De la tragedia a lo

trgico

Nacimiento y muerte de la tragedia.

Doris Melo Mendoza

2013

De la tragedia a lo trgico.
Evolucin y muerte de la tragedia
Doris melo Mendoza.

Portada: El desdoblamiento del ser . (Acuarela) Doris Melo 1995

De la tragedia a lo trgico, Nacimiento y muerte de la tragedia.

Licencia de propiedad intelectual

Todos los derechos reservados por el autor

San Juan P.R. 2011

Introduccin

Los

mitos

clsicos

han

logrado

trascender

el

tiempo,

transformndose en un valor universal dentro de nuestra tradicin

occidental. En el caso del teatro, su vigencia fue evidente en las
metamorfosis gestadas en las obras de los tres grandes trgicos
griegos, Esquilo, Sfocles y Eurpides. En sus obras, las acciones
de los hroes trgicos, signadas casi siempre en las leyes no
escritas del oikos o de la familia, corresponden a la pugna con el
poder del Estado. Esto se constituye en una suerte comn que
renace a lo largo de la historia. Por sus caractersticas, por su
lucha, estos hroes de los mitos antiguos han reaparecido en
distintos contextos, ligados a la idea de la libertad y la defensa de
la justicia, siendo reelaborados por diversos autores y en diferentes
pocas en el arte en general.
Muchos de los mitos pasarn al corpus de la tragedia griega en las
obras de Esquilo, Sfocles y Eurpides. Para esto vamos a trazar la
5

evolucin de la tragedia y lo haremos, partiendo de las teoras

sobre

la

tragedia

desde

Platn

Aristteles

hasta

los

planteamientos clsicos de la muerte de la tragedia segn George

Steiner en el siglo XX. Adems, expanderemos las ideas de Albin
Lesky (1896-1981), acerca del trmino lo trgico, vertidas en su
su libro La tragedia griega (1935), y de su contribucin a la
esencia del gnero que define Aristteles en La Potica.

De la tragedia a lo trgico:
Nacimiento y muerte de la tragedia

Segn Demetrio Estbanez Caldern, la teora de los gneros

literarios cuenta con una larga tradicin en la cultura occidental, y
pueden distinguirse tres etapas fundamentales en el surgimiento y
desarrollo de dicha teora: la conocida como etapa clsica, que
abarca desde Platn y Aristteles hasta el neoclasicismo en el siglo
XVIII, la etapa de oposicin crtica al clasicismo, iniciada con la
teora romntica de los gneros (su expresin ms lograda se
encuentra en Lecciones de Esttica, de Friedrich Hegel), y el
perodo de reelaboracin de la mencionada teora a partir del
Formalismo ruso y las nuevas escuelas de crtica literaria del siglo
XX: New Criticism, Estructuralismo, entre otras (466).
La teora clsica de los gneros se desarrolla en Grecia a travs
de las obras de Platn (427-347 a. C.) y Aristteles (367-322 a.
C.), y se consolida en Roma con Horacio y los retricos Cicern y
7

Quintiliano. En el libro tercero de La Repblica, Platn distingue

tres tipos de discursos: aquel en el cual el poeta habla como si
fuese l mismo, lo cual equivaldra a la lrica; aquel en el cual el
poeta alterna su palabra y la de los personajes, que equivale a la
pica; y aquel en el cual slo aparece la voz de los personajes, que
equivale a la dramtica. (102)
Sin embargo, Platn no se ocupa de teorizar acerca del gnero
tragedia. Esto lo realizar Aristteles en La Potica (s. IV a. C.).
Para ste, la tragedia es mimesis de acciones de seres humanos
superiores a nosotros:
Es, pues, la tragedia reproduccin imitativa de acciones
esforzadas, perfectas, grandiosas, en deleitoso lenguaje,
cada peculiar deleite en su correspondiente parte:
imitacin de varones en accin, no simple recitado; e
imitacin que determine entre conmiseracin y terror el
trmino medio en que los afectos adquieran estado de
pureza. Y llamo lenguaje deleitoso al que tenga ritmo,
armona y mtrica; y por cada peculiar deleite de ritmo,
armona y mtrica hace su efecto purificador en algunas
partes mediante la mtrica, sola, en otras por medio de la
meloda. (138)
Para Aristteles, existe la idea de que en la tragedia predominan
el destino y la voluntad de los dioses. En ella vemos cmo esa
8

voluntad se realiza, porque el hroe acta y es mediante la accin

que se concretiza el drama. Indica que, en cuanto al nmero de
actores de la tragedia, Esquilo comenz por aumentarlo de uno a
dos: disminuy la parte del coro y dio al dilogo la funcin
principal. Sfocles elev a tres el nmero de actores e hizo decorar
el escenario (137).
Uno de los elementos ms importantes de la tragedia, como
Aristteles los entiende, es la peripecia o la forma en que la vida
del hroe cambia de bien a mal:
[] peripecia es la inversin de las cosas en sentido
contrario, y como qued tambin dicho, tal inversin
debe acontecer o por necesidad o segn probabilidad,
como en el Edipo se ve, que el que vino a fortalecerle y
librarle del temor que tena por lo de su madre, en
habiendo mostrado quien era, le caus contrario efecto
[]. El reconocimiento, como su nombre mismo lo
indica, es una inversin o cambio de ignorancia a
conocimiento que lleva a amistad o enemistad de los
predestinados. (146)
As, ese cambio se da en la vida de los hroes sin que stos lo
sepan y produce la posterior anagnrisis o reconocimiento; es
decir, el momento en que se reconoce tal cambio. Es, tal y como

seala Aristteles, [] una inversin o cambio de ignorancia a

conocimiento que lleva a enemistad de los predestinados a mala o
buena ventura. Y bellsimo ser aquel reconocimiento que pase por
peripecia [] (146). No obstante, desde el punto de vista de la
cantidad, o sea, de las partes separables que pueden darse en la
tragedia, se encuentran: el prlogo, los episodios, el xodo, y el
coro que, a su vez, se divide en parados y estasimn (147).
Aristteles refiere que la forma correcta de presentar el cambio
del hroe es la cada desde el prestigio y la felicidad debida a un
fallo o error de clculo (hamarta). A su vez, la conmiseracin y el
terror son elementos necesarios para la katarsis o purificacin del
espritu, que debe producir la tragedia, ya que el espectador debe
sentir temor ante los acontecimientos que le suceden al hroe,
proyectando en ellos sus bajas pasiones a travs de la
identificacin. Al identificarse con el hroe, someten su espritu a
la purificacin y sienten que esto les puede suceder en algn
momento de su vida, por lo cual despertar en ellos conmiseracin.

10

Araceli Laurence, en su trabajo Hybris y castigo en la tragedia

y la historiografa griega, seala que la hybris es esa forma de
actuar movida por un impulso irrefrenable en el cual el personaje
no puede controlar su ira, insolencia, desenfreno, empecinamiento.
La hybris parece ser el motor de la tragedia (1).
Clmaco Prez plantea que la obra literaria fue interpretada por
Platn y Aristteles como mimesis, como imitaciones de la vida.
La tragedia, la epopeya, la comedia y la poesa son imitaciones que
se distinguen entre s, por el medio, el objeto y la manera como
realizan la imitacin. Contina afirmando que se trata de
imitaciones muy especiales, ya que en el sentido estricto no
remiten a hechos sensibles de ocurrencia de la vida cotidiana, sino
al ser constitutivo del mundo, al ncleo esencial y profundo de las
cosas. En ese contexto, la obra literaria es interpretada como la
inmanente necesidad del mundo, la mimesis del destino que, por
efecto de las leyes que rigen la existencia, debe realizarse
necesariamente (2).

