COLECCION LABOR

'

SECCIN V

rv 1 os 1 e A

f-JUGO RIEJ !ANK

ARMON1A
MODULACIN
Mtr , \. IOllEHA \' MANEJA
llHl l/NllA HlllCI N

IC 1 lll'llliSh'IN

BIBLIOT CA DE INICIACIN CULTURAL

EDITORIAL I,ABOR, S. A.
AI 1.0 A - IADR)O - UUENOS AIRS
Jdo " J.\)F,IR() - )il!Xrco. IOXTEVIDEO

Con numerosos

ejemplos musicales

..

de la tercera edicin

ES PROPIEDAD
Primera edicin : 1930

SegtUlda edicin: 1943

Rcilnpresin

1, 9 2

PIUNTED JN Sl'AIN

TALLERF.S GRFICOS IBBQO AlffiRICASOS, S. A.: l'ROVBNZ-, 86. BARCELONA

offset
Grafos, S. A.

eproduccln

Avenida Carlos 1, 157

Barcelona

El hecho de haherse agotado tan rpidan1entc Ja se

gunda edicin de este libro me exnc de hacer nuevos
can1bios en su contenido, pues parece que tal como ha
quedado satisface las exigencias de n1uchos sectores.
Aprovecho ahora la ocasin para rechazar la especie
de los que difunden con harta facilidad que 1ni siste1na
de armona es eonihatido en Jos lli1nos tie1npos con
poderosas razones. Acontece jLtstamente Jo contrario, si
se exceptan algunos ataques de meros aficionados
(Ary v. Belinfante, Jorge Capellen), que 111e es impo
sible tomar en serio, ni ten1crlos. El nmero de aque
llos que comparten en la teora y en l a prclica 1ni
reforma de Jos inlodos y 1ni sistema de cifrado ha
aun1entado cnorn1emente. Es significativo que entre
ellos tambin se encuentren tratadistas de la impor
tancia e influencia de Vincent d' Indy. La forma con
que gana terreno 1.ni mtodo demuestra ms que cual
quier critica profesional (que me combate ms que me
ayuda), la difusin de mis -;\lanuales de armona, con10
el // anclbuc/1, que apareci en l a edicin Breitkopf y
Hrtcl (1880, primero como un hosquejo de un nuevo
mtodo de ar1nona). El Jla11dbucl1 tuvo en el ao 1 898

llUGO

IHEMA:-.:-<

su krcrrn edicin y en l !ll 7 la srxtn; ha aparecido

larnhin <'ll francs, lraducido por Calvororl'SS, 1902;
posteriormente, la lraclucrin italiana de Setlaccioli;
111s tarde el J\llodo de Annona simplificado, editado
por .\ugener. 1'11 Londres (1893. l a segunda edicin
HlO::I ; ingls, por Bewerungc, 1895; francs, por IJurn
lwrl, 18()!) ; ruso, por .J. Engel, 190 l ). A cslo hny que
aiiadir a11 los compendios en holancks dr mis rnto
dos por E1nil Ergo, mi Sintaxis musical ( 18'i7), ,1/ln<lo
de la Jllod11ladn si:slemlicu (lo87. en ruso por J. 111gel,
18\lG). U 11a orit'ntacin genera1 se encon l.rar rn la
:Ulgcmc1nc 111 usi klrhre (1888, sexta edicin 1918, en
rhc<ot>slovaco Hl04) y en una serie de otrns arliculos
que utilizan el 1uLodo, y que, en su mayora. J1an te
nido varias ediciones y han sido Lraduci<los a diom:ls
exl1 anjt'ros. Entre ellos no est segura1nen Lt' en ltin10
lugar mi lJiccionario <le la 111sica. Tengo la esperanza
de que en uu tiempo cercano, a pcar de Ja rcsistrncia
de los Con!>ervalorios, algunos de los cttalrs ya se han
fijado en nlis lihros, sern acrplados ge1H'ra hncnle PI
nuevo dfrado y el nuevo ml>Loclo. Quiz ayude a esto
tamhin el .1JC/odo elemental de .lrmonia, que aparece
al 1nismo lien1po que eslc 1\fanunl.
l.cipzig, a

fi11cs de

1905.

H.

R it111 ann

Prefacio de la quinta edicin

A pesar de haberse publicado el 1'1llodo ele111enlal
de flnnona (1906, y la segunda edicin en 1916), se
ha agotado el presente l\!Innual, lo que deinuestra plc
na1nentc que su especial disposicin ha captado n11n1erosos an1igos. Quiz el ttulo dado al libro antes
citado Elemenlarsc/111/buch (Mtodo elemental) produjo
una idea equivocada de aquella obra. Aprovecho la
ocasin para aclarar este concepto y decir que aquel
rntodo llena perfeclainen Le el cmnctido de un libro
escolar, con sus ejercicios, etc., y rs parecido a ini
Tratado siu1pli/ica<lo de Annona, con su figuracin, su
notacin para instrun1cnlos transpositores y n1odula
cin. y n1s til que el presente, que es ms bien para
msicos <le profesin.
Respecto a la gran propaganda que se ha hecho
al 1)1lodo de Armona, de Thuille-Louis, con10 si fuera
el verdadero mtodo de nuestra poca, aprovecho la
coyuntura para recomendar al lector el artculo n1io
publicado en 1907 en los Siiddeulschen i'1onalsl1e/le11,
en el cual den1uestro cmo Ja n1anera nueva ele fonnn
lar la conduccin de las voces esl deducida de mis
libros (sin citarlos), y cmo sin f11ndan1entar sta en la

11 UOO

fll}.:;l1'-N

teora dual, no hubiera tenid o consistencia algu na.

El mtodo de Thuille-Louis es un libro hecho con 1nafia,
sirvindose de mis experiencias sin abandonar el f< e1:
vejecido bajo cifrado. Para los que conocen mis obras.
hastan estas palabras. El Bosruejo para un nuevo Jfr
todo de armona (1880), que formulaba csla teoria, apare
ci veintisiete aiios antes que el libro de Th11illc-Loui!>!
Leipzig, o loo de 1!)l3.

llugo

HiPmaun

INDICE
Prefacio de la tercera edicin ........................

Prefacio de la quinta edicin ........................ .

1. Los intervalos de l a csc.'\la fundamental . . . . . . . . . . . .

11

2 . Ampliacin de la teora ele los inler\'alos por rnctlio de

cambios cromlicos de los sonidos fundamenlnles..

19

. . . . .. . . . . .

21

3. Intervalos consonanles
.J.

y disonantes .... .

U11i611 de 't;.trios inter\:l\()$ co11so11nt1lc.s.............

5. Jnlerprctacin de la escala funclamcnt.al en sentido

mayor o menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. Tnica

y dominantes

. . . . . .. . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . .

7. Armadura de las tonalidadc

..

8. Armonla a varias voces ..............

'27
32

36

10

12

. Claridad c integridad de cada una de las armonas..

lI

1 1 . Duplicaciones prohibidas. Falsa relacin . . . . . . . . . . . .

57

1 O. Conduccin de las voces .. .. ... . .. ... .. ... . ... . .

.

12. La armora natural . .

. .. . . . .. . . . .. . .. . .. . . .. . . . . .

13. Disonancias de paso .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

51

lit

71

Disonancias caractersticas y acorde de cuarta a scxta.

77

15. Empleo ms libre de la armonizacin natural.. . . . . . .

81

16. Armonizacin de melodas de lonaliclacl menor . . . . . .

95

17. Los acordes paralelos (relativos).. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

105

18. Cadencia pcrfccla, semicadencia, cadencia evitada, ar

mona de C.'llllbio de seusiblc . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

117

19. Ojeada sobre las posibles formaciones de uisonancias.

136

. . . . .. . .. . . .. . . .. . . . . ..

150

1-1.

:.!O. Las marchas de la armona

JIUGO

10

1\1 EMAN N

Pgs.
21. Tonalicladcs afines................................

'.!2. :\lcdios ch- modulacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

163
168

23. Convcrsin funcional de la tnica en mayor . . . . . . . .

1711

21. Conversin fundonal de la lnica menor . . . . . .... ..

185

25. Conversi(m funcional de la subdominante mayor . . . .

Hll

2fi. C:on versin funcional ele la subdo111i11a11tc menor.. . . .

1 !)7

27. Con\'ersin funcional de la <lominanlc..............

202

28. Convcrsi11 funcional ele la eto1ninante 111cnor..... . . .

207

'.!!J. Con\'crsin funcional de la subdominante menor.....

211

30. Conversi611 funcional de la dominanle mayor en menor.

215

31. Conversin funcional de la armona relativa y de la

armonla de cambio de scnsihlc...................

2211

32. :'llnel11lacin por c:ambios cromticos de las armonas

q1w han de sufrir co11vcrsi11 funcional . . . . . . . . . . . . .

231

33. :'IJ01lulacones por medio de marchas arrnni<as lomadas

desde ms

lejos ............................... .

2-17

:u. ;\lod11lacio11es por cn111hos en:irmnicos ............ .

262

35. Sucesiones modulatori;1s ...........................

269

36. Sc('.uencias armnicas tonales y moclulantes .........

:!73

:l7. Pcu.i ...........

38. Los mudos cclcsisticos ...... ... . . ...... . . . . . . . . . .

278
281

39. Formacin del periodo ... . .. ... .... ... .. . . . . . . . .

288

alfabl ico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

303

j ndic<'

1. Los intervalos de la escala fundan1entat<1>

El sisten1a 111usical de hoy da se basa terica y
prclica1ncnte en una
escala fu ndarnental,
que est rrpresenlada grfican1ente por la sucesin gra
dual de los so11i<los sin alteraciones (ji. ,) :
!.

la cual se sirve en alemn de los nombres del all'abelo

y en cspa1iol de las slabas del himno ele San Juan, que
Guido d'Arczzo les aplic:
-,1!

si rtn re mi fa'

A H

ele.-

so/> ta si' do' re' mi' fa' sol' ta si <lo'

etctera. (2).

(!)

Vase Teori<t ge11ua/ de la .\/1isira. <le !1.1E)IA:>, 17

y 18, Coi,m;ci:> l.AllOH, n.0 172.

(2)

Cu:rndo querernos precisar el lugar que ocupa una nol:t

clelerminadn le ponemos a su lado un nmro que indic:i a qu

octav:i pcrl('11ec1-. Asi, })Or ejc111plo, el

re es

l a nola 52 ele! n

dice acstico. o 1 si' es el si de l:i sptima octav,1,

sea

In

nota 8-1. :'11:\s atlelant. >in c111hargo, hay qnc tener cuidado cu

llvGO

12

AR!llONA

RJP.IA:-;:-;

Las teclas blancas del piano y del rgano corres

ponden a esa escala fundament:1J. A cada octavo so
nido de la escala fundamental se le denomina del mismo
modo por haberse observado desde hace nliles de aos (1)
la especial sen1ejanza de ambos sonidos. Los alemanes
distinguen la altura de Jos diferentes sonidos que tienen
el 1ns1no nombre por maysculas y n1insculas. As,
e mayscula eq1vale al do3, e minscula equivale
al do4. En la nomenclatura alemana, que est en el In
dice acstico, se vern las disl.in tas formas que lmna
una n1isma nota segn la octava en que est escrita;
de todos 1nodos dare1nos aqu un esquema :

(st3 do4, 4

<io(

_,,,.
u-r

.3
Octa\'a 4

002-s,2 Octava 3
Do3-s,

boG- s,

Octa\'a 5

octava 6

Octava 7

Octava 2

no confundir, por ejemplo, Ja abreviacin de un acorde; asi, re'

no es el re 76, sino que es el acorde de domiuantc, re fa 11 la do.
De todas maneras, en su Jugar corrcspondl'nle haremos In ob

=Segundo
=Tercero
= Cuarto
Quinto
= Sr.x:to
= S<'ptmo
=Octav o

general de la .11 risica

y ,1Ja11ua/ clcl pianisla, publicados

EorrolltAL LAuon. - N. del T.

por

Vase Tcorla general <le la Mrsica, de RmMANN, pfl{{. l 8.

COLECCIN LA130H, 11. 172.
(1)

Advertencia : En este mismo M1111ual de la 'J'corfa, en las p

ginas 81-83, se servir el lector, cada vez que halle la palabra
aumentado, cambiarla por elevado, y diminudo por rebajado.

se llaman a stos

senlono..

Tn/crvalos
Primera (unisono)
Segunda (a pnrtir del primer grado)

Tercera

Cuarta

= Quinta

=Sexta

Sptima

- Octava

=
=
=
=

l\TJ3. Co1no la octava es un sonido del n1is1110 nom

bre que el primero, es ms cmodo imaginar todos los

intervalos que sobrepasan Ja octava, co1no la surna ele
una octava y de un intervalo ms pequeo, con el que
se con1pleta esta distancia :
J 11lerualos

Grados

El Indice acstico se encontrar r11 Jos J\lan11alcs Bajo

Teorla

Grados

servacin precisa.
cifra<lo, Dictado musical, Compendio de i11slr11menlacit5n,

etc.),

y a los otros, tonos.

Los msicos estn acostumbrados a lla1nar tan1bin
a todos los intervalos diferentes de la escala fundan1cn
tal hasta la octava, de la n1anera siguiente :

-... Do6-Si6 Do1-Si1

-& Do"-Si1

13

-,
,- --,
L
tecla negra : 111i4 /a4 (mi5 /a5,
mi3
/a3, etc.) y si2 do

l =Primero

!\IOOULACIN

La escala funda1nental no se compone de un nmero

de grados ele igual tainao, sino que siempre, despus de
dos o tres grados de rnayor tam::uio, aparece uno 1ns
pequeo. Los grados ms pequcfios son los que en el
piano o en el rgano, entre dos teclas blancas, no tienen

10

11
12
13

= Noveno
= Novena (1) (seg,mda de la oeta va)
(tercC'ra

)
= Dcima
= Dcimo
=Undcimo
(cuarta

)
Oncena
=

/)ocena
(quinta
)
= Duodcimo

(sexta

= Dcimolcrnro = Trecena
)
etctera.

(l) Parn

darse cuenta con mayor rapid<'7. ele los intervalos

de grnn extensin, conviene im11ginrsclos invertidos, ya que
todos ellos, excepto la octava, se reducen a su ms clarn signi

fic ci n - N. del T.

14

15

llUUO f\l.l:>tANN

La sexta y la sptima es 1ns cmodo i1nagin:'tr

selas contando hacia abajo oe la octavi:i. especiahncnte
si es necesario reconocer rpidan1ente su ta.mailo. Porque
lodos los intervalos a partir de la segunda, con e.rcepcin
de la octaua, poseen dos lam(l)los distintos en la escala
fundan1ental, como nos den1uestra el siguiente esque
ma (1
tono [segunda mayorj, 1/2 =semitono rsegun
da mrnor]):
Terceras (1) :
a) 1 + l (mayor) do mi, fa la, sol si.
b) 1 + 1/2 1/2 + 1 (menor) re fa, mi sol, la do,
s 1 re.
Cuartas:
a) 1 + 1 -!- 1/2 ( l +1/2 + l 1/2 + 1 + 1):
do fa, re sol, mi la, sol do, la re, si mi.
NB. b) 1 + l + 1 (tres tonos, Tritono ) : fa si.
Quintas:
a) 1 + 1 + l + 1/2 ( 1 + 1 -+ 1 /2 + 1 , 1 + 1/2
+ l + 1 1/i + 1 + 1 +l).
NB. b) 1/2 + 1 + 1 -1- 1/2: si fa.
Sextas :
a) = a una octava, n1cnos una tercera mayor
(sexta menor): mi do, la fa, si svl.
b) = a una octava, 1nenos una tercera 1nenor
(sexta mayor): do la, re si, sol n1i, la fa.

Spfimas:
a)

b)

a una octava. menos un tono (sptima

menor): re do, mi re, sol fa, la sol, si la.
a una octava, n1enos un semitono (sp
tima mayor): do si, fa mi.

(1)

.\ fin de 110 tener qu<' poner en cada nota la cifra que

le corresponde de su ortava, por ejmplo, /a do, basta inrngi

narsc que todos los intervalos que apare('ern aqui sern en sen
tido ascenclcnlc. Vase la nota (2) de Ja pg.
ref<'rcnle al
lndicc acstco.

N. tlel 1'.

1 1,

El la1na1io de las novenas, dcimas, etc., se designa

del 1nismo modo cue se hace con las segundas, terceras,
etctera, acortadas de una octava ; por ejemplo, la
dcimr! uo4 mi5 es un intervalo ele iual inagnilud (ma
yor) que la tercera do" mi4, y la novena 111i'1 fa5, del
misn10 n1odo que la segunda mi4 fa4, es menor.
As co1no el nmero de terceras o sextas es aproxi
mada1ncute igual en la escala, y las segundas y sptimas
se hallan en anloga proporcin, con las cuartas y quin
tas no acaece Jo mis1no, ya que no poseen ms que unn
sola magnitud (justas), pues en cuanto tienen 1nayor o
n1enor tarnao que ste (1+1+1/2 + 1) se consideran
co1no intervalos anormales y son cuartas aumentadas y
quintas disminuidas.
Una r<ipida comprensin de la armona, f'Sfo es, por
lo que rPspecla a las relacionPs de los acordes en/re s,
110 es posible sin tener un acabado conocin1iento de la
magnitud de lodos los inlertJalos, lanf(I hacia arriba como
hacia abajo.
Por esto es necesario reducir Ja enseiianza de los
inlPrvalos a un n1nimo, aprendindolos de n1emoria.
Touo lo de1ns, gracias a la s::nplificacin en el proceso

16

Al\MONA

del pensan1iento se dejar construir fcilmente. As

:

slo aprenderemos

J. Las dos segundas mnwrcs

mi fa y si do, y no las

cmco n1ayores.

2.

3.

Las terceras mayores

n1cntada

Los intervalos de

cuarta

grandes para imaginrselos rpidamente y con segu

ridad saltando dos o tres grados de la escala; por lo
tanto es recon1endable

clon1inar n1ec11icamente

En

do4 la4,

mayor),

y en

do

ro

mi fa sol l a si--+

que en sene ele cuinl.as ser :

fa do sol
Se leer, pues,

ro

hacia adelante

Ia mi si--+

In sucesin de cuartas, porque

al mismo tie1npo sirve ele punto de apoyo cmodo para

juzgar

la

rnagnitud de la sexta (la Sexta,

semitono, o un tono mayor que

bien es

Ufl

quinta); otros mo

tivos hacen preferir la sucesin clr quintas, que ya

veremos al estudiar los acordes.
Se obtiene una nueva simplificncin en
iianza de los intervalos, con1para11do

la

los intervalos

las

dos.

(estn en relacin con la inversin):

la
la

la

quin/a con l a cuarta:

tercera con la se:tla:
segunda con la sptima,

y se completan mulua1nenlc los diferentes tamaiios, de

tal

modo que los

intervalos

juslos

en

los

se

conviC'rten

al

invertirse

en

mayores se convierten al invertirse

1nenores ;
intervalos n1enores
en mayores,

se convierten al invertirse

y el nico intervalo

aumentado (ja4 sid) al invertirse

se transfonna en disminuido (si4 /a5), y, en consecuencia,
el dis1nirt11do (si3 /a4) en la inversin se convierte en
aumentado (/a4 si4).
EJ2nc1c10

ense

fol est debajo y el cfo6 arriba (ter

De esta manera se c01npletnn para formar Ja oclnva

los intervalos

y hacia atrs repitindose

arriba (sexta

de manera que est inverlida la relacin entre

justos;

las veces necesarias hasla que no se olvide. La sucesin

de quintas es preferida a

el

/a4

cera n1enor) ;

igual seguridad y rapidez las siete nolas de la escala

de las siete letras y nombres de la escala funda1nental

el do4 est debajo y el

la4 do5,

con

en fonna ele quintas, junto a la sucesin por segundas

Se

mismo no1nbrc.

(si /a).

y quinta son demasiado

inv1rlindolos.

una octava. Esto t'st justificado por tener ambos el

do 1ui, fa la, sol si, y no

o la quinta disminuida

17

llama invertido el intervalo que sumado con otro forma

fa y si que forman la cuarta au

(/a si)

t0f)Ul.ACIN

ms grandes con la octava, esto es,

las cua lro 1nenores.

J .os sonidos

1.

Designar

todos los inlcrvalos desde cada

sonido de la escala fundamental hacia arriba y hacia abajo hasta

la dcima. si son justos, aumentarlos, disminuidos, menores o
mayores, ele la manera como los ense11a la escala /undamcnlnl.
2.

HlllMANN : Armonln y

modnlnclOn.

265,21j6

llUGO

18

RIH)IANN

La solucin de estos ejercicios dehe rcalU1rse oral1ncnte, Jo

que

presupone acomodarse a lo

que

se pide

<'11 este captulo rcspecLo a Ja necesidad de aprende rse

de mc1noria los intrrvalos n11s sencillos

q uinta s

la serie de

2. Ampliacin de la teora d e Jos intervalos

por medio de cambios cron1ticos

de los soni dos fun damentales (l)
Si se c111picza cualquier meloda, ht <.:ual

Sl' mu(V(

slo dentro dt' los so11idos ele la escala funcla111tnlal,

el movimiento nclo <lt' do" a du" con

otro sonido que no sra do4, por l'jtmplo, con re", en
por ejemplo,

ton< es estar uno ohligaclo. parn poder prescnlar la

..

insm:l

1neloda,

a d(sviarsr clt algunos sonidos de Ja

4
re

es al::i fundamental. porque c11lrc

y re5 los semi

tonos en la escala fundamental 110 son los mismos co1no

enlr<'

do4 y

<fo5 :

do4
1

re'1
2

--

m .1
..
.,

fa4

re4 1ni1 fa 1 su/4

l
:
2
1

la1
.)

/ai
(j

si1
li

do5
7

Se necesitar, pues, para pod<r ohlcncr la misma

1ndodia, alterar C'I :.y C'l 7. sonidos con un scn1tono
ascendente. esto cs. aumentando
tirn en
(1)

fa# y do#

Vnsc

1 !I lle lu

l'l

fa y el du Sl' conver

e11co11Lrndosr as de nutvo los

T.e11rfo ye11tml dr. la

Co1.1:c:c1N l.Anvn, 11 n1 . 17'1.

M1.,iu,

ck Tln:L\N.

llUGO

20

RllHIANN

AllMONA Y )l)l)ULACIN

semitonos en su lugar correspondiente, o sea entre el

:t y -1. grados y el 7.0 y 8.0:
- ----

...--....

re mi fa sol la si do# re
1 2
3 4 5 6 7
8

Es necesario bajar los sonidos de la escala funda

mC'ntal cuando se desplacen algunos grados hacia abajo
ele Ja posicin correspondiente de los semitonos, por
<jemplo, si se husca la misn1a 1nelocHa entre fa4 y fa5:
----

...--....

fa sol la sl;J do re mi fa
1 2 3 4
5 6 7 . 8
Con estos cambios cromticos (de color) de un so
nido de la escala funcla1nental (1). se origina, a partir
de este sonido tn relacin con cada uno de los restantes
grados de la l'scala funda1nental. ol.ra serie distinta dt
intervalos, pues 1nicn lras desde fa los intervalos que
se forman hacia la parte superior son los siguienl<'s :
fa sol= segunda n1ayor
fa la = tercera n1ayor
fa si = cuarta aumentada
fa do =quinta jusi.a
fa re = sext mayor
fa m = sptin1a mayor
desde /a# son un se1nitono 1ns pequc1-1os:
fa# sol segunda menor
fa# la = tercera n1enor
fa# st = cuarta justa
fa# da = quinta disminuida
fa# re
sexta n1enor
fa# mi = sptima mcno1"
=

-=

(1)

Se entiende siC'mprc

por escala fund:1111cntal lit que Sl'

compone cxclusivnmC'nl.C' ele tc>cl:ts hl:mras en c>I pinno.- N. <lel 1'.

21

Pero una reproduccin lal de tos intervalos entre

dos sonidos de la escala fundamental dan slo sic1npre
<le nuevo la misma sun1a tolal de diferentes medidas
(dos segundas menores y cinco mayores, trl'S terceras
mayores y cuatro de 1nenorcs, etc.), esto es, resulta
slo un traslado de las relaciones de la escala funda
mental, lo que se llama una transposicin. Todas las
alteraciones no son otra cosa que transposiciones ele Ja
escala funda1nental, y pre.sentnn como esta nlisma, entre
el .y 3.e r grado, un paso clt;> semitono, por ejemplo:
3.

''9 u
2

r-:o.

..O.o--&
-

""' ,, e
-

,;
=

3
,,,.-

'' A
1\--0
-

Todas las rrlacioncs de estas tan sencillas transpo

siciones se llainan, como Ja 1nisn1a escala fundamental
'

diatnicas, aunque representen el cambio cromlico de

algunos sonidos .fundamentales. En justa acepcin slo

a los sonidos alterados se les lla1na cromticos, es decir,
los que aparecen junto a los sonidos funclan1entales;
por eje1nplo, es cromtico cuando despus de fa apa
rece un fa# o despus ele si, si;,, o al revs, despus
de fa#. fa ).( . o despus de si,, si b!;i, o despus de

AIUIONA Y

)IOOUJ.,\ClflN

23

- -------- -----

a?.(, /a.
pronlo lo

y despus de

si b!J. si ll

Cmo succd< l'Sto,

vtremos; slo le11c111os que hacer observar

que los intervalos de la escala no son los nicMnentc

posibles, y ::iunque con las lra11sposiciones se 1nulti
plican los cambios, stos no agotan las posihilidadcs.
Se trata ms bien en fijar los nombres qul pertenecen
a las 1ncdidns <k los intervalos que nncen por cambios
cron1ticos :wncillos

y dobles en las

ahora den1ostradas. Para

mcclidas

hasta

t'slo nos sirve tambin

la

escala funda1ncntal; as vemos que

ms graneles
a11mentados,

todos los intervalos

los

1nayores,

son

y todos los in Lcrvalos que son

los justos

o los

menorC's,

son

que los justos, o

nus pe111ciios lfllC

disn1inulios.

Para otros cambios se usa el nomhre

l<ulo

doble dsminudo.

Dcsdl'

de doble a11m111-

d punlo de vista de In

enseanza de fa armona nos aparecern eslos dobles

can1bios,

la niayor parte de las veces, corno innecesarios

y secundarios; pero los nmnbrcs. de todas n1ancrns, nos

son gralos y nos sirven para ver con1plelamcn le claro los

fundamentos de la armona y comprender cunlo se
si111piifica sln con la aplicacin de tales non1brcs, pues
las relaciones Lonales aparcnlcmente 1ns coniplicadas,
se aclaran con ellos.
EJEnc1c10 2.

Dcmoslmcin (por escrito) de las siguicnlcs

lllldidas de inlc'rvalos desde cadn uno de Jos tonos de

funclamenlal hacia arriba o hacia ahajo:

1.

2.

In

<'M:tla

Semitono rromlico (por ejcmplo. do tlo jj, do tlu [I)

Tono nom:\tico (por t'jemplo. fa fa*, si si pp):

3.

Segundas lanlo mayores como m111ores, aumcnt<11fas y

disminuida;

-1.
5.

6.

7.

8.

Terceras l :t nto mayores

y dismtnudas;

como

mcuores,

aumentada>

Cuartas justo. aumentadas y disminuidas;

Quintas justa. aumentadas y disminuidas;

Sextas tanto mayores como mcnor<'s, aumentada' y <lb

mi1111das;
Splin1:1s tanto mayor.:s lomo 111norcs, aumentadas y
lisminulda>;

9.

Octavas tanto aumentadas t:omo disminuidas y justas.

.-\ RMONA

25

)IOl)VLACI:-1

------

:->orA. Las terceras y sextas eran consideradas en la Anti

gedad como disonancias : la Edad Media, que supo upreciar
la irnportancin que tcna11 para la msica polifnica, no se atrevi
a conlradecir abiertamente la autoridad de los antiguos teri
COJ y las puso al lado de 1-l, como consonancias iocompletas.
1/oy da no lie11e sentido el nombre ele conso11011cias completas e

incompletas (5-8) ; en su lugar ha11 i1parccido otras clasiricncloncs

3. Intervalos consonantes y disonantes

diferentes y mncho ms importantes como base para la cnse

rianza de la armona. que luego veremos ( I).

!\'lucho antes de que se fijaran las bases fundamen

tales de la teoria de los acordes, se distinguan Jos in
tervalos en consonantes y disonantes. La palabra latina

consonans

quiere decir que suena junto

(1), y dssonans,

que suena disgregado. Segn el juicio del oido se agru

pan Jos intervalos de los cuales hablamos en los 1 y

2,

Intervalos conso11n11tes

1 . F.I
2.
3.
4.

unisono (la reproduccin de un mismo so

nido por dos voces o dos instrumentos).
La octava, doble octava, es decir, todos los
sonidos del mismo nombre.
La quinta y sus ampliaciones de una o ms
octavas.
La cuarta

En l:l Auligedad no se conocia la polifuna, y con

sideraban solamente a estos cuatro intervalos como consonan
tes ; pero muy temprano ya se disput entre los eruditos sobre
si la cuarta, en realidad, cm co11sona11tc o disonante.
NOTA.

6.

5.

7.

8.
(1)

La tercera mayor
La tercera inenor
La sexta mayor
La sexta incnor

to.
11.

12.

en la siguiente disposicin :

A.

l.

y sus ampliaciones ele una

_
o mas octavas.

Que suena con, con-sonou, que suena simull{mcamentc

con otro.

B.

Jutervalos disonantes

La segunda mayor y menor y sus ainpliaciones

ms all de la octava.
Ln sptima mayor y menor y sus ampliaciones
111s all de la octava.
Todos los inlervalos au1nentados.
Todos los intervalos disminuidos.

:-:o-rA. Nunca se ha disputado sohrc la disonancia ele <stos

intervalos. Como nos ensear el estudio de In armonia (l11mbin
el del contrapunto), casi lodos los interv,1Jos ineludos del 1-8
pueden aparecer convertidos en disonancias (las llamadas con
sonancias aparentes), pero tambin algunos intervalos disonantes
suenan igual <uc ot.ros consonantes, por- ejemplo, do re 11 suena
como <lo mi p, do sol 11 suena como do la p, <lo si b? suena como
do la ; esto 1>uede ser la causa de que su disonancia suene menos
dura y que el odo las confunda con intervalos consonantes :
por lo tnnlo estableceremos que la segunda y la sptima menor
y mayor y la cuarta aumentada, y todos los que suenan igual
que stos (que rorm<>n cnarmona con ellos), son disona11cias a/1solutas (disonancias acsticamnle consideradas).

Consonantes son, pues (advertimos que algunas

veces slo en la apariencia son consonantes) :
todos los intervalos justos.
In tercera y la sexta mayor y 1nenor, aunque
sobrepasen la extensin de la octava.
Disonancias son casi todos los dc1ns intervalos.

26

IHIGO RIEMANN

Sinopsis en notas (dl>jando que sobrepasan Ja octava):

4.

A.

Consonancias:
2.
1.

a.

4.

1,J 1 j IJ 1
r

B. Disonancias:

5.

6.

7.

8.

J 1&J
r
r 1 '1 r r

Unin de varios intervalos consonantes

4.

Si se unen varios intervalos consonantes de los que

he1nos lrnblado al final del captulo anterior si1nult
neamente (acordes) de varios sonidos,

los cuales el

oiclo ta1nbin los interpreta como consonantes, entonces

flr,Al[rJl1, lb;I":1L; 11

se da el resultado sorprendente y sencillo de

-12.

E l estudio de las consonancias se simplifica gracias

a la ho111ogeneidad n1ostrada en los captulos anteriores

por los intervalos que se con1pletan entre s hasta la

la

tercera mayor y l a

ri11iuta j11st.a

qm.'

suenan como si slo tuvieran un sonido, bien sea

ln

trrccra 1na.vur superior y su 11ui11ta. justa su ierior

Sll

tercera

mayor inferior y su quinta justa inferior ;

acorde ronso-

octava ; pues corno las cuartas son sola1nente quintas

en ainhos casos se produce el llamado

invertidas, y las sextas, terceras invertidas, resultan

11anle. Todos los acordes, sean los ms co1nplcjos qtH'

slo ser consonancias :

reconoce la

el unsono, la quin ta justa, la tercera mayor,

la tercera menor y sus traslados a la ortava
(con10 tambin las inversiones).
Otra simplificacin de la teora de la consonancia
slo podemos COJnprendcrla parlienclo
Ja enseanza de la armona.

de

las bases <k

puc<len

prctica n1usica1

como

consonan les,

se

reducir si se quitn las duplicaciones de octa

vas a tres sonidos, de los cuales uno

es

la quinta justa

y (') otro es la ll'1-ccra n1ayor, en la n1isn1a direccin,

l'slo es, hacia arriba o hacia ahajo del tercer sonido.
Cada intento de nuevas comhinacioncs, aun cuando

dos intervalos 1n{ls, origina formaciones

disonantes de la clase expuesta en el 3, de 9-1. y

sean stas de

por esto son acordes disonantes los siguientes :

28
------

AnMoNIA y MODULACIS

llUOO ll!RMANN:

NB.

@[![! [#[icb5 0iji[![i

1.

2.

3.

4.

7.

6.

8.

En este eje1nplo 1
quinta inferior+ tercera 1na
yor superior de sol, 4 = quinta superior-!- tercera mavor
inferior de mi, 2 = quinta superior + quint.a inferior
de sol, 3 = tercera superior n1ayor + tercera inayor in
ferior de 1ni, 5 = tercera superior menor + tercera
inferior 1nenor de mi,, ()
tercera superior 1nayor
+ tercera menor inferior de do, 7
tercera superior
menor + quinta inferior de sol, 8
quinta superior
+ tercera inferior menor de rni ,, etc. En todos estos
casos, el tercer inlervalo que surge de Ja con1binaciu e.s
ahsolutarncnle disonante (en l y 11 es una sptima mayor,
en 2 es una novena n1ayor, en 3
:
una quinta auun
01cnta<la, tn 5 = una quinta distninuda, en 6
sernitono cromtico, en 7 y 8 es una sptima me
nor, etc.). En 3 (NB.) suena el intervalo do _sol . tanto
en el piano con10 l'n el rgano, igual a do la, por su
afinacin lemperrida, pero considerado armnicamente
pertenece esta combinacin a una de las disonancias
ms duras. Tarnl>in si se intenta combinar dos inter
valos consonantes, no <le un mismo sonido. sino de
diferentes, el resultado disonante ser el 1nis1no.
=

' Ef ; bll r!!J [!Mtu

1.

2.

3.

4.

5.

6.

29

Si bien aqu en 1-4 el sonido de partida para el

segundo intervalo est escogido de tal manera que
forn1a consonancias con Jos dos sonidos del prinnr in
tervalo, el resultado es de nuevo un acorde disonante,
porque el cuarto sonido, en 1, fonna una sptin1a mayor
con el primero : en . una novena mayor, y ade1ns
de esto aun una sptima menor con el segundo : en 3,
una srptima n1ayor, y ade1ns ele eslo una quinta
au1ne11lada con el segundo ; en -1, una sptima 1nenor,
y aden1s una quinta disminuida con el segundo. Peor
es an el resultado (en 5-6) cuando el sonido de parlida
del segundo intervalo es disonante. con los sonidos del
primero.
El discpulo puede convencerse por s 1nismo uniendo
dos intervalos consonantes, partiendo del 1nisn10 so
nido (naturaln1ente los intervalos no deben ser uno
inversin del otro, porque entonces resultara slo una
formacin de dos sonidos en lugar de un acorde, es
decir, slo un intervalo que estara representado por

duplicado, o sea como octava) : en todos los casos en

que el intervalo tercero que se forma sea consonante,
los tres sonidos se pueden reducir agrupndolos por
1ncdio de transposiciones a distancias de tercera mayor
superior y quinta superior o tatnhin tercera 1nayor in
ferior y quinta inferior, por ejemplo :
7.

30

lJU(10

JCIJ{l\l..\N

todos=

::j
ci.1

31

ARMONA Y IODULAC!N

<lo mi romo terrera menor y quinta justa sobre el la, llamando

por cslo ni primero, acorde' mayor, y al ltimo, acorde ntC'nOr (por

sobre el do

la mrdida de la tercera). Las expresiones fr:mccsas e italinnas

para mayor y menor son maje11r, maggiore, y mi11e11r, minore ;

S mayor 5 justa

en ah:m:\n son Dur y ,,fo//, y deben su origrn al acorde de sol

(en alemn g) que con su lcrcer

(que es nuestro si) que ellos

llamaban b <111r11m, indicaban un acorde mayor (en :ilcm:\n Dur

nkkord), y cuando el acorde de sol tenia como tercera la b (nncs

lro si p) le llamaban molle, acorde menor (en a!C'm:\n .\loll<1kkord).
:-\o debemos ignorar los antiguos nombns (mayor y menor), y:1

3 may. 5

todos =

EUJ

(f11C son los usuales ; pero emplearemos junto a stos tambin

j.

los ele acorde superior y acorde inferior t, que se adaptan

mejor a nuestro nuevo cifrado y se deducen de nucLra inter
pretacin di fe rente de las armonas.

debajo del mi

Todos los acordes consonantes posibles de 1ns de

E.rnnc:1c10 3. Escribir acordes mayorrs y llll!llOl'<.'S enlinHc

y drb:ijo de los so11idos de la esenia fundamental, como himbin
sus a11me11laclos y riismi1111idos en la siguirnlc forma :
s.

dos sonidos de diferente nombre conesponden a una

de las dos clases de estos acordes, al acorde sulorior.

que se acostu1nbra a lla1nar acor1le lnayor, integrado

por una tercer? n1ayor superior y quinta (justa) su

perior, y el ueor1lc inferior, Ua1naclo acorde m<'nOr, que

se forma de una tercera (mayor) inkrior y quinla

(justa) incrior.

Considerando Jos intervalos de Jos acordes conso

desaparece comple.
iamcnle la lcr('era menor de la serie de intervalos im
portantes r11e forman la base tle los llamados 111terualo.
/1111dan1e11lales.
nantes, dc.<>dc este punlo de vista

:-iOTA.

La cnse1ian1.a ms antigua de la :nmona. la cual sr

desarrolla al principio clC'l siglo X\'11 a base del bajo ciir:Hlo,

noce

tambin

{fuera ele sus errores al final del siglo

X\'llt

l'O

mi

camenle csla misma clase tle mordes consonantes, pero consi

dera n ambos como conslruccioncs que parten de un sonido :
do mi sol como tercera mayor y <uin ta justa sobre

e1

"'" y la

esto

.:s,

ctll (=il
do+ 0mi

11<I+
sol

C'
si

11

despus de haber presentado' el acorde mayor, frmese

<'I acorck menor, el cual contiene l<l misma lercera mayor. El valor
d<'I cc111ol'imic11to rpido dt> estas cto modalidades {lo que faci
lita la comprenin ele los a<'ordes principales ele las llamadas

tonalidades paralelas [relativas]) se aclarar(l rns adelante. Al lons

truir los acordes mayores se sigue la serie de quintas (j11 tlo sol

re

lo mi si) primero de do subiendo hasta so/ X

despus de /a

hacia abajo hasta la b'J. Todos los acordes construidos as lom:in

el nombre de la primera nota del acorde (en mayor es su sonido

mii grn ve y e n menor el ms agudo) : adems. junto :11 nombre
de la nota y a su drecha, se pone el signo

al'ord<' supe

rior) en m:lyor y e n menor. a su izquierda <'l signo (= acorde

infc:rior). El discpulo se acostumbrar:\ a leer los acorde menores
hacia abajo. as mi mi do la; Jo que no le impid<', 110 obstante,
llamar a tslc acorde, acorde ele la menor.

AIUIO:-liA

\'

IODUl,ACI:-1

33

todos los sonidos de la mis1na forman parte slo de

tres acordes superiores o inferiores, los cuales estn en
estrecha relacin entre s. Los sonidos
do re 1ni fa sol la si,

5.

Interpretacin d e la escala fundamental

e n sentido mayor o menor

Los sonidos de una meloda no se oyen aislados.

sino comparados y unidos por el odo; con esto no slo
se dan intervalos consonantes entre los cuales se in
troducen disonantes, sino que el odo percibe hasta el
desarrollo de una sencilla meloda sin acompaa1niento,
por ejen1plo una cancin popular, con acordes conso
nanles, en cuyo sentido se presenla la n1eloda completa
fonnando un tocio. La llan1ada tonalidad de una n1elo
da no es otra cosa que u n acorde (acorde superior
o inferior}, el cual forn1a el punto de apoyo, el ncleo
de la meloda. La Anligiieclad previ esta n1portancia
de la armona para la comprensin de la n1eloda ; los
tie1npos ms modernos lo han reconocido claramente,
y por esta causa la ensellanza ele la arn1ona constituye
hoy la base para el estudio de la n1eloda.
Despus de haber reconocido modernamente que
no hay n1s que dos clases de acordes consonantes,
que son el acorde inferior y el acorde superior, aparece
el hecho de que l::i escala [undamental de los chinos,
hace 3000 ailos, es la misrna que la nuestra de hoy
da, pues examinndola con atencin se puede ver que

observndolos ms de cerca se unen fonnando tres

acordes superiores (1nayore.s) :
z

o tres acordes inferiores (menores) :

H
NoTA.

,tt

Sabemos hoy dla que la intcrprelacin cfo las melodias

en el sentido de tres acordes inferiores

(en

el meno ...) ha sido

la m{ls usual a los griegos y romanos de los tiempos cliC"os. como

tambin hoy da In precrida d los rabes, escoceses, esla\'Os

y m:igiares. A los purblos germniC'os. y tambin a los C'hinos,

les pareci desde tiempos remotos Ja interpretacin en el sentido

mayor la ms natural. La msica moderna ha mezclado y fundido

ambas intcrpretacio11cs, acomodando tanto a la una como a la

otra. La Edad '.\[celia, en la q11c se mc7.rlaron las culturas y d

vllizaconcs mfts diferentes. utiliz las dos formas de inlerprnta

cin. y l a msica moderna las empica en las formas ms varindas.

Las llamadas

tonalidades antiguas o cclcsihslicas l!c!S cono

ceremos ms adch11tc. Para e l disdpulo. el primer problema es pe

netrar en la comprensin de la escntia y del ser de la mod:-rnn

tonalidad, sobre cuyo desarrollo nos limitamos por ahora.

Es natural, por el tnomcnto, qu< lo prin1ero que

ofrezcamos sea una meloda que no :;e separe de los
sonidos de Ja escala fundamental que. por lo tanto,
se interpretar:l, o hien en el sentido (mayor) de tres
3.

RrF.)IANS : Armonfa y mod11lflci611.

265-266

HIF.MANN

llUGO

ARIONiA

acordes superiores, o (menor) de tres acordes inferiores.

Porque, lo 1nismo que la propia escala fundan1ental,
cada 1ncloda que est fundada sobre ella se tiene que
explicar armnicam<.>nle :
Sol a rm sup.

Do armonia sup.
O)
\0.

1
(5)

,
,

<
'

<>

5
(1)

'
'

J'a arm. sup.

la

b)

i)

-e-

V
(V)

arm. inferior.

111 111

. arm.

e-

1
(5)

Afi ann. inf.

,
,

1
1

'
'

V
{ll

?
1

.
,
,

111

1
1

1
(V )

iuf.

Da lo nsn10 que una n olra interpretacin sea la

justa, porque la msica 1nodcrna no deja lugar a du
das acerca del modo menor por las notas cromticas
que en {l e1nplca. l\1clodas n1s antiguas se pueden
fitcilmcnte interpretar tanto en sentido n1enor co1no
mayor, por eje1nplo (el coral : Herzlich tut n1ch vcr
langen 1>) :
a)

11.

e
b)

j 1 ;J J 1 ;J
l

111

lll

ld
l

6
u

r.'I

fj
l

Y MOUUl,ACIN

Aqu est indicado arriba y abajo, por nmeros, en

qu senlido se interpretarn los sonidos aislados, segn
sea en la forma de acordes superiores o inferiores ;
las cifras <irabes 1 , 3, 5 indican la pri1nera, lercera y
quinta de un acorde superior, y las rotnanas J, IJJ, \'
la pri1nera . tercera y quinta de un acord<' inferior.
Este fragmento del coral cn1pieza y termina tanto en
sentido mayor con10 en menor, con un sonido que
pertenece al acorde central de los lrts acordes, sobre
d cual se fundanlCuta la escala : esto no es casualidad.
sino que ernpezar y tcnninar con el acorde central es
lo regular y normal, y tampoco es casualidad qn<' el
acorde que se une a ste en la partt superior y el que
se liga bajo de l deternlinen el sentido annnico ele
los den1s sonidos de la - escala, en el sentido n1ayor
o menor. Se detnucstra con esto una ley natural y se
ha dado por esto a los tres acordes un non1brc especial,
el cual fija su funcin (vase el siguiente. p{lrrafo).

,,
AllMON,\ Y MODUl.AC!N

37

Tnica, acorde central de un siste1na n1enor.

