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  • Winckelmann, Johann - Lo Bello en El Arte

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    Gonzalo Morán Gutiérrez
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    Ensayo sobre estética

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    Winckelmann, Johann - Lo Bello en El Arte

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    Coleccion Ersayos Johann 4, Winekelmann fue el primer eritice que propuso tuna interpretacién comprensiva del arte gpg, creando una vision tan convincente de ose moments culminante de Ta historia del arte que sus apreciaciones fueron por mucho tiempo las que mejor sivieron para expresar una cierta actitud de espiritu hacia el arte helénico, A él se debe también a concepcién de que el art tiene Fistria, es decir, desarrollo y fases props que corresponden 8 los pueblos que lo producen, sin excluir el clima y las ‘condiciones palitcas en que viven, En el presente libro ofrecemes al lector una seleccién de textos de Winckelmrann que le permitiran conocer aspectos ‘ignificativos del pensomiento de este autor, uno de los valores ims sobresaientes entre los criticos de arte del siglo XVI : Ediciones Nueva Vision Johann J. Winekelmann Coleceién Ensayos Nueva Serie Lo bello en el arte Ediciones Nueva Visién Buenos Aires ‘Traduecién del alemin de Manfred Sehinfeta ‘Traduccién del italiano de Sara Sosa Miatello Goodshoot separ age Pewiene a ley i iy elites Natee Vida TER led Lt ineeny ate, Prefacio Bn una coleccién destinada a publicar textos clisicos y contemporsneos de arte y estética no puede estar ati~ sente el nombre de Winckelmann, asi como tampoco puede ignorarlo el Iector que aspize a conocer la trayee~ ‘toria histérica del pensamfento estético, en la que Win- ‘ckelmann tiene asignado un lugar eminente, a significacién de Johann J. Winekelmann en el des= arrotlo de 1a historiogratia artistica, de Ja que es pre~ cursor, yen la evolucién de las ideas estétieas, no pro- cede solamente del valor intrinseco de su obra, sino tams bién de ta poderosa atraccién que ejercieron sus ideas fen su propia época y de la posterior irradiacién de su Influencia @ 10 largo del siglo xx, ‘Winekelmann, que fue el primera en proponer una interpretacién comprensiva del arte griego, logré crear luna visién de tal modo convincente de ese momento culminante de la historia del arte —momento que, en. el siglo Xv, antes de la revolucién romantica, resumia, ‘todas Ins excelenciss del arte, y tan entrafablemente lunido, por Jo demés, a las aspiraciones siempre renova das del clasicismo renaciente— que su visién fue por ‘mucho tiempo la que mejor sirvié para expresar una cierta actitud de espfritu hacia el arte clasico, Como historiador del arte, Winekelmana no era un empirico, aunque se propuso serie, Su vision del arte griego, que él pretendié fundar en el estudio directo de Jos ejemplares que se conocfen entonees —muy escasos, 1 por cierto— se apayaba en un sistema de conceptos y fe juicios que contstbuyeron al éxito posterior de sus jess, Algunos de esos conceptos eonstituian verdaderos hhallazgos en Io que se refiere al método historieo y fue- ron adoptados por Ta historiogratia posterior. Otros pro- venfan de las eategorias estéticas vigentes en el siglo xvmr y las que él mismo acufé para interpretar el arte griego —la noble simplicidad, le serena grandeza, Ta coneepeién de Ia belleza como un estado de desequilibrio ‘deal que excluye Ia pasién y, por Io tanto, Ia expresién plastica de la misma, tema que inspiré el Laocoonte de Lessing— han pasado posteriormente a informar todos Jos guicios y aprecisciones suscitadas por el arte griego. Fueron necesarios el movimiento de ideas originado por el romantieismo; el pesimismo de Nietzsche, que i corporé a la imagen apolinea del espivitu griege el com- plemento y el corrective del elemento dionisiaco; un co- nocimiento més preciso de la antigiiedad aportado par Ja historfogratia y Ia arqueologia posteriores y, sobre ‘todo, un cambio en la ovientacién espivitual, que provoes un eclipse del “milagro griego” en la conciencia contem- orinea, para que se empafara la limpida imagen win- ckelmanniana del arte elasico. ‘Sin embargo, si se pretende seguir la evolucién de Jas ideas y de las controversias suscitadas por la definiclén del arte ¥ de los juicios estéticos, Winckelmann se torna de nuevo indispensable, su nombre vuelve @ aparecer nuevamente, quizés no eentrado en el foco de los pro- Dlemas actuales pero sien la perspectiva de los pro- bblemas que le tocd vivir. La vida de Winckelmann, relativamente breve pues muurié a los 51 afios, abarea dos perfodos: el de su for~ macién en Alemania y el de su permanencia en Italia donde evs a cabo la mayor parte de su obra de ar- queélogo ¢ historiader. 8 Por su formscién, Winekelmann es un representante de Ja flustracién alemana, ese vasto movimiento inte- leetusl, poético y filosético que en las iltimas décadas el sigio xm eambié por completo la fisonomia cult ral de Alemania incorpordndola al diloge europea, ¥ eayos mis altos representantes fueron Herder, Lessing, Kant, Goethe y Schiller. Si se ha podido afirmar inva- riablemente que el perfodo de la ilustracién se caracte- Hiz6 por su falta cas! absoluta de visién histériea, no puede afirmarse lo mismo de la ilustracién slemana en particular, cuya sensibilidad histéviea se adelanta, con Lessing y Herder, at historicismo del siglo xr Dicho de un modo sumario, el ideal de la ilustracién hha sido et perfeccionamiento del hombre. En el logro e este ideal se ponen de manifiesto todas las diferen- clas que sepavan a la ilusteacién alemana de la france:a, Para esta iiltima el hombre es una entidad abstract sin las condicionalidades de la cultura; su perfecciona- miento debia sor una consecuencia automética del triun- fo del conocimiento sobre Ia ignorancia y el error. De ahi 1a Enciclopedia, El conocimiento del hombre, requl- sito previo para todo perfeccionamiento ulterior, s6lo era posible para ella dentro de los estrechos limites del mecanicismo fisiolégico, una de les dos alternativas de Ja herencia cartesiana. Para los representantes det movimiento alemén, en cambio, el hombre es siempre lo individual © lo eolec- tivo concebido con los atributos del individuo, nunea lo genético. Ven en él al portador de poderosas energias sensibles que plasman continuamente el mundo real, De ahi In fisiognémica de Lavater y Goethe y la profunda influencia de Juan Jacobo Rousseau. En lo histérieo cetta orientecién explica el interés por las formas culti~ rales que erea el hombre en las diferentes etapas de si desarrollo, Después de Vieo, son Herder y Lessing quie- ® nes reparan en el earécter orgéinico de 1a cultura, en la tipicidad de las formas culturales, en el genio de las ‘mismas, dando satisfaccién de este modo a otra earacte- Yistica distintiva del pensamlento alemAn: la exaltacién Gel elemento nacional en oposicién a 10 supranacional © internacional de la ilustracién francesa, En esta intuicién de Ip histérico te nutrié Ia visién Ge Wincketmann, Fue el primero en Tlevarla al terreno e Ia investigacién concreta, lo eual le permitié encarar 1s historia del arte antiguo como un organismo que tiene su justifiescién en el propio desarvollo, A él se debe Ja concepeién de que el arte tiene historia, es decir, desarrollo y fases propias que corresponden a los pue~ blos que 10 producen, sin exeluir el elima y las condi- ciones politicas en que viven, “La historia del arte, dice, aspira a exponer él origen y el desarrollo, el eambio y 18 decadencia del arte” Con esta ides, y basindose en 1 eseaso material arqueolégico de que disponia, Winckel- mann introdujo en el estudio del arte griego ta consi- deraclén de tres perfodos principales: el antigua, el su~ blime y el bello, que corresponden aproximadamente @ los conceptos actuales de arezieo, clésico y helenistieo ¥n a Historia det Arte Antiguo de Winckelmann 1a consideractén de los valores estéticos de las obras estu- diadas se presenta decididamente en primer plano, con frariamente al género de ensayo literario en toro a la Delleza, o a los estudios histéricos de carécter biografica 0 filosético que caracterizaban a los eseritos anteriores sobre el arte griego. La primera parte constituye un compendio del pensamiento de Winckelmann sobre la feseulture griega y esté destinada a ensefiar “el sistema del arte antiguo” a partir de la teoria de lo bello, de Jo ideal, de la expresién y de la gracla, La segunda parte 8 rigurosamente histérica e incluye una gran cantidad de nombres, fechas y obras que Winckelmann trata de 10 adaptar, a veces sin conseguirlo, al esquema de sucesién periédica del arte griego, con sus correspondientes de- finielones estilistcas, A pesar de los exiguos conocimier tos arqueolégicos que se poseian entonces, de las