11

De otra parte, Prez refiere que la tragedia tiene sentido en

relacin con un orden al que pertenece el ser humano y que se
insina de manera continua a lo largo de la existencia del ser
humano real o representado como personaje de la obra literaria.
Contina afirmando que la tragedia, adems, revela el ser del
mundo. El aspecto problemtico de lo trgico consiste en la
relacin con el orden que trasciende toda individualidad, pues no
se trata de una relacin transparente, sino que, por el contrario, est
matizada de problemas que tienen incidencias determinantes sobre
el sentido de existir y las formas como se posiciona el ser humano,
de su lugar en el mundo (3).
Varios siglos despus de Aristteles, Horacio (65 a. C.), en uno
de sus textos fundamentales, La Epstola a los Pisones (20 a. C.),
retoma los postulados que Aristteles haba planteado en La
Potica. Horacio obtuvo con su obra respeto y admiracin en los
crculos literarios romanos, a los cuales pertenecan Virgilio y
Lucio Rufo, quienes le presentaron a Cayo Mecenas (38 a.C.),

12

amigo y consejero de Csar Augusto. De esta relacin y

admiracin, el emperador le brindara ms tarde su proteccin.
Los temas discutidos por Horacio gozaron de un respaldo
universal a lo largo de la literatura posterior a su fallecimiento.
Principalmente, partiendo desde el Renacimiento, es difcil no
hallar una sola composicin influida por los tpicos o las formas
horacianas.
Para Horacio, la tragedia no debe desparramar versos frvolos,
por lo que refleja en su potica una actitud didctica. Adems,
sigue de cerca a Aristteles, sobre todo en cuanto a la verosimilitud
y la propedutica:
Los poetas quieren ser tiles o deleitar, o al mismo
tiempo decir lo ameno e idneo para la vida. S breve en
tus consejos, para que los espritus rpido perciban
dciles tus palabras y las retengan fielmente. []. Las
ficciones para deleite que sean muy cercanas a la
verdad, para que la obra pretenda que se crea cualquier
cosa, como nio devorado por un ogro sale vivo de su
tripa. (567)
Por otro lado, afirma que los personajes conocidos se deben
mantener con carcter, con el que se han presentado desde el

13

principio hasta el final de la obra. Adems, el hroe deber ser un

modelo vivo de la sociedad, en las diversas costumbres con
naturalidad.
En lo que se refiere a la mezcla de la tragedia y la comedia,
Horacio propone que ambos, temas y versos, sean reglamentados:
Un tema cmico no quiere ser tratado en versos trgicos.
Asimismo la cena de Tiestes no est bien narrarla
en poemas informales y casi dignos del zueco.
Que cada cosa mantenga el sitio propio que le ha tocado
en suerte.
Ahora bien, a veces tambin la comedia eleva su voz
y el airado Cremes declama con hinchada expresin
y a veces el trgico se duele con lengua pedestre,
cuando Tlefo y Peleo, uno pobre, el otro desterrado,
prescinden de ampulosidad y palabras de pie y medio,
si su lamento procura tocar el corazn del espectador.
(543)
Aristteles y Horacio gozaron de alguna resonancia en la Edad
Media sobre todo con la traduccin y los comentarios en rabe que
desarroll Averroes y que fueron traducidos al latn por Herman.
No obstante, la nocin de tragedia aristotlica pierde su sentido
original, sobre todo en el texto de Dante Alighieri (1265-1321),
Carta al gran Can de la Scala de Verona (1316-1317). En esta

14

obra, se aleja de Aristteles, pues slo distingue a la tragedia por la

forma en que termina. En cuanto a que la tragedia, en su comienzo
es admirable y tranquila, pero al final, en el desenlace, resulta
triste y horrible. De manera que, a su entender, las tragedias deben
terminar de forma catastrfica:
[] porque la tragedia al principio es admirable y
tranquila, pero al final en el desenlace resulta triste y
horrible; y por esto su nombre procede de Tragos, que
significa macho cabro y oda. De donde su significado
etimolgico es canto del macho cabro, esto es,
desagradable como el macho cabro; todo esto, lo
explica Sneca en sus tragedias. (815)
Si bien Dante se aparta un poco de Aristteles y a ste, a pesar
de las traducciones y comentarios de Averroes y Herman, no se le
tom en consideracin; en el Renacimiento vuelve a tomar auge la
tradicin trgica antigua.
En el ao 1564, Antonio Sebastiano Minturno (1507-1574)
redactaba su Arte potica. En ella segua de cerca a Aristteles en
cuanto a la concepcin de que el arte es mimesis, y divida la
poesa en tres estadios superiores: la poesa pica, la poesa
escnica y la poesa mlica o lrica. En el dilogo o
15

ragionamento que se desarrolla entre Vespasiano Gonzaga y

Antonio Minturno, el primero pregunta por la esencia de la poesa,
a lo cual responde Minturno que se trata de imitacin: Vesp.
Che co a Poesa. M. Imitatione de uarie maniere di perone, di
diueri modi, con parole, con harmonia, con tempi;
eparatamente, con tute quete coe inieme (2). En cuanto a la
divisin: Vesp. Quante adunque ono le parti della poeia? M. Tre
generali: lunna i chiama Epica, laltra cenica, la terza Melica,
Lyrica che dir ui piaccia (3). Al preguntrsele por la poesa
escnica, Minturno describe tres modalidades: la trgica, la cmica
y la satrica. En el segundo ragionamento con Angelo
Constanzo, se define la poesa escnica, partiendo de la potica de
Aristteles:
Che coa la cenica Poeia? M. Imitatione di coa. que
rappreentino in teatro otto una materia interna, e
perfectta, e di certa grandezza copree: laqual i fa, non
emplicemente narrando; ma introducndo perone in
atto et in ragionamento, c dir oaue, e deletteuole
[]. (65)

16

Sin embargo, no siempre se sigui a Aristteles ad pedem

litterae, como sucede en El Arte nuevo de hacer comedia (1609),
de Felix Lope de Vega Carpio (1562-1635), donde ste se aparta
como una nota discordante que asimila a la iniciativa, por lo menos
en Espaa, de la tragicomedia de Fernando de Rojas, Comedia de
Calixto y Melibea (Burgos, 1499). La tendencia a la mezcla de los
gneros, de la tragedia y de la comedia, no es un asunto novedoso,
como se ve:
Lo trgico y lo cmico mezclado,
y Terencio con Sneca, aunque sea
como otro minotauro de Pasifae,
harn grave una parte, otra ridcula;
que aquesta variedad deleita mucho.
Buen ejemplo nos da la naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza. (14-15)
Lope sigue de cerca la traduccin de La Potica de Aristteles
que haba realizado Francesco Robertello (1516-1567), para
esclarecer frente a la Academia de Madrid la aparente confusin
del arte dramtico:
Si peds arte, yo os suplico, ingenios,
que leis al doctsimo Utinense
Robertelo, y veris sobre Aristteles,
17

y aparte en lo que escribe de comedia,

cuanto por muchos libros hay difuso
que todo lo que agora est confuso. (14)
Lope de Vega propone una nueva comedia que implica la
mezcla de la tragedia y la comedia, y aade que sta va dirigida al
pueblo en un lenguaje que puedan entender.
Segn Carmen Rabell, la actitud de Lope en su Arte nuevo de
hacer comedias es totalmente ambigua, ya que si bien propone su
potica asocindola al estilo del vulgo, lo cual lleva en s mismo
una carga peyorativa, se burla tambin de los acadmicos a quienes
se les hace muy fcil hablar de arte de hacer comedias, porque no
han escrito ninguna (230).
Lope se burla de los acadmicos de la siguiente manera:
Fcil parece este sujeto, y fcil
fuera para cualquiera de vosotros,
que ha escrito menos de ellas, y ms sabe
del arte de escribirlas y de todo;
que en lo que a m me daa en esta parte
es haberlas escrito sin arte. (11)
Se cuida de explicar que no guarda los preceptos, pero no
porque los ignore:
18

