el que puede proporcionarnos la
figura ejemplar, el paradigma incluso, de esta convergencia de personalidad y sociabilidad pues, tal como lo veremos luego con ms detalle, las personas que lo componen
se unen en una esperanza o una apreciacin sin olvidar su
irreductible personalidad, intensificando antes bien sus diferencias en la medida en que dan con la armona que las
une.
Pero es probable que el carcter social del arte afectara menos al arte que a la sociedad si se descuidara su importancia especficamente artstica. Es sin duda posible
contemplar los fenmenos del arte desde un punto de vista estrictamente sociolgico, se puede incluso reconocer
que esta consideracin, en la medida en que contribuye a
la reconstruccin histrica, facilita la comprensin y la interpretacin del arte y se convierte as en un instrumento
til y a veces indispensable para el crtico; pero el discurso resultante no se refiere al arte como tal, pues las categoras que utiliza, lejos de ser estticas, son slo sociolgicas.
Un discurso sobre el carcter social del arte slo conserva un significado esttico si las condiciones y las funciones que atribuye a la obra de arte se vuelven, por un
lado, ocasiones artsticas, sugerencias operativas, premoniciones de xito, promesas de eficacia y, por otro, resultados cumplidos, realizaciones consumadas, llamadas a la
participacin, formas animadas por una incesante vitalidad. Es esencial que tanto los antecedentes y los presupuestos del arte como sus funciones y sus objetivos se
consideren como mviles internos de la actividad del artista y como aspectos constitutivos de la obra de arte:
como posibilidades de arte y provocaciones operativas
para el autor y como estmulos y reclamos interpretativos
para el lector. Se evitar as, ante todo, que las categoras

46

sociolgicas determinen las categoras estticas o pretendan sustituirlas, ya que son ms bien las categoras estticas las que se amplan hasta abarcar el carcter social del
arte; se alcanzar adems el punto de unin entre el carcter social y personal del arte, ya que las condiciones y
Jos objetivos sociales del arte slo encuentran su realizacin viva en la creatividad del artista, y la obra no consigue su expansin vital ms que entre el pblico que ella
misma sepa sondear.
Antes de presentarse bajo la forma ejemplar de relaciones entre la obra y su pblico, la doble influencia que
tiene la sociedad sobre el arte y el arte sobre la sociedad
se expresa de varias maneras tan reveladoras como iniciadoras. Ante todo, no se puede negar el carcter fundamentalmente artstico de la sociedad, ya que el desarrollo
en s de la vida social presupone actos creativos que inventan las figuras y producen las manifestaciones de esta
vida. Las instituciones polticas y jurdicas son el resultado de una actividad creadora que slo la imaginacin puede provocar y encauzar. En este sentido, la sociedad es
una verdadera vida de las formas,. y un ejemplo incomparable de la actividad potica. Las ceremonias de la
vida social, pblica y privada, tanto poltica como religiosa, exigen la intervencin de una intensa actividad formativa, que se manifiesta en la creacin de los rituales, de
los cdigos de cortesa, de los tratados de urbanidad: ya
que es evidente que los ritos prescritos y las reglas del decoro presuponen no slo una intencin civilizadora y
fuerza de costumbre, sino tambin una imaginacin figurativa y una voluntad de hacer arte. Los discursos pblicos y las conversaciones privadas intentan conseguir cierta elegancia formal e implican cierta pesquisa en pos de
los efectos: ste es, en efecto, el origen de cualquier elocuencia, la de la ctedra, la del foro, la de la tribuna y
todo el encamo de una conversacin brillante e ingenio47

sa. A las personas, los locales, los edificios dedicados

culto religioso, a las ceremonias cvicas y a las r .n .,v..r<<~
ciones privadas les agrada que se cuide su decoracin,
biliario y arquitectura. Fruto de ello es el carcter
co de los gestos, del aspecto, de la decoracin requeridos
por la solemnidad de las reuniones y por el tono de
encuentros; el conjunto de las artes que sugiere la
eminentemente social de la religin, tales como la liturgia, la msica sacra, la arquitectura religiosa; as como las
paradas, la arquitectura civil, el urbanismo; incluso las artes que representan los placeres de la sociedad, la danza,
los juegos, la moda. Se trata de una actividad formativa
inherente a la sociedad e indispensable para el propio desarrollo de la vida social, y que, en un momento dado, se
acenta y ahonda en una bsqueda consciente de los efectos y una evidente intencin artstica. Y de esta forma,
acto innovador y original del arte surge como
cin de una actividad que, por una parte lo prepara, lo
giere, lo perpeta y, por otra, lo reclama, lo exige,
suscita.
El camino queda entonces franco para los casos en quCl
hay que reconocer que el propio arte posee un carcter social. Es el caso de algunos poetas picos que recogen los
relatos, las leyendas y los cantos populares; es el caso d
las catedrales seculares e incluso milenarias en las que generaciones enteras de anistas, la mayora de la veces desconocidos, han trabajado con entrega y sumisin, y que
a travs de la diferencia de estilos, de siglos, de personas,
han conservado a menudo una profunda unidad y una secreta armona, expresin viva de un alma comn y de una
tradicin ininterrumpida. Es el caso, finalmente, de las
ciudades antiguas, cuya viva unidad da testimonio de una
colaboracin que ha sabido alcanzar el nudo dialctico de
interpretacin y tradicin, por una especie de obediencia
creadora que conoce todas las vicisitudes de la imitacin

48

y de la o riginalidad, de la conti~uidad y de la in~ovaci n

y que, a travs de t~d.os 1?~ mauces de 1~ comumdad.' d~l
parecido, de la parttctpacton, llega a umr de forma mdtsoluble unidad y variedad.
.
Nadie querr negar, por otra parte, que al arosta lo
condiciona la sociedad: hasta tal punto que se podra
esbozar una sociologa de los artistas: del que vive
de su coficio y del pintor que impone su arte; del poeta cortesano y del poeta maldito; del artista oficial y
del rebelde; del artista como personaje pblico y del
artista bohemio; del origen del artista, de sus opiniones
polticas, del puesto que ocupa en la sociedad. Pero no
hay que creer que la situacin social del_ artista y s~ alma
interior se encuentren en la obra a diferentes mveles:
la obra no tiene ms que una capa, que es su contenido, es decir, una espiritualidad tan colectiva como singular que se refleja por entero en el estilo y se identifica
por completo con el cuerpo fsico de la obra, de manera
que la vertiente social y la vertiente personal, inseparables
ambas, proceden del mundo nico e indivisible de la
obra.
No slo la influencia de la sociedad sobre el arte sino
tambin la del arte sobre la sociedad puede tener un alcance propiamente esttico. El arte puede fijarse ~n objetivo social y tender a la difusin de determinadas tdeas ~e
ligiosas, polticas, filosficas en algunos sector~s restrtngidos, como los cenculos de iniciados, o ampltos, como
una clase social, un pueblo, una nacin; lo cual no resulta
incompatible con la naturaleza del arte con tal de q~e.ta
les intenciones y tales funciones no se queden en ltmttaciones externas sino que se conviertan en posibilidades
creativas. No se trata, en tal caso, de metas que baya que
perseguir por medio del arte sino de metas que hay que
alcanzar en el arte; de forma tal que no es que el arte llegue a serlo tan slo si alcanza esas metas sino, ms bien,
49

q.ue el arte alcanza esas metas precisamente porque

s1gue ser arte.
Es cierto que, a menudo, la influencia que ejercen determinadas obras de arte sobre ciertas pocas o pueblos,
o incluso sobre la humanidad entera, se debe menos al valor artstico de la obra y a la apreciacin consciente de las
crticas que al inters objetivo del tema y a la ingenua confianza de los lectores. Se trata, pues, de una postura q
no deja de provocar cierta desconfianza; pero no hay q
olvidar que la aprobacin que se concede a una obra de
arte no es un acto de naturaleza compleja y de unidad indivisible, de forma tal que incluso la atencin que se le
presta al tema, al relato o al mensaje moral es un testimonio, aunque indirecto, del valor artstico de una obra que
ha provocado el entusiasmo de tantos lectores median
un nico aspectO de su realidad esttica, y que la apreciacin esttica, lejos de excluir las diferentes formas de acercarse a la obra de arte y las diferentes maneras, tanto intelectuales como prcticas o utilitarias, de gozar de ella,
encuentra en ello ms bien un beneficio de intensidad,
profundidad y riqueza. Por lo dems, aquello en Jo qu
se ha convertido una obra de este gnero para una poca
o para un pueblo o para una nacin, se ha incrustao de
t~l forma en ella que es ya imposible, e incluso intil, exurprsele, es como una ptina que cambi el rostro original de la obra sin por ello desfigurarlo, ya que solamente lo transforma siguiendo los rasgos de ese rostro, como
una interpretacin a la vez fiel y creativa.
Disponemos ahora de todas las condiciones para poder comprender el sentido de las relaciones entre la obra
de arte y su pblico. Hay que reconocer que el gusto del
pblico es una verdadera condicin social del arte, porque es una especie de conciencia esttica socialmente organizada, con sus expectativas y sus juicios y con sus exigencias y sus veredictos. El artista puede tomarlo en con50

sideracin, ya transformndolo con su maestra en una

ocasin de arte, ya considerndolo como la pauta de sus
actos, lo que no deja de comprometer el valor artstico de
Jos resultados, ya, tambin -y ste es el caso ms negativo- sometindose a dicho gusto para conseguir a tOda
costa la aprobacin del mundo. Pero el gran artista va ms
all del gusto de su poca: est en condiciones de crearse
l mismo su propio pblico y de transmitirle su gusto original, tanto en el caso en que interprete y descubra las profundas exigencias de su poca como en el caso en que
anuncie e inaugure una poca nueva y diferente. Estos dos
casos son mucho menos diferentes de lo que parece, ya
que el gusto del pblico no es nunca tan claro y determinado como para no exigir la intervencin del artista, no
slo para apartarlo de la confusin y para concretar su calidad sino, ante todo, para anticiparlo y prefigurarlo por
una especie de augurio creador. El pblico acaba por hallar en el artista el fundamento de los oscuros presentimientos y de las preferencias instintivas que posea sin
conseguir, sin embargo, tomar conciencia de ello; es posible que incluso resista con tesn a las innovaciones que
reconocer ms tarde como conformes a sus aspiraciones
ms hondas y recnditas. Sea como fuere, es el pblico
quien debe someterse al artista innovador, en el sentido
de que es el artista quien sobrepasa e incluso destruye al
pblico que se le resiste, creando l mismo su propio
pblico.
Este es, en efecto, el ms profundo y autntico carcter social del arte: ante todo el arte no consigue ser arte
ms que si transforma sus condiciones sociales en sugerencias operativas, pero, ante todo, el arte es fundador de
sociabilidad ya que la obra, con su sola presencia, crea su
propio pblico. El arte no puede prescindir del pblico:
no en el sentido de que dependa de l o que saque de l
reglas o consejos, sino en el sentido de que lo prev, lo
51

exige: 1~ suscita, lo arrastra. La relacin entre el artista y

s~ ~u~hco no. es un h~cho accidental que surja a postenon m t~mpoco una Circunstancia que no a(ecte ms que
a determmadas artes como la oratoria, el teatro, el cine,
1~ cual plantea .probl~ma.s, muy in:eresantes y complejos
d1gnos de una mvesugac10n espec1al y ms profunda. Se
trata,. por el ~ontrario, de una relacin que pertenece a la
prop1a esenc1a del arte; tan cierto es que el artista no tiende ms a que convertirse en espectador de su propia obra,
ya que la obra no es real ni perfecta ms que en el momento en que es capaz de vivir su propia vida y de obten.e_r la aprobacin de los lectores y, ante todo, la aprobaCIOn del autor. Aunque el proceso artstico sea un movimiento en el que autor se convierte cada vez ms en espectador, aunque el punto culminante de la produccin
artstica sea la contemplacin, aunque el hacer no se
transforme en perfeccionar ms que mediante un impulso gracias al cual el propio autor deja de intervenir
e? la obra y consigue, al fin, contemplarla, podemos deCir que el punto de vista del pblico le resulta esencial al
artista; tan slo por el hecho de hacer arte, el artista funda un pb!ico, prev.s~ .Puntos de vista, moldea sus gusto, determma su sens1b11ldad. No es que el artista deba tener en cuenta al pblico; por el contrario, no debe pensar
ms que en hacer arte y, por eso mismo, crear su pblico. ~1 valor .de la obra no ~epende de que el artista haya
eleg1do prev1endo las reacc10nes de los lectores: el artista
no debe buscar el efecto de la obra sino solamente su existencia, ya que en la obra de arte el efecto y la existencia
forman un todo de manera tal que subordinar la existencia al efecto es destruirlos a ambos.
El pblico de una obra de arte -como hemos vistorepresenta de manera ejemplar la unidad indisoluble de
~ersonalidad y sociabilidad. Si esto es as, hay que admitir que el arte plasma la nocin ms difcil de sociabili-