atri- ‘buciones fantisticas, de Ia falta de ejemplos para llustrar algunos periodos y’ de} eseaso niimero de monumentos cuya procedencia se conocia con seguridad, Winckel- mann logré presentar su eoncepelén de los periados es- {ilisticos con wna precisién inequivoca que atrajo de inmediato In atencién de su época Para apreciar en toda su amplitud 1a imprestén cau- sada por Ia aparicién de esta obra, es necesario tener presente la admiracién incondicionsl que despertaba el arte griego y que excluia, no ya toda posibilidad de cri- tia, sino cualquier intento de relativizarlo en una je- rarquia temporal. El arte clisico era considerado menos como el producto de 12 actividad © de la voluntad ex- presiva de clertos hombres en circunstancias histéricas particulares, gue como un proveedor intemporal de mo~ Gelos destinados a la admizacién y a la imitacién de todas las épocas, sin distinein de lugar y eireunstancias. ‘Winckelmann, que participaba de ese sentimiento ge- neral de admiracién por las excelencias del arte clasico, eontsibuyS no obstaste con su Historia a despojar al arte griego del lugar preeminente que ocupsba, Al hacer de €1 1a expresién de un momento determinado del des- arrollo del hombre, al asignarle un comienzo y un fin, ypermitié Ia estimacién de otras formas de arte que ex- presaban su época tan acertadamente como ol arte grie~ 0 habia expresado 1a suya. ‘Las conseeuenelas de esta concepeién fueron inmedin- ‘tamente pereibidas por Goethe, quien al mismo tiempo que rendia un tributo de admiracién a las ideas de Wine~ kelmann, fue el primero on reparar en los valores pro= pios de Ta arquitectura gética ‘Winekelmann publieé 1a Historia del Arte Antiguo'en 1764, pero ya su nombre era conocido en virtud de pu Dlicaciones anteriores, entre ellas: Pensamientos sobre la imitacién de obras griegar en ta pintura yen in es. cultura, trabajo editado en Dresde en 1755; Breves es. studios sobre el arte antiguo, publicado en 1759; Diserta- cidn sobre la eapacidad det sentimienta de to bello, en 1763, Al mismo tiempo, en los dove ais de febril actividad gue desarrolla en Tialia, realiza estudios particalares sobre arquitectura antigua, un estudio y clasificacién de iedras grabadas y comunicaciones sobre los descubri- mientos de Hereulano y Peestum que Io obligan a tras- laderse a Népoles. Su iltima obra importante, Mon- ientos antiguos indditos, primer trabajo de interpreta- cidn metédica de 1a arqueologia y que sirvié de modelo a todos los estudios siguientes, se publics en 1767, un ailo antes de su muerte, De modo paralelo a esia Tabor cientitics en Ia que ‘Winckelmann crea las condiciones para el desarrollo de 3a moderna investigacién histériea y arqueolégica, su espiritu no cesa de proyectarse en lo abtohito cle los va- lores estéticos y morales, Aunque ne fue un filésofo en el sentido sistematico del término, sus preccupaciones intelectuales constituyen un incentivo y un fermento para su actividad cientifiea, eontinuande asi una larga ftradicién de pensamiento especulativo cuyo niicleo 10 constituye la consideracién ética y estétiea de Io bello. Es esa tradicién de abolengo renacentista que, segtin Cassirer, “brota de los medios de Ie academia florenting ¥ cuya ‘trayectoria posterior va desde Miguel Angel 7 Giordano Bruno hasta Shaftesbury y Winckeimaon ¥ que no es, en rigor, sino la continuacién de Ios motivos fundamentales tocados por Plotino y los neoplaténiest™ El siglo xv conoce un verdadero renacimiento del 12 interés por los problemas filoséficos que plantean Ta be- leza y los juicios estéticos. Hl foco de este renacimiento se presenta primero en Inglaterra y pasa luego al con- tinente, Shaftesbury y Hutcheson son los primeros entre Jos pensadores modernos en experimentar una preocu- pacién por los problemas de la belleza en su forma filo- sifica y, después de ellos, pero mis cercanos a Ta critica de arte y al estudio de la belleza objetiva, siguen Lord ‘Kames, Hogarth y Reynolds, quienes ejercen una notable influencia en el movimiento estético germénico repre- sentado por Winckelmann y Lessing, este iltimo traductor infatigable de Tas obras de aquéllos. En Alemania, este renacimiento de la estética va a produclt las dos obras capitales del siglo xvi, 1a Estétiea de Baumgarten, pri- ‘mer tratado rigurosamente filoséfico en el que 1a palabra esiética adquiere su significado actual, y 1a Critiee det Juieio de Kant. ‘En e] presente libro ofrecemos al lector una seleccién de textos de Winekelmann que le permitirn conocer, no udamos, los aspectos mas significativos del pensamiento de este autor. En él hallard desde la consideracién es- peeulativa de la belleza en sus formas mas generales, hhasta Ta amorosa atencién con que se detiene a observar y analizar los atributos de la belleza, cuando ésta se particulariza en obras de arte que despiertan su entu- siasmo y admiracin Bajo los titulos “La teoria de Winckelmann acerca de 1g belleza” y “El ideal plistico, Descripelén de las més bbellas estatuas de Is Antigtiedad”, se rednen en la pri mera parte de este libro fragmentos de la edicidn origi nal de sus Obras Completas, Stuttgart (1847), traduel- dos del aleman. La segunda parte, Monumentos antiguos inéditos (1787), ha sido traducida del italiano, idioma fen el que Winckelmann escribié su iltima obra, Alfredo Hite 1B La feoria de Winckelmann acerea de la belleza Potiria decirse de Ja belleza lo que Cotta sostiene de Dios, al referirse @ Cleerén: 3 mas facil definir To que no cs, que deseribir lo que es. Ex cidrto todd, Ta rela~ ‘ida que existe entre la belloza y ST'wontrario es 12 que fencontramos entre salud y enfermedad. Sentimos ésta, pero no aquélla, ‘La belleza es uno de lo: grandes secretos de 1a na- turaieza cuyo efecto vemos y sentimos todos, pero cuya, fesencia, como concepto de comprensign general, perte- rece al terreno de las verdades Insondables. Si tal con eepto fuese geométricamente explicable, no variatia el Juicio de Ios hombres acerea de To bello y, por le demas, feria fécll convencerios con xespecto a la'verdadera be~ esa, Tampoco habria personas, de sensibilided tan in- Fortunada o de prejuicios tan contradictorios, que por tuna parle conciblesen una belleza false, y por otra no aeeptasen un correcta concepto de ella. No debe causer asombro el hecho de que, entre nos otros, los concoptos de la belleza difieran en gran medida de los que poseen los pueblos de Ia China 0 de la India, ei tenemos en cuenta que muy rara vez nosotros nos, ponemos de acuerdo respect de un rastro bello. La belleza se capta con los sentidos, pero se conoce y comprende merced at entendimiento, y En cuanto a su forma general, la mayoria de los pue- bios civilizades de Europa, asi como de Asia y Africa, than coincidide, Por ello no debe considerarse que tales coneeptos hayan sido adoptados arbitrariamente, aun ‘cuando no podamos indicar lg razén de todos ellos El color contribuye a la belleza, pero no es Ia belleza misma, sino que la eleva en si y en sus formas. Es lo ‘mismo que el saber del vino, que se torna mas agrada~ ble cuando vemos si color a través de una copa trans- parente, que cuando lo bebemes en un anfora de oro, por muy preciosa que ses. Esto no obsta para que la beellera no se nos revele también dentro de un revesti= miento inusitado y en un color que se oponga a la ni ‘turaleza, Por otra parte, es necesario distinguir la belleza, de Ia cualidad de agradable 0 amable. Puesto que se puede denominar agradable 0 amable a una persona que, por su manera de ser, su conversacién, 0 también por su juventud, sea capaz de atraernas, sin que por ello sea bella, ‘Los sabios que investigaron acerca de las eausas de Jo universalmente bello y trataron de egar hasta la fuente de Ta suprema belleza, convinieron en que ésia se encuentra en Ja armonia total el ser con sus inten cones, yd las partes entre sf $ con respecto al todo Pero como esto equivale a In perfeecién, a la que gamés podria aspirer la humanidad, nuestra idea de To univer~ Zalmente bello se mantiene indeterminada y se compone de diversos conaeimientos individuales, que nos dan la dea més elevada de 1¢ bellesa humana... Y puesto que nuestros eanocimientos son conceptos comparetives, y Jn belleza no se puede comparar con nada superior, re- sulla difcl una explieaciin general y comprensible. La. boelleca suprema esté en Dios, y el eoncepto de belleza 18 humana se va perfeccionando a medida que se lo puede petisaf mA acomodado y mis coincidente con el Ser fupremg... Ese concepto de belleza es como un espi- ita que de la materia ha debido atravesar el fuego, y ‘busca engendrar para sf un ser a imagen y semejanza fe la primera eriatura racional concebida en Is mente fe Ia civinidad, Las formas de semejante imagen son simples e ininterrumpidas, y en su unidad son miitiples, razén por Ia cual son también armoniosas. Por medio de la unidad y