No porque yo ignorase los preceptos,

gracias a Dios, que ya tirn gramtico
pas los libros que trataban desto
antes que hubiese visto el sol diez veces
discurrir desde el Aries a los Peces. (11)
En el clasicismo francs se desarrolla la teora de Nicols
Boileau, (1636-1711) especficamente en LArt poetique (1674).
Segn Silvio DAmico, anteriormente se haba desarrollado una
reaccin contra la tradicin teatral francesa del siglo XVI, que
gozaba de libertades de corte medieval todava, en las obras de
Chapelain (1604-1686), especficamente en Prctica del teatro
(1657). Se trataba de una bsqueda de orden al estilo clsico. Por
esto, habr una preocupacin por la pureza y la elegancia del
idioma. Polticamente, se trata del dominio de una aristocracia
culta y refinada que proyecta sus gustos y su esttica a travs del
arte y la literatura. Esa esttica descansa, sobre todo, en el
concepto de mimesis, de corte aristotlico, entendido como
imitacin de la naturaleza y de los autores grecolatinos,
considerados como clsicos. El poeta trata de imitar las formas y
los gneros clsicos a partir de la Potica de Aristteles, sobre
19

todo, que haba sido traducida nuevamente por Robertello en el

Renacimiento. El gran gnero aristotlico es la tragedia, y, junto
con la epopeya, forma el binomio de los gneros que implican la
mimesis de aqullos ms elevados que el grueso de los seres
humanos y cuyo lenguaje debe ser ms potico.
En el canto primero de su Arte Potica, Boileau define la
esencia de la potica neoclsica. Observa la evolucin de la poesa
francesa desde los trovadores de la Edad Media hasta el final del
Barroco. En esa trayectoria distingue el deterioro de la armona y
de la retrica clsica, la musicalidad del verso y, sobre todo, la
tendencia hacia la irracionalidad. As, aconseja que la rima y la
cadencia obedezcan a la razn:
Sierva es la rima, obedecer le cabe:
quien primero en buscarla se afanaba
hallala luego dcil a su mente:
de la razn al yugo al fin se rinde,
y, lejos de daar, sirve y adorna. (12)
Aconseja ser claro, armnico, elegante y alejarse del
vocabulario del pueblo En ese sentido, todava guarda algo de la
tendencia cultista del Renacimiento y del Barroco. Adems, debe
20

rehuirse la cacofona y el capricho. De este modo, la eufona se

convierte en el mejor juicio.
Boileau recomienda imitar a Virgilio y Tecrito, modelo, de
buena literatura:
Sigue, si anhelas el mejor sendero
de Virgilio y Tecrito los pasos:
lee sus ureas pginas escritas
de mano de las gracias noche y da:
reglas del arte son sus versos. (26)
En el canto tercero, se define lo que ser el teatro neoclsico.
Boileau prcticamente repite a Aristteles, reitera que el arte es
mimesis y que la tragedia es representacin de acciones de seres
honorables y elevados quienes al caer en desgracia producen en el
espectador temor y conmiseracin. (37-38)
En Aristteles estn descritas las tres unidades (de tiempo,
accin y lugar) que Boileau y todos los preceptistas del
Renacimiento y del Barroco asumen como reglas:
Que en un sitio, en un da, un hecho slo
tenga hasta el fin el auditorio atento.
jams cosa increble se presente;
que ni aun lo cierto es siempre verosmil:
21

portento absurdo a recrear no alcanza,

Ni a interesar lo que razn repugna,
dese a la narracin lo que a la vista
negarse debas cuanto ms vivo
se fija lo que vemos; pero hay cosas
que el odo las sufre y no los ojos. (38)
En estos versos de Boileau, est resumida toda la tragedia como
Aristteles la entenda a partir de los autores que conoci, sobre
todo del Edipo rey (430 a. C), de Sfocles (495 a. C- 406 a. C),
obra que consider como la tragedia perfecta.
Por otro lado, cabe decir que el clasicismo y la ilustracin
comparten la idea de que la razn debe regir el arte. La ilustracin
es la ideologa y la cultura elaborada por la burguesa europea en
su lucha con el absolutismo y la nobleza. Se trata de un fenmeno
iniciado en Francia, que se fue extendiendo por toda Europa a lo
largo del siglo XVII. Es en este periodo en el que se inserta el
espaol Ignacio de Luzn con su Arte Potica (1737). Haba
conocido la ilustracin ms en Italia que en Espaa. Comparti

22

siempre en la Corte, por lo cual tuvo la oportunidad de introducirse

en los crculos intelectuales de su poca.
En el libro III del Arte Potica, Luzn se dirige especficamente
a aquellos tratadistas que de alguna forma han abusado en degradar
los gneros y el decoro mismo del arte verbal. Afirma en cuanto al
deterioro de la escena que se debe al abandono de los principios
clsicos, separacin de gneros y verosimilitud, con lo cual
termina cambiando y desfigurando la historia sin respetar los
hechos ms notorios con la mezcla de fbulas absurdas y con
atribuir a reyes, prncipes, hroes y damas ilustres caracteres,
costumbres y acciones ridculas y vergonzosas.
Por otro lado, se refiere a la evolucin de la tragedia desde sus
orgenes. Coincide con Aristteles en sus postulados y le otorga
autoridad a ste: El mrito y la autoridad de Aristteles,
especialmente en este asunto, requiere justa razn que no
omitamos la idea que nos dej de la tragedia en su definicin []
(289). Acerca de la tragedia seala los mismos planteamientos que

23

Aristteles y la tradicin clsica, en relacin con la catarsis, el

temor y la conmiseracin:
[] Como una representacin dramtica de gran
mudanza de fortuna, acaecida a reyes, prncipes y
personajes de gran calidad y dignidad, cuyas cadas,
muertes, desgracias y peligros exciten terror y
compasin en los nimos del auditorio, y los curen y
purguen de estas pasiones, sirviendo de ejemplo y
escarmiento. (290)
Luzn propone la representacin dramtica como condicin
esencial de la tragedia: [] porque una de las condiciones
esenciales de la tragedia es que el poeta se esconda totalmente, y el
hecho sea representado por medio de interlocutores [] (290).
Mientras el clasicismo se caracteriz por la vuelta a la
antigedad clsica, el Romanticismo es una poca en la cual se
buscaba enfatizar la imaginacin, la libertad y las emociones
fuertes. Se opone a todo lo que haba valorado el siglo anterior.
Prefiere lo personal, lo subjetivo y lo interior. Crea personajes
raros y mundos melanclicos. Esteban Tollinchi (1932-2005)
seala que histricamente el concepto de romanticismo se gener
por oposicin al clasicismo, pues para que el romanticismo cobrara
24

conciencia de s mismo necesit oponerse al llamado clasicismo

(1110). Refiere que el trmino clasicismo, pese a su referencia a la
antigedad es de origen decimonnico. Afirma que en la anttesis
forjada por los romnticos, el clasicismo suele referirse a la
literatura que va desde el redescubrimiento de La Potica de
Aristteles en el Renacimiento tardo hasta los das de la
Revolucin Francesa. Para la poca en que se form en Alemania,
el clasicismo apuntaba claramente a la literatura francesa y se
nombraba particularmente para sealar la ansiada independencia
de ella por parte de la literatura alemana (1111). Es en ese contexto
que seala el cambio de valor del trmino en un elemento de
crtica, que pretenda describir cierto estilo mesurado, lcido,
ordenado, equilibrado, y hacerlo con exigencia universal (11111112). En este sentido, el trmino puede aplicarse a cualquier
literatura.
De otra parte, Tollinchi afirma que en teora el romanticismo se
puede distinguir del clasicismo, pero en la prctica no es fcil
separarlos de manera tajante. Sigue sealando que es posible que
25

haya un acuerdo en que la controversia entre clsicos y romnticos

sea cuestin de principios de siglo, principalmente el romanticismo
alemn, ya que es Alemania donde la oposicin parece ser ms
marcada (1113). La polaridad clasicismo romanticismo si bien se
origin en Alemania, bien pronto se propag por toda Europa. En
Francia, la controversia parece encenderse mucho ms tarde y
especficamente en el Prefacio a Cromwell, de Vctor Hugo, en
relacin con el drama.
Entre los pensadores del Idealismo alemn se encuentra
Friedrich Hegel (1770-1831), quien en su libro Lecciones sobre
esttica (1842) plantea que el tema de la tragedia es lo divino,
entendiendo lo divino como lo tico. La tica para Hegel, es el
motor de la tragedia. No se trata de moral o de conciencia
religiosa, sino de intervencin, de querer o consumar. El problema
trgico, para Hegel, se desarrolla en una colisin de dos fuerzas
igualmente verdaderas en la subjetividad y en la accin del
personaje:

26

Lo originalmente trgico consiste en el hecho de que en

ese seno de tal colisin ambos aspectos de la oposicin,
tomados para s, tienen legitimidad, mientras que por
otra parte pueden llevar sin embargo a cumplimiento el
verdadero contenido positivo de su fin y de su carcter
slo como negacin y violacin de la otra potencia,
igualmente legtima, y asimismo incurren por tanto en
culpa []. (857)
En el discurso de Hegel se desarrolla una nocin de lo
trgico, entendido como el resultado de la tensin entre la idea de
justicia universal y los actos individuales de los seres humanos.
Esa tensin se resolvera mediante el restablecimiento de lo
universal en lo particular. Las dos partes contrapuestas en la
colisin tendrn razn, pero alcanzarn su realizacin agrediendo a
su opuesto. De ah, la culpabilidad moral que Hegel observa en lo
trgico (857).
Por su parte, Sren Kierkegaard (1813-1855) se inserta en el
idealismo alemn, ya que comparti en parte muchas de las
inquietudes de Hegel y combati con apasionamiento la filosofa
hegeliana. Vale la pena recordar que desde sus planteamientos,
especficamente en el tratado titulado Antgona, se nota la

27

tendencia a delimitar y definir qu se entiende por lo trgico.

Kierkegaard se aleja de las propuestas que Aristteles plante en la
Potica. Para l, no es posible separar lo trgico antiguo de lo
trgico moderno; antes bien, entiende que lo trgico antiguo se
deja absorber por lo trgico moderno, y en esa accin se presenta
lo trgico verdadero:
El objeto que se propone este breve estudio, no es, de
ninguna manera, establecer la relacin entre lo trgico
antiguo y lo trgico moderno. Trata ms bien de
demostrar de qu manera lo trgico antiguo se deja
reabsorber esencialmente por lo trgico moderno, de tal
modo, que en l se manifesta lo trgico verdadero. Con
esto se dar por satisfecho. Restriccin que considerar
tanto ms como una exigencia de nuestro tiempo, ya que
el mundo contemporneo evoluciona mucho ms en el
sentido de lo trgico. (13-14)
No obstante, Kierkegaard trata de encontrar una forma de
distinguirlos. Lo que distingue, en cierto modo, a la tragedia
antigua de la moderna, es la concepcin que del Estado y del
individuo se posee. El hroe trgico antiguo estara supeditado en
su libertad al Estado, a la familia, al destino. El mundo antiguo no
haba proyectado sobre s mismo la subjetividad. El individuo

28

sufra su cada, y su sufrimiento se deba a su responsabilidad. El

hroe

trgico

moderno,

por

el

contrario,

est

reflejado

subjetivamente en s mismo. Afirma Kierkegaard que esa reflexin

del hombre moderno no tiene que ver con el destino, el Estado o la
familia, sino con su propio pasado, con su dolor, siendo el dolor la
interpretacin moderna del sufrimiento antiguo.
Para Kierkegaard, el hombre vive y muere a travs de sus actos.
De este modo, l distingue dos formas de culpabilidad. Se basa en
la hamarta aristotlica o el error de clculo. La culpabilidad es un
intermedio entre el actuar y el sufrir y en eso consiste lo que l
llama la colisin trgica (23). Por otro lado, afirma que, al ser ms
reflexiva la subjetividad, el individuo y la culpabilidad adquieren
un valor ms tico y es entre esos dos polos que se sita la
tragedia:
Si el individuo no tiene culpabilidad, no presenta inters
trgico, porque la colisin trgica carece de inters; si,
por el contrario, tiene una culpabilidad absoluta, no nos
logra interesar tampoco en el sentido trgico. As
cuando la tragedia de nuestra poca tiende a traducir
todo lo que est demasiado repleto de destino en
individualidad y en subjetividad, parece no haber
29

comprendido la esencia de lo trgico. A partir de ese

momento no se nos vuelve a hablar sobre la vida pasada
del hroe, se le abruma pura y simplemente con la carga
de toda su vida, as como de su propia accin, se le hace
responsable de todo y de esta manera se transforma la
culpabilidad esttica en una culpabilidad tica. (23-24)
A pesar de las afirmaciones de Hegel y Kierkegaard, Federico
Nietzsche, en El origen de la tragedia, seala que, aunque el tema
de la tragedia ha sido propuesto, todava no se ha resuelto. Afirma
que la tragedia desde su origen ha sido siempre un coro, que es la
esencia del pueblo. Propone lo siguiente:
Esta tradicin declara, de la manera ms formal, que la
tragedia ha salido del coro trgico y no era en su origen
sino un coro, y nada ms que un coro. Tenemos el deber
de penetrar hasta el alma de este coro, que fue el
verdadero drama original, sin contentarnos en modo
alguno con las definiciones estticas corrientes, segn
las cuales este coro sera el espectador ideal o tendra
por objeto representar al pueblo, frente a la clase
principal, a la cual estaba reservada la escena. (55-56)
Nietzsche seala que la tragedia griega tena como nico objeto
los sufrimientos de Dionisos y que durante todo el largo periodo de
su escena, Dionisos fue el nico hroe:
[] podemos asegurar, con la misma certidumbre, que
antes de Eurpides, y hasta Eurpides, que Dionisos no
30

dej nunca de ser el hroe y que todos los personajes

hroes del teatro griego, Prometeo, Edipo, etc, no son
ms que disfraces del hroe original, Dionisos. La causa
esencial de la idealidad tpica tan admirada por estas
figuras es que detrs de estas mscaras se oculta un dios.
(76)
Para Nietzsche, lo trgico implicaba el retorno a lo
primigenio, a lo dionisiaco, para purificarse de la gran falta de la
existencia que es la individualidad. Como oposicin a la moral
cristiana, que entiende la vida como algo inmoral, desarrolla en El
origen de la tragedia la vida contra la moral, es decir, dionisaca,
opuesta, a su vez, a las ideas de Arturo Schopenhauer sobre la
tragedia. Para ste, segn Nietzsche, lo trgico era el sentimiento
de insatisfaccin del ser humano respecto de la vida. Esto hara que
la esencia de la vida fuese la resignacin. En el Ensayo de
autocrtica (1886), afirma lo siguiente:
Qu pensaba Schopenhauer de la tragedia? Lo que da
al trgico alas para volar a lo sublime dice (El mundo
como voluntad y como representacin, II, 987 es la
revelacin de este pensamiento: que el mundo, la vida,
no puede satisfacernos completamente, y, por
consiguiente, no es digno de que le prestemos
adhesin. En esto es en lo que consiste el espritu
trgico: por eso nos conduce a la resignacin. Oh, qu
31

lenguaje tan diferente empleaba Dionisos! Oh, qu lejos

de m estaba esta resignacin! (45)
Walter Benjamn en su obra El origen del drama barroco
alemn (1990), retoma la crtica de Nietzsche sobre el origen de la
tragedia, porque fue una investigacin de las teoras sobresalientes
que no lleg a refutar. No trat el tema de la culpa trgica y de su
expiacin. Nietzsche, afirma Benjamn, dej fuera de su alcance
los conceptos de la filosofa de la historia o de la filosofa de la
religin. En ltima instancia, se expresa cualquier toma de postura
sobre la esencia de la tragedia (38).
Una leyenda beocia dice que las mujeres se reunan de noche
para adorar a Dionisos a la luz de las antorchas, acompaados de
una msica de flautas, mataban un ternero, lo despedazaban y
luego coman la carne cruda y sangrante. Despus de un rito
religioso que llamaban entusiasmo, corran por los campos entre
gritos y movimientos desordenados. Este entusiasmo es lo que le
sirve a Nietzsche para caracterizar lo dionisiaco. Adems,
Nietzsche contina afirmando que Dionisos es el nico ser