S = Subdominante, acorde inferior de un sis
te1na 1nenor (tainbin de un sistmna rnayor).
D = Dominante, acorde superior de un sistema
menor.

b) T

6. Tnica y dominantes
El acorde central de los tres acordes superiores
o inferiores en cuyo sentido se interpretan las melo
das, que estn fonnadas por los sonidos de la escala
fundamental o de una de sus transposiciones (pg. 21).
se llama Tnic:a, el que est encima de slc se llaina
Dominante (1), y el que se halla debajo Subdominante.
Utilizaremos para los tres significados (Funciones) que.
puede tener un acorde mayor las iniciales de sus nom
bres, aadindoles un cero cuando los acordes son 1nc.
nores (inferiores) :
a) T = Tnica, esto t'S, acorde central de un s1s

tc1na n1ayor.
D

D01ninante, acorde superior de un sistc1na

mayor (tainbin, co1no luego vcren1os, de
un sisten1a menor).

S = Subdominante, acorde inferior de un sis

tema 1nayor.
Es m:< correcto decir domnanle superior en vez cl.i Do
minante, y dominante inferior en vez de Subdominante ; parn In
denominacin usual se presta m!.'jor a abreviarlas cuando es
ncc<'sario. Asi. 1) "" domiuante y S = subdominante. X. del T.

(1)

Si pone1nos en el frag1ne11to del coral dado en el

s 5 estas letras en lugar de los nn1eros, que indican
de qu porcin dd acorde fonna parte este sonido
aislado, entonces vere1nos clara1nente la 1narcha de la
armona en torno de la armona de la tnica, tanto en
sentido mayor como 1ncnor.

t2.

&)

@e J 1j J PJ j
bJ

T o

S T

D
u

/':\

lj

Se1nejante indicacin de las armonas es la indica

cin 1ns sencilla para hallar la hase a un lrabajo a
vareas voces :
13.

..

r
1

\
t.

,
_

'

s
-&

s
-&

/':\

11 UGO HllDIANN

'

1\
tJ
.

ft-:..-f r
.

1
1

'

ARMONA

/':'.

:;;:

Para esto es suficiente que se conozcan las indica

dones ms elementales para la conduccin conecta de
las voces, lo cual basta al discpulo para hacerse capaz
de anuonizar las 1nelodas que se mueven en la 1nisn1a
tonalidad. Aunque esta armonizacin sea 1nuy sencilla
y poco artstica (pues slo alternan tres acordes en
tre s), no cabe duda de que es la original y natural, la
cual significa el punto inica111cnte de partida para el
..
desarrollo de todo tratamiento ultci:ior tns libre.
Antes de pasar a estas n'glas, deben1os hacer algunas ()bservacioncs con1plemcntarias rospecto a Ja trans
-- .Posiion de Ja e-cala fundamenta1': <;X,plica_<I u el 2.
Co1no que cada u n a de estas transpos je[ ncs : repite
exacta1nente tocias las relaioncs' ele la .-escala fundamental, trasladndola a otros grados, se- desprende de
s Jnis1no que lan1bin estas transposiciones se descon1
igualmente en cadenas de tres acordes supepondrn
riores o inferiores. En lugar del acorde de do mayor o el
acorde ele la menor (annona inferior de mi r debajo
de mil) en sentido inferior, aparecer, segn n1ncro
de sostenidos o de ben1oles, como acorde central (t
nica) el que est ms o menos alejado del acorde cen.

"

'

' 1

a..

3V

MODULACIN

tral de la escala fundamental ; por ejemplo, concs

ponde a la nueva ordenacin de las relaciones de do4
a do5 entre re1 y re5 (con fa y do) In siguiente
cadena de acordes :

Uo en menor 9:M!Lj?Sgcsi" 11
s

T D

Se trata ahora tan slo de aclarar con1plclaincntc

la n1anera de ser de las alteraciones cu las diferentes
transposiciones, con sus acordes bsicos, para hacerlos
tau n1anejables y fciles de conocer como Jos intervalos.

Ejemplar donado por la Institucin

"Principe de Viana" de la Excma.
Diputacin Foral de Navarra, a la
Academia- Municipal

Pmplona.

:;

de Msica de

MAR. 1955

Al1)10NA Y

IOllUl.ACI:'<

se tiene que contar siempre de fa sostenido hacia arriha

y ele si bemol hacia abajo. La siguiente clave o tabla
para sealar las alteraciones de las tonalidades faci
litar el trabajo :
htmoles
G
7
3
2 1 0 1
5 -1
do b sol b re b lu !> mi b si!> fa do sol

Armadura de las tonalidades

7.

do sol re

I>

fa

ti

<lo

ti

. . . mi

si

sol

.)

re
.

!> ' ,
/(1
3

mi
2

11

si
l

la

mi si

11
11 11
11 11
11
11
fa do sol re la mi si
'>
3

4
5
6
7
1

/
*

fa

re

:>
G
7
111 mi si fa 11 do 11
s>sknclus

Tonalidades mayores

Forma la serie de sonidos fundamentales por quin

tas que explican1os en el 1 (el alfabeto de quintas) el
primer punto de apoyo seguro si las prolongan1os tanto
hacia arriba como hacia abajo :
ra

<lo

. .

La quinta superior de si es /a, con # (fa#); la quinta

inferior de fa es si, con , (si,) ; a ambos lados se repite
la serie de los sonidos fundainentales, en distancias de
quintas hacia arriba con sostenidos y hacia abajo con
br1noles. La s<'rie obtenida con los sostenidos (fa # do#
sol # re# etc.) y la obtenida con los bemoles (si , m i ,
la, re,, ele.) corresponde por complctu a l orden en
los cuales se presentan en la armadura. Un solo # junto
a la clave ser siempre el /a soslen1do, y un solo , es
:;je111prc el si bemol. Si hay 1ns alteraciones, entonces

bemoles
7
6
5
1 3
2
la b mi b si !I fa do sol

'oslenido
;,
G
7
re la mi si /a 11 do 11 sol tj rr. 11 1n 11
Tonalidacles menores

.t

por ejemplo, la tonalidad de la ma!/Or con sus tres sos

tenido (que son los tres pri1neros cll' la seril' fa . do#
sol) ; u sisten1a de acordes consta, adems dl!I acorde
de la mayor, de los acordes mayores (111i+ y rr 1 ) , los
cuales se agregan a ste en d prinwro en la part< suw
rior, y e11 el segundo en la parte inf(rior: fa menor ts
la tonalidad n1enor con cuatro bc1nolcs (los cuatro
primeros de la serie : si,, m i ,, la,. re , ; su sistema
de acordes consta, adems del acorde de /a rnenor
(do), de lo dos acordes n1enores (fa, sol), los cuales
se agregan a ste, el prin1ero en la parle inferior y el
segundo en b superior.
EJEnc1c10 l.' Scfialar todos los sistemas de a cordes de to

das las tonalidades mayores y menores hasta 7 sosknidos y

7 hcmolcs, en Ja siguiente forma :
DO ma3or

......-....

---..

fll la do mi stl si re
.....__...
...

LA menor

......-....

......-....

re fa la do mi sol si
.....__...

1'

es dcir, escribir sinullncamcnte la tonalidad mayor y menor

de la misma armad1ra (tonalidades paralelas o relativas).

-13

ARIONA Y MODULACIN

que fonnen

ellos

ta1nbin una especie de meloda.

Se habla, por esto, de una

fk

conduccin de las voces,

o sea

u n 1novimie11lo ordenado, que determina, no sola-

1nenlC' el sentido arn16nico de la meloda, sino tambin

la con1prcnsin clara de la sucesin propia ele los so
nidos de las voces acon1paantes.

8. Arn1ona a varias voces

Si se quiere lrabajar una meloda a varias voces,
cslo es, expresar su contenido armnico, por una o

1ns voces que vayan juntas (acompaantes), es natu

ral que estas voces aco1npaantes o estos sonidos aa

didos no contradigan el sentido que tendra Ja meloda

sin ella. Aunque ya veremos 1ns adelante que el valor
de la n1elo(.a no acompaada puede tener por medio

res de a1ios se ha reconocido el conjunto ele

y el ms completo que. exige la claridad de la arn1ona

y la buena unin de las diferentes voces.
en estas cualro voces las lpicas

o de rnujer) se suelen situar en la parte superior del

(do5) y

debajo del inis1110.

1ni en do mayor

como tffcera de la

tnica, entonces lo prilnero que hay que hater ser aria

c11alro de la voz h111nana:

de las cuales las dos primeras (voces de 1nuchachos

artstica, su srnlido clen1ental, no obstante, es deter

si se interpreta un

Jmagncse

Soprano, Contralto, Tenor y Bajo,

mbito sonoro

Por eje1nplo :

cuatro voces

con10 el que 1ncjor llena las exigencias, el 1ns cmodo

ele estas voces aco1npaantes una significacin n1s

minado por el acompaamiento arn1nico.

Drsdc hace cen tcna

las otras dos (voces de ho1nbrc)

Las reglas para una buena conduccin ele voces

son, por una parle, las que se refieren a la claridad de
la armona, esto es, a la unin grata de las voces; por

do y u n wl, ele 1nodo

<le do mapr. El acon1-

otra parte, respecto a la marcha de las voces aisladas,

pafin1ie1lto no artstico de una voz carrtanle por u n

cin de los 1novimicntos de las diferentes voces entre s.

instrumento d e cuerda, por ejemplo, la guitarra, dar

Conforme a este mtodo lo expondremos e n los siguien

dir a la voz acompaante

un

mi,

que quede completo e] acorde

el acorde co1npleto que corresponde a l sonido a l cual

acompaa,

en

una

forma

c,moda

al

instrumento.

U n acompaainiento ms artstico, perJ especialmente

y, finalmente, la1nbin las reglas que ordenan la rela

tes prrafos.
La realizacin a rns de cuatro voces, as con10
tarnbin la de dos y tres, exige ligeras variaciones en

u n acotnpaamiento con otras voces, aspirar a que

tambin los sonidos diferentes de cada voz integren un

las consecuencias que se pueden deducir de lo expuesto,

todo l101nognco con los sonidos de la n1eloda, esto es,

avancemos en nueslro estudio.

las que por si solas se irn solucionando a medida que

45

ARMONA Y MODULACIN

9. Claridad e integridad de cada una

de las armonas
Los acordes que contienen slo tres sonidos dife
rentes, hen1os de tratarlos a cuatro voces (por lo n1enos
ahora). El nlotivo por el cual no en1plea1nos tres voces,
con Jo que todas las triadas resultaran completas, no
podemos explicarlo aqu ; hstele al principiante saber
que. de hacerlo as, la conduccin de las diferentes
voces sera 1nuy inc1noda, pues se veran obligadas
a saltar. Sucede a menudo que la realizacin a tres
voces solainentc es posible nnunciando muchas veces
a la intcgridad de la <1nnonia ; pero si al realizar el ejer
<icio se e1nple1n de continuo cuatro voces, nos vemos
en la necesidad de duplicar un sonido del acordl' ; en
tonces aparece la pregunta :
qu

sonido

HEGL\.

se duplica

es el q11e n1cjor se presta a ser <l11plica<lo?

La primera nota del acorcle es la <111e mejor

Limitndonos por ahora a los ai;ordes mayores, no

qued1 ninguna clase de obstculos ni <ludas par1 la
duplicacin de la pri1nera nota, suponiendo que esta
duplicacin no se ha hecho en las mismas dos voces

del acorde an tcrior, porque, de Jo conlrario, originara

la peor falla que conoce la teora de la arinoDia a varias
voces ( 1 1 ). La duplicacin de la quinta no es 1nala, pero
no debe realizarse por nwvimienfos paralelos de las voces
al pasar de un acorde a otro. La duplicacin de la ter
cera es an 1n1s liJnilada.

1 :;

.
.

mal 5
5

mal

3
1

J--J
r

No necesita apenas explicaciones para ser com

prendido lo que se significa con la frase movinzi enfu
para!elo y contrario : el prin1ero es la n1archa silnul
hlnea y en el 1nismo sentido de dos voces (ascendente
o descendente) ; y contrario, la marcha silnultnea de
dos voces en direccin opuest:-1 (una baja y otra sube,
o viceversa).
RECLA.

nunca.

La tercera ele la

+ J)

S no se duplica!

La quinta del sonido inferior (del acorde menor)

puede ser duplicada, as con10 la primera, tanto en mo
vin1iento paralelo con10 en 1novimiento contrario ; en
el acorde menor slo es malo doblar la tercera por
1novimientos en la mis1na direccin de las voces :

46

ltV(iO

V
V

bien

AR)lON A Y

lllEMANN

bien

l
1

mal

MODULACIN

47

111
111

t6.

Las notas negras son

los sonidos alituotos

Pero como nos ensear el siguiente p:'trr:ifo, es

in1posihle, a pesar de arn1onizar a cuatro voces, condu
cir regularmente estas cuatro voces diferentes utilizando
los tres sonidos del acorde. As, pues, sr presenta el
siguiente dilen1a :

iQn sonido

REGLA.

l.a tercera, que ya sabemos que su duplicacin slo

puede tener Jugar con 1nuchas restricciones, no debe

/alfar. Causa mala impresin la duplicacin de la tercera
cuanclo en 1nayor falta la quinta o en 1nenor la primera :
mal

mal

so presta 1nejor a ser omitido?

La quinta (5) del acorde mayor, as como

tambin la primera (I) del acorde menor, pueden faliar

19.

algunas veces, sobre todo al final de u11 periodo.

"'

17.

NoTA.

bien

s
/':\

/':\
-

La circunstancia de que en el acorde menor se pueda

omitir la primera, esto es, el sonido principal (!), Se aclara JlOr

la misma razn de la posibilidad de que falte la quinta del acorde
mayor, la duodcima (cuinta de la octava) por ser un sonido
conco1uitante de gran importancia en tocios los instrumentos
y voces humanas por su preponderancia sonora, que hace que
apenas se note la falla riel intervalo de quinla (en mayor
menor 1).

y en

Slo cuando la quinta !J la primera no fallan, puede

tener lugar en las armonias que de esto sean capaces,
una duplicacin de la tercera ; pero slo en movilniento
contrario. Que slo se omita la tercera cuando se
pretende alcanzar determinados efectos pintorescos, es
una prueba de lo in1portante, lo i1nprescindible que es
Ja tercera en las annonizaciones norn1ales. La forma
ms regular de la annona es cuando se halla colo
cada en el bajo la nota ms grave del acorde, o sea
la 1 en el acorde n1ayor y la V en el menor. Esta forma
de la arn1ona se denonlina posicin fundamental, sin

AJ!)ICtS.\

113

llUGO

que para tal denominacin influya la disposicin de los

sonidos restantes. La 1 del acorde mayor y la V del
1nenor, respectivamente, son los sonidos f11ndar11cnlales.
Sonido fundan1ental y sonido principal Licnen la misma
significacin, pero slo t'n tI acorde mayor: en el n1enor
ya no.
La razn de por qu la \' del acorde 1ncnor puede
ser duplicada por rnovi1nienlo paralelo, estriha en que
es el sonido fundamental del acorde, coino la 1 lo es
del rnayor.
Influye en la claridad e inll'gridacl de la arn1onia
la conven iente sopnracin do las tliferontcs vocr!l ontre s.
Si esla separacin es d('rnasiado grande, entonces
no se funden en un C'fecto ho111ogneo, sino que se oyen
aisladas. o, cuando 1ns u nielas en par<jas. Aunque tales
efectos se aprovechen intencionadamente, no pueden
servir con10 norma para ejercicios sencillos y de arn10na normal. Las reglas que para esto deben tenerse pre
sentes son :
a) Soprano y co11irallo
una octava rnlre s.

110

de.ben dislanciarsr

o.

bien
1
, _.1
,...
,,..-V.

'-

e)

,J

.
.

,J

'

J J J

bien NB.

1
13

menor.

nuis de

mal

demasiado,

que se q u iera

---- ----

IOl)lll,.\CJ(1

bien

.
.

El bajo puede estar separado ele las otras tres tJoces

lo

'

y solamente se pern1ile si d
bajo y el tenor forman una Lercera (e11 una po
sicin 1ns baja tarnbin una cuarta) o una
segunda.
es

1 ,J

mal

b) Para contrallo !f tenor, una octava de .rparacwn

ya

,.

ll!HMANN

-r

l.

RIEM.\Ss

1
.

Armona y modulncl(m

bien

'

13 mayor.

2oo-26C.

:.o

lll;(iO lIElt!\

11 ejercicio seguro para la correcta unin de los

acordes slo se logra si las cuatro voces conservan
continuamtnl c su posicin normal en s, esto es, que
no se cruza n ; as, una voz n1s baja no debe pasar 11or
sobre de otra superior, y viceversa. Ms adelante vc

1 O. Conduccin de las voces

rcn1os cmo esta doctrina puede renunciar a tales li

n1itaciones, a fin de poder aprovechar los bellos agudos
del tenor o las notas graves del contralto para alcanzar
mayor coloracin en los instrun1c:nlos. Entonces esl
per1nitirlo el cruce de las voces.

Una buena conduccin 1ncldica evita saltos inlilrs

i11tranquilos. Pero los saltos

110 estn prohibidos d('

ninguna de las 1naneras : slo los sallos repelidos en

la mismn direccin, si no es la n1isma armona (en cu o

caso es permitido el hacerlos),

se

tienen r11e evitar (a).

'/'ras 1111 sallo grande el sentido n1eldico espera la in

flexin de la n1elodia hacia el mis1no Indo que acaLn de
abandonar (b).

Cuando

los saltos resuelven en una

1narcha de segundas, su frecuencia no es reprobable (e) :

21.

'

9: J J lMIJ r IQJ?@r
b

2: v I1 J 11.J

e)

11r' 1J 11

r 1.r 1J_ r 1r r1u 1r JI

.1nliguamenle se prohib<u1 en absoluto los salios de

sextas !J srplimas (vase el ejemplo anterior e) ; hoy da

ya no se observa tal prohibicin. Pero no se har sin

molivo una marcha de sexta, en lugar de una de ter

cera, en direccin opuesta, y una de sptima rn lugar

de

una

de segunda,

tambin

en

direccin opuesta.

llUGO llll()IA:-iN

--

-------

Es preferible, por su naluraticlacl, el n1ovimienlo ele

las regiones l'Xlremas, aguda o grave, hacia la cen
tral (d) que Ja inversa (e), partir del centro hacia re
giones extren1as.
Conviene, ade1ns, lener presente que los sallos que
se realizan desde. la prin1era parte del comps (tie1npo
grave) (por ejemplo, b-c) son mejores que los que se
hacen desde un tiempo leve (ltima parte del comps)
a uno grave (/) :
22.

d)

e;

fJ

i r eJt; _J 11vYv 111r@HJ 1r 11

HECLA.

o saltar por encima d e la linea dirisoria.

Por exigencias estticas, despus de un sallo se tiene

que hacer un giro en sentido contrario; de al la prohi
bicin de la n1archa con voces aumentadas, las cuales
exigen seguir en la direccin del salto (g). En cambio, to
das las marchas disminuidas son buenas si son cotnpren
sihles y no producen confusin, co1no, por eje1nplo, su
cede con la segunda disn1inuda y la sexta dis1ninuda
(h), ya que obliga a volver despus del salto (i). Porq1te
lodos los son idos alterados que forman intervalos a1tmcn
lados y disminuidos, son, co1no lo vere1nos muy pronto,
nola$ sensibles. Los intervalos aun1enlados tienden

re

soluer hacia afuera, y los disminufdos hacia adentro.

nr:ra.A.

Se evitarn por c01npleto las n1archas

aumentadas y las disminuclas que se realicen de un
tiempo leve a uno grave.

53

Al\MONA Y MODUl.ACI:-1

:t3.

g) mal

hJ i ncomprcnsible

-, J #J 1A r LJ !' LJ %dlbj J 'JluJ 11

;pa #1 1, #1 1J J 1r #J 11
ltambien

hacia airas)

;) bien ( tambien hacia atra!;)

El alma de toda conduccin de voces es la 111arclla

de segunda, el-n1ovimiento por grados en Ja escala fun

clan1ental o una de sus transposiciones. Por esto las

segundas diatnica n1ayores y menores se llaman, en el
sentido ms estricto, intervalos meldicos. El se111ilono
cromtico no es una marcha en el sentido de la escala
fundan1ental, sino solarnente un cambio de colorido, un
cambio del carcter del grado en que est : de ahi pro
viene, en general, la necesidad de que el sonido sea
alterado y desalterado en la misma voz (vase lo dicho
en el 1 1 sobre la falsa relacin) .
ImporUl inucho que las armonas que tengan not.as
con1unes permanezcan en la misma voz, para lo cual
el einpleo de la ligadura es conveniente (vanse los ejemplos a cuatro voces del 6).
.
Pero, en realidad, no puede decirse que la ligadura
sea un valor meldico, ya que este reposo sobre una
inisn1a nota, aunque se repita, es, n1s bien, la negacin
del desarrollo meldico.
1-lay que observar, sin en1bargo (lo que se ver n1s
adelante al tratar de la libre composicin), que con
viene evitar, lo n1s posible, Jos ligados conlinuos, aun

r, .f

llUGO

ARMO:-.A

IUBMAN:-1

que para ello haya que cruzar l;:s voces o servirse de

artificios figurativos que hagan 1novcrsc a los sonidos
tenidos.
Antes de lodo, el r1n plco de ligaduras ('lllra c11 las
exigencias primordiales, para poder alcanzar completa
srguridad en la unin sencilla y natural de las armonas.
Y por lo tanto se puede cstahlccer la siguie11lc
sonidos comunes so
tras rn la mi ma roz sea posihle.
H1::cLA.

J,os

111anh111lr:11 111ic11-

Eslo posee un gran valor para las voces in lcrmedias

qt!C en las annonizacioncs sencillas lit>nen por principal
misin n1 anl.cncr los sonidos que les <'OtTesponden,
co1no se puede observar en niuchas obras de con1po
sicin, desarrolladis librcmen le (sinfonas, cuartetos),
n no ser que la meloda se halle crH'omcndada a una de
rilas, t'll cuyo caso la \OZ superior (soprano), har lo
que hls yoces in t.ern1cd ias, scrvirsc de cuan los 1igaclos
pue<l n.

La nica excepcin aqui l'S el hajo. Excepto rl pednl.

del cual n1s larde hablaremos y que es el sostn de
un sonido aun <.'n las armonas de las cuales no forma
partr, el bajo evita los ligados, por lo menos en aqUl'
llas uniones ele armonas de que ahora nos ocupamos.
)ficnlras solainenle tengamos que unir las lrcs armo
nas de tnica, clominanll' y subdominante, la nic:a
probabilidad ele ligado es Ja unin de dos a('Ordes, e11
cruc la prncra de uno es la quinta de otro. Pero la
quinta del acorde mayor y la primera dd m:onlc 111e11or

son son idos que slo

.se

MOUUJ,ACIN

-- -------

puedl'n <'111picar ron gra11 cuidado

---

--

en la vo: del bajo. Se prohibe en ahsoluto el salto del

hajo a tal sonido, o desde ste a otro (a). Slo est

permitido en la 1narcha directa por segundas, bien as
cendente o descendente (b).
H.

:q mal

!Y ,J
:3

b) bien

gurJ J 11f' g0 r 1 v ILJ J 1414

5

111

La causa de la prohibicin solru11ente es con1prensible

si conocen1os la potencia n1odulatoria del acorde de cuarln
y sexla (vase l:!), que cstinn1la el paso a olrn tonalidad.
Por ahora baste la indicacin de que el salto del
bajo a tal sonido es peligroso, que significa cosa bien
distinta que un sonido funda1nental (el sonido superior
clel intervalo de quinta est abajo), pues lleva consigo
ol peli9ro <le 1111a cuarta y sexta. Saltar de un sonido
tal es ilgico y engaoso. Slo cuando dos rl<n11inan
tcs ( 1 ) se suceden inrncdia la y direclamrn te, es posible
que la segunda acepte la for1na de la inversin que
nos ocupa ; entonces el 1novirniento que realiza el bajo
es de tercera 1nenor, despus del cunl se mucv<' en sen
tido opuesto :

:>= H
l

I r lfur blJ.zjl
3

Con esto queda la tonalidad tan exactan1ente pre

cisa, que la apetencia 111oclulatoria ele la <1 cuarta y
sexta 1> quedn excluida.
(1)

Se e.ni icn<l<'n las dominrinles superior (D) e inkrior (S).

..,,,. <1c1 r.

llUOO

IHf::)IANN

A la naturaleza movible del bajo no le conviene ni

l a ligadura (en el caso de que pennanezca la n1isma ar
nionia, es prrferible que el bajo salte a su octava), ni
tan1poco la marcha de segundas. Un bajo artstico can
table procurar, al n1enos durante cierto tiempo, realizar
tambin una conduccin n1cldica. Para los primeros tra
bajos, la simple trabazn de los acordes, utilizaremos Jos
sonidos fundamentales (1, V), de ellos (que por sta se
llaman fundamentales) y, cuando no sea posible, inlro
duciendo inarchas de segunda, para evitar una grnn
monotona. De buen efecto es siempre emplear Ja te1:cera
con10 nota del bajo, tanto en mayor con10 en menor.
Nada hay que oponer al salto de una tercera del acorde,
a olra nota, siempre que no contradiga las reglas csla
blccidas (vase el eje1nplo 24 de la pgina anterior).

1 1 . Duplicaciones prohibidas. Falsa relacin

Antiguos libros ele enseanza exponen una cantidad
'nonne de prohibiciones para la relacin de varias
voces que se mueven al mismo tiempo, las que se pue
den reducir hoy da a dos : 1. a., prohibicin de oclauas
o 111i11las paralelas, y 2.a., prohibicin de la falsa relacin.
Todas las dems prohibiciones, que se resunien prin
dpalmente en las llainadas oclau:1s y quintas ocultas,
es molivo de discusin desde in u cho tic1npo y de opi
uiones que, en general, se contradicen. Lo nico de
consistencia. se expuso en el 9, en Ja fonna de la pro
hihicin del movimiento paralelo, con la tercera o la
quinla duplicada. El concepto de octavas y de quin
las ocultas ser 1nejor borrarlo de los libros de armo
na (vase n1i articulo De octavas y quintas ocultas&,
en Preludios y Estudios [1895], I, pgs. 220 y ss.). Pero,
a pesar de esto, la prohibicin de octavas y quin las ha
de enfocarse desde un punto de vista completamente
diferente. Lo defectuoso de Jas octavas paralelas estriba
en que dos voces en dos acordes seguidos desempeilan
un 1nsmo papel, esto es, dohlar una nota del acorde,
o sea fundirla en la misn1a voz. La 1ns aguda de las
dos, para decirlo as, se fundir en la voz tnils profunda.

f!UGO nlEtANN

Lo inismo sucede tambin si la s(gunda duplicacin

no lienc lugar a Ja ns1na distancia, o sea, por n10/us
contrario, en vez de la misma o<:tnva tiene lugar en el
unsono o en la doble octava.

s=s

8 >i

8=8

!!l

.\ tOIO:-;iA Y )JOOllL.\Cl:'>

8< 15

Todas tslas t:onclucciones son red111ulanlcs, hacen

dudosa la distincin de las dos voces y contradicen por
esto el principio fundamental de la polifona, que con
siste en la unin de voces conducidas i11depcndie11fe
me11te, y son por esto falsas, intli/cs. Incidcntaln1enlc
scialarnos que la 1narcha de octavas por segundas rs
ele peor efecto que por saltos, nunque tocias ellas est11
prohibidas. ::\aturahnenlc, nada hay que ohjctar sohre
el refuerzo continuado de una voz, con octavas ; pero
esto tenclren1os ocasin de estudiarlo en la annonizacin
vocal a cuatro voces.
Tainbin dos voces que estn en la relacin de quin la
o de duodcima se funden tan fuerten1ente entre si,
que la segunda repeticin ele lalcs doblainientos en su
cesin imnecliata hace difcil la percepcin ele las voces
superiores con10 independientes; tambin aqu de nada
sirve la sustitucin del 1novi1nicnto paralelo por el n10,i1nicnto contrario, esto es, lH colocacin de la duo
dcitna en lugar ele la segunda, quinta, ele.; la falta,
quiz, est atenuada, pero existe. Por esto es necesario

considerar con10 falsas todas !ns siguientes marchas de

dos voces :

21

F- rzi

.J

1f

lkLptw@
r
r
P

Ya nadie considera que se procluze'l falsa relacin

en Ja 111archn de dos terceras 111nyores sucesivas; por
ello, no ser posible comet{'r semejante error en nuestros
primeros ejercicios :
28.

De Ja n1isnw manera que hemos unificado las re

glas para la concluccin de las voces, sanos ta111hi<'11

permitido realiznrlo rn la falsa relacin, en la nica
fon11a que corno tal aparece'. La falsa relacin con su
mal efecto se tncucntra solarncn te cuando alterna un
acorde mnyor con uno mrnor, los l:unles tienen de con1n
el intervalo <le quint : si en rsle no aparece la tercera
al te rada cro1n<i lican1en te en la misma \'OZ, sino l'll
una posicin de octava separada, ms alejada, entonces
hay el gran peligro de que no .e comprenda el cantbio
ele armonla, lo que produce la impresin de una c11lo11rtcin desafinada de la

misma

tercera :

HU<O lltEr.\N

60

--------------

29.

En sucesin de arn1onas que condicionan, aden1s de

la 1narcha cromtica, aun otras transformaciones, no
.
existe este peligro de confusin, y, por esto, no hay un
efecto de falsa relacin. Vcren1os que existen sucesiones
armnicas apreciadas en las cuales lo mejor que aparece
e ellas es lo que se llama falsa relacin (vase p
gma I 22).
Con esto hemos llegado al final de las reglas gene
rales para la conduccin de las voces y pasan1os a su
empico al unir las tres armonas ele la tonalidad.

1 2. La armona natural
Poseedores del conocimiento de las reglas ms im
prescinclihles y sus prohibiciones para la arrnonizacin
a cuatro voces, pode1nos empezar a arn1onizar melodas
en mayor, que no contengan ninguna modulacin hacia
otra tonalidad, del modo ms sencillo posible armoni
zando cada sonido ele la meloda con el acorde tonal
completo que le corresponde (sisten1a de tres acordes
mayores) (1). Por lo que se refiere al grado primero
y quinto de la escala, nos queda la libertad de elegir
uno de los dos ; esta eleccin la dictar el 1nejor sentido
de la arn1ona ( 1 5) El coral Vom llimmel hocll (En Jo
,

alto del cielo) servir para hacer la primera prueba :

30 .
1.

Modelo:

(1)

rl

!':\
l

(5)
1

El el isclpulo mismo puede improvisarse ecrcicios to

mAndolos del Manual nim. 143, de esta nsma Coleccin, El bajo
ci/rado.-Eo1TOntAL LAnon, S. A., Barcelona.

(1)

62

Allll)i'i.\

(t;)
V

(1) (1)

'

'

-
t.

1
1

r
1

(5)

r r r r

1 1

1)
(5

{.\

( 5)
1

r r
1

'

(1)

r 1

1 1

1 .J .J .J J

31

1a)

t.

{.\

f r (r)
.

r 1

Esla meloda en <lo mayor se ve dividida en cualro

parles por los calderones {r.i) (cuatro versos de coral) ;
cada una tiene una cadencia propia. El primero y el
ltin10 VC'rso lerminan con la nota funda1ncntal el segunclo sobre la tcrcrra, y <'l tercero sobre la quinta ele
la tonalidad.
La armonizacin sin modulacin es posible, aunque el
discpulo hicn dotado se sentir un poco cohibido dentro
de Jos lmitts de una sola tonalidad. Esta traba desapa
recer n1s larde. En el comienzo es natural interpretar
el do como primera : porque en1pezar con la armona
de la tnica es lo ms usual. El final exige la tnica,
o no es final, sino mera semicadencia, posibilidad de
la cual hnhlaremos pronto. Cabra tan1bin otro co'

G3

mienzo distinto del que hernos apuntndo ; pero en el

l.'jrmplo que sigue nos vrriainos obligados a cambiar
lodo lo siguien te :

,_..
'"

.J
(5)

(C
))

y MOIJULACIQN

r
-

De esta

.J

r i r-r

1 1

1166

r,-.
1

1 bJ mejor
.

f r

i i

(do/a sol,re')

forma nos encontraran1os en el Lcrcer co1nps

con dos quintas para Idas, entre tenor y contralto

las cuales son dificiles ele evitar (vase 1 h) ; una con

duccin como

"

d)

e)

. .

r
.

_J

f
;

.J

producira en el con1ps 2-3, o, en lugar de paralelas

por gmdos (a), quintas paralelas saltando que, en reali
dad, son 1ns agradables, pero lan1poco estn permiti
das, porque dan la impresin de una annonizacin a
tres voces.
En la arn1ona a cuatro voces evlese la sucesin
de dos unsonos (b), que producen la in1pres\n de una
annona realizada a tres partes.

\IUl()); A

HUOO fllEIAl'N

((7))

el cjernplo 1nodelo l , l'l quinlo acorde so/

pudiera ia1nbi11 adoptar, con el mismo buen efecto
. y sin faltas, la forma que est enlre parntesis.
El segundo verso se podra arn1onizar de una 1na
ncra completamente diferente, co1no seJiala la doble
Anlcs, en

que por ser dl!masiado primitivo es rnejor evitarlo. Si

se quiere rehuir el empico d e los sonidos 1ns graves,
entonces se pueden emplear los ms agudos que indi
can los nmeros entre parntesis. El ltimo verso, al
principio, ta1nhin podra resolverse as :
4a.

numeracin, una vez terminado, con la armona de la

continuar con la

tnica ; entonces se podr

la sub

de

donnantc, en esta forma aproxin1adamentc :

I

u.

2a.

(1

tJ

5
1

r r
1

'

r
1
'

35.

contra Ja que no hay nada que oponer.

El t ercer

verso del coral se podra conducir del n1oclo

siguiente, para evita r que los sonidos desciendan n1s
abajo de la lnea primera del pentagran1a :
"

u.

,
..,

3a.

'

r r r r
1

'

(.\

'

1
1

,
,
.J.
1

'

as se obtendra un bajo que se podra llamar de timbal (1).

(1) El limbnl acostumt:>ra a ejceuarla tnicn y la clominnntc.

.J

r r

Y IOUUT,ACIO:'\

etc.

Si observamos ahora n1s detenida1nentc lns di

ferentes voces del 1nodelo para buscar faltas contra las
reglas de la conduccin de lns voces, entonces vere1nos
que el con tral to slo salta en dos lugares entre dos l
neas divisorias del comps (ele leve a grnvc), esto es,
en tre Ja lnea divisoria G y 15. En el priJnero, como slo
es posible unn 1nejor conduccin de las voces si se
utiliza la arn1onizaci11 2 a, aunque ste tiene un salto
parecido sobre la linea di, isoria :J, pero al cambiarse
el salto rlc cuarta por el de se.xta nos encontrainos que
va1nos de un sonido fundamental a otro. El caso se
gundo es perfecto porque In 11rn1ona no varia.
CuamfcJ la armona es la misma, es habitual que tocias
las Poces sallen, y si lodo el acorde es llevado a olrn posicin de
oclavn, entonces estn pC'rmiliclas las ortavns y los quintas pa
ralrlas :
:'\oT.1.

."\.

Hrnl.\N:-1 :

.\rn\Q11i11

- mrnlnlllrin.

21i266

6ti

as.

.J.
:;;:

11lf(j()

JtJ ..:\tAN

-r
1

Pero si totlo d acorde

110 se

cntonres no est:\ biln incurrir

'"I r
\

.J.
/:.:;:

1
5

no cambia.

que

rias

:;;:

C'll

1
1

1
_j

1 , l . 11),

l:l y

lli).

11

dt>

dos

sonido

las

sallo.;

f11nda

lineas di\'iso

mn rch as ele lerct'la

,\s,

el clisc1pulo,

las

y J:l). Tamliic11 en :! 11 y 1 '' :

l:i nwrcha di' lt'Hlra sofln la linrra

dC'I COlll[lS.
pe

ad1:111s ,, los

non11alC's

l ia) slo

G?

t'slrcc;ha unin con las o t ras Lrl's \"OC1s (,nl1\'

zn r n

Mlllll'l.ACI

so n i d o fundanwnlnl (enlrc

pero es irreproehahlt'

las ortnvas y qnintns cas11:dcs.

\"

,01. dd haj o l il'llt' ,

J1was di viso ri ns lt

lraslada a otra poskin de octava,

<'11

l .a

romplelnn1l'1tll

son

men tn l

ARtONi.\

<

011 fi anclo

en si m ismo

n:solvcr Jos siguicnllS

prohkm;1!-o,

iuck l'llt
l oma 11ci n

c01no ejercicio nutslro p rimP r modl' i o : p rin w ro punclr

nmtros sohH rada :.onido di la nll"lodi:i para salll'r

J/i

cu l dl las t ns rmnn ins de tnda l o11a l ida d k r:OtT1's

p ond1

(T.

S, D) : lntgo lo armonizar

cu:\lro \'Ores.

1xnmina11do litt'n los 1u<;os 111 q1h a nul:1 nota k nH

dan 1oncsponcl,r dos rifras :

(pg. 61)

El tenor salta en nuestro pri1nlr cjc:-mplo

la lnea divisoria 3. ( y 15. En el primer caso no

hay nada que objetar, porque slo se trata del ms pc
quelio de lodos los saltos, una tercera, 1nil'nlras que
todas las de111s voces estn fuerl C'men lc unidas ; t am
poco el segundo salto seria n1alo (1narcha de cuarta,
de sonido funda1nen lal a sonido fundamental) si no se
presentara al n1isn10 tiempo que el salto del contralto
(aq u la111bi n rcsul la mej or como en 2 a. donde slo se
encuentra en Ja u. linea divisoria una marcha de tcrccrn
1nolivada por la finnc unin de lns voces 1 est a ntes)
El salto del tC'nor (p;ig. 62) c ntre la lnea divisoria l:
es Pl'rkrto, como rl cll'I contralto. porq ue la armona
entre

6. Nun rulrcn allc \Val<lcr.

( lit t:>r(mStm fQdos l'>s bQ.9ues)

fusM-LllkFJ 1J -kl#r 1B
r,-..

llUGO !IU-:l.\NN

ARllON iA Y llOfH;f \CION

.

---- ---

ll'.1

---

.
:W?J(.\ <Et;J J 1J r gJ w 1r ?1-J ,14
(.\

-:A

(.\

ICJ J IJ

j J

r l,

7. Wachct auf, ruft uns <le Siimmc.

(Pesperfa'1, la vo.:i nos dice)
(.\

f1t

J ,JajLJ 1J ,l 1

(.\

J IJ

11

1J J 1r ,J tr 0

i
@" r r 1 1J A1r J 1r J 1J w 1J :R
(.\

(.\

"

(.\

(.\

==f
4LbJ J kJ J lJ l,J J 10

Mu 2 J 1 1:TJ Ir v irr 1r r 1?,Q

8.

Eins sl Not.

L;rJ1v r,bffi
S"
tl:r ,J11J1J(.\
(Ape11ados estamos)

--111

1 1.

1r 2"

ttM F f:-1f' r
1d f$W AL ;lf
(.\

J-JJ

11. Im Krug ium

(Vamos a

grncn Kranzc.

f#a 11r DJJ4J;J:J J;Jzj_fQJ J%i

f;r r 1r r Eru 1[2 r r I FE!
la la6c,.11a)

1 2 . Allcs ncu machi dcr ivfoi

(F.t Alnit lodo lo renueva)

-ftt r fJJ J 1;.11ttU

EfJWJJ%J

r1

rle#JfPt.fJtFIMffi]Jftg
' errr1U1 Ftf=r ltflJ#fpr14=JI
9-12. Cantos 1op11l:ne,;

9 Long, long ago lrlands)

(Hace mru:}IQ I1e111po)

lc J J;t#d 1r pr rl o::_l:t t EJ
r

j(J

10. \Vcnn ich ein Voglcin Will" '

(Si !JO fuera pa,/ar.-to)

-B
-fbt=--4$J&flodtWJ J J 1 4
f r r 1j. pr 1r r r 1J. 1J J J 1
r

fgJ-52 1r t ":1r1'=E#r J tJ

13. Disonancias de paso

Ya en rslas prin1erns l'Xpcriencins resulla, a veces,
una carga pesada tener que dar a cadn sonido de una
rnclodia la annonia con1ple\ de uno de los tres acord<'s
tonales. Abandonare1nos pronto esta coaccin,

apro

vechando la posibilidad de introducir entre dos sonidos

de la escala, que estn distan tes una lcrccrn C'lltre si,
otro sonido con10 sirnplc ndorno, por decirlo as una

<lisona11cia

de paso.

Pero antes de aceptar rsle recurso

para los sonidos de una rnelodia que armonizamos, debe

n1os, por nuestra propia cuenta, cmpkar notas de paso
n1elclicas, para Jo cual nos servir el coral que ya hemos
trabnjado. Aden1s ck intercalar
cera

cu

las rnarchas de ter

rl grado que entre ellas queda, harr1nos la1nbic'n en

los casos en que dos nrmonins difrrrnks conserven en

la 1nisma voz idntico sonido, un adorno con la nota

inferior o superior de la escala (nota

bioJ .

de

cfsi6n

o cam

Probare1nos, pues, en donde una ,oz haga una

nu1rcha de tercern, inlercalar otra nota, que Sl'a su se

guntln superior o inferior: esto no es posible en cual
quier momento por le1nor a las octavas o quintns pa-

72

Al\,\IQ;>;A

llUOO 1111'.IANX

ralelas prohibidas. Hare1nos Ja primera experiencia en

el ejemplo modelo. Las enseiianzas que se deduzcan de
esto permitirn al discpulo embellecer y anilnar con
notas ele adorno los ejercicios b-8 al realiz)rJos :
l.
I

..

J j .J.
8

:;:;

!I

j?

r r

,..
;

J 1

t. i "I
'

t.

d .J

.d

.J .J J

'

r r

7"
..

MODUl.ACIN

r r

.J J ,,
J

Taml>icn la lentaliva de poner en lugar de la figu

racin 1, la de 1 a, tropieza con iguaks obstculos :
ta.
1

I'-

1 J

NB.

43.

rr 1 r

r.

'

'
t

la.

'

de manera que

'

1.

....,.

o asi:

El primer sol en el contralto puede adornarse con

un la o 1111 /a ; para la quinta de la tonalidad se usa
con buen efeclo, con10 nota inferior de ca1nbio, C'I semi
tono inferior en lugar del tono completo de la escala.
En el tercer y cuarto con1ps es in1posible, en parle,
intercalar entre las terceras nota alguna, porque se ori
pues, el ejer
ginaran octavas y quintas paralelas. As,
.
cicio debe quedar reducido, tras de este primer experi
mento, a la siguiente forn1a :
'

i"

'

' ' \" 1 1

t.

'

--

'

1 rr
1
r- r
J J_..J
J_ 1
-

nos limitaremos a escribir as1:

.

rr1 r r

1 1 1 J

1 f r

.J .J J

r
1

con lo cual hemos n1ejorado el ejemplo 1, con un 1novi

n1iento continuado en negras, lo cual no era posible por
111archar las voces en segundas, del 2. al J .0 acorde. La
serie de acordes disonantes que se producen no necesi
ta explicaciones, pues son formaciones 111omentneas y

uuc;o

casuales. Adornos de u n sonido por las notas vecinas.

aqulla es soslenida por otra voz (vase d

acorde penltimo en 1 y 1 a) no son imposibles, pero
se utilizan slo raras vccrs. Tambin el segundo Vl'rso
del coral presenta los 1uismo obstiieulos :
111ienlras

H.

2.

.; ..l

- 1
1

--

2a.
l
1 1

t 1

.
.

65

1 1

J j .J

1
'

'

2.

JJ

J ..J.

--s. r
1 1

'

1....-I-.

'

r
1

'

r-r

J
-

'

'

En el tercer verso es fcil incurrir en cada momento

en la falla de quin t as y octavas paralelas :

:.

1_1. 1

r-r r-r
:; &

lH>

r-r r
811

'

parntesis

del ejem

plo 111odclo :

'

3.
t

1--...---

rr
1

rrr

r r r
1

1 1

'

y finalmente la 1llima linea no sera

'

'

1 J

1 1

55

'

r
1

r r
1

.J. J

.J.

rr

r..

r
1

asi:
(.\

55

'

J .J_- J J-l J

sino:

'

1 1

lizamos los sonidos puestos entre

4.

'

y tendr sobt\' poco ins o n1c11os cslc aspecto :;i uti

'

.'\

rrr r

-
l'- r

3.

t r r< r
-r-r r-.. r-r
J.,

. ;.

/':'I

2a.

r r r
'

1 1

y hemos de contentarnos con:

l

(.\

l\,j.

75

.\IUIO:-iiA. \' MOOUl.,\CI:o-1

11m1A:-::-<

..l J

rr

'

f'

f
J

rr
1

=6l

f'

'

'

Ejemplar donado por la Institucin

llUG

76

"Principe de Via na " de la Excma.

RIEIA:-1

. La esencia d la nota de adorno sencilla meldica

estrih n que es empleada en un valor leve, es decir,
que ella aparece entre las porciones de Jos valores ele
Jos tiempos principales.
As, pues, el alumno ha aprendido no sl.o a tratar
las notas ere paso, entre las voces intermedias, sino
ta111bn, con las inismas indicaciones, a servirse de ellas
en 111elodas. que procedan por figuraciones o vaiores
de notas distintas a las utilizadas en los corales ; de lo
que naturalmente se sigue que estas notas 110 deben
ser valoradas como pertenecientes a nuevas annonas,
sino como de paso o pucnte que conduce de una ar1nonia a otra. Conviene que primero resuelva los
EJEnc1cws

13-lG.