de la sencillez, toda belleza se torna sublime, de 1a misma manera como, por medio de ella, se comvierte en sublime lo que hacemos o ha- bblamos, Porque Jo que en si es grande se forna, evando ‘se ejecuta y se expone con sencillez, sublime. No porque nuestra mente pueda abareatlo y modirlo de un solo olpe de vista debe considerérselo como mis estricta~ mente limitado, ni porque le pueda encerrar en un salo concepto ha de perder parte de su grandeza; al contra~ rio, precisamente por ese cardcter conceptual adguiere totalmente esa grandeza, y nuestro espirilu se ensan- cha por el hecho de captarlo, Porque todo lo que es- tamos obligados caplar parcialmente, 0 To que no po- demos abavear de una sola vez por Ja cantidad de partes, componentes, disminuye en su grandeza ‘Por esta razén, un palacio grande parece pequefio euando esté recargedo de sdornos, y una casa parece grande, cuando ha sido realizada con belleza y senciltez. En Jo que so refiere a la belleza de Tes diversas partes det cuerpo humsno, 2 naturaleza es el mejor maestro. Porque, en cada detalle, elle es superior al arte, asi como ete puede superarla con respecto al todo. 19 Es posible reducir la belleza a ciestos concoptos fun= amentales, pero no se Ia puede agotar mediante una explicacién determinada. Cominmente se dice que con siste en Ia armonia reciproca del ser eon respecto a sus intenciones, y de las partes entre si y con respecto al todo. De esta manera se confunde belleza con perfeceién, Ja que por su parte no es definida de ese modo ni podria serlo, puesto que la humanidad no es capaz de lograrla Porque jcémo puede agotarse con una explicacién la na ‘turaleza de lo bello, se la contunde con la de lo per= ecto? Por ello, si e3 imposible de explicar 12 esencia de Ja bellezs, es porque traselende nuestra capacidad de con cebir. Puesto que no fuimos eapaces de imaginarnos algo mis sublime y perfecto que la belleza, Ia consecuencia natural de ello fue que lo bello y lo perfecto nos pare- lesen cosas equivalents. El modelo més elevado de las artes es, para los hom- bres reflexives, el hombre mismo, 0 al menos su super- icie externa, tan dificil de investigar para el artista como, para ef sabio, 1a es investigar el interior del hom- bre. ¥ lo mas dificil de investigar es 1a belleza, porque no se somete a ningiin género 0 medida. Por eso, 1a com- prensién de la relacién que existe en el conjuinto —la siencia de huesos y miisculos— no resulta tan dificil Esté mis divulgada que la comprensién de lo bello, ¥ ‘aun evando lo bello pudiese ser determinado por un con ceplo general, ello no ayudatia mayormente = aquel a quien €1 cielo Ie hubiese negado sensibilidad. Lo bello reside en la multiplicidsd y en To simple, Esta es Ta ple~ dra filosofal que los artistas deben buscar Con Ia eapacidad de captar lo bello ocurre como con 1 sentido comin, Todo el mundo eree poseerlo, aun cuando es mas taro que el ingenio, El que tiene ojos, 20 ‘cémo todos los demas, se cree capaz de var tan bien co- mo todos lor demas, Asi como no hay muchacha que se tenga por fea, del mismo modo todas Ias personas ppretenden conocer To bello. No hay casa que resulte més, ofensiva que sostener que alguien no tiene buen gusto. ‘Mas atin: la gente prefiere confesarse mediocre en cual- quler conacimiento, antes que aceptar el reproche de ser inapla para el conocimlento de lo belloEsta aptitud, en cambio, es, como el espiritu poético, un don del cielo. Se forma Sola, pero sin maestro ¢ instrucién queda cia y muerta, La capacidad de captar lo bello ha sido dada por el ciclo a todas las criaturas racionales, pero en grades muy, diversos. En le mayoria de los casos, el sentimienta es bbreve, como el tono de una cuerda demasiado tensa. Lo bello y Io medioere son recibidos por muchos de Ia mis~ ‘ma manera, al igual que lo meritorio y Jo vulgar por parle de una persona de excesiva cortesfa. Hay quienes pposeen dicha capactdad de eaptar Jo bello en grado tan minimo, que se divia que, en el momento de repartiela, la naturaleza no se hublese fijado en ellos. ‘También podria atribuirse Ia rareza de ese sentimlento a la falta de escritos que ensefien la belleza. Lo cierto tes que, desde Ja época de Platén hasta nuestros tiempos, Jos escritos de ese tipo, acerea de lo universalmente bello, son vacios, poco ensefian y enclerran un pobre contenido. La captacién de lo bello se despierta y acreclenta mer~ ced a una buena edueacién. Aparece, en este caso, mas tempranamente que si la educacidn hubiese sido descui- dads. Con todo, aun en este tiltimo caso, no se la puede a hogar (como pude comprobar en mi propio easo). Se Gesorrolla mas en lugares grandes que en pequesos, y mas en el trato cotidiano que en la ensefianza. Porque fel mucho saber, segiin decian los griegos, no despicria €l sentido comin. Vivir on lugares alejados de las eortes, sin mayores al terativas, en trato tan s6lo con sus iguales, en trabajo canstante para procurarse el sustento, limite el espiritu En los jévenes en proceso de formacién. Ia sensibill- dad de lo bello, como cualquier otra inelinacion, esta envuelta en emociones oscuras y confusas, En mucha- chos hermosamente conformades suele darse mas tem- pranamente que en ottos, porque comtinmente nos pre~ ‘ocupa el eémo estamos conformadas. Dicha sensibitidad se pone mas claramente de manifiesto en aquellos casos fen que ~-al leer a un autor, por ejemplo— nos sentimos hheridos més fuertemente alli donde son tocados los sen- tidos indémites, como podrian serlo en el discurso de Glaucos a Diomedes, cuando compara emativamente la vida humana con el follaje, dispersado por el viento pero fque vuelve nacer con la ‘primavera. Donde no existe semejante sensibilidad, seria como en- sefiarles belleza a los ciegos, asi como la miisiea no puede impresionar a un ofdo que no sen musical. ‘Como, por otra parte, Ia helleza humana debe ser con cebida én el entendimiento como vida universal, he ob- servado que aquellos que silo Ia ven en las Dellezas del sexo femenino no poseen en forma innata ni pueden Ile- gar a experimentar fécilmente la sensibilidad de In be- ieza en el arte, ‘Se vequiere mayor sonsibilidad pars captar la belleza en el arte que para captar Ja que se encuentra en la rnaturaleza, puesto que aquélia —tal como sucede con 2 las ligrimas en el teatro, que se vierten sin dolor— no tiene vide, y ésta debe ser reemplazada y despertada por Ja imagingelén, Mas como la imaginacién os mas fogosa fen Ja juventud que en Ia edad madura, es aconsejable faue Ja aptitud, de Ie cual hablamos, sea efercitada tem= pranamente y conducida hatia Jo beilo, antes de que Lle- gue Ia vejez, en la que nos espante tener que confesar ‘que ya no tenemos sensibilidad para ello EL verdadero sentimlento de 1o bello se asemeja a un yeso liquide que virliéramos sobre la cabera del Apolo para rodearla y abrazatla en todas sus partes. El modelo fe este sentimienta no debe ser 1o que dictan el impulso, a amistad y la cortesia, sino lo que capta un sentido mas fintimo y més aguzado, por amor de la belleza misma y libre de toda oira intencién... En teorias y leyes hay que busear el tono mas agudo, puesto que ia cuerda se ffloja por si misma: digo lo que deberia ser, no lo que ‘suele sez, y mi concepta no es jamés prueba de que el ‘eéleulo Haya sido correcta. El instrumento de esa sen- icién es el sentido externo, y su asiento el interno ‘Aquél debe ser ajustado, éste sensible y fino. La justeza Gel ojo es, empero, To que muchos no tienen, asf como otros earecen de un aldo sensible o de un olfato delicado. ‘Tampoco son las inteligencias fogosas y répidas Jas mis apropiadas para captar Io bello. Asf como el gace fe nosotros mistios ¥ el verdadero placer s6lo se pueden lograr en la ealma del espiritu y del cuerpo, asi también fl goce de lo bello debe ser tieno y suave como un rocio benigno, ¥ nunea como un chubasco intenso y pa- sajero. 