ANTROPOLOGIA TEATRAL

La Canoa de Papel: tratado de Antropologa Teatral (La Canoa di Carta) es

un tratado sobre las condiciones pre-expresivas de la actuacin, escrito
por Eugenio Barba, director del Odin Teatret (Holstebro, Dinamarca), alumno
de Jerzy Grotowski y experto en teatro asitico, con largas estancias
en Japn, India, Indonesia, Bali, China y Taiwn. En l se compilan reflexiones,
ideas, comparativas y ejercicios sobre la Antropologa Teatral trmino
acuado por el mismo Eugenio Barba- escritos a lo largo de treinta aos. Fue
publicado en 1993.
A veces el camino ms breve entre dos puntos es un arabesco. La ruta de una
canoa obstaculizada por las corrientes. La canoa de papel es este libro. Las
corrientes son la materia en movimiento de la multiplicidad de los teatros y de
sus actores, experiencias y memorias. La canoa navega por lneas tortuosas
pero segn un mtodo. (Pg 81)
En l investiga y compara lo que llama Polo Norte (el teatro oriental) con el
Polo Sur (el teatro occidental). Apoyado en los escritos de maestros del siglo
XX como Stanislavski,Meyerhold, Craig, Copeau, Etienne
Decroux, Artaud, Brecht y Grotowski, y con su conocimiento directo en el Teatro
N, el Kabuki, el Onnagata, el Barong, el Kygen, elKathakali, la pera china y
las Danzas Balinesas, deduce la esencia del bioescnico segn principios que
retornan, principalmente en las fuerzas que gobiernan el equilibrio, en las
oposiciones que rigen los movimientos, en la aplicacin de una realidad
escnica coherente y en la sustraccin de la lgica del movimiento cotidiano.
Estos principios son los universales con los que toda disposicin escnica
cuenta previamente a cualquier labor codificada y comunicativa.
ACCIONES FISICAS
El mtodo de las acciones fsicas tiene su origen en las
investigaciones en torno al trabajo del actor realizadas por Stanislavsky, quien
Paralelamente a su trabajo como director y actor, llev a cabo una
importantsima labor como pedagogo. El mtodo mencionado, tambin es
conocido como "sistema Stanislavski", que consiste bsicamente en hacer que
el actor experimente durante la ejecucin del papel emociones semejantes,
parecidas a las que experimenta el personaje interpretado; para ello se recurre
a ejercicios que estimulan la imaginacin, la capacidad de improvisacin, la
relajacin muscular, la respuesta inmediata a una situacin imprevista, la
reproduccin de emociones experimentadas en el pasado, la claridad en la
emisin verbal, etc.

Stanislavsky, guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de

los personajes para que ste fuera proyectado al espectador como
experiencia verdica, sin teatralidad artificial, y denomin este efecto "realismo
psicolgico".
Desde 1907 hasta su muerte, se dedic a desarrollar un sistema de formacin
dramtica. lleg a la conclusin de que los actores que recordaban sus propios
sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los personajes, podian
establecer un vnculo con el pblico.
Los elementos clve en la obre de Stanislavsky son:
1-la relajacin
2-la concentracin
3-la memoria emocional
4-las unidades
5-los objetivos
6- los superobjetivos.
Fue el primero en reconocer la universalidad de las tcnicas empleadas por los
actores extraordinarios y formul un sistema moderno para abordar la
actuacin.
Dio a este proceso el nombre de tcnica vivencial.
Esta difcil tcnica permita a los actores repetir su trabajo escnico sin tener
que confiar en la inspiracin.
Tras la Revolucin Rusa de 1917, explor las posibilidades de un teatro
improvisado.
Intent dar a los intrpretes los medios artsticos para poder abordar el texto de
acuerdo con las motivaciones de los personajes.
Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el control del director.
Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experiment con una frmula que
otorgaba de nuevo al director el completo control intelectual sobre el proceso
de ensayo.
TEORIA DE LA ACTUACION
Las tcnicas de actuacin modernas surgen de las prcticas de grandes directores de
teatro como Konstantin Stanislavski, Jerzy Grotowski, Antonin Artaud, entre otros; a partir
de la bsqueda de nuevas formas de representacin actoral. Muchas de estas tcnicas
nacen a partir de teoras psicoanalticas.