Armonizacin sencilla a cuatro vons,

pero figurada; de los ejercicios 5-8, intercalando notas de p:lso

y de cliiin en te.dos Jos casos c11 que no se originen marchas pa

raklns prohibidas.

Diputacin Foral de Navarra, a la

cademia Municipal

amplona.

onancias caractersticas
de cuarta

y sexta

de

Msica de

y acorde

Las tentativas hechas para embellecer con figura

ciones sencillas la arn1onizacin fcll y natural que
se circunscribe al empleo de los tres acordes principa
les, nos ha abierto el c.anlino para penetrar en un te
rreno en el cual ve1nos que, annonizando cada sonido
segn Ja annona a que pertenezca, resulta pesado,
y la meloda recargada de armonas. Pero antes de
pensar en valorizar estos nuevos conocimientos que
hemos adquirido, y aplicarlos a los ejercicios 9-12 (sin
con1plicarlos, antes bien con sencillez), he1nos de fijarnos
an en ciertos sonidos, los cuales no forman parte de Jos
acordes consonantes. Estas disonancias debet11os admitir
las, no obstante, con10 con1plementos naturales al tratar
de dar carcter al aconle de donnant.c o subdon1inante,
y estos sonidos son los llamados disonancias caraclers
tcas. Disonante es, con10 ya sabemos, cada sonido que
no pertenece ni a la primera, ni a la tercera, ni a Ja
quinta del acorde. Estas disonancias caractersticas des
emperian un papel nH1y i1nportante para distinguir las
funciones a que puede pertenecer Ja annona (tnica,
clominantC' o suhdo1ninante) ; no slo es posible que

All.\JO.\

78

aparezcnn shnullnenmcnle con la armona sin neccsi

dntl de prcpn rucirn

sino que indusi vt" <'s faclihlc, <'n

una 1nclodia sin acompai1ainicnlo, inlc:rprclarlas como

represrnlanles

de la armona, de la cual son un ron1pk

mc11l.o caracterstico (pero disonnn te). lst as son, en

l o nalidnd mayor :

1 . T.a se.ria mayor

>

t!l

r.a spli111a mrnor

In

Para

In

la subdominw1l1,

cll

lc1 clomi111111lr.

cho

mu

47

ms caracleristit'o su con

cs lahl

cccr

esta

1 5
5 3 51 3 3

1
5

i !6
1 5

5
1

3. Parte: N B. Sol
3

inlcrprclat.i n. algunos sonidos

'

r-

:J.

...___,,.

>nnyor.

1 5 1 5
5 3 G 1 5 1

<le la C'scala, que hasta ahora slo l t nia n un s ignifica

6 5 6
3 5 1 6

'2 ;;iiJmm1J. u ;)1 J1JJJ1LJ 41

ff"ffj
5

sonan<"ia no perturbada.
Al

79

mayor.

tnica 110 hay ninguna disonancia carr1c

lerslica : para ella es

1-2. Pa rte: Oo

)Jt)J)llJ.ACIN

\'

6
5

5
1

fl G
5
3
1
1 5

5
1

5
1

do, reciben dos difrn'n les ; as. h1 segunda y In enarta

en

do

ma!fOI',

re

fa: re

110 es sic n1prr q u in ln de l:i

minanlt sino HH1\ a menudo sexta

y

fa

no es

ictn prc

do

ele la suhdominank,

primera de la subdominante, sino

spLirnn de la do111inante. A un rl coral y la cancin

popular, que detestan lodo lo arlificioso en la armona,

contienen a lllC'nudo sonidos q uc slo pueden l'X>lirarsc

correclan1enle 1lcsclr

cslc

disonancias caractrrislicas.
La

bede11lN1

an c in ele Silgrr,

punlo de vista

o sea <:orno

/ch weiss nichl. wm; so/!

1s

(o s lo que quiere significar), dcmucslrn

que se pueden en1plear ambos son idos en eslc sentido :

4. Parte: Oo mayor.
5
1

5
5 5
1 3 1 1 3 '3

1.
5

G! 6
3 5 5

3 3 3

4 >1d.JJw1J Dr Plr pffl1rm1

?

El cifrado, corno vernos, se duplica al dar otras sig

nificaciones a un sonido delcnninado : la sexta de la

suhclominante y la St;plima d In clominnnle. As nos

q uedan slo co1no sonidos de una sola signiricacin
las terceras de los tres acordes funda1nentales. Si que

remos conservar la S<'guridad n dqui rida en an11onizar

rnelodns dadas, es preciso lcner puntos de apoyo se

guros para oricnlars(' rpida1ncntc en este laberinlo.

continuacin dnrnos fllgunas indicaciones que, por

el 1nomento, son sufiriC'n lt's :

HUGO

80

Al\10:-IA

lll EIAl'N

Los uertladeros e/celos armnicos lir11e11 lugar

pri11cipalme11lc en los tiempos 9ra11rs ; la primera nota
grave del comps es la que vic11c despus de la lnea
divisoria; los compases compuestos ('1/4, 6/8, 6/4 9/8 etc.)
se pueden convcrlir en con1pascs sencillos por 1nedio
de lneas divisorias intermedias punleadas : 4/4 2 x 2/.1'
6/8 2 x 3/8 9/8 = 3 x 3/8, para que se vea que la
nota que sigue despus de la lnea divisoria punteada
es relativamcnlt' grave ( - grnve, 1. , lcv() :
l.

%! r

48.

.....,

'Is 1 E r r
V

2.

% 1 E er

,_,

'-'

i ff
..__,,

......

Cer

1.

5 5

...__,

Ce

ln los compases de di11isin ternaria es frecucnlr

que el peso de la armona recaiga en el primero y tercer
liempo, raras veces en el segundo. El con1ps de 6/8

adopta en la mayora de los casos el siguienlc ritn10 :

J J J J . La 2.3 y ;),n corcheas son casi slo valores
pasajeros.
:.
Los valores leves. que esldn entre dos graves, los
cuales represenlan la misma armona, tienen casi siempre
carcter de paso. En el co1nps de divisin lernaria se
puede interpretar el segundo valor c:o1110 especialmente
leve, esto es, no suele trner mfls que una sola nota
ele paso.

7!

3 5

l.

J5IJdJ EJU J J Js1J ;1JjJ1J.

_

..__,,

81

:\IOOULACIl'

Probemos ahora, en la 1neloda anterior, reducir el

gran nmero de armonias designadas con un intervalo,
sciialando las notas de paso y las de elisin slo con
una lilca, la cual nos indicar la correspondencia ar
mnica con el sonido anterior. Esto se podra presentar
de la siguiente manera (las notas escritas debajo nos
Jo aclararn ltll'jor) :

1I l .

. . 7!

J :!I

AJ
JJ
5

Xo es cornpletamcnte claro el contenido arn1on1co

al principio del tercer cornps, porque el n1i, que se
interpreta ro1uo tercera de la tnica, quita todo el
efecto cadencia) de la tnica. la que no se presenta
claramente hasta en el siguienle comps (al principio
de los cuatro prin1eros compases liemos tenido que
poner una T). Aqu nos falta aclarar un acorde impres
cindible tanlllin para hacer armoniznciones comple
tatncnte s(11cillas : el acorde de cuarta y sexta. En in
numerable serie de casos precede a la dorninante y re
suelve en la tnica en el 4. u 8. 0 con1ps. Este acorde
que precede a la D es aparente1nente una tnica con
la quinta en el bajo, pero n1s correcto es interpretarlo
G. RrnMANN : Armonio y modulncin. 205-260

1\2

----- ---

Afi)(ONA
--

con10 una dominante, la cual se ha hecho irreconocible

lugar ele una tercera y una sexta en lugar de una quinta,

y sexta.

;3

dominante de cuarta

de los dos sonidos disonantes, exige una pequea ob

servacin a nuestras reglas, o a l menos un uso distinto.

El nucYo acorde exige un cifrado especial que es

n:

(< Don1i11anle. cuarta y scxla ) y la d01ninante verda

dera <lll\ k sucede, lo scalare1nos con el signo :!:
01nilircn1os en cada sonido aislado, como prin1era,

lcrcera o quinta, los nn1cros 1 ,

rainhio, la annona con

T,

3, 5.

y marcaremos, en

D, en cuyo sentido se in

tcrpre1ar el sonido aislado. Cada uno de estos signos vale

hasta la apar:cin de un nuevo acorde. Los nmeros

los ulilizaremos para sig.lificar los sonidos disonantes,

tanto de las disonancias caractersticas como de las

notas d paso y de elisin. Para evitar toda clase de

dudas y prevenirnos en casos futuros 1ns co1nplicados,

darc111os a los n1neros una significacin de 1nedida

sie1npn!

fija :

segunda

tercera

mayor

=-

E n el

sr inlcrpretaria necesariamente con10 acorde de tnica.

1 = cuarta justa
5 = quinta
6 = sexta mayor
7
sptima menor.

Este acorde, en apariencia consonante a pesar

acorde de cuarta y se.ria, la nica nota que se

puede doblar es la primera : la cuarta !J la se:rfa no se
deben nunca duplicar por ser disonancias (las notas diso1rn11tes no se d l'lllicnrn). La primera del acorde de Cllar/a
y sexta es su notn fundan1cntal, porque de lo contrario

8.::..::3

!ODUJ,ACIN

1 = primera

por tener dos sonidos disonantes, o sea una cuarta en

con lo que resulta un acorde de

<

Para alterar estos intervalo

s agregaremos
6
>

.. eleva el intervalo un sen1itono

> rebaja el intervalo un semitono.

el

signo

AlUl()NA Y 1001)1.ACI:"I

.,

.
c1o n
on 1za
m
ar
la
de
re
lib
s
tn
o
ple
Em
15 .
natural

cifrar nuestras
Con lo apuntado ya somos capaces de
sencilla, pucst.D
inelodas de una inancra nueva n1s
y ,,\1 1nis1no
non1a
que seiialamos cxacta1nenle l a ari
disonantes :
tie1npo hac('lnos resalt.'lr los sonidos
I-lI.

])o niayor.

4<

II:

J'l
l6
l!JJJIJ ) U
:4a JqJ.J)(LJIA
D

O.

hI

'1!

J
S

JJj1J.

NB.

04

.+.

_
_

La realizacin a varias voces por 1ncdio de esta

designacin, puede ser muy variada con los medios
explicados hasta ahora :
l . Tomando parle todas las /Jotes en la figuracin, ya
sea : a) en los l1nites de la voz que contiene la 1neloda,
esto es, cmnplcta1nente nota contra nota, o bien, b) tras
pasando estos lhniles, de manera que las voces de aco111paiamicnto hagan en parle tambin movimientos de
corcheas cuando la meloda haga no/as ms largas.
2. l\rmoni:ando en valores de ms duracin, de
1nanera que slo se niuevan las voces del aco1npaa
miento cuando entre una nueva arn1ona o sea nece
sario u n ca1nbio de posicin. En lugar de los a<:ordes
largamente tenidos se puede tan1bin nu1rcarlos rpi
dan1ente en el n101nento de su entrada, o dividin
dolos en for1na de arpegio, etc.
La priinera fonna de annonizacin podra hacerse
en un ejercicio a cuatro voces canlanles (coro 1nixto
o cuartelo de solistas) cmno en nuestros pri1neros en
sayos, y la ltin1a en un arreglo para una voz cantante,
la cual lleva la rncloda con acompaiiamienlo instru
mental. En el ltimo caso el acompaanliento puede
ser a cuatro voces, de 1nancra que represente sin la
n1elodia un perodo complelo : incluso se puede recomen
dar, si no se hace ejecutar toda la n1eloda con el acon1paiiamiento, no ont.ir en ste ningn sonido que deje
la annona indecisa, siguiendo las reglas dadas en el 9.
Pero ignorar por con1plcto la voz 1neldica tainpoco es po
sible. Eslo lo exa1ninarc1nos ms detenidamente cuando
en1prendamos un trabajo anlogo al de la pg. 9 1 . Prilnero

86

AIDIOXA

11\JGO nn;)!AN:-1

realizare1nos nuestra 1neloda nota contra nota, pero con

einpleo eventual de otros n1edios figurativos de la clase
designada en el 13 (notas de paso y de elisin), pero
no en ninguno de los finales ele cada una -le las cuatro
partes del perodo de cuatro con1pascs.
Ya adrede permitimos tainhin el libre e1npleo de las
disonancias caractersticas en el acornpaiia1niento (scxb1
de la subdominante y sptima de la don1inantc).

7< 6 6

61

4<
2

7<

l\1odelo:

2.

'-

....:.-
.

1.... l-..
1

'

.
.

r..:...r...-

-r

)..
'

1
'

.
.

:.:r

t-..

'

..

:-: S*) T
-

,...--...
.
6

..

(*) El igno = indica conversin de una [uncin en otra, por

ejemplo, T
minante.

S significa que Ja Tnica se convierte en Subdo

D4
6

'
'-

'

6
4

NB1

......

111

._,

'

67 6

1.

87

89 8

6!

..1 1 1 1 r r i 1' 1 1 f
1 .::ll lD
1J h ' :::::J3 1 l

a

'-

)IOJ)UJ.,\CI

NB

6
4

l\ 1
1

)..

NB

T
8 9
6 7

._,

,,....._

...
1

r..._r_,

.J... J } ffi .J J-:--J

----

.,

..

El discpulo dehe exnminar <ktcnidnnwnlf' l'1 tra

bajo segn las designaciones tlt J;:i nrinona dichas.
y dchc asegurarse cules son los sonidos disonantes
n1arcados arriba con nuneTos, haciendo constar es
pecialmente cules sean disonancins caractersLicas y
cules slo notas de paso (le llanuir la atencin que
la sptima caracterstica pueda prC'sen tarsc en forma
ele nota de paso en la dominante y de su buen efrcto).
Observaciones : en B.1 ca1nbia la tonalidad en el
mis1no acorde, el cual termina el segundo se1niperoclo

88

AHMONA Y MODlJLACIN

llUGO llll:::'.\!,\NN

con10 tnica (con1ps

!

5.-8.) y se convierte en subdo

lo que sera una gran falla si se tratara de un verdadero

nlinante e1npezando el segundo semiperodo (que est

acorde de

en

nota fundamental, con10 nos lo dc1nueslra la desia

sol mayor). El

en subdo1ninante

cainbio que tiene lugar aqu de tnica

(T

S)

hubiera podido ser aclarado,

en rnenor ; el

la .menor,

do

es, no obstante,

nacin de Ja funcin ; el acordt' es un acorde de

aadiendo a la subdominante la sexta caracterstica :

mayor,

do

por lo tanto esta duplicacin es perfecta.

Ahora utilizarernos el n1isn10 ejemplo de tal rnanera

que las tres voces inferiores no hagan ninguna clase
de figuracin, sino solamente aclarar l:;i armona :
-

'

'-

2a.

Modelo:

NB. tiene lugar la vuelta a la tonalidad pri

mitiva, ln la cual la tnica (so/-t-), que tennina el lercer
semiperodo, se convierte en donlinante : la vuelta est

'

de posicin con notas de paso) y entrada de

NB.2 y NB.4 se

forma aparentc1nente un acorde 1nenor por la sexta en

aparente aparece en

9).

NB.2 11asta en n1ovimicnto para

.J._.J
r---:sr

'

.J. J.

Este acorde 1ncnor

lelo con doblanlicnto de su tercera aparente :

63.

la subdominante, ya que falta casualmente la quinta

(la cual puede faltar segn el

la sptiina /a, nota caracterstica de la do1ninantc al

principio del cuarto se1nipcrodo. En

..
r 1

r r
1
1

112 *

expresada por la figuracin en el contralto y en el bajo

(canll)io

.
.

En

'

1
r B 1
N
r:.:---rNsz
J. 1 " 1 1 ., l.

1
.

'

'

.
f-1

1:

1\

J. .J..

"

llUGO TllEMANS

90

1\

e)
'

91

Octavas del baio con la meloda son absoluta

mente 11wlas, aun en movirniento contrario.
2. .Vin911na de las cuatro voces puede hacer quin
1.

.J.
1

En l\B.1 Lienc que ir Ja voz del tenor de

la a fa. porque, de lo con Lrario, a causa ele la figuracin
Obser11acin.

( )

de la n1cloda tendra inos octavas paralelas la-sol .

1a-so1
En :\B.2 empi<.'zan tenor y hajo al mismo tiempo con
un do (unisono), aun cuando hayan tcrrninado ambos
<.'11 sol (con una octava de separacin) ; se puede penni
t.ir cvcnlnahnente hacer tnlcs conducciones prohibidas
en una parte ineldica, si se divide clarmncntc una
cadencia y un nuevo principio co1no sucede aqu,
marcada inclusiYe con una pausa. La duplicat'in de
In sptirna (despus del signo el<' repeticin en ') no es
reprochable, porque tirnc lugar en un tiempo leve del
compiis por notas del acorde en movimiento figurado.
En tales pasajes (notas ele paso) est permitida la du
plicacin de toda clase cl1' disonancias (vase el ejen1plo

rnodelo . en la cuarta doblada sol1 , en el trrccr comps

so
ele Ja parle en sol 11:ayor).
Si procuramos desenvolver en este lti1no ejcrc1c10
sohre nuestra n1eloda (2 a) un aco1npaa111jento com
pleto en s 111isn10 que consista en acordes tenidos o
repetidos con insistencia y el cual no ejecute la 1nelodia.
debemos tener presente lo siguiente :

tas par::ilclas con la meloda.

3 . La voz superior o una de las intenucdias, puede
ir algunas veces al unsono con la ml'lodia, en el caso
de que el acompaamiento sobrcpasr la meloda en
alguna ocasin (lo cual no se puede prohibir). Para el
bajo existira una licencia srmcjan le, si recibiera toda
la 1neloda (o a lo n 1:no la mayor parte de sta), y por
lo tanto el acompananuento c01nplcto cstuvil'ra sobre
de la 1neloda.
5.
Algunos ejemplos nos acla rart1n <.'Sto :
2b.

.
Canto

".

=:et

..___...

Acompaamiento.
11.

..

'

.. ..
1

,,

...

'

"'

..

..

..

-?

2c.

1\

-tJ
.

'I"

. -

..

V
..

.
.

I'

'

.. ..

..:.
,..

--

,_ .

'

.. ""41
L

,'
-

' .

-..._
_.,

IT
-

--

... .. ..

92

.\IUiONA Y
2d.

93

MODUl,ACI

seran tan equivocadas como :

1 \

ti1.

En tales casos percibe el odo marchas de segunda entre

los sonidos ele la figuracin, que esln entie s ms
cerca :
68.

2e.
.
...___,,

tres voces, 2 e es un
perodo figurado a dos voces ; <'n ainhos, una voz de
acon1pailarnicnlo de acordes figurados representa el con
junto de las otras voces, bien que 110 en plena simul
tnea realizacin, m1s bien en forma sttccsiva, aparente.
Las notas que siguen, arpegiadas a los comienzos de
los tiempos graves, co111pensan en cierto modo d vado
armnico qut supone el cn1pleo slo de las octavas
o quintas en los ; deben in lcrprelarsc con10 repre
sentan les dc verdaderas vocts, ele manera que, por
ejernplo, co11ducciorws como {slas :
a

f
:
-->: c:;r:t:=---= ff-

1crt&r:i

'

'

2 ti es 1111 perodo figurado

G.

En estos acordes se evitarn quintas y octavas reales

entre la n1eloclia y e l acon1paamiento :

69.

'
.

...

NB

especialrnentc los que 1narchan por segundas (>IB.) que

hay que incluirlos absoluta1nentc entre las sensaciones
fisiolgicas, cuyo mal efecto no puede evitar el odo
. r
sol/do
. l E
. . 111us1ca
de alguna s1g111 1cac1011
. 'n . / 1

so

,e

a
l

s1gn1
.
r1ca-

cin de las octavas reales es an n1ayor que si los acor

des se sucedieran enteros y si1nultneos . Estos n1odos
de quebrar los acordes n o son los nicos posibles : el
con1positor puede, cuando le convenga, r01npcrlos en
OlTo sentido distinto, teniendo en cuenta que e l enlace

!J4

HUGO RllD!ANl'\

de esros transiciones
de scgundas :

preferible hacerlo por n1archas

t.

'

. ------'
6 0.

es

_,. 1

'

'T

EJm\c1c1os

t-

..

17-2-1.

tf,c.

'""""'

Construir con las

melodias popul:lfcs

9-12. primero <'11 periodos en forma de coral. nota conlra n?la,

,
s
utili;(undo los nuevos 1ncdios (busrnnclo ms efectos armomc

que los cslrictamcnlc 1wccsarios, c111pil':rndo notas de paso Y di

.
.
sonancias <.'arnclcrislicas cn In mclod1a) y luego realizar un acom
paiiamil'i1lo lnstntmc11lal
formas ms librt>s.

cu;itro voces indcpcndientcs Y

cu

1 6. Armonizacin de melodas de tonalidad

menor
Por los 5 y G sabe1nos que loda meloda que no
se aparla de la escala fundarnental, no solamente se
puede interpretar en 1nodo 1nayor, sino tan1bin en
nlenor. Las reglas para Ja realizacin a varias voces,
que hernos establecido en los 8-1 1 , sirven lo misn10
para el 1nodo n1enor que para el 1nayor. Si, n pesar de
esto, hemos Ji1nitado nuestros ejercicios ele ar111oniza
cin slo al n1odo 1nayor, es porque el n1cnor actual
se separa algo de la escala fundamenlal, e interrumpe
la forma severa, la triple teora de los acordes del sis
tema tonal del 7, que se sirve de la do1ninante mayor
y de su n1enor a la vez. La mezcla de relaciones entre
1nayor y n1enor en la tonalidad n1oderna menor se evi
dencia tarnbin en que la escala menor no cst.'\ repre
sentada cornunmente pasando a travs de la priJ11era y
pritnera de la tnica, sino entre quinta y quinta (nota
fundan1ental) de Ja tnica, por ejemplo, la menor :
61,

III

111

1
1

,
,

111

1
1

96

AllMONA

llUGO JllP,MAN?'

ascender hacia esta quinta se introduce anlo

gatnenle a la escala n1ayor un semitono (nota sensible)
resolutivo, y para poder llega r a esta nota sensible, sin
hacer una marcha aun1entada prohibida (pg. 52), se
eleva tan1hin la nota anterior, que es la tercera ele
la subdominante menor :
Al

62.

:f44

,
,

1
1

o #o
NB.

NB.

III<

nola sensible de la (sol) se jn terprct.a con10

tercera de la dominante 1nnyor, pero el fa tt no como
una tercera de su bdoin inan te mayor, sino como una
Lercera elevada de la subdo1ninante menor, de manera
que tenc1nos un sistema dr cuatro acordes :

MOOUJ.ACIN

97

nante n1ayor y no tiene ninguna pretensin de formar

parte significativa de la armona (tercera). Slo su uso
continuado co1no nota prxima al sol # podra inducir
a u ti lizarl e co1no acorde a paren te, con10 una subdomi
nante n1ayor aparente, la cual tene1uos que rechazar.
El acorde de re 111ayor en la 111e11or es preferible desig
narlo siempre corno el llamado acorde allerado, como
s111 < (subdo1ni nante n1enor con su tercera elevada).
Su empico slo est permitido cuando sigue al fa# el
sol tt directamente en la n1isma voz :

La

l)+

....---....

re fa la do nH
.....___.... .....___....

sol tt
sol

si

.....___....

Tambin en menor, In donnante 1nayor es un

acorde afn a la tnica. l'Slo es, In conlraannona de
la tnica, In armona superior del mistno lono, cuyrt
armona inerior es Ja L11ica. Pero la nota q ue se t'1 1cuent ra dos q uin tas superior a sla (mi) ronnara la
subdominante mayor (en n1enor) bajo cuya nota se
forma la armona inferior de tnica, pero con la que
no es dirccta1ncnlc ain. La r:ola fa es slo u na
nota de paso entre la pri 1nera y tercera de la tlon1i-

Todos los acordes en que aparece esta nota (la IIJ <
de la subdominante) son conocidos con el nombre de
acordes de se.'l:la drica ( 1 ).
(1)

Por causas qne aclararemos ms adelante. Si se intro

duce en mayor la subdominante menor, entonces exige su ter

ccrn, la tercera rebajada de /(1 dominante como nota de paso al

ir de la primera o a la primera de la tnica :

1 J 11

65.

Este sonido puede ser designado como._0.rcera /rigi rcspecto

a la sexta drica fa lt en la menor. La dominante -ii:P
arente en

es un verdadero acorde,
como la s en manor, sino que tiene que ser deignado nbso
Jutamcnle como os>. Tmnbin este acorde do tercera frigia

menor que aparece en mayor, tampoco

osl{t slo en realidad bien empleado cuando, por ejemplo, de do

va al mismo si,, y ste se dirige hacia el la,.

7.

RIEMANN

Armonfn

y 11\0)Ulacln.

205-266

------

!)8

,\R)IOiA

---------

Antes e uc pasc1nos a la real izacin ele las 111doclas

mockrna n1e11orcs, qul'nmos cnsciwr, por lo menos,
la aru1ona m<'nor pura de los tiempos 1ns an t iguos.
Servir pn ra es l o (') an tigno rora ! f)a .l c.11s mn J{rr11::es

slamm :

4,a

1
r

Ill

III

HI

1f' rlJ r lr r Ir r lr
t:\

l
V

r 1J J

111

FINE V
/':\

111

llJ IU

V
!

IODULACI

!19

PIN&

Inlroducicndo notas de r
,
n
aso y <le e1 1s1011
ten las faltas, tomara este aspecto :

que evi-

(7.

6U.

111

I V
V l

III

r,..

* ,J 1J J 1J J IJ ,] l:;J j IJ 11

Esta nllloda es dl'signada en los libros de corales

como t1n1 de las nnlig11as lo11alidade:; eclesisticas (to
nalidad frigia). La rdaciu que tenga con las a ntiguas
tonalidiu.ks lo \'Cre1nos 1ns adelante. Por ahora basle la
indicaC'in ele que todas las n1elodfas frigias estn pPnsa
clas n1s o menos <'n srn lido rnenor puro. Trabajar esta
111eloda en acordes puros corresponder a nucslros
primeros ejercicios sobre melodas 1nayores, y ms o
111enos tomar este asprcto :
66.

Modelo:
3.

\
'

f r 1 l
1

J .J.
1

/':\ 1

1 r

1 J
'

1 1

rr

'

1
4
.

r rr r rr
1 J
1
'

r
J

'

r,..

...... -

r
'

100

llUGO

HlHMANN

ARIONA

(All donde se podia sostener la nota, sin que por ello

cambiase Ja significacin arn1nica, hen1os colocado el
encin1a de ella.)
Para poder designar cxactan1ente las notas de paso
en las annonias menores, es preciso completar nuestro
cifrado, fijando el tan1ao ele los intervalos en nunor.
Estos son anlogos en todos sus detalles a los n1ayores :
68

'

1) Acorde de lJo mayor.

&oftu

2)

1< 2 2> 2< 3

o

,
,

bu

6>

11<

6<

.eke

J> II

3> 3< 4

no
4<

1
1

11CI tio !;e Qo

Acorde de La m11""r.

.
,

NB.

eo

7>

ijo&11

eW
6> 5<

11

1
1

s>

l;e "@11..

11> ICI n1< rn>

IV

IV> V

V< v>

VI

.e e W' q11
VI< vr>

MODULACI1'

101

slo la 7 (VII) es conocida como menor (natural).

Todos los intervalos designados sencillamente por un
nmero se llaman aqu intervalos directos, por ejemplo,
sol es la sexta directa debajo de mi; la, la sexla directa
sobre el do, y todos los designados con < se llaman
elevados, y todos los con "' se llaman rebajados. Los
sonidos que tienen "' tienden hacia arriba, y los que tie
nen ... hacia abajo.
Ejemplos de desarrollo de la armona 1nenor pura
se encontrarn en mi l11anual del Bajo cifrado, bajo
C. T I (canciones escocesas para armonizar en n1enor
puro). Demostrar la posibilidad de un desarrollo de la
modalidad pura incnor, sin inlroduccin de la do1ni
nante Jnayor, seria de inters esttico, especialmente
para juzgar msica n1s antigua ; pero aqui, que Lra
t::i1nos ele iniciarnos en Ja prctica de nuestro tiempo,
podemos prescindir de ste, sirvindonos de la D D+
en relacin con la conduccin 1neldica. Especialmenlc
en forn1aciones cadenciales se introducir antes de la
tnica la do1ninante mayor, en lugar de la dominante
menor, y las semicadencias de la tnica o subdonli
nante a la dominante, darn igualnente preferencia
a la forma mayor ; por el contrario, Lendr su verda
dera posicin la do1ninante nlenor antes de la subdo
minante. Porque mientras el orden natural de las armonas
r

NB.

"

VII VIJ> VIII VIII<

11

Todos los nmeros significan diferentes grados,

los cuales son designados con10 justos o mayores ;

principales en la cadencia de la tonalidad mayor es la

siguiente :

T-S-D-T

como ya habr observado el discpulo y hallar en

cualquier co1nposicin (pero pocas veces en los corales),

,\IU!O:-l!A Y )!O{>Uf,ACI:-:

HUGO IUE)!ANN

102

se colocan las dos dominantes de la tonalidad menor

en orden inverso cuando se en1plea Ja do1ninante mayor :
T-

S - 'r

Pero si se presenta la dominante n1ayor en la ar

n101a menor, entonces su lugar est delante de la
tnica cadencia! :

T - D - S - D+ - T
Aunque no se encuentren sie1npre y en todas partes
cadencias de tal extensin, sino que, a menudo, una
de las dominantes se introduce entre dos tnicas, no
obstante son estas fnnulas completaincnte tpicas, y
por esto es de gran utilidad para el discpulo su rpido
do1ninio. Entre subdominante y d01ninante aparece en
1nayor y menor el acorde de cuarta y sexta de <10111inanle,
en rnenor con sexta rebajada (D: > , acorde menor de
cuarta y sexta). La dominante 1nayor, tanto en n1ayor
como en menor, toma la sptitna menor co1no disonan
cia caracterstica. Las
disonancias caractersticas

de los verdaderos acordes funcla1nentales de la tonalidad

1nenor se hallan en correspondencia inversa al papel
que desc1npe1ian las don1inantcs en el menor puro :
la sexta (VI) en la dominante menor = DVI,
Ja sptima (VII) en la subdonnante n1cnor

svn.

De la priJnera trataremos slo en pocas ocasiones,

porque la do1ninante menor en la 111sica n1oderna est
rceinplazada por la donlinante mayor, pero la forma

103

consonante aparente del acorde qut' l'ienc lugar si fnlta

VI
la V (por ejemplo. r11 la /il('110r : st' = sol), es una
frinula 1nuy apreciada rn la arn1onn 1nenor. C01no en
mayor, la sexta origina un acorde n1enor en la sub
dominante, si falla ln quinta, y ste es el acorde pa
ralelo (relativo) (vase pg. :J l , rjercicio 3 ; ambos so
nidos estn entre s[ en rrlacin de tnicas de tonali
dades parak>las) ; rntonct'S sr ori5iina tmnhin l'll tnenor,
con la sexta ele In don1innnk, si falta la quin LA, el acorde

relativo. Designarcn1os con un::\ l) cuando se exija en

especial esta fonnaci6n o qucrainos que resalte en se
guirla a la vista, aadindole la designacin funcional,
esto es :
en Do mayor es Sp = Suhdon1i11anle eon sexta sin
quinta = fa la re ( = la) ;
en La menor es 0n11 = Dominante n1cnor con sexta
sin quinta = re sol si ( = sol+) .
Hepresentan estas nuevas cifras subd0111inantr pa
ralela (l ), dominante paralela menor >), etc.

Con10 se hi:i:o observar en el eje1nplo modelo n1n. 2,

doblar la tercera aparente en el acorde paralelo de la

subdominante en 1nayo1, no es ninguna falln, porque

esta tercera aparente es en realidad primera nota fun
da1nental . Lo mismo vale parn ei acorde relativo ele
r, ya que paralelo
rc(<ili1Ja ; p<'rO tso c:rns:ira C<m(nsin
en In 1;xpo:;icin gcn{'rr.l de la l('orhi de H1E:-f,\:"N, sobre lodo
en su nonwnclaturn. Aqu . mpiercmo;; i11(listinl:1mcntc las dns
palalJms. - ;\'. ele/ T.

(1)

En cspafiol S(:ria ms lgil'o ponrr una

equivale pr.ra nosotrns

104

HUOO RIEMANN

la D en menor, cuya tercera aparente es tambin

primera (pero no nota fundamental), y por esto se
puede doblar sin peligro :
.

69.

'

t: 1

.J

'

.o.

Dp

T
J.

17. Los acordes paralelos (relativos)

Estas armonas aparentes, sin embargo, pueden ser
tratadas tambin como verdaderas armonas. Tanto el
acorde paralelo de la subdon)inante n)ayor (en n)ayor)
c01no el acorde paralelo de la dominante menor (en
menor), aun cuando ni en do mayor, un verdadero acorde
de re menor, ni en la rnenor, un verdadero acorde de
sol 1nayor, pueden determinar la tonalidad al annonizar
un trozo, aparecen con las caractersticas de verdaderas
armonas, o sea con duplicaci6n de la nota aparenlenwnte
fundam_enlal, que es en inayor una disonancia (6) :
70.

T
.

-
T

T
.

'

Sp

.J.

1
T

f'
1

'-

Dp

Sin embargo, hay que evitar la duplicaci-On paralela

de estas notas fundamentaies : desva demasiado la aten
cin hacia estos sonidos, y es perfecta solainente cuando
un acorde se convierte de acorde paralelo en acorde

106

llUGO

RIEMA!":-:

Afl)!ONIA

principal, esto es. cuando liene lugar una n1oclulacin,

por ejemplo :
?l.
,

bien

,.,

bien

"r

.
.

..

Sp
=S D

.. --. n

Dp
=D '

'

.
.

J_

sno de este modo :

Despus de haber reconocido una vez 111as la po

sibilidad de formar un acorde paralelo de sonidos per
tenecientes a Ja escala, corno representantes del acorde
principal, no hny que retardar n1s el estudio <le los
otros acordes de 1nodalidad distinta, tambin fonnados

107

)100\;L.ACI:-;

por sonidos de la misma escala. Pues ya sabemos que

In n1isma cscala fund:n1ental puede ser relacionada
tanto a un sistema de tres acordes mayores con10 n1c
norcs, y que se puede formar en realidad con los sonidos
de la tonalidad de do mayor, tan1bin los tres acordes de la
lonalidad de la menor, o, al revs, con los sonidos de
la LonaUdad de la menor, los tres acordes principales de la
tonalidad de do mayor. Ambas tonalidades se llaman,
a causa de esta semejanza absoluta de todos sus so
nidos, tonalidades paralelas , y los tres acordes prin
cipales de una lonalidad son los acordes paralelos de
la otra :

1-Iay que evitar la duplicacin paralela tan1bin de la

primera aparen le de la Sp (tercera de la S) en n1ayor, y
de la quinta aparente de la Dp en menor (sexta de la D):
no as:

re

-----.

...----....

fa la do mi sol si

..___... _____..

Sp

Tp

.---..

,,,___

re

re

'T

-----

------

fa la do mi sol si
---- __.,....

Dp

'Sp

Tp

re

......_....

Dp

Naturalmente, no existe para estos otros acordes

paralelos la posibilidad de que sirva de lazo de unin
una disonancia caracterstica. Pero con1prendemos el
origen de los acordes relativos si hace1nos la 1narcha
de un acorde a otro (la que se considera co1no normnl)
por medio de las frmulas cadencia/es :

H
ll::::
4i
:: 2525--=a tr-=-as;?ii
NB .

73.

..__.
.
-&

Tp.

...__,,

Sp

...__.

.p1

...__.,

Dp

108

Al\MONA Y )IODULACIN

HUGO RIEMANN

Con excepcin de los acordes de sptima incomple

tos en NB. (l/J7 y $VII, esto es, faltndole a an1bos la
primera), tenemos una cadena de todas las forn1aciones
de acordes de tnica a tnica, en los cuales siempre
una sola voz hace una marcha de segunda. Esta norma
que establece la ntima unin n1eldica de a111has ca
dencias, por n1edio de acordes paralelos intercalados,
puede considerarse con10 una especie de den1ostracin
de la gran afinidad de los enlaces armnicos. La mis111a
serie a cuatro voces podra tomar tambin las forn1as
a cuatro voces de las do1ninantes (con sus disonancias
caraclerlsticas) :
74.

Tp

Sp

01

Dp

entre T y S aparezca la Tp
s y D
Sp
D
>)
>)
Tp
T y D
&
o

D y

))

T - S - D - T y T - O - S - T
esto es,

por ejemplo

T - S

ya

Dp - T

l
::

- T
DS > - : - T

D -

Tp - Dp - S
Lodo

- T

cte.

prolegmeno terico y pasemos

de nuevo a la prclica. Aqu se trata ante todo de
probar nuestras fuerzas en unos cuantos ejemplos en
menor. Con10 cuarto n1odelo hemos escogido el coral
Dcjc1nos

modo que

Dp

como acorde inlermediario natural y pensainos en la

posihilidad de una forrnacin cadencia! con D p - T,
respecli\amente como con Sp - T, entonces se n1ulti
plican las posibilidades para la armonizacin sin que
ello nos obligue a renunciar por esto a la relacin de
los tres acordes principales en cada tonalidad. En reali
dad, un acorde paralelo no es otra cosa que un repre
sentanlc o un in tcrn1cd ia rio. Si le aadimos, adems, el
acorde de cuarta y sexta de la dominante, del que ya
hemos hablado, entonces aparecen c01no posibles un
gran nuuero de formaciones de cadencias, las cuales
010 son, en realidad, otra cosa que pequeas variaciones
de la cadencia principales :

Tp - S
T - Sp

de

>)

T - Sp -

Si no abandonamos todas estas nuevas posibilidades,

109

110
O

llUtiO

Traurigkcl,

RIEJ\l,\.NX

o Ilcr:elPid,

el

AflIONA Y MODULACI:-1

CflH'

annonizare1nos li1ni
tndonos a las armonas principales, pero introduciendo
la don1innntc mayor y las disonancias caractersticas :

r
r...

0S T

rlr r lr r l@

gv11

J ,J Ei

f1

T o s

La olucin vieoe a ser la

r...

1"

1 WI

5v11 D' T

siguiente :

?G

Modelo:
4.

, t1t
.
.

.d.
1

'

'

1 ..,

J ..J
.

r...

.
.
.il.

..J
'

1 1

1 1

.d J ,J

; .d

..

\1

r...
n
.Q

J -'

r...

r r

111

F
.

Jntnlcse annonizar este coral segn el siguiente

cifrado y con1prubese el trabajo con el cjc1nplo modelo
para <'nj uiciar sus posibles errores. Saltos anormales
que exijan nuevas explicaciones no se realizan en nin
guna voz. La necesidad de que se omita la quinta ele
la ))7 (en el acorde anterior al tercer caldern), se echa
<ll ver en seguida, pues de hacerlo de otra 1nanera
acontecer:l que, o bien habra que renunciar en el con
tralto a la 1narcha de sensible /a sol, y entonces hncerlo
descender al re, o se originara una distancia de1nasiado
grande entre tenor y contralto. 1;:1 empleo de notas ele
paso debe cuidar de introducirlas el n1ismo discpulo,
pero percatndose de que aqullas no pueden ser 1nuy
nbundan tes porque se Jo in1piden las pequeas y frc
cucutes n1archas de segunda que realizan Lodas las
voces.
Vamos ahora a ocuparnos de una nueva figuracin
con que enriquecer el nmero de disonancias de que
disponemos : la sncopa. Por sincopa entende1nos la
nota de una armona que pertenece a la anterior y
que se conserva en el primer tiempo de la siguiente,
y que no resuelve hasta el segundo. en la mitad de su

112

HUGO RIEMANN

valor. Estas sncopas, que se llaman retardos, si son di

sonancias se vC'n obligadas a hacer 1narchas de segunda,
porque es grnvc falta que los sonidos disonantes den
grandes saltos. Si quere1nos e111plcar Ja sncopa en la
n1archa del tenor del anterior ejemplo, podremos, en
tonces, en1pczar cada verso del coral con una pausa :

(Comparese con el modelo

-- ------

\IOIO:O.A Y

.-

4.)

r...

!IJO!JUl.Al:I:-1

113

En el llin10 verso empezar n1ejor el bajo una octava

n1s grave.
2.
Que en los casos en que las voces que se leugan
que sincopar deban llevar la tercera, no se ctnpezar
con una pausa, sino con dicha nota, y se la repcliri,
por ejen1plo, al principio clC'l llimo verso :
711.

'

'

1 1

IV

........_

lV

r-i J
'

vr

"1

j...-...J J

'

. f.
;_...--J.

elc.

Drja1nos al discpulo la tarea de tern1inar estos

ejercicios, aunque haremos observar :
1 . Que se evite hacer un retardo que tenga que
resolver en un unsono, y por lo tanto que haya un
choque de segunda con una de las voces. Evitar, pues,
una escritura como la siguiente :

No es posible, sin ms ni n1s, sincopar cualquier

trozo nota contra nota, ya despus de armonizado :
ser preciso para ello cambiar la annonizacin. Por
ejemplo, l a voz del hajo no pennite antes del prirner
caldern la sincopacin :
so.

En este caso el caldern si , se ha vuelto disonante

y tendra que hacer 1narcha de segunda en su resolu
cin, lo cual es i1nposible. Si se quiere evitar, en casos
8.

RU:MAS:-> :

.\rmonln

y 111odulncl611.

265-2GG

-,1
-

114

1 .

JiU(iO RJlli\l,<\NN

co1no ste, allcrar la disposicin de !ns voces, ser niejor

ir directam.entc al re :
fil

ti 1

AIOIONA
-----

26

MODULACIN

Me in Gott. ich bin jetzt erscbienen.

l"i.l?. JijJ 1J Jq:1

(/Jios 1m'o, a9t estoy.)

A J IJ r 1

t":"I

..

Los siguientes corales se deben escribir en la forma

del inodelo 4, prilnero nota conlra nota, y luego sin
copando una de las cuatro voces. Las n1odulaciones
que se presentan son para evitar lo poco natural que
resulta el no salirse de una misn1a tonalidad :
82.

Ejercicios 25-28 (Corales)

25.

Gott.dn frommer Gott.

(OA Jhos, piadoso .Oios)

4f J 1JfiJ 1J J1( r 1r r 1J J 1J J1
F J :IJ 1J J 1J qJ 1J J 1J J 1J J1
c

f.\

r,.,,

T
=D

T
= Sp

f.\

f\, Jf.\ JCJ 1IJJ IJ 61 lfiJ tJ Ir JIU

Tp
=S

t":"I

T
=D

# (Jes1,
Bu J

t":"I

..

Sp
=s

v 1r r
:11r
T

p
=T

1: D
f.\

f.\

Tp
=T

s111<
28. Jcsu meine Freude.

r r 1r Ft=r r 13ttW
f.\

T
=Tp

,J 1

1r r 1

1r r 1r r 1 1r r 11 J

LA 1
=u

1:1J J 1

rb

1r r r J r

27. Jesus meine Zuversicht.

mi c'mfia,,aa.)

ji

115

(Jes11.t,

(',

rJ

ria)

mi al eg
.

J4J ,8

t 1

1 1 (j

"'11.

=.-

_-

-_
_
_
_
_

--

--

--- ------ -----

1 1 UUO 111 EL\1'1'

F [' I

1
1

OT
=

1,J ,J 1J J
os
=T

11
18. Cadencia perfecta, semicadencia,
cadencia evitada, armona de cambio
de sensible
Las formaciones cadenciales annnicas que corres
ponden al retroceso de una do111inanle a una tnica,
no coinciden sicn1pre con los incisos de la 1ncloda d<'I
coral que van inclicados por calderones ; n1s bien el
descanso liene lugar sobre otra armona y no en la
lnica, sea porque n1odula a una tonalidad cxtraria
formando cadencia sohre su tnica, o que, sin dejar la
tonalidad, pasa a una de sus do1ninanles. Las cadencias
sobre la tnica, lanlo de la tonalidad principal como
en otras introducidas por 1nodula<:ioncs. se llaman
ca1lcncias perfectas:
en n1ayor: 1J - T ; S - T ; S - T
<'ll menor : S - T ; D - "T ; D - T.
En Lodas estas fonuaciones cadencia les, toma la
armona que precede a la de Ja tnica, con preferencia, la
disonancia caracterstica, o hace que aparezca despucs
dd acorde puro :

Afl)l(l:-\A Y )lODUl..\CI:-\

11
83.
/

..

'

{.\

,J

.e-

{.\

'

5v111 VII

--

{.\

{.\

os

-&

....--

r
J

o&

$VIII. Vil

VI

DV

En cambio, para tocias las semieadencias, esto es,

reposo sobre una de las dominanlcs, es necesario evitar

las disonancias caN1clersticas : espl'eialmente se exige
esto al arn1onizar corales. Pero no es necesario quP
l'Slos punlos rk descanso pasnjeros reciban Jn nota
fundam<'ntal de la armona correspo11diente, con10 nota
del bajo, sino que puede aparecer en l lan1bin la
lerccra con10 sonido cid bajo :
(Vi.
'

-+ ' .

-,.y,.

r.-,

(.;-

.J

,
-

1
T

{.\
'.)

- --

&

f.\

- --

J
1

[11J S T

..

1'
-

1
4-

r..
"

.....