28 Si et sentido externo ha de ser sexeno, es de desear por otra parte que el interno sea correspondientemente, perfecto, Porque éste es como un segundo espajo, a tra~ vvés del cual vemos de perfil la esencia de nuestra propia semejanza. El sentido interno es la representacién y conformacién de las impresiones recibidas por el sentido externo. Es, fen una palabra, lo que denominamas sensibilidad, Pero no siempre guardan proporcién entre si el sentido inter- no y el externo, Porque el uno no tiene la misma sensi- Dilidad que e! otro, que opera mecénicamente, en tanto que en aquél es necesario un efecto espiritual... El sen- tdo interno debe ser listo, delicado y plastico, Debe ser Aisto ¥ répido, porque las primeras impresiones son las ‘més fuertes y’se anticipan a Ja reflexién. Lo que capta- ‘mos por reflexién es més débil, Debe ser delicado este sentido, porque 10 bello consiste en la armonia de las partes, ‘Su perfeccién es un suave erecer y decrecer y tiene un efecto mogerador sobre nuestra sensibiidad, ‘Toda sonsacién violenta e= perjudicial para la contem- placién y el goce de lo bello, porque es breve. Lleva de una sola vez hacia donde deberfa conducir gradual- mente, La tercera cualidad del sentimiento interno, que reside en tuna representacién vivaz ¢ interna de lo bello ‘que se ha contemplado, es conseeuencia de las dos pri- eras, y no existe sin éstas, Su fuerza erece con el eler~ icio, como ocurre con la memoria, Tal capacidad debe ser considerada como un raro den del cielo, que ha he- cho que el sentido sea capaz, en si, de gozar de Io bello y de lz vida misma. Porque, en Is’ vida, la felicidad e3- ‘riba en una prolongacién de sensaciones agradables La belleza no es otra cosa que un término medio con respecto a Jos extremos. Asf como el camino del medio 4 fe: el msjor de todas, es también el més bello. Para lo- sgrar exe lérmino medio es necesario conocer los dos ex- fremos, Dios y la Naturaleza han elegido lo mejor, ¥ belleza de 1a forma consiste precisamente en que las cosas estén situadas con respecto a un término medio. La uniformidad no engendra bellezs. Es por ello que nuestra rostro no podria tener, eomo-el de las animales, dos partes, frente y nariz. La armonia se perfecciona fen los mimeros impares. Dos cosas, una al Jado de 1a otra, no estin bien sin una tercera, Mas, cuando Ta pa- ridad de Ios nimeres crece, Ia uniformidad se torna me- nos notable, y termina por adoptar la naturaleza del snGmero impar. La gracia también era venerada entre los antiguos sieges, sélo que con dos nombres; la una era como la Venus de origen sublime, engendrada y formada por la armonia, fuente yy madre de tode belieza. Por ello es constante ¢ inmutable, asi como son elernas as leyes de Je armonia, Tha otra era como ta Venus hija de Dione, mis sujeta a Ia materia; era y es hija de su tiempo y sélo servi dora de Ia primera, pues Ia anuncia a aquellos que no estén consagrados a la gracia celestial. Esta se rebaja foe su altura y, sin perder su dignidad, hace que de ella, pparticipen, con ternura, los que 1a mizen. No tiene afin (Ge gustar, y en cambio ansla que no se la ignore. Agué lla, empero, parece que se bastara a si misma y no se offece, deseando en cambio que se la busque. Es dema~ siado sublime para heeerse muy sensual... Se diria que fl divine vate intuyé ya ess gracia en las obras de arte, pues la represent en el simbolo del casamiento de Vuleano con la hermosa Aglaia, de tenues vestiduras. 25 Seria mas ffeil hablar que escribir acerca de Ia belle~ za de los dos sexos. Con todo, me parece que mi tesis Duede ser aceptable para todos Jos pafses, En efecto, la demostracidn puede partir de los animales, entre los que, sin lugar a contradiceién, los del sexo masealino son mas hermosos que los del femenino. En cuanto a nosotros, los seres humanos, la experiencia nos ha ensefiado que, en cualguier ciudad, hay mas jovenes hermosos que mi- eres bellas. Por otra parte, nunca he visto entre las ‘mujeres bellezas tan perfectas como entre los hombres 4Qué es Io que tendria de hermoso la mujer, que nos otros no tuviésemos? Porque hasta un busto hermoso e de poca duracién, y 1a Naturaleza no To ha hecho para la belleza, sino para criar a los hijos, Con tal intencién, no puede mentenerse bello, En cambio, Ia belleza es propia de los hombres, aun en la vejez, y se puede decir de muchos ancianos que son hermosos, Feliz. aquel que conoce Jo verdaderamente bello y es vidente en un pafs de clegos. Quizés exagere al decir esto, porque se puede ser feliz sin ese conocimiento, pero nno creo que se Io pueda ser sin esa sensaeidn, por muy oscura que permanezea, Ser vidente en un pais de clegos: es como si uno vi- viese en un pais donde lo tinica importante fuera el saber, y donde sélo uno supiese aquello que no ensefian los libros, Estoy verdaderamente apessdumbrado por Ja fugaci- dad de la belleza humana y por el rapido paso de la primavera de nuestra vida, Por ella se marcha con ma- yor seguridad y con ideas més firmes en el contacto con las bellezas marméreas, 26 Comparado con los griegos, ningin otro pueblo coloed ‘tan alto a belleza. Por eso, todas las personas bellas se basaban en exe privilegio para conacer @ todo el pue- blo y, en particular, trataban de ser agradables a los artistas, porque étos conferian el premio a Ia belleza. El aprecio general por la belleza Wegaba hasta tal punto, que las mujeres espartanas eolocaben la estatua de un Apolo o de un Baco, de un Narciso, un Jacinto © un Céstor y Pélux en sis alcobas, para toner hijos ellos. Si hay un motive, como dice un contempordneo de Trajano, para que ya no se preste atencién a la be- Jleza masculina, en ese deseuido habré que busear tam- bin Ia causa de Ia decadencia del arte, ‘Una estatua del vencedor, a su imagen y semejanza, colocada en el lugar més sagrada de Grecia, en Olimpi expuesia a la vista y a la veneracién de todo et pueblo, cera un incentive poderoso, no séla para eseulpirla, sino también para lograria, Nunes hubo para los artistas, en pueblo alguno, tantas oportunidades de exponer su ca pacldad, La juventud se edueaba en las escuelas de la sabl- durla y del arte, Platén aprendié dibujer al mismo tiempo que se instruia en las ciencins superiores, Ello tendia a que Ia juventud legase a un verdadero cono- cimiento y eriterio acerea de lo bello Ello no obstante, jeémo ocurtid que se indagase tan poco en Ins causas del arte y de J belleza? La culpa de ello ha de buscarse en nuestra innata pereza, que Fa no nos deja pensar por nosotros mismos, y en la aa Guria eseolistica, Por una parte, las antiguas obras de arte se consideraban como belleza... pera esas antigtie- Gades sélo servian de pretexto para exaibir erudicion, Por otra parte, se nos concujo por un laberinta de agu- Bezas y cixcuntoquios metafisicas que, en fin de cuen- tas, sélo sirvieron para escribir una enormidad de libros ¥ para fatigar hasta Ia ndusea a nuestro entendimiento, Por tales razones, las grandes verdades generales, que nos habrian Mevado por florides senderos a la indagae eign de lo bello y de alli a sus fuentes, se perdieron en vanas consideraciones, Los coneeptos de belleza se forman, en la mayoria de tos artistas, de primeras impresiones, afin inmaduras que sélo muy rara ver son debilitadas 0 eliminadas por Ja idea de ung bolleza superior, sobre todo si aquellos viven slejados de tas bellezas clisicas y, por Io tanto, ‘po pueden perfeccionar sus sentidos. Porauie con el di bbujo sucede 1o mismo que con la eseritura: pocos niios, fentre los que aprenden a escribir, son levados a consi- Gerar In naturaleza de los rasgos, Ios jueges de luz y sombra que en ellos se producen y en los que reside Ja belteza de las letras; en cambio se les obliga a imitar jun modelo, y Ia mano aprende a escribir antes de que el nifio se fije en las cqusas de In helleza de las letras. Del mismo modo a mayorfa de la gente joven aprende a dibujar. ¥ de la misma manera como los rasgos de la eseritura no varian en Ia eded madura y conservan los caracteres que se formaron durante Ia juventud, ast suelen forjarse, en la mente de los dibujantes, los con~ ceptos de belleza de acuerdo con lo que s1 ojo se ha- bilué a contemplar y 9 imilar, ‘Tales conceptas. susien 28 ser incorreetos, porque la mayoria dibuja segiin modelos Imperfectos. La belleza debe ser como el agua més perfecta, obte- rnida de lo hondo de una fuente y que, cuanto’ menos gusto tiene, tanto més saludeble se considera, porque ‘est purificada de todo cuerpo extraio. Es propla de todas las edades, pero en grado distint, ‘como sucede con las Horas, Ins diosas de las estaciones, del afio. Es maravilloss aliada de la javentud, y por ello la maxima ambielén del arte es reilejar esa juven- tud. En ella encontraron los artistas, més que en la edad madura, la belleza que nace de la unidad, de la multl- plicidad y de la concordancia, puesto que Tas formas de una bella juventud se parecen en su unidad a la super~ fiele del mar, que visto desde cierta distancia parece quieto como un espejo, aunque sepamos que jamés se faquicta el movimiento de sus olas. Pero ast como el alma, que es un ente simple, es capaz de producir en tun instante y simultineamente muchos conceptos, del mismo modo los contornos del alma juvenil bella pare- cen simples y tienen, sin embargo, infinites derivacio— nes a un mismo tiempo, ‘Mas la Naturaleza y la estructura de los més bellos euerpos tara vez ceréoen de defectos, y tienen formas y partes que podrian ser hellados 0 imaginados més perfectos en oizes cuerpos. De acuerdo con esta exne- Hienea, los artistas obraron prudentemente, como el hi~ Dil jardinero que injerta gajos nobles en un tronco, 0 como la abeja que liba su miel en muchas flores. De tesa manera, los conceptos de lo bello no permanecieron limitados alo individual y singularmente bello, sino que 29 los