52

dad, pues la obra de arte se dirige a todo el mundo, pero

Je habla a cada c~al a su modo: no slo no exige a su lector un esfuerzo de despersonalizacin sino que, al contrario, recurre precisamente a su personalidad, pues la interpretacin es una forma de conocimiento en la que la
persona no es slo la iniciativa sino, tambin, el instrumento e incluso el contenido del acto de conocimiento.
Lejos de suponer un lmite o un obstculo, la persona del
lector es el nico medio del que ste dispone para penetrar en la obra de arte: las revelaciones que promete por
la interpretacin no se brindan ms que a la simpata, mediante una conversacin en la cual la pregunta se formula
de forma tal que se obtenga la respuesta ms comprensible desde el punto de vista del lector. La obra se abre a
un conocimiento que, lejos de exigir la supresin de la
persona, reclama ms bien su anlisis profundo; hecho
que aumenta el encanto del arte que, al tiempo que proporciona un enriquecimiento espiritual del calibre de la
posesin de una obra, lleva a la persona del lector a participar de la propia originalidad de la obra de arte. Todo
esto equivale a decir que el arte se le manifiesta a cada
cual a su modo: en el pblico que el arte crea, los nexos
son tanto ms estrechos cuanto que la conversacin del
lector con la obra es nicamente personal. La universalidad y la comunidad que se alcanza mediante el arte no se
plasman ms que a travs de la singularidad, lo que demuestra de forma muy evidente que en la sociedad lo
esencial no es la impersonalidad o la despersonalizacin
sino, al contrario, la realidad insustituible de la J?Crsona.
Basta, pues, con la presencia de la obra de arte para'
formar un gusto y, lo que viene a ser lo mismo, para fundar un pblico. El gusto no es nicamente una manera de
ver y de juzgar sino tambin, y ante todo, una manera de
vivir, de pensar y de sentir: basta con vivir a diario aliado
de obras de arte, aunque sea de esa forma distrada
53

corriente entre los habitantes de las ciudades artsticas,

" para adquirir una afinidad electiva con el espritu que se
ha encarnado en ella, de forma tal que se llega, a,! fin, a
participar de l de manera quizs inconsciente pero tanto
ms sustancial y profunda. Se establece una comunidad;
como sucede con amistades surgidas o reforzadas por el
mismo amor hacia determinadas formas de arte; como sucede con la accin unificadora que ejercen sobre un pueblo o una nacin los poetas patriticos verdaderamente
inspirados; como sucede con la unidad difusa que funda
un estilo o un movimiento artstico a travs de los siglos
y entre pueblos diferentes.
Se .trata de un pblico disperso quiz en el espacio y
en el uempo, pero estrechamente unido por lazos indisolubles aunque puramente ideales se trata de una verdadera comunin entre mentes que quiz no se conocen y
que ~e renen espontneamente en torno a la simple presencta de obras de arte, cuya constante disponibilidad se
transforma as en garanta de revelaciones cada vez ms
penetrantes. Resulta reconfortante saber que, en el misO?o lugar y en cualquier momento, nos est esperando
s~emp.re ~na ob~a, apare~temente encerrada en una impastble mdtferencta pero dtspuesta siempre a ofrecernos la
merced de un rostro benvolo y el apoyo de una fidelid.ad que no fall~; inabordable en su austera soberana y
SlD embargo abterta a la conversacin ms animada slo
con saber interrogarla y escucharla dispuesta a recibir un
homenaje tanto ms recompensado cuanto que no lo ha
solicitado visible tanto para los transentes cotidianos
como para los viajeros curiosos capaz de ofrecer a quienes lo merezcan un mensaje imperecedero que, franqueando continentes y cruzando siglos, rene, en estrecha solidaridad, a personas de todas las pocas y de todas las razas. Es sta una experiencia particularmente reveladora,
que esclarece un punto esencial del alcance ontolgico de

54

la actividad humana, es decir, el nudo dialctico de contingencia y necesidad de libertad y verdad, de historia y
perennidad en resumen, la relacin esencial que abr la
persona al ser.
Todo esto nos lleva a reconocer que para adquirir una
nocin exacta del carcter social del arte y de las relaciones de la obra con su pblico hay que despejar el terreno
de las errneas o pobres maneras de concebir la comunicacin y la expresin, que algunos estetas contemporneos convierten en la esencia del arte. Parece, en primer
lugar, que el arte no puede fundamentar en nada mejor
su carcter social que en la comunicacin. Ahora l.>ien, no
se puede por menos de recon0cer el carcter esencialmente comunicativo del arte: la obra de arte resulta, por naturaleza, accesible a cualquier interpretacin que quiera
revelarla y poseerla; ms an, ella es quien reclama la interpretacin y quien la desencadena y la dirige; es ella
tambin quien se brinda a la interpretacin ms fiel y penetrante: puede decirse, en suma, que la obra de arte encarna la esencia misma de la comunicacin. Pero aunque
el arte sea esencialmente comunicativo, no es menos cierto que la comunicacin no agota la esencia del arte: sera
reducir la obra de arte a un simple instrumento, a un producto fungible, a un objeto de uso, destinado a desaparecer una vez usado y cosumiq9.
Si la comunicacin fuera una cualidad exhaustiva del
arte, habra que aceptar que una superproduccin cinematogrfica o una cancin ligera son ms arsticas que un
bello poema o que una magnfica pintura porque gozan
del favor de las masas populares, mucho ms numerosas
que los ambientes, forzosamente muy restringidos, de los
crticos, de los entendidos y de la gente culta. En contra
de esto, podra afirmarse que, a travs de los siglos, el pblico de una verdadera obra de arte es quiz mayor que
el pblico -muy amplio pero efmero- que en un mo55

mento dado la utilizacin de los ocmass-media proporciona a una cancin ligera. Pero reducir la calidad artstica a la simple comunicacin conduce precisamente a cambiar la nocin de arte que, de esta forma, perdera en valor y en duracin lo que ganara en extensin y en pre\ sencia. Privar al arte de su carcter excepcional es privarlo tambin de su universalidad y de su perennidad: el arte
que est al alcance de todos, completamente inmerso en
la vida de su poca, presente en los menores aspectos de
la civilizacin de la que forma parte, es un arte tan ligado
a sus condiciones histricas que est destinado a morir
con su poca y a hacerse cada vez ms incomprensible.
Es un arte de gran difusin pero de baja calidad, tanto
ms expuesto al desgaste del tiempo cuanto que lo consumen velozmente. Es un arte acorde con una poca de
masas como la nuestra, en la que es prcticamente un deber social el atribuir a los productos abundantemente consumidos por las masas el mismo mrito y dignidad que a
las obras apreciadas por las personas refinadas y competentes; en la que se piensa ms en situar a una obra en su
contexto histrico que en la posibilidad de fijar su valor;
en la que no es escandaloso que la industria cultural trate
de la misma manera una obra cuyo nico valor consiste
en ser objeto de comunicacin y de consumo y una obra
cuyo valor reside en s misma y en su propia independecia soberana; en la que, en resumen, el arte se sustituye
por su ocErsatz.
Ahora bien, si es cierto que la obra de arte funda su
pblico en vez de depender de l, hay que admitir no slo
que la comunicacin no agota la esencia del arte, sino tambin que la obra, lejos de brindarse a un consumo fcil
y destructivo, exige ms bien esta Contemplacin interpretadora y reveladora que el activismo y el hedonismo
~ actuales pretenden rechazar. El consumo es un goce que
no posee ms meta que l mismo; un goce impaciente y

56

devorador, que destruye su objeto en el preciso instante

de poseerlo; un goce adaptado a una forma de arte que
piensa menos en durar que en gustar a la mayora. Por el
contrario, la contemplacin no tiene ms meta que la revelacin de su objeto, que se hurta tanto a la precipitacin como a la inercia y que ocdeja estar a su objeto, atento a su realidad y a su independencia; un goce adaptado
a una forma de arte que nace en una poca pero que sigue
viviendo ms all de todas las pocas. El arte perecedero
slo reclama el consumo y muere con l; el arte eterno
-que es el nico verdadero- suscita la contemplacin y
la regenera constantemente gracias a su propia perennidad.
Parece adems como que la nocin de expresin fuera
la ms idnea para determinar el carcter social del arte.
El arte, segn se dice, consiste en proporcionar una imagen perfecta de la sociedad que el artista representa en tanto en cuanto l mismo es uno de sus productos; el arte
refleja pues, debido a su esencia, sus condiciones sociales
e histricas: en resumen, el arte Uega a posteriori, no hace
ms que corresponder a una situacin, lo suyo es expresar su poca. Ahora bien, es cierto que el arte expresa la humanidad del artista, e incluso, el espritu de la poca y de la sociedad, reflejado en su personalidad viva; pero
esta expresin, por ms que sea esencial para el arte, dista
mucho de agotar su autntica naturaleza.
El arte, como hemos visto, no depende de un pblico
preexistente sino que crea un pblico; lo cual equivale a
decir que el arte consiste menos en expresar que en revelar, menos en concluir que en comenzar, menos en reflejar que en fundar. El arte no le sobreviene a la realidad
ya existente, sino que funda l una nueva realidad; el arte
no refleja un espritu ya formado, sino que nos ensea l
una nueva forma de humanidad, el arte no expresa un
mundo acabado, sino que descubre l un mundo nuevo;
57

y ello porque el arte se instala en el propio corazn de la

realidad en movimiento y porque la obra de arte es en s
una realidad, un espritu, un mundo: su propia realidad,
su propio espritu, su propio mundo. Su poder no consiste en concluir una poca; si as fuese, morira con su
poca, arrastrado por ese mismo tiempo que quera detener y fijar en la expresin; su poder consiste ms bien en
abrir el tiempo y en comenzar una poca, en el sentido
de que ella es en s un tiempo nuevo y una poca nueva.
El arte tiene el poder de Comenzar porque l es un comienzo: es inicial, an ms, es -por decirlo de algn
modo-- inicitico, no slo porque es original, sino,
ms an, porque es Originario.
De ello se deriva que vuelve a confirmarse el carcter
ontolgico del arte. El arte tiene en verdad un carcter social, comunicativo, expresivo; pero si funda un pblico,
ms que depender de l, si se hurta a un consumo destructivo para exigir una contemplacin imerpretante, si
no se reduce a un simple reflejo de la situacin, sino que
abre una poca al descubrir un mundo, es porque es revelador, es porque se instala en el propio corazn de la
primera y originaria relacin entre el hombre y el ser y
entre la persona y la verdad.

58

S
Traduccin, adaptacin, versin

Terminado el proceso de formacin, la obra de arte se

identifica con su especfica materia, en cuanto materia
ya formada.: la poesa con~iste en unos deter~inados sonidos, relaciOnados entre SI de un modo espec1f1co; el cuadro no es otra cosa que la combinacin de unos colores
mezclados de una forma propia en una superficie concreta; la estatua es un bloque de mrmol configurado segn
determinadas lneas y volmenes, etc. Pretender separar
la obra de su materia es imposible: sera como buscar en
la obra un espritu diferente y separado de su cuerpo, y
olvidar que la obra est toda en su presencia fsica, q~e
es cuerpo y espritu a la vez. El he~ho ~s. 9u~ 1~ .matena
no sobreviene inesperadamente a la mtu1c1on m1c1al de la
obra, ya que sta surge como tal en el momento ~n que
se plasma en su materia: la obra nace. como adopc1n de
la materia y se concluye como matena formada. El proyecto de una obra no se puede dibujar al mar~en de su
concreta realizacin : el germen de la obra conuene ya la
totalidad del arte, aunque sea de un modo primario, es decir, contiene ya la materia y la fo.rma: el proceso .a~st.i:o
consiste esencialmente en el com1enzo de la mod1f1cacton
de la materia y nace del presentimiento de la identidad final de la idea con su materia. Esto significa que la materia
no es indiferente a la obra de arte: en ningn caso se puede decir que una obra siga siendo la misma con otr~ ~u~r
po, puesto que el cambio de cuerpo no es algo penfenco
y superficial, algo secundario, sino que supone un cambio de toda la obra: la materia de una obra no es algo aadido y meramente accidental, que se pueda sustituir: sustituirla significa suprimir la obra.
59

De aqu se deriva lgicamente la imposibilidad de todas aquellas actividades que implican un cambio de materia, como la traduccin de una poesa de una lengua a
otra, la adaptacin de un texto de gnero a otro, la versin de una obra de un tipo de arte a otro, puesto que pertenece a la materia la variedad de las lenguas, la especfica
estructura de un gnero, y la diversidad de las materias
dentro de un mismo arte y segn qu tipo de arte. Parece, pues, que se puede decir de esta.s operaciones lo que
Croce afirma respecto a las traducciOnes, que son como
las mujeres de los otros, o fieles per~ feas, o infieles Y. bellas, y es que son o una simple cop1a hech~ ~or mouvos
prcticos, y cuya funcin es recordar el ongmal, o, mejor, suscitar la nostalgia, o una obra completamente nueva y distinta. De aqu se deducira que el autor de traducciones, adaptaciones o versiones se encuentra frente a un
dilema: o, consciente de que tiene que hacer una reproduccin se limita a un calco, o, fascinado por la posibilidad de una obra nueva, puede tomarse, frente al original,
todas las libertades que quiera.
De este modo terminan precisamente las reservas esenciales sobre la traduccin, la adaptacin y la versin, que,
en rigor, no tienen nada que ver ni con el calco ni ~on el
rehacer de una obra nueva. El calco responde a un mtento modesto, y consiste, por ejemplo, en reproducir en
bronce la estatua de mrmol, o copiar a lpiz un cuadro
al leo, o en pasar una novela a drama o un drama a un
guin radiofnico, etc., limitndose a hacer las tran.sformaciones estrictamente exigidas por la nueva matena, es
decir, en los casos citados, a fundir la estatua en vez de
esculpirla, a separar el dibujo prescindien~o del color, en
pasar a un dilogo escenific?do una. narrac1?n, o lo gestos
y las figuras a palabras, somdos, ru1dos. Mas que una traduccin, versin o adaptacin se trata, en esto~ casos, de
arreglos, de ajustes: son, en el fondo, cop1as, repro-