(";\

...).Q...=

-O --. <:>

119

U na lercera forma de efecto cadencia! tiene Jugar

cuando se presenUl, en vez de la !6nica esperada, una
que represente la misma consonancia aparente. Estas for
maciones se llaman cadencias ll e engao o evitadas.
Ade1ns de las formas secundarias de consonancia apa
rente de las arn1onas ya dl:!mostrndas que se originan
por la introduccin de la sexta en Jugar de la quinta
(acorde relativo), hay an una segunda fonna que
tiene lugar por la introducci6n de la sensible en la pri
n1era, en lugar de sta. Corno no ignoramos ya, en mayor
In sensible se encuentra a distancia de segunda 1ncnor
inferior de Ja primera, y en 111enor a distancia de se
gunda n1cnor superior.
86.

Do mayor

r----r

La menor

En arnbos casos la sensible que se introduce en lugar

de la primera es un sonido del modo opuesto, por lo
cual le llan1amos armona de 1narclw de cambio de sen
sible. Indicamos csl<' acorde colocando el signo < (se1nitono superior), o > (semitono inferior), a travs de
la letra que indica la funcin tonal ; p: es un acorde
rncnor que se origina por la colocacin de Ja segunda
inferior 1ncnor en lugar ele la pri1nera en la tnica ma
yor ; 11- es un acord<' n1ayor que se origina por la co
locacin de la segunda superior menor en la tnica
menor. Todas Jas diferentes clasC's de cadencias evitii
das posibles ti<'nen de con1n qu loman en la forma-

120

Hl.JOO

RlllMANN

AnMONA

cin cadencia! uno de estos aspectos, en lugar de Ja

tnica pura. La frn1ula n1s usual para la cadencia
evitada en n1ayor es D7 - Tp, para el menor es D7 - !/!.
Ambas son en la prc tica halladas al mismo tiempo.
y su empico es ..:ornpletamente igual : el sonido /unda1nenlal de la dominante sube un grado, y en l a armona
evitada (en la forn1a consonante aparente de tnica)
es doblada la tercera :
,

86.

1
t.
.

J.

r.-

r.-.

r r

Tp

07

Pero a 1ncnudo torna la tonalidad mayor la forma

que se aparta de la escal a no propia de Ja cadencia
evitada menor, o la tonalidad n1enor l a forrna qne se
aparta de la escala no propia de la cadencia de engao
en mayor :
(mayor)

"

.J
07

/':'.

(menor)

/':'.

MOOULACIN

121

ambos casos tiene lugar una ligera desviacin en

la vananle (1) de la tonalidad principal (1nenor en lugar
de n1ayor, 1nayor en lugar ele menor sobre la n1is1na
En

fundan1ental).

Pero con esto no estan agoladas las posibilidades ;

porque a la tonalidad 1nenor no le est prohibida
la formacin cadencia! de engallo que se origina de la
escala por n1cdio de Ja tnica. paralela, y tampoco a
la tonalidad mayor Ja formacin cadencia! de engao por
medio del cambio de sensible de la tnica. Tan1bin
aqu es de desear que se doblen las terceras de la ar
mona aparente ; pero no es obligatorio el movimiento
por grados del bajo desde la nota fundamental de la
don1i11antc en S - Tp, lo que es caracterslico en otros
casos para las cadencias de engao, pues no alcanza
la nola funda1nental de la arn1ona aparente y es im
posible en 1)7 - 'ft :
uu.

t.

r r

SVlll VII

/':'.

/':'.

Tp

08 '

/':'.

J J

pero:

"'

,l
.

D
&

:)abcr que haya la posihiliclad de representar una

arinonla por su cainbio de sensible, es de gran signi(!}

\"arianle

cquival a cambio de m o d o : el mayor

YiCl'Ycrsa. - N. del r.

viHll' l'll l11l'l10r. o

se

cou

--

--- -

122

-- -

llUOO RIEMA:-;:-;

ficacin para poder juzgar de ahora en adelante la su

cesin de las annonias y nuestros nuevos ejercicios
de arn1onizacin. Este juicio no se linlita en ningn
caso solamente <.1.l acorde de tnica, sino que dentro
de la escala tonal es posible ta1nbin para Ja subd01ni
nante de la tonalidad 1nayor y la donnante de la
tonalidad n1cnor ; slo en la Do1ninan te 1nayor y la
Subdmninante incnor introduce un sonido cxtraiio a
la escala :
U().

' f-Jr
{l.

1'
1

-o

llqf-5r
.1 .

1tt 11

.1.

Vernos, pues, que de los tres acordes 1ncnores de

la escala natural n1ayor y de los tres acordes 1nayores
de la escala natural n1enor, dos tienen una doble sig
nificacin, esto es, con10 acordes paralelos y armona
de can1bio de sensihlc :

so.

(Do myod
11 1 u
o:
Tp

Dp
JI! .

(La

91.

Tp
;fj

Sp
"$

La annona de cmnhio de sensible de la +Do1ni11an tc y Subdo1ninante presentan sonidos extraos a

la escala natural, pero son annonas ele gran efecto
y la fY es conocida especialmente con10 acorde de sexla
11apolilana (por s11 efecto dr Suhclominantc intensifi
cado) (vase p:'!g. fiO) :

123

MOl)\lJ,ACIN

'

Es significativo que en esta sucesin (que est bus

cada con preferencia para el la que resuelve entre el si ,
y el sol) la fa Isa relacin si , si no solarnen te es per
mitida, sino que es casi exigida. Si se la evita, sola1nente se debilita el efecto sin ventaja alguna. Se puede
establecer con10 regla que, en tocias partes donde se
puede hacer una xnarcha de tercera disminufda, se puede
descuidar Ja n1archa cromtica ; por esto es posible
escrihir :
,

4 J 1 $
#p i

02.

menor)

1 .. 1 11 11

-------

AnIOd.\

pero 110 es de prefrrir a la conduccin anterior.

La introduccin de la {); es bastante difcil porque
falta la nota fundan1ental de la a1111ona principal (D) :
93,

4 , 1ftJ p 1,
.T

b.

.1.

11

12.1

AllMONA

llUGO OllDIA:-.'N

IODULACIN

12.'>

Este acorde se llaina acorde de cuarta lidia, que

explicaremos al describir las antiguas tonalidades ecle
sisticas (vase 38). No es indiferente si se usa una
u otra significacin. Las cadencias evitadas lo den1ues
l ran, porque la cadencia evitada est fundada en que
esperamos y onos un fnica, no en su forma pura, sino
disfrazada ele consonancia nparente (acorde paralelo o
can1bio de sensible de la Tnica n1ayor o inenor). En
lodos estos casos seria olra significacin equivocada ;
as :
no D7 - 8
sino D7 - Tp
))
D7 - Sp
n1 -

SVlI -
SVII - Tp
))

sv11 - D p
svn - p:
))

sonidos, la que, al fin y al cabo, no es ms que un nuevo

disfraz figurativo de la cadencia principal T - ss - n1 - T
o T - DV! - svn - T parecida a la serie de acordes in
dicados en la pg. 107 :

Con esto obtendremos 11lgunas nuevas pos1c1ones

denLro del 1novimiento natural ele la annona para los
acordes de modalidad distinta, aparte de los ya de
mostrados en la pg. 107 : la Tp no aparece solan1C'n te
entre tnica y subdominante, sino tambin despus de
la don1inante en lugar ele la tnica, y la "Tp no se pre
senta slo entre "T y 0n, sino detrs de la S en lugnr
de la tnica. La significacin cid acorde mi sol si, en
do mayor, no se )jmita solamente a representar la do
n1inante o fonnar dentro ele In nsma el retardo (D s),
sino que puede tambin aparecer despus de D o s
(tambin S) en lugar de la tnica, y fa la do en la nicnor
no es menos frecuenle reprc:-sen tando la tnica (:!fl-) que
la S. La annona de cambio de sc:-nsible de la tnjca
e1npleada en otra lgica y motivada arn1onizacin nos
descubre la siguiente serie ck formaciones de cuatro

Aqu, en *, aparece la annona de cambio de sensible

de la tnica, directamente despus de la tnica antes
de pasar a la S (en mayor) o a la D (en menor), res
pectivamente, en cuanto se prescinde en el segundo
acorde de la primera del acorde precedente :

7 .

s'<

.6.

menor:

!J5

Tambin las armonas

ele cambio de sens i ble pueden

ser lraladas completamente como verdaderas armonas,
como sucede con las armonas paralelas, esto es, pueden
doblar sus prin1eras respectivamente sus notas funda-

12G

ATIM01'A

1nenlah's, aunque t;.<;las son tan1bin, en el sentido <le

la annonia principal, terceras o disonancias. Pero siem
pre es poco correcto, en ambos casos, duplicar saltando,
Y an 111s en n1ovimiento paralelo la tercera de Ja
arn1onia principal (nota sensible), cuya nota no est
pern1itido hacerlo :

Estas marchas son tambin correctas cuando se

introduce una n1oclulacin, es decir, cuando se canibia
el significado de Ja .lfl: en D, S T, respectivamente
la :!fl en S, D T Y sigue inmediatamente su forma caden
cia! en este sentido, pues su n1al efecto depende slo
de que, con la duplicacin, se desva la atencin den1a
siado hacia sonidos que no lllodulando no deben du
plicarse. Por lo tanto, la duplicacin de las terceras
aparentes no elche preocuparnos (aun en las armonas
paralelas), mientras no sufran ninguna Jin1itacin en la
annona principal que representan :
07

tJ

u---&

bien:

..

-u-_.;
l.

-....
.
.

.
.

,---...

NB.

#-

"'

- -
NB

Dp

Aqu las dos ltimas duplicaciones son defectuosas,

si no tiene lugar una modulacin, y estn bien si la
l ienen :

mal:

11

--

l'I

96.

127

Y MODUl,ACIN

-- ----

Sp

Dp

Dp

07

Tp

D'

-;i

08.

'

\
'-

bien:

r
.. 1
D

l r
T
= Tp S

r r
-

D 2 .+.

1
'

f" 1

J J
1 r '
T Dp
'

=D S T

Ahora que conocemos ya bastante la naturaleza de

las armonas secundarias, podemos prescindir de la de
signacin con que sclialamos cada una da las notas
de la meloda con10 parte integrante de las tres anno
nias fundan1entalcs de la tonalidad, y no acer>tar a
ciegas los sonidos de la meloda individuahneutc como
gua, sino que pode1nos fijarnos en el movimiento na
tural de las cadencias, en la marcha normal de las ar
n1onas a travs de sus funciones (f - S - D - T, res
pectivamente T - D - S - "T).

128

----

IUEMt.;l;X
------ --

HUG

Al mjsn10 lic1npo nos ocupare1nos de las fonnas

incompletas de estas funciones y de su enriquecin1iento
por n1edio de armonas interinedias, para que se
nos
haga explicable la formacin 1neldica dentro de
este
n1ovin1iento natural de la cadencia. ros con''iene ade
'
.
Jnas, no perder de vistn la posibilidad de modular. La
tonalidad principal destaca al principio y /inal de
los
corales ; los sen1i/i11ales, a menudo, presentan tonalida
des
extraas pero a/ines, cuya razn de ser se encuen
tra
can1biando el sentido de la /und611 tonal. Quitare
inos
la ltiiua barrera, pern1iliendo formar cadencia
s sobre
armonas de la tonalidad, sin abandonarla realmen
te,
esto es, hacer preceder a un acorde tonal su d01ninan
te
o subd01nina11te :
.

\
t.

"

1
-

(D ')

rl .J
S
1

J q .J
'

#
T

,, 1
(0 7)

\
t.
.
.

rr

1
D

(D'} D

'

Las armonas que slo son la preparacin al e1npleo

forzado de las que les siguen, las ponemos ent.re parn
tesis corno dominantes intern1edias , lo que indica
que la designacin de funcin en taks casos no se debe
interpretar en la tonalidad principal, sino que para ella
vale como tnica el acorde que sigue clirccta1ncnle ;
como es natural, tiene que ser el acorde siguiente conso
nante o a lo menos de consonancia aparente, un acorde
mayor o 1nenor, porque slo ste puede ser tnica ;
cuando aparece el acorde cuya dorninante es la que
est entre parntesis, modificada con disonancias, en
tonces se seala el acorde esperado, o sea el rue se evita
por un ca1nbio inesperado, entre [ ] :

100.

12\1

AllIONA 'i IODUl -1.CI:-I

------- ----------

T r
.J

1
T

J J

J J

l07l (Tp) S Sp

T\

D')[os] sv11 D

El siguiente cjcrnplo modelo 1nuestra el empleo de

los nuevos recursos :
Coral: Ich dank dir schon durch deinen Sohn.
(Urac1ru le dar fu H\jo por mi)

tOt.

Modelo:
.

\"

..

flrnMANN :

J .J. J J .J J
1
S

9.

r r

Tp

Armonln

Sp

modulac!On.

T (0)

265-266

r
1

Tp

lll;(;Q

\u

t.

'

.
.
.

Sp

u
.

1
1

D
1

.. -

D
\U
t

.
'

J J

'

1 '1

'

Tp

T
=Sp D7

r
1

ss

!':\

.J J 1 1
.

D .7.

=Dp sv11
..

'1

,,J

sv11

i r

J ,J .J

'

....,..

'1
1

Sp

1 J 1 J .J j

=&

.\J:ION.

ltllifAN

D7

!':\

Obsrvese aqui que la frecuente repeticin del mismo

sonido en la 1neloda da ocasin a que el bajo descienda
por terceras con las notas fundamentales de la ar1no
na, de inanera que los sonidos de la 1nelodia toman
alternativa1nente fa significacin 1 TII 5 V 3 I. El
orden inverso no contradecira el sentido cadencia! na
tural, por lo ineuos en menor (T Tp D), pero tambin
se presenta, aunque raran1enle ; pues las c.adencias en

\'

lDULACLO

131

menor imitan l'll la mayora d e los C'asos la cadencin

mayor y, por lo t.anlo, falta generalmente en ella la D.
El final de la primera frase de la 1ncloda pudiera la1n
hin seilalarse con10 verdadera 1nodulacin a la tona
S - D - T) ; pero con10 que
lidad de la do1ninantc (T
no slo vuelve la lonali<lad principal, sino que al cabo
de pocas notas pasamos a la tonalidad de la subdo1ni
nante, es 1nucho 1nejor considerar d /a-1 y re+ slo
como senlicadcncia preparada La 1no<lulacin hacia
la menor de la tercera a la cuarta frase no es necesaria
en absoluto : el paso de la ineloda sobre el re se poda
t.an1bin haber interpretado como scncadencia en sol
mayor. I-Ie1nos conseguido, pues, un carnpo ms amplio
con esta inanera 1ns libre de annonizar : con el au1nento de posibilidades ta1n bin aun1entan las dificul
tades y titubeos que toda eleccin supone. Asi, el dis
cpulo e1npiecc sin vacilar un trabajo que no sobrepase
sus fuerzas. Su instinto natural l e sealar en casos
de <luda el verdadero camino a seguir, y, en ltima
instancia, su odo ser pronto un juez al que no podr
cnga'ar, y el que le aconsejar que otras n1aneras con
venientes tiene de poder hacerlo :
=

1oi

Ejercicios 29-32

(Corales)

<\ armonizar con los nuevos conocimientos adquiridos.

29. Gott des Himmels und der Erden.

Se>ior del cielo y de la tierra.

=fc j j 1 r 1j j 1 1: 1J J 1J JJ
r

ARIOXA \'

H\;GO IllEMA:-<N

r J 1 :1r r 1,J r 1v r 1 1g J 1
I":'..

..

30.

Inh dank dir, lieber Herre.

(Amado Se1', gr11cias le sean dadas

J 1J J 1J 111J j 1

; 1 I":'.. 11C
e

'

TJ 1r a 1J J 1yl:ldf' r 1J r
I":'..

r r lA aM A lr

31. Seelc lass dich nicht Verlangcn.

r.. 1
11 1..,J J 1 r r 1r rl

@-=i:J J 1J
l

31
@1

rltl r IJ r l
/:'\

(No caigas en tentacvn)

1r r' 1r v1r r 18; 1

. ':\

17'1

r &::!=!

J J 1J J 1,J r 1r E 1J J 1J J 1
I":'..

I":'..

4-1 J J 1J J 1r r IM 1r r 1r n

411 r r 1rr 1r r 1nJ a1r r 1': 11

MODULACIN

13:l

32. Steh' ich bci rocinem Gott.

4&c ,J 1F rm Q IBr f1 1E j 1E ,J]

' ufJ 1J J 1J J 1Tr44r r 1J J 1
(Kstando junto a lHos)

r1

..

17'1

f.\

Q4 le r 1J r l@J J-

1 J j 1

/:'\

1 J 11

Y ahora volva1nos de nuevo a trabajar nuestras

canciones populares. El discpulo notar pronto que
la cancin popular ad1nitc mucho incnos que el coral
la introduccin de annonas paraldas y de can1bio de
sensible', y que se mueve con preferencia en los acot'dC>.s
puros de las tres funciones tonales. Tarnpoco debe
dejarse arrastrar a hacer una artnonizacin con1plicada
que pugne con su sentido. La naturaleza sencilla de
tales armonas puras tiene un valor en alto grado edu
cativo y aseguran el progreso.

134

Ejercicios 33-36 (Canciones populares)*)

lO:l
>

AOMONA

llUGO ltlEl.\:-i:-i

A 4 voces nota contra nota y b a

miento de piano.

33. Steht's

voz con acompaa

auf meine Baum.

(Ar6oJ n1io, se mi sostn.)

,., J 1J nEt1ur J 1J (rn1J ' :!1

i
@f r 1r u" 1r aJ 1r tJt11J 1 ll
-

::l

D.C.

34. Frohlocket. ihr Brder.

(Al11grnos Aermanos)

&*1 JS111 p p. 1p p } 1p J'J 1J :H

'' ., 1./0J> J1 .1;y,,J) 1f3p p 1J0.cj1
' >

. r

>-

35. Der Kuckn(k uf dem Zaune sass.

(/ cuco e.<tal>o u11tado "" el seto)

:..-

....

n
"

(*)

--

En tnsar de las mclodia aqu expuestas, puede el dis

ripulo escog<'r otras qur ya cono zen,

objetar.

l!ODUL.\CIX

36. Will niemand singen, so si11g

(Si nad1c canta,canfar yo.)

:iber

1 :l5
icn.

4*bc r rnr r r1r r r 1r r' 1na

4*b r r riQr1r r. 1r P:r J 1J E
-V' r vttt f' 1E p J 1;J J 1E F 1 H
.

....

4' J IJ J J J 1J J::1YJ l JtJ J r r1

k 4!'r r 1 J J J 1; ; 14JitJ r1
' J J J JJ 1J r J r 1J r H
r

lo cual no hay

nndn qu

.12'... - MAR. fi95S

137

AR)IO:->iA Y )IODUl.ACIO:->

A.

19. Ojeada sobre las posibles formaciones

de disonancias
Puesto que slo hay dos clases de ann onas y slo
tres funciones de las mismas, podemos distinguir :
I. Disonancias de Tnica
II. Disonancias de Subdo1ninante
III. Disonan cias de Do1ninante
Disonancias de Tnica
\r. Disonancias ele Subdominante
VI. Disonancias de Dominante
fV.

en mayor

en menor

Segn la clase de alteracin de Ja consonancia del

acorde, podein os distinguir las disonancias que se for
n1an por :

a) A.adir sonidos disonantes al acorde completo

(complementarias) ;
b) Retardar los acordes por medio de sorudos ex
traos (relardos) ;
e) l\1ovimiento contrario de sonidos de acordes por
sonidos cxtrailos (notas de paso y de elisin) :

d) Cambios cromticos en los sonidos de los acordes

(notas alleradas).

Estas eualro clases de fonnaciones de disonancias

pueden aparecer co1nbinadas de manera variada en
cada una de las annonas de la primera clasificacin .
Presentamos aqu ordenadas, por lo menos, las 1ns
importantes :

la.

\04a

Tonalid ad mayor

(JJo nrn.yor)

Acorde de T co n notas adicionales.'*

4 ,.1ir' 11ll' !r :vr

simplificado

T6

T1< T'

T6< T 7<

T6

T7<

l;

tob

lb. Retardos
(todos los\.

2> 1

11 <

dentro de

tt pueden

!l
!/!.

la tnica**)

tambien f a l t a r . )

2< 3

(*) Dijimos 11ue la tnica 110 puede tener notas caracleristicas

complementarias. Todas estas formaciones hay que admilirlas
como casuales, de nuncra como si hubiesen tenido lugar por una
de las marchas scilalaclas en b) e). Prl'sentarcmos a cada una ele
ellas por separado. Al compositor 110 le est:\ prohibido emplc:ll'
tales acordes si le conviLllC, sin ninguna clnw de preparacin,
por cje01plo, cuando sosllcne el acorde de <lo mayor y le a iiadc
ul mismo nuevas vores complement:irlns, entonces no se pueth:
decir que se trata de un retardo n i de una nota de paso. La lgica
muical conducir:\ tales acordes como si etuvierau preparado
los sonidos disonantes que entran o pasan de largo.
(*'") Cuando uno de los sonidos que resuelven el retardo se
presenta e n otrn voz junto con el retardo, se originan una serie
de acordes nuevos que son an ms signlfital ivos.

u
li#J-& L

etc.

138

HUCO Rli;l.\N:-:

.\llIO);A

,,mi
J
:-Ji@f
M!:
if
'1!<]
11< 1

2<

4{<)

ll<

t)>

11<

l>]
2<

2>
!

[]

1 6[>) 5
4< 5 4 3
2< 3

2(<] 3

1
3

Y ;IJODULACIN

l 3!J

----

5
J

[<1 5

2 >J 1

4
2>

'*

5
3

5
3

3
5

4
4

t
4 ,tr :1;

11<

6
4

3
1

5
a

6
2

J
r

<

ll

3
1

2
u[<l

1i &d21F r
1.

2
6>

1.

II<
4

.J

2<

3
1

4<

lt

6>

6> 5
11< 1

2<

(;>

3
4< 5
2> 1

5
4 3
1<

2<

' 18 i[ #dEJaL
'1 3
11 < 1
2> 1

la <

5
3

J I< 1

r.__...,. ,

6> 5

2<
11 <

6>

2>

l1<

l'j
11 a 1;
f
r
4
r

u<

4<

2>

r
3

5
I

11

1
5

ltambien a

11 <

r
5
1

1.
6
3

voces con la forma pura de la nota

le. Notas de paso desde la Tnica

\04C.

4 l ,g e=1f Li J=1 Llt 11

5

3 4(<)

4(") 8
[1

1 1
JI)

4
2

1
6
3

Id. Acordes alterados de tnica:

3>

Jl<

re. (Combinaciones de

2
6
4

alterada)

1'e !i a

la. con lb):

HUGO

1.JO

IHE)IANN

1 f (Combinacin de fa. con le):

ITb. Retardos en la armonia de la

!&iJ{1=A-1&fi>'g

-f4ii41 nll--=-i
7

6
1<

9
']<
5<

141

ARMOJ'>.\ Y MOOUl,ACIN

6
5<

en S : 4

HrBKq,<J&Fft:;J ,J

,J

6(>)

S:

IV

2<

4<) S

ll

l!I

!;. (Combinaciones de lb. con Id):

'-F litJ lILF ll? 114

5<
2<

11<

f><

2q
5<
2<

'ir

5<
2<
11<

2
5<

f
3
1

11
5
4

"'

i"r f ''
5<
4
2

IV

111

3
1

2
11<
IV

V1<

41 r __, Gir:-r 11i\=rd

7<
5<
4

7<

5 <(
11 <

7<
5<
2>

f&)1f::tBU11i)ll$ilf#M-Wl1&i\ju111j!ann:

\OH

en

simplificado

s+ :S6

57 <

en S: 5v11 5v1 <

57<

S7q

S"'

5v1

\!

S6<

5v11<

1 r<
IV

!la. Acorde de subdominante con notas adicionales (S o S ) :

4<
2

VI< V

lh.(Combi11aciones de la.con lb. y Id):

7<
5<
2<

1
2q

1
III

11

4<
2

5
3

11
IV

JI<
IV

111

5
1

6
JI<

5
1

2(>)
VI<

1
V

3
1
Il!

l MfHFJ@fs (h)oE#
2<
<

3
1

u<

VI<

J04 (.

3
1

4
2

111

11<

IV

2"

111

11r

11

VI<

lo. Notas de paso desde la 0s:

lir
t
-

I1 1

J=11. H?fF ,r i,Gr ;r

ll

l
Ill

2q
11

1 ll

11

111

IV

lll
V

IV
VI

VI P

llU(;O HllM \:'\:-.i

142

AllMONiA

---

l .J:;

Y )IOJJUl,AC:l.S

1 1 d. Acordes alterados de subdominante

5 6s <

G
5 3>
1<

5 &1 <

2> 1

6<
S 31 >< s s3 ><
Vll <
SV < 5 1 <

Vil

s v<

2< 3
1l< 1

11< 1

8
4< 5
2< 3

2>

7<

9> 8
6>
4 3

lle. Combinaciones:

, ,,---

4 ;J-=A &ll1t=J &

V1 <

511<

VI<
VIII<

$ V I I I < VII

V 11

1&d
5<

S4q
2<

3
1

7< 8 6> 5
4 3 4 3
1
2> 1 2
JI>

'I
11

2 .,

s
IOg.

5v1

111

VII

5v111<

Vil

'Bj

1 1 1 a. Acorde de dominante con notas adicionales.

1 11

D'

.P'

1
09

_ e

Illb. Retardos e n la

'*

6
4

5
3

bl b '1l
09>

/>

armona de

4< 5

0u

la D :

2<

Dp

D:

f ttc.
e---f1
1 t:u

:
gi
.,tJ
1r
,

5
3

6
4

5
3

6
4<

5
3
1

6
4
2

Il le. Formas alteradas de la dominante:

con scptima:

&! 11 .}i uu &3aelJ

5<

;>

J--J
f9

4< 5
2< 3

g>

1 1 1 c. Notas de paso desde la

V<

10> 9> 10>

8 7 1' 8

o-

f<

3>

D <

D>

D i<

Di..

I 1 Id. Combinaciones:

J---J

1111t
4 7 -RJ &e g,lf?
u
U"
D
D t><

U"

i1<

D7
6>
:l>

o< 6

'7 <
2<

6
3

lllJGU 1\111..\1':-\

144

1-15

AfDlONA Y IODUJ,/\CIN
tosa.

IVc. Notas de paso desde l a T :

4 tzrr,:1%tJ(J1i4Wd
-

B.

Tonalidad

111
V

menor (.la menor )

11
IV

simplificado:

..

t.

'

V 11

TVll > TVll TlX

T
_ p

p .

1 Vb. Retardos e n la armenia de la 0 T:

::@IJQJ fc;J;:J;i) ::J-&w;JjHt f'

11 <

<
IV

2>

111

1V

2>

l
ff{<) 1 1 1

111

IV
IV"

11

111
V

111

V1 < V

111
11
IV(<l V

l V(>) V

(*)

V 1< V
vu> VIII

11 <
IV>

1
V

Vase Ja observacin en la pgina 137.

111
1

11
2

VI
IV>

111

2q

V<

JJJ<

111
X<

l>

1>

Vlll

JVe. Combinaciones:

l< du,JQ Bt:J.?!] J

etc.
VJ

t05b.

V>

2q

11"

V>

IJI
11
V 11 >

VI<

V 1 1>

l
2
111 1 1
VII>

Va. Acorde de S con notas adicionales.

1
VIJ< VIII

IJ<

ffM1ra tSw1
Vl < V
I
11<
JI< 1
I V 111
VJPVIII VJl>VUI

V>-

''-"

VII >
TlX

2q
11

IVd. Formas alteradas de l a T:

IVa. Acorde de tnica con notas aclicionalrs *)

10.

1
111

2>
JI>

JV>
VI<

111
V
V

Vb. Retardos dentro de la

0s:

4tt=J (l>)g ;] F :;t;J ''i'-'i

ti <

10.

2(>)

IV

111

HlF.MANN : Armonin y modulacin.

11

Ill

265-266

IV

HUOO HIE)!ANN

11t<) I
JV !JI

Vt(<)V

2l>)
ll

I
III

AllIONA

II

Ill

IV

IV

fil

VI(<) V

IV

2(") 1

111 VI(<) V
Ve. Notas de paso

V lV

11

11(<) 1

VJ<

!Vl") V

11

desde la 0S:

V<

V>' VII

((J< 111< > V>

\"11 v < Vi l VII
Vil

II

Jll

IV

111 11<

n<

IV< III

IV(>) V
VII

VJ(<)V
VII

"CJ"

II

V!l

Ill

11(<) I
VII

VI< V
etc

111
V

IV!!
VI

v<

VII

ill

VI

Vlb. Notas de paso. alteraciones y combinaciones en laD:

JV>
VI

VJc.

u-

2"

1osd.

2q V>

>

Ve. Otras combinaciones:

u-

VJ< v<

(!lll'f_
_,f
__

J=
(

N
)
&vJftiJ)1\ J

' tt,Rb&ftd!Y llguw"tt&lFf.jf!

1

JV> V

(con sptima inferior)

ll
-e-eJ f l < V< llt< J> V
V<

2>

lll

Vd. Cambios cromat1cos en la 0s:

\OC.

1
rv !JI
II<

etc.

Vfo. Notas adicionales y retardos en la D :

Jll 11 1 JI 111 IV
l 2q 111 IV V VI

III !I

V
VII

VII

,4,t tJ<>i1"f2F 11k

14 7

IODUl.ACI:-;

P
4 o 1gt.,
.
---i
VI

2(>)

VII

1> l >
V> VI"'

Notas adicionales y retardos en la

o:

' ti I ti ni (8<Ws)ll"Jfilj
D7

D9> P7

J9" D > D6"

4< 5

1 .J S

.\ll)IONiA Y )IQPUl.ACI:-.0

llUGO lllE)l.NN

;
;t;.sp ". =J
J
2

IJ<

7<

10 >

11 <

3
1

D,

O>

Vid. Alteraciones etc. dcn1ro de !a o:

D >

G>

Es necesario y recon1endable pasar revista una o

ms veces a todas las posibilidades (ya que hasta ahora
slo hemos enseado las n1s usuales), empleando
diversas tonalidades, n o solamente para lrabajar las
poco usadas, sino para libertar Ja mirada y abrir ca
inino a !a fantasa. El resultado es que, dentro de una

ll 9

tonalidad, son posibles casi todas las combinaciones de

tres y cuatro sonidos, de Jos doce del sistema te1npcrado
(algunos hasta pueden escribirse de diversas maneras).
Sera, cmpero, 1111a gran /alla no obserimr la teora de la
tonalidad concreta, la teora de la armona basada en
la escala tonal : los tres acordes de tnica, do1ninanie
y subdominante ; precisan1enle conviene hacer lo con
trario, reforzar nuestra conviccin dirigiendo la 1nirada
hacia las inagotables posibilidades de la figuracin
libre 111eldica, y que slo se obtiene partiendo de una
base slida para avanzar con paso seguro en esta in
rnensidad de formaciones vacilantes.

ARMOA V

20.

Las marchas de la armona

Anles di.' C'xaminar y conlinuar desarrollando el

sentido lgico de lns sucesiones armnicas, el que hemos
reforzndo con los t'jcrcicios de armonizacin dr ml'lo
dias dadas anltriores, y paseinos a la invencin de pe
q11t1-1os trozos nn1sicalcs. tcncn1os que desbastar, por lo
nu'nos tn sus lneas principales, d terreno de la n1odu
laci11. parn no ckjnr detnasindo a la casualidad los
cn mi n os y 1naneras de cambiar la Lonalidad en ensayos
propio. dt Ja composicin. l\Iienlras lt'nan1os 1nclodas
dadas con un contenido arn1nico hitn definido, no era
grancl t p:;le peligro ; pero en el momento que ha ele
trt:ir la propia l'anlasi a una 1nelodin. no se puede pres
einclir ele una gua segura. Cna lal gua. en el mar i11fi11ito tll' las posihilidadcs, da primera1nente claridad
siskmt icH a la tstntia de la morlubcin y al rccono
cimenlu de <lcpenc knt'ia de los mismos principios que
don1na11 la armona !'11 limites eslrcchsi1nos, y, por fin,
hace con1prcnder las rf'glas del ril1no, las cunlcs or
dcr.an la construccin formal y tienen una gran in
fluencia sobre el efecto de la armona.
Por 1noclulacin comprenclc1nos el cambio de tona

lidad, el cambio de si911i/irado dr la inic:a, el abandono

IOOIJl,,\Cl

151

ejecliuo de la tonalidad. Claro es que al conseguir una

nueva tnica, al 1nis1no tiempo tainbin todas las derns
armonas han ele cambiar su significacin, porque la
si gni ficacin de una armona depende dr su posicin
respecto a la tnica. Distinguimos modulacin y mo
dulacin pasajera, entendiendo que la ltima es una
desviacin de la tonalidad principal, de tal n1anera
que ser necesario un efecto cadencia! dentro de la
nueva tonalidad para completar la 1nodulacn ; o, dicho
en otros trminos :
Modulacin pasajera es 1111a fl11cl11ar.i611 hacia 11na
nueva tonalidad, y modulacin r.s la afirmacin en la
misma por n;edio de un final.
Hay que distinguir entre la verdadera modulacin
y los saltos a otra tonalidad, esto es, hacer que con
trasten diferentes tonalidades sin transicin alguna ;
o, dicho ins brevemente, sin modulaciones pasajeras.
stas tienen Jugar si se termina completamente en una
tonalidad y se empieza un nuevo perjodo en una nueva
tonalidad. El salto de una tonalidad a otra es la manera
rns libre de unir dos tonalidades, y se ernplea tnuy
frecuentemente ; casi son indispensables en las obras
grandes, forn'iaclas de varias partes independientes
(tiempos), esto es, los tiernpos centrales de las sonatas,
sinfonas, cte., acoslu1nbran a estar escritos en otra
tonalidad que la parte del principio o del final, y re
gula1mentc les falta la modulacin transitoria (excep
ciones solan1cnte confinnan Ja regla). Los saltos de una
tonalidad a otra son algo usual en las piezas que no tie
nen parte de desarrollo y poco Lrabajo temtico, pues

AHMONiA Y MOUUJ,AC:t:-:

IIUCi<> Hll'.\f:\'."\

slo acoslu111bran uf1ir ll'111as aislados sin preocuparse

en hacC'l' transiciones al lkgar un contran10Livo. Esto
sucede. en especial, entre loda clase de n1sica bailable,
111archas, etc., y en aquellas piezas (lricas) de carcter
de lied que aclualmentc han sustituido en muchas
porciones a estas piezas de carcter (fantasas, capri
chos, cancione.s sin palabras, bagatelas, piezas infanti
les, :Yovcllrlen, ele.). El salto de una a otra tonalidad
nmuncia a los efectos esttico importantisirnos de los
cambios de significado de la armona, y al cambio de
/uncin lonal de las niismas : pero, por otra parte, se
obtienen efectos importantes de contraste. As con10 to
dos los acordes guardan una estrecha relacin funcional
con el acorde principal de tnica, y cada nuevo acorde,
que sucede a ste aunque diforente, acaso inslito en
s nsrno aclara su significacin por la relacin que
guarde con aqul, as tambin toda tonalidad extraa
que se introduce en el contexto arrnrco, adquiere su
significacin y unidad de concepto con relacin al lugar
que ocupa respecto de Ja tonalidad principal. Asi, pues,
no es de cxLraar que se limiten las 111odulaciones por
sallo a situar tonalidades cuyas tnicas guarden entre
s estrecha relacin, es decir, que sean de tal tnodo
prxin1as eue ni la una ni la otra hayan menester para
su trnsito de arrnonias intennedias. Empero, la sig
nificacin especial que tiene el parentes co de terceras
hace posible la cmnprensin, por ejemplo, dentro de la
loualidad de do mayor el acorde de la menor como
annonia paralela de la tnica o con10 annona de cam
bio <le sensible de la subdominante, esto es, como una

153

forma secundaria de consonancia aparente de uno a

otro acorde principal, porque con esto se facilita bas
La11 le y simplifican series n1s largas de armonas ba
sadas en las tres funciones de tnica, subdon1inante y
dmninante. Es imposible, no obstante, esta interpreta
cin de las armonas secundarias cuando no aparecen
c-0mo arn1onias aparentes, aisladas, sino con10 tnicas
independientes en com paiiia de sus dominantes. La nueva
tnica que c1npicza por 1nedo de un sallo ele tonalidad
no tiene ninguna clase de rrlacin meldica con la
anterior, y su efect o es puran1ente armnico. Se inter
preta como annona inclependicnle y se la juzga en rela
cin con la annonia principal el<' la tonalidad principal.
Para la corta y definitiva afirn1acin del parentesco
de Jos acordes entre si necesila1nos una terminologa
clara, la cual falt::t en los 1nlodos de armona antiguos.
La escuela a ntigua tiene por base la escala, y cla
sifica los acordes que son posibles de formar sobre ella
segn su 1nodaliclad, por ejemplo : el acorde de la 111enor
en do mayor es el acorde menor sobre el sexto grado
ele la escala de do mayor, pero el acorde de la p mayor
sera el acorde mayor sobre el sexto grado rebajado (!)
segn la designacin usual (el nmero grande indica
ncorcle mayor, y el pequeo menor; un o un j unto
al nn1cro, indica un cambio cromtico del grado) :

A)
en .Do

toe

mayor:

11

II

1 1

111 i 11 rv

1v

154

llUGO ltlEIANN

v1

VI

VI

AllIOl'.\

v110

vll

Vil

B)

t>=

en La

menor:

IV

IV

11

11

VI

11

v1f

11

vr

111

VII

Vil

lz11
111f

vn

111

v11f vu

El cero al lado del nmero pequeiio indica aqu el lla1nado acorde disnlin udo 1>, el cual se forn1a de dos
terceras n1enores, esto es, la formacin que conoci1nos
como acorde de sptima incomplela (sin primera) (J/P,
$''11). El acorde aumentado que se forma con dos ler
ccras mayores y que se origina por la elevacin de
la quinta del acorde mayor o por la disn1inucin de la
nota fundamental cu el acorde menor (D5< , TV > , etc.)
es designado, segn l a nu1ncra ideada por Ciottfried
\Vebcr, por + 1 junto al nunero grande :
En La menor. En

Do

mayor:

10'7.
I V + y+

.bll

VI + et.

155

IOOULAC:IN

Esta forma de designar no es bastante clara porque,

n veces, tambin sucesiones de armonias sencillas pa
recen 1ns con1plicadas qtte otras que lo son 1nenos.
La transicin del aC'orde ele do mayor al acorde de la,
mayor, siguiendo cla mnncra de cifrar, tendra1nos que
designarla as :
en do mayor cmno : T V [ 17,
rn <lo menor como : f - VI,
en fa menor co1no : V - I I T
-

'

esto es, en ningn caso aparecera el acorde como algo

fcil de interpretar, porque do mayor liene que rebajar
el sexto grado para poder alcan1:ar la hase para el
acorde, mientras que do menor tendra que cambiar la
modalidad del acorde tnico. Slo en fa menor son
idnlicas arnbas armonas, pero l'efirindose al acorde
de fn menor. Adoptan:-n1os, por lo Lanto, la designacin
que en1ple el aulor en su primer bosquejo del estudio
de la arn1ona : Ski::e einer 11euen ,)Jrllwde der 11armo11 ielehre (1880). E11 ella se indican las marchas arm

nicas segn el parentesco entre sus pl'imeros grados, as :

son series de armonas del niismo modo
J\Iarchas
(ainbos n1ayores o menores),
Camhios
son series de arn1onias de n1odo con
trario (el prin1ero mayor y el segundo 1nenor, o vice
versa).
Segn estn separados los sonidos principales de los
acordes entre si una quinta o una tercera, se llaman
las sucesiones de annonias marchas de quinta o de
tercera, respectivamente cwnbios de quinta o de ter=

157

llUGO lllltIANN

15r;

cera. Puesto que desde cada sonido se puede formar

un intervalo hacia la parle superior o inferior, por
cje1nplo, desde do, la quinta es sol hacia la parte su
perior y /a hacia la parte inferior, logran1os, pues, una
nueva designacin suple1ncntaria que depende de si la
marcha es directa o contraria desde la prin1era nota
de partida ; esto es, desde do mayor el sol es la quinta
directa, fa la contraq uinla, mi la tercera clirecla y
la, la contratercera. Por esto hay siempre cuatro su
cesiones annnicas en las cuales las distancias de sus
sonidos principales (primeros) siempre son los mis1nos :

a) !\[ archa directa <ll' . . (igual modalidad ; la n1archa

.

a la primera del segundo acorde es directa) ;

b) Oontra1uarcba . . . (igual n1odali<lacl ; Ja marcha
l'S en sentido contrario) ;
c) Cambio (directo) de . . (cambio ele 1noclo ; la
marcha es sencilla) ;
d) Contracambio . . (cambio de modo ; la 1na rcha
es contraria).
.

3.
4.

Cambio dr q111ta direcla, por ejcn1plo : do-i sol o mi- la-t (S - S ; "D - D+) ;

Cambio de coniraruinta, por ejemplo : do+ - fa

o mi si+ (S - D ; D S).
-

En las cualro siguientes sucesiones annnicas las

pri1neras estn a distancia de una tercera (1nayor) (111ar

clias de tercera) :
5. J11archa de tercera directa, por <'je1nplo : do+ mi+ ; m i - do (Tp - S ; Tp D+ ; la primera
-

del segundo acorde es la tercera del prin1cro) ;

6. l\1archa de contratercera, por ejemplo : do+ la 17+, mi - sol (T - Sp ; T - l)p+ ; la pri1nera del segundo acorde es cxlra1ia al pri111.ero) ;
Cam bio de tercera (directa), por ejen1plo : do+
1.
mi o mi - do+ (T Tp ; T - Tp) ;
8. Cambio de conlralercera, por cje1nplo : do+ la p o n1i - sol ;+ (D - (S)Tp ; S - (D) Tp).
-

Las cuatro clases de sucesiones armnicas en las

que el intervalo de los sonidos principales es una quinfa,
son :
1.

j\,farclia de quinta directa, por eje1nplo : do+ sol+ o mi - la (T D ; T S ; la primera del

-

')

srgunclo acorde es la quinta del prin1ero) ;

Marcha de contraquinla, por ejemplo : do+ /a+ o mi - si (T - S ; cT - D ; Ja primera del
segundo acorde no corresponde al primero) :

Las frmulas dadas aqu en significacin funcional

sealan los casos n1s sencillos, tal como pueden apa
recer estas marchas en la arn1ona tonal.
Las marchas ele tercera 111c1wr hay que inrnginrselas
con10 marchas de sr:rta, para saber distinguir bien entre
directo y contrario (entonces en 1nayor es directa la
1narcha que sube) :
!).

A1archa

directa de tercera menor, por ejemplo :

do+ - la+ o n1i - sol (Sp - S ; Dp - D+) ;
10. Marcha de contratercera menor, por ejemplo :
do+ - mi p+ o mi - do (T - Tp ; "'f - +Tp) ;

158

AllIONfA

IH!GO R!F.MAN:-.-

11.
12.

C<Lmbio (direcio) de tercera menor, por ejem

plo : do+ - la o mi - sol+ (T - Sp ; T - Dp) ;
Cambio de co11tratercera menor, por ejemplo :
do+ - mi p o "n1 - do# (T (S)Tp ; T(O)+Tp).

Por co1nbinacin de dos n1archas de quinta en la

1nisn1a direccin (por ejemplo : do [so/] re) tiene lugar
la marcha de dohlc quinta, llan1ada n1s sencilla1nenle
(estrccbando una octava el intervalo) marcha de tono
entero, cuyas cuatro formas son :
13.

J\llarrlw tlirccla de lono entero, por ejemplo :

do+ - re+ o mi-re (S - D ; O - S) ;
14. Contramarcha de fono entero, por ejemplo :
do+ - si ,+ o mi - fa (D - S ; S - D) ;
15 . Cambio (direclu) di' lo110 entero, por cjc1nplo :
<10+ - re o mi - re+ (f - D3 > :
- sn 1 < NB.);
16. Canr l>io co11lrario de tono entero, por ejc1nplo :
do+ - si p o mi -fa tt+ (0 - \S) S ; S - (D) D).

Por combinacin de la nu1rcha de tercera y la 1nar

cha de quinta en la 1nis1na direccin (por ejc1nplo,
do soll si), tiene lugar la marcha de sensible que <la
las cuatro sucesiones armnicas siguientes :
1 7 . J'v!arclw directa de sensible, por ejemplo : do+ si+ o'mi - fQ (Sp - O ; Dp - "S) ;
18. .i\tlarcha de con/rasensiblc, por eje1nplo : do+ re,+ o mi - re (T - S ; T - B):
19. Cambio (directo) de sensible, por eje1nplo : do+ si o m'i - fa+ (f - Dp ; Sp) ;
20. Contracambio de sensible, por ejemplo : do+ re , o mi - re+ (f - S (#) ; T - (O) fJ:).