artistes procursron reunis Io bello de muchos cuespos ellos. Purificaron asi sus visiones de toda inclinacién personal. El espiritu de seres que piensan racionalmente tiende por afan innato a elevarse por encima de la materia ha- fia Ia esfera de los conceptos, y su verdadera satisfac~ cidn esté en engendvar ideas nuevas y mis refinadas. ‘Los grandes artistas griegos intentaban superar el obs- tieulo de la materia e infundirle vida. Bn ello se ins- piré Ia fabula de Ia estatua de Pigmalion, De las manos Ge los artistas salieron los objetos de sacra veneracién fate, para cespertar respeto, debian parecer representa~ tiones de naturalezas superiores. Los fundadores de In, religién, que también eran poetas, agregaron a tales representaciones coneeptos mas elevados, que dieron alas fa la imaginacién, para que su obra se elevase por en- elma de si misma y por encima de lo sensible. ‘Tal come los antiguos habian subido gradusimente des~ de Ta belleza humana hasta la divina, asi quedé estable~ tida esa eseala para Jo hello. Al lado de los dioses en- ontramos los héroes y Jas heroinas de Ia fabula, y tanto stag como aquéllos eran, para los artistas, modelos ides Jes de belleza, En sus héroes, es decir, en’ aquellos hom- bres a quienes Ia antigiiedad otorgaba la maxima sleur- nia de nuestra naturaleza humana, se acereaban hasta €i limite de la divinidad, sin transgredir esa frontera } sin borrar la fina difereneiaeién. Las formas adquirfan Proporciones heroieas en los héroes y clerias partes ad- Quirian une sublimidad més bien grande que natural. Comunicaban a sus misculos acciones y efectos répidos, de moto que, en sus actos de violencla, aquéllos ponten 0 ‘en movimiento todos los resortes de Ta naturaleza, Con sto perseguian la mayor multiplicidad posible, el fdeal uscada, En el tronco de Hércales, 1os miseulos son co~ mmo ondas de un mar sereno, fluidemente grandes, ¥ po- [eldos de un movimiento oscilante, suavemente alterna do, En el Apolo, Ja representacién del dios més bello, los riseulos son staves, como soplados en un cristal fundi~ Go en ondas apenas visibles, y se revelan més al senti- miento que a la vista, ‘Los artistas antiguos se acereaban al ideal en las re~ presentaciones de las cabazas de determinadas personas, iompre gue ello pudiese suceder sin desmedro del pare- ldo, En tales cabezas se puede observar eon cudnta sa- Dbiduvia ciertos detalles, que no contribuyen al parecido, hhan sido pasados por alto. No se han sefalado muchas arrugas, un cuando de acuerdo con Ta edad tendrian que hhaber existido; alli, en cambio, donde nada quitan a la fea de la belleza, han sido expresadas, como, por ejem= plo, entre el mentén y el custlo, Se observa aqui la ten~ Jencla 2 aamentar en lo posible To bueno, mientras se (disimula o se esconde 10 malo, ‘Ademés del conocimiento de la belleza, es necesario tener en cuenta, en el artista, 1a expresidn y el gesto, puesto que una figura puede aparecer bella por el gesto, J en cambio no ser nunca juzgada como tal @ causa de alguna deficiencia en ese gest. ‘La expresion altera los rasgos del rostro y Ia sctitud el cuerpo, 0 sea las formas que constituyen ta belleza YF eaanto més grande es esa alteracién, tanto més per judicial es pera Ia belleza. .. Por ello Ia calma es, como para el mar, el estado més propicio para la belleza, ¥ 31 Ja experiencia nos demuestra que Jos sexes més bellos gon de naturaleza apacible y moderada, Por otra parle, el concepto de una helleza elevada sélo puede nacer en una quieta consideracién det slma, abstrafda de todo lo sin~ guisr... ‘También equi se manifiesta la gran teoria de Empédocies tobre Ja disputa y 1a amistad, por cuyo efec- to recfproco las cosas de este mundo Hegaren a su estado actual, Podria decirse que la bellezs, sin expresién, seria Insignificanta, y Ja exptesién desagrédable sin la belleza, pero por Ia unién de ambas cualidades opuestas se forma 10 convincentemente bello, cspaz de conmovernos con su elocuencis, Puesto que Ios artistas deben elegir lo més bello en las conformaciones més bellas, se ven limitados a cierto grado de exprosion de la pasiéa, Esta consideracién que~ Ga demostreda al contemplar dos de las més bellas obras de Ja antigiledad, de las euales una representa una ima gen del temor a'la muerte, y la otra el maximo sufri- miento y dolor. Un estado semejante, en que casan 1a se veflexién ¥ que se aceres casi igual a la indlter alters los rasgos de la figura, y el gran artista pudo plas- ‘mar ag Is bellezn més elevada isl como la plaem, Nio- be y sus hijas son y siguen slendo las més altas ideas de ello. Laocoonte es Ia representaeiin del mis hondo dolor Pero aparece como el espiritu, puesto 2 prueba, de un grande hombre, que ce debste com la desdiehe y gute quie- re contener ¥ reprimir la explosién de sus sentimientos Muchos artistas muestran habilidad en la proporcién, pero poees han produeido bellezs, poraue aqui el espie rita y ef sentimiento deben trabajar més que la cabeza. 32 BI Apoto del Belvede Vatlesno) En cuanto a la serenidad que revela la composicién de los artistas antiguos, digamos que en sus obras jamés aparece un conjunto, en el que todo el mundo parcceria, ‘querer hablar al mismo tiempo, o una multitud de gente como en un agolpamiento repentino, donde uno parece hnaberse subldo encima del otro. En cambio, sus cuadros parecen reuniones de personas que respetan y exigen res eto. Sabian muy bien Io que nosotros denominamos agrupar. El escultor ha de trabajar con medida y compis, el pintor, en cambio, debe tener la medida en los ojos, En Io artificloso suele perderse lo bueno, precisamente porque siempre se persigue lo mejor. Pasa, empero, con el arte lo mismo que con el hom= bre: cuando Ios'deseos empiezan a morir en él, y aumen- ‘a el placer de Ia charla, entonces las pequefieces vienen, ‘a ocupar el lugar de iss granderas caidas, En todas sus figuras, los griegos observaban 1a misma regla, que hay que tener en cuenta al representar as, estaciones del afio: cada una de ellas, ya sea su imagen Js de una persona joven o vieja, debe ser a su manera bella y graciosa, ste afén de representar hellamente todas las edades del hombre, asi como es hermoso todo el afio deste Ia primavera hasta el otofio, no s6lo se evi- denciaba en los artistas griegos en Ia totalidad de cada tuna de sus obras, sina también en eada parte de ellas, 33 Puede decirse, por ello, que siempre procedian mesura- damente, yendo de 10 general a Jo. particular, asi como Ta Naturaleza, que va del tronco del arbol a las ramas El tinico camino que tenemos para llegar a ser gran- es, y quizas inimitables, es 1a imitacién de lo antiguo; 10 gue alguien ha dicho de Homero, que quien haya apren- ido a comprenderio lo admira, también es valido para lag obras de arte de los antiguos, en particular tes de los griegos. Es necesario haberse familisrizado con elias, como con un amigo, para detcubrir que et Lagcoante ef tan inimitable como Homers. Después de semejante tra- to familiar, uno opinaré Jo que decia Nieémaco de la Helena de Zeuxis: “Toma mis ojos —dijo a un igno- ante que pretendia hallar defectos en al cusdro— y ser luna diosa para ti". Con esos ojos estudiaron Miguel An- gel, Rafael y Poussin las obras de los antiguas. En esa fuente abrevaron su buen gusto. Los conocedores © imitatores del arte griego no sola- ‘mente encuentran en sus obras maestras la natursleza més bella, sino algo més que la naturaleza, es decir, ciertas bellezas ideales que, como nos Jo ensefia un co- mentador de Platén, nacieron de imégenes concebidas puramente en el intelecto, La ley de hacer a las personas “pareeidas, pero al ‘mismo tiempo mfs hermosas" fue reconoeida siempre co- ‘mo norma suprema por los artistas griegos, y presupone necesariamente la lendeneia del maestro hacia una. na- turaleza més bella y mas perfecta. 