60

ducciones, rplicas, todas cosas legtimas, pero que no tienen nada que ver con las operaciones en cuestin, puesto
que se refieren exclusivamente a un intent? ~rctico y utilitario, sin tener en cuenta la naturaleza arusuca de la obra.
La recreacin, por el contrario, obedece a un proyecto
ambicioso, y tiene lugar cuando, respecto a la obra nueva la obra antigua no se conoce como texto o modelo,
si~o como punto de partida o sugerencia: no un original
al que hay que servir y respetar, sino motivo de inspiracin u ocasin estimulante. Cuando se logra, da lugar a
obras nuevas, que slo se parecen a las antiguas por tener
un mismo argumento o un mismo tema, e incluso tambin por la afinidad de la inspiracin, pero con un acento
totalmente nuevo y distinto, y, cuando no se logra, es ms
lastimoso que un calco que, al menos, evoca, aunque nostlgicamente, el original. En todo caso, es creacin de una
obra nueva y, como tal, no es ni traduccin, ni adap~a
cin, ni versin, operaciones stas que pretenden refenrse efectivamente al original y dar de l una verdadera y
propia visin.
Con todo, las operaciones de las que estamos hablando y que intentamos definir en su especfica naturaleza
son reales y probadas, como lo confirman no slo los continuos trasvases de lengua a lengua, sino sobre todo la
prctica habitual de las artes figurativas y de la ms!ca:
consistentes en poder trasladar una obra de un med:o a
otro manteniendo la identidad de aqulla. As entendidas,
no tienen nada que ver ni con el calco ni con 1~ recreacin: nada con la recreacin, porque no dan p1e a una
obra nueva, sino que se proponen reproducir e interpretar una determinada obra; nada con el calco, porque no
intentan copiar la obra, sino encarnarla en una nueva materia. Los dos elementos esenciales de aquellas operaciones son, pues, la intervencin de la in~~rpretacin '(la presencia de una materia nueva: traducc10n, adaptac10n, ver61

sin significan prestar a una obra, mediante la interpretacin, una materia nueva.
La presencia de la interpretacin es decisiva: hace posible la identidad de la obra a travs de la novedad de la
materia y permite que la sustitucin de la materia no suponga una alteracin o eliminacin de la obra. Traducir,
adaptar, hacer una versin significan, en el fondo, una
nueva edicin de la obra en la que la novedad viene determinada por la materia, pero hecha posible por la interpretacin, que a su vez hace que se trate no de una recreacin, sino propiamente, de una edicin, y por esto
asegura la identidad de la obra. La interpretacin, en
suma, garantiza la identidad al mismo tiempo que explica
la novedad: como realizacin, tiene a la vez un carcter
de fidelidad y creatividad, porque por un lado se propone presentar la obra misma y por otro sacar de ella una
nueva imagen. T raduccin, adaptacin, versin se reducen fundamentalmente a interpretacin, en cuanto que intentan manifestar, aunque sea eri condiciones nuevas, la
misma obra, pero al mismo tiempo ponen en particular
evidencia, bajo el estmulo de las nuevas condiciones, el
aspecto recreador de la interpretacin y lo intensifican
hasta hacer de l la explicitacin de una nueva materia. Lo
que asume una nueva materia no es, inmediatemente, la
obra, cosa que sera imposible, sino su interpretacin. Sin
embargo, la interpretacin de una obra no pretende ser,
y no es, una obra nueva, sino la misma obra ejecutada y
revitalizada por un lector, puesto que la obra producto
de una traduccin, adaptacin o versin permanece constante; pero aqu la ejecucin adquiere el sentido de una
verdadera y autntica nueva edicin, en cuanto que la
creatividad ejercitada por el intrprete se ha desarrollado,
bajo la presin de particulares circunstancias y especiales
exigencias, al exteriorizarse en una nueva materia.
Desde luego, la presencia de una nueva materia es de-

62

terminante. Basta pensar en lo esencial que es la materia

para la figura artstica y para la imagen potica. La poesa
se logra cuando se encuentra la palabra justa con el nexo
entre sonido y sentido, con el ritmo que la une a las otras,
con la musicalidad que brota de la particular simetra de
las palabras, con los efectos mtricos y hasta con los timbres particulares evocados por ciertas rimas. La poesa
nace por tanto de una atenta, precisa, cuidadosa y minuciosa bsqueda de las posibilidades de una lengua, y la
simple idea de traducirla a otra lengua parece una locura:
un significado concreto es necesario que sea expresado en
un particularsimo tono en el que van relacionados unos
determinados significados de los que han de ser excluidos
necesariamente otros significados, lo que no sucede en
otra lengua; la funcin, no slo musical sino tambin semntica del ingrediente sonoro de la palabra, cambia de
lengua a lengua, y as las posibilidades expresivas de la mtrica crean, de cuando en cuando, felices oportunidades o
insuperables obstculos. La relevancia artstica de una accin cambia segn est destinada a la narracin o al dilogo, segn que el autor mire slo al lector o tambin al
espectador, segn que el receptor sea slo oyente o slo
vidente o las dos cosas a la vez, porque es absolutamente
distinto el valor de la palabra cuando est destinada a ser
slo leda o incluso hablada, y cuando est destinada a ser
slo oda por un invisible hablante o incluso cuando es cogida directamente de labios de una persona que la acompaa con el gesto, y muy distinta es una serie de imgenes cuando se quiere hacer una narracin con ellas solas
y cuando tienen que recurrir tambin a las palabras. Lo
mismo sucede con la msica, la cual, compuesta para determinados instrumentos que, solos o con orquesta, tienen un especfico timbre y en funcin de ello unas concretas posibilidades tcnicas, cambia en su ms ntima estructura dependiendo del instrumento elegido, hasta el
63

punto de que termina por dar un carcter especial a una

composicin catalogada, por ejemplo, ms pianstica
que otras. Otro tanto sucede con el dibujo, que se modifica segn se realice con un pincel o un lpiz, grabado con
buril o con cidos, trazado en un mosaico o en un tapiz;
y un color cambia segn se aplique a la tmpera, al leo
o con acuarelas; y un volumen cambia segn se encarne
en mrmol, bronce o madera, porque la luz se refleja de
un modo distinto y, por tanto, salientes y entrantes han
de ser modelados de una manera distinta; del mismo
modo, un espacio interno queda modificado segn la distribucin de la luz, dependiendo del tipo de ventanas por
las que pasa y la consistencia de los materiales sobre los
que se refleja. La importancia de la materia hace que toda
traduccin, versin y adaptacin sea una verdadera y propia transposicin: se trata verdaderamente de reencarnar la obra matenindola igual a s misma a travs de un
sistema de analogas.
Llegados a este punto, se presentan dos posibilidades.
Por un lado, se puede, mediante el uso de particularsimas habilidades, intentar imitar con la nueva materia a la
antigua para obtener los mismos efectos, de emularla y rivalizar con ella, como cuando, por ejemplo, se pretende
obtener con el piano el efecto de la orquesta o del rgano, o lograr con el mosaico los efectos de la pintura al
leo. Aqu se abre un campo inmenso al virtuosismo: cada
materia tiene sus propias exigencias y posibilidades, puesto que toda transposicin evidencia problemas muy especficos y nuevos, cuya solucin exige toda la maa del
oficio, tada la pericia de la tcnica, toda la habilidad de la
osada. Esta clase de transposicin obedece a un concepto ms bien extrnseco de fidelidad, porque mira a la
obra cual es ms que a la obra como pretenda ser, esto
es, tiende a presentar la obra en su esttica perfeccin ms
que a desarrollar su ntima potencialidad.

64

Puede suceder, sin embargo, que la nueva materia sirva para sacar a la luz secretas posibilidades de la obra que
antes no aparecan claramente y que ahora la nueva materia, por sus especficas virtualidades, pone inesperadamente en evidencia. El adaptador debe tener muy en
cuenta la naturaleza de la nueva materia y saber seguir sus
tendencias, interpretar sus caractersticas, favorecer sus inclinaciones y desarrollar sus propiedades: nace as la posibilidad de efectos nuevos e inesperados de la obra, que
se presenta ahora en una perspectiva indita, antes impensable, manifestando aspectos imprevistos, aunque esenciales, propiedades originales, insospechadas, cualidades antes no del todo claras e incluso ocultas. Encindase bien:
no se trata de atribuir a la obra algo que no tena: la adaptacin no tiene este poder creador. Se trata ante tOdo de
que la especial naturaleza de la nueva materia pone de relieve algunos matices que en la materia antigua estaban
ocultos; y ahora que estn visibles, se tiene el efecto de
que son una verdadera y autntica revelacin, y se comprende que eran cualidades propias de la obra y que tal
vez una mirada ms perspicaz las hubiese podido descubrir. Pero puede suceder tambin lo contrario, que la vitalidad impetuosa de una obra desvele las posibilidades artsticas de una materia: ante ciertos xitos una materia
puede descubrir inesperadamente una nueva vocacin formal, que puede en lo sucesivo ser desarrollada para la creacin de obras nuevas y originales. De todos modos, se trata del intento de una mutua adaptacin: por un lado, la
nueva encarnacin es considerada como la ocasin para
descubrir y revelar nuevos aspectos y nuevos valores de
la obra, y, por otro, la nueva materia es analizada en su
vocacin de forma hasta el punto de poder desarrollar intrnsecas virtualidades de la obra. Puede incluso suceder
que la nueva materia se revele, al menos en algunos aspectos, ms idnea que la antigua, y la obra alcance la per65

feccin a la que aspiraba y de la que apartaba una realizacin viciada desde el principio; pero, de todos modos,
adaptaciones de este gnero contribuy~n felizmente a
profundizar en el conocimiento, el valor y el significado
de la obra. Evidentemente, este tipo de adaptaciones no
es fcil: para lograrlo no basta el dominio de la tcnica,
son necesarias dotes de artista. Se trata de retomar, de algn modo, el proceso formativo de la obra, de acuerdo
con un concepto profundo de fidelidad, que es la fidelidad ms verdadera y segura, aunque ardua y difcil: la fidelidad a la obra como ella misma quiere ser, lo que exige
introducirse en su dinamismo interior y aduearse de su
proyecto creativo.

6
Crtica y lectura

El denso volumen 1 de Mario Fubini, en que ha reunido sus ensayos sobre esttica, retoma el titulo de su bellsima leccin inaugural de 1950: Crtica y poesa. Este ensayo me pareci de suma importancia y lo he tenido muy
en cuenta a la hora de escribir mi libro Esttica, aunque
me haya atrevido a manifestar mi desacuerdo respecto a
2
la radical diferencia all defendida entre crtica y lectura
Fubini incluye este ensayo al comienzo del volumen y lo
acompaa de algunas apostillas, de las que una (pp. 36-41)
responde a las crticas que se me haban ocurrido remitirle sobre este punto. Por mi cuenta, estimulado por sus
certeras y agudas observaciones, deseo reemprender brevemente el dilogo.
La tesis de Fubini es conocida. La lectura es la impresin con la que se goza y se siente la poesa; la crtica
es la reflexin que posteriormente se hace sobre este
sentimiento. La diferencia consiste en que, mientras la lectura es experiencia, aprehensin, inmediatez, participacin, la crtica, por el contrario, es conocimiento, juicio,
conciencia, alejamiento. El lector est perdido en cada
obra que lee; el crtico, por el contrario, la sita en una
perspectiva ms amplia cotejndola con otras.
A m me parece, sin embargo, que entre crtica y lectura no existe una diferencia cualitativa, porque respecto
a la obra no hay goce tan inmediato que no incluya un
juicio o que no presuponga una actividad interpretativa,
1

66

M. Fubini, Critica e poesia, Bari, Laterza, 1956.

Estetica: teoria del/a formativita, cit., pp. 267-27.

8
Forma, organismo y abstraccin

La idea de que la esttica es una disciplina moderna es

poco menos que un lugar comn, pero puede degenerar
en un error si se llega hasta el punto de rechazar el mundo antiguo como fuente de inspiracin para el estudio del
arte. Es muy cierto que en la filosofa antigua y medieval
falta precisamente una esttica, no habiendo all un nexo
que relacione directamente la potica y la retrica con la
metafsica de lo bello; pero sera absurdo olvidar la fecundidad que en el campo de la esttica tienen algunos conceptos originariamente no referidos al arte, al menos segn lo entendemos hoy. Es el caso, por ejemplo, de los
conceptos de tchne y de organismo, que hoy son decisivos para una adecuada comprensin del arte, y que fue
Aristteles el primero en exponer. Sin duda, la relevancia esttica de estos dos conceptos reside en su unin, V/J ,.:.aunque Aristteles, no habindolos estudiado en funcin del arte, ni previ ni intuy su posible relacin; pero
el anlisis que l hizo es todava el necesario punto de
partida de cualquier estudio que se pueda emprender y
es, al mismo tiempo, fuente de sugerencias nuevas y
creativas.
No debe pensarse que esta referencia a conceptos tan
antiguos y lejanos y tan metafsicos y abstratos haga perder a la esttica el necesario contacto con la experiencia.
Analizados y asimilados adecuadamente, estos conceptos
aristotlicos son los ms adecuados para comprender la
obra de arte en su realidad individual y el trabajo artstico en su realizacin concreta, y las reflexiones que en ellos
se articulan enc.':lentran justificacin inicial y constatacin
85

final precisamente en la concreta experiencia del arte,

como se confirma tanto por quienes lo producen como
por quienes lo disfrutan. Estas reflexiones no slo no impiden a la esttica referirse a los testimonios de los artistas, sino que invitan al filsofo a buscarlos, interpretarlos
y seguirlos, confirmando as el principio vlido para toda
la filosofa, y especialmente para la esttica, de que concrecin y generalizacin son inseparables: la especulacin
no es vlida si no se refiere a la experiencia, recogiendo
los datos y verificando su validez, y tampoco es posible
la referencia a la experiencia si el pensamiento que la estudia no se eleva hasta alcanzar el plano de la especulacin pura; no es esttica la reflexin que, privada del soporte de la experiencia, cae en una estril abstraccin,
ni la experiencia artstica que, privada de una elaboracin genuinamente filosfica, se reduce a una simple descripcin.
Esta llamada a la concrecin exige un examen de cada
una de las artes que, atento antes a la especificidad que las
separa que a la afinidad que las une, sea capaz de eliminar
del significado de la unidad de las artes ese carcter de estril abstraccin que ha tenido entre nosotros, y restituirle ese rico contenido del que est tan necesitado. El principio de la unidad de las artes debe ser, pues, no el presupuesto, sino el resultado del estudio de cada una de las
artes: lejos de relegar al campo de la mera descripcin emprica las notas especficas y caractersticas de cada una de
las artes, y lejos tambin de conferir importancia filosfica slo a las caractersticas absolutamente genricas y comunes, este principio debe surgir de un examen particularizado y mostrar una superior y rica unidad en la que
las diferencias, sin eliminarse, se realzan, y, en vez de ser
ignoradas, cobran su razn de ser.
Quien participe de estas ideas encontrar estmulo a
su propio pensamiento en el nuevo libro de Ecienne Gil-