32

verdaderamente real, y que aparece en una pluralidad de figuras

bajo la mscara de un hroe que combate y que se encuentra al
mismo tiempo enlazado con los restos de la voluntad particular:
El dios se manifiesta entonces, por sus actos y por sus
palabras, como un individuo expuesto al error, presa del
deseo y del sufrimiento. Y esta precisin y claridad con
que aparece es obra de Apolo, intrprete de los sueos
que revela al coro su estado dionisiaco por esta
apariencia simblica. (77)
Nietzsche insiste en que la tragedia griega no termin como
todas las dems artes de la antigedad, sino por el suicidio. Utiliza
la palabra suicidio para referirse a cmo la tragedia misma se
disuelve,

producto

de

un

conflicto

insoluble,

es

decir,

trgicamente; mientras que las otras artes se extinguieron

tardamente con una muerte ms tranquila (306).
Eduardo Gruner, seala que en Nietzsche, la muerte de Dios ha
hecho caer la fuente de la responsabilidad trgica nuevamente en
mano de los hombres, que nada quieren saber de ella:
La tragedia no termin como las dems artes de la
antigedad; muri por el suicidio, a consecuencia de un
conflicto insoluble, es decir, trgicamente [] En
efecto, del mismo modo que el privilegio de las
33

naturalezas favorecidas por los dioses parece dejar la

vida sin esfuerzo y rodeadas de una admirable
descendencia, este mismo privilegio parece haber sido el
de las artes antiguas []. La muerte de la tragedia, por
el contrario, produjo una impresin universal y profunda
de vaco monstruoso. (80)
El idealismo alemn influye en el nacimiento del romanticismo.
Vctor Hugo (1802-1885) considera que Homero domina la
sociedad antigua. Seala que en esta sociedad, todo es simple, todo
es pico. All la poesa es religin y la religin es ley (24).
Contina afirmando que la expresin de esta civilizacin slo
puede ser la epopeya y que sta tomar varias formas, pero nunca
perder su carcter. No obstante, es sobre todo en la tragedia que la
epopeya aparece en todas partes y es en esta forma en la que sube a
la escena griega (24). Afirma que en la tragedia, sin perder en nada
sus grandes proporciones, sus personajes todava son hroes,
semidioses y dioses. Sus resortes son sueos, orculos, fatalidades.
Lo que antes cantaban los rapsodas es ahora declamado por los
actores (24). En lo que respecta al coro en la tragedia, afirma lo
siguiente:

34

Cuando toda la accin, todo el espectculo del poema

pico, ha ocupado la escena, lo que queda es tomado por
el coro. El coro comenta en la tragedia, alienta a los
hroes, describe, llama al da y lo expulsa, se alegra, se
lamenta, da a veces el decorado, explica el sentido moral
del tema, halaga al pueblo que le escucha. Ahora bien
qu es el coro, este extrao personaje situado entre el
espectculo y el espectador, sino el poeta completando
su epopeya? (25)
Nietzsche considera el espritu dionisiaco y el espritu apolneo
como dos fuerzas artsticas contrarias que brotan del seno de la
naturaleza sin mediacin de artista humano. Por medio de estas dos
fuerzas, los instintos del arte de la naturaleza se satisfacen de
manera directa e inmediata. Por un lado lo apolneo se presenta
como un mundo de imgenes del ensueo, cuya perfeccin no
depende del valor intelectual o de la cultura artstica del individuo.
Por otro lado, describe lo dionisiaco como una realidad plena de
embriaguez que, a su vez, no se preocupa del individuo, y an
persigue aniquilamiento del individuo mismo y su disolucin
liberadora por un sentimiento de identificacin mstica (31). Vctor
Hugo coincide con Nietzsche en cuanto al concepto del coro en la
tragedia, ya que para Nietzsche, la tragedia ha salido del coro.
35

Hugo seala que la tragedia refuerza el carcter pico de estos

tiempos, no slo por las formas que adopta, sino tambin por los
temas que trata. Contina afirmando en su obra que sta no hace
ms que repetir la epopeya y que todos los trgicos antiguos
reproducen con detalle a Homero (26).
Hugo difiere en cuanto a la unidad de tiempo en los
planteamientos sobre la tragedia que haban formulado Aristteles
y sus seguidores. Critica las tres unidades clsicas, porque l
concibe el tiempo y el espacio como una experiencia personal. De
otra parte, propone que toda accin tiene una duracin propia y su
lugar particular (52). Considera que de las tres unidades (tiempo,
espacio y accin) la ltima es la nica importante, porque proviene
de un hecho, y es que ella determina el punto de vista del drama.
Por tal razn, excluye las otras (54). Coincide con Lope de Vega
en cuanto a que considera la unidad de accin como el ms
importante de los planteamientos aristotlicos. Al igual que Lope,
le otorga poco valor al tiempo y al espacio.

36

Despus de la esttica romntica en el siglo XX, Gergy Lukcs

(1885-1972), en su libro El alma y las formas (1910), plantea que
el alma del hombre trgico es sorda para todos los preparativos, y
cuando finalmente suena la palabra del destino todo se transforma
repentinamente. De esta manera, contina Lukcs, todo deviene en
esencia (253). Al igual que Aristteles, l afirma que el hombre
trgico se enfrenta a su propio destino y cuando finalmente se da
cuenta se produce un cambio. ste se refiere a la resolucin del
hombre trgico ante la muerte. Refirindose a la diferencia entre el
mstico y el hombre trgico, afirma que la entrega es el camino del
mstico y la lucha es la del hombre trgico; en aqul, el final es una
disolucin; en ste, choque aniquilador. Aqul pasa del ser uno con
todo a lo ms profundo de su xtasis y ste pierde su mismisidad
en el instante de su ms verdadera elevacin.
Lukcs define la tragedia como el despertar del alma. En ella el
conocimiento del lmite descubre su esencia, y deja caer de ella
con desprecio y sin atencin todo lo dems, dando a la esencia la
existencia de la necesidad interior y nica. De otra parte, contina
37

afirmando que el lmite no limita sino por fuera, slo desde fuera
es un principio que elimina posibilidades. Seala, adems que el
alma despierta es el conocimiento de lo que en realidad le
pertenece y slo para una idea abstracta del hombre es posible todo
lo humano (256).
De otra parte, Lukcs plantea que la ms profunda nostalgia de
la existencia humana es el fundamento metafsico de la tragedia:
[] la nostalgia que el hombre tiene de su mismisidad, la
nostalgia de transformar la culminacin de su existencia en una
llanura del camino de su vida [] (257). Contina afirmando que
la tragedia ha nacido de la nostalgia y que, por lo tanto, su forma
tiene que cerrarse a toda expresin de cualquier nostalgia. Antes
que lo trgico apareciera en la vida, la nostalgia se haba
convertido por su fuerza en cumplimiento, haba abandonado el
estado de nostalgia.
Este planteamiento est indudablemente relacionado con el
existencialismo, un movimiento filosfico cuyo postulado ms
importante es que son los seres humanos, en forma individual, los
38

que crean el significado y la esencia de sus vidas. Esta corriente

filosfica, destaca el hecho de la libertad y la temporalidad del
hombre, de su existencia en el mundo ms que de su supuesta
esencia profunda. Una vertiente de esta tendencia surge en el siglo
XX, en el marco de la literatura y la filosofa, herencia de algunos
de los filsofos anteriores como Kierkegaard, Nietzsche. Entre los
ms grandes pensadores de esta corriente se encuentra Karl
Theodor Jaspers (1883-1969). En su libro Esencia y formas de lo
trgico (1952), siguiendo la tendencia del existencialismo, propone
que la tragedia es la expresin de la existencia, la revelacin del
ser. En lnea directa de Hegel y Kierkegaard, opina que lo trgico
se extingue frente a la verdad cristiana: [] la redencin cristiana
se coloca frente al saber trgico. La personal posibilidad de
redencin elimina el encierro sin salidas del mundo trgico (31).
Llevada al plano de lo ontolgico, de lo que se relaciona con el ser,
Jaspers indica que la actitud trgica es la conciencia de lo trgico
convertida en fundamento de la conciencia del ser. Esto se
experimenta en el fracaso del hroe trgico:
39