159

IOOUl.ACIN

Con esto he1nos llegado casi a los limites de la com

prensin ; es fcil observar que los contracambios . . .
son en todas partes Los ms difciles de co111prendcr,
mienlras que los cainbios directos son sic1npre ms
fcihncnte explicables que las marchas directas y con
trarias. Eslo proviene de que en los cambios directos
el acorde contrario se acerca a la arrnona principal y
da en parte hasta sonidos idnticos :
--m i ,
Cainbio de quin ta : do
sol
/1H

----Ca1nbio de tercera : la do mi sol

. - -

--

-
Ca1nbio de tercera 1nenor : do 111 i sol
re fa la
--

Cambio de tono entero : do nii sol si p re

<Cambio de sensible : do mi sol si

+----

Pero, en can1bio, el contracambio . . . conduce sietn

prc a un terreno muy diferente de la rcpresenlacin
tonal: arnbos acorde.s no se funden, sino que enlran
en contraste :
Can1bio de contraquint.a : si p re, fa . . do rr.i sol
-Camhio de contralcrcera : re, fa , la . . do mi sol
----Cambio <le contratercera 1nenor : la, do, 1ni , . . do mi sol
-.---

llUOO 1 11 F:MA:-1

160

---

. . do mi sol
Carnbio de contratono entero : mip sol, sip,___
_.
----

. . do
___..

Cambio de contrasensible : sol !:> si blJ re!:>

mi sol

Todos los conlracan1bios (aunque no en la misn1a

1nedida), todas las contramarchas, conducen en mayor,
de la regin de los sostenidos a la regin ele los bcn10lcs ; en menor, de Ja regin clc los bc1nolcs a la regin
ele los sostenidos, y son por esto fcilmente con1pren
sibles.
Tngase, pues, presente que : las marchas hacia los
sosten idos en 111ayor son marcha!! directas, y en menor
las marclias hacia lo.<; bemoles tambin son directas.
Designemos an algunas posibles marchas arm
nicas ; prin1ero la marcha de lrilono, que tiene lugar por
C(,n1binacin de dos marchas de cuinta y una n1archa
de tercera (por ejemplo : do [sol . . re . . ) fa (marcha
de cuarta aumentada).

Marcha directa de lrilono, por ejemplo : do+ fa + rcsp. mi - si p (S - D ; :&- - S) ;

22. Nlarcha de conlralrifono, por ejen1plo : do+ sol,+ rcsp. mi - la tt (O - 8- ; S - D) ;
23. Cambio de trtono, por ejemplo : do+ - fa
resp. mi - si ,+ (S - Dp ; D - Sp) ;
21. Cambio de conlralritono, por ejemplo : do+ sol D resp. mi - la jt+] (incomprensible).

21.

En las marchas de doble tercera (n1archas de quinta

awnentada) es solamente comprensible el cambio de
doble tercera :

')_;1.

eambio

AR)!QNi.\ Y )IOl)UJ.ACI'=
-- ---- --- --

161

de doble lcrrcra, por eje1nplo : do+ .o! # rcsp mi - lf!+ ( Tp - Dp ; Tp - S p)

.

'

mientras no es raro qut> apart'zcan marchas armnicas

cro1nticamtnte combinadas con una marcha tlr tercera
mayor .Y dt una ll'rccra 1nl'nor (por rjemplo : do - mi -1

" ) :

26. .\/arr.ha cromrlita dirrda. por rjc1nplo : du., do tt. resp. 111i - n1i (8 - (D) D : D - (S) S);
11 1archa cromlfra contraria, por cjc1nplo : do+ do+ o mi - mi ((O) p > J - s : (S) [',S] - /)) ;
28. Cambio l'/'011:rilitu. pcir l'jc1nplo : do-J - do .
t\'sp. "m 1 - /11 i i (S - fJ- : D - )S.

l:n lodo c.aso l'S laml >i<;11 rompnnsihlt l'I

'_>!l. (.am b't0 <le s<'y11n<lu. aumenlmla, por l'jemplo :
do+ - n o mi - re+ (Tp - f): : Tp - S).
'

Por 1'dtimo, prrst 1 1ra1\mos la ms fcilmcnlc compren

sible ele todas las marchas, que es la unin de una armo
na con su contra::i nnonia. o sea tl conlracamhio, rn (')
cual el sonido principal rs el mismo :
:30.

Conlracan1bio. por tjtmplo

mi - 1ni" <T - es : Uf - D+ ).

e/o-'-

<fo. resp.

Las dtsignacones funcionalts colocadas C'nlre pa

rcnlesis, aJ1adidas a lOS 1110Yil11CntOS aislados UC )as
voces. descubren d 1nis1no t'Spritu de los conceptos
de tnica, subdominante y don1ina11 le ; as como en
los ltimos y 1ns difciles de comprl'nsim, por no mo
dular. Incluso puede decirse que las 1narchas que sin
11.

l\lfl)IASS

Armona y

111odulacin.

2Gii-26G

llUOO tl!EMANN

162

modular no son comprensibles, no se deben e1nplcar

Lainpoco para la 1nodulacin.
EJHllCICIO 37

mar
Dlls
' ccs normales a todas las
. c"
n r los cnh
No solaolos a cuatro voces. 1
chas aqu i demostradas rirmoniznd
tambin en olras lOn(llidnocs.
mcnlc en do mayor y ta mc11or, sino

21. Tonalidades afines

El excelente efecto de los sallos de lonalidad a las
tonalidades directas, de contraarmona, de tercera y
tercera n1enor, se explica por ser afines en primer grado
con los acordes de tercera y tcrcl'ra n1cnor, semejan te
a lo que sucede con los acordes de quinta. Las tonali
dades que se crnplcan en los sallos de tonalidades, bien
para los perodos intenncdios en las obras cclicas, en
los tros, o en los perodos en fonna de baile o de can
ciones, son :

A) La tonalidad de la annonia de la quinta directa

(D de la S 1nayor en la l onalidad menor, por

ejemplo : do mayor - sol mayor ; la menor mij
re menor [la]).
-

B) La t ona lidad de la armonja de la contraquinta

(S de Ja D 1nayor en n1en or por njernplo : do
mayor - /a n1 ayor; la menor [mi j - mi menor [si)).
,

C)

La t onalidad de la armona del contracarnhio

(S de Ja D+ mayor en menor, por ejem plo :

do mayor - fa 1nenor [do] ; la menor tnii) - nii
rnayor).

164

AJlfONA Y MOOUl,A.CIN

llUGO ntE1A1'N

D) La lonalidad del cambio de quinta (su variante.

es : la T de la tonalidad 1nayor, la +T de la
tonalidad menor, por ejcn1plo : do n1ayor - clo
menor [solj ; la menor lmil - la mayor).
E) La tonalidad del ca1nhio de tercera (Lonali<lud
relaliua paralela! : la Tp ele la tonalirlacl niayor.
Tp de la tonalidad 1nenor, por eje1nplo : do
mayor - la menor mi) : la menor mi] - do
mayor).
F) La tonalidad del can1bio de sensible (tonalidad
relativa de la 1) de Ja tonalidad rr1ayor. Lo11a
lidad relativa de la S de l a tonalidad menor.
por ejemplo : do mayor - mi menor 1 sil : la
menor mil - fa mayor).
r;) La tonalidad de la annona de la tercera directa
(D del tono relativo 1nayor, S del tono relativo
1nenor, por ejen1plo : do mayor- mi mayor _; la
menor [<>mi] - fa menor [doj).
fl) La tonalidad de la armona de la contratercera
(tono relativo de la S en rnayor, lono relativo
de la O+ en n1enor. por cjernplo : do mayor la v mayor ; la menor !mil - do menor [sol I).
/) La tonalidad de la annona de la tercera menor
directa, por ejcrnplo : do mayor - la mayor ; la
111enor Lmi] - do menor lso/J).
.J) La tonalidad de la contraarn1onia de tercera
n1enor (variante del tono relativo, por ejemplo :
do mayor - m i , mayor : la menor mi) - fa
menor [do)).

l 65

Cierto nmero de tonalidades para segundos tiem

pos y tros, que igualmente obran por contraste tan
pronto corno se les reconoce, pero que precisamente se
han de rnotivar en un sentido opuesto, son las que
alcan7.an la nueva tnica desde la anterior por 1nedio
de marchas srmifonales, con o sin ligar notas sueltas,
por ejen1plo : do 111ayor - la , n1enor (mi p) o do menor
(sol) - 1n i mayor :

Aqu tmnbin, en los casos en que cn1pieza el nuevo

periodo en una posicin tonal y colorido con1pleta
mcnte diferente del que termin el perodo anterior,
el odo interpreta la posibilidad de las marchas semi
lonafrs de las diferentes voces. Justamente, este hecho
nos permite aclarar la esencia ntima de los saltos de
lonalidacl : tanto aqui con10 all es una especie de efecto
radencial, el cual conduce de la antigua tonalidad a la
nueva ; si verdadera111enle est lafrnle an la conciencia
de la anterior tonalidad, al e1npe::ar un pPrio<lo nuevo,
entonces se lene que hacer un paso a la nueva tonalidad,
<if'sde la vieja, esto es, donde falta la verdadera tnodu
lacin l'l cambio ele Lonalidad toma el aspeclo de sta,
naturalmente con una especie de cfeclo cadencia! : por
esto el odo rehusa algunos saltos de tonalidad dificil1nente co1nprensibles, y acepta otros arn1nicamentc
ms diciles de c01nprc.nder cuando la meloda forma

166

11uoq RIEl.\NN

un puente para la conduccin efectiva o posible de las

difercn tes voces.
Finaln1ente, vcn1os evaporarse el principio que di
ferencia enlre el salto de lonalidad y la modulacin
verdadera ; la tnica que tennina st convierte en una
don1inante ms o 1nenos disfrazada de la nueva tnica,
y tenemos que intt'rpretar formaciones co1no las si
guientes :

109

a pesar de que est fuera de duda ([, entera eon1prensin

de la n1archa de tercera co1no tal. En rcaJjdad sigue
la marcha de tercera a la tonalidad, slo que el odo
procura comprender la antigua tnica desde ia uuev:1
tnica alcanzada por la 111archa de tercera, pa 1 a saber
el sitio que le corresponde en un sentido se1ncjante al
que vimos en tonalidades en que los acordes de ter
cera no se mueven.
Considerado as, el sallo dt' tonalidad aparce co1no
la forma n1s perturbada de la 1nodulacin que la forma
artstica superior rechaza enrgican1cnte para la ver
dadera construccin. ante lodo la fonna de onata (pri
mer tie111po de la sonata). La verdadera 1no<lulacin

AIUIONi. Y

)IQIJUl.ACIN

1 67

busca eu la conversin /u11cio11al de los acordes los efcc.

tos estticos 1ns hermosos, y encuentra su ins bonito
trabajo el no to1narlas de repente, sino gradualn1enlc
De esta 1nancra tiene lugar una gran expectacin, cuya
solucin nos en1ociona.
EJuncrc10 38.

tonalidades que

no

Buscar las tonalidades afines

sean (/o mayor ni la menor.

desde olrns

AR.\IONIA Y IODULACIS

22.

Adems, cada uno de estos acordes de sptima dis

minuida sus voces puede hacer a In vez marchas de
setnitono que engendren una segunda forn1acin de
igual clase, con lo cual este acorde al inismo tiempo
se convierte por su cambio de significado en subdon1i-

Medios de modulacin

Los medios para n1odular a las tonalidades deseadas

son en realidad mltipll's ; utilizando diversos recursos
n11s o 1nenos legtimos se.gn Jos casos. Uno de los re
cursos ms ut ilizados y preferidos es el de en1plear en
la n1odulacin aquellos acordes que pueden recabar
por enarmona diferentes significados; as, por ejemplo,
el acorde de sptima disminuida forn1ado slo por ter
ceras tncnores, el acorde de scxla aumentada, el acorde
de cuarta y sexta, etc. Aclarn1oslo con algn eje1nplo :
el acorde de sol si re /a es ante todo una Jj)9>, rcs
peet. $1X < que tiende a la me11or ("mi) y a la n1ayor,
pero que puede resolver si se earnbian cnannnicamentc
todos o algunos de sus sonidos, en toda una serie de
tonalidadl's n1ayores y u1enores :
uo.

1)9-.. (O)T bJ jj9-.. ()T

C) J'9"' ()T

d) 1)9> (O) T

' al<jtilJ lffl(lz)g llEki!<tHWfi 11@64g[D

a}

la mayor
la menor

e)(= d) .()9>

J)o mayor
J)o menor

(O)T

Mib mayor
Mt'I> menor

f) (:c),.99> ()T

Pa" mayor
Pa" menor

g) {=a)Jl9>()T

l@'tn ( llsk:Jft 111'1llftfl

Sol b mayor
Sol b menor

Re" mayor
/le tt menor

169

s,bb mayor
Si bb menor

Sr, <). los que

f
\ \.' <

nante por medio de ca1nbios cromticos

clan al siguiente acorde el valor de una representacin

de dominante, es decir, dominante de la don1inante
( !! > - JfJ9 > ) :

19>

4 e>

'''

1
&ij.J:;l
Fa mayor

' -fi&!! 11
RtJ mayor
Re menor

.J9"'

"'9>

11

J'a menor

9>

4"''! ta ll'W @fiDI 11

4e>

e>

mayor

La menol'
La

.p e>

Si

Si

mayor
menor

Esto nos da en seguida la posibilidad de ir a otras cua

tro tonalidades 1ns, n1ayores o 1nenores, y la nueva
sucesin de un tercer acorde de sptima disminuida
abre tambin el camino a las cuatro ltilnas tonalida
des mayores o menores posibles.

nI

=.tJ9>
'/9>

bqll0Hlt ll1;frJJJ110ifij!1 11
Sol mayor
Sol menor

Ctambien)

'ir

Sib mayor
Sib menor

,\l\llO:-IA

HUGO lllEMANN

170

p&

.Re b mayor
/le b menor

.JJli mayor
.Ni menor

En realidad. sr. puede ir de c11alruier tnica a otra

tnica por medio de uno, dos o tres acordes de sptima
disn: inuda (subiendo o bajando por inedios tonos).
Si de 1no1nento no se encuentra nada mejor, esto puede
servir en cualquier caso para salir de un apuro. Ahora
bien, este recurso, no apoyndose sobre el crculo de
quintas, no muestra ninguna feliz invencin, ya que la
transformacin de la tnica en dominante es un re
curso pobre que rns o 1ne.nos dilatadamente puede
conducir a la tonalidad que se desea :
113.

01

T1

=01

= D' T7

T7

=D? etc.

l'02 1zu

ltJ4bsef{ftlia=:

Por lgica se pr('fiere la progresron por quintas a la

modulacin por 1nedio de los acordes de sptima dis
nlinuda por el cambio de sinn/icado ele sus enarm11ico1;.
La verdadera enarmona cngaila siempre mas o menos
el odo ; alguna vez es posible <'lllplcarla con buen efecto.
pero de ninguna manera en todos los casos.

:\IQOUl \ClN
.

t?t

Completamente diferentes son los otros dos re

cursos antes indicados : el acorde de sexta aumentada
y el de cuartn y sexta. El intervalo de se;"Cla aumen
tada coincide enannnicamcntc con el de sptin1a na
tural ; toda SlJ>lirna 111enor puede ser tan slo trans
formada en una sexta aun1entada, y no en forn1a triple
o cudruple, co1no el acorde de splin1a dismjnuida.
La sexta amnentada que se convierte en sptima, es
sien1pre tercera de la nueva annonia (7 "' [conversin
enarmnica en J 3) :
l l t .

b;

"
'4JS >
=Jl9>

/Jo mayor

Si may.

Si menor

/Jo may.

Aqu en a) se convierte la dominante antigua (sol

si re fa) en acorde de novena 1nenor incon1pleto sobre el
do# con quinta disminuida (sin primera .f.l9 "; =), esto
es, en dominante de la dominante de Ja nueva tonali
dad (igual significacin Licnc el nuevo acorde en b y e)
o tarnbin - lo que es lo 1nisn10 - en suhd01ninante
1nenor con sexta y V alterada (elevada) en lugar de

172

AIUIONA Y lfODULACIN

llUGO RIEMANN

mi sol si 1 re) ; en b) aparece aparenlernentc la sptima

sobre la tnica, pero en Tealiclad es la sexta amnen
tada ; en c) se eleva la sexta directa en la subdomi
nante ; en los !res casos conservan las tres notas del
acorde original su significaci6n por grados. Ninguno de
stos es transformado enarmnicament('. La nota cro
mtica en c) se refiere slo al sonido con1plementario
disonante de la antigua armona, el cual por la conver
sin funcional se convierte en tercera (la primera sr
convierte en quinta disminuida, la tercera se convierte
en sptima y la quinta se convierte en novena menor).
Una sola ojeada basta para mostrar que esto se consi
gue an ms fcilmenle haciendo aparecer la nueva
dominante en seguida con quinta justa y sin retardo
(sin novena) :

115.

* I e q; 11t 1$ 11
D

7(.U3

1))7

= ti

/))1

S6

= 5v1

1})'

o introduciendo el nuevo acorde s111 ningtu1a clase ele

dudas y sin lonos alterados como subdon1inante de la
nueva tonalidad :
'

\16

C)

1zj @F 11 i 11$2 11 t 1h31

07

<
T 71 <

svn

<
s7
1<

=$VII

<

=SVll

173

Aunque no se pueda afinnar que esla fonna sea

preferible a aqulla, es n1era rnanii'l cncapriclw.rsc con
el acorde de sexta aumentada y no lo reco1nendarnos
para su uso continuo ; esta 111ancra lo puede ser buena
como un medio entre otros.
Los tres ejen1plos conducen en seguida al acorde
de dominante con cuarta y .'iexta de la nueva tonalidad
(O> respect. O). Vlilizar el acorde de cuarla y se.ria

sobre un tiempo gnwe es un medio excelente para pre

parar un acorde de f611ica, porque l nos se1iala previa
mente la 1111c1Ja tnica en forma de consonancia aparente.
pul's l solo no tiene fuerza determinativa suficiente,
Y aunqu.: pueda conducirnos 1ns all, sien1pre clejar<i

un 11acto fatal si s11 entrada no est bien preparada.

Arriba en a) b) y e) es el acorde de sexta aun1entada

un disfraz de la dominante, de la dominante aquella

que sigue en forn1a de acorde n1ayor o menor de cuarla
y sexta (do #7 lleva a fa I< > >, fa 1 a si< >>. si7 a n1i< >)
o un clisfraz de la subdominante que pertenece a ella
(si"II - fa . miVll - si, LaVII - mi). La rplica acordt
de cuarta y sexta tiene valor y significacin, slo
como un recurso en la necesidad ; como punto de par
tida al estudio racional de Ja nloclulacin ta1npoco ser
vir esta forn1acin. l\ls bien en un sentido 1nucho
rns amplio no se debe perder de vista la verdadera
esencia de la modulacin, que es la posibilidad del cam
..

bio de significacin de lodas las armonas en el senli<lo

<le una funcin a otra : con esto se logra un do1ninio
1ns libre dl'I sistc1na de la modulacin.

ARMONA Y MODU.1.AC!(IN

23. Conversin funcional de la tnica

en mayor
El acorde de do mayor pueclc aparecer en lugar de
tnica - de do mayor
tainbin :
-

1.

2.

3.

4.
5.

6.
7.
8.
9.

10.

corno subdominante de sol mayor ;

con10 dominante de fa mayor o 1nenor ;
co1no acorde n1ayor de la sexta drica (5111 < )
en sol menor ;
con10 Tp o :# en la n1enor ,
con10 Sp o tp en mi menor ;
con10 Dp en re menor ;
co1no acorde de la sexta napolitana ('&) en
si menor y mayor ;
con10 cambio de sensible de la Sp en re mayor ;
como una variante dt: una arn1ona <le ca
dencia cvilada en 111i n1ayor (.P.) ;
co1no armonia de cambio o de paso en dife
rentes tonalidades (por eje1nplo : l) : en mi
1nayor, como Df1 en sol D mayor). -

La cucslin es ahora sahcr cn10 conseguir de una

manera lgica el cambio de significacin del acorde
de do mayor en uno u otro sentido.

En Ja pgina 77 ya dijimos que la armona de sub

do1ninantc se caracteriza especialmente aadindole
una sexta (que viene a ser la quinta de la t101ninnnte).
Esta subdominante prepara ia do1ninanle que de cos
tumbre Je sigue al hacer la cadencia. Sabe1nos t:unhin
que esta forma nparecc co1no consonancia nparente
dejando fuera la quinta (Sp). Por esto ser un buen
1ncclio preparar el can1hio <le significacin <k la tnica
a Ja subdominante>, que es la 1nodular.in hncin la to
nalidad de Ja do1ninan te, si se le wi1ulr a In tnica la
se:rla o tan1bin se escoge la for1na de consonancia
aparente (acorde de la menor en lugar del acorde de
do mayo1) Tengan1os presente que la tonalidad ele sol
mayor tiene en forma de escala el sonido fa en lugar
de fa. y se co1nprender la futura posicin del acorde
si escogcn1os la cuarla aumentada fa en lugar de fa
para figuraciones eventuales (adorno del mi o del sol,
paso de mi a sol, o al contrario).
Virnos en la pgina 129 que todas las armonas. tam
bin las aparentes, son preparadas o adornadas por sus
dominantes especiales (como si eUas misma tuvieron
significacin de tnica) y que por esto resallan ms.
Un acorde que ha de sufrir una conversin funciona 1 y
que ha de decidir la n1odulacin, necesita que se haga
resaltar; por esto adornaremos o cambiaremos el signi
ficado del acorde de do mayor, que se presenta como
acorde de la menor, con el acorde dt' mi mayor, sin
impedir su conversin funcional hacia la suhdominnntc
dc sol mayor. Nos serviremos para este Primer ca/;Q de
conversin funcional de las siguientes fnnulas :

176

AR}IONIA \' :\!OOULACIN

llU(i0 l(IE.1'tAN

(elevando el

,,, .

do a do).

Esto nos da a l mismo tiempo

un nttevo medio seguro de quitar la significacin de

tnica al

T3

=S6

<

=$

Tp
= Sp

do+

y prestarla

al so[+.

Podemos convertir

en seguida la tnica

F
(01)

Tp

TG
=So

do, en segunda dominante de la

de sol mayor, elevando su funda-

tonalidad deseada
1nenta l :

las cuales no pretenden ot.ra cosa que conducirnos de

la cadencia regular de

la

Lonalidad de

do n1ayor

do+ - fa6 - sol7 - do+

a la de

sol mayor :
sol+ - do6 - rr7 - sol+

. <

-JJJ'

Depende

o:

..

-&

<

'O

=l.b7D

del contenido rtmico el que la tnica de

de rnanera que el pensa1niento desarrolla un proceso

sol mayor

que se expresa ins scncilhnnente por la fnnula :

modulacin pasajera ; cuando se llega a la nueva tnica

do+ . . (/a6

con u n valor altamente cadencial, esto es, uno que

(sol+) . . do6

sof1 . . do+)
o sencillamente:

re1

T <.'.

cierra un fragrnento inayor de meloda (comps octavo,

- S6

IV T

ni en lo que sigue a la tonalidad de

sol nwyor,

porque el nlovimicnto dentro de do mayor puede utilizar.

y halJr utilizado antl'S, otrns posibilidades y otros me

do y sol mayor. La siguiente terminacin

de la cadencia en sol mayor evitar en1plear las forma
ciones que puedan conducir olra vez a do mayor, ha
ciendo que predomine la parte dominante de sol, y no
dios comunes a

la de la subdon1inante, o quiz pasar an n1s all de

la dominante, por ejemplo, por cambios ero1nticos de la
subdominante nueva

do6

de lo cual hablaremos luego), entonces la n1odulacin

ser completa, aun cuando en un siguiente perodo

sot+

No hay que fijarse en lo que antecede a la tonalidad de

do mayor

sea una verdadera modulacin, o slo una

a la

segunda dorninanle la7

vuelva hacia atrs.

en

Segundo caso. El acorde de do mayor

fa n;ayor y menor; el mejor 1nedio de

es

darle signifi

cado de dominante, si antes era tnica, es

sptima menor (si b).

fa mayor

co1no en

fa

Desgraciada1nente, forma con10 sabe1nos usual

mente, la dominante el
dencia.

Si

penltimo

n1iembro de l a ca

contrastamos las dos cadencias, la de

mayor y fa mayor,

y nos imaginamos

ran1ente :
12.

aadirle la

que conesponde tanto a la funda-

1nental de la subdominante en

menor.

dominante

RIEMANN :

Arworun

la

do

transicin cla

wodulac:ln. 265-266

llli,i\) llll:\I,\:--;

, 7ti

do+ . . (fa"

---

- --

sor . . do-!.)

(ja+ . . si ,6 . . )

1foi

--

,\J1)10XA

119.

l+

(lo7 . . I(1',

<'S. < ('(

. . /a+

. 1 . .
.1r,

'

( =47 D7} S

179

D7

3>

(=Sp

07) S

4 1 11# 1bi 111j 1 ts

-&

- 1)' 1

sin ningn <'fcclo de subclon1i11anlc, fal ludolt' as (I

tkmenlo 1us potente. Eslo se puede en1plear quiz
cuando se retrocede a la tonalidad inicial, por ejemplo,
si se ha hecho la n1odulacin a la donlinantc y desde
t1sla se efecta directamcnlc la cadencia l1acia la t
nica antigua ; pero, en cambio. no vale esto para una
1nodulacin pronunciada hncia la subdon1ina11te. Se re
comienda, pues, buscar la suhclo1ninantc de la nueva
lonalidad, esto es, introducir el ncordc en si D mayor,
o lan1bin el 1corde de .sol menor (fonna de consonancia
nparente de si D6) visiblc111cnlc poniendo delante su do
minante (/a7 respectivamente re7). Aqu se puede usar
muy bien con10 in lennediario el acorde de do mayor,
hicn que conduzca clircctainenlc a! acorde de fa mayor
con sptima (ja7). o se prescnlc altcrado con mi D en
Jugar ck mi (3 >) como suhdominanlc paralela del acorde
<.lcscado de si, mayor, o turnbien con10 acorde ele sexta
drica (SI ll < ele sol menor) :

)IQOUL,\CllJS

2.

entonces Lennina rpidnmente la cadencia que surge

dt la 1no<l ulacin :
O

( =Slll<D7) Sp

O'

=
f

As reciben las trc:> cadencias un amplio y desarro

Jlado efecto ele subclo1ninantc.

Tercer caso. Carnbiar la significacin de fa tnica

en el acorde mayor de sexta drica (STIJ < ) no es un re
curso cnsual, con10 aqu en el tercer caso, i;ino trmino
de J a n1odulacin ; entonces, para hacerlo ms com
rensible, e reco111e11dable apoyar con n1edios figuri:i
llvos, por CJCOlplo, un si p de paso, o volverse tan lo
con10 sea posihlc hacia la subdon1inanle :

1110.

4.r '! 11, 'tN 111#

T

'-

= S l< D7 T

=D T

::S lll J' T

Sp
O

Cuarto caso. El acorde de do n1ayor, coino Tp /:}

en la menor, ha de situarse entre tnica y donlinante

1nenor, esto es, al principio de Ja cadencia (vase p

gina t 08) :

180

mi - (do+) - si - /aVII mi7 - nli

Quinto caso.

procura suficiente variedad en el movi1nicnto arn1nico

para lograr u n efecto poderoso. Puede tambin ton1ar
la sptima del acorde y la elevacin cromtica de su
fundamental de 1nanera que se convierta en dominante

4(dr
T

= P .1.

svn

g@ Tr

="/)

*f
D

os

pleto de subdominante :
do+

sol'

--

r f f F
T
= Sp svu D D T
Se.1:lo caso.

do+)

del acorde de cuarta y sexta, o por otras formaciones :

l\:Is difcil es el cambio de significado

do+ - (fa6 - sofl - do+)

(/a) - mi VI - reV II - [la7J - la

todo hay que hacer observar que el desarrollo de la

cadencia forn1a slo una parte del contenido inusical
en el sitio que dentro de los peno '> con 6 ,
dos les corresponden 1netnca1nente (co1npas
3. con 7., etc.) : si no existe esta concordancia, en
=

seguida aparece el contenido como diferente.

porque

cipio de la nueva cadencia :

de la est1:uctura de los inotivos de los perodos. Ante

tos de subdominante,

re menor.

es posible con buen efecto y conduce tambin al prin

1nic1nbros, etc. Naturahncnte slo con1pletar el efecto

efc

la dominante 1nenor es poco frecuente ; pero esta fonna

retardo, armonas intermedias, repeticin de ciertos

y que aparecen con preferencia especiahnente los

= -P svn D

hacia la don1inante menor paralela en

creto se ampla algunas veces la cadencia por medio

11

Vase cu{
i n sencillo es el canlino : en un caso con

-(fa6

lsi) do+ - o mi

=(D9>)0S D T

Sp).

cadencia, porque pernlite tambin luego el efecto com

?
. . l<

tiene

entonces nos lleva por completo al principio de la nueva

'1# .n. EJ ; 1 - 111 11

do n:ayor
mi nwnor (!JJ-

Cuando el acorde de

que ser consonancia aparente en

de la subdon1inante :
121

181

ARMONA Y MODULACIN

HUGO RIEMANN

Es siempre recon1endable para llegar al

rarlo suavemente, con un

si p de

re

prepa

paso (si no se pre

fiere cambiar el

do+

la, haciendo
re menor) :

que siga una cadencia con1pleta en

de

elevndolo a

do#

en donlinante

An:\!O:-IA Y

111.iGO llllDIAN:-1

18:.!
\3-

1
11
I
!
t
J
'
!
r
1tl
1iJ.

b-' t r r r r
T
S"

=O

= DpS

>

D6

:t:

Sptimo caso. Para converlir el acorde en do mayor

en acorde de la sexta napolitnna (t:f) en si menor o
mayor el camino ms cn1odo, es poner el mi en el
bajo y doblarlo, pero tan1bin es posible conservar el
do doblado, ya que el acorde tiene significacin de sub
dominante, con lo que la cadencia es bastante clarn
y de efecto :

do+
14.

(fal) 0si2>

(fa

sol

do)

[ra1:>J

ea'

fa

7., - -=if 1Mi #11j 1fty 11

r--=

.:..:. 11

D >

r
..

El acorde de clo mayor puede can1hiar de significa

cin, naturalmente slo despus de la 1nodulacin a Ja
annona de la cadencia evitadn, esto es, si se escribe :

IS3

IOOULACI:-

entonces tiene lugar la modulacin, en realidad, ya a Ja

entrada del acorde de si mayor despus del prin1er
acorde de do nwyor, esto es, Ja tnica se convierte en
subdominante menor relatiYa (vase 1ns adelante).
Pero hay que fijarse en que la nueva aparicin del
acorde de do mayor permite una transicin ms suave
y convincente.
La conversin funcional de la tnica en ar1nona
de cambio, o de paso, es sie1npre problcn1tica ; es, en
realidad, un pcquerio engao cmno la enannona en los
acordes de splin1a disminuida. Buena es esta clase de
rnodulacin si es solamente apareutc, cslo cs. si vue:
ve pronto al punto de partida ; en otro caso aquel
que tenga un pronunciado sentimiento tonal, notar
siempre una cierta desazn. Algunos cje1nplos sea
larn c1no son posibles estos cambios de significacin.
En las pginas 138 y siguientes heinos vislo que el acorde
de si mayor y re b n1ayor eran forinaciones hechas de
toda clase de notas de can1hio del acorde de do 1nayor ;
pero si, por el contrario, aparece rl acorde de do mayor
como arn1ona de cainbio del acorde (tnico) de .i
mayor, o re p mayor, ser necesario para conversiones
funcionales, anle todo 1ncdios rtmicos, esto es, el acorde
de si n1ayor, y respectivan1c11tc el de re n7m1or tendrn
que ser trasladados al tien1po grave e introducidos
expresivainentc y de un modo eventual rodeados de
sus dotninantcs:
,,

'

. ...

184

nuoo RTEMANN

1:ie.

ttfii ; l#j ,ij l1tta

*

... ;
_

j
T

4<
2<
11<

1? 1;
6

6>

2>

11

'

-T

. ;

11

2>

li

<
-T"
t<

<

3
1

T.

6>

11

&! n'0 11
D

mente explicada; el acorde mayor de la sexta drica

(T SIII < ).
=

Libre imitacin de las modulaciones de este

capitulo partiendo de otras tonalidades. El discpulo puede in

tentar desde ahora la invencin de pequefios perodos de ocho

compases, empleando la modulacin deseada. La eleccin es libre

para el desarrollo interior de las cadencias (por ejemplo, si T

-

T - Sp - D!, etc.).

amplona.

Las conversiones funcionales de una tnica menor,

paso, bien pudiera ser la nica practicable la anterior

E rnncrc10 39.

de

menor

De las conversiones funcionales en las armonas de

Ejemplar do na do por la Ins titu ci

n
"P rin cip e de Viana " . de la Excm
a.
ipu tac in Fora l de Navarra, a la
cademia MunlclpaJ o Ms
ica

S-

por ejemplo, del acorde de

la menor,

en

la menor,

en

una dominante respectivamente de una consonancia

aparente, se pueden hacer y juzgar de una manera
anloga.
El acorde de

la menor,

la menor,

aparte de ser la tnica de

se puede interpretar :

I. Como do1ninante n1enor en re menor.

II. C01no subdominante en mi menor.
III. Con10 acorde de la tercera frigia (aparente
mente dominante menor) en

re mayor.

IV. Con10 Tp o B en do mayor.

V. Con10 Jj!: o Dp en ja mayor.
VI. Con10 Sp en sol mayor o como acorde inenor
de la sexta drica

( $ H < ) en sol 1nenor.

VII. Con10 acorde de la cuarta Jidica

mayor.

(D)

en

si

VIII. Como cadencia evitada, prestada a la va

riante (Tp) en

do menor.

< ) y sol U menor (( )

(
VI<
IV >

IX. Como ar1nona de cambio de si menor

..

186

11 UOO

111 EMA:-;:-1

Prilner caso. La conversin funcional de la do

rninante menor liene lugar acentuando ele un inoclo

especial la sexta que caracteriza (aunque su empleo no
es muy frecuente) eventualmente en forma de consonan
cia aparente del acorde de do mayor, como tan1bin
en forn1a figurativa, introduciendo la tercera ele la S
de Ja lonalidad que se desea, en la figuracin que sigue
el si p. Las cadencias qne se licncn que unir son :

AHMONA Y )!ODULAC!N

187

Segundo caso. El acorde de la menor, se transforma

en S (subdominante menor) aadindole la spti1na
inferior, que es Ja que caracteriza la significacin de
la S. Esto es uno de los n1edios n1odulatorios n1s
importantes. El esquc1na de las cadencias que se tienen
que unir es :
11.

-- ---- -- --" M
lavn

mi - (si
0si

0 ta l

[mi7) - mi )

mivn - (si7)- si

La frase no ofrece dificultad alguna:

4 i 1@ ,a 1! ud 1 11* 11

<; f
f f f
fp

=DpS

o>

, 1 11

T
=D Sp S

Cuando se introduce en la n1odulacin que est

antes de Ja cadencia la armona de la cadencia de en
gao fa la do, en lugar de la tnica que tennina (mi),
entonces la transicin es n1ejor :
U8

I I 11 1 ti
'

31

= Tp 5v11

o:>

11

Ms tarde verc1nos cul es el medio 1ns c1nodo

para transformar la tnica menor en dominante 1nayor
(do en lugar ck do).

l i 11

El ,acorde de La menor como Tp o /t. en bo mayor se colo

cnra antes de la S.
Tav11
JV. mi (-si
(mi - mi)

-----

do+ . 6 'mi) - fa6-sol7-do..

Por ejemplo:

i 6l 1

9 ! 1 11@ J 1d i 1 11

-..___..,.
r
. VI

= T6 S 07

Quin/o caso. El acord de la menor se encuentra

en forma de dominante paralela, en fa mayor, como
penltimo acorde de la cadencia, y entonces puede
servir para 1nodular, doblando el <lo en el bajo :

188

ll!EIANN

HUGO

ARIONfA Y MODULACIN

11

t30,

=Dp

189

Sptimo caso. Menos usado, pero de efecto,

es

el

emplearle como acorde de la cuart.a lidia (B) en s i ,

mayor (o si p menor) :

Pero siempre es precipitado modular con el penl

timo acorde (vase pg. 17) y es preferible la conversin
funcional en la arn1ona de la sensible de la tnica,
cuyo mi pertenece al principio de la cadencia.

lav11 - [mi7] ----.

mi (

\$\.

(fa+)

- 0si
. 7<

sib - do 7

0mi )

fa+

por ejemplo:

4 F 1' d 1n d 1 11tw ,i,, 1

T

&r

=!/!. Sp D

1'

r------r r r

.T

. .v11

= T' < SpD7

Se:i:lo caso. Lo mejor es emplear el acorde de la menor

como consonancia aparente en sol mayor y ta1nbin en
sol me11or, esto es, como relativo de la subdominante :

VI. Omi - (si

1a2.

(so1)-do6

VI

-- la"11
--- l!lt 1(t;s

- [mi') -mi)
re'

(mi)

re7

o. (re) - sol;;< ( Omi)

por ej.

11

r
..

= Sp

6>

sol7

O re

..
...

11

Ocla110 caso. La introduccin del acorde de la 1nenor

como armona de cadencia evitada (vase *) en do menor
presupone una modulacin anterior que vaya a do
menor, como tambin la introduccin del acorde de
do mayor, co1no arn1ona de cadencia ele enga1'lo en mi
mayor presupona el can1bio hacia ste :
ta41. VIII.

b- j- 1 g td- ls 1& 11
r
r
T

.2rv>

=S

:e:

+T
p

U'

e>

..

"T

Tambin aqu eslli efectuada la modulacin verda

V > ), de lo que
dera por cambios cromticos (la ,
hablaremos ins tarde.
iVovcno caso. Para la conversin funcional de la
tnica rnenor en annona de can1bio o de paso es uti
lizable lo expuesto ms arriba, pero a pesar de lo c
n1odo que resulta (especialmente a tres voces) tiene
poco valor :

1x.

tf iti
EJEucic10

captulo.

.10.

l.ibrr invc11ci(111 dr las n1odulacioucs de este

25. Conversin funcional de la

subdominante mayor
La subdo1ninanlc de la Lonalidad de do mayor (fa+)
puede convertirse :
1 . En tnica de fa mayor ;
2. En do1ninante de si J? mayor ;
:t En el acorde mayor de la St'xta drica S U J <
<le do menor ;
1. En Sp o ffe de la menor ;
:). En rp de re menor ;
G.
En Dp de sol n1enor ;
En acorde de la sexta napolitana (8- de mi 1ne
7.
nor o mayor) ;
En la annona de cadencia evitada prcslacla de
X.
la variante (:P.) ele la mayor ;
En la armona de can1bio de la tnica de mi
!l.
mayor y sol , nu1yor.
En el primer caso se ncce.sita la indicacin de In
nueva subdominante (por un si p figurativo), pues de
ninguna manera puede el fa+ convertirse en tnica
final, sino tan slo en tnica de la nueva tonalidad que
en1 pieza :

HUGO RTIDIASS

192
i.

do+ - fa+ -{sol7

)36.

fa+

AHMONIA V :.1oou1.ACIS
do+)

<lo7 - fa ..

,.,16,, ,1 n' 1t'I

T

=T S

:':

1 11

6r

.1. S
=T S

Sp O

Segundo caso. La conversin funcional en do1ni

nante (ja7) hace deseable retardar Ja cadencia por 1nedio
de elementos figurativos (annonias de cambio), los cua
les fijan la conversin, que de otra manera tendra que
seguir inmediatamente :
2.
\37.

do+ -- f4+ - ( sol7 - do+)

lsi\.+- m i \. 6 ) - fa7 - s i l>

1&I
El
'r

2.

s
=D

o:

..
+

..

1f!

tenemos que emplear antes otros recursos modulato

rios ; ante todo un cambio cromtico de la tercera
tonal, fa cual sci'iala la transicin hacia la varin nte :
138

Aqu el acorde de mi , mayor que entra, entre fa+

y fa! es slo armonla de cambio, porque entra en el
tiempo leve, y tanto antes como despus tiene la n1isma
armona (la D) en el tiempo grave.
Tercer caso. Si debe ser interpre.tado el fa como
acorde mayor de Ja sexta drica (SIII <) en do menor,

..

T
\39

se

s>

VII

=Sm< D

11

La S fa+ en el tono relativo <le la menor se convierte

en Sp o '1':

4.
uo.

do - ra+-(sol7 - do)
. . vu>[Ia \' 1] - la vn -mi'-mi

{mi-)

4.

=4 F 1'11 ;1, II 11
T

11

193

S
=Sp

L:i S /a en

5.

svn

D T

..

do - fo

T
HtEMASN

Vi

Arruonln

,.e

5v11

= o

- -

e l tono d e ta S p d e

CJa) -

13.

ot'.<:

menor so convierte enTp o :

sol'

do+

f,11vu>]-revn _ 1a'-1a

T S
=Tp D s 0ni>.7 T
y

modulac!Oo.

265-266

AlDIOi.\ Y !Ol>Ul..\t;I

194
La S fa

por tJ.

se convierte en Dp de Sol menor.

6.

do+ - fa6 -

(o re)

vi
1i

1 \1.'i

{sol7 - do+)

solY1 1 -(re'}-- 0re

Tp

Oclauo

rau.

El fa

convierte en la mayor en
cierlo punto presuponiendo la
Sl'

cadencia evitada (hastn

modulacin positiva) :

\ t. I.

o:

4r
T

1
bf

s
D

b
r

\43.
etc.

ov11 > S

Aqu otra vez Jo i1nportantc es el c1npleo del 111i

(cambios cron1ticos dentro clcl acorde tonal) ; ckspus
hablaremos ms de ello.
Sptimo caso. La subdominante /a se transforn1a
en acorde de la sexta napolitana (8) ele m i menor o

8.

"
'

Vf-ifilif f 11td 111

T(D7} [Tp)

= -:P.

Cambio ele armonia en

=8

5vll

fa m:iyor

'

11

y sol mayor:

11

1nayor :

llUCO RIRMA..

l Uti

&>
.\
2>

>.;:'\

Todo acorde principal, naluraln1eute, puede conver

tirse en armona de can1bio de una dominante, o de
una consonancia aparente, de otra tonalidad. Con esto
se abren otros caminos, los cuales se11alan1os para co1n
pletar las posibilid::ides, sin tratarlos por aislado.
EJliI1c1cro '"

Imitacin libre de las modulaciones scaladns.

26. Conversin funcional de la

subdominante menor
La subdon1inante menor en la tonalidad de do
ma!Jor (do) puede tener las siguien les conversiones
funcionales :
l.

2.
3.

4.
o.

13.
7.
8.

9.
10.

En tnica (de /a menor) ;

En do111inante. 1nenor (de si p menor) ;
En acorde de la tercera frigia (03>) (de s i ,
1nayor) ;
En Tp o S (de la p mayor) ;
En P: o Dp (de re p mayor) ;
En Sp o $1.1< (acorde menor de la sexta d
rica) de 1ni p mayor ;
En acorde de la cuarta lidia ({:). de sol p mayor
y menor) ;
En arn1ona prestada a la cadencia evitada
tde la p menor) ;
En arn1ona de can1bio de mi menor y sol p
menor) ;
En subdominante de do rnenor (variante).

AIOIO:'\iA

Hl9

)!ODULACI:-J

1ua.

, d 119r a 1t 11
r br
S

5.

6.

do

IJ:.

(reb+)

Sp

0do (- sol'

.i.'

do)

solb6 - lab'

1 bF 11! tffi. 1FA1

S
= T' < . .

6.

o:

D'

ao- 0do - (sol'-do.. )

(mib) - ta b 6 - s l b 7
mibt
(si)
m i N<-sib7- si
-

T
T S
=Sp D

s
=Sp D

200

JlUOC"

--

7.

t44b.

*'
T

8.

r
T

1.d

@ Jtl

1
r b=
r

= b.

1il: 11
bu
r
T

1.; e

= Tp

Di>

.7

Esta transicin slo es persuasiva (a causa de Ja

comunidad de medios de la variante con Jos de la to
nalidad principal) si se introduce como annona inter1nedia re o si 1;>+ (que pertenece tnn1bin a do menor).
o mi 1;>+ (que indica la do1ninantr menor :

bJ

13 11
h-

Tp S
EJt:Hc1c10 -l2.

1iaclas.

11
IV

10. do- dov11 - ( sol1- do+'

!sol

dov11 - sol ' - sol

rev1)

201

AR1o:o;A Y MODULACIN

r\IF.T..-\N

Lihrc imitacin

de l:is

1' 5v11 2q 1
11 1 1 1

moclul:icioncs cnsc

1.

do+

1 .a dominante de

do nu1yor,

En tnica (de

.).
)

E11 acorde mayor

E.n

).

.sol+, se convierte :

G.

7.

!l.

'& en la tonalidad de la dotninantc

fa menor)

fa

(nota fundanwnlal de la

IU 11

(6)

do menor

S)

(' )

antes v dC'nlro de la

armona que se tiene qt1t' ca1nbiar :

' 1I
f
1- p
;
11
r
r

En la dominante de la variante de

(13.).

.sor

La conversin funcionnl es facilitada, cYiti:indo

ele la sexta napolitana S (de /a

mayor ;
10.