86

son 1, quien, despus de haber dedicado un estudio a los

problemas de la poesa, presenta ahora los resultados de
sus investigaciones sobre la pintura. Ante todo, el libro
est enteramente guiado por la manifiesta intencin de defini r el carcter especfico de la pintura, sin la preocupacin, a menudo desviante, por la unidad del arte: agudas
pginas se dedican a distinguir la pintura de la msica, de
la poesa, de la imagerie. La conciencia de la distincin entre las artes es tan clara para Gilson que llega a decir:
cDos artes que sean especficamente distintas exigen tambin dos estticas diferentes (p. 254), lo que tal vez vaya
ms all de sus pretensiones, puesto que, para poner en
tela de juicio una inadecuada concepcin sobre la unidad
del arte, no es necesario comprometer la unidad de la filosofa, es decir, de la esttica. El lenguaje corriente acepta fci lmente expresiones como: ccada obra tiene su esttica: o esttica de la pintura,., de la msica, ..del cine:
a m me parece que esto no pretende, sin bien se mira,
considerar una esttica distinta para cada una de las artes,
sino ms bien reconducir cada una de las artes a la unidad
de la reflexin, que, siendo consciente de sus diferencias,
las explica fundamentndolas en una unidad vertebrada.
Al fun damentar la distincin de las artes y al analizar la
repercusin que las diversas materias y tcnicas tienen sobre cada una de las artes, la esttica mantiene su propia
unidad: de cada una dice lo que por identidad, analoga
o afinidad afecta tambin a las otras; en caso contrario
permanecera en un plano descriptivo, no filosfico todava, o en el plano de las tcnicas o de las preceptivas: hechos que la reflexin filosfica ha de tener muy presente,
1
E. Gilson, Peinture et rtalit. Pars, Vrin, 1958 (traduccin castellana, Pintura y realidad, Madrid, AguiJar, 1961. La primera edicin en lengua inglesa, Painting and Reality fue publicada en Nueva
York el ao 1957 por Pantheon Books. N. del E.)

87

pero analizndolos en su respectivo alcance artstico y con

vistas a su explicacin. y justificacin.
En segundo lugar, las pginas de Gilson estn llenas
de referencias a las explicaciones de los pintores, de Leonardo a Ingres, de Reynolds a Delacroix, de Poussin a Czanne, de Gauguin a Mondrian, etc.; referencias que no
se reducen al plano de la nota biogrfica, ni son un complemento histrico ni una muestra del gusto dominante
ni un programa concreto de arte, sino que se presentan
en su vertiente filosfica, como motivo de reflexin, como
datos para interpretar y explicar, elementos de argumentacin o constatacin de resultados; y esto sin la mnima
coaccin, sin que el discurso del pintor pierda el carcter
de explicacin de una experiencia directa del arte. Dira,
incluso, que el ttulo de Gilson resulta fascinante por esta
unin, en absoluto confusin, de experiencias y teora,
discurso del pintor y discurso del filsofo, testimonio
concreto de la experiencia y especulacin rigurosamente
filosfica, con la clara conciencia de que, en el plano de
la esttica, una cosa es fundamento de la otra, y con la agilidad de pasar llanamente, sin saltos y sin solucin de continuidad, de un plano al otro, consciente de que sobre arte
el filsofo no podra decir nada sino continuando el discurso (prefilosfico) del artista.
Por ltimo, Gilson apela explcitamente, como por
otra parte es natural dada su posicin filosfica, a Aristteles. Lo hace con toda la cautela crtica necesaria, puesto que incluso l sostiene que no hay propiamente una esttica en la tradicin aristotlico-tomista; y lo hace con
un espritu de liberada modernidad, hasta el punto de atribuir a ciertos conceptos aristotlicos todo lo que de nuevo y positivo hay en la corriente abstracta. No hay nada
que objetar, creo yo, a este acercamiento a primera vista
tan audaz. La justificacin de Gilson est basada en la conviccin, apoyada profusamente, de que los conceptos aris-

88

totlicos ms fecundos en el campo de la esttica son los

ya citados de tchne y organismo. La afirmacin ari~t~
tlica de que el arte es, sobre todo, un hacn es defmltiva; pero Aristteles no se plante el problema de la
esencia del arte, y, por tanto, si era consciente de la diferencia entre objetos artificiales y productos naturales,
no se procup luego de constatar ulteriores diferencias en
el inmenso universo de los objetos artificiales. En caso
contrario, habra visto que el pintor plasma la forma del
cuadro en la materia de un modo mucho ms profundo
de lo que hace un carpintero cuando da a la madera la forma de lecho: el segundo contruye un objeto por adicin
y por la correlativa disposicin de las partes entre s, mientras que el primero no se limita a construir un objeto inerte, sino que produce un verdadero y genuino cuerpo orgnico. Surge aqu el concepto de organismo, que Aristteles elabor para la naturaleza, no para el arte, pero
que la profunda intuicin de su pensamiento nos autoriza
a extrapolar a la creacin artstica: La filosofa de la na- ~
turaleza de Aristteles aporta un lenguaje excelente para 1
la filosofa del arte, porque Aristteles ha concebido la
naturaleza precisamente como una especie de arte
(p. 203). La creacin artstica se convierte as en produccin de objetos dotados de una estructura y, por tanto,
de una economa interna, o sea, de seres autnomos, que
exigen ser comprendidos y juzgados en funcin de su pro-
pia organizacin, sin referencias externas. He aqu el punto en que la produccin se convierte en abstraccin:
la creacin artstica es abstraccin porque arranca un ser
de la nada o de otros seres, lo confirma en su autonoma,
en la suficiencia de su organizacin interna, sin dependencia de otros, lo crea con capacidad para actuar como
cosa y no como signo : en pocas palabras, porque es
produccin de un organismo.
Si tuviese que definir brevemente lo que, segn mi pa-

89

recer, es el ncleo esencial del libro de Gilson, dira que

sus ricos planteamientos se entroncan exactamente en esta
libre interpretacin de los dos conceptos aristotlicos:
1
hacer y organismo, convenientemente interrelacionados, con la triple consecuencia de revalorizar en el arte
Y. especialmente en la pintura, el aspecto manual y labo~
noso, de entender el proceso artstico como proceso orgnico y de identificar la abstraccin con el carcter orgnico de la obra.
Respecto al primer punto, Gilson observa agudamente que, para impedir el natural deslizamiento de la doctrina aristotlica del hacer, inclinada a acentuar el lado fa~ril de la actividad artstica, surgi el concepto de arte
hberah>. Este concepto -que desde un punto de vista aris~otl!co le pa~e~e. profundamente contradictorio, ya que
1mphca la pos1blltdad de que un arte se libere del cuerpo,
y, por tanto, cese de hacer, es decir, de ser arte-- ha
pesado, dice l, como un equvoco en la historia de la pintura: los pintores no han sabido rebelarse contra la tradicional denigracin de su arte como arte servil, sino int:ntando rescatarlo de su vertiente manual: de aqu ha surgdo un mortfero espiritualismo artstico, dispuesto a
hacer de la pintura una cosa mental y absolutamente espiritual, un teoricismo artstico, que en el Renacimiento redujo la pintura a un tipo de conocimiento o de ciencia, y en el Romanticismo a un fenmeno de pura contemplacin; concepciones todas que dejan escapar la esencia de la pintura, porque olvidan el lado material y manualmente productivo que le es esencial. Raramente se ha
hecho una defensa tan contundente del lado fabril del arte
como la expuesta por Gilson.
Con este pretexto desarrolla una interesante discusin
sobre la existencia fsica, artstica y esttica de la obra de
arte. La posibilidad de considerar un cuadro slo como
objeto material no implica para nada que ste no exista

90

como obra de arte, a no ser que slo se observe como tal

objeto material. La existencia fsica y la existencia artstica de la obra pictrica son la misma cosa: un cuadro bello cesa de ser una obra de arte slo cuando cesa cle existir, porque naci como obra de arte y como tal permanece realmente en su existencia fsica. Si luego, por existencia esttica se entiende el modo de existir de una pintura
en cuanto percibida actualmente como obra de arte, es evidente que sta, como va unida a la percepcin subjetiva,
es discontinua y mltiple, distinta de la existencia artstica que, coincidiendo con la existencia fsica, es, por el contrario, permanente y nica. Gilson se sirve de estas distinciones para resaltar los contrastes entre msica y pintura : mientras en la pintura -dice l- la existencia fsica
y la existencia artstica, diferencindose de la existencia esttica, son nicas y permanentes, en la msica, por el contrario, como no existe sino en la interpretacin que de
cuando en cuando se realiza, la existencia fsica y la existencia artstica participan de la misma discontinuidad y
multiplicidad propias de la existencia esttica. Tal vez estas reales e interesantes diferencias que Gilson resalta entre pintura y msica estn relacionadas con la consideracin de aquello que las une: por un lado, la existencia fsica de la msica tiene algo en comn con la existencia fsica de la pintura, y es que se trata en ambos casos de existencia sensible, que se dirige ya sea a la vista o al odo y,
por tanto, cambia de consistencia segn la sensacin
correspondiente; por otro, tambin la pintura exige de
quien la considere una interpretacin, conforme al distinto tipo de percepcin sensible, pero no por eso menos
real, porque siempre es interpretacin tanto si es una audicin del lector de msica como si es visualizacin del
lector de un cuadro. Ciertamente, la coincidencia sealada por Gilson entre existencia fsica y existenci:Yrtstica,
tan contrarias a toda forma de subjetivismo, sirve palma91

riamente para resaltar el hecho, estrechamente unido con

el lado fabril de la creacin artstica, de que en la obra de
arte el aspecto fsico y el espiritual, existencia y valor, signo y significado coinciden sin ninguna reserva: en la obra
ser y decir son uno, justamente porque el artista no tiene
otro modo de decir que el hacer, y exactamente por esto
es artista, porque no dice sino haciendo, ms an, su hacer es su nico modo de decir.
Al segundo punto dedica Gilson una parte completa
del libro, con el sugestivo ttulo Ontognesis del cuadro,
donde el apartado central, llamado Embriologa del cuadro, analiza especficamente el proceso artstico. La lectura de estas pginas ha estado acompaada de un continuo asentimiento por mi parte, ya que me ha parecido ver
all planteado el mismo problema que haba constituido
el tema central de mis investigaciones sobre el arte. Me haba preguntado antao si la creacin artstica se caracteriza por la simultaneidad entre invencin y realizacin,
qu es lo que gua al artista? La respuesta me pareci
que deba consistir en considerar la produccin artstica
como unin de tanteo y organizacin, en la que la
obra es, al mismo tiempo, ley y resultado del proceso que la crea: el artista procede tanteando, sin saber a
dnde llegar, pero sus tanteos no son ciegos, sino que
est dirigidos por la misma forma que ha de surgir de all,
a travs de una anticipacin que, ms que conocimiento,
es actividad ejercida por la obra antes incluso de existir,
en la correcciones y en los cambios que el artista est haciendo. El proceso artstico es, en este sentido, univoco,
como el desarrollo orgnico, que va de la semilla al fruto
maduro; pero tal univocidad aparece slo post factum,
cuando el artista, despus del azaroso camino expuesto
hasta el ltimo momento al riesgo y al fracaso, de creador se ha convertido en espectador de su obra, y comprende que ha llegado a realizarla porque ha sabido en-