4 La belleca sensible dio al artiste 1a naturaleza bella, Ja belleza ideal le enseaé los rasgos sublimes. De aquélla tomé lo humano, de ésta 10 divine. No se puede ir mas allé de Ja verosimilitud. Esta ve~ rosimilitud merece, empero, la atencién de nuestros ar- tistas y conocedores del arte, y esto tanto mis cuanto que es necesario liberar Ja yeneracién por los monumen- tos griegos de un prejuieio que muchos Te atribuyen, 2 fin de que no parezea que Ia imitacién de aquéllos s5lo ces meritoria a causa de la carcomida patina del tiempo, Rernini pretendié negar a los griegos el derecho a re~ ‘lejar en parte una naturaleza mis hella, y en parte a ‘conferir sus figuras una belleza ideal. Ademés, era st. fopinién que la naturaleza sabe dar a todas sus criaturas Ja belleza que necesitan: el arte consist2 en encontrarla. Se vanaglotié de haberse liberado de un prejuicio que hhabia concebido al principio con respecto a 1a Venus de Medici, pero cuya ineorreecién habia notado después de una laboriosa penetracién en la naturaleza. De ma- nera que fue Ia Venus la que le ensefié a deseubrir en Ja naturaleza bellezss que antes s6lo habia creido posi~ bles en Ta estatua, y que sin la Venus ni habria buseado alls, Por lo tanto el estudio de Ja naturaleza, para egar al conoeimiento de lo perfectamente bello, debe ser un camino més largo y penoso que el estudio de lo antigu Y¥ sin duda Bernini no habria mostrado a Ios artistas més jovenes, a qitienes llamaba preferentemente Ia aten~ cién respecto de lo sublime en la neturaleza, e! camino mas corto, 35 La imitacién de Jos antiguos puede ensefiarnos a llegar répidamente a la inteligencia, poraue se encuentra en. ellos 1a esencia de aquello que esti repartido por toda, 1a naturaleza, y porque permiten apreciar hasta qué pun- to Ia naturaleza més bella se puede elevar audaz pero sabiamente por encima de s{ misma, Nos ensefierd a pen sar ¥ a proyectar con seguridad, al sefiaiamnos Tos ulti- m0s limites de lo humanamente y al mismo tiempa de to divinamente bello. Cuando el artista construye sabre semejante terreno y permite que la regla griega de la belleza gue su mano y sus sentidos, est en el camino que 10 levaré con seguridad a la imitacién de la natu- raleza, Los conceptos de 10 total, de lo perfecto en la ‘naturaloza de In eded antigua, purifiearén en él los con cceptos de lo fragmentario de nuestra naturaleza. Cuando descubra las bellezas de esta ltima, estar en condielo- nes de unizlag con lo perfectaments bello, y con ayuda de Tas formas sublimes que siempre ha de tener presen- te, podra formarse una regla propia. Almas, a quienes la naturaleza ha favorecido, quibus arte benigna ef meliore Iuto pinxit praccordia Titan” * tienen abierto de esa manera el camino para volverse originales, La exactitud de los contornos sélo puede aprenderse fen Jos griegos. El contorna mas noble une o resume to~ das las partes de Ia naturaleza més bella y de las bellezas ideales, en las figuras de los griegos, o es mejor dicho el concepio mas elevado en ambas... La linea que separa Ja plenitud de Ja naturaleza de lo superflue es apenas perteptible, y muchos de los grandes maestros modernos hhan desculdedo ese limite no siempre tangible, en una u 36 otra direccién. Aquel que quiso evitar un contorno de- masiado escuelo, cayd en lo sobrecargade, y quien dese evitar esto, en Io magro, Miguel Angel es quiza el Gnico de quien pueda decirse que Hlegé a la altura de la anti- astiedad, y aun esto s6lo en las figuras fuertes ¥ muscu losas, en cuerpos de la época heroiea, La catacteristiea general y principal de las obras maes- ‘ras griegas es una noble senciliez y una silenciosa gran— eza, tanto en la actitud como en la expresién. Asi como fen 1s profundidades el mar esti siempre en calma por ‘mucho que se agite 1a superfieie, del mismo modo la expresién en las figuras de los griegos muestra, pese a todas las pasiones, un alma grande y asentada. Eso tra sunta el rostro de Laocoonte —y no sélo el de éste—— fen medio del mas violento dolor, El sufrimiento, que aparece en todos los miisculos y fibras del euerpo, ¥ que fen el bajo vientre contrafdo se experimenta tan’ inten= samente que uno mismo parece sentirle, no se exterio- riza sin embargo mediante ira alguna eh el vostro y en. toda la actitud. No lanza un aullido terrible, tal coma ‘Virgitio 10 eanté en su Laocoonte, La abertura de 1a boea no Jo permitiria. Mas bien parece un suspiro angustiado, como lo deseribe Sadolet, EI dolor del euerpo y la gran? eza del alms han sido distribuides con igual fuerza a través de toda 1a composicién de la figura, y en cierta medida han sido equilibrados, Laocoonte suite, pero su- ize como el Filoctetes de Séfocles: su dolor nos toca el alma, pero desearfamos poder soportar ese dolor con Ja grandeza de ese hombre, La expresién de un alma grende va mucho més allé de la plasmacién de una belle naturaleza, El artista debe 37 sentir en af mismo la fuerza del eapivitu que infunde a sus obras, En Grecia la sabiduria tendia la mano al arte, f insufloba a las figuras almas mis que comune. Cuanto més sezena es la posielén del cuerpo, tanto més indicada es para describir el verdadero cardcier del al ma: en cualquier otra posicidn, que se aparts demasiado del estado de quietud, el alma te encuentra en un estado que no es el suyo propio y natural, sino vielento e im- puesto, En pasiones violentas, el alma se torna mas re- conocible y caracteristica, pero tan sélo es grande y no- bble en el estado de la unidad, en el de in calma... Pero fen esa quietud el alma debe caracterizarse por los rasgos, ‘que Ie son propios y que no corresponden a ninguna ott alma, a fin de que esté quieta pero, al mismo tiempo, prodiizea su efecto, serens, mas no por ello indiferente © adormilada, ‘Las bellas artes tienen su juventud igual que las pec= sonas, y el comienzo de esas artes parece haber sido si- rmilar al de los artistas, euando sélo gustan de lo ampu- Toso y Jo que asombra, Asi se nos presenta Ja musa trd~ ica de Esquilo, y su Agamenén es mucho més escuro gue euanto escribié Heraclito. Quizis los primeros pinto- rag griegos ne hayan pintado de otra manera que 1a que hhallamos en su primer poeta trégico, Lo violento y fugaz eupan Ia vanguardia de todas las aeclones humanas, 10 cucrdo ¥ eserupuloso sigue detrés, ‘Mas esto tltimo requiere tiempo, para ser admizado, Sélo grandes maestros 1p logran. Las pasiones violentas, fen cambio, hasta son una ventaja para sus discipulos 38 ‘Lo bello en el arte se asa mis en un fino sentido y fen un gusto depurado que en meditaciones profundas, El estudio de la naturaleza, del eval se ocupé Bernini fen sus afios de madurez, parece haber apartade a este artista de Ia forma bella, Lo eierto es que no pado wti- Tizarse su estatua ecuestre del rey Luis XIV. Después se hizo de ella un Curtius que se arroja a la ciénaga, La rs prolija observacién de la naturaleza no debe bastar, por lo tanto, para lograr el concepio mis perfecta de 1a Delleza, asi como un estudio de la anatomia no nos pue~ de ensefiar por sf solo las relaciones mas bellas del cuerpo, Pitdgoras mira el Sol con otros ojos que Anaxagoras: faguél Io ve como un dios, éste como una pied, tal como dice un filésofo antiguo. Es posible que el bisoiio en el arte sea Anaxagoras, y el conocedor preferiré tomar pat tido en favor de Pitagoras. Sin Ia contemplacién de Ja sublime expresion de los rostros de Rafael, 1a experien= ia misma no puede ensefiar la verdad y la belleza, Un rostro hello gusta, pero atraerd mas alin si eontiene algo serio, @ causa de una fisonomia meditativa. Asi parece hhaber juzgado Ia edad antiga, Los artistas expusieron fesa fisonomfa en todas las cabezas de Antinoo. Sibese, ademas, que Jo que gusta de primera intencién, luego puede dejar de gustar. Lo que pudo haber atraido una ‘mirada fugaz, es analizado por un ojo més observador, ¥ todos Tos afeites se esfuman. En cambio una belleza seria nunca dejaré que nos alejemos hartos y salisfechos de su lado, puesto que siempre creeremos deseubrir en ella ‘nuevos encantos. Asi son las bellezas de Rafael y de Ios ‘maestros antiguos: ni juguetonas ni amables, pero bien conformadas y plenas de una belleza sincera y priml- genie, 39 Lo mis dificil en todas las obras de arte es lograr que todo lo que haya sido muy trabajado no parezea muy trabajado. Artistas malos, que no aleanzan lo bello por debilidad, Jo busean en verrugas y arrugas. Nuestro entendimiento tiene la mala costumbre de prestar atenelén s6lo a aquello que no se Te revela al primer vistazo, y @ pasar en cambio por alto con indi ferencia aquello que le resulta tan claro como et sol. Sélo por esia razén, las impresiones de nuestra nifiez son las ‘més duraderas, puesto que en aguella época contempla~ amos camo extraordinarizs todas las cosas que nos ocu- vrian, La naturaleza misma nos enseiia, pues no se con- mueve por factores vulgares. En ese sentido el arte debe initar a la naturaleza, y debe hallar fo que aquélla exige. Los antiguos solian hacer estatuas de sétires feos, que estaban huecas. Cuando se las abria, mostraban dentro figurillas de las Gracias. {No se nos queria ensefiar con ‘ello que no se debe juzgar por la apariencia externa, y que cuanto 12 figura no posee por sus proplos medios Aeberd reemplazarse con inteligencia? Contrapongo al pensar propio el remedio, no Ia imita- cidn, Por aguél entiendo un sometimiento servil; en ésta en cambio To imitado puede adguirir una segunda natu- raleza y tornarse algo propio, Domenichino tomé como ‘modelos las cabezas del Hamado Alejandro de Florencia 40 y de la Niobe. En sus figuras se las reconoce, pero no obstante no son las mismas. Ea pledras y monedas se fencuentran muchos modelos de las telas de Poussin. Pero son en él como una flor tragplaniada, que se muestra distinta de lo que fue en su lugar de origen. La gracia es lo que agrada a la ra2én. Es un concepto ae amplia