S6 O<) D
=T

148

en la annonia de cambio
de sensible de la Sp (<le la 111ayor) ;
En la armona prestada a Ja cadencia de en
gao (!p) de la variante de si mayor ,
En la armona de cambio ele fa# 11u1yor y la !J

mayor,
X.

la menor ;

mi menor ;
Sp (de si menor) ;

En acorde

do6 -

14?.

paralela de

!p. o

do

de la sexta drica (de re

En Dp de la tonalidad paraleln. de

En

sino a una qul' cmpil'za la mismn.

sol 111ayor) ;
subdominante (de re mayor) ;

E n Tp o

sor

La conversin funcionnl n o tiene lugar, nat ural

menor) ;

l.

mente, hacia una tnica la cual termina la cadencia,

l.
)

r
T

Conversin funcional
de la dominante

fa6

IrC'7
sol

27.

r.

= S D'

.1

ftP aj
'

r.

o.

s //)7

11

=S

204

llUGO ntEMANN

3.

do

!la)

- - /
- -

4.

(mi)

4.

fa6

sol

(-do)

rem<

la1

Ja

D
=Sllt< D 7

Sp

do - fa6

ARMONiA

sol +

//

si v r - l av11

mi7

11

D
=D p S

H8b

6.

mi

..o.

' rsrM
f

4 P P1F
T

20

IOOULACIN

(-do')

y:
do

D
= Dp

5v1

- - [fa6)

sol

la - fa

o
U"

11

(do)

re6)

m i 7 - 1a

En todos aquellos casos en que la n1odulacin se

dirige hacia el lado de la donlinante, est bien vista Ja
omisin de la subdominante antes de la conversin
funcional de la dmninante :
y:

-r

?
/J.

=zr

#r
sv11

r
D

1_J 3
T

T i.. .

t gJ 11

! 1
r r #r r

,....

=Sp2'"

'.W6

llll(it) Hll::\l \;o.,:

8.

, I 1: '? F Mr cl, iwp 11

..
lit

8" .........
(S
T

b)

_,

ft

r
T

10:

D7)

= 'P

ti <

5 = 6>

3 "' '*

11 <

1 = 2> 1

(3>

=t:;
T

EJEnc1c10 3

2>

2>

3 = 2<

i=lJ<

& = 4<

28. Conversin funcional de ta

dominante menor
La dominante 1ncnor en
c-onvcrtida :

1.
2.

't
s

1i ti- lzf
r

l!

g
1r
b
d
pg1,
d
r

:L

.J .
:i.

fi.
'

5 1'd

... ij r
1 G>

D4

.'In : u
1e
b

11

8.
9.

Ejercicios subrc las 11rnd11laC'ioncs

C'nscimdas.

160.

En
En
En
En

la

1ncnor (si) puede

str

Ja Lnica (tic mi menor) ;

la subdominante (de si menor o si mayor) ;
acorde ele la tercera frigia (de la 111ayor) ;
Dp o .rp: en la tonalidad paralela (de tlo

111ayor) ;

En Tp o 8 en la dominante de Ja paralela (tic

sol mayor) ;
En Sp en re mayor o en acorde 1nenor de 1:1
sexta drica ($'/i\1<) de re menor ;
En acorde de la cuarta lidia (D de /a n1ayor
o

menor) ;

En armona de cadencia evitada de sol menor ;

En la annonia de ca1nbio de re menor y fa menor.

,\U;\ION ,\

llUGO lllBMANN

208

1.

f.

c.

r Dr

1'

11.G

= T D

.l

sv n

... ,

4.

- - ---

16t

1
t

(do"1

D
= JI!

J. -

5. Omi - Osi

R i

T D

VII
=SVll

D'

11

(do)5.

44

o:

estas dos tonalidades

es tanta que

representa un obs

tculo para su diferenciacin, pues el can1bio de la

mayor en

111enor

el acorde final :

slo se hace clarainente manifiesto en

( l avn

<

mi7 - mi)

do6 - re7- sol+

pa

D
Tp

6. mi - si

La homogeneidad de los n1edios 1nodulantcs entre

- mi7- mi)

4 d 1 , 1 2 11

4.

I'u

209

'!.< - faG - so17- do+

;\lOOlJJ_,.:\Cl()N

0mi- si - ( l a Vil

2.

'\'

1 ti 11
u

(Jav'll

mi7 - Omi)

(re"'")- sol6 - la - re+

rerN
la7 - 01a
(la)
-

' l1Bh 11 1;I I

1'

Sp D7

o: sYti<D7

14.

R1R_fAN

11

T
T

: 1-\rn1onu

1nodn!aci6n.

DVI
-S6 D

265266

llVGO ll!EIANN
1 ta.

11
1

.,.

()T

29. Conversin funcional de la

subdominante menor
La subdo1ninantc de la menor (la) puede cambiar
su significado :

NB

1 J " 111ff ' i

r

$Vil

1>

+
D'
Tp

5v11

T'

l.

11
T

D
11"

VI-< V

=T1v

:3.

: l.

11>

IV>

D = T

(de sol

menor) :

En Sp de la tonalidad paralela (do niayor) , res

pect. en acorde 1nenor de la sexta drica en
su variante (do menor) ;
En Tp o 8 en la tonalidad de la subdo1ninante
;>.
paralela (Ja mayor) ;
6. En .P: o 1 ) p ele si mayor ;
7. En acorde de la cuarta lidia (D de m i mayor,

111

m i menor) ;

11

E.reRc1c10 14.

2.

En tnica (de re nunor) ;

En dorninante menor (de sol menor) ;
En acorde de la tercC'rn frigia (IJ3 >

111
V

Libre imit:ici611 de Ja modulaciones.

8.
9.

En cadencia evitada de /a menor) ;

En arn1onia de can1bio de m i rnenor y do #

menor.
1.

0mi - 0si - 0ta (- mi7 - m i }

0t

rcv11

- la7-01a

21:_
2_
_
_
__
, , A_
u
_
o_
1 1_
_
n rn
,_
:'<_
.N
_
_
_
-

mi7- 0m i )

2 . m i - [Osi)-la (-

ARM01'L\ Y IOOUl.ACIN

5.

(re) - 0t a - soJ V l l _ re7-re

I
t
44
2.

d
r

1s2a.

S
= D sv11

o 4&>

' ft Ir fI 1b; ft; 1 l

/":'.

1'

4.

= D;.

11

mi - si -

la --

svn

( m1
. ,
-

'O'

6.

.6

. do7- fa

= //:.

si6 -

.1.

..

1'

mi-si-0ta- ( mi7- 0 m i )

(si+)__

m i 6 - fa7- s i

om1' )

so1 7 - do+
- <l0\'11J,I .., - so17 - oso1

ldo) _ fa6 -

o ( sol

:;;

/-

!
414 1 : 1

'O"

rn i - si - l a - (rni7- 0mi)

(fa+i -

1 o 11

2 13

-e.ll
'I

i.'

11._
.L"

'.! 1.1

s.

' r trtr 1 11zd 1be

#

Tp

EJERCICIO .J5.

= Tp

0s

11

':&

8>
0

11

La dominante mnyor del tono

puede convertirse :

' 1
S 11
IV 111
= T VI< V

os 2 > 1
111
= T 11>
1 V> \'

30. Conversin funcional de la

do1ninante mayor en rnenor

1.

2.

'.3.

o:

>

11

En
En
En

;).

En

7.

En

mi mayor)
su bdonnante (en si mayor) ;
acorde de la sexta drica (S' 1 1 <
Tp o l)
de do 111cn1r :
!JI o Sp de sol 11111wr :
Dp de fa mrnr :

el si r1te11ur):

En acorde de la sexta napoUlana (')

mayo1

Trabajar lo cjrmplos de1 29.

En tnir:i (ck

,L
G.

de la menor (111i+,

menor.

respl'C.livamcnlc, con ramllios

m i , mayor y ml'nor :
En armona ele cadcnl'in C'\'iladn de sol ma!for
la mayor) :
(
En armona de cambio <ll fo mnyr en rt #
mayor (Vi mi IJ mayor) :
En dominante de la vnrinnte rit:> la mnn1 .
enarmnicos de

8.
l.

10.

dl re

t;;;J.

1.

()mi- (0si] -

la

VII

- mi 7

(O mi)

mi' - mi"11- a6) s i 7 - mj

216

llUGO llll':)IAN

d I

1.

2.

0mi

=T

[0si)

bd;

ft
r

mi7

/
ls1 ) - m i 6 - fo#7 -

l&Q:D

6>

f>,

-(mi)

Omi

[1av11] - mi

0mi

(Ore O - . . vn>_ so!l1111 - re17

si'

S111<

=S

sm< *1::.,D

-5
...

6 n1

= :>

153b.
111 < .i.VI1

lll<

0 rel

11

11

t53a.

217

MODULACIN

sv11

lavu

ARMONA

'

SVII

.\RIO;-<L\ Y IOOUl,ACI:-.

2l8

Sic1nprc se demuestra de nuevo que la 1nodulacin

hacia la variante si no hace rodeos, no se nota co1110
1nodulacin, de !llanera que su nombre de variante
es justo. Este es el nico ca1nbio de n1odalidad 4uc no
necesita el signo (=) de conversin funcional.

11
=

EJF.nc1c10 -16.

153C.

+
.

'@ag
r

11
G>

a
= T i>
1

o:

Practicar las modulaciones cnscad:is.

Al\MOA Y iOOllLAClV:'-1

2.

221

En Subdominante (de mi menor y de mi mayor) :

do+ - . . 6 - (/a6 - sof - do)

(si [mi+] - miVII - si - si [mi+])

o sea : T Tp

3 1 . Conversin funcional de la armona

relativa y de la armona de cambio
de sensible
Se abren un gran nmero ele caminos para la 1110dulacin haciendo la convrrsi11 funcional de las
arinouns se.cundnrias. Por no trncr sitio suficiente no
pondremos <jernplos de todos, pero no podernos pres
cindir de enseriar por lo n1enos las fnnulas que origi
nan la unin de las cadencias.
Primero dn la conversin funcional de los tres
acordes tonales menores en el tono de do mayor (mi
la si) las siguientes modulaciones pan-. verdaderos
acordes nienores o consonancias aparentes ck otro
sentido :

a)

El acorde de

convierte :

l.

En

= S O T .
3.

En do1ninante

do+ -

sea :

-1.

= T D SVJJ D T

T Tp

T - Tp
D SVII 07

T.

En el acorde de la tercera frigia (03 - de re mayor :

do+ -

. . s

- (ja6 - soP - do+)

(re+) - la3 > - re - la +- re+

o sea : T - Tp
= os > S D T.

5.

En

Sp

de sol 11wyor :

do+ - . . 6 - (fa6 - so/7 do+

1

l
(sol+) - <106 - re1 - sol+

o sea :

- (ja6 - sofl - do+)

do+ . . 6 - (ju6 - sof - do+)

/
mi - si - /aVII - 1111+ - mi

. . a

re menor) :

la - mi - reVlf - la7 - la

la rnenor en do mayor (fp o 15) se

Tnica (de la menor) :

menor (de

eso

es : T - Tp
= Sp D T.

222

I! UGO

6.

ARMONA

nll>IANN

En P: o Dp de ja 1nauor :

(ja+) =

7.

p:

S6

lF

1
re " - ( 1I: ) re tt - so[Vll - re W - re 1v
>

/J) El acorde de re menor en

T.

En el acorde de la cuarta lidia (!J:.} de si ,mayor :

(si ,+ mi p) - /a7 <

o sea : 'f

- 'fp
=

t
_r.
7::1-

do+ - la (

la - mi

- si p - si,+ ('fa)

o sea : T Sp
=

S T
.._

8. En la variante, annona prestada a la cadencia

evitada (+Tp) de do menor :

do mayor\Sp) se transforn1a :

1 . E n T (de re menor) :

do+ - . . 6 - (ja6 - sol' - do+)

2.

fa6J - (sol7 - do+)

reVil

- la7 - la

T D svn

En S (de la n1 enor)

n1 T.

do+ - fa6 - (sol7 - do+)

do+ - doVII - sol7 - do

(mi) - lavn - mi7 - mi

o sea : T Sp

(sol) - doV11 - sol1 - sol

o sea
9.

T Sv

1l

6 ;.

1)7 Tp tf D4 :l: T.

En armona de cainbio de si p menor y sol #

menor :
do+ - mi - (fa6 - sofi - do+)

223

do+ - mi - (/a6 - so[I - do+)

7 < - si p6 - do7 - ja

o sea : T - Tp

MODUJ.ACJN

y:

do+ - . . 6 - (ja6 - sof - do+)

l
..

'll <
(/a) - ' 1v - /a - s i ,vu - fa 1 - fa
\'1 <

3.

S 07 T.

En O 1nenor (ele sol menor) :

do+ - la I'

ja61 - (sol7 - do+)

(rr) lav1 - solVIL re1 - o

o sea : T Sp

D S IJ+ T.

re

224

ARMONA Y ){00UJ,ACIN

llUGO RIEMANN

4.

En el acorde de la tercera frigia (03 > de sol

mayor) :

En variante de la armona prestada a la cadencia

evitada (+Tp) en fa menor :
8.

do+ - la [/a6j - (soP - clo+)

(sol+) - re1 > - so/VII
o sea : T Sp
=

5.

D3

us

do+ 1/a - do+J - la - (so/1 - do+)

------

- - sol+

..---

re1

o sea : T .7. Sp

do-r - fa - (so/G - clo+)

1

(la+) - . . 6 - si p6 - do1 - /a+

= +Tp

(sol I

7.

ffe S6 D7 T.
la

En el acorde de

mayor :

cuarl<i lidia (fj):.) de mi,

s ,

(mi p+) - si ,1 <

o

sea : T Sp
=

llJ< 1f1i

VI < V !

- mi ,vu si ,1 - si ,.

lransforn1a :

l.

En T (de mi menor) :

clo+ - si fa6 - so/1 - do+

,,,,/

si - (/a #) - miVII - si1 - si

- mi , - mi ,+
o sea

i);

>

e) El acorde de n1i 111enor en <lo mayor {ffe o Op) se

do+ - /a6 - (so/1 - do+)

11 1 11 - do #"rr - sol #1 - sol #

do+ - la - (so/1 - do+)

1
{Si,+ . . 7 < - m; ,a - fa1 si ,+
o sea : T Sp

., >

\ IV> V

Tp S6 071'.

do+ - fa - (so/1 - do+)

'

En ffe o Dp de si , mayor :

6.

s Vll ' T.

9. En arrnonfa de cambio de do# menor y mip

menor :
do+ - la - (so/1 - do+)

o sea : T Sp
=

'

(do) - fa vu - do > - do

O+ T.

En Tp o B de ja mayor :

225

S T.
I!>.

ffe

= T svu 07

"T.

RIEu:-;s : Armora y rnodulaciOn.

213
5-266

llUGO JllEMA:'\

226

En S (de si mrnor) :

2.

do+ - si - (/a6 - sor - do+)

sra

(/a )
'P

.vn - ja "

'

do+ -

si -

1
l

IJ.!

o sea : 'fl
=

1)1

do+ - si - Ua6 - so/7 - do+)

(fa+) - do'< -

o sea : lj!:

T.

,l. En el acorde de la tel"cera frigia (D,.. de la

mayor) :
do+ - si - (/a6 - sor - do+)

=.>.

S T.

-----

(re) - so/VII - re7 - re

1)3 > svu T.

do+ - s - (ja6 - sor - do+)

(sol+ _
=

--

o sea

r .1. -'j')
Tri. Dp
=

En Tp o 8: de sol mayor :

o sea : Ifa

- faVII - fu+

do+ [ . .1 - re+I - si - (/a6 - sol7 - do+)

sea : t_p.:

:!}:

. .s

8. En La variante de la arn1onia prestada a la

cadencia evitada de sol menor :

(la+)- mi> - 1av11 - ta+

o

"
Sp D :t: T.

7. En el acorde de Ja cuarta lidia (#)de fa mayor :

(fa6 - sol7 - do+)

() SVll

(re+) - sol6 - la1 - re+

(mi) _ siVI _ fav11 - nH;1 - m1

o sea

227

do+ - si - (/a6 - sof1 - do+)

- fa

menor) :

MODULACI:-1

>
o :!: T.
la

En Sp de re rnayor :

6.

En D menor (de

:3.

ARIONA

. .

- do6 - re1 - sol+

Tp S6 07 T.

9.

menor :

+Tp SVH 07

T.

En la armona de cambio de a nienor

do+ - si - (ja6 - sof - do+)
0

lle

( do) . . 1v

VI<

'l

III - fa"" - fo1 - do

V

re#

ARMONA

llUGO ll!E)IANN

229

MODUJ.ACIN

e) El acorde de la sexta napolitana (;8-), el acorde de re,

en do mayor, se transforma :

1 . En T (de re, n1ayor) : do+ - re,+ - sol+ - do+ re ,+ - sol ,s - u1 /}1 - re !J+.

d) El acorde de la tercera frigia (D > ), el acorde de sol

menor en I(I mayor, se convierte :
(

l.

En T (de sol menor) : do+ - re - do - do+ . .

so[ n < ) - re - re7 - re.

2. En S (de re meJwr) : do+ - re - tlo - do+ - re la > - fo7 - la.

En 1) 1nenor (de do menor) : e/o+ - re - ,1ov11 . . - re- <ioVJ! _ sol.
-

4. En Tp o fj de si , mayor : do+ - re - do - do+ re - mi !J6 - fa7 - si ,+.

En S (de la p mayor) : do+ - re,+ - sol+ - do+ . . - re ,+ - n1i ,1 - la ,+.

2.
3.

En D (de sol, rnayor) : do+ - re ,+ - sol+ - do+ re,+ - sol , - sol,+.

'1 .

En :'J1- o Sp de fa menor: do+ - re,+ - sol+ <lo+ - . . re ,+ - faVII - do1 - do.

5. E n Tp o

jj. de si , manor : do+ - re,+ - sol+ -

do+ - re ,+ - si,vn - fa7 - fa.

(;). En Dp de m i , rnenor :
do+ - re ,+ - m i ,vrr - si ,1 - si ,.

do+ - re,+ - sol+ -

5. En Sp de fa mayor : do+ - re - do - do+ - . . re - do7 - fa+.

En el acorde de la sexta drica (Sifl < ) de la,

menor: do+ - re,+ - sol+ - do+ - . . - re ,+ ( La ,nr < )
- mi ,1 - 1ni ,.

En Dp rcspect . .1fl: de mi , mayor : do+- re - do do+ - re - ta ,a - si ,1 - m,+.

Tambin este acorde ha de aparecer antes si ha de

cambiar su significado en el lugar que le corresponde.

6.

7.

En el acorde de la cuarta lidia (#) de la, ma

yor : do+ - re - do - do+ - re - mi-+ - la , - la ,+.

Natnrahnente, es necesario para conve rtir un

acorde tan poco usado corno es el de la tercera
frigia, que en la frase en donde ste se presente
aparezca olrn correspondiente que haga la conversin
funcional.

7.

f) La armona de la cadencia evitada presta da a do

menor (;ffl ), el acorde de la , mayor en do mayor, se
convierte :
1 . En T (de la, mayor) : do+ - sol1 - la ,+ - mi j,7 la,+.

En S (de m i , rnayor) : do+ - sol1 - la ,+ - . . 6 si ,: - si ,1 - mi ,+.

2.

230

llUGO RIEMANN

:t

E n D (de re , mayor) : do+ - so[l - la,+ - . . 7 sol,+ (re p) - re,+.

En Tp o D- de /a menor : do+ - so[1 - la ,+
( = doV) - /aVil - do1 > - do7 - do.
4.

5. En Sp o :!p de do menor : do+ - sol7 - la ,+

(= so[Vll > ) - do''ll - sor - sol.

En Dp de si , menor : do+ - sol7 -la ,+ (= doVI)

si ,vn - /a7 - /a.

''

7. En E'l acorde de la sexta drica (SUI<) de m i ,

rnenor : do+ - sol7 - la ,+ ( = mi ,in < ) - si ,1 - si ,.
8.

En el acorde de Ja sexta napolitana (8) de sol

menor (o sol mayor) : do+ - sor - la p (=sol2 > ) - re:>
re7 - re.
El acorde de do mayor en la menor (Tp o :.) se

g)

l.

En

do+.
2.
3.

4.

convierte :

(de do 1nayor) : rni - do+ - si - /a6 - sor -

En S (de sol mayor) : mi - do+ - re: - re7 sol+.

En O (de fa mayor) : mi - do+ - . . 7 - fa+.

En el acorde de la sexta drica (SIII > ) de sol

menor : n1i - e/o+ - re7 - re.

5.

En :!p o Sp de mi menor: mi -do+ - mv11 -

si7 - si.
6.

En Dp de re menor : nii - do+ - re''Il - la1 - la.

7. En el acorde de la sexta napolitana (8-) de si

menor o si mayor : mi - do+ (= si2 > ) - fa ": > (fa#: p) /a "7 - /a # (si+).

AIUIONA

----- --- ---h)

rout:LACIN

El aconle de fa mayor l'll /11 menor (!JL o S p)

convierte :

sr

1 . En T (de /a mayor) : mi - fa+ - . . 6 - si IJ do' - fa+.

2.

En
sol1 - do+.
:3.

11.

(de do Jllfl!/01') : mi - fa+ -

. .G

- s11{ -

En D (dl' si , mayor) : mi - fa+ - s, - si IJ+.

En el acorde de la sexta drica (Slll < ) dC' dn

menor : mi - fa+ ( = cloll < ) - sol' (so/9 >) - sol.

5.

En Tp
lrP - la.

o /j de re menor: mi - fa+ - si !J+ - rr" -

ll.

Eu L)p de sol mc11<11: m - fa+ - .:-sol - re > re7 - 0re.

En el acorde de la sexta napolitana (') de mi

menor o mi 1nayor : mi - fa+ - si > - si7 - si.

7.

i)

El acorde de sol mayor t' 11 la menor (,1 >p)

COUYierle :

!'('

l . En T (de sol mayor) : mi - do+ - sol+ - rfo6 re1 - sol+.

2.

En )) (dl' do lll<l!fOr) : 111i - do+ - snl-'- - tlo''ll - <iu+.

3. En S (de re mayor) : mi - do- - sn/-:- - La - 7 - rr- .

4. En el acorde de
menor : mi - do+ - sol+

In

sexta drica (Sill < ) en

rcII < ) - la7 - la.

l't'

En Tp o # ch ;ni 1111'1101 : 111i - d11 ! - so/

(si" ) - mi"ll - si7 - si.
:>.

6.

En !j1- o Sp de si menor : mi - do+ - sol+ -

siVII - fa 7 - fa

En el acorde de la sexta napolilana (8) de fa

menor o fa# 111ayo1: mi - do+ - sol+ ( = fa "2 >) - do.> 7.

do 7 - do#
)

AR)IONA

llUGO RICMANN

232

(en este so y en k han de preceder a las cadencias

presentadas otras que inlroduzcan clara1ncnte el acorde
como sexta drica y con10 sexta napolitana, respecti
vamente. Entonces se continuar con l::is siguientes,
que son : mi - Lalll < - nii+ - 1ni y hajo k: mi - la2 > -

mi+ - mi) :

En T (de re mayor) : mi - /alll< (=re+) - sol6 -

lri7 - re+.

2. En S (de la mayor): mi- la'II< (=re+) - nii7 - la+.

3. En ]) (de sol mayor) : mi - laIII< (= re+)
sol - sol+.
4. En Tp o /)- de si menor: mi - /alH < (=fa VI) siV11 - fa> - /a #7 - /a
En Dp de n1i rnenor : mi - /al!I < (= fa VI) o.
1ni"II - si7 - si.
6. En fP o Sp de fa menor : 111i -/alll< - fa VJI do 7 - do #
7.

En el acorde de la sexta napolitana (S) de

do # menor o do# mayor: mi - 1a1rr < 1 =do "2 >) - sol #>

(sol I!) - sol 7 - sol # (do #+).

)10DULACIN

233

El acorde de la sexta napolitana (&), el acorde de

si , n1ayor en la n1enor, :> convierte:

l.

En T (de si, mayor) : mi - /a2> ( = si ,+) mi p6 - fa7 - s ,+.

2.

El acorde rnayor de la sext drica (S11I <), e l acorde

de re mayor en la menor, se convierte :

1.

k)

En S (de fa mayor) : nli - la2> (= si p+)

si 6 - do7 - fa+.
3.

En D (de mi , mayor) : mi - [a2> (= si ,+)

la+ - mi ,+.
'1 . En el acorde de la sexta drica (SI H < ) de fa
menor : 111i - 0/a2 > ( faIII<) - do7 (do9>) - do.
=

5.

En Tp o :Jj)- de 1>0/ menor : mi - La2> ( = reVI) -

6.

En !p o Sp ele re menor : mi- [a2> ( =re"')

7.

En Dp de do menor : mi - si,+ - cfoVll - sol1

solVi l - rc7 - re.

la7 - la.
sol.

EJERC1c10 17. Practicar todos los cjem1>los en periodos,

i ndleando las funciones tonales.
Emnc1c10 48.

El discpulo ioventar. l mismo los ejem

plos, en los cuales se presente el acorde menor de /a sexta drica

($:11'< ), transformando todos los acordes menores ("T, S, 00,

Tp, Sp,
>, /fl, B. b) en $ < y luego viccvea. Todas
Dp, D

las modulaciones que se originen con esto las consignar en notas.

.
.
.
..
.
,,...,__
.,
.--.__,....

,,.,
,
1
1 JI -ifi

..

235

A 11 )10:-..\ Y 100ULACI:-:

una arn1onfa con significacin de dominante, aunque

transitoria.

32. Modulacin por ca1nbios crotnticos

de las armonas que han de sufrir
conversin funcional
ln algunos 1ntodos, Jos cambios cromticos son
los ms corrientes y casi los nicos medios de modula
cin. Al hablar de stos, no quere1nos dejar ele hacer
observar espccialn1C'n!c que las conversiones de los
acordes inuariables de la funcin de una Lonalidad a
otra, de la cual hen1os hablado antes, forman la ver
dadera base de la modulacin diatnica sana. Las mo
dulaciones cromticas. y aun 1ns las enarrnnicas, son
las ms fciles de obtener; estn, hasta cierto grado,
en el n1isn10 plano que los saltos de tonalidad, en tanto
que no utilizan la misma armona rn dos signifcados,
sino que sustituyen realn1ente en lugar de 11na armonfa
olra. De esta manera, la unin se fonna con sonidos
comunes. Presentaremos siste1nticamente las posibi
lidades ms importantes ; pero estableceren1os primero
una regla principal que ms adelante nos servir de
gula segura, y es :
111 bajar la tercera del acorde niayor obtenemos una
armona que acostumbramos a interpretarla como sub

dominante ; al elevar la tercera del acorde menor se obtiene

Son en todo momento posibles y fcihnente com

prensibles las marchas cron1ticas de las voces sin
modulacin ni tampoco 1nodulaciones pasajeras su
poniendo que la nota que se sube o baja establece una
relacin de cambo de sensible con una de las notas de
la siguiente armona tonal. Las armonas cromticas
son especialmente agradables si representan una domi
nante de la siguiente armona. Esla relacin de domi
nante puede ser utilizada de una manera 1ns severa
y ta1nbin acentuada inlcncionacla1nente, efectuando
por medio de esta relacin y c.on ayuda de incdios
rtmicos una verdadera n1odulacin ; pero usuahnente
no har la annona, cambiada cromti&mente, por
s misn1a la cadencia a una nueva tnica, sino que
desviar la atencin hacia la arn1onia siguiente, que
generahnentc es an tonal y que ahora ha de convertir
su funcin, por ejemplo : do+ - mi' - m (Tp = Sp)
- re7 - sol+, o do+ . . ; (= a9>) la (Sp
S) - mi7 <
mi, etc. En todos estos casos no es el cron1alisn10
lo que causa Ja modulacin, sino que guia hacia la
armona que tiene que converlirsc, clespucls de la cual
tambin se podria terminar sin inodulacin (en la to
nalidad princpa 1). En otros casos el croma tis1no con
duce por inedo de una marcha de dominante a una
annona que no es tonal, pero que no debe con
vertirse en tnica, sino en dominante, para lo cual
se exige an otra conversin funcional ; tambin
estos casos, que en realidad unen dos modulaciones,
=

ARMONfA

UUOO RIEMANN

236

hemos de dejarlos a un lado, por ahora, y examinar

pecialmente aquellos casos en que el acorde cronuilico

recibe directamente y por si 111ismo su posicin en la
cleseada tonalidad, esto es, se convierte en una donli
nante o su representante, eventualmente en tnica .
Bajando la tercera de la tnica de la domin ante !J de la
subdomina11le en 1nayor surgen acordes menores, res
es

pectivamente acordes relativos (paralelos) o armonas

de cambio de sensible con significado de subdon1inante,
lo que da las siguientes modulaciones en

do 111ayor :

3> :
do+ - . . 3 > (= S) - re < > l - re7 - sol+ (o re),
do+ - . . 3> (= Sp) - fa7 - si ,+, as como :
qo+ - , . a > (= B) - si b7 - mi ,+.

a)

CJ

por

do est

a la disposicin de

fa+

en

lo tanto en

do mayor las modulaciones :

=

tercera de la tnica, subdornina11le y

dominante de la tonalidad menor originan acordes
mayores con significado de do1ninante, y por lo tanto
en la menor las modulaciones :
Elevando la

g) m i - . . 111< (= la7) - la (re+).

h) 111i - la - . . lfl < ( re7) - sol+ (re).

[i) 11 - si la

Nl3.

menor,

. . 111<

(= mi+) - 1a+I (NB.).

Como que el mi' pertenece tambin a b tonalidad de

este cumhio no origina ninguna modulacin clclcr111

nada hacia la varanle.

El dohle sentido de los acordes nwnorcs que st ori

ginan al bajar la lcrccra en los acordes 111avores, abren
tambin el camino a los acordes 1nayores que se originan
al elevar las terceras n1cnores a dos lonalidaclcs: des
graciaclamenle

dificulta tambin aqu la 1.:omprensin

el poco uso de la dominante 1ne11or.

De todas maneras

obsrvense las frmulas siguientes :

do n1ayor,

no tiene efecto la modulacin hacia la variante :

do+ - fa+ - 3 >

:.!37

d) do+ - ( . . 6 = ) mi - . . 11 1 < ( = D) - la (re+),

e) do+ - ( . .7 > =) si - . . 1n < ( D) - 111i (la+),
/) do+ - (fa6 =) la - . . 111 < (= O) - sol+ (re).

Subdominante con 3> :

clo+ - fa+ - . . 3> (= Sp) - si b7 - mi ,+, y :
do+ - fa+ - . . 3> (= 8) - mi b7 - ia ,+.

Como

MODULACIS

da acordes mayores con significacin de dominante,

Tnica con

b) Dominante con 3 > :

do+ - sol+ - . . 3> (= S) - la7 - la (o re+), y :
do+ - sol+ - . . 3> t= Sp) - do7 - fa+, as como:
do+ - sol+ - . . 3> (= B)fa7 - si ,+.

S) sol+ - sol.

La elevacin de la tercera de los acordes paralelos

y arnwnfas de cambio de sensible de la tonalidad mayor
,

mi - . . 111 < l = Dp) - siVll - (fa 1f1) - fa lt

*h) mi - la - . . 111 < (=Dp) - mzVll - (st7) - si,
*i) 111i - si - . . 111 < ( = Dp) - fa ;v11 - (do 1f7) - do lt

*g)

Bajando la tercera de los acordes relativos (paralelos)

y armonfas de cambios de sensible de la tonalidad menor,

Anto:>:A

238

tienen lugar acordes rnenores con significado de sub

la menor las 1nodulaciones :

k) m - do+ - . . 3 > (= S) - re' - sol+ (re),
l) mi - fa+ - . . 3> ( = S) - soP - do+ sol),
m) mi - si - sol+ - . . 3> ( S) - la1 - la (re+).

dominante, y con esto para

-=

Tambin el acorde de la sexla napollana y el de

la cuarta lidia se prcsron a una conversin funcional
do1nina nlc) :
Subdo1ninante, 19:1 1 1 <
cromtica (S3>
=

n) mi - la - (lr12> =) si p+ - . . 3> (= faVll) - do1 ja+ (do),

':'do+ - do - (do2> ) re ,+ - . . :i ( = la f,YII)
mi p7 - la ,+ (mi pJ.
=

En ca1nbio el cron1atisn10 no tiene lugar en los

acordes de 1a sexta drica (SllI<) y Lcrcern frigia (1)3>)
porque volveran, en lugar de las annonas transforma
das, otra vez a rcstahkccr las de la escala tonal.
S11biendn ta primera del acorde 11u1yor, surge un

$ acorde dis1ninudo . t'slo es, una forrnacin cuyo doble

significado nos es corriente, en n1ayor o menor. El acorde

que se origina es, o bien un acorde 1nayor inco1nplrto de
sptima y luego don1inante (.!/P), o bieu un acorde inenor
de spti1na incompleto y luego subdominante ($VII).

do mayor se originan las 1nodulaciont's siguienles :

o) do+ . .1 < (= J/J7 ) - la (re+),
*do+ - . . 1 < ( = $"11) - fa 1 - fa (si+),
p) do+ - ;a+ - . . 1 < (= l/J1) - sol+,
*do+ - fa+ - . . 1 < ( = $Vil) - si7 - si (mi+),
q) do+ - (ja6) - so/+ - . . 1 < (l/J7) - mi (la+),
'do+ - (/a6) - sol+ - . . 1 < ( = $"11) do 7 - do # (fa+).

En

)IOUULACI:-1

239

Todos los acordes disn1nudos pueden ser desarro

llados co1no acordes de sexta drica (o sea q>Vll ), con
lo cual tienen lugar tres n1oclulacioncs nuevas :

o) *'do+ - . . 1 < ( = q>V11 ti) - si7 - si,

p) ':":'do+ - fa+ - . . 1 < (= f?Vll ) - m i"' - mi,
q) **do+ - so/-1 - . . 1 < ( f?\"ll l ) - /a 1 - fa#.
=

Bajando la <' primrra del acorde menor se obtienen

acordes disminuidos, que pueden tomar tres significa
tlos diferentes ; en la mnwr resultan. pues, las frmulas

de modulacin siguientes :

r) mi - . . '> (-= $'"11) - re7 - sol+ (re),

*mi - . . I > ( = J//1) -si _,+ (fa) :-./ H . (demasiado corta)
*'-'mi - . . L > ( = rp vu ) - so/7 - sol.
s) mi - la - . . 1 > ( = $'TJ 1) - soP - do+ (sol),
J - mi l.> (si p),
*mi - la - . . ' > ( =- /P)
t.*mi - la - . . ' > ( = !]>VII b. ) - do1 - do.
1) mi - si - . . ' > ( $"11) - la' - /a (rt!+),
mi - si - . . ' > ( -= !/P) - fa+ (do),
**mi - si - . . ' > ( -'I'"" ) - rc1 - re.
=

::\aturaln1c1ltc lambin puede aprovecharse con Jos

misn1os cainbios cromticos los acordes relativos (pa

ralelos) y los acordes de can1bio de sensible para Ja
modulacin. As lendrernos para do mayor las siguientes
modulaciones :

u) do+ - si - . . 1 > ( = $Vfl) - la1 - la (re+).

*<lo+ - s - . . ' > ( = l/J7) - /a+ (do),
**do+ - si - . . r > ( = [?Vil ) - re1 - re.
v) do+ - mi - . . I> (= $"11) - re1- soi+ (re)

*do+ - mi - . . 1 > ( J/J7) - si f>+ (fa),

''"do+ - 111 i - . . r > (= q>vn ) - sol1 - sol.
w) do+ - la - . . r > ( $VII)- so(I - sol (NB. variante),
'do+ - la - . . 1 > ( J/P) - mi f>+ si f>),
'"do+ - la - . . T > ( = !J>Vll ti) - do' - do.
=

la menor

. . 1<

( = J/P) - la+ (NB. variante)

(= $VU) do #1 - do # (/a+),
) - fa #7 - fa #
(=

ce) 1rii - fa+ - . . 1 <

rni - fa+ -

. . 1<

(= J/J1) - re (sol+),
( = $vn, - si7 - si (m+).

(La tercera forma [

es decir, no modula.)

""

!?"" q ) conduce a mi otra vez,

dd) do+ - . . ( = $"11) - fa1 - fa (si !J+),

*do+ - . . 3 ( = 1) l/J- re,+ - (la p),
**do+ - . . = !j>Vl l q) - si 17+ - si P
ee) do+ - fa+ - . . ( = $"") - si ,1 - si , (mi p+),
do+
>:
- fa+ - . . 3 ( J/J1) - sol,+ (re p),
(?"VII ;) - mi 171 - mi !J.
**do+ - fa+ - . .
//) do+ - sol+ - . . = $"") - tlo7 - do (fa+),
*do+ - sol+ - . . ;: ( = J/P) - la ,+ (mi f>),
**do+ - sol+ - . : ;: ( f?Vll ) - fa1 - fa.

(
(

. . 1 (
. . 1t (

' mi - si - . . 11 (= $Yll) - la #1 - la # re #,+),

( T"H) - re #7 - re#
'*1111 - si -

. . 1{,'

Y la trans1nisin de este procedimiento a la conso

nancia aparente enriquece el terreno de la 1nodulacin
rn gran 1nanera ; primeran1 entc para tlo mayor :

kk) do+ - rni -

. . 1v' l = I/J1) - fa # (s+),

*do+ - rni - . . 'v (= $Vil) - re #.' - re # (sol #+),
**do+ - mi - . . ', (= (!1VU ) - sol #7 - sol.
11) do+ - "si - . . 1{, (= J/J1) - do# (/a jt+),

Bajando reciproca o s11cesi11amente la tercera y la

quinta del acorde mayor da iguahnentc el acorde dis
a vez a la nlodulacin nuevos
minuido. esto es, abre otr
caininos : para do mayor :

. . 1 1><

:mi - la - . . 11 (= $'11) - sol #7 - sol #. (do #+),

<
'"mi - "'la f?""II ll) - do #1 - do #
1 = J/P) - fa #+ {do #).
i i) 111 i - si -

rrv11

*mi - si - sol+ - . . 1 <

'*n1i - si - so/+ - . . 1 >
bb) mi - do+ - . J < (= I/P) - la (re+),
*mi - tlo+ - . . 1 < ( //JV1 ) - fu #1 - fa # (si+),
**mi - do+ - . . 1 < (= !}1VH ) - si1 - si.
=

hh)

( = l/Ji) - fa # (si+).

. . 1/: (= $VII) - re #' - re #. (sol +),

. . 1,1: (= q>Yll ) - sol #7 - sol #
111i - la - . . 1,1 ( = 1/J') - si (mi+),

yg) nl i rni ::0n1i -

tcnen1os las siguientes frmulas :

aa) n1 i - si - sol+ -

)101.JUl..\C.:l

Tmnbin la elc1Jacin recproca o sucesiva de la tercera

!/ la ruinla del acorde menor, da el acorde disminudo,
y por lo tanto en la rnenor las siguientes modulaciones :

Para

\"

.\Kt-lO:\iA

llUOO nlF.MANN

t.t10+ - si - . . 1{' ( = $V1I) - la #,1 - la#. (re#+),

do+ - si ( = frVH ) . re #1 - re #
111m) do+ - la - . 1. ( = l/J1 - si (mi+),
do+ - la - . . 1{.1 (= $VII) - sol #7 - sol # (do#+),
(:.)do+ - la - . . '{' = q>Vu ) - do #1 - do #.

. . '
.

para la menor :

1111) mi - si - sol+ - . . 5 ;: ( = $VII) - do1 - fa+ (do).

:mi - si - sol+ - . . = J/J7) - la ,+ (n1i p),
**mi - si - sol+ - . . (= (?"VII ) - fa1 - fa.
1 6.

\11;1ANN

Armoula y

modulacin.

2G5-266

llUOO lllEMANN

24:.l.

.\T\IOiA '>" IOOULAC!N

oo) mi - do+ - . . !: (= $VII) - fa1 - si,+ (/a),

*mi - do+ - . . ( = J/J7) - re p+ (la p),
**nll - do+ - . . ( rrv n ) - si p7 - si p).
pp) mi - fa+ - . . !: ( $Vil) - si ,1 - si l> (mi ,+),
*1ni - fa+ - . . !: ( = J/J7) - sol,+ (re p).
**mi - fa+ - . . ?. !: (= frVll ) - mi ,1 - 1ni ,.

o se rebaja en rl acorde menor la primera y al 1nismo

Lie1npo (o nnlt's o despus) se le aiiade b sptimn infe
rior na 1 urn l. por t'jcmplo :

4 ' (f.
T

7q

. . f)>

1 ! 11d
-

r
T

17? 1J1J 1t!

.o.

= D 6" T

7q

...
. . f),,.
= 5

11

'*<lo mi sol 1 si l> (

la9 > )

pg/IX < )

En el segundo caso el resultado es idntico al que

se consigue elevando la tercera y la quinta del acor
de n1enor (vanse las frrnulas gg-mm, donde est
.
111<
.
una JfJ
7\,.
entre parntesis, despues de v
Si en el acorde fundamental se eleva el sonido prin
cip al y al mismo tiempo (antes o despus) se le aade
la sptima natural, por ejemplo :
<

surgl el llamado acorde de spli1 na dis111inuda ,,. Esta con1hnarin no abre catninos nuevos
(vnse lo dirho en las pgs. 1()8 y ss.), porque el acorde
s uperior de novena 1nenor (por eje1nplo ta9 > ) tiene sig
nificnclo de dominanlc como d acorde n1ayor usual de
sc!pli1nn, y l'I acorde inferior de novena 1nenor t ie ne
significado di' subdominante conto el acorde usual dl
Sl'ptiinn inferior. Los resultados se identifican con una
parle de los 1'jcmplos ('xplicados en la pgi na 2:!).
Dcsc[1dos y de efcclo son, corno ya hr1nos dicho,
los cainhios C'r01nlicos sucesivos de varios sonidos, que
rxigen l'n rcnlidad varios ca1nbios cll' significado :
en Lonces

Si en el acorde mayor solamente se rebaja la quinta

o en el acorde 1ncnor slo se eleva la q uin ta, entonces
aparecen annonas con significacin de don1inante, por
ejemplo, do mi liso[ = .(/q > , la11 do mi = ! En el
>
primer caso el resultado de las modulaciones es el 1nisrno,
corno si se ariadc la sptima al acorde 1nayor, por lo
cual se unen a gusto ambos 1nedios :
l6

fa la do Pmi (

sol VII

Sr

111 <

$Vll 1i._9,.
'hl._9

: rePX"

la7

VII\
V<

fa 7

Vil<

sou 1x <

: re9>

con1p1\!ntlc ft:ilrnrulc que tales vacilaciones con

tinuas de la tonalidad no cst."in s iempre bien ; pero.
finalrnc11 lc, son posi bles tambin en partes temticas
si el compositor les sabe dar sentido episdico, esto es,
que el pun to de partida y el final estn en relacin
ms ccrcnna que las par tes ele paso.

=
-

ltl1tit

:.!44

_
_
_
_
_

-
-

.\ll)!O A Y

RIJ.:\IANN

-- ---------

l .o que hen1os ensc1iado hasla aqu, 1lenH1eslra con

rrccC'S que nada es 1ns fcil que llegar rpidamcnlt
a la Lonalidacl ms alejada. lsto slo puede llenar tI
propsito <le llegar rpicla1nc11tc de do mayor o la menor
a sol mayor, fa tt mayor, re 111e11or y 1ni menor, si
la nueva tnica (as alcanzada) ha de ser empleada en
la tonnlidad anterior o en una de sus dominantes.
l n::i de las significaciones ms apartadas antes indi
cada, son el acorde de sexta napolitana, o de la cuarta
lidia, arn1onia de ca1nbio, ele.. por ejemplo :

do+ - . . ( = IJ;i) - re l:rt (-= 8) - sol' - do+

o bien :

"m i - . . 11' . . ''11 ( = J/J > ) - re ( = -&.) - mi+ -

0illi.

Cou estas indicaciones podc1nos esperar otras posi

bilidades, por ejemplo, la elc11acin recproca o sucesiva
<le la primera y la tercera del acorde mayor, respectiva
mente, el descenso recproco o sucesivo de la primera
!/ /a tercera del acorde 1nenor :

rq) do+ - . . t (= do tt > ) - fa ;+ (do ;j),

do+ - fa+ - . . :; \= fa ttl > ) - si+ (fa;),
clo+ - so/+ - . . 1 :; (= sol l > ) - e/o + (sol #).

l>

rr) mi . . 1 1 1 >

( = fa5 > ) - s i [,+ (fa),

1>
1
mi

-1- (si p).

mi - la - . . u > ( = si ,s > ) I>
"m i - si - . . 11 1 > ( = do > ) - fa+ (do).

Subiendo slo la quinta del acorde n1ayor y bajando

la quinta del acorde inenor se obtiene el acorde
aun1entado 11. cuyos mltiples significados compiten

)JODUl,ACI

245

con los del acorde de sptima disminuida. Aparte de

las conversiones funcionales enarmnicas se puede corn
prender <le cuatro 111aneras cada acorde aumentado :
l.

2.

:t

Co1no
Co1no
Como
Co1no

acorde 1nayor con quinta elevada (5 < ) ;

acorde menor con quinla rebajada (V>) :
acorde n1ayor con sexl.a rebajada (6 > ) ;
acorde 1nenor con sextn elevada (VI<).