92

contrar y seguir el nico modo en que se poda hacer. Seguramente ha sido la inicial afinidad de la interpretacin
la que ha guiado mi lectura, sintindome a cada paso .del
texto de Gilson muy cercano a sus propuestas, especialmente cuando habla del proceso artstico como de un proceso que, de una parte, es progresi~a ~imitacin de pos~
bilidades que poco a poco se van ehmmando en la medida en que se van realizando y, de otra lo concibe .c~~o
desarrollo de formas germinales; cuando expone la m1c1al
concepcin de la obra como un proyecto que no es ni
idea, ni concepto, ni intuicin, puesto que estos trminos
persiguen su propio o?j.etiv?: mientra~ que aqu se trata,
en realidad, de una anuc1pac10n, es dec1r, de una cde aquellas formas naturales que son principio activo a la vez que
fi n de la produccin (verdadero anlogo mental de l.a
fo rma aristotlica ), de una .,forma que no es cognoscible ms que por sus efectos, a travs de la obra que de
ella surge (p. 182), y, a la vez, es regla de un movimiento que busca su remate final (p. 214); cuando habla de
proceso en cuyo desarrollo las posibilidades s?n, prcticamente, infinitas (pero abstractas), en el senudo de que
da obra, adems de ser lo que ya es, tambin es todo aquello que no se ha descartado claramente que pueda ser
(p. 213), pero que, una vez concluido, aparece como la
realizacin de la posibilidad verdaderamente vital, de
aquello que solamente merece el nom.bre de v_e rd~dero p~
sible, porque ya ha alcanzado la realidad, mas aun, la fidelidad de la obra consigo misma (p. 214).
Me parece, sin embargo, que el acen~o que Gil~o~ ha
dado a todas estas cuestiones es sustancialmente d1sunto
del que, exigido por la afinidad de. la interp~et~ci?n, haba sacado en mi lectura. Segn G1lson, la d1alecuca que
se desarrolla en el proceso de la produccin artstica no
es tanto entre la obra formante y la obra formada, sino,
sobre todo, entre la forma germinal y la obra acabada. Yo
93

creo, si se me permite en este punto exponer mi criterio,

que forma germinal y forma concluida son, en el fondo,
la misma cosa, y que el proceso artstico se puede interpretar como la progresiva verificacin de su identidad, en
el sentido de que el proceso termina cuando la obra llega
a ser lo que quera ser, pero que quiere ser solamente
aquello que ha de ser (si lo consigue). La idea de la obra
y la obra ya conseguida son la misma cosa, es decir, son
el proceso artstico visto en el momento de comenzar y
en el punto de su conclusin: si es cierto que en la creacin artstica intuicin y realizacin son simultneas, y si
es cierto que la obra de arte es una pura perfeccin que
no tiene fuera de s ningn gua, hay que decir que la obra
en cuanto formante, o sea, en cuanto gua del proceso artstico, anticipada en los oscuros presentimientos creativos del artista, es la misma obra que, terminado el proceso, ha de aparecer como obra formada. Creo, sin embargo, que esta coincidencia entre la forma formante y forma formada, este supuesto del carcter orientativo de la
forma que acta como formante antes, incluso, de existir
como formada, no es exactamente el sentido de la teora
de Gilson, a pesar de que lo constaten sus insinuaciones.
Cuando afirma que hay algo anterior a la expresin
(p. 179) y habla de un primer momento en el que la forma germinal busca la materia a la que adherirse
(pp. 205-206), parece insinuar que la forma germinal es
anterior al proceso artstico: no como el proceso mismo en el acto de comenzar, o sea, como semilla que contiene ya a la totalidad del arte, como materia y forma, que
en definitiva es la obra misma en forma incoactiva, y por
tanto orientadora del hacer que la produce. Adems,
cuando Gilson afirma que el nacimiento de la obra es la
muerte de la forma germinal (p. 221), y hace consistir en
esta muerte de la forma germinal la misma posibilidad del
juzgar la obra (p. 213), parece excluir que forma germinal

94

y forma final sean en el fondo la misma cosa, es decir, el

proceso mismo, ya sea en el momento de comenzar de la
nica manera en que se puede comenzar, o en el momento de concluir en el nico punto en que se puede concluir. El no reconoce que as como la obra acabada no es
ms que la forma germinal llegada al final de su proceso,
y por tanto no es la anulacin, sino el desarrollo de la forma germinal, as la forma germinal no es sino la obra misma en busca de s misma, o sea, la obra que ha de ser (si
lo logra), pero en cuanto acta como formante. Me parece, por esto, que Gilson no est dispuesto a admitir que,
concluido el proceso, la dialctica de forma formante y
forma formada no cesa, sino que contina mantenindose
en la obra acabada, como dialctica de la obra que es y la
obra que quera y, por tanto, deba ser, como parangn
interior de ella consigo misma en el que reside la posibilidad misma del juicio, que es posible, no porque la forma germinal haya muerto, sino porque sta subsiste todava, como obra formante, que antes instaba al artista a
realizarla y ahora justifica cmo ha sido hecha y juzga la
interpretacin del lector.
En cuanto al tercer punto, Gilson afirma que, a partir
del Renacimiento, el mundo occidental ha vivido en la ilusin de que la pintura era un arte esencialmente representativo, y que se ha tenido que aprender la dura leccin
del arte abstracto para recordar que la figura pictrica no
es imagen-signo sino viva realidad independiente. Una
cosa es la pintura, otra l'imagerie: mientras que sta consiste en crear imgenes (no slo de modelos reales sino
tambin de modelos posibles), es decir, signos que tienen fuera de si su punto de partida y el criterio de su valor, la primera ..acta como la naturaleza ms que como el
lenguaje, esto es, produce objetos cuya funcin no es significar. Para el pintor la figura que casualmente saca a la
realidad no es signo o imagen, sino solamente forma pls95

tica, autnoma e independiente: incluso cuando se

can a las formas reales, su norma es eliminar todo
que no pertenece a la economa interna de su forma.
tamente sera lamentable -contina Gilson- que el
abstracto slo hubiese servido para invertir el orden
las cosas: si, para hacer comprender que el valor de la
tura no consiste en la representatividad, se ha tenido
llegar a la pintura no figurativa, esto no quiere decir
abstraccin y no figurativismo sean lo mismo. Lo que
terminado ha sido el equvoco de que una pintura sea
presentativa en cuanto pintura: incluso siendo
la pintura tena su valor como forma plstica y no
representacin. Esto hara posible hoy de nuevo un
tento figurativo, aun sabiendo que el valor de la
no consiste en esto, una vez que se ha afirmado que
traccin significa eliminar todo lo que no pertenece a
estructura orgnica de la forma en cuanto plstica, incluso contra el testimonio de los sentidos, resulta irrelevante que el artista se refiera o no a elementos representativos. El arte abstracto tiene, desde este punto de vista,
una funcin pedaggica: distingue al verdadero contemplador del espectador que confunde el goce de los valores
pictricos con la admiracin por la representacin; de
igual manera, purifica al pintor en cuanto le confiere la
misma responsabilidad que al pintor figurativo, pero le
quita toda posibilidad de obviar, mediante paliativos
como los gustos por el parecido y por la semejanza, su
posible fracaso.
Es difcil no compartir, en un plano filosfico, una
opinin tan lcida e imparcial. De aqu surge, creo yo, el
estmulo para algunas observaciones que pueden servir
para completarla. Ante todo, el arte abstracto no ha sido
ni el nico ni el primero en ensearnos el modo adecuado de mirar un cuadro: mucho antes de este movimiento,
el conocedor de artes visuales, aunque con palabras y sen-

96

tido distintos, miraba en primer lugar los valores pictricos y la coherencia de la forma en s misma. Esto, sin embargo, no quera decir prescindir de los elementos representativos en Las obras que queran ser representativas. En
este sentido se puede decir que, si el arte abstracto se convierte en una invitacin a prescindir de la representatividad, incluso en la valoracin y en la comprensin de las
obras que intencionadamente son representativas, esto se
reduce a una escuela de aridsimo formalismo. Toda la discusin queda limitada, a mi entender, a la distincin, en
este punto capital y decisiva, entre esttica y potica, entendiendo por esttica la reflexin filosfica, y por tanto
especulativa, sobre el arte, y, por potica, un determinado programa de arte. Si por asbstraccin se entiende la
organicidad, la coherencia, la autonoma, la economa interna de la forma en cuanto plstica, atae a la pintura en
s misma, y, por tanto, a la esttica; si, por el contrario,
por abstraccin se entiende el carcter no figurativo,
atae a un determinado proyecto de una corriente artstica (la abstraccin), que pretende reaccionar contra otros
movimientos que mantienen el carcter figurativo, es
decir, pertenece a la potica. Cuando se dice que tOda pintura en cuanto tal es abstracta, porque incluso cuando saca
una forma de lo real la considera, sin embargo, no como
imagen sino como forma plstica, se est ciertamente en
el plano de la esttica, en el que efectivamente se puede
decir que es irrelevante si una obra pictrica es o no figurativa, porque lo esencial es que sta sea forma plstica. Desde el punto de vista de la esttica, todas las poticas son igualmente legtimas, se trate del naturalismo, impresionismo, arte abstracto o arte concreto. En el plano
de la potica y de la crtica, por el contrario, no es irrelevante en absoluto que una obra sea o no figurativa.
Situmonos frente a una obra figurativa del quince o
diecisis, que intencionadamente haya pretendido repre-

97

sentar objetos o narrar historias. El intento rt>rlre~erlt,,.;,

vo o narrativo forma parte integrante de la potica del
tor, quien, ciertamente como pintor no pretenda sino
nes pictricos, dispuestsimo a sacrificar algunas ,.v,rr. ru .l
des de representacin o de narracin a la forma pi
pero su gusto, su potica, su ideal de arte eran tales
no realizaba formas plsticas sino como figuras re~re~:Pn
tativas, o narrativas, que queran ser tales; de modo
una plena comprensin y, por tanto, valoracin de la
no es posible si se prescinde del carcter representativo
narrativo de las figuras, concebidas como formas
cas y, al mismo tiempo, como imgenes (no hay
contradiccin interna entre estos dos trminos),
das a travs de un esfuerzo de interpretacin de
dad y a travs de una voluntad narrativa que inspiran
fundamente su arte. Ser consciente de la representati
de las figuras no significa, obviamente, compararlas
el modelo y servirse de esta referencia extrnseca como
terio, sino tener presente la atitud interpretativa del
tor frente a la realidad y su disposicin narrativa frente al
argumento, lo que, evidentemente, es otra cosa. El error
de quien, al considerar una obra de este gnero, prescinde de la representatividad, es similar al del que pretende
identificar pintura y representacin. En ambos casos se
trata de una confusin entre esttica y potica, es decir,
se cambia lo que es un programa determinado de arte por
la esencia y el concepto mismo del arte.
Veamos ahora una obra no figurativa de hoy. Gilson
afirma que, si la abstraccin ha demostrado que a un cuadro no le basta ser buena reproduccin para por ello ser
tambin una buena pintura, sera absurdo que se limitase
a una simple inversin de las tesis diciendo que un cuadro es buena pintura slo porque no representa nada.
Ahora bien, estoy seguro de que no hay nadie que afirme
que basta que un cuadro no represente nada para que sea

98

una buena pintura. Tal vez se pueda encontrar quien sostenga que la condicin del arte sea el no figurativismo, es
decir, que no es posible hacer arte sino haciendo obras no
figurativas. Qu pensar de esta tesis? A mi entender, tambin aqu hay que hacer intervenir la distincin entre potica y esttica. Desde un punto de vista rigurosamente esttico, sera una afirmacin absurda: supondra confundir
esttica y potica. Sin embargo, en la medida en que el no
figurativismo es una actitud artstica ms conforme con el
gusto, e incluso con la espiritualidad de hoy, hay que admitir que, en estas determinadas circunstancias his~ricas,
la realizacin de la pintura se puede confiar solamente a
la potica no figurativa. Lo que no significa, evidentemente, que deba serlo siempre: desde luego, ya ha nacido
quien desplace a esta potica, e, indudablemente, muchas
de las adhesiones que sta recibe no son ms que estril
conformismo. Pero, ciertamente, es difcil pensar que en
esta situacin, y admitida la congenialidad de la pintura
no figurativa con la espiritualidad de hoy, una potica no
abstracta pueda ser algo distinto o mejor que una mera
academia. Lo mismo que es difcilmente pensable que
quien se dedique hoy a la poesa escriba un poema en octavas. En general, todas las poticas son igualmente vlidas, pero lo que las vuelve operativas es su adherencia a
la espiritualidad del artista: cuando esta adherencia falta,
la potica es un elemento extrnseco y el arte no aparece.
He aqu en qu sentido las normas, las preceptivas y programas de una determinada potica pueden ser, de hecho,
condiciones esenciales del arte, sin que de derecho puedan jams llegar a serlo.

99

a la contemplacin de la obra de arte la vertiente productiva, en el sentido de verla como un rehacer, un recrear,
en suma, un ejecutar.
Esta es ya una referencia para no acentuar en demasa
la diferencia que separa el trabajo del artista, del crtico y
del lector. Por grande que sea la diferencia no hay que llegar al extremo de Paul Valry al sostener que se trata de
actividades absolutamente independientes, como si fuesen
deux ordres de modifications incommunicables, de los
que cada uno exige L'ignorance des penses et des conditions del otro. Si as fuese, el lector no podra reconocer jams el valor artstico de una obra, cosa que logra
cuando percibe en ella la perfeccin dinmica tal como la
haba previsto e intuido el propio autor. No se trata de
una consideracin gentica, que tambin rechaza Gilson,
sino de una consideracin dinmica de la obra de arte, con
la que se capta la obra en el momento de ser a la vez la
ley y el resultado de su creacin y con la que se puede
reconocer en la obra aquello que pretenda ser. Slo as
el lector puede dar su interpretacin de la obra, porque
es la obra misma, en su perfeccin dinmica, la que le revela el modo en que ha de ser interpretada. Ahora bien,
considerar la obra as significa situarse en un punto de vista muy cercano al del artista, ya que se trata de penetrar
en la vida interior de la obra para verla actuar, incluso antes de que exista, vislumbrando su futuro. Hay un punto,
pues, en el que la labor del artista y del lector confluyen
al margen de sus diferencias, y en que tanto uno como el
otro ven el carcter dinmico y operativo de la obra: el
primero para crearla y realizarla, el segundo para leerla e
interpretarla.
Si he insistido en este punto no es para reivindicar la
continuidad del artista y la del lector, sino para afirmar
que aqu estamos verdaderamente ante el juicio esttico.
El juicio esttico consiste precisamente en la considera102

cin dinmica con la que el lector capta el valor artstico

de la obra, consideracin esencial para gozar de ella y al
mismo tiempo interpretarla, y que consiste en la comparacin entre la obra hecha y la obra por hacer, la forma
formata y la forma formans, la obra como es y la obra
como ella misma quera ser. Digo Como ella misma quera ser y no COmo el artista quera realizarla porque
no se trata aqu de las intenciones del autor, que aJ lector
no le interesan en absoluto, sino de la intencionalidad profunda de la obra, o sea de la teleologa inmanente de la
forma. Hay que admitir que este juicio es el ms objetivo
y el ms universal que cabe imaginarse, porque es consustancial y connatural con la obra de arte: es el juicio
con el que la obra surge y con el que el a~tOr la concluye; es el juicio que la obra contiene en s misma y con el
que se juzga a s misma; es el juicio que la obra, con su
propia existencia manifiesta a quien sabe entenderlo. Es
un juicio que consigue ser objetivo y universal (en el sentido de recognoscible por todos y vlido para todos, verbindlich, como dice Gadamer), sin recurrir a un criterio
objetivo y universal (en el sentido metahistrico' e inmutable), porque no sale de la realidad concreta de la obra:
es ms, la erige en juez y criterio de s misma, logrando
de este modo conciliar universalidad e historicidad, conciencia axiolgica y conciencia histrica.
Gilson afirma que las dos notas caractersticas del juicio e;,ttico son el dogmatismo y la .,fluidez, y las explica en funcin del carcter personal y nico de la experiencia esttica, que es absoluta y celosa de su singularidad y, precisamente por esto, no puede pretender universalizarse. Pero me parece que en este punto es necesario
distinguir en la experiencia esttica el juicio y la interpretacin. Las caractersticas descritas por Gilson corresponden ms a la interpretacin que al juicio. La interpretacin es siempre personal, lo que significa que para el in103