extensiOn, puesto que se refiere a todas las aeciones, La gracia es un don del clelo, pero no como 10 ce la belleza, Se forma por la educacién y 12 meditacién ¥y puede convertirse en naturaleza, Esta lejos de toda vio~ Tencia y de un ingenio rebuscado; pero requiere aplica- cién y stencién, para lograr que, en todos sus actos, aleance la naturaleza el grado justo de levedad. Se ex- playa en la seneillez y en In tranquilidad del espiritu.. Las acciones y los hechos de todos los hombres se vuelven agradables por Ia gracia, que en un cuerpo bello go~ bbierna con gran poser. De ella estaba dotado Jenofonte, mas no Ia buseé ‘Tueidides. Miguel Angel no la logré: fen cambio fluyé sobre casi todas las obras de arte de la ‘edad antigua, y se Ta reconoce hasta en las medioeres, En la Escuela de Atenas de Rafeel, Platén s6lo mueve tun dedo, y sin embargo dice Jo suficiente... Asi como es mas dificil decir mucho con poco, y no lo contratio, ¥ asi como el verdadero entendimiento pretiere lograr fu efecto con poco antes que con mucho, también en una sola figura puede desplegarse todo el arte de un maestro, Esto nos Jo ensefian las obras de los antiguos, y se hhabrian compuesto 0 plasmado obras parecidas, sl sus bros y obras plésticas fuesen més leidos y contemplados. a En los gestos de las figuras antiguas la alegria no es talla en risa, sino que s6lo muestra el regocijo de Ja serenidad interior; hasta en el rostro de una bacante sélo velampaguea la aurora de Is Iujuria, Los edificios y obras pablicas, que deben ser de larga uracién, requieren ornamentos de una moda més dura- Gera que la de las vestimentas. Por Io tanto, deben sez como los que durante muchos siglos se hayan mantenido ¥y se mantengan incélumes en el aprecio de In generali- ad, o que hayan sido confeecionades de acuerdo con les roglas y el gusto de la edad antigua. Podria suceder, de lo contrario, que esos ornamentos quedaran fuera de mo- da y envejécieran ain antes de que esté terminada le obra ala que se destinan, Un edificio sin adores es como la salud en Ja miseria, que no basta para hacer feliz a nadie, La monétono pue- de volverse, tanto en Ia arquitectura como en Ie litera tura y en las obras de arte, reprensible. Le ornamenta- cidn tiene su razén de ser en Ta multiplicidad. Bn eseritos ¥en edificios sirve de solaz al espititu y a la vista; ¥ eunndo, en Ia arguitectura, a ornementacién se une Ta sencillez, se engendra la hellezs. Porque una cosa es buena y hermosa cuando es como debe ser, Por ello los adornos en Tas construcciones deben estar de acuerdo eon sua finalidad general y particular: deben ser considerados como la vestimenta, destinada a cubrit la desnudez; y cuanto més grande sea la disposicién de un edificia, tanto menos exigira adornes. Asi como una piedra preciose s6lo tendria que ser engastada apenas en un hilo de oro, @ in de que sola pueda mostrarse en todo su esplendor 2 En el plano de los adornos, entre los antiguos, siempre adominabs Io sencilla, Entre Jos modernos, que no siguen f los antiguos, sucede exactamente lo contrario, Aquéllos useaban la ustidad en los adornos, que debian pertenecer. cen calidad de ramas, a un tronco: éstos en cambio eaen fen lo extravagante y, a veces, no s® encuentra ni el co- micnzo ai el fin. La estatua de un dios debe ser algo ideal. En Jo que se refiere al cuerpo, debe estar Hbre de todo aquello que ‘exige la penuria de la debilidad humana, puesto que ha fe insuflarsele un espiritu etéreo y vivificante que, libre fe cualquier sujecién a Ia varisbilidad, se difunda por todas las partes en igual proporcién. Ese espiritu plasma, fen verdad, la figura misma, cuyo contorno parece ser silo un reeipiente de tal espiritu. De acuerdo con seme~ jante alta concepeién esculpian los antiguos. ‘La eapacidad de captar Jo bello en el arte es un con~ ceepto que abaren, al mismo tiempo, la persona y Ta cosa, tl continente y el contenido... Lo bello es de contenido mis amplio que Ia belleza, sta, en verdad, es tema de lp cultura, y €8 Ja inteneién suprema del arte, Lo bello, en cambio, se exliende a todo lo que es pensado, proyee- tado 0 elaborado, Entre Homere y sus mejores traducciones no hay otra figerencia que In que existe entre las obras de los anti~ fguos, ode Rafael, y sus respectivas reproduceiones. #stas Son euadros muertos y aguéllss hablan. Por to tanto, el verdadero y total conocimiento de lo bello en el arte 43 sélo puede ser aleanzado mediante 1a contemplacién de los originales mismos. El arte, como imitador de Ja naturaleza, ha de buscar siempre lo natural para plasmar ta belleza, y ha de tar, en 10 posible, todo To vielento, puesta que la misma helleza en Ta vida disgusta, si eae en gestos earentes de naturalidaé. Si se quiere unir, en el arte, 1a ensefianza con Io de- leetable, tendra vigencia lo que dijo aquel espartano, 0 sea que Je ensefianza consiste en hacer que lo bueno re- sulte agradable al nif. Porque, asi como el ojo se apar— ‘a de los colores violentos y se deleita con el verdor, algo similar sucede con el enterdimiento. EI arte, a su vez, 0: Gistinto en sus cuadros de le poesia, y no puede ejecutar ‘con ventaja las imagenes terriblemente hermosas que ésta pinta. La iracunda necesidad de Horacio, de ser Tle- vada a 10 plistico, haria que apartésemos de ella la vista, y la discordia poética de Petronia, o lat Gorgonas de Esquilo no pueden eparecer en pintura, Se evitard escribir muy mal, si se anota en los escritos slasicos aquetlo que uno desearia que Jos antiguos fu- Ibiesen 0 no escrito. Ademis, se logrard esto al pensar uno por si mismo, y no dejando que otros piensen por uno, Finalmente, conviene imaginarse que se esta ha- blando piblicamente frente a todo el mundo, y conside- rar que todos los lectores no son hostiles: en lo posible, es mejor no escribir nada que no pueda ser tenido por 4 digno de la posteridad, Esto ultimo es muy diffell de ‘eumplir, Jo primero en cambio esta al aleance de todos. Al eseribir sigo la regla de no decir con dos palabras Jo que se puede decir con una sola. En el arte nada es pequefio, asf como no hay nada pe- quefio en un inseclo, siempre que s¢ 10 mire de acuerdo. con su finalidad, Posiblemente Ia evoluclén del arte hays sido la si- guiente: primeramente se buseé la forma en si, luego las pproperciones, después la luz y Ja sombra, seguidsmente Ja belleza de 1a forma, en seguida el colorido, més tarde a gracia y finalmente Ja plenitud de las vestiduras. ‘Las griegos plasmaban su belleza de acuerdo con Ia naturaleza, Bsta formarfa —de acuerdo con Ia finalidad fue Te dio el Creadar, que tiende hacis Io mejor y lo mis rperfecto— seres humanos bellos, si pudiese forjar a los, embriones dentro de la madre sin la intervencién de nningin azar violento y sin la Interferencia de pasiones fuertes, Respondiendo a tal intencién, los grandes artis ‘as intentaban representar las cabezas y euerpos de sus ‘ioses y héroee libres de toda sensibilidad y lejos de toda convulsin interna, en equilibrio de sentimientos y on un alma pacifiea y' ecudnime. 45 Las axtes que dependen del dibujo comenzaron, como todos los inventos, eon lo mas necesario, Después se bus- 6 lo bello y, finalmente, lo superfluo. Bstas son las tree etapas principales del arte, Las noticias mas antiguas al respecto nos ensefian que las primeras figuras represen- taban al hombre tal como era: sus contornos, ¥ no su aspecto. Hso era lo indispenssblemente necesazio. De 1a simplicidad de la figura se pasé al estudio de las rele~ ciones, con to que la grandeza se inslaud en el atte, y finalmente se tlegé de manera gradual a la belleza su- prema, Después de que todas sus partes estuvieren un fas, se pensé en adornarla, y se eayé en lo superfluo y artificioso, y esto se siguid haciendo en tal medids, que la grandeza del arte se perdié bajo los adornos y el atte mismo, finalmente, cay6 en el olvido 45 An pintor nérdico Buscad en vuestras obras 1a noble simplicidad de con- tornos y de vestimentas y, a falta de una cabeza de Nio- be, imaginaos una cabeza cuyos contornos hubiera tra- zaio répida pero correctamente Rafael, con un solo tra20 jinmejorable de su pluma. Asi se trabajaron aquellas ca- bezas, que no estin hechds, sino que mis bien parecen haber sido engendradas por el aliento, mas por el aliento de Palas, tal como insuflaba vida en’ los seres humanos e Prometeo, Rehuid la pedanteria de insinuar muchas cosas y no tratéis de ser excesivamente sabios, Engen~ rad Belleza griega bajo un cielo cimbrico y, en 10 posi- ble, elevadla por encima de toda sentimiento que pudiera alterar los rasgos de belleza. Que esté, como la sabiduria fengendrada por Dios, sumida en el goce de la bienaven- turanza, y que suaves alas la exalten a Ia divina sere~ nidad. La contemplacién de Jo bello es el alma de todo el co nocimiento del arte en Ia Antigiledad. Por cierto que fl cielo no la ha esparcido muy