La marchn necesaria de sensible del sonido disonante (5< , V > , 5 > , Vf<) exige 1novin1icntos subsiguien.
tes de la annonia, que no han de ser, en todos los casos,
modulatorios. Si bien se puede usar desde do n1ayor la
n1oclulacin hacia la n1enor desde do5< = miG>, respec
tivarnente 1niV1 < o dos < , si toma la 7 . puede conducir
obligadamcntc a fa 111ayor ; pero esto son insignifican
cias que se apartan de las rnoclulacioncs explicadas,
que no vale la pena de entretenerse con ellas.
Sin e1nbargo, causa fuerte in1presin la conversin
funcional de 1 ;3 5 < en V > ITI I ; esto origna las si
guientes nuevas fnnulas de modulacin :

ss) do+ - . . 6< (= sol tt">) - re 1 > - re' - ri.: .

dn+ - fa+ - . . 5 < ( do v >) - .o/ 1 > - sol W - sol#.
<fu+ - sol+ - . . 5 < ( = re v > ) - la tt1 > - la 7 - la#.
ti) mi - . . V> (= la ,s<) - re,+ ,
mi - si - . . " > (= m i p5 < ) - /ap+,
mi - la - . . ''> (= re 5< ) - sol p+.
=

La conversin funcional de 1 3 5 < en 1 3 6 > , res

pectivamen lc V > III I en VI< III I origina una r
pida 1nodulacin hacia la lonalidacl de la lerccra directa :

2-IG

llUGO HIEMANN

) do+ - . . 6< (=-- mi6>) si7 - mi+,

uu

do+ - fa+- . . 5< (= la6 > ) - mi' - la+,

' ;.
do+ - sol+ - . . 5< <= si6) - /a 7 - si+.
vv) 111 i - . . V> (= do"''l<) - favu - do,
1n i - si - . . v > (= soJVI < ) - do''fl _ sol,
. .. ':0m i la- . . V> ( = fa \'l < ) - si !JVII - fa.
Se comprende fcilmente que la sucesin cromtica
puede cambiar lodos los sonidos de los acordes ; tan1bin para sla se establece el principio general : que
el acorde logrado por elevacin tiene significacin <.k
do1ninante, y el logrado por rebaja1niento, de subdon1i

nante ; as :

ww) do+ - . . 1< - . . 5 < - . . 3 < -

(J/J7) (Dp)

(D)

do (fa tt+),

do+ - fa+ (etc.) a #1 - fa tt (si+),

do+ - sol t- (e le.) sol tt7 - "sol tt (do tt+).
:11:) do+ - . . 3> - . . 5> - . . 1 > ('-- sip2 > ) - /a7-si , (/a),

(S) ($"11)

(;St)

do+ - fa+ (ele.) /a IJ+ ( =mi,2 > ) - si ,7 -mi IJ+ (si!J).

do+ - sol+ {clr.) sol p+ (=- si p2 ) do7 - fa+ (do).
yy) m i - . . 1 > - . . v > - . . 111 - si !J7 - mi IJ+ (si !J),
>

>

($VII) (Sp) (SJ

mt - si (ele.) si Dv11 - fai - si b+ (ja),
mi - ta (et::-.) 1a ,vrr - 1ni !Ji - la 0+ \mi b,
::) mi - . . 111 < - v .. - . . r < (-= +fa;TI <)a1-fa (si+),
(D) (J/J') (B)
<>mi - si (etc.) si tt ( +do 1 1 <)-do 7 - do # (/a+),
mi - <>[n (cte.) <>Ja ( = +siH < ) - si1 - es (m+).

EJE11c1c10

40.

Trabaj;11 por escrito a varias voce las mo

dulaciones cromticas.

Ejemplar donado por la Ins

titucin
"P rin ci pe de Viana .. de la
Excma.
Di pu ta ci n Foral de Na
varra, a

la

cademia Municipal de
Msica de

amplona.

1955

No hay duda de que las relaciones entre Ja S y la D

y la inversa (D - S) establecen como un c,!rculo que
envuelve a la Tnica. Esta apetencia del sentido tonal
puede ta1nbin sugerirse si, partiendo de otro acorde
que no sea el de tnica, establecemos unas relaciones
anlog2s de modo que este nuevo acorde adquiera la
preponderancia y prerrogativas de aquella tnica.
La tonalidad de la do1ninante se consigue si se trata
a la tnica mayor como si fuera subdominante, esto
es, yendo a buscar el acorde que est dos quintas ms
arriba, o sea, hacer una marcha de tono entero
ascendente : do+ - re+ - sol+ ; se alcanza la tonalidad
de la subdominante si se trata a la tnica mayor
con10 si fuera dominante, esto es, si se la une con el
acorde que se halla dos quintas ms abajo : do+ si ,+
lfa) - fa+ (ohsrvese que la cadencia no tiene su des
arrollo normal ; pero esto no quita que la tonalidad
sea aplazada). Para la tonalidad menor vale lo mismo
tanto si utiliza la D como la D+ : nii - si+ [/a] - si ;
mi - re - la. Igualmente se puede cambiar de signifi
cacin la dominante convirtindola en subdominante

248

.-\1\)11):-\ A

llUGO RIEMANN

y la subdominante en don1inante, si se hace en una de

ellas la 1narcha de tono entero, respectivan1ente mar
'cha' de contratono o cambio de contraquinta :

S - D - T) ;
do+ - sol+ - la+ - re+ (T - D
D - S - T) ;
do+ - fa+ - mi ,+ - si ,+ (T - S
S - +D - T) ;
mi - si - fa#+ - fa# (T - D
D - S - "T).
mi - la - sol - re (T S
=

=--

Naturahnente, como ta1nhin pueden servir los acor

des paralelos y armonas de cambios de sensible con10
punto de partida de una tnarcha semejante, se dan,
pues, otras posibilidades : el acorde desde donde se hace
la marcha, siempre har una conversin funcional que
tonahnente slo serla posible en otra tonalidad :

y:

do+ - mi - si+ - si ; do+ - si - fa #+ - fa # ;

mi - do+ - re+ - sol+ ; rni - fa+ - sol+ - do+ :
mi - sol+ - la+ - re+ ;
do+ - mi - re - la ; do+ - la - sol - re ; do+ si - la - mi ;
mi - do+ - fa - do ; mi - fa+ - si, - /a ; mi sol+ - do - sol.

Pero todas estas frmulas ya nos son conocidas,

como tambin las que resultan por marchas de un tono,
marchas de contratono entero, y cambio de contra
quinta, con10 tambin la que se desprende del acorde
de la sexta napolitana ; pues siempre se deja deducir
la frmula de la unin de atnbas cadencias, tal con10
las hemos representado hasta aqu, porque sien1pre el

IODUl,ACIN

2 lll

acorde que forma el punto de transicin lla de pertenecer

a las cadencias de las dos lonaliclades que se unen.
Las marchas de tercera, tercera menor, ca1nbio de
sensible y n1areha de trtono, que se originan por Ja
unin de la annonia de contracambio en la tonalidad
mayor y menor (do en do mayor, mi+ en la menor)
con las arn1onias paralelas o las armonas del cambio
de sensible, son :

En la menor :
la 1narcha de tercera Tp - +D (do+ - mi+), la n1ar
cha de tercera n1enor Dp - +D (sol+ - mi+), la 1narcha
de sensible Sp - +D <fa+ - mi+) y la 1narcha de trtono
8 - +D (si + - mi+) :
En do mayor :
la n1archa de tercera Tp - S (n1i - do), la 1narcha
de tercera menor Sp - S (la - do), la n1archa de sen
sible Dp - S (si - do) y la marcha de trtono (fj):. -S
(fa # - do).
No hay inconveniente alguno en hacer las marchas
de tercera desde cualquier armona fundamental de la
tonalidad, introduciendo con ello una n1odulacin.
Trasladando prin1cro la marcha de tercera de la Tp
a la S (do+ - mi - do - soP - clo+) en do rr.ayor (mi)
a los dos otros acordes menores aparentes del tono de
do rr.ayor, resultarn las fonnas modulatorias siguientes :
a) do+ - la - fa - do; - ja+ (T - Sp
Tp - S -

=
D - T),
'do+ - si - sol - re' - sol+ (T - Dp = Tp - S D - T).

....,
,
'
.
.
.

250

Al\,\IQN iA

llUGO Rll'.MANN

la menor

O"fp

un

D+ (mi - do+ -

b) mi - sol+ - si+ - si (T - Dp
'

*mi - ja+ - Za+ - la (T

....___

- Sp

= Tp

rjormentc en

- D - T),

= Tp - D - T).

la menor)

muestra

: fa fa do,
' 't111i - .i - sol - re (T - D = +Tp
notas funda1nentales
'---.---'

notas fundamentales :

rl} tdo; - 1111+ - la+

tonalidades afines ms cercanas :

Tp

':' tdo+ - fa+ - ta+

- D -

T),

de un acorde, el cual
esto ni

atencin que hay que prestar a las relaciones con1-

Tp

- D -

T+)

sol si mi.
V)

representa las tres prinleras ;

es casual ni algo secundario, sino que nos en

sc11a el catnino para poder juzgar tambin la inarcha

plicadas, 1notivadas por la marcha de tercera dentro

de los lhnites ins estrechos del parentesco de las quin

de tercera n1enor.

la
rnenor? Tiene que seguir el do+ despus del mi - do?
No. Es lo que est n1s cerca, y por lo tanto el reco.71en
dable ; pero nada priva que preceda en vez de mi

tanto 111s

es necesario pasar por

cual conduc1: la marcha de tercera, es quinla (5 resp.

Pero tampoco aqu nos he1nos librado an de la

n1i+

notas

Obsrvese que aqu la nota principal del acorde al

---

do mi la,
re+ (f - S =

notas fundamentales :

**do+ - sol+ - si+ - si (T - D = Tp - D - T).

do+

si sol re
Tp - D - +T) ;

: fa la re,
*'tdo+ - sol+ - si+ - mi+ (T - D = Tp - D - T+) ;

*do+ - ja+ - la+ - la (T - S = Tp - D - T),

tas. Para ir de

S - T) ;

notas fundamentales

**mi - si - sol - re7- so/+ CCT -D =Tp-S - D - T).

Tp

(T =

fundamentales :

- S - D - T),

) mi - la - fa - do7 - fa+ (''T - S = Tp - S - D - T),

d) do+ - mi+ - 1ni (T =

notas fun

---.-

como pre

do mayor, co1no tambin de ver

acordes nlayorcs (en do mayor) como lo de
la tonalidad de la menor, para ganar con esto

mi - do - sol7 - do+ (T =

Tp+ - S - T) ;

mi do sol,
':'tm i - la - fa - do (T - S = +Tp - S - T) ;

un nuevo e interesante rr1edio de modulacin en las

e)

daincntalcs :

senta la tonalidad de
daderos

a) :

e) tmi - do - sol (T

Nada impide ejecutar la marcha de tercera desde

verdaderos acordes menores (en

do+ - mi+ un la+ ; en lugar de do+ hacia n1i - do

sol, con lo cual aparece la sustitucin de la va

riante en lugar de la tonalidad esperada (vase ante

resultarn las modulaciones siguientes :

mi+ - mi)

251

:\IODt'J,ACIN

hacia

Trasladando la marcha de tercera, tal como pre

senta la cadencia de

'

La

quinta est n1s cercana, por lo

feilrnente comprensible que la tercera ;

se comprende que. entre la sucesin de la arn1ona de

., primera- tercera, venga en su auxilio la armonia de
la quinta. Claro que no es esta sucesin la nica posible

52

.urno:-: .\

llUGO RJE)lANN

y buena entre los acordes de uno o de otro 1nodo. Si dc

signan1os con 1, 3 y 5 J, I I I y V los sonidos prin
cipales que se completan l'll un acorde n1ayor o nlenor
y con el signo+ o O designamos

- I+ - V+

paralelos,

respecti,an1cnte

sensible :

No podramos seiialar ta1nbin los nnneros para

el menor

(I, III, V)

con el signo del acorde menor (O),

y los nnneros para el 1nayor (1,

3, 5)

con el signo del

acorde ma yor? lJe aqu el resultado que dara :

:+

ramhio

di

.._,,,_ - l #.
i - re ji so
:":'do_,_ - s
----Ir) mi - do+ - la ,+ - mi ,1 ,
_______..
:mi - sol+ - m i ,+ - si ,+.
:*m i - p+ - la ,+.
---re

fa+

(do - si)

Totl:'1s estas sucesiones

producen una espe

cie de efecto <le se1nicadencia, C[UC es inotivado, sin

<lucia, por ser el sonido cadencia!, no el de la primera,
sino el de la quinta (;), V) del acorde que ha co11verlido

S - T),
- 1 I - 5+ = mi+ - do+ - sol+ (O+ - Tp
III - I - V
do - mi - la (S - Tp
D - T).

dP

- la - do # - fa #..
'do+
'-

y de la

quin la nicnor.

ar1nonas

9) dol - n1i - sol - "do lt.

(a1'mona superior de la tercera lllC

nor, respectivan1entc de la primera menor

O los siguientes acordes pueden unirse a Jos sonidos

l'l 1nodo de los acordes,

entonces el caso e) se formular as :
3 - t' - 05 (armona inferior de la tercera mayor,
armona inferior de la p rin1cra mayor, y armona in
ferior de In quinta mayor), y en el caso en d) :
Jll+

y )IUUlll U.:IN

su funcin

por

los sonidos

principales.

Ln

ekclo

de cadencia completa liene lugar, en cainhio, si se des

arrolla despus ele la marclw cie tercera an una n1archa

Aplicando esto a los acordes principales 1nayores

de quinta en Ja mis1na direccin, de 1nancra que se

o menores con10 punto de partida, entonces significan

origina un

modulaciones por medio de una marcha de conlralercera

mona de tercera s convierte en nnnonia directa de

e) do+ - la p+ - m i p+ (T - Sp
-

t;do+ - fa+

- re

quinta de la nue,a tnica) :

S - T),

p+ - la p+ (T - S - 8

':'''do+ - sol+ - mi p - si ,+ (T - D

S - T),

"Tp

:":'m i - la - do # - fa#

(T

- S - +Tp

- T).

("T - +Dp D - T),

mi - si re sol # ("T D - #D

/) mi - sol # - do#

motJimienlo de alejamiento continuado

- T),

D T) .

:e) do+ - la ,+ - re,+ (T -

Sp

1)

T)

(la ar

notas

do fla pj re P
do+ fa+ - re D+ - sol p+ (f - S - S = D - T) ;
notas funda1nentales : fa [re p] sol p.
t.*do+ - sol+ m i p+ - la D+ (r - D Tp = D -T) ;
notas fundainentales : gol [mi DI la P
fundmnenlalcs

:;,;,

*{) m i - sol # - ere # (T - +l)p

Sp

- T);

notas

mi [sol l re #.
* mi - si - re # - la # (T - D - -]}: = s - ,,T):
notas fundamentales : si [re 1 la#.
**m i - la - do - sol # (T - S - +Tp
S T) ; notas fundamcnlnlcs : la [do #1 sol#
undarnentales :

(+sol

lsi

pueden ser iguahncnlc cmnbiados por

la Lransformncin de la llin1a rnarclia en una 1narcha

de quinta directa retrgrnda :

re,+,

s(Jf # - rr # - la +

rte.).

La rxplicacim con1ple ta de csfas formacione;,

l'fl

realidad no la da la designacin ele Ja funcin, Ja cual

slo est basada sobre el panntcsco de quintas de Ja
escala meldica. Como aelaraein ele la efectividad dl
los efectos caclenciales no puedo aconsejar otra ('Osa sino
que se cn1plec el camhio de 1narcha de sensible, dcsdl

el punto de parl ida hasta la tnica tenninal : muchas

veces he1nos observado que se comprend e la n1archa
de sensible fcihnente con10 cadencia!

pode1nos detir.

pues, en defin i liva, que, 11a luraln1en Le. con ayuda dl'
efectos rt1nicos ('adencialcs, el camino de una armona

pasando por s11 armona de contrnl'crcera a su armo

na de con Lrascnsible, se ('Ompn1Hl<' cono

directo.

relrgrculu

Co1no es natural, la1nbin podemos oblcncr

provecho de cslc reconocimiento para L'nriquccer la ar-

du+ - si - si+ mi - fa+ - fa - la -

1nona tonal (sin rnodulacin), esto es,

sol+ - do+ = T mi =

T -

Dp

(D) - IJ - T y

..... --

Sp (S)

- S

- T).

De mayor fuerza cadencia! que la sucesin de las

notas principales 3

- 1 - 5 (III - 1 - V)

es la nota (la ter

cera) rns alejada que pasando por la central (la quinta)

vuelve a la nota principal: 3

- 3 - 1 (TII - V - I),

prin1ero

los nmeros para el n1ayor con los signos de mayor

nli+ - sol+ - do+ y los nrneros para el 111enor con los

signos de 1nenor

do - la - mi. De

los sonidos princi

pales de la tonalidad 1nayor o n1enor resultan las n10dulacioncs por 1narchas de

conlratcrccra menor :

e) do+ - mi [,+ - la b+ (T - Tp =

))

- T) ;

notas

do - mi p - la p.
*<lo+ - fa+ - la lrl- - re b+ (T - S - Sp - D - T) ;
fundaincntalcs :

fa - la b - re ,,
*'do+ - sol+ - si 17+ - 111i b (T - ] ) - ._'{?J
D - T) ;
notas fundamen tales

sol - si b - nli b

notas fundamentales :

k) mi - do # - sol # ("T -

+Tp = S - 'T) ; notas

mi - do # - sol .
*mi - si - sol # - re# (T - D - +Dp
funda1nentalcs :

- T) ;

si - sol # - re #
'-":'mi - la - fa - do #. T - S - 0 ! :e-= S - T) : nonotas Iundainentalcs

tas fundainentales

lu - fu# - clu "

aturalmenle, la1nbin son posibles los mis1nos rn

laces desde armonJas paralelas o armonas de carnbio
de sensible

1) do+ - '.i - clu # - sol

-_re
)*do+ - f - fa - do
'-'do+ - !.i - sol

-------

.\ft)IU.Si.\

---------

m) mi - do+ - mi b+ - la p+.
.

:"'mi - sol+ - s lfl- - miI .

: mi - si - re - "fa#
(*'mi - la - do - mi,

.J

____

:":'mi - fa+ - la 1::>+ - n 1::>+ .

:

_ -

-. -

--

- _J

Todo Jo ngradahlcs que son estos retrocesos al odo,

son desagradables cuando van seguidos <le signos de

do+ - fa+ (do) - la 1::>+ - do+,

mi - si (mi+) - sol - mi.

do+ - la+ - mi+

.__

_
_
__ _

:'do+ - fa+ - re-- 1 - fa-t

L_

..

. _!

(1II+ - Y+

:::'do+ - so/+ - mi+ - si+

L

__

o) m i - sol - do
L__

_!

L- .

T+).

De esto se deducen nuevas fnnulas de 1nodulacin

r,

Segn los resultados de esta inspeccin no hay que

_J

do+

mi 1::>+

hay

una n1archa de tercera n1enor, la cual se convierte en

si sigue la b+ (retroceso del

acorde de tercera pasando por el dl' quinta al acorde

fundan1ental) ; en cambio rs

do+ - la+

una marcha de

.
a
tercera menor directa, la cual no se rel ac1ona

nH+

n) y o) tienen n1i1s fuerza con

clusiva aquellas modulaciones que l/euan la n:arclia de
lercera como cadencia (5+ - 3+ - 1 + resp. V - TIJ - I) :

sino a

fa+.

puede ser la 11bin co:nprcnsible

direclamenlc una armona como armona de lcrcera de
otra pidiendo cierta relacin de donnnntc co1no exig
el parntesco de quinta? III+ - T+ - 3+ y I JI - T - 3.
desechar la pregunta:

La causa es bastante sencilla : de

marcha retrgrada direcla,

p) do+ - mi ,+ - sol+,
':'do+ - sol+ - si b+ - re+.
q) mi - do tt - la,
'mi - la - fa tt - rf.

(o: - e:) - J ) .

:mi - la - do - fa
'-

_J

':'n1i - si - re - sol
_

sin 1nodular).

Ahora podemos darnos cuenta de que tambin se

puede volver desde la armona de contratercera a Ja
tnica si se le hace preceder del acorde de contraqu inta
o el acorde de contracan1bio :

annonia de signo contrario :

11 )

1t>>Ul.1..\.CIr-:

o) nii - sol - si,

__J

L....

'\.

En lugar de

*n) do+ - la+ - fa+,

*do+ - fa+ - re+ - si 1::>+ ,
(**do+ - sol+ - mi+ - do+,

El sigoifieado principal del parentesco de tercera

aparece bien claro e indiscutible en las obras cclicas

(sonatas, sinfonas) si se enfrenta con un perodo cen
tral independiente, en una tonalidad afn de tercera.
o ta1nbin cuando aparece el segundo te1na de u n pe
rodo en una tonalidad afn. Slo hay una explicacin
del por qu mi rnayor o
excelente efecto

la, mayor son cornprensiblcs y de

despus de (o cotre) do mayor, y sta

es porque es natural el parentesco de terceras de a1nbas

sin 1nodular).

tnicas.
17.

11'Iarx an le causaba quebraderos de cabeza

RCE)t.\N :

Armonia y modulacin.

265-266

el que mi niayor y la p mayor se apartaran n1enos de <lo

n:ayor que las tonalidades de re mayor y si b mayor.
Esto es porque antiguamente juzgaban el parentesco
entre las tonalidades slo segn las relaciones de quinta.
Segn esto se debera pensar que tambin dentro
de la inis1na tonalidad, esto es, mientras do1nina una
tnica nica, tmnbin tienen que ser fcil!ncnte con1prensiblcs e introducidos Jos acordes afines de tercera
al lado de Jos de quinla, pero esto no sucede siempre.
Sucesiones corno las siguientes :

AIL\IONiA Y MODUl..ACION

2;,n

En todos ca1nbia de color el ns1no sonido dos veces,

y parece querer subir o bajar, pero ca1nbia de opinin
y vuelve atrs otra vez. Se podra tomar esto por una
rareza de nuestro sistc1na tonal, de nuesLra escritura
1nusical, pero de esto hay que dudar por varias causas.
Prilnero es en realidad la 1narcha cromtica armnic::i1nente rns c01nplicada, y por esto n1s difcil de con1prcnder que la 1narcha diatnica de segunda inenor.
Lo llirno es la relacin de un sonido con la tercera
de su quinta (hacia arriba o hacia ahajo) :

nos scntire1nos inclinados a orlas n1s o menos as :

:3

:: 11
y con razn, como lo de1nostraremos. La n1archa cro
mtica nos aparece sie1npre como transfo1111acin, co1no
can1bio de c0lorido del misn10 sonido : el grado queda
y slo la tendencia del sonido a subir o bajar es distinta
o 111s a,5udizada. Examnense bajo este aspecto todos
los eje1nplos anteriores :

En cmnbio, la n1archa cron1tica es la relacin de

la quinta con Ja tercera de la tercera (hacia arriba o
11acia abajo) o la tercera con Ja tercera inferior de la
quinta :
160.

No es de extraar que en una meloda aislada el

odo se incline a interpretar la 1narcha diatnica en

:.! (jll

lll)GO

ARMOA
1111:.)1.\1':-<

lugar de la marcha cro1nlica. Pero ta1nbin en un

1 rozo a varias voces conservar, si es posible, el prin
l:ipio meldico su predo1ninio ; porque, y cslo es lo
principal, la nrnrcha cromtica se desva del terreno
de la n1cldica sencilla y no tiene lugar dentro de Ja
escala sencilla, la cual desde tie1npo inmemorial forma
la base de la meloda. Ambas causas son en realidad
una !'ola, y es que la inarcha cromtica no es bastante
simple. Es lgico, pues, que el desarrollo sucesivo de
la cultura 1nusieal en las diferentes pocas haya trans
formado Ja sencillez diatnica en crornlica ; pero
nunca podr exigir el crmnatismo igual derecho de ser
la base fundamental con10 lo es el diatonismo.
En las marchas de senible y de lrilono, la armona
hace valer un derecho, cuya fuerza ya hemos notado
otras veces ; y es que despus de marchas armnicas
ms apartadas tiene que seguir olra que vuelva atrs,
usualmente una 111archa ele quinta o de contracambio
(si el misrno retorna) o una marcha de tercera o cambio
de sensible :

r) do+ - re,+ - la+ (do, ta1nbin fa+),

do+ - fa+ - sol,+ - re,+ (fa, tan1bin s ,+),
do+ - sol+ - la,+ - m i , (sol, tambin do+ NB.),
s) do+ - si+ - mi+ (si, ta1nbin sol+),
do+ - fa+ - mi+ - la+ (mi, tan1bin do+ NB.),
do+ - sol+ - fa + - si+ (fa . ta1nbin re+).
/) mi - re - sol (mi+),
mi - si - la # - re# (si+),
mi - la - sol # - do # (la+).

IODULACIN

261

11)

mi - fa - do (/a+, tambin la),

mi - si - do - sol (do+, ta1nbin mi, B.),
mi - la - si , - fa (si ,+, tambin re).
11) do+ - fa ttr - si+ (fa. re+),
do+ - sol+ - do - /a#+ (do #. la+).
do+ - fa+ - si+ - mi+ (si, sol+).
w) do+ - sol,+ - re,+ (fa, si ,+),
do+ - sol+ - re ,+ - la,+ (do, ja+),
do+ - fa+ - do ,+ - sol ,+ (si ,, mi ,+).
Aqu podemos detenernos. }-[c1nos cnse1iado caminos
por los cuales no deja de ser peligroso el 1novcrsc, y vol
ve1nos a repetir que las modulaciones rcpidas a lejanos

dominios de la armonla slo pueden ser de buen efeclu

si estn compensadas por retornos de igual rapidez.
EJERc1c10

este capitulo.

50.

Trabajar por escrito las modulaciones de

263

Naturalmente, no se puede ca1nbiar sin ms ni 1ns

un acorde de

en un acorde de

fa mayor

sol p mayor.

a lo n1enos no se puede pedir que el oyente comprenda

un tal cambio de signifi<'ado. gn esto estriba lo equi
vocado dcJ crculo de quintas, que es un verdadero

34.

Modulaciones por cambios enarmnicos

Los sonidos enarmnicamcntc idnticos que en nues

tra escritura musical se escriben y nombran de dife

rente n1odo, tambin tienen u n significado muy distinto.

El

fa #

en relacin con el

do

es fcil de con1prender

como tercera, de su segunda quinta superior; es idn

tico a

l enarmnicamente, el

sol

que es la tercera in

ferior de la segunda quinta inferior de

do :

sol , s i !J . ja do . sol . . re fa
Algo ms afn es a con10 segunda tercera
co11 su tercera inferior de sol , :
sol l> si , re fa ti
.__..

.__..

de

si ,

sol ,

re ,

la f

m i , . . s i ,

fa . <lo . sol
.

nunca
.

fa

En general se puede decir que la verdadera enar

monla cambia el significado del parentesco del lado

+ en

O, esto es, nos traslada en un 1nomenlo dado a

otro terreno bien distinto.

La

no

se

cirulo el crculo de qninlas, sino que va co1no el que

da. la vuelta al n1undo en lnea recta, y, as, cuando
siguiendo esta direccin, se percata de que ha vuelto
al punto de partida, se :;entir tan maravillado como
si se tratara de cosa de brujera.
Existe, no obstante, un medio de

!orzar al oyente

la conversin funcional enannnica, esto es, la unin

ras uniones (de notas tenidas) con ca1nbios enan11

nicos de diferentes sonidos.

notacin enarmnica

sibles con ayuda de la enannona ; se trata, pues, aqu

de aclarar

la posibilidad del cambio de los diferentes

significados.

Viniendo de

la

menor,

es la siguicnlc unin buena

y fcilmente comprensible :
161.

cau

sada por comodidad para poder leer ms fcilmente

no nos interesa.

mueve en

168 hemos enseado las resoluciones de

los acordes de septima disminuda, las cuales son po

re. la . mi . .si
.

oyente

En la pgina

Una tercera clase de parentesco es el de la quiuta

fuera del crculo de las quintas :

el

marchas tnenores y mayores de segunda y ele verdade

..._.. ..._..

doceava, del cual no hablamos porque oo aparece

para

de sucesiones fcilmente comprensibles, especialmente

.__..

circulus viliosus;

C)

AR)lONiA Y MODULACIN

'

bb
.o.

Aqu en

[1"] "eo

'''

f)

a)

es la nlarcha de

cadencia evitada usual :

fa+

l/J?>

Para el que reconoce la altura efectiva del sonido,

aparece el cambio enarmnico en tales casos all donde

tlt:

se acu1nularan los dobles bemoles o los dobles sosteni

dos

g)

mi 9 >

!/J., el

fa+

slo una

8111 9> despus del

mi9

...

co1no tal por su relacin de can1bio

sol ;

la sucesin

do+ es por lo
tanto all donde est escrita, siempre igual a: 8o/9> - do+
(JP9> - T). En e) se utiliza la nota con1n sol a do mayor
y menor, para el intercHn1hio entre las dos tonalidades ;

de sensible con el

m-i9>

correcto, como ya lo hicimos observar, pero tiene lugar

hasta entre los mejores compositores.
Un medio apreciado para modulaciones enarmni
cas es tambin el acorde aumentado, que consta, como
el acorde de sptitna disn1inuda, de intervalos de igual
tamao y alcanza el sonido que enarmnicainente es
idntico a la octava, si se le aade an un intervalo
de igual medida :

la variante, en cHmhio, es usada sien1pre sin verdadera

necesidad en lugar ele la antigua tonalidad : en

do 1nenor, m i , mayor,
la menor apareci do mayor.

rece en lugar de
lugar de

con10 antes en

do, eslo
es, ir de do mayor por medio de 8819> = Hip9> a m i ,
mayor (esta interpretacin exige el do, - si p). En e)

ya es inexacta la escritura, porque la dominante de

fa p9 ... ,

acorde de sptima disminuida : s i . re. fa . la, (do,),

acorde aumrnlado : do . mi . sol . (si).

d) apa

Por lo den1s tambin se podra saltar el

El acorde aumentado

es

do . mi . sol tiene

nicos de cada uno de sus sonidos, una cantidad de po

sibilidades de 1narchas diferentes :

1.

do . mi . sol

esto es,

do5<
= mi6>
= miVl<
-'- sol v >
=

conduce a

t)

l)

biar de signicado. La conversin funcional del acorde

de sptima disininuda de un sentido a otro, se se1iala
poniendo frente a l los diferentes signicados qu.c re
cibe un sonido, por ejemplo, eq/9>

- nJi9 > , con10 J!J9> 3.

esto es, la novena n1enor se convierte en tercera

adems de

sus cuatro significados (pg. 245) por cambios enarm

la , do, n1i IJ!, sol,:,, de

nianera que quedan slo dos sonidos (la , do,), nlien
tras que dos (re = mi ,:,, fa = sol p}) tienen que can1-

si , mayor

la modulacin

serva el can1bio enarmnico, entonces no es del todo

y hasta <.>l momento con que marcha hacia do+ se coin

la ,

(la mayor, en lugar de si p) mayor) ; si

no vuelve otra vez por el mismo camino, sino que con

es odo del oyente en prin1er

a lnea como

prcndcr el

265

2. do. mi . /u ,

-=

lu bG<
do6>

..., cfoVI<

miV <

1)

>)
"

))

'

fa+, etc.,
. . 5 - omi, etc.,
. . V - [a, etc. ,
rr. (puede lle-

var directamente a sol

menor).
re ,+, ele . .
. . 5 - olo, ele..
. . v - fa, etc.,
. . oSl,
. C'tC.

266

HUOO RIEf.AN
N

do . fn , . la , = fa ,5< conduce a si , ,+, etc.,

. 5 - la !J, etc. ,
= la b 6>

= fa 1;7V l <
" - re,, etc..
= do">
sol, ele.

4. si " . m i . sol = mi5<

la+, etc.,
5 - sol. etc.,
= sol i16"

v - do il etc.,
= sol il"I <

= si il" >
.fa :>.(, etc.
3.

Franz Liszt ha de1nostrado en el primer tie1npo de

Ja sinfona de Fausto, que es posible hasta una serie
continua de acordes aumentados. Se c01nprcnder que
esto allana todos Jos tan1inos. Una explicacin ms
detallada de las modulaciones enarmnicas no es ne
cesaria. En dos palabras diremos qu papel clesempei1a
el ligado, gracias al cual no son las armonfas, en especial,

las que originan la conversin funcional en llfs modula

ciones, sino notas aisladas :
Una disonancia forma parte del acorde, por
ejen1plo, <fo5< - sol #"> (sol ff es 5 < y se con
vierte en I)
2. Parte de un acorde se convierte en disonancia,
por ejemplo, <io6< - mi6> (do es 1 r se con
vierte en 6 > ) ;
3. Parte de un acorde carnbia de significado, por
ejen1plo, mi5 < - sol i16> (sol il es 3 y se con
vierte en 1) ;
J Una disonancia se convierte en otra disonancia,
por ejemplo, dos< - miVI< (sol # es 5 < y se
convierte en \TJ < ).
1.

ARIONA

267

)!ODULACIN

No es factible, a causa de la gran cantidad de posi

bilidades, dar desarrollos esquemticos tambin desde
este punto de vista : nos bastar hacer constar que es
posible utiHzar la conversin de un sonido aislado como
1ncdio modulatorio, con o sin cnarmona. El sonido afa
lado, empero, puede ser : la primera, la segunda, tercera,
cuarta, quinta, sexta, sptima (hasta octava, novena y
dcima) directa o elevada o rebajada, mayor o menor :
162.

1<

t,,,.

1>

1>

I<

<<

11

hj,iqnttin''Y""ii':..,.. h1:..

fl>

lJ<

III

3<

3>

IJI<

U1Ps..,n9_..&&011fet119f1!'o 11e- 1l't1'1

111>

-4ta
0 mi

.,.
sol+

IV

4<

&!i &..
fa

IV> (1V<)5
(4<)
..

sol+

"

.o

:;;

5<

f1,ft [tb,3.r
o
...
e

VI

:;;

fax

.,

o
...
e
-

ra+0sol

6<

fa

VJ<

llUOO lUEMANN

268

VJ>

Vil

laf

re

oSI .

7<

7>

vn>

re +

rel

0si

b1t
'flit. "' ,r.y""r
.

VII<

t bb1z1tt

siH

Aunque no se preslen todas estas frmulas a ser

permutadas entre s, para poder efectuar por medio
de stas una modulacin, no obstante crece su nmero
otra vez ostensiblemente si se piensa que se puede
utilizar tan1bin un gran nmero de ellas desde si o
desde re pt,. Slo pondremos unos ejemplos :
1es.
I

do'

IV 1 1 1

V l"

re

2< 3

6>

..q11
4 @i3!J1ifDn11f.,,,1

------
...___...
la7
mi

Esto basta. Quien se haya percatado de los prin

cipios expuestos, sabr tambin sacar partido de estos
efectos. En todo caso, les hemos puesto en condiciones
de clasificar y analizar toda clase de modulaciones de
1nanera que pu:'clan imitarlas.

35. Sucesiones modulatorias

Los enlaces de diferentes modulaciones no sola1nente
son posibles, en las llan1adas partes de desarrollo, en
las obras de gran extensin, sino, igualJnentc, en las
partes intern1edias de los temas, y hasta en los mismos
temas. Naturahnente, debe cuidarse tanto c01no la fluc
tuacin moclulatoria que llegue a constituir una diva
gacin constante, Ja excesiva rigidez en una direccin
nica. Dejando por ahora aparte las secuencias 1nodu
lantes, dislinguiren1os principalmente dos clases de mo
dulaciones :
l.

2.

Las que dividen el camino a una lejana tonali

dad en dos partes, esto es, que llegan a ella

paulaiinamenle, y
Las que van ms all de la tonalidad deseada,

para volver desde un lado co1npletamcnte

contrario.

Los n1edios y canlinos de tales enlaces modulatorios

no necesitamos explicar ; slo su sentido nos puede ahora
preocupar. Se comprende que Ja segunda forma sea
preferida cuando la tonalidad deseada es afn cercana :
hay que evitar la eterna repeticin de los 1nismos pro-

....

:nu

- ----

,\llIONA Y IOUUL.\CI

llUGO met.\:-.

cedin1iC'ntos n1odulatorios : adems, hoy da la arn1ona

es tan libre y rica, y usa tanto de los 1nedios de las to
nalidades ms cercanas, que

('! apartarse de las mis1nas

nos dar un colorido 1ns vivo y n1s 1noclcrno.

El

re

sultado de nuestras investigaciones nos provce11 de todos

los 1nedios para el enlace tic las 1nodulaci.ones :

nos

hasta tan slo co1nbinarlos. La regla principal es

que

sea fdcilmenle comprensible la tllima marcha ;

por cslo

no har, por cjen1plo, pri1ncro una nlarcha de quinla

y luego una de tercera de la tonalidad, sino ms bien

si mayor.
preferir ir prirnero a 111i mayor en lugar de ir a sol
mayor ; igualmente es un puente 1ncjor, la j, mayor,
para ir de do mayor a r1i , mayor, en lugar de fa mayor :
de la menor a si , menor es 1nejor el cainino, pasando
por fa menor, en lugar de re menor, y a sol # menor es
1ncjor pasar por do# menor que no por mi menor. Sabe
al revs. Para ir, por ejernplo, de

do mayor

mos que el cambio de tercera rivaliza con las 1narchas

de quintas en facilidad de con1prensin, y el contra
cambio los sobrepasa : asi podr ir la rnodulacin tam

do mayor a nii menor lanto por sol 1nayor como

por la nienor, y la modulacin de la menor a fa mayor
es igualn1cntc buena pasando por re menor como por
do mayor. Para las rnodulacioncs que van ins all
bin de

del punto de destino con retorno parcial, es casi na

tural que l<l n1archa cadencia! sea un contraca1nuio o

do ma
yor - re mayor - sol niayor ; do 111ayor - si , nutyor - fa
mayor ; la 1nenor - si mayor - mi mayor (mi menor) :
la menor - sol menor - re menor. Pero nada se opone a
una marcha de quinta retrgrada, por ejen1plo,

271

'1ue fom1e un carnbio de tercera o un cainbio de sensi

do mayor - mi menor _
sol n1ayor ; do mayor - si menor - sol mayor ; do niayor re menor - fa mayor : do mayor - fa mayor - la menor; do
mayor - re p mayor - /a nienor ; do niayor - la p mayor _
do menor ; do mayor - mi !J lllayor - sol menor ; la rnenor mi menor - do 111ayor : la menor ; sol mayor - mi menor;
la menor - re menor - fa mayor - la me11vr - ja # n1cnor la mayor ; la 111enor - si mayor - re 111enor, ele. Excelente
ble el miembro final, por eje1uplo,

es tambin el camino a la do1ninanlc a travs de Ja

do mayor - do menor - sol mayor; la menor la mayor - re nwnor. Cuando sea necesario 1nodular ele
variante

1.

la tonalidad principal hacia la tonalidad de un segundo

tema, nos limitarernos generalinentc a unir dos 1nodu
aciones, aunque 110 hay nada que decir si se utilizan
tres o cuatro

'.

tonalidades qne sean

afines entre s

do mayor - mi niayor - mi menor - sol mayor, o la

CJ1or - do mayor - sol mayor - mi menor, o do 1nayor Sl menor - re mayor - sol mayor, o la 111enor - ao n1ayor fa mayor o re menor, etc.). Se evitar el enlace de 1ns
(como

dos rnarclrns iguales en la misrna clirccciu, por

do marJr - sol mayor - re mayor - lu mayor,

o do mayor - fa mayor - si p rnayor - mi I:> 111ayor, o la
menor - n1i menor si 111e11or - fa nu:nor, o la menor re menor - sol 111r11or - do menor. etc. Fragrnentos mayo
eJen1plo,

es del crculo de quintas (subiendo o bajando) uo son

interesantes, y todo lo n1s producen buen efecto como

retornos.
Son naturales el encadenamiento de modulaciones
de 1nayor t'xlensn en l a parle del desarrollo, pero

1'

272

llUGO 111 li!ANN

cada desarrollo construdo consciente1nente no reco

rrer sin plan el arnplio terreno de la arrnona, sino
que dar cabida a una o rns tonalidades principalrs,
a las cuales conducen modulaciones pequeas scmcjan
les, como de un tema a otro. Cuando sube o baja varias
veces la modulacin por terceras o por grados, no se
conservarn por cst.o grados iguales, sino que se lomar
en consideracin la tonalidad principal, por cjcn1plo, no
do mayor - re 1nayor - mi 111ayor - fa mayor, sino 1ncjor
do mayor - re mayor o re menor - mi menor - fa nJayor,
no la menor - sol menor fa menor - mi p menor, sino
1nejor la menor - sol mayor - fa 11:ayor - n menor; Ja
consecuencia n1eldica sirve aqu de efecto nivelador.
respecto al vaivn de las relaciones armnicas.
Aconsejamos ta1nbin aqu el estudio y anlisis de
las obras maestras ; quien haya seguido nurslras ex
plicaciones no se contentar con imitar, sino que com
prender el derecho que tienen las excepciones y esco
ger libremente bajo las posibilidades lgicas.

36. Secuencias armnicas tonales

y modulantes
Uno de los rnedios rns in1portantes de la forma
musical es la inlitacin meldica, y la imitacin de
rnotivos sobre el mismo o diferente grado. Cuando una
in1itacin se reproduce varias veces consecuentemente
a distancias iguales, subiendo o bajando, entonces se
origina la marcha o la secuencia ; si la imitacin no
se limita solamente a una voz, sino a todas las que
pertenecen al periodo, entonces se origina la progre
sin armnica o Ja secuencia annnica. Las secuencias
armnicas son tonales si la imitacin conserva los gra
dos de la escala y considera intervalos mayores y 111e
norcs como iguales ; son nlodulantcs cuando inlitan
rigurosamente tanll.Jin la medida de los intervalos.
Las secuencias n1odulantes n1antienen usualmente, t:un
bin, para la sucesin de tonalidades los grados de la
tonalidad principal ; pues en otro caso se apartaran
demasiado pronto de la tonalidad principal.
Las secuencias tonales acostwnbran a marclwr por
segundas, por ejemplo :
18.

RmMANN : Armonio y modulacin.

265-266

HUOO RrnMANN

274
144.

I !r
f

r-

I mf r
*

3
2' r 1df s

o bien:

AllMONA Y MODULACIN

pero tambien por terceras:

'it:

"

rr

; 11

!
""'

a) .....-----, ------,

2' 1A 13 a t4
b) .....-----, -----.

fa

Bajo: do

011

J;i

sol

do

(NB. En a 1a vo7. inferior sostiene la forma de escala,

en b las v0ccs superiores.)
La secuencia tonal e1npieza regularmente con una
sucesin armnica de la clase ms sencilla y compren
sible, Ja cual se imita 1neldicameote. Co1no yn reconoci
con exac titud Ftis, no se mueve la armona uerdadera
mientras dura la secuencia. Las pro
la cadencia
gresiones armnicas de la secuencia, slo son resullalo;
-

del traslado del modelo a travs de la escala, para d1rlo

275

as, una nccesklad frrea natural, que nos obliga a

ad1nitir tambin lo imposible (por ejemplo, doblamiento
de la sensible), lo que no es permisible fuera de la e
cuencia. Es injusto t.ratar dcspectivan1e11le a Ja secuen
cia, porque quebranle algunos principios regulares de
la annona, cuando esto es lo que justa1nente le da
inters. Pero Sll lugar no est en la construccin te
n1tica, sino en los perodos intermediarios y parles
de desarrollo ; si aparece en el tnis1no tc1na, entonces
pertenece a l menos a la apdosis, la cual se an1pla
nlgunas veces extraordinariamente, evitando el efecto
cadencia! del octavo comps, pues un efecto cadencia!
no puede tener lugar 1nientras dura la secuencia, porque
la armona est estancada durante la misma.
La secuencia modulante forma progresiones arn1ni
cas cadenciales sobre otros grados, de tal manera, que
las in1itaciones son d e nuevo progresiones armnicas
cadenciales, para lo cual necesita del cromatismo, esto
es, abandono de la annonia de la tonalidad. Como ya
dijimos, se mantiene para las tnicas, en las sucesiones
de lonalidades si es posible, las ar1nonas ele la tona
lidad, por ejen1plo :
165.

277

AR?llON A Y lllOOUf,AC!N
HUGO RlEMA>..._N

276

----1

l
--

Tp

1 1

r
?

----.

r r

Tp

f f

!
l ' (; r r
Dp

"

...
-

11-t.

"r

do

tG6.

si +

(D)

la
La secuencia 1nodulanle est an 1nenos unida a
lleva
marcha gradual que las tonales, porque. siempre
es son com
de nuevo sucesiones cadencialcs, las cual
por
prensibles de por s. Las secuencias que 1narchan
de quin
cuartas o quin tas se convierten en un crculo
d
tas y pierden fcihnente su conLacto con la tonalida
principal :

' 11 , 1,

ele.

pero tambien pueden conservarlo:

Sp

lit 11 ti

mi+ ele.

sol

0ta

Dp

0 mi

ele.

ele.

Las obras de J. S. Bach nos enseiian el valor que

puede tener la secuencia corno adorno al construir los
motivos. Hay que poner cuidado en no abusar cxccsiva1nente de este 1nedio, porque es den1asiado crnodo y
pone fuera de accin el espritu creador, pues, para de
cirlo as, hace crecer los 1not ivos por s solos.