trprete su criterio e.sla objetividad misma (esto es lo que

Gilson llama dogmatismo), sin que por esto el intrprete
renuncie a la conciencia de la multiplicidad de las' interpretaciones posibles (esto es lo que Gilson llama fluidez).
Pero el juicio es y debe ser nico, porque participa de la
unicidad de la obra misma, y sus caractersticas son la objetividad y la universalidad.
Para demostrar el carcter relativo y subjetivo de los
juicios estticos, Gilson recuerda la diferencia entre verdad y belleza. Dice: il ne se peut pas que ce qui est vrai
pour un esprit soit en meme temps faux pour un autre; i1
e.st tOUt fait possible que ce qui est beau pour une sensibilit ne le soit pas pour une autre . Sin duda se encontrar alguna dificultad en admitir que lo bello no es tan
objetivo como lo verdadero, o que la objetividad de lo
verdadero es ms evidente que la de lo bello. De hecho,
fuera de la ciencia, la objetividad de lo verdadero no es
impersonal, porque el enunciado de una verdad contiene
siempre la va personal de su conquista; y si lo bello no
es actualmente reconocido por todos, no por esto es menos objetivo, ya que es una cualidad real del objeto que
solamente se manifiesta a quienes lo saben ver. Tanto la
verdad como la belleza tienen una evidencia condicionada por el punto de vista: cada uno puede demostrrsela a
s mismo y a los que estn en su misma posicin. La objetividad de lo bello y lo verdadero no est menos comprometida por los que la desconocen que reforzada por
quienes la admiten; pero para reconocerla es necesario
prepararse. En este punto la exigencia de lo bello es la misma que Gilson reconoce para lo verdadero: ocLe vrai et
l'erreur sont assez dmostrables pour que celui qui voit
une certaine vrit puisse au moins se dmontrer a soimeme que toute proposition contradictoire cette vrit
est certainement une erreur. Chacun peut se tromper sur
ce qu'il croit etre une vrit, mais dans la mesure ou son

104

jugement s'accompagne des vrifications ncessaire, il est

intelletueUement ncessit a exclure comme faux le contraire de ce qu'il voit etre la vrit. En resumen, Gilson
afirma la posibilidad de que no se sepa ver lo verdadero,
y sostiene que su evidencia se muestra slo a los que lo
saben ver. Ahora bien, sta es precisamente la situacin
del juicio esttico: slo quien alcanza a ver la obra de arte
como tal, ve con evidencia su belleza; se puede equivocar
juzgando como bella una obra mediocre, pero hay una verificacin que es el perfeccionamiento del gusto, perfeccionamiento que consiste en el afinamiento del gusto
como capacidad de juzgar conseguido a travs de una ampliacin del gu.sto como preferencia personal. Como sostiene Ingarden, el error en el campo esttico no autoriza
al relativismo ms que el error en matemticas, porque no
se trata de sostener que de gustibus non est disputandum:o, sino de darse cuenta de que no todos tienen

gustus:o .
Gilson concluye diciendo que la vrit exclut l'erreur,
mais au cune beaut n'exclut aucune autre beaut ; lo que
significa, por un lado, que la verdad es nica y que, respecto a ella, las otra.s verdades son errores; y, por otro,
que no existe lo feo sino una jerarqua de bellezas. Por
tanto, el hecho de que en el progreso de las ciencias las
verdades sucesivas se sustituyan, es decir, que cada verdad relegue a las otras a errores, no implica para nada que
en el campo del pensamiento se conciba slo la divisin
entre verdadero y falso sin admitir la posibilidad de muchas verdades: la historia de la filosofa confirma precisamente la existencia de una multiplicidad de verdades que
no excluyen, sino que existen sin por ello destruirse. Y,
por otro lado, el hecho de que en la historia del arte las
bellezas se acumulen sin excluirse no implica para nada
que, en el campo del arte, rija slo el principio de la multiplicidad de la.s bellezas y no la discriminacin entre be105

llo y feo: la primera reaccin de una persona sensible fren.

te a la obra de arte es una discriminacin, un juicio, una
eleccin, una contraposicin, la admiracin por lo bello
y el disgusto por lo feo, la aprobacin de la obra lograda
y el rechazo de la mediocre o de los detalles no consegu.
dos. Se puede concluir de aqu que la discriminacin entre verdadero y falso no excluye la pluralidad de las verdades ms de lo que la multiplicidad de las bellezas excluye la discriminacin entre bello y feo: la situacin es
la misma en los dos campos. Me permito afirmar que a la
proposicin de Gilson hay que aadir la siguiente: en la
misma medida en que la verdad excluye el error, la belleza excluye la fealdad; y en la medida en que ninguna belleza excluye otra belleza hay que aceptar que ninguna
verdad excluye otra verdad.
La multiplicidad de las experiencias estticas no parece, pues, incompatible con la contraposicin entre belleza
y fealdad. En la experiencia esttica y en la actividad del
crtico y del lector, Gilson no es capaz de distinguir o de
separar la interpretacin y el juicio. Pero son stas, precisamente, las dos funciones que constituyen la actividad
de un lector, y es necesario distinguirlas cuidadosamente.
Si la interpretacin se caracteriza por su multiplicidad,
tanto por el carcter siempre personal como por la inagotabilidad de la obra, el juicio, por el contrario, es,
como se ha visto, nico y universal; es ms, puede conservar su unicidad y universalidad a travs de la multiplicidad de las interpretaciones, porque el juicio es connatural y consustancial a la obra misma, y el objetivo de la
interpretacin es captar la obra en s misma, no a pesar
de la variedad de los puntos de vista, sino precisamente a
travs de tal variedad; y, si no hay contradiccin entre la
multiplicidad en las interpretaciones y la identidad de la
obra, menos an la habr entre la multiplicidad de las interpretaciones y la unicidad del juicio. No es difcil darse
106

cuenta de que la idea de una ~ultipl icidad ?~ juicios. es

0 menos contradictoria que la 1dea de la uruc1dad de m~erpretaciones. Lo que ofrece ~na ocasin para s~alar que
la multiplicidad de interpretaciones constata la nqu~~a magotable de la expe~iencia estti~a pero n~ ~u. relau.v1dad:
el relativismo consiste en muluphcar el JUICIO, m1entras
que los cambios histricos y la variabilidad del gusto multiplican slo la interpretacin.
. ..
Gilson prefiere atenerse a la vanab1hdad del gusto tal
como aparece en la multiplicidad de las interpretaciones
ms que a tener que explicar la unicid~d .d~l juicio tal
como se manifiesta a travs de esta muluphc1dad. Cuando contrapone la multiplicidad de las bellezas a la con:
trastacin entre bello y feo, o entre buen y mal gusto, el
se refiere, en el fondo, a la multiplicidad de las interpretaciones, con las que se trata de legitimar su ~~i~bilida~
y diversidad; pero esto. no obsta para ~ue el JUICIO, ~efl
rindose a la obra m1sma, sea selecuvo o correcuvo.
Despus de haber sacado a la luz las razo~es po~ las
que el juicio esttico no puede preten~e~ l.a u~~uvers~hdad
(pero, segn lo que he dicho, no ~s el JU~CIO s~o la mterpretacin la que no se puede. umv~rsahza~ ru P.retend~r
ser nica, a causa de su esenc1al e 1rreducuble smgulandad), Gilson hace una admirable descripcin del mod.o
como se difunde una experiencia esttica: n peut avo1r
des raisons de tenir certaines expriences estbtiques pour
suprieures ad'autres, sans avoir aucun moyen d'objeti~er
cene certitude sauf en l'affirmant. 11 ne reste pas moms
vrai que la simple affirmation gratuite des certitudes personnelles leur permet de se reconnaltre, et de se renforcer
o u de se complter mutuellement. Esta es una fenomenologa d~l nacimient? y d~s~~n de un. ~sto .Y ~~~ carcter soc1al (personahdad s1gmf1ca tamb1en socaab1l~da~)
de la interpretacin. Pero no hay que creer que el ~er~~
no gusto sea unvoco: hay un gusto personal e haston107

- co, que cambia constantemente, ya que es la espiritualidad misma de una persona o de una poca transformada
en perspectiva y en preferencia artstica; hay tambin un
gusto como facultad del juicio. El primero representa la
condicin de la interpretacin, a la que transmite su propia mutabilidad y variabilidad; el segundo tiende a captar
el valor objetivo de la obra, y por ende debe ser nico,
universal, invariable. Nada ms legtimo que declarar las
propias preferencias; pero nada menos legtimo que presentarlas como juicios. Sin embargo, parece casi inevitable eliminar la propalacin de juicios falsos que no sirven
sino para eternizar ciertas preferencias, ya que el gusto
como facultad del juicio no se puede realizar sino a travs
del gusto personal e histrico. He aqu por qu el valor
artstico no se muestra sino a quien lo sabe ver: no slo
la comprensin sino tambin la valoracin estn condicionadas por la experiencia, la simpata y la congenialidad. Esta es tambin la razn por la que se hace difcil
enunciar y comunicar un juicio: un juicio que afirme el
valor positivo de una obra no dice nada a quien no ha tenido acceso directo a la misma. La presencia necesaria de
esta condicin no impide, sin embargo, la universalidad
y objetividad del juicio, porque el juicio es el punto en el
que se realiza el acuerdo entre todos los intrpretes a travs de la variabilidad del gusto histrico. Hay que observar, naturalmente, ciertas reglas; por ejemplo: en primer
lugar, comportarse de modo que el gusto personal no sea
jams el criterio del juicio, sino que sea siempre slo el
rgano de la interpretacin; en segundo lugar, ampliar el
gusto personal, para extender de este modo el mbito en
el que la facultad del juicio pueda actuar en las mejores
condiciones para emitir el juicio ms objetivo.
La realizacin de esta tarea slo es posible a travs de
las generaciones; sin embargo, resulta alentador ver que
a pesar de que en el curso de la historia las interpretacio108

nes se van sucediendo constantemente, poco a poco se va

decantando el acuerdo sobre el valor de alguna obra de
arte: de este modo, en el momento en el que se despliega
)a inagotable riqueza de la experiencia esttica y del arte
se afirman la universalidad y objetividad del juicio. Este
es el anlisis que me permito proponer junto a aquellos
que Gilson nos ha sugerido: ver cmo a travs de la variabilidad de los gustos y de la multiplicidad de las interpretaciones, y a pesar de todos los malentendidos reales
y posibles, se decanta poco a poco en el curso de la historia un reconocimiento cada vez ms unnime del valor
de ciertas obras, es decir, se confirma la universalidad, la
objetividad y la unicidad del juicio.

109

23
Breve historia de un concepto perenne

Es de sobra conocido que el trmino latino ars y su

correspondiente griego tchne tenan una extensin bastante ms amplia que la que pueda tener nuestro actual
trmino arte; pero es interesante resaltar que, a pesar de
esto, ciertos ecos de los viejos significados perduran en el
vocablo actual y en la problemtica contenida en l, confiriendo a los antiguos problemas una vigencia siempre
nueva y en cierto modo, perennidad.
Quien estudia detenidamente los comienzos de la especulacin filosfica no tarda en constatar que Platn establece una clara distincin entre arte y experiencia, pero
no as entre arte, ciencia, accin y naturaleza.
Para Platn, la experiencia es una prctica sin conoci1
miento y sin razn, basada en la costumbre y en la con- \
jetura, mientras que el arte es una actividad fundamentada en una actividad meditada y en conocimientos cientficos. La experiencia es una prctica sin base racional
(Gorg. 465 a., Conv. 202 a), un actuar sin discernimiento
y guiado slo por la conjetura y la ruina (Gor. 464 e, 463
b; Fedro 270 b); el artista, por el contrario, aade a sus
dotes naturales el discernimiento y el ejercicio
(Fedro 269 b). As son artes respecto al cuerpo la gimnasia y la medicina, y respecto al alma la legislacion y la
justicia, o sea, las dos partes de la poltica, mientras que
la mera experiencia, sin razn y discernimiento, es la adulacin, que se divide, en cuanto al cuerpo, en cosmtica
y culinaria, y, en cuanto al alma, en sofstica y retrica
(Gorg. 462 b-466 b, Fedro 269 d-270 b). Todo el Sofista est dedicado a demostrar que las verdaderas artes han
217