El ser aparece en el fracasar. El ser no se pierde en el

fracasar, sino que es directa y decididamente
perceptible. No existe ninguna tragedia no trascendente.
Aun en la tenacidad de la mera autoafirmacin, en el
momento del hundirse, frente a los dioses y el destino,
existe un trascender hacia el ser que es propiamente el
hombre y que como tal experimenta en el instante del
hundimiento. (33)
Lo que hace aparecer a la tragedia es la frustracin de la
perfeccin. Su atmsfera permite que la desgracia haga sensible el
ser en el mundo, cerca de la nocin heideggeriana del estar
arrojados en el mundo. Sin embargo, para Jaspers, lo trgico se
muestra en la lucha, en el sucumbir, en la culpa. La grandeza del
ser se muestra en el fracaso inevitable. Carca de Kierkegaard, lo
trgico se encuentra en la culpabilidad; pero una culpabilidad
colectiva que convierte al ser individual en un sujeto impotente. La
culpa en el pensamiento de Jaspers est aliada a la nocin de culpa
heredada griega y al pecado original judeocristiano. En ese sentido,
la mayor culpa es haber nacido y ser, a travs de la existencia,
causante de desgracias inevitables: Lo que yo soy como
formacin comn, como origen del maligno querer, de la obstinada

40

tenacidad de mi ser frustrado, todo eso ni lo he querido por m

mismo ni lo he producido yo. Sin embargo, soy el culpable de
todo (520).
Siguiendo a Hegel, Jaspers indica que en la tragedia se debaten
potencias verdaderas que entran en una colisin. En esa colisin, el
saber trgico es el conocer a travs del cual se deviene segn su
modo particular de pensar, advertir y sentir. Si no hay asideros
trascendentales, como en la herencia nietzscheana y heideggeriana,
entonces la tragedia en la miseria, en la desdicha, en el fracaso y en
la frustracin. Sin embargo, Jaspers observa posibilidades de unin
entre la tragedia y la redencin a travs del sentido metafsico, pero
desde la perspectiva del espectador: En la desgracia mira el
espectador el jbilo del ser, el cual consrvase eterno en el seno de
toda destruccin, plenamente consiente del prodigar y destruir, del
arriesgar y naufragar de su mxima potencia (89). Esa redencin
no podra darse en lo trgico del personaje. La redencin, que ya
encontramos en Aristteles, en la catarsis, deja de existir para dar
paso en el espectculo al dejarse conmover.
41

Otros pensadores del siglo XX se han encargado de estudiar la

tragedia, como Albin Lesky (1896-1981), en su libro La tragedia
griega (1935), donde afirma que Aristteles en La Potica se
encarg de definir y estudiar el gnero de la tragedia, pero no
defini la esencia de lo trgico. Lesky encuentra la esencia de lo
trgico en unas palabras de Johan Wolfgang Goethe (1749-1832):
Todo lo trgico se basa en un contraste que no permite salida
alguna. Tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo
trgico se esfuma (24). En este sentido, est cerca de los
planteamientos anteriores de Jaspers. Los polos opuestos de ese
contraste pueden ser Dios y el ser. Lesky observa lo trgico, en
primer lugar, en el cambio de bien a mal: [] lo que hemos de
sentir como trgico debe significar la cada desde un mundo
ilusorio de seguridad y felicidad en las profundidades de una
miseria ineludible (26). En segundo lugar, plantea que lo trgico
implica la posibilidad de relacin con nuestro propio mundo. Esa
situacin debe incluir de alguna manera al espectador: Solamente
cuando tenemos la sensacin del Nostra res agitur, (llevar a cabo
42

nuestras cosas) cuando nos sentimos afectados en las profundas

capas del ser, experimentamos lo trgico (26).
Existe un tercer requisito para la aparicin de lo trgico, segn
Lesky. Se trata de la necesidad de que el hroe trgico est
consciente de su situacin: El sujeto del hecho trgico, la persona
envuelta en el ineludible conflicto, debe haberlo aceptado en su
conciencia, sufrirlo a sabiendas. All donde una vctima es
conducida sorda y muda al matadero, el hecho trgico se halla
ausente (26).
Por otra parte, propone la distincin del concepto visin
trgica del mundo de la manera siguiente:
Pronto conoceremos esta visin en derivaciones
concretas y de momento la determinaremos brevemente
como la concepcin del mundo como sede de la
destruccin de fuerzas y valores, sin solucin y que no
puede explicarse por ningn sentido trascendente,
destruccin de fuerzas y valores que necesariamente
estn en pugna. (30)
Lesky afirma que una situacin trgica es aquella en la cual
tambin encontramos elementos como la colisin a la cual se
referan Hegel, Kierkegaard y Jaspers:
43

En ella existen las fuerzas opuestas que se levantan unas

contra otras, ah est el ser humano que no encuentra la
solucin a su conflicto y ve su existencia entregada a la
destruccin. Pero esta falta de solucin, que en la
situacin trgica debe experimentarse dolorosamente en
todo su peso, no es lo ltimo, no es lo definitivo. La
nube que pareca impenetrable, se rasga, y del azul del
cielo surge la luz de la salvacin que inunda la escena
que an se hallaba en la noche tempestuosa. (31)
Indica que una tragedia puede participar de lo autnticamente
trgico en la forma de la situacin trgica, lo cual no impide que
tenga un final feliz. Sin embargo, puede tener tambin como tema
el conflicto absolutamente trgico con un final funesto (32).
Por su parte, en Le Dieu cach (1955), Lucien Goldmann
trazaba la peripecia de lo que denomin la visin trgica en las
obras de Pascal y Racine, sobre todo. En su sistema sociolgico, lo
que denomina visin de mundo va ms all de la comprensin de
una obra particular; y se refiere, ante todo, a la forma de pensar
que se expresa en las obras de ciertos individuos que pueden
encontrarse dispersos en el tiempo o en la historia:
[] si la mayora de los elementos esenciales que
componen la estructura esquemtica de los escritos de
Kant, Pascal y Racine son anlogos a pesar de las
44

diferencias que separan a estos escritores en tanto que

individuos empricos vivientes, tenemos que llegar a la
conclusin de la existencia de una realidad que no es ya
puramente individual y que se expresa a travs de sus
obras. Esto, precisamente, es la concepcin del mundo
[]. (26)
Para Goldmann, los individuos pueden separar su pensamiento
y sus aspiraciones de su actividad cotidiana, pero ese hecho queda
excluido cuando se trata de grupos sociales, para quienes la
concordancia entre el pensamiento y el comportamiento es
rigurosa. No todos los grupos fundados en intereses econmicos
son clases sociales. Es necesario que esos intereses estn dirigidos
hacia una transformacin de la estructura social y que se expresen
en el plano ideolgico por medio de una visin de conjunto del ser
humano actual y, a travs de un ideal, de la humanidad futura, de
lo que deben ser las relaciones del ser humano con los dems y con
el universo. Esto es lo que Goldmann entiende como visin de
mundo: el conjunto de aspiraciones, sentimientos e ideas que
rene a los miembros de un grupo (o lo que es ms frecuente, de
una clase social) y los opone a los dems grupos. La visin de

45

mundo no son realidades empricas, sino conceptualizaciones

destinadas a ayudarnos a comprender las obras particulares (27).
El materialismo dialctico al que se refiere Goldmann parte del
estudio del texto emprico inmediato y se dirige hacia la visin
conceptual y mediata para volver a la significacin concreta del
texto. Ese proceso no es nuevo, pero el mrito del materialismo
dialctico estriba en haber aportado el fundamento positivo y
cientfico de la idea de visin de mundo. Esa visin de mundo,
como se nota en el estudio de Goldmann, no es esttica, sino
dialctica. Se puede rastrear en la historia, convirtindose en una
especie de tradicin filosfica o de pensamiento. Tal es el caso del
ejemplo que usa Goldmann: el platonismo; pero puede observarse,
tambin, en el misticismo, en el racionalismo, en el empirismo y en
la visin trgica:
Los historiadores de la filosofa tienen derecho a aceptar
la nocin de platonismo, vlida para Platn, san
Agustn, Descartes, etc., [] a condicin de recuperar, a
partir de las caractersticas generales del platonismo
como concepcin del mundo y de los elementos
comunes a las situaciones histricas del siglo IV antes
de Jesucristo, del siglo IV de nuestra era y del siglo
46