SISTEMA STANISLAVSKI

Konstantin Stanislavski (1863-1938), desarroll un

mtodo en el que busca formar al actor en artista; un
actor que busque la verdad; que el actor sea creador
de su personaje. En este sentido, Stanislavski,
sugiere la clara definicin por parte del actor, del
objetivo y el sper-objetivo del personaje que se
construye; creando el pasado y el futuro del
personaje al que se representa. Pasado y futuro
basados en el presente que se interpreta. Stanislavski, ante el estilo montono de
actuacin de la poca, propone un actor honesto, que busque en su interior las emociones
que representa, que sienta el personaje, que el actor se comprometa con la obra, con el
personaje que interpreta. Stanislavski, en el desarrollo de su mtodo, utiliz la base terica
y prctica de la esttica teatral naturalista y el referente de toda la pedagoga teatral del
siglo XX. Vale aclarar que en esta poca, las obras de teatro y los manuales de actores se
limitaban a describir vagamente los rasgos externos de como deban estar representados
los diferentes estados de nimos, personalidades de personajes, como consecuencia se
consegua una actuacin mecnica. As, Stanislavki propone un sistema a travs del cual
el actor debe buscar y encontrar las causas internas que originan uno u otro resultado. El
busca la causa interior de la manifestacin exterior de los sentimientos. El contenido
fundamental de su mtodo consiste en el que el actor, sienta al personaje, investigue,
construya el antes y el despus de la vida del personaje al cual representar, Stanislavski
busca que el actor viva la obra, viva el momento como si fuera real, buscando en su
archivo emotivo personal de experiencias vividas en su propia vida.

LA VOZ ESCENICA
La voz es un instrumento de trabajo fundamental para el actor o la actriz. En la mayora de los
espectculos y representaciones teatrales tendr que utilizar la voz como medio de expresin,
trabajando su interpretacin sobre un texto. Puede darse el caso de que su voz no sea necesaria en una
interpretacin, como es el caso del mimo o de interpretaciones slo gestuales, tal como ocurra en el
cine mudo, pero tambin el caso contrario, que sea su voz la que realice una interpretacin completa,
como el caso de los actores de doblaje en el cine o el trabajo en la radio, en el teatro ledo o en un
recital potico. En cualquier caso, la voz es un instrumento de trabajo bsico para un actor. Su calidad y
sus cualidades deben ser cuidadas y cultivadas continuamente. El buen actor debe tener las tcnicas
precisas para no forzar nunca su voz y sacar el mximo rendimiento expresivo de ella.
La voz de un actor o actriz tiene que tener estas cualidades imprescindibles:
1.

Suficiencia en cuanto al alcance o amplitud y resistencia. Para conseguir esto es indispensable

un dominio completo de la respiracin, que es la base de una correcta emisin de la voz, de la
modulacin de su alcance y de la permanencia de esa voz en condiciones ptimas.

2.

Claridad en la pronunciacin; esto se consigue mediante la correcta produccin de cada uno de

los sonidos de la lengua, aislados o combinados en slabas o palabras.

3.

Expresividad en su entonacin, ritmo, intensidad y timbre, de modo que la voz exprese no slo
el mensaje inmediato de las palabras, sino su significado profundo, mediante la entonacin, la
velocidad, las pausas, el nfasis, etc.

LA IMPOSTACIN
La corriente de aire resultante de la espiracin es una columna constante y regular, que se convertir en
sonido por la accin de las cuerdas vocales. Una correcta vibracin de la columna de aire para producir
el sonido es lo que conocemos como impostacin de la voz.
Se llama impostacin, por tanto, al aprovechamiento pleno de la espiracin para la produccin del
sonido con el mximo rendimiento y el mnimo esfuerzo. Tanto el aparato fonador como el aparato
resonador deben trabajar de forma natural y a su mxima capacidad, sin ser forzados.
La correcta impostacin supone estas condiciones:
1.

Que la columna de aire pase fcilmente por los msculos tiro-aritenoideos (ncleo muscular de
las cuerdas vocales inferiores).

2.

Que esos msculos tengan firmes puntos de apoyo.

3.

Que no se opongan obstculos, ni directos ni indirectos, a la vibracin.

4.

Que el aparato resonador reciba libremente el aire puesto en vibracin por la laringe.

Todo ello se consigue colocando correctamente la laringe y con un uso eficiente de la musculatura. El
proceso para la impostacin de la voz es el siguiente:
1.

La laringe tiene que estar firmemente colocada en posicin baja, que consigue una mayor
apoyatura de los msculos y asegura mayor capacidad al primer resonador, la faringe.