de ser cientficas, contraponindolas as a las artes engaosas; en el Filebo se afirma que un arte es tanto ms puro
y genuino cuanto.ms firme y seguro sea, cuanto ms cercano est a la ciencia, cuanto menos lugar deje a la sensacin, a la opinin, a la rutina y a la conjetura; en definitiva, cuando sea corroborado por la reflexin y el ejercicio (Fil. 55 d-59 e).
Todo lo ntidos que resultan para Platn los lmites
que separan arte y experiencia se tornan problemticos y
difusos cuando se trata de diferenciarlo de la ciencia, la accin y la naturaleza. Las artes son mezclas de ciencia y
accin y ora prevalece la accin, surgiendo entonces las
artes mudas, sin discurso, como la pintura y la escultura,
ora resalta el discurso, dando pie a las artes cuyo solo instrumento es la palabra, sin el recurso de la accin, como
la aritmtica y la lgica (Gorg. 450 c-e). De un lado estn
las artes prcticas, que poseen la ciencia inmanente a la
accin y crean cosas que previamente no existan; de
otro, las artes cognoscitivas, libres de toda vertiente activa y vueltas slo al conocimiento, dividindose en artes judicativas y artes dispositivas, como la arquitectura y
la poltica (Poi. 259-260 e). Otra distincin que introduce
Platn es entre arte productiva o potica, que consiste en
crear, en sacar el ser del no ser, y arte adquisitiva, que consiste en mantener con discursos y acciones lo que ya existe (Sof. 219 a-d), y adscribe a la primera el arte divino,
al que algunos llaman naturaleza, ignorantes de la diferencia entre produccin espontnea, sin intencin y sin
conciencia, y produccin guiada por la razn y por la
ciencia divina, de modo que propiamente no se da ni
oposicin ni sustancial diferencia entre arte y naturaleza
(Sof. 265 c-e).
En resumen, para Platn el universo del arte es amplsimo y va desde el hacer ms metafsico, como el del
Demiurgo, al ms manual, como el del artesano; desde el
218

mundo del hacer, como el de la poltica, hasta el del ms

puro conocer, como las matemticas o el arte de los razonamientos (Fedro 90 b), o el culmen de la fi.losofa, que
es la dialctica (Fedro 265 c-266 d, 277 b-e; Fil. 58) y
corre el peligro de quedar fuera precisamente lo que nosotros llamamos arte, es decir, la poesa, fruto no del arte,
sino de la inspiracin y merced divinas (Fedro 245 a; Ion.
533 d-534 e).
Aristteles aquilata mejor los trminos al definir el arte
como Virtud dianotica, o sea, .chbito productivo
acompaado de la razn verdadera (Et. Nic. 1140 a).
Con esta definicin logra distinguir claramente el arte de
la experiencia, de la ciencia, de la accin, de la naturaleza,
aun reconociendo la ntima relacin de uno y otras.
En tanto hbito, el arte deriva de la experiencia, exige
no slo estudio e instruccin, sino tambin ejercicio y disposicin y, por ende, tiempo, o sea, repeticin de los mismos actos hasta lograr ejecutarlos cada vez de forma ms
perfecta y precisa (Met. 981 a; Et. Nic 1106 b). Pero el
arte, a pesar de tener en comn con la experiencia el conocimiento del singular, se distingue de ella en que tiene
adems el conocimiento del universal. El mdico sabe lo
que les conviene a todos y a cada uno, es decir, hace
una aplicacin prctica e individual de la teora general
que posee; incluso puede suceder que el emprico, conociendo slo el particular y no el universal, llegue a un xito que no alcanza el que slo tiene la teora y no la prctica, o sea, el conocimiento del universal sin el del particular; los dos, sin embargo, son necesarios al arte, tan es
as que los empricos no saben ensear, y slo quien posee el arte lo puede ensear si al mismo tiempo lo
entronca e n una teora general (Met. 981 b;
Et. Nic. 1180 b).
El arte, entonces, teniendo en comn con la ciencia el
ser conocimiento universal, se distingue de ella en virtud
219

de su carcter de aplicacin prctica al particular, de modo

que la ciencia, como conocimiento terico y hbito demostrativo, tiene por objeto el ser necesario, mientras
que el arte, como Conocimiento poitico" y hbito productivo, tiene por objeto la creacin y lo contingente (An.
.
post. 100 a; Et. Ni c. 1139 a-b, 1140 a, 1141 b);
Adems, el arte tiene en comn con la acc1on su aplicacin a lo concreto, pero se distingue de ella porque, mientras en la accin el fin es interno a la propia actividad y
es el actuar bien, en la produccin, por el contrario, el fin
es distinto de la actividad y es un objeto exterior (Et.
Nic. 1139 b, 1140 b ). De aqu surge la famossima distincin entre cpoiesis.. y praxis" que en la posterior historia de la tica, as como de la esttica, habra de tener tanta relevancia; pero conviene sealar que Aristteles se aleja a veces de esta distincin y tiende a conferir un carcter artstico incluso a la actividad prctica, como cuando
afirma que la poltica es un arte (Poi. 1268 b, 1288 b), incluso el ms importante de todos (Poi. 1282 b), hasta el
punto de que quien estudia filosficamente la poltica es
como un arquitecto (Et. Nic. 1152 b).
El arte, finalmente, tiene en comn con la naturaleza
el ser un devenir, pero mientras el devenir de la naturaleza es la generacin, cuyo principio es intrnseco a lo engendrado, el del arte es la produccin, cuyo principio es
extrnseco al producto. Se trata en ambos casos de dar forma a la materia, pero si en la naturaleza la forma est en
el objeto mismo, en el arte, por el contrario, est en la
mente del artfice, quien desde el exterior la introduce en
su producto {Et. Nic. 1140 a, Met. 1170 a, 1132 b). Pero
entre arte y naturaleza, a pesar de la diferencia, la analoga es estrechsima: en un sentido, las cosas naturales se
comportan como productos artsticos, pues da semilla acta como un artfice, si la casa naciese de un modo natural surgira del mismo modo que es creada por el arte;
220

en otro sentido, el arte ayuda y completa a la naturaleza

necesitada" cllevando a feliz trmino lo que ella no puede
acabar.., por lo que se puede decir que imita a la naturaleza,.; ms an, debemos concluir, no que la naturaleza
imita al arte, sino el arte a la naturaleza (Met. 1034;
Fis. 199 a, Prot. 11; Poi. 1337 a).
Este es el gran principio del arte como imitacin de la
naturaleza, que ha de acompaar a toda la historia de la
esttica, siendo el nico punto en el que en la antigedad
convergen los dos conceptos de arte en general y bellas
artes, por el que son considerados mimticas tanto la epopeya, la tragedia, la comedia, que imitan acciones humanas, como la msica, que imita las pasiones; la danza, que
imita los movimientos rtmicos del cuerpo, y la escultura,
que imita cuerpos y volmenes.
Este tipo de planteamientos se extiende a toda la antigedad con diversas fluctuaciones, segn se d en el arte
ms preponderancia a la vertiente del conocimiento o a la
de la produccin potica o a la de la aplicacin de lo
concreto, tanto en la experiencia como en la accin prctica. As, los estoicos extendieron el concepto de arte hasta el extremo de aglutinar en l tanto la ciencia como la
experiencia, tanto los saberes seguros como los conjeturables, sobre la base de una continuidad entre unos y
otros; y con una adecuada extensin a la accin prctica
hacen culminar toda.s las artes en un superior arte de vivir, en una sabidura, entendida como arte comprensivo
y total, que une todos los aspectos de la actividad humana: ciencia, produccin, accin; o sea, encierra en s lo
ms alto de las ciencias, que es la filosofa, y lo ms alto
de las artes, que es la virtud; pero no hacen participar en
esta suprema asimilacin y unificacin a la naturaleza,
sino que, en funcin de su concepcin como calma del
mundo.. y como artfice interno.., tra.zan una distincin
porfunda entre naturaleza y arte. Por su parte, los epic221

reos aceptan la exaltacin del supremo arte de vivir, que

es a la vez virtud y ciencia, ms propiamente sabidura y
filosofa-, pero tienpen a contraponerlo al conjunto de las
artes productivas y de las ciencias especiales, sobre tOdo
de las que buscan y procuran lo til.
Plotino recoge los resultados de muchas de estas discusiones en su esmerada y precisa clasificacin de las artes, divididas, segn l, en: artes productivas de objetos,
como la arquitectura; artes que ayudan a la naturaleza,
como la medicina y la agricultura, y artes que actan ticamente sobre el hombre, como la retrica y la msica
(IV 4, 31 ). Por lo que respecta al problema fundamental
de las relaciones entre arte y naturaleza, Plotino parece reconocer, por un lado, la continuidad entre uno y otra, al
afirmar que el universo es como un drama y su autor es
como un poeta (III 2, 17), al decir que el artista introduce
la forma en la materia (V 8, 1), al sostener que la vida es
como el arte (III 2, 16), al mantener que tanto los seres
naturales como el arte tienden a la unidad (VI 2, 11 ). Pero,
por otro lado, acenta resolutivamente la diferencia entre
arte y naturaleza, ya sea por la exterioridad del artfice respecto a su producto, o por el carcter voluntario y deliberativo, adems de consciente, del arte respecto a la generacin natural: la produccin artstica implica ponderacin, juicio, decisin, reflexin aadida o Criterio prestado desde fuera; en suma, reflexin y razonamiento
consciente. Mientras que, por el contrario, la naturaleza
acta con racionalidad inmanente, es decir, por la presencia de la forma ideal (V 7, 3; IV 3, 10; IV 4, 31). Pero si
el arte es tan distinto de la naturaleza, el principio tradicional del arte como imitacin queda de golpe situado en
una perspectiva superior por la que el arte llega directamente a la belleza suprasensible y la plasma en los cuerpos: no se limita a imitar directamente los objetos visibles, sino que llega a la racionalidad de donde dimana el

222

objeto natural (V 8, 1), lo que, en la vieja esttica, era el

punto supremo de convergencia entre arte en general y bellas artes.
El concepto de arte como actividad dirigida por conocimientos seguros y por reglas generales contina en el
medievo, en el que se asiste incluso a un incremento de
la vertiente terica y cientfica del arte, como queda reflejado en el elenco de las siete artes liberales contrapuestas como ciencias a las artes mecnicas, segn una
vieja distincin claramente expuesta ya por Aristteles en
la Poltica (1337 b). El primer concepto de artes liberales" vuelve a aparecer en Cicern, y la primera clasificacin en Varrn, pero la sistematizacin definitiva se encuentra, como es sabido, en Marciano Capella y en Boecio, con la divisin en trivium, compuesto de gramtica, retrica y lgica o dialctica, y quadrivium .. , compuesto por aritmtica, geometra, astronoma y msica.
De ella da una explicacin precisa Santo Toms, continuador de la concepcin aristotlica del arte como habitus operativus y como erecta ratio factibilium. Las artes liberales son artes y no ciencias porque, mientras que
las verdaderas y autnticas ciencias no estn dirigidas a
ninguna actividad concreta, aqullas, sin embargo, son hbitos no solamente especulativos, sino tambin operativos, es decir, con una vertiente prctica, ya sea un discurso apropiado, la construccin de un silogismo, un clculo
o una medida; y son liberales y no serviles en .cuanto dirigidas a un trabajo de la razn (ad opera rationis) y no
del cuerpo (ad opera per corpus exercita): Corpus serviliter subditur animae, et homo secundum animam est liber (Summ. Theol. I a II ae, q. 57, a. 3).
Lo que caracteriza esta clasificacin es que es harto difci l distinguir en ella el aspecto cientfico y el aspecto artstico, absolutamente interrelacionados. As, la lgica se
entiende no slo como ciencia, que sera formal, sino tam-

223

bin como arte, es decir, como tcnica para distinguir lo

verdadero de lo falso y para construir discursos verdaderos. Del mismo modo, cars inveniendi ser una parte de
la lgica de Bacon, y Arte de pensar se llamar la Lgica de Pon Royal ; y otras canes se dibujarn en el pensamiento filosfico, como la simbologa de los conceptos
fundamentales de la que se puedan sacar por combinacin
todas las ideas posibles, desde el Ars Magna de Raimundo Lullio al arte combinatoria de Leibniz (de donde surge la lgica simblica), o como la arquitectnica,
que Kant considera arte del sistema. Hay que sealar
que, aunque en la enciclopedia medieval la msica entra
ms como ciencia matemtica que como una de las bellas
artes, las teoras musicales se convierten en el punto de
partida tcnico de investigaciones artsticas altamente rigurosas. Relevancia ms directamente esttica tienen la retrica y la gramtica, pero tambin aqu se trata de tcnicas elaboradas con ciudadsima precisin y fundadas en la
confianza, plenamente medieval, en la validez y eficacia
de las reglas fijas: son las distintas Poetriae o artes versificandi o poetandi o dictandi, que pretenden ensear cmo
obtener la perfeccin de metros, ritmos, nmeros, simetras ... con la misma seguridad con que las reglas de la lgica garantizan el descubrimiento de lo verdadero (Mateo
de Vendome, Godofredo de Vinsauf, Everando el alemn,
Juan de Garlandia).
De los viejos significados del trmino arte, algunos
permanecen todava hoy. En primer lugar, el uso del trmino arte cuando se trata de arte manual o mecnico
y, por consiguiente, de manufacturas o artesanado, est
todava vivo en la expresin artes y oficios y, mirndolo
bien, hasta cuando usamos la expresin historia del arte
refirindonos solamente a las artes plsticas y figurativas,
es decir, las que hasta el Renacimiento fueron considerados como manuales y hasta serviles. En segundo lugar, el
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significado antiguo del arte como contrapuesto o anlogo

a la naturaleza todava est en vigor, aunque se prefiere
expresar la distincin con los trminos artificial y natural. En tercer lugar, sobrevive an, aunque en claro retroceso respecto al avance del trmino tcnica,., el significado antiguo de arte como actividad basada en conocimientos cientficos y seguros y reglas generales y objetivas: actividad que no une solamente teora y prctica,
ciencia y aplicacin, sino que supone en el sujeto una cvirtud, un hbito, una capacidad que garantiza el xito con
la simple aplicacin de las reglas.
Con el Renacimiento se inicia un cambio completo
que tiende a sustituir las artes liberales por las bellas artes
y a resaltar en el trmino arte su significado esttico. Pintura y escultura se liberan del estado de sujecin en el que
haban sido tenidas como artes manuales y que, o por haber sacado su modelo de la matemtica o por haber sufrido la influencia p latnica de ser la imitacin de la idea,
o por haber servido para la observacin directa de la naturaleza, se elevan al nivel de las anes que implican un
discurso mental, o revelan la esencia de las cosas o suponen la posesin y el ejercicio de una ciencia. Es lo que,
antes que nadie, nos recuerda Leonardo, cuando en la pintura une indisolublemente el discurso mental y la actividad manual, considerando insuficiente cada uno de
los dos trminos por separado: por un lado, cel pintor
que reproduce por costumbre y maquinalmente y sin conciencia de ello, es como el espejo, que refleja todas las cosas situadas frente a s sin por ello conocerlas, de donde
el consejo: Primero estudia la ciencia y luego aplica las
reglas derivadas de aquel saber; por otro lado, si es cierto que el pintor debe ante todo ser cientfico porque cla
necesidad obliga a la mente del pintor a transformarse en
la propia mente de la naturaleza, para que sea el intrprete entre la naturaleza y el arte, explicndole a aqulla las
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razones de las demostraciones exigidas por su propia ley.,