XVII, las caractersticas especficas de estas tres

situaciones, sus repercusiones sobre la obra de los tres
pensadores y, finalmente, si quieren ser completos, los
elementos especficos de la individualidad de los
pensadores y su expresin en la obra. (33)
Al considerar la visin trgica, Goldmann destaca tres aspectos
muy importantes: Dios, el mundo y el hombre (ser humano).
Tambin observa tres momentos particulares de la visin trgica:
la tragedia griega, la tragedia de Shakespeare y la tragedia de la
negacin (Pascal y Racine). Esta ltima se define por su reaccin a
la poca de crisis que caus el advenimiento del individualismo
racionalista. La visin trgica se desarrolla como una []
negativa a aceptar este mundo como nica posibilidad y como
nica perspectiva del hombre (47). Para Goldmann, la razn es un
factor muy importante en la esencia humana, pero no puede bastar
ella sola. Por esto, la visin trgica es el retorno del ser humano a
la moral y a la religin despus del perodo amoral e irreligioso
que implicaron el empirismo y el racionalismo. No obstante, desde
una perspectiva histrica, la visin trgica admite que el mundo es
algo definitivo e incambiable, aparentemente claro, pero ambiguo
47

y confuso para ella. As, el pensamiento trgico es ahistrico,

porque le falta el elemento principal de la historia: el porvenir. El
pensamiento histrico tiene una dimensin temporal anclada en el
presente. Goldmann plantea que tanto para el racionalismo como
para el pensamiento trgico el individuo no encuentra ni en el
espacio ni en la comunidad ninguna norma capaz de guiar sus
pasos. Ahora bien, el racionalismo valora esa situacin, pues
considera a la razn como un medio suficiente para alcanzar
valores autnticos, mientras el pensamiento trgico experimenta la
insuficiencia de la sociedad humana y del espacio en el cual
ningn valor humano tiene ya fundamento y donde todos los
desvalores siguen siendo posibles. El problema central del
pensamiento trgico consiste en saber si en este espacio racional
existe

una

esperanza

de

recuperar

los

valores

morales

supraindividuales, si el ser humano podr recuperar a Dios o la

comunidad y el universo. En este planteamiento, Goldmann cita a
Gyrgy Lukcs, especficamente El alma y las formas, para sealar
el aspecto central del ser trgico, quien espera de la lucha entre las
48

fuerzas adversas un juicio de Dios, una sentencia sobre la voluntad

ltima:
Pero, en torno a l, el mundo sigue su propio camino,
indiferente a las preguntas y a las respuestas. Todas las
cosas se han vuelto mudas y los combates distribuyen
arbitrariamente, con indiferencia, la derrota o los
laureles. Nunca ms resonarn en la marcha del destino
las palabras claras de los juicios de Dios; su voz llamaba
a la vida a todo el conjunto, pero ahora debe vivir solo,
para s; la voz del juez ha enmudecido para siempre. Por
esto (el hombre) ser vencido destinado a perecer
ms todava en la victoria que en la derrota. (50)
De ah, el ttulo del libro de Goldmann. El Dios oculto es la idea
fundamental para la visin trgica: Dios est oculto para la
mayora de los hombres, pero es visible para los elegidos a los que
ha concedido la gracia (51). Siguiendo a Pascal, Dios es el ser que
siempre est ausente y siempre presente; Dios existe siempre y no
aparece nunca: Un Dios siempre ausente y siempre presente es el
centro mismo de la tragedia (52). En este aspecto, Goldmann
vuelve a Lukcs, quien afirmaba que la tragedia es un juego entre
el ser humano y su destino, y cuyo espectador es Dios. No
obstante, Dios no se mezcla nunca con las palabras y los gestos de

49

los seres humanos. En esa incompatibilidad entre Dios y la vida

humana estriba el gran problema de la tragedia como la plantea
Lukcs. Ahora bien, el Dios de la tragedia, segn Goldmann es
muy distinto:
Al igual que el Dios de los racionalistas, no le da al
hombre ningn auxilio exterior, pero tampoco ninguna
garanta, ningn testimonio de la validez de su razn y
de sus propias fuerzas. Por el contrario, se trata de un
Dios que exige y que juzga, de un Dios que recuerda
siempre a un hombre situado en un mundo en el que casi
no puede vivir, y ello slo renunciando a ciertas
exigencias para satisfacer otras, que la nica vida vlida
es la de la esencia y la totalidad, o para decirlo con
Pascal, la de una verdad y una justicia absoluta que no
tienen nada que ver con las verdades y las justicias
relativas de la existencia humana. (53)
Ese Dios no conoce, segn Goldmann, la prescripcin ni el
perdn; y una vida llena de acciones gloriosas no vale nada ante l.
Es un Dios cuyos valores y juicios son radicalmente opuestos a los
de la vida cotidiana. As, siguiendo a Lukcs, Goldmann reitera la
pregunta crucial de la visin trgica: Puede seguir viviendo el
hombre sobre el que se ha detenido la mirada de Dios? (54).

50

Otro pensador del siglo XX que se ha ocupado de definir la

tragedia es George Steiner (1929), quien en La muerte de la
tragedia (1961) seala que desde la Antigedad hasta la poca de
William Shakespeare (1564-1616) y Jean Racine (1639-1699) la
tragedia lleg a ser sustituida por la novela. Para Steiner, la
tragedia es una creacin de los griegos y de Occidente; no existe en
el arte oriental, a pesar de que en l se conocen la violencia y las
muertes rituales:
[] pero esa representacin del sufrimiento y el
herosmo personal al que le hemos dado el nombre de
teatro trgico es privativo de la tradicin occidental. A
tal punto ha llegado a ser parte de nuestro sentido de las
posibilidades del comportamiento humano, tan
arraigados en nuestros hbitos espirituales. (9)
Segn plantea Steiner, la tragedia deber siempre terminar mal:
afirma que el personaje trgico es destruido por fuerzas que no
pueden ser comprendidas ni destruidas. Para l, la tragedia es
irreparable, lo padecido no puede llevar a una compensacin justa
y material. Contina afirmando que toda concepcin realista del
teatro trgico debe tener como punto de partida la catstrofe y que

51

por tal motivo las tragedias terminan mal. En ellas, el personaje

trgico es destruido por fuerzas que no pueden ser entendidas ni
derrotadas por la prudencia racional (13).
Afirma que la idea de la tragedia perdi su claridad. El mismo
trmino asumi valores ms universales y ms restringidos (19).
Seala, adems, que al mismo tiempo la tragedia adquiri un
significado especial, ya que un poema o un romance en prosa
podran ser llamados trgicos en virtud de su tema. Sin embargo,
ya no se le designa como tragedia (20).
Steiner plantea que el redescubrimiento del teatro senequino
durante la dcada de los aos sesenta del siglo XVI dio a la palabra
una connotacin de forma teatral. De ah en adelante una tragedia
es una obra que se ocupa de asuntos trgicos (20). No obstante, los
conflictos de definicin crtica aparecieron casi desde el principio.
Por otro lado, seala que el teatro es el ms social de los
gneros literarios, solo existe en virtud de su representacin en
pblico. En ello reside su fascinacin y su servidumbre. Afirma
que no es posible separar el Estado del teatro del estado del
52

auditorio. Lo que ocurra era que despus del siglo XVII la

literatura europea no haba logrado producir teatro trgico, porque
la sociedad europea no haba podido producir un auditorio
apropiado (96).
Steiner afirma que en el curso del siglo XVIII el teatro se
desplaz a las clases medias. Los dramaturgos ya no buscaban el
favor de la lite. Ahora trataban de atraer la familia burguesa con
su carencia de formacin literaria y su aficin al phatos y los
finales felices (98). En cuanto al teatro del siglo XIX, se produce
una disminucin de la funcin teatral en la comunidad. El
espectador del siglo XIX no participaba en un ejercicio religioso o
cvico. Simplemente elega un pasatiempo entre un nmero de
entretenimientos competitivos. El teatro se estaba convirtiendo en
lo que es hoy, un simple entretenimiento (98).
A pesar de que Steiner entiende, que no es posible la tragedia en
la poca contempornea, Jean Pierre Vernant (1914-2007) opina de
otro modo. Destaca que la tragedia, al renunciar a situarse en el
terreno de los acontecimientos contemporneos, de la vida poltica,
53

no pierde valor, sino que adquiere ms veracidad en la historia.