generosamente, y es tan vara, que Miguel Angel se detuvo en Ia contemplacién, sin Hegar al conocimiento pleno, Rafael se ha acercado mas a compenetrarse de lo bello, a ‘Mi estancia de varios afios en Roms, la continua lec tura de los clasieos antiguos, el libre acceso a todo 10 que hubiera deseado ver, me han calecado en situacién de poder apreciar més Ia belleza y con mayor agudeza, que os artistas mismos, sun cuando sean inteligentes, ;Cudntas cosas magnifieas he podido descubrir en este terreno y cudntas encuentro a diario! El plaeer que sien= to al contemplar monumentos de arte recién descubier- 103, e8 el mas puro y sublime que conozco, y ningiin otro placer en el mundo To supera... No ambiciono nada y ‘quien, como yo, no tiene nada que temer ni que desear, es ms libre y vive mejor que un rey. Rex est qui metult nihil. Rez est quique oupit nihil: hoe regnum sibi quis- que dat. Los vasos etrusoos representan —asi come los insectos mis pequefios constituyen un milagro de la naturaleza— 10 maravilloso en el arte y en la manera de los antiguos, Asi también los primeros esbozos hechos por Rafael, ef contorno de una cabeza y hasta de toda una figura, ai- Dujados con un solo trazo de la pluma, revelan el maes- ‘x0 al conocedor, y no podrian hacerlo mejor los dibujos mis perfectos. De la misma manera, la gran solidez y Ja fe de los artistas antiguos aparece més en los vasos que en cuslquier otra obra de arte, Una coleecién de ta- les vasos es un tesoro de aibujos. Por medio de Ia libertad emergié el pensamiento de todo el pueblo, como una rama emerge de un tronco s2~ no. Porque, asi como el espirita de una persona acostum- ‘brada a pensar se eleva mas en pleno campo, o en medio, e un paseo, o en la etispide de un edificio, que en una 48 la Albani, Roma) las Musas” = i Duherdilla estrecha 0 en cualquier otro lugar limitado, asi el moto de pensar de los griegos libres debe haberse ifereneiado en gran medida de los eonceptos de los pue~ blos sometidas, Miguel Angel es, frente a Rafacl, lo que Tucidides frente a Jenofonte, ‘Bernini emprendié el mismo camino que habia conducide a Miguel Angel a parajes sin sen- eros y a eGispides abruptas, y que en cambio Jo Hevs a 1a ciénagas y pantanos, Porque é1 traté de ennoblecer, mediante la exageracién, las formas tomadas de Is na- uraleza més baja, Sus figuras parecen populacho sor~ presivamente enriquecido; su expresidn contradice a me- rude el argumenta inlerno como un Anibal que se echa fa reir en medio de su mayor congoja Al conformar Ios rasgos del Redentor, los artistas mo~ eros tencivian que haberse dejado guiar por los con ceptos de los antiguos en cuanto a la belleza de los hé- oes. De esa manera habrian hecho honor @ Ia profecia, ‘que To habia anticinedo como el mis bello de los hom- bres. Lo que se hizo empero en In mayoria de tales euadros, comenzando con el propio Miguel Angel, fue fadoptar las ideas de los obras bérbaras de la Edad Me~ dia, de modo que sevia dificil Imaginar lgo menos noble ‘que los rostros de tales embezas de Cristo, Rafael se habia distancisdo noblemente de semejante concepeién, como Jo demuestra un pequetio dibujo que se halla en el Mu~ seo Real de Napoles, y que representa el entierro del Redentor, La cabeza de éste exhibe la belleza imberbe de wn joven héroe. Ea realidad, s6lo Anfbal Carracct 1o~ ‘ur6 imitarlo, También é] representé al Redentor como 9 héroe joven, sin barba, y siguid el modelo de las antiguas, cabezas de hézoes, para plasmar de acuerdo con ellas 1s cabeza del hombre més bello. Mas, si tal imagen, por la falta de barba, pareciera una innovacién escandalosa, contémplete entonces la figura del Redentor debida a la ‘mano de Leonardo da Vinci. Porque en esta imagen, con o sin barba, hay una expresién de suprema belleza mas- culina, No intentes descubrit los defectos y 10 imperfecto en las obras de arte, antes de haber aprendido a conocer y ‘a encontrar Jo bello, Los mas ignoran To bello, proceden como los escolares, @ quienes sobra, sin excepeién, inge- nnlo para deseubrir’los defeetos del maestrescueta. No es aconsejable aceptar la opinién de los artesanos, que suelen preferir lo difiel a 10 bello... Por culpa de tan erréne0 concepto, el arte ha suftide més de un per~ julcto, y en tiempos recientes lo bello ha sido desterrado \Virtualmente del arte, a causa de semejante concepeién. Porque, por culpa de artistas pedestres y carentes de sensibilidad, que en parte no captan lo bello, y en parte son ineapaces de forjarlo, han aparecido las frecuentes v fexageradas abreviaclones, sobre todo en Ja pintura de Cielorrasos y bévedas, de modo que se atribuye a poca hhabilidad del artista el que no refleje todas sus figuras tal como aparecen vistas desde abajo. Cuando en Grecia se Ilegé a la época de total esclarecimiento y de com- pleta libertad, también las artes so hicieron mas libres ¥ sublimes. EL estilo mas antiguo se basaba en un sis- tema de reglas que habian sido tomadas de Ia naturaleza, pero que luego se habjan alejado de ésta para transfor~ 50 ‘marse en un ideal. Se trabajaba més de acuerdo con la nnaturaleza misma, porque el arte se habia formado una, naturaleza propia. Por encima de tal sistema se elevaron, Jos perfeccionadores del arte, y se acerearon a la verdad, de lz naturaleza. De esa manera alcanzaron fama Fidias, Policleto, Scopas, Alemedn, Mirén y otros maestros, Su estilo puede denominarse grandioso, porque, ademés de bbelleza, la intencién del artista pretendia lo magnifica Al estilo de sus sucesores doy el nombre de estilo bello, Comienza con Praxiteles y aleanza su méximo esplendor con Lisipo y Apeles. La caracteristica principal que dis- tingue a este estilo del clevado, o grande, es Ia gracia, ¥en ese sentido los artistas mencionados deben haber ‘ocupado con respecto a Jos anteriores la posicién que po- ria ocupar un Guido Reni frente a Rafael. Los grandes ‘maestros dl estilo elevado habian buscado la belleza mas bien en una armonia de las partes, y en una expresién sublime, y mis To verdaderamente bello que To amable. ‘Mas como s6lo hay un concepto nico de lo bello y éste Siempre es el mismo, sus imigenes debieron haberse lacercado constantemente a ese coneepta ‘inieo, y deben, haber sido parecidas y similares entre si, Por esta causa, las cabezas de Niobe y de sus hijas se parecen, y apenas se distinguen veladamente por la diferencia de edades y fl grado de su beliezs, EI arte nacié junto con conceptos severos de Ta belle- za, y las Imagenes correspondian a las sencillas eostum- Dbres de los hombres de esa época. Los sucesores de Ios, ‘grandes legisladores del arte trataron de conducir de re- torno a Jo natural aquellas elevadas bellezas que en las festatuas de sus maestros parecian ideas abstraidas de la naturaleza, y formas forjadas de acuerdo con un edmulo de teorias, De esa manera, el arte adquitié mayor mul- BL tiplicidad, En este sentido hay que interpretar la gracia ‘que los maestros del estilo bello supieron poner en sus bres. Para quien tiene sensibitidad, 1a primera contempla- elén de estatuas bellas es como la primera mirada que echamos al mar abierto, en el que nuestra vista se plerde y se confunde: pero, al contemplar reiteradamente, el espiritu se trarquiliza, e] ojo recupera su serenidad y s¢ concentra integramente en los detalles Sélo nos resta una esbozada silueta de Is imagen que se propusieron nuestras asplraciones; pero mucho mayor es el ansia por el bien perdido que esa silueta despierta fen nosotros, ¥ contemplamos las copias de aquellas imé genes arquetipieas ean atencién mucho mayor de la que Tes concederiamos en caso de poseerias ain, Con Ia An- tigliedad nos ocurre lo que a cierta gente, que desea ver fantasmas y cree ver algo donde no hay nada: el nombre ““Antigliedad” se ha convertido para nosotros en un pre- juicio. Pero ni siquiera como prejuicio carece de utilidad. La noble simplicidad y quieta grandeza de las estatuas agriegas es también la verdadera caracteristica de los es- eritos griegos de Ia mejor época, de 10s escritos de 1a es- ccucla de Séerates; y son estas caracteristicas Ins que cons- tituyen la principal grandeza de un Rafael, a Ja cual ha egago medianta Ia imitaciéa de los antigues. Un alma tan balla como Ja suya, en un cuerpo tan bello, estaba Hamada a ser la primera que sintiera en époeas moder- nas el cardeter verdadero Ge Tos antiguos, y fue su mayor fortuna que To sintiera a una edad en la que los espititus vulgares y semiformados earecen de toda sensibilidad pa ra la verdadera grandeza. Para acerearse a sus abras e5 necesario tener un ojo capacitado para captar tales be~ lezas. Vetl a ta Virgen con un rastro Heno de inocencia y at mismo tiempo una grandeza més que femenina, en una posicién beatamente pacitica, on aquella quietid que los ‘ntiguos dejaban Imperar en las imagenes de sus

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