no es menos cierto que este tipo de saber no le es suficiente al arte: sta ser la ciencia de la pintura, que queda en la mente de sus estudiosos, de la que luego nace la
accin, bastante ms digna que el tal saber o ciencia, porque la pintura est primero en la mente del terico, pero
no puede alcanzar su perf~ccin sino a travs de su realizacin manual...
Pintura y escultura, liberadas por esta decisiva revalorizacin de la condicin de artes serviles por el slo hecho de integrarse entre las artes liberales, cambian el sistema imponiendo la necesidad de separar las ciencias de
las artes creadoras de beUeza, o artes sin ms: oratoria,
poesa, msica, arquitectura, pintura, escultura, danza. De
aqu deriva el problema moderno de la clasificacin y sistematizacin de las distintas artes, que, no menos que en
tiempos de Lessing, hoy es actualsimo, cuando con la invencin de nuevos medios y con las nuevas tcnicas se
constata experimentalmente que el nmero de las distintas artes es potencialmente infinito. Se ha recurrido a los
ms diversos criterios para explicar la variedad de las artes: dependiendo de los distintos objetos, medios o modos de imitacin; en funcin del sentido al que se dirijan:
la pintura a la vista, la escultura al tacto y la msica al
odo; en funcin del espacio y del tiempo, siendo artes espaciales las plsticas y figurativas, y temporales la msica
y la poesa; dependiendo del distinto grado de carga fsica, oscilando entre dos extremos: desde la pesadez de la
arquitectura a la inmaterialidad de la msica; segn lacarga semntica: as, la poesa y la pintura sern representativas, mientras en el polo opuesto estaran la msica, absolutamente abstracta, y la arquitectura, constructiva y no
representativa; o dependiendo de la mayor o menor adecuacin entre la idea y la forma sensible, dando pie as al
arte simblico, clsico y romntico; etc.

226

Pero no hay duda de que las artes se distinguen en funcin de sus materias, lo que confirma la idea de que al
arte le es necesaria una materia fsica, aunque no sea ms
que el sonido de las palabras; por lo que despus de la
concepcin romntica del arte como expresin, el problema hoy se centra en la relacin entre el aspecto fsico y
su vertiente espiritual. Quien lo cnsidere adecuadamente no podr dejar de concluir que, en el arte, la espiritualidad y la plasticidad coinciden y se identifican plenamente: en l no hay nada fsico que no sea un significado espiritual y nada espiritual que no sea presencia fsica; no
existen significados espirituales, sino encarnados -ms
an, disueltos- en un cuerpo, y la mnima inflexin formal est cargada de sentidos espirituales. La obra de arte
es toda eUa su cuerpo y no tiene alma fuera del cuerpo;
no es un smbolo, puesto que no representa ms que a s
misma, ni tiene un significado que la transcienda, porque
su realidad sensible es su significado. Esto se deduce de
la misma naturaleza de la creacin artstica, porque el artista no posee otro modo de expresar que el hacer, y su
hacer es por s mismo un expresar; por esto precisamente, en la obra de arte ser y decir coinciden, no hay otro
decir que el ser, ni otro ser que el decir: identidad comp1eta de espritu y cuerpo, sentido y realidad, interioridad y exterioridad.
Adems, del renacimiento en adelante, junto a las frecuentes y pesadas repeticiones de la vieja concepcin del
arte como imitacin, en su preceptiva, se van multiplicando las interpretaciones del concepto, iniciado por Aristteles y retomado por Santo Toms, de ars imitatur naturam in operatione (Summ. Teol. 1, q. 107, a. 1). Sin
duda, se mantiene la diferencia ontolgica entre arte y naturaleza, tanto por la exterioridad del artista respecto a su
obra, como por el carcter voluntario y reflexivo del arte
respecto al proceso natural: la forma que el artista inserta

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en la materia no es sustancial sino accidental, y la materia

queda as modificada slo superficialmente, ya que con
anterioridad pone su propia forma sustancial, como es el
ser madera o mrmol (ibid. 1, q. 77, a. 6; De principiis naturae). Pero basta acentuar la analoga entre arte y naturaleza para que inmediatamente aparezca la idea de una
continuidad entre el proceso natural y la tcnica humana,
tal como escribe Ficino: Quid est ars humana? Natura
quaedam materiam tractans extrinsecus. Quid natura? Ars
intrinsecus meteriam temperans, ac si faber lignarius esset
in ligno ... Quid artificium? Mens artificis in materia separata. Quid naturae opus? Naturae mens in coniuncta
materia (Theol. Pla. IV, 1). Un mero anlisis basta para
sugerir que el artista infunde la forma en la materia de manera bastante ms profunda de cuanto lo pueda hacer el
artesano, de modo que no es la tcnica sino el arte el que
prolonga la naturaleza. La verdadera imitacin de la naturaleza slo la alcanza el arte si adopta el procedimiento
de la naturaleza y prosigue su formatividad en el mundo humano, creando en ste aquellos organismos autnomos y aquellas formas vivientes que no son sino las obras
de arte.
Esta solidaridad entre arte y naturaleza aparece ya en
Kant cuando unifica juicio esttico y juicio teleolgico en
la Crtica del juicio, y sobre todo cuando afirma que el
arte es bello si se parece a la naturaleza, y la naturaleza
es bella si, a su vez, se parece al arte: Die Natur war
schon, wenn sie zugleich als Kunst aussah; und die Kunst
nur schon gennant werden, wenn wir bewusst sind, sie
sei Kunst, uns sie uns doch als Natur aussieht (Kr. d.
Urt. 45). Esta misma idea se manifiesta claramente en
Goethe cuando afirma que lo que nos explica la creacin
de una obra de arte no es la idea de composicin, que va
de las partes al todo y de lo externo a lo interno, sino la
de organizacin, que va del todo a las partes y del inte-

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rior al exterior; cuando sostiene que arte y naturaleza estn penetrados de la misma creatividad, y cuando, mientras asegura que el arte slo alcanzar su perfeccin si acta conforme a las leyes de la naturaleza, reconoce que la
naturaleza slo alcanza su culminacin en el arte. Esta
misma idea de un nisus formativus comn a la naturaleza y al arte la encontramos en Schelling, para quien el
arte tiene en el mundo espiritual el mismo lugar que el organismo en el mundo natural: los organismos son las
obras de arte de la naturaleza, y las obras de arte son los
productos orgnicos del espritu. En ambos casos se trata
de la encarnacin de una idea en un cuerpo, en Jo que precisamente consiste la belleza, que no reside ni en el puro
ideal universal infinito ni en el mero real particular o finito, sino en la compenetracin e identificacin de ambos
que Schelling significativamente llama INEINSBILDUNG (SW V 348, VII 60, y en general en la Philosophie der Kunst) y que, Coleridge, siguiendo su huella, 1lama, e imitando la forma griega, esemplastic power, derivndolo de ceis hen plattein .. , tO shape into one..
(Biogr. lit X): una cosa es be11a cuando en su particularidad plasma la universalidad, y cuando su finitud transparenta lo infinito. Esto conlleva una sntesis de necesidad
y libertad, consciente e inconsciente, espontaneidad e intencionalidad. As, lo bello es un producto natural en el
que la naturaleza parece haber actuado espontneamente
y con libre intencionalidad; y bella es la obra de arte en
la que aparece la libertad y la reflexin del espritu, porque al mismo tiempo es el resultado de una inevitable
espontaneidad.
Estas ideas, debidamente actualizadas y desarrolladas,
no han dejado de actuar en el pensamiento contemporneo, ni siquiera cuando la exaltacin romntica de la espontaneidad inconsciente del genio fue reemplazar por
una concepcin ms tcnica y material del arte. Tanto es

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as que incluso hoy uno de los problemas ms apremiantes en el arte es comprender cmo hacer compatibles en
l dos procesos tan dispares como son el tanteo y la organizcin. Muy significativa es al respecto la declaracin
de Paul Valry, quien explicando la creacin de La jeune
Parque, afirm que se haba tratado de .cune fabrication
artificielle qui a pris une sorte de dveloppement naturel. El no desarroll ms tarde lo que estaba implcito
en esta feliz intuicin, centrndose en el concepto de composicin, en cuya explicacin se mostr ms agudo que
Edgar Allan Poe; pero el tema del desarrollo no le fue ajeno, segn lo confirman algunos comentarios, como cuando afirma que los golpes del escultor son .clents interrogateurs de la forme future. De todos modos, una atenta
consideracin al concepto de logro no tarda en demostrar que los conceptos de composicin y desarrollo son
no slo conciliables sino coesenciales, y explica el doble
y aparentemente contradictorio carcter de aventura y
orientacin inherente a la actividad artstica; si es cierto
que la obra de arte existe solamente como formada, o sea,
slo al final de su creacin, no es menos cierto que, antes
de existir como formada, acta como formante, guiando
el proceso de su formacin, sin que se pueda decir que la
forma formante sea distinta de la forma formada, ya que,
en definitiva, son la misma cosa.
Decisiva, finalmente, fue la transformacin que del renacimiento en adelante sufri el concepto de regla. En la
concepcin antigua y medieval del arte, la aplicacin de
la regla.a lo concreto no se basa ni en una mera experiencia
que afronte lo concreto caso por caso, ni en un simple hbito creado por la repeticin, sino en un saber fundamentado y especializado y en una capacidad lograda mediante
el estudio y el ejercicio. Con esto, el particular, plenamente sometido al saber cientfico, y, por tanto, universal incluido en el arte, tiende a perder todo el carcter de irre230

ductibilidad, hasta el punto de que basta el buen uso de

la capacidad adquirida y la recta aplicacin de las reglas
para garanzar el xito de la actividad y asegurar la validez del producto.
Pero a partir del renacimiento se tiende cada vez ms
a subrayar la irrepetibilidad de lo concreto y a verlo como
un caso siempre nuevo, no sometible a reglas fijas y generales, y a ser tratado de forma particularsima; lo cual
implica que en la capacidad del artista se pone a prueba
una habilidad que supera los conocimientos adquiridos,
los procedimientos aprendidos y la destreza del oficio, y
una invenva original que se sustrae a la ciencia, sin por
ello reducirse a la pericia del virtuosismo o desembocar
en la extravagancia del capricho: una creatividad que, remontndose a la locura divina de Platn, y resurgiendo
en el .cheroico furor de Bruno, aparece poco a poco, a
lo largo del XVII y XVlll como imaginacin, fantasa, ingenio, creacin originaL. y culmina en la concepcin romntica del genio. De esta manera, la larga lucha contra
las reglas, valerosamente iniciada en el barroco, termina
con una victoria clamorosa en el romancismo.
Pero ahora, calmados los ardores de la polmica, se
puede restablecer el equilibrio, y recuperar en su significado ms profundo la vieja convergencia de tcnica y arte.
En cierto sentiao aparece claro que tambin la tcnica exige la inventiva, ya que no se trata tanto de aplicar una regla general a un caso particular, como, sobre todo, de configurar y hasta de inventar la regla individual a la obra
que hay que hacer, aunque sirvan de gua las leyes generales, en cuanto que los casos son siempre distintos y hay
que solucionarlos con reglas inventadas ex profeso para
la ocasin y, por ello, inaplicables, sin una oportuna interpretacin y adecuacin, a otros casos. Esto confirma
que hay un aspecto inventivo, y en consecuencia artstico , en toda actividad humana, entendindose que todo
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se puede hacer con arte, y que por lo mismo hay arte de

todo: y que en el arte mismo se trata de quitar a las reglas
toda funcin preceptstica para restituirles su originaria
eficacia operativa, de modo que las mismas reglas no hagan peligrar la inventiva cuando sean vistas no como normas, recetas o frmulas, sino como modos de hacer, vas
de realizacin, posibilidades de creacin, consejos de actuacin. Pero hay que admitir tambin en el arte una vertiente tcnica, no slo porque no puede existir arte sin oficio, y el artista cuanto ms se olvida de que es artesano
tanto ms se aleja de crear arte, ni tampoco porque la inevitable carga fsica de la materia, tanto si se trata de la contundente pesadez del mrmol como de la volatibilidad sonora de la palabra, exige siempre un trato operativo y fabril, y hasta material y manual; sino tambin, y sobre
todo, porque el arte es sntesis de libertad y legalidad, de
modo que la obra no se l.o gra si en el amplio reino de lo
posible el artista no sabe romper la frrea necesidad de la
norma, no preexistente sino coetnea al nacimiento de la
obra, en una perfecta simultaneidad de invencin y
realizacin.
Por grande y novedosa que haya sido la evolucin de
la nocin de arte desde el renacimiento hasta hoy, sin embargo, no se excluye la vieja concepcin del arte, sino que
implica su rec\iperacin ms significativa y profunda al
insta\,\rar no solamente una continuidad sino h;:sta una circularidad en la historia de este concepto perenne, como
es patente por los puntos ms problemticos de la esttica actual, o sea, por las relaciones, que en el arte se intercambian dialcticamente, entre plasticidad y espiritualidad, tanteo y organizacin, libertad y legalidad.

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