ARMONiA Y MODULACIN
o

Aqu en b) y e) presentamos el mis1no con algunos pe

<rueiios adornos (armonas de cainbio), a quien nadie
le negar el no1ubre de pedal.
Pero hasta la misrna tnica cadencia! es adornada
de n1anera sen1cjante, continuando las voces superiores
rtmica y meldicamente, n1icntras que el bajo descansa
de un n1odo definitivo :

37. Pedal
Se llanta pedal al sonido que se sostiene durante
largo tien1po o se repite (por lo general en la voz ms
grave) y sobre el cual aparecen annonas que no estn
en relacin directa respecto al n1isn10. Nuestro nuevo
cifrado hace n1s fcilrnente comprensible el pedal que
el del bajo cifrado. Se j)Uedc decir que el acorde de
cuarta y sexta, tal coll10 lo conocen1os con10 antepenl
tno acorde de la cadencia, forma la base dei pedal :
167.

b)

1 Hrl '() 11 1
'O'

D l>l

U'

D'

1--

u......._.. "O"
6

6<
4. ------

D8
1

--

?<

:u-

Sp

1i
D7

_____ ,

a
7

168

6------

{O)T

. .

279

i
T

11

Los pedales desarrollados con an1plitud no son otra

cosa que n fundamento ; podeinos aiejarnos ms y

ms de la annona cuyo sonido fundamental sostene

mos, a la que final!nente hay que volver, y mantener
durante su desarrollo, contacto con ella. Nada impide
desarrollar secuencias largas y modulantes sobre la
nota fundamental, que se sostiene, sea la tnica o la
do1ninante, por ejemplo :

MUGO RIBMANN

280
t69.

'i-

--_..,.._
-::---u-
--:
T lD'l S ?."'
.,
( 07) D

_u
__

D" (D') (Tp) (D 7 ) S p

_:_

.:.:...

t-. .

N B.

NB.

38. Los modos eclesisticos

A pesar de que nuestras aclaraciones sobre las di

ferentes combinaciones de los acordes segn su cons

truccin sistemtica son bastante extensas y contienen
ex licaciones no slo por el uso de hoy da, sino tan1bin
por el de notacin n1s antigua, debemos an llenar un
NB.

hueco, introduciendo una sencilla clave para la facili

NB.

Las armoulas sealadas con

NB.

que forman ca

dencia con las armonas intercaladas, sostienen bas

dad de comprensin de las susodichas tonalidades an

tiguas, llan1adas modos eclesidslicos. stos no presentan

tante clara1nente las relaciones respecto a la tonalidad

ninguna unin a1mnica que no haya sido explicada,

principal. Segn nuestras experiencias es el siguiente

pero pertenecen a una poca en la cual el sentido de

caso algo diferente que la extenslbilidad de la armona

la tonalidad no era tan refinado corno hoy da; presentan

sin modulacin ?

ciertos giros que se desvan con estereotipada regula

170

ridad de la cadencia sencilla. Son los giros que, aun

hoy dja, sealamos con la frase de

modos eclesisticos.

Tambin el non1bre especial que aparece en el texto

del i\!anual para sonidos aislados, que no son propios
de la escala (sexta drica, tcrce1a frigia, cuarta lidia,
sptima n1ixolidia) cuya motivacin no hemos sealado
hasta ahora, se unen a los modos eclesisticos, inientras

i u
T

que la sexta napolitana no_tiene absolutamente nada

que ver con elJos (pg.

122),

ya que aqulla fu intro

ducida en el siglo xvn o xv111 por los compositores de

pera italianos.

Los rnodos eclesisticos, esto es, el esquema de la

tonalidad l(UC ha11 fijado Jos tericos de la Edad Me
dia como base de las n1elodas de la Iglesia y de los
perodos a varias voces, corresponden en su forma ms
sencilla (sin alteraciones) a las cuatro secciones de octa
va de la escala fundrunental :

RE MI FA SOLLAsI 00

-HE = drica (primer modo eclesis

MI FA SOL LA SloO HEMI

FA

SoL

SOL LA S I

06

LA S I DO

lico ; prime r tono autntico).

tico ; segundo tono autntico).

RE flll FA

RE)ll

frigio (tercer tono eclesis

/idi<1 (quin to tono eclesis-

tico ; tercer tono autntico).

PA SOL = mxoldia (sptimo tono

eclesistico ; cuarto tono autntico).

Si se altera aqul la colocacin de las notas, de las

dos mitades, unidas por arcos, entonces surgen los
cuatro tonos plagales respectivos, a cuyo nombre se
le ariade el prefijo hipo :

nlir.11

LA SI DO

sDO
O

FA SOLLA = hipodrioo (segundo modo

eclesistico ;

primer

tono plagal).

-SI = hipofrigia (cuarto modo ecle

RE MFA SOL LA

RE 11

sistico seundo tono plagal).

-- -----

1.A S I DO RE M I FA SOL LA = elica (noveno mot.lo eclcsiflstico ; quinto

si:\stico ; tercer tono

plagal).

modo uulatico).

DO l'E II FA SOL LA S 1 DO = jnica (onceno modo ecle------

---

sistico ; sexto modo plagal).

------

M I FA SOL LA S I DO HE MI = hipoelica (dcimo modo ecle-

sistico ;

-- - - - - -

quinto plagal).

SOL LA SI DO RE MI FA SOL = hipojnica (doceavo modo

eclesistico ;

sexto

modo

plagal).

Los n1odos plagales se distinguen sola1nente por los

Limites, de los autnticos a que pertenecen, pero tieneu
el nlismo sentido annnico que stos. Su diferencia es
solan1ente importante para caracterizar, por eje1nplo,
una n1eloda la cual se mueve entre RE y su octava ;
pero utiliza para todos los finales SOL co1no nola fun
damental, coJ'no hipomixolidio, esto es, como una n1c
loda la cual se mueve annnicamente entre SOL y
SOL. Para ahorrar explicaciones ditcu1os que drico
es una especie de re menor, pero sin tener el si p ; el
frigio una especie de mi menor sin fa#; el lidio una
especie de /a mayor sin si p. y el n1ixolidio una especie
de sol mayor sin fa # :
111

FAsOL LA S I DO = hipolidia (sexto modo ecle

RE Jlll FA SOLLA S I DO RE

283

ARtONA V MODtrLACIN

llUOO RIUMANN

282

Drico

hipomixolidi1 (octavo modo

1
1

1
1

1
1

1
1

11

11

eclesistico ; cuarto plagal).

Al aparecer nuestras modernas tonalidades (en el

siglo xv1) se aadi como nuevos modos eclesisticos
la escala de do mayor y la menor a los ya nombrados :

Frigio

2>

.
,

11

11000 RlEMANN

284

Lidio

Mi}[olidio

'

,
,

i
j

,
,

E\'

4<

1
1

1
1

285

ARMONA Y MODULACIN

1
1

11

11

11

La sexta de la tonalidad drica (sexta drica) es

precisa1nente el si la nota que la distingue de re menor ;
el si se en1plca en el modo de re nienor subiendo slo
cuando le sigue el do# (tercera de la D+). Por esto
se habla solamente de significacin especfica1nente d
rica cuando aparece este si sin el do# que a aquella
escala corresponde.
Igualmente es la cuarta de l a tonalidad lidia (cuarta
lidia) el sonido si que distingue el lidio de u n 1noderno
fa 1nayor y la sptima mixolidia, fa que distingue, de la
nsma 1nanera, el mixolidio de sol mayor. Para el frigio
se utiliza la segunda menor fa en lugar de fa# co1no
sonido distintivo. Si a pesar de todo esto no hemos
hablado de una segunda frigia, se debe a la n1anera
ms usual ele llamar a la segunda menor de la tonali
dad menor (por ejemplo, el si , en la menor) con el
nombre de sexta napolitana&. En can1bio, vin1os en
la pgina 97 para casos donde aparece la sptilna menor
_
delante de la sexta menor (tercera de la S) en el tono
mayor, el no1nbre de tercera frigia 9. El empleo de
este nombre es algo n1s complicado, porque seial a
la aparicin de un giro a travs de l a quinta de la fo-

nalidad mayor que corresponde a los grados 1-3 de l

modo frigio

172

t f' ,r lul 1

::

11

La tercera frigia * es, pues, el si p artificial, en

<lo mayor, en el lugar que le corresponde delante de
Ja tercera ele la S. Slo cuando no sigue el la p habla
mos de una sptima mixolidia. Da derecho de lla1narla
tercera frigia, porque una tal unin pertenece a la pura
" IJT IIJ 1
..
tonal'd
a
suces1011
1nelo' d'1ca la
L
t a d menor T D
.
s T
sol fa mi con formacin de se1nicadencia (n1i - do+ la - mi+ o nli - sol+ - la - mi+, etc ) conocida con el
nomhre de cadencia frigia , no es, en realidad, una
cadencia cornplcta . sino una semicadencia.
Para comprender de la manera ms rpidainenle
posible y completa los modos eclesisticos, desde el
punto ele vista del sistema de tonalidades modernas,

y tambin todas las transposiciones de los 1nodos ecle

sisticos, se han de juzgar los mismos desde el es
quema del acorde de la tonalidad pura mayor o menor.
Entonces es drico un perodo tonal en la 1nenor puro
(evitando cuanto sea posible el uso de la D+), que
empieza con la S y termina con ella, y en general le
concede gran importancia si se encuentra en los tie1npos
graves (vase 39, semicadencias sobre la S), por lo
tanto :

286

ARMONIA

HVGO nmMANN
->

,.-......

,..--...

ro fa la do mi sol si
......._,
T drica

es, como si fuera un re menor que no tiene subdo

minante ; pero qne utiliza en su lugar la se.gunda D.
Igualmente es lidio un do mayor que empieza y ter
mina con la S y hare rccuentes semicadencias sobre
la S, esto es :
---

...---...

,..--...

fa la do mi sol si re
.....___...
T lidia

un fa mayor, que uo utiliza la S, sino la segunda D.

Al contrario, es mi:rolidio un dn mayor que e1npicza y ter
mina con la D, y hace sc1nicadencias sobre la n1is1na,
esto es, un sol mayor sin D ; pero con dos subdomi
nantes :
,..--... ,..--...

fa la do mi sol si

te
......_...

T mixolidia

Tambin se comprende mejor la manera de lratar

armnicamente el frigio en tiempos pasados, si se le
admite como un la menor cuya D fuera tratada como
una especie de tnica, con la licencia de introducir al
final la tercera mayor en lugar de la n1enor. Esto es :
,..--... ,..--...

re. fa la do mi sol si
.....___...
T frigia

287

MODULACIN

Si unimos las cuatro frmulas de dos en dos, que

valgan para todas las transposiciones, tenemos el si
guiente cuadro :

S - T - D

Drica

S-T-D

Lidia

Frigia

Mixolidia

Las transposiciones con cuatro p se representaran

por medio de esta clave, de la siguiente manera :
....-...

....-...

si , re p fa la, do mi !J sol y re p fa la p do mi p sol si ,

..._..

Drica

..._..

Frigia

..._..

Lidia

..._..

;\lixolidin

esto es, si p menor slo con cuatro , es drico ; do 11ienor

cou cuatro !J es frigio ; re, mayor con cuatro , es lidio ;
mi p 1nayor con cuatro b es mixolidio.

..

AllIO:-I.\

MOOUJ,ACI:-"

28!)

pas<'s que es la prlasis, por otro grupo de cuatro con1pascs que es la apdosis :
.:omp;,s

binario 1"

39. Formacin del periodo

Terminare1nos estableciendo unos cuantos puntos
de vista que sirvan de gua a la construccin forma l.
para l os experi mentos del di scpulo en la construccin
de melodas propias. Una detallada explicacin se en

m i Manual de Composicin musical (1). La

base de la formacin n1usical es la forma de construccin
severamente simtrica de un perodo de ocho com pases.
Si se admiten exactamente ocho compases como ltnite
del perodo, entonces nos imagina mos simp l es co1npa

R
RespueSI<) cs pue;;ta

J 1 J J 1 J J 1 J J 1 J J 1 J J 1J J 1 J J 1 J
r-----o

{2)

.---.

desigual.

Cada uno formado de dos

esto es, tiempos

que

igual y

tiempos de comps,

no sobrepa san los limites de la

del pulso humano (60-120 por minuto). En el

comps desigual el tiempo largo puede sobrepasar el
mximo (60) o el tiem po corto el minimo (120). La cons
rapidez

truccin simtrica est primero en la contraposicin

de un comps con otro, luego en la contestacin de este

grupo de dos compases por otro grupo de dos compases,

y finalmente en la contestacin de estos cuatro com(1)

Composicin musical, COLEcc16N LAnon nms. 211 y 212 ;

pueden consultarse, adems, mis manuales Fraseo musical y

Teorla general de la ;\11isica, nms. 162 y 172, EDITORIAL LABOR,

Barcelona.

'

(4)

(8)

Rcsp.

R c sp .

Respuesta (Apdois)

tf J 1 J J 1 J J 1 j J 1 J J 1 J J 1 j J 1 j J 1 j
(2)

contrar en

ses, los que se clasifican slo en dos clases

Respucsta(Apdosis)

() (2
173g.

(El

J .)

(4)

t73c.

(2 cJ,)

(1'. 1 J )

173d.

(8)

(j) 1 )l) (J

173 e.

173 f.

1 j) ( J . 1 d .)

sen ti do

<lt'l periodo es absolu l:unentc igual, si

l'll vez de un comp:'ts de 2/ 1 se escribe en 22 (). o
si en olro n1s vivo, por ejemplo, 1111 /s (contando
dos J.) se escrilw en 1: 1 (C"ontando dos c:J.), o tambin
si un ;l/1 se convierte en un 3/R (conlando J 1 .J o :i2
{'Olllando d 1 0) o lnmhin en un vivo 9/8 (cJ. 1 J.) se
l'(lllVicrlr en 9/16 (J'. 1 .J .)).
Los n1otivos se pueden desarrollar cstricta1ncntc co
rrrspondienclo a cslc csqucn1a, esto es, que el 2. 0 coin
pf1s sea una imilaC'in del 1.0, que el comps 3-4 sea
una imitacin dl' 1-'..!, el con1ps :-8 una imitacin
ele 1- J . Pero a vrc1s "' cornps '.2 no imila el c01nps 1 ,
19.

Hrn!.1.,:-;:-1: .\rmon a y 1110<111laci11.

2G:i-:!G6

---------.-.=

2!10

ARMONA Y

llUGO HIJ!)IA:-;1'1

sino que es continuacin del 1 , y por lo tan lo la imita

cin no sobreviene hasta <'l 3-4 que imitan juntarnentc
al 1-2. Pero frccuenlemrnlc tambin la apdosis forma
l'l inciso, y rl con1pfls ti rs Ja imitacin del comps 5.
:\io es preciso que l'I discpulo realice estas imitaciones,
o que conlprenda la diierenle gravedad y la diferente
u<'rza cadendal ch: los compases, los cuales estn se
iinlados con 1 , 2. 1 , 8 (y aun1entando en este orden
conlinumnenlc). Su fantasa debe trabnjar libremente.
y l'l esquenH1 slo debe hacerse servir para corregir y
explicarse las a1101nalas.
La relacin armnie<1 con la rtmica, o, n1cjor dicho,
con el comps (tnetro). se puede definir en dos palabras,

diciendo que se debe dar la preferencia a los lien1pos

!fratJcs para los efectos armnicos. -:stos ticrnpos gra
vrs son :
lJn cumJ<s solo : Ja nota que sigue a la linea divi
soria ;
En un grupo de tlus compases : el licn1po grave del
Sl'gundo (grave) comps;
En un se11iiperudo de cuatro con1pascs : el ti('mpo
grave del comps grave del segundo (grupo que
contesln) grupo;
En 1111 perodo de ocho compases : el tiempo grave
del comps grave del segundo grupo de. la clp
closis.
Esperamos, ])ll<'S, con bastanl<' seguridad un efecto
armnico a la entrada de lal l ie1npo grave relativo,

de tal n1anPra qur si esl:l representado en rl tir.mpo

llOOUl,ACIN

291

leve por la 1nisma armona, co1no en el tie1npo grave

que sigue, no hace su verdadero efecto hasta en el
tiempo grave ; si aparece entre dos tiempos relativa
n1enle graves con la n1isma arrnonia, por eje1nplo, el
tiempo grave cld primero y segundo comps, una ar1nona extraa, entonces no tiene sta un aspecto co1n
pleto sino solamente pasajero, por ejetnplo :

d
1
11

f , ,, r ,

174.

,, 1
f

d
i

11

Un efecto completo tienen las n1isn1as annonas, si

estn en el tiempo grave :
175.

(2\

i\Iientras antes pareca estancada la annona sobre

la tnica a pesar de la do1ninante intercalada, aqu se
pasa de Ja tnica a Ja dominante. Por eslo est claro
que armonas de paso y de cambio pertenecen a los tiem
pos leves. Por el contrario, se comprende una annona
de retardo, principalmente cuando se supone que el
acorde pide efectos de armonn, esto es, que aparece en
un tiempo grcwe ; tiene lugar, por lo tanto, el efecto de
un retardo, tambin cuando esperan1os un ca1nbio de
armona y la 1nisma no aparece en seguida, por eje1nplo :
l!l.

:\rmonfn y mo1lulaci611.

265 - 266

Alli\INiA Y

292

4 I 1M tid
1}='
11
r
r_./r
11'.

t (2) r

293

IODULACIN

1?'7.

(4)

Aqu tenemos C'n el segundo comp:is la entrada de

l::i clo1nin::intc, y esperainos, 1'iues, en C'I cuarto comps
co1Tt'Spondiente, un nuevo efecto de annona; puesto
que Ja do1ninanlc no SC' mucYe en el momento del <'fecto
C{!drncial, entonces csprrnmos Juego, con seguridad, su
1narcha hacia la lnica. \ los acorcil'S de r.011so11ancia
aparr11te con e/celos de diso1w11cia. que an lC'S hemos sra
lado, nese una nueva cattgora comp!C'la, la dt aque
llos en los cunks es posible hacer ind11so una marcha
por s:illos de las voces aislndas. por aparecer ataviados
completamente con el aspecl o de los arorcles principales.
SC' puede inl eqiret.ar, pues, en realidad una forma

completamente pura de la do111inanle r inclusive de la

tnica misma, i:omo retardo, ante otra <]; las tre.'> armo
nrls />T incipales de la tonalidad. Sr t icn1 que obserYar
claramente que la armona y el rit1no se ayudan y apo
yan cnlrc s, de tal n1ancn1 que los cfcctos de un prin, cipio son anul<\dOs si el fJlro no le ayuda.
L<'s hace perder a las nnnonas su efecto conclusi\o,
(1' - S - D - T o T - D - S - T, ele.), cuando de nuevo
vuelve la tnica, si no se halla sta colocada sobre un
tiempo rln1icamenlc cadencia! :

'

!::r

,...

(8) f

!::r '7
-

(8)

Aqu en el sexto con1ps est el final de la cadencia ;

pero como la tnica se encuentra en el centro de la
apdosis, no tiene cfecLo cadencial, y necesitan1os alln
dos con1pases 1ns (vanse los que estn entre parn
tesis) de nueva cadencin para que liaga perceptible un
verdadero final. Pero lan1hin Ja relacin inversa pro
duce Jos n1ismos efectos. Si no aparece la tnica sobn:
los tie1npos rtn1icos cadenciales (4 . u 8.0 comps)
sino una de las dominantes. u otra armonia comple
tan1entr. difC'rente, enlonces no ha ternlinado el pe
rodo, sino que se necesita naturahnente una nueva
continuacin. Con esto se distingue del verdadero final
los efectos de la srmicadcncia, cadencia evilacla y caden
cia suspendida. El efecto de se1nicadencia se origina
si en lugar de Ja tnica aparece Ja do1ninante en el
tiempo cadencia], esto es, por ejc1nplo, si despus del
sexto comps seguimos as, en nuestro ltimo ejeinplo :

294

AfON iA Y MODUl,ACIN

llUGO IUEMANN

178
(8) r

11

En la cadencia evitada, la tnica en realidad apa

rece, pero e n una de sus consonancias aparentes (vase
pg. 119).
179.

11

Cuando en el oclavo co1np:s se presenta en lugar

de l a tnica, la subdominante, aparece suspendido el
final, esto es, solamente retardado por poco tiempo;
nos encontramos, pues, de nuevo dentro de una ca
dencia, cuyo final espcran1os se resuelva. Gencrnlmentc
tiene lugar despus de dos compases, la verdadera
cadencia ; mientras que despus de la semicadencia,
o bien empieza un perodo coinpletan1ente nuevo, o es
repetida la apdosis. Tambin despus de la cadencia
evitada tiene lugar la repeticin de la apdosis (aunque
sea utilizada otra armona). Las fonnas disonantes (ta1n
poco las consonancias aparentes) de la tnic.:1 y de las
dominantes, como tales que ade1us de las armonas
completas llevan tmnb!n sonidos complen1enLarios, 110
pernten los efectos cadeuciales (sen1icadencia, caden
cia evitarla y cadencia suspendida son de todas n1aneras

295

una especie de cadencias, aunque provisionales), sino

qne inducen a can1bos de significado en los valores de
los licmpos. Esto acontece aproximadamente en la ca
dencia suspendida, cuyo octavo c01nps debemos con
tar co1no sexto n1ejor que octavo, si hallainos en l
la subdominante.
Con esto llegau1os a las variadas y aparentes des
viaciones de la construccin regular de los perodos. :Muy
corriente es la ausencia del primer valor leve, esto es,
el comienzo do un trozo de 111sica con el tiempo graYo.
Y no slo se puede limitar a que en el primer comps
falle la anacrusa, tambin puede estar ausente el pri
mer grupo del comps leve, y la ap6dosis puelle empezar
al mismo tiempo con el grupo grave ; tambin puede
fallar del todo de manera que empiece en seguida la
ap6closis, la cual no tiene necesidad de ser con1plcta.
Tambin dentro del perodo la ausencia de u n
miembro leve, es posible. Raras veces falta menos de
un con1ps, pero esto tambin puede suceder en una
fo1111a continuada, esto es, en la forma de la conslruc
ci11 de grupos incompletos con slo tres Liernpos de com
ps en el orden : grave-leve-grave (faltando los con1pascs
1.0, 3.0, 5.0 v 7.0 no habr tiempos leves) :
180

1 r 11r r 1r 11
r r 1)r 11 r 1r 11r r(6)
(8)
(2

(4)

l\1ucho ms frecuente, pero slo usado excepcional

mente durante largo tie1npo, es la omisin de un comps

,\JlIOSA Y )IODUl.ACI::\'

HUGO RIEIAN!'I

296

leve, de

1nodo que a un co1nps grave siga en se

guida el grave del siguien te grupo ( 1) :
tal

t81.

r 1r r 1r r1r r 1r r 1r r 1r r1r
11

(2)

(4)

(8)

N B . (6)

(falta

el

5 comps)

b) r 1 r r 1 r r 1 r r 1 r r 1 r r 1 r
11

(2) NB. (4)

(6) NB. (8)

{falta el

comps 3 y

7)

En canibio, omitir 1111 mie111bro grave es imposible,

porque el grave, bajo lodos conceptos, es el representativo ;
un comps cuyo lie1npo grave es omitido, no existe ;
un grupo en el cual falle el comp(1s grave, ta1npoco.
En todos estos casos el n1ien1bro que aparentcn1cnlc
est solo hay que colocarlo cu olro sitio. Un nlicn1bro
leve al cual no le sigue el grave que le pertenece (po(1)

Aqu siempre que hablamos di' la construccin de lo

perodos se comprende por comps la formacin de ,/os o tres

11erdaderos tiempos de comps, de la clase aatcs definida. 1::11

la notacin de los compositores, un comps, alguuas veces,
contiene cuatro o seis liempos de comps, esto es, que unen
nlgunas veces dos compases o que, por otra parte, slo licuen
u11 tiempo ele com>s, ele manera que 1111 verdadero comps es
el rt>sullado ele dos o tres compases juntos.
Vase n Composicin musical, Coi..ncc1::\' LAnon, nmros
2 1 1 y 212.

297

siblc en todas !as pote11cias) puede solmnente tener

lugar en el caso ele una i11lerrupcill 1'/edi11a dentro di'
La iclca. Un nuevo retorno, un nul'VO esfuerzo el cual
conduce 1ncjor al finnl, a veces tambin un nurvo pcn
samicn Lo, sigue <'ll la mayoria de los casos a la in Lc
rrupcin. La pausa que en tales cnsos est intercalada
no lcne entonces 1111 valor rt111ico vt'rdadcro, sino q11r
significa slo un ces<' tc1nporal di.: La sensacin rlmica.
Donde aparecen dos miembros le1 es, 11110 dcsnu del
o/ro, tiene lugar u11a formacin d1 tresillo, que de
11i11guna de las maneras est lin1ilada a los valores
lnas pequeiios de los tiempos de eomps. El tresillo
pone en lugar ele la divisin binaria la divisin l<rna
ria, esto es, parl< s iempre de 1:-t unidad de orden su
perior que sigue : el tresillo de tiempos de comps de la
unidad del valor de 1111 comps, el tresillo ele com)(s de
tu unidad de 1111 grupo, y fina11enlc el [rt1po de tresillos
de la unidad del si:miperodo. Por lo dc1ns. no es <ll
ninguna manera exigido que los lrcsillos de orden su
perior se adapten con cxactilud al tiempo de co1nps
que ocuparan dos mic1nbros. La duracin exacta di.:
los valores 1nayores escapa al t:outrol <le la conciencia ;
por esto, tales tresillos n1ayorcs son baslante claros si su
comienzo se acelera. :'11s tarde pueden y hasta deben
retornar al valor nonnal.
Las repelicione de ntiembros gra11es, que son las
fonnas 1ns scncillns y fclLncnte comprc11sibles del en
sanchamiento del mbilo del perodo, hay que dife
renciarlas de las formaciones de tresillos, Las cuales se
pueden confundir fcihncnte con stas. Las repelicio-

llUGO RJEMANN

ARMONfA Y MODULACIN

nes representan en grande hasta el doble que el alar

cioncs ms y ms acortadas al final del perodo, que

gan1iento de la duracin del tiempo grave

significa

son las favoritas de Beethoven, se explican as : se re

pequeiio ; se presentan slo pocas veces (nica

pite primero la apdosis, luego su ltin10 grupo y, fi

rnente Brahms las utiliza frecuentemente). Eslo signi

nalmente, su ltimo comps. Beethoven, naturalmente,

fica para el grupo la repeticin ; bien sea la exacta,

no se liga a un esquema dado, sino que repite segn el

la de en forma de eco o

contenido en algunas ocasiones dos veces la apdosis y

298

en

la au1nentada, la enftica

299

UI!

salta luego a la mayor repeticin del comps final ;

relleno diferencial del valor del tiempo (es decir, con

en otras tambin prosigue el acortanlienlo de manera

otros motivos), siu que contradigan por ello nuestras

que el motivo repetido conesponde slo a un tie1npo

explicaciones :

de comps.

disminuda, del comp's grave. Es posible incluso

Como
Repeticin

Resp.

(2a)

(2)

Repeticin

(4)

Para el semiperodo se presenta la

seg1111do grupo ele dos compases

comprende, es posible un nmero infinito

de formaciones libres por combinacin ele las desviaciones

.-----.
11
l l l l l l
Resp.

se

sealadas en la severa simetra de la construccin. Por

'Valdmdchen,

ejemplo, el tema del

cual vara Beethoven,

(4a)

de \Vranitzky, el

consiste en su parte principal

en cinco con1pases ; ernpezando con el comps grave (2),

repelici6n del

c01no una formacin

repite el segundo grupo (con olra arn1ona) y forma la

apdosis igualn1ente. La prtasis del segundo pcrl.odo

correspondiente a sta. Pero, 11aturaln1ente, es tambin

est construida regularmente y Ja apdosis corresponde

posible al final del se1nipcrodo la repeticin sola del

184.

comps grave del segundo grupo :

18 3.

l l
(2)

11

Respuesta

r1r r1r
(4)

11

Repeticin

r 1r r 1 r

11

De esto se deduce que es rrgla para todo el perodo

la repeticin de la apdosis

sin excluir repeticiones ms

peque11as (del 8.0 cornps, del 4.0 grupo). Las repet-

al del primer perodo :

jJRepe1c1on. camb1ada 1

41itd1rErfQ EJ&l[jfEJllr11
R espues ta

\Falta el

( "

romp.1s) (2) .
5comxis)(6)

1 II

(4)

(8)

Repeticin

fn c?Ei1r ; r

'{7

(8a)

(4a)

300

llUGO RIE)IANN

Repeticin

I-Iernos ele hablar nn ele una co1nplicacin ritn1ica

de las m:\s frecuentes y la cual nos puede conducir a
engaiio fcilmcntc. Esto sucede cuando se cree en
contrar un inciso, esto es, el cambio de significado tfr
un lie111po grave en lro1', en el fi11al preparado regu
larmente. Ello slo St' realiza excepcionalmente, en un
1narco n1s pequei10, esto es, como conversin fun
cional de un tic111po grave e n uno leve. Es n1uy usual
en un inarco superior la conversin funcional del /inal

cadencial de un periodo, en comps del principio <le un

nuevo perodo (tanto si es pri111cro con10 segundo).
Esto es una fonnacin co1npletmente polfona, la cual
se tiene que interpretar que una voz o un grupo de
voces conduce al final de su periodo y al tnismo licrnpo
en1pieza otra voz un nuevo perodo. Eslo es lo normal
en !a escritura a doble coro ; l a ns1na, empero, aparece
tan1bi11 en fonna homfona, de la! n1anera que Ja
nlisma ,oz que en1pieza debera en realidad terminar.
Naturalmente, el nuevo principio no se funde en el final
que le precede, sino que el final se pierde en el nuevo

ARMONA

MOIJUl.ACIN

301

principio. Esto es, Ja representacin tiene que conducir

a la forn1acin cadencia! slo hasta el 1no1nento de la
entrada del nuevo principio. Estas trabazones de prin
cipio y fin pueden ser ensanchadns tarnbin de tal
fornia, que el nuevo principio no espere la cadencia
cornpleta, esto es, no tenga lugar sobre el nsmo valor
cadencia! (principio del octavo comps), sino que apa
rece con una anacrusa propia en el nuevo principio.
Es posible incluso que se convierta el sptimo comps
en primero del nuevo perodo y que una voz lleve el
prin1er periodo a su conclusin, mientras que la olra
voz en1piece el nuevo, de manera que ambas voces
vayan juntas durante dos co1npascs. (Especinhnente
en Bach se dan estos casos. 1:1 terna entra en el penl
tin10 cornps, despus de un final largarnculc preparado
y prevalece sin poder destruir la impresin cadencia!
en su verdadero lugar : el octavo comps, por clccirlo
as, se convierte luego en segundo.)
De estas enseanzas se deduce que no bast<i contar
los compases 1-8 para reconocer la construccin de
perodos para designar en los 111ismos los efcclos ar111nicos. La gua ms st.'gura para reconocer la (orn1a
de la construccin es, ade1ns del dibujo 1nclclico de
los n1ot ivos, j usta11w11Le el con len ido arm uico. La in
dicacin repetida sohrc la sencillC'z ele la verdadera
base de la formacin de los perodos arrnnicos, las
cadencias con las tres arn1onas principales : tnicn,
s11bdon1inante, dominante, es sin duda lo n1s impor
tante. No se reconocer cualquier conglo1ncratlo de
sonidos, como algunas veces puede suceder en In con-

1
1

302

------

HUGO

RlEMANN

--------

-----

fusin de las voces (especialrnente en una figuracin

ms rica) como arn1onas especiales, las cuales son im
portantes por si misrnas, sino que se buscarn las co
hunnas principales sobre las cuales est construido,
y debe preguntarse cundo aparece de verdad un nuevo
efecto de annona, para designar, segn esto, la natu
raleza de la construccin del periodo. Si de cliez 0bras
1nusicales una sola se desva serian1ente del sencillo es
que1na de la estricta simetra (empezar con el segundo
cornps es bastante frecuente hasta en la 1nsica n1s
sencilla), es iJnprescindible dar al principiante en la
co1nposicin, la conciencia de la posibilidad de des
viarse de la severa linea, si no quiere que se con
vierta en 1ncro form11 Jis1no sin facultad de invencin.

NDICE ALFABTICO
Acor<le a lte.rado, 97.
- consonante, 27.
- de cuarta lidia, 124.
- - - y sexta, 77 y ss., 81.
- inferior (v. Acorde menor).
- mayor, 30.
- menor. 30.
- prualeio, 103.
- de sexta drica, 97.
- - - napolitana, 122.
- superior (v. Acorde !uayor).
Acordes de consonancia apa
rente con efectos de diso
nancia, 292.
- invariables, conversiones de
los 234.
- paalelos relativos, 105 y ss.
Alfabeto de quintas, 4 O.
Armadura, 40.
Armonia natural, 61 y ss.
- de retardo, 291.
- a varias voces, 42.
Armo1as de cambio de sensible, 117 y ss., 125, 220.
- cla.rida;_ de las, 44.
44.
- Integridad de las.
Armonizacin natural, empico
ms libre de la, 84 y ss.
Bajo, 1l3.
Cadencia evitada, 1 1 7 y ss.
- perfecta, 1 1 7 y ss.
Cadencias de engaiio (v. Cadencia evitada).

Cadencias sobre armonas de la

tonalidad, 128.
Cambio de contratritono, 160.
- cromtico, .161.
- de doble tercera, Hll.
- de segunda aumentada, t 61.
- de significado de un tiempo
grave leve, 300.
- de tritono, 160.
Cambios cromticos de los so
n,idos fundamentales, 19 Y
si g uientes.
Crculo de quintas, 170.
Comps grave, omisin ele un,
296.
- leve, omisin de un, 296.
Conducciones redundantes, 58.
Contraannonia de la tnica,
96.
Contracambio, 161.
Contrallo, 43.
Conversin funcional de los
acordes, 167.
- - de la armona relativa,
220 y ss.
- - de la dominante, 202
y ss.
- - de la dominante mayor
en menor, 215 y ss.
- - de la dominante menor,
207 V SS.
- - del final cadencia! de 1111
pcrloclo, en comps d<l
principio de un nuevo
periodo, 300.

304

Conversin funcional de la sub

dominante mayor, 1 9 1 .
- - de l a subdominante me
nor, 1 97 y ss, 2 1 1 y ss.
- - de la tnica en m;1yor,
174 y ss.
- - de la tnica en menor,
185 y ss.
Cuarta lidia, 281, 284.
- y sexta, peligro de 1111a, 55.
Cuatro voces, 43.
Desviaciones de la construccin regul:1r de los periodos,
295
Diatnic,as, relaciones, 21.
Disonancias absolutas, 25.
- caractersticas, 77 y ss., 1 02.
- complcmcntaiias, 136.
de dominante, 136.
- de paso, 71 y ss.
- Posibles formaciones de,
136.
- de subdominante, 36.
- de tnica, 136.
Domi11ante, 36 .
- de cuarta y sexta, acordc
de, 82.
- Disonancins de, 136.
Drica, tonnlidad, 282.
Duplicacin ele la nota aparentemente fundamental, t 05.
Duplicaciones prol1ibidas, 57
y ss.
.

Efecto cadencia), 165.

Enrumona, 170.
Elica, tonalidad, 283.
Escala fund:unenta1, 1 1 .
Falsa relacin, 53, 57 y ss.
- - Prohibicin de la, 57.
Frmulas cadencia les, 107.
Frigia, tonalidad, 282.
Funciones, 36.
Grados, 13.
Hipodrica, tonalidad, 282.
Jiipoelica, tonalidad, 283.
Hipofrig ia, tonalidad, 282.

Hipojnica, tonaliclacl, 283.

Hipolidia, tonalidad, 282.
Hipomixoli<lia, tonalidad, 272.
Intervalos, 1 3 .
- consonantes, 24 y ss.
- - Unin de varios, 27 y ss.
disonantes, 24 y ss.
de l a escala fundamental,
1 1 y ss.
meldicos, 53.
Jnica, tonalidad, 283.
Lidia, tonalidad, 282.
Ligaclura, empico de la, 53.
Magnitud de los intervalos, 1 5
y ss.
!ll archa de contratritono, 160.
- c1omtica contraria, 161.
- - direct:1, 161.
- de trilono, 160.
Marchas de la armonia, 150 y
siguientes.
- semitonaks, 165.
Medios de modulacin, 168 y ss.
:.\'lelodas en mayor, armonizacin de, 6 1 .
- d e tonalidad menor, armo
nizacin ele, 95 y ss.
:.\-1 icmbros graves, repeticiones
de, 297.
Mixoliclia, tonalidad, 282.
Modos aulnlicos, 283.
- eclesisticos, 28 1 .
- plagales, 283.
:\'loclulacin por cambios cro
mticos de las <trmonas que
han de sufrir conversin
funcional, 234.
- pasajera, 151.
:\1odulacioncs por cambios enar
mnicos, 262.
- por medio de marchas ar
mnicas tomadas desde le
jos, 2'1 7.
l\'fovimicnlo contrario, 45.
- paralelo, 45.
Notacin enarmnica, 262.

305

ARMONA Y MODUl,ACIN

HUOO RIEMA.NN

Notas alteradas, 136.

- disonantes, evitar la duplicacin \e. 82.
de elisi1, 136.
- de paso, 96, 136.
-

Octavas ocultas, 57.

- paralelas, prohibicin
57.

ele,

Pedal, 278.
l'criodo, formacin del, 288.
Quinta, cluplieacin de la, 45.
Quintas ocultas, 57.
- Plralclas, prohibicin de,
57.
Repeticin de la apdosis, 298.
- del segundo grupo de dos
compases, 298.
Retardos, 1 1 2.
Saltos por encima de la linea
divisoria, :12.
- a otra ton:ilidad, 151.
- de tonalidades, 163.
Secuencias armnicas modnJantes, 273 y ss.
- -- tonales, 273 y ss.
Semicadencia, 62, 117 y ss.
Semitono cromti<-o, !)3.
Semitonos, 13.
Sptima mixolidia, 281, 284.
Sexta aumentada, acorde de,
173 .

Sexta aumentada, Intervalo

de, 171.
- dric:l, 281,
- napolitana, 281.
Sincopa, 1 1 1 .
Sonidos <lisonantes, evitar los
grandes saltos, 112.
Soprano, 4 3.
Subdominante, !6.
- Disonancias de, 136.
Sucesiones modulatorias, 269 y
siguientes.

:!81.

Tamafio de los intervalos en

menor, 1 0 0 .
Tenor, 'l 3.
Tercera frigia, 97, 281, 281.
Tonalidad frigia, 98.
- de una meloda, 32.
Tonalidades afines, 163 y ss.
- antiguris o eclesi:ist icas, 33.
- Armadura de las, 40.
- eclesisticas, 98.
Tnica, 36.
- Disonancias de, 136.
To11os, 1 3 .
Transposicin, 21.
Valor leve, ausencia del primer,
295.
Varinnte, 12J.
Voces, conduccin de las, 43,
51 y SS.
Cruc-e de las, 50.
- Separaein de las, 48.

l,ABOR, S . A.

E D I 'l' O R I AI.

DARCELONA MADRll'>
UOllNOS AlRES RIO DJ; JANEIRO

PUBL1

NDICE DE LOS MANUALES

t. Jutrodueel6n ol eatudlo de lo Qulmlou exporl-

meutol (:l. ed.)

. . . . . . . .

. . . . . .

e. lntrorlncelo ni tSIUdlo de la Ootlnhn (3. ed ).

3. Torlo general del Etado (4. ed.)
.
..
4. 'lltoloula ur lPo u y romono (6. ed.)
llereebo blspaleo (3. ed.)
:;..e. lntrodnela
7. Eeonomla polltho (-1. ed.)
8. Tendendos poHllcn en Europa en el alglo XIX
.

. . . . .

ni

9.
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11.
l !.

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60.

68.

Gii.

70.
71.

cnnnmlu,
.

Tu. EntsHANN
A. M. ScrrniiBR

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . C. J.llOBR

. .

(2.' ed.) . . . . . . . . .

. .

. . . . . .

50. lllotorln de Jo liouratla (3. ed.)

.
57-50. lllstorln del Dererho romano, l (2.' ed.)
G9. Grololoula (3. cJ,)

60. llerebo totronclonot p6hllco (3. ed.) , . . . .

61-62. Ullorln de los Arle8 ln<lu.1rialos, I : Aullgcdnd >' Edod Alodln (3. ed.) . . . . . . . . . . . . .
...
&a. F.l Teatro (3. c1l.)
..
6.t-GG.

O.

hal!o. Tcmhloru lle tierra (3. ecl.)

rtrnonia

Hl>lOllLENDRBS

. . . .

. . . .

Aut . :

l'llONEVA
C. J. FuCRS

7lt . :

J.

. . . . . .

411-50. llls&orlo de lu Llternltll'n luglosn (2. ed.)

51. Loa Ilusos
.
.
,......
. .... . . . ....... . ..
52. Loa Neyros
63. Orlentut16a 11rololo11ol
Si-GG. Geotoulo, 1 1 \'olrunes. Etructurn do las mon-

L7!lO I t a=

O. G. F1sc110ACB
H. STEtJDJNG

. . . . . .

48. P9lrolooln npllRtln (.&.

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lll11orlo del lm11erlo lilznnlluo (3. cd.)

J{. flon1
Anronemlu (4.' cd.
J. Co MA S SOL
lntrodu<rlu n 111 CJo mltt lnorul'mlcn (3.' ed.). B. DAVJNK
Lo elf rilura y el llhro (3. ed.)
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O. WHISB
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Loa ornude; penendores (3.' ed.)
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H. Scnou
J. MONBVA
lirauullllea tiuttllunn (4. ed.)
llarlendn phllto, l 1 Porte oeneml (3. ed.). VA N oso BoRGllT
llarteud11 phlle11, 11 1 Parte es11eclul (3. ed.). VAN osfl 80ROBT
Cultorn del lleuutlmlento (3. ed.)
R. F. AnNOLD
1;eoyrnffu tlslcu (4. ed.)
...
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S. GONTHJJR
fnogralla (:l. crt.)
1\1, HAOIHILANDT
1.111 .\utlgoo1 elvlllzacloou del Aslu Menor
Fnux SARTIAUX
Totemhmo
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lll6snfo1 moeruot ( 1. ed.)
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d
11
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339, Pslcologla del dllncnente

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340-341. Fblee osperlrueutol, Il
342. Dereobo ndmJntrnUvo
34S.3<1.4. Derecho clvU . .
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346. Doctrlnn socio! cntllea (2.
ed.)
346. Lo sltunclo osplrltuol do nues
tro tiempo.
348. Rlstorln do Suizo
349. Esoncln y valor do lo democracia .
.
1151. Ln boro11olo l.>lul6oleo
352-353. Historio do lu l'islca
354. Educacin civlea
355, Prctico de lo orientacin prof
eslouol
368-357. Los orunmeuto1 sagrados
en Espolia
866-359. Hlstorln del orabado
.
360. Esttico
S6362. Blslorln do la FIJosoUa (2.
ecl.)

383-364. Rogcrlo Dncon

365. Pcdanoolo alstem6tlcn
..

.366. Pslcolooln podogolca

867-386. Los orlooncs neolntlnos
369-370, Ulslorlo dol Arlo ruso .
...
871372. IIJstorln del Arto hlspano-n
morlcono
373375. La llovoluclo l'rances11,
lll IH
376-377. La llh1new
370-379. La conomJn nueva
. .
380. Toorm ecoumlen de los oxpl

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(2. ed.

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G. JusT

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G. KenscneNSTBINBll
A. CeLBUSBDAJROUB
A. P. VtLLANUl!VA
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V. N!COLSKv
J\1IoveL SoLA

A. MATllJBZ
EDWIN C,\NNAN

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en preparacin)
. . J{. :\1.ELLEROvtcz
381362. FUosofla mornl
. . . . . Ftucll!s CnALLAVll
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8843115. Dere.cbo espnol del Trab
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GA.L.L Ul"r
386. Teora del proceso
. . . . . J. G0Losc11M1DT
387388. Derecho ln1crunclonal priva
do
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Aq1doo
c.FERNNOBZ: ALVAJI
390. l\lotodo ooln <le los clonclos
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FLIClEN CnA LLAVII
391392. Arte proeolo111hlnno
. . l'tl.1aus1, SOLA
393. Los Inens (Relmpresln)
A. CA.PDltvlLA
394. Un mllonlo de ''hin grleaa
nnttoun
E.
Banm
39..-396, Iuroduccln ol ostudlo
de la lllstorla
E. BEaNmHM
397. Teorfa y pri\ctleas ornament
ales
F. Pt!nsz Dou
398. FUosoffo del Derecho .
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M. E. llfAYBR
39&-400. lntrodnccla a In Ciencia
flnonrlero
K.
ENGUS
<i01 2. La l'oesln llrlco ospnola
(2. e<J.)
G. DIAZPLAJA
3. Los moyas
M. SOTO-HALL
404 Introduccin al estudio de
In Msico
J. J. MANTBc6x
406. :El Ritmo on In educncln do
lo lnfoucla. J. LLoNGURRAS
407. El Atl6ullco
\\'. SiuwnnT
400-409. La l\lslca rollQlosa en Espa
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414. Oronnznrlo )' cfJclonela prof
e$loool . . . . J. VJCBNS CAnru6
415. Los grandes mercados do mnte
rlna primos. F. l\1Aun B"l"l'8
416-417. Tratado do Armonf.a, 1
J. ZAYACOIS
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419. El Canto oreoorluno
G. PRADO
4e4. Geoornfio e Historia de Aodorm
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el rll'nllsmo. JIJATILOE RAS
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