Seala que la invencin de la tragedia griega en la Atenas del siglo
V no slo es una produccin de obras literarias, destinadas a los
ciudadanos y adaptadas a ellos, sino que a travs del teatro, es
tambin una lectura de imitacin y la elaboracin de una tradicin
literaria, la creacin de un sujeto de una conciencia trgica, el
advenimiento de un hombre trgico (80). Contina planteando que
las obras de los dramaturgos atenienses expresan y elaboran una
visin trgica, una nueva forma de entenderse para el hombre, de
enfrentarse en su relacin con el mundo, con los dioses, con los
dems, consigo mismo y con sus propios actos (81).
Vernant entiende que las tragedias de ahora lo son porque se
conectan con la tradicin antigua:
De igual manera, si a las obras de Shakespeare, de
Racine o determinadas obras contemporneas se les
puede llamar tragedias, es porque con los
desplazamientos, con los cambios de perspectivas
unidos al contexto histrico, se enrazan en la tradicin
del teatro antiguo en donde se encuentran, ya trazado, el
marco humano y esttico propio del tipo de dramaturgia
que instaur la conciencia trgica al proporcionarle su
total forma expresiva. (81)
54

Segn Vernant, la tragedia retoma los temas de la leyenda

heroica, no inventa ni los personajes ni la intriga de sus obras. Los
encuentra en el saber comn de los griegos que corresponde a lo
que ellos consideran su pasado (82). No obstante, en el espacio en
que se presenta la escena y en el contexto de la representacin
trgica, el hroe deja de ser el modelo de la epopeya y se convierte
en el problema central. Lo que haba sido entendido como el ideal
de valor, se ve puesto en tela de juicio ante el pblico, en el
transcurso de la accin y a travs del juego de dilogos (82).
Advierte que la tragedia muestra, reorganizando el material de
la leyenda en funcin de sus propios criterios, ordenando la
progresin de la intriga segn la lgica de lo probable o de lo
necesario, cmo los acontecimientos humanos, a travs de un
desarrollo riguroso, pueden o deben producirse (85). Plantea que
desde la perspectiva trgica el ser y la actividad humana no se
perfilan como realidades que se pueden definir, sino como
problemas sin respuestas, cuyo doble sentido queda por descifrar.

55

De esta manera, la tragedia se convierte en gnero que desarrolla

un aspecto universal y humano, y llega a producir la visin trgica.
Se trata de la obra de arte en la cual se auscultan las formas en que
un sujeto experimenta su perdicin debido a una falla, hamarta, a
un error de los que puede cometer cualquiera. La transhistoricidad
del sujeto trgico y de la tragedia a la que apunta Vernant resulta
una forma de escape a la teora que invalida la existencia de
tragedias (gnero) en la poca moderna, a la duda acerca de la
posibilidad de una tragedia verdadera en un mundo realista, como
se observa en la Europa contempornea y en Hispanoamrica.
Ana Goutman seala que se hace necesario replantear la
actualidad de la representacin trgica. Goutman cuestiona si hay
un sentido contemporneo de la tragedia, si la creacin trgica es
un objeto determinante de la realidad social y si existe la tragedia
latinoamericana. Propone explorar el tema en las fuentes que
confluyen en la creacin trgica para atender a la funcin polticoesttica que son motivo y prueba de los sucesivos cambios en la
estructura trgica (23). Por otro lado, indica que no admitir
56

cambios en la creacin trgica resulta contradictorio, ya que lo

trgico, como indica Vernant, est en la tragedia y como afirma
Napolen: la verdadera tragedia es poltica. Por lo tanto, contina
afirmando Goutman, no slo no se ha extinguido, sino que la
tragedia es constituyente de la historia de la cultura de cada
sociedad (23).
De otra parte, Goutman seala que cuando la tragedia regresa
siglos despus no lo hace por el lado de los hroes o dioses, sino
por el extremo opuesto en la forma ms ajena a la solemnidad
trgica, la farsa, la parodia (26). Plantea que la creacin trgica
descubre un objeto en cuya construccin participa el pblico
espectador, quien integra el hecho trgico que se denomina
espectculo. Contina afirmando, que si existe un sentido
contemporneo de la tragedia, la creacin trgica ser, en
consecuencia, un objeto determinante en la realidad social, y el
orden de las relaciones simblicas entre personajes y espectadores
sealar la diferencia (26).

57

Goutman refiere que en los tiempos de Hegel lo trgico ingresa

de lleno en la filosofa, y la disonancia y contradiccin adquieren
valor para el pensamiento que se vuelve escndalo. En la versin
moderna, lo trgico se funda en la positiva afirmacin segn la
cual la salvacin es dada por la negacin de la voluntad de vivir
(35). Afirma que el efecto trgico consiste en el acaecer de lo
necesario y lo verosmil en una forma que es contraria a las
expectativas, porque deriva de la interpretacin del mito impuesto
por el orculo en el sentido en que los elementos increbles de
Edipo, tomado de ejemplo, son percibidos como consecuencias de
lo ineludible que resulta la prediccin de un orculo (36).
Por otro lado Goutman, refirindose a la tragedia actual, seala
que en sta el hroe conoce, desde que se instala en la trama, el
juego de las oposiciones en el que est comprometido, lo que
genera nuevos pasos en el proceso de resolucin que lo lleva a la
muerte, sufriendo y pensando. No obstante, el sufrimiento y el
pensamiento no pueden cambiar la situacin en la que est
atrapado; en consecuencia el personaje conoce su ser trgico, en el
58

mismo momento en que la tragedia crece como una propuesta de

disolucin de las categoras ticas y estticas conocidas y contra el
modelo de ser humano que dese otras formas de convivencia
satisfactorias (48).
Los planteamientos de Goutman coinciden con los de Grner,
quien plantea que en virtud del fracaso de la tragedia, el siglo XX
seala el retorno de lo trgico agnico, y de la incontrolada
violencia mimtica que estaba en su origen (306). Segn l,
pensadores como Nietzsche y el Sartre temprano, entre otros, son
propulsores del retorno de lo trgico (307). Caso ste que se
extender, tambin, en nuestro trabajo a las reescrituras de las
obras clsicas en Hispanoamrica

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Doris Melo, (1948-) Naci en Santo Domingo, Repblica Dominicana.Vive en Puerto

Rico desde 1989. Obtuvo una maestra en Artes con concentracin en Estudios
Hispnicos

un

Doctorado

en

Filosofa

con

concentracin

en

Literatura

hispanoamricana, ambos de la Universidad de Puerto Rico en Ro Piedras. Como poeta

ha publicado varios libros: Solo de pasin, soledades y otras ausencias en abril del (2010)
El olor de la palabra rota en septiembre del (2011) Rasgada memoria (2012). Ha
publicado varios libros virtuales como: Entre sabanas arropadas, del ( 2012),La
melancola de lo efimero del ( 2012), Aliento de salitre ( 2013), Complices mundos de
papel, del (2013), Inventarios de silencios del (2013), y Rituales de identidad del (2013)
Ha publicado tambin, libros de crtica literaria; Mito y tragedia en el teatro
hispanoamericano y dominicano del siglo XX del (2011) y Mundos posibles, transgresin
carnavalezca en El obsceno pjaro de la noche, del 2013. Adems estudi Artes Plsticas,
dibujo, pintura, litografa y xilografa. Idiomas: francs, italiano, portugus y latn en la
Universidad de Puerto Rico en Ro Piedras. Ha sido profesora de literatura del
Departamento de Estudios Hispnicos de la Universidad de Puerto Rico y del
departamento de Espaol y Literatura en la Universidad Metropolitana de Cupey desde el
2005.

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