2.

La eipiglotis y el paladar blando deben dejar libres los conductos de la glotis y la parte inferior
y posterior de las fosas nasales.

3.

Las cuerdas vocales deben vibrar libremente en toda la extensin necesaria para producir el
tono y la amplitud que se buscan.

Todo esto se logra colocando boca, paladar, lengua, garganta y laringe en posicin de bostezo, pues en
esa posicin el paladar blando se levanta, la lengua se aplana y la faringe se amplia. En esa situacin se
emitir un sonido neutro que ser nuestra verdadera voz, pues con frecuencia lo que consideramos
nuestra voz est viciada por malos hbitos de emisin.

La mscara teatral

Una mscara o careta es una pieza de material, generalmente opaco o

traslcido, usado sobre la cara. El material o materiales de los que puede estar
constituida son oro, turquesa, hierro, barro cocido, cera, piedra, cuero, mimbre,
piel de animales, caparazn de tortuga, vaina de hojas, liana
trenzada, tela bordada o pintada, tejidos de lana, plstico, yeso, madera, papel,
etc. Las mscaras se han utilizado desde la antigedad con propsitos
ceremoniales y prcticos.
La palabra mscara tiene origen en el masque francs o maschera en
italiano o msquera del espaol. Los posibles antepasados en latn (no clsico)
son mascus, masca = fantasma, y el maskharah rabe = bufn, hombre
con una mscara.
Se trata de una simplificacin ornamental. Lo visible se reduce a los elementos
bsicos que transforman un rostro en mscara. Y la mscara es a su vez una
representacin, cargada de intenciones y simbolismos, convertidos
en arquetipos que son parte del inconsciente colectivo e individual y
representan los temores y aspiraciones de una civilizacin.
Aunque a la mscara tambin se le llama careta es importante aclarar que
sta se usa exclusivamente para cubrir el rostro y disimular los rasgos de la
cara.
Los etnlogos sitan el nacimiento de la mscara en el momento en que se
produce la autoconciencia conciencia de uno mismo-. Su uso se remonta a la
ms lejana antigedad encontrndose entre los egipcios, griegos y romanos.
Los griegos las empleaban en las fiestas dionisiacas; los dems en las
representaciones escnicas.
Antes de la Edad Antigua, el hombre estaba estrechamente vinculado con los
animales y con su mundo circundante; conoce el miedo a las fuerzas por las
que se encuentra amenazado: una tempestad, un animal salvaje o espritus,

por lo que considera necesarios smbolos y escudos protectores. Este

sentimiento recae en todo el entorno y en que a todos los seres se les concede
fuerzas sobrenaturales y sobre ellos se proyectan contenidos inconscientes; en
consecuencia, se personificaran para influir en las fuerzas demoniacas.
Entre los griegos y romanos, las mscaras eran una especie de casco que
cubra enteramente la cabeza y adems de las facciones del rostro, tena pelo,
orejas y barba habiendo sido los griegos los primeros en usarlas en
sus teatros a fin de que los actores pudieran semejarse fsicamente al
personaje que representaban.
En Grecia la mscara no solo va a infundir temor, sino, tambin, alegra de vivir.
Las fiestas rituales van a dejar paso a las representaciones teatrales; marcando
as, una distancia entre ella misma y quien la porta.
Durante la Edad Media hubo mucha aficin a los disfraces y mscaras, incluso
en las fiestas religiosas como la del asno o la de los locos. Las mscaras
representaban smbolos de la fuerzas demoniacas dando cuerpo a los
personajes del infierno. En los torneos, ciertos caballeros que no queran ser
conocidos combatan con mscara.
Durante el Renacimiento tuvieron un auge inesperado con la comedia dellarte
italiana, siendo las mscaras notablemente burlescas para estas comedias de
improvisacin con un repertorio fijo de personajes y esquemas bsicos
argumentales por lo tanto arquetpicos: arlequines, pierrots y colombinas,
entre otros, que podan decir impunemente la verdad. Con todo, el mayor
empleo de la mscara tena efecto en el siglo XVIII, en Italia y, sobre todo,
en Venecia, durante el Carnaval.
Las primeras mscaras se hicieron de corteza de rbol, luego fueron de cuero
forrado de tela y por ltimo las hacan de marfil o de madera para que tuvieran
ms consistencia y texturas ms reales. Desde el siglo XVI al XVIII las damas
adoptaron las mscaras con el nombre de antifaces para resguardarse del sol.